Las intenciones de la ficcin

Thiebaut, C; "Las intenciones de la fiicin", en Herrera L., M. Teoras de la interpretacin, Mxico, UNAM, 1998, 29-57.
CARLOS THIEBAUT Universidad Carlos III de Madrid

Cmo recuperar la idea de sujeto tras, y en, el giro lingstico? Es acaso menester hacerlo? Aunque, desde hace ya dos siglos, las primeras versio nes de la llamada de atencin hacia el lenguaje como el lugar en el que debe ser analizado el conocimiento y la moral corrieron parejas a una rei vindicacin del papel central de la subjetividad en la forma de la subjeti vidad romntica, los desarrollos post-fregeanos de la filosofa del lenguaje desplazaron aquella subjetividad hasta casi desvanecerla. Ese olvido del sujeto aconteci o bien a la ms deslumbrante luz del anlisis del signifi cado proposicional o bien bajo la del carcter convencional y social de nuestras hablas y de nuestros juegos del lenguaje. Tambin los otros de sarrollos, post y antifenomenolgicos, del anlisis del lenguaje en las tra diciones alemana y francesa, hicieron opaca esa subjetividad, anegndola en el acontecer del lenguaje y del texto. Ha parecido, en muchos momen tos, que la idea de sujeto era una de aquellas nociones del lenguaje ordina rio de la filosofa moderna, si tal oxmoron se me permite, que podramos almacenar sin menoscabo ni melancola. Quisiera hoy analizar, y sugerir, * que algo de la reflexin moderna sobre el sujeto puede y debe permanecer tras la acumulacin de giros lingsticos de la filosofa de este siglo que concluye. Eso que puede y debe permanecer tiene muchos nombres y teo ras que lo intentan aprehender. Por motivos que se vern, acudir hoy a la idea de intencionalidad para entender qu debe permanecer del sujeto y cmo debe hacerlo. Pero, el anlisis de la intencionalidad es terreno pan tanoso y elusivo en la filosofa del siglo. (Confesar que no lo estimaba tan pantanoso ni tan elusivo hasta que comenc a perderme en sus maris mas). Incluso cabra hacer una cartografa adecuada de casi todas las ten dencias ms relevantes de la filosofa contempornea viendo cmo la abor dan, bien sea por accin o por reflexionada omisin.

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ejemplo, nos ayudar a desentrenar alguna mala comprensin de esas no ciones tal como aparecen en determinados desarrollos de la teora crtica literaria.

A vueltas con el significado: otro modelo triangular

Acabo de sealar que la teora y la crtica literaria es un terreno, de entra da, ms difcil para hablar de la intencionalidad. En sus campos se. han formulado las ms claras acusaciones de la irrelevancia de la intencin del autor para la comprensin, el sentido o el efecto, de su obra. Esas crticas no slo tienen apoyaturas tericas (teoras sobre la funcin y la estructu ra del significado literario) sino que responden, tal vez, a una idea casi del sentido comn (es decir, del sentido que hemos hecho comn) de los pro cesos de lectura: por qu habra de ser relevante para m, que leo a Eliot, a Proust o a Cervantes lo que ellos hubieran podido pensar, sentir o que rido decir, si todo eso no est presente en mi acto de lectura? La traza de su subjetividad aparece slo, para m, en ese poema, esa novela, ese li bro; por lo tanto son estos productos, y no aquellas intenciones (siempre hipotticas, casi siempre proyectadas, slo accesorias), las que determi nan los lugares mi experiencia lectora. Para qu, pues, indagar aquella traza, ponerla en el centro de nuestra atencin? Saldr de ese sentido comn y eludir una respuesta directa. Confo regresar a l en algn momento y contestar a sus quiz nada irrelevantes preguntas. En un texto anterior1 he sealado en discusin con Davidson, por un lado, y con la teora de los actos de habla, por otro, que no era menester contraponer una nocin de significado ordinario o literal con la nocin de significado literario, en menoscabo semntico del segundo. Pre tenda sealar que el significado semntico de las palabras del escritor (mo lino de viento, gigante, etctera.) quedaba determinado en el texto por un conjunto de modalizaciones. Todo significado lingstico est modalizado y el anlisis de esa modalizacin, determinante del significado, permita una cartografa de usos, como los usos intentione recta en el habla ordina1Carlos Thiebaut, Retrica de la lucidez, en La Balsa de la Medusa , Madrid, Vi sor, 1995.

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ria o los usos diferentes (no menos rectos, pero en direccin diversa) gue, en general, llamamos literarios. Esa modalizacin opera, creo, en base a tres elementos o tres polos que nos permiten entender esa diversidad de usos. En un primer polo del tringulo que propona estara el modo de lenguaje empleado. Ese modo puede ser, por ejemplo, el uso constatativo del habla ordinaria, o pueden serlo los diversos gneros literarios que cabe emplear al escribir un texto. Un segundo polo vendra determinado por la forma de referencia de lo que se dice: cmo refiere a aquello que dice refe rir, cules son los criterios que definen ese ajuste de la referencia. Un ter cer ngulo sera la intencin del emisor o autor al emitir su mensaje, in tencin que slo es relevante en la medida en que es interpretada, como enseguida volver a acentuar. Quise subrayar, al presentar ese modelo triangular, que no cabe eliminar ninguno de esos elementos, coimplicados y correlacionados, si hemos de entender qu sera y cmo un significado que siempre aparece y opera en forma modal izada En primer lugar (sin que ello implique prioridad lgica, sino slo co modidad metodolgica), el modo de lenguaje empleado determina, modaliza, aquello que se dice y su significado. El uso intentione recta de una infor macin sobre dnde se encuentra una calle en una ciudad o cmo habrselas con unos tortuosos laberintos burocrticos en esa ciudad no deja de ser un modo aunque sea frecuente y cotidiano. Otros modos pudieran serlo la tragedia o la comedia, por acudir a la tpica clsica, o la novela y el ensayo, por referir a gneros de ms cercano origen en el tiempo. Qu se est diciendo y haciendo en cada caso viene determinado por el modo del lenguaje empleado, y conocer ste parece crucial para saber qu se nos est diciendo para entender su significado. Cuando he dicho modo de lenguaje he practicado una determinada (e intencionada) ambigedad: he hablado del lenguaje ordinario y de los gneros literarios. Se me pudiera preguntar si no hay una jerarqua en esos modos, y sealar que, al igual que hemos de saber antes el significado literal de las palabras para enten der qu se nos quiere decir al construir con ellas una metfora, tal vez habra modos originarios sobre los que se desarrollaran otros diversos (como los gneros literarios, que seran complejos productos ulteriores de una categora modal ms amplia, el modo ficcional, por ejemplo). Sera tentador, as, dividir en dos los modos de lenguaje, los ordinarios y los Accinales, y proseguir mostrando cmo los segundos dependen y son

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Una manera obvia de entender esa sugerencia sera volver la mirada hacia el giro mentalista ms reciente con el que, por ejemplo, Searle ha dado contramarcha a algunos planteamientos pragmticos de la teora de los actos de habla de Austin. La primaca que el ltimo Searle le atribuye a la intencionalidad de representacin sobre la intencionalidad de la comunicacin, pudiera as ser vista como una contraofensiva del sujeto epistmico, en condiciones mudadas, a los muchos ataques que desde fren tes diversos le estn acosando. No toda traza del sujeto cartesiano necesi tara, no obstante, adoptar esa forma. Existiran tambin otras maneras de hacerlo, escarbando en la primaca del concepto (del noema husserliano, aunque tambin mudado) a la hora de definir la intencionalidad de lamen te y poner a sta, y a la filosofa que de ella trata, en un lugar epistmicamente prioritario. Asistimos, de nuevo, a un giro mentalista que quiere reinterpretar el giro lingstico y que quiere hacer de la intencionalidad, ante todo, una categora de los procesos (ya que no de los objetos) men tales. En trminos filosficos, pudiera parecer que es urgente la confron tacin entre este giro mentalista y la ms amplia herencia del lingstico (cmo aqul estaba en los comienzos fregeanos de ste; cmo la ms ta jante heterodoxia del segundo Wittgenstein y de Austin buscaron otro co mienzo que bloqueara ese incipiente nuevo mentalismo). No seguir aqu esa posible disputa, que arrecia de manera creciente, sino que emplear otro camino, en sesgado. Sugerir que incluso en los modelos ms acendrados del giro lingstico (aquellos giros que permiten un acercamiento ms fructfero a los textos literarios) ha de permanecer una traza del sujeto, ya tornado en sujeto en y por el lenguaje, y que ese sujeto no es tanto condicin epistmica de inteligibilidad, aunque tam bin, cuanto resultado de determinados ejercicios del lenguaje. Se me ocu- * rre que el lugar ms adecuado para hacerlo es, precisamente, el de la intencionalidad, no de la mente, sino aquella que acontece en el lenguaje cuando tiablamos o cuando escribimos (ms lo segundo que lo primero, por inmunizarme a la crtica desconstruccionista). Interpretar, al final, que esta intencionalidad es la traza del sujeto que subsiste cuando centra mos nuestra atencin en el significado que comportan nuestros lenguajes y nos fijamos en nuestra comunicacin sobre el mundo. En el borroso estatuto de la intencionalidad se debate, por un lado, el lugar del que ha bla o escribe y del que escucha o lee, y, por otro, el que esos agentes,

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emisores o comunicantes, puedan ponerse de acuerdo o puedan mostrar su desacuerdo sobre un estado de cosas dado, sobre el mundo. Al hacerlo, esos agentes, actores o sujetos aprendern no slo que hablan del mundo sino lo que hablar del mundo quiere decir: sabrn que los nombres que al mundo damos acontecen en el lenguaje y que no son ellos mismos el mundo que, no obstante, nos los reclama. Pero, aunque mi vista est puesta en la bsqueda de esa traza del sujeto en el lenguaje (y, en concreto, aunque mi macrohiptesis, que aqu no aparecer sino levemente hacia el final, sea que los sujetos se construyen en y por el lenguaje), me centrar en la discusin del concepto de intencin en algunas teoras y anlisis de la literatura. Hay, pues, una cierta marginalidad en mi foco de atencin; * pero, los mrgenes siempre iluminaron los centros y una lectura dificilior es mejor terreno para confrontar las hiptesis. Un primer motivo para la bsqueda de ese terreno ms difcil puede resultar, ms bien, una ventajo sa excusa. Al m arginar de mi atencin preferente la discusin de la intencionalidad filosfica (y, de su mano, los nada irrelevantes anlisis de su relacin con los planteamientos intensionalistas, buceando en cuyos orgenes podemos encontrar parentesco entre Husserl y Frege y, con ello, recomprender los avatares ulteriores de la contempornea reflexin sobre el lenguaje) y al ubicarme en el espacio de la intencionalidad literaria pu diera parecer que escapo de tomar partido en aquellas discusiones filos ficas ms acuciantes del presente. Mi propia posicin, como se ver, toma ms de las corrientes menos mentalistas (o ms antimentalistas) del giro lingstico; huye de una concepcin proposicional u objetual de la intencionalidad para situarse en el terreno de qu nos acontece, cmo nos hacemos, cuando empleamos determinados usos del lenguaje; qu les acontece, cmo se hacen aquellos que participan de esos usos. En este punto, la aparente ventaja o excusa de no centrar la atencin en la intencionalidad filosfica se vuelve en mi contra y se muestra como obs tculo mayor. Como dir, no slo encuentra en el anlisis de la literatura especiales dificultades sino que tambin puede que herede o que refleje parte de los problemas de fondo sobre los que centran su atencin los debates de lo que he llamado la intencionalidad filosfica. Pero, de mane- ra nada sorprendente, heredar problemas puede ser tambin heredar ins trumentos para tratarlos, ya que no para solventarlos. La relacin entre significado (literario) e intencin (comunicativa) en la teora de Grice, por

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parasitarios de los primeros. Como se sabe, tal ha sido alguna interpreta cin reciente, la de las teoras de los actos de habla; pero habra otras teoras, como la davidsoniana que iran en el mismo sentido. No quiero ahora discutir ese argumento y slo sealar que la prioridad lgica o tem poral, en el aprendizaje y el uso, de un modo sobre otros no se opone a lo que mi propuesta sugiere. Aunque determinados aprendizajes prece dieran temporal o lgicamente a otros, ello no negara que las formas de - todos los mensajes o usos son modos que determinan contextos de signi ficacin. Slo una tesis fuerte que afirmara la irrelevancia sistemtica de los contextos lingsticos y no lingsticos para la determinacin del sig nificado de un mensaje podra oponerse a lo que estoy sugiriendo. Y, que yo sepa, no hay ninguna a la mano: siempre estar, al menos, el trasfondo como condicin de inteligibilidad (lo estaba en Husserl, en Frege; lo est en Davidson o en Searle). Ciertamente, y no obstante, no todos los modos son iguales ni, consi guientem ente, tampoco lo seran sus diferenciales aportaciones a las modalizaciones del significado. Corresponde a otro anlisis terico distin to, que ahora no emprender, el tratamiento de esas diferencias, a las que dediqu alguna idea en el texto antes mencionado. S hemos de indicar ahora las relaciones entre este polo de nuestro tringulo con los otros dos mo mentos que lo constituyen. Si de modalizacin del significado hablamos, es menester relacionar, en primer lugar, el modo del lenguaje con la forma de ajuste de referencia que el mensaje contiene. El polo de ajuste de la referencia se refiere, como deca, a los criterios nsitos al mensaje o al texto que determinan su manera de decir del mundo. Que este puede ser dicho de maneras diversas es lo que, desde los tiempos clsicos, analiz la potica y, en tiempos ms modernos, no pocas filosofas del lenguaje, algunas de las cuales (como sucede con Wittgenstein y con Austin) par ten, precisamente, de sealar que referir al mundo y a la vida no es, slo ni prioritariamente, el describirlo o el representarlo. As, estos y otros debates sobre el carcter de representacin de un mensaje o un texto (en los usos descriptivos y en los usos no descriptivos) han sido un lugar privilegiado para el tratamiento de la cuestin de la referencia. Pero no slo. Tras la adopcin de una visin representacionista o no representacionista extremas yacen concepciones muy diversas del lenguaje. Por de cirlo con una reflexin reciente de Stanley Cavell, un autor al que har

