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América Latina en su literatura Coordinacion e introduccién por CESAR FERNANDEZ MORENO A siglo veintiuno editores, s.a. de c.v. CERRO DEL AGUA 248, DELEGACION COYOACAN, MEXICO. DF primera edicién, 1972 decinioséptima edicion, 2000 publicado conjuntamenta por siglo xxi editores, s.a. de cw. isbn 968-23.0136-x yunesco © unesco 1979 derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en méxico/printed and made in mexico vI INDICE GENERAL 2. El interés por lo exético a] Viajeros reales e imaginarios, 96; b] América como pretexto litera- rio, 99; c] Reaccién contra lo fantdstico, 103 3. América, un escenario auténtico a] Un hombre de ciencia, 104; b] Los romanticos, 106; c] El conti- nente del porvenir, 109; d] En busca de emociones y aventuras, 110 4. La integracién universal a] Transfiguracién poética de América, 114; b] Algo mds que una esperanza, 118 96 104 114 VI._LA MAYOR{A DE EDAD, POR HERNANDO VALENCIA GOELKEL 121 I n. Iv. 1. La fe en la metamorfosis esponténea 122 2. Aportes y limitaciones del modernismo 124 3. Tres periodos 127 4. Un demoledor de convenciones 128 5. Una aventura feliz 131 6. Lo que esta en cuestién 134 PARTE SEGUNDA: RUPTURAS DE LA TRADICION TRADICION Y RENOVACION, POR EMIR RODR{GUEZ MONEGAL 139 1. La tradici6n de la ruptura 139 a] La ruptura como proceso permanente, 139; b] Tres crisis y una actitud comtin, 140; c] Renovacién y revolucién, 143 2. Cuestionamiento de las estructuras 145 a] Rescate de formas olvidadas, 145; b] Disolucién de los_géncros, 147; c] Poesia concreta y tecnologia, 151 3. El lenguaje de la novela 154 a] Adids a la tradicién, 155; b] La forma narrativa como problema, 157; c] Las grandes maquinas de novelar, 160; d) El vehiculo es el viaje, 162 EL BARROCO Y EL NEOBARROCO, POR SEVERO SARDUY 167 1._Lo_barroco 167 2. Artificio 168 a] La sustituci6n, 169; b] La proliferacién, 170; c] La condensacién, 173 3. Parodia 174 a] La intertextualidad, 176; b] La intratextualidad, 178 4. Conclusion 181 a] Erotismo, 181; b] Espejo, 183 IIT, CRISIS DEL REALISMO, POR RAMON XIRAU 185 1. Los diversos tipos de realismo latinoamericano 185 2. Acentuacién de lo imaginario y lo fantastico 188 a) Tres grandes aventuras, 190; b] Una busqueda del significado, 195; c] Realidad, fantasfa, imagen, mito, 197 3, La “otra” realidad del arte actual 202 EL REALISMO DE LA OTRA REALIDAD, POR JORGE ENRIQUE ADOUM 204 1. El realismo y la realidad 204 INDICE GENERAL VIL a] La “fiel imitacién de la realidad’, 204; b] La “expresién de la rea- lidad social”, 205; c] La “literatura al servicio del pueblo”, 208 2. El realismo y la otra realidad 212 3. El realismo y el estilo 213 PARTE TERCERA: LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACION DESTRUCCION Y FORMAS EN LAS NARRACIONES, POR NOE J{TRIK 219 1. El autocuestionamiento en el origen de los cambios 219 2. Nuevo concepto en la funcion del escritor 221 3. El personaje de la narracién 224 4. La relacién “personaje-autor” 227 5. El procedimiento narrativo 230 6. La mirada, el tiempo, el espacio 24 7. Destruccion de la técnica: el montaje 236 8. El didlogo 240 TI, ANTILITERATURA, POR FERNANDO ALEGR{A 243 1, Antinarracién 243 2. Antiteatro_ 248 3. Antipoesia 249 al Antecedentes, 249; b] Dos precursores, 250; c] Antipoesia latino- americana, 253; d] Salud y agitacién, 258 TIT. LA NUEVA CRITICA, POR GUILLERMO SUCRE 259 1. La critica como creacién 259 2. La critica en América Latina 265 3. Diversas tendencias de la nueva critica 270 PARTE CUARTA: EL LENGUAJE DE LA LITERATURA I. SUPERACIGN DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS, POR HAROLDO DE CAMPOS. 279 1. Crisis de la normatividad 279 2. “Mass-media”; su influencia 280 3. El proceso de destruccién de los géneros 282 al Un precursor, 282; b] Modernismo y vanguardia en América Latina, 286; cl Modernismo en Brasil, 287; d] No mas limites entre poesia y prosa, 290; e] La dimension metalingiiistica, 292; f] La poesia con- creta, 296 II. LA LITERATURA Y LOS NUEVOS LENGUAJES, POR JUAN JOSE SAER 301 1. Influencia de los “mass-media’ en la literatura 301 al Irreversibilidad de la situacién, 301; b] Influencias multiples, 303; ¢] El periodismo, 305; d] La “‘modernidad”, 306; €] Un procedimiento frecuente, 308; f] El cine, 309 2. Influencia de la literatura en los “mass-media” 310 3. Irreductibilidad profunda 313 a] Una fuerza de detencién, 313; b] Lo singular y lo genérico, 315 vur INDICE GENERAL IIL, INTERCOMUNICACION Y NUEVA LITERATURA, POR ROBERTO FERNANDEZ RETAMAR 1. Escritores de una misma literatura 2. Tres etapas de la intercomunicacién a] Romanticismo, 318; b] Modernismo, 318; c] Vanguardismo, 320 . Consolidacién de la novela - . Autoconciencia, requisito de la difusién Un mundo que se estructura uw PARTE QUINTA: LITERATURA Y SOCIEDAD lL LITERATURA Y SUBDESARROLLO, POR ANTONIO CANDIDO 1. Retraso y subdesarrollo: su repercusién en Ja conciencia del escritor 2. Analfabetismo, debilidad cultural, medios de comunicacién de masa, publico literario restringido 3. La debilidad cultural y su influencia en la creacién a] Ideologia de Ja Tlustracion; aristocratismo, 340; b] Retraso, ana- cronismo, degradacién cultural, 343 4. Influencias extranjeras y ambivalencia: cosmopolitismo y regionalismo a] De la dependencia a la interdependencia, 344; b] De la copia y el regionalismo al superregionalismo, 349 |. TEMAS Y PROBLEMAS, POR MARIO BENEDETTI . En un pie de igualdad . El exterior, elemento homogeneizante Presencia o sombra de América . El personaje desaloja a la naturaleza Pasar por la comarca para llegar al mundo . Necesidad de una autointerpretacion Queene TIL, SITUACION DEL ESCRITOR, POR JOSE GUILHERME MERQUIOR 1. Observaciones preliminares 2. Caracteristicas sociolégicas de la situacién del escritor a} La colonia, 374; b] Romanticismoy critica de la cultura, 374; c] Pro- fesionalizacién y expansion de la clientela, 378 3. El ultimo medio siglo al Introversién de 1a literatura, 380; b] “Oralidad” Jatinoamericana, 381; c] Consolidacién y autonomfa del campo intelectual, 382 4. Situacién social del escritor actual al Incompatibilidad con los valores dominantes, 384; b] Concentra- cifin en, lo imaginario, 385; ¢} El exilio, 387; dj Fidelidad a la lite ratura, PARTE SEXTA: FUNCION SOCIAL DE LA LITERATURA LITERATURA Y SOCTEDAD, POR JOSE ANTONIO PORTUONDO 1. Literatura y revolucién 317 317 318 321 324 328 335 335 337 340 391 392 INDICE GENERAL Ix 2. El pasado colonial 396 3. Las letras y la emancipacién 401 4. La lucha por la libertad y la justicia 403 If. CONFLICTOS DE GENERACIONES, POR ADOLFO PRIETO 406 1, Supuestos metodolégicos del andlisis generacional 406 2. La generacién vanguardista 408 3. Después de la segunda guerra mundial 411 a] Una conciencia moral robustecida, 411; b] Otra concepcién del compromiso, 414 4, La juventud actual 416 a] La nueva solidaridad, 416; b] Ambivalencia, 418 IIL, UNA DISCUSION PERMANENTE, POR JOSE MIGUEL OVIEDO 424 1. Literatura de salvacién 426 2. Sintomas de la crisis 429 3. La revolucién y la palabra 432 4. Maestros y discipulos de la disidencia 435, 5. Dos lineas 436 6. Renovacién teatral 437 7. Este ultimo periodo 438 IV. INTERPRETACIONES DE AMERICA LATINA, POR AUGUSTO TAMAYO VARGAS 441 1. Contrastes de imagenes e ideas 441 2. Caracter mestizo de lo americano 444 3. América como inminencia 448 4. Civilizacion y barbarie 451 5. Replanteamiento del problema indigena 454 6. El destino de un grupo de hombres en una regién determinante 457 7. El lenguaje barroco y las imagenes superpuestas de América 459 V. IMAGEN DE AMERICA LATINA, POR JOSE LEZAMA LIMA 462 BIBLIOGRAF{A 469 Bibliografia general 469 Bibliografias particulares 470 Parte primera, 470; Parte segunda, 475; Parte tercera, 475; Parte cuarta, 479; Parte quinta, 482; Parte sexta, 483 AUNDICE DE NOMBRES BS NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES * por NELIDA NEGRI ADOUM, JORGE ENRIQUE Poeta y critico ecuatoriano (Ambato, 1926). Obras principales: Los cua- dernos de la tierra (p), 4 vols., Quito, 1953-1962; Poesia del siglo xx (e), Quito, 1957; Dios trajo la sombra (p), La Habana, 1960; Le Soleil foulé par les chevaux (t), Ginebra, 1970. Ha sido Director Nacional de Cultura de su pais, ALEGRIA, FERNANDO Narrador y crftico chileno (Santiago, 1918). Obras principales: La poesia chilena, México, 1954; Walt Whitman en Hispanoamérica, México, 195 Caballo de copas (n), Santiago, 1957; Las jronteras del realismo, Santiago, 1962; Historia de la novela hispanoamericana, México, 1963; Literatura chilena del siglo xx (e), Santiago, 1967; Los dias contados (n), México, 1970; Amérika, Amérikka, Amérikkka, Santiago, 1971; Literatura y revo- iucién, México, 1971, Ha sido profesor en la Universidad de Chile y en la de California (Berkeley). Actualmente es Agregado Cultural de la’ Emba- jada de Chile en Washington, D.C. ARENA, HECTOR LUIS Critico argentino (Buenos Aires, 1932). Ha editado una gramitica y textos literarios para la ensefianza (Buenos Aires, tres tomos, 1962-63). Otras obras: Contemporaneos de Dante, Buenos Aires, 1965; Arte gotico tardio, Buenos Aires, 1967; Arquitectura manuelina, Buenos Aires, 1967, Enseiia en las Facultades de Letras de Lille y Reims, BARETRO SAGUIER, RUBE! Escritor paraguayo (Villeta de Guarnipitén, 1930). Obras principales: Panorama de ta literatura paraguaya: 1900-1959, en Panorama das litera- turas das Américas, vol. 111, Nova Lisboa, 1959; Biografia de ausente (p), Madrid/Asunci6n, 1964; Pacte du sang (c), Paris, 1971; Le Paraguay (e), Paris/Bruxelles/Montreal, 1972. Ha sido profesor en la Universidad de Asuncién y actualmente ensefia en la Universidad de Paris VIII (Vin- cennes). BENEDETTI, MARIO Escritor y periodista uruguayo (Paso de los Toros, 1920). Obras princi- pales: Poemas de Ia oficina, Montevideo, 1956; Montevideanas (c), Monte- * Abreviaturas: (a) antologia, (c) cuentos, (e) ensayo, (n) novela, (p) poesia, (r) reco- pilacién, (t) teatro. Cxr] Xi NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES video, 1959; La tregua (n), Montevideo, 1960; Literatura uruguaya del siglo xx, Montevideo, 1963; Gracias por el fuego (n), Montevideo, 1965; Letras del continente mestizo (e), Montevideo, 1967; La muerte y otras sorpresas (c), México, 1968; Inveniario 70 (r de p), Montevideo, 1970; El cumpleaios de Juan Angel (p), México, 1971. Dirige el Centro de Inves- tigaciones Literarias de la Casa de las Américas (La Habana). CAMPOS, HAROLDO DE Poeta y ensayista brasilefio (San Pablo, 1929). Obras principales: Auto de possesso (p), Sio Paulo, 1950; Servidéo de passagem (p), Sao Paulo, 1962; Teoria da poesia concreta: textos criticos e manifestos (en colabo- racién con Augusto de Campos y Decio Pignatari), Sao Paulo, 1965; Metalinguagem: ensdios de teoria e critica literdria, Petropolis, 1967; A arte no horizonte do provdvee, Sio Paulo, 1969. Integra el grupo Noigan- dres, de poesia concreta. CANDIDO, ANTONIO Critico brasilefio (Rio de Janeiro, 1918). Obras principales: Formagao da literatura brasileira (1750-1880), dos voliimenes, Sio Paulo, 1964; Intro- duccidn a la literatura de Brasil, Caracas, 1968. Es actualmente profesor de teorfa literaria y literatura comparada en la Universidad de Sao Paulo. COULTHARD, GEORGE ROBERT Critico inglés (Bradford, 1921) radicado en Jamaica. Obras principales: Visitor of Mist (traducciones de poemas de Jorge Carrera Andrade), Lon- dres, 1950; Raza y color en la literatura antillana, Sevilla, 1958, ampliada en la edicion inglesa, Oxford, 1962; Anthology of Caribbean Literature, Londres, 1966. Es profesor de Literatura Americana de la Universidad de las Antillas (Jamaica). FERNANDEZ MORENO, CESAR Poeta y ensayista argentino (Buenos Aires, 1919). Obras principales: Introduccién a la poesia (¢), México, 1962; Argentino hasta la muerte (p), Buenos Aires, 1963; Los aeropuertos (p), Buenos Aires, 1967; La rea- lidad y los papeles (e), Madrid, 1967; Ambages (p), Caracas, 1972; Argen- tina (e), Barcelona, 1972. Dirige actualmente la Oficina Regional de Cul- tura para América Latina y el Caribe, de la Unesco. FERNANDEZ RETAMAR, ROBERTO Poeta y ensayista cubano (La Habana, 1930). Obras principales: La poesia contempordnea en Cuba, 1927-1953, La Habana, 1954; Idea de ta estilistica, La Habana, 1958; Ensayo de otro mundo, La Habana, 1967; Poesia reunida NCTICIA SOBRE LOS COLABORADORES XI (1948-1965) (r de 7 libros de poemas), La Habana, 1966; A quien pueda in- teresar, Poesia, 1958-1970, México, 1970; Calibdn. Apuntes sobre la cultura en nuestra América, México, 1971, Ha sido profesor universitario en Yale y Jo es actualmente en La Habana, donde dirige la revista Casa de las Américas. HOUAISS, ANTONIO Critico y periodista brasileiio (Rio de Janeiro, 1915). Obras principales: Seis poetas e um problema, Rio de Janeiro, 1960; Sugesides para uma politica de linguagem, Rio de Janciro, 1960. Traductor del Ulises, de James Joyce (1966). JITRIK, NOE Escritor argentino (Rivera, 1928). Obras principales: Feriados (p), Bue- nos Aires, 1956; Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo (e), Buenos Aires, 1959; Procedimientos y mensaje en la novela (e), Cordoba, 1962; Addio a ia mamma, fiesta en casa y otros poemas, Buenos Aires, 1965; La fisura mayor (c), Buenos Aires, 1967; El escritor argentino: dependencia o libertad (e), Buenos Aires, 1967; El 80 y su mando (pre- sentacién de una época), Buenos Aires, 1968; Et fuego de la especie (e), Buenos Aires, 1971. Ha sido profesor en las universidades de Cérdo- ba, Buenos Aires y Besancon. LEZAMA LIMA, Jost Escritor cubano (La Habana, 1910). Obras principales: Paradiso (n), La Habana, 1966; Orbita de Lezama Lima (r, por Armando Alvarez Bra- vo), La Habana, 1966; La cantidad hechizada (e), La Habana, 1970; Poesta completa (r), La Habana, 1970. Fundador y director de la revista Ori- genes (La Habana, 1944). MARTINEZ, JOSE LUIS Critico mexicano (Jalisco, 1918). Obras principales: Situacién de ta lite- ratura mexicana contempordnea, México, 1948; Literatura mexicana si- gle xx, México, 1949; La expresion nacional, México, 1955; Unidad y diver- sidad de la literatura tatinoamericana, México, 1972. Profesor en la Universidad Nacional Auténoma de México. MERQUIOR, JOSE GUILHERME Critico brasilefio (Rio de Janeiro, 1941). Obras principales: Poesia do Brasil (a, en colaboracién con Manuel Bandeira), Rfo de Janeiro, 1963; Razado do Poema, Rio de Janeiro, 1965; Arte e Sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin, Rio de Janeiro, 1969, XIV NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES NUNEZ, ESTUARDO Critico peruano (Lima, 1908). Obras principales: La prosa literaria en el Perit, Los Angeles, 1942; Autores ingleses en el Peru, Lima, 1956; La lite- ratura peruana en el siglo xx, México, 1966; Alejandro de Humboldt en el Peri, Lima, 1967; Las letras de Italia en el Pert, Lima, 1968; Et nuevo Olavide, Lima, 1971; La imagen del mundo en Ia literatura peruana, Mé- xico, 1972; Camoens en el Pert, Lima, 1972. Profesor Emérito de la Uni- versidad de San Marcos. Director de la revista Fénix, érgano de la Biblio- teca Nacional del Pera, la que también dirige actualmente. ORTEGA, JULIO Escritor peruano (Casma, 1942), Obras principales: De este reino (p), Lima, 1964; Teatro, Lima, 1963; Las Islas Blancas (c), Lima, 1966; La contemplacién y ta fiesta: Notas sobre la novela latinamericana actual, Caracas, 1969; Mediodia (n), Buenos Aires, 1970; Figuracion de la per- sona (e), Barcelona, 1970. Ha ensefiado en las universidades de Pittsburgh y Yale. OVIEDO, JOSE MIGUEL Critico peruano (Lima, 1934). Obras principales: César Vallejo, estudio erttico-biogrdfico, Lima, 1964; Genio y figura de Ricardo Palma, Buenos Aires, 1965; Narradores peruanos (a), Caracas, 1968; Mario Vargas Llosa: Ia invencién de una realidad, Barcelona, 1970. Ha sido profesor visitante en Ja Universidad de Essex, Inglaterra, y es actualmente profesor en la Universidad de San Marcos y en la Universidad Catdlica de Lima. PORTUONDO, JOSE ANTONIO Critico cubano (Santiago, 1911). Obras principales: Proceso de ta cultura cubana, La Habana, 1939; El contenido social de la literatura cubana, Mé- xico, 1944; El heroismo intelectual, México, 1955; Bosquejo histérico de las letras cubanas, La Habana, 1960; Estética y revolucién, La Habana, 1963; Critica de ta época y otros ensayos, La Habana, 1965; El pensa- miento vivo de Maceo, La Habana, 1971. Profesor de la Universidad de La Habana y director del Instituto de Literatura y Lingiiistica. PRIETO, ADOLFO Critico argentino (San Juan, 1928). Obras principales: Borges y la nueva generacidn, Buenos Aires, 1954; Sociologia det priblice argentino, Buenos Aires, 1956; La literatura autobiogrdfica argentina, Rosario, 1962; Litera- tura y subdesarrollo, Rosario, 1968; Diccionario bdsico de literatura argen- tina, Buenos Aires, 1968; Estudios de literatura argentina, Buenos Aires, 1969. Ha sido profesor en distintas universidades argentinas, actualmente tiene la catedra de Literatura Iberoamericana en la Universidad Nacional de Rosario. NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES XV RODRIGUEZ MONEGAL, EMIR Critico uruguayo (Melo, 1921). Obras principales: Narradores de esta América, Montevideo, 1961; El viajero inmdvil (Introduccién a Pablo Ne- ruda), Buenos Aires, 1966; El desterrado (Vida y obra de Horacio Quiro- ga), Buenos Aires, 1967; El oiro Andrés Bello, Caracas, 1968; E! arte de narrar (Didlogos), Caracas, 1968; Borges par lui méme, Paris, 1970; Notas sobre (hacia) el boom, Caracas, 1972. Es profesor de literatura Jatinoamericana y comparada en la Universidad de Yale. SAER, JUAN JOSE Escritor y cineasta argentino (Serodino, 1937). Obras principales: En la zona (c), Santa Fe, 1960; Responso (n), Buenos Aires, 1964; Palo y hueso (c), Buenos Aires, 1965; La vuelta completa (n), Buenos Aires, 1966; Unidad de lugar (c), Buenos Aires, 1967; Cicatrices (n), Buenos Aires, 1969, Cine: El encuentro (relato), 1964; Palo y hueso (relato y guién), 1968; y varios cortometrajes. Profesor de critica y estética cinematogré- ficas y de historia del cine en la Universidad del Litoral (Santa Fe). Actuaimente ensefia en la Universidad de Rennes. SARDUY, SEVERO Narrador y ensayista cubano (Camagiiey, 1937). Obras principales: Ges- tos, Barcelona, 1963; De dénde son los cantantes (n), México, 1967; Es- crito sobre un cuerpo (e), Buenos Aires, 1969; Cobra (n), Buenos Aires, 1972. Reside en Paris, donde es asesor literario de las ediciones Seuil. SUCRE, GUILLERMO Pocta y ensayista venezolano (Ciudad Bolivar, 1933). Obras principales: Mientras suceden los dias (p), Caracas, 1961; Borges, el poeia (e), México, 1967; La mirada (p), Caracas, 1970; Jorge-Luis Borges (e), Paris, 1971. Ha tenido a su cargo la direccién de la revista Imagen (Caracas). Ha sido profesor de la Universidad Central de Venezuela y actualmente es profesor asociado en ef Departamento Hispanico de la Universidad de Pittsburgh. TAMAYO VARGAS, AUGUSTO Escritor peruano (Lima, 1914), Obras principales: Perti en trance de no- vela (e), Lima, 1940; Poemas de muerte y esperanza, Lima, 1944; Apuntes para un estudio de la literatura peruana, Lima, 1948; Brisqueda (n), Lima, 1953; Literatura peruana (2 tomos), Lima, 1954; Poesia contempo- rdnea del Pert, Lima, 1963; 150 articulos sobre el Perti, Lima, 1966; Amor por América la Pobre (p), México, 1970; Arco en el tiempo (p), Buenos Aires, 1971; Literatura en Hispanoamérica (2 tomos). Lima, 1972. Profe- sor Emérito de la Universidad de San Marcos. XVI NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES VALENCIA GOELKEL, HERNANDO Critico colombiano (Bucaramanga, 1928). Con Jorge Gaitén Duran, fun- dador y director de la revista Mito (1955-1962). Encargado de Ja redaccién de la revista Eco (1964-1966). Profesor universitario, ‘XIRAU, RAMON Ensayista y fildsofo mexicano (nacido en Barcelona, 1924). Obras prin- cipales: Sentido de la presencia, México, 1953; Tres poetas de la soledad, México, 1955; Introduccién a la historia de ta Filosofia, México, 1964; Patabra y silencio, México, 1968 ; The nature of man (en colaboracién con Erich Fromm), New York, 1968; Ciudades, México, 1970; Octavio Paz: et sentido de ta palabra, México, 1970; Poesia iberoamericana: doce ensa- yos, México, 1972. Es profesor en la Universidad Nacional Autonoma de México. Prefacio La resolucion 3.325, adoptada en ta decimocuarta reunion de ta Conferencia General de la Unesco (Paris, 1966), autorizd al Director General “a emprender el estudio de tas culturas de América Latina en sus expresiones literarias y ar- tisticas, a fin de determinar las caracteristicas de dichas culturas”. Este plan, continuado luego por las Resoluciones 3.321 (decimoquinta reunion de ta Con- ferencia General, Paris, 1968) y 3.312 (decimosexta reunién de la Conferencia General, Paris, 1970), se integra en un sistema mucho mds vasto, segtin el cual la Unesco tiende a articular el conocimiento de ta cultura universal en dos etapas: estudio de las grandes regiones culturales del mundo actual y difu sién de los caracteres de cada regién en todas las otras. Procura asi remplazar una concepcién atomizada de las distintas culturas por otra mds estructural, a base de las mds grandes zonas en que esas culturas pueden ser divididas, de forma tal que cada una de esas zonas puede utilizar creativamente los recur- sos descubiertos por las otras. La investigacién comenzé con una reunidn de expertos que tuvo lugar en 1967, en la ciudad de Lima. El primer problema de esa reunion era precisar los limites de la regidn en estudio, y lo resolvié tomando como base tas deli- beraciones de ta 13: Conferencia General de ta Unesco, celebrada en Paris (1964). En ella se habian esiablecido los paises que participarian en “las ac- tividades regionales para las cuales la representatividad de tos estados cons- tituye un elemento importante”, enumerdndose en consecuencia los estados miembros que integran la regién denominada América Latina y Caribe. Los expertos de Lima delimitaron asi, de norte a sur, las siguientes subregiones: 1) México, América Central y Panamd; 2) Cuba, Reptiblica Dominicana, Haiti y demds Antillas; 3) Colombia y Venezuela; 4) Bolivia, Ecuador y Peri; 5) Brasil; 6) Argentina, Chile, Paraguay y Uruguay. ¥ formularon dos aclaracio- nes sobre esta regionalizacién : a) Que ella constituye una manera de introducir un método para la ejecu- cidn del proyecto, pero no una divisién en circunscripciones de tipo adminis- trativo o funcional. b) Que otros territorios del continente americano donde se desarrolla una cultura de tipo latino deberian ser estudiados en el proyecio en cuanto éste los englobe en su aspecto cultural, y aunque juridicamente no estén conside- rados por la Unesco como integrando la region de América Latina. Después de esta reunion de Lima, donde se sentaron los lineamientos ge- nerales del proyecto en su conjunto, se designd una vasta comisién interdisci- plinaria de personalidades latinoamericanas, que se va enriqueciendo a me- dida que el estudio va cumpliendo sus distintas etapas. La misién de este “panel of experts” es asesorar a la Unesco a to largo de iodo el proyecto. En (1) 2 PREFACIO consecuencia, tanto las reuniones realizadas como las que estdn en vias de realizacién para cada disciplina son integradas atendiendo a su consejo. Como resultado de la bdsica reunion de Lima, la Unesco establecié tam- bién que el estudio deberia iniciarse por la literatura, seguir por la arquitec- tura y el urbanismo y continuar por las artes pldsticas y la muisica. De este modo, los principios generales sentados en Lima fueron luego ratificados y particularizados por las reuniones de San José de Costa Rica de 1968 (en lo que se refiere a la literatura), por la de Buenos Aires de 1969 (por to que toca a la arquitectura y el urbanismo), por la de Quito de 1970 (en lo que res- pecta a las aries plisticas) y por la de Caracas de 1971 (en lo que coucierne @ la musica), A partir de la reunién de Lima inclusive, los expertos han actuado en sus respectivas reuniones a titulo individual y sin representacién ni de su pais ni de las instituciones a que pudieran pertenecer. Han sido convocados, di- gamos asi, en su cardcter de representantes de América Latina toda, ya que el proyecto apunta precisamente a definirla como una totalidad. En los atios inmediatamente proximos, el estudio proseguiré con las artes del espectéculo para culminar con una historia social y cultural de las ideas. En este ultimo cologuio se procurard realizar un esfuerzo de sintesis que, en alguna forma, coordine y corone todos tos anteriores estudios particulares. Cada una de estas reuniones ha recomendado muchas medidas y muchas iniciativas, pero se ha resuelto en todas ellas, por unanimidad, realizar una serie de estudios ensayisticos que ha sido llamada con el titulo general de “América Latina en su cultura”, Esta serie se inicia con este volumen y se- guird con otros que se Namardn “América Latina en su arquitectura’, “Amé- rica Latina en sus artes”, y asi sucesivamente. Si, de este modo, la Unesco logra concentrar en seis o siete volimenes de tipo ensayistico una visién com- pleta de América Latina a través de su produccin cultural, considero que habra aportado al mundo una importante obra destinada a facilitar la com- prension de esta gran region. Se ha deseado lamar para ta realizacion de esta obra colectiva a los mds licidos eriticos de América Latina, y para ello cada reunién ha asesorado a la Unesco sobre las personalidades que pueden colaborar en la redaccién de cada obra sobre cada una de las materias de estudio. Sus trabajos particulares son luego coordinados por 1a Secretaria, con la ayuda de otros expertos (rela- tores y revisores de cada obra). A través de este matizado procedimiento, la Unesco busca garantizar, a la vez, la objetividad y la unidad de la obra em- prendida, procurando que ella no sea la mera suma de una serie de volunta- des individuales sino el resultado de un equipo diverso pero homogéneo. En lo que se refiere a “América Latina en su literatura”, todo el proceso finalizé en el segundo semestre de 1970, Dentro de la Secretaria de ta Unesco, el conjunto de este proyecto quedé radicado en el Departamento de Estudios, Desarrollo y Difusién de las Cul- turas, pertenecientes al Sector de Ciencias Sociales, Ciencias Humanas y Cultura. Y en este Sector ha estado a cargo del especialista de programa PREFACIO 3 César Ferndndez Moreno, actualmente responsable de su Oficina Regional de Cultura para América Latina y el Caribe, con sede en La Habana. Contando con la colaboracién inmediata del relator Julio Ortega y del revisor Héctor L. Arena, Ferndndez Moreno ha coordinado tas colaboraciones de cada redactor, asumiendo asi en este volumen ta funcidn de “editor”. Es en tal cardcter que suscribe la Introduccién que se lee en las paginas que siguen. Nota: Los criterios y opiniones de cada autor son, desde luego, personales, y no expre- san necesariamente los de la Unesco. Tntroduccién CESAR FERNANDEZ MORENO Por consiguiente, América es el pais del porvenir. En tiempos futuros se mostrara su importancia histérica, acaso en la lu- cha entre América del Norte y América del Sur... Es un pais de nostalgia para todos los que estan hastiados del mu- seo histérico de la Vieja Europa... Lo que hasta ahora acon- tece aqui no es mas que el eco del Viejo Mundo y el reflejo de ajena vida. Mas como pais del porvenir, América no nos interesa, pues el filésofo no hace profecias. G. W. F. HEGEL? €QUE ES LA AMERICA LATINA? Y bien: ha pasado sigio y medio desde que Hegel hizo su profecia sobre Amé- rica, mientras estaba diciendo que se negaba a hacerla. Lo que para él era porvenir ya es presente para América; el continente que para él era natura- leza es historia ya. E] hablaba de América del Norte y América del Sur: en la del norte se implanta actualmente la nacién mas fuerte del mundo; la del sur, bajo su nombre actualizado de América Latina, representa una de las ideas mds dindmicas del mundo actual. Una serie de factores la han promo- vido al primer plano de la expectacién publica: el primero, la explosién de- mogrifica, aceptando esa etiqueta tecnolégica aplicada al hecho de nacer; su crecimiento continental es el mayor del mundo: 2.9% anual. Actualmente, cuenta con mds de 270 millones de habitantes, irregularmente distribuidos en 21 millones de kilémetros cuadrados, Esta explosién, que se produce en el contexto econémico Iamado subdesarrollo, amenaza transformarse, a su vez, en explosién politica. Pero lo que ahora nos interesa especificamente es que a partir de esta cadena de explosiones, o explosién en cadena, América Latina va anticipando otra: la cultural. Y, sin embargo, la expresién América Latina sigue siendo notoriamente imprecisa. ¢Qué es la América Latina? En primer término, ¢por qué latina? Toda la latinidad comenzé en el Lacio, pequefio territorio adyacente a la ciu- dad de Roma, y fue creciendo en circulos concéntricos a lo ancho de Ia his- toria: primero hasta abarcar el conjunto de Italia, amplidndose luego a la parte de Europa colonizada por el Imperio romano, restringiéndose después 1 Lecciones sobre ta filosofia de 1a historia universal, traduccién por J. Gaos, t. 1, Madrid, 1928, Revista de Occidente. ts1 6 INTRODUCCION a los paises y zonas que hablaron lenguas derivadas del latin, y transportan- dose por fin al continente americano que esos europeos habian descubierto y colonizado. De este modo, América Latina resultaria ser el cuarto anillo de esa prodigiosa expansién. Entre las naciones que realizaron el descubrimiento, conquista y coloniza- cién del nuevo continente, tres eran lingiiisticamente latinas: Espaiia, Portu- gal y Francia. La mds vasta concepcién histdrica de la regién, por lo tanto, deberia englobar todas las tierras del nuevo continente que hubieran sido po- bladas por esas potencias, opuestas en bloque a la América anglosajona, con- centrada en el norte? “Ya en los finales del xix —dice Estuardo Nunez— empieza a diferenciarse entre lo norteamericano y lo latinoamericano, a raiz de haberse producido el fenémeno politico de la independencia del norte... Empiezan a usarse entre los escritores franceses sobre todo (y acaso entre to- dos los europeos) denominaciones nuevas para las cosas de América no sa- jona: états latins d’Amérique que luce ya en un libro de 1882, peuples latino- américains, démocraties latines de I'Amérique..."* Estas nuevas expresiones remiten a un concepto que es a la vez racial, cultural y politico. Pero ocurre, como lo hace notar el mismo Niifiez, que vienen a sustituir a otras que tenian un contenido meramente geogréfico: Amérique méridionale, Amérique septen- trionate, Amérique du Sud, Amérique australe. Se crea asi el primer equivoco sobre la latinidad de esta América: en el concepto geografico, la expresién queda reservada al subcontinente meridional, basicamente iberoamericano (es- pafiol y portugués); en el nuevo, caben también los franceses radicados en América del Norte. Con respecto a la composicién actual de la América Latina, José Luis Mar- tinez puntualiza que “es algo mas compleja que el simple esquema que sub- sistia hasta mediados del siglo. El conjunto original de veintian paises subsiste (Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Republica Do- minicana, Ecuador, Guatemala, Haiti, Honduras, México, Nicaragua, Panama, Paraguay, Perit, Puerto Rico, El Salvador, Uruguay y Venezuela), Sin embargo, Puerto Rico es un Estado Libre Asociado a los Estados Unidos y los puerto- rriquefios tienen la ciudadania estadounidense. Después de 1960 se han creado cuatre nuevos paises: Jamaica, Barbados, Trinidad y Tobago y Guyana, de lengua inglesa predominante, que forman parte del British Commonwealth of Nations”. Como se ve, el balance a que nos lleva la idea de la latinidad desborda esa misma idea. Si ensayamos ahora restituirnos a Ja originaria posicién del hom- bre americano, el adjetivo de América Latina se diluye en la contingencia his- térica y nos encontramos sumergidos en la sustancia humana propia del sus- 2 Es curioso recordar que esta divisién basica se da también en el orden geoidégico: América del Norte y América del Sur no estuvieron unidas en su nacimiento. La primera integrd el continente Mamado Laurentia, junto con Groenlandia y parte de las islas brité- nicas (islas donde muy Iuego tomard origen Io anglosajén en América); mientras que Amé- rica del Sur integré el Gondwana, con Africa, Australia, parte de Asia y la Antartida (reivin- dicada hoy por los estados austrates de América Latina). 8 Lo latinoamericano en otras literaturas, cap. v de la primera parte de este libro. 