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Alte Musik in der neuen Musik

Studien zur Rezeption der Musik um 1600 bei Salvatore Sciarrino und Klaus Huber

Lovorka Ivankovi Betreuer: Univ. Prof. Dr. phil. Christian Utz September 2013

Masterarbeit der Studienrichtung Musiktheorie (V 066 702) Am Institut fr Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren Kunstuniversitt Graz

Inhaltsverzeichnis Vorwort.............................................................................................................................. 4 1. Einleitung................................................................................................................... 5 1.1. Rezeption der alten Musik in der neuen Musik................................................. 5 1.2. Gesualdo in der Neue Musik........................................................................... 10 2. Salvatore Sciarrino Madrigali.................................................................................. 15 2.1. Zur Kompositionssthetik Sciarrinos.............................................................. 15 2.2. Sciarrino und Traditionen............................................................................... 17 2.2.1. Sciarrinos Vokalstil......................................................................... 20 2.2.2. Sciarrinos GesualdoRezeption...................................................... 22 2.2.3. Das Madrigal bei Sciarrino............................................................. 25 2.3. Der Zyklus 12 Madrigali................................................................................ 26 2.3.1. Form................................................ ............................................... 26 2.3.2. Textbehandlung in den Madrigali Nr. 1, Nr. 7, Nr. 2 und Nr. 8...... 27 2.4. Madrigal Nr. 1 Quante isole! / Wie viele Inseln! und Nr. 7 Quante isole!..... 30 2.4.1. Madrigal Nr. 1 Quante isole! Analyse............................................. 32 2.4.2. Madrigal Nr. 7 Quante isole! Analyse............................................. 42 2.5. Madrigal Nr. 2 Ecco mormorar l'onde / Hier das Murmeln der Wellen und Nr. 8 Ecco mormorar l'onde...................................................................................................... 45 2.5.1. Madrigal Nr. 2 Ecco mormorar l'onde, Analyse.............................. 46 2.5.2. Madrigal Nr. 8 Ecco mormorar l'onde, Analyse.............................. 51 2.6. Zusammenfassung.......................................................................................... 54 3. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae........................................................... 55 3.1. Oszillieren zwischen Politik, Mystik und Polykulturalitt.............................. 55 3.2. Dritteltnigkeit und die arabische Musik........................................................ 57 3.3. Zu Hubers Kompositionsweise........................................................................ 60 3.4. Huber und Traditionen.................................................................................... 62 3.4.1. Aspekte von Hubers Gesualdo-Rezeption............................. 64 3.5. Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi.............................. 67 3.5.1. Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi, Analyse 69 3.5.2. Textbehandlung................................................................................ 74 3.5.3. Formbersicht................................................................................... 77 3.5.4. Harmonik und Intervallik.................................................................. 83 2

4. Zusammenfassung...................................................................................................... 92 5. Bibliografie................................................................................................................. 93

Vorwort
Die Frage, ob man sich mit der Tradition heutzutage noch auseinandersetzen soll oder nicht, war bzw. ist eine der meistgestellten Fragen des 20. und 21. Jahrhunderts. Grob gesagt knnte man in diesem Kontext ber zwei Strmungen reden. Eine Strmung sind die Komponisten und Musikwissenschaftler bzw. Musiktheoretiker, die irgendeine

Beziehung mit der Tradition als Rckgang betrachten. Sie streben nach neuen Entdeckungen und befrworten den Bruch mit der Vergangenheit. Die andere Strmung sind jene, die in der Tradition eine unerschpfbare Quelle sehen. Im Rahmen der Vorlesungen whrend meines Masterstudiums wurde oft ber dieses Thema gesprochen. Ich hatte die Gelegenheit, verschiedene Anstze - sowohl von Musikwissenschaftlern als auch von Komponisten - kennenzulernen. Dadurch wurde mein Interesse geweckt, mich selbst mit diesem Bereich nher zu beschftigen. Vor allem wollte ich die Werke, die an die alte Musik anknpfen, analysieren, um zu sehen, wie die Auseinandersetzung von der Gegenwart und Vergangenheit in der Praxis funktionert. Die Komponisten Salvatore Sciarrino und Klaus Huber bzw. ihre Werke 12 Madrigali von Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi waren im Zentrum meiner Erforschung.

Mein besonderer Dank gilt Univ. Prof. Dr. Christian Utz fr seine Betreuung und Untersttzung whrend des Studiums und whrend der Erstellung der vorliegenden Arbeit. Mein Dank gilt auch dem Univ. Prof. Clemens Gadensttter fr seine hilfreichen Anregungen und seine konstruktive Kritik bei der Arbeit an meinem Projekt. Schlielich bedanke ich mich bei dem gesamten Institut fr Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren der Kunstuniversitt Graz fr das gute Feedback whrend des Studiums. Es war eine groe Ehre fr mich, hier studieren zu knnen.

1. Einleitung
1.1. Rezeption der alten Musik in der neuen Musik

Jrn Peter Hiekel unterscheidet vier Kategorien der Auseinandersetzung mit der Musikgeschichte in der Musik des 20. Jahrhunderts: a) Die erste Kategorie charakterisiert die weitgehende Vermeidung oder Ausblendung von Traditionsbezgen, wie man sie, auf der Suche nach einer unabhngigen eigenen Sprache1 finden kann. Diese Kategorie sieht Hiekel im Serialismus der frhen 1950er Jahre verwirklicht. b) Die zweite Kategorie umfasst die oft polemisch als postmodern bezeichnete unbekmmert mit Traditionsbestnden jonglierende oder sie verklrende Form des Umgangs mit Traditionen.2 c) Die dritte Kategorie steht im breiten Feld zwischen den beiden: sie ist das bewusste Gegen-den-Strich-Lesen der Musikgeschichte.3 Als Vertreter dieser Kategorie nennt Hiekel Komponisten wie Nicolaus A. Huber und Rolf Riehm: Riehm spricht selbst vom Fehllesen, vom absichtlichen Missverstehen mit dem Ziel, gerade so ungeahnte Potenziale eines lteren Werks zu entbinden.4 d) Die vierte Kategorie umfasst eine Form des kreativen Weiterdenkens, weit jenseits von Monumentalisierung und Verklrung, dafr aber mit dem Ziel, das Sperrige vielleicht sogar Provozierende eines vorgefundenen Elements erfahrbar zu machen. Zu dieser Kategorie gehren mit jeweils unterschiedlichen Anstzen Salvatore Sciarrino, Gyrgy Kurtg, Hans Zender und Klaus Huber.5

Die letzte Kategorie steht im Zentrum der vorliegenden Arbeit. Am Beispiel der ausgewhlten Werke 12 Madrigali von Salvatore Sciarrino und Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi von Klaus Huber wird versucht, den persnlichen Zugang zur Tradition dieser beiden Komponisten zu zeigen. Jeder dieser beiden Knstler knpft auf eine andere Weise an die Tradition an, aber fr beide ist die Musikgeschichte

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Hiekel, Transformationen, S. 9. Ebda. Ebda., S. 10. Ebda. Ebda.

ungleich mehr als nur tote Vergangenheit, aus der man keinen Nutzen mehr ziehen kann. Sie betrachten sie als etwas Lebendiges, als etwas, was noch heute aktuell sein kann. Sie greifen Elemente aus alten Werken auf und bauen damit ihre eigenen Werke. Die dabei angewandten Verfahren reichen von Zitaten bis zu vllig modifizierten Passagen, in denen man das Original nicht mehr erkennen kann.

Drei von vier Hiekels Kategorien umfassen die Komponisten, die sich mit Tradition nicht beschftigen mchten. Er teilt diese Komponisten stilistisch nach drei Gruppen bzw. Kategorien. Nur die Letzte umfasst jene Komponisten, die in der Tradition das unerschpfbare Potenzial sehen. Nach Hiekels Aufteilung knnte man annehmen, dass er im 20sten Jahrhundert eher die Abneigung zur Musikgeschichte sieht. Bei Cloot et al. sieht man eine andere Denkweise. Sie sind fokussiert an diese Strmungen, die sich mit Musiktradition intensiv beschftigen.

Die Auseinandersetzung von Komponisten der neuen Musik mit lteren Stilen und Kompositionsweisen wurde systematisch am Institut fr zeitgenssische Musik der Frankfurter Hochschule fr Musik und darstellende Kunst erforscht. Das Institut wurde 2005 gegrndet, seit diesem Zeitpunkt existiert die Reihe Rckspiegel Zeitgenssische Musik im Dialog, die nun durch eine gleichnamige Aufsatzsammlung ergnzt wurde. Es handelt sich um Veranstaltungen wie Vortrge und Konzerte, wobei der Fokus auf den Einfluss der alten Musik auf die neue Musik gerichtet wird:
Der Blick in den musikgeschichtlichen Rckspiegel beim Suchen und Erfinden neuer Klnge und das Rckspiegeln der eigenen Arbeit durch den Dialog mit lterer Musik ist zu einem produktiven kompositorischen Ansatz geworden, der quer durch das Spektrum neuer Musik an Anziehungskraft gewonnen hat nicht nur fr Komponisten, sondern auch fr Interpreten und Hrer. 6

Es wurde beschlossen dabei fr die Herausgeber des Bandes Rckspiegel deutlich, dass man im 20. Jahrhundert zwei Haupttendenzen in der Auseinandersetzung mit der alten Musik finden kann. Eine bestand bis zu den 1950er Jahren, wobei die Intention im Vordergrund stand, strukturelle Eigenheiten des Originals zu verdeutlichen und herauszuarbeiten.7 Die zweite Tendenz findet sich gehuft in der gegenwrtigen Musik, wo eher die Neigung der Komponierenden zu beobachten [ist], durch Bearbeitung,
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Cloot, Saxer, Thorau, Vorwrtsgewandtes Rckspiegeln, S. 7. Ebda., S. 11.

Rckgriff und Bezug niederzulegen, wie sie berlieferte Werke wahrnehmen, was die Musik ihnen bedeutet und wie sie sie im buchstblichen Sinne hren.8 Hier wurden Komponisten wie Hans Zender, Claus Khnl, Johannes Schllhorn, Heinz Holliger, Brice Pauset, Salvatore Sciarrino, Chaya Czernowin und Rolf Riehm genannt. Sie alle beschftigen sich mit der Musikgeschichte auf verschiedene Weise, aber bei jedem von ihnen handelt es sich um ein Bewusstmachen notwendig subjektiver Anteile im Kompositionsprozess und nicht um die bloe Restauration kompositorischer Subjektivitt.9 Im Bezug auf dieses Thema entwickelte sich ein Projekt des Freiburger Ensemble Recherche unter dem Titel In Nomine. Das Ensemble Recherche schlug vor, eine Gregorianische Choralmelodie als Ausgangspunkt fr die Auseinandersetzung mit der alten Musik zu verwenden. Die Komponisten konnten diese Melodie auf ihre eigene, persnliche Weise bearbeiten und dadurch ihren Zugang zur Musikgeschichte darzustellen. Die erste Folge von In Nomine-Kompositionen entstand 1999 im Rahmen der Wittener Tage fr neue Kammermusik und war Harry Vogt, dem Festivalleiter, gewidmet. ber 50 Komponisten beschftigten sich die folgenden zehn Jahre ber mit diesem Thema und in dieser Periode entstanden zahlreiche kurze Stcke, die aus dem gleichen Kern herausgewachsen sind. Ein hnliches Projekt wie In Nomine entstand im Mozartjahr 2006. Das Frankfurter Ensemble Modern kam auf die Idee, ein Konzertprojekt unter dem Titel Multipler Mozart zu realisieren. Ausgangspunkt war die Auseinandersetzung mit Vergangenheit und Gegenwart Transfers zwischen der Musik Mozarts und der zeitgenssischen Musik. Die Aufgabe war, Kompositionen zu schreiben, die sich direkt auf Mozart beziehen. Drei auf Mozart bezogene Werke wurden in zwei Konzerten in Berlin und Frankfurt aufgefhrt: das Ensemblestck Terzenseele (2006) von Arnulf Herrmann, Accanto. Musik fr einen Klarinettisten mit Orchester (1975) von Helmut Lachenmann und das Kammerkonzert Intarsi (1994) von Klaus Huber. In Lachenmanns Accanto kommen die Zitate aus Mozarts Klarinettenkonzert KV 622 vor. Es handelt sich um kurze Einschbe, die von einem Tonband gespielt werden. Diese Einschbe treten unerwartet auf, verbinden sich aber kompakt mit dem Ensembleklang, sodass sie letztlich doch nicht als Fremdmaterial klingen: Lachenmann behandelt das Tonband mithin wie eine Klangquelle mit spezifischen Eigenschaften, analog zum restlichen Instrumentarium.10 In das Material des
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Ebda. Ebda. Bggemann, Steinbruch und stille Liebe, S. 104.

10

Ensembles integriert Lachenmann Elemente, die typisch fr Mozarts Stil sind wie z. B. Skalenbewegungen, gebrochene Dreiklnge oder durchgehende, metrisch regelmige Pulsationen.11 Hermann nhert sich noch mehr der Tradition. Das Formprinzip, das Hermann in seinem Stck verwendet, bernimmt er von Mozart. Es handelt sich um die Methode, aus kleinsten Einheiten grere Abschnitte zu bauen:
Berhrungspunkte ergeben sich dabei weit eher auf einer abstrakten konzeptionellen Ebene, als dass sich von einer umstandslosen bernahme Mozartscher Verfahren sprechen liee. Vielmehr verhlt es sich so , dass die Problemstellung, wie sich Groform und Detailebene unter Wahrung grtmglicher

Entscheidungsfreiheit miteinander vermitteln lassen, bei Mozart Lsungstze findet, die als Mglichkeiten heutigen kompositorischen Handelns aktualisiert werden knnen.12

Historische Vorlufer von Sciarrinos und Hubers Umgang mit der Tradition findet man vor allem in Kompositionen ab den spten 1960er Jahren. Luciano Berio ist ein Komponist, dr hier genannt werden muss. In seiner Sinfonia (1968/69) zitiert er Johann Sebastian Bach, Debussy, Richard Strauss, Mahler, Ravel, Hindemith, Boulez, Stockhausen und andere.13 Seine Verarbeitung des Scherzos aus Mahlers Zweiter Symphonie im 3. Satz der Sinfonia beschreibt Berio mit folgenden Stzen:
Wenn ich beschreiben sollte, auf welche Weise das Scherzo von Mahler in meiner Sinfonia gegenwrtig ist, so kme mir spontan das Bild eines Flusses in den Sinn, der eine bestndig wechselnde Landschaft durchluft, manchmal in ein unterirdisches Bett versinkt und an einem ganz anderen Ort wieder ans Tageslicht dringt, bisweilen in seinem Lauf klar vor uns liegt, mitunter vollkommen verschwindet, gegenwrtig ist als vllig berschaubare Form oder auch als schmales Rinnsal, das sich in der vielfltigen Umgebung musikalischer Erscheinungen verliert.14

Die Musikzitate werden mit Textfragmenten von Samuel Beckett, Claude Lvi-Strauss, James Joyce und anderen Autoren berlagert:
Die Idee der musikalischen Collage und Montage lag damals in der Luft. Der Purismus der 1950er Jahre hatte sich berholt. Die Abkehr von den sklavischen Systemzwngen der Avantgarde musste offensichtlich sein, um musikalisch berhaupt noch etwas Anderes, etwas Neues sagen zu knnen. Und Berio war einer der

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Ebda., S. 106. Bggenmann, Rckspiegel, S. 115. Fricke, Labyrinth Musik: Luciano Berio, S. 4. Berio, Sinfonia (author's note), S. 3.

ersten, der dies tat mit groem Erfolg. Seine Sinfonia markiert einen wichtigen Wendepunkt in der Musikgeschichte ein Meisterwerk.15

Bernd Alois Zimmermann trennte die alte von der neuen Musik nie voneinander. Er glaubte an eine Kugelgestalt der Zeit. Fr ihn waren Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft eins. Einen entsprechenden Ansatz verfolgte Zimmermann im Umgang mit Elementen unterschiedlicher Traditionen: Er griff nicht nur die serielle Musik und [die] Strenge der Darmstdter Avantgarde auf, sondern kombinierte diese Einflsse in einzigartiger Weise mit Jazz-Elementen und Zitaten historischer Kompositionen.16 Fr Hans Zender war Zimmermann der erste namhafte Komponist, der bewusst und explizit Geschichte in sein Werk eingehen17 lie. In der Nachkriegszeit war die Beschftigung der Komponisten mit alter Musik mit Skepsis betrachtet worden. Das Bedrfnis nach Entwicklung neuen Materials war stark ausgeprgt und die Verknpfungen mit dem Material frherer Zeiten erweckte bei einigen Komponisten Misstrauen gegenber potenzieller Regression in tonale Idiome. Es wurden damals umfassende Diskussionen zu dieser Problematik gefhrt. Viele Werke, die mit musikalischen Tradition verbunden sind, haben seither allerdings bewiesen, dass man aus schon bekanntem Material sehr wohl etwas Neues erzeugen kann: Heute, da sich die polemischen Wogen lngst geglttet haben, wei man, wie sehr auch Transformationen ihre hchst kreative, nicht-akademische und auch nicht blo spielerische Seite haben knnen und sogar im Sinne eines generativen Prozesses verstanden werden knnen.18 Wenn Hiekel ber generative Prozesse schreibt, denkt er wahrscheinlich an die uerung von Stockhausen ber Zimmermann. Stockhausen hatte Zimmermann als Transformator und sich selbst als Generator beschrieben: In dieser uerung klingen jene oft dargestellten und in mancher Hinsicht heiklen Diskussionen zum Materialfortschritt und zur Innovation an, die in den ersten Nachkriegsjahrzehnten mit einiger Polemik gefhrt wurden.19

15 16 17 18 19

Fricke, Labyrinth Musik: Luciano Berio, S. 4. Autor unbekannt, Bernd Alois Zimmermann, S.1. Zender zit. nach Hiekel, Transformationen, S. 10. Ebda. Ebda.

1.2. Gesualdo in der neuen Musik

Ein spezieller Schwerpunkt dieser Arbeit liegt auf der Gesualdo-Rezeption im 20. Jahrhundert. Bezglich der Rolle Gesualdos in der Musikgeschichte waren

Musikwissenschaftler und Komponisten oft unterschiedlicher Meinung. Whrend die Musikwissenschaft Gesualdos Musik entweder als uersten Entwicklungsstand der noch aus dem spten Mittelalter kommenden prima pratica oder als Endpunkt einer Sackgasse des Manierismus20 betrachtete, erkannten viele Komponisten in Gesualdo ein wirkungsfhiges Modell.21 Fr sie ist Gesualdo sowohl als Knstler, der einen ganz spezifischen Stil entwickelte, welcher unter seinen Zeitgenossen nicht akzeptabel war, als auch als Person interessant. Doch Gesualdos Musik ist heute im Musikleben immer noch relativ wenig prsent. Im Vorwort zu Glenn Watkins 1973 erschienener Biografie Gesualdo. The Man and His Music befasste sich Igor Strawinski mit dieser Problematik. Er meint, dass die Musiker noch keinen rechten Zutritt zu Gesualdo gefunden htten: Musicians may yet save Gesualdo from musicologists, but certainly the latter have had the best of it until now. Even now he is academically unrespectable, still the crank of chromaticism, still rarely sung.22 Den wichtigsten Gesualdo-Forscher erblickte Strawinski in Watkins: Further and finally, Professor Watkins newly maps the comp oser among the peaks of Mannerism, and concludes this first sensible study of him with a fully documented history of the misunderstandings of his music down to c. 1970.23 Strawinski beschftigte sich ausfhrlich mit der Musik Gesualdos. Das Resultat seiner Analysen sieht man im Werk Monumentum pro Gesualdo di Venosa (1960), in dem Strawinski drei Madrigale von Gesualdo fr Orchester rekomponierte:

Ich fand drei Stcke, die ich mir in instrumentaler Fassung zumindest vorstellen konnte. Ich kam bald zu der Einsicht, da gewisse Typen melodischer Figuren dem Charakter einer instrumentalen Bearbeitung widersprachen, zum Beispiel Gruppen von schnellen Sechzehntelnoten. Da ich aber die Kontur der Musik nicht verndern wollte, habe ich Madrigale dieser Art ausgeschlossen. In gewissem Sinne knnten meine

20 21 22 23

Zenck, Gesualdissimo, S. 78. Ebda. Strawinsky, Gesualdo di Venosa: New Perspectives, S. 4. Ebda.