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especial referencia aqu, yaceran o bien una concepcin etiquetadora del lenguaje segn la cual, y acentuando la dea de significado como depen diente de la semntica, las palabras y los mensajes se le colgaran o pega ran al mundo u otra concepcin distinta, centrada pragmticamente en el uso, en la que el lenguaje vendra solicitado por el mundo vivido, suscita do por l, y en la que el nombrar no empaquetara ntidamente el mundo, sino que lo ra conformando con mayores o menores altibajos, con for mas ms o menos extremas de ambigedad. Me interesa, no obstante, una idea distinta para analizar este polo del ajuste de referencia. Su supuesto es que todo mensaje o texto con signifi cacin refiere de alguna manera al mundo. Ciertamente, y ms all de ejer cicios y contra ejemplos, cabe pensar en mensajes o textos cuya referen cia al mundo est sesgada de tal manera que difcilmente podemos decir que el mundo referido sea nuestro mundo cotidiano. En general, los mo dos Accinales son ejemplo adelantado de ello. Cmo decir que es rele vante el polo del ajuste de la referencia en esos modos? Se me ocurren dos lneas de respuesta a esa pregunta: en primer lugar, y por volver de nuevo a algn debate de la potica, no es irrelevante que un gnero litera rio mayor, nacido en las circunstancias histricas de la modernidad, la no vela, haya puesto en primer plano lo que conocemos como el criterio de la verosimilitud, modificando y cualificando la temtica clsica de la mi mesis. Que algo sea verosmil -parecido a la verdad-, y el cmo y el poi qu lo sea, difcilmente puede entenderse fuera del contexto del ajuste de referencia: en un relato verosmil hablo del mundo como si, bajo la espe cie de, etc., aunque no lo etiquete ni lo nombre en las formas de los usos rectos del lenguaje, sino slo en forma parecida a ellos. En ese parecido no desaparece, sino que se modaliza, la manera de hablar y de referir al mundo. Pero a qu mundo? La nocin de ajuste de referencia no slo refiere a que hablamos del mundo, sino que parecera requerir que habl ramos del mismo (o de parecido) mundo. Una segunda lnea de respuesta a la pregunta por la relevancia de la referencia para el significado podra, entonces, partir de la cuestin de si el mundo al que mensajes y textos diversos se refieren, o dicen referirse, es el mismo en el contexto de emi sin o de escritura y en el contexto de recepcin o de lectura. No creo que sea posible hacer una tesis fuerte de identidad entre el mundo referi do en un contexto y el supuesto en otro, pero cabe formular tentativamente

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una teora indirecta que se apoya sobre la posibilidad del significado en contextos no simtricos sugiriendo que la vigencia de determinados tex tos, como los poemas de Safo de Lesbos, por ejemplo, se prueba porque algo nos dicen de nuestro mundo al referir al suyo. Cabra plantear, ulterior mente, que por eso los leemos quienes no tenemos intereses filolgicos o arqueolgicos. Pudiramos acudir a alguna hiptesis de interpretacin (como la constancia de las pasiones humanas, etc.) para explicamos esa relevancia que parece hablar de una constancia del mundo referido (en este caso, del mundo de nuestras pasiones), pero ni siquiera es menester ha cerlo desde una ms estricta economa conceptual. Bastara con sealar que en algo ha de mantenerse esa constancia del significado y su referen cia si es que el mensaje o el texto ha de mantener su relevancia, su signifi cacin en contextos no simtricos o no idnticos, como son los que dife rencian al poeta de sus poemas ahora ledos. No es que no sea posible la prdida de esta relevancia ni que no existan textos que nos son referencialmente opacos (y saco de su contexto un viejo trmino analti co), que no los lleguemos a entender (ya o, por qu no? todava), sino que en la medida en que tal relevancia se conserve parece requerir una semejante o verosmil conservacin del ajuste de referencia. Esta forma de respuesta hace ver que la pregunta por la manera en que este ajuste deter mina el significado slo puede comprenderse como una pregunta pertene ciente al mbito de la interpretacin, quiebro ste sobre el que ir regre sando en lo que sigue. Los dos polos hasta ahora mencionados, el modo del lenguaje emplea do y el tipo de ajuste de la referencia, apuntan, pues, a mbitos de pro blemas en los que encontramos un amplio abanico de posiciones y posi bilidades: apuntan a una sistemtica de los modos y a un espectro de ma neras de referir al mundo. Sabemos que hay modos que practican formas especficas de ajustes de referencia, o maneras de nombrar el mundo y la vida humana que han encontrado especial acomodo cultural en determina dos modos que han configurado gneros literarios y tradiciones discursivas con mayor o menor potencia. En el nivel de abstraccin que me muevo no puedo entrar ahora en los debates y teoras que han analizado esas rela ciones. No obstante, quiz convendra recordar que es en ese mbito don de se han movido, con mayor soltura y eficacia, las teoras del significado literario; pinsese, por ejemplo, en la potica de gneros como ejemplo

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paradigmtico de ello, o pinsese, tambin, en las teoras fenomenolgicas de la lectura de la esttica de la recepcin. Una manera de hablar del mun do y de escribir textos sobre l (la de la historia o la de la tragedia, por ejemplo) se correlaciona con los criterios y los aspectos que son subra yados y puestos en prctica en esos textos ~a universalidad o la particu laridad; la descripcin de las cosas o el movimiento que suscita las emo ciones). Si las teoras crticas de la literatura han deambulado con soltura alre dedor de los dos polos hasta ahora mencionados, no ha sucedido lo mis mo con el tercer elemento de nuestra triangulacin, sobre el que nos cen traremos en estas pginas: de la intencionalidad presente en el mensaje o en el texto. La pregunta desde el sentido comn del lector, de la que par ta en esta intervencin, sobre por qu y cmo habra de ser relevante lo que el autor quiso decir para lo que yo encuentro en la lectura de lo que dijo, ha recibido en la crtica literaria diversas formulaciones que la han convertido en postulados tericos que hoy quisiera discutir. En mi pri mera presentacin del modelo triangular sealaba, al respecto, dos ideas centrales: en primer lugar, la intencionalidad presente en el texto es rele vante para la modalizacin de su significado slo si se entiende que la misma no refiere a la intencin o al conjunto de intenciones psicolgicas del autor. La intencin particular (histrica, social y psicolgicamente de terminada) de Eliot, Proust o Cervantes nos ser siempre opaca y, en cual quier caso, y si aconteciese que la pudiramos conocer por otro texto de esos autores donde la refirieran, sera siempre susceptible de un ulterior cuestionamiento, pues sera siempre algo que un texto nos dice sobre la intencin que gobern la produccin de otros textos, y podramos dudar y encontrar sistemticamente opacas esas o ulteriores explicaciones. As, si no es la intencin psicolgica del autor, ser otro tipo de intencionalidad lo que buscamos y el motivo por el que la buscamos ser, tambin, de orden diverso. La segunda idea que avanc es, precisamente, que esa intencionalidad es una intencionalidad presente y ejercitada en el texto en la medida en que ste es interpretado en el acto de lectura. Apoyndome en un modelo comunicativo de este proceso o acto de lectura, sugera que la intencionalidad conforma, junto a los otros dos polos del modo y de la referencia, un supuesto mnimo imprescindible de la inteligibilidad de los textos si es que stos han de entenderse articulando algn significado. Que

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algo se nos quiere decir al hablar de una manera de algo es, precisamente, ese supuesto mnimo. Las dos ideas apuntadas son, no obstante, insuficientes para encon trar aquella traza del sujeto en el texto que yo deca buscar. La primera es slo negativa y la segunda es excesivamente borrosa. Para superar esas insuficiencias y consiguientemente, para convalidar las posibles venta jas del modelo sugerido ser menester desentrenar algo ms la madeja entrando algo ms en nuestra materia.

Cuatro falacias sobre la intencionalidad

La crtica y el anlisis del lenguaje literario ha formulado en los ltimos decenios cuatro falacias que tienen que ver con la intencionalidad y su traza en el texto. Dos de ellas marcan la primaca de lo escrito, del texto, desligndolas de su origen autorial y de sus posibles efectos: las llamadas falacias intencional y afectiva (ya veremos cmo esas mismas etiquetas reducen el problema) que hoy rechazar como pseudo-falacias pues ope ran sobre concepciones del lenguaje, de sus usos y sus efectos, que cabe estim ar reductivas. Otras dos, sobre las que me apoyar dndoles un cierto giro interpretativo y, al hacerlo, explicar qu quiero decir por tal giro en mi bsqueda de la traza del sujeto , surgen de un campo diverso: la falacia descriptiva de Austin, con la que comenzaba su How lo do Things with Words, y la falacia del lenguaje potico, en terminologa de Mary Louise Pratt. No debiera sorprender, tras lo que antes dije, que la formulacin de estas dos (buenas) falacias procedan de la teora de los actos de habla. La reflexin sobre la irrelevancia de la intencin del autor en el signifi cado de un texto literario recibi una especial atencin en el movimiento de la Nueva Crtica desarrollado en la estela de la potica de Eliot o Pound. Un lugar tpico donde se elevaron las crticas de esa irrelevancia fue la formulacin de la llamada falacia intencional en los aos cincuenta.2 Con esa rbrica se quera desmontar lo que se consideraba una torpeza de los
2 Cf., por ejemplo, R. W. Stallman, Intention, en Prnceton Encyclopaedici o f Poetry and Poetics. Universidad de Princeton, 1950.

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planteamientos romnticos: se arga que las condiciones psicolgicas de la produccin de un texto (y, en concreto, de un poema) nada podra de cir de su mecanismo significador. (Y el trmino mecanismo es importante, pues el artefacto opera al margen de sus condiciones de origen, y al ha blar de un poema como un mecanismo se nos cuela toda una concepcin del lenguaje). La razn de la denuncia de esta falacia intencional tena que ver no slo con una concepcin de los textos -como mecanismos o arte factos autnomos en su requerimiento de la crtica- sino, sobre todo, con una cierta imagen de la crtica misma, que se pretenda crtica objetiva, y cuyas dificultades y tareas no podran solventarse acudiendo a la voz pri vilegiada del autor orculo cuando interpreta o parafrasea su obra. Como W im satty Beardsley sealaban, el juicio de los poemas es distinto del arte de producirlos.3 Al desligar las condiciones y mecanismos de la crea cin de las condiciones y mecanismos del juicio crtico parecera que el significado potico habra, ms bien de depender de las condiciones de su recepcin. Pero, nuestros crticos vedan, con la acusacin paralela de la falacia afectiva ese camino. La falacia afectiva confundira el significado del poema con sus resultados psicolgicos sobre los lectores. Ambas falacias enmarcaran, pues, la idea de que el poema mismo, como objeto de un juicio especficamente crtico, tendera a desaparecer. Desaparecera el poema de la misma manera que el significado de las palabras y sus re ferencias desapareceran bajo el emotivismo que, con tonos y temas deu dores del clima que marcaron las filosofas del lenguaje de aquellos aos cincuenta, como la de Stevenson, nuestros desveladores de falacias re chazan. De entrada es fcil y obvio aceptar la letra en la que las dos falacias mencionadas se expresan. Esa letra menosprecia el papel psico lgico del autor, reclamando la autoridad de su texto. Pero, cabe contra ponerle dos cosas a esa denuncia: en primer lugar, tal vez la denuncia de estas dos falacias opere con los mismos criterios reductores del len guaje a los que quiere oponerse: entender metafricamente el poema como un mecanismo o artefacto parece sustraerlo del mbito de las prcticas humanas ante las cuales la pregunta por su por qu no puede slo respon derse, de manera convincente, con argumentos funcionales u operativos. En segundo lugar, cabe pensar que la relevancia de la intencin para la
1 The Intentional Fallacy, en The Sewanee Review, num. 54,1946. pp. 3-23.

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comprensin de un mensaje no se basa tanto en un ncleo psicolgico o mental, duro e irreductible, anterior a la escritura que posteriormente se desarrolla en ella. Esa imagen de la intencionalidad (lastrada del mismo psicologismo o mentalismo que se rechaza, como ha sealado Cavell) tam poco nos dira nada de la traza del sujeto que buscamos en el texto. (Nos dira, a lo sumo, de las condiciones histricas y psicolgicas de su pro duccin, lo que puede ser un conocimiento auxiliar interesante, pero nun ca determinante). No es el psicologismo de la intencin ni el emotivismo de los efectos lo que andbamos buscando con el modelo que se propuso porque la idea de significado modalizado por la intencionalidad persigue un objeto distinto: persigue, como dije, la traza del sujeto en el texto, no fuera (antes o despus) de l. Al menos eso el dnde, el lugar se lo debemos a la Nueva Crtica y, aadir, al giro lingstico todo. Si el sujeto aparece en texto, cabra sealar que la indagacin por su traza, en forma de intencin, no nos remite fuera del texto, sino que nos habra de introducir ms en l. Y nos introducira en ese texto ms porque nos permitira inda gar qu se buscaba al escribirse y qu podemos nosotros encontrar al leerlo. Por qu llamar intencin a eso que se encuentra al escribir y a eso que se halla al leer? No slo se encuentran intenciones, sino tambin, como dije, cosas dichas sobre el mundo y maneras de decirlas. Pero tambin se encuentran maneras deshacerse el autor que ayudan a las maneras de ha cerse del lector. A esas maneras de hacerse del sujeto, difcilmente aprehensibles desde modelos funcionales, les estoy llamando intencin: a eso apun ta, en ltimo trmino, el ejercicio literario, y a eso refieren la preguntas, que la respuesta psicolgica y su negacin banalizan, de qu quiso decir Eliot, Proust o Cervantes en sus obras y de qu tiene eso que ver con nosotros. Pero, si ese psicologismo del origen o de los efectos de las dos falacias, intencional y emotiva, marran y quedan por debajo de nuestra pregunta, las denuncias que comportan pueden ser dotadas de una carga mayor que las haga relevantes para nuestro tema. Cabe, en efecto, argumentar, de la mano de Paul de Man y de Derrida, que incluso una nocin no psicolgi ca, sino slo textual, de la intencionalidad es todava deudora y prisionera de planteamientos romnticos y de concepciones representacionistas to dava cartesianas del sujeto. Habra, pues, reformulaciones de nuestras dos falacias que reiteraran que centrarnos en la intencionalidad atribuida al