4 Unidad y diversidad, capitulo 1 de ta primera parte de la presente obra. INTRODUCCION 7 tantivo, obviamente previa y ajena a lo europeo. Y enfrentamos asi las grandes culturas anteriores al descubrimiento, sobre todo la mesoamericana y la andina, La conquista del siglo xvi aniquilé practicamente a esas grandes culturas, pero, al mismo tiempo, les dio nueva vida dialéctica en cuanto las transformé en el terminus ante quem de un proceso de occidentalizacién. Este proceso también afect6 a los restantes pobladores de América, que detentaban en aquel momento grados inferiores de evolucién: los que genéricamente eran Iama- dos indios por los descubridores, inducidos por el gigantesco error geografico que los Hevaba a creer que habian Iegado a Asia. En el interior de la actual América Latina debe destacarse ademas la pre- sencia de otro mundo radicalmente no latino: el africano. Quiere la teoria Iamada “de los continentes a la deriva” que América, en un remoto tiempo geoldgico, haya formado una unidad fisica con Africa y que, desgajada Juego por las fuerzas pluténicas de nuestro planeta, haya asumido su individualidad como continente. En esa fabulosa aventura, sdlo la fauna y la flora de Africa habrian sido arrastradas por el continente americano, pero no sus hombres. Por lo tanto, los africanos vinieron mas tarde a América. Incontablemente mis tarde, en los tiempos ya histéricos. En el Caribe verde y transparente, en ese mar que deja ver décilmente su intimidad, en esas islas que en él se in- crustan con doble y lujosa orla de musgo y arena, tuvo lugar durante los si- glos xvi y xvit el despiadado fenémeno de la trata: la instrumentalizacién de Jos hombres de un color por los hombres de otro color. Cien millones fueron “cazados” y trasladados de Africa; sélo una tercera parte de ellos habrian Megado a su destino americano. Sin embargo, este proceso tuvo el sorpren- dente resultado que ahora podemos ver: que los esclavos retribuyeron a sus amos trasmitiéndoles todo lo que pudieron conservar de su cultura, ensefidn- doles muchas cosas: desde cantar y bailar hasta luchar por su libertad. Lo que América Latina tiene de africano resulta ser, a la vez, su trait d’union con la América anglosajona: son esa raza y su cultura las que se en- cargan de soldar los dos enormes subcontinentes que constituyen las Amé- ricas. Las islas del Caribe y la América Central constituyen una transicién entre América del Sur, ejemplarmente latina, y América del Norte, ejemplar- mente anglosajona. En esta zona ni siquiera es siempre precisa la correlativa y basica delimitacién entre esas dos culturas colonizadoras, ya que ambas han coexistido en ella y coexisten atin. Esta América africana se hace sentir fuertemente, no sélo en esta zona media, sino en sus fronteras con las otras, o sea, el norte de América del Sur y el sur de América del Norte. De tal modo, esta interposicién constituye a la vez una barrera y un camino, y en todos los casos un enriquecimiento del es- quema clasico del que surgié el concepto mismo de América Latina: las dos Américas divergentes convergen en una tercera cultura hasta formar, en con- junto, una sola Afroamérica, un muelle que tiende a unificar culturalmente las tres Américas geograficas. 8 INTRODUCCION AL SUR DE UN RIO Dentro de tal complejo de tensiones en América Latina, son casi infinitas las posibilidades de acciones y reacciones y, correlativamente, la tentacin intelec- tual de subsumir sus problemas en otros préximos o andlogos. El gran ensa- yista argentino Martinez Estrada, por ejemplo, tiende a asimilar los problemas latinoamericanos con los africanos, y subraya los “factores de la vida nacional pertenecientes a un tipo de historia al que no convienen los patrones que ha- biamos tomado antes del modelo, y s{ los de los paises africanos donde la es- clavitud y la servidumbre le presentan al observador perspicaz, con similitudes universales y tipicas, formas de vivir comunes a los pueblos que aparente- mente ejercen su soberania”5 La idea de Ja regién se nos vuelve asi mas problematica a medida que intentamos adentrarnos en ella. El sociélogo Gino Germani sefiala dos con- cepciones polares, “diametralmente opuestas entre si, pero coincidentes en acordar una existencia real a América Latina”. La primera “insiste sobre el caracter latino, o griego romano, cristiano, hispanico o ibérico del subconti- nente americano”. En la segunda, “América Latina es vista como una unidad no solamente en términos culturales y sociales, sino también —y sobre todo— en términos politicos... el factor unificante- se origina en un objeto externo, antagénico y amenazante”. Si bien en la primera de estas hipdtesis el factor central parece ser cultural y en la segunda politico, debe observarse que am- bas estan limitadas por otro que es geografico: en la primera se habla del “subcontinente americano”, en la segunda de un “objeto externo”. Estas peticiones de prineipio son casi inevitables en toda conceptualiza- cién de América Latina. Tampoco servirfa un criterio meramente racial, que opusiera los latinos a los anglosajones. Y esto no sélo por Ia presencia de los indios, de los africanos y de los variados inmigrantes ulteriores, sino también por la inescindible mezcla de todas esas razas que se da ejemplarmente en muchas islas de las Antillas, donde se confunden bajo la amplisima denomina- cién de latina las sangres indigena, hispanica y africana (un caso detonante es Haiti, pafs de mayoria negra y donde se habla francés). Y asimismo por la indudable penetracién racial y social de los latinos en la zona sur de los Estados Unidos; en este caso, la América Latina va invadiendo desde abajo a la angiosajona, merced a una especie de capilaridad demografica que sube a través de Puerto Rico, México, Cuba, y pareceria que tiende a compensar, a base de fertilidad, los territorios latinos que fueron perdidos durante el periodo formativo de las nacionalidades. Tampoco serfa aceptable una concepcién puramente linglifstica que predi- cara como América Latina la que forman aquellos paises que hablan espafiol © portugués. José Luis Martinez recuerda que “de los 254.4 millones de habi- tantes que forman la poblacion de América Latina (1968), 164.2 millones, 0 5 Ezequiel Martinez Estrada, Prdfogo intitil a su Antologia, México, 1964, Fondo de Cul- tura Econémica. ® Gino Germani, América Latina existe y si no habria que inventarta, en revista Mundo Nuevo, nim. 36, Paris, 1969. INTRODUCCION 2 sea el 64.5%, hablan espafiol; 85.6 millones hablan el portugués en Brasil, o sea el 33.4 %, y el resto el francés y el inglés”? El residual 2.1 %, en efecto, habla francés o inglés y aun holandés (Curazao, Surinam). Y no sdlo se opone a toda simplificacion esta pluralidad de lenguas occidentales, sino también la supervivencia de las lenguas precolombinas (hay un pafs que es bilingiie: el Paraguay). Por andlogas razones, deberia rechazarse también una concepcién religiosa que opusiera el catolicismo de América Latina al protestantismo de las colonias anglosajonas (aproximadamente la cuarta parte de Estados Uni- dos es catdlica). A pesar de esta intrincacién conceptual, el mundo contempordneo redes- cubre con nuevo deslumbramiento este complejo que insiste en Mamarse América Latina, entidad todavia no definida, pero que presenta a simple vista la consistencia de lo real. Si profundiziramos en busca de las rafces de esta ostensible unidad, su historia suministra esta primera nota: sucesiva depen- dencia del conjunto respecto de una potencia exterior. Primero, de las monar- quias ibéricas; cuando ellas caen, los ingleses y luego los norteamericanos erigiran a expensas de América Latina sus imperios sucesores, no ya en lo politico, pero sf en lo econdmico. Esta nota de dependencia seria, acaso, la primera a considerar para deter- minar el fugitivo concepto de América Latina. Y, la segunda, su inmersién en la mds fuerte polaridad histérica de la actualidad: el abismo que se abre entre los paises ricos y los pobres; oposicién més vasta que la anterior, pero no contradictoria con ella, ya que se ilustra en el conjunto de las Américas, donde Ja anglosajona es la rica y la latina es la pobre. Estos dos criterios se complementan y confirman por un tercero mas elemental: el geografico, en que se apoyan, expresa 0 tAcitamente, todos los que hasta ahora hemos com- pulsado. América Latina seria toda aquella tierra americana que queda al sur del rio Grande o Bravo (que marca el limite de Estados Unidos con México). La habitualidad de esta expresién (al sur del rio Grande, o Bravo) seria prueba de su veracidad: al sur de este rio existe cierta homogeneidad cultural, poli- tica, social, lingiiistica, religiosa. DEL ASOMBRO AL ARTE Se han sefialado repetidamente los tres incentivos que llevaron a los espafioles a colonizar América: el impulso guerrero adquirido al reconquistar su propio territorio de manos arabes; cl misticismo misional catélico; la codicia (de oro, de esclavos, de mujeres). Entre estos méviles, cada historiador, cada ensayista, destaca el que mds impresiona a su sensibilidad, pero no hay duda que el conjunto de los tres factores aducidos es el que determina ese proceso que habria de integrar el mundo, prdcticamente, con la mitad que de él faltaba. 7 Capitulo citado. 10 INTRODUCCION Cristébal Colén era, en cierto modo, un mistico; pero ello no le impide adoptar toda una estrategia para seducir a los reyes catélicos con el oro del nuevo continente, “El oro es excelentisimo —escribe—, de oro se hace tesoro, y con él, quien Jo tiene hace cuanto quiere en el mundo y llega a que echa las 4nimas al Parafso.”* Del oro al parafso: asi podria Hamarse una biografia de Colén. Como buen espafiol, Lope de Vega hereda esta seduccién en su crepuscular Dorotea, y suefia que don Bela, su rival precisamente indiano, llega desde las Indias y por mar jhasta Madrid! Va arrojando a su paso barras de plata y tejos de oro; su ayo le explica que “el oro es como las mujeres, que todos dicen mal de ellas y todos las desean”. Ademis de la alquimia, ade- mas de Ja milagreria filosdfica que manejaba los metales como principio y fin de todas las cosas, esta inundacién aurifera de América a Espafia es quizd la que Ilevé a designar como “siglo de oro” los 180 afios de hegemonia que en todos los Grdenes Espaiia ejerce durante el siglo xvi y parte del xvi. Quisiéramos agregar ahora un cuarto factor que es consecuencia de aque- Hos tres: el primer sentimiento que inund6 el corazén de los descubridores y conquistadores, © sea, el asombro. El de Colén ante América linda frecuen- temente con el delirio: cuando se acerca a la desembocadura del Orinoco piensa que ha descubierto uno de los rios que provienen del paraiso; sin em- bargo, una misteriosa enfermedad que lo enceguece temporalmente le impide pisar el continente que estaba incorporando a Ia historia. Nunca pudo Iegar a México, puesto que se quedé enredado en Ia gigantesca telarafia de las An- tillas; pero previé con toda lucidez que del otro lado de América central habja otro mar. Sin embargo, agrega que a diez jornadas de ese mar —cl Pa- cifico— “es el rio del Ganges”. Quizd Colon es, simultaneamente, el mayor licido y el mayor loco de la historia. Este asombro contintia en cada uno de los espafioles que lo siguieron. Los indios que fuman, por ejemplo, son descritos por los conquistadores como “hombres y mujeres que pasean fumigéndose con un tizén encendido”.? Un ambiente de novela de caballeria ilumina la conquista de México. La ciudad de Tenochtitlan —México—, dice el conquistador y cronista Diaz del Castillo, “parecia a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadis”. El mismo Cortés descubre més al norte las costas gue Hama de California, nombre éste que proviene de una novela de caballerias. Nadie podia creer to que le estaba pasando: nadie era duefio de su destino. Magallanes y Elcano dan la vuelta al mundo contra su voluntad: el proyecto era volver a México, pero los vientos los obligaron a doblar, de regreso, el cabo de Buena Esperanza. Los indios, por su parte, no entendian ese animal centaurico compuesto de hombre y caballo; se maravillaban cuando un conquistador bajaba de su cabal- gadura: jun ser que se divide en dos! Los incas crefan que tos caballos co- mian metal (el freno que Ilevaban en 1a boca); cuando los espafioles les piden pienso para sus animales ;les ofrecen oro! Este asombro de los que estaban 8 Citado por F. A. Kirpatrick, Los conquistadores espaiioles, Buenos Aires, 1940, Espasa- Calpe Argentina, 8 Ibid. INTRODUCCION iM continua contemporaéneamente, ya a nivel culto, Jorge Luis Borges se pre- gunta: é¥ fue por este rio de suefiera y barro que las proas vinieron a fundarme la patria?*° Pues bien: este asombro reciproco es el huevo de donde saldra Ja cultura latinoamericana, todo su arte creativo. El arte, en general, no es otra cosa que Ja expresién del asombro, asombro que genera el impulso de participar con los demas lo que el artista ha visto de extraordinario. En el caso de Amé- rica, éste es el impulso que hace inesperados escritores de los mismos con- quistadores, hasta de modestos soldados casi analfabetos: simple pero mara- villosamente, ellos cuentan la sorprendente verdad que vieron o que imagi- naron ver. Las grandes civilizaciones precolombinas eran ricas en arquitectura, en es- cultura, en mtsica (esta Ultima ha Ilegado casi intacta a nuestros dfas). La cultura europea aporté principalmente el Jenguaje, la religién, técnicas alli desconocidas. Pero a medida que sucedia la historia, el acervo cultural de América Latina iba polarizdndose y ofreciéndose como una estéril opcién que repetia la situacién del conquistador y el conquistado: ser europeo, ser ame- ricano. O sea: a) por una parte, las supervivencias culturales de las grandes civilizacio- nes que preexistian al descubrimiento y conquista, tales como las que tienen ‘su asiento en las actuales republicas de México y Pert; b) por otra, la cultura europea transportada por el descubridor y el con- quistador como un producto mds de la expansién occidental que ellos repre- sentaban; 0 sea, como una actividad especificamente europea, aunque cum- plida por los colonizadores en la nueva region incorporada a sus dominios. Esta dicotomia provoca una oposicién que durante mucho tiempo falseara las relaciones de la cultura latinoamericana con la curopea, presentando como Jo unico auténtico y original de América Latina aquellas subsistencias de las civilizaciones que no hubieran sido afectadas por el impacto de la conquista y colonizacién. En esta concepcién, por lo tanto, se rechazaba la cultura euro- pea como una manifestacién colonialista y puramente. mimética. En efecto, al ser vencidos militarmente, los primitivos habitantes de Amé- rica —es decir, los verdaderos americanos— fueron despojados de sus impe- rios y posesiones, recibiendo en cambio los beneficios, muy discutibles desde su propio punto de vista, de la cultura occidental en expansién. Pero si bien fueron rechazados hacia las marcas de los imperios y transformados en pro- letariados externos, ello no sucedié hasta el punto de que se borraran sin dejar huellas. Estuvieron presentes siempre, y lo estan todavia, no ya como influencia, sino como real componente de este nuevo mundo occidental en formacion: han volcado en él muchos de los caracteres de sus distintas civi- lizaciones, caracteres que cuentan hoy mismo entre los factores mds salientes de la originalidad de América Latina. 10 Jorge Luis Borges, Obra poética: 1923-1964, Buenos Aires, 1964, Emecé Editores 12 INTRODUCCION Del hecho mismo del descubrimiento habia nacido ipso facto una cul- tura mestiza, no sélo por la amplia simbiosis de razas a que obligé la ausen- cia de mujeres en las expediciones espafiolas, sino por la interpenetracién mental que la comprensién reciproca exigia. Los espaioles debian explicar a los americanos qué era Europa, y qué era América a los europeos. Los indios primero y los mestizos después debieron modificar la conciencia que de si mismos tenfan como americanos. La solucién a aquella falsa opcién en- tre lo americano y lo europeo consistié en ser ambas cosas, en ser mestizo, real 0 metaféricamente: es decir, el hombre europeo modificado por América y viceversa. Triunfa asi en la cultura superior latinoamericana una concep- cién sintética de si misma, donde se reconocen no sélo los aportes de las culturas autéctonas, sino también los de las culturas europeas descubridoras, la fundamental aportacién africana que llega a América a través de la escla- vitud, y por ultimo el refrescamiento de Jas fuentes universales implicitas en los movimientos inmigratorios del siglo xix. “El Nuevo Mundo —dice Paul Rivet— ha sido, desde la época prehistérica, un centro de convergencia de razas y pueblos... Es en verdad curioso que el periodo histérico de Ia evolucién americana no sea sino repeticién de los sucesos étnicos que condicionaron su poblamiento. Desde que fue descubier- ta, América ha seguido siendo un foco de atraccién para los pueblos y razas més diversos, igual que lo fue durante su larga poblacién precolombina.”" De esta manera, la posible ascendencia asidtica y ocednica de todos los pueblos americanos, y la posible integracién geografica inmemorial de América con Africa, son datos que vendrian a encuadrar en su campo maximo la universa- lidad de América: algo asf como un anticipo del mundo futuro, donde, mas allé de las razas y las culturas, el hombre sera uno. EL ESTUDIO DE LA UNESCO Y bien: este mundo totalmente humano es precisamente el que una organiza- cién como la Unesco se empefa en suscitar. En el caso particular de Amé- rica Latina, es evidente el impacto actual de esta gran regién cultural sobre la cultura universal, asi como la indeterminacién concreta de los factores que la configuran como tal. La Unesco no ha podido menos que registrar esta paradoja, y le est prestando atencién, tratando de captarla, para definirla y hacerla conocer. EI prefacio que acaba de leerse muestra el proceso que ha puesto en mar- cha el estudio general de nuestra regién, el cual, segtin las directivas de la reuni6n de Lima, se caracteriza por dos enfoques fundamentales : a) considerar a América Latina como un todo, integrado por Jas actuales for- maciones politicas nacionales. Esta exigencia ha Ievado a los colaborado- 34 Paul Rivet, Los origenes det hombre americano, México, 1960, Fondo de Cultura Eco némica. INTRODUCCION 13 res del proyecto a sentir y expresar su regién como una unidad cultural, lo que ha favorecido en ellos e! proceso de autoconciencia que el proyecto entiende estimular, ya que sdlo los intelectuales latinoamericanos son Ila- mados a participar en él; b) considerar la region a partir de su contemporaneidad, remontandose en el pasado, eso si, cuanto sea necesario para comprender el presente. Este recaudo ha obligado a los colaboradores a enfrentar las ardientes cuestio- nes de la actualidad, en cuanto suceden en la region o tienen repercusién en ella. Si algun inconveniente se deriva de estos criterios, seria meramente la contrapartida de sus ventajas. El cardcter de autorreconocimiento que el es- tudio asume, lo priva de la visién acaso mds objetiva que podrian aportar los criticos exteriores a la regién. La consideracién de América Latina como un todo obliga a dejar de lado o por lo menos a disminuir la atencién sobre las caracteristicas més localizadas. El enfoque preferente sobre lo contemporaneo Heva quiza a olvidar otros valores realizados en la regién a lo largo de su historia. Dentro de estos parametros, arribamos asf a la presentacién de este libro, el primero de la serie América Latina en su cultura. Es aqui donde debemos sefialar el acierto que significa la adopcién de dicho titulo, cuya estructura se repetiré en todas las obras de Ja serie, a partir de la presente América La- tina en su literatura. Por cierto que lo més significativo de esta construccién no radica en los sustantivos que la integran, sino en la preposicién “en”. Ella significa claramente que el objeto de este autoestudio no es Ja cultura en sf, los estilos y su evolucién, el inventario de las obras realizadas, sino, precisa- mente, América Latina misma en oa través de esas manifestaciones culturales. Como prioridad inicial para el estudio de la cultura latinoamericana, la reunién de Lima fijé la literatura, considerando que ésta no es mds que una forma intensa del lenguaje, que es a su vez el medio comunicativo mas directo y profundo de que el hombre dispone. El rumbo no podia ser mds acertado: los escritores de esta regién, por asi decirlo, no tienen mAs remedio que ex- presa. el mundo que los circunda y se les impone, creciente y bullente, mundo de contradicciones y desgarramientos, de contemplacién y accién aniquila- doras. Este fenémeno no es, acaso, mas que la manifestacién de otro mas general, descrito por el antropélogo brasilefo Darcy Ribeiro: sucede en nuestros dias, tal como ha sucedido en todos los momentos de grandes cambios histéricos (en el Renacimiento 0 en los procesos de emancipacién del siglo x1x), que “una nueva ola de creatividad intelectual y de conciencia posible se expresa criticamente en el mundo de los pueblos desheredados”3? De esta manera, el multiforme lenguaje de América Latina deviene una literatura cada vez mas critica, mas potente, mds universal. En 1957, sin embargo, el escritor argentino Enrique Anderson Imbert en- juiciaba asi la critica literaria de la regién: “Naturalmente, lo que abunda es 32 Darcy Ribeiro, Las Americas y 1a civilizacion, t, 1: La civilizacion occidental y noso- tros. Los pueblos testimonio, Buenos Aires, 1969, Centro Editor de América Latina. 14 INTRODUCCION la irresponsabilidad. Por lo general se lanzan opiniones que no estén respal- dadas ni por una concepcién del mundo ni por una tabla de valores. En el mejor de los casos, de esas opciones caprichosas se pueden extraer Jos rudi- mentos de una posicién critica muy superficial: dogmatica, hedonista, impre- sionista’* Esta descripcién puede considerarse como la sintesis de todo un pensa- miento pesimista sobre la critica latinoamericana, fundada en la desesperanza general sobre una situacién cultural que se presupone periférica. Pero el tiempo ha pasado a través de muchas inteligencias de la region, y es Guiller- mo Sucre quien ahora comprueba: “La visién de la literatura como un mundo auténomo, con sus propias leyes y estructuras, de la obra como simbolo y encarnacién imaginaria de lo real, es lo que ha dado un nuevo tono a la cri- tica latinoamericana”}+ Como prueba de ello, la solucién a este problema preliminar se encontrd en el mismo sitio donde habia sido planteado: el nucleo inicial de excelentes criticos que ahora colaboran en esta obra fue dado precisamente por la reu- nion interdisciplinaria de Lima, 1967, realizada bajo la presidencia del inol- vidable escritor peruano José Maria Arguedas. A esta reunién concurrieron ademis los siguientes expertos: Enrique Anderson Imbert, Gustavo Beyhaut, Sergio Buarque de Holanda, Eduardo Caballero Calderon, George Robert Coulthard, Argeliers Leén, Guillermo Lohmann Villena, Laura Lopez Campo, Afonso Arinos de Melo-Franco, Mario Monteforte Toledo, Angel Rama, Fryda Schultz de Mantovani y Leopoldo Zea. El representante en ella del Director General de la Unesco fue el gran escritor francés Roger Caillois, constante propulsor de Ja cultura latinoamericana tanto a través de sus funciones en la Unesco como personalmente, inspirado siempre por un profundo fervor hacia América Latina, donde residié parte de su vida. En 1968 se constituyé la comisién literaria que se reunié en San José de Costa Rica en agosto de ese mismo afio, a Ja que asistieron los siguientes cri- ticos, donde el avisado lector reconoceré a muchos de los principales de Amé- rica Latina: el ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, el chileno Fernando Alegria, el brasilefio Sergio Buarque de Holanda, George Robert Coulthard (inglés ra- dicado en Jamaica), los argentinos Noé Jitrik y Luis Emilio Soto, el mexicano José Luis Martinez, los peruanos Julio Ortega y Augusto Tamayo Vargas, el cu- 43 Citado por Guillermo Sucre, El cuestionamiento, cap. 1 de la tercera parte de este libro. 14 Ibid. 35 En Ia reunién de Lima, juntamente con Alfredo Picasso de Oyagiie, tuve el honor de coiaborar con Roger Cailiois; en la de San José tuve la responsabilidad de re- presentar al Director General de la Unesco. En cuanto a mis tareas de “editing”, no me hubieran sido posibles sin el constante apoyo de las autoridades competentes en el sector respective de la Unesco, y muy especialmente el de N. Bammate, director de la Division de Estudio de las Culturas. También conté con Ia valiosisima cooperacién del relator de la obra Julio Ortega y del revisor Héctor L. Arena, y con la paciente colaboracién de los autores de cada capitulo de la obra, A lo largo de ella, deberan disculparse algunas men- ciones a mi obra literaria personal, que algunos de los coautores no han creido del caso omitir, ni las autoridades de la Unesco eliminar. INTRODUCCION 15 bano José Antonio Portuondo, los uruguayos Angel Rama y Emir Rodriguez Monegal. A partir de las recomendaciones de esta reunién de criticos, se constituyd, a su vez, la actual lista de autores, en la que, ademas de un sostenido criterio cualitativo, se ha procurado respetar Ja divisién regional sugerida por la reu- nién de Lima. Doce nacionalidades de América Latina estin asi representadas por los autores de esta obra: en tal forma, los autores han resultado equi bradamente distribuidos como para ofrecer los puntos de vista y concepcio- nes propios de cada una de sus zonas, aunque siempre aplicadas al conjunto de América Latina. La globalidad de la vision regional se obtiene, en tiltima instancia, por com- pensacién: puesto que no es posible exigir su preexistencia en cada escritor elegido, la delimitacién fijada por la reunién de Lima acttta a manera de camara compensadora; la vision metédicamente total de cada escritor se des- compensara de hecho hacia su subregion tanto como en los otros hacia las suyas. El resultado final de esta azarosa operacién podra ser, esperamos, esa vision global sin la que este libro perderia parte de su sentido. Sin buscarle, y como simple resultado de las decantaciones descritas, se ha Megado también a una cierta unidad generacional. Predominan entre los autores dos grupos, nacidos respectivamente en torno al afio 1920 el primero y en torno al afio 1930 el segundo, cuyos representantes integran lo que en algunos paises de la regién han sido Ilamadas, sin excesiva precision pero con cierta veracidad, generaciones de 1940 y 1950. Sean ejemplo de la primera: Alegria, Candido y Martinez, nacidos en 1918, Benedetti en 1920, Rodriguez Monegal en 1921; y de la segunda: Jitrik y Prieto nacidos en 1928, Barciro Saguier y Fernandez Retamar en 1930, de Campo en 1931 y Sucre en 1933. Es- tos dos grupos basicos se apoyan en algunos maestros de mds edad y se pro- yectan hacia el futuro en algunos escritores mas jévenes. Las partes y capitulos en que los expertos sugirieron dividir la obra —con las modificaciones y adiciones que fueron dispuestas por la Secretaria— son, finalmente, las que siguen: 1. Una literatura en el mundo. Sus scis capitulos muestran la irrupcién © “mayoria de edad” de Ja literatura latinoamericana en el panorama mun- dial: se analizan los encuentros de culturas en la regién, su pluralidad lin- giiistica, su impacto en otras literaturas. 11. Rupturas de ta tradicién. Se precisan los puntos en que Ja literatura Jatinoamericana comienza a renovarse mediante la reelaboracién de las acti- tudes tradicionales o la invencién de otras nuevas: recreacién del barroco, crisis y nuevas formas del realismo. ut. La literatura como experimentacion. Con un criterio mas especializado que en la segunda parte, los capitulos de esta tercera sefialan los aspectos donde la nueva literatura Jatinoamericana se lanza a experimentar, cuestionan- do las estructuras vigentes, y entre ellas las de la propia literatura. i. El lenguaje de ta literatura. Estudia el ensanchamiento del concepto del lenguaje literario, la entrada de nuevos lenguajes en la literatura, y la de ella en otros lenguajes, y finalmente, la mayor intercomunicacién de que go- 16 INTRODUCCION zan las distintas zonas de América Latina como consecuencia de esta accién literaria. v. Literatura y sociedad, Se seftalan aqui las relaciones fundamentales de Ia literatura con su medio: literatura y subdesarrollo, situacién del escritor. vi. Funcién social de ia literatura. Esta wltima parte de la obra pone en mis detallada conexién los conceptos de literatura y sociedad planteados por la anterior: la influencia de la literatura, los conflictos generacionales. Un capitulo final expone Ia imagen general que de América Latina se puede ex- traer, a través de su literatura. En su conjunto, este plan constituye una tentativa de aprehension, que acaso podria Namarse existencial, de América Latina a través de su expresién literaria. El proceso de esta expresién es considerado a Io Jargo de todas sus etapas: 4) el escritor, su situacién en Ja sociedad, las actividades paraliterarias y extraliterarias a que debe dedicarse por vocacién o por necesidad de sub- sistencia ; b) el medio social donde vive este escritor, y de donde extrae los mate- riales para su elaboracién literaria; ¢) la obra literaria en si, con un criterio estético, filolégico y estructural; d) la repercusién de esta obra en sus destinatarios: Jos hombres en par- ticular y la sociedad en general, analizindose todas las implicaciones socio- econémico-politicas de esta tltima parte del proceso. Correlativamente, todos los métodos criticos han sido admitidos: los que fijan su atencién en el escritor y su medio, en la obra misma o en sus desti- natarios. Pero esencialmente, la via ensayistica, con Jo que el ensayo tiene de poético esto es, de intuitivo, de adivinatorio— nos ha parecido el mas ad cuado para encarar esta realidad fiuida, mévil, que es hoy fa América Latina. No se espere, pues, un rigor cientifico, una precisin sociolégica 0 estéti una ordenaci6n histérica, sino el nervioso saltar del pensamiento sobre una realidad que también se desplaza imprevisiblemente, como un potro sin domar. De acuerdo con una actualizada concepcién de la critica literaria que la obra misma procura no sélo explicar sino cjemplificar, se ha buscado ademas que los autores elegidos unieran la capacidad creativa a sus conocimientos criticos. Por estos caminos, la Unesco ha logrado, quiza, hacer una obra de critica literaria que es, a la vez, una obra literaria. CONCLUSION ¥ COMTENZO Frente a este primer volumen de la serie América Latina en su cultura, con- viene retomar nuestra aspiracién mas general: el conocimiento adquirido so- bre la literatura debe servirnos para replantear, a su través, nuestro problema inicial: gqué es la América Latina? Quiza deberiamos saberlo ya, dado que la expresién integra el nombre de! proyecto. Y, sin embargo, no lo sabemos todavia. Tenemos diversos conceptos sobre ella: juridicos, culturales, politi- INTRODUCCION 17 cos, histéricos. Pero todavia no esta redondeado, no esta claramente definido un concepto general que englobe a todos los particulares. La unidad de América Latina parece indudable a partir de toda su historia, pero durante el proceso de formacién de las nacionalidades operado en el siglo xIx, se perdié de vista en funcién de las circunstancias politicas, econ6- micas y culturales que dominaron ese proceso. Todo esto va dicho con un sentido no dogmético, sino precisamente critico. Es decir, que tampoco da- mos por demostrada ab initio esa unidad de América Latina: se trata, mas bien, de una hipétesis de trabajo de la cual partimos y que sera comprobada o no a Jo largo de la obra. Es por eso que hemos solicitado a todos los que colaboran en el proyecto que traten de encarar sus trabajos a partir de ese concepto de unidad. Satis- facer tal pedido ha presentado, es claro, serias dificultades, dada la tradicio- nal falta de comunicacién que ha habido entre los paises de América Latina, sobre todo en lo que se refiere a sus dos regiones lingiifsticas: hay en América Latina una enorme zona, casi un continente de por sf, que habla portugués, y que no siempre tiene una visién completa de lo que se produce en la zona que habla espafiol, y viceversa. Los especialistas que han de trabajar en todas las etapas del proyecto Ie- garén a totalizar unos doscientos, contados entre los mds importantes de la intelectualidad latinoamericana. Creo que el solo hecho de que a estos inte- lectuales se les pida, como punto de partida, una concepcién de América don- de deben pensar, a la vez, en esa zona que habla portugués y esa zona que habla espaiiol, constituye de por si una enorme ventaja para la cultura crea- dora de América Latina. Y que servird para llegar, si no a la forzosa afirma- cién de aquella supuesta unidad, si a su mas clara conciencia en cuanto exista © pueda ser comprobada. De esta peticién de principio partimos intentando superarla: lo que el pro- yecto trata de aprehender es el concepto mismo de América Latina, a través de sus manifestaciones culturales, restablecidas en su unidad histdérica y geo- grafica. En forma un tanto familiar, podriamos decir que a una persona se la conoce por sus hechos. Pues bien, se trata de conocer a esie enorme con- glomerado cultural precisamente por sus hechos culturales, por sus creacio- nes literarias, plasticas, arquitecténicas, musicales; enterarnos de quién es esa regién a través de los espectdculos que produce, a través de las ideas que emite. Los colaboradores del proyecto estan trabajando a la manera del radidlogo © del psicoanalisia, en el seno de las més intensas manifestaciones del incons- ciente latinoamericano: sus productos artisticos y literarios. Sobre ellos tra- zan luego las debidas coordenadas racionales: sociolégicas, econémicas, ideo- Iégicas. Es asi como la Unesco espera obtener la precisién intelectual de esta idea provisionalmente denominada América Latina. En el momento actual, el mundo entero y no solamente América Latina, se “achican” en funcién de la tecnologia, y parece urgente favorecer esa toma de conciencia. Por ahora, sdlo tenemos una clara intuicién de esta regién que va impo- niendo en el mundo sus productos culturales, sus hombres, sus mitos. El 18 INTRODUCCION objetivo de este proyecto de la Unesco en general, y de este libro en pariicu- lar, no es otro que transformar esta presente intuicidn en ese ausente con- cepto. Los beneficiarios de tal conocimiento seran, primero, los propios in- telectuales latinoamericanos que colaboran en el proyecto, y, luego, el piblico del radio mayor que sea posible alcanzar. Esta obra colectiva ayudard a la toma de conciencia de los Jatinoamericanos sobre la real originalidad y posible unidad de Ja regién que integran, finalidades que se sitdan justamente en el eje mismo de este proyecto, Se trata de una empresa que, como todas las que importan a los hombres, parte de una ignorancia esperanzada y se dirige hacia un conocimiento anhela- do. gQué es América Latina? Lo tinico seguro que de ella sabemos, por ahora, es que es nuestra I Una literatura en el mundo I Encuentro de culturas RUBEN BAREIRO SAGUIER Cultura mestiza por definicion historica, la latinoamericana es resultante de Ja insercién ibérica inicial la suplantacion progresiva luego— en cl tronco multiforme de las culturas amerindias, con el posterior agregado del elemen- to africano y de los aluviones inmigratorios. Dada la diversidad de compo- nentes, un problema latinoamericano esencial ha sido y sigue siendo encontrar su identidad cultural, situacién que refleja la literatura al buscar la apropia- cién de un lenguaje y la concrecion de un contenido en un idioma en cierta medida prestado, y dentro de un contexto politico no unificado. La busqueda se agudiza, y el conflicto se hace evidente, en ciertos momentos criticos de toma de conciencia: la emancipacién romantica, el modernismo, la novela social y la literatura de nuestros dias. Ya la colonia se plantea la disyuntiva: cutilizar la lengua aborigen o la de los conquistadores? Apenas producida la independencia, el problema de la expresién —la “lengua nacional”— se suscita en todo el continente, y persiste hasta nuestros dias en la produccién literaria. Concomitante y paralelamente con la preocupacién a nivel expresivo sur- ge y se desarrolla la del tema, la del contenido. América es, sin duda, el contorno geografico del continente nuevo, pero es, ademés, la “invencién de América” hecha por la cultura occidental, invencion renovada por los con- tactos directos como la inmigracién, o indirectos como los aportes cultura- les, De nuevo la disyuntiva. ¢Es més americana la literatura al ocuparse directamente del continente, o puede serlo igualmente sin necesidad de esa referencia? Ambos carriles —lingiiistico y tematico— han de servir como lineas de orien- tacién en este trabajo, siendo ambos elementos, lenguaje y contenido de una literatura, terrenos privilegiados en que se manifiesta en forma més evidente el conflicto resultante del choque de culturas. 