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Instrumentationen deshalb als ein Versuch angesehen werden, den Begriff instrumental im Unterschied zu vokal zu umreien.24

Vor diese Bearbeitung hatte Strawinski auch drei Madrigale Gesualdos ergnzt (19571959). Beide Bearbeitungen haben entscheidend zur Gesualdo-Renaissance25

beigetragen. Neben Strawinski muss man in diesem Kontext unbedingt auch Komponisten wie Alfred Schnittke, Ernst Kenek, Salvatore Sciarrino und Klaus Huber nennen. In der Oper Gesualdo (1993) verarbeitete Schnittke Gesualdos Mordakt an seiner Gattin und ihrem Liebhaber. Das gleiche Thema war der Ausgangspunkt fr Sciarrinos Oper Luci mie traditrici (1996-98), in der der Name Gesualdo nicht direkt erwhnt wird die Personen tragen andere Namen, aber die Geschichte basiert auf diesem Ereignis. Ernst Kenek und Klaus Huber setzten sich mit Gesualdo als Komponist auseinander. Beide komponierten Lamentationes, die an Gesualdos sthetik anknpfen. Kenek kombiniert in seinem Lamentationes Jeremiae Prophetae (1941-42) die Zwlftonigkeit mit dem modalem Kontrapunkt der Renaissance. Dieses Werk war eine der Inspirationen fr Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi:
Diese Lamentationen stehen zum einen in der aktualisierenden Tradition der Renaissance im mittleren 20. Jahrhundert, in einem ausdrcklichen Zusamme nhang mit Ernst Keneks Lamentationes Jeremiae Prophetae und in einem zweifachen Kontext mit Igor Strawinsky, mit dessen Threni einerseits, mit dessen bereits transepochaler Auseinandersetzung mit Gesualdo andererseits.26

Die Auseinandersetzung mit Gesualdo in Hubers Lamentationes knnte man von zwei Seiten bzw. im zweifachen Kontext beobachten. Einerseits nimmt Huber originale Stcke von Gesualdo, die Responsorien, die er in seinen Zyklus integriert und andererseits knpft er direkt an Gesualdos Kontrapunktik und Harmonik an und entwickelt daraus neues Material fr seine Lamentationes. Einen hnlichen Zugang zur Tradition zeigt Mathias Spahlinger in seinem Werk Adieu mamour (1982/83) fr Violine und Violoncello mit dem Untertitel Hommage Guillaume Dufay. Obwohl das Werk auf dem gleichnamigen Rondeau Adieu mamour von Dufay basiert, geht es Mathias Spahlinger in seinem Adieu mamour weder um Transkription, Bearbeitung oder Instrumentierung [...] Auch mchte er weder der Knstlerpersnlichkeit Dufays huldigen noch die Erneuerung vermeintlich guter

24 25 26

Strawinsky, Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum, S. 20. Niedermller, Gesualdo, Sp. 843. Zenck, Gesualdissimo, S. 81.

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alter Zustnde beschwren.27 Doch das ganze Tonmaterial nimmt Spahlinger von Dufay: Es gibt in dem Stck, was dann mein Stck ist, keinen einzigen Ton, der nicht von Dufay stammt.28 Der Fauxbourdonsatz in Kombination mit einer durchbrochenen Satztechnik zerfllt in isolierte Einzeltne, die, obwohl sie von Dufay sind, nicht mehr als Dufay gehrt werden knnen.29 Die Transformation im Bereich des Tonmaterials erstreckt sich auch auf andere Ebenen. Michael Reudenbach differenziert drei Kategorien:

1. Die Transformation des Konzertraumes durch die Trennung der Instrumente. 2. Die Transformation der akustisch-mechanischen Eigenschaften der Instrumente mittels eines anderen Saitenmaterials und einer Scordatura. 3. Die Transformation von Klngen und Klangfarben mittels ungewhnlicher Griffund Bogentechniken.30

Durch alle drei Kategorien wird das Material stark modifiziert; sodass Dufay in den Hintergrund tritt. Es sind nur noch die Umrisse des Originalstckes prsent: Eine berstaubte,
durchlcherte, aufgesplitterte, in verschiedenen Zeitproportionen gesetzte Textur, geruschhafte Restspuren, eine wie aus weiter Ferne herberklingende, sehr leise und zu Punkten erstarrte Musik, die in einzelnen Passagen asynchron vorzutragen ist, erlaubt nur eine ver-rckte, merkwrdig verwackelte Sicht auf das Dufaysche Original. 31

Die Akustik des Raums bzw. die Transformation des Konzertraumes (siehe S. 9) spielt auch bei Luigi Nono eine wichtige Rolle. In seiner Hrtragdie Prometeo (1979-86) knpft er an die venezianische Schule der Mehrchrigkeit (ca. 1530-1630) an, wodurch der Gattungsbegriff des Musiktheaters eine signifikante Erweiterung erfuhr:
Die Reflexion des Historischen als eines immer schon Vermittelten, das ber verschiedene Formen der Reprsentation in die Gegenwart hineinreicht, rhrt indes auch an die zentrale Problematik von Prometeo als radikale Infragestellung musiktheatraler Darstellung. 32

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Reudenbach, Die Zukunft von der Vergangenheit befreien? Die Vergangenheit von der Zukunft

befreien?, S. 28.
28 29 30 31 32

Ebda., S. 30. Ebda., S. 32. Ebda., S. 34. Ebda. Elzenheimer, Dramaturigie des Raumes, S. 35.

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Eines der Hauptmerkmale dieser Schule ist die Verrumlichung des Klangs:

Die Besonderheit der Weiterfhrung des mittelalterlichen antiphonalen Gesangs in der Entwicklung der Coro-spezzato-Technik (also der Verwendung geteilter Chre) durch Adrian Willaert, vor allem in seinen Salmi spezzati (1550), und deren Weiterentwicklung zum mehrchrigen Concerto bei Andrea und Giovanni Gabrieli besteht in der rumlich getrennten Aufstellung, zunchst der vokalen und spter auch der instrumentalen Gruppen.33

Die Kompositionen, die in dieser Tradition entstanden sind, beziehen sich stark auf den Raum der venezianischen Kirche San Marco. Die eigentmlichen Klangfarben, die in diesem Raum entstehen, haben Nono neue Ideen gegeben und zahlreiche Mglichkeiten erffnet:
Nono zeigte sich beeindruckt und inspiriert von den musikalischen Differenzierungsmglichkeiten und den rumlichen Differenzbildungen, die durch die konkrete Einbeziehung des Auffhrungsraumes und seiner akustischen Besonderheiten in die Komposition ermglicht werden. 34

Nach dem Vorbild von San Marco verband Nono die Akustik seines Werkes mit der Raumwirkung in der venezianischen Kirche San Lorenzo: Er spricht davon, wie sich die Entstehung des Stckes in seinem Kopf mit dem Hren des architektonischen Raumes so verzahnt habe, dass sich die Richtung dieser imaginren Klangprojektion quasi aufhebe.35 Das komplexe Verhltnis von Solo-Stimmen zur Chor- und Elektronikstimmen entwickelte Nono dabei entscheidend weiter:

Die Verstrkung und Ausgestaltung dieses Konfliktpotentials gegenber dem rein architektonischen Raum, also die kompositorische Aktualisierung der Raumdynamik, die Nono von der Venezianischen Mehrchrigkeit bernommen und komplex modifiziert hat, wird im Prometeo auf verschiedenen Ebenen wirksam: zum einen in der rumlichen Aufstellung der Musiker- und Sngergruppen, zum anderen in der komplexen Nutzung der Live-Elektronik, die Nono in Zusammenarbeit
36

mit

dem Freiburger

Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung entwickelt hat.

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33 34 35 36

Ebda., S. 37. Ebda., S. 38. Ebda.,, S. 39. Elzenheimer, Rckspiegel, S. 43.

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Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, auf der Grundlage der zwei Werke 12 Madrigali von Salvatore Sciarrino und Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi von Klaus Huber zu zeigen, wie alte Musik in zeitgenssische Musik transformiert werden kann. In den Kapiteln 2.4. Der Zyklus der 12 Madrigali und 3.5. Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi wird detailliert dargestellt, wie sich jeder der Komponisten insbesondere dem Modell Gesualdos bewusst oder unbewusst annhert. Beide Komponisten beschftigten sich aber auch viel auch mit anderen Komponisten und Stilrichtungen der lteren Musik. In den Kapiteln 2.2. Sciarrino und Traditionen und 3.4. Huber und Traditionen versuchte ich, diesen weiteren Bereich und die darin entstandenen Werke zu umschreiben und einen kurzen berblick ber die kompositorischen Strategien, die darin angewendet sind, zu bieten. Fr die Analysen habe ich auer der Textform auch Tabellen und graphische Modelle herangezogen.

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2. Salvatore Sciarrinos Madrigali


2.1. Zur Kompositionssthetik Sciarrinos

Sciarrinos Beschftigung mit bildender Kunst seit seiner Jugend reflektiert sich in der Art und Weise, wie er seine Kompositionen anlegt. Er ist sensibel gegenber den Farben in seiner Umgebung und versucht, sie in seiner Musik darzustellen: Sciarrino selbst spricht vom elfenbeinfarbenen Licht in Palermo, das sich aus dem Schatten der Berge und dem Reflex vom Meer her ergebe, doch er fgt an, dass ihm die Atmosphre im Winter ohne die grelle Sonneneinstrahlung lieber sei.37 Fr Sciarrino ist diese Verbindung mit bildender Kunst nicht nur fr die Bhnengestaltung szenisch-rumliche Konzeption seiner Werke wichtig, sondern auch fr seine musikalischen Kompositionen. Der Umgang mit Raum bzw. Raumgefhl wird in seinen Werke deutlich: Seine Werke sind architektonisch-rumlich konzipiert, wobei der Begriff des Raums sich bei ihm weniger auf die ueren Gegebenheiten der Auffhrung bezieht als auf den inneren, imaginren Raum der Musik.38 Oft sind die Handlungen seiner Bhnenwerke stark mit Geschehnissen auf der Bhne verbunden, so z. B. in Infinito Nero (1998) der Austausch von schwarzem und weiem Licht: Diese Vernderungen sind enorm wichtig, denn auch das Stck ist so gemacht. Es sind parallele Diskurse. Das Wichtigste dabei ist, da die Idee der bereinstimmung der Gegenstze wiedergegeben wird.39 Ein weiterer wichtiger Aspekt von Sciarrinos Musik ist die Stille: kologie des Klangs heit sicher Rckkehr zur Stille, aber ganz besonders auch die Wiedergewinnung eines Ausdrucks ohne Gefhlsklte und ohne Rhetorik. Wenn sich die Stimme dem Schweigen anvertraut hat, bleiben nur noch Mund, Mundhhle und Speichel. Die sich ffnenden Lippen, Grenze zu einer dunklen Leere, zum Durst und zum Hunger.40 Die Stille ist nicht nur die bloe Abwesenheit des Klangs: Sie ist eine Welt fr sich, voll von zahlreichen Mglichkeiten. Fr Sciarrino sind Stille und Klang zwei gleichberechtigte Komponenten der Musik: Ihn interessiert beim Komponieren, was nicht erklingt genauso sehr wie das, was erklingt. Er ist ein Erforscher der musikalischen Antimaterie.41 Ihn interessieren die
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Nyffeler, Der Klang aus der Stille der Nacht, S. 3. Ebda., S. 4. Sciarrino/Vogt, Zu Salvatore Sciarrino, S. 22. Sciarrino zit. nach Nyffeler, Das Meer, der Klang, der Spiegel, S. 7. Spahn, Klang in den Labyrinthen des Schweigens, S. 1.

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Hrgrenzen und die feinen bergange zwischen Schweigen und Klingen. Sein Umgang mit dem Tonmaterial knnte man auch als konomie des Klangs bezeichnen. Wenige Elemente reichen aus, um eine Idee auszudrcken. Sciarrino beschftigt sich geduldig mit jedem Detail, jedem Ton: Der Ton wird nicht als eine unspaltbare Einheit aufgefat, die erst in Verbindung mit anderen Einheiten zu einer sinnflligen Figur zusammengefat wird. Er erscheint vielmehr als bewegliche Substanz, die ihr Obertonspektrum miteinbezieht und die Grenzen zu den Nachbartnen immer wieder sprengt. 42 Ein fr diesen Ansatz reprsentatives Werk ist das Musiktheater Infinito Nero, in dem die Stille eine wichtige Rolle spielt. Im Mittelpunkt dieses Stcks steht die Mystikerin Maria Maddalena de Pazzi aus der Zeit um 1600, die starke Visionen erlebt. Von ihr selbst entstanden keine Texte, aber die acht Nonnen, die bei diesen bengstigenden Ekstasen anwesend waren, haben einige ihrer Worte notiert. Ihr Sprechen war, laut dieser berlieferung, ganz schnell und abrupt, die Worte folgten rasch aufeinander, ohne eine bestimmte Logik. Auf einmal hrte sie mit dem Sprechen auf und es entstand ein langes Schweigen. Diese Stille erzeugte eine hohe Spannung, die Nonnen wussten nicht, wann sie wieder beginnen wrde und jeder Moment ist geprgt von der intensiven Erwartung neuer Wrter bzw. Klnge. Sciarrino selbst spricht von einem Wandel seines kompositorischen Schaffens, das mit diesem Werk einsetzt:

Die Visionen der Mystikerin Maria Maddalena sieht Sciarrino an der Grenze zwischen Gut und Bse. Diese Grenze kann man bei ihr nicht klar ziehen: Im Endeffekt htte Infinito nero genauso gut Infinito bianco (das unendliche Wei) heien knnen. Das ist kein Paradox: Wenn ich das Weie oder das Schwarze fr eine Weile anschaue, sehe ich das Gleiche.43

Die stndige Vernderung des Materials in Sciarrinos Werken knnte man mit einem Kaleidoskop vergleichen. Gleiche Elemente werden auf verschiedene Weisen kombiniert. Dieser Prozess entwickelt sich langsam und dabei entstehen immer neue Bilder bzw. Klangereignise. Diese Klangvernderungen bzw. Variationen sind ganz fein und unmerklich:
Das ist vielleicht auch die Achse, um die sich mein ganzes Werk dreht, und wohl auch der Grund, dass meine Stcke manchmal auch so schwierig aufzufhren sind. [] Die Schwierigkeit liegt [] darin, die lebendige

42 43

Borio, Der italienische Komponist Salvatore Sciarrino, S. 35. Sciarrino/Vogt, Zu Salvatore Sciarrino, S. 22.

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Logik dieser kleinen, kontinuierlichen Vernderungen zu verstehen und interpretatorisch deutlich zu machen.44

2.2. Sciarrino und Traditionen

In den 1960er Jahren beginnt Sciarrinos Beschftigung mit verschiedenen Musiktraditionen, angefangen von Machaut, Gesualdo und Bach ber Mozart, Beethoven und Ravel bis hin zur populren Musik des 20. Jahrhunderts. In diesem Bereich entstanden verschiedene Werke: von Bearbeitungen (z.B. Dodici canzoni da battello 1977, Rose Liz 1984, Le voci sottovetro 1999, Canzoniere da Scarlatti 1998) bis zu vllig neuen Kompositionen, bei denen man nur noch assoziative Bezge45 finden kann. In jedem dieser Werke versucht Sciarrino die Traditionen wieder aufleben zu lassen. Ihn interessiert wie man Altes und Neues verbinden kann: Was bleibt uns von den alten Stimmen? Sehen wir sie nur noch transparent oder knnen wir einen Bodensatz wahrnehmen, so winzig er auch sein mag, der noch nicht aus dem Gef entwichen ist?46 Obwohl sich Sciarrino Traditionen nhert, mchte er nicht strukturelle Eigenheiten des Originals transparent [] machen.47

Fr Sciarrino dagegen muss es um das Erkennen und kompositorische Herausdestillieren jenes Bodensatzes musikalischer Erfahrung, von dem er gesprochen hat, gehen. Es gilt, diesen Bodensatz einem zeitgenssischen Publikum wieder zugnglich zu machen. 48

Es ist deutlich, dass Sciarrino die Werke der Vergangenheit als unerschpfliche Quelle betrachtet. Er sieht in diesem Material noch viel ungenutztes Material, welches er transformiert und aus dem er neue Werke schafft: Erklingendes [wird] addiert oder verkrzt, mit anderen Elementen berlagert, durch neues Material ergnzt oder interpoliert.49 Das Klavierstck Anamorfosi (1981) ist eine Synthese von zwei Werken Ravels: Jeux deaux (1901) und Une barque sur locan (1905) und dem Refrain aus

44 45 46 47 48 49

Sciarrino zit. nach Nyffeler, Es gibt zwei Arten von Fantasie, S. 2. Drees, Bearbeitung, Transformation, Allusion, S. 22. Sciarrino zit. nach Saxer, Dekonstruktion und Konstruktion zugleich, S. 57. Ebda., S. 58. Ebda. Drees, Salvatore Sciarrino, S. 42.

17

Singin in the rain (1929) von Nacio Herb Brown und Arthur Freed. Sciarrino legt hier alle drei Stcke bereinander: Singin in the rain und Jeux deaux verlaufen gleichzeitig. In der Oberstimme hrt man die Melodie aus Singin in the rain und in der Begleitung ist das Material von Jeux deaux prsent. Am Anfang klingt das Stck wie eine Parodie. Langsam geht die Textur aber in etwas Neues ber, man erkennt pltzlich das Zitat aus Une barque sur locan. Man kann nicht genau sagen, wo dieses Zitat einsetzt. Es beginnt sich zu entwickeln, noch whrend die Melodie aus Singin in the rain hrbar ist. Auf hnliche Weise greift Sciarrino historisches Material in zwei anderen seiner Werken auf: Blue Dream. Let doro delle canzone (Blue Dream. Das goldene Zeitalter des Lieds fr Sopran und Klavier, 1981) und Nove canzoni del XX secolo (Neue Lieder des 20. Jahrhunderts) fr Stimme und Orchester (1991).50 Das Bhnenwerk Vanitas. Natura morta in un atto (Leere. Stilleben in einem Akt) fr Mezzosopran, Violoncello und Klavier (1980/81) beruht auf dem Lied Star Dust von Mitchel Parish und Hoagy Carmichael (1927/29), das Sciarrino mit Fragmenten aus Werken anderer Komponisten (Giovan Leone Sempronio, Giovan Battista Marino, Robert Blair, Jean De Sponde, Martin Opitz, Johann Christian Gnther u.a.) und Textfragmenten aus Barockgedichten in mehreren Sprachen kombiniert. Der Titel Vanitas bezieht sich auf die Leere des Bhnenraums, welche sich zwischen den drei weit voneinander entfernten Musikern erstreckt. Die Stimme, begleitet von Klavier, bringt eine Melodie, die aus mehreren kurzen Phrasen besteht, hnlich einem Rezitativ. Im Violoncello erscheint das Material des Gesangs und wirkt hier als Echo. Das Klavier bringt Elemente aus Star Dust, nmlich die sechsstimmigen Akkorde, auf denen dieses Lied basiert:
Sciarrino gestaltet die formale Architektur auf fast minimalistisch zu nennende Weise aus diesem Ausgangspunkt, dessen Vorgaben immer wieder variiert und zu reicheren Figuren oder Arpeggien erweitert werden. Doch trotz dieses augenscheinlichen materialen Zusammenhangs stehen die einzelnen Komponenten der Musik nahezu beziehungslos nebeneinander.51

Im Stck Storie di altre storie fr Akkordeon und Orchester (2005) bringt Sciarrino eine Mozart-Bearbeitung mit Werken von Guillaume de Machaut und Domenico Scarlatti zusammen. Die Abschnitte ergeben eine Einheit aus ganz kontrastierenden Teilen. Mozart ist ein wichtiger Komponist fr Sciarrino. Er tritt an Mozarts Werke als Komponist und auch als Musikwissenschaftler heran. Das beweisen die zahlreichen Bearbeitungen von
50 51

Ebda., S. 10. Ebda., S. 13.

18

Mozart-Kadenzen, zusammengefasst im Stck Cadenzario fr Orchester mit Solisten (1982/91), sowie zum Adagio KV 356 (617a) fr fnf Instrumente (1994). In Cadenzario sind beide Seiten von Sciarrinos Annherung zur Traditionen prsent; sowohl die Bearbeitung als auch die Transformation. Allmhlich entfernt er sich von Mozarts Musik und in den Vordergrund tritt Sciarrinos eigenes Idiom:

Die Musik entfernt sich hier [Fltensolo, T. 149] motivisch gnzlich vom Vorbild Mozart, verbleibt aber durch ihre zwischen den Perkussionsinstrumenten aufleuchtenden Klarheit in einer gestischen Nhe, in der sich die geistige Verwandschaft beider Komponisten offenbart.52

Auch in Sciarrinos Bhnenwerken ist Mozarts Musik prsent; in der Oper Macbeth (2001/02) erscheinen kurz die Zitate aus Don Giovanni. Unter den Bhnenwerken finden sich einige, die in engem Bezug auf Traditionen entstanden sind. Neben Luci mie traditrici und Infinito nero betrifft dies vor allem die Oper Macbeth. Tre atti senza nome (Macbeth. Drei namenlose Akte), welchem der Text von William Shakespeare zugrunde liegt, die Oper Lohengrin fr Solistin, Instrumente und Stimme (1982/83; 1984) und die Oper Perseo e Andromeda (1990), beide entstanden auf Grundlage von Texten des franzsischen Symbolisten Jules Laforgue (1860-1887). Das Libretto fr Macbeth hat Sciarrino selbst verfasst. Er ist eng an Shakespeares Original angelehnt, reduziert dieses aber aufs uerste: Die alten Formen, Stoffe und literarischen Vorlagen verlieren unter seinem knstlerischen Zugriff jede historisierende Aura und offenbaren in neuer Gestalt ihren zeitlos aktuellen Charakter.53 Das, was bei Shakespeare in sieben und bei Verdi in acht Szenen entwickelt wird, komprimiert Sciarrino zu einem einzigen Bild. Dabei spielt die Schlachtenerzhlung, die Verdi berhaupt nicht verwendet, in Sciarrinos Fassung eine wichtige Rolle. Der Fokus liegt auf der Innenwelt der Protagonistin (Lady Macbeth), alles andere ist der Erzeugung der inneren Dramatik dieser Figur untergeordnet. Lohengrin knnte man im gleichen Sinn als Drama der geistigen Zerrttetheit54 der Protagonistin Elsa beschreiben. Ihre seelischen Zustnde uern sich durch die expressive Instrumentalmusik. Die Instrumente sind gleichberechtigt mit der Sngerin; sie nehmen an der Entstehung der Dramatik teil. Dieses Verfahren, eine antinaturalistische Aufspaltung

52 53 54

Ebda., S. 11. Nyffeler, Der Geruch von Blut-Salvatore Sciarrinos Machbeth, S. 1. Drees, Salvatore Sciarrino, S. 13.