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autor en los textos hace opacos sus mecanismos de significacin porque proyecta sobre ellos cegadoras categoras filosficas externas a los mis mos. IgualmeijtefSi entendiramos su significado centrando nuestra aten cin sobre su recepcin, anularamos tambin, desde esos planteamien tos, lo que los textos dicen pues tambin proyectaramos algo externo (nuestras expectativas, nuestras teoras de lo que los textos son y hacen) que en ellos no est y que nos cegara a su sentido. Esta reformulacin desconstruccionista de la falacia intencional y de la falacia emotiva me parece de mayor alcance, al menos filosfico, pues pone en cuestin no slo ya una forma (romntica) de la crtica literaria, sino tambin una for ma (moderna) de filosofa. Pone en cuestin, en concreto, la manera como las categoras de la filosofa moderna son inadecuadas para la compren sin de los procesos textuales de significacin. Esas categoras (y, en con creto, la de significado) proposicionaliza los textos o sus fragmentos al entender siempre que el texto literario, sus tropos o sus ambigedades, es slo un ejemplo derivado y perturbado de aquellas relaciones del sujeto con el mundo que podramos analizar mejor en trminos de lo que las proposiciones dicen de la relacin que el sujeto mantiene con un estado de cosas dado. Esta proposicionalizacin del significado ha de atribuirle, pues, a otra entidad distinta (como la fuerza) la especificidad que hace a esos textos literarios y reduce el papel de la intencionalidad a esa intencionalidad que pueda operar en el significado de las proposiciones. El desconstruccionismo, pues, propone la elisin de ese tipo de sujeto y de su intencionalidad para centrarse en los textos olvidados, aboga por la desaparicin del autor en la obra, y lo hace porque rechaza, precisa mente, ese tipo de supuestos fuertes de la filosofa contempornea. Ms en concreto, el desconstruccionismo repudia la formulacin bsicamente cognitiva de la tradicin fenomenolgica del sujeto de conocimiento y, tanto en Derrida como en de Man, articula ese rechazo dndole una vuelta de tuerca a la intencionalidad que gobierna a ese sujeto. Los planteamientos de de Man, ya desde los aos cincuenta, antes de su encuentro con el desconstruccionismo de Derrida, son claros al res pecto: suponer que la intencionalidad del autor puede ser foco de signi ficado de sus textos es olvidar, argumenta de Man, la estructura aportica y contradictoria del sujeto mismo, una estructura que se materializa en el texto que quiere decir algo (que el autor supone que quiere decir algo y el

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lector as lo acepta) y que, no obstante, dice cosa distinta. Esa tensin en el texto entre su mensaje pretendido y su decir material nace, en esos planteamientos demanianos, de la misma aportica del sujeto, una apoda que olvida y malentiende la nocin filosfica de intencionalidad. La idea de la aportica del sujeto le permite a de Man articular una doble tesis: en primer lugar, le lleva a entenderla como la raz y la causa de la estructura contradictoria del propio texto (que dice cosa distinta a lo que se intenta ba con l). En segundo lugar, le permite rechazar todos los intentos de domar esa contradiccin, de superarla, por medio de teoras (estticas, filosficas) que entienden como recto lo que es aportico, que interpretan como lineal y vectorial, lo que es figural y tropolgico. As, slo una aten cin fijada en el texto mismo, una atencin que desande su supuesta ter sura a la luz de las contradicciones del sujeto, captar ese movimiento de contradanza, de decir y desdecir, que constituye la literatura toda. Pero, cabe pensar que la aportica del texto, el foco del anlisis de de Man, no radica slo en ese nico polo del sujeto que, se nos indica, quie re decir (y decirse) algo y dice lo distinto. Ciertamente, sera torpe olvi dar o ser ciego a las aporas y ambigedades de las obras literarias, pero tal vez no deban ser atribuidas al sujeto en solitario ni prioritariamente: obedecen tambin, y ms bien, a la dificultad del decir algo del mundo (del decirse algo en el mundo significativamente) y a la dificultad de en contrar el modo de hacerlo. La intencin del autor, en los trminos en la que la plantebamos, no tiene por qu ser eliminada aunque hubiera trans ferido su potencial aportico a lo que nos dice, sino que debiera ser, precisamente, recuperada si esa apora, o esa ambigedad, hubiera de for mar parte de lo que el texto transmite. Reconocer ese hecho ni anula las ambigedades ni palia las aporas; conforma, ms bien, la razn y el moti vo de la seriedad de la lectura a la que el mismo de Man nos incita. En lo que s podramos coincidir con de Man es que proyectar sobre esas dificul tades del decir la tersura de los modelos vectoriales (un sujeto que indica un estado de cosas) puede achatar lo que en los textos literarios acontece y lo que acontece, tambin, en su lectura. Pero esa coincidencia, insisto, no tiene por qu conllevar que neguemos que alguien, en un texto, dice algo del mundo y que, al hacerlo, dice tambin, practica, o pone en ejer cicio, una manera de entender cmo aquel decir se relaciona con eso en el mundo.

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Algo similar encontramos en Derrida. La manera en que Derrida critic a Austin parece indicar que quiere negar el papel de la intencionalidad porque sta parece revestida de un cierto papel redentor. Una slida idea filosfica de intencionalidad anclara el significado del texto ms all de las ambigedades que la prctica desconstructiva pone en evidencia. Derrida encuentra los motivos de esa ansiedad por el anclaje en todas las ansiedades filosficas que, en su teora, marcan nuestra tradicin. Pero, podemos insistir en nuestro argum ento de que el supuesto de la intencionalidad como elemento que modaliza el significado de los textos literarios nada tiene de anclaje firme fuera del texto mismo. Aadir ahora que lo que esa nocin aporta es la posibilidad misma del inters por la escritura (y no slo la voz hablada) y por la lectura (y no slo de la escu cha). Cuando nos preguntamos por la intencin del autor en el texto, cuan do buscamos la traza del sujeto en la obra, lo que indagamos es por el motivo mismo de nuestra lectura y de su escritura. La pregunta qu bus ca el autor al escribir y nosotros al leerlo? no sera irrelevante para la interrogacin por lo que los textos dicen. Entre las muchas posibles respuestas que podemos imaginar a esa pregunta (buscaba ganar algn di nero o reconocimiento; aspiraba a divertimos y a divertirse; quera trans mitir alguna nocin de la vida humana, etc.), hay una que me parece re vestir un cierto carcter nglobador y que, tentativam ente, podramos resumir diciendo: tal vez l buscaba, y tal vez nosotros podemos encon trar, una manera de entenderse o entender algo del mundo, una forma de entender su/ nuestra relacin con el mundo en el lenguaje, por el lenguaje, con el lenguaje. Pero, la misma ambigedad de esta respuesta produce de sazn terica y consuelo prctico. Desazn, porque esa idea de finalidad del texto es en exceso imprecisa: no sabemos qu entendimiento se busca ba, ni sabemos si se hall (si es que, como sucede con frecuencia, no se hall, ms bien, desencuentro y turbacin), ni sabemos tampoco si lo ha llado en la lectura es algo que estaba all, en el texto, o ha sido reflejo de nuestras propias ansias o producto de nuestras reticencias. Pero, aquella ambigedad produce tambin consuelo para nuestra experiencia lectora: al cabo, la atraccin que nos encadena a ese acto de leer encuentra una de sus razones en que no sabemos qu se hall o qu hallaremos nosotros. Slo despus (a veces mucho despus) de concluir la lectura del poema o del libro, y tras el silencio o la carcajada, podremos parafrasear, en otras

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hablas, lo que inferimos o prendimos de aquel texto. Desde la experien cia lectora, la ambigedad nos reconforta, porque todo lo deja abierto, y la desazn terica coadyuva a esa posibilidad. Desde la filosofa, no obs tante, alguna respuesta ms ser de menester. Si la intencin del autor no es, por lo tanto, la intencin psicolgica, ni la tersa intencin vectorial que lleva tanto a olvidar las aporas del tex to como a anclar y fijar sus ambigedades, podemos seguir preguntndo nos de qu intencionalidad podemos hablar con sentido. El camino que quiero sugerir, fuera de los terrenos de la psicologa y el mentalismo filo sfico, es el marcado por el giro de la filosofa del lenguaje ordinario en una de sus versiones, giro que, no obstante, no nos pone tampoco las cosas fciles, por las razones que se dirn. Tanto Paul de Man como Derrida son aguerridos crticos de la teora de los actos de habla y de sus malcomprensiones hacia el significado literario. Dado lo que ha venido a configurarse como teora estndar de los actos de habla, no es menester excesiva sensibilidad literaria para sentirse incmodo con una distincin tajante entre el significado ordinario y literal de las palabras y los mensa jes y lo que esa teora estndar denomina el carcter parasitario del signi ficado literario de esas palabras y mensajes en el contexto de una obra. Inspirado, de nuevo, por Caveil, quisiera avanzar hacia una concepcin que extrae fuerzas de aquellas flaquezas de la teora estndar. Lo har ana lizando la otra pareja de nuestras cuatro falacias, la del lenguaje poti co, con la que Pratt rechaza las diferencias formalistas y estructuralistas entre lenguaje potico y no potico, y la falacia descriptiva o constatativa de cuya denuncia parta Austin en su propuesta del carcter performativo (de algunos usos) del lenguaje. Estas dos falacias que extraigo del giro pragmtico apuntan, en primer lugar, a un punto comn bajo cuya perspectiva las analizar conjunta mente. Ese punto comn reza que si la condicin del anlisis de la espe cificidad del lenguaje literario es una concepcin bsicamente descriptiva o constatativa del lenguaje ordinario, anunciador del mundo, nos topare mos con problemas tanto al analizar aquel uso del lenguaje como, en ge neral, al pensar cualquier otro uso del lenguaje, pues las funciones o usos descriptivos o constatativos son slo unos entre los varios que el lengua je practica. La tentacin reductora que nos lleva a subrayar o a poner en primer plano la capacidad constatativa del lenguaje puede tener, como tiene,

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fuertes razones filosficas de su parte. Pero, quiz no responda a las inquietudes postwittgensteinianas que interrogan qu hacemos cuando decimos constatar algo y de qu maneras lo hacemos. Este tipo aproxima cin (qu hacemos cuando hacemos x?) tiene la virtud de darle igual importancia lo que es decir seriedad mxima a interrogantes parale los respecto a otros usos del lenguaje: qu hacemos y cmo cuando decimos que narramos algo o leemos un poema? La falacia del lenguaje potico y la falacia descriptiva transfieren al habla constatativa los duros interrogantes por el sentido que parecemos, ms cmodamente, dirigirle al lenguaje literario. Cartografiar las diferencias entre unos u otros usos -tarea cuya importancia quise ubicar en otro momento del modelo, antes comentado- no anula esa dureza del interrogatorio ni la seriedad que el mismo nos reclama para todo uso d d lenguaje. Pero, entonces de dnde aquella necesidad de Austin y de la teora que adjetiva como no serio o como parsito el tipo de usos de len guaje que se distancian de los usos comunicativos directos a los que pres t especial atencin, una necesidad que ha conducido a los lodos del re chazo del lenguaje literario en la teora habermasiana, por ejemplo, y en cuya denuncia tan fcilmente pueden refocilarse los desconstruccionistas? (Cavell ha propuesto una compleja hermenutica de Austin que intenta responder a esa pregunta mostrando lo serio de los llamados usos par sitos y Pratt, entre otros, ha querido saltar creo que con torpeza por encima de la distancia de lo serio y lo no serio mostrando que tam bin los textos literarios muestran estructuras comunicativas similares a nuestras comunicaciones cotidianas.) La pregunta, no obstante, no tiene fcil respuesta, pero puede pensarse que tiene que ver con la idea de inten cin. Para hacerlo, tendr que desandar una nocin de intencin tradicio nalmente atribuida a la teora de los actos de habla y que me conducir a un punto de equilibrio inestable, a saber, me llevar a que el rechazo de esa idea de intencin es lo que nos permite pensar la traza del sujeto que buscamos. (Si consigo recuperar ese trmino al final ser cuestin menos importante). Tal vez la crtica fundamental que Derrida le formul a Austin es la negacin de la idea de intencin que aqul consideraba central en la teora de ste, centralidad que otros desarrollos searleanos de la teora se encar gaban de acentuar. (Con ello, sugiero que Derrida se enfrenta ms a Searle

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que a Austin, o que se enfrenta ms al Austin de Searle que a Austin mismo). La intencin viene a ser considerada en la crtica de Derrida como el centro organizador del contexto de la emisin en la teora de Austin, sacndole punta filosfica a los anlisis austinianos de la intencin comunicativa directa que nos permiten entender que, en determinados contextos, decimos lo que decimos o hacemos determinadas cosas al de cirlo. El que queramos hacer determinadas cosas con las palabras expli cara, as, que esas palabras las hicieran. Pero, como el anlisis de los performativos bien pronto le dej ver a Austin, la duda surge ensegui da: podemos prometer la Constitucin, sin decir prometo? No ser, precisamente, la emisin, convencionalmente reglada de esa palabra, prometo, lo que nos hace haber prometido? Pero, el que existen falsas promesas, o promesas fingidas, es cuestin cotidiana; y una falsa pro mesa parece no ser realmente una promesa, sino su contrario. As, aun que se requiera la convencionalidad de una institucin para realizar un acto, parecera que esa convencin no lo garantiza plenamente y la in tencin parecera un requisito del resultado feliz de ese acto. Pero, por otra parte, slo la obediencia a determinadas convenciones hace posible que la intencin acte, pues no se entiende que haya promesa si, de alguna forma, no se ponen enjuego las convenciones que regulan esa institucin. As, la intencin se encuentra efectuando una doble, y a veces contradictoria, tarea, una si est presente y otra si est ausente: por un lado, es un requisito no contrastable de determinados actos; por otra parte, se da por compulsada en el cumplimiento de las reglas que materializan ese acto si ste ha de tener un resultado, feliz o fracasado. Qu garantiza su presencia y qu no garantiza esa ausencia? Precisa mente, el cumplimiento del acto. Si hubo intencin de prometer, y se efectuaron slo gestos que contextualmente resultaron indicativos, no mentiramos diciendo prometi. Si no hubo intencin de prometer, y el contexto no modificaba el gesto, es decir, entendamos que prometa, direm os prometi falsamente, es decir, prometi quebrando el acto institucional y contextual que practic, y no diremos slo minti o quiso engaar. Por presencia, pues, la intencin no supera, aunque con laxitud, el contexto y las convenciones; pero, por ausencia tampo co. Cavell lo dice econmicamente:

