Cátedra Artes 7

Revista Ctedra de Artes
N 7 Segundo semestre de 2009
Pontificia Universidad Catlica de Chile

Facultad de Artes
Revista Ctedra de Artes Facultad de Artes

Proyecto Magster en Artes
ISSN 0718-2759 (versin impresa) ISSN 0718-2767 (versin en lnea)

DIRECTOR COMIT EDITORIAL
Patricio Rodrguez-Plaza
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Ctedra de Artes es financiada por el Programa de Magster en Artes de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Pontificia Universidad Javeriana
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Evgenia Roubina
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Ins Stranger
Tabla de contenidos
Revista Ctedra de Artes N 7 Segundo semestre de 2009
7-9 11-22
Presentacin Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido Experiencias en el sur Sobre una residencia en Australia South experiences. About an artistic residence in Australia Isabel Baboun Garib Teatralidad y relato: oralidades de un cuerpo y su marca Theatricaly and tale: words of a body and its mark/sign Jorge Dubatti Hacia una cartografa del teatro latinoamericano. Poticas de direccin en el canon occidental: Ricardo Barts Toward a Latin American Theatre Cartography. Poetics of stage directing in the Western canon: Ricardo Barts Jacinta Arthur de la Maza Hakari o te Rapa Nui Representacin del mito en Rapa Nui: de ritual ancestral a performance postmoderna Hakari o te Rapa Nui Myth Representation in Rapa Nui: from ancestral ritual to postmodern performance Patricia Espinosa H. Hic et Nunc: el vaciamiento de la verdad del arte Hic et Nunc: Pouring the truth of art
23-39
41-63
65-92
93-110
Ctedra de Artes N 4 (2009): 111-127
111-113 114-116 117
Sobre los autores publicados en este nmero Normas editoriales Cupn de suscripcin a Ctedra de Artes
Presentacin
Una exposicin ha sido realizada a miles de kilmetros de Chile por los profesores y artistas de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido. Una exhibicin que fue por muchos motivos una investigacin in situ estructurada y presentada en la Margaret Lawrence Gallery en The Victorian College of the Arts de la Universidad de Melbourne. Pero tambin esta exposicin ha sido una bsqueda que relanza a los eventuales espectadores en el sitio mismo o en esta revista- unas interrogaciones contundentes: Qu significacin tiene trabajar y exponer en Australia unas obras visuales, que segn parece pueden ser mostradas en cualquier otro lugar del mundo?, qu aporte significa para unos profesores artistas verse enfrentados a un rincn del mundo occidental, tan parecido y tan distinto a su pas de origen? Y por ltimo, cules son los trasvasijes, los intercambios, las hibridaciones que pueden resultar de tal excursin territorial y artstica? Preguntas que de ser probablemente planteadas, pueden intuir alguna respuesta leyendo el dilogo que ambos artistas han colocado en este nmero de nuestra revista; ello como una forma que menos que cerrar y responder a todo eso, lo que hace es continuar aquel largo viaje. En un segundo plano, este nmero 7 de Ctedra de Artes, nos sita en medio de dos dimensiones que Isabel Baboun intenta entrecruzar desde su joven y caracterstico estilo: la teatralidad y lo literario, exponiendo crticamente la obra Mano de Obra de la escritora chilena Diamela Eltit a tales auscultaciones. La escritura de Baboun se despliega en el mbito de la creatividad escritural, en algo as como una escribana de la superposicin y entremezcla para con el objeto que analiza y describe. As, tanto Eltit como Mano de Obra le sirven a Isabel Baboun como pretexto en el sentido ms literal, pero tambin en el ms metafrico del trmino, para producir y desdoblar su personal arte de escribir. Todo esto con la finalidad de dilucidar, segn ella mima lo expone, la nocin de teatralidad presente en la narratividad de dicha obra literaria, o si se quiere, la esencial atadura entre ambas cuestiones presente en aquel objeto literario.
Por su parte desde Argentina el destacado estudioso del teatro, Jorge Dubatti, nos entrega un importante texto terico sobre una perspectiva de teatro comparado, al cual el profesor Dubatti le ha dedicado parte de su trabajo analtico. Teatro comparado y el recorrido que tal expresin y forma de teorizacin ha sufrido especialmente en el mundo latinoamericano, en donde el pas de origen del autor ocupa un lugar importante, especialmente con la figura de Ricardo Barts; la que le sirve como ejemplificacin de parte importante de lo desarrollado en el artculo. Si tuvisemos que destacar una nocin ubicada en el centro de esta comparacin, sin duda habra que colocar la de canon occidental, frente a la cual parece moverse con tenacidad el texto de Dubatti, tanto como forma de comparacin, tanto como camino epistemolgico para con los derroteros de lo teatral. Ahora bien, desde otra isla del mundo, Jacinta Arthur nos expone con ideas, palabras e imgenes visuales, la aparicin contempornea de un mito ancestral Rapa Nui en las proposiciones que la misma autora denomina postmodernas de un trabajo performativo y corporal realizado por artistas de la isla. Esta misma Rapa Nui en donde el poeta Neruda agradeci el resplandor moral de sus estatuas. Hacindose cargo de una perspectiva postcolonial, Jacinta Arthur reubica los estudios culturales y la expresin de hibridacin en un mbito cultural y natural que podra fcilmente caer en la sospecha de su inapropiacin con respecto a tales perspectivas. Ello debido a una enunciacin que la misma autora coloca en su texto; esto es, que para muchos la hibridez sera slo un fenmeno unilateral, que por lo mismo reducira al sujeto local a una accin repetitiva de las culturas metropolitanas. En fin, el texto de Arthur nos informa no solamente con respecto a aspectos ancestrales de Rapa Nui, sino tambin en cuanto a las activaciones creativas actuales. Nuestro nmero se cierra con un artculo de la crtica literaria, acadmica y directora de la prestigiosa revista Aisthesis, Patricia Espinosa, quien nos entrega un balance narrativo de nuestra confusa contemporaneidad ms acuciante. Una contemporaneidad que sin abandonar el espacio global, se rearma y remacha con la situacin de Chile y el mapa discursivo que ha tejido la crtica (literaria, cultural, poltica) en la poca contradictoria, vilipendiada y mimada a la vez, de la posmodernidad. Es decir, y para simplificar, una etapa histrica situada entre la dictadura militar y la recuperacin de la democracia. Agradecemos y consignamos tambin la visita y charla que realizara en junio de 2009 y en nuestro Programa de Magster en Artes, el terico latinoamericano Jess Martn-Barbero. En tanto miembro del Comit Editorial de Ctedra de Artes, el profesor Martn-Barbero expuso entre nosotros parte de su oficio de cartgrafo continental, alentndonos en nuestro trabajo acadmico y editorial.
Igual consignacin merece el lanzamiento que hicisemos en el mes de noviembre del nmero 6 de nuestra publicacin en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Estamos obviamente agradecidos de su Director Jos Balmes, de Francisco Gonzlez - Vera y de los presentadores que nos honraron con sus textos y lecturas: el profesor Gaspar Galaz, la profesora Patricia Espinosa y la alumna de nuestro programa de Magster en Artes, Elena Losn. Todo esto cont adems con el apoyado fraterno y profesional de las nuevas autoridades de la Facultad de Artes del Decano profesor Ramn Lpez: Alejandro Vera, Director de Investigaciones y Postgrado y Luis Prato, Jefe del Programa de Magster. Tambin de las escuelas de Arte y Teatro, as como del Instituto de Msica. Agradecimientos especiales para los profesores Ins Stranger, Milena Grass y Alexei Vergara por su ayuda en asuntos puntuales e importantes de esta edicin N 7.
Ctedra de Artes N 4 (2009): 9-19 9
Patricio Rodrguez-Plaza
Ctedra de Artes N 7 (2009): 11-22 ISSN 0718-2759 Facultad de Artes Pontificia Universidad Catlica de Chile
Experiencias en el sur Sobre una residencia en Australia

South experiences. About an artistic residence in Australia
Pontificia Universidad Catlica de Chile Universidad Diego Portales y Pontificia Universidad Catlica de Chile
Rodrigo Galecio Gerardo Pulido
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resumen
El texto presenta un dilogo entre Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido, ambos artistas y profesores de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, en torno a una reciente residencia que realizaron en Australia. Tocan aspectos del arte en Chile y asuntos de relevancia para sus respectivas obras. Palabras clave: arte contemporneo, viaje, materialidad, contexto cultural.
abstract
The text presents a dialogue between Rodrigo Galecio and Gerardo Pulido, both artists and teachers from the UC Art School, about a recent art residency in Australia. They touch issues about art in Chile and concerning to their respective art works. Keywords: contemporary art, trip, materials, cultural context.
Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido
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Obra en proceso. Mural de Rodrigo Galecio. 2009. Foto: G.Pulido.
Algunos antecedentes
En julio de 2009, Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido realizamos una residencia artstica junto a los tambin artistas chilenos Catalina Bauer, Rodrigo Canala y Toms Rivas en The Victorian College of the Arts (VCA) de la Universidad de Melbourne, Australia. Visitamos talleres de la Escuela de Arte, compartimos con sus profesores, sus alumnos y otros artistas australianos, dictamos charlas, nos reunimos en distintas ocasiones con Juan Dvila (destacado artista chileno radicado en Melbourne) y exploramos la ciudad, con sus museos, galeras, parques, etc. La residencia, adems, cont con la exposicin Material Ligero: Five Chilean Artists Travelling Light, montada con la ayuda de estudiantes de arte en la VCA Margaret Lawrence Gallery en Melbourne. La exhibicin, concebida y cogestionada por nosotros1, tena como planteamiento resaltar
1 Adems del trabajo de los artistas, el proyecto no hubiese sido posible sin la colaboracin de las siguientes personas e instituciones: Zara Stanhope (coordinadora de Material Ligero), Vikki McInnes y Meredith Turnball (administradoras de Margaret Lawrence Gallery), Magdalena Moreno (The South Project), estudiantes y autoridades de The Victorian College of the Arts, Roberto Farriol (Director Escuela de Arte, Pontificia Universidad Catlica de Chile), Teresa Gacita (Decana Facultad de Artes, Universidad Finis Terrae), el Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile (DIRAC) y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Fondart). Material Ligero tom forma con la visita de Zara Stanhope a Chile en 2006 en el marco de The South Project (iniciativa de intercambio en el mbito de las artes visuales entre naciones del hemisferio sur). Ella conect la muestra a la Universidad de Melbourne, cuyo inters se manifest pronta y enrgicamente. Surgi as la invitacin adicional de la residencia.
Experiencias en el Sur
la importancia de la materialidad de nuestros trabajos y, por extensin, del arte, valindose de la ejecucin in-situ. Una vez llegamos a la galera en Melbourne, prcticamente contbamos con nuestras manos e ideas. Sin embargo, desde un principio, quisimos enfrentar tal condicionante como un desafo para nuestras respectivas propuestas y, en general, como un smbolo de viajar, de hacer arte y de ser artista en un lugar como Chile. Respecto de la exposicin, poda verse en las dos salas de la galera: un volumen cilndrico colgado de una viga, tejido con innumerables elsticos de oficina (Bauer); a la izquierda, perforaciones circulares en una esquina que, evocando destellos, dejaban ver tras los muros (Canala); a la derecha, un mural de tenues lneas de colores que, mediante un patrn repetido, sealaban conductos de aire o de electricidad (Galecio); en la segunda sala, planchas de yeso con cortes diagonales, tapiando una pared y produciendo un diseo variado y constante a la vez (Rivas); en el muro de fondo, pintura dorada aplicada con manchas y un exceso de materia, armando un escudo de familia (Pulido). Para caracterizar la muestra en pocas palabras, cabra citar al crtico de arte australiano Robert Nelson (2009): [] todo est al revs o invertido, fundamentalmente el diseo o la funcin de la misma galera 2. A travs de un dilogo, los autores del artculo nos extendemos a continuacin sobre Material Ligero y asuntos directa e indirectamente relacionados. Decidimos este formato de escritura porque, si bien, bamos a narrar una misma experiencia, esto se hara, bsicamente, desde dos puntos de vista. Adems, porque la residencia slo podra discutirse recogiendo el testimonio de sus actores, pues, sta consisti, en esencia, en un conjunto de vivencias, de las cuales aqu se recogen algunas reflexiones.
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Dilogo
Rodrigo Galecio: Quienes expusimos no fuimosreunidos por un curador, sino, ms bien, tomamos la decisin de trabajar juntos y definirlos criterios sobre los que iba a funcionar Material Ligero. Qu aspectos te parecen ms relevantessobre haberproyectado, gestionado y realizado una exposicinen el extranjeroen conjunto? Gerardo Pulido: Lo que principalmente destacara es la colaboracin entre colegas, lo cual se dio a nivel de gestacin, gestin, montaje y discusin de la muestra y de las obras. Hago notar que esta clase de relacin no suele caracterizar a las artes visuales, ni siquiera en nuestro pas, pese a contar con un frgil respaldo, como sabemos, por parte de todo tipo de autoridades. Pero esto es absurdo y, por lo mismo, pienso que nuestro gremio podra aprender
2 Traduccin de los autores.
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de la msica y, ante todo, del teatro que, al menos en Campus Oriente, muestran menor individualismo. La cooperacin fue lo que sustent y catapult, en cierto sentido, al proyecto; incluso, podr hacerlo en otras ediciones. Ha sido interesada, a pesar de la crucial dimensin afectiva que ha definido nuestra relacin grupal, permitindonos tolerarnos, ayudarnos y sobrellevar el desgaste de comenzar desde cero un proyecto expositivo y de residencia al otro lado del mundo. Un aspecto muy relevante es que hablamos de artistas que se respetan como tales. Tu opinin, Rodrigo, como la de Catalina Bauer, Toms Rivas y Rodrigo Canala me importan. Lo mismo cabra decir de las obras. La razn principal est en que aprendo de ellas, de las conversaciones que hemos tenido a su respecto, en torno al arte en general. Por ltimo, me pareci notable cmo, subrepticia y explcitamente, el viaje modific la realizacin de los trabajos, adems de nuestros entendimientos de ellos y nuestras ideas del arte australiano. No me cabe duda que modific, tambin, los supuestos de ciertos australianos sobre el arte realizado hoy en Chile. Y, en trminos generales, es inevitable cambiar el estereotipo o la ignorancia sobre una u otra cultura. RG: En tu opinin, respecto del trabajo que desarrollaste en Melbourne: cul es el elemento, conceptual o material, que mejor se vincula con el resto de los trabajos de la muestra y por qu? Qu significado tendra ese elemento? GP: Para la exposicin pint Morgan (autorretrato #5), parte de una serie de murales que he realizado y continuar realizando. La obra consisti, en pocas palabras, en representar un escudo herldico, correspondiente al apellido Morgan, utilizando pintura dorada aplicada con mi mano directamente sobre el muro. Una frescura como de recin pintado, justamente, una a todos los trabajos. La ejecucin de ellos en la propia galera la transform en taller, por tres das, y eso casi se respiraba. Haba cierta sensualidad en el ambiente, en buena parte, dada por el acento (variable) en los materiales, en lo tctil y en lo hecho a mano. La mayora de las obras eran murales y una inclinacin hacia lo geomtrico poda simultneamente detectarse. Pero me parece que la economa fue el principal denominador comn, a pesar de nuestro primer objetivo de exacerbar los materiales. Hablara de economa en el nmero de obras (slo cinco; una por expositor), en el costo de los materiales (lo ms caro fueron las planchas de yeso de Toms Rivas), en lo iconogrfico (todas las obras tendan a la abstraccin, con mayor resistencia la ma), en el tipo y en el nmero de operaciones utilizadas (simplificando: dibujar, tejer, colgar, perforar, cubrir, ensamblar, pintar). Analizando la sala desde mi obra, destacara dos vnculos con los trabajos restantes. Funcionan por contraste pero articulan una relacin, creo, de complemento. Me refiero al carcter figurativo de mi mural y a su apariencia
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Detalle. Zag. Rodrigo Galecio. 2009. Crayn sobre muro, 3.50 x 9 mts. Foto: G.Pulido.
ostentosa, literalmente brillante. Ninguno de lo trabajos, en mi opinin, polariza ambas cuestiones, salvo dicho mural. Eso, por supuesto, no lo hace ser una obra superior, sino una ligeramente diferente en el contexto. Es as como la modestia de unos elsticos, de unos crayones o de unas planchas de yeso se potenciaba y, a su vez, potenciaba lo dorado. La drstica geometra tanto de tu mural, Rodrigo, como de la obra de Toms Rivas, acentuaban la opcin iconogrfica implicada en mi trabajo y viceversa. El sentido que le asigno a la economa implicada en Material Ligero, a mi modo de ver, tiene relacin con el arte y tambin no. Podra hablar de una tendencia post-minimalista, sin embargo, considero que de ser as, el modelo del Minimal art resulta postizo, transferido a travs de consultas en revistas y libros de arte, por decir. En ese sentido, prefiero pensar que alguien como Eduardo Vilches, con su enseaza y sus imgenes extraordinariamente austeras, ha sido una pieza de enlace e influencia para algunos de nosotros respecto al arte minimalista o, mejor dicho, respecto al arte del que ste se sirvi ( Josef Albers, Robert Motherwell y Ellsworth Kelly, entre otros). Especulo, al mismo tiempo, que hay gran implicancia de la idiosincrasia chilena y de un pragmatismo domstico, propiciado por las dificultades que atravesamos quienes nos dedicamos al arte en Chile (tambin, a muchas otras actividades). Nuestra supuesta parquedad e introversin como sociedad y hacer rendir lo poco que se tiene (el tiempo, ante todo), podran ser condicionantes que se vuelven recursos importantes. RG: El contenido iconogrfico en tu trabajo, tanto como el sentido que le atribuyes a la materialidad, han estado en una relacin indisociable y, luego,por medio de esa relacin propones un significado simblicovinculado al contexto social y cultural donde serecepciona la propuesta. Podras referirte,
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entonces, al significado simblico que le atribuyes a tu obra expuesta en Melbourne considerando el desplazamiento de contexto cultural? GP: Efectivamente lo material y -por as llamarle- lo temtico han estado ntimamente relacionados en mi trabajo. Es lo que he intentado, al menos. He buscado, incluso, una subordinacin del tema al material, siendo el primero decidido luego de experimentar con el segundo y una vez lo he analizado desde distintos ngulos. En verdad, hablara simplemente de experiencia, como una aproximacin indisoluble, entre percepcin e inteleccin, con el material. Mi propuesta ha apelado a espectadores locales o a aquellos que poseen cierto conocimiento de Santiago, de la estratificacin socio-econmica de nuestro pas o del arte colonial en Amrica, por citar, sin querer con ello reducir la experiencia de la obra a un saber especfico. El mural en Melbourne, como dije, representaba el escudo herldico de Morgan, un apellido de mi genealoga. La altura del escudo era 250 cms desde el suelo, el punto mximo al que puedo llegar con mi brazo extendido. Ambos datos, ms el hecho de pintar directamente con mi mano, exaltan la autobiografa. Sin embargo, dicho apellido lo comparten otras familias y decid pintarlo all pues no le era ajeno al contexto (fonticamente, al menos; en todo caso, represent el Morgan espaol, no el anglosajn). Pero lo ms importante: lo textural, el dorado, la misma mano, eran signos que se abran al espectador. Fue interesante escuchar a australianos que me hablaban de un complejo social, pasado y actual, de su pas con la realeza britnica; vean en mi escudo una alusin a ello y una parodia al poder colonial europeo en general. El critico de arte Robert Nelson (2009) as lo grafica. El sistema de castas, tan vigente en Chile, se encarn all de otra manera. La monarqua, se me apareci, en ese momento, ms responsable an de la diferenciacin social que todava impera en Amrica Latina, siglos despus del dominio de la corona espaola. En relacin a ello, mi mural pudiese ser pardico y tendra algo de retrato social. No se oponen ambas caractersticas pues una sociedad de castas es tristemente pardica. Por otro lado, si de poder se trata, habra que agregar la relacin entre artista y espectador: se tematiza y se sugiere que es vertical, aunque hasta cierto grado. A pesar de estas y otras lecturas, quizs me quedo con aquello ms difcil de verbalizar. En qu sentido? En un extremo habra un arte funcional a una recepcin especfica, un arte-cdigo. Cierto conceptualismo protagonizado por textos en un idioma, por ejemplo, tiende a esto. Por lo mismo, es excluyente. Aunque no del todo: lo interesante est en que cuando hablamos de imgenes, el lenguaje, en algn lugar, hace aguas. Mi trabajo tiene elementos de cdigo que, al final, son menos relevantes que los aspectos sensuales en l. Solicitan al cuerpo, ya no a la educacin. La percepcin y el arte son totalmente democrticos, en un punto. La cultura y lo simblico muchas veces dividen, no as las sensaciones. Desde el momento que una obra enfatiza su sensualidad enfatiza la inclusin. Cuando
acenta su corporalidad (aspectos relativos a la materialidad) interpela activamente a la corporalidad del espectador. Esto era fundamental para Mark Rothko, por ejemplo, y le asignaba a lo tctil, en una obra, ser el principal responsable de su sensualidad. GP: Ahora hablemos de ti, Rodrigo. Qu experiencias puntuales destacaras de la residencia en Melbourne y por qu? RG: Una experiencia muy destacable fue conocer a Juan Dvila, primero, por haber conocido a la excelente persona que es. Despus, por habernos permitido gentilmente conocer lo ltimo que est haciendo y, as, ver que en su trabajo han ocurrido cambios importantes y que ha asumido riesgos, lo cual se nota en la importancia que han tomado el paisaje australiano y la mujer en su pintura. Una pintura muy conectada con el contexto social, cultural y visual en el que el artista vive, pero tambin una en la que aparecen alusiones a la cultura visual chilena, el cmic y la historia de la pintura. Ahora bien, como t sabes, est muy claro y consensuado que parte fundamental del sentido de su trabajo consiste en el cruce y choque de problemas sociales y culturales diversos como la locura, la enfermedad y la miseria. Pero estar ah y tener la posibilidad de ver las pinturas, casi tocarlas, permite apreciar que el significado de su trabajo va ms all de su contenido al nivel de la representacin figurativa. Esto porque hay en ellas un espesor material crtico respecto de la historia de la pintura misma. Es decir, el lugar por el que uno entra al significado de sus trabajos tiene que ver con una historia, una tradicin especfica que es la de la representacin pictrica, por un lado, y, por otro, la del color, la mancha y su consistencia, la composicin y la factura impecable. Cuestiones que no comunican las reproducciones fotogrficas. Confirmar esto, en la obra de este importante artista, fue relevante porque ha habido, desde hace tiempo, por parte de cierta crtica, una tendencia a desestimar y malentender la importancia de lo visual, la tcnica, la factura y lo que ello determina desde el punto de vista de la elaboracin del signo y el significado en un trabajo de artes visuales. Lo cual, segn mi entendimiento, es fundamental porque constituye esa parte concreta que garantiza su lectura y sobre lo que descansa cualquier posibilidad de sentido. A propsito, Juan nos comentaba que l le conceda mucha importancia a la factura y, particularmente, al ejercicio de la mano que hace las cosas, es decir, al acto material, al gesto corporal que involucra hacerlas. Se refera, as, a aquellos aspectos que, entre otros, dicen relacin con la sensualidad del arte y lo vuelven un fenmeno esttico que, en fin, afecta y conmueve los sentidos; algo vinculado a lo que te referas anteriormente a propsito de Rothko. GP: Considerando tu innegable relacin con el arte abstracto, qu aspecto(s) del entorno que habitas muestra tu obra, en especfico, el mural realizado en Australia? RG: De acuerdo con tu pregunta, voy a tratar de desarrollar una respuesta en funcin de aclarar cmo se contextualiza mi prctica. Por ello, primero he
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de mencionar que mi trabajo no solo se relaciona con el arte abstracto, sino, ms bien, es uno que se enmarca en una tradicin especfica en la historia de la abstraccin y cmo sta se ha manifestado en Chile y a ella alude. Me refiero al arte constructivo y a la abstraccin geomtrica de borde duro, algo bastante especfico. Sin embargo, ha sido una tradicin muy prolfica y se extendi con fuerza por Europa, Norte Amrica, Centro Amrica y Sur Amrica. Este arte que, en principio pona mucho nfasis en la materialidad, la forma y el color, se desarroll en Estados Unidos, desde las dcadas de 1950 y 1960 en adelante, despus de la influencia que ejercieran algunos artistas de la Bauhaus, como Josef Albers y Laszl Moholy-Nagy. Ellos comenzaron a ensear all desde el ao 1933, exiliados por la persecucin Nazi. Sus lecciones llegaron ms o menos directamente a Chile en la dcada de 1960, cuando algunos profesores volvan al pas, despus de estudiar en Estados Unidos, a ensear en las escuelas de arte, arquitectura y diseo en la Universidad Catlica y en la Universidad de Chile; son los casos de Eduardo Vilches, Carlos Ortzar, Alberto Piwonka y Bernardo Trumper. Adems, en la fundacin de la Escuela de Arte UC la figura de Josef Albers fue muy influyente si se considera que el curso de Color que se realiza en nuestra Escuela, hasta hoy, es uno cuya metodologa y contenidos l desarrollara. Con toda la influencia europea, que lleg en las dcadas de 1930 y 1940, y norteamericana posteriormente, era inevitable que en Sur Amrica la abstraccin geomtrica se diseminara. Lo cual ocurri sobre todo en Argentina, Brasil, Uruguay, Venezuela y, tambin, en Chile.
Vista general de la exposicin Material Ligero. 2009. VCA Margaret Lawrence Gallery, Melbourne, Australia. Foto: G.Pulido.
En nuestro pas estas influencias, a fines de la dcada de 1960 y principios de la de 1970, terminaron por producir un fenmeno extraordinario, pues la abstraccin geomtrica tomaba una fuerte presencia en el espacio pblico, en Santiago, a travs de obras pblicas como: el monumento al General Schneider; los pasos viales bajo nivel ubicados en Jos Miguel de la Barra con Alameda, en los Leones con Providencia (el cual fue completamente borrado por el municipio); el edificio de la UNCTAD III (ex edifico Diego Portales y, de acuerdo con el plan original del gobierno de Salvador Allende, futuro Centro Cultural Gabriela Mistral); lo que sucede en algunas villas como la Villa Portales, las Torres de Tajamar; el Monumento a la Aviacin en Parque Baquedano y la misma lnea uno del Metro de Santiago, entre otras. Todo este conjunto de trabajos fue muy importante dada la presencia que tuvieron y novedad que supusieron durante un tiempo en la ciudad. De ellos, en todo caso, el que se hizo en la Lnea 1 del Metro tuvo una presencia muy destacada por estar comprometido con el transporte pblico y en m produjo una gran influencia. Comenzado en 1968 por Peter Himmel, fue brillante en cmo incorporar el arte constructivo aplicado al espacio pblico y a la vida cotidiana. ste consista en un trabajo de composicin y color que permita distinguir las estaciones por diferenciacin de ambientes cromticos y, al mismo tiempo, constitua una secuencia cuyo eje de cohesin era el viaje en tren. En este sentido, el arte aplicado fue concebido, ms bien, como una experiencia ambiental y temporal, es decir, como unos lugares por los que transcurra el viaje y una parte de la vida (no un objeto para detenerse a contemplar como obra de arte entendida tradicionalmente). Estaba integrado a su situacin de un modo vital, pues era un trabajo de gran escala, una obra pblica, pero comprometida con el individuo como usuario. Por ello, se sostena su sentido en una relacin indisoluble entre macro, micro poltica y, adems, involucraba la capacidad industrial de produccin del pas. Por todo lo anterior, era una obra ultra modernista paradigmtica, muy bien emplazada, pese a esto, semidestruida hoy da por irresponsabilidad y desconocimiento de Metrocultura. Tales referencias son importantes, porque en las dcadas de 1970 y 1980, en las que crec, definan una parte importante de mi entorno y porque mis primeros contactos con el arte abstracto no ocurrieron en los libros ni en el museo, sino circulando por la ciudad. Cuando andaba en bicicleta en Santiago, en el auto con mis padres o en Metro y jugaba a reconocer las estaciones por sus colores. Tambin, cuando iba al colegio en micro y vea, por ejemplo, el monumento al General Schneider todas las maanas, para m un punto de inflexin en el viaje, justo en la interseccin entre la circunvalacin Amrico Vespucio con Avenida Presidente J. F. Kennedy. En este sentido, las cosas que me importan en arte tienen que ver necesariamente con unos estmulos que provenan de la ciudad que habito y
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no de una influencia impostada como a la que t, Gerardo, referas con el minimalismo. Una experiencia vital ligada a fenmenos que estaban ah para muchos y que para m, al menos, representaban junto a la cordillera un sistema de referencias a nivel espacial y que, ms tarde, comenzara a entender a nivel simblico. Ellos seran, entonces, en trminos generales, los aspectos de mi entorno que en mi trabajo estn puestos en juego y con los que, espero, dialoga. Tambin, es as para el caso especfico del trabajo que expuse en Melbourne. La leccin de dichos artistas al pensar y elaborar, en el planeamiento de sus proyectos, el problema del emplazamiento y los medios de produccin es muy importante respecto a mi mural. Esto porque, de acuerdo a la relacin de mi obra con el contexto especfico en el que se expuso y la situacin del viaje, el plan consisti en responder a la arquitectura de la galera, de acuerdo con su diseo y materialidad, en funcin de establecer conexiones, tanto al nivel del significante como del significado, con el espacio de exhibicin, utilizando medios de bajo costo que encontrase all. Por eso decid trabajar con lpices de crayn, tanto como por el desgaste que sufre la barra al realizar el trazo en el muro como la cualidad tctil que ste adquiere, lo cual, en todo caso, termin de decidir una vez en Melbourne habiendo recorrido y visualizado el espacio y palpado el muro en que iba a trabajar. GP: Para terminar, cun importante consideras que es viajar al extranjero para un artista hoy? RG: Es muy importante porque puedes ver arte al cual no tienes ni la ms mnima posibilidad de acceder en Chile y en condiciones de presentacin impecables. Pienso en lo que sucedi cuando visitamos en Melbourne (que no es la capital de Australia) la National Gallery of Victoria (NGV) y vimos unas pinturas de Gerhard Richter y Anselm Kieffer. Esto en el contexto de un museo cuya coleccin permanente est excelentemente bien montada, iluminada y coordinada de acuerdo con criterios de edicin desde el punto de vista cronolgico, de estilo y tcnica, claramente legibles. Una residencia te permite contrastar lo que vives en tu propio pas y ciudad respecto de tu profesin y vocacin en relacin a qu se est realizando en tu campo, cmo se desarrolla y cmo se da su difusin. En este ltimo aspecto, en Chile tenemos una falla grave si nos comparamos con los australianos. Porque, si bien, uno ve ac una escena pujante en materia de arte contemporneo, pues hay muchos artistas haciendo cosas y algunas muy buenas, al mismo tiempo adviertes una apata general de los ciudadanos: su tiempo libre se destina, bsicamente, al paseo por el centro comercial (Mall). Tambin, adviertes que el apoyo por parte de las instituciones es escaso (solo basta considerar la diferencia de sueldo que recibe el artista por hacer docencia respecto de un mdico o un ingeniero por la misma labor), no hay coleccionismo y, al mismo tiempo, los criterios de curadura y editoriales de muchos espacios de exhibicin de arte son muy confusos.