1] DOS CUESTIONES PREVIAS Antes de entrar a considerarlos, abordaré dos cuestiones previas, comprobacio- nes que presento 2 manera de axiomas: 1) la imposicién final de la cultura occidental en América; 2) la asuncién de Ja lengua europea como medio de expresién literaria. tay 22 UNA LITERATURA EN EL MUNDO Me he referido a América Latina como lugar privilegiado del encuentro étnico-cultural, pero es preciso determinar la especificidad del proceso, en primer lugar porque el mestizaje y la aculturacion no son fenomenos exclu- sivos de esta parte del mundo; en segundo lugar, porque otras regiones del continente que no han conocido la experiencia intercultural en su forma radical —Estados Unidos, por ejemplo—, se han visto asimismo enfrentadas a problemas en la elaboracién de un vehiculo expresivo propio para su li- teratura. El primer presupuesto es que, en ambos casos, lo que se impone es la “cultura occidental”, vale decir, el conjunto de valores y pautas traidas por los conquistadores. Ahora bien, ¢de qué manera? El exterminio de las pobla- ciones aborigenes por parte de los ingleses, aboliendo uno de los términos en presencia, eliminé el largo proceso de resistencias y antagonismos en que se vio envuelta la historia iberoamericana. Tal proceso condujo a una sinte- sis sobredeterminada por una instancia particular: el encuentro de culturas sustancialmente diferentes, sin duda el mayor que se registra en la era cris- tiana, y el més dramético porque un pufiado de europeos, gracias a la superioridad técnica que significaban las armas de fuego, la rueda y los caba- los, se impuso a cientos de miles de americanos, muchos de ellos organizados en estados poderosos. Al mismo tiempo, era la cultura racionalista del Rena- cimiento la que se ponia en contacto con el universo magico de los indios. La complejidad de esta relacion parece explicar el caracter conflictivo propio con que fue vivida la experiencia tendiente a la creacién de una identidad cultural latinoamericana. El segundo presupuesto, derivado de la imposicién de la cultura occidental y cristiana en el nuevo mundo, la utilizacién del castellano-espaiiol o portu- gués, y a lo mas del “idioma nacional”, en la expresién literaria, conduce a plantear el problema de la autonomia de las letras latinoamericanas? Hasta donde no se trata sino de prolongaciones de la literatura metropolitana? ¢Has- ta qué punto la latinoamericana existe como una totalidad independiente? La duda surge, primero, porque nuestra literatura se expresa en una lengua que se define por la aposicién calificativa de espajiola,? término gue reviste un contexto histérico-politico indudable. La tradicién —elemento importante para la definici6n— nos resulta ajena, como un préstamo. Esto se agrava por la inexistencia de una unidad hispanoamericana, es decir, de un soporte nacio- nal, que si tiene la literatura espafiola. Cuando leemos a Bello, Dario o Astu- rias, aparentemente lo hacemos con los mismos puntos de referencia que cuando leemos a Cervantes, Quevedo 0 Machado. Sin embargo, existe una diferencia representada por la comodidad con que el espajiol se maneja en su lengua y la lucha del hispanoamericano por su expresion. Para resolver el dilema, los criticos han apelado al contenido (“nuestra realidad") o al factor 1 Véase Mariano Morinigo, Sobre 1a autonomia de Ia literatura hispanoamericana, en Estudios sobre nuestra expresion, Tucumén, ed. del Cardén, 1965, pp. 73-82. 2 A los efectos de facilitar la explicacién centramos el anélisis en Hispanoamérica, con la aclaracién de que las conctusiones son absolutamente vélidas para establecer las rela ciones entre la literatura brasilefia y la portuguesa. ENCUENTRO DE CULTURAS 23 lingiifstico (“nuestra expresién”). En verdad, ambos elementos entran en jue- go para definir la autonomia. Mariano Morinigo lo demuestra al decir que “la lengua espafiola es el elemento comtin de ambas literaturas...; no existe una lengua hispanoamericana que como sistema funcione distintamente de la espafiola... Cervantes y Dario escriben un mismo sistema de lengua, la cual lengua, por prioridad, se Hama espafiola. Pero éste es el nombre de la len- gua, no la lengua misma. En rigor, el sistema no tiene nombre, pero como no funciona en abstracto sino para designar concretamente un mundo, el nombre de la lengua es, primero, convencién justificada y luego arraigada”. De lo cual se concluye que el sistema, al relacionarse con un universo concreto, va mati- zandose de acuerdo con “la acomodacién al mundo que expresa”, De esta manera ambas lenguas, la peninsular y la americana, son slo matices del mismo sistema, pero matices que revelan experiencias distintas y auténomas. De ahi viene la diversidad de ambas literaturas, unidas por el sistema comuin y separadas por el matiz, reflejo de universos histdricos diferentes. Esta expe- riencia en el espacio y en el tiempo es el contenido; el matiz, la expresion del mismo. Las observaciones de un historiador, Silvio Zavala, vienen a confirmar esta separacién entre lo americano y lo peninsular, ya desde la época de Ja colo- nia, revelada por la falta de sincronismo en el desarrollo de ambas culturas. Por razones obvias, las corrientes estéticas Hegaban mas tarde a América, pero no sélo perduraban més que en las metropolis sino que coexistian con ten- dencias posteriores, de lo cual resultaba una reinterpretacion cultural. Dice Zavala: “Las dificultades en el uso de la terminologia (concerniente a estas corrientes) son un indicio de la peculiaridad de las situaciones americanas, que comienza a traslucirse desde el descubrimiento (literatura de Indias diversa de la de Espaiia, dificultad de entender al indiano en la metrépoli, otro escenario, cronologia y mentalidad nuevas)”.? A lo que es necesario agregar que, luego de la independencia, los asincronismos son mas evidentes y el pro- ceso en general se invierte: el romanticismo llega antes a América (desde Francia) y el modernismo se impone en Espafia una década después de su creacién en Hispanoamérica. 2] EL PROBLEMA LINGU{sTICO a] Dos actitudes de Espafia EI problema lingiifstico se plantea durante el coloniaje como una cuestién de politica cultural de la Corona espafiola en América. Sin ninguna duda, la im- plantacién de! castellano —la suplantacién de las lenguas aborigenes— signi- ficaba para Espafia un aspecto importante en el proceso de la dominacién y una de las bases de Ia unidad en sus colonias. Ahora bien, la tarea de Espafia 8 Silvio Zavala, Etapas de recepciin de influencias y ectecticismos en ta cultura colonial de América, en Revista Hispdnica Modema, mim. 1/4, Nueva York, x, 1965. 24 UNA LITERATURA EN EL MUNDO en las tierras descubiertas no se limitaba a la colonizacién sino que se exten- dia, y en forma muy especial, a la cristianizacién, a su vez uno de los pilares de 1a dominacion. En consecuencia, los monarcas se preocuparon por la ma- nera mas eficaz de realizar este cometido. En esta cuestion, dos actitudes se pusieron de manifiesto La primera fue asumida por Carlos V (1536) al reco- mendar, con excelente criterio practico, que los doctrineros aprendiesen la lengua de los indios para ejercer sus funciones en América. Con matices es la actitud de Felipe II, que se mostré contrario a la suplantacién lingiifstica violenta. Siguiendo esta politica, que representa “el triunfo de los tedlogos sobre los juristas”, en el decir de Angel Rosenblat, los misioneros se preocu- paron por el aprendizaje de las “lenguas generales”; es decir, aquellas que de alguna manera servian de vehiculo expresivo en una vasta regién. Los cam- peones de esta campafia de conversién en las lenguas amerindias han sido los jesuitas, quienes a partir de comienzos del siglo xvi invadieron con sus legio- nes de catequesis los cuatro puntos cardinales del continente. La experiencia més interesante fue realizada en las misiones del Paraguay. Imponiendo el guarani como lengua tnica, los jesuitas ayudaron a mantener vivo el idioma de los indios —ya lengua popular en el resto de la provincia—, que hoy sobre- vive en el pais, constituyendo el unico caso de bilingitismo en Hispano américaS Ahora bien, es preciso tener en cuenta que el aprendizaje de la lengua con fines de catequesis era uno de los instrumentos mas eficaces de la penetra- cién politico-cultural. Por ello la literatura que se difundia en las lenguas aborigenes era eminentemente religioso-cristiana por su contenido, de servicio (sermones, catecismos, ejemplos, vidas de santos, etc.). No interesaban las tradiciones auténticas de los indios pues se trataba de remplazar las “supers- ticiones” indigenas por los principios de la “religién verdadera”. En consecuen- cia, los misioneros se cuidaron de reproducir o transcribir los mitos america- nos, y cuando lo hicieron —el caso del Popol Vuh, por ejemplo—, se trataba de una difusién escasa, para no interferir la labor misional.* La literatura aborigen —que en gran medida era religiosa— se perdid, y lo que pudo ser conservado lo fue gracias a la tradicién oral. Es significativo que en el Para- guay, donde Jos misioneros desarrollaron su maxima empresa cultural en la lengua del pats, no se haya transcrito una sola produccién de origen indigena bajo el impulso de los padres de la Compafifa. Tampoco han sido difundidas las diferentes crénicas hechas por los escritores de los pueblos sojuzgados, seguramente porque daban una versién heterodoxa de los hechos.? Las necesidades de una estrategia de evangelizaci6n conducen a una opcién tactica lingiifstica cuyos resultados son ambivalentes: permanencia de un 4 Véase A. Rosenblat, La hispanizacién de América, en Presente y futuro de la lengua espafiola, Madrid, Cultura Hispanica, 1969. 5 Véase H. Clastres y R. Bareiro Saguier, Acutturacién y mesticaje en las misiones jesuiticas del Paraguay, én Aportes, nim. 14, Paris, octubre de 1969. E] manuscrito bilingie del Popo! Vuh fue redescubierto hacia mediados de! siglo xrx, y sélo_entonces divulgado. 7 Con el titulo Vision de fos vencidos fue publicada una seleccién de esas crénicas por la UNAM, México, 1959, Biblioteca del Estudiante Universitario. ENCUENTRO DE CULTURAS 25 elemento cultural tan importante como es la lengua y, al mismo tiempo, debilitamiento de la visién del mundo tradicional indigena. La actitud pragmatica de Carlos V y Felipe II no implicé una renuncia a la imposicién del idioma imperial de Castilla, preocupacién presente de manera constante en instrucciones y cédulas reales por un lado, en informes y relaciones por el otro. La necesidad de imponerlo aparece a la luz del dia con motivo de la expulsién de los jesuitas (1767), y se convierte en coercién Jegal con la Cédula Real de Carlos II (1770) —ya hacia fines de la colonia, nétese—, en la que ordena “que se extingan los diferentes idiomas que se usan en los mismos dominios (América y las Filipinas) y sdlo se hable el castellano”. De todas maneras, aunque el idioma espafol se impuso, medidas meramente politicas como la adoptada por Carlos III, no consiguieron de- tener el proceso de americanizacién del castellano en el nuevo continente, es decir, la impregnacién sufrida por el idioma del conquistador en lo que se refiere a términos, fonemas, construcciones gramaticales, giros, esquemas morfolégicos, proceso que venia realizindose desde los origenes del contacto cultural. b] El caso particular det Brasil El Brasil tuvo una historia particular en lo que concierne a la lengua colo- nial. Durante mucho tiempo predominé la lingua geral, es decir, el tupi mezclado con un poco de portugués, debido a la escasa densidad del elemento europeo. Hacia mediados del siglo xvii, la élite colonial blanco-mestiza se afianzé, y gracias a la accién bélica de las bandciras se fue extendiendo el portugués —se fundaron las academias literarias— y relegando la lingua geral al interior. No obstante, en el litoral se seguia hablando una mezcla de tupi y dialectos africanos. La quiebra de la “pureza” idiomatica peninsular, tanto en los dominios de Espaiia como en el Brasil —ruptura en la que no sélo esta presente el habla indigena sino la aportacién negra—, tiene mucha importancia en la evolucion posterior de la literatura latinoamericana y en gran parte de su actual btis- queda. No obstante Jas transformaciones lingiifsticas anotadas, poco es lo que se puede decir acerca de la busqueda de la expresién literaria americana durante la colonia. La extremada dependencia politica y las restricciones culturales (por ejemplo 1a prohibicién de leer “libros de vana profanidad”, como las novelas) impidieron la libre expresién de los valores americanos. Se habla del desenfado expresivo de los cronistas, de la reticencia del indiano Ruiz de Alare6n, de Sor Juana, de Valbuena, de Landivar. Pero en todos esos casos la diferencia con la literatura peninsular es dificil de ser verificada, muy sutil si la misma existe. El caso mas interesante es el del Inca Garcilaso, mestizo cuyo conflicto de origen se manifiesia en la nostalgia con que da testimonio de su cultura indigena por ascendencia materna. Mas claro, al menos por la intencién, fue el intento de emancipacién —por el estilo y el sentimiento— 26 UNA LITERATURA EN EL MUNDO esbozado a fines del siglo xviit por la generacién minera de la Infidencia, en Brasil. ¢] “En busca de nuestra expresidn” La ruptura lingiiistica hace crisis y se convierte en programa inmediatamente después de la independencia. En efecto, ya en 1825 se habla de “idioma bra- silero”, y un poco més tarde en Hispanoamérica, de "idioma nacional” espe- cialmenie en Argentina y México.’ Esta toma de conciencia se opera en dos niveles: el politico y el intelectual. El primero se manifiesta a través de leyes y reglamentos, y refleja el afin de independencia en todos los planos. El segundo nivel es un sintoma mds interesante, pues pone de manifiesto la busqueda de la “independencia nacional”, que no podia prescindir del fac- tor expresivo. Un momento culminante es el de la célebre polémica Bello- Sarmiento, en 1842, El primero pasa por conservador frente a la posicién progresista de Sarmiento, quien proclama el derecho a incorporar la lengua det pueblo en Ia elaboracién literaria: “La soberania del pueblo tiene todo su valor y su predominio en el idioma”, La misma actitud programitica asume José de Alencar en el Brasil. Este distingue categéricamente entre el dialecto portugués y el brasileiio, concluyendo en Ia superioridad de éste sobre aquél, por la facilidad para inventar palabras, y en la supremacia del “estilo bra- silero”® Matoso Camara Jr. sefiala ya en Alencar una caracteristica de Ia lengua “brasilefia”, incorporada a la expresién literaria: el uso de las explosivas pos- vocilicas “como silaba distinta, de acuerdo con la elocucién popular (adevo- gado, abissolutamente)” 29 Ha sido Casimiro de Abreu —siempre en la apre- ciacién de Matoso— quien, entre los poetas romanticos, fue bastante lejos en Ia utilizacién de Ja lengua coloquial. La toma de posicién de los romdnticos no pasaba de ser un programa para el futuro, porque tanto Sarmiento como los que en su época y poco después asumian la misma postura —Juan Maria Gutiérrez, Juan B. Alberdi, J. Mon- talvo, los mexicanos que propiciaban la “lengua nacional”— escribian un espafiol castizo, segin los cénones académicos. La realizacion —si asi puede Hamarse— de ese proyecto se hara por dos vias distintas: una popular, culta la otra. En el primer aspecto han de ser los escritores “criollistas” os que realiza- ran parte del programa. Guillermo Prieto en México, con su Musa callejera metida en los recovecos del sentimiento y Ja expresién populares; y con mas fuerza la poesia popular del corrido, al que la mitsica presta alas. En Rio de la Plata los escritores gauchescos —siguiendo las huellas de Hidalgo, el 8 Véase Amado Alonso, Castellano, espaol, idioma nacional, Buenos Aires, Losada, 1949. 8 José de Alencar, Obras completas, vol. w, Rio de Janeiro, José Aguilar, 1960. 10 Mateso Camara Jr., A lingua literdria, en A literatura no Brasil, vol. 1, tomo 1, edit. por A. Coutinho, Rio de Janeiro, Sul Americana, 1955. ENCUENTRO DE CULTURAS 2 precursor— Ascasubi, Estanislao del Campo y sobre todo José Hernandez con su Martin Fierro. El pueblo reconocié su lenguaje en estas obras, que por primera vez utilizan en forma abierta en la obra literaria el habla rural, in- culta, orillera, El criollismo representa un golpe al purismo y un intento —inconsciente— de autonomfa expresiva. Algunas manifestaciones de la nove- Ja regionalista-costumbrista se inscriben en la misma linea de incorporacién del habla popular y cotidiana; la mala palabra aventadora. Es el movimiento modernista e] que habrfa de realizar, de manera cons- ciente y dentro de una via culta, la quiebra del purismo lingiifstico en la literatura hispanoamericana. Si los criollistas renuevan intuitivamente el idio- ma, los modernistas Jo hacen en plan de elaboracién, de busqueda estética. Mientras que ideolégicamente el romanticismo fue antiespafiol, el modernismo fue pro francés, y su méximo representante, Rubén Dario, ha aceptado gus- toso el calificativo de “galicismo mental” que se ha aplicado a Ja escuela, El mismo lo dice: “Al penetrar en ciertos secretos de armonia, de matiz, de suges- tidn que hay en la lengua de Francia fue mi pensamiento descubrirlos en espafiol y aplicarlos...” “Pensando en francés y escribiendo en castellano” construye su libro Azul, cuya publicacién indica el punto de partida del mo- dernismo. Veamos los elementos utilizados, siempre en la consideracién del autor: “En él aparecen por primera vez en nuestra lengua cl ‘cuento’ pari- siense, la adjetivacién francesa, el giro galo injertado en el pérrafo castellano clasico, la chucheria de Goncourt, la ‘cAlinerie’ erética de Mendes, el escogi- miento verbal de Heredia y hasta su poquito de Coppée”2? Con estos ingre- dientes Dario introduce un aire fresco en Ja adocenada retérica de la poesia hispanica y aporta una renovacién fundamental en los medios expresivos: ga- licismos, giros, idiotismos, esquemas sintacticos del francés. Para Darfo mismo Jos cambios iban lejos y venian de lejos, asi nos dice en su lenguaje metaférico: “Aun en lo intelectual, aun en Ia especialidad de la literatura, el sablazo de San Martin desencuaderné un poco el diccionario, rompié un poco la gra- mitica”. Vemos asi una aplicacién practica de la ideologia expuesta por los romanticos latinoamericanos; la ruptura lingiifstica es de esta manera una prolongacién de esa posicién tedrica. Espafia reconocié el valor de la experiencia modernista con la generacién del 98, al prolongarla en Ia peninsula. Era la primera vez que las antiguas colonias imponian patrones culturales a la antigua metrépoli; la direccién de las influencias se habia invertido. La filiacién americana de la renovacién modernista no depende de elemen- tos aborigenes, locales o indigenistas, Movimiento esencialmente cosmopolita, refinado, cl modernismo renegé de la realidad ambiente —Darfo lo expresé as{: “detesto la vida y el tiempo que me tocd nacer”—, y si se apelé a esos elementos, fue con el mismo criterio exotista con que se hacia referencia al Oriente o a la antigiiedad grecolatina. Sin duda su lenguaje tradujo una 11 Citas de Los colores de! estandarte, articulo publicado en La Nacidn de Buenos Aires (27 de noviembre de 1896), reproducido en E. Anderson Imbert, Los origenes de Rubén Dario, Buenos Aires, ceat, 1967. 28 UNA LITERATURA EN EL MUNDO profunda realidad de comunicacién en Hispanoamérica puesto que sobrevivié largamente al proyecto modernista organizado en escuela. La poesia que nace en la misma época en el Brasil est igualmente influida de parnasianismo y de simbolismo, como el modernismo hispanoamericano, pero, a diferencia de éste, no entra en crisis con la lengua literaria peninsular. Aunque los principios de ambas escuelas son importados directamente de Fran- cia —Alberto de Oliveira los lleva a Brasil—, esa literatura no involucra una quiebra expresiva con respecto a Ja ibérica. Esta ruptura, y violenta, se opera con el movimiento que tuvo el mismo nombre, mas no el mismo contenido estético que su homénimo en lengua castcllana. El modernismo brasilefio surge en 1922, y equivale a las expresiones de la vanguardia en el resto del continente latinoamericano. El sacudimiento brusco, el intento de revision radical de valores, proclamados por los modernistas brasilefios, no podia dejar de incluir el aspecto lingiifstico. La nueva crisis siguié Ja linea de rup- tura romdntica, pero como las condiciones habian cambiado —evolucién so- cial, econémica y cultural del Brasil— su virulencia fue mayor, y también su eficacia. La impugnacién se dirigia a elementos bisicos de Ia lengua. Los modernistas rechazaron la dependencia de las normas gramaticales vigentes y pregonaron la adopcién de un sistema gramatical brasilefio. Muy simpatico fue el proyecto de Mario de Andrade, uno de los jefes del movimiento, quien inicid la elaboracién de una Gramatiquinha brasileira, que tuviera en cuenta la lengua hablada frente a la ortodoxia de la gramatica peninsular. “En el centro de este esfuerzo —dice Anténio Candido— se hallaba el intento de elaboracién de un lenguaje literario nuevo, que aprovechase al maximo las posibilidades de libertad de la lengua, dando en muchos casos categoria culta a la sintaxis popular, aproximando el habla comin al habla escrita.”2? La pre- sencia explosiva de las basquedas expresivas, tal como se ve en Macunaima de Mario de Andrade, se explica atin mas si se tiene en cuenta Ia larga dicta- dura del purismo “clasicista” y académico, cuyo lider fue Rui Barbosa. Una fuente importante del lenguaje literario ha sido el habla de las mino- rias étnicas del pais. Los modernistas brasilefios volvieron los ojos hacia las culturas indigena y negra, para tomar de aquélla palabras, expresiones; de ésta ritmos, estructuras e imagenes de la expresion, ademas del elemento lexical. La iniciacién, en el Brasil, de lo que se conoce en literatura con el nom: bre de negrismo, coincide con la del equivalente antillano: Luis Palés Matos, Ramén Guirao, Emilio Ballagas, Nicolas Guillén, José Z. Tallet. Refiriéndose al negrismo, René Depestre Jo define como “la utilizacién de elementos rit- micos, de onomatopeyas, de factores sensoriales propios de las literatura orales de los negros”. Se trata de la introduccién del “tema negro” a manera de moda literaria Entre los citados se destaca Nicolas Guillén, quien por el contenido de su obra, que revela su condicién mulata, va més alla del negris- mo. EI valor de esta experiencia aculturativa es seiialado por Roger Bastide: A. Candido, Introduccién a ta literatura de Brasil, Caracas, Monte Avila, 1968. 13 R. Depestre, Problemas de identidad del hombre negro en las literaturas antitlanas, en Casa de las Américas, nim. 53, La Habana, marzo-abril de 1969. ENCUENTRO DE CULTURAS 29 “Cudnto mas ‘auténtica’ nos parece... la poesia del cubano Nicolés Guillén, que con tanta brillantez expresa el Africa viva, pero viva en las encantadas islas de América, uniendo las onomatopeyas y el vocabulario africanos con la jerga de los bajos fondos o el castellano criollizado, los ritmos sonoros de los tambores yorubas con las yoluptuosas melodfas del Caribe"#* Bastide con- sidera que “las culturas afroamericanas no sélo no estén muertas sino que contintian radiando su influencia e imponiéndose a los blancos”. El indigenismo literario que surge en la novela hispanoamericana hacia la década del 20 al 30 tuvo desde el punto de vista de Ia expresién una actitud mis timorata y deslavada que el negrismo. En efecto, pese a la ideologia de reivindicacién del indio, su lenguaje ha seguido siendo el del modernismo, con los matices de la evolucién operada por la presencia del realismo-natura- lismo. Se emplearon palabras, se meché Ja escritura con expresiones mas 0 menos indigenas, pero el criterio de seleccién en gran medida continuaba orien- tado por el exotismo modernista. La simpatia por el indio no sobrepasé el cuadro de un interés superficial, desconocedor de los elementos constitutivos reales de su cultura. Horacio Quiroga, que no era indigenista sino de extraccién modernista, si supo captar, aunque timidamente atin, el aliento del guaranf, lengua hablada por la mayoria de los personajes en sus cuentos de Ia selva misionera. Pero quien hace estallar Ia lengua narrativa latinoamericana con Ia carga explo- siva que tiene la palabra mitica de los indios, es Miguel Angel Asturias. Pe- netrando en la raiz de la cultura maya-quiché, pone en evidencia el valor magico que tiene el verbo en esa civilizacién, transformador de todas las cosas. Es mas, asumiendo esa funcién sagrada, trasponiéndola al plano de la creacién literaria, Asturias exalta el poder del lenguaje, de un lenguaje que no obedece sino a sus propias leyes. Es la creacién por y en la palabra, tal como la conciben las culturas amerindias. La obra de Asturias —y su momen- to culminante, Hombres de maiz— es el ejemplo mas evidente del aporte cultural indfgena a la lengua literaria hispanoamericana. Otros dos escritores contempordneos acusaron el mismo impacto que Asturias, aunque de manera mis discreta, mas subterranea: José Maria Argue- das y Augusto Roa Bastos. Peruano el primero, su idioma materno fue el quechua; en su obra, recreadora del mundo maravilloso del indio serrano, se expresa en espafiol trasvasado en moldes de 1a lengua aborigen. Arguedas tra- ta de definir asf su instrumento expresivo: “...escribi en un tipo de castella- no que es una especie no de mezcla pero si de estilo, en el cual el espfritu, las caracteristicas del quechua estén bastante vibrantes, estan muy claras en el estilo castellano”25 Mario Vargas Llosa explica mejor este “tipo de castella- no”: “La solucién residia en encontrar en espafiol un estilo que diera por su sintaxis, su ritmo y aun su vocabulario, el equivalente del idioma del indio”. Y sefiala uno de los procedimientos para conseguir esa equivalencia: “la rup- tura sistematica de la sintaxis tradicional, que cede paso a una organizacién 14 Roger Bastide, Las Américas negras, Madrid, Alianza, 1959. 38 J. M. Arguedas, Prosa en el Perti contempordneo, en Panorama de ta actual litera- tura latinoamericana, C.LL., La Habana, 1969. 30 UNA LITERATURA EN EL MUNDO de las palabras dentro de la frase, no de acuerdo a un orden légico, sino emo- cional e intuitivo... Las frases de estos [indios] tienen una musicalidad par- ticular, una subterranea ternura que procede de la abundancia de diminutivos y de vocativos, de su ritmo jadeante y quejumbroso, de su expresionismo poé- tico. Se trata de un lenguaje oral y colectivo. . .1° Indudablemente, la escritura de Arguedas esta lejos de la ‘supercheria fonética’ de los indigenistas tradicio- nales, y constituye un verdadero caso de aculturacién en el plano de la lengua”. La obra de Augusto Roa Bastos presenta gran similitud con la de Argue- das, en lo que a aculturaci6n lingiiistica se refiere, aunque resulta més dificil detectar las pruebas, quiz por el largo proceso de convivencia en régimen de bilingiiismo entre el castellano y el guarani. Para todo paraguayo nacido en el campo —es el caso de Roa— el guarani es la lengua materna; existe una vasta zona de sentimientos y sensaciones que se expresan en este idioma. Una at- mésfera que viene de las entrafias de la lengua nativa impregna la narrativa de Roa Bastos. Ella se desprende de la reiteracién lexical, fraseoldgica, pero so- bre todo de la transformacién de los esquemas sintdcticos espafioles de acuer- do con los modelos del guaran{. En esta prosa (y me reficro especialmente a la primera parte de su libro Moriencia) se da un fenémeno de concentracién, de sintesis en el cual el paso de una idea a otra se realiza sin la transicién discur- siva habitual de las lenguas occidentales. Escasean los elementos de enlace que indican la causalidad, y la relacion entre frase y frase es implicita; surge de un contexto marcado por impulsos emocionales mas que racionales. Este procedimiento trastrueca las categorias sintacticas del espafiol, confiere a la prosa una textura fragmentaria y al mismo tiempo concentrada, en la cual la metéfora —el guarani, lengua primitiva, es perifrastico— le presta ducti- lidad. El empleo de numerosos arcaismos hispdnicos, enquistados en el habla indigena como elementos propios, proporciona gran encanto a la escritura. Antonio Tovar, en un estudio “historicista” sobre “el dialecto hispano- guarani del Paraguay",!* hace un vaticinio sobre “las lenguas que podrian nacer en América”, Se funda en Ia “esperanza de que al menos en rincones actualmente marginales, en esos profundos y riquisimos depésitos de viejas tradiciones, se mantenga libre y actuante esta fecunda fusién de culturas y mezcla de lenguas”. éLa pertinencia de tal profesién de fe, se justificaria ya por la presencia de lo que podrian ser los rudimentos de “lenguas futuras” y se constituyen en materia de creacién literaria en forma cada vez més evidente en Latino- américa? Un fenémeno de alcances sociales en este sentido es el que se produce con la inmigracién, especialmente en Rio de la Plata, 0 mas propiamente en Buenos Aires, y de cuya presencia da testimonio el lenguaje de ciertos escritores de comienzos de siglo (Fray Mocho, Gregorio de Laferrere, Rober- to Payré, etc.), Este aluvién, que tanta desazén causé a fildlogos hispanos 16 M. Vargas Llosa, José Maria Arguedas y el indio, en Casa de las Américas, nim. 26, La Habana, octubre-noviembre de 1964. 17 Antonio Tovar, Espanol y tenguas indigenas, algunos ejemplos, en Presente y futuro de Ia lengua espanola, Madrid, Cultura Hispanica, 1964. ENCUENTRO DE CULTURAS 3 como Américo Castro, cobra toda su fuerza expresiva en Ja prosa desalifiada y palpitante de Roberto Arlt, y se afirma en la literatura argentina por el camino de lo que se llama el “grupo de Boedo” —ejemplo de literatura popu- lista—, o con poetas como Ratil GonzAlez Tufion, pero sobre todo con la poesia popular difundida por ¢l tango, base de una parte de Ja actual literatura de ese pais. Otro fenémeno, la voluntad actual de realizar la sintesis de casi cinco si- glos de existencia cultural conflictiva en una expresién propia, convertida en centro de la preocupacién literaria, merece reflexion seria y un andlisis que atin queda por hacerse, Nunca la conciencia de tal operacién fue tan aguda como en la produccién de la generacién presente: “vivimos en pafses donde todo esta por decirse, pero también donde esté por descubrirse edmo decir ese todo... Si no hay una voluntad de lenguaje en una novela en América Latina, para mi esa novela no existe”, declara Carlos Fuentes.1* La via parece ser el acercamiento entre la lengua escrita y el habla viva, tarea dificultosa y lenta, como vimos: los romanticos realizaron un movimiento contra Espa- fia (y se limitaron al enunciado programatico) ; los modernistas se acercaron a la cultura francesa (y emprendieron una auténtica revisién de la lengua); los escritores actuales, surgidos hacia 1945, hacen de Ja renovacién lingiifs- tica el eje de la creacién literaria. Se trata de un proceso de apropiacién progresiva por parte de la literatura de un acervo cultural, en ultima instancia ya existente: la creacién colectiva realizada por aportaciones constantes, in- jertos en el tronco de la lengua patrimonial. La pretendida “degeneracion de la lengua” —viejo mito colonialista— se revela asi semilla fecundante. Por este camino el discurso literario se impregna de ambigiiedad que exige la par- ticipacién, la complicidad del lector; la obra se convierte asi en una creacién personal y al mismo tiempo multitudinaria, como es posible ver, sobre todo en la obra de Julio Cortazar, quien obliga a su interlocutor a mantener cons- tantemente la guardia, con su lenguaje ubicuo, de quita y pon, y los multiple: experimentos expresivos que realiza. La lengua —aun Ja literaria— no es una invencién caprichosa sino un producto histérico. En este sentido, los escritores tiltimos, al romper Ia linea. lidad del lenguaje, estan dando cuenta del momento actual, caracterizado por una mayor complejidad del mundo latinoamericano. ¥ esto es valido también para el Brasil, en donde, a partir de la radical renovacién de los modernistas, a lengua literaria sufrié un proceso semejante al de Hispanoamérica. La rup- tura que en esos autores permitié la incorporacién del lenguaje cotidiano y del regional explica la aparicién de un escritor como Joao Guimaries Rosa, que supo universalizar el habla del sertén. Esta regién ha sido uno de los Ultimos reductos de las mezcolanzas del portugués con las lenguas indfgenas y africanas, Al sustrato de esa lengua hablada apela Guimaraes Rosa para construir el largo relato-monélogo de Riobaldo (‘mas para ofdo que para lef- do”) en su Gran sertén: veredas. Habla popular, coloquial, sus posibles li- mitaciones regionales son rescatadas por la gran habilidad inventiva, por 38 Carlos Fuentes, Situacién det escritor en Antérica Latina (Conversacién con Emir Rodriguez Monegal), en Mundo Nuevo, nism. 1, Paris, 1966. 