19

der Darstellungsebenen55, entwickelte Sciarrino erstmals in Vanitas, hier entwickelte dieses Prinzip in den Werken der 1990er Jahre konsequent weiter. Fast in jeder seiner Opern stehen die Frauen im Zentrum des Geschehens, hoch empfindsame, somnabul visionierende Hysterikerinnen, deren Stimme wie Seismografen funktionieren: ber lange Passagen hinweg schlagen sie nur schwach aus, um urpltzlich ihrer inneren Erregung in verdichteten, expressiv gezackten Linien Ausdruck zu verleihen.56 2.2.1. Sciarrinos Vokalstil

Fr Sciarrino ist die Stimme eine sehr wichtige Komponente der Musik, die aber in breiten Teilen der zeitgenssischen Musik eher beilufig eingesetzt worden sei:
Abgesehen von Nonos vocalit [] oder ein paar anderen besonders gut gelunge nen Kompositionen von Boulez der sich nie mit Theater beschftigte, jedoch die Entwicklung der Vokaltechnik beeinflusst hat sind die Beitrge in diesem Sinne sehr gering. Der Gebrauch einer Stimme, die ihr gesamtes Potential ausschpft, ist in der zeitgenssischen Musik vermieden worden.57

Sciarrino schrieb sein erstes Werk mit Singstimmen Aka Aka to I, II, III fr Sopran und 12 Instrumente schon 1968. Seither formierte sich langsam sein Vokalstil sillabazione scivolata (gleitende Silbenartikulation), den er in den spten 1970er Jahren entwickelte.58 Das Hauptelement dieses Stil ist eine zweiteilige Figur, die mit der Leichtigkeit des alltglichen Sprechens ausgefhrt werden soll. Sie besteht aus einem lange liegenden Ton der unvermittelt in eine schnelle, oftmals barock formelhaft anmutende Figuration bergeht.59 Diese Figur wird sukzessiv variiert bzw. modifiziert. So entstehen zahlreiche Gesangsmodule, die Sciarrino als Bausteine fr seine Vokalkompositionen verwendet. Sciarrino knpft dabei an die Stimmsthetik des frhbarocken Gesangs an. Giulio Caccini hat diese Stimmsthetik mit dem Begriff sprezzatura umschrieben:

55 56 57

Vinay, Sciarrino, Salvatore, Sp. 458. Spahn, Nachts allein, S. 2. Se si eccettuano la vocalit di Nono [] o un paio di composizioni particolarmente azzeccate di

Boulez che non ha mai fatto teatro ma ha influenzato lo sviluppo della tecnica vocale i contribuiti in questo senso sono molti poche. L'utilizzo della voce al pieno delle sue potenzialit nella musica contemporanea stato evitato. Sciarrino/Filotei, Un' idea fissa Riformare il teatro musicale, S. 1.
58 59

Saxer, Vokalstil und Kanonbildung, S. 482. Ebda., S. 476.

20

Sprezzatura ist jene Leichtigkeit, die man dem Gesang dadurch verleiht, da man ihn mit vielen Achteln und Sechzehnteln ber verschiedene Tne des Basses hinwegeilen lt und da man so, wenn es zur rechten Zeit geschieht, dem Gesang eine gewisse Enge und Trockenheit nimmt und ihn angenehm gelst und luftig macht.60

Sciarrino hat hnliche Anweisungen fr die gesprochenen Teile in seiner Werken gegeben und dabei den Begriff scioltezza verwendet: Die rhythmische Notation der gesprochenen Passagen gibt den Tonfall vor; es ist aber insgesamt notwendig, auch die Leichtigkeit [scioltezza] des alltglichen Sprechens zu erreichen. 61 Das Prinzip der scioltezza benutzt Sciarrino aber auch fr die gesungenen Abschnitte. Dabei kann die Intonation zugunsten der Sprechgestik vernachlssigt werden. Das Ziel ist es, den Charakter der handelnden Personen auszudrcken:

Die notierten Rhythmen mssen nicht genauestens ausgefhrt werden, aber sie sind wichtig fr das Verstndnis des Zgerns, der Sprechgeschwindigkeit und daher der emotionalen Reaktion der sprechenden Personen oder fr das Gewicht der Antwort in einigen Dialogen, was auch sehr stark durch die Zeit wiedergegeben wird, die zwischen einer Dialogzeile und der Replik darauf verstreicht. Manche Dialoge weisen ein ungeheueres Vakuum auf. 62

Die Stimme muss sehr beweglich, und ohne Vibrato eingesetzt werden. Die Ausfhrung von Sciarrinos Vokalparts verlangt eine hohe Konzentration, besonders wegen der feinen dynamischen Unterschiede zwischen piano, pianissimo und ppp, die hrbar werden mssen. Typisch fr Sciarrino ist zudem, dass er an die Belcantotechnik messa di voce anknpft. Es handelt sich um einen crescendierenden, lang ausgehaltenen Ton, der dynamisch sehr leise beginnt, sich allmhlich bis ins piano, mezzoforte oder forte steigert und wieder ins pianissimo zurckkehrt. Die Tonhhe bleibt hierbei unverndert. Fr manche Komponisten wie z. B. Giuseppe Tartini (1692-1770) war es unvorstellbar, messa di voce mit Vibrato zu verbinden, jedoch war ein Triller erwnscht.63 Bei Sciarrino gibt es hingegen keine Verzierungen auf der langen Note:

60

Caccini, Nuove musiche e nuova maniera di scribere (1614), Vorrede, zit. nach Palisca, Italienische

Musiktheorie im 16. und 17. Jahrhundert (= Geschichte der Musiktheorie, Bd. 7), S. 304
61 62 63

Sciarrino, Luci mie traditrici, S. X Salvatore Sciarrino im Gesprch, S.38 in: Utz Sog der Zeit, S. 46. Zaminer, Messa di voce, S. 563.

21

Er integriert bestimmte Zge des Belcanto in seinen Gesangsstil und bearbeitet sie, um eine neue Ausdrucksqualitt des Gesangs zu erzielen. Was als crescendierende Vorbereitung einer ausgreifenden cantablen Melodielinie anhebt, wird nicht wie erwartet weitergefhrt. Es bleibt bei diesem einen Ton, der bergangslos in eine schnell artikulierte, zum Teil koloraturhaft arabeske Figuration mndet, der es jedoch an der Brillianz der traditionellen Koloraturen mangelt, da sie zu rasch zum Ende kommt. Es ist ein noch nicht und ein nicht mehr, aus dem sich die Gesangsphrasen zusammensetzen.64

2.2.2. Sciarrinos Gesualdo-Rezeption

Fr Sciarrino ist Carlo Gesualdo eine der zentralen Personen der Musikgeschichte. Sciarrino sieht in Gesualdos Schaffen die Essenz vieler spterer Entwicklungen verweggenommen:
Der kultivierte Hrer fhlt sich von ihm [Gesualdo] in besonderer Weise angezogen: eine Unmenge an Klangassoziationen mit den modernsten Komponisten strzen auf ihn ein. Wir finden bei Gesualdo die Extravaganzen von Vivaldi und Domenico Scarlatti, von Schubert oder sogar vom spten Beethoven, wir finden den Duft der Sptromantik oder das Frankreich zu Beginn unseres Jahrhunderts, die Atmosphre des Expressionismus.65

Sciarrino nherte sich Gesualdo von zwei Seiten einerseits dem zukunftsweisenden Komponisten, andererseits beschftigte er sich mit Gesualdo als Mensch und Mrder seiner Ehefrau Maria dAvalos. Dieser Racheakt hat Gesualdos Leben wesentlich beeinflusst, auch wurde dieses Geschehnis mehrmals sowohl in der Literatur als auch in der Musik verarbeitet. Auch Gesualdos Sptstil der sich durch eine extreme Form der Chromatik auszeichnet wurde bisweilen als Konsequenz dieser Tat betrachtet. Im Jahr 1999 schrieb Sciarrino ein szenisches Stck fr Mezzosopran, Saxophonquartett und Schlagzeug: Terribile e spaventosa storia del Principe da Venosa et della bella Maria in der Tradition ds sizilianischen Marionettentheaters. Die Komposition wird durch eine Bearbeitung von Gesualdos Madrigal Tu muccidi o crudele (Libro quinto, 1611) erffnet. Neben der Madrigaltradition integriert Sciarrino auch den italienischen Volkstanz Tarantella, welcher ebenfalls in transformierter Form erscheint. Im gleichen Jahr (1999)

64 65

Saxer, Vokalstil und Kanonbildung, S. 478. Sciarrino/Maurer, Le Voci Sottovetro, S. 4.

22

entstand ein weiteres Werk, das direkt an Gesualdos Schaffen anknpft: Le voci sottovetro fr Stimme und Ensemble. Ausgangspunkt dieser Komposition sind Transkriptionen von vier instrumentalen und vokalen Werken Gesualdos. Hier erscheinen das Madrigal Moro, lasso (4. Satz) und eine weitere Bearbeitung von Tu muccidi o crudele (2. Satz). Der Werktitel Die Stimmen hinter Glas bezieht sich auf den akustischen Raum, in dem sich die Stimme befindet:
Worauf der Titel Le voci sottovetro anspielt? Eine Stimme, die lebendige Essenz, in eine Flasche einzusperren, das lt einem an die Genien denken, die von Salomon eingefangen und ins Meer geworfen wurden. Die islamische Phantasieliteratur wimmelt nur von solchen Legenden. Es kann einem auch die barocke Lust am Monstrsen und Spektakulren einfallen, die bekanntermaen mit der Wissenschaft und dem Bedrfnis, das unterbrochene und anatomisch sezierte Leben auszustellen, einhergeht. 66

Beide Komponenten Gesualdos das Kompositorische und das Persnliche, an die Sciarrino Interesse zeigt bringt er in seine Oper Luci mie traditrici (1996-98). Der Text basiert an den Mord Gesualdos an seiner Gattin und ihrem Liebhaber, das in der barocken Tragdie Il tradimento per lonore (1664) von Giacinto Andreas Cicognini verarbeitet ist. Durch die Instrumentation werden die psychischen Zustnde der Protagonisten dargestellt. Die nervsen Figurationen der Streicher und Atemgerusche der Blser spiegeln die Spannung der Protagonisten. Durch die uerlichen/sichtbaren Elemente Musik, Bewegung und Gesang werden die innerlichen/unsichtbaren Vernderungen prsentiert. Auch wenn jemand ohne Kenntnis der Handlung der Oper zuhrt, kann man schon von der ersten Szene an vermuten, dass etwas Schlimmes passieren wird. Die hohe Expressivitt steht im Zentrum dieses Werks: Sciarrinos sthetik ist eine sthetik des Unsichtbaren.67 Das Modifikationsprinzip ist auf allen Ebenen vorhanden, sowohl in den Gesangsfiguren als auch in den instrumentalen Intermezzi. Die Oper beginnt mit der Elegie Quest devenu ce bel uil (1608) von Claude Le Jeune (1530-1600), einem franko-flmischen Komponist der Sptrenaissance. Ihre zwei zentralen Gedanken Verlust der Geliebten und Vergnglichkeit des Lebens68 stellt Sciarrino in den Mittelpunkt der Oper. Die Elegie dient aber auch als Unterlage fr die drei instrumentalen Intermezzi, die kontinuierlich transformiert werden, bis im letzten

66 67 68

Sciarrino, Le Voci Sottovetro, S. 4. Borio, Der italienische Komponist Salvatore Sciarrino, S. 36. Drees, Bearbeitung, Transformation, Allusion, S. 23.

23

Intermezzo Tonhhen fast vollstndig durch Gerusche ersetzt werden. Die Person, die im Prolog diese Melodie a capella vorsingt, ist nicht sichtbar.

Damit wird die Klage um den Verlust nicht blo dargestellt oder reprsentiert, sondern dieses Fehlen, der Mangel wird zum realen Erfahrungsanteil fr die Rezipienten. Der Bhnenraum ist nicht mehr reiner Darstellungsraum. Das Bhnengeschehen enthlt vielmehr Momente, die zur Auflsung der sthetischen Distanz tendieren.69

Im ersten Intermezzo ist die Elegie deutlich hrbar, es handelt sich um eine Bearbeitung, um eine Instrumentation des originalen Textes. Im zweiten Intermezzo geht Sciarrino einen Schritt weiter, er fgt Geruschklnge hinzu und verzerrt das Material durch schnelle Figurationen. Im letzten Intermezzo ist die Melodie berhaupt nicht mehr vorhanden. Das einzige Element, das Assoziationen an die Elegie weckt, ist der rhythmische Gestus bzw. die charakteristische Taktbetonung, die auf den Prolog zurckverweist. Am Ende berwiegen aber die Gerusche, in denen sich das tragische Ende der Geschichte andeutet.70 Whrend dieses Umwandlungsprozesses ndert sich auch die Funktionder Intermezzi. Noch das erste Intermezzo knnte man als Zwischenmusik71 beschreiben, aber ab dem zweiten Intermezzo ist deutlich, dass diese instrumentalen Abschnitte ganz in den semantischen Raum des Dramas eingefgt72 sind. Die Transformationen in den Gesangsfiguren entwickeln sich parallel mit diesen im Instrumentalenteil. Sie werden immer weniger gesungen und mehr ausgesprochen: Die Zerklftung der Gesangsfiguren durch Pausen, in den ersten vier Szenen bereits angelegt, nimmt zu, die Stimmartikulation geht immer mehr ins Sprechen ber bis hin zum fast tonlos gesprochenen Dialog am Beginn der Schluszene.73 Hier zeigt Sciarrino seiner Tendenz nach die Verknpfung von Altem und Neuem auf eine Weise, mit der er das historische Material integriert, ihm seinen persnlichen Eindruck gibt und dadurch etwas Neues entwickelt. In den Intermezzi entwickelt sich der Weg vom historischen zum zeitgenssischen Klangbild.74 Dieser Prozess stndiger Modifikation, Dekonstruktion

69 70 71 72 73 74

Saxer, Dekonstruktion und Konstruktion zugleich, S. 57. Drees, Bearbeitung, Transformation, Allusion, S. 23. Saxer, Dekonstruktion und Konstruktion zugleich, S. 58. Ebda., S. 59. Utz, Statische Allegorie und Sog der Zeit, S. 40. Saxer, Dekonstruktion und Konstruktion zugleich, S. 60.

24

und

Konstruktion75

fhrt

zur

Anamorphose

bzw.

Umformung.

Der

Begriff

Anamorphose kommt aus der Malerei des 16. Jahrhunderts. Es bezeichnet verzerrte Bilder, die nur unter einem bestimmten Blickwinkel (Lngenanamorphose) bzw. mittels eines speziellen Spiegels oder Prismensystems (katoptrische Anamorphosen) erkennbar sind.76

2.2.3. Das Madrigal bei Sciarrino

Der Zyklus 12 Madrigali (2007) ist nicht Sciarrinos erste Begegnung mit der Madrigalkunst. In seiner Sammlung Le voci sottovetro (Stimme hinter Glas)77 aus dem Jahr 1999 verarbeitete er einige instrumentale und vokale Kompositionen Gesualdos. Die hauptschlich verwendete kompositorische Technik in diesem Werk ist die Reduktion. Die fnfstimmigen Madrigale werden so stark reduziert, dass nur der Mezzosopran als Vokallinie brigbleibt, whrend alle anderen ursprnglichen Gesangsstimmen von Instrumenten bernommen werden. Die Solo-Stimme bernimmt so eigentlich die Rolle des Instruments im Rennaissancemadrigal. Text kommt nur in Fragmenten vor, wobei der tragende Gedanke (Nhe von Liebe und Tod) deutlich hervorgehoben ist. Es handelt sich also nicht um eine bloe Verarbeitung sondern um ein neukomponiertes Stck, das auf Gesualdos Musik basiert. Sciarrino zufolge ist die spezifische Aufgabe des knstlerischen Gedchtnisses, die verdrngte Vergangenheit dem Vergessen zu entreien und sie aus der Perspektive der Gegenwart wiederzubeleben.78 Da seine Musik ber ein hohes emotionales Ausdruckspotenzial verfgt, konnte Sciarrino mithilfe dieser Technik gut an die frhbarocke Madrigal-Tradition anknpfen. Schlielich sind Gestik und lautmalerisch dargestellte Klnge einige der Hauptmerkmale des historischen Madrigals. Bei Sciarrino kommt diese Komponente noch strker zum Ausdruck.

75 76 77 78

Ebda. Drees, Salvatore Sciarrino, S. 10. Drees, Bearbeitung, Transformation, Allusion, S. 23. Vinay, Scarrino, Salvatore, Sp. 457.

25

2.3. Der Zyklus der 12 Madrigali

Obwohl die Tradition generell ein sehr wichtiges Element in Sciarrinos Schaffen ist, bezieht er seine Madrigale nicht direkt auf historische Modelle:

Tatschlich suche ich keine Verbindung mit der Tradition, sondern mit einer neuen Form des Schaffens. Mein Blick richtet sich nicht auf die Vergangenheit, sondern auf die Zukunft. Stcke dieses Genres kann man jedoch nur Madrigale nennen.79

Die 12 Madrigali sind ein Zyklus von zwlf Vokalstcken, die auf sechs Haikus des japanischen Dichters Matsuo Bash (1644-1694) basieren. Bereits die Auswahl von HaikuPoesie zeigt Sciarrinos Streben nach Reduktion: wenige Worte, wenige Tne. Die Madrigale evozieren die Natur des Mediterranen und stellen dabei immer wieder Klnge lautmalerisch dar. Sciarrino will mit diesem Werk auch eine bestimmte Sichtweise des Komponierens im Allgemeinen vermitteln:

In der westlichen Kultur soll die knstlerische Sprache die Subjektivitt des Knstlers zum Ausdruck bringen. Er sagt: Dies ist, was ich empfinde, und diese Empfindungen gebe ich an dich weiter. Aber ich sehe das anders. Ich sage nicht: Das sind meine Klnge, die ich aufregend finde. Und du, was geschieht mit dir? Meine Klnge sind nicht einfach Klnge, sondern Signale. Es sind Signale der Kommunikation zwischen den Menschen, sie beziehen sich auf die Umwelt, die menschliche Aktivitt, den Tag und noch mehr die Nacht auf die Wirklichkeit ganz allgemein.80

2.3.1. Form

In Sciarrinos 12 Madrigali ist jedes der sechs ausgewhlten Haiku zweimal vertont, aber jeweils auf eine andere Weise. Es handelt sich nicht um Wiederholungen, sondern um hnliche Elemente (Figuren, Motive, Text, u.a.), die Paare bilden. Jedes Paar trgt den gleichen Titel (z.B. Nr. 1 und Nr. 7 Quante isole!, Nr. 2 und Nr. 8 Ecco mormorar londe

79

In realt io non cerco un rapporto con la tradizione, ma con una nuova forma da creare. Non ho lo

sguardo rivolto al passato, ma al futuro. Pezzi di questo genere, per, non possono che chiamarsi madrigali. Marcello Filotei, Un'idea fissa Riformare il teatro musicale, S. 2.
80

Sciarrino zit. nach Nyffeler, Das Meer, der Klang, der Spiegel, S. 6.

26

usw.) bzw. liegt ihnen der gleiche Text zugrunde, aber das Madrigal ist in der zweiten Version auf eine andere Weise gearbeitet. Die Paare stehen sich gegenber wie ungenaue Spiegel (a specchio infedele81). Die ersten sechs Madrigale spiegeln sich in ihrem jeweiligen Gegenstck, aber nicht exakt. So bemerkt man z.B. im Vergleich der Madrigale Nr. 1 und Nr. 7 sofort eine Asymmetrie. Fast das ganze Material des Madrigals Nr. 7 besteht aus Elementen des Madrigals Nr. 1, diese Elemente treten aber nicht in derselben Reihenfolge und in den gleichen Stimmen auf wie im Madrigal Nr. 1. Dennoch kann man die Elemente ber den gesamten Verlauf von Anfang bis Ende nachfolgen bzw. wiederfinden. Man knnte es mit einem Bausteinsystem vergleichen. Die gleichen Steine werden anders konfiguriert und so entstehen zwei unterschiedliche Huser bzw. Formen. Auch im zweiten Madrigalpaar (die Madrigale Nr. 2 und Nr. 8) bemerkt man eine Asymmetrie zwischen den beiden Stcken: Das Madrigal Nr. 2 beginnt polyphon; die Stimmen schlieen imitatorisch aneinander an, darauf folgt ein kurzer homophoner Moment. Die Dynamik ist durchweg leise, im piano-Bereich gehalten. Im Madrigal Nr. 8 ist es umgekehrt; der Beginn ist energisch, die Mnnerstimmen und Sopran 1 singen Unisono und in lauter Dynamik eine schnelle Figuration, Mezzosopran und Sopran 2 setzen kurz danach nacheinander im pianissimo ein. Die Anzahl der Stimmen ist in meisten Madrigale asymmetrisch; z. B. sind Madrigal Nr. 1 und Nr. 3 sechsstimmig gesetzt und ihre Paare, Madrigal Nr. 7 bzw. Nr. 9, fnfstimmig.