Detalle. Morgan (autorretato # 5). Gerardo Pulido. 2009. Pintura dorada sobre muro, 2.50 x 2.35 mts. Foto: G.Pulido.
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En contraste, las escuelas de arte de las universidades en Melbourne, por ejemplo, tienen, cada una, una galera de arte contemporneo con criterios editoriales bien definidos, es decir, en esos espacios no cabe la posibilidad de exponer arte que no calce con la produccin artstica local e internacional actual. Esto les permite una clara insercin social en el entorno urbano en el que se sitan. Son espacios de difusin del arte contemporneo y, adems, se dan el lujo de hacer una exposicin anual con los trabajos de sus alumnos egresados y con catlogo incluido. Pero esto es posible no solamente porque las universidades tengan la capacidad y voluntad de sostener econmicamente esas galeras, ms bien, aquellas aportan la infraestructura, la cual es administrada por personas que, adems, gestionan recursos privados, patrocinios o donaciones de empresas y gente interesada en el arte contemporneo y su difusin. A propsito de los criterios confusos, quiero decir que una experiencia como la descrita en la NGV, en un pas que fue igualmente una colonia remota, a uno lo pone a pensar cmo es posible que el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago, ni siquiera sea uno en el que se entienda un criterio editorial coherente con su nombre y, a cambio, se desperfile como un centro de exposiciones miscelneas y rutilantes en donde caben todo tipo de exposiciones que van desde la Conmemoracin del Centenario del Primer Vuelo en Avin de un Chileno pasando por la historia del Teniente Bello, que no son exposiciones de artes visuales, hasta la Bienal de Arte Joven. A esto, habra que agregar que el Museo funciona con un presupuesto pauprrimo que, por lo visto, no alcanza para tener un sistema de iluminacin adecuado y sin ninguna posibilidad de comprar arte internacional. Es algo que, a juzgar por lo que se ve desde hace mucho tiempo, nuestras autoridades polticas ni siquiera consideran dentro del saco de prioridades. Esto demuestra claramente que el apoyo institucional del Estado elude financiar las instituciones de arte ms representativas del propio Estado.
En suma, considero que viajar para un artista es importante, sobre todo, porque te permite entender otras realidades respecto de la distinta relevancia y del diferente soporte que se le da a las artes. En fin, te deja ver arte de manera directa, cambiando alguno de los prejuicios o malentendidos que se tienen sobre l, causados por la distorsin inevitable de la mediacin de las reproducciones fotogrficas y de la crtica.
Referencias
Nelson, Robert (2009, 5 de agosto). New Worlds classic hang-ups. The Age. Recuperado de http://www.theage.com.au/
Teatralidad y relato: oralidades de un cuerpo y su marca1

Theatricaly and tale: words of a body and its mark/sign
Maestra en Escritura Creativa New York University
Isabel Baboun Garib
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Mano de Obra de Diamela Eltit, se presenta aqu como el objeto de esta investigacin -de orden terico y anlisis crtico-, la que propone evidenciar y aplicar a ste la nocin de teatralidad, concepto protagnico en la configuracin discursiva de dicha obra. Se intentar dilucidar siempre en relacin al objeto presentado, el crucial vnculo que existe entre la narratividad de la novela Mano de Obra, y el concepto de teatralidad. Lo anterior ser entendido desde el exceso alojado en los cuerpos, inserto en el trnsito y recorrido del lenguaje, como sustrato determinante en las oralidades que revelan las desarticulaciones discursivas del texto en estudio. Palabras clave: Mano de Obra, teatralidad, exceso, oralidades, cuerpo.
resumen
abstract
Diamela Eltits Mano de Obra (Labor), is displayed here as the objective of this investigation -as theory and as a critical analysis- by which it is intended to bring to evidence and apply to this, the sense of theatricality, main concept in the analytical reasoning of such book. It will be intended to explain, always related to the main object, the crucial link that exists between Mano de Obras book narrative, and the theatricality concept. The latter, will be understood as the excess herein the bodies, inserted in the language movement and path, as a decisive factor in theatrical words, which reveal the analytical reasoning break up of the text matter of this study. Keywords: Mano de Obra (Labor), theatricality, excess, words, body.
1 El presente artculo es resultado del trabajo de investigacin realizado dentro del Taller de Investigacin Terica dictado en la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, por el profesor Patricio Rodrguez Plaza, durante el segundo semestre del ao 2008: Teatralidad: fluido y drenaje en Mano de Obra.
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Hablar desde la pgina es hablar desde el trauma de la mirada. DIAMELA ELTIT Para poder hablar de teatro, hablo desde el cuerpo. Y el encuentro es inmediato. Mano de Obra de Diamela Eltit coloca la lectura como un trauma a partir de este recorrido, afeccin y punto de partida en la mirada que escruta, que intercepta cuando lee. Leer Mano de Obra significa y signific para m algn tipo de dolor, el que supo convencer mis partes, involucrar los rganos ms internos en el acto y accin de lectura. Cuerpo abierto, dispuesto. Y aventuro el problema: convencida del sntoma como respuesta del traslado entre cuerpo y lenguaje en el acto de lectura, la teatralidad que presentar aqu la figuro en la novela como el espacio posible, o mejor, imposible que existe al pensar el teatro dislocado, desarticulado de la escritura narrativa. Existen y conviven, como el punto cero, ni ms all ni ms ac; es el borde ms perfecto para un presuroso desborde. Diamela Eltit, escritora y ensayista, fue una de las fundadoras del Colectivo de Acciones de Arte (CADA). Su escritura transita en la innovacin discursiva, quiebra cdigos lingsticos y arquitecturas narrativas convencionales. [] Su discurso narrativo es su carcter fragmentario, que acoge mltiples hablas provenientes de distintos estratos individuales y sociales (Lrtora, 1993: 11-12). Quiebre de la sintaxis, aparece el fragmento, el corte; busca explorar en la marginalidad de lenguas y sujetos, rompiendo y desplazando la personalidad, el centro existencial. Cada uno de estos aspectos responden a influencias directas que la autora tuviera en su formacin como artista literaria, como terica de su propio trabajo, como tejedora constante de su pasin por revisar, analizar y entender en s misma las dimensiones estilsticas de su propia escritura. Eltit asume un modo o comportamiento en cada uno de sus trabajos literarios (sean ficcin o reflexiones en torno a problemticas de arte, de poltica), y de inmediato se instala en lo que en ella se presenta como escenario y plataforma de despliegue para toda su produccin narrativa, y aqu en Mano de Obra ese modo o aspecto lo encontramos protagnico: el cuerpo, sntoma que padecen sus textos, fiebre que emerge como fuerza y desborde de significacin. Su literatura ha sido analizada de manera exhaustiva, y aqu se pretende dar cuenta sobre todo del registro y secuela que en sus planteamientos literarios pareciera comenzar o despuntar desde la dimensin del cuerpo, ubicndose casi de manera central en esta teatralidad, su propia novela. Para Eltit, el trabajo narrativo se constituye desde la triloga cuerpo/ escritura/enfermedad, trada conceptual que la autora conecta y relaciona como el eje verticalizador de toda su obra: fue la relacin entre el cuerpo y la escritura, es decir, el cuerpo como territorio moral, la enfermedad y la escritura (Pia, 1991: 227). Y es con esto que se instala el sntoma antes mencionado en todo su trabajo. La enfermedad a la que se refiere operara
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Teatralidad y relato: oralidades de un cuerpo y su marca
como una dimensin del dolor presente en ese territorio moral, territorio que es espacio, que es cuerpo afectado, siendo la lengua o el lenguaje mismo en la palabra, la angustia a la que se someten quienes participan de su ficcin; personajes que transitan escritos en esos lenguajes, que no son otra cosa que los paisajes encontrados en Mano de Obra. Entender el funcionamiento del cuerpo (por dentro) es entender o haber entendido la provocacin del texto primero, la accin pre-determinada, escrita en este caso por Diamela Eltit. Y ocurre el desfase, entre lo que acontece en el cuerpo y lo que permanece en el texto escrito (presente continuo). Y es en ese desfase permanente como el desborde remece, satura, acercndose a otras figuras adems de la literaria, propiamente establecidas en este gnero (el literario). Y es precisamente con el exceso que aparece la teatralidad, espacio con el que Eltit dice haber tenido algn tipo de vnculo constante: me interesaba mucho ese concepto de algo al borde del teatro, al borde del cine, al borde de lo literario (Pia, 1991: 231). Y fue desde este lugar donde se instal el resto (y los rostros y los rastros), frases completas, plpitos agitados de una escritura que traspasaba, amenazante y vertical, todo el cuerpo como una experiencia concreta de dolor. Inexplicable, por qu no. Entendmoslo as: la teatralidad empieza en su rebalse, en la espera interminable por dejar de acabarse. Y es a partir del exceso mencionado, del acoso como figura corprea y oral, como entenderemos el concepto de teatralidad. Pero volvamos al cuerpo. Este por lo tanto, inmerso en la lectura, es parte de un montaje determinado en esa ficcin, es capaz de funcionar de manera paralela a la accin: lectura, verbo activo. Es en el cuerpo donde se proyectan entonces los otros cuerpos, los que Eltit supo escribir, fragmentar, suponer, entrecortar de manera conflictiva, poner en escena, teatralizar. La puesta en escena ocurre aqu, en Mano de Obra, como imaginarios escritos y por lo tanto en el cuerpo del lector, receptor que digiere al tiempo que traduce de manera real una sintomatizacin imposible de domesticar. Es el exceso, como fenmeno y dimensin de estructura narrativa y oral en Eltit lo que hace posible e imposible ese domesticamiento: decoros, imaginarios sobrecargados, rebalses y flujos en corrientes, los que acentan y tildan de manera elocuente su principal fraseo: la escritura, su propia teatralidad. Dolor de cabeza (y no a causa del exceso de lectura) o presin insistente, cargante, que punza en el vientre como principal audiencia de sentido, son parte incisiva del cuerpo que lee, de los muchos otros que participan inscritos en la ficcin. En la escena (la del teatro, donde se acta) el cuerpo duele, molesta, se tensa, carga y descarga, suda, se convierte, aloja y desaloja al verbo que mantiene en la boca. El dolor es malestar en el cuerpo, es un lugar donde los personajes de Elit encuentran una habitacin, un conflicto; encuentran hbitos y maneras de hablar, de representar, de transgredir, de soportar, de ser insoportables. Y lo son, cuando hablan, cuando intentan hacerlo. El dolor como lugar del sujeto. All donde adviene, all mismo donde se diferencia del
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caos. Lmite incandescente, insoportable, entre adentro y afuera [] el ser como malestar (Kristeva, 2006: 185). El verbo y su oralidad ocurren aqu a partir de la relacin que cada personaje encuentra en el pronunciar con la boca y pronunciar con el cuerpo; malestar que pronuncian, que se pronuncia como signo exclamatorio, como insultos, seres anormales, cuerpos que adolecen. Y me muerdo la lengua. La controlo, la castigo hasta el lmite de la herida. Muerdo el dolor. (Eltit, 2004: 57). El teatro ocurre en el cuerpo, el discurso, el verbo, o su falta, en el texto mismo (que no es otra cosa que un otro cuerpo tambin). El cuerpo encuentra, como traduccin simultnea, el ritmo y parodia mejor acertado para lo que entiende en su lectura; y Eltit en una simultaneidad cercana a lo exacto, ha escrito en cada episodio exactamente (palabra por palabra) lo que en el cuerpo se marca en esa lectura, lo que se adhiere como tajo, maquillaje que no piensa en disimulos. Cuerpo y escritura son una materia significante paralela, el proceso que decide la significacin (Richard, 1993: 60). Su procedimiento y resultado, el lenguaje, donde el control o supervisin permite la herida, es el espacio abierto, el espacio cerrado. La descompensacin. En Mano de Obra la palabra articula y desarticula, se pierde, extenuada se deja arrastrar, convencer por el sinsentido, exiliar de los cuerpos, estrellarse, generando un derroche que descompensa a cada sujeto, producto de violencias adheridas sin posibilidad de hacer vuelta atrs. Derroche de poses semnticas, Eltit escribe como el arte del maquillaje, prctica femenina del suplemento: esta escritura del despojo, nacida de la violencia [] derrochando un exceso de palabras que re-nombran lujosamente (cosmticamente) la prdida (Richard, 1993: 45-46). Personajes que en su habla y discurso consiguen reconstituir solo reemplazos de lo que realmente quieren o buscan pronunciar. Y entonces lo inminente, la teatralidad aqu emerge pujante, violenta, a garabato limpio.
Teatralidad: disciplinamientos, aspectos