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Para Austin, como para Wittgenstein, la intencin ser cualquier cosa menos algo interno que compensa algo externo; lo marca (lo forra). La intencin puede guiar la variacin de unas banderas de sealizacin en una secuencia dada, pero no puede es decir, esa intencin no pue de determinar qu banderas son, cules son sus posiciones, qu sig nifican stas, etc. Sin esa institucin, no cabe formular ninguna varia cin. Puede ayudar el decir: un contexto es lo que permite que algo como una intencin consiga tanto y sea tan poco.4

Entonces para qu la intencin? Si sta no es el centro organizador que la fobia hacia la subjetividad prepositiva (que se propone y que pro pone) de Derrida reclama, sino que es tan poco a la vista de las con venciones en las que opera (y que requiere para operar), para qu la in tencin? Responaamos que, precisamente, por lo mucho que hace: por que gua el mensaje, aunque no sea su condicin material de posibilidad (que lo es el lenguaje en ese uso en ese contexto). (Fcilmente podramos, tambin responder: no es la condicin de po sibilidad lingstica, o ccntextual, pero lo es en lo que al contenido prepo sicional de lo que se dice. As ha respondido el ltimo Searle; pero, en tonces, cabe decir que no entenderemos qu es ese contenido a diferencia de su continente, a no ser que nos salgamos del lenguaje ordinario y de la literatura y empleemos el mentals, una lengua con la que tengo dificultad para familiarizarme. Dir, de otra manera, la razn de esa dificultad: nos alejara no ya tentadoramente del lenguaje ordinario, sino radicalmente de la literatura. Asumir esa dificultad es, pues, la otra cara de nuestro intento dificilior con el que me quiero acercar a la bsqueda del sujeto en el texto). Tal vez, entre lo mucho que consigue eso que es tan poco est la ex plicacin de la diferencia entre los usos serios y los no serios del lengua je. Acentuar la convencionalidad, en menoscabo de la intencin, tiene la ventaja de remitir, como nuestro modelo haca anteriormente, la diferen ciacin de usos del lenguaje a una teora de los modos del mismo. Pero esa sugerencia, ese movimiento a la defensiva, tiene el riesgo de habernos dejado tan adelgazada aquella intencin que ya ni traza del sujeto puede

4 S. Cavell, A Pitch o f Philosophy. Cambridge, Mass., Universidad de Harvard, 1994, p. 111.

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vehicular. O no es as? Tal vez, en efecto, no sea as, pues lo mucho que la intencin hace, por poco que ella misma sea, indica a lo central de nuestra indagacin: lo mucho que hace tiene que ver con la produccin y el ejerci cio de una manera de relacin de aquello que s hace, es decir, el lenguaje, y el mundo. Y la traza del sujeto que queda y encontramos en el texto quiz sea, precisamente, una forma de esa relacin. As, si esa traza aparece en la manera en que una manera de lenguaje se refiere al mundo, no slo no necesitamos una idea vectorial de inten cin (previa, en mentales) como centro articulador, sino que sta podra ser un grave obstculo en nuestro proyecto. Para evitar, pues, ese obst culo y para tratar de indagar aquella traza, podemos intentar esbozar una idea de intencin que bloquee los riesgos del mentalismo y nos abra la posibilidad de entenderla como aquello que establece una forma de rela cin entre un modo del lenguaje y la referencia al mundo. Para ello, trata r de acentuar ahora, aunque sea brevemente, el carcter de interpretacin que esa idea de intencin tiene en nuestro modelo. Cuando hemos dicho que el significado, lo que se nos quiere decir, en un texto viene determinado por ese tringulo marcado por un modo, una forma de referencia y una intencin hemos do, tambin, diciendo, que todos esos polos lo son en cuanto interpretados. Interpretacin quiere decir, aqu, que lo que se dice, la manera en que se dice, y el para qu se dice slo puede comprenderse en cuanto est dicho a y para alguien (aun que sea al otro que siempre va conmigo). El modo es resultado de una interpretacin (son convenciones, usos y gneros), y lo es, tambin, el ajuste de la referencia, como sealaba anteriormente. Igual acontece, y de manera especialmente determinante, con la intencin. En este caso, inclu so, la interpretacin debe redoblar sus esfuerzos para aprehender la in tencin. Formular, incluso, que la intencin, como supuesto de inteligibi lidad del significado de un texto lo es slo en la medida en que ese texto es interrogado en forma interpretativa. Pudiera parecer, no obstante, que nos topamos de nuevo con la falacia intencional y podemos preguntamos para qu necesitamos ese supuesto si, al cabo, la intencin lo es slo in tencin para-el-lector. Demos otra vuelta de tuerca antimentalista (y tambin antipsicolgica o anticonductista), una vuelta de tuerca comunicativa, a nuestra idea de intencin. Debiera haber empleado, quiz, antes la teora de Grice para

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reivindicar la intencin como elemento modaiizador del significado. (Otra manera sera, por ejemplo, emplear modelos comunicativos filosficos con tra el mentalismo, como los que desarrolla Apel en su crtica a Searle). Pero no es difcil solventar ahora esa carencia. Los anlisis de Grice apuntan, precisamente, al nexo entre significado, intencin e interpretacin. La teora de Grice se apoya sobre tres elementos: que el emisor de un mensaje ope ra en un contexto de comunicacin; que quiere decir, tiene la intencin de decir, algo en forma de un efecto sobre un oyente; que la condicin del significado alcanzado est en que el oyente reconozca esa intencin en ese contexto para que ese efecto se realice. Lo que me parece ms signifi cativo de esa aportacin para nuestro anlisis es, precisamente, esto lti mo, lo ms nuclear de las ideas de Grice: el reconocimiento por parte del oyente, un reconocimiento de una intencin que viene situado como con dicin de posibilidad de que exista comunicacin (efecto) de lo que el emisor quiere significar, quiere efectuar. (Dejo de lado ahora la manera como el ltimo Grice reinterpreta y recupera la nocin de verdad como condicin de esa comunicacin y acento el carcter comunicativo que liga la inten cin con el significado. Dejo, pues, de lado la manera como pudieran re cuperarse desde el acento en el anlisis del lenguaje ordinario las cuestio nes que tambin se plantean en las versiones mentalistas). Reconocer una intencin en un contexto dado es, por lo tanto, responder a una forma de requerimiento que configura qu se quiere decir o qu se quiere conseguir con lo que se dice. Reconocer o aceptar en un contexto dado una inten cin puede ser visto desde dos perspectivas distintas como el reconoci miento de aquella intencin que se pretenda por el emisor, o como la reconstruccin que el oyente hace de lo que cree que se pretenda. Lo primero vendra garantizado en contextos comunicativos directos -los que Grice analiza- y es su condicin de felicidad. Pero, eso es precisamente lo que puede ser puesto en duda cuando, como sucede en los procesos de lectura, el contexto no es inmediato. En estos otros casos parecera que el modelo griceano chirra y nos vemos forzados a entender que el recono cimiento de la intencin significativa (M-intention) es, ms bien, una re construccin por parte del lector de lo que ste crea que se pretenda cuando se escribieron determinadas cosas. Estimo, no obstante, que eso no es poco y que su fragilidad no le res ta importancia a lo que, incluso en estos casos, estamos suponiendo. Para

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que lo que se lee se perciba con significado, parece que el lector ha de reconstruir, en un contexto dado, algo que supone se le dice. La condicin de inteligibilidad que la intencin aporta se toma, as, en el conjunto de procesos interpretativos que han de ponerse en marcha para que el mis mo proceso de lectura se realice. No es slo ya que la estructura de los textos reclame la cooperacin del lector, y que lo haga precisamente por que es una estructura no cerrada, sino articulada en torno a quiebras y vacos que requieren esa interpretacin, como apunta Iser y la esttica de la recepcin. Ms bien, lo que estoy sugiriendo es que esa cooperacin del lector opera en la reconstruccin de una intencionalidad siempre nece sariamente supuesta. Pero mi sugerencia parece susceptible de recibir, de nuevo, la sospe cha desconstruccionista. Podemos proyectar sobre la lectura ese nexo en tre intencin e interpretacin que el modelo de Grice, con todas las escue las pragmticas del lenguaje ordinario, descubre en la comunicacin direc ta? Es leer interpretar un decir? Ese es, precisamente, mi supuesto (para confirmacin de las sospechas de los desconstruccionistas); pero, aada mos a continuacin que la analoga entre la voz en el decir directo y co municativo y la voz en el texto es slo, y precisamente, una analoga o un smil y habr que precisar de qu manera puede decirse la expresin la voz en el texto o entenderse que leer es que alguien interprete un decir (de alguien). Avancemos, pues, en nuestro hilo argumenta!. Qu hacemos cuando reconocemos y reconstruimos esa intencionalidad? Qu intencin recons truimos? Al igual que nos suceda con los dos otros polos del modelo triangular, nos topamos con toda una amplia gama de intenciones recons truidas. Podemos rer con el autor y su stira, sonremos con su irona, conmovemos con su relato trgico. Podemos lamentar su humor o rer su patetismo. Podemos, incluso, equivocamos cuando hacemos cualquiera de esas cosas, o, sencillamente, pervertir las intenciones patentes del texto. La amplia gama de intenciones reconstruidas puede ser puesta en relacin con la amplia gama de modos del lenguaje y de formas de ajuste de refe rencia, y unas y otras se codeterminan y estn culturalmente codificadas. Reconstruir intenciones se vincula a participar en modos y a entender cmo lo dicho se refiere al mundo y a nosotros en l. Esperamos que lo que reconstruimos como lo que se nos quiere decir tenga que ver con el

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modo empleado para hacerlo (buscamos en Eliot o en Proust determina das cosas), y no esperamos que determinados enunciados sobre el mundo quieran decir otras cosas (no buscamos en los Ensayos de Montaigne otra serie de cosas). Y que es lo que buscamos y reconstruimos cuando, estrictamente ha blando, realizamos una lectura de Eliot, de Proust o de Cervantes? Cierta mente, muchas cosas diversas, pero sugerir que, ante todo, algo que cabe llamar una especial forma de aprendizaje. Buscamos y reconstruimos un saber que refiere a cmo se relaciona el lenguaje con el mundo, y eso es lo que aprendemos. Se me objetar que al decir esto he dado un salto inde bido desde una reconstruccin de cmo opera el lenguaje, la escritura y la lectura, en nuestro modelo triangular a una tesis sustantiva sobre lo que realiza uno de los usos posibles del lenguaje, el literario. Ni ese trnsito de nivel ni esa tesis parecen deducirse fcilmente. Responder que nues tra lectura dificilior nos exige, y nos permite, nada menos que ese trnsito y esa tesis y lo har, ya que la literatura es el terreno elegido, comentan do un texto de Proust al que me llam la atencin Santiago G onzlez Noriega.

Un saber sobre el lenguaje y el mundo

Cuando el narrador de Le temps retrouv mira hacia su presente y descu bre, al hacerlo, el sentido de su relato, nos da una teora (nos avanza una tesis) sobre la relacin entre el mundo vivido y la forma de ese relatar. En ese momento nos dice tambin cmo entiende el arte y de qu manera el arte determina una forma de vida En el texto de Proust leemos: La verdadera vida, la vida por fin descubierta y esclarecida, la nica vida por consiguiente vivida realmente, es la literatura; esta vida que. en cierto sentido, habita en cada instante en todos los hombres tanto como en el artista. Pero ellos no la ven, porque no buscan esclarecer la Y as su pasado est trabado por innumerables clichs que perma necen inservibles porque la inteligencia no los ha "desarrollado". Nuestra vida y tambin la vida de los otros, pues el estilo para el escritor, al igual que el color para el pintor, es cuestin no de tcnica, sino de

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visin. Es la revelacin, que sera im posible por medios directos y conscientes, de la diferencia cualitativa que existe entre la manera como el m undo se nos aparece, una d ife re n cia que si no h u b iera arte permanecera como el secreto eterno de cada uno. Slo por el arte po demos salir de nosotros mismos, saber lo que ve otro de este univer so que no es el mismo que el nuestro y cuyos paisajes nos seran tan desconocidos como los que pudiera haber en la luna. Gracias al arte, en lugar de ver un nico mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse. Y. as. mientras haya artistas originales, mientras tengamos mundos a nuestra disposicin, ms diferentes entre si que los que ruedan por el infinito, incluso siglos despus de que se extinguiera la lumbre de la que emanaba. llammosla Rembrandt o Vermeer. nos siguen enviando su especial rayo.