2.3.2. Textbehandlung in den Madrigali Nr. 1, Nr. 7, Nr. 2 und Nr. 8

Jedes dieser vier Madrigale enthlt drei Haiku-Zeilen, deren Inhalt lautmalerisch dargestellt wird. Daneben prgen bestimmte mediterrane Naturlaute (z. B. Zikaden, Zirpen, Mwe, Wind) die Atmosphre. Dieses Verfahren der Lautmalerei erinnert an die Figuren- und Affektenlehre82, die in der Musik des Barock eine sehr wichtige Rolle spielten. Die Denkweise, dass sich Emotionen bzw. Affekte durch Musik ausdrcken lassen und dass die Musik emotionale Zustnde hervorrufen kann, geht bis in die Antike zurck. In der antiken Musiktheorie stimmten bestimmte Modi mit bestimmten Gemtslagen berein. Auf hnliche Weise haben sich die Komponisten in Renaissance und

81 82

Nyffeler, Das Meer, der Klang, der Spiegel, S. 8. Thieme, Die Affektenlehre im philosophischen und musikalischen Denken des Barock, S. 37.

27

Barock, so auch Gesualdo, mit diesem Thema beschftigt. So ist z.B. bei Gesualdo die Chromatik Symbol fr Trauer, Schmerz und Tod und Diatonik ein Synonym fr Liebe, Freude und Leben.

Fr Sciarrino sind Klang und Wort zwei untrennbare Komponenten; der eine geht in das andere ber, die Grenze zwischen ihnen kann man nicht klar definieren: Was den Gesang betrifft, in meinen Unterlagen habe ich das folgende Schriftstck gefunden: Die geheimnisvolle und krftige Einheit von Klang und Wort. Wort und Klang, Klang und Wort: Das ist Singen.83 In Sciarrinos Madrigalen aber ist der Text der Musik untergeordnet; ganz im Gegensatz zur textbestimmten Musik des historischen Madrigals. Es gibt fnf verschiedene Arten, auf die Sciarrino Musik und Text kombiniert:

1) Oft endet eine Phrase und kurz vor dem Ende des decrescendo setzt eine neuer Textlaut ein (z. B. Madrigal Nr. 1, T. 5-7, Frauenstimmen, Bsp. 1).

Bsp. 1

2) Manchmal wird eine einzige Silbe melismatisch auf mehreren Tnen gesungen (z. B. Madrigal Nr. 7, T. 40-41, Frauenstimmen, Bsp.2).

Bsp. 2

83

Fra le mie carte ho trovato, a proposito di canto, lo scritto seguente. Lunione misteriosa e potente fra

il suono e la parola. Parola e suono, suono e parola: questo cantare. Sciarrino, 12 Madrigali, Vorrede, S. 3.

28

3) Die Worte kommen nicht in derselben Reihenfolge, in der sie im Haiku erscheinen und damit ndert sich die Bedeutung:
Der verbale Geistesblitz der Haiku, der in musikalische Werke von grerem Ausma eingefhrt wurde, fhrt dazu, dass sich die Verse um sich selber drehen und den Sinn auf den Kopf stellen. In der Tat tritt jedes einzelne Wort in Kontakt mit den anderen, auch entfernten und findet dadurch neue Bilder und Assoziationen.84

4) Manchmal ist nur ein Wort auf zwei Phrasen aufgeteilt (z. B. Madrigal Nr. 1, T. 1-3, Frauenstimmen, Bsp. 3)

Bsp. 3

5) Manchmal ist eine ganze Gedichtzeile in einer Figur verdichtet (Madrigal Nr. 1, T. 24-25, Bsp. 4). Solch ein Umgang mit dem Text ist auch eines der Merkmale von Gesualdos Sptstil:

Im Normalfall stand die musikalische Form in direktem Bezug zur Textform; sowohl gab es eine Entsprechung zwischen Vers und Phrase als auch zwischen Textsyntax und Kadenz. Gesualdo hielt sich in den ersten zwei Madrigalbnden im wesentlichen [sic!] an diese Einteilungen, erlaubte sich in spteren Madrigalen betrchtliche Freiheiten besonders bei der Gestaltung der zweiten Halbverse, die oft stark kontrastierend vertont wurden; teilweise mit so ausgedehnter musikalischer Wortausgestaltung etwa bei Moro, moro, e mentre sospiro oder Non tamo, dass eher ein Wort/Phrase-Zusammenhang entsteht.
85

84

La folgorazione verbale degli haiku, immessa in brani musicali di meno esili proporzioni, lascia che i

versi ruotino su se stessi e il senso si capovolga. Ogni parola entra infatti in contatto con l'altra, anche lontana, trovando nuove immagini, cortocircuiti. Sciarrino, Partitur 12 Madrigali, S. 4.
85

Blume, Gesualdo, S. 49.

29

Bsp. 4, T. 24-25

2.4. Madrigal Nr. 1 Quante isole! / Wie viele Inseln!86 und Nr. 7 Quante isole!

Sciarrino ist vor allem ein kompositorischer Vertreter des minimalistischen Musiktheaters. Ihm ist bekannt, wie man mit ganz wenigen Elementen eine Atmosphre erzeugen kann. In Madrigal Nr. 1/7 entsteht eine Atmosphre, die an sommerliche Hitze am Meer erinnert. Die unendliche Blue bleibt ruhig wie ein Spiegel (lo specchio del Mare / der Spiegel des Meeres87), manchmal berhrt von einer kleinen Welle oder einer Brise (glissandi, kurze Fragmente usw.). Haupttrger dieser Atmosphre ist eine symmetrische Figur (Figur 1). Ihr lang ausgehaltener Ton wirkt wie eine Flche, die pltzlich berhrt wird (kurzes Glissando), aber danach weiter ruhig bleibt.

Diese Konstellation breitet sich durch das ganze Madrigal aus. Die bergnge von einer Variante zur anderen sind unmerklich. Die Natur ist die Inspiration fr Sciarrinos Variationstechnik:
Dieses Prinzip der variierenden Wiederholung einzelner klar definierter Elemente gibt es auch in der Natur. Die Tage zum Beispiel sind sich alle gleich und doch ist jeder anders, und das gilt auch fr die

86 87

Nyffeler, Das Meer, der Klang, der Spiegel, S. 8. Bash, Partitur 12 Madrigali, Vorwort

30

Lebewesen oder die einzelnen Zellen: Sie sind gleich und doch verschieden. Darin liegt fr mich die Idee der Kreativitt, berhaupt der Schpfung.88

Diese Atmosphre erweckt den Eindruck langsamer, kontinuierlicher Vernderung. Trotz der fortgesetzten Vernderung von Tonhhe und Rhythmus hat der Hrer das Gefhl, als ob alles stillstehen wrde. Sciarrinos Musik ist Bewegung und Stillstand zugleich, sie verfolgt ein zyklisch-statisches Prinzip.89 Die Reduktion in der Besetzung des Madrigals Nr. 7 spiegelt ist auch in seiner Lnge. .wider (Tab. 1)

Tab. 1 Madrigalnummer: Madrigal Nr. 1 Besetzung: S. Ms. C. T. Br. Bs. Taktanzahl: 70 Takte Tempo: Tempo spazio Madrigal Nr. 7 Ms. C. T. Br. Bs. 63 Takte Tempo daltro mare daltro

In der graphischen Analyse von Madrigali Nr. 1 (S. 41) und Nr. 7 (S. 44) ist sichtbar, wie die Stimmen aufeinander reagieren bzw. wie sich das Material entwickelt und modifiziert. Mit verschiedenen Linien habe ich versucht, die Konturen bzw. Bewegungsrichtungen der Stimmen zu prsentieren. Sichtbar ist Anzahl der beteiligten Stimmen und der Auftritt der bestimmten Elemente wie z. B. liegende Tne, Figuren, kurze Motive u. a. Die zwei Symbole, die aus keinen Linien bestehen, sind Kringeln und Sechzehnteln. Die Ersten bezeichnen das Atemgerusch vom Madrigal Nr. 7, whrend die Sechzehnteln die Einzeltne darstellen. Da das Material uerst reduziert ist, gibt es keine Tonhhen oder dynamischen und agogischen Zeichen, die Spiegelform, welche zwischen den beiden Madrigalen entsteht, ist leichter auffllig. Man merkt deutlich den Prozess der kontinuierlichen Vernderung der Figuren (Madrigal Nr. 1, Frauenstimmen, T. 1), die imitatorischen Momente, die zwischen den Stimmen geschehen (siehe Madrigal Nr. 1, Br. und B., T. 9 - 13) bzw. die homophonen Abschnitte (Madrigal Nr. 7, Mnnerstimmen). Ein berblick ber den Austausch von Elementen, welcher zwischen den Stimmen entsteht, ist

88 89

Sciarrino in: Nyffeler, Es gibt zwei Arten von Fantasie, S. 2. Utz, Statische Allegorie und Sog der Zeit, S. 51.

31

- wegen der schon erwhnten Reduktion - anhand einer solchen Analyse bersichtlicher als im klassischen Notentext.

2.4.1. Madrigal Nr. 1 Quante isole!, Analyse

Bevor ich mit der Analyse beginne, mchte ich die fnf wichtigsten Elemente bzw. Bausteine dieses Madrigals darstellen: Die Figuren 1-4, die dem Prinzip der sillabazione scivolata folgen (Bsp. 5) und die Fragment-Gruppe.

Bsp. 5 a) Figur 1, T. 1-3 S.

b) Figur 2, T. 44-46 T.

c) Figur 3, T. 10-12, Frauenstimmen

32

d) Figur 4, T. 22 B., sillabazione scivolata

e) Fragment-Gruppe, T. 1 T.

Figur 1 besteht aus einem langliegenden Ton h, der kurz durch ein Glissando verlassen wird und dann wieder nach h zurckkehrt. Von Figur 1 gibt es zwei Varianten: Figur 1a bewegt sich beim Glissando-Teil nach oben und ihre Variante Figur 1b bewegt sich nach unten. Die Figur 1 wechselt mit Figur 2 ab, die sich von Figur 1 durch den Anfangston (Ton b) unterscheidet. Figur 2 besitzt ebenfalls zwei Varianten, die sich in der Bewegungsrichtung unterscheiden. Figur 3 kann man als Koppelung von Figur 1 und Figur 2 betrachten. Sie beginnt von h oder b, aber wenn sich die Linie nach dem Glissando Teil senkt bzw. aufhebt und wenn der Anfangston h oder b wieder erreicht wird, bleibt er nicht liegen, sondern entwickelt sich durch Glissando weiter (siehe Bsp. 5c). Vor allem Figur 4 reprsentiert die oben erwhnte sillabazione scivolata, die in verschiedenen Formen auftritt. Der zweite Teil (rasche mehrtnige Figuration) wird immer variiert, durch weitere Tne ergnzt oder auf ein Glissando reduziert. Alle diese Figuren erfahren whrend der Entwicklung des Madrigals stndige Modifikationen. Die letzte Elementengruppe besteht aus Fragmenten. Diese Fragmente knnte man noch nach kleineren Gruppen unterteilen. Sie erscheinen entweder als Einzeltne oder als kurze Motive. Manchmal sind sie Teil einer Phrase (Bsp. 6), manchmal sind nur isolierte Signale (Bsp. 5e) und manchmal verdichten sie sich zu einer Flche, indem sie gehuft nach- und bereinander auftreten (Bsp. 8f). Es entsteht hier eine kompakte Einheit; auf einmal wird der Satz ganz dicht.

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Bsp. 6 T. 34-35, T.

Da die Fragmente verschiedenartig kombiniert werden, ist es manchmal nicht leicht, eine Grenze zu ziehen und zu sagen, welcher Gruppe man bestimmte Fragmente zuordnen soll. Die Figur 1 ist jedenfalls das Hauptelement, aus dem sich das ganze Material entwickelt. Das kann man gut am Beispiel der Glissando-Variante der sillabazione scivolata (Figur 4) merken: Das Glissando-Element ist schon in der Figur 1 vorhanden. Dort ist er nur ein kurzer Teil der ganzen Figur. In der Glissando-Variante von Figur 4 wird das Glissando dann zum Hauptelement und dabei deutlich ausgedehnt (Bsp. 7).

Bsp. 7 a) T. 9-11, Br.

b) T. 18-19, Br.

c) T. 22-23, B.

34

Danach folgen mehrere Varianten der sillabazione scivolata, die diesen Prozess weiterentwickeln. Anstatt eines Glissandos treten hier nun immer bestimmte Tonhhen auf. Die Anzahl dieser Tne steigt allmhlich (Bsp. 7b und c). Die Figur 1 wird immer von mehreren Stimmen gesungen, die im Unisono einsetzen, sich dann beim Glissando voneinander trennen und wieder zum Ausgangston zurckkehren. Obwohl Sciarrino andeutet, dass er in seinen Madrigalen nicht vom RenaissanceMadrigale ausgeht, kann man doch einige Elemente bemerken, die an die traditionelle Madrigal-Form erinnern. Insbesondere betrifft dies den Wechsel von homophonen und kontrapunktischen Teilen. Dabei sollte man Homophonie und Kontrapunkt nicht im engen historischen Sinn, sondern als Beispiel fr den Gegensatz strukturell fester und lockerer Formteile verstehen. Da sich die homophonen und kontrapunktischen Teile in vielen Madrigalen berlappen, kann man oft keine klare Grenze zwischen den beiden Satztypen ziehen. In Gesualdos Ecco, morir dunque beginnen Stimmen in einem klaren akkordischhomophonen Satz, bereits im 3. Takt findet aber eine Auflockerung in Richtung einer kontrapunktischen Satzweise statt (Bsp. 8).

Bsp. 8 a) Gesualdo, Ecco, morir dunque (4. Madrigalbuch, )

Bei Sciarrino beginnen die Stimmen mit einem gemeinsamen Ton (h), und der so erffnete homophone Teil dauert 30 Takte. Die Entwicklung ist langsamer als bei Gesualdo, weil die Satztechnik der gewnschten Atmosphre bzw. Flche (das Meer) untergeordnet ist.

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Sciarrinos Disposition der Stimmen unterscheidet hauptschlich zwei Stimmengruppen: Frauen- und Mnnerstimmen, die stndig miteinander kommunizieren und sich aufeinander beziehen. Es gibt dabei immer eine Verbindung, ein Bindeglied zwischen diesen beiden Gruppen. Das kann man schon in den ersten Takten hren. Die Frauenstimmen sind bis T. 44 als Einheit, fast unisono (mit geringen Abweichungen) gefhrt und singen Figur 1, der Tenor singt mit ihnen nur ein kurzes Fragment den Anfangston von Figur 1. Der Tenor markiert sozusagen die Eckpunkte der Phrase der Frauenstimmen (Quante isole) durch lange Pausen zerhackt, fragmentarisiert. Whrend der Homophonie in den Frauenstimmen entwickelt sich durch diese Fragmentierung in den Mnnerstimmen langsam eine Art Kontrapunkt, zum Tenor treten dabei Bariton und Bass hinzu (Bsp. 9).

Bsp. 9, T. 21-23

Neben den Fragmenten bringen die Mnnerstimmen eine neue Figur, die GlissandoVariante der sillabazione scivolata (Bsp. 9, Bariton). Langsam entwickelt sich dieses neue Material vom Einzelton ber die Glissando Figur bis zur vollstndigen sillabazione scivolata, die in weiterer Folge imitatorisch fortgefhrt wird (Bsp.10).

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Bsp. 10 a) T. 24-25

In den imitatorischen Figuren wird der Charakter der sillabazione scivolata (lange liegender Ton und schnelle Figuration) bernommen, die abschlieende Figuration bzw. deren Tonhhen werden aber stets verndert. Die Flche der Frauenstimmen bleibt whrenddessen konstant und entfaltet sich durch kleine, fast unmerkliche Progressionen. Ab T. 30 tritt im Text ein neuer Text auf (in frantumi), den der Tenor schon im T. 26 vorwegnimmt. In T. 30 setzen die Frauenstimmen nun nicht mehr synchron ein, sondern sukzessiv. In den Mnnerstimmen entwickelt sich hier nun eine unproportionale Imitation; in einer Stimme erstreckt sich eine Phrase ber zwei Takte und die andere Stimme wiederholt dieses Material verdichtet als ein kurzes Motiv (T. 31-33). Diesen Abschnitt (T. 30-37) knnte man als polyphon beschreiben. Es gibt im Vergleich zum Beginn mehr Interaktion sowohl zwischen den Stimmen einer Gruppe als auch zwischen den beiden Stimmengruppen. Auch das Material entwickelt sich schneller, intensiver. Die Musik scheint sich zu entwickeln, kehrt dann in T. 38 aber pltzlich wieder zum Anfangsmaterial zurck (11, vgl. Bsp. 12).

37

Bsp. 11 T. 37-39

Es handelt sich allerdings nicht um eine Wiederholung des Beginns, schon nach ein paar Takten merkt man, dass sich die Musik im Sinne einer Polaritt von Ruhe und Bewegung90 stndig weiterentwickelt. Eigentlich ist schon die erste Phrase (Bsp. 11) leicht verndert; wenn die Glissando-Linie zurck zum Anfangston kehrt, bleibt dieser Ton nicht liegen, sondern steigt durch ein weiteres Glissando langsam einen Halbton hinauf (T. 38-40).

Die Entwicklung des Materials ist spiralfrmig, nicht linear: Sciarrino bringt etwas Neues, dann fgt er dazwischen wieder etwas schon Bekanntes ein, dann folgt wieder Neues und auf diese Weise verluft der Prozess kontinuierlich weiter. Dieser Vorgang wird vor allem durch die graphische Analyse des gesamten Verlaufs gut erkennbar (siehe S. 44). Der gleiche Vorgang findet sich auch auf kleineren Ebenen. Z. B. wird die Figur 1 in den Frauenstimmen fortgesetzt variiert, bernimmt dann aber pltzlich Elemente einer frheren Variante. Dieser Vorgang ist fraktalartig: das, was auf einer bergeordneten Ebene geschieht, ist schon auf kleineren Ebenen vorhanden.

90

Nyffeler, Das Meer, der Klang, der Spiegel, S. 10.

38

Auch der Tonraum verbreitet sich allmhlich. Zuerst singen nur die Frauenstimmen und der Tenor, langsam schalten sich dann auch Bariton und Bass ein, zunchst mit Fragmenten und der Glissando-Figur, aus welchen sich dann die sillabazione scivolata artikuliert. Oft werden die gleichen Textzeilen gleichzeitig in unterschiedlicher Weise gesungen. Z. B. erstreckt sich eine Textzeile in einer Stimme oft ber mehrere Takte, und whrend sie sich in dieser Stimme noch entwickelt, wird sie in einer anderen Stimme schon vollstndig gebracht. Was die Form betrifft, steht dieses Madrigal im Spiegel nicht nur mit seinem korrespondierenden Stck (Madrigal Nr. 7), sondern ist auch in sich selbst spiegelfrmig. Das sieht man in T. 44, wo die Figuren 1 und 2 von den Mnnerstimmen aufgenommen werden und die Fragment-Phrasen durch die Frauenstimmen bernommen werden (vgl. dazu auch die graphische Analyse, S. 44). Den Formverlauf knnte man also in zwei groe Teile gliedern: Der erste Teil umfasst die ersten 43 Takte und der zweite Teil die restlichen 27 Takte. Im T. 31 und spter dann wieder in T. 55 setzen die Frauenstimmen sukzessiv ein. Der Abschnitt T. 30-37 ist polyphoner, hier sind alle drei Gedichtzeilen bzw. das gesamte Textmaterial des Haiku vorhanden, die Aktivitt der Interaktion zwischen den Stimmen ist hoch; die Motive gehen von einer in die andere Stimme ber, ebenso wie die Text-Fragmente bzw. ganze Gedichtzeilen. Im T. 37 singen zum ersten Mal alle sechs Stimmen zusammen das gleiche Motiv (Bsp. 11). Dies erzeugt eine Zsur; es entsteht das Gefhl, dass jetzt ein Abschluss erreicht ist bzw. etwas Neues folgen msste, aber gerade das passiert nicht. Im zweiten Teil des Madrigals ist wieder lange Zeit nur die Gedichtzeile Quante isole! prsent. Die anderen zwei Zeilen in frantumi und lo specchio del mare treten erst ein paar Takte vor Schlu auf.

Das Madrigal endet mit einem kurzen, dreitnigen Motiv, das homophon gesungen wird, wobei der Bass echoartig verzgert einsetzt (Bsp. 12). Wegen der aufsteigenden Gestik dieses Motivs und der berraschenden Imitation des Basses erzeugt diese Konstellation keine Schlusswirkung., sodass ein offener Schluss zur Unendlichkeit hin entsteht.

39

Bsp. 12, T. 68-70, S., Ms., C., T., Br., B.

40

Madrigal Nr. 1

41

2.4.2. Madrigal Nr. 7 Quante isole!, Analyse

Im Madrigal Nr. 7 ist das gesamte Material von Madrigal Nr. 1 vorhanden, aber neu angeordnet. Wenn man die beiden Partituren nebeneinander legt, kann man von Takt zu Takt gehen und smtliche Motive von Madrigal Nr. 1 im Madrigal Nr. 7 finden. Sie treten hier jedoch nicht in derselben Reihenfolge und nicht im gleichen Zusammenhang wie im Madrigal Nr. 1 auf, sodass eine neue Geschichte entsteht. Was im ersten Madrigal z. B. der Bariton singt, kann hier (in seiner Lage) im Mezzosopran stehen. Diese Asymmetrie bzw. der ungenaue Spiegel ist auf allen Ebenen bemerkbar. In Madrigal Nr. 7 sind nur fnf Stimmen beteiligt, der Sopran fehlt, sodass auch der Tonraum insgesamt etwas enger wird. Die Figur 1 wird hier nun von Mnnerstimmen exponiert und zwar verkrzt; sie beginnt auerdem mit dem Glissando-Element, ohne zuvor einen lange liegenden Ton h zu bringen. Sonst sind die Tne identisch mit denen aus Madrigal Nr. 1 (Bsp. 13).