La escena o captulo, el teatro hablado. La boca abierta sufre sus consecuencias: el acto del lenguaje como palabra escrita primero, luego dicha, finalmente simulada, sonora, ruidosa, bullas determinadas en el cuerpo que las faculta como una representacin. La teatralidad aqu la presento como eje determinado y predeterminado, premeditado a partir de un texto narrativo llamado Mano de Obra. Articular de inmediato las nociones del habla y el cuerpo en cruce directo con la teatralidad, permite construir los vrtices responsables de lo que aqu desarrollar: el concepto ya dicho aplicado a un texto narrativo/literario. Entonces, la medida por dilucidar qu suponemos por teatralidad, es urgente. Su direccin se desprende a partir del protagnico vnculo que existe entre dicho concepto con la narratividad en Mano de Obra, trmino que se me aparece y presenta como sustrato determinante, que contrae y distiende las articulaciones discursivas en el texto de Eltit. Esta
teatralidad ser entendida y delineada a partir de la materializacin de la escritura presente en el texto, sern las oralidades e intentos discursivos de los personajes, quienes definan y vociferen los excesos presentes en sus hablas, que determinen y evidencien la teatralidad nombrada como problema central. El sistema de discurso entra en crisis, la lgica que lo construye ahora lo desarma e intercepta, lo intercala para dejarlo trozado en partes. A travs de dicha narratividad, aparece la fbula de lo que podra ser un discurso, lo oral como posibilidad del decir. Y es aqu donde la teatralidad enfrenta su promesa y significado, lo que definir y entiendo como tal. Teatralidad contenida en sus distintas oralidades, en el mapa del cuerpo como relato o itinerario de una ruta sin retorno. Es la prdida del sentido en un lenguaje que carece de l, de ah el no retorno, de ah la imposibilidad de un atrs que genere el camino y su principio. Si bien la teatralidad ha funcionado como concepto y fenmeno de estudio, el que se ampla o contrae segn las relaciones que puedan establecerse para l, no interesa aqu volcar la presente investigacin en un desafo vanguardista por intentar re-definir el concepto, ampliarlo o simplemente derrotar la concepcin fenomenolgica que este encierra; pues se intentar ms bien articular un dilogo entre el concepto y el texto de Diamela Eltit. El problema de teatralidad, presumido protagonista para m en la escritura y literalidad de Mano de Obra, lo entiendo principalmente a partir de dos lineamientos: Anne Ubersfeld y Roland Barthes. Y comienzo por Ubersfeld, aunque de inmediato derivo en Barthes, pues en Semitica teatral es ella quien cita a este, el que dice: nos hallamos ante una verdadera polifona informacional; eso es la teatralidad: un espesor de signos (Ubersfeld, 1989: 16). Es desde aqu que sito y comienzo a urdir teatralidad, y el cmo se articula en el texto de Eltit, y cmo consigue augurar sus posibles relaciones. Naturalmente la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creacin, no de realizacin (Arana Grajales, 2007: 80), contina Barthes. Me detengo y subrayo es un factor de creacin y no de realizacin, entonces el concepto valdra para cualquier manifestacin artstica, en cualquier orden para esta disciplina? Para lo que aqu interesa, la novela de Eltit -factor de creacin-. la teatralidad se manifiesta as: rebosada en y desde el texto, chorreando lenguaje, sobrecargada en el propio sentido. Con esto, Diamela Eltit afirma:
Una hiptesis que podra plantearse es que una persona que escribe es alguien que tiene exceso de lenguaje, exceso que debe quemar [] Y sacar ese exceso est ligado no slo al sufrimiento, sino a un placer, un placer de elaboracin (Pia, 1991: 243).
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Otra hiptesis, es que la teatralidad no slo es exceso porque exceda su propia condicin, porque la supere o transgreda su lmite, el borde, sino que adems podra pertenecer a problemticas ubicadas en y desde el cuerpo, del
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que acta/lee, del que es personaje en el texto, y la crisis de sentido aparente de lo que significa teatralidad quedara contenida tambin en los que padecen los desbordes, nuevamente, los cuerpos:
El golpe, la sangre y el oprobio, forman parte de un sistema vital que deshace el dramatismo anmalo que porta el golpe, o la sangre, o el oprobio, para responderse como remanses crticos de cuerpos entregados a un transcurso social de vidas seriadas, menores, asfixiantes (Eltit, 2008: 60).
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Teatralidad, es esto un cuerpo? El concepto y su significado permanecen contenidos en el propio trmino, o corresponde ms bien a un sentido propio y definible, disgregado del cuerpo, del habla, del sujeto-actor presente en la ficcin? Teatralidad es por tanto un concepto facultado para adjetivar o determinar con certeza la posibilidad de este en alguna creacin, de cualquier orden? Eltit mantiene alertas a los cuerpos, es ella quien los carga, quien captura en la ficcin para luego ejecutarlos desde la altura, la escritura. Mutilados algunos, en partes permanecen atentos a la accin en Mano de Obra; pues esta no es otra cosa que escritura sobre (los) cuerpos. El texto escrito se ve arrastrado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones, la palabra se convierte enseguida en substancias (Barthes, 1983: 50). Entonces, tomando en cuenta que la palabra convierte, modifica, transfigura, desplaza, transforma de inmediato un texto, cualquiera sea este, podra tomar forma, o bien dejar de tenerla y asumirse como cuerpos que se articulan o desarticulan, caracterizndose quizs como objetos y ya no como verbos, convirtindose enseguida en substancia, perdiendo el contorno que los delinea, que los define. Barthes se refiere entonces al concepto sealando una superposicin, una coexistencia que multiplica lo que entendemos por teatralidad, consiguiendo expandir y distender el concepto, permitiendo trasladarlo y aplicarlo a la secuencia narrativa en Mano de Obra. En Barthes el concepto opera como exceso, como desborde y como crisis, en tanto ocurre en la propia palabra al quedarnos con esta dimensin, la de su propia definicin. Crisis discursiva de la que Eltit se hace cargo al usar el cuerpo como significante y soporte de su propia estructura narrativa, constituyndose a su vez en el exceso que permite anticipar la teatralidad que aventuro, como eje categrico para el desciframiento en la arquitectura del cuerpo/texto en Eltit, quien dice: el cuerpo como foco poltico, se convirti en un trgico territorio modlico de disciplinamiento. Modelo que se hizo primordial a travs de la tortura, el crimen, y la desaparicin (2000: 18). El verbo y su lmite, el fuera de campo para una gramtica que excede la condicin de accin-reaccin, pregunta-respuesta, dramaticidad para voces en una mecanicidad en rigor teatral: el dilogo como maquinaria de un artificio donde la voz se parte y reparte en varios, en uno solo. Personajes. En Eltit es la cada del verbo, la catstrofe de la palabra como sntoma de un discurso
que ya no genera sentido, que ms bien se retrae, contrae en la espera de generar un ruido coherente, una articulacin significativa, alguna chuch. La falta de discurso opera aqu como vestuario de representacin, mscara para un palabrero trgico y en constante deterioro. Por ahora interesa permanecer conscientes ante la teatralidad, como factor que incluye e involucra esta espesura como sntoma de un exceso que opera como ocultamiento de una falta, inconsistencia de sentido aplicado al problema del lenguaje narrativo propio en la escritura de Mano de Obra, apareciendo esta, la falta, como figura ausente en el tratamiento del lenguaje, el cuerpo en el texto escrito por Eltit. Patrice Pavis, ahonda tambin en el problema refirindose a este como: especificidad, interferencia, y redundancia de varios cdigos, la presencia fsica de los actores y de la escena, [] la sntesis imposible entre el aspecto arbitrario del lenguaje y la iconicidad del cuerpo y del gesto (Arana Grajales, 2007: 80). Interferencia que Eltit inscribe en su escritura al implicar en ella otros registros del lenguaje ampliando el aparente, dentro de un mismo gnero, el narrativo: personalmente me importa tomar distintos recursos -lricos, teatrales, ensaysticos- pero eso es una simulacin, una cita, una necesidad del texto (Pia, 1991: 252). Y es en esta sntesis donde la necesidad aparece como el imposible donde transita Eltit, en lo imposible quizs de juntar cuerpo y lenguaje a partir de un relato de narratividad aparente; y es en esa juntura donde el desborde alcanza el grado de teatralidad que se postula, abriendo espacio, constituyndose en un entremedio, en la lnea que resulta de un tajo, incisin entre junturas que abren paso a la tolerancia de un nuevo sentido de escritura, penetrando en esta como cuerpo y marca, como ertica de un cuerpo sin sexo aparente, simulado, o ms an, dira Eltit, la escritura es sexo. scar Crnago, quien desarrolla el concepto y problema de teatralidad en un artculo denominado Qu es la teatralidad? Paradigmas estticos de la Modernidad, acenta el trmino:
Un factor que potencia la teatralidad es el nfasis en la exterioridad material, la ostentacin de la superficie de representacin, de los signos que se van a poner en juego [] este exceso de materialidad est relacionado con la necesidad de atraccin de la mirada del otro, que hace que todo esto adquiera algn sentido (Crnago, 2005: 8).
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Con esto, Crnago refiere una ostentacin en directa relacin con los cuerpos y stos con la representacin, estado que enfatiza sus formas, sus excesos provocando el desplazamiento de stos en signos que imponen materialidad. En Eltit, esa escena o materialidad no es otra cosa que el lenguaje operando como gran angular sobre una escritura que acusa derrota, pero que insiste en desplazarse como un signo de completa ostentacin, donde el garabato se convierte en el principal nfasis para captar la mirada del otro, quienes configuran el sentido a travs del traspaso del texto a su lectura. As, en Mano
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de Obra no encontramos otra cosa que personajes, personas extraviadas, segn los cnones tradicionales, y cambian eso por convertirse en fetiches de la ciudad. Me apasionaba, y me apasiona este fenmeno de cuerpos deseantes de la mirada del otro, aunque sean aparentemente indiferentes a esa mirada (Pia, 1991: 238). Lo anterior no es otra cosa ms que cuerpos en escena, cuerpos que Eltit tambin dimensiona desde la ficcin que escribe, que ostenta a su vez, que determina, construyendo la corporalidad alrededor de su intencin, su trabajo literario, funcionando como el motor generador del exceso que tambin produce la atraccin y el despliegue de stos, la necesidad de ser mirados, el movimiento de espesuras en el lenguaje y la sintaxis. As, la teatralidad operara en su escritura como palabra que se convierte en gesto, y por lo tanto en cuerpo, prctica que se observara como mecanismo de significacin, emplazando al lenguaje como instrumento y pensamiento, deseo y poder, referentes ideolgicos en la potica de Eltit. Regresando a Pavis, este relaciona la teatralidad como ilusin perfecta o como marca de artificio (Arana Grajales, 2007: 80); ilusin o marca, la teatralidad opera tambin desde una ficcin que se construye como proceso de significacin y lenguaje, palabra y sentido, escritura ocupada en multiplicarse como zona lmite, posibilidad de extravo constante. Para Ubersfeld, la mayor dificultad en el anlisis del signo teatral, se encuentra en su polisemia [], ligada sobre todo al proceso de constitucin del sentido (Ubersfeld, 1989: 25), y es que para ella, el inters de especificar lo que por teatro podra entenderse, tiene que ver con este como sistema de signos, el que movilizado permite crear nuevos y otros tantos sistemas de significados simultneos para el problema, asumiendo los distintos planos que el concepto arroja por s mismo. Esta polisemia, sugiere una riqueza compleja de signos, los que se desbordan ilimitadamente siempre en la intencin de comunicar, polisemia y desborde presentes en Mano de Obra, inscribiendo un imaginario que trasciende la quietud de la palabra, convirtindola en un cdigo semntico, en un cuerpo a voces mltiples conquistando sentido y territorio. Ubersfeld entonces, se refiere a la teatralidad insistiendo en ella como conjunto de signos textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio textual o escnico y que interactan entre s ante un lector o espectador (Arana Grajales, 2007: 81), sin embargo para ella la nica teatralidad concreta es la de la representacin, aunque si tomamos en cuenta que ese conjunto de signos textuales s definen teatralidad, podramos entonces aplicarla sin tener necesariamente representacin (dimensin exclusiva de lo teatral o escnico)? La idea de teatralidad que se ha ido construyendo aqu, tiene que ver con involucrar ese conjunto de signos, la espesura de significantes, la polisemia que antes escribiera. Pues en definitiva, nada nos impide hacer teatro de todo, ya que esta misma pluralidad de modelos actanciales puede darse en textos novelescos o incluso poticos (Ubersfeld,
1986: 46), y es justamente en la dimensin de lo novelesco donde transita la teatralidad que aqu interesa. Para Javier del Prado, la naturaleza redundante de la teatralidad, redundante en cuanto mimesis, redundante en cuanto tcnica (tantos cdigos como los de la realidad y al menos uno por sentido). Coexistencia de cdigos, con mayor artificio de composicin (Arana Grajales, 2007: 83), la teatralidad refiere a una ficcionalizacin de la realidad, por lo que su mimesis est o estar condicionada por la mirada que en ella se imprima, y para esto, como ojo delator de esta decisin, los personajes o sus configuraciones al interior de la ficcin, se confabulan como determinaciones semiticas. En Eltit ocurre lo anterior de manera casi protagnica, son y sern los personajes la carga discursiva y teatral de su discurso, los que articulen y desarticulen las propiedades semnticas del tipo de quiebre y desestructuraciones producidas a nivel artstico e ideolgico en Mano de Obra. Continuando con la intencin de personaje presente en la concepcin de teatralidad, Ubersfeld dice: el personaje es el elemento que enuncia, que dice un discurso (por lo general este discurso se pronuncia efectivamente, toma realidad fnica, o se hace mimo; el mimo es en su gestualidad, un equivalente de la palabra) (1989: 101), un equivalente del discurso que opera en el espacio narrativo, siendo este, otra de las dimensiones que se involucran con el trmino. Las palabras, que aparecen como gestos, voces de cuerpos en crisis, se agrupan o despliegan especializndose, diseado en la escritura de la novela, un lugar espeso que se instala como discurso narrativo. As:
Las dos figuras del lenguaje literario, y ms precisamente, del lenguaje potico, la metfora y la metonimia, remiten ambas a una investigacin del espacio: la metfora como una condensacin (de dos referentes o de dos imgenes) y la metonimia como desplazamiento. (Ubersfeld, 1989: 114).
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Y para efectos de lo que aqu interesa configurar en torno a la teatralidad, tanto el espacio como el cuerpo, pertenecen a dos universos propios de lo teatral (incluyendo tambin lo representacional, la escena) y ambos aspectos aparecen de manera radical en el trabajo de Eltit. La simultaneidad, o multiplicidad de aspectos inscritos o insertos en la dimensin de personaje, de trminos como cuerpo, exceso, o espacio, todo en directa funcin con la narratividad y texto particular de Eltit, determinan los impulsos que me han llevado a suponer y por qu no, a re-afirmar, la concepcin de teatralidad presente en su escritura. Y es desde esta tensin/ distensin que a partir del trmino teatralidad se ha revisado a partir de dos perspectivas principales y algunos lineamientos adicionales, el intento de precisar y depurar la concepcin que se est estudiando. En esta primera parte hemos visto cmo el concepto logra posesionarse y aparecer en su obra, siendo el lenguaje y el cuerpo los principales vrtices de excesos para una posterior aplicacin en relacin explcita con Mano de Obra.
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El deseo estalla, la harina, el caf. (Me pongo amarillo). Mano de obra, ahora s.
A continuacin, se crearn los vnculos y relaciones en forma directa con el texto de Eltit, generando entonces las ejemplificaciones y nuevas empatas del porqu la teatralidad (de la que ya hemos hablado) aparece en la obra literaria escogida, siendo de vital importancia presentar primero parte del contenido del texto para establecer un conocimiento comn del argumento y su anlisis. Mano de Obra, Eltit la divide en dos partes. La primera, el supermercado como eje-cuerpo, como escenario, donde se desenvuelven los personajes. Aparecen los pasillos, las verduras. Aparece el odio por cada cliente. Enrique y su relacin con cada objeto que manipula, que vende. Los chillidos de los que compran, la rabia con furia que siente por cada uno, por su conjunto. Enrique en monlogo constante da cuenta de la cochinada que recoge, de lo que limpia, de las ganas de llorar que tiene, que hiere, que siente enorme y lo perfora. Soy un cuerpo, dice, soy un cuerpo que sabe amoldarse al circunstancial odio (otra vez el odio) que invade imprevisible a los clientes. Me odia por que s (264). Habla de lo que mira, de lo que limpia, de las huellas, los papeles, los nios insatisfechos frente al culto de cada juguete. Sabemos de sus traslados cuando revisa los estantes. De la solvencia que imprime cuando revisa los estantes. De todas las idas y vueltas mientras huele, respira, ausculta, intercepta. Sabemos de l en las bodegas. l en relacin con l mismo, con el delantal que lleva su nombre, de sus manos apretando los caquis, los melones. El cliente, el ocio, l mismo etiquetando todo eso. Etiquetndose. Estoy infectado, atravesado por la debilidad (277). Es el estado de alerta: dolor en su cuerpo. Lo que carga. El tiempo, la leche, las horas. La vejiga que contiene a cada una, a todas ellas. La carne tambin carga, la que vende, la suya que tiene. Es tarde, y los pies que laten y el corazn fuerte. La segunda parte, Diamela Eltit la denomina Puro Chile, es el cuerpo con otros; aparecen personajes que hablan, que viven y conviven en un reducido espacio que no les alcanza. La casa. Enrique quien manda. Sonia, la tele, Gloria, Alberto, Gabriel el bao, la pieza del fondo. Todos trabajan en el sper, atienden, algunas son cajeras, el hacha para la carne que se troza gorda, la trozadora de pollos es la Sonia. Y el deslenguaje, el garabato limpio: Estos maricones desconsiderados, culiados de mierda, dejan todo el piso manchado con el vino tinto estos curados chuchas de su madre, maricones recontraculiados (Eltit, 2004: 338). Esa es la Gloria, la que dijo eso es la Gloria murmurando desplomada, de rabia, de sudor, imperdonable. Y con esto, la casa o lo que se parece a una como residuo que los contiene, los (des)aloja. Viven todos juntos, revueltos. Se mezclan, a veces con asco,
con nusea por tanto olor a mierda, por cuerpos que simulan constante un lenguaje trasfigurando el sentido, fragmentado:
La pobre Sonia, condenada al fluir de su sangre (impura/humana/inadmisible), que inundaba con un nuevo espesor el mesn de la carnicera. Y su dedo, al final de una loca y repugnante carrera, terminaba confundido con los aborrecibles restos de pollo (Eltit, 2004: 346).
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Sonia se cort un dedo, aqu la relacin del fragmento y el lenguaje es inmediata. El dedo es la parte, el trozo, y el lenguaje resiente esa falta, la del dedo, la del sentido y su prdida. Aparecen reemplazos, el garabato el mejor candidato. Y es en esa mierda donde se instala el excesivo decoro, el filo del verbo, provocando mutilacin en el lenguaje, resultando una boca residual, contenedora de partes y no de un sentido; y a falta de palabra, de significados legibles, el garabato aparece como hemorragia salival. Es el resultado de un exceso, sudan los cuerpos, hasta la mdula en cada uno. Viven ah, enmaraados, con el descontrol y el trato ms torpe, imperfecto, cada uno con todos y a s mismos. Hay reglas que cumplir, desacatos. Patadas, vmitos. Puteadas. Enrique le grit a Pedro (352), Gloria va a dormir en la pieza de atrs (302). Gabriel est vivo (335), y la guagua llora, y se desata la catstrofe. Enrique traiciona, Enrique los despide, Enrique se gana el ascenso, el nuevo supervisor, los borra a todos de las nminas, queda con la casa, las vidas se jalan ahora por cada uno. Se quieren salvar. Culiados, chuchas de su madre, estos huevones. El supermercado en el que se desarrolla la ficcin, podra ser al mismo tiempo la casa en la que habitan. El sper es la casa (y viceversa). Personajes que se comportan como en otro lugar, alterados, jerarquizados, cada uno cumpliendo un rol, una manera que debe ser comportada cumplida. Cuerpos en desvos de ser cuerpo. Viven juntos, se desviven entre ellos. Se descueran. Se dilatan hundidos en el ansia miserable por arrebatar baldosa, alguna esquina. Y los dos espacios, el supermercado y la casa, me parecen importantes de reconocer, destacar y resaltar, de reconciliar como escenarios parejos de metforas significativas, operando como condicionantes a los cuerpos que lo habitan y por lo tanto al lenguaje que a su vez habita el cuerpo. As, el lenguaje (o la falta de este) aparece como modelador en los cuerpos, como caracterizador delineando las hablas, teatralizndolas. La casa como cuerpo, como encerrona del propio sujeto. La metfora de la casa aglutina en su poder representacional el poder del discurso, de un proyecto de nacin que se ha fundado [] en su lgica dictatorial y neo-capitalista (Olea, 2003: 222)2. La casa aglutina, recluta. Comprime, condensa los sentidos, la carne
No por nada en la literatura chilena, la casa se sita en obras tan importantes como El lugar sin lmites y Casa de Campo de Jos Donoso, Casa Grande de Luis Orrego Luco, Casa de los espritus de Isabel Allende, entre otros.
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que no cabe, que desborda en des-lenguaje. El sper es como mi segunda casa. Lo rondo as, de esta manera, como si se tratara de mi casa. Me refugio en la certeza absoluta que ocasionan los lugares familiares (Eltit: 2004, 292), lugares que por costumbre o simple inconciencia se transforman en el traspaso primerizo de algo sin retorno, de un espacio que genera dependencia, localizacin perpetua para cuerpos en reubicacin constante, transformando la escritura en resistencia, en metfora que los condensa en una historia comn.
Gloria deba dejar su cuarto y empezar a dormir en la minscula pieza del fondo. [] Deba tambin permanecer en nuestro bao la toalla, su tubo de pasta de dientes, el jabn, su desodorante, la colonia. Su tijera. Empez a dormir atrs (302-303).
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Desposeda, Gloria es desterritorializada, sacada a la fuerza, echada de su pieza, desplazada, dejando al uso pblico sus pertenencias de limpieza, de enjuague. Compartir los olores que deja en cada objeto, asumir los ajenos. Su cuerpo los asume tambin, se va poniendo ftido, como la casa, oliendo a mierda. El cuerpo as como el lenguaje, quedan en disposicin aleatoria de quien use y abuse de su desodorante, de su tubo de pasta de dientes, del verbo. Malintencionados, respiran el mismo aliento impidiendo la oxigenacin del propio cuerpo, del sentido en sus intentos de habla. Podran tambin ser efecto de la desmesura que provoca el garabato, el abuso del sinsentido. El lenguaje expele, huele a mierda, a chuchas de su madre. Se pierde el centro o foco de sentido. Se pierde el cuerpo. Se habita en el exceso de esa mierda que ahora es discurso, rebalsando en nusea y asco. El desborde apunta a la salida del cdigo, al descentramiento del poder, por lo menos en su paso por la escritura (Brito, 1994: 125) que aqu juega en la coexistencia de signos a la que se refiere Pavis, o aparece inminente en la redundancia de varios cdigos (cuerpo, escritura, ausencia discursiva de sentido) referidos por Barthes en cuanto al trmino y concepto de teatralidad. El cuerpo limita al cuerpo, lo irreconoce, lo deja irreconocible, irreconciliable. Trastornado. Y el traslado se hace urgente, estigmatizando el avance, el atrs, el adelante. La historia, el territorio a cargo de quienes obran. Lo que interesa con esto, es establecer los parmetros que condicionan el texto, el lenguaje en Mano de Obra, siendo el espacio casa y supermercado los escenarios donde se desarrolla la accin, lugar determinante para las hablas y excesos que derivan en garabato, en el desborde del palabrero sin sentido, teatralidad que se ha ido configurando. Y as como la casa, el supermercado. Espacio modlico, seriado. Capturador de cuerpos. La mano que obra en el exceso de grasa, en la carne dura como palo. Son ellos, cada uno, que habitan entre la transparencia del plstico, donde est escondida la certidumbre de una carne de segunda que se presenta como si fuese de primera (Eltit, 2004: 265), cuerpos de carnes, cuerpos de clases de primera o segunda carne, se jerarquizan, se venden segn
su tipo, su grasa, el nervio que las endurece. Se ofrecen. Son clasificados, enumerados, desgrasados. Rigen como alternativas posibles, como modelos simblicos subjetivados. Estn en presente, all, en la escena como supermercado que es cuerpo vigilante, inconsciente de batallas exaltadas. Pantalla plana, cuerpo sin rostro, vaciado y trasvasije de espesores, de contenidos, de registros. Cuerpos en ausencias, transitando indiferentes. Cuerpos abreviados, reducidos as, como en el encuadre del que prende y apaga con el control remoto, obedeciendo a mandatos, a rdenes. Ellos, en apetitos abreviados, en el lugar transformado, transgredido. As en miniatura, son el smil del discurso, tambin actuando pequeo, como pieza de anticuario. Son en la escena, en esta como supermercado, en esa otra que es la casa, en el cuerpo como escena del propio espacio, en el lugar precipitado que ocupan como sede, como la propia infraestructura. Son en trfico desatado, en desorden, en intento. Son la paciencia rigurosa, el camino directo, un lugar en potencia. Un verbo. El sper, la interrupcin que desinstala, que indetermina. Espacio modlico, neoliberal. Espacio que se instala dentro y fuera del cuerpo rozando lo increble, son lo a punto de ser, el casi, lo que se pretende. Lugar, sper, cuerpo, escena. El no lugar (que ha nombrado Marc Aug alguna vez), el trnsito y traspaso de Enrique por pasillos, de la Sonia cuando se corta el dedo ndice, del que entra, del cambio de escena, del que sale, que va y no se instala, no lo hace porque no puede, no lo hace porque no sabe, no se encarna. Es lo que emerge, lo que intenta migrar, completarse, terminar de debatirse. Desborde infinito. Es el debate de la forma, del cmo. De la cama, del pasillo. Del espacio, de bodegas, del borde que los contiene para la recomposicin de un trauma vencido, agotado. El cuerpo. Sin habla, sin discurso. Una voz. Enrique actor, quien atiende, quien recepciona, quien se desplaza a lo largo de los pasillos de verduras. La tcnica como espectculo que se entiende desde el impulso del espacio como captura de los cuerpos. El espacio como tcnica que intercepta trnsitos, mrgenes. Espacio que limita, desfigura, transgrede, desmembrada. Es el borde, el lmite. Sobrevuela al cuerpo que lo expone a carne viva, siendo modificado, interceptado por excesos de objetos, por excesos de hablas en groseras sin sentidos. Excesos. La escena como espacio representacional de cuerpos en menosprecio, aterrorizados. Me hincho tanto que parece que me voy a reventar, a reventar, y por eso me la paso noche entera cagando en el bao, sentada, ovillada, doblada, soportando los embates de este increble dolor por culpa de la flojera de esta culiada irresponsable (Eltit, 2004: 339). Se instala entonces desde el exceso de un lenguaje sin cuerpo, la desaparicin del verbo, y entonces del cuerpo en tanto ausencia de sentido?: El cuerpo habla y a la vez bloquea. Las hablas concretas estn reducidas, las oralidades intervenidas por la falta del discurso social, y entonces el garabato
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aparece como posibilidad discursiva3. Es el trnsito de un gnero andrgino, que se nombra mujer, al que llaman Sonia, la que dice y nombra desde el grito garabateado, como palabra enferma, que estrangula, que pareciera que va a reventar, que es contraria al nombre, al femenino de esa matriz en desborde. Con esto no digo que teatralidad sea necesariamente falta de discurso a causa de sus efectos de rebalse y fluidos en desbordes, no no no no. No. Sin embargo, aqu la dimensin de la grosera aparece como ese exceso, que s se manifiesta como teatralidad en Mano de Obra, como reaccin en torno a sus significados. El garabato como su respuesta, consumacin de lo que ha sido para este estudio la teatralidad, instalndose tambin como el sinnimo (en palabras simples) de ese exceso. Los decoros de la palabra travisten el lenguaje ordinario, recargando de lujos el sintagma comunicativo y desbaratando su lenguaje prctico (til) con el gasto festivo de la palabra anti-utilitaria (Richard, 1993:46). Desde la ambivalizacin de gnero puedo establecer como conexin posible en la dimensin de teatralidad, lo ambiguo como efecto del desborde, del exceso que aparece, a causa de la deformacin, posible efecto de eso que se ha rebalsado. Y a esto, Diamela Eltit se refiere como: La escritura es un instrumento social, ni masculino ni femenino: la escritura no es sexuada. Lo que pasa es que ah entran factores sociolgicos y la escritura pasa a ser la representacin simblica de un decir. (Pia, 1991: 254). As mismo Alfredo Castro, quien adaptara e hiciera el traspaso del texto de Diamela Eltit a una puesta en escena para el Teatro en el ao 2004, relaciona tambin el proceso de creacin desde la perspectiva ambivalente de gnero, determinando ciertas conductas que explicitan mejor todava el tratamiento que l encuentra dentro de esta relacin:
Yo creo que la creacin, sea cual sea ella, es totalmente femenina, no estoy hablando en trminos de gnero, estoy hablando en trminos de territorio, del deseo yo creo que cuando uno dirige tampoco hay una narrativa o un lugar que uno tome desde el gnero; para m por igual, actores y actrices, pierden su valor de sexualidad o condicin sexuada y pasan a ser verdaderos rganos, verdaderas mquinas de produccin de deseo, me da lo mismo por donde eso pase, lo nico que s es que ah hay seduccin a quien seduzca eso, cada uno sabr.4
As, el texto se convierte una y otra vez en un traslado constante, donde Sonia podra ser tambin Enrique, el que llora en la primera parte, el que
3 Entrevista realizada por la autora a Diamela Eltit en Santiago de Chile, junio-2008. Ver Anexos Teatralidad: fluido y drenaje en Mano de Obra. Diciembre, Op. cit. 4 Entrevista realizada por la autora a Alfredo Castro en Santiago de Chile, octubre-2008, Ibid.
se queja, el que es apenas consciente del sudor en sus manos, de la angustia y ruina de su propio pelaje. Despus de todo soy un hombre aunque, en algn sentido (lo s), termino enredado a la imagen con que se define una mujer. Mujercita yo (Eltit, 2004: 276). Y es a partir de esa ambivalizacin, como se consigue la representacin o teatralidad tambin en el texto, pues es producto del constante desborde, siempre en suma, en continua exposicin, permanente vitrina, acusando perversin, deformada, siempre en seduccin, pues se cruzan las lneas, los bordes. Se replantea lo femenino como una hiptesis de fundacin: como virtualidad compartida (Ortega, 1993: 54). Diamela Eltit incluso trabaj desde el teatro experimentando con Roland Kay, con quien escenific Los Censi (Antonin Artaud), desafiando el cuerpo y su comportamiento al actuar en una lengua que no era la propia, desfasando la accin de la palabra. Entonces, la teatralidad ocurre tambin a partir de un desfase constante, que sucede con las sustancias puestas en rebalse sin coordinar juntas, operando dispares en la escritura. Hombre/ mujer, escritura que consigue ser ambas partes a la vez, la realizacin de un lenguaje multiforme, capaz de representarse y relacionarse en cuerpos simultneos, desfigurarse a partir del garabato como lugar y sentido, como su propia consecuencia, como su desborde. Simulo la sonrisa, el modo absurdamente sometido y acto tambin una disposicin cnica entre una sonrisa que no termina de consolidarse (Eltit, 2004: 283), que se debate en la forma, en el modo, como disposicin asertiva para un cuerpo que se prepara constantemente a un simulacro desde su oralidad, desembocando en el exceso como forma de vestidura conforme al encuentro y sumisin de la propia representacin: El cuerpo y la biografa son figuracin y representacin: teatralizacin del yo, montaje y trucaje gracias a la instrumentalizacin de la tcnica, cuyo dispositivo remodela la herida en tatuaje, el dolor en grafa (Richard, 1993: 45). Y la tcnica que aqu aparece sumida al espacio descrito por Eltit, permite el trucaje, en manos que manipulan lentejas, garbanzos, para manos que malamente no saben, con pifias en el propio trato, mutilados por la propia maniobra. Es el error de la palabra, que no dice, que no significa. Que corta, afila, mutila. Exteriorizacin que optimiza la forma, la mecanicidad, la destreza. Histrionismo necesario para cuerpos que padecen un rol, de un carcter plano, riguroso. Se ha visto el desborde (lo escribo de nuevo, lo re-escribo, lo cito, lo traigo de vuelta, lo remarco, lo subrayo, ahora y ms veces si es necesario, lo har ms veces), como escena de una sobre-exposicin, el estruendoso malentendido de lo pblico, como amplificacin de lo representacional, de lo indeterminado por un chorreo de incontinencias que ya deja de pertenecernos, como el ritmo en un volumen demasiado alto. Es el grito, el temblor, la chuch, estertores de sometimientos aglomerados, exhibicionistas. El exceso y la abundancia como fertilizantes para el traspaso que opera como resultado. El traspaso del texto al cuerpo, su desplazamiento, imaginario escrito virtualizando una
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posible escenificacin. Entonces, la multiplicidad de voces como espacios narrativos? Mano de Obra, vertiente principal y recipiente contenedor del lenguaje y el cuerpo, el desborde o crisis discursiva como ausencia de sentido en un discurso que apenas si se intenta recuperar, siendo en los cuerpos (cuerpo/texto - cuerpo/personaje) donde recaen las desmesuras, las represiones como foco poltico e histrico-social de escritura, un espacio modelador (el supermercado) y remodelado (la casa) donde su figura y metfora recaen en una escritura capaz de ser cuerpo, sujeto, personaje dentro del texto estudiado. La teatralidad (y todo lo que esto ha significado) modela aqu a partir del lenguaje y texto en Diamela Eltit, la caracterizacin y personificacin de hablas, dejando al (a los) cuerpo(s) convertido(s) tambin en figuras y personajes, exterioridad y sustancia. Con esto, me parece pertinente agregar por ltimo, a modo de ampliar an ms los sentidos al trmino estudiado, la perspectiva que tuviera Alfredo Castro de la puesta en escena que hiciera de Mano de Obra. Lo siguiente, es la respuesta que me entregara a la pregunta en relacin directa con el propsito de investigacin para este trabajo, como forma de incorporar la dimensin del teatro y su evidente vnculo con lo que ha sido este estudio:
En Mano de Obra prima el exceso, del que hemos estado hablando, y tu puesta en escena responde a eso, sin embargo, te has referido al teatro que realizas como a veces es sntesis de lenguajes, otras exceso, espesura de signos, supresin de transiciones, multiplicacin. Por qu entonces decides ir por el exceso y no por la sntesis de lenguaje en este montaje?
Leo la primera lnea de la novela y me quedo petrificado y sigo y me empiezo a rer, y yo ya soy la Novela, la novela est en m, entonces yo no busqu una forma de hacerla, yo simplemente agarr la novela y la llev arriba como me pareca a m, como tena que ser, yo s, yo s, evidentemente s, que es un exceso pero a m la novela me pareci excesiva, yo encuentro que estaba llena, llena, pero que chorreaba de supermercado, de todo, de humillacin, de lenguaje, de traiciones, de garabatosla cosa del garabato es muy preciosa, es una clase social que ya no es clase social, que es un lumpen me entiendes? Un Lumpen fascista lo llama ella, que finalmente conforma una banda delictual; como atraviesa socialmente una estructura social, ya no es la burguesa, la clase media, es una banda fascista, es un lumpen fascista, una banda delictual viendo la gran cantidad de traicin en Chile. Eso es Chile me comprendes? Y Chile para m, como t dices, es un exceso tremendo. Entonces si t me dices exceso, s, este pas es un exceso, es decir, explotan los volcanes, terremotos grado ocho, sequas absolutas, al da siguiente tormenta, inundacin, sube la derecha, arrasa en alcaldes, baja la Concertacin, caen las bolsas, sube el cobre, entonces este pas es rganos, es un paisaje tremendamente violento, maravilloso, delirante, que esta mujer sabe llevar a la escritura muy bien, comprendes? Por eso yo transgredo en la puesta en
escena la buena educacin del teatro, no soporto la buena educacin del teatro, porque este pas es muy mal educado, muy poco domesticado, y a m me gusta la puesta en escena poco domesticada, comillas, comillas, comillas, tanto est un actor solo con un foco parado en escena, o est rodeado de ocho mil oropeles y lmparas y focos, msica y bailes y danzas y lentejuelas, lo que t quieras. Ambas cosas me parecen que son nuestras, y que nos pertenecen y que me las apropio absolutamente5.
Referencias
Arana, Grajales, Thamer (2007). El concepto de teatralidad. En Artes, La Revista 13: 79-89. Baboun Garib, Isabel (2008) Teatralidad: fluido y drenaje en Mano de Obra, Taller de Investigacin Terica, Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, profesor gua Patricio Rodrguez Plaza. Barthes, Roland (1983). Ensayos Crticos. Madrid: Seix Barral. Brito, Eugenia (1994). Campos Minados (literatura post-golpe en Chile). Chile: Cuarto Propio. Crnago, Oscar (2005). Qu es la teatralidad? Paradigmas estticos de la Modernidad, www.telondefondo.org. 1: (s/n) Eltit, Diamela (2004). Mano de Obra. En Tres Novelas (Eltit, D. Comp.), Mxico: Fondo de Cultura Econmica. - (2008). Signos Vitales. Chile: Universidad Diego Portales. - (2000). Emergencias, escritos sobre literatura, arte y poltica. Chile: Planeta. Kristeva, Julia (2006). Poderes de la Perversin. Mxico: Siglo Veintiuno Editores. Olea, Raquel (2003). Oralidad y relocalizacin del sujeto en la produccin de dos escritoras chilenas. En Revista de crtica Literaria Latinoamericana 58: 215-237. Ortega, Julio. (1993). Diamela Eltit y el imaginario de la virtualidad. En Una potica de Literatura Menor: La narrativa de Diamela Eltit (Lrtora, J. C., compilador), Chile: Cuarto Propio. Pia, Juan Andrs (1991). Conversaciones con la narrativa chilena. Chile: Los Andes. Richard, Nelly (1993). Tres Funciones de escritura: deconstruccin, simulacin, hibridacin. En Una potica de Literatura Menor: La narrativa de Diamela Eltit. (Lrtora, J. C., compilador), Chile: Cuarto Propio. Ubersfeld, Anne (1989). Semitica Teatral Madrid: Ctedra.
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5 Ibid.
Hacia una cartografa del teatro latinoamericano. Poticas de direccin en el canon occidental: Ricardo Barts
Toward a Latin American Theatre Cartography. Poetics of stage directing in the Western canon: Ricardo Barts
Jorge Dubatti 41
Universidad de Buenos Aires
resumen
Este artculo propone una introduccin al Teatro Comparado, disciplina de desarrollo relevante en los estudios teatrales en la Argentina y especialmente vlida para los estudios de teatro latinoamericano a partir del concepto de territorialidad. Se consideran las dos etapas fundamentales en la teorizacin de los estudios teatrales comparatistas, as como la Cartografa Teatral como coronamiento del estudio comparatista. El artculo formula luego la pregunta por el lugar del teatro latinoamericano en el canon occidental de las poticas de direccin. Finalmente, analiza los principales lineamientos del teatro de estados del director Ricardo Barts como una de las contribuciones a dicho canon. Palabras Clave: Teatro Comparado teatro latinoamericano territorialidad Cartografa Teatral direccin teatral - teatro de estados - Ricardo Barts
This article offers an introduction to Comparative Theatre, a relevant development discipline in Theatre Studies in Argentina and especially valuable for the Latin American Theatre Studies, due to the concept of territoriality. The article considers the two fundamental stages in the conceptualization of Comparative Theatre Studies, and the Theater Cartography as the crowning point of comparative analysis. Then it is formulated the question about the place of Latin American Theatre in the Western canon of stage directing. Finally, it describes the main guidelines of the teatro de estados by director Ricardo Barts as one of the contributions to this canon. Keywords: Comparative Theatre - Latin American Theatre - territoriality - Theater Cartography - stage direction - teatro de estados - Ricardo Barts
abstract
Jorge Dubatti
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El Teatro Comparado es una disciplina diseada especialmente para los estudios de Teatro Universal y ms especficamente de Teatro Latinoamericano. Cuenta en la Argentina pas pionero en la materia con al menos veinte aos de desarrollo sistemtico1. En dicho perodo sufri importantes transformaciones, producto de su complejizacin y enriquecimiento. Pueden distinguirse dos etapas en su teorizacin, una inicial y otra superadora, hoy vigente y en proceso de extensin. En el pasaje de una a otra cambian la definicin y los alcances del TC.
Primera teorizacin: conceptos de internacionalidad y supranacionalidad

La disciplina TC nace a partir de una apropiacin de la teora y la metodologa de la Literatura Comparada (Dubatti, 1995) desde la investigacin de los acontecimientos teatrales en su especificidad teatral, bajo la consigna de devolver el teatro al teatro. Tal como lo sealan los manuales clsicos (Guilln, 1985), la Literatura Comparada surge hacia fines del siglo XVIII y se consolida en el siglo XIX en un proceso paralelo al del desarrollo del concepto de literaturas nacionales. Su misin original fue conectar las literaturas nacionales o superarlas a partir del hallazgo de aspectos de la literatura que no podan ser pensados nacionalmente (en complementariedad con la idea de Literatura General). En una de sus versiones ms avanzadas -aceptada por la International Comparative Literature Association (ICLA) en la segunda mitad del siglo XX, la Literatura Comparada era definida como el estudio de la historia literaria, de la teora literaria y de la explicacin de textos desde un punto de vista internacional o supranacional2. Claudio Guilln parte de
1 En el fondo, todo el mundo es ms o menos comparatista, seal Claudio Guilln en una entrevista en 1988 (Monegal, 2008, p. 2). Justamente por eso llamamos desarrollo sistemtico a un comparatismo teatral integral, no ingenuo ni fragmentario, consciente de la articulacin disciplinaria en su compleja totalidad, capaz de autodefinirse. 2 Esta definicin goz durante aos del consenso general. Manfred Schmeling ha sealado lcidamente la variedad y contradiccin parcial de las definiciones de esta disciplina [Literatura Comparada] elaboradas por los comparatistas desde fines del siglo XIX hasta el presente (1984, pp. 5-6). Vase el panorama de opiniones diversas, de grandes especialistas, relativas al material, el concepto de literatura, la metodologa y la meta de investigacin de la Literatura Comparada que Schmeling incluye en su trabajo Literatura General y Comparada. Aspectos de una metodologa comparatista (1984, pp. 6-10). De la misma manera, la terica brasilea Tania Franco Carvalhal estructura su libro Literatura Comparada (1996) a partir de la problematizacin de los campos de estudio, y reserva para las ltimas pginas de su ensayo la proposicin de una definicin. Creemos que, superada la etapa de los mltiples cuestionamientos iniciada en 1959 por Ren Wellek, la Literatura
Hacia una cartografa del teatro latinoamericano
ambos conceptos, internacionalidad y supranacionalidad, como columnas de su libro fundamental (Entre lo uno y lo diverso, 1985). De esta manera, por traspolacin directa (pero no mecnica ni acrtica; insistimos en la diferencia que marca la especificidad de lo teatral, sobre la que volveremos enseguida), el TC se ocupaba de pensar en su etapa inicial los fenmenos teatrales en contextos internacionales o supranacionales. El TC sostiene inicialmente que estudiar el teatro desde un punto de vista internacional implica problematizar las relaciones e intercambios entre dos o ms teatros nacionales (repertorios, poticas e intertextos, ediciones, traducciones, viajes, etc.), o entre un teatro nacional y cualquier cultura extranjera (externa a lo nacional). Como es claro, tanto internacionalidad como supranacionalidad dan por supuesto el concepto de lo nacional, a partir del que relacionan o contrastan dos o ms teatros (nacionales), o trabajan en una superacin. El punto de vista supranacional consiste en atender aquellos problemas que trascienden o exceden el concepto de lo nacional (porque no se resuelven con la categora de nacional). Se habla de puntos de vista internacional y/o supranacional, ya que los mismos objetos de estudio pueden ser encarados desde una u otra perspectiva, y de esa manera brindan consideraciones diversas. Segn esta lnea inicial hoy superada, como veremos, el TC considera problemas supranacionales a aquellos en los que intervienen categoras o fenmenos teatrales a los que no puede atribuirse una identidad u origen nacionales porque: a) son patrimonio universal de toda la humanidad (ejemplo: la presencia viviente de un actor en convivio con al menos otro humano); b) son genticamente independientes, no hay conexin causal3 directa entre ellos (ejemplo: la emergencia sincrnica del romanticismo en diversos creadores de diferentes puntos de Europa no vinculados directamente entre s); c) son patrimonio comn y compartido de un conjunto determinado y acotable de varias naciones (ejemplo: las caractersticas del teatro occidental y su diferencia con Oriente, o las configuraciones continentales o por reas que renen varias naciones: Europa, Latinoamrica, rea rioplatense, rea andina, rea guarantica, etc.). Son problemas internacionales aquellos cuyo punto de arranque lo consComparada demuestra su competencia en la prctica (Steven Ttsy de Zepetnek, 1997, pp. 59-61). Entre las discusiones ms recientes, vanse las compilaciones de estudios realizadas por Brunel y Chevrel (1994), Dolores Romero (1998), Vega y Carbonell (1998), Gnisci (2002) y el nmero especial de la revista Insula (enerofebrero 2008) coordinado por Monegal y dedicado a Claudio Guilln. 3 Es el cuarto tipo de comparacin segn la clasificacin de Schmeling (1984b, p. 26).
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tituyen los teatros nacionales y su dinmica de interrelacin o intercambio: trnsitos, pasajes, fronteras, vnculos. Siempre se trata de procesos histricos, causales o genticos (X es causa de Y, X genera a Y, segn la frmula de Pichois-Rousseau, 1969, pp. 96-101), en los que los teatros nacionales se hacen prstamos, influencias, apropiaciones, no siempre recprocos, y en los que se puede distinguir qu elementos de un teatro nacional entablan relacin con otro teatro nacional. Casos: la circulacin y recepcin del teatro de Henrik Ibsen en la Argentina; el intertexto de Luigi Pirandello en la dramaturgia de Armando Discpolo; la construccin de imagen de Estados Unidos en el drama Sallinger del francs Bernard-Marie Kolts; la traduccin de Esquilo en Canad; la produccin de los exiliados argentinos durante la dictadura en Italia. Tal como sealamos arriba, los objetos de estudio del TC pueden ser considerados tanto desde una perspectiva internacional como supranacional. Tomemos como ejemplo la traduccin. Tanto puede ponerse el acento en el pasaje internacional de un texto-fuente en una lengua X (Bulgkov, en ruso) a un texto-destino en una lengua Y (traduccin en castellano de la Argentina), como teorizar sobre las invariantes en los procesos de traduccin en contextos sin conexin directa (cmo se traduce Bulgkov en la Argentina y cmo se lo traduce en Mxico).
Segunda teorizacin superadora: territorialidad, supraterritorialidad y cartografa