Podemos entender esta cita slo por lo que en ella se nos dice, pero argumentar que, al hacerlo, perderamos algo de lo que esa cita hace en la novela. En efecto, creo que sera corta y estril la lectura de este texto CGr.o si slo ncs expusiera una teora esttica, una teora sobre la funcin iluminadora del arte. Esa teora, aunque se expresa en la cita, ejercita otro papel interno a la novela misma, como una explicacin de su prctica, del ejercicio de su escritura y de su lectura. Este texto, en ese ltimo libro de La bsqueda del tiempo perdido, es especialmente reflexivo: nos habla no slo del porqu y el cmo de una forma de vida, que podramos llamar ptima o mejor, sino tambin del porqu de la novela que hemos le do. Pero, esta reflexin de Proust nos incita tambin a entender qu he mos estado haciendo cuando hemos asistido y participado en el acto de lectura porque parece decirnos, en ese momento, qu es lo que Proust mismo ha estado haciendo al escribir su obra. De esa manera, la cita nos remite, por una parte, al texto ledo, nos incita a recorrerlo de nue vo, a volver a comenzar la lectura percibiendo ms ntidamente los per files de las cosas narradas bajo la luz esclarecedora que, ahora se nos dice, todo ejercicio de arte comporta, bajo la llamada de su lucidez. Pero, tambin nos remite, por esa misma lucidez, fuera del texto porque nos da su sentido en un proyecto de vida ptim a que tiene que ver con nuestra propia vida al incitarla al esclarecimiento. El texto de Proust es consustancial a esa vida es la forma de su esclarecimiento y, se nos dice, no ya esta novela sino la literatura toda es la forma de ese esclare

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cimiento. Es, pues, lo que la literatura hace, el esclarecer, lo que define nquel ptimo. Cmo entender esa doble remisin, al texto y a una mane ra de vivir? Una capa del texto nos remite a s mismo, es parte de la novela: otra, nos incita fuera de l. La primera nos dice que la conciencia esclarecida es interna a lo que leimos; la segunda, ms bien, a que existen otros mundos, infinitos mundos, que ejemplifican esa manera de vivir iluminada. La pri mera nos incita a la relectura, da cuenta de esa experiencia de seduccin total como la que, en otros momentos de la vida, quisiera hacer eterna la pasin amorosa, el disfrute gozoso de los encuentros que nos enca dena (librndonos de la vida no esclarecida) al texto que no queremos ya abandonar. La segunda postula, por el contrario, que quien quiera vivir esclarecidamente el presente como el narrador vive, con sorpresa y ha llazgo ya siempre sabido, ese baile en esa matine habr de aprender a recordar su propia vida, porque el presente esclarecido remite siempre a una forma de recuerdo y porque no hay esclarecimiento sin redencin de lo pasado en la memoria. En la primera capa del texto Proust nos remi te a Proust; en la segunda nos incita a remitirnos a nosotros mismos al decirnos que vivir esclarecidam ente el presente es como recordar (literariamente) el pasado acontecido. Y, cuando Proust se remite a Proust, Bsu novela, nos marca la pauta de cmo podemos nosotros remitimos a nosotros mismos: nos dice de qu manera una forma de lenguaje (un juego de lenguaje absolutamente serio) se articula, refiere, marca, un mundo. Esta circularidad ejem plar de Proust se funda en la tesis de una sim ilar circularidad entre la vida y la literatura. Pero, esa tesis, tomada por s sola, desnuda en la cita que comentamos, puede no resultar tan obvia como iluminador pareca su papel en la novela que leemos. Se nos dice que la literatura, y el lenguaje todo, forma parte del mundo vivido de determina da manera, y as lo constituye como ese mundo vivido. Tambin se im plica ah que ese lenguaje no es el mundo ni la vida, sino una forma (es clarecida) de ellos. La vida, el mundo, nos reclaman, como antes sealaba con Cavell, una forma de lenguaje, una forma de respuesta: esa es, preci samente, la leccin de la literatura, un saberse dependiendo de los recla mos de la vida a los que respondemos con una forma de esclarecimiento que ni nos arranca fuera de esa vida ni nos permite, tampoco, a fuer de intil, que proyectemos sobre ella aquello que su reclamo no solicitaba.

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Pero, entonces, cabe concluir, seducidos como estamos por la lectura de la novela, por la manera en que responde al reclamo de la vida, que una forma de vida ptima requiere necesariamente del arte y de la literatura, de esta forma de literatura? O, de otra manera podr esa seduccin del texto justificar una tesis fuerte sobre la necesidad del arte para vivir una vida superior? La seduccin del texto, lo que en el texto hemos aprendi do, no justifica cabalmente esa tesis. La especial y exigente forma de re clamo que la vida le formula al lenguaje y que requiere las medidas preci sas que encontramos paradigmticamente en el gran arte parece poder ex tenderse, sin esas extgencias supremas, a otros momentos y formas de vida. En efecto, el reclamo que la vida le hace al lenguaje para ser esclareci da, si quiere esclarecerse, sita las relaciones entre lenguaje y mundo vivi do en un mbito de tornasoladas implicaciones ticas. Ciertamente, Proust parece decirnos que una vida esclarecida es criterio de bondad moral y que la gran obra sera un criterio casi supremo. (Si no Proust, otros ejem plos pudieran sacar esa conclusin, tal vez excesiva.) Pero, incluso esa misma bondad mora! necesitara ser argumentada y sostenida tambin fuera del texto literario. No es necesario negar que el ejemplo de la literatura practica un estilo de esas razones morales para sealar, no obstante, que como acontece con todas las razones morales las mismas ni se ago tan en ese ejercicio ni tampoco son definitivas por muy deslumbrantes que ah nos resulten. Si el reclamo que la vida le hace al lenguaje, al relato, para esclarecerse tiene tonalidad moral, habr de teirse de la misma fra gilidad que la moral comporta, aunque recibir tambin junto a esa fragili dad un motivo aadido para su absoluta seriedad. Una primera capa del texto, deca, nos remite a s mismo. Otra una manera de vivir la vida entre otras muchas posibles, al ideal de esclareci miento. Las dos capas del texto, no obstante, parecen estar en tensin: la remisin a la novela nos ilumina nuestra lectura: la remisin a nuestra vida no tiene porqu concederle en exclusiva al arte el privilegio del esclareci miento moral, sino que tal vez, y por el contrario, lo tia de fragilidad, lo ancle en las contingencias de nuestra condicin humana. No quiero desha cer esa tensin banalizndola, pero cabe pensar que opera en una estruc tura distinta a la que salta a primera vista. Tal vez no sea que la cita, y su teora del arte, iluminen la novela; tal vez acontezca, por el contrario, que la cita diga o teorice algo de lo que la novela ha sido ejemplo. La primera

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capa, la remisin de Proust a Proust, es, en efecto, ejemplo de la segunda de una forma peculiar: aunque podamos, como la cita de Proust hace, dar una teora de esa manera de vivir esclarecidamente, su sentido slo puede comprenderse si nos remitimos al ejemplo que nos da La bsqueda del tiempo perdido que estamos acabando de leer. Como si Proust nos dijera: Esta es mi novela, que puede entenderse desde esta teora, que aqu for mulo a sf. O, como si nos dijera, esto que has estado leyendo significa, en mi vida, aquello que esta obra pudiera ensearte de una manera de vi vir la tuya. Esa manera lleva |a huella del sujeto que la vivi y que se nos presenta, para decirlo, como ejemplo de esa manera de vivir, al igual que hay otras maneras torpes o cegadas que Proust tantas veces nos re trata. As vistas, las relaciones entre ejemplo y teora son, en efecto, pe culiares. Lo que la teora dice, el ejemplo lo ha hecho. Pero, lo que aquella dice, adems, es que slo puede comprenderse lo que dice cuando ya se ha hecho lo que el ejemplo ha practicado. De ah que el ejemplo sea la condicin de la teora, y no a la inversa. O, dicho de otra forma, aprende mos no tanto en la teora, sino en el ejemplo, de la que aquella es slo un momento, una parada en el camino. Lo que aprendemos no es, por lo tanto, lo que la posible intencin explcita, en forma de teora, nos dice haber querido hacer, sino lo que la intencin reconstruida nos hace ver como hacindose. La intencin re construida no lo es del arte, sino de este texto; no del artista, sino de este autor que escribe este texto, este individuo en este poema, en esta novela. Lo aprendido lo es por ese ejemplo, aunque no obstante, de alguna mane ra, lo trascienda si no se agota en l. Eso aprendido, que como conclusin podemos encapsular en alguna intencin expresa, puede recibir la formu lacin que la cita de Proust u otras teoras le suministren. Cabra, sin em bargo, insistir que lo aprendido en y por ese acto de lectura no se agota ni ha de resumirse en esas teoras, y que permite otras, presentes y futuras, que intenten responder a cmo una experiencia particular nos deja posos y aprendizajes que transferimos a otras experiencias. Hay cabida, as, para otras teoras que expliquen o interpreten cmo el lenguaje y otras institu ciones humanas permiten pensar constancias o diferencias entre cosas di versas, las relevancias de algo para otra cosa distinta. Cualquier teora, como cualquier declaracin expresa de intenciones, nos ayudar a enten der que aprendimos; pero no nos ensear aquello que aprendimos.

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Las intencionesde la ficcin

Sea cual sea la teora que empleemos, el terreno en el que vamos si tundonos vuelve a insinuar que aunque la intencin explcita del autor pueda tener borrosos perfiles, aunque pudiramos dudar de su ejercicio, o aunque pudiramos entender a su luz el camino recorrido, es la intencin reconstruida lo que hace posible la particularidad de nuestra experiencia lectora y sus aprendizajes. Creo que cabe ir ms all, pues puede pensar se que sera esa intencin reconstruida en la lectura la que es el equivalen te, lo simtrico, lo que viene requerido por la intencin en ejercicio del escritor, papel que no jugara, por el contrario, la intencin explcita, mas o menos teorizada, que (puede que) el escritor nos haya suministrado. Esa intencin en ejercicio apunta al proceso mismo de escritura del texto y muestra o indica las formas de construccin del sujeto en ese texto. Es, por consiguiente, ms la voz que en el texto aparece que el autorretrato que puede emblematizarlo como su portada o su resumen. Al decir voz he vuelto a emplear, intencionalmente, una metfora hiriente para odos desconstruccionistas, pero pudiramos llamarla, no menos metafricamente, la traza del sujeto. La metfora de la traza tiene, quiz, una ventaja aadi da: sugiere que lo que permanece no es lo que all aconteci, como la tra za de una partcula que una vez surgi y se desintegr en unos ricrosegundos. El sujeto que permanece en el texto, esa intencin recons truida que se refiere a la practicada en el texto, es una traza de aquel suje to que, en algn momento, lo escribi es l, el individuo concreto que pas fro en prisiones o cultivaba con precisin su neurastenia; pero, ya no es l, slo su voz callada en el texto. No son sus experiencias ni sus estados, slo su marca.5 Esa voz, esa traza, esa marca no da todo el significado de la obra, como sabemos; pero, creo que puede ya aceptarse como plausible que ese sig nificado est modalizado tambin por ella Est modalizado en la interpreta cin que al leer hacemos de la obra porque podemos descubrir en el ejem-

5 Paradjicamente, esa marca no pudo ser eliminada del pensamiento desconstruccionista. Paul de Man, hablando de Proust, concluir que el sujeto permanece dotado de una funcin que no es gramatical, sino retrica; da voz, por as decirlo, a un sintagma gramatical. El trmino voz es, obviamente, una metfora que infiere, por analoga, la in tencin del sujeto de la estructura del predicado (P. de Man Allegories o f Reading. New Haven, Universidad de Yale, 1979, pp 6 y ss.).

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po que nos sum inistra una manera de entender la vida y el mundo (esclarecidamente dice Proust; lcidamente dira yo). Y tambin podemos descubrir en ese ejemplo que una manera de entender la vida est ligada a la manera como entendemos la relacin entre lenguaje y vida, entre modos del lenguaje y formas de referencia al mundo. Por eso, tal vez, nos ilu mine, nos haga ver lo que no sabamos; y por eso, tal vez, leamos, en un continuado proceso de aprendizaje de cmo el lenguaje se relaciona con el mundo, responde a su reclamo intentando esclarecerlo. Que esa traza del sujeto modaliza la obra y su significado es lo que pretendamos explorar, movindonos entre la tesis mentalista de la intencionalidad filosfica y la irrelevancia que gran parte de las teoras literarias le atribuyen a las intenciones del autor. Se podra argumentar que no todas las teoras literarias practican ese borrar al sujeto (podemos mencionar, por ejemplo, a Hirsch)6 por eludir lo que ya consideramos insostenibles supuestos romnticos. En esa lnea podramos recuperar, tal vez, el papel de las intenciones explcitas de los autores, un papel no siempre tan borroso o tan ineficaz como las denuncias de las falacias an tes comentadas suponen. Pero, no he estimado que ese camino nos llevara a donde nosotros hemos llegado. M ovindome en tierra de nadie entre campos diversos, la filosofa y la literatura, el rechazo del autor en aras del texto y su reivindicacin como sola articulacin de su sentido, he que rido no partir de supuestos intencionalistas fuertes para, no obstante, argumentar en guisa de filsofo in altera parte, que algo de la reflexin sobre el sujeto debe permanecer y permanece cuando fijamos la atencin en el lenguaje literario, en la practica de su escritura y en la de su lectura. El parentesco de este sujeto que slo conocemos por sus trazas con aquel otro sujeto de la filosofa moderna ese que hemos tendido, con exceso, a escribir con mayscula es, no obstante, cuestin distinta que pode mos dejar para otra ocasin.

6 Hirsch, Validity in nterpretation. New Haven, Londres, Universidad de Yale, 1967.

la retrica
CARLOS PEREDA Instituto de Investigaciones Filosficas, unam

Pereda, C.; "Sobre la retrica", en Herrera L., M. Teoras de la interpretacin, Mxico, UNAM, 1998, 29-57.

este trabajo se tratar de distinguir entre una retrica virtuosa y una viciosa. Para ello se atendern los vnculos entre la retrica y la por un lado, y aquellos entre la retrica, la argumentacin y la poltica, por otro.

I
Apenas se recuerda que el arte de la retrica surge como una necesidad del convivir poltico de la democracia ateniense, se esboza ya la conexin entre retrica y vida pblica no condicionada de antemano, no determina da por la autoridad absoluta de una tradicin. Como Nietzsche seal, la retrica es un arte republicano (otros tal vez elijan defender: la retrica es un vicio republicano). Esta primera conexin sugiere una ms general entre retrica y vida pblica o privada no condicionada de antemano, sino que busca orientar se por el poder de los buenos argumentos: entre retrica y sabidura ilus trada. Tales conexiones no son difciles de articular: si el poder pblico y privado, si la capacidad de orientar y de orientarse no son ms propieda des de cierta tradicin, sino propiedades que dependen del convencimiento producido por los buenos argumentos, el arte de la retrica en tanto arte de presentar argumentos para convencer contribuye a construir la autono ma personal. Disponemos, pues, de una primera propuesta sobre lo que es la retrica, o si se prefiere, de un primer uso de la palabra retrica: 1. La retrica es el arte de presentar los argumentos de manera tal que, convenciendo, produzcan asentimiento.

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Sobre la retrica

Frevisiblemente, pronto se querr el poder de ios buenos argumentos, incluso cuando se carece de ellos. En relacin con esta demanda, Platn nos cuenta que surgi la oferta de los sofistas, maestros viajeros que iban de ciudad en ciudad, enseando por cierta paga, el arte de adornar las pa labras con el fin de producir convencimiento (labor que han heredado nuestros periodistas y dems comuniclogos?). Topamos, entonces, con una segunda propuesta sobre lo que es la retrica, o si se prefiere, con un segundo uso de la palabra retrica: 2. La retrica es el arte del adorno verbal.