Bsp. 13, T. 1-4

Die Frauenstimmen bringen in der Folge fragmentierte Einwrfe (Glissando-Motive, Einzeltne, u. .), die ebenfalls aus Madrigal Nr. 1 bernommen sind.

42

Da hier nicht die Einzeltne, sondern die Glissando-Phrase im Mezzosopran am Beginn steht, hat man Gefhl, dass sich der Formprozess hier schneller verluft. Tatschlich verluft der Wechsel vom homophonen und polyphonen Teilen hier viel schneller; bereits in T. 20 beginnen Imitationsstrukturen.

Die Imitation ist (wie in Madrigal Nr. 1) nicht streng, die Elemente werden nicht exakt wiederholt, sondern werden immer leicht verndert. So z. B. wird im Vergleich von T. 2123 (Mezzosopran) deutlich, dass nur der Gestus der sillabazione scivolata beibehalten wird: ein lange liegender Ton, der in eine absteigende Figuration mndet (Bsp. 14).

Bsp. 14 T. 21-23

Tonhhen und Rhythmus vom Madrigal Nr. 7 sind gegenber Madrigal Nr. 1 deutlich verndert. Auf einer anderen Stelle (T. 19-20, B./C.) bleiben die gleichen Tonhhen, aber der Text wird ein bisschen variiert. Ein neues Element, welches zum ersten Mal in diesem Madrigal vortritt, ist das Atemgerusch. Es wird auf verschiedene Weise gesungen, manchmal ganz zrtlich, als Hauch und manchmal mit voller Energie, als wenn die Wellen an die Felsen schlagen.

43

Madrigal Nr. 7

44

2.5. Madrigal Nr. 2 Ecco mormorar l'onde / Hier das Murmeln der Wellen91 und Nr. 8 Ecco mormorar l'onde

Der Text dieses Madrigals spricht ber die Murmeln der Wellen (Ecco mormorar londe), die der Rhythmus ( ritmo) des duftenden Windes (vento profumato) sind. Mit Ecco mormorar londe greift Sciarrino gewiss nicht zufllig den Titel eines Madrigals von Claudio Monteverdi nach einem Gedicht von Torquato Tasso auf (2. Madrigalbuch, 1590). Die Flche bewegt sich, der Spiegel (lo specchio del mare) wird zerbrochen. Das merkt man schon beim Hren. Die Stimmen sind unruhig, sie bewegen sich schneller als beim vorigen Madrigalpaar (Nr. 1 und Nr. 7), schon beim kurzen Blick in die Partitur bemerkt man eine Vielzahl an Linien und Figuren. Ein neues Element ist das Schnalzen mit den Fingern, das als eine naturalistische Umsetzung des Wortes ritmo wirkt (Bsp. 15).

91

Nyffeler, Das Meer, der Klang, der Spiegel, S. 10.

45

Bsp. 15, T. 36-37

Im Hintergrund dieses schnellen Geschehens ist ein lange liegender Ton, der von einer in die andere Stimme bergeht, fast durch das ganze Madrigal. Er setzt nicht gleich am Anfang an, aber ab T. 7 erscheint er immer wieder. Dieser Ton beruhigt die schnellen Bewegungen in anderen Stimmen, er ist eine Konstante wie das Meer. Das Taktmetrum wird oftmals gewechselt, an einigen Stellen ndert sich dies von Takt zu Takt. Dieser Wechsel asoziieren sich ebenso wie die schnellen Figurationen mit den kleinen Wellen, die an der Meerflche entstehen. Im Unterschied zum ersten Madrigalpaar (Nr. 1 und Nr. 7), vergrert sich hier die Besetzung; im Madrigal Nr. 8 schliet noch ein Sopran dazu. (Tab. 2)

Tab. 2 Madrigalnummer: Madrigal Nr. 2 Madrigal Nr. 8 Besetzung: S. Ms. C. Ct. B. S. S. Ms. Ct. T. B. Taktanzahl: 53 Takte 40 Takte Tempo: In attesa (non troppo lento) Tempo dattesa

2.5.1. Madrigal Nr. 2 Ecco mormorar l'onde, Analyse

Das Madrigal Nr. 2 ist fnfstimmig gesetzt (Sopran, Mezzosopran, Kontraalt, Kontratenor und Bass); die Stimmen setzen nacheinander ein. Bei den ersten vierzehn Takten ndert sich das Metrum fast in jedem Takt. Das Glissando Motiv, mit welchem der Mezzosopran das Stck erffnet, ist auch in der Phrase von Kontraalt (T. 1-2) vorhanden.

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Das rasche zweitnige Fragment (e-f) von Kontraalt (T. 2) wird im Sopran, Kontratenor und Bass knapp danach gesungen (T. 2). Alle drei Elemente beginnen mit Ton e (Bsp. 16).

Bsp. 16, T. 1-2

In diesem Madrigal merkt man eine andere Art der Entwicklung. Im ersten Madrigal war die Figur 1 das Zentrum, aus dem sich das ganze Material ergab und hier entwickelt sich das Material kettenweise; die Figur 1 wird von anderen Stimmen bernommen und allmhlich weiterentwickelt. Es gibt hauptschlich fnf Elemente, aus denen das Madrigal Nr. 7 gebaut ist:

1) Figur 1 (T. 1, Mezzosopran, siehe Bsp. 16) 2) Figur 2 (T. 1-2, Kontraalt, siehe Bsp. 16) 3) Motiv 1 (T. 2, Sopran, Kontratenor und Bass) 4) lange liegender Ton (T. 13-16) 5) Schnalzen mit Fingern (siehe Bsp. 15)

Gemeinsam dem Madrigal Nr. 1 und Nr. 2 ist die Variationstechnik bzw. Modifikation der Elemente, die Sciarrino in beiden Madrigalen anwendet. Die Figur 1 (siehe Bsp. 16, 47

Mezzosopran) kommt mehrmals vor, immer ein bisschen modifiziert. Entweder mit mehr Text, oder mit kleinen Vernderungen von Tonhhen, oder mit anderem Rhythmus. Man bemerkt dasselbe Verfahren bei der Arbeit mit dem Material von Madrigal Nr. 1; es kommt etwas Neues, danach wiederholt sich etwas Altes, dann erscheint wieder etwas Neues. Die Figur 1 geht auch in die anderen Stimmen ber und wird mit anderen Motiven kombiniert. Die Vernderungen von Tonhhen sind gering; es wird immer nur ein Ton verndert und zwar ein Halbton hher oder eineinhalb Ton tiefer. Das gleiche Prinzip merkt man bei der Figur 2 von Kontraalt (siehe Bsp. 16); sie wird mehrmals von verschiedenen Stimmen und in verschiedenen Varianten gesungen (Bsp. 17)

Bsp. 17, T. 28-29, C.

Das ganze Material knnte man in sechs Abschnitte gliedern (Tab. 3).

Tab. 3

Taktanzahl: Abschnitt 1 Abschnitt 2 Abschnitt 3 Abschnitt 4 Abschnitt 5 Abschnitt 6 T. 1-18 T. 18-23 T. 23-26 T. 26-34 T. 34-40 T. 40-53

Die frher erwhnte kettenweise Entwicklung des Materials spiegelt sich in der Bindung der Abschnitte wider. Gleichzeitig kommt ein Abschnitt zu Ende und die Phrase des neuen Abschnittes beginnt. Alles fliet ineinander wie die Wellen, bei denen man nicht sagen kann, wo eine endet und die andere beginnt.

48

Die Abschnitte unterscheiden sich durch die Elemente bzw. Motive und die Textfragmente, die verschiedenartig kombiniert sind. So z. B. sind in Abschnitt 2 und 4 mehrere Haiku Zeilen vertont, whrend in Abschnitt 1 und 6 nur die erste Zeile erscheint. Die Abschnitte 3 und 5 sind rhythmische Abschnitte, bei denen das Tonmaterial uerst reduziert ist. Im T. 23 tritt zum ersten Mal ein kurzer rhythmischer Einschub an, wo nur Sopran einen lange liegender Ton a2 singt, der spter in kurze Fragmente mndet (T. 2326).

Obwohl das Rhythmus-Element eine andere sthetik erzeugt, ist er nicht vom Rest des Materials isoliert. Das Bindeglied ist der liegende Ton bzw. die hohe Lage von Sopran, die auch spter, wenn sich das Tonmaterial wieder einschliet, beibehalten wird.

Bei den Abschnitten, wo nur die erste Gedichtzeile (Ecco mormorar) vorkommt, wechselt sich oft das Metrum, whrend die Rhythmus-Abschnitte immer in 4/4 Takt bleiben.

Eine berlappung von Formteilen, die Sciarrino bei sechs Abschnitten verwendet, nutzt er auch auf Ebene der Satzstruktur. Manchmal ist das homophone Teil noch nicht fertig, wenn schon das polyphone Teil einsetzt (Bsp. 18).

Bsp. 18, T. 12

Das Motiv, das beim homophonen Moment eintritt, erinnert an das Madrigal Nr. 1, wo dieses Material zum ersten Mal erscheint (Bsp. 19).

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Bsp. 39, Madrigal Nr. 2, T. 11

Whrend dies im ersten Madrigal nur einmal wiederholt wird, kommt es im Madrigal Nr. 2 nach jeden paar Takten vor; es wirkt wie eine Zsur am Ende einer Phrase. Das zweite Motiv, das vom Madrigal Nr. 1 bergenommen ist, sind die Vogellaute, die von Frauenstimmen gesungen werden.

Sciarrinos Umgang mit dem Text ist verschiedenartig. Die Gedichtzeilen kommen nicht immer vollstndig vor. Manchmal ndert sich die Reihenfolge der Wrter oder es wiederholt sich mehrmals nur ein Wort.

Von drei Haiku Zeilen ist am meistens die Erste vertont. Die andere Zwei kommen kaum zum Ausdruck. Eine hnliche Variationstechnik merkt man auch in dem Bereich der Motivik (Bsp. 20).

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Bsp. 20, T. 14-16

Die Lage verbreitet sich schnell. Der Umfang vom kleinen Terz weitet sich pltzlich in einem Takt zur Oktave aus. Dynamik bewegt sich vorwiegend im piano Bereich. Manchmal setzt Sciarrino ein dreifaches piano und forte gleich nebeneinander.

Das Madrigal Nr. 2 endet fast auf die gleiche Weise wie das erste Madrigal. Beiden ist der homophone Schlu gemeinsam. Der Unterschied ist, dass in diesem Madrigal alle Stimmen teilnehmen, whrend im Madrigal Nr. 1 der Bass spter vortritt. Obwohl hier alle Stimmen in Unisono beteiligt sind, entsteht wegen der aufsteigenden Bewegung des letzten Motives doch kein starker Eindruck vom Schlu.

2.5.2. Madrigal Nr. 8 Ecco mormorar l'onde, Analyse

Die sechsstimmige Besetzung des Madrigals 8 trgt zur Asymmetrie bei, die sich durch den ganzen Zyklus erstreckt. Dieses Madrigal beginnt viel energischer und lauter von seinem Madrigalpaar. Die Quintole-Figur, die am Anfang steht, wird von vier Stimmen gesungen. Das Tonmaterial der Figur ist von Madrigal 2 bernommen; dort singt der Mezzosopran die gleichen Tne (e, f, d), nur im greren zeitlichen Abstand (siehe Bsp. 22) Das Material von Mezzosopran bzw. Sopran 1 und 2 ist auch im zweiten Madrigal vorhanden; es handelt sich um Figur 2, die Kontraalt singt. Hier kommt sie nicht vollstndig vor, es fehlen nmlich die letzten zwei Fragmente (siehe Bsp. 22).

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Das dritte Bindeglied ist der langliegende Ton, der sich wie auch im zweiten Madrigal durch mehrere Takte erstreckt und spter dann in Glissando bergeht.

Am Ende des Satzes erscheinen auch zwei Elemente, die zum ersten Madrigalpaar gehren; Atemgerusch und Schlu-Gestus (Bsp. 21, T. 38-40).

Bsp. 21, T. 38-40

Die Form knnte man in vier Abschnitte teilen (Tab. 4).

Tab. 4 Taktanzahl: Abschnitt 1 Abschnitt 2 Abschnitt 3 Abschnitt 4 T. 1-11 T. 11-21 T. 21-33 T. 34-40

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Die Abschnitte 1 und 3 verbindet die erste Haiku Zeile - die in beiden Fllen vertont wird - und die Motivik. In beiden Abschnitten verwendet Sciarrino fast identische Motive bzw. Figuren, nur die Reihenfolge, in der sie auftreten, wird verndert. Es gibt Momente, die auf dem ersten Blick als buchstbliche Wiederholung erscheinen, aber dann bemerkt man doch einige Abwandlungen.

Der Austausch von homophonen und kontrapunktischen Teilen ist viel schneller als im Madrigal 2, fast in jedem Takt ndert sich die Satzstruktur (Bsp. 22).

Bsp. 22, T. 1-3

Ein hnliches Verfahren findet man in Gesualdos Madrigale (siehe Bsp. 8).

Der Abschnitt 4 ist fast die identische Wiederholung vom Abschnitt 2. Alle Motive sind vorhanden, sie treten auch in gleichen Stimmen wie im zweiten Abschnitt auf. Die Vernderungen, die Sciarrino hier verwendet, sind gering wie z. B. ein kurzer Einschub in der Mitte vom Abschnitt 2 oder der langliegende Ton, der zwanzig Takte lang langsam senkt.

53

2.6. Zusammenfassung

Obwohl beide Madrigalpaare so gebaut sind, dass sich das Material vom einen im anderen Madrigal widerspiegelt, verwendet Sciarrino nie zweimal die gleiche Technik. Bei Madrigal Nr. 1 und Nr. 7 handelt es sich um eine asymmetrische Wiederholung, bei Madrigal Nr. 2 und Nr. 8 eher um eine Weiterentwicklung. Es ist zwar deutlich, dass die Motive des Madrigals Nr. 8 aus dem Madrigal Nr. 2 hervorgehen, aber im Unterschied zum ersten Madrigalpaar (Nr. 1 und Nr. 7), wo man alle Motive unverndert finden kann, erscheinen sie hier stark transformiert und einige von ihnen treten berhaupt nicht auf. Im Madrigal Nr. 8 erscheint der Rhythmus-Abschnitt des zweiten Madrigal nicht mehr; berhaupt ist die zweite Gedichtzeile ( ritmo) in Nr. 8 kaum vertont, sie erscheint nur zwei Mal. Die erste und dritte Zeile sind dagegen stark prsent, whrend in Madrigal Nr. 2 deutlich die erste Zeile dominiert und mehr als die Hlfte des gesamten Madrigals umfasst.

Gemeinsame Elemente findet man nicht nur zwischen den Madrigalpaaren, sondern auch in allen vier Madrigalen. So z. B. der Austausch von homophonen und kontrapunktischen Abschnitten oder das gleiche Schlu-Gestus tritt in jedem Madrigal vor. Das Atemgerusch von Madrigal Nr. 7 erscheint am Ende vom achten Madrigal, die Vogellaute von Madrigal Nr. 1 findet man auch im Madrigal Nr. 2, der Text wird in allen vier Madrigalen auf die gleiche Weise bearbeitet usw. Sciarrino pendelt zwischen Neuem und Altem, Wiederholung und Entwicklung. Obwohl Sciarrino behauptet, dass er in diesem Zyklus nicht an die Tradition anknpft, hat er sich doch - wenn auch unbewusst - zu Gesualdos sthetik angenhert. Die Auswahl von Vokalstcken, die motivisch stark durchgearbeitet sind bzw. die Abhngigkeit von Ton und Wort rufen die Assoziationen an die Madrigale der Renaissance hervor. Auch der verschiedene Satzaufbau, der Austausch von kontrapunktischen und homophonen Passagen, trgt zu diesem Eindruck bei.

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3. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae

3.1. Oszillieren zwischen Politik, Mystik und Polykulturalitt

Klaus Huber ist ein Komponist, den man als engagierten Knstler bezeichnen kann. Er reagiert auf das Weltgeschehen, die Ungerechtigkeit berhrt ihn tief. Eines seiner groen Werke, das Oratorium Erniedrigt Geknechtet Verlassen Verachtet ... (1975-82) handelt von diesem Thema. Im Zentrum stehen die Bewohner der brasilianischen Armenviertel Favelas, die tglich gegen Hunger, Durst und Gewalt kmpfen. Fr Huber muss Kunst eine neue Rolle in der Gesellschaft bernehmen.92 Sie muss auf aktuelle Geschehnisse reagieren. Der Komponist sollte sich nicht nur in seiner eigenen Welt verschlieen, sondern sich mit seinen Kompositionen sozial-politisch engagieren. Huber mchte durch sein Schaffen beim Zuhrer Empathie fr diejenigen, die leiden, erwecken. Jeder von uns soll in der Gesellschaft aktiv sein und auf lokale und globale Ereignisse reagieren. Huber fordert dazu auf, Vorgnge in Politik und Gesellschaft kritisch zu betrachten und nicht Informationen unhinterfragt zu akzeptieren: Wenn der immer noch medienmchtig propagierte Schwach-Sinn (im genauen Wortsinn!) weltweit zum akzeptierten kleinsten gemeinsamen (gesellschaftlichen) Nenner werden sollte, dann ist die Grundperspektive unserer Zukunft verloren.93

Der Anfang von Hubers Beschftigung mit der Musik anderer Kulturen setzte bereits im Jahr 1942 ein, als er an einem Lehrerseminar in Ksnacht teilnahm, der aber ohne direkte Konsequenzen blieb. Intensiver hat Huber sich erst in den frhen 1990er Jahren mit anderen Kulturen beschftigt. Er mchte eindimensional eurozentrisches Denken aufzuspren und [] berwinden.94 Seine Beschftigung mit auereuropischen Traditionen ist immer eng mit Politik verbunden. Huber whlt Texte, die von gesellschaftlichen bzw. politischen Problemen in bestimmten Lndern handeln wie z. B. die Texte des palstinensischen Dichters Mahmoud Darwisch, der ber die Konfliktsituationen in seinem Land schreibt: Es geht also um eine Bewusstmachung von

92 93 94

Nyffeler, Umsturz und Umkehr, S. 24. Huber, Unterbrochene Zeichen, S. 31. Hiekel, Transformationen, S. 14.

55

sthetischen Qualitten, die ber das blo sthetische hinaus auf eine bestimmte kulturelle Identitt deuten welche dann in Korrespondenz zu bestimmten Texten stehen kann und von bestimmten Assoziationen getragen wird.95 Darwischs Gedicht Etat de sige hat Huber in Die Seele muss vom Reittier steigen ... (2002) fr Violoncello, Baryton, Kontratenor und zwei Orchestergruppen als Ausgangspunkt genommen. Dies war das erste Mal, dass Huber einen arabischen Text benutzte. Das Gedicht thematisiert die Leiden des palstinensischen Volkes. Der Titel des Werkes ist Leitgedanke des Darwisch-Gedichts.

Neben dieser humanistischen Komponente ist fr Huber auch die spirituelle Dimension sehr wichtig: Jene anderen, existenziellen Fragen Wo stehe ich als Mensch und als Knstler in der Welt? Welche Krfte gibt es auerhalb von mir? Was passiert mit mir, wenn ich komponiere? bildeten immer den Kern seiner berzeugungen.96 Hubers Spiritualitt bezieht sich auf verschiedenste Traditionen vom Christentum ber den ZenBuddhismus und Sufismus bis zum Islam. Wichtig ist es anzudeuten, da just die Mystik zu einem zentralen Element fr seine radikale ffnung geworden ist, Mystik nun freilich nicht mehr ausschlielich als Weg gegen innen verstanden, sondern gleichzeitig als Weg nach auen, als aktive Teilhabe an Welt.97 Balance zwischen Innerem und uerem, zwischen Meditation und Aktion: Zwischen diesen beiden Auffassungen, der gesellschaftsbezogenen und der transzendenten, versucht er zu vermitteln.98 Huber ist es bewusst, dass man heutzutage unter dem Begriff Spiritualitt auch viele modische Tendenzen fasst, die mit diesem Bereich eigentlich nichts zu tun haben: Ich denke auch an pseudospirituelle Tendenzen, in denen das Tiefe verfgbar ist, whrend bei den Mystikern das Tiefste etwas Schmerzvolles ist, ber das das Ich eben gerade nicht verfgen kann.99 Aus dieser Weltsicht entwickelt sich auch Hubers Zugang zur Musik. Fr ihn ist Musik nicht etwas homozentrisches, sie geht weit darber hinaus. Solch eine Darstellung der Musik ist in vielen Kulturen vorhanden: Es gibt in den unterschiedlichsten Kulturen Traditionen, die der Auffassung sind, da die Musik ein

95 96 97 98 99

Hiekel, Transformationen, S. 14. Wolfgang Rihm in Nyffeler / Rihm, Erziehung zur Eigenverantwortung, S. 23. Keller, Klaus Huber und die arabische Musik, S. 180. Nyffeler, Erziehung zur Eigenverantwortung, S. 25. Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 307.