En los ltimos aos, con el desarrollo terico, metodolgico e institucional de la disciplina, con la voluntad explcita de hacer posible la inteligencia de la multiplicidad (Guilln, 1998, p. 15), el TC advirti que el punto de partida de su ejercicio no se basa necesariamente en el supuesto de lo nacional como unidad y ha ido complejizando su campo de estudios ms all de aquella primera definicin circunscripta a internacionalidad/ supranacionalidad. Por un lado, el TC debi incorporar los conceptos de intranacionalidad, reas y fronteras internas relativos a los fenmenos diferenciales dentro de los teatros nacionales, cuya formulacin puso en crisis la unidad u homogeneidad del concepto de teatro nacional. Para el TC no hay un teatro (nacional) argentino sino teatros argentinos, no hay un teatro (nacional) espaol sino teatros espaoles, es decir, dentro de un mismo teatro nacional conviven diferentes conceptos, prcticas e identidades de teatro. En suma, se ha perdido la idea de lo nacional como un Todo o como unidad, segn Guilln, en virtud de la tarea diferencialista del amor que consiste en encontrar lo irrepetible (1998, 17). O, en palabras de Peter Brook, por la percepcin del detalle del detalle del detalle (Simon Brook, dir., Brook par Brook).
Se habla de intra-nacionalidad cuando los fenmenos de diferencia e intercambio se dan dentro de las fronteras nacionales. (Un caso notable: las diferencias entre el teatro castellano, cataln, gallego, vasco, etc., dentro de las fronteras de Espaa y en el diseo de un teatro espaol, para muchos inexistente como unidad). Son fenmenos intranacionales la diversidad de culturas y de lenguas dentro de un mismo teatro nacional, el trazado de reas, regiones y fronteras internas, las migraciones y trnsitos internos, los contactos entre las provincias o estados de una misma nacin, la representacin de la imagen de un tipo de provinciano en el teatro de otra provincia, entre otros. Es destacable, al respecto, la divisin institucional del pas en seis regiones diseada por el Instituto Nacional de Teatro de la Argentina. Adems se profundiz radicalmente el cuestionamiento de la identidad de teatro nacional en tanto es evidente la falsedad de la idea de una literatura [un teatro] nacional conclusa en s mismo (Wellek y Warren, 1979, p. 61). Sucede que durante extensos perodos histricos del teatro no puede hablarse de internacionalidad, supranacionalidad o intranacionalidad porque an no se han constituido las naciones ni los teatros nacionales (por ejemplo, en la Antigedad clsica o en la Edad Media). Por otra parte, cundo se constituye un teatro nacional? Cuando se crea oficialmente la nacin; cuando los teatristas explicitan el programa conciente de un teatro nacional; cuando conjuntamente artistas, tcnicos, pblico y crtica son de origen nacional; cuando se tratan temas supuestamente nacionales; cuando se elabora un estilo nacional; cuando se escribe en la lengua de la nacin? Por otra parte, es vlido el concepto de nacional aplicado al arte? Qu hace nacional a un teatrista: su lugar de nacimiento, su documentacin, su declaracin de principios, su pertenencia cultural, su radicacin? Desde la Literatura Comparada, Wellek y Warren ponen en evidencia los lmites del concepto de literatura nacional con ejemplos que ilustran la estrecha unidad de las literaturas europeas y de algunas de ellas con la norteamericana:
Los problemas de nacionalidad se complican extraordinariamente si hemos de decidir qu literaturas en una misma lengua son literaturas nacionales distintas, como sin duda lo son la norteamericana y la irlandesa moderna. Cuestiones como las de por qu Goldsmith, Sterne y Sheridan no pertenecen a la literatura irlandesa, mientras que Yeats y Joyce s, requieren respuesta. Existen literaturas independientes belga, suiza y austraca? Tampoco es muy fcil determinar el punto en que la literatura escrita en Norteamrica dej de ser inglesa colonial para convertirse en literatura nacional independiente. Se debe al simple hecho de la independencia poltica? Es la conciencia nacional de los propios autores? Es el empleo de asuntos nacionales y de color local? O es la aparicin de un neto estilo literario nacional? (1979, p. 65).
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Agreguemos: qu pasa con las naciones que se desconfiguran y reconfiguran? Pensemos en el teatro de la ex-URSS o la ex-Checoslovaquia. Qu respuesta dar a los fenmenos del exilio, los traslados y trnsitos, o incluso la existencia de un teatro de marca (Dimeo, 2007), multinacional o de sucursalizacin (tambin llamado de macdonalizacin, Dubatti, 2000)? Cmo pensar las identidades nmades? O lo nacional en el perodo de las identidades post-nacionales (Garca Canclini)? La multiculturalidad, el multilingismo? En su edicin de 2005, el Festival Internacional de Teatro de Avignon decidi identificar a los artistas de la programacin por su ciudad de trabajo, no por su pas. As, Jan Fabre representaba a Anvers, Olivier Py a Orlens, Hubert Colas a Marseille, Wim Vandekeybus a Bruxelles, Romeo Castellucci a Cesena y Marina Abramovic a msterdam. Es incuestionable que los conceptos de internacionalidad y supranacionalidad siguen valiendo, aunque slo en aquellos casos en que puede predicarse la existencia de un teatro nacional (especialmente a partir del siglo XIX). El TC debi ampliar su definicin para incluir todos los otros casos en que el concepto de lo nacional no es pertinente y no porque lo supera supranacionalmente, sino porque no corresponde al fenmeno analizado. Es as que el TC introduce los conceptos de territorialidad y supraterritorialidad. Se entiende por territorialidad la consideracin del teatro en contextos geogrfico-histrico-culturales de relacin y diferencia cuando se los contrasta con otros contextos (de acuerdo a la frmula X-Y ). La territorialidad del comparatismo se vincula con el pensamiento de la geografa humana, iniciado por Paul Vidal de La Blache. La territorialidad se construye a travs de las prcticas culturales del hombre, una de las cuales es el mismo teatro. El hecho de considerar al teatro en contextos culturales no lo excluye de ser parte de ellos: el teatro mismo es generador y constructor de las variables de esos contextos. Se llama supraterritorialidad a la condicin de aquellos fenmenos o conceptos que no pueden ser pensados en trminos territoriales porque los superan o exceden. De esta manera la nueva y ms actualizada definicin de TC propone una disciplina que estudia los fenmenos teatrales desde el punto de vista de su manifestacin territorial (planeta, continente, pas, rea, regin, ciudad, pueblo, barrio, etc.), por relacin y contraste con otros fenmenos territoriales y/o por superacin de la territorialidad. Los fenmenos territoriales pueden ser localizados geogrfica-histrica-culturalmente y, en tanto teatrales, constituyen mapas especficos que no se superponen con los mapas polticos (mapas que representan las divisiones polticas y administrativas), especialmente los nacionales. La territorialidad del teatro compone mapas que no se superponen con los mapas de la geografa poltica. Tambin los fenmenos supraterritoriales -no todos, como veremos ms adelante- permiten componer mapas especficos (por ejemplo, el mapa del estado de irradiacin de una potica abstracta). La culminacin del
TC es, en consecuencia, la elaboracin de una Cartografa4 Teatral, mapas especficos del teatro, sntesis del pensamiento territorial sobre el teatro. Debe quedar claro que el comparatismo surge cuando se problematiza la territorialidad, ya sea por vnculos topogrficos (de pertenencia geogrfica a tal ciudad, tal regin, tal pas, tal continente, de relocalizacin, traslado, viaje, exilio, etc.), de diacronicidad (aspectos de la historicidad en su proyeccin en el tiempo), de sincronicidad (aspectos de la historicidad en la simultaneidad), de superacin de la territorialidad (cuando la problematizacin de lo territorial concluye en un planteo supraterritorial). No hay comparatismo cuando la territorialidad se da por sentada, como un fenmeno dado o a priori, o cuando se la ignora sin problematizacin. La supraterritorialidad debe ser conclusin del ejercicio de problematizacin de la territorialidad, no de su ignorancia. La territorialidad topogrfica implica la localizacin de los fenmenos teatrales en sus respectivos contextos geogrficos teatrales-culturales a partir de un corte histrico determinado. Una secuencia ejemplar podra ser la siguiente: 1530, teatro de corte < teatro urbano < teatro veneciano < teatro italiano < teatro meridional < teatro europeo < teatro occidental < teatro del mundo. Esa secuencia debe ser confrontada comparatsticamente con otra que guarda con ella elementos comunes y elementos diversos: 1530, teatro de corte < teatro urbano < teatro florentino < teatro italiano < teatro meridional < teatro europeo < teatro occidental < teatro del mundo. La confrontacin de ambas secuencias arroja ciertos interrogantes a problematizar: qu tienen en comn y en qu se diferencian las diferentes expresiones del teatro de corte?, qu caractersticas peculiares presenta el teatro veneciano respecto del florentino?, puede hablarse ya de un teatro italiano, con qu otras secuencias necesito establecer relaciones para responder esta pregunta?, etc. Pero tambin la secuencia podra establecer otras preguntas por va contrafctica: si no fuese teatro de corte, qu podra ser: teatro de plaza, teatro en la iglesia, en el convento, en la universidad, teatro de sala?, qu diferencia implica el teatro de corte respecto de esas otras posibles localizaciones? O tambin: si no hubiese acontecido en Venecia, en qu otros lugares de Italia hubiese podido acontecer?, qu diferencia hubiese planteado otra localizacin? El investigador debe proveerse las herramientas necesarias para aproximar respuestas iluminadoras. La territorialidad diacrnica implica fenmenos de sucesin, estabilidad y cambio en el tiempo. Una secuencia ejemplar podra ser la de la irradiacin de un fenmeno, por ejemplo, el teatro de Ibsen: 1850-1870: presencia de su teatro en los pases nrdicos < 1870-1885: ampliacin a Inglaterra y
Cartografa: del griego, chartis, mapa, y graphein, escrito; disciplina que integra ciencia, tcnica y arte, que trata de la representacin de la Tierra sobre un mapa o representacin cartogrfica.
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Alemania < 1885-1900: ampliacin a Francia, Italia, Espaa, Rusia y algunos pases hispanoamericanos. Entre los interrogantes a problematizar se encuentran los siguientes: por qu razn Ibsen llega tardamente a Espaa e Hispanoamrica?, se debe a la influencia de la cultura francesa sobre la espaola e hispanoamericana?, cmo se produce la irradiacin: a travs de libros y publicaciones, compaas teatrales visitantes, labor de intermediarios institucionales (productores, directores, intelectuales, etc.)? Pero tambin permite pensar recorridos hacia atrs, en una suerte de viaje a la semilla al decir de Alejo Carpentier-, como el que realiza Pedro Henrquez Urea cuando piensa la identidad cultural hispanoamericana:
No slo sera ilusorio el aislamiento -la red de las comunicaciones lo impide-, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental. Y en literatura -cindonos a nuestro problema- recordemos que Europa estar presente, cuando menos, en el arrastre histrico del idioma (...) Voy ms lejos: no slo escribimos el idioma de Castilla, sino que pertenecemos a la Romania, la familia romnica que constituye todava una comunidad, una unidad de cultura, descendiente de la que Roma organiz bajo su potestad; pertenecemos -segn la repetida frase de Sarmiento- al Imperio Romano (1981, p. 250).
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La territorialidad sincrnica implica fenmenos de simultaneidad y coexistencia; por ejemplo: hacia 1900 todas las grandes capitales teatrales de Europa y Amrica incluyen en sus carteleras obras de Ibsen. A qu se debe este inters compartido?, cmo es la recepcin en cada lugar?, se hacen adaptaciones de los textos de acuerdo con las necesidades de cada contexto?, podemos hablar realmente del mismo Ibsen o de apropiaciones diversas? La supraterritorialidad implica aquellos fenmenos que superan las encrucijadas geogrfico-histrico-culturales, por ejemplo, las poticas abstractas. Hacia 1910 la instalacin de la potica del drama moderno en Occidente es tan fuerte que se ha convertido en patrimonio de los diversos teatros locales, ya no puede hablarse de un vnculo monocausal, por ejemplo, de Europa hacia Amrica. El cambio de una etapa a otra del TC puede hallarse en el pasaje del concepto de nacionalidad al ms amplio de territorialidad. Ello no implica -observa acertadamente Armand Nivelle (1984, p. 196) refirindose a la literatura- la toma de una posicin contraria al estudio de los diversos teatros nacionales, ya que sin los resultados de las investigaciones nacionales la Comparatstica no estara en condiciones de trabajar vastos perodos. Como seala Mara Rosa Lida en las lneas iniciales de su brillante El fanfarrn en el teatro del Renacimiento, existe una necesaria complementariedad, una mutua iluminacin, entre el TC y las literaturas/los teatros nacionales, que
implica una tica del investigador5, aspecto en el que tambin insiste Ral Antelo (1997). La Comparatstica busca determinar los puntos en comn pero tambin ahondar en las diferencias especficas de cada literatura/teatro nacional (Haroldo de Campos, 1997). Las nociones de lo nacional, internacionalidad y supranacionalidad siguen vigentes, pero se ven restringidas a fenmenos especficos. Las nociones de territorialidad y supraterritorialidad resultan ms abarcadoras y enriquecen considerablemente los estudios de TC. En conclusin, llamamos TC a una disciplina de la Teatrologa que estudia los fenmenos teatrales considerados en su territorialidad -por relacin y contraste con otros fenmenos teatrales territoriales y supraterritorialmente. Llamamos territorialidad a la consideracin del teatro en contextos geogrfico-histrico-culturales singulares. Supraterritorialidad a aquellos aspectos de los fenmenos teatrales que exceden o trascienden la territorialidad6. La entidad convivial, territorial y localizada del teatro lo vuelve especialmente complementario con la nocin de territorialidad y su superacin. Dado un acontecimiento teatral particular y localizado (constituido por tales actores, en tal circunstancia, ante tal pblico, en tal espacio, etc.), el TC se pregunta: Qu lo vincula con el teatro del mundo? Qu lo hace nico y a la vez lo relaciona con otros fenmenos cercanos o distantes? Qu relacin guarda, en su territorialidad (geografa-historia-cultura) con lo local, lo regional, lo nacional, lo propio del rea supranacional, lo continental, la civilizacin? El TC, en suma, opera cartogrficamente, incluso cuando piensa la diacrona. Como sealamos al comienzo, el TC es una disciplina especialmente diseada para los estudios de Teatro Universal. En trminos de mapas tea5 Nada ms oportuno en estos tiempos de especializacin y nacionalismo que los estudios comparativos pues, superando las fronteras que parcelan artificialmente la literatura, aspiran a abarcarla en su verdadera extensin y complejidad, para llegar as a la visin integral de los hechos, a la vez que, respaldados en esa visin integral, pueden asir el justo alcance de esos hechos dentro de cada campo particular (1969, p. 173). 6 Es pertinente observar que las nociones de territorialidad, supraterritorialidad y cartografa no provienen del sistema de pensamiento de Gilles Deleuze sino de una visin transdisciplinaria de la sociologa, la antropologa y los estudios culturales en torno de la globalizacin (Garca Canclini, 1992, 1994, 1995, 1999) y de la Literatura Comparada (el uso del prefijo supra, la nocin de mapas mundiales de la literatura). S nos valemos de Deleuze para el concepto de desterritorializacin de la poesis como nueva forma (Dubatti 2007 y 2008). Vase Desterritorializacin (y territorio) en Franois Zourabichvili, El vocabulario de Deleuze (2007, pp. 41-44). Cfr. nuestro empleo del trmino cartografa (Lambert) con el de Silvia A. Davini (2007).
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trales7, Teatro Universal corresponde a un mapa planetario que incluye, por definicin, el teatro de la humanidad, es decir, todo el teatro del mundo, considerando cada instancia de su historia y cada punto del planeta. Weltliteratur o Literatura del Mundo es un concepto de la Literatura Comparada, formulado originariamente por J. W. Goethe a comienzos del siglo XIX y desde entonces glosado y debatido in extenso (vanse, entre muchos, los textos incluidos en Gnisci, comp., 1993, y en Schmeling, ed., 1995). Para su definicin de la Literatura Comparada, Armando Gnisci (2002) reformula el concepto de Weltliteratur, pero despojado de su carcter eurocntrico y abierto a la nocin de multiculturalidad. La concepcin de Gnisci apunta a la idea de pluralidad/paridad en la mirada hacia las diversas literaturas, tanto como a la nocin de dilogo, sostenido a partir de la traduccin, entre las literaturas de distinto signo. Afirma:
La literatura comparada (es) una disciplina que concibe y trata la literatura/las literaturas como fenmenos culturales mundiales (...) Qu quiero decir con la expresin literatura/literaturas? Pretendo destacar explcita y principalmente que la literatura posee la consistencia de una imagen que debera corresponder a la presencia ideal de un patrimonio comn a las distintas civilizaciones. Una especie de biblioteca infinita y progresiva (...) Literatura/literaturas: la barra (que sirve de tabique y de interfaz) se llama traduccin: sta activa el crculo virtuoso del dilogo mundial que se produce a travs de las literaturas y sus discursos (2002, p. 10).
El correlato teatral del concepto sera un Theater der Welt (Teatro del Mundo). En tanto se trata del mapa ms abarcativo, que incluye todos los otros mapas posibles (Teatro Occidental, Teatro Oriental, Teatro Europeo, Teatro Meridional, Teatros Nacionales, etc.), el Teatro del Mundo o Teatro Universal es el concepto problemtico por excelencia del TC, y puede ser trazado de diversas maneras. Destaquemos cinco modalidades principales, que deben ser diferenciadas:
a) Criterio cuantitativo: todo el teatro producido por la humanidad, sin distinciones cualitativas.
No nos referimos aqu al valor curricular que adquiere este trmino, por ejemplo, en los programas de estudio universitario, como en el caso de la materia Historia del Teatro Universal, Carrera de Artes, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, diseado a partir de una articulacin estratgica de los contenidos con las otras materias de la Orientacin en Artes Combinadas (especialmente Historia del Teatro Latinoamericano y Argentino). Segn la Gua de Informacin de la Carrera de Artes, en la Sntesis de los Contenidos de las Materias, la descripcin de Historia del Teatro Universal est lejos de cualquier definicin siquiera aproximada (2006, p. 14).
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b) Criterio cualitativo de recepcin y circulacin: Aquellos fenmenos teatrales que exceden los mapas locales, nacionales y continentales, traspasan fronteras y se integran a la recepcin y circulacin de vastas regiones mundiales, ms all del valor artstico o humanista que posean (ejemplo: el teatro de globalizacin o sucursalizacin, el teatro de marca, como Walt Disney on Ice, comedias musicales exitosas, autores menores pero presentes en la cartelera mundial, mucha dramaturgia norteamericana al estilo Jeff Baron, Robert Harling, los best-sellers, entre muchos). c) Criterio cualitativo de excelencia artstica: Los fenmenos teatrales definidos como clsicos (Calvino), ya sea antiguos o contemporneos, aquellos sobre los que cada generacin vuelve para formular sus propios interrogantes y construir sentido, por lo general de altsima calidad (ejemplo: el teatro de Sfocles, Shakespeare, Caldern, Molire, Ibsen, Brecht, Beckett, etc.). d) Criterio cualitativo de relevancia histrica: Los fenmenos cannicos fundamentales para la comprensin del proceso histrico del teatro, aquellos que no pueden ser ignorados en la determinacin de una visin de conjunto (Bloom, 1994; Cella, comp., 1998) o que sobresalen por su productividad, por su carcter de instauradores de discursividad (Foucault) teatral o por su valor documental. No necesariamente coinciden con los fenmenos teatrales de excelencia, los incluyen y exceden. Por ejemplo, ciertos documentos histricos fundamentales sobre el teatro en la Edad Media, insoslayables a la hora de escribir una historia del teatro occidental, pero al que slo recurren los especialistas. e) Criterio cualitativo de representacin del mundo: se entiende por universal, en este caso, el teatro que incluye una representacin general de todos los hombres, en trminos de G. Lukcs, aquellas expresiones teatrales que rebasan las condiciones histrico-sociales de su produccin y representan una vox humana que expresa la esencia genrica de la humanidad (Esttica I. La peculiaridad de lo esttico, 1966).
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La posibilidad de establecer mapas mundiales del teatro pone en evidencia el valor de la Cartografa para los estudios teatrales: ofrecen una visin de conjunto indispensable para calibrar visiones particulares o a escala menor, para identificar los aportes de los teatros nacionales o locales al canon del teatro mundial. Sobre la utilidad de los mapas reflexiona Jos Lambert en su artculo En busca de mapas mundiales de la literatura: Uno de los efectos inevitables de la formacin universitaria o acadmica es la especializacin. Nos iniciamos en ciertas disciplinas y encaramos as las cosas de acuerdo con una perspectiva especializada. Al mismo tiempo somos
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vctimas de un desaprendizaje progresivo, ya que perdemos cada vez ms de vista lo que nos ense la escuela primaria. Entre los ejercicios elementales de la escuela primaria, sealo la observacin de una serie de mapas geogrficos (...) agrupados en un atlas de formato impresionante (...) El regreso al principio de los mapas, y sobre todo al principio de la multiplicacin de los mapas, podra renovar y reorientar nuestra representacin literaria [teatral] del universo (1991, pp. 66-67). El TC se diferencia de la Literatura Comparada por las caractersticas especficas del acontecimiento teatral. Teatro y literatura son acontecimientos diversos, en consecuencia el TC despliega un conjunto de problemas y cuestiones especficas con los que la Literatura Comparada no se enfrenta. La Cartografa es la coronacin de los saberes del comparatismo teatral: los mapas funcionan como esquemas de sntesis de los saberes elaborados en la investigacin. La tipologa de mapas es amplia, pero en esta ocasin nos referiremos a un grupo fundamental para los estudios del comparatismo, sin proponer un inventario exhaustivo:
- mapa de localizacin y distribucin: registra la ubicacin geogrfica de centros teatrales (ciudades), salas, festivales, instituciones (organismos, museos, bibliotecas, asociaciones, etc. vinculadas a la actividad teatral). Caso: mapa de los edificios teatrales en Londres hacia 1590-1610. Incluye tambin cualquier perspectiva temtica: localizacin de puntos geogrficos del pas donde se presenta Teatroxlaidentidad, localizacin de ciudades en las que hay manifestaciones de teatro callejero; localizacin de bibliotecas donde hay manuscritos de teatro colonial; localizacin de escuelas de teatro donde se dicta clown; localizacin de espacios (convencionales o no convencionales) donde se presentaron espectculos de vanguardia en Buenos Aires en 1967, etc. - mapa de circulacin: registra los trnsitos lineales de un objeto de estudio particular (un teatrista, una compaa teatral en gira, un espectador viajero) en el espacio y en el tiempo. Caso: mapa de los viajes de Ibsen por Europa. - mapas de irradiacin: secuencia diacrnica de mapas que registran los cortes sincrnicos en la expansin (no lineal) de un objeto irradiado con variantes desde un punto establecido histricamente (la obra o las obras de un dramaturgo, el edificio teatral griego, las poticas teatrales, la escenotecnia, dispora y exilio, las publicaciones, etc.). Caso: mapas de la irradiacin de la dramaturgia de Dario Fo correspondientes a los cortes sincrnicos 1960 y 1970. -mapa de sincrona: registran fenmenos teatrales con aspectos semejantes pero sin vnculo gentico (es decir, sin que pueda pensarse una relacin
causal o de irradiacin). Caso: centros de Europa en los que simultneamente se produce la emergencia de la potica del drama moderno. - mapa de concentracin: registra los puntos de mayor concentracin de elementos (grupos y elencos, salas, estrenos, poticas, otorgamiento de subsidios, instituciones, etc.). Casos: mapa de concentracin de produccin de excelencia; mapa de concentracin de produccin numrica. - mapa de zonas o reas de extensin: registra las superficies que corresponden a fenmenos teatrales con caractersticas semejantes. Caso: mapa del teatro occidental. - mapa administrativo o geopoltico: registra la divisin planificada para la organizacin institucional o administrativa, seala especialmente fronteras y capitales. Caso: mapa de las regiones en que se divide administrativamente la Argentina segn el Instituto Nacional del Teatro. - mapa de circuitos: establece conexiones y/o recorridos a partir de la sealizacin de elementos vinculados. Caso: los circuitos histricos de las salas independientes, de las salas oficiales y de las salas comerciales en Buenos Aires organizados por la industria del turismo cultural. Puede tratarse tambin del mapa de recorrido que realiza una procesin o un espectculo de calle (ej.: Los chicos del cordel, de Los Calandracas y Circuito Cultural Barracas). - mapa cualitativo: registra fenmenos seleccionados temticamente. Caso: mapa de clasificacin de los campos teatrales por la calidad de su poder irradiador (centro-periferia). - mapa de flujos: tipo de mapa temtico que da cuenta de las direcciones de movimiento mediante lneas de ancho variable proporcional a la importancia del fenmeno estudiado. Caso: la asimetra en el flujo del teatro europeo hacia Latinoamrica (muy relevante) y en el flujo inverso (escaso). - mapa histrico: tipo de mapa temtico que representa los acontecimientos histricos. Caso: mapa del simbolismo teatral, con el registro de los principales estrenos en los centros teatrales de Europa. - mapa cuantitativo: registra fenmenos de relevancia numrica. Caso: mapa del censo de teatristas en la Argentina.
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Cada uno de estos mapas es culminacin de las preguntas que el investigador se ha realizado en trminos territoriales. Cada acontecimiento teatral est atravesado por las problemticas que han llevado a trazar estos mapas. Podemos concluir: el investigador y tambin el espectador avisado deben llevar consigo, a manera de representacin mental, todo un atlas teatral (o coleccin de mapas teatrales especficos). La visin de un espectculo despliega innumerables preguntas por su territorialidad, cada una de ellas se responde en la sntesis cartogrfica. En alguna oportunidad sealamos que el teatro perdido compone la figura del teatro-ocano, de profundidades insondables (Filosofa del Teatro I, pp. 185-188): en tanto investigador de acontecimientos efmeros e irrecuperables, el comparatista teatral debe ser conciente de su limitacin en la posible elaboracin de estos mapas. Ellos surgen de los datos disponibles, y muchas veces arrojan visiones incompletas de acuerdo al volumen de la informacin conocida. Esas visiones van siendo superadas con los avances de la investigacin (de all que pueda hablarse de mapas anticuados: aquellos que no registran las actualizaciones en la informacin que va conquistando la investigacin internacional). La limitacin de la tarea cartogrfica es resultado de la singularidad del teatro, exponente cannico de la cultura viviente. Ojal pudiera hacerse, del teatro-ocano, el imposible mapa batimtrico8, pero escapa a las posibilidades rigurosas de la investigacin. Ms que reconstruccin, la investigacin sobre los acontecimientos teatrales del pasado es una construccin con alto riesgo de hiptesis. La idea de multiculturalidad favorecida por los estudios comparatistas se enriquece cuando puede observarse el concierto de la multiplicidad en mapas mundiales, que finalmente acaban sugiriendo la percepcin de una conexin compleja, de infinitos matices. La Tierra es un todo cuyas partes estn coordinadas (...), en el organismo terrestre no existe nada en forma aislada, escribi Vidal de La Blache (1922, p. 3). Acaso la visin de los mapas mundiales del teatro conduzca tambin a esa intuicin: la de un todo concertado sutilmente en la multiplicidad, la pluralidad y la paridad (Gnisci, 2002).
Poticas de direccin en el canon occidental: Ricardo Barts y el teatro de estados