En ambas propuestas, l retrica se constituye como el arte que traba ja con una dimensin de todo lenguaje: la dimensin expresiva en relacin con el interlocutor, el ajustarse del lenguaje para producir efectos en cier to auditorio. O, como algunos tal vez preferirn decir: se opera con la dimensin pragmtica o con el aspecto fuerza del signo lingstico. Hay que considerar ya una objecin: si el adorno verbal es un instru mento formal, neutral a los diversos contenidos, entonces, la retrica se convierte en un mtodo indiferente a los conceptos de verdad y de bien. De este modo, cualquiera que se encuentre entrenado en tal mtodo podr inducir aquellas creencias que mejor convengan a sus intereses o pasio nes, independientemente de que se trate de creencias verdaderas o de in tereses y pasiones legtimas. Esa retrica, segn el Gorgias: es en lo concerniente al alma lo que la culinaria en lo referente al cuerpo.1 De inmediato Platn aclara esa afirmacin en el siguiente fragmento de dilogo: Polo, Bien. Qu es lo que dices?, que la retrica es la adula cin? Scrates. He dicho que es una parte de la adulacin.2 A esta retrica fraudulenta, engaosa, aduladora, Platn le opone en el Fedro, otra retrica en tanto: arte de guiar el alma por el camino de los razonamientos, no slo en los tribunales y en las asambleas populares sino tambin en las conversaciones privadas.3

1 Platn, "Gorgias", Dilogos, Introd. de E. Lled; Trad. y notas de J. Calonge Ruiz. Madrid, Gredos, 1982, par. 465 c. 2 Ibid., par. 466 a. 3 Platn, Fedro, en op. cit., par. 261 a.

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Es necesario, entonces, distinguir ya dos modalidades de tratar la di mensin expresiva del lenguaje y, con ello, de dirigirse a un auditorio: la retrica como arte de convencer y la retrica como mtodo de seducir. Quien efectivamente se apoya en el poder de los buenos argumentos pro duce asentimiento, convenciendo. En cambio, produce asentimiento, se duciendo, quien slo se respalda en los argumentos que le convienen, sean estos buenos, regulares o malos, sean pseudo-buenos argumentos o falacias, esto es, argumentos malos pero que parecen buenos. Sin embargo, existe realmente un contraste tan claro entre convencer y seducir?. La respuesta sofista (de G recia a los pos-modernos) fue como en tantas ocasiones en que nos queremos defender un ataque: se atacaron los conceptos de verdad y de bien en tanto conceptos objeti vos o, al menos, en tanto conceptos con pretensin de validez intersub jetiva y capaces de ser respaldados argumentativamente. En relacin con la verdad, se afirm: ninguna creencia es verdadera o falsa en s misma, puesto que no hay verdades independientes de alguna subjetividad; toda creencia en verdadera o falsa en relacin con ciertos intereses o pasiones. Algo similar se indic tambin de los otros valores, especficamente se propusieron los valores morales como un asunto de convencin. La pala bra convencin se contrasta en este contexto con la palabra naturale za. Si las normas morales son asunto de convencin y no de naturaleza, podramos sacar como posible conclusin: dejemos tales convenciones a un lado y vivamos persiguiendo los propios intereses y pasiones, sin in hibiciones morales, propias de los dbiles y los ineptos. Sin embargo, no nos conduce ese invitar al relativismo y hasta el es cepticismo tanto empistmico como prctico? He aqu una tercera pro puesta sobre lo que es la retrica, o si se prefiere, un tercer uso de la palabra retrica: 3. La retrica es el mtodo de producir asentimiento, seduciendo y, como tal, presupone un relativismo o incluso un escepticismo epistmico y/o prctico.

En los debates sobre la retrica con frecuencia se confunden y hasta se funden estas propuestas como formando un entramado indisoluble. Sin embargo, creo que hay algunas interpretaciones de las propuestas 1 y 2

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la retrica como el arte de presentar con eficacia los argumentos en re lacin con un auditorio y la retrica como el arte del adorno verbal que no implican, al menos que no implican de manera inevitable, la propuesta 3 la retrica como el mtodo de producir asentimiento a partir de cier tos intereses e independientemente de los conceptos de verdad y de bien . Ms todava, sospecho que se puede defender cierta manera de interpre tar positivamente los usos 1 y 2 de la palabra retrica y atacar el uso 3.

n
Atendamos rpidamente a la propuesta 2, o al uso 2 de la palabra re trica: 2.1. La retrica es el arte del adorno verbal. O dicho de manera tal vez ms apropiada: la retrica es el arte de usar las palabras de un modo bello, aptamente, con fuerza. Este uso de la pala bra retrica anuncia ya sus efectos sobre la literatura. La influencia ha sido vasta y diversa. Se conoce que la decadencia de la oratoria pblica en Roma hizo que el inters de los retricos se dirigiera a la educacin; as, el primer grupo de disciplinas que se deba cursar en la Edad Media estaba formado por el trivium de la retrica, la gramtica y la lgica. En las clases de retrica, los alumnos analizaban y componan varios tipos de discursos siguiendo un orden que Cicern resume como sigue:
el orador primero debe dirigirse a lo que quiere decir; luego conducir y organizar sus descubrimientos no meramente de una forma ordenada sino con ojo discriminador para sopesar ...cada argumento; enseguida continua adornndolos con estilo; despus tiene que memorizarlos; y finalmente, expresarlos en pblico con efecto y encanto4

As, las partes del proceso retrico son: inventio o lo que se quiere decir, dispositivo o arreglo de las partes elocutio o estilo, memoria y

4 Cicern, De oratore. Trad. al ingls de E.W. Sutton. Boston, Universidad de Harvard, 1959,1 142.

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ronuntiatio o exposicin oral. Junto a ests partes se codific una see de figuras del lenguaje (con nombres casi tan altisonantes como los el vocabulario de cierta lingstica contempornea): catacresis, hiplage, incdoque, metonimia... que el alumno, y tambin el poeta, deban doinar para llevar a cabo sus trabajos. De esta manera, la retrica clsica tena un fuerte componente normativo; era una preceptiva y se centra ba en la composicin de discursos. Ambas pretensiones fueron ataca das y hasta eliminadas en los tiempos modernos y, especficamente, con el advenimiento de esa escuela de la imaginacin centrfuga que fue el Romanticismo. Con respecto a la primera pretensin, la normatmdad, sospecho que el concepto de preceptiva juega en la tradicin retrica un papel funcio nalmente equivalente o casi, al concepto de metodologa en la tradicin cientfica moderna. En ambos casos, aparece una y otra vez la vana tenta cin del mtodo la metodolatra en tanto bsqueda de criterios preci sos, fijos y generales. En relacin con la segunda pretensin, la de constituir la retrica una metodologa de la composicin de discursos, en el Romanticismo se co menz por razonar que lo que permita al genio crear, permita tambin al lector, al crtico, evaluar; muy pronto se acab sealando que el genio no usa reglas para crear, slo el lector, slo el crtico necesita de ellas para analizar, para juzgar. La retrica se convierte, entonces, en algo as como una teora de la eficacia literaria y hasta en una regin de la crtica. Sin'embargo, la actitud romntica se extendi, a su vez, a la retrica en tanto recepcin de la literatura, eliminando tambin all toda normatividad en la composicin; as, por ejemplo, de las cinco partes del proceso retrico slo se conservarn las tres prim eras inventio, dispositio, elocuio y ello, sin demasiadas pretensiones, simplemente como esque mas para describir y razonar la eficacia literaria, vagos marcos para orga nizar los itinerarios de la libertad: de la imaginacin centrfuga. Entonces qu hacer hoy con la retrica en relacin con la literatura y, en general con las artes?. Por ejemplo, quien elogia hoy a un poeta o a un narrador porque posee una buena retrica (si es que se trata de un elo gio), no implica con su afirmacin que ese poeta o narrador cumple con cierto mtodo, con ciertas reglas y figuras. Lo que se afirma es que ese poeta o narrador maneja eficazmente la dimensin expresiva del lenguaje,

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que es eficaz estticamente para provocar estados de nimo, pasiones, pensamiento, recuerdos, posibilidades del mundo y de la vida... A su vez, a partir del Romaticismo, el terico de la literatura, el crtico, no tendr ni que disponer de una metodologa, ni necesariamente examinar si se cumple o no con ciertas reglas, o se usan o no ciertas figuras; podr hacerlo o no, pero en el caso en que lo haga, se tratar de una tarea subordinada a la libre, a la imaginativa evaluacin de si el texto en cuestin posee eficacia esttica. El inicial uso 2 de la palabra retrica puede, entonces, creo, comen zar a vertirse de manera ms compartible como: 2.1. La retrica es el arte de producir y evaluar la eficacia esttica.

m
Vayamos a la propuesta 1, o al uso 1 de la palabra retrica: 1.1. La retrica es el arte de presentar los argumentos de manera tal que, convenciendo, piouuzcan asentimiento. Probablemente esta propuesta despierte mayores enconos que la ante rior; en cualquier caso, stos provienen de una actitud diferente. En el caso de la conjuncin literatura y retrica la resistencias pertenecan a la tradi cin romntica; en cambio, con respecto a la conjuncin argumentacin y retrica las resistencias son parte de la tradicin ilustrada As, a partir de esa tradicin muchos se han formulado dos clases de preguntas: por qu necesitamos del arte de la retrica para producir asen timiento con buenos argumentos?, acaso en nuestros convencimientos ra cionales intervienen tambin las pasiones? Y, por otra parte, no basta acaso para convencer con disponer simplemente de buenos argumentos, buenos argumentos en el sentido de argumentos lgicamente vlidos y con premisas verdaderas, esto es, buenos argumentos en lo que llamar el sentido restringido de esa expresin? Quin pregunta de la primera manera presupone una oposicin radical entre la razn y las pasiones. Quien pregunta de la segunda manera de fiende un concepto austero de razn, una razn fuerte, unitaria, casi dira,

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'Ulnerable, aunque limitada tanto terica como prcticamente. Sin em[0, es la razn humana esa razn? para comenzar a discutir estas dudas dar un rodeo a travs de dos cultades: la vieja perplejidad de la akrasa o debilidad de la voluntad problema de la subdeterminacin de muchos argumentos. El hecho de e ambas dificultades existan, si es que existen, parece contradecir algu1S de las propuestas ms queridas de la tradicin ilustrada, al menos, ntradice lo que llamar la propuesta socrtica y la propuesta "esiana. Pero, aunque estas propuestas son propuestas ilustradas, no tan sin duda todo lo que se puede entender por Ilustracin. ? a) La propuestasocrtica. y Scrates respondi la pregunta acerca de si basta para convencer con O S buenos argumentos con una afirmativa enftica: quien conoce el bien ,6 realiza, quien hace el mal demuestra que est en el error; la razn prc tica no es, as, ms que una aplicacin inevitable de la razn terica. Aristteles discute esta propuesta a lo largo del Libro VII de su tica nicomaquea. Seala Aristteles:
Cosa sorprendente sera, como pensaba Scrates, que algn otro prin cipio domine el conocimiento existente en el sujeto y que lo arrastre en tom o de s como a un esclavo. Scrates combata esta idea, soste niendo por su parte que la incontinencia no existe, y a que nadie a sabiendas puede apartarse en su conducta de lo mejor, sino por igno rancia. Esta teora, sin embargo, est manifiestamente en desacuerdo con los hechos observados.5

Hechos observados: con frecuencia un agente acta intencionalmente en contra de su propio buen juicio, sosteniendo que una accin es la me jor por una razn y, no obstante, actuando de otra manera tam bin por alguna razn, aunque de menor fuerza que la razn anterior . Este agente es un incontinente: un akrats. As, una persona que posee,

5 Aristteles, Etica nicomaquea. Versin de Antonio Gmez Robledo. Mxico,

unam .

1983.

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como se dice, debilidad de la voluntad : a) acta intencionalmente, b) juzga que sera mejor hacer x que y y c) hace y. Ejemplo 1:
El jefe de una oficina procura actuar con justicia; en relacin con una vacante que se ha producido; se presentan dos candidatos, un desco nocido y un amigo suyo que posee menos mritos para ocupar su car go que el desconocido. El jefe piensa que, en justicia, le debera dar el cargo al desconocido; sin embargo, se lo da a su amigo.

Los ejemplos ms relevantes de debilidad de la voluntad son aque llos que, como este primer ejemplo, poseen una dimensin moral: una per sona cree que cierta accin es moralmente la mejor, lo que debe hacer y, no obstante, acta de otro modo. A pesar de la familiaridad de las accio nes de esta clase, de conocer lo que se debe hacer y de no hacerlo, hay una amplia resistencia socrtica que no admite estos hechos. Pues cmo una persona puede actuar contra su propio juicio? La respuesta de Aristteles es la siguiente:
Es claro, por tanto, que de los incontinentes debe decirse que estn en una disposicin anloga a la del dormido, el loco, o el borracho. El que tales hombres puedan hablar el lenguaje del conocimiento moral, no prueba que lo posean, pues aun los que estn en los estados men cionados dan demostraciones cientficas y recitan versos de Empdocles y los que empiezan a aprender una ciencia encadenan bien sus propo siciones, pero no la saben an, pues para sto hay que haberse conna turalizado con ella, y esto pide tiempo.6

Para Aristteles, la pasin, el deseo o el placer interfieren en nuestra capacidad de conocer y evaluar como lo hacen el sueo, la locura o la ebriedad... produciendo un pseudo-conocer, un pseudo-evaluar que es el conocer y el evaluar del incontinente. Cmo suprimir la interferencia en tre el evaluar moral del jefe en nuestro ejemplo 1 y su actuar? En general: cmo eliminar la fragmentacin entre teora y praxis?, cmo recuperar la unidad perdida entre razn terica y razn prctica?. O, ms en parti cular, cmo hacer que el incontinente escuche su buen juicio? 6 Ibid., 1147 20.