56

Etwas ist, das widerspiegelt, was umfassend ist, etwa die Harmonie der Welt in der griechischen Philosophie. Das reicht ber den Menschen hinaus.100

3.2. Dritteltnigkeit und die arabische Musik

Obwohl

sich

Huber

mit

verschiedenen

nicht-europischen

Musikkulturen

auseinandergesetzt hat, beschftigte er sich hauptschlich mit der arabischen Musik. Einer der Grnde war der Konflikt im Nahen Osten in den 1990er Jahren, genauer der erste Golfkrieg: Unmittelbar ausgelst durch den Golfkrieg, dessen verheerende Auswirkungen im Bewutsein vor allem der jungen Generation ich mit Recht befrchte (umfassende Remilitarisierung ihres Denkens und Fhlens) und der meine Kreativitt beinahe zerbrach, hatte ich das starke Bedrfnis, mich einer Kultur zuzuwenden, die in den Augen der Neuen Weltordnung zur Vertreterin des Bsen schlechthin geworden war.101 Huber erforschte die klassische arabische Musik, besonders aus dem 9.-15. Jahrhundert. Er beschftigte sich mit den musiktheoretischen Werken von Al-Kindi, Al-Farabi, Ibn-Sina (Avicenna) und Safi ad-Din al-Urmawi. Im Zentrum seiner Forschung stand die umfangreiche Studie La musique arabe des Orientalisten und Musikforschers Rodolphe dErlanger (1872-1932). Ihn faszinierte die Zusammenarbeit von islamischen, christlichen und jdischen Intellektuellen auf dem Gebiet des arabisch-mittelalterlichen Spaniens: Die Christen konnten Christen bleiben, die Juden Juden. In Spanien hat die Kultur lange in dieser Toleranz berlebt. Und das hatte auch musikalische Auswirkungen auf Europa, nicht nur ber die Instrumente, sondern auch ber die Musiktheorie.102 Diese Verbindung von verschiedenen Kulturen verarbeitet Huber in seinen Werken, in denen er Elemente aus den arabischen Traditionen mit der westeuropischen Tradition zusammenbringt.

Das untemperierte System der arabischen Musiktradition war eine vllig neue Welt fr Huber. Es erffnete ihm viele Mglichkeiten, die das temperierte System ausschliet, vor allem die Beschftigung mit Mikrointervallen: Das Ausspannen der arabischen Intervallik, die als ein Grundelement die geteilte kleine Terz (Dreiviertelton) enthlt, ber

100 101 102

Ebda., S. 309. Huber zit. nach Keller, Unterbrochene Zeichen, S. 181. Meyer, Ein Zeichen der Friedensmglichkeit, S. 54.

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den ganzen Klangraum des modernen Orchesters brachte eine neue Art von Harmonik hervor, in der sich das Verhltnis von Konsonanz und Dissonanz grundstzlich neu stellt. Und eben das durchzieht nun alle meine Stcke bis heute.103 Sein erstes Werk in diesem Bereich ist Die Erde bewegt sich auf den Hrnern eines Ochsen (1992/93), das fr vier arabische und zwei europische Musiker und ein Tonband geschrieben ist. Das Werk beruht auf dem Vortrag Der Sturz der Propheten (1992) des iranischen Schriftstellers Mahmud Doulatabadi. In diesem Vortrag wurde die schwere Situation des iranischen Volkes thematisiert: Eingezwngt zwischen reaktionrem Fundamentalismus und neoimperialistischer Neuer Weltordnung bleibt der iranischen Kultur nur die Mglichkeit des Verstummens.104 Doulatabadi spricht ber die hoffnungslosen Situationen, in denen sich sein Volk durch die Geschichte hindurch befand. Verschiedene politische Systeme wollten Iran fr ihre Zwecke ausnutzen, auch wenn die Menschen stark unter den Konsequenzen litten: In solch einer Lage kann man jedem Volk jede Projektion aufzwingen. Mglicherweise ist es fr viele nicht von Bedeutung, da unsere Menschen und Menschen wie unsere gnzlich zerstrt oder unter dem Druck der Hoffnungslosigkeit verrckt werden.105 Obwohl der Text voll von pessimistischen Aussagen ist, schliet Doulatabadi mit hoffnungsvollen Gedanken:

Was kann nun unsere Hoffnung sein, wenn nicht die Wahrheitsliebe der Vernnftigen und das Weltgewissen der Vlker, deren Herzen jenseits der Grenzen, Hautfarben und politischen Systeme fr Frieden, Einigkeit und Liebe pochen? [] Trotz der Brutalitt in unserer politischen Kultur ist Liebe in unserer Sprache und unserem Denken ein groes Erbe. Unsere Sprache ist die klare Sprache der Gefhle in Geduld, Bescheidenheit und Liebe.106

Der Titel Die Erde bewegt sich auf den Hrnern eines Ochsen ist ein Zitat aus Doulatabadis Text: Die Erde bewegt sich auf den Hrnern eines Ochsen. Was bei dieser Bewegung gehrt wird, ist das Gerusch vom Zermalmen eines Gleichgewichts und gleichzeitig die Sehnsucht danach.107 Die Auszge des Textes sind auer auf Persisch auch auf Arabisch, Deutsch und Franzsisch. Die Stze werden gesprochen oder gesungen und wurden zusammen mit Geruschen und Klngen der arabischen Instrumente Quanun,

103 104 105 106 107

Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 15. Keller, Unterbrochene Zeichen, S. 182. Doulatabadi, Unterbrochene Zeichen, S. 21. Ebda., S. 23. Ebda..

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Ney, Riqq und Mazhar auf Tonband aufgenommen und anschlieend elektronisch verarbeitet. Zu diesem Tonband treten in einer Live-Auffhrung die vier auf dem Tonband zu hrenden arabischen Musiker noch sowie zwei europische Instrumente hinzu: Viola und Gitarre. Die Passagen der arabischen Musik sind dabei improvisatorisch ausgerichtet. Huber bestimmt in der Partitur nur ihren Einsatzzeitpunkt sowie den Modus maqam und den rhythmischen Zyklus wazn. Viola und Gitarre spielen ebenfalls verschiedene maqmt; teilweise ist ihr Material in der Partitur fixiert und teilweise sollen sie auch improvisatorisch reagieren. Gleichzeitig luft im Hintergrund das Tonband, welches die Basis fr das ganze Geschehen ist: Das Tonband bildet gleichsam den Klangraum und das Zeitraster fr die Live-Musik.108 Der arabischen Musik liegen die komplexen Modi maqmt (Plural von maqam) und die rhythmischen Zyklen auzan (Plural von wazn) zugrunde.109 Da die maqmt auf untemperierten Stimmungen beruhen, sind sie in westlicher Notation zum Teil schwer notierbar. Jeder maqam wird auerdem nicht nur durch seine Tonskala, sondern auch durch einen semantischen Gehalt definiert, der allerdings regional etwas variieren kann.110 Der maqam saba drckt Schmerz und Trauer aus, der maqam hijaz Sehnsucht111, der maqam rast etwa ruft ein Gefhl des Stolzes, der Macht, der geistigen Gesundheit und der Mnnlichkeit hervor. Der maqam bayati bringt Lebenskraft, Freude und Weiblichkeit zum Ausdruck.112 Die maqmt sind traditionell einstimmig, aber sie werden von Huber harmonisiert und mehrstimmig verwendet. Hier kann man Hubers Neigung erkennen, aus etwas Bekanntem neues Material zu schaffen: Nicht die nachahmende traditionell-arabische Klanglichkeit liegt in Hubers Interesse, sondern die kreative Inspiration aus dieser Tradition heraus zur Entwicklung neuer Klnge.113 Die maqmt, die Huber in seinen Kompositionen nutzt, verarbeitet er durch vielfltige Transformationsprozesse.

108 109 110 111 112 113

Keller, Unterbrochene Zeichen, S. 184. Ebda., S. 185. Knipper, Tonsysteme im kompositorischen Schaffen von Klaus Huber, S. 186. Keller, Unterbrochene Zeichen, S. 185. Touma, Die Musik der Araber, S. 71. Knipper, Transformationen, S. 187.

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Die Dreivierteltnigkeit arabischer Musik sieht Huber nicht nur als eine weitere Mglichkeit, neue Klangrume zu erzeugen, sondern sie ist auch die Vermittlung seines Standpunktes. Claus-Steffen Mahnkopf fragte Huber in einem Interview, ob er die Dreivierteltnigkeit in seiner Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi als Ausdruck der Umkehr114 versteht. Huber antwortete: Eigentlich auch als einen Anruf an den Menschen, genau das [die Umkehr] zu vollziehen. Ich als Komponist vollziehe es. Ich mchte dies weitergeben.115

3.3. Zu Hubers Kompositionsweise

Wenn ich eine Kompostiton beginne, liegt ihr immer schon ein Anfang voraus: die Initial-Idee. Sie wchst zusammen aus verschiedensten, oft nur punktuellen Imaginationen, die ein Zentrum umkreisen, sich vernetzen, Zuknftiges antizipieren, Vergangenes hereintragen in ein zndendes Jetzt. Habe ich mit der Ausarbeitung begonnen, kommt die Initial-Idee immer wieder in Bedrngnis. Sie luft Gefahr, aus dem kreativen Bewutsein verdrngt zu werden: durch eingeschliffene kompositorische Gewohnheiten, bequeme Routine oder auch umgekehrt durch die Unfhigkeit, das uerste, das Neue, Unbekannte zu wagen. 116

Es kann also passieren dass sich die Initial-Idee whrend des Schaffensprozees verndert. Das Endresultat ist dann ein anderes Werk, da aber auch als Ergebnis einer anderen Idee zu betrachten ist: Der Schaffensproze ist selber ein Zeitproze. Und brigens auch auf die Lebenszeit bezogen. Das sollten wir nie vergessen. [...] Was ich in meiner Musik vermeiden mchte, ist, einfach zu produzieren, damit ich zu Produkten komme. Die Routine mchte ich unbedingt vermeiden.117 In Hubers Opera findet man viele Werke, die auf der Obertonreihe bzw. auf Dritteloder Vierteltne beruhen. Die Obertne sind Ausgangspunkt fr alle anderen Tonsystemen: Die Obertonreihe erscheint immer in Verbindung mit einem der anderen Tonsysteme, ist fr Huber aber in seinem ganzen Schaffen stets eine wichtige Referenz und wird wohl als Urbild aller verwendeten Tonsysteme erachtet.118

114 115 116 117 118

Huber / Mahnkopf, Das Werk, S. 103. Ebda. Huber, Doppelpunkt: Eine Reflexion ber das Beginnen, S. 27. Huber / Mahnkopf, Aspekte, S. 132. Knipper, Tonsysteme im kompositorischen Schaffen von Klaus Huber, S. 193.

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Mit Dritteltnigkeit beschftigte sich Huber seit den 1960er Jahren. Erstmals nutzte er die Dritteltnigkeit in seinem Werk Alveare Vernat (1965) fr Flte und zwlf SoloStreicher. Die Beschftigung mit mikrotonalen Systemen erffnete sein Interesse fr Guillaume Costeleys (1531 - 1606) Stimmung (Teilung der Oktave in 19 Tonstufen) und die Stimmungssysteme der arabischen Musik (Teilung der Oktave in 24 Tonstufen). Diese Tonsysteme betrachtet Huber auch als Mittel, um ngstliche, bedrohliche oder dstere Gefhlslagen zu erzeugen oder darzustellen. Lediglich einmalig wurde das Mikrointervall als Symbol fr etwas sehr Kleines, eines Ursprungs eingesetzt [sic!].119 Im Gegensatz zur Betrachtung von Vierteltnen haben die Obertne bei Huber auch positive Konnotationen: Inhaltlich werden in Hubers Musik Obertne als Symbol fr Freiheit bzw. Befreiung (Schattenbltter, Protuberanzen), aber auch fr das Alter und den Tod (Erinnere dich an G ..., Quod est pax? Vers la raison du cur...) verwendet.120 Typisch fr Huber ist es, dass er oftmals zwei oder mehrere Tonsysteme oder Skalen gegenberstellt. Er sucht die Verbindung zwischen diesen Tonsystemen. In der Schlusskadenz des Streichquintetts Ecce homines (1998) lsst Huber gleichzeitig fnf verschiedene maqmt mit verminderten Akkorden aus Mozarts Streichquintett KV 516 zusammenlaufen. Diese Akkorde werden zunchst als Zitate benutzt und dann transformiert bzw. drittel- und vierteltnig verarbeitet. Die maqamat werden nicht in ein halbtniges oder mitteltniges System verwandelt, was auf Huber vielleicht anmaend oder kolonialistisch gewirkt htte.121 In seiner Skizzenmappe fr Ecce homines steht: Interdependenzen im Mikro- wie im Makrobereich. Anzustreben wre, da alles mit allem verknpft ist, alles von allem abhngig.122 Die Bedeutung des Begriffs Interdependenz in seinem Schaffen erklrt Huber am Beispiel seines Streichquintetts:
Mit der Interdependenz ist das folgende [sic!] gemeint: Wenn ich mich auf dieses oder jenes Motiv von Mozart einlasse, etwa rhythmisch, was bedeutet das fr alles brige? Ich konnte nicht wie in frheren Werken das eine tun und dann das zweite, das dritte und das vierte. Statt dessen [sic!] entwickelte ich generative Sulen oder Kolonnen von Varianten und fragte, welche von ihnen wann und warum auftreten und zwar hinsichtlich aller Parameter, nicht nur hinsichtlich der Intervallik. Ich arbeite hier das war meine Antwort auf Mozart nicht mit einer abstrakten, intellektuellen Methodik, mittels deren sich das eine aus

119 120 121 122

Ebda., S. 183. Ebda., S. 180. Ebda., S. 191. Huber / Mahnkopf, Aspekte, S. 140.

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dem anderen berechnen liee, sondern induktiv, wenn dieser Begriff fr das, was ich gemacht habe, berhaupt ausreicht. 123

Wenn sich Huber einem Werk der Musikgeschichte annherte, beschftigte er sich immer detailliert mit allen relevanten Elementen. Er analysierte im Detail die Motivik, Intervallik, Harmonik und andere Parameter des zugrunde liegenden Werks, um dadurch seinen eigenen Weg zu diesem Material zu finden. Huber verarbeitet das andere Werk so auf seine persnliche Weise und schuf aus Altem Neues: Hubers Bekenntnis, beim Komponieren aus alten Wurzeln Neues sprieen lassen zu wollen, ist fr seinen Ansatz schon seit Jahrzehnten von grundlegender Bedeutung und erstreckt sich auf fast alle Facetten des Transformativen in seiner sthetik.124

3.4. Huber und Traditionen

Jedes kreative Tun mu eine innovative, schaffende Komponente haben, sonst vermittelt es nicht eine Brcke zwischen der Vergangenheit und der Zukunft, sondern beschrnkt sich auf sich selber, ist eine Selbstbesttigung. Man kann dann nicht mehr von transmission (Vermittlung) sprechen.125 Die Konfrontation mit historischen Werken ist bei Huber vielschichtig; er bezieht sich auf Musik-, Bild- und Literaturtraditionen. Er ist immer auf der Suche nach Gerechtigkeit und Frieden. Eben der Frieden war Ausgangspunkt fr sein Werk Quod est pax? Vers la raison du cur... fr Orchester, fnf Solostimmen und arabische Perkussion (2007). Huber fragte sich, wo man Frieden finden knne und eine von mglichen Antworten hat er in den Fresken Buon governo und Mal governo von Ambrogio Lorenzetti (1290-1348) gefunden. In der Mitte von Buon governo steht die Pax. Sie ist die einzige Figur, die ihre Aufmerksamkeit auf das Publikum hin richtet; fr Huber ist dieses Detail uerst wichtig; die Figur Pax richtet ihr Ohr zum Publikum: Sie hrt auf die anderen.126 Miserere hominibus fr sieben Stimmen und sieben Instrumentalisten (2006) ist ein Werk, in dem Huber den 51. Bupsalm Miserere mei Deus aus dem Alten Testament vertont hat; den gleichen Psalm vertonte auch Josquin Desprez in seinem Miserere.
123 124 125 126

Ebda., S. 141. Hiekel, Transformationen, S. 17. Huber / Mahnkopf, Musiksthetischer und musikethischer Horizont, S. 312. Huber / Mahnkopf, Das Werk, S. 117.

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Desprez wiederholt zwischen den Versen des Psalms immer wieder die Bitte miserere mei Deus, Huber fgt dagegen weitere Textfragmente aus verschiedenen Quellen ein. Whrend der Psalmtext hauptschlich auf Lateinisch gesungen wird, beinhaltet das Werk noch Texte in sechs weiteren Sprachen. Es handelt sich um Textausschnitte aus El cntaro roto von Octavio Paz (spanisch), Murale von Mahmoud Darwisch (franzsisch und arabisch), Global Exit von Carl Amery (deutsch), Nous? La raison du cur von Jaques Derrida (franzsisch) und den Satz have mercy upon me aus der King James Bible (englisch). Jeder der Texstschichten, die auf insgesamt elf Stze aufgeteilt werden, liegt eine eigene Kompositionstechnik zugrunde. So findet man z. B. den Umkehrungskanon zum Text von Octavio Paz, eine Polypulsation bzw. einen Motus127 zum Text von Mahmoud Darwisch), eine Polyphonie Note gegen Note zum Text von Carl Amery), kombiniert mit arabischen maqmt und ihren Dreivierteltnen. Alle Instrumentalisten spielen verschiedene Instrumente; so spielt der Fltist sowohl Alt- als auch Bassflte, der Klarinettist wechselt auch zur Bass- und Kontrabassklarinette, die Gitarre zur Theorbe und die Viola zur (dritteltnig gestimmten) Viola damore. Dazu spielen die Snger verschiedene Schlagzeuginstrumente (Tom-Tom, Guiros, kleines Sizzle Cymbal u. a.).

Das Werk Agnus Dei cum recordatione fr Contratenor, zwei Tenre, Bassbariton, Laute und zwei Fideln (1991) bezieht sich auf die Missa prolationum Johannes Ockeghems bzw. auf die drei Agnus Dei aus dieser Messe. Beim Komponieren lehnte sich Huber streng an Ockeghems Agnus Dei an. Wie Huber dies des fteren praktiziert, fgt er auch hier einen anderen Text ein. Neue Elemente (in Bezug auf Ockeghems Zeit) sind auch die Instrumente Laute und Fideln und der Baryton: Ich polarisierte somit prima und seconda prattica als Gegensatz.128 Ockeghem schreibt bis zur Vierstimmigkeit, Huber erreicht mit Instrumenten Fnf- bis Siebenstimmigkeit: Es ist eine Vorstellung der historischen Zeit, Zeit als Kugelgestalt mit dem Unabgegoltenen im Alten, das in eine Gegenwart Strahlen werfen kann, aber auch ber diese hinaus in die Zukunft.129

In seinem Streichquintett Ecce homines (1998) bezieht sich Huber auf Mozarts Musik, genauer an sein Streichquintett g-Moll KV 516: Seit ber zwanzig Jahren beschftigt mich die Idee, fr diese Mozartische Besetzung zu komponieren, wobei sein Quintett in g127 128 129

Huber, Einzelwerke, S. 162. Huber, Das Werk, S. 75. Ebda.

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Moll wie ein vom Fhn durchsichtig gewordenes Gebirge in uerster Ferne steht.130 Huber analysierte das g-Moll Quintett bis ins Detail und hat aus Mozarts Grundstrukturen sein Material entwickelt. Doch wendet er kaum Zitate an: Was ich hier mit Mozart mache, ist nicht die gewohnte Zitattechnik. Ich komponiere nirgends ihn direkt, vielmehr rekomponiere ich seine Musik im dem Sinne, da meine Musik der Mozarts gleichen mge.131 Auer an Mozart knpft Ecce homines noch an zwei von Hubers frheren Werken an: an das zweite Streichquartett ...von Zeit zu Zeit... (1984/85) und das Streichtrio Des Dichters Pflug (1989). Beide Kompositionen sind von zentraler Bedeutung fr Hubers Beschftigung mit mikrotonalen Systemen. Whrend im Streichquartett seine Arbeit mit vierteltnigen Intervallstrukturen132 einen Hhepunkt erreicht hat, steht das Trio am Anfang seiner Beschftigung mit Dritteltnigkeit: Im Streichquintett bringe ich diese beiden Welten nicht nur in unmittelbare gegenseitige Berhrung, sondern lse damit auch eine sanfte Konfrontation ihrer immanenten Konsequenzen aus.133 Im vierstzigen Kammerkonzert Intarsi (1994) nhert sich Huber Mozarts sthetik auf eine andere Weise. Er leitet das gesamte harmonische und kontrapunktische Material aus Mozarts Stil ab und fgt hier auch einige Zitate ein. Im Werkkommentar schreibt Huber zum zweiten Satz: Das stndige Pulsieren der Klnge in sich berschichtenden primzahligen Unterteilungen wird von zwei schattenhaft vorbeihuschenden Cadenze contrappuntistiche unterbrochen, deren raffinierte Kontrapunktik ausnahmslos aus Mozartschen Intervall- und Rhythmusmotiven entwickelt ist.134

3.4.1. Aspekte von Hubers Gesualdo-Rezeption

Die Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi (1993) sind das Werk Hubers, in dem sich die Gesualdo-Rezeption am umfassendesten niederschlgt. Hubers Beschftigung mit der bzw. Annherung an die Musik Gesualdos kann man von zwei Perspektiven aus betrachten. Einerseits nhert er sich Gesualdos Kompositionstechniken
130 131 132 133 134

Huber, Miserere hominibus, S. 2. Huber, Aspekte, S. 143. Huber, Ecce homines, S. 1. Ebda. Huber, Intarsi, S. 1.