Pensar la actividad teatral de Buenos Aires en una cartografa del teatro latinoamericano implica una serie de preguntas con las que slo el Teatro Comparado propone enfrentarse. Una de ellas es: considerando un mapa de
Mapa batimtrico: mapa hidrogrfico que representa el relieve de las zonas sumergidas.
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las poticas de direccin, qu aportes a un canon occidental ha realizado Latinoamrica, y especficamente Argentina? Creemos que hay aportes sustanciales, sin ser exhaustivos pensamos en: Enrique Buenaventura y la creacin colectiva; Luis Valds y el teatro campesino; Augusto Boal y el teatro del oprimido; Ricardo Barts y el teatro de estados, entre otros. En 2008 el teatro de la ciudad de Buenos Aires cont, slo en salas habilitadas, con unos 800 estrenos teatrales. La cifra no incluye los reestrenos ni el teatro que se hace en plazas, calles, hospitales, geritricos, escuelas, neurosiquitricos y dems espacios no convencionales. No cabe duda que la actividad dramtica florece en la capital argentina y que en estos 25 aos de Postdictadura (1983-2008) el teatro ha sido una de las expresiones ms felices de la cultura nacional. Por qu hablamos de Postdictadura y no de Democracia? Porque el arte argentino (no slo el teatral) viene realizando un permanente redescubrimiento y una redefinicin del pas bajo las consecuencias de la dictadura. Una vasta zona del teatro actual trabaja sin pausa, y de diferentes maneras, en la asuncin del horror histrico (30.000 desaparecidos, campos de concentracin, tortura, terror, desapariciones, violaciones a los Derechos Humanos entre 1976 y 1983) y en la construccin de memorias del pasado, en la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente. Que la subjetividad de la dictadura sigue aconteciendo hoy mismo en la Argentina est claro con la desaparicin del testigo Julio Lpez en pleno rgimen democrtico. Saldremos alguna vez los argentinos de la Postdictadura? Ya el arte dar seales. Por el momento estamos metidos hasta el cuello. La temporada teatral 2008 fue rica, adems, en calidad. Hay que destacar magnficos trabajos de directores ya experimentados: Ricardo Barts (La pesca), Agustn Alezzo (Rose), Rafael Spregelburd (La paranoia), Pompeyo Audivert y Lorenzo Quinteros (Fin de partida), Willy Landin (Las mujeres sabias), Guillermo Cacace (Stfano), Paco Gimnez (Los ltimos felices), Raquel Sokolowicz (Parece ser que me fui), Claudio Tolcachir (Tercer cuerpo), Daniel Veronese (Gorda, La noche canta sus canciones), Norman Briski (Solo brumas), y de los muy jvenes Manuel Santos Iurrieta (Crnicas de un comediante), Maruja Bustamante (Adela est cazando patos) y Marcelo Mininno (Lote 77). Pero sin duda el espectculo de mayor consenso en las opiniones del pblico y la crtica, el ms premiado (se llev los Clarn, ACE, Teatro del Mundo de la UBA, entre otros galardones de prestigio) fue La pesca de Barts. Barts propone en esta primera parte de su triloga escnica dedicada a los deportes (ya vendrn sus otras dos pasiones: El boxeo y El ftbol) una metfora poltica potente sobre la degradacin de la Argentina, sin duda consecuencia de la dictadura del 76. Tres grandes actores Luis Machn, Carlos Defeo y Sergio Boris componen tres amigos que pescan en las aguas podridas del Maldonado (un antiguo arroyo natural, que cruzaba Buenos Aires, y que en los 40 fue entubado para transformarlo en una cloaca).
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Mientras confrontan sus sueos polticos del pasado con la insatisfactoria realidad del presente, evocan las acciones del grupo de pescadores La Gesta Heroica. Dcadas pasadas el Maldonado desbordaba en las inundaciones, ahora ha perdido su rebelda, y sus peces han degenerado por las ingestas txicas en criaturas monstruosas como las tarariras Titn. Uno de los grandes hallazgos de Barts ha sido el diseo del espacio: han roto el piso del Sportivo Teatral (la hermosa sala del director, una vieja casa en pleno barrio de Palermo, Thames 1426) para construir una pileta que genera la ilusin bien naturalista de una conexin en el stano de una fbrica abandonada con el torrente del arroyo entubado. Barts desarrolla en el Sportivo Teatral su tarea creadora y docente. Lo define como un espacio de formacin de actores y directores en la bsqueda de un lenguaje teatral autnomo. Las entradas para ver La pesca se venden a partir de cada lunes en el Sportivo Teatral, y apenas abre la boletera se agotan. Dos giras por Europa en 2008 -Alemania, Italia, Francia, Blgica- han obligado a suspender durante dos meses las presentaciones en Buenos Aires. Muchos espectadores no han podido verla an. Por suerte para ellos, La pesca se repuso en 2009. La pesca constituye una inolvidable ejecucin del concepto bartisiano del teatro de estados, que el director opone al teatro de representacin. Barts entiende por teatro de estados un teatro de cuerpos actorales afectados por el acontecimiento teatral, por la accin potica. Un teatro en el que valen ms las presencias reales que las ausencias de la ficcin, un teatro del aqu y el ahora, del entre que generan actores con actores y actores con espectadores. Un convivio irrenunciable, esencial. Siempre en sus espectculos la seleccin de los actores es protagnica, as como el descubrimiento de sus posibilidades expresivas y de sus saberes, de su plstica y de su msica corporal. Barts ya haba trabajado con Luis Machn (El pecado que no se puede nombrar, Teatro proletario de cmara), Sergio Boris (El pecado...) y Carlos Defeo (De mal en peor). Conoce en profundidad a estos tres actores y los deja opinar: uno de los secretos de su teatro consiste en macerar la materia corporal que sus actores aportan, componer una cartografa de lo que esos cuerpos son y devienen afectados por la accin potica. Barts no proletariza a sus actores sometindolos a una forma impuesta o a un texto previo que debe ser representado: son sus mismos actores la materia y el fin de su teatro. El texto es el vampiro del actor dice Barts en su libro Cancha con niebla de 2003, por eso el actor bartisiano debe rasgar, violentar los textos literarios con su cuerpo para fundar su propio texto desde el acontecimiento musical, rtmico. Otro secreto del trabajo de Barts son los largos procesos, contra las demandas del mercado y la plusvala. Desde su primera puesta en 1985, hace ms de veinte aos, Barts ha estrenado apenas una docena de espectculos, todos ellos fundamentales en la historia del teatro argentino: Telaraas (1985), Postales argentinas (1988), Hamlet o la guerra de los teatros (1991),
Mueca (1994), El corte (1996), El pecado que no se puede nombrar (1998), Teatro proletario de cmara (2000), La ltima cinta magntica (2000), Textos por asalto (2002), Donde ms duele (2002), De mal en peor (2005), La pesca (2008). El promedio es llamativo: un espectculo cada dos aos, aproximadamente. No es que Barts dirija de vez en cuando, todo lo contrario: dirige sin pausa, todo el tiempo est investigando escnicamente, slo que se toma largos perodos para gestar sus espectculos. Esto lo diferencia de otros directores puestistas, que estrenan 3 4 o ms espectculos por ao. El tiempo de elaboracin es protagonista del espesor potico de sus creaciones. Invita al espectador a paladear un producto de tiempo artesanal, con el sabor de la comida casera y la textura temporal de los tejidos hechos a mano. Barts necesita largos trayectos de investigacin y experimentacin porque trabaja auto-poticamente (retomando la expresin utilizada por otro gran maestro argentino, Mauricio Kartun). Deja que la poesa teatral se configure a s misma. Deja que el teatro imponga sus propias reglas. Como dicen los cmicos argentinos, el teatro sabe, y Barts permite que esos saberes se encaucen. Parte de la bsqueda a ciegas, slo orientada por la intuicin y el deseo: nunca sabe bien hacia dnde va, incluso emprende proyectos que no est seguro de concluir, que est dispuesto a abandonar si no se encaminan poticamente. La investigacin es condicin de posibilidad de los pasos de constitucin de la potica. Su visin est en la antpoda del teatro conceptual, que propone parmetros intelectuales, extrateatrales, de trabajo de mesa, para organizar la materia teatral. Hay un ejemplo relevante: durante 2006 Barts investig sobre la estructura clsica de Hedda Gabler de Henrik Ibsen, se dej aprisionar por la arquitectura teatral del texto noruego, y tras un ao de trabajo y bsqueda, decidi no estrenar. Slo mostr ensayos a grupos de invitados. A causa de su concepcin autopotica, el lugar del director es para Barts el de un intermediario, un catalizador de la poesa teatral. Barts no imprime su voluntad a la obra, no la conduce hacia donde quiere o ya sabe: la deja gestarse en su propio tiempo, la va descubriendo. Escucha los materiales que van apareciendo: ensaya, improvisa, graba, transcribe, anota, va estudiando la forma que se va desplegando ante sus ojos, desconocida antes de su manifestacin y que adquiere el estatuto de una aparicin. No hay nada antes del espacio y de los cuerpos afectados por la accin. El teatro es acontecimiento, y cuando no acontece, sencillamente no es. Ensayar es ver aparecer una forma que no existe previamente ni podra existir en planes o esquemas intelectuales, ni en textos de autores. Barts comprende paso a paso lo que autopoticamente la obra va exigiendo, por eso a la hora de definir su potica habla de alteridad, de extraamiento, de un misterio otro con el que dialoga para componer. Del pasaje de la realidad a una zona otra, como la cancha de ftbol cuando es invadida por la niebla.
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Otro secreto de Barts radica en que estos largos procesos persiguen la emergencia de ncleos de sentido relacionados a la sociabilidad argentina: mitos, relatos, situaciones, imgenes que expresan una cultura nacional presente, pero tambin arraigan en una cultura argentina transhistrica, en moldes arquetpicos. Barts persigue una cultura-puente entre el pasado, el presente y el futuro histrico argentino. Para Barts hay una cultura nacional, un imaginario nacional, un destino y un sentido nacionales, que deben encarnarse medimnicamente en el espesor de sentido de sus obras. Juan Domingo Pern, Jos de San Martn, el imaginario del tango, el universo de Roberto Arlt y Armando Discpolo, los relatos del fracaso y de la prdida, el pattern del padre muerto y de la orfandad, el motivo de la traicin y del deseo de una poltica regresan una y otra vez a sus espectculos con variaciones. Pero Barts inscribe esa zona de sentido oblicua e intermitentemente, nunca explcitamente, como golpes a la conciencia del espectador. En La pesca aparece de pronto una pregunta explcita: Cmo es que todava hablamos de peronismo?, y de nuevo todo se disuelve en mltiples resonancias metafricas. Porque lo que da unidad a sus espectculos no es la semntica, el relato o el tema, sino la mquina de teatralidad, pura autonoma escnica, puro el teatro sabe que no reivindica ninguna deuda con los temas. Barts piensa sus espectculos como sinfonas que, adems, intermitentemente, producen sentido. Los procesos de Barts son fascinantemente azarosos, porque no hay frmula de trabajo estatuida ni mtodo organizado. No se sabe nunca dnde empieza una puesta, ni a dnde llegar, ni qu caminos seguir. El suyo es ms bien un anti-mtodo que no reivindica ninguna homogeneidad u ortodoxia de los grandes sistemas extranjeros conocidos. Como otro gran director argentino, Alberto Ure (a quien Barts admira declaradamente), el director de La pesca asume el antimtodo del cirujeo, como un director-homeless que revuelve en los tachos de basura los residuos de los mtodos centrales que llegan a las remotas orillas del Ro de la Plata. El suyo es un mtodo criollo de teatrista-creador: rejunte, mezcla, superposicin, heterodoxia y fusin sin voluntad de clasicidad o pureza, suma de desechos y malentendidos. Su teatro no se hace ni con el trabajo de introspeccin, ni con acciones fsicas, ni con el vaco clownesco, ni con antropologa teatral, ni con biomecnica meyerholdiana, y a la vez hay huellas de todo eso mezclado con los saberes de los actores criollos, de la escena dialectal rioplatense. Sus modelos estn en los mrgenes locales: Alberto Olmedo, Nin Marshall, Hctor Gagliardi, los cmicos del Balneario, del sainete y el grotesco criollo. Pero adems la teatralidad potica de Barts surge de la radical oposicin a la teatralidad social de los polticos, los religiosos mediticos y los conductores de noticieros y comunicadores sociales. Si Cristina Kirchner es la mejor actriz argentina; si los pastores brasileos de las iglesias alternativas que invaden las radios y los canales de TV son los mejores actores
nacionales capaces de hacer exorcismos en tiempo real de televisin; si los periodistas manejan mejor la teatralidad que Alfredo Alcn, Barts sabe que el teatro debe redefinirse. Una cuestin de sobrevivencia. La suya es entonces una teatralidad antitelevisiva, que horada, hiende, hiere, perfora el tejido social del simulacro. Si todo el orbe social est transteatralizado, Barts sabe que su teatro debe brindar como experiencia y como lenguaje lo que el teatro social-televisivo no ofrece. Si todo est capturado por la estupidez y el mercado de la transteatralidad meditica, su teatralidad potica resiste, es el espacio sucedneo de la militancia poltica. El teatro como espacio de fundacin de territorios de subjetividad alternativa. Barts no slo construye acontecimientos de lenguaje, sino espacios de habitabilidad, moradas para existir. El teatro como una forma de vivir de otra manera, de pensar el mundo de otra manera. Los espectadores, agradecidos.
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Hakari o te Rapa Nui Representacin del mito en Rapa Nui: de ritual ancestral a performance postmoderna1
Hakari o te Rapa Nui Myth Representation in Rapa Nui: from ancestral ritual to postmodern performance
University of California, Los Angeles
Jacinta Arthur de la Maza
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Un particular fenmeno se est tomando los espacios escnicos de Rapa Nui: se trata del trnsito por el que atraviesa la representacin de un mito desde el ritual ancestral a la performance posmoderna; lo anterior a manos de una nueva generacin de artistas rapanui que integra imaginativamente la tradicin cultural local con el formato global de la performance. Mediante el estudio de las relaciones mito / cuerpo y conciente de la doble consecuencia del dilogo que subyace a este proceso de integracin o hibridacin cultural por una parte, la actualizacin y reescritura corprea de los mitos y tradiciones ancestrales y, por otra, la visibilizacin y puesta en vigencia de una cultura, el presente escrito se propone demostrar que los sujetos provenientes de culturas perifricas son capaces de apropiarse crtica e inventivamente de los influjos de las culturas metropolitanas. Palabras clave: Rapa Nui, mito, performance, rito, hibridacin cultural.
resumen
Rapanui stage spaces and bodily written history are being intervened by a particular and inventive phenomenon. Their myth representation goes through a vivid transition from the ancestral ritual to postmodern performance, due to a new generation of Rapanui artists that imaginatively integrate their local culture with performance global format. There is clearly a double consequence of the dialogue that underlines this process
El presente escrito form parte del informe final de resultados del proyecto Fondart 65098 Representacin del Mito en Rapa Nui: de Ritual Ancestral a Performance Postmoderna ( Julio-Diciembre 2008).
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abstract
of cultural hybridization, on the one side we have the updating and bodily rewriting of myths and ancestral traditions, and on the other, the visibility and validity of a certain culture. By studying the relationship between myth and body, this paper will try to demonstrate that individuals who come from peripheral cultures are capable of owning, critically and inventively, the flows of metropolitan cultures. Key words: Rapa Nui, myth, performance, ritual, cultural hybridization.
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Autor fotografaS 1, 2, 3: Nicols Orrego
Aproximaciones previas
Mgica, mstica, maravillosa, misteriosa. La isla ms isla. Encantadora. Ombligo del mundo. Sorprendente. Ojos que miran al cielo. Paradisaca. Playa, sol, caballos, cuevas. Plumas, tatuajes, sau sau. Curanto, atn, camote, taro, pia, pltano. Danza, msica, tallado. Moai, moai, moai. Rapanui lover. El museo al aire libre ms grande del mundo. Una vez ms: Mgica, mstica, maravillosa. Misteriosa. Lamentable pero cierto. Demasiado lugar comn rodea a Rapa Nui. Y tanta aura mtica explotada no nos deja ver el boeing 767 que aterriza a diario en Rapa Nui. Porque Rapa Nui es tambin turismo, hibridacin, multiculturalismo. Es tanto sau sau como reggae, pop y reggaeton. Es tanto rito como espectculo, y hay tantos caballos como motos sin silenciador. Es plumas e hibiscos, pero tambin surf y onda cargo. Es cierto que la tradicin est viva, pero no pretendamos tapar los influjos posmodernos. Rapa Nui es mito, pero es tambin cuerpo. Muchos son los estudiosos que han centrado su atencin en Rapa Nui, proporcionndonos una literatura relativamente amplia referida al tema; sin embargo, parte importante de estas obras coinciden en una carencia: la de impregnarse de exotismos innecesarios que caen en un colonialismo no deseado. Demasiado preocupados de sus misterios y tintes llamativos, son escassimos los casos de aquellos que se han detenido en la produccin crtica e inventiva de esta isla del Pacfico sur. Existen casos donde la gnesis de la autora justifica la falencia. Me refiero con esto a las obras escritas, entre otros, por Alfred Mtraux, clebre antro-
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plogo y etnlogo francs que llega a Rapa Nui el ao 1935, encontrndose, a su juicio, con la colonia con peores condiciones de vida de todo el Pacfico; asimismo, no puede dejarse fuera la obra de Thor Heyerdahl, llegado a Rapa Nui el ao 1947 y que, admirado por la existencia de los Aku Aku (espritus) y su presencia amenazante, vio en la isla un mundo fantstico; lo mismo con Katherine Routledge, establecida por un ao en la isla con misiones de fuertes tintes colonizadores que obligaron un ntimo y ambiguo contacto con la Mara Angata, lder del levantamiento de 1914; o con la obra de Stephen Chauvet (1934) donde se detallan los viajes de las primeras embarcaciones llegadas a la isla desde 1769 hasta 1888. Algo similar ocurre con los estudios, recopilaciones y testimonios de religiosos apostlicos que llegaron a la isla a principios del siglo pasado, dentro de los que destacan Sebastin Englert y Bienvenido de Estella, entre otros. Evidentemente, en estos casos el exotismo y colonialismo se vuelve inevitable, sin embargo, aun en nuestros das se encuentran estos males en los estudios referidos a Rapa Nui, los que, si han evolucionado en trminos ideolgicos, an se atienen a lo documental e historicista, pasando por alto las dimensiones estticas de esta cultura y sus posibilidades crtico/inventivas. Reconociendo los importantes aportes y siendo conscientes tambin de las carencias, nos propusimos la realizacin de una investigacin que leyera crtica y estticamente las diversas modalidades de insercin y actualizacin de las tradiciones ancestrales de Rapa Nui en nuestro entorno postmoderno. As, y desde la perspectiva de los Estudios Culturales, la investigacin indag en las modalidades en que las nuevas generaciones de artistas y folkloristas rapanui utilizan el formato global de la performance para efectos de la actualizacin e insercin de su cultura local (e.g. leyendas, mitos, tradiciones orales). La reflexin apunta, de este modo, a comprender crticamente la cultura actual rapanui desde una perspectiva que pone nfasis en el carcter dinmico de la cultura: as, el registro documental de fenmenos culturales (e.g. leyendas y mitos) es slo un paso previo al estudio de los distintos procedimientos por los que estos fenmenos se actualizan cotidianamente (e.g. performances y espectculos turstico-comerciales). El acto de rescribir y reinsertar en el espacio/tiempo los relatos de una cultura local en una era marcada por los epifenmenos de la globalizacin implica, quiraselo o no, un proceso de hibridacin: lo local (leyendas y mitos) se calza los ropajes de lo global (performances, espectculos comerciales). En este contexto cobran sentido las palabras de antroplogos como N. Garca Canclini (Culturas hbridas) y Tomlinson (Culture and Globalization): El creciente trfico entre culturas que origina la globalizacin indica que la desaparicin del vnculo entre cultura [local] y lugar [de origen] viene acompaado por un entrelazamiento de estas prcticas culturales desarraigadas, [sin origen fijo] que producen nuevas y complejas formas hbridas de cultura [como la performance rapanui, de formato pop y races ancestrales]
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(Tomlinson, 1999: 167). Mi inters por este proceso de hibridacin obedece a que en l la hibridez no es un fenmeno unilateral (e.g. Rapa Nui sucumbe ante el formato pop global); muy por el contrario, las nuevas generaciones de artistas y folkloristas rapanui han encontrado en los cdigos de la cultura pop, las herramientas para dar visibilidad y actualidad a su cultura. Se trata, en suma, de creadores que han des-construido la idea, afortunadamente obsoleta, de que Rapa Nui es slo el museo al aire libre ms grande del mundo. Con el propsito de responder a esta pregunta, nos detuvimos en un hecho concreto: existe una nueva generacin de artistas rapanui que integra imaginativamente la tradicin cultural local con el formato global de la performance. Esta accin podra ser leda como el trnsito del ritual ancestral a la performance posmoderna, trminos ambos que surgen de la puesta en escena o representacin de un mito, reescribiendo con el cuerpo la historia de una civilizacin. En este proceso de integracin o hibridacin cultural, el dilogo de lo local con lo global tiene una doble consecuencia: por una parte, permite actualizar y rescribir mitos y tradiciones ancestrales y, por otra, da visibilidad y vigencia a una cultura que, para muchos, ya era museolgica. La respuesta devino en objetivo: demostrar que los sujetos provenientes de culturas perifricas son capaces de apropiarse crtica e inventivamente de los influjos de las culturas metropolitanas, en respuesta a la imposicin del discurso colonial. Esto, de paso, desmiente la visin de ciertos estudiosos de la cultura que consideran al sujeto de la periferia o subalterno una vctima impasible de la globalizacin (e.g. John Beverly). Con el propsito de acotar el campo y teniendo en cuenta que el ritual en los pueblos primitivos tiene generalmente un uso circunstancial o definido, estando casi siempre en relacin con los fenmenos de la naturaleza o con los momentos trascendentales de la vida o de la muerte, nos detuvimos en el trnsito por el que han atravesado estos rituales en tanto representacin de un mito particular, trnsito que nos permite leerlos hoy como performances posmodernas.
Mito y cuerpo: del recitado a la performance

Desde comienzos del siglo XX, estudiosos occidentales han situado el estudio del mito desde una perspectiva que contrasta notablemente con la del siglo XIX. En vez de tratar, como sus predecesores, el mito en la acepcin usual del trmino, es decir, en cuanto fbula, invencin o ficcin, lo han aceptado tal como lo comprendan las sociedades arcaicas, en las que el mito designa, por el contrario, una historia verdadera, historia de inapreciable valor en tanto poseedora de un carcter sagrado, ejemplar y significativo. Producto posiblemente de este reconocimiento, el sujeto de las sociedades arcaicas no slo est obligado a rememorar la historia mtica de su tribu, la mayora de las veces, historia fundacional, sino que reactualiza peridicamente una gran parte de ella. Esta reactualizacin suele adoptar diversas
modalidades. Tradicionalmente, el mito tiende a materializarse en ritos y festividades que conservan todava los modelos y valores ancestrales; asimismo, en nuestro escenario global, esos mismos mitos se vuelven corpreos en su re-presentacin en espectculos tursticos y/o comerciales, transando muchas veces su eficacia en favor del entretenimiento (Schechner, 2000: 22). Tal como nos sugiere Mircea Eliade en su Mito y realidad (1963), en la mayora de los casos, no basta conocer el mito de origen, hay que recitarlo; se proclama de alguna manera su conocimiento, se muestra (Eliade, 2006: 24). Pero esto no es todo; al recitar o al celebrar el mito de origen, se deja uno impregnar de la atmsfera sagrada en la que se desarrollan esos acontecimientos milagrosos. Al recitar los mitos, se reintegra su tiempo fabuloso y, por consiguiente, se hace uno de alguna manera contemporneo de los acontecimientos evocados, se comparte la presencia de los dioses o de los hroes. En una frmula sumaria, se podra decir que, al vivir los mitos, se sale del tiempo profano, cronolgico, y se desemboca en un tiempo cualitativamente diferente, un tiempo sagrado, a la vez que primordial e indefinidamente recuperable (24). Respecto a esto mismo, la definicin que nos ofrece Roland Barthes desde la semiologa resulta esclarecedora: El mito constituye un sistema de comunicacin, un mensaje. Esto indica que el mito no podra ser un objeto, un concepto o una idea; se trata de un modo de significacin, de una forma (Barthes, 2006: 199). Esta concepcin semiolgica del mito nos permite aproximarnos a su dimensin corprea, puesto que, al constituir un mensaje, no necesariamente debe ser oral; [este habla] puede estar formada de escrituras y representaciones (200). Y este vivir o re-presentar el mito, no puede ser entendido sino desde la atencin a un factor constitutivo de toda literatura, su corporeidad: corporeidad en tanto produccin plstica, por una parte, y apropiacin corporal, por otra. Para el caso, detengmonos en lo segundo. Por apropiacin corporal me refiero a la dimensin performtica de la literatura en este caso particular, del mito, a su capacidad de habitar cuerpos, a la capacidad de esos cuerpos de hacer de relatores que responden implcitos la pregunta acerca de cmo puede un cuerpo ser ledo como un texto. Nuestras races chamnicas muestran experticia en estas materias y, en tanto races, han sabido permear la tradicin que las ha seguido hasta nuestros das. Si antes fueron mitos y leyendas materializados en festividades y rituales, hoy bien pueden ser actualizaciones y relecturas corporeizadas en performances posmodernas. Ambos trminos de este trnsito coinciden en su funcin fundamental en tanto vehculos para el conocimiento medular de una cultura determinada. As, si nos referimos al mito en trminos de una historia verdadera cuya funcin principal es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y actividades humanas significativas, esta concepcin no puede carecer de importancia para la comprensin del hombre de las sociedades arcaicas.
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Mircea Eliade, en su estudio recin citado, es elocuente al respecto:
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[L]os mitos relatan no slo el origen del mundo, de los animales, de las plantas y del hombre, sino tambin todos los acontecimientos primordiales a consecuencia de los cuales el hombre ha llegado a ser lo que es hoy, es decir, un ser mortal, sexuado, organizado en sociedad, obligado a trabajar para vivir, y que trabaja segn ciertas reglas. Si el mundo existe, si el hombre existe, es porque los seres sobrenaturales han desplegado una actividad creadora en los comienzos. Pero otros acontecimientos han tenido lugar despus de la cosmogona y la antropogona, y el hombre, tal como es hoy, es el resultado directo de estos acontecimientos mticos, est constituido por estos acontecimientos (Eliade, 2006: 18-19). Lo mismo ocurre con la performance. Su importancia antropolgica radica en que mediante su estudio es tambin posible llegar al conocimiento medular de una cultura particular, puesto que sta se expresar ms completamente mediante sus performances rituales y teatrales, adquiriendo, gracias a ellas, conciencia de s misma. Tal como apunta Schechner, citando a Turner:
Una performance es una dialctica de flujo, es decir, movimiento espontneo en el que accin y conciencia son uno, y reflexividad, donde los significados, valores y objetivos centrales de una cultura se ven en accin, mientras dan forma y explican la conducta. Una performance afirma nuestra humanidad compartida, pero tambin declara el carcter nico de las culturas particulares. Nos conoceremos mejor entrando en las performances de cada uno, aprendiendo gramticas y vocabularios (Schechner, 2000: 16 - 17).
Esta dialctica de flujo propia de la performance se evidencia claramente en las manifestaciones culturales de Rapa Nui, donde sus rituales, ceremonias y festividades han ido mutando acorde a su evolucin cultural. As, si las tradiciones de los tiempos de discordia entre los hanau eepe y los hanau momoko, las de la fase ahu-moai, y las de la huri-moai difieren entre s producto de la reinvencin ideolgica por la que atraves la tierra de Hotu Matua; aun ms diferirn de las tradiciones que, conservadas o reinventadas, modelan la etnia rapanui de nuestros tiempos. Si antes fueron disputas tribales por el dominio de la tierra, hoy bien podra tratarse de los imperativos del advenimiento del turismo y su consecuente proceso de adaptacin; y lo que antes fueran tcnicas de combate, son traducidas hoy a entretenimiento. Sin embargo, de una u otra manera, lo que an es claro, es que la performance que materializa esa tradicin da forma y justifica, afirma una humanidad y declara un carcter. Es cierto. Guardadas en la memoria quedaron parte de las ceremonias ancestrales y los mitos que las justificaban; no obstante, su pureza y hermetismo producto del aislamiento geogrfico permiti la permanencia de unas y la evolucin de otras, ya sea guardando las formas o bien, en tanto
material mitolgico, abriendo la posibilidad a nuevos formatos estticos. Es cierto. Hoy es difcil presenciar un ngongoro-moa a la usanza ancestral o enterarse de la reclusin forzosa de adolescentes en el Poike obedeciendo al rito de iniciacin del hue-neru; sin embargo, su reminiscencia dar vida a los espectculos del grupo Kari Kari o a los de la banda Matatoa. Ya no vive el hopu que arriesgue su vida navegando en pora para alcanzar el primer huevo del manutara y honrar a su amo; pero s el deportista que se valga de la misma pora para atravesar el crter del Rano Raraku con el solo propsito de sumar puntos a su candidata a reina de la Tapati Rapa Nui. Hoy no habr un Tangata Manu que se tia el cuerpo con kiea en seal de encarnacin del espritu de Make-Make o mana; pero s habr cientos y hasta miles de rapanui y turistas que pintarn sus cuerpos desnudos con la misma tierra para salir a las calles bailando y cantando en la Farndula Rapa Nui.
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Autor fotografas 1, 2, 3: Makomae Hormazbal Araki
Autor fotografa: Gabriela Campos
Autor fotografas: Grabriela Campos
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Es evidente que las modalidades de re-presentacin de un mito han mutado acorde al paso del tiempo. Sin embargo, tambin es cierto que en Rapa Nui es todava posible encontrar ritos tradicionales y de larga data como pueden ser los umu (curantos) con ocasin del nacimiento del primer hijo o de la primera pesca de atn del primognito, por ejemplo; asimismo, no son casos aislados la celebracin de ritos matrimoniales o mortuorios a la usanza ancestral. Sin embargo, stos responden ms a tradiciones sociales que a motivaciones estticas. Aquellos ritos fundados, por ejemplo, en la re-presentacin de un mito o de un episodio particular de la historia han sufrido fuertes transformaciones. El turismo es, sin lugar a dudas, uno de los principales fenmenos que han motivado estas transformaciones. La gente viaja en busca de placer y entretenimiento, lo que conlleva a que los entretenimientos organizados para turistas muchas veces fusionen las cualidades forneas con las locales. Labor del anfitrin ser, entonces, hacer de lo extrao algo familiar, en trminos de Richard Schechner, una especie de inversin del verfremdung:
Desde un punto de vista, esos cambios son corrupciones ya muchos exigen la creacin de zoolgicos culturales donde puedan conservarse las versiones originales de rituales antiguos. Pero hasta las performances tradicionales varan mucho de generacin en generacinuna tradicin oral es flexible, capaz de absorber muchas variaciones personales dentro de parmetros establecidos. Y el mtodo del zoolgico de culturas es, en realidad, una variante de la esttica colonial (Schechner, 2000: 47).
Por lo mismo, ms que exigir ese zoolgico de culturas, resulta pertinente detenerse en este proceso de renovacin y las modalidades de su producto. Las reactualizaciones hbridas de la tradicin ancestral nos dicen tanto de una cultura como lo hicieron las aoradas y puras versiones originales de rituales antiguos. En el caso particular de Rapa Nui, son precisamente estas reactualizaciones las que nos dan las claves para entender las bases
del presente de esta cultura visual y su produccin crtica en tanto sujetos provenientes de una cultura perifrica. Volveremos luego sobre este punto; antes, detengmonos en cada uno de los trminos de este proceso hbrido de trnsito y renovacin. Conocidas son las palabras de la poeta chilena Gabriela Mistral referidas a que Chile es una cultura de sable y no de remo; con ellas, Mistral hace una aguda crtica a esta nacin de tipo militar que es Chile. Con nacin de tipo militar me refiero a esta particularidad que lleva a basar una identidad nacional en errticas representaciones del poder, en lugar de estructurarla en base a representaciones semiticas que mantengan viva una memoria. La cultura chilena, manifestada en sus gestos y su literatura, se muestra siempre errtica en sus intentos por encontrar los signos que mantengan viva la tradicin. Veremos cmo la cultura rapanui supera este estigma del error.
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El mito: Literatura fundacional