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Para responder a preguntas como stas, la tradicin aristotlica invita a estudiar las emociones, las pasiones, como parte decisiva del entrena miento retrico. En este sentido, Aristteles acept de la teora retrica como una autorizada base de datos y hasta de elucidaciones sobre las emociones que permaneci vlida en toda la tradicin (hasta que Descar tes propuso un acercamiento cientfico al asunto, pero cambiando slo de retrica; sustantivamente el tratamiento permanece ms o menos el mis mo). Cicern forma parte todava de la tradicin aristotlica cuando sea la quiz no sin exageracin: f
N o hay nada que sea tan potente sobre las emociones humanas como un discurso bien ordenado y embellecido.7

Tenemos, entonces, que las mejores razones que posee el dbil, el in continente no !o motivan suficientemente; sus verdades y valores no se le presentan a su voluntad de la manera correcta, eficaz. Diremos, pues, que el discurso que el incontinente se dirige a s mismo o que eventualmente otros le dirigen (maestros, polticos, sacerdotes, psicoterapeutas, perio distas, locutores de televisin...), no posee la retrica adecuada, la fuerza requerida. As, el discurso de la razn le resulta al incontinente, demasiado p lido en l sentido de demasiado inconvicente en relacin con las vo ces de la pasin, del deseo, del placer. Por eso, en ese juego de voces que es cada persona, el discurso de la razn tiene que articularse con una retrica tan apropiada en relacin con el interlocutor a que se dirige como las que articulan a la pasin, al deseo o al placer. Por ejemplo, el jefe de nuestro ejemplo 1 debera aprender que las razones morales le resulten tan fuertes como el deseo que su amigo progrese o el placer de tenerlo cerca. Hace falta un discurso de la razn prctica eficaz, capaz de mover la voluntad, conmoviendo, a la vez, la imaginacin, las emo ciones, el entendimiento. Pero para ello no hay ningn mtodo, en el sentido de un conjunto de reglas precisas y generales; ms bien, se necesita disponer de habilidades
7 Cicern, Bruto 193. lntrod., versin y nota de Juan Antonio Ayala. Mxico, 1966.
u n am ,

Sobre la retrica

retricas, conformadores de la imaginacin tica, de nuestra educacin sentimental, del discernimiento moral. Por supuesto, aceptar que la retrica en muchos casos posee fuerza motivacional y que con frecuencia aumenta la fuerza motivacional de los juicios y evaluaciones morales no implica sucumbir en el vrtigo simplificador de afirmar que, por ejemplo, el problema de la debilidad de la voluntad se reduce a un problema de astucia retrica. Casos extremos de debilidad de la voluntad si es que todava lo son , como un adicto a las drogas o un glotn cumpulsivo que, sin embargo, en sus momentos de lucidez reconocen lo negativo de sus respectivos haceres, probablemente sern, en gran parte al menos, sordos a la mejor retrica. Sin embargo, si en estos casos se entiende por mejor retrica la retrica teraputicamente ms apropiada, fuera de la retrica disponemos acaso de muchas otras posibilidades?. Aceptando estas consideraciones, o al menos, algunas de ellas como la necesidad de ajustar retricamente nuestros argumentos en relacin con el auditoria a quien se dirigen, es posible indicarque la fundacin de la ret rica no se reduce al arte de la produccin y evaluacin de la eficacia est tica. Podemos, pues, especificar la formulacin 1.0, sealando: 1.1 La retrica es el arte de la eficacia argumental prctica en relacin con cierto auditorio. Con respecto a la argumentacin prctica, la dimensin retrica del len guaje establece, entonces, un mediacin entre mucha teora y mucha praxis: es un modo en que la teora se vuelve actuante. Despus de todo, para cumplir parte de esta funcin surgi el arte de la retrica en la demo cracia ateniense. No obstante, ni siquiera con ella se agota el mbito de la retrica. Qu es lo que nos falta? b) La propuesta cartesiana". Una y otra vez, Descartes aconsej en el Discurso del Mtodo, en la Primera Meditacin tener por falso todo lo que no fuese necesariamen te verdadero y, por lo tanto, tener por falso incluso aquello que fuese probable o verosmilmente verdadero. De ah que por argumentar Desear-

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B ) entienda la accin de respaldar cierto enunciado en otros enunciados, Hiduciendo el concepto de respaldo a un respaldo deductivo, a un res a lid o determinado. Pero qu otras clases de respaldos hay si es que hay fuera del respaldo determinado? Por ejemplo, en la vida cotidiana y en el razonar cientfico, dispone os de respaldos inductivos. La expresin respaldos inductivos o simlemente, la palabra induccin suelen usarse tanto en un sentido amlio como en uno restringido. En su sentido amplio, se parte de que dos los argum entos son deductivos o inductivos, por lo tanto, inductivo es otra palabra para no-deductivo. En cambio, en su sentio restringido, las palabras deductivo e inductivo son predicados ontrarios, no contradictorios como en su sentido amplio y, as, la inuccin en sentido restringido o induccin enumerativa se convierte en uno de los muchos respaldos no deductivos, a saber, aquel respaldo que forma parte de un argumento: a) cuyas premisas y conclusin son enun ciados empricos, b) la conclusin no est deductivamente contenida en las premisas, c) se presupone que continuarn Jas regularidades presen tadas o implcitas en las premisas. Cualquier respaldo inductivo se en cuentra, pues, subdeterminado; estamos ante un argumento que da un salto: la razonabilidad de este respaldo depende de la razonabilidad del salto. Por eso, a diferencia de un respaldo deductivo que es vlido o invlido, una induccin y, en general, cualquier respaldo no deductivo tendr diferentes grados de validez, o lo que es lo mismo, un argumento no deductivo puede ser ms o menos malo, ms o menos regular, ms o menos bueno. Comprese estos ejemplos: 2 a) Segn la historia, todos los das hasta hoy ha salido el sol. Por lo tanto, b) Maana saldr el sol.

3 a) Conoc una vez a un mexicano muy haragn. Por lo tanto, b) En Mxico slo habita gente muy haragana.

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Los ejemplos 2 y 3 son inducciones enumerativas. El ejemplo 2 pese a Hume? es un buen argumento ya que los respaldos enunci dos en a) son extensos. En cambio, el ejemplo 3 es malsimo, pues no si puede generalizar a un todo pas una experiencia casualmente personal. Cuidado, la comparacin entre los ejemplos 2 y 3 puede hacernos su* cumbir a un vrtigo simplificador: creer que hay algn mtodo cuantitati vo para medir sin ms los grados de validez de un argumento inductivo, creer que la diferencia entre una buena y una mala induccin depende eX" elusivamente de la cantidad de individuos examinados. Este no es el caso, Por ejemplo, si se consideran dos o tres tigres, podr concluirse, muy razonablemente, generalidades acerca de la anatoma del tigre; por el con trario, si se estudia la historia de dos o tres ciudades espaolas, sera in sensato querer sacar alguna conclusin general acerca de la historia de las ciudades espaolas. Con la palabra tigre designamos una clase natural y, por lo tanto, homognea, por eso, se presumen ciertas uniformidades entre los ejemplares de esa clase. En cambio, la expresin ciudades es paolas no designa ninguna clase natural, sino una clalse cultural, his tricamente constituida y muy heterognea. As, en cada induccin enumerativa hay que discernir en qu medida los casos examinados representan los no examinados con respecto a la propiedad que se considera; al respecto, es particularmente difcil apren der a estar alerta en contra de ciertos vrtigos argumntales, cuyo resulta do es la eliminacin de casos que hablan en contra de la induccin pro puesta. Estas varias tareas no son fciles puesto que no se dispone de un mtodo estricto. Lo que se exige son frecuentes balances de diversas con sideraciones para evaluar la subdeterminacin en cuestin; se pide la in tervencin interna de la capacidad de juzgar. Sospecho que la situacin es general para todo argumento no deducti vo. Consideremos todava otro caso, los argumentos por analoga: se trata de argumentos que sacan una conclusin sobre un fenmeno, el analogado, comparndolo con otro real o ficticio, el anlogo. Toda analoga se basa en la regla de consistencia: hay que tratar en los casos similares de mane ra similar. Por ejemplo, consideremos el siguiente pasaje:
El alcohlico es tan culpable como quien ha contraido paperas o sufri do un infarto, en ambos casos, se trata de enfermos. Por lo tanto, si

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en el segundo caso nos se persigue a la persona enferma, tampoco debe hacrselo en el primer caso.

La analoga, de la cual depende este argumento, puede ser reconstruida mo sigue. Ejemplo 4: a) Anlogo Nadie es responsable de contraer paperas o de sufrir infartos. Las paperas y los infartos son enfermedades. No se persigue a gente que posee una enfermedad que no estaba en su responsabilidad evitar. b) Analogado Nadie es responsable de volverse alcohlico. El alcoholismo es una enfermedad. No se persigue a gente que posee una enfermedad que no estaba en su responsabilidad evitar. c) Conclusin No se debe perseguir a los alcohlicos. Independientemente de que estemos de acuerdo con la conclusin de qu manera podemos juzgar este cuarto ejemplo? En parte al menos, de pende del inters que se tenga. Como en cualquier argumento por analo ga, la dificultad radica en hacer un balance de consideraciones sobre la verdad de las afirmaciones explcitas o implcitas y sobre las semejan zas y diferencias relevantes entre el anlogo y el analogado. Por ejem plo, hasta dnde es verdad la afirmacin nadie es responsable de vol verse alcohlico? Defender tal cosa no es quiz usar la palabra res ponsabilidad de manera un tanto extravagante? En cualquier casos, al contraer paperas o sufrir un infarto se es responsable si se es res ponsable en algn sentido de muy diferente modo a como se lo es en relacin con el alcoholismo. Por otra parte, quien contrae paperas o su fre un infarto est enfermo, tambin en un sentido diferente al sentido en que lo est el alcohlico. Con respecto a este cuarto ejemplo hay que balancear estas y otras consideraciones similares y, como en cualquier argumento por analoga, es importante discernir hasta dnde la consistencia obliga a asentir a la analoga trazada. Entonces, como en relacin a los argumentos 2 y 3, tam

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bin el argumento 4 est subdeterminado y para sopesarlo hay que apelar a'la intervencin interna de la capacidad de juzgar. Pero qu es eso de intervencin interna de la capacidad de juzgar? Entiendo por intervencin externa de la capacidad de juzgar cuando el juicio interviene con respecto al marco en que se lleva a cabo la argu mentacin y no en relacin a la argumentacin misma, ya que esta se en cuentra determinada. Por ejemplo, se puede juzgar si es correcto acep tar la regla los autos deben circular por la derecha; no obstante, una vez aceptada esta regla, frente a cualquier situacin concreta, digamos, un polica, tendr que hacer un uso elemental del esquema regla-caso y deducir; y, claro, su capacidad de juzgar no tendr nada que hacer en el interior de esta deduccin, pues nos encontramos frente a un argumen to determinado. Por el contrario, entiendo por intervencin interna de la capacidad de juzgar cuando el juicio, a la vez, examina el marco de la discusin e interviene en la argumentacin misma, sopesando, llevando a cabo un balance de consideraciones, puesto que el argumento est subdeterminado, como es el casa.de los argumentos en los ejemplos 2, 3 y 4 y, en general, en cualquier argumento no deductivo. En este senti do, toda.intervencin interna de la capacidad de juzgar posee una di mensin retrica: el resultado de cualquier baiance de consideraciones depender tambin, en alguna medida, de cmo se presenten estas con sideraciones. Lo que es otra manera de decir: el resultado de cualquier balance de consideraciones a que obliga la subdeterminacin de todos los argumentos no deductivos, depende tambin, en alguna medida, de la habilidad retrica. Sin embargo las resistencias cartesianas, no son menores que las re sistencias socrticas : es realmente necesario aceptar los peligros de la argumentacin subdeterminada y con ello, la importancia terica, epistmica de la dimensin retrica del argumentar? Lo es. Recurdese, por ejemplo, que en derecho y en moral la mayora de nuestras argumen taciones se encuentran subdeterminadas. Al respecto, retomemos el argu mento 4, que posee tanto una dimensin jurdica como una moral. Qu decir de esa analoga desde ambas dimensiones? Por lo pronto, desde el punto de vista jurdico habr muchas situaciones en que la analoga resul te inaceptable. Lo habitual y lo justo es que un juez no trate de la misma manera a un conductor que provoca un accidente de trnsito porque maneja

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estado de ebriedad que a un conductor que provoca un accidente de nsito porque sufri un infarto. Sin embargo, habr otras situaciones las que un juez podr sealar que el alcoholismo es tambin una enrmedad, anloga a otras enfermedades. Cualquiera sea la posicin sel ez, la fuerza de su analoga depender, en alguna medida, de su capaIdad retrica. Sin embargo, se insistir cartesianemente : tiene un juez que coer las aventuras que acechan en cualquier analoga? Sin duda, la analoa, o como se suele decir en drecho, el argumentum a simili o a par, s uno de los medios para resolver uno de los problemas ms decisivos del derecho: mediante el recurso a la analoga se adeca un sistema de normas fijas a un medio social impredecible y en constante transforma cin. En el prrafo anterior, el verbo adecuar creo que no es lo sufi cientemente abarcador: un argumentum a simili puede tambin extender el mbito de vigencia de una norma jurdica a casos no previstos en la I misma y hasta puede reinterpretarla a la luz de observaciones en torno d analogado. Ms todava, en general, hay un componente analgico en la mayora de las aplicaciones que llevamos a cabo de un gran nmero de nuestras reglas, y ello no slo vale con respecto a las reglas de dere cho o de moral, sino en relacin con todas las reglas. Se conoce: las situaciones no se repiten con exactitud; incluso las situaciones ms tipificadas poseen variaciones y una regla tiene que, por definicin, re gular situacioness con cierto grado de variacin, a veces, como en el caso de las reglas morales, con un grado muy grande de variacin. Res ponder con consistencia a estas variaciones, lo que en muchos casos, como en la moral y el derecho, implica, responder con justicia, exige a menudo un laborioso trabajo analgico, con sus inevitables dimensiones retricas. Consideraciones paralelas pueden realizarse en relacin con la mayora de los argumentos no deductivos, sto es, con la mayora de los argumentos subdeterminados en donde la capacidad de juzgar inter viene de manera interna. Si se aceptan, por lo menos algunas de estas consideraciones hay, pues, que ampliar de nuevo el mbito de la retrica, no se trata slo de un instrumento de eficacia argumental prctica, tambin: 12 La retrica es el arte de la eficacia argumental terica, epistmica.

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V Examinemos, finalmente, la propuesta 3, o el uso 3 de la palabra ret* rica:

La retrica es el mtodo de producir asentimiento, seduciendo y, como tal. presupone un relativismo o incluso un escepticismo epistmico y/ o prctico.