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und versucht diesen intensiv nachzuspren; andererseits integriert er Elemente aus Gesualdos Musik und schafft dabei Neues, Eigentmliches:

Diese komplexe Verhltnis von Distanz und Nhe, die Trennung der Weltalter des Manierismus und der Postmoderne und die unterschiedlichen Zugangsformen zu Gesualdo bis zur dichtesten Annherung im Gesualdissimo erzeugt erst zusammen die Trans-Epochalitt, eine Nhe und Verwandschaft nicht kontinuerlich durch die Epochen hindurch, sondern bergreifend ber sie hinweg. 135

Da er sich Gesualdos Musik strker annhern wollte, beschftigte sich Huber mit dem cembalo universale. Es handelt sich um ein historisches Instrument, das enharmonisch gebaut ist. Dieses Instrument besitzt eine Taste fr fis und eine andere fr ges. Jede schwarze Taste ist in sich unterteilt, zustzlich gibt es auch jeweils eine schwarze Taste zwischen h/c und e/f, insgesamt existieren also 19 Tasten pro Oktave. Da es sich um ein experimentelles Instrument handelte und nicht um ein konzertantes, ist das cembalo universale heute relativ unbekannt und nur in bestimmten Museen vorhanden. In den 1970er Jahren rekonstruierte der deutsche Organist und Musikwissenschaftler Harald Vogel das Instrument. Dank der Beschftigung mit diesem nderte sich Hubers Auffassung der Enharmonik und verstrkte sich seine Sensibilitt nach Differenzierung der enharmonischen Tne: Ich behandelte enharmonische Tne nicht mehr gleich, sondern differenziert.136 In Bezug auf die Beschftigung mit cembalo universale uerte sich Huber folgendermaen: Daraus ergab sich ein ganz anderer Umgang mit dem GesualdoModell der Responsorien aus deren spiraliger Enharmonik, ich wenn auch indirekt die Intervallik der Lamentationes sacrae et profanae ableitete. So kann ich sagen, dass sich die gesamte motivisch-intervallische und damit die harmonische Welt des Werkes auf Gesualdo bezieht.137

Wenn man die Einflsse von Gesualdos Musik an Huber studieren mchte, sollte man sich so Martin Zenck mit folgenden Aspekten beschftigen bzw. sie in Betracht ziehen: eine historisch-stilistische Zsur/Ruptur138 steht zwischen Gesualdos Responsorien und Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi (1993) und es besteht

135 136 137 138

Zenck, Transformationen, S. 85. Huber / Mahnkopf, Von Zeit zu Zeit, S. 100. Huber, Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi, S. 9. Zenck, Transformationen, S. 104.

65

eine

wechselseitige

Beziehung

von

Antizipation

und

doch

weiterfhrender

Realisierung139 zwischen den beiden Werken. Zudem ist auf zwei weitere wichtige Werke Hubers zu verweisen, die ebenfalls an die Musikgeschichte anknpfen, in denen aber auch Kritik am Weltzustand mitklingt: Lamentationes de fine vicesimi saeculi (1992-1994) und die Oper Schwarzerde (1997-2001).140 In der Partitur von Schwarzerde finden sich mit Gesualdissimo bezeichnete Passagen, die auf eine bestimmte Gesualdo-bezogene Klangsthetik hinweisen. Die Oper basiert u. a. auch auf arabischen Modi, wobei sich auf der Drittel- und Dreivierteltnigkeit berhren. Diese untemperierte Musik ist das Bindeglied zwischen Gesualdos Enharmonik und der arabischen Musik.141 In den Gesngen der Knaben fgt Huber Akkorde ein, die anhand von Gesualdos Enharmonik entwickelt wurden.142 Die Harmonik dieser Passage ist auch nach dem Vorbild Gesualdos entstanden; am Anfang herrscht f-Moll, dann kommt Ges-Dur und Es-Moll bzw. EsDur.143 Die Akkorde treten aber nicht nacheinander auf, sondern erscheinen bei bestimmten Stellen innerhalb der Passage. In der Motivik ist ebenfalls Gesualdo erkennbar. Vorhalt-Dissonanzen, homophone Momente (gleichzeitiger Eintritt aller Stimmen), Kadenzbildungen in der Einzelstimme etc. Aber wie auch in der Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi mchte Huber auch hier Gesualdos Stil nicht kopieren: Eigentlich ist es [Gesualdissimo] durchgehend vorhanden, es ist nicht so, da ich irgend etwas zitieren oder einen Stil nachahmen wrde.144

139 140 141 142 143 144

Zenck, Transformationen, S. 104. Zenck, Transformationen, S. 105. Zenck, Klaus Huber, S. 95. Huber / Haefeli, Unterbrochene Zeit, S. 49. Zenck, Transformationen, S. 79. Huber / Haefeli, Unterbrochene Zeit, S. 49.

66

3.5. Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi

Das Bindeglied zwischen Sciarrinos 12 Madrigali und Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria iesualdi ist Gesualdos Musik. Im Gegensatz zu Sciarrino spielt der historische Aspekt bei Hubers Werk eine deutlich prominentere Rolle. Die Lamentationens sind eigentlich als eine Ergnzung zu Gesualdos Responsorien komponiert. Die Idee zu diesem Werk stammte von Rachid Safir, Begrnder des Ensembles Les Jeunes Solistes, mit dem Huber immer wieder zusammenarbeitete (z. B. in Quod est pax? Vers la raison du cur..., Agnus Dei cum recordatione, Cantiones de circulo gyrante, Miserere hominibus u. a.). Huber knpft in vieler Hinsicht direkt an Gesualdo an. Die Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi sind fr die gleiche Besetzung (cantus, sextus, altus, tenor, quintus und bassus bzw. Sopran, Mezzosopran, Kontratenor, zwei Tenre und Bass) geschrieben, wie sie sich in Gesualdos Responsorien findet. Die Responsorien sind ein Zyklus von insgesamt 27 Stcken (3x9), die in der Karwoche gesungen werden. 1611 komponiert, wurden sie erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt. Drei dieser Stcke; Vines mea, Tenebrae factae sunt, Caligaverunt; werden bei kombinierten Auffhrungen durch die fnf Stze von Hubers Lamentationes (Exaudi vocem meam, Lectio prima, Lectio secunda, Lectio tertia, Benedictus) ersetzt (Tab. 5).

Tab. 5 Formbersicht Satznummer: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Titel: Exaudi vocem meam Lectio prima Vines mea Lectio secunda Tenebrae factae sunt Lectio tertia Caligaverunt Benedictus Komponist: Huber Huber Gesualdo Huber Gesualdo Huber Gesualdo Huber

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Auf den Vorschlag Safirs hin, ein Instrument zur Sttzung der Intonation hinzuzufgen145 setzte Huber zu Lectio prima nachtrglich eine Theorbe bzw. eine Gitarre sowie ein Bassethorn (als Melodieinstrument, um den Historismus zu brechen146) bzw. eine Bassklarinette hinzu. Die instrumentale Begleitung ist hier aber nicht essentiell. Die Snger knnen frei entscheiden, ob sie mit oder ohne Begleitung singen mchten. In der Lectio secunda dagegen spielen die Instrumente eine wichtigere Rolle. Sie bernehmen teils die Aufgabe von Soloinstrumenten, teils spielen sie reine Begleitung. Bei diesem Satz waren sie von vornherein Teil der Konzeption. Neben Gesualdo knpft Huber an zwei Klagelieder-Kompositionen des 20. Jahrhunderts an: Ernst Keneks Lamentationes Jeremiae Prophetae (1957) sowie Igor Strawinskis Threni (1957-58). Beide Werke haben meine kompositorischen Anfnge wesentlich mitgeprgt. Warum sollte ich mich im Alter nicht dazu bekennen? Anstze zu einer diatonischen Zwlftnigkeit, wie ich sie bei Krenek und dann bei Strawinski finde, habe ich in enharmonischem Sinne weiterentwickelt.147

Als Textunterlage whlte Huber auch hier mehrere Texte:


Meine Komposition basiert auf drei Textebenen. Grundlage bildet das Lateinische. Alle Aussagen, deren Aktualitt ich unterstreichen wollte, habe ich zustzlich in franzsischer bersetzung, der Sprache der Interpreten, komponiert. In sie eingelassen ist die zeitgenssische Ebene. Bruchstcke aus Texten von Ernesto Cardenal und Mahmud Doulatabadi stehen neben eigenen Textfragmenten, die die Klagelieder infiltrieren und in ihrer Aktualitt schrfen.148

Die modernen Texte sollen den Sinn von Hubers Lamentationes vermitteln: Ich wollte die Lamentationes auf die Gegenwart beziehen, auf die ich reagiere. Deshalb suchte ich nach Lamentationes der Gegenwart, auch in der Poetik. In Doulatabadi und Cardenal gibt es sie, beim letzteren als Protest.149 Die Auswahl von verschiedenen Texten deutet auf Hubers berzeugung hin, dass jedes Volk in seiner Vergangenheit und auch in der Gegenwart erschreckenden Tatbestnde vorfindet: ein Sicher- und Auf-Dauer-Stellen nicht nur des entsprechenden Sinns innerhalb der kulturellen berlieferung, sondern der Aufweis eines erschreckenden Tatbestands durch alle Kulturen und Sprachen hindurch.150

145 146 147 148 149 150

Huber / Mahnkopf, Von Zeit zu Zeit, S. 100. Huber / Mahnkopf, Von Zeit zu Zeit S. 100. Ebda. Ebda. Huber / Mahnkopf, Das Werk, S. 102. Zenck, Gesualdissimo, S. 88.

68

Hier kommt Hubers Auseinandersetzung mit aktuellen Geschehnissen in der Welt und seine Empathie fr diejenigen, die leiden, zum Ausdruck.
Insgesamt umschreiben Hubers Lamentationes also einen Prozess, der von der unmittelbaren Gegenwart des Komponisten/Geschichtsschreibers ausgeht, um von dort einen vielfltigen, nicht geradlinigen Blick zurck in die unerlste Vergangenheit zu werfen, die immer wieder von schmerzenden und aggressiven Versatzstcken durchwirkt wird. 151

3.5.1. Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria iesualdi, Analyse

In seinem Lamentationes wollte Huber nicht Gesualdos Perspektive weiterfhren: Die Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria iesualdi gehen weit ber das hinaus; deren sechsstimmige Vokalpolyphonie htte ich aber ohne diese Vorarbeit nicht leisten knnen.152 Die Vorarbeit, ber die Huber spricht, bezieht sich an seine ausfhrliche Analyse von zwei Responsorien Gesualdos: Omnes amici mei und Vinea mea electa und Gesualdos Vokalstcke berhaupt. Anhand dieser Studien hat Huber sein harmonisch intervallisches Material entwickelt. Nun, das ist nicht die einzige Ebene, auf die sich Huber zu Gesualdo nhert; er macht das auch mit der Struktur einiger Abschnitte. Oft treten die Stimmen nacheinander auf und so entwickelt sich die Kontrapunktik; wie in Madrigale. Auch die dichten Abschnitte mit gleichem Rhythmus in allen Stimmen erinnern an die homophonen Passagen bei Gesualdo. Martin Zenck spricht ber die drei Arten, mit welchen Huber zu Gesualdo zutritt: a) als Gegensatz und Kommentar von originaler Lectio und eigenstndigem Responsorium Gesualdos, das zwischen den Lectiones zur Auffhrung gebracht wird; b) als intervallische Contraffatura, welche verschlsselt Gesualdos enharmonisches Denken widerspiegelt und c) als ausdrucksmiges Zitat, das ber die Enharmonik sogar das Timbre einschliet.153 Die Lectio prima beginnt vierstimmig, mit einer Einleitung, der der Text des Propheten Jeremia De Lamentatione Jeremiae zugrunde liegt. Der Tenor singt eine Cantus-firmusMelodie, in der Tradition der Cantus-firmus-Messen. Sie ist im Ansatz rhythmisiert, verluft aber hauptschlich in punktierten Vierteln (Bsp. 23).

151

Zenck, Politisches Denken und Transkulturalitt in Klaus Hubers Oper Schwarzerde nach Ossip

Mandelstam, S. 98.
152 153

Hubert, Das Werk, S. 79. Zenck, Gesualdissimo; S. 97.

69

Bsp. 23, Lectio prima, T. 1-2

Das Material der anderen drei Stimmen besteht aus einer Kombination groer Sprnge (Oktav, None, Septim u.a.) mit Sekundschritten. Sie sind kontrapunktisch gesetzt und treten mit hnlicher Motivik nacheinander auf: der Septim- bzw. Nonsprung und Sekundschritt aufwrts und der Sekundschritt nach oben (Bassus) bzw. nach unten (Altus, Quintus). Man bemerkt einige Motive, die immer wiederkehren, z. B. ein dreitniges chromatisches Motiv, das verschiedenartig kombiniert wird. Dabei nutzt Huber grere Sprnge bzw. geht in extreme Lagen, die die Snger stark fordern. Nach einem eintaktigen Einschub auf einen altfranzsischen Text folgt eine harmonische Passage154, die an homophone Abschnitte in Gesualdos Madrigalen erinnert. Es handelt sich um Akkorde, welche voller Dissonanzen sind, es gibt kein tonales Zentrum. Am Ende dieser Passage mndet dieser homophone Satz in g-Moll (Bsp. 24).

154

Huber / Mahnkopf, Das Werk, S. 99.

70

Bsp. 24, Lectio prima, T. 10

Danach folgt ein kontrapunktischer Teil mit Sprechgesang und zwei Sprachen: Lateinisch und Franzsisch. Ab T. 33 setzen die Stimmen imitatorisch ein. Der Anfang bleibt in der imitierenden Stimme unverndert und entwickelt sich in freier Kontrapunktik weiter (Bsp. 25).

71

Bsp. 25, Lectio prima, T. 33

Bassetthorn und Theorbe sind hier im Unterschied zur Einleitung (Exaudi vocem meam) nur als Sttzstimme gedacht. Es gibt viele kleine Einheiten, die durch die Fermaten geteilt sind; hnlich wie die Phrasen in Gesualdos Madrigalen und Responsorien, die durch Soggetti gegliedert sind (Bsp. 26).

Bsp. 26, Responsoria I, Gesualdo

72

In der Lectio secunda erscheint zum ersten Mal in diesem Zyklus ein arabisches Schlagzeuginstrument, die Darabuka (T. 75). Es spielt ein Wazn in der Dauer von 19 Achtel. Dieser Rhythmus dominiert durch diesen Abschnitt; alles ist energisch und nach dem Rhythmus orientiert. Der Babylon Abschnitt ist im vlligen Kontrast zum vorigen Rhythmus-Teil. Es fngt sechsstimmig mit langliegenden Tnen im dreifachen piano an; es ist melismatisch, ruhig Ab T. 106, wo sich die Instrumente dazu schlieen, erschienen im Stimmenpart schnelle Figurationen, die an arabische Arabesken erinnern (Bsp. 27).

Bsp. 27, Lectio secunda, T. 106

Den gleichen, ruhigen Charakter hat der Schlussteil von Lectio secunda, Jerusalem, convertere. Alles mndet in f-Moll wie auch in der Lectio prima. In der Lectio tertia kehrt Huber zurck zur Dritteltnigkeit. Es ist die komplexeste Lectio; es gibt viele verschiedene Abschnitte. Zu Beginn spielt anstatt Theorbe die dritteltnige Gitarre. Zu Stimmen und Bassklarinette kommen auch ab und zu die Dritteltne; die Kommunikation mit Gitarre. Das Stimmenmaterial sind hauptschlich Einzeltne, die gesungen oder gesprochen werden. . Wenn die Gitarre nicht mitspielt (T. 9 - T. 39), treten auch keine Dritteltne vor. Der Babylone Teil erscheint zweimal; sein Tonmaterial ist von Babylone der Lectio secunda bergenommen. Hier kommt er das erste Mal um die kleine Sekund hher und das zweite Mal um die groe Sekund nach unten transponiert. Der Teil Circumae dificavit (T. 72) und Conclusit vias meas (T. 99) erinnern an den Anfang. Wieder spielt die Gitarre, das Tempo ist gleich (lentissimo) und es gibt

73

Sprechgesang, Einzeltne und Dritteltnigkeit. Nun, hier ist der Satz dichter, alle Stimmen nehmen teil. Der Satz schliet mit Jerusalem, convertere, der genauso wie Lectio prima und Lectio secunda mit f-Moll Dreiklang endet.

3.5.2. Textbehandlung

Die Textfragmente auf Franzsisch sind eng mit Jeremias Lamentationes verbunden. Sie kommen in zwei Kontexten vor; entweder als bersetzung des biblischen Textes oder als Kommentar dieser Texte (Tab. 6); dabei gibt es unterschiedliche Mglichkeiten der Textkombination:

Tab. 6
1. Franzsisch als Kommentar des 2. Franzsisch als bersetzung des biblischen Textes biblischen Textes a) beide Texte verlaufen nacheinander (Exaudi vocem meam T. 20) b) beide Texte verlaufen gleichzeitig (Lectio secunda T. 11-23) a) Franzsisch erscheint gleichzeitig mit hebrischen Buchstaben (Lectio tertia T. 7) b) die Silben von beiden Texte vermischen sich in einer Textphrase (Benedictus T. 31)

In der Einleitung (Hoquetus, T. 20) findet sich die erste Kategorie (Tab. 6, 1a).

Bsp. 28, Exaudi vocem meam, Hoquetus, T.20

74

Nach der erschtternden Beschreibung der Leiden Christi am Kreuz aus Psalm 21 Foderunt manus meas, et pedes meos (Sie haben meine Hnde und Fe durchbohrt155) folgen Textfragmente aus Ernesto Cardenals Gedicht Por Qu Me Has Abandonado. Beiden Texten ist die Klage ber die unbegreifliche Aggression der Menschen gemeinsam. In Cardenals Text wird ber die Leiden der Juden im Zweiten Weltkrieg gesprochen: Ils mont conduit nu la chambre gaz. Durch die Konfrontation von zwei historisch weit entfernten Texten wollte Huber darlegen, dass sich Hass und Intoleranz durch die Menschheitsgeschichte immer wieder wiederholen:
Da im Anfang, im biblischen Beginn bereits der Riss, die Gewalt in der Ursprungsgeschichte lokalisiert wird, durchherrscht dieser auch mit zunehmender Brutalitt die Historie bis in unsere Gegenwart hinein: den durchbohrten Hnden und Fen (Foderunt manus meas et pedes meos) korrespondiert die Vernichtung in der Gaskammer.156

Die berlappung von zwei Textebenen (Tab. 6, 1b) ist mit verschiedenen Gesangstechniken verbunden; daneben gibt es Passagen, in denen die Textebenen durch Singen und Sprechen ausgefhrt werden. In Lectio prima wird der franzsische Text gesungen, whrend das Lateinische zwischen Singen und Sprechen pendelt. In Lectio secunda gibt es nur eine mehrtextige Passage (T. 11-23). Dort spricht der Altus den franzsischen Text, whrend die andere Stimmen im gleichen Rhythmus aus Jeremias Lamentationes singen. In der dritten Lectio werden in mehrtextigen Passagen beide Textebenen gesprochen (Tab. 6, 2.b). Dazu erscheinen ab und zu Einzeltne, die auf Lateinisch gesungen werden. Auf diese Weise differenziert Huber den historischen Text von den modernen, aber gleichzeitig zeigt sich, wie die Geschehnisse der Vergangenheit und die der Gegenwart nahe beieinander stehen. Die Auskomponierung von hebrischen Buchstaben (Heth, Teth, Jod, Caph, u.a.) hat Huber von Kenek und Stravinsky bernommen:
Ich hielt mich an die Tradition. Ich studierte Keneks Lamentatio Jeremiae prophetae, die sich auch auf diese Texte bezieht, und Threni von Strawinsky. In beiden Fllen, das hatte ich aus meinen jungen Jahren in Erinnerung, werden die hebrischen Buchstaben gesungen.
157

155 156 157

Zenck, Gesualdissimo, S. 87. Ebda. Huber / Mahnkopf, Das Werk, S. 99.

75

Am Anfang jeder Strophe in Jeremias Lamentationes steht ein hebrischer Buchstabe. Wenn Huber (in jeder Lectio) einen hebrischen Buchstaben vertont, wird dieser immer von vier bzw. zwei Stimmen (Lectio tertia) gesungen, bevor der lateinische Text beginnt. Die Vertonugn der hebrischen Buchstaben dient also jeweils als kurze Einleitung. Gleichzeitig wird in den zwei verbleibenden Stimmen die bersetzung des ersten Satzes des biblischen Lamentationes, der folgt, auf Franzsisch gesprochen. Die Ausnahme ist Ghimel in Lectio tertia wo es keinen franzsischen Vorbereitungstext gibt. Obwohl Huber sehr gut passende Texte zur Jeremias Lamentationes gefunden hat, wollte er noch weitere aktuelle Lamentationes integrieren. Daher setzte er zwischen diese Texte auch seine eigenen Lamentationes Le capitalisme, le pch accumul / sa pierre angulaire / cest lingalit:
Da ich in der Sprache der Snger komponieren wollte, also franzsisch, und keine modernen Lamentationes in dieser Sprache fand, habe ich einen kleinen Text selber geschrieben. Leute meinten zu mir, er sei naiv. Ich erwiderte, es wre wunderbar, es wre es. Leider ist es viel realer wahr, als es mir lieb ist. 158

Hubers Text bezieht sich auf ein Gedicht Cardenals, welches die Ungleichheit zwischen den Menschen kritisiert. Mehrere Texte, in verschiedenen Sprachen und von verschiedenen Autoren, verlaufen also gleichzeitig. Dieses Verfahren von Mehrtextigkeit ist aus der Manierismus-Tradition bernommen:

Bereits in dieser Komplexitt der ber- und Ineinanderschichtung von Texten [...] kann ein erstes Zeichen fr Manierismus gesehen werden. Statt einfacher und direkter Zuordnungen werden vielfltige Zwischen- und Verbindungslinien, auch im Sinne einer Interlinearversion aufgesucht. Dabei kann in erster oder auch letzter Instanz die Musik wiederum als eine grundierende oder auch berschriebene/berschreibende Schicht verstanden werden. 159

158 159

Ebda., S. 103. Zenck, Gesualdissimo, S. 87.