Hace ya casi dos mil aos un hombre tuvo un sueo. Dorma y viaj. Su continente sera arrasado por un cataclismo y deba encontrar un lugar para el asentamiento del rey y su pueblo. Recorri siete tierras, la octava pareci ser el lugar ideal. Inform al rey y sigui sus rdenes: deba enviar siete exploradores a preparar el arribo de un pueblo. Comenzaba el poblamiento de una nueva tierra. El visionario fue Hau Maka; el continente hundido, Hiva; su rey, Hotu Matua. El descubrimiento: Te Pito o te Henua. Cuenta la tradicin que so Hau Maka en su cuerpo astral y viaj a siete tierras perdidas en la penumbra; no contento con el hallazgo se dirigi a una octava y encontr en ella el lugar ideal para el asentamiento del rey Hotu Matua y su pueblo. Le dio por nombre Ko te pito o te kainga a Hau Maka o Hiva (El ombligo de la tierra de Hau Maka de Hiva). Volvi el espritu del viajero a Hiva, su tierra natal, e inform al rey de su viaje astral. Hotu Matua orden la salida de siete exploradores a la nueva tierra para inspeccionar el lugar y preparar la llegada de su pueblo. As ocurri. Visitaron la tierra y notaron en ella el paso de Hau Maka. En su estada enfrentaran adversidades y venturas: hubo que lidiar con seres sobrenaturales, probar su ingenio, preparar la tierra. Estando todo listo, desembarca el rey Hotu Matua y su hermana Avareipua en Rapa Nui. Esta leyenda (junto a otras, literatura fundacional de Rapa Nui) ha sido recogida por una serie de estudiosos que van desde los primeros exploradores y misioneros catlicos hasta contemporneos nuestros. El registro hecho por Sebastin Englert (1936), sacerdote misionero, filsofo y telogo, lo relata as:
Se acost Hau Maka en la noche, durmi y su espritu vino aqu, arribando en los islotes. [...] Se fue a Ovahe, vio la arena, arena colorada; dio vuelta hacia Anakena, vio la arena y dijo: He aqu mismo la parte plana, grande, la baha grande para que desembarque el Rey, Hotu Matua.
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Se fue (el espritu de Hau Maka) a Hiva, se sobresalt, se despert, exclam: ah! Y sinti contento (Englert, 2006: 29-31). Ramn Campbell (1981), por su parte, pone en duda la rigurosidad de la tradicin y, no obstante aquello, la rescribe con ciertas variantes: [e]sta tierra, siguiendo el incierto camino de las tradiciones, habra sido entrevistada en sueos por el angustiado monarca, y un hechicero llamado Haumaka habra aconsejado al rey que enviara delegaciones de exploradores en busca de la tierra propicia para establecer su pueblo (Campbell, 1999: 27). El antroplogo Camilo Cobo, a partir de esta leyenda acerca del poblamiento de la isla, deduce ciertos poderes mentales que seran reflejo de las evolucionadas capacidades mentales y espirituales del hombre rapanui. Lo denomina viaje astral y lo funda as:
Esta comprobacin de la presencia de Hau Maka en la Isla cuando los exploradores encuentran las kohe quebradas, demuestra tambin que la visita de Hau Maka a la Isla no es un simple sueo. El fenmeno onrico es puramente psicolgico [...]. Se trata, entonces, de una situacin en el que el espritu hace abandono del cuerpo, viaja hasta la Isla e interviene en su medio fsico al quebrar la planta kohe (Cobo, 2000: 42).
Finalmente, cabe destacar el ltimo trabajo al respecto. Se trata de la estructuracin, transcripcin y traduccin de los escritos de Pua A Rahoa, tambin conocidos como Manuscrito E (1914), nico registro escrito anterior a la llegada de los misioneros que relata la historia de la migracin del primer rey Hotu Matua. Aparentemente descubierto por el profesor chileno Lorenzo Baeza (1954) y luego recopilado parcialmente por el etnlogo alemn Thomas Barthel (1958), ha sido recientemente rearticulado y traducido por el chileno Arturo Alarcn (2008), artista e investigador residente en Rapa Nui por ms de treinta aos. Esta ltima versin relata as el episodio:
Le cont Hau Maka [a Hua Tava] lo de su sueo astral: Dorma yo, y sucedi que mi espritu fue. Coincidi con siete tierras, dentro de penumbras de neblinas. Explor mi espritu tierras que no satisficieron dentro de las penumbras y neblinas. En los confines se asentaban, ocho pesquisas no halladas en los confines perdidas. Una para hallar, la octava tierra, arriba suspendida hacia el sol. Fue explorada toda esa tierra por mi espritu. A la planicie tambin para asentamiento del rey, todos y a todas les puso nombres. El nombre principal de esa tierra es el Ombligo de la Tierra de Hau Maka.
Dijo el hombre hermano de Hua Tava: Ve t y dale a conocer todo lo de tu sueo astral al rey, a Matua (Alarcn, 2008: 24).
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A pesar de las diferencias en cuanto a interpretacin, muchas de ellas contaminadas por la visin occidental, es preciso destacar el punto en el que coinciden stos y los dems registros de este episodio fundacional de la literatura e historia de Rapa Nui: el viaje astral de Hau Maka, particularidad que puede ser leda desde el concepto que antroplogos y folcloristas han dado en llamar el vuelo mgico. Variada es la documentacin que podemos encontrar en torno al tema, dentro de la que cabe destacar los aportes pioneros de Arthur Maurice Hocart (1923), quien, en la lnea de sus teoras sobre la soberana, considera la ideologa del vuelo mgico como inseparable e incluso dependiente de la institucin de los reyes-dioses. Asimismo, es preciso mencionar el trascendental estudio de Elias Bickermann, en el que demostraba que la apoteosis del emperador otomano comportaba una ascensin de este gnero. No obstante el reconocimiento de estos valiosos aportes, para los propsitos de este estudio resultan ms acertados los planteamientos de Mircea Eliade, expuestos en su estudio Mitos, sueos y misterios (1961), quien propone que el vuelo celeste no es monopolio de los soberanos, sino que es tambin cuestin de magos, sabios y todo tipo de msticos. En vista de que es ste precisamente el caso de Hau Maka, hacemos nuestras las palabras de Eliade:
[E]l vuelo mgico desborda la esfera de la soberana y precede cronolgicamente a la constitucin de la ideologa real. Si los soberanos son capaces de ascender al cielo, es porque han dejado de participar en la condicin humana. Pero no son los nicos ni los primeros seres humanos que han realizado tal mutacin ontolgica. [...] Para decirlo en dos palabras, sobrepasar la condicin humana no implica necesariamente la divinizacin, concepto por tanto esencial en la ideologa de los soberanos divinos. Los alquimistas chinos e indios, los yoguis, los sabios, los msticos, as como los hechiceros y los chamanes2, aunque capaces de volar, no pretenden ser dioses (Eliade, 2005: 121).
Ante todo, este comportamiento demuestra que participan de la condicin de los espritus, participacin que sugiere una gran importancia en la comprensin de las culturas arcaicas. Detalle no menor si se piensa en adentrarse analticamente en la cultura rapanui, en la que el mundo de los espritus tiene una importancia crucial y una activa participacin en el mundo de los humanos. Este hecho fue percibido ya por los primeros exploradores y misioneros catlicos llegados a la isla entre los siglos XVIII y XIX, suscitando de inmediato su inters y quedando plasmado en sus escritos.
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El destacado es mo.
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Esta situacin no vari en los aos venideros, siendo comn encontrar referencias al tema en los trabajos de prcticamente todo estudioso que centra su atencin en Rapa Nui. Al respecto, cabe destacar que, todava en nuestros tiempos posmodernos, el mundo de los espritus tiene una importancia vital y activa participacin tanto en los hechos cotidianos como en los aspectos trascendentales de la vida de los rapanui. Hoy no ser extrao presenciar cmo se alimenta a los varua (espritus) antes de proceder a comer; tampoco lo ser el pedir autorizacin a estos mismos seres para visitar tal o cual lugar de la isla. E incluso ms: no es un hecho aislado el que hombres y mujeres que duermen en territorios dominados por determinados varua sean acosados sexualmente por estos espritus. As las cosas, es preciso retomar los postulados de Mircea Eliade respecto del vuelo mgico. Slo de esta manera nos ser posible comprender y dimensionar la funcin fundacional que cumplen los mitos en la cultura rapanui. En su trabajo recin citado, M. Eliade propone distinguir dos grandes categoras de hechos en el vuelo mgico: 1) el grupo de mitos y leyendas que tienen que ver con las aventuras areas de los antepasados mticos y, en general, todas las leyendas relativas a los hombres-pjaro (o al menos con plumas de pjaro); 2) el grupo de ritos y creencias que implican la experiencia concreta del vuelo o de la ascensin celestial. Guindonos por esta clasificacin, nos encontramos con que en la cultura rapanui se encuentran ambas categoras. Por una parte, tenemos el culto al tangata manu (hombre pjaro)3 y, por la otra, el viaje astral de Hau Maka; ambos episodios fundamentales en la historia rapanui y perpetuados, entre otros, mediante diversos mitos, patautau (recitados) y kai kai (figuras de cuerdas acompaadas de recitados), los que son constantemente retomados y actualizados en las distintas representaciones artsticas contemporneas de Rapa Nui. El vuelo que sugiere el primer ejemplo mencionado traduce plsticamente la capacidad de ciertos individuos privilegiados de abandonar su cuerpo a
Luego de la Edad de Oro, aquella que erigi las monumentales estatuas megalticas que hasta hoy dan fama internacional y cubren de un aura mtica a Rapa Nui, vino la debacle, poca que hundi a la isla en un perodo de guerra constante, dejando esos mismos moai destruidos y esparcidos por el suelo. Ya no haba espacio para el arte, la cultura y la religin; no obstante, surgira luego el culto a Make Make, erigido como el gran dios creador, y, con l, la ceremonia del Tangata Manu. Cada ao se llevaba a cabo en el Rano Kau una competencia que consista en hacerse acreedor del primer huevo del manutara (gaviota marina); el vencedor sera investido como Tangata Manu, lo que le conferira tanto poder poltico como econmico, adems de ciertos ribetes de encarnacin divina. Para la ocasin, se congregaban en Orongo los matatoa (jefes guerreros), cuyos hopu (servidores) se lanzaban desde el volcn al mar y nadaban en pora (flotadores) hasta el Motu Nui (islote frente al volcn). All esperaban el primer huevo del manutara y una vez hallado daban la seal a su amo, quien se haca automticamente poseedor del ostentoso ttulo de Tangata Manu.
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voluntad y viajar en espritu por las tres regiones csmicas. El viaje puede efectuarse tanto horizontalmente, a regiones lejanas, como verticalmente, a los infiernos, para guiar el alma del muerto a su nueva morada. Segn plantea Mircea Eliade, estrictamente hablando, no se trata de un vuelo, sino de una trayectoria vertiginosa, la mayor parte del tiempo en direccin horizontal, que tiene explicacin si la idea fundamental del relato es, como creen los folcloristas, la escapada de un joven hroe del reino de la muerte y su persecucin a cargo de una figura aterradora que personifica la muerte (Eliade, 2005: 124). Aqu vemos cmo este mito fundacional rapanui coincide con el mito del vuelo mgico. El viaje astral de Hau Maka responde a lo que M. Eliade denomina el viaje en direccin horizontal, puesto que no desciende a los infiernos guiando el alma de un muerto, sino que viaja a una regin lejana escapando de la muerte: la motivacin del viaje de Hau Maka es precisamente salvar a su pueblo del inminente hundimiento de su tierra natal, Hiva. Esta breve revisin del mito del viaje astral de Hau Maka nos permite esbozar una primera hiptesis que responde al hecho de que la cultura rapanui est fundada en la palabra mtica; en otros trminos, es posible decir que el mito constituye la literatura fundacional de Rapa Nui y, en tanto fundacional, establece los cimientos para la constitucin de esta cultura y su perpetuacin en el tiempo: primero, no ser sino a partir de la palabra mtica que las sociedades arcaicas delinearn sus identidades y cosmogonas; luego, ser la re-presentacin o corporizacin de esta palabra la que le otorgar vigencia a dichas sociedades en lo que podra llamarse su historiografa corprea. Veamos con anterioridad cmo el mito se constituye en vehculo efectivo para llegar al conocimiento medular de una cultura, veamos ahora cmo ese mito se vuelve cuerpo y perpeta en el tiempo todo aquello que su palabra significa.
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La re-presentacin: mito corpreo

Ya lo decamos, el mito cuenta una historia sagrada que es, antes que nada, historia verdadera. Recapitulando, podramos decir, siguiendo a M. Eliade, que el mito, tal como es vivido por las sociedades arcaicas, 1) constituye la historia de los actos de los seres sobrenaturales; 2) que esta historia se considera absolutamente verdadera y sagrada; 3) que el mito se refiere siempre a una creacin y es por eso que constituyen los paradigmas de todo acto humano significativo; 4) que al conocer el mito, se conoce el origen de las cosas y, por consiguiente, se llega a dominarlas y manipularlas a voluntad; no se trata de un conocimiento exterior, abstracto, sino de un conocimiento que se vive de forma ritual, ya al narrar ceremonialmente el mito, ya al efectuar el ritual para el que sirve de justificacin; y 5) que, de una manera o de otra, se vive el mito, en el sentido de que se est dominado por la potencia sagrada, que exalta los acontecimientos que se rememoran y se reactualizan.
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Es precisamente en este rememorar y reactualizar el mito, donde ste se vuelve cuerpo. Si decimos que no basta con conocer el mito, si se hace imperante recitarlo y mostrarlo para proclamar su conocimiento, el mito deber necesariamente corporeizarse. Las sociedades arcaicas son creativas e inventivas en estas materias, valindose de distintas modalidades para materializar esta historia verdadera. Esta constante de las sociedades arcaicas se sustenta en una particular concepcin y apropiacin del mundo espiritual. Tal como apunta Marc Aug en su Dios como objeto, los dioses y espritus son a imagen del hombre: [l]as narraciones que tienen que ver con estos dioses les dibujan una silueta humana, aun cuando tambin los vinculen con otros elementos de la naturaleza. Su representacin material toma elementos del cuerpo humano (Aug, 1998: 54). Segn plantea, el dios objeto en el contexto rapanui hacemos extensivo el trmino a los espritus se presenta como un cuerpo. En primer lugar, es un ser sexuado, aun cuando su carcter divino se expresa a veces por la ambivalencia sexual. En segundo lugar, es menester alimentarlo. En tercer lugar, se reproduce, por ms que las leyes de su reproduccin sean un tanto particulares. Todos estos aspectos de la concepcin corprea del mundo espiritual se evidencian con fuerza en la cultura rapanui. Sus famosas esculturas megalticas, los moai, son tal vez lo primero que salta a la vista. Contrario a lo que plantearon los primeros exploradores y estudiosos de Rapa Nui, los moai no son venerados ni constituyen la representacin de dioses, sin embargo, s son la materializacin de los antepasados de esta cultura, materializacin que se presenta claramente como un cuerpo y un ser sexuado con fuertes ribetes flicos. Al respecto, la tradicin oral cuenta que los primeros constructores de moai en el Rano Raraku, Tangi te Ako a Hotu y Miru a Hotu, acudieron a un anciano, Kava Heke, para encontrar la tcnica adecuada que les permitiera terminar su obra. La duda de los jvenes radicaba en cmo unir la cabeza al cuerpo del moai. El anciano, en tanto, se remiti a decirles que la imagen estaba entre sus piernas. Irritados con sus dichos y sintindose profundamente ofendidos, los jvenes constructores se fueron y pensaron en asesinar al viejo. Sin embargo, mientras planeaban el asesinato, uno de ellos fue a hacer sus necesidades fsicas4 y, al ver su pene en ereccin, encontr la respuesta que buscaba y record las palabras del anciano.5 Esta misma concepcin se manifiesta tambin en los mitos y representaciones de Make Make, dios creador rapanui, el que es representado grficamente con claras referencias flicas.
Generalmente, la tradicin oral refiere este hecho concreto en estos trminos, quedando la duda si se est aludiendo a una accin metablica o sexual. Es muy probable que se trate de lo segundo. 5 Registro audiovisual del relato referido en extenso por Karlo Huke Atn en www.hakarioterapanui.cl
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Fig. 7 Detalle de petroglifo ubicado en Orongo (fotografa agosto 2008 de Jacinta Arthur).
Fig. 8 Detalle de grabado encontrado en una caverna (fotografa octubre 2008 de Jacinta Arthur).
Asimismo, estas atribuciones son tambin representadas en las narraciones referidas a Make Make. Este fragmento de la historia registrada por el Padre Sebastin Englert (1936) bajo el ttulo de Make Make creador, resulta elocuente:
Despus de un tiempo pens Makemake en crear al hombre que fuera igual a l, que tuviera voz y conversara. Makemake fecund piedras: no hubo resultado porque las aguas del reflujo corrieron sobre la extensin de un terreno improductivo, malo. Fecund el agua: del semen desparramado salieron solamente muchos pececillos prroco.
Finalmente fecund Makemake tierra arcillosa. De ella naci el hombre. Makemake vio que esto result bien. Despus vio Makemake que an no estaba bien pues segua solo (el hombre). Lo hizo dormir en la casa. Cuando estuvo dormido, Makemake fecund sus costillas del lado izquierdo. De all naci la mujer (Englert, 2006: 19).6
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Por su parte, la segunda caracterstica propuesta por Marc Aug, aquella referida a que es menester alimentar a los dioses y espritus, se mantiene hasta hoy en las costumbres de algunos habitantes de Rapa Nui. Tal como apuntbamos con anterioridad, hoy no es extrao encontrarnos con sujetos que, antes de disponerse a comer, alimenten a los espritus en seal de gratitud. Lo harn de manera bastante explcita: lanzando un trozo de carne o un chorro de vino a la tierra, o bien depositando los restos de pescado y carne en el fuego para alimentar a los varua con el humo emanado. Detengmonos, por ltimo, en la tercera de las caractersticas mencionadas: los dioses y espritus se reproducen. Un tpico bastante recurrente en la mitologa rapanui es la seduccin de jvenes apuestos a manos de hermosas varua (espritus). En algunos casos se trata de adolescentes que, encantados por su belleza, quieren ser raptados por estos seres; y en otros, son las varua las que despliegan todas sus armas de seduccin para conquistar a jvenes mortales. Veamos un ejemplo de este ltimo: la historia de Vie Moko y Vie Kena. Dos espritus femeninos, Vie Moko y Vie Kena, llegaron a Rapa Nui provenientes de O Vake Vake. Recorrieron el lugar y llegaron al Motu Nui, donde vivan dos jvenes, Heru y Patu. Se unieron a ellos y quedaron embarazadas. Con el paso del tiempo, fueron abandonadas y Heru y Patu se fueron a Hanga Nui, donde se unieron a otras mujeres con quienes tuvieron tambin hijos. Cuando los hijos de Vie Moko y Vie Kena hubieron crecido, las espritus se marcharon. Ellos cruzaron a la isla y conocieron, por azar, a sus hermanos mortales. stos ltimos sintieron celos de la belleza de los recin llegados y quisieron matarlos, sin embargo, los hijos de Vie Moko y Vie Kena se adelantaron, siendo ellos quienes dieron muerte a los hijos mortales de Heru y Patu. Vemos, entonces, cmo la mitologa rapanui personifica el mundo de los espritus tal vez para utilizarlos y comprenderlos, o bien se los comprende para utilizarlos y se los utiliza para comprenderlos. Cerremos este acpite citando a Marc Aug, quien sugiere que [e]n efecto, el mito y el rito, desde este punto de vista, se manifiestan como otros tantos intentos de tender un puente, de establecer una continuidad entre la evidencia de la materia y la evidencia de la vida (Aug, 1998: 67). Habiendo revisado brevemente la concepcin material del mundo de los espritus en la cultura rapanui, es posible volver al punto que dio origen a
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Los destacados son mos.
esta reflexin: la necesidad de las sociedades arcaicas de reactualizar el mito y su modalidad fundamental, su apropiacin corporal. Como decamos, las culturas ancestrales muestran experticia en estas materias valindose de mltiples e inventivas modalidades para materializar estas historias vivas, los mitos. Tal vez una de las ms reconocidas sea el ritual, en tanto cuya actividad trata incansablemente de pensar en trminos de continuidad la cosa y el ser, el dios y el hombre, el muerto y el vivo. Pero el punto de partida es siempre el cuerpo humano mismo, cuyas caractersticas y enigmas pesan en la constitucin de todo sistema simblico. Segn plantea Richard Schechner,
el ritual ha sido definido de modos tan variados concepto, praxis, proceso, ideologa, anhelo, experiencia, funcin que significa muy poco por significar tanto. En su uso corriente, el ritual se identifica con lo sagrado, otra palabra resbaladiza. Pero por mucho tiempo los estudiosos han hablado del ritual secular. El consenso actual propone que las barreras entre sagrado y secular, como las que separan el trabajo del juego, son extremadamente porosas y estn determinadas por la cultura. Los rituales han sido considerados como: 1) parte del desarrollo evolutivo de los animales; 2) estructuras con cualidades formales y relaciones definibles; 3) sistemas simblicos de significado; 4) acciones o procesos preformativos; 5) experiencias. Esas categoras se yuxtaponen. Tambin es claro que los rituales no son cajas fuertes de ideas aceptadas sino, en muchos casos, sistemas preformativos dinmicos que generan nuevos materiales y recombinan acciones tradicionales de modos nuevos (Schechner, 2000: 193).
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A pesar de existir en la cultura ancestral rapanui una amplia gama de rituales propiamente dichos, me detendr en una manifestacin que, si bien no constituye un ritual en el sentido estricto del concepto, s combina magistralmente el arte con el acto ritual. Me refiero al kai kai, figura de cuerdas acompaada de un patautau (recitado) que comnmente habla de un mito particular7. Contrariamente a lo que sugieren los escassimos estudios referidos al tema, creo que el kai kai tiene tanto de ritual como los ritos ya reconocidos como tales, en tanto se evidencian en l tal vez con mayor fuerza que en ningn otro todos y cada uno de los aspectos constituyentes de lo que los estudiosos entienden por ritual. Refirmonos primero a su historia genrica para luego centrarnos en su representacin en Rapa Nui. Los juegos de cuerdas son un pasatiempo universal y constituyen un interesante aspecto etnolgico humano. Su difusin mundial los eleva a la categora de un idioma comn a todos los pueblos, a la vez que una manifestacin de las primeras etapas del arte y de la fantasa.
Ver video Ka tere te vaka y E Kuha E Rati, ambos kai kai ejecutados por Mara Eugenia Tuki, en www.hakarioterapanui.cl
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Se ignora exactamente de dnde provienen estos juegos, sin embargo Ramn Campbell sugiere que el origen de sus partes constituyentes puede darnos ciertas luces: (a) El hecho de precisarse para ellos de cuerdas o hilos significa ya un pasatiempo o diversin de estratos ms o menos altos de culturas fabriles. (b) El arte de hilar las fibras naturales convirtindolas en filamentos tuvo su origen en la ms remota antigedad, especficamente en el perodo neoltico. (c) Segn acuerdo general, el arte de los hilados sera originario de extremo oriente, especialmente de Egipto, India y China, en donde fue descubierta la seda; es posible, entonces, hacer provenir de estas regiones orientales el arte de los juegos de cuerdas. Ahora bien, el origen de estos juegos de cuerdas en Rapa Nui tampoco est claro. Es curioso que los primeros viajeros no hayan dejado documentos escritos sobre esta costumbre, siendo la primera referencia clara aqulla hecha por Mac Millan-Brown (1924), quien informa en un captulo sobre estas manifestaciones, las que al parecer databan de mucho tiempo. En 1934, Alfred Mtraux hace una referencia ms completa sobre los kai kai. Informado por Juan Tepano, el francs da cuenta del olvido por el que atravesaba este arte en esos aos, notando que se recordaban slo unas treinta figuras. La nica mujer que las conoca todas era Amelia, la hija de Tepano, quien las habra aprendido de su padre cuando era nia. Segn sugiere Mtraux, las figuras de cuerdas tendran una notoria importancia ritual al respecto anota que los nios eran enseados a hacer las figuras y obligados a memorizar los cantos antes de ser instruidos en los ritos sagrados de la tribu o en el arte de grabar tabletas y habran sido usadas para memorizar cantos populares o rememorar historias. Sin embargo, a partir de los registros que he logrado recopilar hasta el momento con Isabel Pakarati, hija de Amelia Tepano, y Mara Eugenia Tuki como principales informantes, es probable que el asunto de los textos sea, inversamente, una relacin de las figuras por medio de las palabras, siendo las figuras mismas el elemento primario u original. Guindonos por los comentarios bibliogrficos que R. Campbell expone en su estudio La herencia musical de Rapa Nui (1971), resulta pertinente atender a la mencin que hace de Willowdean Chatterton Handy (1925), quien propone una clasificacin de las diversas variedades de figuras de cuerdas. As, habla de figuras estacionarias, figuras progresantes, figuras deslizantes, figuras bipersonales, figuras tridimensionales y las tretas o figuras de destreza; asimismo, precisa dos tipos principales de comienzo: (1) el tipo EuropeoAsitico, y (2) el tipo Ocenico-Americano. El tipo (1) es esencialmente bipersonal, efectundose el intercambio de una a otra persona en forma alternada; ste es el tipo empleado por nosotros, herederos de una cultura principalmente europea. En el tipo (2), las figuras son hechas generalmente por una sola persona, con ayuda de los labios, dientes e incluso dedos de los pies, hecho que le confiere a esta actividad
mayor fantasa morfolgica y dinmica, pues muchas de las figuras estn animadas por sugestivos movimientos. En la actualidad, una diferenciacin tan neta de estos dos tipos no es ya posible. Hay influencias europeas en el grupo ocenico y viceversa. Sin embargo, siempre se evidencia algo la divisin primitiva. Del anlisis general de los temas y figuras de los kai kai rapanui se desprenden algunas conclusiones, dentro de las que cabe destacar una importante divisin temtica: existen figuras que corresponden a textos recitados y otras que se refieren a lugares geogrficos de la isla (toponmicos). De acuerdo con la tradicin oral, la ejecucin del kai kai constituye un puente directo con el mundo de los espritus, puesto que seran ellos los que crearan las figuras para luego ser ejecutadas y recitadas por los humanos. Esta constatacin nos lleva de vuelta a nuestra reflexin acerca de la concepcin corprea del mito en las sociedades arcaicas. De este modo, pareciera ser que no basta slo con una concepcin corprea del mito, sino que se hace necesario tambin apropiarse corporalmente de l. Veamos con anterioridad cmo los agentes del mito, siendo espritus, adquiran un cuerpo y un sexo, necesitaban ser alimentados y podan reproducirse. El kai kai parece dar un paso ms en esta concepcin y, no bastndose con este primer punto contenido ya en la recitacin del patautau, se hace necesario crear un cuerpo a partir de l mediante la figura que resultar del juego de cuerdas. Antes de proponer un ejemplo concreto de esta apropiacin corporal del mito que es el kai kai, merece la pena detenerse en una particularidad que este arte denota en contraste con la cultura chilena y sus representaciones. Decamos con anterioridad que la identidad nacional chilena se basa en errticos intentos por encontrar los signos que den forma a la memoria. En un pas de una fuerte tradicin militarista, pas cuadrado, controlado, temeroso del flujo, encontramos (con contados excepciones que por lo general provienen de la tradicin migrante [e.g. Cynthia Rimsky, Benedicto Chuaqui, Andrea Jeftanovic]) slo textos que denotan esta carencia, muchas veces, en cdigos de representacin que no son ms que actos fallidos. Por lo mismo, resulta sumamente interesante que una de las etnias que conforma el territorio nacional escape victoriosa de esta falencia mostrando, ostentosa, el cdigo semitico tal vez ms elaborado encontrado en territorio chileno: el kai kai. En l, coinciden magistralmente la memoria (e.g. el mito) con su consiguiente cdigo de representacin (e.g. la figura que muestran las cuerdas), configurando una archi-escritura (Cfr. Derrida). Veamos un ejemplo. Existe un kai kai que relata la historia de Vie Moko y Vie Kena, revisada ms arriba. Se trata del Ana ta humu te matapea, kai kai de alta complejidad que contiene una variante, el A Heru, A Patu8. En l se evidencia claramente la representacin de la caverna mencionada en el
Ver video Figuras Ana ta humu te matapea y A Heru, A Patu, por Isabel Pakarati Tepano, en www.hakarioterapanui.cl
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mito, en el primer caso, y de los personajes Heru y Patu, en el segundo. Las imgenes son elocuentes:
Fig. 9 Isabel Pakarati ejecutando el kai kai Ana ta humu te matapea. La figura representa la caverna donde vivan los hijos de Vie Moko y Vie Kena en el Motu Nui.
(fotografa de Jacinta Arthur)
Fig. 10 Isabel Pakarati ejecutando el kai kai A Heru, A Patu, variante del Ana ta humu te matapea. La figura representa, como lo sugiere el ttulo, a Heru y Patu, personajes de la historia. (fotografa de Jacinta Arthur)
Lo mismo ocurre, por ejemplo, en el kai kai E Kuha E Rati, en el que la figura de cuerdas muestra claramente la imagen etrea de los espritus protagonistas del mito que representa. Profundizaremos en este kai kai en el apartado siguiente.
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Re-presentacin del mito: de ritual ancestral a performance posmoderna