Tal vez se proteste: por qu no se empez por discutir esta pro puesta, en lugar de dar un rodeo de tibieza por las propuestas I y 2? En efecto, la propuesta 3 retoma de lleno la vieja polmica de Platn con los sofistas, la retrica como mera retrica, como arte del engao, como propaganda irresponsable. Hasta el momento, no parece la discu sin haberse escapado por la tangente?, no se ha defendido una idea inocua de retrica, el arte de la eficacia esttica o argumenta!, el modo esttico o argumenta! de tratar la dimensin expresiva del lenguaje? As se agregar se evita confrontamos con la retrica como La Prfida, La Confundente y hasta l o Meretriz, la disciplina perversa del trm um de la retrica, la gramtica y la lgica. No nos alarmemos demasiado por tales propuestas; ms bien, vaya mos paso a paso. Por lo pronto, en la propuesta 3 quiero discutir tres dificultades: la primera en tomo a la palabra mtodo, la segunda sobre el alarmante verbo seducir, la tercera en relacin con las no menos alarmantes palabras relativismo y escepticismo. En primer lugar, empiezo atendiendo la sustitucin en la propuesta 3 de la palabra mtodo por la palabra arte usada en las propuestas 1 y 2, y en sus especificaciones 1.1,1.2 y 2.1. En la discusin de estas pro puestas se reconoce la presencia de la dimensin expresiva del lenguaje y del arte de operar con esa dimensin de manera tanto esttica como argumental. Pero es muy distinto: a) reconocer la existencia de la dimen sin expresiva del lenguaje y de las artes que tratan esa dimensin, que b) afirmar que hay algo as como una preceptiva retrica, que la retrica es un mtodo que se puede aprender y usar independientemente del asunto en cuestin.

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| Al contraponer a) a b) resulta la oposicin arte de la retrica' versus ipitodo de la retrica. Qu decir de esta oposicin? p El concepto de arte remite a un saber prctico, al arte de hacer bien fina cosa, al saber cmo (al knowing how) en relacin con la materia loncreta que se trabaja; y no hay un saber hacer en general, slo uno rela tivo a la materia trabajada. Adems, estamos ante una indisoluble unidad fentre forma y contenido, tanto en lo que se refiere al arte del artesano lom o al del artista. Por otra parte, el sujeto de un arte es la primera perpona: en todo arte se articula un/saber hacer personal, e incluso, como en Si caso del artista, hasta idiosincrtico, que maneja, a la vez, formas y contenidos.

Por el contrario, el concepto de mtodo implica, cierto saber terico, un saber en qu consiste el mtodo. Tambin exige la distincin radical entre forma y contenido: poseer un mtodo es disponer de una herramienta formal, de un conjunto de criterios precisos, fijos y generales, indepen dientes de los contenidos a que se aplican. Por eso, el sujeto que dispone de un mtodo es la tercera persona. En relacin con la retrica, como en tantos otros contextos de debate, gran parte de lo que implica la idea de mtodos, especficamente, la dis tincin entre forma y contenido y la postulacin de un sujeto impersonal, conducen por mal camino. Respecto de la literatura, la propuesta de una preceptiva de escribir bien, la codificacin de cierto conjunto de pasos y de reglas para producir un texto admirable, sto es, estticamente eficaz, descansa en una ilusin, o ms bien, en varias ilusiones. Por un lado, no existe el texto admirable, no existe la eficacia esttica; un texto puede ser estticamente eficaz de muchas maneras y por diferentes razones, a veces incluso de maneras con tradictorias y por razones contradictorias. No sorprender, entonces, que

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leer lo que est bien escrito y probar uno mismo escribir; no hay 0; mtodo para escribir bien que el socializarse en la buena escritui Algo similar hay que decir de la lectura y la crtica literaria: pensar que las reglas y figuras de alguna tradicin retrica pudiramos encontrar mtodo a aplicar ms o menos mecnicamente para producir lecturas crticas es, de nuevo, ilusorio. Despus del Romanticismo, lo que encoil* tramos en las tradiciones retricas, cuando lo encontramos, son materia* les .y tcnicas a tener en cuenta por nuestro juicio para alimentar, organi* zar, provocar, articular... las lecturas o crticas. Nada ms, nada menos. Consideraciones paralelas deben hacerse con respecto a la eficacia argumental. Argumentar con eficacia prctica es un arte tan sutil, tan es* quivo, tan poco codificable como producir o evaluar eficacia esttica. En ambos casos se trata, ante todo, de un saber prctico personal, de un sa ber hacer que de caso en caso se apoya en diferentes y variables saberes proposicionales, a menudo no explcitos. La situacin es todava ms clara con la eficacia argumental terica, epistmica, con el poder terico de los buenos argumentos. No es posi ble presentar ningn argumento de manera tal que, convenciendo, pro duzca asentimiento, si se ignora el asunto de que trata ese argumento; sin embargo, dicha consideracin es particularmente vlida en relacin con la eficacia argumental terica. Ms todava, tiendo a pensar que en relacin con la eficacia argumental terica la propuesta socrtica po see en alguna medida, parte de razn. Nadie duda que tender a argu mentar tericamente mejor sobre un problema quien ms sepa acerca de ese problema. Por ejemplo, slo un buen bilogo o un buen jurista po dr hacer buenas inducciones o buenas analogas en biologa o en dere cho. Incluso me inclinara a pensar que forma parte del concepto de ser un buen bilogo o un buen jurista tener la capacidad de formular, entre otras argumentaciones, buenas inducciones y buenas analogas en sus respectivos campos. Entonces, la palabra retrica, despus del Romanticismo, no puede, no debe designar un mtodo sino varias tcnicas, un saber hacer personal que hay que aprender en relacin con cada asunto especfico; en ningn casos, se puede defender la existencia de una preceptiva formal aplicable por doquier de manera ms o menos mecnica e independientemente del asunto que se est debatiendo.

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E n segundo lugar, quiero discutir en relacin con la propuesta 3 la diJcultad que expresa la frase la retrica como seduccin'. El verbo sefflpir se usa en el sentido de: cautivar, encantar, fascinar, embelesar, ...y M o ello, con un toque negativo, sugirindose que se trata de un hechi| r , embaucar, embobar. Por eso, cuando hablamos de una seduccin, Jemos pensar en un engao con maa, un empujar sutil, un persuadir Uavemente al mal. De ah la vieja sospecha platnica en contra de la fctrica: la retrica como un mover el nimo sin razones para imponer (jertos intereses o pasiones. Qu decir de este ataque? Sin duda, la dimensin expresiva del lenguaje es peligrosa, aunque no s peligrosa que la dimensin informativa. Adems, en ese sentido casi todo es peligroso: tambin son peligrosas las cacerolas, pues con una cacerola se puede cocinar sopa o partirla a un amigo la cabeza y, no por ello, nos apartamos de las cacerolas, incluso corremos el peligro de te nerlas a nuestro alrededor. Por otra parte, en el caso de la dimensin ex presiva se trata de un aspecto inevitable de cualquier lenguaje; entonces, qu hacer?. Como es intil combatir la dimensin expresiva hay que, ms bien, usar con legitimidad el arte de su eficacia, tanto esttica como argumental, tal como se propone en nuestra discusin de las pro puestas 1.1,2.1 y 2.2. Se trata, pues, de presentar los buenos argumen tos de manera tal que, convenciendo, produzcan asentimiento eficacia argumental o de usar las palabras con fuerza, con imaginacin centrfu ga eficacia esttica . No obstante, con facilidad sucumbe al vrtigo de lo sublime8 pone los ojos en blanco e ignora las dificultades ms a la vista quien no toma en serio la provocacin que conllevan palabras como seduccin en la propuesta 3. De esta manera, se descuida la ambigedad de todo arte retrico: se descuida la ambigedad de todo cautivar, encantar, fasci nar, embelesar ...As, en lo que respecta a la eficacia argumental, hay que subrayar la inseguridad extremadamente comprometedora de muchos ar gumentos subdeterminados. Por ejemplo, de la mano de inducciones enumerativas como los argumentos del tipo C conoc a un mexicano muy haragn, por lo tanto, en Mxico... con retrica inspiradora, con
8 C f Carlos Pereda, Vrtigos argumntales. Una tica de la disputa. Barcelona, Anthropos, 1994, pp. 225-260.

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propaganda bien dirigida podran encenderse los nimos en contra de cier to grupo o de cierto pas hasta provocar actos de crueldad y hasta una abierta violencia. De ah los riesgos de los argumentos tipo C o argu mentos anecdticos como fuente de esquemas cognitivos distorsionadores, como matriz de estereotipos y prejuicios sociales: argumentos que, a partir de una situacin particularsima, pretenden describir un estado de cosas general, y slo hechizan, embaucan, emboban..., entregando creencias falsas, resultado de informacin incompleta y juicios de valor injustificados. En general, he aqu algunos riesgos de cualquier retrica. En tercer lugar, consideremos todava en relacin con la propuesta 3, la dificultad aludida con palabras como relativismo y escepticismo. Tal vez algunas doctrinas defendidas por los sofistas, o al menos, por la tradicin retrica, presuponen la idea de un mtodo de la retrica y conducen a una relativismo epistmico y/o prctico. Sin embargo, lo que en esta discusin interesa preguntar es: lo dicho para defender nuestra interpretacin de las propuestas I y 2 sobre la retrica posee tambin tales consecuencias? Es probable que la retrica en tanto arte de la efi cacia literaria sea indiferente tanto al problema del relativismo como al del escepticismo, salvo cuando, como en el caso de una tradicin ret rica a la manera del deconstruccionismo, se elimina toda tipologa de textos y de lecturas y se propone un tipo de lectura, la lectura literaria, como la lectura en general. Para quien se incline por esta decisin, las lecturas resultantes, y ello sucede con frecuencia cuando no se quiere dis tinguir, tendern a la monotona o simplemente, al tedio. Alguien en tiende mejor la Crtica de la razn pura teniendo en cuenta sus pobres metforas? Sucumbir al vrtigo simplificador9 y reducir un texto con ambicin directa de verdad argumentada como la Crtica a sus expresio nes laterales, ms que signo de escepticismo, es signo de incompren sin. O si se prefiere, de ceguera; por aquello de que un ojo que no distingue es un ojo que no ve. Ms complicado es el caso en relacin con la propuesta 1 en torno al poder de los buenos argumentos. Tanto con respecto a la eficacia argumental prctica como en relacin con la eficacia argumental terica

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parecera que es necesario introducir una variable de relatividad como es el contexto argumental, con todo lo que ello implica. En lo que atae a la eficacia argumental prctica este contexto puede ser incluso tan concreto como cuando una persona incontinente presenta su conflicto a un tera peuta. Sin embargo qu tiene que ver con el relativismo, y mucho menos con el escepticismo, el hecho de que existan situaciones particulares? Algo similar podra preguntarse en relacin con la eficacia argumental terica: el hecho de que haya que razonar de caso en caso si una induccin enumerativa o una analoga son correctas, no hace de esos argumentos res paldos al relativismo.

VI
Qu queda, Hues,de la retrica, despus de la Ilustracin y el Roman ticismo? En primera lugar, reconstructivamente, debemos preservar el estudio de las tradiciones retricas del pasado, de sus logros y de sus ilusiones y, de manera ms constructiva, es prometedor entrenarse en el arte de ocuparse con la eficacia esttica y la eficacia argumental de la dimensin expresiva de todo lenguaje, tanto para producir esas efica cias en relacin con un interlocutor, como para evaluarlas. En segundo lugar, hay que reconocer que la dimensin expresiva del lenguaje y las artes de tratarla son, como ya lo advirti Platn, ambiguas: mtodo para adular, o arte para guiar el alm a. Por lo tanto, estam os frente a dimensiosnes turbulentas, frente a disciplinas peligrosas, que incluyen desde la retrica cautivadora de un Dante o de un Wittgenstein hasta las propagandas religiosas, polticas, comerciales... ms hechiceras, ms engaosas y que tienden a confundir incluso a los ms auditorios ms lcidos. Pero como es intil combatir en general la dimensin ex presiva del lenguaje es una dimensin inevitable , de lo que se trata es de usar con legitimidad las artes de su eficacia: hay que hacer de la retrica un arte de la sabidura ilustrada, no un vicio republicano, sino un genuino arte republicano. De ah que, especficamente con respec to a la eficacia argumental, ms que de una retrica,- o quiz, junto a una retrica, se necesita una tica de la argumentacin, una tica que, entre otras funciones, oriente para examinar y juzgar el poder de las palabras

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Sobre la retrica

en relacin con la autonoma personal y social: cundo la dimensin ex presiva de nuestros argumentos convence con legitimidad, y cundo, slo seduce al juicio.

Filosofa moral y uso argumentativo de la literatura

M. TERESA LPEZ DE LA VIEJA DE LA TORRE Facultad de Filosofa/Universidad de Salamanca t

"Si miris los cuadros holandeses y hacis cuenta de sus blondas, sabed que estn tejidas en lo oscuro y hmedo de lbregas estancias, porque la luz no deba de dar sobre el hilo ni la tela, aunque la oscuridad se coma mientras tanto los ojos de las muchachas que tejan. " (Jimnez Lozano, J.: Teorema de Pitgoras)

En los aos ochenta, las Ciencias sociales y la Filosofa se han hecho eco de diferentes giros, ms o menos radicales (lingstico, hermenutico, pragmtico). El giro retrico 1ha afectado de forma muy directa a las pretensiones fuertes sobre la objetividad y la universalidad del conoci miento. Este ltimo cambio ha dejado su impronta en una mayor atencin hacia los contextos, los elementos temporales y espaciales, lo contingen te, as como sobre el nuevo protagonismo de las formas. En cierto modo, las restricciones epistemolgicas del pensamiento moderno abran ya una puerta al giro retrico en las Ciencias Sociales. La otra va de entrada ha tenido su oportunidad a raz de las crticas al universalismo y al modelo cognitivo ms estricto. Ante tal situacin, el regreso de la contingencia y el contextualismo se debe a las demandas de flexibilidad; e incluso al ca rcter de impronosticabilidad la expresin es de O. Neurath cada vez ms presentes en las disciplinas que se ocupan de la accin humana. En este mismo contexto terico sensibilidad hacia aspectos menos sis temticos, revisin interna de la teora y de sus mtodos, primaca de los
1 H.W . Sim ons, Introduction. The R hetoric o f Inquiry as an lntellectual Movement, en H.W. Simons, The Rhetorical Turn. Chicago, Universidad de Chicago, 1990, pp. 1-31; O. Ballweg, Phronesis Versus Practical Philosophy, en ARSP, nm. 53,1994, pp. 63-64.

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