76

3.5.3. Formbersicht

Tab. 7 Formbersicht
Exaudi vocem meam Exaudi vocem meam Que clamavi T. 1 Lamed Hoquetus T. 1 Semitas meas T. 1 De Cantico Zacharie T. 1 Hoquetus Heth T. 5 Mem Cui comparabo te? T. 22 Exaudi vocem meam Teth T. 14 Nun - Prophetae tui T. 44 Puante ta suffisance T. 37 Elle pleura T. 11 Magna est enim T. 35 Aleph Ego vir videns T. 7 Babylone T. 33 Sicut locutus Lectio prima Lectio secunda Lectio tertia Benedictus

est T. 11 Ad dandam T. 26 Per viscera

misericordiae T. 31

Jod T. 22

Samech T. 75

Beth Vetustam fecit T. 40

Caph T. 32 Jerusalem T. 46

Babylon T. 102 Jerusalem T. 115

Aedigicavit T. 48 L hemisphere T. 66 Ghimel Circumaedificavit T. 72 Babylon T. 82 Puante ta suffisance T. 84 Meuretriers tes mensonges! T. 87 Se ed cum clamavero T. 91 Conclusit vias meas T. 99 Tant que tu adores T. 109 Dtourne toi T. 129 Jerusalem T. 140

77

Obwohl jede Lectio eine kleine Einheit fr sich ist, gibt es einige Elemente bzw. Abschnitte, die sich durch alle drei Stze ziehen. Ein von diesen ist der Schlussteil jeder Lectio: Jerusalem, convertere ad dominum Deum tuum. Den ganzen Abschnitt hat Huber nur einmal komponiert und dreimal angewendet. Das Tonmaterial des Jerusalem convertere erscheint zum ersten Mal am Anfang von Lectio prima bzw. in der Tenor- und Altusmelodie (Bsp. 29).

Bsp. 29, Lectio prima, T. 47

Abweichungen von den beiden vorangegangenen Jerusalem convertere finden sich am Ende der Lectio tertia, wo die Altuslinie nach einem lange liegenden c2 noch eine aufsteigende Quintolen-Figur singt. In der Lectio secunda wird zudem die Bassklarinette zur Theorbe hinzugefgt. Alle drei Lectiones schlieen mit einem f-Moll Dreiklang, der unerwartet am Ende jeder Lectio erscheint.

Der zweite gemeinsame Abschnitt ist Babylon. Es handelt sich um einen kurzen Einschub, der im Unterschied zu Jerusalem, convertere nicht identisch wiederholt wird, sondern immer um eine Sekund tiefer bzw. hher transponiert wird. Das erste Babylon erscheint in Lectio secunda und dann noch zweimal in Lectio tertia. Obwohl kurz, ist er 78

ganz wichtig fr die weitere Entwicklung der Textebene: Babylon bildet eine andere Art Scharnier, einen Kreuzweg, von dort an laufen die Texte anders.160 Nach den ersten Babylone (Lectio secunda) folgt ein Einschub Puante ta suffisance! (Stinkend deine Selbstgeflligkeit!) und Meurtriers tes mensonges!, die mehrmals wiederholt werden wie ein Rondell im Kreis, jedesmal weniger klangvoll, die Sprache tritt in den Vordergrund, die Stimmen steigen aus, es wird eine Oktave tiefer gesungen, damit sie verblassen, schlielich bis zur Zweistimmigkeit, immer dnner.161 Mit diesen Verfahren hebt Huber den unterliegenden Text Tens mensognes (Deine Lgen)162 hervor. Er mchte durch dieses allmhliches Ausblassen des Materials seinen Standpunkt zeigen; die Lgen knnen nie etwas Konstruktives erzeugen: Das ist eine Aussage, nmlich, da [sic!] die Lgen tdlich sind.163 Das ist ein spezifischer Einschub, welches nicht an das Material vor und nach ihn anknpft; es knnte auch ausgelassen sein.

Die Lectiones bestehen aus mehreren kleinen Teilen die oft harmonische bzw. kontrapunktische Passagen enthalten. Jede Lectio beinhaltet bestimmte Momente, bei denen man Gesualdo erkennen kann. Ein Beispiel dafr ist gleich am Anfang: die Zweistimmigkeit von Exaudi vocem meam ist kontrapunktisch komponiert. Die Imitationsstimme wiederholt das Material in Umkehrung (Bsp. 30).

Bsp. 30, Exaudi vocem meam T. 6

160 161 162 163

Huber / Mahnkopf, Das Werk, S. 103. Ebda., S. 104. Ebda. Ebda.

79

Dabei wird entweder die Bewegungsrichtung verndert oder beibehalten, aber die Intervalle verndert. Es gibt daneben auch Passagen im strengen Kontrapunkt bzw. Kanon, so z. B. die Phrasen Deficerunt prae lacrimis oculi mei, Et fusum est in terra iecur meum und Cum deficeret parvulus et lactens in Lectio prima oder Nec a periebant iniquitatem tuam in Lectio secunda (Bsp. 31).

Bsp. 31 Lectio prima, Deficerunt prae lacrimis oculi mei, T. 33

Die Instrumente nehmen an dem Imitationsprinzip teil; entweder bernehmen sie nur ein Element (Lectio secunda) oder die ganze Phrase (Lectio secunda) bzw. sind mit Stimmen kanonisch gesetzt. Homophone Teile sind oft mit forte und klaren Rhythmus verbunden. Ein Beispiel fr den homophonen Teil ist in Lectio prima, wo alle Stimmen mit gleichen Rhythmus anfangen und sich weiter kompakt entwickeln; wie ein Marsch, energisch und laut. Im letzten Takt mndet alles in g-Moll Dreiklang (Bsp. 32).

80

Bsp. 32, Lectio prima, T. 10

Noch strengere Homophonie findet man in Lectio secunda (T. 15), wo fast die ganze Zeit der gleiche Rhythmus in allen Stimmen behalten wird. Lectio tertia, die Phrase Lhemisphere sud senfonce (T. 66) und Tante que tu adores (T. 109) sind stark homophonisch durchgearbeitet.

Die zwei Stze, die den Zyklus umrahmen; Exaudi vocem meam und Benedictus, unterscheiden sich von den drei Lectiones. Sie sind krzer und von der Struktur her einfachere Stze. Exaudi vocem meam steht am Anfang vom Zyklus, als eine Einleitung. Sie ist nachtrglich; nach Lectio prima komponiert. Der Text von der Einleitung kommt hauptschlich aus dem Alten Testament, es umfasst die Psalmen 21 und 26, die ber Christi Leiden am Kreuz reden. Die franzsischen Textfragmente von Cardenals Gedicht (Hoquetus) laufen gleichzeitig mit Psalm 21. Es gibt keine kleineren Einheiten, wie das in Lectiones der Fall ist, sondern die ganze Form ist in drei groe Abschnitte aufgeteilt (Tab. 8).

81

Tab. 8 Form
Titel: 19) Exaudi vocem meam (T.1Hoquetus (T. 20-41) Exaudi vocem meam (T.42-46) A

Abschn itt: Text:

Text aus Psalm 26

Text

aus

Ps

21

und

Ps 26

Fragmente aus Cardenals Gedicht

Die Instrumente (Theorbe und Bassetthorn) sind hier keine Sttze, sondern nehmen teil an der Kontrapunktik, die sich in Stimmen entwickelt und dadurch als Stimmen wirken: Das Bassetthorn ist teilweise richtig solistisch, es gibt auch zweistimmige Vokalstze, zusammen mit diesen beiden Instrumenten zu einem Quartett zu erweitert.164 Die Imitation ist nicht streng, manchmal wird die Tonhhe oder Bewegungsrichtung verndert, aber das Gestus der Figur bleibt gleich, das heit, alles, was fr diese Figur charakteristisch ist (groe Sprnge, Rhythmus, usw.), wird behalten. Der Hoquetus von Lectiones ist dynamischer und dichter von Exaudi vocem meam; das Material entwickelt sich schneller. Bei der Phrase Ils mont enlev toute identit (T. 21) verdoppelt sich die Anzahl der Stimmen; von Zweistimmigkeit entwickelt sich die Vierstimmigkeit. Benedictus ist ein a cappella-Satz, deren Musik an die Jerusalem, convertere ad dominum Deum tuum zurckgeht. Dieser Satz ist das einzige, wo Huber nicht an Gesualdo anknpft: In Absetzung vom obigen harmonischen Proze (der zu Gesualdo hin- und dann wieder wegfhrt) habe ich hier bereits von Gesualdo entfernt begonnen und mich dann in sozusagen noch weitere Ferne begeben.165 In Bezug auf die vorigen Stze ist das ganze Material vereinfacht bzw. reduziert. Ein ruhiger Satz, in dem der Text aus dem Lukasevangelium Der Lobgesang des Zacharias betont wird, schliet den gesamten Zyklus im heiteren Ton. Zacharias bedankt sich bei Gott fr die Geburt seines Sohns; Johannes der Tufer. Er spricht ber ihm als jemanden, der dem Herrn vorangehen wird: Et tu puer, propheta Altissimi vocaberis: praeibis enim ante faciem Domini parare vias ejus / Und du, Kindlein, wirst ein Prophet des Hchsten heien. Denn du wirst dem Herrn
164 165

Ebda., S. 100. Ebda., S. 105.

82

vorangehen, dass du seinen Weg bereitest. Diese Stze sind hoffnungsvoll, es kommt jemand, der dem Volk die Erlsung bringen wird: Per viscera misericordiae Dei nostri, in quibus visitavit nos, oriens ex alto: illuminare his qui in tenebris et in umbra mortis sedent: ad dirigendos pedes nostros in viam pacis. / Durch die herzliche Barmherzigkeit unseres Gottes, durch die uns besuchen wird das aufgehende Licht aus der Hhe, damit es erscheine denen, die sitzen in Finsternis und Schatten des Todes, und richte unsere Fe auf den Weg des Friedens.

3.5.4. Harmonik und Intervallik Den Abschnitt Magna est enim. Velut mare contritia tua (Bsp.33) in Lectio secunda bezeichnete Huber selbst als Gesualdissimo:
Ich bernahm eine enharmonisch-chromatische Passage von Gesualdo, eine Akkordsequenz von vier, fnf Akkorden, in ihrer Superchromatik, behandelte sie durch Transposition und Rotation und entwickelte daraus einen Akkordproze, der an einer Stelle zu Gesualdo wird, davor und danach ist er ganz anders. 166

166

Huber / Mahnkopf, Von Zeit zu Zeit, S. 100.

83

Bsp. 33, Lectio secunda, Magna est enim. Velut mare contritia tua, T. 35-43

Auer der harmonischen Ebene erinnert auch die kontrapunktische Struktur, die sich da entwickelt, an Gesualdo. Die Stimmen setzten nacheinander, aber ber die Imitation kann man nicht reden. Es gibt keine Elemente, die sich identisch wiederholen; das Material besteht hauptschlich aus liegenden Tnen, die in ihrer Dauer variieren. Am Ende dieses Abschnitts erscheinen die Dreiklnge b-Moll, f-Moll, F-Dur, Es-Dur: Das harmonische

84

Wendung am Ende mit f-Moll und Es-Dur ist von Gesualdo. Ich wollte das gleichsam aufleuchten lassen, wobei es metrisch, rhythmisch und agogisch gesehen nicht Gesualdo ist, aber nach ihm klingt.167 An solche Momente denkt Zenck, wenn er ber ausdrucksmigen Zitat und Timbre schreibt (siehe Kapitel 3.4.1.). Den gleichen Prozess hat Huber auch in Jerusalem convertere angewendet. Die Conductus-Linie es-ddes (cis)-b-c-h, ist aus dem systematisch zusammengefassten Tonmaterial168 einer enharmonisch-chromatischen Passage von Gesualdos ersten Responsorium der Feria VI entstanden. Er transponiert und rotiert ein paar Akkorde von dieser Passage und macht eine Akkordreihe, die einerseits an Gesualdo erinnert und andererseits weg von ihm geht: Ich mchte, wie schon im Zusammenhang mit Senfkorn ausgefhrt, eine andere Erscheinung, nicht eine Reminiszenz, sondern eine andere Dimension.169 Ab und zu treten durch die Lectioni die Dreiklnge am Ende eines Abschnittes hervor (Bsp. 34,).

Bsp. 34 Lectio prima T. 4

Diese Harmonien sind vllig unerwartet, sie haben keine Verbindung mit dem Material, das sie umkreist. Nach solchen Momenten entwickelt sich das Material fern von Gesualdo,
167 168 169

Ebda., S. 101. Zenck, Gesualdissimo, S. 96. Huber / Mahnkopf, Das Werk, S. 102.

85

bis es wieder in einige Abschnitte - durch die unerwarteten Dreiklnge, Kontrapunktik oder bestimmten Intervallfolgen - zurck zu Gesualdo kommt:
Dieses komplexe Verhltnis von Distanz und Nhe, die Trennung der Weltalter des Manierismus und der Postmoderne und die unterschiedlichen Zugangsformen zu Gesualdo bis zur dichtesten Annherung im Gesualdissimo erzeugt erst zusammen die Trans-Epochalitt, eine Nhe und Verwandtschaft nicht kontinuierlich durch die Epochen hindurch, sondern bergreifend ber sie hinweg. 170

Neben den Abschnitten gibt es auch die Melodie, die von einer in die andere Lectio bergeht. In Lectio prima, wenn der erste hebrische Buchstabe vorkommt, singt Cantus eine diatonische Phrase, die als ein Leitmotiv durch alle drei Lectioni, immer wenn ein neuer Buchstabe erscheint, vortritt. Sie geht immer von einem anderen Ton aus, aber die Intervallik wird beibehalten. Diese Melodie ist ein kurzer Ausschnitt von Tenorus vom Anfang der gleiche Lectio (Bsp. 35)

Bsp. 35, Lectio prima, T. 3-4

Es handelt sich um die Phrase, die in punktierten Vierteln ausgesungen wird. Ihre Struktur (gleichmiger Rhythmus, Diatonik, Bewegung in Sekunden und kleiner Umfang) erinnert an das Soggetto In sidi antes mihi aus Gesualdos Responsoria Omnes amici mei (Bsp. 36).

Bsp. 36, Omnes amici mei, In sidi antes mihi, T. 8-14

Der Prozess von Transformation und Rotation nutzt Huber auch an der Intervallik Ebene. Wenn man die Huber-Skizze zu Gesualdos Responsorien Omnes amici mei ansieht

170

Zenck, Gesualdissimo, S. 85.

86

(Bsp. 37), merkt man eine Linie, die er von Gesualdo bernommen und danach transponiert hat.

Bsp. 37, Transformationen, S. 99

Es handelt sich um ein Motiv, welches aus zwei Intervallen - die groe Sekund und das kleine Terz - besteht. Dieses Motiv durchzieht sich durch alle fnf Stze von Hubers Lamentationes. Er hat das Motiv auf verschiedene Weise modifiziert und durch die verschiedenen Mglichkeiten das Material erweitert (Bsp. 38) In Prophetae tui von Lectio secunda entsteht zwischen der Stimmen ein Kanon der mit den Tnen c-h-as und seinen Transpositionen zwar eindeutig, aber auch verdeckt auf Gesualdo [...] anspielt.171 In diesem Kontext kommt er noch deutlicher zum Ausdruck, er tritt als Kopfmotiv auf und wird im engen Raum noch dreimal wiederholt (Bsp. 83).

171

Zenck, Gesualdissimo, S. 97.

87

Bsp. 38, Lectio secunda, T. 46-48

Die Form des Imitationsverfahrens, das in Hubers Lamentationes am hufigsten auftritt, kann man in zwei Gruppen teilen: 1) strenge Imitation a) Imitation als Verdoppelung; die Intervalle und Tonhhen bleiben unverndert (Bsp. 39) b) Transposition (Bsp. 39)

88

Bsp. 39 a) Exaudi vocem meam, T. 16

b) Lectio secunda, T. 55

2)

variierte Imitation - Manchmal rotiert Huber die Tonhhen oder Intervalle in der

Imitation einer Figur, sie treten umgekehrt ein (Bsp. 40), manchmal ndert sich nur ein Ton, Bewegungsrichtung oder Intervall. Es gibt auch die Phrasen, wo nur die Rhythmusfiguren behalten werden und die Intervalle werden modifiziert, man knnte es als Rhythmus Kanon bezeichnen (Bsp. 41).

89

Bsp. 40, Exaudi, T.13

Bsp. 41, Lectio Secunda, T.24

Ein weiterer Aspekt der Musik Gesualdos ist die Enharmonik. Bei der Interpretation der enharmonischen Tne mssen die Snger darauf achten, dass sie sie korrekt absingen. Die Anweisung dafr schreibt Huber gleich auf der ersten Seite von Exaudi vocem meam (NB: tons le plus haut que les #). Das wird deutlich an den Stellen, wo nebeneinander z. B. fes und e steht (Bsp. 42) oder bei Imitationen, wo ein Ton enharmonisch verndert wird (Bsp. 42)Exaudi, T. 5 und 16, L. Prima T. 43 Quintus). Bei solchen Momenten ist klar, dass Huber diese Differenzierung ganz wichtig ist.

90

Bsp. 42 Lectio secunda, T. 15

Exaudi vocem meam, T. 5

In Lamentationes integriert Huber auch einige Elemente der arabischen Musiktradition. Der arabischen Bechertrommel Darabuka und der Rahmentrommel Mazhar werden in der Lectio secunda bzw. Lectio tertia ein ganzer Abschnitt gewidmet. Einer der Snger spielt auf der Trommel das bestimmte Wazn, das sich gegen das Metrum verschiebt. Analog mit Rhythmusverschiebung ndert sich in Stimmen die Achtelgruppierung; fast von Takt zu Takt ndert sich das Metrum. Die Verzierungen, die in Stimmen im Abschnitt Dtourne toi vorkommen, erinnern an die arabischen Arabesken. Sie variieren zwischen einfachen bis zu ganz virtuosen Modellen (siehe Bsp. Altus und Quintus). Die Basis fr Lectio tertia ist die Dritteltnigkeit, die sowohl Stimmen als auch Instrumente umfasst. Wegen der Intonations- bzw. Interpretationsschwierigkeiten spielt hier anstatt Theorbe die dritteltnige Gitarre. Die Dritteltne werden mit Diatonik, Chromatik und Enharmonik kombiniert.

91

4. Zusammenfassung

Die Rezeption von Gesualdos Musik ist bei Sciarrino und Huber unterschiedlich akzentuiert. In dieser Arbeit versuchte ich diese beiden verschiedene Zugnge zur Tradition anhand von Sciarrinos 12 Madrigali und Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria iesualdi im Detail darzustellen. Sciarrino nhert sich vor allem ber einen Wechsel kontrastierender Satztechniken (homophone vs. kontrapunktische Texturen) sowie ber eine affektbetonte Textausdeutung an Gesualdo an, wobei er selbst jeglichen Bezug auf die Tradition dementiert. Die Analyse hat gezeigt, auf welche Weise die Elemente, aus welchen Sciarrinos Madrigale aufgebaut sind, in bestimmten Kontexten die sthetik der Madrigale der Renaissance erzeugen. Das ist besonders bei der nderung der Satzdichte, die den Austausch von homophonen und kontrapunktischen Passagen der historischen Madrigale nachahmen, zu sehen. Auf der anderen Seite steht Hubers emphatischer Bezug auf Gesualdos Musik und Kompositionstechniken, die so weit geht, dass Huber einige Stellen in seinem Werk als Gesualdissimo bezeichnet. Er knpft dabei direkt an die Harmonik bzw. harmonischen Wendungen Gesualdos an. Das belegen Hubers zahlreichen analytischen und historischen Studien zu Gesualdo sowie die Intervallik und Harmonik, die Huber von Gesualdo bernommen hat. Auer dem letzten Satz von Lamentationes; Benedictus verwendet Huber konsequent durch die Einleitung und die drei Lectiones die Elemente der Musik Gesualdos. Da er die Intervalle stndig modifiziert, kann man sie nicht so gut wie die Harmonik bzw. die harmonischen Passagen mit Gesualdo verbinden. Huber pendelt stndig zwischen zwei Polen: ein Pol ist sein persnlicher Stil und der Andere ist Gesualdo. Auf Grundlage der beiden Werke kann man gut beobachten, wie Elemente der Tradition in einem anderen Kontext sich klanglich nicht zwangslufig als Abweichung oder gar Fremdkrper manifestieren mssen. Ein anderer Blick auf die Vergangenheit; befreit von Vorurteilen, dass man von der Tradition nicht mehr viel nutzen kann, erffnet zahlreiche Mglichkeiten fr die Komponisten. Sie geben der alten Musik; durch ihre Integration in eigenen Werken, eine vllig neue Bedeutung.

92

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