El arte del kai kai es privilegio de pocos en Rapa Nui, puesto que, debido a su alta complejidad, son slo algunas las personas que mantienen su conocimiento en su estado puro y tradicional. No obstante lo anterior, se trata de un arte que es constantemente retomado por artistas contemporneos rapanui. As, por ejemplo, msicos como Kio Teao o Mihaera Hereveri han grabado versiones modernas de distintos patau tau; en el primer caso, destaca el tema Patautau, fusin de distintos recitados que mezcla ritmos tradicionales y contemporneos, y en el segundo, el tema Pikea Uri, versin electrnica de este tradicional patautau. Del mismo modo, agrupaciones que conjugan msica y danza en sus presentaciones, como el ballet cultural Kari Kari o la banda Matatoa, tambin retoman con frecuencia este arte tradicional en una interesante potica que pone en dilogo lo ancestral con lo posmoderno. En los ltimos diez aos, la actualizacin de estas tradiciones culturales ha estado ntimamente ligada al advenimiento de la globalizacin: medios de comunicacin de masas, estilos musicales forneos y el advenimiento del turismo, entre otros factores. Esta superposicin o encabalgamiento entre rdenes culturales antagnicos ha sido comnmente llamada hibridez cultural. En los estudios culturales, a la hora de discutir estos trminos, pensamos en una lista consabida de pensadores: Park, Ortiz, Rama, Beverly, Cornejo Polar y Garca Canclini. Pese al consenso general respecto a la recurrencia y condiciones del fenmeno, los autores han valorado de forma desigual este proceso. Antes de referirnos a las representaciones contemporneas del kai kai en Rapa Nui, revisemos este itinerario epistemolgico para, luego, situar nuestra perspectiva crtica en el campo de los estudios culturales latinoamericanos y entender las lneas de este particular fenmeno. En el debate en torno a las categoras de hibridez e hibridacin de las culturas, convergen tres posiciones: 1) posmoderna, 2) subalterna y 3) postcolonial. La posicin posmoderna es propuesta por Nstor Garca Canclini en su Culturas hbridas (1990). Su tesis indica que el mercado global es el nuevo espacio de participacin transnacional y que solo ah los sujetos consiguen transformarse en ciudadanos merced a la dinmica del consumo. En este nuevo espacio, las tradiciones no son suprimidas sino ms bien trasladadas, a travs de los mass-media, desde el museo hacia los hogares, condiciones relativamente semejantes: Lo que se desvanece no son tanto
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los bienes antes conocidos como cultos o populares, sino la pretensin de unos y otros de conformar universos autosuficientes [hermticos] (Garca Canclini, 2005: 18). Cabe sealar que el apelativo de posmoderno dado a la posicin de Canclini proviene de sus contendores ideolgicos, comandados por John Beverly y Misha Kokotovic, y autodenominados subalternos. En el contexto de este debate, el adjetivo posmoderno alude desdeosamente al carcter neoliberal de sus propuestas (neoliberal pues reconoce la preeminencia del mercado como espacio de intercambio). Kokotovic acusa: [Canclini] abandona el inters por la produccin cultural y las luchas sociales colectivas para proponer el mercado como el nuevo espacio de participacin poltica y el consumo como el nuevo modo de ejercer la ciudadana (Kokotovic, 2000: 291). Los subalternos se identifican ms con la lnea de pensamiento de crticos de inspiracin marxista como ngel Rama (Transculturacin narrativa en Amrica Latina, 1982). O, en su defecto, con Antonio Cornejo Polar (Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metforas, 1997). Desde esta perspectiva terica, se critica el que Canclini festina el mercado y no considera las asimetras entre la cultura dominante global y la cultura subyugada local:
por ms que Garca Canclini insista en la naturaleza conflictiva del concepto, la hibridez sugiere, por el contrario, una combinacin armoniosa, casi natural, de diversos elementos culturales, y de esta manera se presta, por lo menos en la academia norteamericana, a un multiculturalismo oficialista cuidadosamente depurado de referencias a conflictos de intereses materiales (Kokotovic, 2000: 290).
Ms acertadas le parecen a estos investigadores las categoras de transculturacin y totalidad contradictoria. Ambos conceptos aluden a las desigualdades insalvables que se producen en la negociacin entre dos culturas: qu ofrece y qu recibe cada participante?, en que contexto, colonial o capitalista, se encuentran?, a qu segmento de la poblacin pertenecen? Existe una tercera posicin, es la profesada por ciertos crticos poscoloniales de la academia estadounidense: Arjun Appadurai (Modernity at Large, 1991), y John Tomlinson (Culture and Globalization, 1997). Desde esta posicin es posible rebatir a los subalternistas latinoamericanos, pues ellos no consideran la posibilidad de que el sujeto que proviene de la cultura dominada tenga la capacidad de desarrollar estrategias que, ocupando las mismas herramientas de la cultura metropolitana, sean capaces de revertir su posicin desmedrada. As, por ejemplo, Appadurai mostrar de qu manera los indios han sido capaces de combatir el colonialismo (ingls y estadounidense), a travs de la apropiacin creativa y subversiva de las retricas de los medios de comunicacin de masas. El presente trabajo reconoce los aportes
de Canclini y Appadurai. Al primero debe la descripcin de un nuevo escenario global donde las fronteras de la nacin han sido sustituidas por los lmites del mercado global. A Appadurai, en tanto, debe la conviccin de que el sujeto indefectiblemente se apropia activa y crticamente de la cultura global. Cerramos este acpite citando a Rita de Grandis, quien traza un esclarecedor itinerario de los usos del concepto de hibridacin:
Ya en 1928 Robert Park, socilogo de la Universidad de Chicago, hablaba del hbrido cultural, especficamente refirindose al fenmeno de migracin humana y al estatuto del individuo marginal. Park define al hbrido cultural como el tipo de personalidad que caracteriza al hombre marginal, o sea, al inmigrante que debe encontrar su lugar en una nueva sociedad. Este hombre marginal vive y comparte ntimamente tradiciones de diferentes sociedades; su conflicto es de orden mental, entre un yo escindido el viejo (representado por las tradiciones de su lugar de procedencia), y el nuevo yo, que comporta la incorporacin de nuevas pautas culturales (Grandis, 1995: 1).
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Reconozco la validez de las afirmaciones de Park, no obstante, es preciso dejar establecido que en el mbito de la cultura rapanui la oposicin de culturas no se vive de manera disyuntiva sino integrativa. La performance ser el vehculo que, precisamente, permitir la insercin de lo uno en lo diverso. La performance no debemos olvidar, como en otros bienes culturales en los que predomina el valor simblico sobre el valor de uso o de cambio, puede ser tambin escenario de comunicacin e integracin social. Esto, porque la performance implica necesariamente una puesta en escena plurisignificativa: se constituye as en un complejo entramado de sentidos; opera en las prcticas culturales de los jvenes como elemento socializador y al mismo tiempo como diferenciador de estatus o de papel (Garca Canclini, 2005: 18). Esta puesta en escena plurisignificativa se evidencia claramente en las performances que tienen lugar en el presente en Rapa Nui, performances que constituyen una actualizacin de la tradicin. Tomemos por ejemplo la renovada versin de un kai kai que encontramos en las presentaciones del ballet cultural Kari Kari: E Kuha E Rati. E Kuha E Rati cuenta la historia de dos espritus femeninos que viajan desde O Vake Vake, su tierra, hasta Rapa Nui en busca de un hombre. Sus nombres eran Kuha y Rati. Una vez en la isla, encuentran a Ure a Vai Anuhe, joven apuesto a quien intentan seducir para luego raptarlo y llevarlo a O Vake Vake. Tradicionalmente, ste y los dems kai kai solan ejecutarse con movimientos simples que incluan principalmente los brazos mientras se recitaba el patau tau, en este caso:
E Kuha, e Rati te manu i haka-eu e kua eu, ku taria, to manua kuhane; ko au, ko mahaki, ki Hiva, o Vake-vake Sin embargo, las interpretaciones que encontramos hoy en da difieren notablemente de la tradicional. La versin del ballet Kari Kari, por ejemplo, cambi los movimientos simples originales por sugestivas danzas, y al recitado se le agreg una lnea meldica que incluye distintas voces e instrumentos (e.g. ukelele, toere, guitarra, bong). Por su parte, a estas alteraciones en la danza y la msica se le suma tambin una performance teatral cuyos actantes suelen ser los mismos bailarines y cantantes. La intencin es representar teatralmente el mito referido. As, nos encontramos con dos bailarinas vestidas con trajes de plumas que bailan y cantan alrededor de un joven intentando seducirlo, mientras los dems bailarines, interpretando al padre de Ure a Vai Anuhe y al pueblo, custodian al joven para evitar que sucumba a los encantos de Kuha y Rati.
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Fig. 11 Isabel Pakarati ejecutando el kai kai E Kuha E Rati. La figura representa metonmicamente a las dos espritus, Kuha y Rati, mostrando slo un rasgo caracterstico: sus cabellos. Esta representacin metonmica responde, segn sugiere la tradicin oral, al hecho de que lo representado sean precisamente espritus y no cuerpos tangibles.
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Fig. 12 Versin renovada de este kai kai, a cargo del ballet cultural Kari Kari.9
En este caso vemos lo que Richard Schechner denomina la teatralizacin del ritual: la caracterizacin y la presentacin de acontecimientos reales o posibles el argumento, la trama o la accin dramtica elaborada por personas, dioses o genios constituyen una transformacin de conducta real en conducta simblica (Schechner, 2000: 25). Esta teatralizacin del ritual nos deja entrever la oposicin integrativa de culturas a la que hacamos alusin con anterioridad. Movidos tal vez por ofrecer al turista un producto atractivo o bien por mantener una tradicin, los artistas rapanui toman un mito de su tradicin oral ancestral y lo reactualizan adoptando distintas modalidades, ritmos y formas forneas. As, estos artistas se apropian crtica e inventivamente de los influjos de las culturas metropolitanas para entregar un producto hbrido que, de una u otra manera, mantiene una tradicin y revive un mito. Producto hbrido que, en suma, constituye parte integrativa de la historiografa corprea de una cultura. De este modo, se van abriendo ciertos caminos para entender de qu manera las nuevas generaciones de artistas y folkloristas rapanui utilizan el formato global de la performance para efectos de la actualizacin e insercin de su cultura local (e.g. leyendas, mitos, tradiciones orales). Este acto de rescribir y reinsertar en el espacio/tiempo los relatos de una cultura local en una era marcada por los epifenmenos de la globalizacin implica, quiraselo o no, un proceso de hibridacin: lo local (leyendas y mitos) se calza los ropajes de lo global (performances, espectculos comerciales). Sin embargo, en este proceso la hibridacin no es un fenmeno unilateral (e.g. Rapa Nui sucumbe
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Ver videos E Kuha E Rati y Anakena en www.hakarioterapanui.cl
ante el formato pop global); muy por el contrario, las nuevas generaciones de artistas y folkloristas rapanui han encontrado en los cdigos de la cultura pop, las herramientas para dar visibilidad y actualidad a su cultura.
A modo de conclusin, una pregunta por la colonia

En Lo local y lo global: globalizacin y etnicidad, Stuart Hall nos sugiere que:
Cara a cara con una cultura, con una economa, y poseedores de un juego de historias que parecen haber sido escritas o inscriptas en algn otro lado, y que son tan inmensas, y transmitidas de un continente a otro con una celeridad extraordinaria, los sujetos de lo local, del margen, slo pueden entrar en la representacin por as decirlo recuperando sus propias historias ocultas. Tienen que procurar narrar, nuevamente, la historia, pero esta vez de atrs para adelante (Hall, 1991: 19).
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De acuerdo con estos postulados, es preciso preguntarnos si este trnsito del ritual ancestral a la performance posmoderna que sugiere esta nueva generacin de artistas rapanui como herramienta para re-presentar un mito y mantener as viva una tradicin, no responder acaso a la actitud propia del intelectual colonizado. No pretendemos ac dejar cerrada la pregunta, sino simplemente plantear la reflexin que nos permita entender las motivaciones de este proceso de actualizacin y vigencia que tiene lugar hoy en Rapa Nui. Ya desde su descubrimiento por el mundo occidental, Rapa Nui ha sido vctima de una serie de violentos actos colonizadores. Recordemos, por ejemplo, las matanzas de los primeros exploradores que, asustados por un simple gesto de bienvenida por parte de los isleos, deciden prender fuego; los intentos por abolir toda una tradicin tildada de pagana por parte de la misin catlica francesa; las expediciones esclavistas venidas del Per que dejaron a la isla con el mayor dficit de poblacin de toda su historia y convertida en ncleo leproso; los atropellos cometidos por el gobierno chileno en el tratado que estableca la anexin de Rapa Nui a la Repblica de Chile; la compaa ovejera que dej a los isleos relegados a una mnima fraccin del territorio de la isla, prisioneros en su propia tierra; la prohibicin a los rapanui, por parte del gobierno chileno, de ejercer sus derechos ciudadanos. En fin, son infinitos los abusos cometidos con esta tierra que, si bien nunca fue tcnicamente una colonia, lo fue en teora hasta hace slo algunos decenios. Es precisamente esta condicin la que nos permite aventurarnos en la hiptesis de que el quehacer de esta nueva generacin de artistas rapanui responde, de una u otra manera, a las lneas fundamentales del actuar del intelectual colonizado. Segn sugiere Frantz Fanon en Los condenados de la tierra (1961), por una especie de perversin de la lgica, el colonialismo se orienta hacia el pasado
del pueblo oprimido, lo distorsiona, lo desfigura, lo aniquila. El sistema en cuestin no quera ser percibido por el indgena como una madre dulce y bienhechora que protege al nio contra un medio hostil, sino como una madre que impide sin cesar a un nio fundamentalmente perverso caer en el suicidio, dar rienda suelta a sus instintos malficos. La madre colonial defiende al nio contra s mismo, contra su yo, contra su fisiologa, su biologa, su desgracia ontolgica (Fanon, 1965: 192). Inmersos en este escenario de opresin, el artista rapanui, as como el intelectual colonizado, situar su lucha en el plano de la legitimidad y, queriendo aportar pruebas y aceptando desnudarse para exhibir mejor la historia de su cuerpo, se condenar a la sumersin en las entraas de su pueblo. Reencontrarse con sus ancestros es, algunas veces querer ser negro, no un negro como los dems sino un verdadero negro, un perro negro, como lo quiere el blanco. Reencontrar a su pueblo es hacerse bubu, hacerse lo ms autctono posible, lo ms irreconocible (202). Esta bsqueda apasionada de una cultura nacional ms all de la etapa colonial se legitima por la preocupacin que comparten estos artistas e intelectuales de fijar distancias en relacin con la cultura occidental en la que corren el peligro de sumergirse. Porque comprenden que estn a punto de perderse, de perderse para su pueblo, esos hombres, con rabia en el corazn y el cerebro enloquecido, se afanan por restablecer el contacto con la savia ms antigua, la ms anticolonial de su pueblo (191). Es as como, ante la imposibilidad de enamorarse de la historia reciente de su pueblo oprimido, de maravillarse ante la historia de sus barbaries actuales, han decidido ir ms lejos, descender ms y es con excepcional alegra cmo han descubierto que el pasado no era de vergenza sino de dignidad, de gloria y de solemnidad. Es a partir de este descubrimiento y percepcin que, creo, esta nueva generacin de artistas rapanui ha decidido volver los ojos a la tradicin y vivir el mito de su historia. Vivencia que no llega a ser tal sino a travs de discursos crtico/inventivos que, estoy segura, merecen ms que una mirada extica.
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Hic et Nunc: el vaciamiento de la verdad del arte

Hic et Nunc: Pouring the truth of art
Patricia Espinosa H.
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Si el campo de lo esttico y el campo de lo real son igualmente extensos, la utopa vanguardista se ha cumplido, pero esto no es un triunfo sino una derrota, quizs la ms radical de todas las derrotas. De aqu en adelante el arte ya no podr ser ms considerado ese espacio otro, desde el cual, de una forma misteriosa, una parte de la humanidad interpelaba a cada uno de los seres humanos y a la generalidad del mundo. Palabras Clave: Arte, Esttica, Modernidad, Posmodernidad, Vanguardias.
resumen
If the field of aesthetics and the field of reality were equally vast, the avantgarde utopia would have been accomplished, but this wouldnt be a triumph but a defeat, even the most radical of all defeats. From now on, art may not be considered that other space anymore, from which, in a mysterious way, a part of humanity questions each individual and the world as a whole. Key words: Art, aesthetic, modernity, postmodernity, avant-garde.
abstract
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Un meta (o macro) discurso nos est diciendo que vivimos el momento del trnsito hacia la consumacin de una catstrofe superior, en muchos sentidos definitiva, irrevocable: la catstrofe del arte. Otro meta (o macro) discurso celebra precisamente lo contrario: el momento de la hiperproduccin y el hiperconsumo con sus posibilidades manifiestas de romper los lmites tradicionales de circulacin del arte: no es la catstrofe del arte, nos dice, sino la catstrofe de los espacios tradicionales, el arte est ahora liberndose de las amarras acadmicas, letradas, cultas. Sin embargo el que nos encontremos entre el duelo y la celebracin no resulta para nada nuevo en la historia del arte, por el contrario parece ser esa oposicin base para comprender por lo menos sus ltimos doscientos aos. Conservadores y progresistas, ms aun, y quizs sobre todo, progresistas contra progresistas de las ms diversas tendencias se han enfrentado con tenacidad permitiendo que de su lucha surja aquello que llamamos historia del arte contemporneo. Es decir, un relato que, aunque impresionantemente contradictorio, permita una pequesima seguridad, un mnimo terreno comn desde el cual se articulaba la lucha entre las distintas posturas. Esa lucha, el valor del arte, la singularidad de su discurso, la utilidad de sus propuestas, su lugar en el escenario de lo actual, su degradacin acelerada o su conquista de nuevos territorios, su muerte o su redencin, sigue animando gran parte de los debates; solo que ahora vivimos el momento especfico de una inflacin discursiva que permite la depreciacin acelerada de sus propios componentes, arrinconndolos contra el sinsentido. Es en la imagen de la hiperinflacin discursiva donde se puede comprender la radicalidad de algunas propuestas que parecen haber llegado a un punto sin retorno y desde las que prcticamente se invalidan o clausuran tanto al arte como a los discursos crticos y, lo que es definitivamente mucho ms grave, el arte como discurso crtico. Ciertamente podra rotularse este proceso con el nombre de resaca, sin embargo, si nos referimos a la accin de retroceso de las olas, el nombre o rtulo queda invalidado, ya que justamente no es una vuelta atrs, no es, en sentido estricto retroceder hacia algn punto anterior y menos an un eterno retorno, ya que la idea misma de ciclicidad ha cado en el terreno de lo inenarrable como un signo de lo superado. Es, ms bien, la tercera acepcin del concepto la que aqu entra a tallar. Segn el DRAE, resaca es: 3. f. Malestar que padece al despertar quien ha bebido alcohol en exceso1. Ocurre entonces como si demasiados decenios de historia hubieran llevado al hartazgo, a un exceso del cual ya no habra cura posible. De esta forma segn Jean Baudrillard:
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Cf. DRAE. Vigsima segunda edicin.
En el fondo, mi escena primitiva es esa; que hoy ya no s, al mirar tal o cual cuadro, o performance o instalacin, cosas as, si estn bien o no, y ni siquiera tengo ganas de saberlo en verdad, entonces hallo que estoy como en suspenso, pero es un suspenso que no ofrece excitacin alguna, que no es intenso; es un suspenso ms bien de la neutralizacin y de la anulacin.2
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Baudrillard logra reunir dos elementos esenciales que la tradicin terica ha utilizado para establecer la relacin entre el sujeto y la obra de arte: saber y sensacin. Ambos caminos se encuentran ahora cercenados por una incapacidad, una atrofia que, si bien Baudrillard atribuye a s mismo (el uso de la primera persona), queda claro que ese yo puede sin dificultad ser comprendido como un yo no personal desde donde lo actual se piensa a s mismo, por medio de una sincdoque que dramatiza en este sujeto particular la tragedia del presente: podemos ver por fin el lmite externo de la gran narracin del arte3. Narracin que, en trminos de lo que se considera el pensamiento esttico, ya en el siglo XVII tomaba forma en base a dos pilares fundamentales: por una parte el racionalismo, de origen aristotlico, y, por otra, elementos subjetivantes, anclados en una vaga bsqueda y afirmacin de una creciente personalidad crtica4. De ah que Baudrillard pareciera estar situndose en un ms all de carcter terminal respecto de las matrices mismas que han conformado nuestra relacin con el arte: no s, no siento. Entre saber y sentir, esta relacin, este modo de habrselas con los fenmenos estticos, fue permitiendo la emergencia de una historia que pareciera, a cada paso, ir construyendo un escenario que enrareca el propio fenmeno del arte: En todo caso, ambas tendencias, por contradictorias que puedan parecer, coinciden en hacer de las letras y el arte algo ms complejo y profundo5. La
Baudrillard, Jean, La ilusin y la desilusin estticas. Caracas, Monte vila, 1997. p. 48-49. 3 La sensacin de estar en un lmite no se circunscribe solamente al mbito de las ideas estticas. Zygmunt Bauman introduce su libro La modernidad lquida de la siguiente manera (tngase en consideracin que el autor habla desde Europa): Sin duda, consideramos, al menos en nuestra parte del mundo, que el caso de la libertad humana ya ha sido abierto, cerrado y (salvo por algunas pequeas correcciones aqu y all) resuelto del modo ms satisfactorio posible. En cualquier caso, no sentimos la necesidad (una vez ms, salvo algunas irritaciones ocasionales) de lanzarnos a la calle para reclamar y exigir ms libertad o una libertad mejor de la que ya tenemos. Bauman, Zygmunt. La modernidad lquida. Buenos Aires, F.C.E., 2001. p. 9. 4 Cf. Valverde, Jos Mara. Breve historia y antologa de la esttica. Barcelona: Ariel, 1990. Tambin el captulo: La esttica de los filsofos del siglo XVII en Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la esttica III: La esttica moderna 14001700. Madrid, Akal, 1991. 5 Ibid. p. 90.
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relacin del sujeto con la obra de arte se ha sustentado en la posibilidad, tantas veces negada, pero tambin intermitentemente resucitada, de que hay en ella un secreto, una verdad que clama por ser dicha, por ser descubierta. Hecho que, por una parte, constantemente ha socavado las matrices racionalistas de la ms diversa ndole, pero que tambin ha incitado a ese racionalismo a probar sus herramientas analticas con el fin de domear su naturaleza huidiza. Segn Heidegger, en el eplogo del Origen de la obra de arte: Las reflexiones precedentes tratan del enigma del arte, el enigma que es el propio arte. Lejos de nuestra intencin pretender resolver el enigma. Nuestra tarea consiste en ver el enigma6. Para Baudrillard, la excitacin devenida de la bsqueda de respuestas, ha sido reemplazada por un estado de indiferencia en su grado sumo, una especie de clausura de la tensin que mantena viva la bsqueda; entonces, ni conocimiento, ni sensacin, ni excitacin, solo queda un cansancio, una apata que ocupar ahora el lugar de una narracin que ha llegado a su trmino y cuyo lugar solo podr ser ocupado por el relato (que es en definitiva el antirrelato en tanto supresin de la temporalidad) de la apoteosis de la mercanca, el cual, a su vez, se enmarcar en el macrorrelato del la consumacin neoliberal del destino humano: el fin de la historia. Por cierto, Baudrillard dramatiza el triunfo de la mercanca dentro del contexto ms amplio de la definitiva ruptura de lo que podra llamar campo del arte. Ahora todo es arte, la estetizacin de la realidad ha permitido aquello que los vanguardistas buscaron con tanto ahnco: la muerte del arte7. Muerte que no se produce por un gesto de oclusin, sino, por el contrario, por la hiperapertura o hiperexpansin de lo esttico o, en palabras de Baudrillard haciendo referencia a Baudelaire: la mercanca absoluta (Baudrillard, 1997. p. 50). De ah que la prdida de ese campo del arte, ese espacio diferenciador en el cual, y solo dentro del cual, tenan valor los conceptos heredados
6 Heidegger, Martn. El origen de la obra de arte, En Caminos del bosque, Madrid, Alianza, 1998. p. 29. 7 Por cierto que la muerte del arte, concepto de cuo hegeliano, debe ser comprendida, en el pensamiento de las vanguardias, como una propuesta provocadora que tena como fin la crtica a las instituciones artsticas (el Museo, la Academia) por lo que esa muerte pasa ms bien a ser un reclamo por la trasformacin del lugar del arte en la cultura: La tesis de la muerte del arte fue una premisa a la vez sociolgica y artstica que adoptaron los grupos ms activistas de las vanguardias artsticas desde el dadasmo hasta sus herederos contemporneos en el diseo y la publicidad. El dadasmo en particular adopt este principio en nombre de una crtica fundamentalmente nihilista de la sociedad industrial; las vanguardias rusas proclamaron la muerte del arte con una pretensin revolucionaria en la que no faltaban componentes mesinicos. Finalmente el futurismo celebr bajo este ttulo a la vez un triunfo iconoclasta sobre la concepcin histrica de la creacin artstica y un primitivo culto heroico al nuevo poder de la industria moderna. Subirats, Eduardo. Metamorfosis de la cultura moderna. Barcelona: Anthropos. 1991. p. s/n.
de la tradicin filosfica, esttica, artstica, se convierta en un momento de detencin, de cese del deseo de conocer, de finalizacin de la bsqueda:
En efecto, hoy el arte est realizado en todas partes. Est en los museos, est en las galeras, pero est tambin en la banalidad de los objetos cotidianos; est en las paredes, est en la calle, como es bien sabido; est en la banalidad hoy sacralizada y estetizada de todas las cosas, aun los detritos, desde luego, sobre todo los detritos. La estetizacin del mundo es total (Ibid. p. 49).
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Si el campo de lo esttico y el campo de lo real son igualmente extensos, la utopa vanguardista se ha cumplido, pero esto no es un triunfo sino una derrota, quizs la ms radical de todas las derrotas. De aqu en adelante el arte ya no podr ser ms considerado ese espacio otro, desde el cual, de una forma misteriosa, una parte de la humanidad interpelaba a cada uno de los seres humanos y a la generalidad del mundo. Es este fenmeno una intensificacin radical de lo que Walter Benjamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica denomin la prdida del aura? Ciertamente ambos pensadores atestiguan el peligro del fenmeno de la expansin sin lmites de las lgicas del capital. Y si Baudrillard se refiere a la estetizacin del mundo, Benjamin habla en El capitalismo como religin de una expansin de la desesperacin hasta un estado religioso mundial8. Es precisamente en la forma de responder o de situarse frente a la incontenible expansin de las lgicas dominantes lo que va a diferenciar radicalmente ambas posturas. En Benjamin, especficamente en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, lo que domina es una tensin que provocar, en ltima instancia, pasar de la constatacin de la catstrofe a la accin poltica anticapitalista. De ah que la prdida del aura, a pesar de permitir en ciertos pasajes ser leda como una suerte de lamento o bien un gesto nostlgico, no ser solo el fin de una poca, sino que permitir el comienzo de otra. Es decir, la constatacin de la prdida del aura no es un cierre o clausura, por el contrario representar el desafo mismo de la accin poltica. Para que esto se produzca Walter Benjamin debe extrapolar el campo de la reflexin desde lo abstracto de las discursividades estticas hacia el territorio de las condiciones sociales:
Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin sensorial. Dichos modos y maneras en que esa percepcin se organiza, el medio en el que acontecen, estn condicionados no slo natural, sino tambin histricamente. Y si las modificaciones en el medio de la percepcin son susceptibles de que nosotros, sus coetneos, las
Benjamin, Walter. El capitalismo como religin, en http://catigaras.blogspot. com/2008/05/el-capitalismo-como-religin-walter.html.
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entendamos como desmoronamiento del aura, s que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.9
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Es decir, es en la comprensin de la historicidad y en los condicionamientos sociales del fenmeno esttico desde donde comenzar a romper el devenir nostlgico y desesperado del fin de una poca. De esta forma el desmonoramiento o prdida del aura ligada a la reproductibilidad tcnica, se dar dentro de la lgica de la mercanca, o sea, la obra de arte pierde su aura, es arrancada por tanto de la lgica de la comunidad que haca posible su mantencin, para ser instalada en el territorio reificado o cosificado de la mercanca. Mercanca de la que queda excluida la historicidad lo que, en palabras de Benjamin, permite la: liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural10. De esta forma, Benjamin sita la discusin sobre el fenmeno artstico no en el plano de las transformaciones de las ideas estticas, sino en el contexto de los procesos socioculturales en la comprensin de estar asistiendo al despliegue feroz de las lgicas culturales del capitalismo: la muerte del aura, el fin de la tradicin, se comprenden dentro de la lgica de dominio con el avance de la sociedad masificada y sus peligros totalitarios. Frente a ello la politizacin del arte aparecer como el camino a seguir, tanto para poder pensar nuevamente en el arte, fuera ya de las categoras burguesas desde las que haba sido pensado, como para encontrarle un sentido a la reflexin sobre el arte en el contexto mayor de la lucha contra el capitalismo:
Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.11
Se podr argumentar que las condiciones, luego de ms setenta aos, han cambiado radicalmente, lo que hara imposible, ms all del mero voluntarismo, tratar de seguir el camino marcado por Benjamin. Sin embargo, frente a la constatacin de Baudrillard, ubicada en la imposibilidad de continuar el dilogo propuesto por la obra artstica, la pregunta respecto de si la literatura ha entrado en un proceso de reificacin irreversible surge de modo natural. La catstrofe a la que hacamos mencin al comienzo, tiene mucho que ver con el agotamiento de las lgicas inmanentistas, ligadas a una descontextualizacin propia de sociedades obesas que en su delirio consumista fagocitan cualquier sentido en la relacin de la literatura con el mundo. Desde Latinoamrica, desde este lugar donde la catstrofe ms importante no es, bajo ningn punto de vista, el devenir del arte y la literatura, sino la pobreza, la
Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Ibid. 11 Ibid.
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violencia, la represin, resultar obscena la construccin de discursividades que pretendan emparejar sus diagnsticos con los del primer mundo. Salvo para las elites econmicas e intelectuales latinoamericanas, el mundo no se est desrealizando para convertirse en pura virtualidad; para los millones de marginados urbanos y rurales, para los cientos de miles de desplazados la realidad sigue siendo tan fuerte como lo fue para sus madres y padres, abuelas y abuelos, el ahora es la continuacin de una derrota heredada por siglos, pero quizs con menos sueos o utopas que antes. La corrupcin, la violencia represiva estatal, la violencia devenida del narcotrfico y el implacable desprecio del sistema econmico neoliberal, impuesto a sangre y fuego por las dictaduras hacia los marginados, imposibilitan plantearse literatura como un sistema autocontenido que va vaciando sus significaciones en la experiencia burguesa del hartazgo posmoderno. De ah que sea necesario comprender esa posmodernidad como la lgica del actual sistema de dominio o, en palabras de Jameson, como lgica cultural del capitalismo tardo12, para poder pensar nuevamente la politicidad del arte en el actual escenario de modo que pueda ser sostenida la imposibilidad de la clausura que trata de ser impuesta con el relato del apogeo capitalista.
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Pensar la posmodernidad: entre el reduccionismo y la generalizacin omniabarcadora

En Chile, la posmodernidad puede asociarse claramente con el proceso de retorno a la democracia que comienza en 1990, o sea, la democracia trajo consigo un nuevo aire cultural y solo para los ms recalcitrantes (nostlgicos, amarrados al pasado) los nuevos tiempos despertaron sospechas. Al poco tiempo del reestablecimiento democrtico la palabra globalizacin ya estaba inserta en el imaginario colectivo marcando la ruta de lo que sera nuestra nueva identidad cultural: un pas abierto al mundo, en conexin constante con los movimientos globalizados, lo que nos permitira romper con nuestro fatal e inveterado aislamiento13. Qu fue lo que prepar este proceso o, ms bien dicho, cmo fue posible que, sobre todo, durante la dcada de los 90, se celebrara casi un renacimiento de esta apuesta refundacional promovida por las elites econmicas y culturales? Esto se debe a las bases sociales que haban sido instaladas por la dictadura durante los aos setenta y ochenta. Una de las ms significativas tareas de la dictadura fue el intento de destruccin de todas las instancias que implicaran lo colectivo (gremios, sindicatos, federaciones, partidos polticos, agrupaciones vecinales, etc.). Lo
12 Cf. Jameson, Fredric. El posmodernismo como lgica cultural del capitalismo tardo, en Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires, Imago Mundi, 1991. 13 En 1994, los presidentes Clinton y Frei iniciaron las conversaciones para un tratado de libre comercio entre EEUU y Chile.
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que parti como una estrategia de control poltico con el fin de no permitir la oposicin al rgimen, se fue convirtiendo en la base misma sobre la que descansara toda la estrategia neoliberal con posterioridad. Hasta el da de hoy, todo colectivo es visto con sospecha, las nuevas organizaciones (tnicas, estudiantiles, sociales, etc.) deben pelear denodadamente por alcanzar cierto grado de legitimidad, la cual les va a ser constantemente barruntada por la va de presentarlos como un indicio anacrnico y brbaro que necesariamente debe ser corregido; mientras que las antiguas organizaciones (por ejemplo partidos polticos) van cayendo rpidamente en el descrdito. Lo colectivo se presenta en la actualidad con un alto grado de clausura. Esto es un efecto directo de las polticas de dominio que han tenido continuidad histrica desde la dictadura. Fenmenos como este marcan el contexto desde el cual se hace posible pensar la posmodernidad tratando de anclar la discusin a realidades concretas con el fin de evitar dos peligros. El primero de ellos, es el peligro del reduccionismo, es decir, pensar la posmodernidad como un estilo literario o artstico, el que contendra una serie de caractersticas que lo haran identificable frente a otros estilos del siglo XX. Este camino resulta tormentoso, partiendo por el problema terminolgico dado que el concepto adecuado en este caso sera posmodernismo. Adems, y esto es lo fundamental, los elementos diferenciadores de la literatura posmodernista son extremadamente vagos. De esta forma, gran parte de las caractersticas supuestamente posmodernas parodia, pastiche, metaficcin (narracin centrada en el propio proceso de escritura), retorno del realismo en su forma minimalizada, presencia de la diferencia cultural o genrica, tematizacin de los medios de comunicacin de masas, etc. parecen ms bien un intento de reciclaje analtico puesto que varias de esas categoras son aplicables a un espectro muy superior de obras que exceden los lmites temporales sobre los que supuestamente se est trabajando14. Tratar de definir los lmites del posmodernismo como un estilo, tendencia, corriente o escuela literaria pasa, inevitablemente, por realizar una serie de recortes que implican tomar posiciones respecto de las relaciones de la propia literatura con los contextos en lo cuales se inserta. Ciertamente que ese sera un camino no falto de legitimidad, tanto como estudiar las caractersticas de la literatura renacentista o barroca, sin embargo, tales estudios se apoyaron en el pasado sobre bases slidas que, justamente, son las que hoy han perdido legitimidad. Desde este punto de vista, tratar de ejercer hoy las prcticas de la crtica y la teora literaria desde una perspectiva que soslaye las relaciones entre la obra literaria y sus relaciones con lo que podemos llamar el mundo, la sociedad, el
Solo por citar un caso emblemtico, se ha planteado la cuestin de la metaficcin en el Quijote de Cervantes. Cf. Lpez, Santiago. Las claves de la metaficcin en el Quijote: una revisin. Oppidum: cuadernos de investigacin. (2): 169-186, 2006.
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poder, etc., torna el anlisis en una labor inocua. Y ese pareciera ser el destino de los estudios literarios, un ejercicio arrinconado a los espacios universitarios, los que ya no tendran ninguna capacidad de intervencin sobre la realidad, ni siquiera respecto del devenir de la propia literatura. Proceso que en Chile tuvo comienzo durante la dictadura militar. Los investigadores que no se vieron arrastrados al exilio, tuvieron en el estructuralismo un gran manto de resguardo para que sus discursividades no se hicieran sospechosas frente al sistema de represin imperante15. Resguardo comprensible sin duda, pero que, histricamente hablando, signific un gesto que hizo devolverse a la literatura hacia el interior de s misma. La literatura no fue ms un vehculo de expresin de los pueblos, ni el poeta poda cantar por las voces acalladas, ni el crtico remarcar la demanda de la literatura en contra del sistema imperante. As, formalismo, estructuralismo y textualismo en general, por lo menos en nuestra sociedad, signific el vaciamiento de las relaciones entre literatura y sociedad, obviamente en el entendido de las condiciones de represin dentro de las cuales este fenmeno se produjo. Ahora bien, la situacin actual es solo en apariencia diametralmente opuesta. El segundo peligro al que hacamos referencia al comienzo de esta seccin, tiene que ver con la tentacin de la generalizacin. Si bien es cierto que ha ocurrido un abandono del estructuralismo, este se ha visto reemplazado por una discursividad multidisciplinaria de carcter omnicomprensivo de tal nivel que su nica viabilidad parece ser el cinismo. Es decir, la hiperinformacin traer consigo una multifocalidad que impedir cualquier toma de postura, dado que es, precisamente, el tomar una postura lo que estara vedado so pena de cometer anacrona16. Se forma as una figura de dos caras, las que estn unidas por una actitud de resguardo o encierro frente a las condiciones sociales en medio de las cuales lleva a cabo su labor el investigador literario:
15 Cf. Subercaseaux, Bernardo. Historia, literatura y sociedad. Santiago: Documentas, 1991. 16 Puede observarse el siguiente fragmento como un buen ejemplo de esta inclinacin omniabarcadora: Es cierto que algunos pensadores de gran influencia han basado su concepcin de la postmodernidad en la muerte del sujeto y de la representacin (Lyotard), en la muerte de la historia (Fukuyama), en el imperio de la sincrona y la simultaneidad y en un mercado de simulacros ( Jameson), en la disolucin del texto en textualidad (Derrida), en el descrdito de las tradiciones artsticas frente a una siempre renovada exigencia de novedad (Foster), en la libertad incontrolada de los juegos del lenguaje (Wittgenstein ledo por Lyotard), en la inmersin de toda posible realidad bajo las aguas de una cultura universal de la imagen y de los medios de comunicacin (Vattimo), en la inefabilidad y asimbolicidad de lo real (Lacan), en la inutilidad de la interpretacin o, al menos, en la ausencia de lmites de la interpretacin dada la semiosis indefinida de un lenguaje no falseable en el universo de los objetos. Oleza, Joan: Un realismo posmoderno (1996) [en lnea] < http://www.uv.es/entresiglos/oleza/pdfs/realpost.PDF. >
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en ambas se busca sobrevivir frente a un mundo que parece querer expulsar a la literatura, pero lo que durante la dictadura militar fue trgico, durante la democracia se ha vuelto cnico, es decir, omnicomprensin despreciativa del mundo. Cmo comprender entonces el fenmeno de la posmodernidad desde una perspectiva que evite el tan acostumbrado diletantismo? Para responder a esto se hace necesario comprender lo literario como un acontecimiento en el mundo, alejndose de la pretendida autosustentabilidad del texto. Segn Said (2004): en mi opinin los textos son mundanos, son hasta cierto punto acontecimientos, e incluso, cuando parecen negarlo, son parte del mundo social, de la vida humana y, por supuesto, de momentos histricos en los que se sitan y se interceptan (p. 15). Este acto afirmatorio de Said, debe ser ledo dentro del contexto del ataque que el pensador palestino dirige en contra de los que se han perdido en lo que l denomina: laberinto de la textualidad los cuales estn regidos por el cumplimiento del principio de la no interferencia: La textualidad es el objeto en cierto modo desinfectado y mstico de la teora literaria (Said, ibid, 14.) Volver al texto desde la perspectiva del acontecimiento remarca la necesidad de pensar el fenmeno literario como un hecho que sucede en un momento dado y que es una irrupcin al interior de un campo de relaciones significantes estables. Es decir, el texto literario como acontecimiento se opone a la idea de la reiteracin: aquello que se repite deja de ser acontecimiento, es parte de una cadena, de una serie y las series ya han sido asumidas dentro de las categoras habituales con las que el conocimiento estable, o sea, institucionalizado, realiza su trabajo constante de apropiacin y reapropiacin de los nuevos significados17. Precisamente la sustentabilidad de todo el sistema es lo que se opone al acontecimiento. Segn Barthes18, el suceso:
es el desecho inorganizado de las noticias informes; su esencia es negativa, solo empieza a existir all donde el mundo deja de ser nombrado, sometido a un catlogo conocido (poltica, economa, guerras, espectculos, ciencias, etc.), en una palabra, es una informacin monstruosa (p. 259).
Obviamente, desde esta perspectiva, la investigacin literaria, la crtica, la teora, podran ser concebidos como los filtros por medio de los que, al pasar el texto literario, sera reapropiado para su circulacin al interior del sistema. Sin embargo, esto se sustentara en el hecho de que los textos siguieran siendo acontecimientos, dado que si su naturaleza ha mutado a, por ejemplo,
17 El acontecimiento es una irrupcin que interrumpe los relatos y disloca las teoras. El acontecimiento deja de ser acontecimiento cuando al relatarlo o teorizar sobre l, puede ser clasificado. Ibez, Jess. Ms all de la sociologa: el grupo de discusin: tcnica y crtica. Madrid, Siglo XXI, 2000. p. 210-211. 18 Barthes, Roland. Ensayos crticos. Buenos Aires, Seix Barral, 2003. p. 259.
mercanca, ya no sera necesaria la funcin de filtro. De ah que, esta idea del texto literario como acontecimiento se mantenga sobre una concepcin de la funcin del arte de origen moderno, es decir, dentro del paradigma que sustent a las vanguardias artsticas.
Fracaso de las vanguardias = fracaso de la modernidad?

A comienzos de la dcada de 1970, Peter Brger planteaba la posibilidad del fracaso del proyecto de las vanguardias artsticas que dominaron la escena durante la primera mitad del siglo XX. Las vanguardias se habran caracterizado, segn Brger por dirigir su accionar en contra tanto de: el aparato de distribucin al que est sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonoma19 (Brger, 2000. p. 62). Es decir, las vanguardias atacan la institucionalidad del arte, como tambin el propio lugar del arte dentro de la sociedad capitalista, el cual es descrito por Brger como un espacio de autonoma. Esta autonoma tiene implicancias importantes, puesto que estara sustentada en la necesaria separacin del arte respecto de la sociedad. Segn Brger, si el arte ha sido arrancado de sus relaciones con respecto al cuerpo social, producto del diseo o la evolucin propia de la sociedad burguesa: La intencin de los vanguardistas se puede definir como el intento de devolver a la prctica la experiencia esttica (Ibid. p. 81) y ms adelante:
Los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresin artstica precedente (un estilo), sino la institucin arte en su separacin de la praxis vital de los hombres (ibid. p. 103).
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Desde este punto de vista, la intencin de las vanguardias tena mucho que ver con la reinscripcin del arte al interior del cuerpo social, sacudindose de la autonoma que el programa capitalista de la sociedad burguesa le haba asignado. Por lo tanto, el arte de vanguardia ser por sobre todo una prctica de crtica antisistmica y antiburguesa. Sin embargo, Brger afirma que la praxis crtica del arte de vanguardia lleg a su fin, por medio de una institucionalizacin de la vanguardia como arte, aunque este no implica un fracaso como propuesta artstica, s lo es en tanto su crtica al lugar del arte en la sociedad burguesa (Cf. Brger, 2000, p. 115 y ss.). Desde este punto de vista la pregunta: es el posmodernismo una nueva vanguardia con la cual establece una suerte de continuidad histrica? tiene una respuesta evidentemente negativa. Sin embargo, se hace necesario relativizar esa respuesta. Primero, en lo que se refiere a la actitud del investigador frente a la emergencia de nuevos escenarios. Ms arriba, reflexionbamos respecto
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Brger, Peter. Teora de la vanguardia. Barcelona, Pennsula, 2000, p. 62.
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de la perspectiva de Baudrillard frente a la obra de arte y contrastbamos su respuesta con la propuesta benjaminiana de la politicidad del arte, la cual, como puede verse, se inserta dentro de la praxis vanguardista. Ahora, Brger da cuenta de la clausura de la intencin vanguardista de romper el lugar del arte y, con ello, el fracaso de la crtica de la vanguardia respecto del sistema burgus. A pesar de que, de algn modo, lo planteado por Brger la prdida del efecto de shock (Cf. Brger, 2000. p. 114) conducira inevitablemente a la actitud baudrillardiana, no es menos cierto que la reflexin de Brger tiene una clara intencionalidad totalizante de derrota devenida tambin del fracaso de los proyectos revolucionarios especficos (mayo del 68) como a los que hace referencia al comienzo de su libro. Ahora bien, si modernidad y vanguardia artstica se relacionan ntimamente, no fracasa la modernidad al fracasar las vanguardias? Solo en un cierto aspecto, que tiene que ver con la posibilidad de generacin de contenidos crticos, o, ms bien dicho, tiene que ver con la importancia que esos contenidos crticos alcanzaron. Dos visiones sobre la posmodernidad son aqu importantes. Ambas permiten orientar la discusin sobre lo actual vinculando la posmodernidad con los procesos sociales en los que se halla inscrito. En primer lugar, Hal Foster hace referencia al: desmontaje reaccionario de las transformaciones progresistas del siglo (Foster, 2001, p. 10). Pensar de este modo la posmodernidad nos permite comprender que gran parte de las transformaciones de las tres ltimas dcadas se relacionan ms con procesos vehiculados por la reaccin conservadora o neoconservadora que con fuerzas devenidas de los movimientos progresistas, tal como se acostumbr desde el siglo XIX. El siglo XX recorra su camino de una revolucin a otra: cientficas, culturales, artsticas, polticas, sociales. Hoy la energa parece emanar desde el foco que en algn momento se crey prcticamente en vas de extincin o derrotado. Desde este punto de vista el prefijo po no adquiere una clara significacin de despus: el despus de la revolucin o de, por lo menos, el intento de revolucin. Por cierto que es en este mismo punto que se desliza cierta atmsfera cclica, una especie de concepcin de flujo y reflujo y, como en todo eterno retorno, un aire de inevitabilidad respecto de los actuales momentos. Pero es precisamente la posibilidad de pensar un despus, el pos del pos, lo que parece que ha sufrido la atrofia mayor, el dao ms completo. En una lnea similar, Fredric Jameson plantea que la posmodernidad es la lgica cultural del capitalismo tardo, lo que implica una transformacin de la propia esfera de la cultura en la sociedad contempornea ( Jameson, 1991, p. 16). Este reacomodo de la esfera de la cultura al interior del capitalismo tardo, que es calificado como la apoteosis del capitalismo en su fase de fetichismo de la mercanca, responder a las nuevas estrategias de dominio globalizado, por lo que:
todas las posiciones del posmodernismo en lo referente a la cultura trtese de apologa o estigmatizacin son tambin, al mismo tiempo y necesariamente, declaraciones polticas implcitas o explcitas sobre la naturaleza del capitalismo multinacional de nuestra das ( Jameson, 1991, p. 18).
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Es, precisamente, desde este nuevo marco de coordenadas implicado en el reacomodo de las estrategias del capital lo que permite concebir el problema de lo posmoderno como un nudo poltico/esttico, en donde lo esttico, lo artstico, lo literario encuentran su inscripcin. As, es el signo mismo de lo literario lo que estara siendo rearticulado desde la perspectiva de la mercanca absoluta o el fetichismo de la mercanca. Lo que est, en definitiva en juego, es la posibilidad misma de concebir lo literario y artstico fuera de la esfera del objeto de consumo, es decir, como mercanca. Dicho de otra forma, en lo esencial, la fase globalizada del capital ejercer una prctica hegemnica tendiente a la reificacin o cosificacin de la produccin literaria. Utilizamos el concepto de hegemona desde la perspectiva Raymond Williams, en tanto resulta ms adecuado que otros, por ejemplo el de ideologa, el cual tendra un carcter ms abstracto o discursivo. Es decir, ser ms conveniente comprender el actual momento desde la perspectiva de un conjunto de prcticas encaminadas a la mantencin de un sistema, que como un momento de duda o reflexin, en tanto resultar evidente constatar la accin afirmativa, no reflexiva ni dudosa, del aparataje de dominacin globalizado. Segn Raymond Williams:
La hegemona constituye todo un cuerpo de prcticas y expectativas en relacin con la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energa, las percepciones definidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Es un vvido sistema de significados y valores fundamentales y constitutivos que en la medida en que son experimentados como prcticas parecen confirmarse recprocamente.20
El que ese sistema de significados se haya metamorfoseado de tal forma que sus bases constituyentes parecieran diluirse, no debe llevar a confusin con una supuesta transformacin de esas bases constituyentes. Hasta cierto punto la insistencia de cierta reflexin respecto de la cada de los grandes relatos o el protagonismo del lenguaje en la actual fase, oscurecen la perspectiva en tanto obliteran, en alguna medida, la accin afirmativa del sistema de dominacin para la construccin de la hegemona. Por lo tanto, no debe asimilarse flexibilidad sistmica con debilitamiento del sistema de dominacin, ms an tomando en cuenta que lo hegemnico implica los lmites de lo pensable en un momento determinado:
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Williams, Raymond. Marxismo y literatura. Barcelona, Pennsula, 2000, p. 131.
Por lo tanto, es un sentido de la realidad para la mayora de las gentes de la sociedad, un sentido de lo absoluto debido a la realidad experimentada, ms all de la cual la movilizacin de los miembros de la sociedad en la mayor parte de las reas de sus vidas se torna sumamente difcil. Es decir que, en el sentido ms firme, es una cultura, pero una cultura que debe ser considerada asimismo como la vvida dominacin y subordinacin de clases particulares, (ibid. p. 132).
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De esta forma, pensar ms all de los lmites marcados por lo hegemnico implicar un movimiento de desterritoralizacin, el cual solo podr materializarse en tanto discurso crtico que oponga a una cierta idea de cultura otra idea con la cual crea la tensin suficiente que permita un desplazamiento hacia una situacin nueva. Es esta la escena perdida que tanto hace vacilar a las vanguardias y a la crtica: la de una hegemona desde dentro de la cual todava era posible vislumbrar sus lmites para construir discursividades que premeditaran su ruptura. Segn Giorgo Agamben la situacin actual: apunta a la creacin de lo absolutamente improfanable21, en tanto el predominio de la mercanca como la separacin definitiva del valor de cambio y el valor de uso. Esta separacin de la totalidad de la experiencia, que inevitablemente por la va del consumo como nica posibilidad existencial, conduce al espectculo como fase extrema del capitalismo que estamos viviendo, en la cual cada cosa es exhibida en su separacin de s misma (ibid. p. 107). De esta situacin se nutre el pathos de lo que conocemos como posmodernidad: un extremo, un territorio que se infinitiza en la supremaca de la repeticin de lo mismo y que, para que nuestro horror sea perfecto, se nos presenta bajo la forma de la liquidez cmo criticar la liquidez, cmo oponerse a ella una liquidez que no resulta extraa al devenir de la propia modernidad, sino que, por el contrario, pareciera haberse estado incubando junto con su propio desarrollo22. Desde este punto de vista, resultar evidente que lo que fracasa no es la modernidad, sino que ese conjunto de discursividades que desde el interior de la modernidad pretendieron tensionarla hacia un derrotero antitotalitario. Totalitarismo que Benjamin haba denunciado como una fuerza esencial o constitutiva de la modernidad, tal como lo deja en claro en El capitalismo como religin, y cuya caracterstica principal es la de carecer de dogmas23, lo que debe ser entendido como una referencia a su extrema flexibilidad para seguir reproduciendo su sistema de dominacin.
Agamen, Giorgo, Profanaciones. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 107. Cf. Bauman, Zygmunt. Op. Cit. p. 8. 23 Benjamin, Walter. El capitalismo como religin. En http://catigaras.blogspot.com/2008/05/el-capitalismo-como-religin-walter.html.
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Con la imposicin globalizada de un modelo de mercado, de sociedad de mercado, comienzan a regir ciertas constantes que contribuyen a definir nuestro mundo. La modernidad en Chile se acaba con la dictadura; es el fin del proyecto utpico. La Dictadura propone la instalacin de una revolucin econmica, el libre mercado, donde se niega el individualismo y la conciencia de colectivo. Se impone la nocin de nacionalismo, patria, binarismo masculino-femenino, doctrina de seguridad interior del Estado, censura previa, se niega la posibilidad de accin comunitaria de los sujetos como forma de desarticulacin de redes sociales consideradas subversivas. La posmodernidad llega as con la reinstalacin de la democracia. El fin del tutelaje de las FFAA permite que se restituya la funcin de los poderes del Estado: poder judicial, legislativo y ejecutivo. Lo cual ocurre recin bajo el gobierno de Ricardo Lagos, quien realiza esta enmienda a la Constitucin. Las FFAA ya no sern las garantes de la democracia. Una democracia que se ofrece como paradigma de cambio y de novedad que a modo de simulacro seala dar relevancia a lo individual, permitiendo la libertad de elegir a sus dirigentes. El sujeto, el ciudadano se ha transformado hoy en masa, ligada estructuralmente al mercado y al consumo. De ciudadanos pasamos a consumidores alimentados por la cultura de la imagen, de los medios de comunicacin. Las masas, para Baudrillard, son como los agujeros negros. Ocupan un lugar, no proyectan nada, solo absorben, reciben, son incapaces de generar al exterior luminosidad alguna. La masa es como el turista, que viaja y vuelve al punto de partida del mismo modo en que sali. Tras el concepto de masa, el consumo, los medios, la canalizacin del arte, de la crtica est la mercanca. El mundo global es la globalizacin (sic) de la mercanca. Lo caracterstico de la mercanca es que produce una divisin, una dualidad desde el punto de vista del valor. Marx nos habla del valor de cambio y valor de uso. El valor de uso, estar en posesin de un objeto incansable, tiene que ver con la carga propia que yo le atribuyo subjetivamente al objeto. Concepto de historia, entorno familiar, privacidad, intimidad. El valor de cambio sirve para varios individuos, es el valor que tiene en el mundo el objeto que no tiene ms posibilidad que ser mercanca. Ya no importa lo subjetivo, se mata el aura, un objeto tiene un determinado valor de un producto, un precio de transaccin, las cosas valen porque desde varios sitios se les pone un precio a la mercanca; es el mercado el que pone los valores a la mercanca. Con el predominio del valor de cambio todo lo atesorado como tuyo, se va perdiendo, lo nico que vale es el valor de cambio. Qu valor de cambio puede tener leer poesa?. Es la lgica de la razn instrumental de acuerdo a que todo debe ser transable en el mercado de los bienes. Qu pasa con la experiencia esttica?, consumir arte sin tener la experiencia esttica. Se consume arte para exhibir que se consume arte, para adquirir un valor social? El valor de cambio rompe la relacin ntima de los sujetos
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con los objetos. No es el uso lo que define la mercanca sino que est hecha para cumplir su destino como valor de cambio, que sea comprada y que sea consumida para eternizar el ciclo del consumo. En el mundo capitalista burgus, la mercanca se exhibe y pretende seducir. Lo anterior afecta de manera frontal a la literatura y al arte. El arte contemporneo no podemos pensarlo sin la categora de utopa, como objeto del deseo de futuro. En el mundo posmoderno, el de la mercanca globalizada, ese objeto del deseo situado en el futuro se esfuma. La consecuencia es que el mundo cultural, operado por los medios, digita imgenes, mensajes, discursos que hacen entender que la utopa ya fue realizada. Hace unos aos se habl del fin de la historia como el fin de una utopa. Se trata de convencer que la utopa ya fue realizada a nivel personal y de consumo. Ya no hay ilusin o utopa sino desilusin ligada a la indiferencia. Es decir, el arte se despega en las vanguardias histricas de la sujecin a los compromisos de representacin inducidos desde las estructuras de hegemona social. El arte contemporneo surge del desmantelamiento de los conceptos de autenticidad, originalidad y autora como prctica compartida por las instituciones del museo y la Historia del Arte. A lo largo del siglo XIX todas estas instituciones aunaron sus esfuerzos para encontrar en la firma, en el certificado del original, la garanta que asegure la propiedad. La deconstruccin de las nociones de autora y originalidad provoc un cisma en el estatuto mercantil del arte, sustrayendo ciertas obras y autores del rgimen de la seduccin. El arte queda libre para reencontrar su propia vocacin que impulsa una visin crtica buscando modificar las estructuras sociales y enfatizando una postura tica desde una nueva esttica. Aqu es donde se halla la situacin actual coordinando las prcticas artsticas con la poltica. Con los mencionados gestos de deslegitimacin, empezaba la disolucin de la frontera entre la antigua cultura de elite y la cultura popular, no slo como fenmeno esttico sino como sntoma del posicionamiento del artista en un nuevo orden y dentro de la nueva naturaleza consumista del capital. Los actos de ver se relacionan con el ejercicio de poder, ya que todo ver es el resultado de una construccin cultural. En toda imagen se pone en juego la articulacin efectiva de la ideologa, los intereses de representacin vigentes, como pueden ser los grupos de creencias, la clase social, las diferencias culturales, la distincin de gnero y de raza. La imagen as, no es simplemente un objeto asptico sino que est condicionada y construida culturalmente influenciando el acto de ver. La imagen recibir su sentido de la mirada que ordena lo visible dictada por las estructuras cognoscitivas crticas del poder. El arte explicita las relaciones de poder, de dominacin, de privilegio y control determinando lo visible como registro del significado cultural que se constituye como escenario de batalla, como campo polticamente connotado, escenario donde se despliegan las intenciones simblicas a travs
de la circulacin pblica. La relacin del arte con la poltica es ineludible. Cada vez ms la cultura se adhiere a una lgica mercantil y del espectculo, minando el potencial crtico de la produccin artstica. La institucionalidad cultural pone en funcionamiento estrategias para dominar debates poltica y socialmente relevantes para el arte y su relacin con un contexto ms amplio de preocupaciones sociales, polticas y ecolgicas, opuestos a la produccin de objetos diseados segn criterios utilitaristas y funcionales del establishment cultural.
Referencias
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Sobre los autores publicados en este nmero
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Rodrigo Galecio (rgalecioa@gmail.com)

Actualmente ensea en la Licenciatura en Arte y en el Magster en Artes de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Magster en Artes por la Universidad Complutense de Madrid (2002), Espaa. Licenciado en Arte en la Universidad Catlica de Chile (1998). Ha participado en una residencia en The Victorian College of the Arts (VCA), Universidad de Melbourne, Australia. Cuenta con exposiciones a nivel nacional e internacional, destacando: Material Ligero: Five Chilean Artists Travelling Light, VCA Margaret Lawrence Gallery, Melbourne, Australia, 2009; El Efecto Pedaggico: Homenaje a Eduardo Vilches, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Valparaso, Chile, 2006; Utopas de Bolsillo. V Bienal Museo Nacional de Bellas Artes. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile, 2006; Transformer, Centro Cultural Matucana 100, Santiago Chile, 2005; To Be Political It Has To Look Nice, Galera APEX, Nueva York, E.E.U.U., 2003. IV Bienal de Facultades y Escuelas, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, Espaa, 1999. Ha escrito diversos ensayos sobre arte en revistas y catlogos. Ha obtenido dos reconocimientos: V.R.A.I.D. (Concurso de Proyectos de Creacin y Cultura Artstica) Direccin de Postgrado, Investigacin, Centros y Programas Vicerrectora Acadmica de la U.C., 2006 y 2008.
Gerardo Pulido (gpulidom@gmail.com)

Actualmente ensea en las Licenciaturas en Arte de la Universidad Diego Portales y Pontificia Universidad Catlica de Chile. Estudios de doctorado, Diploma de Estudios Avanzados (DEA) en Educacin Artstica (2005),
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Universidad de Sevilla, Espaa. Licenciado en Arte (1999) y Postitulado en Arte, Mencin Propuestas y Tcnicas Contemporneas (2002), ambos estudios en la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Ha participado de las residencias RIAA 2008 (Residencia Internacional de Artistas en Argentina), Buenos Aires-Ostende, y en The Victorian College of the Arts (VCA), Universidad de Melbourne, Australia. Cuenta con exposiciones a nivel nacional e internacional, destacando: Material Ligero: Five Chilean Artists Travelling Light, VCA Margaret Lawrence Gallery, Melbourne, Australia, 2009; Flujo. Obras de Gerardo Pulido y Toms Rivas, MAVI, Stgo., Chile; Pessoal: Dibujos Romances, Zavaleta Lab, Buenos Aires, Argentina, 2009; Sur Scne, Castillo de Tours, Tours, Francia, 2007; Subversiones/ Imposturas, IV Bienal de Artes Visuales, MBA, Chile, 2004; Polticas de la Diferencia: Arte Iberoamericano de Fin de Siglo, MALBA, Argentina, 2001; World Trade, Galera Roebling Hall, E.E.U.U., 2000. Acreedor de distintos reconocimientos, entre ellos: BECA AMA, Juan Yarur, Chile, 2008; Fondart, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile, 2006; Premio Mejor Profesor, Escuela de Arte, Universidad del Desarrollo, Chile, 2007-2006; Beca MAE para Estudios de Postgrado, Agencia Espaola de Cooperacin Internacional, Espaa, 2005-2003. Co-editor de la revista Indice: Documento de Arte y Crtica (2001-1997), Stgo., Chile, tambin ha escrito diversos ensayos sobre arte en revistas y catlogos.
Isabel Baboun Garib (ijbaboun@uc.cl)

Actriz. Licenciada en Actuacin Teatral (P. Universidad Catlica de Chile, 2008). Obtuvo un Certificado Acadmico en Esttica del Cine por el Instituto de Esttica (UC, 2009). Particip del II Simposio Internacional de Estticas Americanas con la ponencia Migracin, cuerpo y representacin del sujeto a partir de la esttica de Diamela Eltit y Alfredo Castro (2008). Particip del Laboratorio de Investigacin Teatral (DIPUC) Historias de Familia a cargo de la profesora Macarena Baeza de la Fuente (2007). Ha publicado los cuentos Ensayo (Mencin honrosa, 2007) y Tres Veces (Primer lugar, 2008) ambos trabajos presentados en el concurso Cuentos de Campus (UC). Fue parte del taller de Escritura Emergente dictado por la escritora Guadalupe Santa Cruz (2007). Actualmente es becada por el sistema Bicentenario BecasChile (2009) para cursar una Maestra en Escritura Creativa en Espaol en New York University.
Jorge Dubatti (jorgeadubatti@hotmail.com)

Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963) es historiador, crtico y docente universitario especializado en teatro. Es Doctor (rea de Historia y Teora
de las Artes) por la Universidad de Buenos Aires. Obtuvo el Premio de la Academia Argentina de Letras al Mejor Egresado de la Carrera de Letras de la UBA en 1989. Se desempea como Profesor Adjunto Regular de la Ctedra Historia del Teatro Universal en la Carrera de Artes de la UBA y Profesor Titular de materias de historia y teora teatral en la Universidad Nacional de Rosario y Universidad Nacional de San Martn. En la UBA dirige el Proyecto de Investigacin Historia del Teatro Universal y Teatro Comparado. Ha dictado cursos y seminarios, como profesor invitado, en numerosas universidades argentinas y extranjeras. Coordina desde 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Ha publicados diversos libros, entre ellos, Filosofa del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad (2007) y Concepciones de teatro. Poticas teatrales y bases epistemolgicas (2009).
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Jacinta Arthur (jacinta.arthur@gmail.com)

Jacinta Arthur cursa actualmente el Programa de Doctorado en la Universidad de California, Los Angeles Department of World Arts and Cultures. Con nfasis en los Estudios Culturales y Postcoloniales, su investigacin se centra en Rapa Nui, estudiando la historiografa corprea de esta cultura desde una perspectiva interdisciplinaria que combina la Antropologa y Etnografa con los Estudios de Performance. Graduada de Licenciatura en Letras de la Pontificia Universidad Catlica de Chile (2007), ha trabajado como profesora en la Universidad Adolfo Ibez y como investigadora en distintos proyectos de manera colaborativa con investigadores y artistas Rapanui. Respecto a esto ltimo, destacan su investigacin acerca de la mitologa Rapanui, de la cual result el sitio web www.hakarioterapanui.cl, y su proyecto sobre historiografa corprea Rapanui, en el que se encuentra trabajando actualmente.
Patricia Espinosa Hernndez (pcespinosa@gmail.com)

Licenciada en y Letras y Magster en Letras, en la Pontificia Universidad Catlica de Chile; Doctor (c) en Literatura, Universidad de Chile. Profesora de literatura y Directora de Aisthesis, Revista chilena de investigaciones estticas, perteneciente al Instituto de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Profesora de Crtica en el Instituto de la Comunicacin e imagen de la Universidad de Chile. Compil y prolog Territorios en fuga, el primer libro crtico en torno a la obra de Roberto Bolao publicado antes de su muerte. Ha realizado una amplia labor como crtico literario en diversos medios nacionales; actualmente ejerce tal labor en Las ltimas Noticias, y sus investigaciones en el campo de la poesa y narrativa chilena, han sido publicadas en revistas acadmicas chilenas e internacionales.

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Revista Ctedra de Artes

N 7 Segundo semestre de 2009

Pontificia Universidad Catlica de Chile

Revista Ctedra de Artes Facultad de Artes

ISSN 0718-2759 (versin impresa) ISSN 0718-2767 (versin en lnea)

Roberto Farriol Gispert

Magister en Artes www.uc.cl/artes/html/magister/index.html Facultad de Artes P. Universidad Catlica de Chile

Juan Pablo Gonzlez Rodrguez

Ana Mara Ochoa

Alicia Pino Rodrguez

Carlos Plasencia Climent

Ctedra de Artes N 4 (2009): 111-127

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Ctedra de Artes N 4 (2009): 9-19

Ctedra de Artes N 4 (2009): 111-127

Ctedra de Artes N 4 (2009): 9-19 9

Experiencias en el sur Sobre una residencia en Australia

Rodrigo Galecio Gerardo Pulido

Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido

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Obra en proceso. Mural de Rodrigo Galecio. 2009. Foto: G.Pulido.

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Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido

Ctedra de Artes N 7 (2009): 11-22

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Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido

Ctedra de Artes N 7 (2009): 11-22

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Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido

Ctedra de Artes N 7 (2009): 11-22

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Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido

Ctedra de Artes N 7 (2009): 11-22

Ctedra de Artes N 7 (2009): 11-22

Teatralidad y relato: oralidades de un cuerpo y su marca1

Maestra en Escritura Creativa New York University

Isabel Baboun Garib

Isabel Baboun Garib

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Teatralidad y relato: oralidades de un cuerpo y su marca

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Isabel Baboun Garib

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Teatralidad: disciplinamientos, aspectos

Teatralidad y relato: oralidades de un cuerpo y su marca

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Isabel Baboun Garib

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Teatralidad y relato: oralidades de un cuerpo y su marca

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Isabel Baboun Garib