32 UNA LITERATURA EN EL MUNDO la fuerza poética del novelista, que usa las palabras mas como estimulos, incitaciones en movimiento, que como nominaciones fijas. 3] EL PROBLEMA TEMATICO La literatura es sobre todo lenguaje. Es la razén por la cual se busca la defi- nicién de su autonomia esencialmente por el lado de la palabra. As{ lo com- prendieron los escritores latinoamericanos desde los albores de la indepen- dencia; es lo que afirma Pedro Henriquez Urefia al acufiar la frase “busca de nuestra expresién”, o los escritores actuales que conciben el lenguaje li- terario como una transgresién permanente, un “desacato sin tregua”. En la trayectoria del lenguaje mestizo, hibrido, mulato, atravesado, roto, corrompido para volver a obtener su pureza original, su fuerza comunicativa, se puede ver el resuliado del crisol cultural que es América Latina. Su literatura es un testi- monio fehaciente de ello. a] Una evidencia engajiosa La temética —segundo expediente elegido para analizar el fenémeno del en- cuentro de culturas en Ja literatura latinoamericana— se convierte répida- mente en clave de la definicién de lo americano, y, como se ha de ver, en pro- grama de emancipacién literaria. La evidencia con que se ofrece, 0 se impone cl elemento temético, puede sin embargo resultar engafiosa. El tema es como un espejo en el que cual- quiera puede mirarse sin que la imagen quede grabada. En este terreno res- baladizo Ja dificultad reside en la posibilidad de una manipulacién ambigua. Por ejemplo, en América Latina, la primera materia de que se nutre la lengua impuesta es el contorno fisico. Queda por ver la significacién que recubre en cuanto a la filiacién ideolégica y cultural, el mancjo de este elemento. El equivoco impregna también la conexién entre el productor y su produc- to, entre la condicién del autor y las caracteristicas de la obra. En efecto, los primeros en describir la realidad del nuevo continente han sido los propios conquistadores, Durante Ia colonia se dan casos particulares en los que el europeo exalta las virtudes de la naturaleza y de los aborigenes, mientras el nativo americano —criollo 0 mestizo— se muestra reticente 0 adverso a todo lo que atafie a su propio continente. Es Io que ocurrié con Alonso de Ercilla, admirador del arrojo de los araucanos y con Pedro de Offa, criollo chileno cuyo libro Arauco domado ya en el titulo muestra su posicién con respecto a los indigenas de su comarca. Estas situaciones de contradiccién se reproducen a lo largo del coloniaje y son el resultado de complejos de origen en una sociedad de clases —o de castas— en que el elemento blanco, producto de la “pureza de sangre”, se encontraba en el pindculo de la escala social; pero al mismo tiempo —contradiccién suplementaria— era condicién que po- ENCUENTRO DE CULTURAS 3 dia ser comprada. En el terreno de las letras la exaltacién de lo europeo era el precio pagado por los que no estaban seguros de sus origenes y querfan di- simularlos. No en balde gran parte de la literatura colonial esta dominada por el auge del barroco, estilo cuyo retorcimiento expresivo y poder de tras- mutacién metafdrica ha permitido a escritores criollos o mestizos expresar sus sentimientos —intimos o de latente nacionalidad— en forma indirecta, tor- tuosa a veces. El que menos los oculta es el Inca Garcilaso, el mas directo en las alusiones, en las que no esconde su admiracién por la civilizacién sojuz- gada de sus antepasados indios. Sin duda los Comentarios reales representan un momento capital en lo que concierne al contenido americano en la litera- tura colonial. Puede decirse que Garcilaso funda el criterio de creacién esté- tica con el tema del nuevo mundo; es el primer intento de valorizacién de la cultura indigena. No se olvide que la literatura aborigen habia sido siste- miaticamente marginada, por las razones y de la manera expuestas anterior- mente. En el Brasil, la expresién del sentimiento nativista es mds abierta, desde la prédica de Fray Antonio de Vieira, defensor de los indios y negros, la copla mordaz y popular de Gregorio de Matos —ambos del siglo xviI— hasta Ia escuela épica del xvint, ligada a la “infidencia mineira”. Sdlo que los escrito res de la escuela épica —como casi todos en ese siglo— abordan los temas americanos con la éptica deformante de la literatura arcadica. Son épocas de confusién en que el sentimiento “nacional” era muchas veces sostenido por escritores peninsulares, tanto portugueses como espafioles. La ambigiiedad no se desvanece con el advenimiento de la independencia; muchos autores siguen ‘escribiendo como se hacia durante los siglos anteriores. Estos datos no hacen sino,confirmar la dificultad, ya planteada, de asir Ja cuestién a través del tema o contenido. Sin embargo, desde comienzos del siglo x1x hasta nuestros dias muchos escritores han enfocado el problema de la autonomia literaria como un “descubrimiento” del continente, una descrip- cién del medio geografico y social. Por lo dems, cierta critica ha hecho siem- pre hincapié en la consideracién del elemento telurico en la definicién de nues- tra literatura, privilegiando asi el aspecto contenidista como sinénimo de “autenticidad”. La cuestién asume importancia cuando el enfoque se convier- te en programa determinado o refleja una incorporacién de elementos apor- tados por culturas en contacto? b] El programa de los roménticos La visién de América Latina durante la colonia era, en general, idilica, o en todo caso desinteresada. Cuando no se intercalaban términos, personajes o situaciones de Ja literatura pastoril europea, se limitaba a la simple descrip- cién, labor de los cronistas, que tampoco eran siempre narradores fieles. Con 19 Véase Mariano Morinigo, El contorno social y natural en la novela de la tierra y El tema de nuestra novela, en Estudios sobre nuestra expresién, articuios de los que tomo algunos planteamientos (Tacuman, Ed. del Cardén, 1965). 34 UNA LITERATURA EN EL MUNDO el advenimiento de la independencia —y antes, en la idea de Ja emancipacién de las élites intelectuales— la vision cambia esencialmente, se vuelve intere- sada, aunque los temas no varian. En efecto, siguen siendo los mismos que ya habian atraido la atencién de tantos autores de los siglos coloniales: la naturaleza americana. Pero existe una diferencia de propésito, la descripcion se carga de intenciones. La promocién romantica latinoamericana —especial- mente Andrés Bello en ia parte hispanohablante, Goncalves de Magalhies en Brasil— esboza un programa preciso: a una nueva realidad politica debe co- rresponder una Literatura diferente. La independencia politica tenia que repre- sentar una superacién de la colonia, también en ei plano de la cultura. ¢Como conseguir esta emancipacion literaria? Las respuestas en ambas lenguas no difieren mucho: mediante “la fuerza inspiradora de nuestra naturaleza”, dice Goncalves de Magalhaes y su grupo desde Paris; el mismo punto de vista, “vuelta a la naturaleza”, sostiene un poco antes Andrés Bello desde las paginas de la Biblioteca Americana, que publicaba en Londres con un grupo de emigrados. Pero, ¢de qué naturaleza se trata y cual es el propdsito de esta “vuelta”? Hay dos etapas en este acercamiento, En primer lugar la que Mort- nigo Ilama “modalidad activista de Ja naturaleza de América”, periodo en el que el rio, la selva, la montafia cobran vida, se personifican. En la segunda etapa, el hombre aparece, confundido con su contorno, pero al mismo tiempo en pugna con él. Es aqui donde la intencién de Bello y la generacién roman- tica se pone de manifiesto: esa naturaleza “sorprendente”, digno marco del hombre nuevo americano, es ademas una fuente potencial de riquezas, el ger- men de energfas aprovechables. En la primera etapa se expresa esa admira- cién por Ja naturaleza, la que, ademas, ya tiene una caracteristica “activa”; en Ia segunda, el escritor emprende, en la literatura, la conquista de su espacio. En esta idea de voluntad transformadora del hombre americano con respecto a su “maravillosc” medio natural reside el nudo del programa romantico. Sarmiento Jo ilustra elocuentemente con la contraposicién de los conceptos “civilizacion” y “barbaric”. La posicién es perfectamente comprensible dentro del cuadro sociopolitico y econdémico de la época: por un lado, el programa consiste en la adaptacién a América de la ideologia europea de civilizacién —opuesta a la tradicién espaiiola, que representaba la colonia; ademas, con la exclusién expresa del elemento indigena—, aplicada con vision de futuro; por el otro, el programa roméntico coincide con el nacimiento de las oligar- quias terratenientes criollas —estancias, haciendas, explotaciones forestales, aprovechamiento de Ja fuerza hidrdulica, etc—, cuya actividad empresarial consiste justamente en la transformacién de las bellezas o riquezas naturales en fuentes de produccién econémica. De la insercién del “programa” en su contorno socioeconémico se desprende su contradiccién: admiracién por Ia naturaleza con el objeto de transformarla, idea a la que se agrega otro contra- sentido, sefialado por Morinigo, si se tiene en cuenta que ta realidad, la fuerza telirica se explican en funcidn de una idealidad de los escritores, de sus aspira- ciones con respecto al futuro y a Ja transformacién de esa realidad. En el Brasil, luego de Ia declaracién de principios de Magalhies y los suyos, le correspondié a la novela, en forma especial, cumplir el programa de nacio- ENCUENTRO DE CULTURAS 35 nalismo literario. Este género intenté una accién sobre la realidad en base a una orientacién determinada. A este respecto, refiriéndose al hilo interno que une diferentes obras del romanticismo, Anténio Candido sostiene que “es menos el impulso espontaneo de describir nuestra realidad que la intencion programiatica, la resolucién patridtica de hacerlo”, lo que guia a sus autores.?* E insiste al afirmar que el romanticismo, ademas de “recurso estético” fue un “proyecto nacionalista”, y que casi todos sus integrantes estaban “poseidos de un sentido de misién”. José de Alencar fue el maximo exponente de este descubrimiento, pues como dice Candido, abordé todas las gamas tematicas de la busqueda: ciudad, campo, selva (indios). La novela brasilefia dei si- glo XIX tiene una evolucién diferente a la hispanoamericana. En efecto, la madurez de un escritor como Machado de Assis indica que el Brasil se antici- pé al resto del continente en la obtencién de una sintesis entre la “savia local” y “los injertos europeos”. Su contribucién a la “identidad brasilefia” aparece integrada en su obra; no presenta el estrépito de la apariencia “ame- ricana”. Sin embargo, aprovechando a fondo las experiencias de sus predece- sores, dio “ejemplo de cémo se hace literatura universal por la profundizacion de las sugestiones locales... Es el escritor mas brasilefio que jamds existid, y ciertamente el mayor”, afirma la autorizada opinién de A. Candido. No existe un caso semejante al de Machado de Assis en la prosa ameri- cana de lengua espafiola en el siglo x1x; ni la deslavada novela modernista, ni la narrativa realista-naturalista —hasta 1916, afio en que se inicia otro pe- riodo—, han producido nombres de la altura del autor brasilefio. Al contra- rio, en su afan de dépaysement, el modernismo produjo casos de involucién © de regresién, como los de Enrique Larreta y Carlos Reyles, ambos exalta- dores del ideal hispanico. Sea como fuere, el programa de los roménticos —literatura de tema y contenido americanos— es una busqueda de la identidad continental, con un sentido de futuro y una concepcidn totalizadora de América Latina. En este sentido, el costumbrismo, el regionalismo, con su exaltacién de las particula- ridades locales, contrasta —por la limitacién de sus propdsitos— con la posi- cién universalista de los antecesores, Mis radicalmente opuesta es la postura —ya reaccionaria en la éptica del programa— de los autores prohispanicos, como los citados Reyles y Larreta, 0 como Ricardo Palma, que creé el mito virreinal colonialista en ja literatura hispanoamericana. Tampoco el india- nismo aporté6 mucho para la empresa “nacionalista”; pese a su intencién nativista al pintar al aborigen, cayé en la copia servil de los modelos roman- ticos del “buen salvaje” europeo. No fue sino la expresién, superficial y pasajera, de una moda literaria, En Brasil, sin embargo, el indianismo adquiere un cardcter mas programitico (Iracema es anagrama de América), y calidad en las obras de José de Alencar y de Goncalves Dias, aquél en la novela, éste en 1a poesia, “El indianismo representé —dice Candido— una importante fuerza de conciencia nacional.” Por la misma época, la poesia antiesclavista de Castro Alves cayé en la idea- 20 AntOnio CAndido, Formacdo da literatura brasileira (2 vols.), S40 Paulo, Livraria Martins, 1984. 36 UNA LITERATURA EN EL MUNDO lizacién mitica del negro, cuya condicién sin embargo constituia un problema real; el indio no era sino una abstraccién. No le falté sinceridad, pero tampoco pudo eludir la ideologia humanitarista de su época —la esclavitud como un episodio lamentable en el “drama del destino de la historia”—, y asi vio al negro con la éptica grandilocuente y superficial de Victor Hugo, su maestro. c] Problemas estéticos y sociales El modernismo hispanoamericano, que tanta importancia acordé al nivel ex- presivo, nada aporté a la cuestién tematica —vimos inclusive su involucion— su afén cosmopolita lo condujo a eludir sistemdticamente el medio circun- dante. Esta posicién se explica dentro de la ideologia de la época; es el mo- mento en que surgen los grandes centros urbanos, y en que la economia latinoamericana entra en el circuito de los mercados internacionales. El co- mercio se universaliza y las oligarqufas se vuelven cosmopolitas, como Ia lite- ratura que produce el perfodo. Sin embargo, en un momento dado, los mo- dernistas vuelven sus ojos hacia América (Ariel de Rodd, 1900; Cantos de vida y esperanza de Dario, 1905; Odas seculares de Lugones, 1910). Si nos fijamos en las fechas de publicacién, nos damos cuenta de que los tres libros aparecen después que los Estados Unidos hubieron emprendido dos intervenciones en América Latina: Cuba y Puerto Rico (1898), Panamd (1903). Lo que intentan es preservar “los valores espirituales constituidos por su lengua, su nacional dad, su religion, su tradicion” * frente a Ja inquietante presencia norteameri- cana. Pero no se trata de oposicién fundamental, pues la admiracién por Ios Estados Unidos es grande, como bien se puede ver en la primera parte del poema A Roosevelt (‘‘los Estados Unidos son potentes y grandes”), y sobre todo en la Saluiacién al dguila, de Dario. Se trataba mas bien de una riva- lidad “nacional”, ante el creciente pederfo norteamericano. La posicién de los modernistas no tiene, pues, nada que ver con el programa latinoamericanista de la generacién anterior, y la visién del continente es superficial, exotista 0 estetizante (los términos y nombres americanos con que Dario salpica algunos poemas son usados por sti riqueza fonética © por la calidad de rareza que po- dria tener una expresién de origen oriental). El programa de “independencia literaria” de los romanticos tiene perfecta continuidad en la posicién de los escritores surgidos en la segunda década del siglo actual, es decir, a partir de la novela de la Revolucion mexicana (1916, aio de publicacién de Los de abajo). Estos escritores también asumen una postura esencialmente ética y tratan, como los romanticos, de buscar Ia iden- tidad literaria americana por el camino det tema, del contenido. La analogia se detiene en este punto, porque, naturalmente, los tiempos habjan cambiado y las ideologias sufrido transformaciones. Para aquéllos las pautas de apoyo eran las del liberalismo politico y econémico, unidas a la concepcién positivis- 21 Luis Monguié, De fa problemdtica det modernismo: Ia critica y et cosmopolitismo, en Estudios criticos sobre el moderismo, editados por Homero Castillo, Madrid, Gredos. 1968. ENCUENTRO DE CULTURAS cys ta del progreso, Cuando surge la generacién de escritores que J. A. Portuondo Hama la de “los problemas sociales”, la Revolucion mexicana estaba en pleno proceso; un tiempo después, la Revolucién rusa, y en Hispanoamérica se ges- taba la reforma universitaria. Acontecimientos eminentemente politicos que marcaron de manera profunda las obras de ese periodo, determinando el in- terés principal de los autores por los temas sociales y especificando el caracter comprometido de esa literatura. Parte de ella se hace bajo el signo de las ideas marxistas, uno de cuyos principales teorizadores era José Carlos Marid- tegui. El afan redencionista se acentua, por lo mismo que el elemento humano esta ms presente. Ademds del descubrimiento de la naturaleza —y su trans- formacién— como base de la identidad latinoamericana, se ponen de mani- fiesto los males sociales, que era necesario remediar —o por lo menos denun- ciar— asf como Ia condicién de la explotacién. Una cantidad de esta narrativa —la Hamada “novela de Ia tierra” tiene sin embargo una linea casi idéntica a la del siglo xix: la admiracion ante la naturaleza bravia, que por lo demds hay que reducir para hacerla productiva ; el enfrentamiento del hombre con la fuerza arrolladora del medio fisico; la oposicién de los conceptos de “civilizacién” y “barbarie” (en Rémulo Galle- gos, Alcides Arguedas, José Eustasio Rivera, Mariano Azucla, Horacio Quiroga, para citar solamente algunos nombres de importancia). En todo caso, la ma- yor parte de esa literatura es decididamente politica, denunciadora, reivindi- catoria. Entre tanto Ja situacién histérica habia cambiado desde los tiempos de ia generacién romantica. Espafia habia dejado de ser el blanco de ataque de los escritores hispanoamericanos. La colonia estaba lejos, y la reconciliacion iniciada por los del 98 con los modernistas habia sido sellada por los de la generacién del 25 y ratificada por la solidaridad de los intelectuales Iatinoame- ricanos con Ja causa republicana cuando la guerra civil. Si se analiza la época en que surge la “generacién de los problemas sociales” dentro de un enfoque de homologia socioliteraria, es posible comprobar que Ia misma coincide con un momento agudo de la penetracién econémica y de las intervenciones ar- madas en América Latina. Se escribe literatura “antiimperialista” para de- nunciar esas invasiones o las condiciones miserables en que viven los explo- tados: en las minas, en las bananeras, en los yacimientos petroliferos. En las obras aparece con frecuencia creciente el “gringo”, pintado como un per- sonaje dvido, grosero, cruel. El inquietante fresco de la explotacién del conti- nente mestizo ha sido pintado de prisa, con indignacién, con figuras retorci- das, caricaturales, grotescas, en las que se ha puesto mds intencién denun- ciadora y redencionista que voluntad de crear un mundo novelesco. Luego del descubrimiento modernista cadtico —y en gran medida estético— del pais, los novelistas brasilefios de la década del 30 cultivaron una narrativa en todo equivalente a la de sus coetaneos hispanoamericanos. Los mis impor- tantes son los Hamados “novelistas del nordeste”: Graciliano Ramos, Jos¢ Lins do Rego, Jorge Amado. Dentro de Ia corriente social es interesante destacar la tendencia indige- nista, que concierne a nuestro tema de manera especial. La diferencia que la separa de la posicién idealizante romantica de los indianistas es el enfoque aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. I La pluralidad lingiiistica ANTONIO HOUAISS 1] LAS BASES IntiRICAS : ESPANOL Y PORTUGUES Es habitual caracterizar a América Latina como un continuum geografico y demogrifico, histérica y culturalmente similar, que actualmente presenta mar- cada pluralidad lingiifstica. Ello debe ser entendido como rasgo extensivo a un area que va desde el rio Grande, en la frontera septentrional de México (con proyecciones dentro de los Estados Unidos de América, en determinados pun- tos fronterizos residuales y evanescentes) hasta el estrecho de Magallanes, en la extremidad meridional de América del Sur. En esa area, tres pasados hu- manos, globalmente considerados, constituyeron la fisonomia presente. El denominado “amerindio”, anterior a la colonizacién europea, el europeo y, como instrumento del mismo para Ja colonizaci6n, el africano. Elementos asid- ticos, sobre todo de la India o de otros origenes, son tardios y poco influyeron en el proceso, aunque tengan valor ponderable en determinados sitios del Ca- ribe y en la Guayana britdnica. En la configuracién lingiiistica presente, ain inestable, hay vestigios sintomaticos que deberdn desembocar, si no se altera sustancialmente el curso histérico actual, en un nuevo cuadro lingilfstico en que, del pasado amerindio y africano, sélo restaran sobrevivencias residuales, ya que para fines universalistas, de consolidacion nacional y de organizacion sociocultural, prevalecen fundamentalmente en el 4rea el espafiol y el portu- gués, El drea llamada “espafiola” cuenta con cerca de 140 millones de indivi- duos, de los cuales 91% unilingiies, y la “portuguesa”, cerca de 90 millones, de Ios cuales 97% unilingties. De la primera, aproximadamente 4% son amerindiounilingiies; de la segunda, cerca del 0.7%. De la primera, aproxi- madamente 3% son bilingiies amerindioespafioles; de la segunda son bilin- gies amerindioportugueses una fraccion estadisticamente despreciable. El re- siduo en cada caso es de bilingiies del espafiol, 9 portugués y el verndculo de inmigracién no peninsular (2 % en el caso espajfiol, 2 % en el caso portugués). Bilingiies de este tiltimo tipo son, por Jo general, unilingties en la primera 0, a més tardar, en la segunda generacién, sin considerar los casos relativamente frecuentes en las clases cultivadas, de diglotismo por aprendizaje escolar (con creciente preferencia por el inglés). Del pasado amerindio, entre tanto, existe atin una extensa e intensa diver- sificacién lingiifstica hablada, con esbozos de alfabetizacién. Cuando hay al- fabetizacién constituye concomitantemente un acceso a la adquisicién del es- rai) aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LA PLURALIDAD LINGUISTICA 45 5] Filo hoka (entre otras, familias pomo, yuma, shasta, tlapaneca, tequis- tlateca, principalmente en California y en México) ; 6] Filo penuti (entre otras, familias chinook, yokuts, maidu, wintum, miwok-costano, kalapuya y la lengua zufi, en el oeste de los Estados Unidos; familias mixe-zoque, totonaca y maya, en México y Guatemala; y Ja familia uru-chipaia en Bolivia) ; 7] Filo azteca-tano (con las familias kiowa-tano y uto-azteca [yuto-azteca]; a la primera pertenecen las lenguas kiowa, en Oklahoma, y tiva, tewa y towa en Nuevo México; a la segunda, que se extiende desde el centro de los Esta- dos Unidos hasta el norte de Honduras, se afilian el néhuatl clasico —también conocido como mexicano o azteca— y el moderno, en México, las lenguas de Jos indios comanches y shoshone en California y muchas otras, entre las cuales cl jute [ute, utah] y el paiute, hopi, papago, yaqui, tarahumara, huichol, cora); 8] Filo ofo-mangue (con las familias mangue, otomi, popoloca, mixteca, chinanteca y zapoteca, en México y América Central). El filo restante se situa predominantemente en América del Sur, pero in- cluye también una familia centroamericana; 9] Filo macro-chibcha (incluye, entre otras, las familias misumalpa o misquite-sumo-matagalpa, en América Central, desde Panama hasta Guatema- la; chibcha, en Colombia, Panama, Costa Rica y Nicaragua; waikd, en el sur de Venezuela y norte del Brasil; barbacoa, en Colombia y Ecuador; chocé en Panama, Colombia y Ecuador). Por ultimo, dos ultimas grandes unidades son macro-filos, 0 sea, entida- des mas abarcadoras que los filos y de caracter mucho mis hipotético. Am- bas son exclusivamente sudamericanas ; 10] Macro-filo je-pano-karib (que inchaye el filo macro-je en Brasil; y, entre otras, las familias tacana-pano, en Brasil, Guayanas, Venezuela, Colombia y, antiguamente, Antillas; witoto, en Colombia, Peri y Brasil; mataco, en el Chaco paraguayo y argentino; lule-vilela-charriia, en Argentina, extremo sur del Brasil y Uruguay; huarpe, en el sur de la Argentina); 11] Macro-filo andino-ecuatorial (que incluye el filo quechumard —que comprende las lenguas quechua y aymaré; el aymard se habla en Bolivia; el quechua esta ampliamente difundido en el Ecuador, Peru, Bolivia, hasta el nor- te de la Argentina— y, entre otras, las familias chon, en la Patagonia y Tierra del Fuego; zaparo, en Ecuador y Peri; tukano, en Brasil, Colombia, Ecuador y Pert; katukina, en Brasil; puinave, en Brasil y Colombia; aruak, en Brasil, Bolivia, Pera, Colombia, Venezuela, Guayanas y, antiguamente, Antillas, de donde una lengua fue transportada hacia Honduras Britanica, Honduras y Guatemala; tupi-guarani, en Brasil, Argentina, Paraguay, Bolivia, Peri y Gua- yana Francesa; samuko, en Paraguay, Bolivia, Colombia y Venezuela). Vimos arriba que en el 4rea que vendria a ser América Latina venian ocu- rriendo procesos lingiiisticos unificadores en el sentido etnografico. Al mismo tiempo que ocurria la sobreposicién ¢ implantacién de las lenguas europeas, tales procesos continuaron en mas de un punto del area considerada. El ejem- plo mas tipico es tal vez el del guarani del Paraguay, que atin en nuestra época se impone a las poblaciones del Chaco. Un fenémeno semejante ocurrié aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 41 Be | ever ue weg st we wre sown ory e109, ser pe oe! sou eonyaney sean sodnt antean, oon vt ege409, tut unsung na emipon9 wt ama (ose) confers, | ass se vjoneaung, ea ajouoar «oor see serdeseg connbeny woe oe sentereony wes er ‘eurseag caer *P ewwes on 901 cmese | ovoe | a00o007 ‘sOua “toc! “wo 05 cone | scoot | “aos aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. IIL La pluralidad cultural GEORGE ROBERT COULTHARD 1] APORTES CULTURALES IND{GENAS Es imprescindible establecer desde el principio que no habria aportes indige- nas sin el intermediario del castellano, y hasta cierto punto, en cuanto a apor- tes africanos, sin el francés y el inglés, en el sentido puramente lingiifstico, ya que ninguna de las grandes culturas indigenas tenia un alfabeto. Los cédi- ces pictograficos de los aztecas, zapotecas, mayas, etc., hermosisimos, eran in- capaces de contar fabulas, “novelas”, o de redactar poemas, dramas, cancio- nes; a lo sumo servian de aideymémoires y representaban acontecimientos histéricos, actos de las deidades, fechas. Si lo afirmado mis arriba es cierto con respecto a la “literatura” indigena, lo es atm mds en lo que se refiere al aporte de Africa, como veremos mas adelante. Afortunadamente, en el caso de la cultura indigena, sobre todo Ia azteca y la maya-quiché, Ja historia, mitologia, cantos, poemas y creencias religiosas fueron escritas, en ndhuatl, quiché etc., gracias en gran parte a los esfuerzos de sacerdotes, entre los que descollé el padre Bernardino de Sahagin. Ei mé- todo consistié en ensefiar el alfabeto latino a intelectuales indigenas y dejarlos escribir en su propio idioma lo que sabfan de su historia y cultura. Una gran parte de estos escritos han sido traducidos por eruditos al castellano y a otros idiomas, y asi tenemos un acopio muy considerable de toda clase de material en colecciones; tales como El cédice Florentino, El cédice Matritense, de la Real Academia de la Historia, Cantares en idioma mexicano, etc. Muchos de los originales se encuentran en bibliotecas europeas y norteamericanas. Los textos en [a region andina son mucho mas escasos, pero varios escritores mes- tizos, cuyos parientes conocian y recordaban el estado de cosas antes de la conquista, se consagraron a la tarea de contar la historia y describir las creen- cias y las costumbres del Tawantinsuyo, o imperio incaico. Mas tarde, etnd- logos que eran al mismo tiempo buenos literatos, como José Maria Arguedas en el Pert y Jesis Lara en Bolivia, recogieron cuentos y canciones, dando de ellos versiones de alto valor literario. El primer gran intérprete mestizo de la realidad precolombina en el Perit es, desde luego, el inca Garcilaso de la Vega (1539-1616). Criado con su madre india en el Pert, pasé toda su vida adulta en Espafia, donde Hegé a ser un humanista descollante; tiene un nombre permanente en las letras hispanas por su traduccién de los Dialoghi d’amore de Leon Hebreo. Sin embargo, en los ultimos aiios de su vida, ya poseedor de una amplia cultura y de un 531 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LA PLURALIDAD CULTURAL 7 tierra a su hija, pero Rojas tenfa una tesis que queria demostrar al hacer uso de la leyenda incaica.) La otra pieza que vamos a mencionar es La tragedia de la muerte de Atawallpa, en la que alienta un sentimiento de catastrofe ineluctable. Cuen- ta en forma dramatizada los suefios y temores de Atawallpa, la legada de los espafioles, la muerte de Atawallpa y la destruccién de su imperio. Un rasgo curioso es que los espafioles no hablan, s6lo mueven los labios. Feli- pillo, un mulato, traduce lo que se proponen, en términos groseros, despre- ciativos e insultantes. El lector queda asombrado por la absoluta sumisién de Atawallpa a su destino. Parece entregarse a él con una impotencia absoluta; sin embargo, se sabe que Atawallpa habia sido un gran guerrero, un hombre de accién. ¢Pesa sobre él un sentimiento de culpabilidad por haber mandado asesinar al verdadero Inca, Hudscar, y por la matanza de toda la familia de su padre, Huaina Capac (aun Garcilaso, en general idea- lizador del incanato, describe su accion como “mayor y mds sedienta de su propia sangre que la de los otomanos fue la crueldad de Atawallpa”). Si es asi, no hay la mas leve alusién a semejante sentimiento de culpa, Lo que tal vez sea mds probable es que, como en los libros proféticos de Chilam Balam, escritos después del desastre de la conquista, el autor proyecta el fatalismo de lo ya acontecido. Jestis Lara utilizé la versién de Chayanta, que Je parece la mas auténtica y que, ademas, contiene pasajes potticos de ca- rdcter muy andino, como: Tarukas de los péramos, céndores de alto vuelo, rios y roquedales, venid y llorad con nosotros. Nuestro padre y sefior el Inca nos ha dejado solos, en honda congoja sumidos ¢Qué sombra vamos a buscar ya quién hemos de recurrir? ¢En qué martirio viviremos y en qué lagrimas nos anegaremos? Atawallpa, Inca mio, quizd debemos refugiarnos en las entrafias de Ja tierra. No hemos incluido aqui las lamadas novelas indigenistas, como Raza de bronce (1919) del boliviano Alcides Arguedas, Huasipungo (1934) 0 Huaira- pamushcas (1947) del ecuatoriano Jorge Icaza, El mundo es ancho y ajeno (1940) del peruano Ciro Alegria, porque aunque tratan del problema del in- dio y describen costumbres y supersticiones, en el fondo son novelas de protesta social y reflejan muy poco de la cultura indfgena en el sentido lite- rario. Sin embargo, hay que hacer una excepcién con el peruano José Maria 9 La tragedia de ta muerte de Atawallpa, traduccién de Jestis Lara, Cochabamba, 1957, p. 181. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LA PLURALIDAD CULTURAL 61 “Habia en ellos sabiduria. No habia entonces pecado. Habia santa devo- cién en ellos. Saludables vivian. No habia entonces enfermedad; no habia dolor de huesos; no habia fiebre para ellos, no habia viruelas, no habia ar- dor de pecho, no habia dolor de vientre, no habfa consuncién. Rectamente erguido iba su cuerpo, entonces. ”No fue asi lo que hicieron los dzules cuando Hegaron aqui. Ellos ense- fiaron el miedo; y vinieron a marchitar las flores. Para que su flor viviese, dafiaron y sorbieron la flor de otros. "No habia Alto Conocimiento, no habia Sagrado Lenguaje, no habia Di- vina Ensefianza en los sustitutos de los dioses que llegaron aqui. ;Castrar al Sol! Eso vinieron a hacer aqui los extranjeros. Y he aqui que quedaron los hijos de sus hijos aqui en medio del pueblo, y ésos reciben su amargura.” * En su traduccién del Libro de los cantares de Dzitbalché (México, 1965), Alfredo Barrera Vasquez presenta poemas sumamente hermosos, que no se parecen a ninguna poesia europea. Asi el Kay-Nicté, canto de flores (hay que tener en cuenta que tanto entre los mayas como entre los mexicanos la flor estaba estrechamente relacionada con la sexualidad y la fecundidad): Hemos legado adentro del interior del bosque donde nadie [nos] mirara lo que hemos venido a hacer. Hemos traido la flor de la Plumeria Ia flor del chucum, la flor del jazmin canino, la flor de Trajimas el copal, la rastrera cafita ziit, asi como la concha de la tortuga terrestre. Asimismo el nuevo polvo de calcita dura y el nuevo hilo de algodén para hilar; Ja nueva Jicara y el grande y fino pedernal; y nueva pesa; Ja nueva tarea de hilado; el presente del pavo: nuevo calzado. Todo nuevo, inclusive Jas bandas que atan nuestras cabelleras para tocarnos con el nentifar; igualmente el zumbador caracol y la anciana [maestra]. Ya, ya estamos en el corazén del bosque, a orillas de la poza en la roca, 8 Antonio Mediz Bolio, traduccién de Chilam Balam de Chumayet, San José, Costa Rica, 1930, p. 36. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LA PLURALIDAD CULTURAL 65 La poesia afroantillana del puertorriquefio Luis Palés Matos parece cla- ramente un reflejo del antiintelectualismo de la época, y es un compuesto de ingredientes netamente afroantillanos y de teorfas neospenglerianas sobre la decadencia de Occidente. “El sentido estético de la raza blanca ha pene- trado en un estado de peligrosa cerebralizacién, anulando sus raices cosmi- cas”, escribe en un articulo publicado en Poliedro, San Juan, 1927, Y pide un arte subordinado “al golpe de sangre y del instinto”. Uno puede pregun- tarse hasta qué punto Palés Matos creia de veras en el arte afroantillano. Hasta el primer poema de Tun tun de pasa y griferia (San Juan, 1937), Pre- ludio en Boricua, termina con versos de tono desalentador: Este libro que va a tus manos con ingredientes antillanos compuse un dia... «+.¥ en resumen, tiempo perdido que me acaba en aburrimiento. Algo entrevisto o presentido, poco realmente vivido y mucho de embuste y de cuento. El ambiente antillano esta admirablemente expresado con un rico voca- bulario y exuberante juego de imagenes. Seguin Jaime Benitez en su prologo a la segunda edicién de 1950, esta actitud corresponde al “gran decaimicnto espiritual de nuestras clases cultas”. Tal vez sea cierto, pero no lo es menos que la poesia afroantillana de Palés Matos es algo.no vivido; hasta podria considerarse como una forma del modernismo que sdlo roza tangencialmente el aporte africano, Mientras tanto, en Haiti y las Antillas se habia venido fraguando una ac- titud negrista desde el ultimo cuarto del siglo xix. Anténor Firmin en De Végalité des races humaines (Paris, 1885) y Hanibal Price en De la réhabili- tation de la race noire par le peuple d'Haiti, habian combatido la idea de la barbarie del negro en Africa y Haiti, de su inferioridad racial, y de la discri- minacién. Pero fue el libro de Jean Price Mars, Ansi parla l’oncle, Puerto Principe, 1928, que desencadené un movimiento artistico y espiritual todavia vigente. No solamente rechaza la idea de la inferioridad y falta de cultura en Africa, sino que estudia las costumbres y creencias, casi exclusivamente de origen africano, del pueblo haitiano, lamandolas ‘“magnificas materias humanas de que esta hecho el coraz6n, la conciencia incalculable, el alma colectiva del pueblo haitiano, La generacién de los 30 a los 40 se entregd a una verdadera orgia de primitivismo y de africanismo en que se destacan un rechazo de los valores culturales de Europa y una nostalgia por Africa como paraiso perdido. Ejemplos tipicos son: de Carl Brouard: “Tambor, cuando suenas, mi alma ulula hacia Africa’; de Claude Fabry: “Siento que tenge el alma del africano desgrefiado”; de Fabrice Casseus: “;Oh, dinos tu gran ritmo africano, oh cénico tambor racial!” Leén Laleau lamenta tener que expresar su corazén, que viene de Senegal, en el idioma de Francia. Los novelistas se dedican al tema del vudt, religién de las masas en aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LA PLURALIDAD CULTURAL 69 cantera del folklore afroamericano. Un escritor como el ecuatoriano Adalber- to Ortiz escribe poemas como Contribucion, en El animal herido, Quito, 1959, a la manera de Nicolas Guillén. En él aparecen versos como: Invade la sangre cdlida de Africa, de Ia raza de color, Porque el alma, la de Africa, que encadenada Iegé, en esta tierra de América canela y candela dio, Sin embargo, Ortiz se interesa por lo africano en ef Ecuador; no quiere volver a Africa ni importar modelos literarios de los escritores africanos. Su- cede lo mismo cn el Brasil, donde el negro y el mulato se sienten muy brasile- fios, a pesar de que tal vez el Brasil es el pais donde la herencia africana en folklore y religién es mas fuerte. O tal vez precisamente por eso. 3] CONTRIBUCIONES EUROPEAS NO IBERICAS a] Inmigracion Quizi fuera inevitable, sobre todo en ciertos paises como Ja Argentina, Uru- guay y el Brasil, que surgieran escritos sobre los inmigrantes. Generaimente el inmigrante aparece en dos formas. Primero en oposicién y hasta en choques violentos con el modo de ser, las costumbres y prejuicios de los criollos; esto sucede en obras como La gringa (1904), del uruguayo Florencio Sainchez y Los gauchos judios (1910) del argentino Alberto Gerchu- noff; pero generalmente el extranjero acaba siendo aceptado e integrado. Ta- les obras tienen un desenlace optimista y feliz. La segunda forma en que apa- rece el inmigrante puede abarcar elementos de la primera —roces, choques, lucha con Ia naturaleza misma— pero al mismo tiempo plantea el problema del criollo, en ciertos casos inferior al recién Ilegado. Existen asomos de esta ten- dencia desde la “Introduccién” del Facundo de D. F. Sarmiento (1845) hasta la Historia de una pasion argentina (1935) de Eduardo Mallea. Sin embargo, la obra maestra de este tipo de libro es indudablemente Canad (1902), de! brasi- lefio Graga Aranha. No se trata de una novela de desarrollo facil y de desen- Jace feliz. En primer lugar resalta Ia superioridad de los colonos alemanes en cuanto a capacidad de trabajo y voluntad de construir, en contraste con la apatia criolla. Pero a pesar de esto, Milkau, personaje complejo y atormen- tado, reconoce que la grandeza del Brasil consiste en haber vencido una natu- raleza bravia e intratable. Obra rica en ideas, de escenas realistas inolvidables, desgraciadamente no se presta a un resumen en unos pocos parrafos. El tema del inmigrante ha servido, pues, para examinar los resultados de Ia inmigra- cién sobre Ja vida nacional y también de estimulo para aquilatar los valores nacionales. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Iv Unidad y diversidad JOSE LUIS MARTINEZ Nosotros somos un pequefio género humano; poseemos un mundo aparte, cereado por dilatados mares, nuevo en casi todas las artes y ciencias aunque, en cierto modo, viejo en los usos de la sociedad civil. SIMON BOLIVAR 1] EL COMPLEJO AMERICA LATINA La primera singularidad de América Latina es la de su existencia como tal, esto es, como un conjunto de veintitin paises? con ligas histéricas, sociales y culturales tan profundas que hacen de ellos una unidad en muchos sentidos. Otros grupos de paises se encuentran relacionados por su historia y por su raza, por su lengua y por su religién o por pactos politicos 0 econémicos, pero no es frecuente que coincidan todos estos vinculos, y Io es atin menos que, como en el caso de Latinoamérica, los rasgos comunes sean més fuertes que la voluntad de individualizacién y aun que las disidencias. Extendidos en més de Ja mitad del continente americano, estos pueblos fueron conquistados y colonizados a principios del siglo xv por espafioles y portugueses.? Diecinueve de ellos han conservado desde entonces 1a lengua 1 La actual realidad de América Latina es algo mas compleja que el simple esquema que subsistia hasta mediados del sigio. El conjunto original de veintitn paises subsiste (Argen- tina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Repiblica Dominicana, Ecuador, Guatemala, Haiti, Honduras, México, Nicaragua, Panama, Paraguay, Perti, Puerto Rico, El Salvador, Uruguay y Venezuela). Sin embargo, Puerto Rico es un Estado Libre Asociado a los Estados Unidos y los puertorriquefios tienen la ciudadanfa estadounidense. Después de 1960 se han creado cuatro nuevos paises, Jamaica, Barbados, Trinidad y Tobago, y Guyana, de lengua inglesa predominante, que forman parte del “British Commonwealth of Nations”. El nombre de América Latina o Latinoamérica designa, imprecisa y convencionalmente, el conjunto de los veintitin paises iniciales, de los cuales diecinueve hablan Ia lengua espafiola, Brasil la portuguesa y Haiti la francesa. Cuando se habla exclusivamente de los paises de lengua espafiola, se dice Hispanoamérica, y cuando se incluye a Brasil, se dice Tberoamérica. Los cuatro paises recientemente independientes suelen incluirse en una subregiéa Ila- mada el Caribe o las Antillas, en la que a veces se consideran también los otros paises insulares de esa zona. 2 Los espaiioles y portugueses fueron sélo los colonizadores iniciales y los que ocupa- ron zonas mds extensas. Posteriormente, Iegaron también franceses, holandeses ingle- ses, que ocuparon diversas zonas. Véase Silvio Zavala, Et mundo americano en ta época colonial, México, Porriia, 1967, 2 vols. (734 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. UNIDAD Y DIVERSIDAD 7 truculentos; pero ademds de estos recursos, incluye descripciones costumbris- tas de casi todas las clases sociales de la época, vistas con tanta simpatia como eficacia narrativa. Singular es la personalidad de Luis G. Inclan (1816-1875), “ranchero” sdlo con las letras justas para dejarnos su testimonio de amor por la tierra y por las “charrerias”. Su obra principal, Astucia (1865-1866), vasto relato de las aventuras de una banda de charros contrabandistas de tabaco, es un colorido y cordial panorama de la vida rural mexicana a mediados del siglo xxx. La variedad y los contrastes de clases de la sociedad cubana de !a colonia se encuentran descritos con realismo en Cecilia Valdés (1839-1879) de Cirilo Villaverde (1812-1894), iniciador de la novela en su pais. El narracor de la vida chilena en la segunda mitad del siglo xIx fue Alberto Blest Gana (1830- 1920) que describid, influido por Balzac, los ambientes chilenos y la incomuni- cabilidad de las clases. b] La poesia gauchesca A mediados del siglo x1x, el enorme territorio de Argentina se encontraba muy escasamente poblado. “El mal que aqueja a la Repablica Argeatina —escribia Sarmiento en Facundo (1845)— es la extension; el desierto la rodea por to- das partes.” En aquellas inmensas praderas, en las pampas, mientras se per- seguia y aniquilaba a los indios, fue formandose, desde fines del siglo xv1u1, un tipo de vaquero némada, criollo o mestizo, al que vino a llamarse gaucho! Aquellos singulares habitantes de la pampa vivian gracias a la abundancia de caballos y vacas salvajes, vestian una indumentaria caracteristica y erraban sin descanso de lugar en lugar. En torno a ellos y a sus modalidades —el rastreador, el baquiano, el gaucho malo y el cantor o payador—, que describio Sarmiento en paginas magistrales, fue creéndose una leyenda pintoresca. La vida errante de los gauchos, el singular dialecto en que se expresaban, sus aventuras, su sabiduria y su decadencia encontraron en Argentina y en Uruguay una sucesién de poetas que trasmutaron aquella mitologia en’ una singular creacién literaria, la poesia gauchesca. Formalmente estos poemas son, como los corridos mexicanos, una prolongacién mds del viejo romancero espafol y, asimismo, se expresan, con pocas excepciones, en octosilabos, Los poemas gauchescos alcanzaron una excepcional difusién popular, se impri- mieron en centenares de ediciones, se los leia en torno al fuego mientras circu- laba el mate y muchos aprendian de menioria largas tiradas. En 1894 Unamu- no celebré la raigambre hispanica de Martin Fierro, y un aiio mas tarde, Menéndez y Pelayo afirmé que los poemas gauchescos eran “las obras mas originales de la literatura sudamericana” y Martin Fierro “la obra maestra del género”. El iniciador de la poesfa en dialecto gauchesco, el urugvayo Bartolomé 6 La palabra gaucho parece derivarse del quechua huacho, que significa huérfano, aban- donado, errante, o del araucano gatchu, compaiero. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. UNIDAD Y DIVERSIDAD 8h que en su prosa, Marti nunca se refiere a clisés o a imagenes o sentimientos abstractos sino a vivencias concretas, familiares, pintorescas a veces y Ilenas de emocién personal, y sabe trasmitirnoslas tan cabalmente que, en el torrente de su prosa, se cristalizan de pronto en sentencias palpitantes y perfectas. Este escritor apresurado, que sdlo escribié para servir a su patria o para ganarse la vida; este hombre que se dio entero a la causa de la libertad de su pueblo y a la causa de América fue al mismo tiempo un innovador literario y uno de los mayores escritores de América Latina. d] El modernismo En la historia literaria de América Latina, lo mismo colonial que independien- te, no existe ningtin otro movimiento literario como el llamado modernismo, que sea constancia tan evidente de la unidad y originalidad de las letras en esta parte del mundo. En un lapso de cuarenia afios participaron en el mo- dernismo todos los paises de la region; la mitad de ellos dieron una veintena de escritores importantes —entre los que surgiria el mayor poeta de Hispano- américa— que escribieron al menos treinta libros significativos, superiores a los que hasta entonces se habfan producido en su linea, y que impusicron su influencia en toda la extensién de su propio Ambito y, por primera vez, en Espafia. Con el modernismo, América hispanica vive como una unidad cuya circu- lacion interior se ha yuelto de pronto fluida. Las primeras manifestaciones del movimiento aparecen en México, hacia 1875, donde coinciden un José Marti de veintidés afios y un Manuel Gutiérrez Najera de diccis¢is, que comienzan a manifestar nuevos recursos de estilo y, sobre todo, una nueva sensibilidad. El modernismo esta ya perfilado sustancialmente. La clarinada que le dara plena vigencia y lo extendera por el continente surge ahora de su otro ex- tremo, en Valparaiso, donde un joven nicaragiiense, Rubén Dario (1867-1916), publica en 1888 una coleccién de poemas y cuentos con un titulo sugestivo: Azul..., en la que, sobre todo en la prosa, aparece Ja primera constancia de un lirico y un innovador excepcional. Por esos mismos afios, en La Habana y en Bogota se difunden los poemas de Julidn del Casal (1863-1893) y de José Asuncién Silva (1865-1896), sensibles, refinados y tragicos. Pero los creadores del modernismo estén atin bajo el signo roméntico y mueren jévenes. En 1896 sdlo queda Dario para ser, si no el jefe, si el mayor poeta de una constelacién que se multiplica: en México, con Salvador Diaz Miron (1853-1928), Luis G. Urbina (1868-1934), Amado Nervo (1870-1919), José Juan Tablada (1871-1945) y Enrique Gonzalez Martinez (1871-1952); en Co- Jombia, con Guillermo Valencia (1873-1943); en Venezuela, con Manuel Diaz Rodriguez (1868-1927) y Rufino Blanco Fombona (1874-1944); en Perti, con José Santos Chocano (1875-1934) ; en Bolivia, con Ricardo Jaimes Freyre (1868- 1933); en Argentina, con Leopoldo Lugones (1874-1938) y Enrique Larreta (1875-1961); en Uruguay, con José Enrique Rodo (1871-1917) y Horacio Quiro- ga (1879-1908), y en Chile, con Carlos Pezoa Véliz (1879-1908). A partir de aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. UNIDAD Y DIVERSIDAD 85 mente tanto cl rostro triunfal, sensual y plastico de la vida, como este otro, nocturno y conturbado, que después de la fiesta se encara con la realidad y la muerte, En su conjunto, el modernismo fue un movimiento unanime de América Latina que significé fundamentalmente una renovacidn formal y la conquista plena de la expresion original y de la modernidad. Fue un intento poderoso para formar parte del mundo y del tiempo, para hacer resonar en esta Amé- rica todas las voces significativas de la hora y para sonar junto a ellas. Como se ha dicho tantas veces, con el modernismo América Latina toma la inicia- tiva y se adelanta a Espafia. Ahora seran los escritores espaiioles de la genera- cidn del 98 los que sigan a América y reconozcan el imperio de un movimiento y, sobre todo, de Rubén Dario. En Brasil se realizo también un movimiento de renovacién paralelo al de la América espafiola, aunque no tuvo relaciones con éste sino coincidencias de época y de influencias. No tuvo tampoco el brasilefio aquel aliento und- nime y fervoroso; consistié exclusivamente en Ja aparicién de nuevas tenden- cias, entre las que dominé en un principio la parnasiana, con Alberto de Oli- veira Correa (1857-1937) y Olavo Bilac (1865-1918), excelente poeta en O caga- dor de esmeraldas (1904). Posteriormente aparecio el grupo simbolista, hacia 1899, cuyo poeta sobresaliente es Joio de Cruz ¢ Sousa (1863-1898), seguidor de Verlaine y de Mallarmé en Broqueis y Missais (1893). En Brasil, por otra parte, la designacién de modernismo no se aplica a la obra de los escritores finiseculares sino al movimiento vanguardista que iniciaron en 1922 Mario de Andrade y Manuel Bandeira, 3] LAS LETRAS CONTEMPORANEAS Considerada en conjunto, la literatura latinoamericana posterior a 1920 pre- senta dos grandes tendencias muy visibles, el vanguardismo y la preocupacién social, que en ciertos momentos se han Iegado a considerar antagénicos. El deseo de participar en la revolucién de la expresién y la significacién artisti- cas, que se inicié a fines del siglo xIx y se consumo en la tercera década de nuestro siglo, fue visto como un ejercicio de literatura pura por quicnes pre- ferfan que Jas letras no sirvieran a su propia revolucién sino a la social y polt- tica que agita al mundo. Las designaciones de las tendencias han cambiado pero subsisten Jas dos actitudes fundamentales ain dominantes. En afios més recientes se ha comenzado a configurar una nueva tendencia, ain imprecisa, que parece reunir la innovacién y la experimentacién con el aliento social, y que pretende realizar una revolucién més radical de las estructuras sociales, de la sensibilidad y de la conducta, tanto como del lenguaje y las formas literarias. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. UNIDAD Y DIVERSIDAD 89 tica latinoamericana, con muy pocos rasgos en comtin entre sus integrantes si no es su condicién de testigos de un mundo injusto y desgarrado, frente a cuya confusién se elevan voces tan diversas como las de los argentinos Enri- que Molina (1910) y César Fernandez Moreno (1919), de los brasilehos Vit cius de Moraes (1913) y Joao Cabral de Melo Neto (1920), del mexicano Oct vio Paz (1914), del chileno Nicanor Parra (1914), del colombiano Alvaro Mutis (1923), del peruano Sebastiin Salazar Bondy (1924-1965) y del nicaragiiense Emesto Cardenal (1925). Entre ellos se destaca el intenso y profundo lirismo de Paz, espiritu singularmente lucido en el que se cruzan los conflictos y las experiencias culturales de la historia y de nuestro tiempo. c] La novela En tanto que la poesia moderna de América Latina presenta un desarrollo orgdnico, sin soluciones de continuidad, la novela tiene un desarrollo acciden- tado, si no dramatico. En Latinoamérica la poesia fluye naturalmente y de tiempo en tiempo surgen grandes poetas: Dario, Vallejo, Neruda, Paz. En cambio, la creacién de una novela vigorosa y original ha sido una de las mayo- res ambiciones literarias de varias generaciones, pero siempre se ha mante- nido una reserva de juicio para aceptar que Ja batalla ha sido al fin ganada. Dos momentos de apogeo: entre 1924 y 1930 ocurrié el primero, hoy ya un poco disminuido; el segundo, el boom de la novela latinoamericana, es de los aiios sesenta y vivimos todavia su deslumbramiento. Apenas superado el modernismo, la novela alcanz6, en efecto, un singular relieve con las grandes narraciones de la Reyolucién mexicana: Los de abajo de Mariano Azuela (1873-1952) —que aunque publicada originalmente desde 1915 sélo se descubriria literariamente a partir de su 6% edicién de 1925— y El dguita y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo (1929) de Martin Luis Guzman (1887); con una recia novela de denuncia social, Raza de bronce (1919) del boliviano Alcides Arguedas (1879-1946), y con dos excelentes nove- las cuyo tema dominante es la lucha del hombre con Ja naturaleza: La vord- gine (1924), del colombiano José Eustasio Rivera (1888-1928) y Dofia Barbara (1929), del venezolano Rémulo Gallegos (1886-1969). Un fino contrapunto a este tenso dramatismo lo darian dos narradores argentinos: Benito Lynch (1885- 1952), que se concentrarfa en los conflictos humanos de la gente de la pampa en la serie de novelas que va de Los caranchos de 1a Florida (1916) a El inglés de los giiesos (1924) y a El romance de un gaucho (1930), y Ricardo Giiiraldes (1886-1927), que convertird el encuentro con la naturaleza en imagineria poéti- ca en Don Segundo Sombra (1926). Las obras de esta generacién de fundadores de la novela moderna se con- sideran hoy con menor entusiasmo que cuando aparecieron. Efectivamente, la vision que aquellos novelistas tenian de! campesino que pelea por su tierra, del revolucionario que lucha por la justicia y del choque del hombre con Ia naturaleza y con la barbarie, era atin una visién romantica, “indianista” a ve- ces, y los recursos estilisticos y de composicién de que disponian eran prima. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 97 Tanto viajeros como “imaginistas” contribuyeron a perfeccionar y promo- ver el interés por la nocién de América, a tal punto que en los siglos xvII y XVIII, se incrementa el interés europeo por las expediciones. Mientras Francia recibfa calurosamente noticias y relatos de los marinos que recorrian las An- tillas o daban la vuelta al mundo, Inglaterra siguié con gran interés los viajes de Raleigh, Anson, tanto como las ficticias tramas de narraciones como el Robinson Crusoe de Daniel Defoe (1719), de gran difusion europea y universal. Sobre esa fortuna de los viajeros reales, se encaramaron exitosamente otros viajeros imaginarios como Francisco Corréal, Voyage aux Indes occidentales (Paris, 1722). Dentro del ambito inglés persistio una gran inquietud por cap- tar el t6pico latinoamericano. En la propia Francia, que hasta ese momento habia tenido la primacia europea de los temas americanos, este interés no si- guié un movimiento ascendente. El impulso provenia de la corte inglesa de Carlos II, muchos de cuyos cortesanos habian estado exiliados en Espafia, en donde habia prendido en ellos el amor por el idioma castellano y su literatura. Llegaron a ser comunes las obras con temas de Espafia y sus colonias y jas traducciones de obras literarias e historicas. Robert Howard (1626-1698) con la colaboracién de su cufiado John Dryden, escribié Indian Queen (1664), una tragedia de ia reina Zempoalla, que produjo gran sensacién en su estreno por el acopio de elementos escénicos, incluso vestidos de plumas, y con batallas y sacrificios en la escena. El tema es mexi- cano pero se desarrolla en el Pera, donde Montezuma es general del Inca peruano. Impresionado por el éxito de la obra de Howard, John Dryden (1631-1700) estrené la tragedia El emperador indio 0 la conquista de México por los es- pafioles (1665). Antes y después produjo cinco piezas con temas tomados de fuentes hispanicas. Aparte de los relatos sobre la conquista de México y Pert ya conocidos de Gomara y Las Casas, agrego Dryden a su cultura americanista otras fuentes, tales como los Comentarios de Garcilaso el Inca, cuya versién abreviada inglesa aparecié en Londres en 1625. En todas estas obras —como también en las que se producirdn en el siglo siguiente— se incorporan nociones falsas o deformadas acerca de los hechos histéricos y geogrificos, costumbres, usos y psicologia de los personajes del nuevo mundo. La arbitrariedad se manifiesta en todos los aspectos. Todavia América est muy lejana de la inteligencia europea y s6lo parece estudiada a medias. Cronistas, navegantes, piratas y narradores de lo que vieron o no vieron: ni vivieron, no ofrecieron una imagen completa sino superficial, fragmentaria, imaginaria, deformada y sin proporciones aproximadas de las cosas americanas. Por lo general sdlo se detuvieron en territorios cos- taneros, en aspectos superficiales, sin penetrar en las esencias del vasto mundo americano. Ya en el siglo xvut la actitud ha de cambiar un tanto. Uno de aquellos viajeros de escritorio, uno de aquellos fabuladores del viaje no realizado, lego a tener desde cl momento de su primera aparicién, el caracter de un best-seller, con difusién no sdlo limitada a su pais, Inglaterra, sino por todo el 4mbito europeo. Tal escritor fue Daniel Defoe (1660-1731), y su libro de aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS. 101 temas anecdéticos de! Perti indio, como es el caso de los “orejones” de la nobleza incaica, como es también el caso de los jardines de oro y de plata, y de otros fabulosos escenarios que a su vez Hevan a pensar que Voltaire se inspiré en la leyenda de Jauja. Oira obra significativa de la misma época, en que parece resumirse la con- cepcion exética de lo americano es, sin duda, la novela Los incas (1777) de Jean Frangois Marmontel, para la cual el autor debié acopiar una informacién bastante amplia acerca de las culturas inca y azteca. Lo caracteristico en ella es la extrafia mezcla de elementos aztecas e incaicos en su sola trama con prescindencia no sdlo de la nocién del tiempo sino también de la nocién de espacio. No importa nada que lo mexicano suceda en el Peri o que Jo peruano suceda en México, ni significa nada la enorme distancia que media geografica- mente entre un pueblo y otro ni las diferencias esenciales de sus circunstancias humanas ¢ histéricas. En esta actitud de desconocimiento de precisiones y trasmutacién de las realidades espaciales y temporales no es tinico Marmontel. Participan de la misma el propio Voltaire, quien mezcla elementos de diver- sas procedencias americanas, y otros autores que los habjan precedido, como hemos visto en las citas anteriores de Sieur du Rocher L’indienne amoureuse y de Gomberville en Polexandre (1627), y también los artistas ilustradores y dibujantes que agregan a una realidad hipotética —-como es de verse en las ilustraciones que acompajian el texto de Marmontel y otros libros de la épo- ca— elementos y arreglos caprichosos y deliciosamente ingenuos. Dentro de! plano narrativo habfa precedido al libro de Marmontel el titu- lado Cartas peruanas (1747) de Madame de Graffigny, de considerable difusién en seis ediciones sucesivas aparecidas hasta 1764, que aporté muchos elemen- tos de ficcién exética en esa misma linea de vaguedad, imprecisién y con- fusion acerca de las cosas del nuevo mundo. Las obras de Marmontel, de Graffigny —best seller de su época—- y de Voltaire, que pretenden ubicar su tema dentro de una atmédsfera americana, extraen elementos dispares de muchas crénicas de Indias, de Gémara y Gar- cilaso y, tal vez, de Jerez y Zarate, que ya eran conocidas en ediciones europeas y en traducciones francesas. Pero no obstante el propésito de presentar en ellas una historia incaica, se advierte la introduccién de personajes de Ja his- toria antigua mexicana tomados tal vez de relatos del propio Cortés y con seguridad de Clavijero, que por la época de Marmontel debia haber adquirido mucha vigencia. ° América era el simple pretexto exético para urdir una trama acorde con Ia inquietud del hombre de la Ilustracién, con un tema arreglado a la sensibili- dad de los lectores europeos de ese momento y con una tesis que consistia en probar la virginal bondad del hombre americano y la concepcién de una sociedad feliz en donde no habjan entrado las exigencias de la civilizacién europea. Marmontel en particular era el producto de un humanitarismo eu- ropeo de neto corte intelectualista y con una marcada tendencia al ecumenis- mo. Europa salfa entonces de su aislamiento y tendia a vigorizar su filiacién universal con elementos exéticos que pretendia incorporar a su civilizacién. El viejo mundo empezaba a incorporar a su literatura una tematica, una aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 105 servada en varias partes de América, y ofrecia su juicio contrario a la escla- vitud o a la explotacién humana en cualquiera de sus formas, Esa inquietud social lo Ievé a pronosticar, sin arrestos de ideGlogo politico, que en corto plazo habria de producirse un movimiento de autonomia, por accion de los inquietos cricllos y mestizos, en diversas regiones del nuevo mundo, desde México hacia el sur. De modo que si en lo cientifico la obra de Humboldt significa una casi to- tal revelacién de un mundo casi ignorado al que por primera vez se aplica una investigacién sistematica, en lo social importa la magna obra de despertar frente a los europeos la conciencia de lo americano y de revelar su espiritu y su naturaleza con riquezas naturales atm intocadas. En su concepcién de la armonia de la naturaleza América no es ni mas ni menos madura y desarro- Mada que Europa y sefiala como pueril toda discusién al respecto. Indirectamente influye la obra de Humboldt sobre los creadores artistas y literatos del siglo x1x, promoviendo en los paises hispanoamericanos y fuera de su Ambito el interés por una creacién sustentada en el embrujo de la na- turaleza de este continente. El paisaje y el hombre americano empiezan a constituir la preocupacién de los escritores del romanticismo naciente, y se produce una sintonfa entre Humboldt, producto de la generacién del “Sturm und Drang” y de la “Ilustracién”, y los autores de poesia y de prosa que ensa- yan desde comienzos del siglo x1x una expresién literaria de contenido ame- ricano. Humboldt sefiala el tépico de Ja naturaleza romantica en sus grandes descripciones de fenémenos naturales y en la caracterizacién del personaje tipico de esas poco conocidas latitudes. Descubre América para los ojos de los artistas americanos y europeos. Antes, Chateaubriand y Bernardin de Saint- Pierre, muy leidos y asimilados por Humboldt, habian contribuido a ese des- cubrimiento de América para el arte, pero Humboldt precisa y fija m4s con- cretamente, con menos fantasfa y euforia, mds cabalmente, el paisaje de Amé& rica para los americanos y también para los europeos. Desde entonces ya no sera América la “utopia” de los escritores europeos de los siglos anteriores, sino la inspiracién directa y grafica de los romanticos. Humboldt hace que América deje de ser una mera fantasia de los poctas y se convierta en un té- pico concreto de los viajeros romdnticos, que aqui expansionan su espiritu curioso. Sus lecturas de Campe, de Forster, de Cook y de otros viajeros del siglo precedente, habfan hecho superar en su espiritu el aliento imaginativo y fantasioso de Voltaire, Rousseau, Marmontel y de Saint-Pierre. Para destruir el continente de la utopia creé Humboldt el continente de la esperanza. Por su accién y sus ideas los europeos adquirieron nuevos ojos para observar la vida americana como refugio de la fatiga de vivir y del dolor del mundo que los aquejaba en su época. En América sorprendia a los euro- peos una naturaleza y un mundo en toda su frescura y en el esplendor de sus fuerzas nativas, al margen de las formas marchitas del mundo antiguo. Habia lugares alli donde hallar refugio para los espiritus volcados hacia el futuro. Por los mismos afies en que Humboldt regresé de su viaje memorable por América, cuando se empefiaba en proseguir y dar forma a sus trabajos sobre el nuevo continente y ofrecia al mismo tiempo notables conferencias en los aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 109 ¢] El continente del porvenir En 1837, se publicaron péstumamente las Lecciones sobre filosofia de la his- toria de Friedrich Hegel (1770-1831). En ellas se considera por primera vez que América es el continente del porvenir y por tal causa la deja excluida de sus consideraciones interpretativas de la historia, pues, segin él, el filésofo no profetiza, América es del futuro y demostrard entonces su importaacia y aca- so sea necesario que el continente americano se separe del proceso de desa- rrollo universal y encuentre su propio camino y derrotero. Todavia gravitaba entonces la idea de Ja escasa originalidad americana; lo acontecido hasta ese momento en América era nada mds que un eco del viejo mundo, un reflejo de vida extrafia y Hegel se hace eco —en pleno siglo x1x— de las ideas domi- nantes y de las polémicas todavia latentes acerca de la naturaleza americana y del hombre de América, considerado todavia inmaduro ¢ inferior? En la mente del Goethe de 1827, que conversaba con Eckermann, hacfa ya considerable impacto Ia lectura de las obras de Humboldt y sus nociones ame- ricanas. Goethe se interesé por el canal de Panama y por el papel de los pai- ses latinoamericanos que empiezan su vida independiente. Entonces surge su idea 0 concepto de la Weltliteratur o la Weltbildung (cultura universal), al mismo tiempo que le preocupan las grandes transformaciones industriales, el progreso de la técnica, la superacién del artesanado por el maquinismo y Ia emigracién hacia América. Juega también con otros conceptos complementa- rios como la Weltverkehr (intercambio universal) o Weltumlauf (circu- lacién universal) y dice: “Ha Megado Ia hora de la literatura universal” (con- versaciones con Eckermann, 31 de enero de 1827). El sabio-poeta sintetiza en tal forma una aspiracién nueva de su siglo: el intercambio integral de los bienes humanos y espirituales entre todos los sectores de la tierra, la integra- cién histérica y material de todo el Ambito terrestre. Y habla de la “aproxi- macién general de las naciones y de los mundos”. Hasta el siglo xvmr el enfoque de Europa sdlo percibia una América tal como la vieron o la encontraron los descubridores y conquistadores que Ile- garon en el xvr. Para la comprensién “occidental” América constitufa un pre- sente pero no un pasado de civilizacion y de cultura. Era una realidad vir, nal ante la que el europeo estaba atin desconcertado y sobre la cual empez6 a especular a priori con gran acopio de fantasia y un tanto de prejuicio. Lo anterior a la Iegada del europeo era lo primitive o la anécdota del hombre en estado salvaje. En tal actitud persistié durante tres siglos. La reaccién cientificista y positivista vendria en el siglo x1x, abierto a la induccién y al anilisis sistematico. El gran aporte de esa centuria y de Ia actual es e! descubrimiento de una realidad cultural americana anterior al arri- bo de los europeos. Las culturas azteca, maya e inca y otros complejos cul- turales —todo el mundo precolombino— se abren al conocimiento metédico con perspectiva insospechada, con un sello singular de originalidad y de auto- nomia. Lo precolombino empieza asi a tener vigencia para la ciencia europea 3 Cf, Antonello Gerbi, Viejas polémicas sobre el nuevo mundo, Lima, Banco de Crédito del Pert, 1946. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 113 narradores norteamericanos hasta Hemingway y Wilder la decision de ambien- tar sus obras en el escenario hispanoamericano. Hubo en Mark Twain, sin duda, inquietud por conocer Latinoamérica y a ello se debe, como Jo ha reco- nocido la critica contemporanea, que, frustrado tal empefo, se definiera su vocacion literaria. En la imposibilidad de viajar hacia el Amazonas —como fue su empefio después de leer a los viajeros Lewis Hemdon y Lardner Gib- bon, tenientes de marina norteamericanos que cruzaron América del Sur de oeste a este y navegaron respectivamente los rios Amazonas y Madeira— dio rienda suelta a su imaginacién y se refugié en la fantasia y en el humoris- mo de sus primeras novelas detenidas en el Mississippi. Pero existe otro caso excepcional a comienzos del siglo xx. Lo constituye la narrativa también humorista e ingeniosa de un cuentista ya famoso, desaparecido en plena madurez en 1910, William Sidney Porter, que firmaba con el seudénimo O. Henry (1862-1910) y a quien se reconoce como la mis alta cifra en la evo- lucién del cuento moderno en los Estados Unidos. . Henry y su amigo el periodista Al Jennings emigraron a América Cen- tral. Este ultimo, Al Jennings, hace el periplo completo hasta Buenos Aires. Atraviesa las pampas argentinas a pie. Solo poco tiempo se detiene en Chile. “El Pera no era atractivo", dice en el libro que recoge esas aventuras. Tal vez tocéd en las costas ecuatorianas o colombianas o venezolanas. E] libro no lo dice. Pero si se detiene morosamente en Honduras y en México en donde Al Jennings sienta sus reales y en donde tendra la més grande experiencia de su vida: el conocimiento de O. Henry, aquel hombre de singular talento lite- rario que guiard sus pasos futuros. Por eso, Al Jennings habria de titular su curioso y 4gil libro de memorias novelescas y aventuras de esta suerte: A través de las sombras con O. Henry (Londres, 1923), Acompafiados de su bohemia y buen humor, Al Jennings y O. Henry salen de Honduras y visitan a México. Podria afirmarse asi que O. Henry viajé por América del Sur en la persona de Jennings. Este mismo resulta personaje importante de O. Henry en su libro sobre Honduras, Cabbages and kings (Coles y reyes), editado en 1904. Pero la mayor parte de sus cuentos son producto de impresiones vividas en muchos meses de viajes desde Honduras y El Salvador hasta otros lugares de esa zona. En este libro se encabalgan narraciones al parecer independientes pero firmemente enlazadas por los mismos personajes, y el ambiente es idén- tico. Su estada en esas regiones centroamericanas dejé firme huella en toda su obra. La experiencia tejana le sirvid de preparacién para captar con agude- za y humor el modo de vivir, el ambiente y el paisaje de la zona tropical. El autor se recata un tanto de utilizar los nombres propios de paises y comar- cas, pero no es dificil reconocer que Anchuria es Honduras y que Coralio es Puerto Trujillo y que no es producto de fantasia la figura del presidente Mira- flores (antecesor de El Seitor Presidente de Miguel Angel Asturias) ni los otros personajes siniestros que dirigen la penetracién imperialista de los co- merciantes sajones 0 los que estimulan la intriga de los politiqueros criollos, a quienes habia conocido viajando repetidamente en barcos fruteros. Pero también tenemos el escorzo de lo sudamericano latente y vigente aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS. i? fuerzo. Con estas imagenes contrapuestas del mito de Ia esperanza (simbolo: América) y del mito apocaliptico (simbolo: Europa) que le sugiere el mundo sudamericano, pretende Ddblin contestar las grandes cuestiones o problemas de la cultura occidental. Déblin escribe esta obra entre 1934 y 1937, bajo la impresién todavia del impulso destructor que significé la primera guerra mundial y cuando ya podia percibir cémo se perfilaba el espectro de una segunda conflagracién. EI mundo sudamericano era el marco elegido para situar una intima espe- ranza de europeo angustiado. América era el refugio del presente y Ja esperan- za del futuro, como lo habia sido un siglo antes para sus connacionales Hegel y Goethe. Otros autores alemanes de la misma época reaccionaron en forma semejan- te a Ja de Déblin. Gerhart Hauptmann en su drama Der weisse Heiland (1920) denuncia —con nuevos recursos literarios— la violencia de los tercios espaiio- les en la conquista de México, que destruyen un imperio floreciente. Eduard Stucken, un conspicuo expresionista, escribe sobre el mismo asunto su novela Die weissen Gétter (1918). Arnold Héliriegel publica en 1929 una novela sobre Ja expedicién de Orellana al Amazonas, titulada Das Urwaldschiff, ein Buch von Amazonerstrom. Naturaleza, historia y mitos sudamericanos prestan los escenarios distantes sobre los cuales poder enunciar, sin ataduras temporales © espaciales, la problemdtica del hombre europeo de nuestro tiempo, angus- tiado por el acontecer humano y todavia ansioso de poder concretar una esperanza para la humanidad. Pero no son cultivadas esta vez las imagenes reales sino las transfigura- ciones poéticas. Acaso podriamos denominar a esta suerte de literatura alu- siva sobre América la nueva utopia, una versién poética y transreal de nuestro continente. Para el francés Valéry Larbaud, América del Sur ya no constituye un tema narrativo. Apenas es una ilusién poética, una concepcién lirica alimentada por versiones literarias de otros autores y con informaciones de amigos di- lectos. Tampoco se han librado de esa impronta latinoamericana ni los beatniks surrealistas como Jack Kerouac o Allen Ginsberg. Sus poemas —los de Mexico city blues del primero y otros dispersos del segundo— hallan en estas latitu- des un terreno de evasién mas propicio al automatismo expresivo. André Maurois en Rosas de septiembre (1950) encontré en un ambiente Jatinoamericano —una primaveral Lima de ensofiaciones sugestivas— el cua- dro adecuado para una novela de sus otofiales inspiraciones. Lo latinoamericano est inserto en un significativo personaje peruano vi- viente en las paginas de El cuaderno negro, del novelista inglés Lawrence Durrell. Lobo. tocado siempre por un erotismo a flor de piel, “con su pesado ritmo peruano”, sus recuerdos siempre vivos de Ja “Lima gris”, y que baila desnudo “la danza de Jos incas”, es un simbolo de ciertas fuerzas vitales que son un tanto exdticas en el viejo mundo y que el novelista destaca dentro de su ténica de establecer contrastes. Algunos dramaturgos europeos —como el francés Paul Claudel en Cristébal aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. vI La mayoria de edad HERNANDO VALENCIA GOELKEL Si fuese por lo menos el fin, si por lo menos el comienzo! EDUARDO COTE LAMUS EI titulo, y el contenido también, de este capitulo parecen apoyarse en una doble petitio principii, La primera versidn de este supuesto es la mas visi- ble: la literatura latinoamericana ha Ilegado a su mayoria de edad. Por el momento, mas vale dejar a un lado, e intacta, la tacita aseveracién; al fin de cuentas, es este tema, esta especie de certeza enfatica pero no siempre evidente, el que habra de ser motivo central de estas notas. Y hay también en este encabezamiento algo que se refiere a una filosofia o, mas modesta- mente, a una ideologia, a una concepcion de la historia. Se trata no solamen- te de una perspectiva histdrica, sino, mas concretamente, historicista; y de una vez por todas quiero dejar en claro que este término no conlleva para mf acepciones nefandas; ciertamente, no lo empleo como un denuesto, y si alguna vez me parecieron irresistibles los enfaticos argumentos del profesor Karl R. Popper, y si atin hoy siguen siendo vertiginosas las fallas en la geo- logia de los sistemas, y sigue siendo legitimo e inevitable plantearse la cues- tién de la “pobreza del historicismo”, al lado de ésta resaltan, mas de bulto todavia, las miserias (y, peor atin, la letargia) de metodologias y de enfo- ques en todos los campos que han edificado su vigencia, transitoria 0 to- zuda, en la nota comtn, y simplemente negativa en no pocos casos, de su antihistoricismo programatico. Junto a este “ismo” hay la implicacién de un “sub-ismo” o de un “ismo” paralelo. Al hablar de mayoria de edad se plantea un postulado historicis- ta, y ademas de cierta modalidad del historicismo: lo que se denomina, o se denominaba, organicismo, esa vision de la trayectoria humana que se inicia en Jos candores geniales de Vico y de Herder y que llega hasta las taxono- mias de Spengler, acaso también geniales (hace mucho se certificé oficial- mente el fallecimiento de La decadencia de Occidente, pero su tumba es muy visitada, en particular por las hienas) pero ya nada cdndidas. Aunque sea al nivel de la metafora, subsiste todavia la fascinacién de ese enfoque; la imagen bioldgica es irresistible, y no hay que olvidar que una metéfora implica una concepcién del mundo tan concreta y efectiva tid aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LA MAYORIA DE EDAD 15 valido a la literatura y a la conciencia literaria latinoamericanas. Es decir, que, para permanecer dentro del limite de estas notas, cuesta trabajo resol- verse a tomar nombres como los de Dario, Lugones, Valencia, etc., como los de meros anticipadores —y como tales reducidos y mtitilos— de un proceso hipotético que habria de culminar posteriormente, en la obra de sus detrac- tores-herederos. Ellos, a su manera, superaron (o soslayaron) el problema de Ja identidad literaria; y fue contra ellos contra quienes se produjo, a partir del afio veinte, més o menos, el vocerio mas enfatico y mas clamoroso en pro de lo raigal, de lo propio. No es ésa, claro esta, la motivacién tinica; pero una de las principales exhortaciones al indigenismo narrativo o al didactismo de la pintura mexicana se comprende, y asi se lo proclamaba explicitamente, como un no a la parafernalia lexicografica y tematica de la poesia modernista. Para aclarar algo el punto, hay que tener en cuenta que las acusaciones de exotismo, de admiracién europefsta, de desdén por Ja circunstancia social, politica y econémica, se presentaban como una actitud moral. Ese era el atavifo; bajo tal guisa la critica y hasta la diatriba aparecfan como legitimas. Pero ese aspecto ético era solamente un disfraz; en el fondo, se trataba de un gesto onerosamente sentimental y, por consiguiente, de un principio re- trogresivo. Era la reafirmacién de un pathos, era el rechazo de algo que tenia cierta coherencia expresiva, en nombre de la vieja mistica americanista, cada vez més ilusoria e insostenible, a medida que el continente ungido iba reafirmandose mas y mas en la coleccién de reptblicas, mas présperas aca, mas sérdidas alla, pero en todo caso marginadas, explotadas, secundarias, me- diocres. El espiritu, arbitraria y deslealmente, se habia negado a hablar a través de América. Entonces habia que recapturar los viejos suefios, esta vez especificados hasta cierto punto en el marco de una intencién politica y social, concretada, de preferencia, en una voluntad revolucionaria y en una generosa adhesidn a vagos efluvios de marxismo. En rasgos generales, tal fue el movi- miento oscilatorio; pero conviene ver, sumariamente, por qué el modernismo contribuy6 a desatarlo, por qué la negacién tan absoluta a un fenémeno que es, al fin de cuentas, el primer conato no enteramente desdichado de una intencién creadora, con exponentes dignos en casi todas las naciones, con ras- gos que permiten atribuirle una voluntad comin y que no hacen irrisoria, por Jo tanto, la denominacién de movimiento o de escuela. Colectivamente, la contribucién del modernismo a la situacién literaria de América Latina consistié en una primera aseveracién de la peculiaridad de la tarea literaria. Advierto que el enfoque global empequefiece en vez de agran- dar las personalidades individuales; que. en alguna de ellas el empefio y el logro y la lucidez rebasan con mucho el promedio de esa totalidad ficticia que denominamos modernismo. Pero subsiste el hecho de que las realizacio- nes del grupo constituyen un conato Jibérador de Ja expresién literaria; re- presentan, en suma, un manifiesto de autonomia. E] que ésta sea, en abstrac- to, algo sumamente dudoso, y el que sus concreciones en Ia época se hayan erigido sobre cimientos ilusorios, no oblitera lo que hay de positivo en su reivindicacién de la poesfa, en su genuino fervor por un oficio que conlleva también —y esto es decisivo— una defensa del lenguaje. Por supuesto, no aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LA MAYORIA DE EDAD 133 concreciones, tiene algo de acendradamente infantil, un elemento de impar- cialidad irreverente y juguetona. (Obsérvese, por ejemplo, toda la urdimbre de nifiez que hay en Cien afios de soledad.) Esta dimension infantil recuperada implica otro de los elementos maduros perceptibles en la actualidad. A la autonom{a tematica y la libertad interior, a la espontaneidad irresponsable, hay que afiadir un concepto lidico del ejer- cicio literario. En antropologia, en psicologia (y no digamos nada de las matematicas) la teoria de los juegos es algo sumamente serio; aqui el término Iddico carece de toda implicacién cientifica: alude tan sélo a la prdctica de convenciones desinteresadas, gratuitas, convenciones que suelen ser la inver- sién o la parodia de las convenciones del mundo de la gravedad, del “espiritu de seriedad”. Era cl tono que presidia ya a Bestiario, de Cortazar, o a Confa- bulario, de Juan José Arreola; es el talante que hace de Tres tristes tigres una broma continuada o que Ileva a un autor nada humoristico, como Vargas Liosa, a complacerse en maliciosos enigmas con la identidad o la cronologia. En sus manifestaciones afortunadas, deriva siempre de una totalidad en la actitud; Carlos Fuentes inserta todos los elementos de la desaprensién y del rotozo en sus dltimos libros sin que el injerto resulte convincente; su frivolidad tiene algo de tenso, de soterradamente ansioso. Y sea ésta la ocasién para anotar lo obvio: cuando me refiero a caracteristicas que a mi modo de ver distinguen lo mas destacado de la ficcién contempordnea, harto sé que éstas no son, no pueden ser undnimes ; como se sabe, también de sobra, que en esta novela nueva no puede hablarse de escuela, ni de grupo, ni siquiera de generacién; y que algunas de las figuras més estimables de la novelistica actual no poseen ninguna de esas caracteristicas, visibles en cambio en obras evidente y deliberadamente menores (Los reldmpagos de agosto, de Jorge Ibargiiengoitia). El saber establecido estipula que notas como las mencionadas aqui —lo irresponsable, lo juguetén, el permanente conato de anarquia— son mas pue- tiles que viriles. (La apreciacion es falsa, por supuesto.) Quiero mencionar finalmente una ultima nota que es el cimiento y la justificacion de las ante- riores y que, en definitiva, es la que con mds certeza garantiza la presuncién de madurez subjetiva (lamento tener que subrayar el adjetivo): me refiero a la ironia. Dice Thomas Mann: “Amamos la reserva en el campo intelectual en su forma de ironfa, esa ironia que apunta a los dos lados, que se com- place en jugar sin comprometerse con concepciones contradictorias, con astu- cia pero no sin simpatia hacia ellas, y que jamas se apresura, con el presenti- miento claro de que en las grandes cosas del hombre, toda decisién podria revelarse prematura, que la meta verdadera no es escoger sino acordar, rea- lizar una armonia”. La ironia socr4tica era un instrumento dialéctico; la que postula el escritor alemin —y que conocia entrafiablemente Cervantes, y que recorre las obras de Stendhal y, mds secreta e intensamente, las de Dos- toievsky— constituye una de las instancias mas altas de la conciencia humana y una de las manifestaciones mas rigurosamente vibrantes de la inteligencia literaria, El multiple desdoblamiento, esa dialéctica refinadisima del autor consigo mismo, con su obra, con el lector enfocado también en un plano aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. I Tradicion y renovacion EMIR RODRIGUEZ MONEGAL 1] LA TRADICION DE LA RUPTURA a] La ruptura como proceso permanente Por tres veces en este siglo, las letras latinoamericanas han asistido a una Tuptura violenta, apasionada, de la tradicion central que atraviesa —como un hilo de fuego— esa literatura. Lo que ocurrié hacia 1960, y coincidiendo con la mayor difusién de la Revolucién cubana, ya habia ocurrido hacia 1940 con la crisis cultural motivada por Ia guerra espafiola y la segunda guerra mundial, y tenia su mas claro antecedente en la otra ruptura importante: la de las vanguardias de los afios veinte. Aun soslayando las tentaciones de la simetria, es facil advertir que esos tres instantes de ruptura (arbitraria y deliberadamente concentrados aqui en torno de una cifra redonda: 20, 40, 60) corresponden a procesos que tiencn simultncamente dos caras. Si por un lado cada crisis rompe con una tradicién y se propone instaurar una nueva estimativa, por otro lado cada crisis excava en el pasado (inmediato 0 remo- to) para legitimizar su revuelta, para crearse un Arbol genealégico, para justificar una estirpe. Ocupados a Ja vez del futuro que estan construyendo y del pasado que quieren rescatar, los hombres centrales de estas tres crisis reflejan claramente ese doble movimiento circular (hacia adelante, hacia atras) que es caracteristico de los instantes de crisis. Pero no es posible llevar mis lejos la simetria. Cada una de las tres crisis tiene muy nitidas caracteristicas y orienta la materia literaria hacia objetivos muy precisos, que no son los mismos ni siquiera cuando pueden descubrirse entre ellos ciertas semejanzas superficiales. Por eso mismo, antes de examinar en el contexto actual este conflicto entre la tradicién y la renovacién que signa tan claramente las letras latinoamericanas de hoy, me parece conve- niente echar un rapido vistazo a los dos enfrentamientos que lo precedicron, al tiempo que se intenta reconsiderar, paralelamente, sus btisquedas y sus hallazgos y se las contrapone a las que caracterizan la confrontacién de es- tos dias. (1397 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. TRADICION Y RENOVACION 143 destruyé los prestigios de la narracién edificante, 0 de protesta, y crienté su interés hacia una poesia altamente critica, la literatura de esta ultima década se concentra fanaticamente en el andlisis mismo del proceso literariv. En cada una de esas rupturas hay un corte brusco con la tradicién inmediata pero al mismo tiempo un enlace con alguna tradicién anterior. Cuando ia poesia concreta experimenta con el aspecto visual del objeto “poema” esta buscando lo mismo que buscaba Huidobro con sus caligramas, tan discutibles por otra parte. También contintian a Huidobro los poetas concretos cuando desintegran ja palabra y la devuelven a sus migajas de sonidos, de letras y fonemas aisla- dos. De la misma manera, muchos experimentos de Néstor Sanchez serian inconcebibles sin un conocimiento previo de los de Julio Cortazar. Quiero decir que la ruptura existe pero también quiero decir que algo se continua, cambia y se amplia. De la misma manera, la ruptura busca estable- cer ciertas genealogias. No todo en Ia vanguardia es rechazo del pasado inmediato, y si Neruda puede volver a Blake, también es legitimo que Borges rescate a Macedonio Fernandez del olvido y que Huidobro invoaue a nadie menos que a Emerson para certificar su primer poema original, Addn (1916). El doble movimiento que apunta Paz, hacia el futuro y hacia el pasado, per- mite integrar la ruptura dentro de la tradicién. Ya Eliot habia visto esto bien claro al hablar (em uno de sus ensayos sobre Tradition and individuat talent) de la doble transformacién que opera toda obra maestra: aprovecha una tradicién y al mismo tiempo la altera profundamente al incorporarse a ella. La existencia de la Divina comedia modifica profundamente nuestra lec- tura del canto vr de la Eneida, asi como del canto en que Ulises convoca a los muertos, en la Odisea. Pero la existencia del Ulysses, esa odisea moderna que parodia y corrige a la clasica, también modifica nuestra vision no solo de Homero Sino del mismo Dante: Ja visita de Leopold Bloom y Stephan Daedalus al burdel de Dublin es también un descenso al mundo de los muertos. ¢A qué seguir? ¢] Renovacion y revolucion Si el signo que mejor caracteriza a las letras latinoamericanas de este siglo ¢s la tradicion de la ruptura (como se ha visto), corresponde observar que esa tradicién tampoco es literalmente nueva en las letras latinoamericanas. Un sumario repaso al proceso de estas letras, a partir de la independencia, permi- te advertir que asi como la vanguardia de los aiios veinte se levanta contra el Modernismo, el Romanticismo aparece en América Latina como una reaccién contra el Neoclasicismo y la herencia escolastica hispanoportuguesa. La polé- mica de 1842 en Chile, en que Sarmiento arremete contra Jos discipulos de Bello, y, de paso, contra el maestro mismo, es sintomatica de ruptu y contribuye a establecer su tradicién. El Modernismo, a qué recordarlo, apa- rece asimismo en Jas letras hispanoamericanas como una ruptura contra los epigonos del Romanticismo, ruptura que tiene toda la virulencia de lo nuevo (hay que leer lo que escribié Valera sobre Dario para entender a fondo lo aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. TRADICION Y RENOVACION 147 tos otros motivos), Garcia Marquez centra su novela en la vocacién guerrera del coronel Aureliano Buendia y da a esa vocacién el deslumbrante marco de una saga familiar. En tanto que Rosa compone toda su novela a partir de una vision esencialmente religiosa (el protagonista cree haber hecho un pacto con el Diablo, tiene una relacién erética con un joven que es como su Angel de Ja Guarda), Garcia Marquez soslaya las implicaciones religiosas de su novela y prefiere instaurar una visién metafisico-estética de la soledad, enten- dida a la vez como alienacién social y alienacién cdésmica (“las estirpes con- denadas a cien afios de soledad”, apunta al final de su novela). En tanto que Rosa cuenta su cuento a partir del mondlogo del protagonista, Garcia Marquez no depone sus privilegios de narrador omnipotente y ubicuo: su libro es, en un solo trazo, el modelo perfecto de Ja escritura de autor. Si desarrollaramos una distincién apuntada por Roland Barthes entre es- critura y habla, podriamos decir que mientras Garcia Marquez escribe su libro, Guimaraes Rosa lo habla. Es claro que la distincién es mas aparente que real, como se vera luego. Porque Jas diferencias que se acaban de apuntar entre ambos libros (y otras mas que podrian apuntarse) no disimulan el hecho basico de que ambos entroncan con una tradicién de cuento popular y bus- can, por distintos caminos, es cierto, no sélo renovarla sino rescatarla. Por eso, tanto Garcia Marquez como Guimaraes Rosa toman como punto de parti- da una situacién basica del cuento popular. En un caso es el pacto con el Diablo, en otro es la maldicién que cae sobre los miembros de una estirpe: tendran un hijo con cola de cerdo si se casan entre parientes cercanos. Sobre ese esquema basico, tanto Rosa como Garcia Marquez levantan estructuras que reproducen (sin duplicar especularmente) la estructura del cuento po- pular. En el caso de Rosa es el mondlogo oral, la confesién, el libre fluir de quien cuenta lo que ha visto y ofdo, ademds de padecido, En el caso de Garcia Marquez es Ja conseja, el relato de las abuelas, la historieta con su inevita- ble moraleja. No es casual que las fuerites anecdaticas de ambos libros estén en una experiencia que tiene sus raices en el mundo, atin folkldrico, del inte- rior de América Latina. Si Guimaraes Rosa escucha la materia prima de su novela de labios de los lentos mineiros en los dias y noches de su practica de médico rural en el estado de Minas Gerais, Garcia Marquez oye de la- bios de su abuela, antes de los ocho afios, esas historias fabulosas que cons- tituiran, afios mas tarde, la materia incandescente de sus cuentos y novelas. b] Disolucidn de tos géneros La vanguardia de los afios veinte habia puesto a la poesia argumental entre los trastos posticos de que habia que desprenderse de una vez por todas. En una célebre condenacién de vicios literarios de su tiempo Borges habia decla- rado hacia 1925 la abolicién en 1a poesia ultraista no sdlo del confesionalis- mo y de los “trebejos ornamentales” (oh, manes de Quevedo y Villarroel), sino de Ja “circunstanciacién’”, o sea de la anécdota. Aun asf, la evolucién de su aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. TRADICION Y RENOVACION ISL mis provocativo que el de los meros happenings. En éstos Ja accién sustituye a la palabra, lo que los separa definitivamente de Ja literatura. c] Poesta conereta y tecnologia Si los Aappenings terminan por devolver el teatro a las variadas formas del espectaculo (sin excluir el exhibicionismo erético o el ritual orgidstico), cer- tificando de esta manera negativa la contaminacién de Ja literatura por las demas artes, al revés la poesia concreta se propone integrar en la literatura artes que son obviamente exteriores a ella pero que, de alguna manera, pue- den beneficiarla y enriquecerla. Me refiero a las artes plasticas y a la mtisica. No es ésta la ocasién de hacer la historia (breve pero ya abundante) de un movimiento que en poco mas de una década ha atravesado como fuego la poesia de los cinco continentes. Baste sefialar que tiene una de sus fuentes, y centro de irradacién més intenso, en el Brasil. Aunque aparece casi simul- taneamente en varios paises (en Italia con Carlo Belloli, en Suiza con Eugen Gomringer, en Suecia con Oyvind Faistrém, en Brasil con los hermanos de Campos), es indudable que una misteriosa predestinacién hace que este mo- vimiento esté signado por las lenguas del Nuevo Mundo: en tanto que Gom- ringer nace en Bolivia y escribe en espafiol sus primeros poemas concretos, Falstrém pasa los tres primeros afios de su vida en Sio Paulo. De ahi que aun aquellos poetas que luego habran de desarrollar sus experimentos en el contexto de otras lenguas parecen marcados de origen por el destino latino- americano. Esta radicacién espiritual en el Nuevo Mundo agradaria en su suprarreal simbolismo a Juan Larrea. Pero no pretendo con esto fundamentar una absurda nacionalizacién de la poesia concreta. Por su propia naturaleza, la poesia concreta es decidida- mente universal y no sélo trasciende Jas fronteras lingiiisticas sino también las fronteras entre las artes. Cuando los hermanos de Campos y Décio Pigna- tari trazan la genealogia de su experimentaci6n, invocan precisamente la poe- sia anglosajona (E. E. Cummings como Pound y Joyce), pero también invocan el cine de Eisenstein y la musica de Webern. Por otra parte, el nombre mismo. que han elegido para identificar su grupo, Noigandres, es una misteriosa pala- bra que les llega desde el trovador provenzal Arnaut Daniel por el camino de Ezra Pound (Cantos, xx). Por eso es legitimo acentuar el origen mayormente latinoamericano y especificamente brasilefio de este movimiento, sin dejar por eso de subrayar su internacionalidad. Por ser latinoamericano es internacio- nal, habria que decir forzando la paradoja. La difusién de la poesia concreta, a partir de los experimentos aislados que hacen Belloli en Italia o Falstrém en Suecia, y que luego sistematizarin y coordinaran desde Suiza y Brasil, tanto Gomringer y Max Bunse como los hermanos de Campos y Décio Pignatari, revela ademas otro rasgo muy carac- teristico de la actual literatura latinoamericana: su vocacion internacionalista que no es sino otra cara de esa modernidad que persiguié Dario y que alucind a Huidobro, esa modernidad que Octavio Paz ha subrayado como ultimo rasgo aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. TRADICION Y RENOVACION 155 das inéditas del lenguaje, o trasvasandose experiencias, técnicas, secretos del oficio, misterios. No es dificil agrupar esas cuatro promociones por el método generacional que ha tenido en lengua castellana expositores tan ilustres como Ortega y Gasset y su discipulo Julian Marias. Pero aqui me interesa menos subrayar la categoria retérica de “generacién” que la realidad pragmatica de esos cua- tro grupos en servicio activo, Las series generacionales son un lecho de Pro- custo y siempre se corre el peligro, si no son manipuladas con gran sutileza, de establecer la apariencia de un proceso muy ordenado y hasta rigido que separa la literatura en armoniosos periodos y provoca sindpticos cua- dros sindépticos. Esas varias generaciones que se suelen enfrentar en los manuales desde los extremos de un vacio comparten en la mera realidad un mismo espacio y un mismo tiempo, se intercomunican mas de lo que se piensa, influyen muchas veces unas sobre otras, remontando la corriente del tiempo. Por otra parte, pertenecer a la misma generacién no es garantia de unidad de visién o de lenguaje narrativo. ;Cémo no advertir, por ejemplo, que si bien el peruano Ciro Alegria y el uruguayo Juan Carlos Onetti han nacido a poca distancia de meses el uno del otro, el primero es un epigono de los gran- des novelistas de la tierra (epigono pronto superado por un narrador de la generacién inmediata como es José Maria Arguedas), en tanto que el segundo es un adelantado de los novelistas de la experimentacién narrativa que con- centran la mirada sobre todo en la alienacién del hombre ciudadano? Esto ahora parece obvio y lo ve hasta un niiio. Pero en 1941 Alegria y Onetti com- pitieron por un mismo premio en un concurso internacional y nadie ignora quién gand, Me parece mejor, por eso mismo, hablar de grupos mas que de generacio- nes. © si hablo de generaciones que se entienda que no ocupan comparti- mientos estancos y que muchos de los mas originales creadores de la nueva novela latinoamericana escapan mas que pertenecen a su generacién respec- tiva. Con estas advertencias, veamos qué nos dice el cuadro generacional. a] Adiés a la tradicién Hacia 1940, la novela Jatinoamericana estaba representada por escritores que constituyen, sin duda alguna, una gran constelacién: Horacio Quiroga, Benito Lynch y Ricardo Gitiraldes en el Rio de Ja Plata, tenian sus equivalentes en Mariano Azuela y Martin Luis Guzman en México, José Eustasio Rivera en Colombia, Rémulo Gallegos en Venezuela, Graciliano Ramos en el Brasil, Hay alli representada una tradicion valida de ta novela de la tierra o del hombre campesino, una crénica de su rebeldia o sumisiones, una exploracién profun- da de los vinculos de ese hombre con la naturaleza avasalladora, la clabora- cién de mitos centrales de un continente que ellos atin vefan en su desmesura romantica, Incluso los mis sobrios (pienso en los mexicanos, en Graciliano Ramos, en Quiroga) no escapaban a una categorizacién heroica, a una vision aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. TRADICION Y RENOVACION 159 de Ja narracién sino las del lenguaje mismo, son las dos novelas por ahora centrales de Julio Cortdzar y José Lezama Lima. Aqui se llega, en mas de un sentido, ala culminacién del proceso iniciado por Borges y Asturias, y al mismo tiempo se abre una perspectiva totalmente nueva: una perspectiva que per- mite situar con Jucidez y precisién la obra de los mas recientes narradores. En Paradiso, Lezama Lima logra mdgicamente lo que se habia propuesto ra- cionalmente Marechal con su novela: crear una summa, un libro cuya forma misma esta dictada por la naturaleza de la visién poética que la inspira; com- pletar un relato en apariencia costumbrista que es al mismo tiempo un tra- tado sobre el cielo de la infancia y el infierno de las perversiones sexuales ; trazar la crénica de la educacién sentimental y poética de un joven habanero de hace treinta afios que se convierte, por obra y gracia de la dislocacion metaférica del lenguaje, en un espejo del universo visible y, sobre todo, del invisible. La hazafia de Lezama Lima es de las que no tienen par. Ahi esta ese monumento que sélo ahora, con mucha pausa y ninguna prisa, es posible empezar a leer en su totalidad. Mas aparentemente facil es Rayuela, de Cortazar, obra que se beneficia no sdlo de una rica tradicién rioplatense (como ya se ha indicado) sino de ese caldo monstruoso de cultivo que es la literatura francesa y en particular el superrealismo en todas sus mutaciones. Pero si Cortazar parte con todas esas ventajas en tanto que Lezama en su isla de hace treinta afios estaba como perdido en una vasta biblioteca de libros desparejos y semicarcomidos por las erratas; si Cortdzar parece haber escrito Rayuela desde el centro del mundo intelectual, en tanto que Lezama Lima empez6 a escribir su Paradiso en lo que era una de las periferias mAs periféricas de América Latina, la verdad es que Cortazar arranca de esa apoteosis de la cultura que es Parfs para ne- gar la cultura, y que su libro quiere ser, sobre todo, una resta, no una summa; una antinovela, no una novela. Por eso ataca lo novelistico, aunque se cuida de preservar, aqui y alld, lo novelesco. La forma narrativa es puesta en cues- tién por el libro mismo que empieza por indicar al lector cémo es posible leerlo; que sigue proponiéndole una clasificacién de lectores en lector-hembra y lector-complice; y que termina encerrandolo en una experiencia circular e infinita ya que el capitulo 58 remite al 131 que remite al 58 que remite al 131 y asi hasta el fin de los tiempos. Aqui, la forma misma del libro —un laberinto sin centro, una trampa que se cierra ciclicamente sobre el lector, una serpiente que se muerde la cola— no es sino un recurso mas para enfatizar el tema pro- fundo y secreto de esta exploracién de un puente entre dos experiencias (Paris, Buenos Aires), un puente entre dos musas (la Maga, Talita), un puente entre dos existencias que se duplican y reflejan especularmente (Oliveira, Traveler). Obra que se desdobla para cuestionarse mejor, es también una obra sobre el desdoblamiento del ser argentino, y, mds profunda y verliginosa- mente atin, sobre el doble que acecha en otras dimensiones de nuestras vidas. La forma del libro se confunde con Io que antes se Hamaba su contenido. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. TRADICION Y RENOVACION 163 Los mis visibles, o por lo menos, los que ya han producido al menos una novela que los distingue y singulariza del todo, son Manuel Puig, Néstor Sanchez, Gustavo Sainz y Severo Sarduy. A los cuatro los une una conciencia agravada de que la textura mas intima de la narracién no esta ni en el tema (como fingian creer, 0 tal vez creian, los romanticos narradores de la tierra) ni en Ia construccin externa, ni siquiera en los mitos. Esta, muy natural- mente para ellos, en cl Jenguaje. O para adaptar una férmula que ha sido popularizada por Marshall McLuhan: “el medio es el mensaje”. La novela usa la palabra no para decir algo en particular sobre el mundo extralitera- rio, sino para transformar Ja realidad lingiiistica misma de la narracion, Esa transformacién es lo que la novela “dice”, y no lo que suele discutirse in extenso cuando se habla de una novela: trama, personajes, anécdota, mensaje, denuncia, protesta, como si la novela fuera /a realidad y no una creacién verbal paralela. Esto no quiere decir, aclaro, que a través de su lenguaje la novela no aluda naturalmente a realidades extraliterarias. Lo hace, y por eso es tan popular. Pero su verdadero mensaje no esta a ese nivel, en que puede ser sustituida por el discurso de un presidente o un dictador, por las consignas de un comité o del parroco mas cercano. Su mensaje esta en su lenguaje. Como la idea de un lenguaje de la novela me parece de primera importancia, voy a insistir un poco mas en este aspecto. Cuando hablo de un lenguaje no me refiero exclusivamente al uso de ciertas formas de lenguaje. En litera- tura, lenguaje no es sinénimo de sistema general de la lengua, sino (mas bien) sinénimo del habla de un determinado escritor o de un determinado género. E] lenguaje de la novela latinoamericana esté hecho sobre todo de una vision muy honda de la realidad circundante, visin que debe aportes fundamentales a la obra de los ensayistas y de los poetas, demostrando una vez mas la artificialidad de la separacion ret6rica de los géneros. Por eso, g¢cémo no reconocer la huella ardiente de Martinez Estrada en toda esa generacién parricida que asoma en la Argentina hacia 1950 y tantos? ¢Cémo no advertir el estilo y hasta las palabras de Octavio Paz en tantos pasajes claves de las novelas de Carlos Fuentes? En ese aprovechamiento de la obra de ensayistas y poetas para la creacién de un lenguaje narrativo, la novela latinoamericana ha demostrado su madurez. Pero aqui quiero indicar un paso mas en este proceso: Ja novela, al cuestionar su estructura y su tex- tura, ha puesto en cuestién su lenguaje y ha convertido el tema del lenguaje narrativo en tema de la novela misma, Esto, que se ha visto en Cortazar y en Lezama Lima, en Cabrera Infante y en Garcia Marquez, se ve (atin mas claro) en los nuevos narradores. De ahi que en un libro como La traicién de Rita Hayworth, de Manuel Puig, lo mas importante no es a historia de ese nifio que vive en una ciudad argentina de provincias y que va todas las tardes al cine con su mama, ni tampoco es excesivamente importante Ia estructura narrativa que se vale del monélogo interior de Joyce, 0 de los didiogos sin sujeto explicito que ha popularizado Nathalie Sarraute. No. Lo que realmente importa en el fascinante libro de Puig es ese continuo de lenguaje hablado que es a la vez aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Il El barroco y el neobarroco SEVERO SARDUY 1] 10 BaRROCO Es legitimo trasponer al terreno literario la nocién artistica de barroco. Esas dos categorias ofrecen un paralelismo no- table desde diversos puntos de vista: son igualmente inde- finibles. 4, MorEt, El lirismo barroco en Alemania, Lille, 1936, Lo barroco estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigiiedad, a la difusién seméntica. Fue la gruesa perla irregular —en espafiol barrueco 0 berrueco, en portugués barroco—, la roca, lo nudoso, la densidad aglutinada de la piedra —barrueco o berrueco—, quiz la excrecencia, el quiste, lo que prolifera, al mismo tiempo libre y litico, tumoral, verrugoso; quiz4 el nom- bre de un alumno de los Carracci, demasiado sensible y hasta amanerado —Le Baroche 0 Barocci (1528-1612)—; quizd, filologia fantdstica, un antiguo tér- mino mnemotécnico de 1a escolistica, un silogismoe —Baroco. Finalmente, para el catdlogo denotativo de los diccionarios, amontonamientos de bana- lidad codificada, lo barroco equivale a “bizarrerfa chocante” —Littré—, 0 a “Jo estrambético, la extravagancia y el mal gusto” —Martinez Amador. Nédulo geolégico, construccién mévil y fangosa, de barro, pauta de la deduccién o perla, de esa aglutinacion, de esa proliferacién incontrolada de significantes, y también de esa diestra conduccién del pensamiento, necesi- taba, para contrarrestar los argumentos reformistas, el Concilio de Trento. A esta necesidad respondié la iconografia pedagdgica propuesta por los jesui- tas, un arte literalmente del tape-dl’@il, que pusiera al servicio de la ense- fianza, de la fe, todos los medios posibles, que negara la discrecién, el matiz progresivo del sfumato para adoptar la nitidez teatral, lo repentino recor- tado del claroscuro y relegara la sutileza simbélica encarnada por los santos, con sus atributos, para adoptar una retérica de lo demastrativo y lo evidente, puntuada de pies de mendigos y de harapos, de virgenes campesinas y callo- sas manos. No seguiremos el desplazamiento de cada uno de los elementos que resul- taron de este estallido que provoca una verdadera falla en el pensamiento, un corte epistémico! cuyas manifestaciones son simultaneas y explicitas: la 1 Se trata del paso de una ideologia a otra ideologia, y no del paso de una ideologia (1671 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. EL BARROCO Y EL NEOBARROCO im Sntes “ess. Sntet i aie f= “Aproximaciones a Paradiso" Asi, en el capitulo ut de El siglo de las luces, Alejo Carpentier, para conno- tar el significado “desorden” traza alrededor de su significante (ausente) una enumeracién de instrumentos astronédmicos usados enrevesadamente y de cuya lectura inferimos el caos reinante: “Puesto en el patio, el reloj de sol se habia transformado en reloj de luna, marcando invertidas horas. La balanza hidrostatica servia para comprobar el peso de los gatos; el teles- copio pequefio, sacado por el roto cristal de una luceta, permitia ver cosas, en las casas cercanas, que hacian reir equivocamente a Carlos, astrénomo solitario en lo alto de un armario”. La isomorfia visual de este mecanismo se encuentra en las “acumulacio- nes” del escultor venezolano Mario Abreu.s En Objetos mdgicos, una yuxta- posicién de materiales diversos —una herradura, una cuchara, cuatro pali- llos de tendedera, cuatro cascabeles, un broche, un llavero—, todos, como en Carpentier, usados enrevesadamente, es decir, vaciados de sus funciones, lo que el escultor Iega a significarnos, a codificar por medio de Ja acumula- cién, es el significado “CAliz”, sin que en ningtin momento el significante normal, denotado, de “Caliz” —cualquier forma, por metaférica que fuera, de caliz— esté presente. Otras veces la agrupacién heterogénea de objetos “vaciados” no nos con- duce, ni aun de una manera sutilmente alegorica, a ningtin significado preciso, Ja lectura radial es deceptiva en cl sentido barthiano de la palabra; la enumeracién se presenta como una cadena abierta, como si un elemento, que vendria a completar el sentido esbozado, a concluir la operaciédn de significacién, tuviera que acudir a cerrarla terminando asi la Grbita trazada alrededor del significante ausente. Asi en Mampulorio, también de Mario Abreu, otra acumulacién, nos son presentados seis cucharas, un vaso, quizd un plato... pero este primer micleo de sentido queda perturbado, es decir, decepciona la lectura Preparacién de una comida, por ejemplo, pues junto a esos objetos semdnticamente coherentes aparece un ojo superpuesto a una superficie simétrica en forma de piel de animal. La lectura no nos conduce més que a la contradiccion de los significantes, que en lugar de completarse, vienen a desmentirse, a anularse unos a los otros. Asi “Banquete”/ “Ojo Profilactico”/ “Primitivismo”/ “Ritualidad”/ etc., no funcionan como unida- des complementarias de un sentido, por vasto que éste sea, sino como 8 Cf. Zona Franca, Caracas, afio 1, mim. 47, julio de 1967. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 119 cién que “aficha” y despliega, que ostenta los trazos de un trabajo fonético, pero cuyo resultado no es mas que mostrar el propio trabajo. Nada, ninguna otra lectura se esconde necesariamente bajo la aliteracién, su pista no reenvia mas que a si misma y lo que su mascara enmascara es precisamente el hecho de no ser mas que una mascara, un artificio y un divertimiento fonético que son su propio fin. Operacion pues, en este sentido, tautolégica y parédica, es decir, barroca. El cromatismo, el cortante juego de texturas del portugués, que exploré el poeta gongorino Gregério de Matos, han servido de base para los mosaicos fonéticos de Livro de ensaios-Galdxias de Haroldo de Campos, aliteraciones que se extienden en paginas méviles y que no remiten mds que a s{ mismas, tan leble es la “vértebra semantica” que las une: mesma e mesmirando ensimesma emmimmesmando filipéndula de texto extexto / Por isso escrevo rescrevo cravo no vazio os grifos désse texto os garfos / as garras € da fabula sé fica o finar da fabula o finir da fébula o / finissono da que em vazio transvasa 0 que mais vejo aqui é o papel que / escalpo a polpa das palabras do papel que expalpo os brancos palpos /... En Tres tristes tigres, cuyo titulo es ya una aliteracién y uno de cuyos personajes Ileva precisamente el nombre de Bustrofedén, el impulso de la escritura surge precisamente de la atencién que se presta a los gramas fon& ticos. Si esta obra —como Ia de Queneau— llega a ser humoristica, es justa- mente porque toma el trabajo de los gramas en serio, El palindrome DABALE ARROZ A LA ZORRA EL ABAD ha sido citado por Cabrera Infante. Recordamos su comentario de otro, popular en Cuba: ANITA LAVA LA TINA. Gramas sémicos. El grama sémico es descifrable bajo la linea del texto, de- trés del discurso, pero ni la lectura transgresiva de sus fonemas ni combina- cién alguna de sus marcas, de su cuerpo en la pagina, nos conduciran a él; el significado a que se refiere el discurso manifiesto no ha dejado ascender sus significantes a la superficie textual: idiom reprimido, frase mecdnicamente recortada en el Jenguaje oral y que quiz4 por ello no tiene acceso a la pagina, rechazada, incapaz de emerger a la noche de tinta, al cubo blanco, que Ia excluye, al volumen del libro, pero cuya latencia perturba o enriquece de algiin modo toda lectura inocente. Hermenéutica del significado, manteia del sema, deteccién de la unidad de sentido. Todavia en aquel pueblo se recuerda el dia que le sacaron Rey Lulo y ti, el mal de muerte que se habia ido rapido sobre un ternero elogiado por uno de esos que dan traspiés en la alabanza. La expresién popular mal de ojo —maleficio provocado en la victima por la alabanza que el inconsciente detentor del mal hace de ella— se “esconde” bajo esta frase de Paradiso. A ese idiom conducen dos indicadores semdn- ticos: mal de muerte y traspiés en ta alabanza. La “represién” que con fre- aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 183 b] Espejo Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo, no sucede asi en cuanto a su estructura. Esta no es un simple aparecer arbitrario y gratuito, un sin raz6n que no se expresa mis que a si mismo, sino al contrario, un reflejo re- ductor de lo que la envuelve y trasciende; reflejo que repite su intento —ser a la vez totalizante y minucioso—, pero que no logra, como el espejo que cen- tra y resume el retrato de los esposos Amolfini, de Van Eyck, 0 como el es- pejo gongorino “aunque céncavo fiel”, captar la vastedad del lenguaje que lo circunscribe, la organizacién del universo: algo en ella le resiste, le opone su opacidad, le niega su imagen. Pero este ser incompleto de todo barroco a nivel de la sincronia no impide (sino al contrario, por el hecho de sus constantes reajustes, facilita) a la diver- sidad de lo barroco funcionar como reflejo significante de cierta diacronia: asi el barroco europeo y el primer barroco colonial latinoamericano se dan como imagenes de un universo mévil y descentrado —como hemos visto— pero atin arménico; se constituyen como portadores de una consonancia: la que tienen con la homogeneidad y el ritmo del logos exterior que los organiza y precede, aun si ese logos se caracteriza por su infinitud, por lo inagotable de su despliegue. La ratio de la ciudad leibniziana esta en la infinitud de puntos a partir de los cuales se la puede mirar; ninguna imagen puede agotar esa infinitud, pero una estructura puede contenerla en potencia, indicarla como potencia —lo cual no quiere decir aun soportarla en tanto que residuo. Ese logos marca con su autoridad y equilibrio los dos ejes epistémicos del siglo barroco: el dios —el verbo de potencia infinita— jesuita, y su metdfora te- rrestre, el rey. Al contrario, el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonfa, la ruptura de Ja homogencidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado més que una pantalla que es- conde la carencia. La mirada ya no es solamente infinito: como hemos visto, en tanto que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayecto —real o verbal— no salta ya solamente sobre divisiones innumerables, sabe- mos que pretende un fin que constantemente se le escapa, o mejor, que este trayecto esti dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se des- plaza. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no gst4 “apaciblemente” cerrado sobre si mismo, Arte del destrona- miento y la discusién. c] Revolucion Sintacticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos ald- genos, a fuerza de multiplicar hasta “la pérdida del hilo” el artificio sin Iimi- tes de la subordinacién, la frase neobarroca —la frase de Lezama— muestra aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. CRISIS DEL REALISMO 187 de Pancho Villa—, a la novela esperpéntica y gozosa de Xavier Icaza —Pan- chito Chapopote—, a la novela documental e indigenista de Gregorio Lopez y Fuentes —E! indio—, a la novela de tersura cldsica de Rafael F. Mufioz —Se Uevaron el cafidn para Bachimba—, a la obra novelistica y teatral de Mauricio Magdaleno —Teatro revolucionario mexicano. Me refiero también al teatro de estirpe ibseniana, entre naturalista y fantastico de este gran escritor que fue Samuel Eichelbaum en Ja Argentina o, algo mas recientemente, al teatro po- lémico, entre documental y politico, de Rodolfo Usigli en México. Me refiero, por fin, a la novela de intencién revolucionaria que encuentra sus mejores representantes en el ecuatoriano Jorge Icaza —Huasipungo, En las calles—, o del peruano Ciro Alegria —La serpiente de oro, El mundo es ancho y ajeno. Sin embargo, y a pesar del valor, sea literario, sea documental, de estos tres grupos de escritores, el realismo no es el movimiento principal en las letras latinoamericanas como tampoco lo es, a partir de Jos afios de 1930 —recor- demos a Tamayo, a Lam, a Mata; recordemos, mas recientemente, a Morales, Fernandez Muro, Yrrarazabal, Francisco Toledo Soto, Kusuno, y tantos otros— en la pintura de Latinoamérica. Lo que predomina, a partir de los afios 20 y 30 es una literatura que busca “otra” realidad sin por ello tener que desen- tenderse de la realidad en que ha nacido. Podria objetarse, con muchos visos de verosimilitud, que si nos referimos al realismo deberfamos incluir dentro de una cierta corriente realista a los tres grandes novelistas de principios de este siglo. ¢Nos habremos olvidado de Rivera, Giiiraldes, Gallegos? A esta pregunta cabe contestar con otra: chasta qué punto se trata de escritores realistas? De los tres el que mds parece acercarse a un realismo local, nacional y costumbrista es Rémulo Gallegos. Pero ya Pedro Henriquez Urefia hacia notar que el tema central de Dofia Barbara es el de Ja lucha contra la “naturaleza salvaje” que “hace que el hom- bre también lo sea”. En Cantaclaro —escribe Henriquez Urefia— “el autor se muestra mas confiado en la victoria del hombre sobre sus mudos enemigos y sus propios excesos” (Las corrientes literarias en la América hispana, Mé- xico, Fondo de Cultura Econdémica, 1949). Sin duda, Gallegos se enfrenta a una realidad natural y social pero se trata frecuentemente de una realidad que tiende a convertirse en simbolo. Hay que concordar con E, Anderson Imbert y E. Florit cuando, al describir el estilo y el sentido de la obra de Gallegos, dicen: “aparecen contrastadas, tanto en los temas de sus novelas... como en la doble embestida de su estilo: el impresionismo artistico y el rea- lismo descriptivo” (Literatura Hispanoamericana, Nueva York, Holt, Rinehart & Winston, 1960). José Eustasio Rivera, tan poeta como novelista, crea en La vordgine una realidad selvdtica y salvaje —verdadero personaje de la obra— cuyo vigor nace, sobre todo, de Ja fuerza metaférica ¢ imaginativa de una epopeya po¢- tica, real y simbélica. Muy distinta es la obra de Ricardo Giiiraldes, en quien aparecen ya las influencias de las escuelas europeas de vanguardia. Su europeismo no lo 1 Como, por lo demés, es sélo inteligible a medias el Finnegan's Wake de Joyce sin cierto conocimiento de la vida de Dublin y de las més antiguas tradiciones irlandesas. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. CRISIS DEL REALISMO 191 sin fin de José Gorostiza. El tema de Altazor es el de la muerte. Desde las primeras estrofas asistimos a la caida en un espacio que el poeta declara vacio: Altazor morirds... «Cae cae eternamente cae al fondo del infinito cae al fondo de ti mismo, La caida de Altazor es una caida interior, derrumbe del alma. No un alma abstracta; concretamente, también solipsisticamente, es el alma de Altazor- Huidobro: Justicia que has hecho de mi Vicente Huidobro se me cae el dolor de la lengua y las alas marchitas. Sin embargo, Huidobro trata, a imitacién directa de Whitman, de ser la voz del universo. Ante la nada, ante el vacio, ante el mundo abolido, el poeta quiere sacudirse con “blasfemias y gritos”. Durante un instante, se siente erguido en el mundo que su imaginacién crea: “Soy todo el hombre”. El poeta quiere sentirse terrestre, desmesurado, humano. Parece que el poeta ha lle- gado a integrarse con el corazén mismo de la realidad: es tanto su propio ser como el mundo que crea. Parece anularse el vacio: Soy desmesuradamente césmico las piedras, las plantas las montafias me saludan las abejas y las ratas los Ieones y las Aguilas los astros los crepiisculos las albas los rfos y las selvas me preguntan. Pero el poeta sabe que este mundo es su mundo, que esta realidad es se creacién; sabe que nada existe sino su alucinada lucidez de visionario sin objeto de visién. Quiere llegar a ser el Todo y al querer serlo (“nostalgia de ser barro y piedra o Dios”) deja abierto el camino de la angustia, “angustia del absoluto y de a perfeccién”. El poeta no puede ya creer en la verdad de su mundo. Sdlo le queda el juego de imagenes y sonidos: “Ja golonnifia, la golongira, la golonlira, la golonbrisa, la golonchiila”. Ha legado el momento de la muerte. El mundo “se petrifica lentamente”. La muerte de Dios conduce a la muerte del hombre; el poema anula a la poesia y anula a la filosofia de la misma manera que Muerte sin fin de Gorostiza —cercano al Altazor de Hui- dobro— niega al mundo, niega a las plantas, a los animales, a los seres iner- tes, niega al poeta que negé el mundo por é1 creado. A grandes rasgos pueden verse cuatro formas y cuatro contenidos en la poesia de Neruda. La primera la constituye su poesia romantica, a veces juguetona, a veces nostilgica, representada por los Veinte poemas de amor y una cancion desesperada de 1934. La segunda —seguramente la mds perso- nal— nace con Residencia en Ia tierra y reaparece en las Odas elementales. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. CRISIS DEL REALISMO 195 b] Una brisqueda del significado Si en Huidobro presenciamos la tentativa de una creacion absoluta; si en Neruda encontramos la penetracién en una materia sofiada y encarnada; si en Borges vemos coexistir dos realidades paralelas (la fantasia y el mundo sensible del poeta), en Octavio Paz asistimos a una busqueda del significado que, sin renunciar a la historia, trasciende la historia. Octavio Paz parte de la experiencia de la soledad como de ella habian partido los poetas del grupo de Contempordneos —José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Parte también —aun cuando Paz no concuerde con la escritura automatica— de la experiencia surrealista. De hecho, en su poesia y en sus ensayos, Octavio Paz va mas alla de la soledad y de la expe- riencia de los surrealistas. En El laberinto de la soledad, Paz define la soledad como “nostalgia del espacio". Es que, efectivamente, el espacio nos centra, cuerpo que somos ante cosas que son. Lo exterior no pertenece al mundo de la soledad. Perte- nece mas bien a este mundo que Paz define como “indiferente a la vana querella de los hombres”. Pero cuando el sujeto absorbe ai mundo y lo inte- gra a su propio espiritu, las cosas mismas y el espacio que las contiene acaban por desaparecer; todo se diluye en el sujeto pasajero (“aire siempre de viaje”) que contempla su propio yo y del cual cl mundo es simplemente una metafora. La sociedad es para Octavio Paz una experiencia original y originaria. Pero el propio Paz escribe, ya en El laberinto de {a soledad: “la Historia universal es ya tarea comun, Y nuestro laberinto, el de todos los hombres". Para Octavio Paz, la soledad no es un fin sino un punto de partida hacia Ja comunicacién, la comunion y la comunidad. Para saber el sentido que tienen estas palabras en la obra de Paz es necesario, previamente, responder a dos preguntas: gcual es el origen de la soledad humana?; cuales son las experiencias privilegiadas que nos permiten, aun dentro de nuestra soledad, una auténtica participacién en la comunidad de todos los hombres? Paz concibe al hombre como un ser inicialmente completo. Pero este ser total se nos presenta casi siempre dividido, caido, roto en su centro. Seres a medias, incompletos, heridos por el tiempo, nos dirigimos a buscar la “mitad perdida” que debemos alcanzar si queremos ser hombres completos. La realizacién de nuestro ser se manifiesta en cuatro experiencias privile- giadas: la imagen poética, el amor, lo sagrado, el significado que reside donde no alcanzan los sentidos verbales o intelectuales. La imagen poética se presenta como una revelacién 0, como dice Octavio Paz en El arco y la lira, como una epifania de nuestra unidad mas alla de todas las contradicciones. “El poeta —escribe Paz— nombra las cosas; éstas son plumas, aquéllas son piedras, Asperas, duras, impenetrables, amarillas de sol o verdes de musgo: piedras pesadas. Y las piumas, plumas: ligeras.” Cuando el poeta dice “las piedras son plumas” “la imagen resulta escanda- losa porque desafia al principio de contradiccién. Al enunciar la identidad de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro pensar” (El aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. CRISIS DEL REALISMO 199 se lo estén comiendo las hormigas”. Sabemos, en definitiva, que toda la no- vela es una vastisima alegoria trdgica sobre la condicién humana. Es esto y es también algo més preciso: la historia de toda una familia que pasa de la inocencia 2 la destruccién; la creacién de un lugar mitico —-centro del mun- do como en toda historia magica— que es Macondo; la caida de los hombres; la explotacién y la corrupcién de un pueblo concreto de Hispanoamérica; la presencia de la mujer —mujer-madre, mujer-fundacién— que se llama Ur- sula. Arraigada, pétrea, fluvial, Cien afios de soledad es la novela de una tierra y una familia, de la tierra y de los hombres, de los ciclos progresiv: mente infernales que llevan del paraiso v la inocencia a la muerte. La magia predomina en Ia novela; una magia hecha de tierra y suefio que es también mito y leyenda mas que historia. Acaso Jo mas extreordinario de Cie anos de soledad sea la capacidad de narrar con un realismo preciso y a veces descarnado hasta transformar la realidad en leyenda sin que la leyenda pierda bulto de realidad. Resultaria injusto no citar aqui a algunos narradores de la nueva gene- racién: recordemos a Mario Vargas Llosa, en quien pueden descifrarse in- fluencias de Faulkner —como por lo demas en otros novelistas de Hispano- américa— y en quien se descubre, sobre todo, un estilo poderosamente imaginativo en el cual, como en Fuentes, como en Garcia Marquez, se entre- mezclan temas sociales y formas imaginarias con preponderancia, en Vargas Llosa, de lo social; recordemos a José Donoso, escritor de estricto estilo clésico y vocacién romantica que ha entregado en novelas y cuentos finos anilisis psicolégicos tanto como violencias esperpénticas dichas con una ele- gancia que pocos escritores recientes dominan; recordemos a Cabrera In- fante, escritor que, influido por Joyce, se preocupa como pocos por la estructura lingiifstica de su obra; recordemos, entre Jos mas jévenes, a Juan Garcia Ponce, Vicente Lefiero, Gustavo Sainz, Severo Sarduy, Salvador Eli- zondo, Néstor Sanchez, y tantos otros que estan iniciando obras Menas de promesas. Dos novelas, sin embargo, plantean como pocas el problema de la rela- cién entre realidad y fantasia: Pedro Pdramo de Juan Rulfo y Paradiso, de José Lezama Lima. Juan Rulfo ha publicado tnicamente dos libros: los cuentos de El lano en Mamas y la novela Pedro Paramo. Fl estilo de Rulfo, tanto en Jos cuentos como en su novela, reine Ienguaje popular y lenguaje poético. En su obra la mezcla de Io fantdstico y lo real Mega a tal punto que en algunas ocasiones realidad y fantasia son practicamente indiscernibles. La totalidad de su obra esta moldeada por el comin denominador de la soledad y de Ja muerte. En Nos han dado la tierra, un grupo de hombres trata, realisimamente, de vivir en un paramo y se encuentran condenados a miseria y muerte; en Diles que no me maten asistimos a Ja violenta muerte de un viejo asesinado por el hijo de quien el viejo maté hace treinta y cinco aiios; en Luvina estamos en un pueblo en que lo tinico que existe es el viento. Talpa narra una pere- grinacién, gquienes son los peregrinos? Tanilo, a punto de morirse, su mujer y su hermano, amante de su mujer. Sabemos que lo arrastran por aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. CRISIS DEL REALISMO 203 palabras fundan sin acabar de decirlos. Toda imagen, todo mito, son alusi- vos, EI lenguaje que utilizan hoy la mayoria de los grandes escritores de Hispanoamérica es un lenguaje donde la poesia es el verdadero motor y en el cual la finalidad puede ser —aun cuando incorporada, aun cuando corpé- rea— magica 0 religiosa. Mas que de reminiscencias del surrealismo, mds que de una continuidad de los “isms” de los afios 20 habria que hablar de una literatura —también de una pintura, de una escultura— que aquellos movimientos hicieron posible. Arte que no se contenta con describir la realidad sino que busca, mds alli de los hechos y las costumbres —y muchas veces haciéndonos ver mas clara- mente costumbres y hechos; siempre sin abandonar la realidad de donde el arte nace— el fundamento de unos y otras. La realidad americana, Ia “experiencia americana” como la Mama Lezama Lima, se revela en Jas letras actuales de Latinoamérica a la vez como clara- mente localizable —Macondo, por ejemplo, no puede estar fisicamente ni imaginariamente sino donde esta, en un espacio americano— y como uni- versal. Arriesgo la hipétesis siguiente. Claude Lévi-Strauss distingue muy clara- mente en El pensamiento salvaje entre religion y magia. La primera consis- tira en la “humanizacién de las leyes naturales”; la segunda en la “naturali- zacién de las acciones humanas”, Buena parte de la literatura latinoameri- cana, cuyo valor ha de juzgarse principalmente, claro esta, desde un punto de vista fiterario, se inclina hacia interpretaciones magicas o religiosas sin que ello implique necesariamente que los escritores de Hispanoamérica ten- gan tal o cual creencia particular. La tendencia que, con mucha latitud, puede lamarse religiosa, se presenta parcialmente en las obras de Borges, Huidobro, Paz y, sobre todo, en la obra de Lezama Lima; la tendencia magica aparece, tal vez principalmente, en el Neruda de Residencia en la tierra, en los “con- tagios” de Cien afios de soledad, en las acciones a distancia de las ultimas obras de Fuentes. Més religiosos 0 mis claramente mégicos, los escritores de Latinoamérica, como Io veia Reyes, como lo ha visto Edmundo O’Gor- man en relacién a Ja historia de la conquista, viven una realidad por lo menos en parte “inventada” y descubierta dia a dia. El papel que han asumido es precisamente cl de continuar inventando y descubriendo esta realidad que se hace y se construye y que ellos contribuyen a construir. En 1932 escribia Alfonso Reyes en A vuelta de correo: “La tinica manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal, pues nunca la parte se entendié sin el todo. Chiro es que el conocimiento, la educacién, tienen que comenzar por la parte: por eso ‘universal’ nunca’ se confunde con ‘descastado’. A esta universalidad enraizada se dirige vigorosa- mente la literatura latinoamericana de hoy”. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. EL REALISMO DE LA OTRA REALIDAD 207 un determinismo literario que habria sido definitivo si no hubieran aparecido Ciro Alegria y José Maria Arguedas. Y Asturias, y Graziliano Ramos. Des- pués, Ruifo. En sus obras estan dadas con mayor claridad las dimensiones humanas del determinismo histérico. Y cuando la peripecia novelesca trans- curria en un ambiente urbano, el realismo no hacia sino trasladar a la ciudad el mismo procedimiento, sustituyendo a los terratenientes con los patronos y a los peones con los obreros (Miguel Otero Silva, en Venezuela; Nicomedes Guzman, en Chile). Cuando, algtin tiempo después, el arte regresa al campo, encuentra que su poblador puede ser tiemo 0 barbaro, sobrio 0 carnavalesco, violento 0 aguantén: humano al fin. Con lo cual salieron ganando Ia literatura (Salarrué, Guimaraes, Rulfo) o el cine (Nelson Pereira, Glauber Rocha) y, sobre todo, el porvenir, porque la liberacién del campe- sinado no es un merecimiento en virtud de las cualidades morales de sus individuos sino un derecho histéricamente adquirido, a golpes. La literatura latinoamericana actual se instalé de preferencia en la ciudad, territorio que el realismo dejé practicamente inexplorado. Alli descubrio que cada casa est4 habitada por toda una poblacién de tipos diferenciados y complejos, entre los que no es tan facil como en el campo latinoamericano diferenciar definitivamente al enemigo, ni siquiera encontrar su ubicacion exacta dentro del proceso de la produccién, es decir, su clase, lejos ya de la sentencia automatica y torpe por la cual todo hijo de burgués es un burgués. Porque no todo hijo de obrero es proletario. Y entonces, acaso por primera vez en la narrativa de América Latina, el escritor se vuelve él mismo per- sonaje, da testimonio desde adentro, desde su punto de vista y no exclusiva mente desde el punto de vista del autor. Por ello construye una literatura mas veraz y mds honesta: es la confesion de toda una clase social y no la declaracion de un testigo presencial de los acontecimientos; ¢l alarido o Ja esperanza de la clase media latinoamericana, su confusién también de victima, complice y acusador al mismo tiempo. Y esa clase es habitante de la ciudad. Roberto Arlt fue tal vez el primero en encontrar los “subterraneos metafisicos” de la gran capital por cuya superficie transcurria la antigua realidad y por los que le seguiria, solamente en su Informe sobre ciegos, Ernesto Sabato; Leopoldo Marechal se inventé algo como una epopeya ro- mantica ¢ intelectual del Buenos Aires que para Borges se reducia a las hazafias del “compadrito”, “una esquina y un cuchillo”; con Angustia Grazi- liano Ramos descubrié que Rio de Janeiro, como toda gran ciudad, tenia et coraz6n en el vientre; Juan Carlos Onetti se fundé una ciudad propia, Santa Maria, mezcla de Montevideo y Buenos Aires més lo imaginario, para que alli vivieran su soledad sus taciturnos personajes; Lezama Lima, en Paradiso, hizo mucho mas que revivir La Habana vieja; en las mejores paginas de Carlos Fuentes hay una guia turfstico-espiritual de la ciudad de México; Lima est integra en Conversacién en la catedraf, de Vargas Llosa. Fue cuando la literatura descubrié que la realidad social latinoamericana no era exclusiva- mente campesina, y que la clase media urbana también forma parte de la realidad. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. EL REALISMO DE LA OTRA REALIDAD a Tal vez los lectores encuentran que ellos también, por primera vez, son fersonajes de esta literatura; que elia expresa sus vacilaciones, su confusidn, su duda, su crucifixion culpable. Tal vez esta literatuca rechaza ese principio del viejo realismo, segiim el cual si no ha cambiado la realidad social —esa torpe economia de explotacion a dos manos, oligarquica e imperialista— no hay razén para que cambie el arte. Tal vez ella comprende que atin antes de haberse resuelto los antiguos sangrientos problemas, a América Latina le han nacido otros, entre ellos, el cuestionamiento de ese ser formado, mal- formado o deformado por la realidad, y cuya indagacién es tan honesta como la de la realidad social e indispensable si se piensa desde ahora en el hom- bre nuevo. Todos esos escritores, con excepciones tan contadas que no vale la pena citarlas, creen en el destino comin de América Latina. Para algunos de ellos, incluso, seria el sustituto de Ja cultura latinoamericana cuya existencia, en cuanto tal, ponen en duda. Pero la certeza del futuro no puede reconciliarnos con la barbarie de hoy, la arremetida estupida o la tortura. Y Jas grandes agresiones y los fracasos transitorios, las grandes contradicciones y la tar- danza de las soluciones crean una suerte de inseguridad, duda, desconcierto —sintomas de la urgencia, al fin y al cabo— y esa tensién de la conciencia desgarrada por la realidad, toda la realidad. Porque con Ja “imitacion fiel”, aunque el realismo protestaba contra la realidad social, se solidarizaba es- téticamente con el resto de la realidad, la admitia y aceptaba. La nueva genera- cién de escritores, especialmente los narradores, llevé hasta sus ultimas consecuencias la voluntad de cambiar la realidad, y comenzé por desconfiar de ella, por impugnarla y desprestigiarla. Alli se origina la violencia de esta literatura que atrae la célera de algunos comentaristas y e! asombro de mu- chos lectores. El arte ya no esta ni quiere estar tranquilo, ya no tiene Ja comodidad del que tolera o acepta la misma realidad que quiere transformar, sino que se rebela contra ella, contra su propia estructura, contra la rigidez de su légica, y concibe la creacién como una realidad en si misma donde rigen otras leves, otras nociones de tiempo, de duracién, de espacio, de movi- miento, (Pienso en Le Parc, en Soto, en su batalla victoriosa contra el antiguo estatismo de la plastica, contra la plastica.) No es de “caos” de lo que hay que hablar al referirse a la literatura y al arte latinoamericanos de ahora, ni siquiera al referirse al elemento de libertad total —¢libertinaje?— que Vallejo empleara a fondo quizd por primera vez conscientemente, sino a lo que Glauber Rocha ha Mamado la “estética de la violencia”. Y otro cineasta, el cubano Santiago Alvarez, decia: “En una realidad convulsa como la nuestra el artista debe autoviolentarse, ser Nevado conscientemente a una tension creadora en su profesién”. Ya un personaje de una pelicula de Alexandre Kluge decia: “Ante lo inhumano de esta situacién el artista sdlo puede res- ponder aumentando las dificultades de su propia creacién”. Tal vez no solo, sino también, Y esa violencia, ese desorden, son también formales; se podria desencuadernar y volver a encuadernar, cada vez de un modo diferente, La casa verde o Rayuela sin que dejasen de integrar una realidad literaria coherente. En Viaje a la semilla, de Carpentier, los hechos suceden en sentido inverso aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. EL REALISMO DE LA OTRA REALIDAD 215 linotipista no puede ser “apuesto” ni la tejedora “exquisita”. El autor latino- americano hacia hablar a sus personajes en la jerga popular pero se mantenia a suficiente distancia para que no hubiera confusién en cuanto a su casti- cismo. Y con una remota certeza de que, pese a todo, sus obras no eran leidas por el pueblo que “hablaba” en ellas, elaboraba largas listas de los términos populares empleados con su equivalencia en el lenguaje de la clase lectora. Los escritores de hoy asumen la lengua popular y, porque escriben desde el personaje, han emprendido la gran aventura de la restructuracién del cas- tellano. No se trata de un puro afin individual de invencion sino del descubri- miento de las posibilidades infinitas de creacién de lenguajes literarios que yacen en las jergas y dialectos de América. Hay una actitud de clase en la Tuptura de relaciones con las academias de Ja lengua y los puristas, y es una actitud orgullosa. José Maria Arguedas partié de la conciliacién entre el cas- tellano y el quechua; Fernando del Paso recoge e inventa un lenguaje mexi- cano en Ja hazafia verbal mas ambiciosa de la literatura americana; Guimaraes Rosa no se conforma con las expresiones populares sino que adopta para la literatura una sintaxis insdlita tomada en préstamo a los campesinos de Minas Gerais; gozosamente escriben en “argentino” Rodolfo Walsh y Manuel Puig y los poetas Juan Gelman, César Fernandez Moreno, Francisco Urondo. Y como esto no ocurre en un plano de folklore o de criollismo sino de gran literatura, comienza a producirse una corriente multidireccional de conoci- miento reciproco, y empezamos a entendernos en todos esos idiomas que son el idioma latinoamericano, liquidando junto con el regionalismo de la litera- tura anterior los vocabularios al final de los libros. (Dentro de esa actitud, es explicable que Jorge Sanjinés, boliviano y autor de la consigna “pasar del testimonio a la acusacién” haya realizado su pelicula Ukamau integramente en aymara.) El fenémeno del barroco literario latinoamericano contemporaneo,? aparte de todas las explicaciones que puedan darse, tiene su razén de ser en el ca- racter de América Latina. Su misma realidad es barroca, desde el estilo de sus selvas —churrigueresco vegetal— hasta un modo del comportamiento humano, sobre todo en las ciudades. Como quiera que se lo defina, estuvo siempre en las artesanias populares : objetos de oro y plata, de paja trenzada y de madera, de cerda o de marfil vegetal, que reproducian en miniatura el cardcter de los templos mestizos —selva de piedra— y anunciaban el de peliculas como Dios y el diablo en la tierra del sol, Tierra en trance, Antonio das Mortes; esta en la palabreria, auténticamente espaiiola y latinoamericana, de los insufribles discursos de personas importantes, de la “gran prensa”, de Ia publicidad por radio y también en cierta literatura. Pero sélo ahora adquiere una intencidn literaria voluntaria, cuando el escritor reacciona contra el esquematismo y la descarnadura verbal que le precedieron, cuando advierte que una de sus tareas no menos importante que las demas (aparte de ser su gozo torturante), es buscar y crear un lenguaje, reestructurar o redescubrir su propio idioma. Eso —una u otra cosa— han hecho simultaneamente Carpentier y Lezama 2 Véase, en este libro, Ef barroco y el neobarroco. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. I Destruccién y formas en las narraciones NOE JITRIK 1] EL AUTOCUESTIONAMIENTO EN EL ORIGEN DE LOS CAMBIOS Por entre mis propios dientes satgo humeando dando voces, pujando, bajdndome tos pantalones... Vaca mi estémago, vdca mi yeyuno, Ia miseria me saca por entre mis propios dientes cogido con un palito por ef puiio de mi camisa CESAR VALLEJO, La rueda del hambriento Sin duda; Vallejo esté contando en este poema algun instante de su sacudida existencia, elabora poéticamente momentos concretos de su verdadera “ham- bre” fisica, dimensién que todo el mundo, metaféricamente o no, le reconoce sin dificultad. Pero elabora, es decir que transforma, aunque mds no sea por el hecho de la entonacién: su discurso es serpeante, cargado, patético. Es toda- via mas lo que elabora: una imagen que es como el dibujo de un nacimiento, de su “autogénesis” (salir, pujar, gritar, sacar, pero de si mismo, ser uno su propio vientre; todos estos verbos componen un movimiento cuya linea se mezcla con la de otro movimiento, el de desnudarse, y entre ambas, entrela- zadas, dan cuerpo a la idea de que el existir se da por grados y el segundo logra constituirse a partir de la renuncia al primero, existencia debida a un vientre exterior y por eso vestida: desnudarse, entonces, es nacer). Son el hambre y Ia miseria las parteras, esta pareja de la carencia incrustada por cierto en una plataforma social, pero eso no limita el alcance del aconteci- miento: lo que ahora nace tiene por fin identidad (mis propios dientes), ocupa un lugar en el mundo y tiene Ja fragilidad de lo que depende de un “palito”. Esta es la nica materialidad posible del hombre, su concreto-precario ser. Polémicamente, Vallejo nos arranca del positivismo, reino de las rotun- das, orgullosas y homogéncas afirmaciones del ser. Todo esto parece cierto: Vallejo vuelca aqui su atormentada lucidez tanto como sus preguntas sobre el “hombre” (contenido subyacente de toda interro- gacién, aun de las mis cientificas) pero también se pregunta por el hombre que esta haciendo exactamente lo que hace él al interrogarse, es decir, por el poeta que protagoniza el sistema de preguntas en que consiste la poesia. Estd [2193 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. DESTRUCCION Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 23 diferenciacién® También Quiroga, desde luego, presenta personajes y concen- tra en sus gestos el efecto que persigue, pero lo que importa es la situacién en la que estan y que deben desarrollar o discernir. La diferencia empieza a verse: cuando lo que mas se acentua es el personaje éste se convierte en héroe, en un ser de una u otra forma excepcional, sea por sus excelencias sea por sus taras; en cambio Quiroga empieza su trabajo de transformacién gene- ralizindolo en la medida en que por un lado no lo califica por medio de la descripcién y, por el otro, lo que le sucede, y que engendra el relato, puede sucederle a cualquiera (una vibora que pica, una insolacién, un resbalén); en un segundo momento, lo desarma frente al exterior y, por lo tanto, lo hace pasar a un plano simbélico en el cual importa menos la vibora que pica al mensti que todo peligro, y luego, que todo desafio humano, que todo trabajo 0 que toda reflexién acerca de lo que leva a un hombre a afrontar un riesgo. A través de esos personajes el lector es tocado de otro modo, desde dentro de un riesgo que no puede sino compartir porque forma parte de su propio sistema de relaciones con el mundo. Se produce entonces un desplazamiento: el héroe, prestigioso por sus rasgos personales o por su origen o por sus peculiaridades, Ilenaba también una funcion accesoria pero representativa, mostrar que en su eleccién habia intervenido un criterio bien arraigado en lo real, criterio, desde luego, del autor, que a través de los personajes elegidos se nos aparece homogénea- mente, afirmativamente, distante él mismo, tanto como lo seran los lectores, de lo que describe y narra. En cambio, al generalizar al héroe, al quitarle excepcionalidad en homenaje a una situacién mas abarcadora, el autor se diluye en él, le es mas facil proyectarse en Ja difuminacién de sus rasgos, si hay un riesgo que expresar él sera el primer implicado, ese personaje reque- rido por lo que vive sera ante todo una forma posible de su propia concien- ciat Y este desplazamiento tiene otra consecuencia mas importante todavia: también el autor manifestara de este modo su disolucién en el conjunto que, a su vez, ha entrado en disolucién: un personaje, entonces, ser una for- ma de su btisqueda, su configuracién sera por consecuencia una experimen- tacién en el doble sentido de configuracién literaria y autorreconocimiento; el autor querra ver como juegan en esos otros —sus dobies posibles— las rela- jones que tiene el con el mundo. De este modo estamos frente a un cambio en la funcién del escritor: para Horacio Quiroga, caso aislado desde 1907 hasta 1925, el tinico camino es preguntarse incesantemente ante todo por s mismo como forma de recuperar algo perdido y fragmentado, su realidad y la exterior a él, sdlo capaz de deslumbrarlo en lo que tiene de inasible y pre- cario. En la elaboracién de la pregunta produce su escritura, en el trabajo de dar salida a los interrogantes va encontrando sus formas. » CE. No€ Jitrik, Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo, Montevideo, Arca, 1967, 2 ed. 4 Carlos Fuentes, en Mundo Nuevo, nim. 1, Paris, 1966: “Lo que pasa es que al tener lugar la superposicin del mundo capitalisia norteamericano a las estructuras feudales y semifeudales de América Latina, el escritor perdié ese lugar en la élite y quedé sumer. gido en la pequefia burguesia... se convirtié en un verdadero escritor”. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. DESTRUCCION Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 227 4] LA RELACIGN “PERSONAJE-AUTOR” Es claro que las modificaciones que esta concepcién del personaje presenta no agotan todas las modificaciones que caracterizan la actual literatura latino- americana; repito, el personaje es s6lo “un” elemento entre otros y cada uno por su lado, algunos mas o menos, han ido siendo variados, estimulados 0 puestos en tensién a partir de la misma actitud profunda de autocuestiona- miento que es como el centro ciclénico, originante de los cambios. Esos “‘ele- mentos” no son demasiados pero si suficientes como para permitir cierto nu- mere de combinaciones, cada una de las cuales da lugar a un texto. Conviene hacer una enumeracion de los elementos: Personajes (P), Procedimientos de relato (x), Tema (1), Descripciones y Explicaciones (pe), Ritmo (Ri), Lenguaje empleado (LE).° Y bien, dados estos elementos, la combinacion /1 DE P RiR LE/ dard una figura textual diferente de la combinacion /p LE DE T/ y cada una de estas combinaciones (el orden de los elementos es indicativo de la mayor acentuacién dentro de cada combinacién) configura o describe una novela; esto quiere decir, correlativamente, que toda novela --existente 0 posible— debe su forma peculiar, su identidad, a cierta disposicién de elementos que puede analizarse y describirse. Pero también hay que decir que la combina- cidn se leva a cabo gracias a cierta energia organizativa que proviene sin duda del lenguaje, del que la novela es una manifestacién o un resultado. De este modo, combinacion equivale a organizacion. Ahora bien, las combinaciones se realizan, por consecuencia, segiin modelos prestados por combinaciones que organizan el lenguaje; se puede por lo tanto homologar ambos niveles, lo que permite comprender que, dados ciertos elementos, las combinaciones —las novelas— son innumerables (en el lenguaje, a partir de cierto mimero de so- nidos se llega a producir infinitas frases 0, como quiere Humboldt para la gramatica, un sistema finito de reglas engendra una infinidad de estructuras superficiales y profundas ligadas de manera apropiada)? Pero cada combina- cién presenta uno 0 varios elementos mis desarrollados que otros, de modo que la forma definitiva de la novela reside en o depende de dicho reforza- miento: puede ser comprendida mejor o mejor visualizada al comprenderse © captarse el elemento cuyo desarrollo ha predominado; de esta manera po- demos decir que la forma de la novela psicoldgica, por ejemplo, tiene como centro organizador el “elemento” personajes (Los siete locos, de Roberto Arlt), para la novela social, en cambio, el elemento organizador es el tema (La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa 0 Los duenos de ta tierra, de © En mi libro Procedimiento y mensaje en ta novela, Cérdoba, Universidad Nacional, 1962, trato de poner en evidencia la existencia, genesis y comportamiento de los “elementos” pero me ocupo fundamentalmente del procedimiento de relate cuyas cinco posibilidades examino en detalle. 7 Cf. Change, nim. 1, Paris, 1968; Noam Chomsky, “Linguistique et étude de la pensée’ our utiliser la terminologie de Wilhelm von Humboldt au début du xiv sidcle, une gram. maire doit faire un usage infini de moyens finis". Y Jean-Pierre Faye, refiriéndose a Chomsky: “Et qui nous fait entrer dans la production méme de la langue par elle-méme: pouvoir de produire un nombre infini de séquences avec un nombre fini d’ééments, de produire ‘des concepts jamais entendus’ aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. DESTRUCCION Y FORMAS EN LAS NARRACIONES Bl como para que no pueda dejar de tener una respuesta univoca, coincidente con el “punto de vista” inicial. Pero el realismo no es “el” realismo sino los intentos realistas y en cada uno de ellos la limitacién de base puede reducirse ya sea porque las relaciones entre mirada, tiempo y espacio no son necesaria y mecanicamente conflu- yentes sino a veces muy quebradas y dialécticas, ya porque la experimentacion sienta también alli sus reales, si no en los tres elementos en alguno por sepa- rado. Por dar un solo ejemplo, el objetivismo “avant la lettre” de Antonio di Benedetto," descripcién de ambiente desde los objetos mismos, como si la mirada fuera la de ellos y no Ja de alguien exterior, se inscribe en una tenta- tiva esencialmente realista pero de ninguna manera el efecto es superficial seguramente porque el desplazamiento del punto de vista desencaja las rela- ciones, rompe Ia conjugacién asfixiante. La experiencia de di Benedetto es ejemplar y muestra, ante todo, un cierto marco dentro del cual son posibles muchas otras transformaciones; asi, una de las mas importantes, el relator en primera persona que en la novela tradicional, renacentista y burguesa, sélo era tolerado en el interior de un relato en tercera; este nuevo procedimiento se hace cargo de una nueva perspectiva y la formaliza, anuncia que la “mi- rada” que intenta reintroducirse en los personajes y de alli saltar nuevamente al exterior es otra, si se quiere menos convencional; en todo caso, si esta novedad no deja por un lado de ratificar el principio mismo de Ia verosimili- tud (puesto que esa nueva mirada serfa mds eficaz y “verdadera"), por el otro muestra que los instrumentos deben adaptarse. Valga esta conclusién para subrayar el alcance critico que tiene un nuevo procedimiento. Creo que en Macedonio Fernandez hay que buscar la primera inflexién sistematica de los procedimientos. ¢Desde donde se cuenta en su Novela de la eterna? No desde el punto de vista de alguien que presume verlo y saberlo todo desde afuera sino claramente desde el interior del relato mismo; Mace- donio da todos los rodeos imaginables para asegurar esta modificacin: el que habla —el narrador— cubre varios planos simulténeamente, se mete en todas partes, sostiene didlogos con los personajes sin serlo él, amonesta al autor desde el mayor peso de trabajo que le toca, permite la intromisién de lectores en las conversaciones de personajes, elige y elimina o inventa personajes como quiere. El narrador asume, entonces, explicitamente, estridentemente, toda la capacidad de intromision, la “omnisciencia” del narrador tradicional pero, por otra parte, del mismo modo que el autor, como organizador, convoca elementos reales para dar forma a un mundo imaginario; el narrador, dentro del relato, es quien une elementos que aparecerian con un desorden total si no fueran puestos en contacto y relacién y no se les diera un sentido. Las consecuencias son importantes: valoracién del narrador como “elemento” fundamental de la narracién y, correlativamente, destruccion de la homoge- neidad del narrador que se sittia fuera de lo narrado. Esto no quiere decir que Macedonio haya inventado un nuevo tipo de narrador, ni siquiera un nuevo 12 Antonio di Benedetto, El abandono y ia pasividad, en Declinacién y dnget, Mendoza, Biblioteca Publica San Martin, 1958. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. DESTRUCCION Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 235 y, como en el psicoandlisis, en la medida en que configuran un objeto, crean un espacio, el lugar novelistico donde transcurre todo el intento recuperativo. Este espacio es igualmente discontinuo y no es el campo de una mirada apropiativa como en la vieja novela rural; esta abierto y es ampliable y per- mite desalojar de sus repliegues, como en un acto de abreaccién, la imagen que se narra, pero al mismo tiempo permite que se traspase a otras concien- cias, las de los lectores; la imagen se objetiva de este modo y se muestra en sus significaciones esenciales: la realidad actual y verificable pasa a ser Ia “vida muerta” 0, mejor dicho, la alternancia de vivos y muertos que no estén sélo en el tema novelistico sino en el mundo que ha dado sus modelos al autor. Yo creo que no hay relato latinoamericano actual que no trabaje de este modo ambas dimensiones. Incluso en los que mas parecen respetarse las no! mas clasicas, como el de Gabriel Garcia Marquez (Cien artos de soledad) don- de la historia comienza en un momento preciso y concluye afios después, los aconteceres se embrollan, se mezclan los actos de los personajes, la actividad de unos se inscribe en la permanencia de otros que de pronto despiertan de extrafios olvidos y abandonos y se crea una zona difuminada, borrosa, ciclica inclusive gracias sobre todo a los nombres que se repiten como si el trans- currir del tiempo estuviera dificultado por Ja falta de diferenciacién. Para no abundar en anélisis, quiero recordar que lo ciclico es ante todo resultado de un movimiento acumulativo, como si no hubiera una racionalidad sino s6lo necesidades; de este modo, la casa de los Buendia y Macondo mismo van cre- ciendo explicitamente pero la figura que trazan se disuelve, no se sabe ya mis la forma de una y otro. ¢Acaso se funden con el pantano del que salieron gracias a una voluntad y a Ia energia fundadora del mito del incesto? El espacio resulta asi en Cien afios de soledad un producto del tiempo y se super- pone, como los actos de los hombres, al espacio real: la historia es precisa- mente la expresién de este trabajo, a la vez heroico, a la vez mitico, a la vez init Estas nuevas maneras de tratar narrador, tiempo y espacio presentan ante todo el interés del cambio que han producido en la fisonomia total de la narrativa latinoamericana. Ademis, a través de las expresiones mas logradas, surge también la imagen de un poder en ejercicio, el poder de transformacién. Creo que Rayuela, de Julio Cortazar, pone bien en evidencia este segundo as- pecto. En ese texto, las tres instancias del procedimiento aparecen bajo el comtin signo de una fragmentacion que cubre la presentacién misma dle! ma- terial: la recomendacién de dos lecturas, una ordenada de acuerdo con cierto hilo argumental pero discontinua de acuerdo a la paginacién, y otra seguida de acuerdo a la paginacién pero discontinua de acuerdo con el hilo argumen- tal, ofrece de inmediato la imagen de una ruptura buscada y que se presenta como una critica a todo criterio de composicién, o por lo menos a los crite- rios regulares 0 a los que tratan de adaptarse a las exigencias (supuestas) de facilidad del lector. Es evidente, Rayuela es una declaracién de fatiga de una manera retérica de organizar el relato, cada uno de sus fragmentos rompe la ley de un comienzo, un medio y un fin, por no mencionar nada mis que un principio muy general. Y esto no significa falta de desarrollo aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. DESTRUCCION Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 239 idea de espectaculo; quedan también personajes, 0 actores y ciertos motivos, pero estos elementos son mas resistentes en lo que seguimos Ilamando no- vela: quiz4 del mismo modo que Joyce esta en la base de lo que ahora es corriente en la narrativa, en el teatro hay que referirse a Artaud y al Living Theatre como los fundadores de esa disolucion de las relaciones teatrales en virtud de las cuales texto, tema, actores, luces, trajes y espectadoxes empie- zan a cada instante de Ja nada, todo es imprevisible, lo que importa es el punto central de Ja teatralidad. A partir del movimiento destructive ya enca- minado se empieza a pisar terreno cada vez mas seguro, la capacidad de formalizar funciona, es como si nuevos instrumentos, que corresponden a una nueva manera de entender la realidad, se estuvieran constituyendo para dar una nueva fisonomia a la literatura. Actitud consiructiva, finalmente, que esta al cabo del circuito y en virtud de la cual hemos regresado a una afir- macién —otra vez— de la “técnica”, lo que habia nacido como disolucién de los procedimientos se propone como un nuevo sistema de procedimientos. En el propio Cortézar podemos observar el pasaje: Rayuela era el espejo roto, la fragmentacion; La vuelta al dia en ochenta mundos es, al contrario, una acumulacién de textos separados, un collage que formula claramente su teorfa en 62 modelo para armar: el montaje enuncia las leyes que Jo Hevan a la forma y a las que no podria no obedecer del mismo modo que el happe- ning, amplio campo inicial de puros sentidos, recurre a ciertos principios (“falta de mediaciones, comunicacién directa con objetos y personas, corta distancia entre espectador y espectaculo")!7 de los que no puede desertar porque se convertiria en otra cosa, perderia su perfil significativo y sig- nificante. Flujo y reflujo en relacién con la “técnica”, restauracién de su fuerza. Es esto necesariamente negative? ;No puede ser el momento segundo de una investigacién? Momento justificado en el proceso aunque menos bri- Iante 0 estrepitoso que el primero porque revela menos una experiencia violenta de vacio elemental que la laboriosa busqueda de criterios estabiliza- dos, la consagracién de instrumentos cuya solidez es la prueba de sus alcances representativos, una vez agotada la experimentacion. La ultima novela de Fuentes, Cambio de piel, ilustra este cambio; pareciera que hay una volun- tad de institucionalizar —de consagrar— cl retorno a la técnica que viene después de Ja liquidacién de la “técnica”: la narracién se organiza, visible- mente, a partir de la confluencia de un conjunto de procedimientos nuevos —como en una especie de fresco de técnicas— que pueden filiarse, historiarse, definirse y verificarse en su eficacia; por lo tanto, aparecen ajustados, bien engranados, coherentes, manejades con la comodidad de lo ya adquirido y, en tanto forma, se subordinan a la historia, sirven al mayor esclarecimienio semAntico, Pero no pretenden expresar en si mismos cierta actitud: otra vez el mundo aparece contado y enjuiciado pero la manera de contar no dice una palabra mas de lo que esta diciendo el contenido del tema y las acciones de los personajes. 47 Cf. Roberto Jacoby, Contra ef happening, en Oscar Masotta ¥ otros “happenings”, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1967. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 244 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACION subconsciente creador. Es de toda importancia subrayar esta funcién de los manifiestos surrealistas; ellos son un poder de liberacién, desatan las ama- tras del globo humano y Ie botan sus sacos de arena, independizan a los interlocutores, le dan al lenguaje una sola accién continuada en que se eman- cipan los poderes de la noche y asaltan las instituciones, implantan la anti- magia, es decir, el ejercicio funcional de Ia realidad en los suefios. Considerados asi, los manifiestos surrealistas ayudan a explicar la evo- lucion posterior de Ja antiliteratura. Pudiera decirse que si Breton dio un salto a las profundidades del hombre, la antiliteratura dio otro salto a la superficie de la realidad, le quité al surrealismo el aparato ritual y sus insis- tencias dogmiticas, lo liberé a su vez y lo puso a tono con un desorden a la ver luminoso y violento. ¢En qué consiste lo anti del teatro de Brecht, de la narrativa de Genet, de la poesia de Prevert? ¢Una revuelta contra una forma de decir o contra una actitud y una forma de actuar? Ese anti es una revolucién contra un tipo de sociedad que habla en mentiras, que simula una ética, que asesina para sobrevivir, En un plano literario esta revolucién re-crea las formas de expresién, naturalmente, pero no es esto lo verdaderamente significativo (asi como lo importante en una revolucién no es dinamitar el palacio de gobierno, el Congreso y las cortes de justicia). El artista revolucionario procede a cor- tarle las costuras al arte institucional no porque deba seguir un programa, sino por necesidad personal. En el proceso se ve y se juzga. Es su revolucion. La critica que observa el hecho estético fijara ciertas coordenadas y ju- gar con ellas: examinara una novedosa concepcién del tiempo y la aplicaré racionalmente al desarrollo del relato novelesco, tanto como al happening teatral; buscara proyecciones simbélicas, volver4 a creer en la ironia romdn- tica y sentarA principios para una reinterpretacién de la épica y del romanzo, asi como de Ia novela cémica; crear caprichosos disefios de tiempo y espacio para explicar cémo el relato envuelve al hombre y mueve al mundo circun- dante. Todo esto da origen a una superestructura critica que, en el mejor de los casos, el de criticos privilegiados, se nos aparece como un ingenioso mobile flotando sobre una literatura que se deleita en su contemplacion. Esta critica carece de significacién inmediata en el fucionamiento de la antiliteratura a mediados de nuestro siglo. La narrativa de Burroughs, pon- gamos por caso, asi como el teatro de Arrabal 0 la poesia de Ginsberg impo- nen una accidn cadtica (no ya simplemente una enumeracién cadtica) con un concepto sui generis de su estructura, Lo mismo puede afirmarse del teatro de Jorge Diaz o del cine de Alejandro Jodorowski. b] La novela latinoamericana La antiliteratura Jatinoamericana, no obstante, produce un tipo de autocritica que bien pudiera considerarse al margen del fenémeno a que aludo: me refiero a Ia obra literaria que Heva dentro de si su autonegacién, su bien ar- mada bomba de tiempo. Este es el caso de Rayuela, la antinovela de Julio aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 248 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACION 2] ANTITEATRO Cuando esta anarquia y su caos circundante se transforman en accién pura, sin especulaciones ni justificaciones, ni reservas ni condescendencias de nin- guna clase, no hablamos ya de antinarrativa sino, como dicen los criticos, del teatro del absurdo, de antiteatro, de happening, de castracion y de amor uni- versal, Hablando de un joven dramaturgo chileno dije esto hace algtin tiempo: “En ese complejo mundo de contradicciones, rebeldias, angustias, triunfos y fracasos, en que se mueven nuestros jévenes escritores, se plantean més preguntas que respuestas y se dan tantos golpes como se reciben; se ataca a Ja falsedad y al convencionalismo burgués con el arma que merecen: el ab- surdo y la irracionalidad. Se responde a la reglamentacién cfvica con Ja ima- gen de la ruina, del abuso, de la cruel destruccién de la inocencia, que son las marcas de nuestra seudocultura contemporanca. Hay una gran danza de la muerte en los escenarios del mundo moderno y esa danza no espera el Juicio Final para confundir a difuntos y vivientes: sale de las plataformas, rebasa las bambalinas, invade las plateas y sale a las plazas a pasear las ver- giienzas del hombre, a hacer mofa de sus falsas dignidades, a revelar los conclaves secretos en que se confeccionan los vestidos del vicio, de la trai- cién y del odio. Va el publico a aplaudir sus pesadillas, a pedir un encore al artista que lo insulta: no se trata de una catarsis, sino de la multiplicacién de la angustia en el reconocimiento de la deshonra, es decir, en el acto fin- gido de la muerte.”4 Esto me parece que puede aplicarse al ataque frontal que dirigen hoy contra el hombre-butaca autores como Virgilio Pifiera en Cuba, Abelardo Castillo, Osvaldo Dragtn y Dalmiro Saenz en Ja Argentina, Menén Desleal en El Salvador, Alejandro Jodorowski en México, Jorge Diaz y Jaime Silva en Chile. Este antiteatro es la flor mds resistente de Dada. Coincide con la anti- novela en su afan de negar formas y de comprometer directamente al lector © espectador. Coincide con la antipoesia en su pericia para proyectar la violencia. He aqui un arte que se ha regido siempre por reglas y formulas, directa 0 tdcitamente aceptadas. Hoy se han borrado las fronteras entre actor y espec- tador. El teatro se redondes, se salié de madre, colgé pantallas de cine, eché a correr a su gente por la platea, el balcén, la galeria y la pared de enfrente; liquidaronse las unidades y la curiosa idea de una “ilusién de Ja realidad”; se descarté el relato, el nudo se deshizo, el desenlace se estiré hasta el infinito; jos directores y consuetas le hablan a sus parientes que se han quedado fuera de la concha. Danza, concierto, muerte natural, crimen, orgasmo, proyectiles, son elementos significativos de una accién que puede llevar a la destruccién o recreacién de la historia. a E] antiteatro es un acto individual. Solamente es colectivo si el espectador 4 Fernando Alegria, Literatura chitena det siglo xx, Santiago de Chile, Zig-Zag, 2+ edi- cién, 1967, pp. 117-118. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. ANTILITERATURA 253 Esta es la antipoesia de Vallejo: un péndulo que, al moverse, se borra a si mismo, una constante negacién del hecho en el momento en que este hecho golpea al hombre, un contraste de existencia y no existencia. Es el modo pro- pio de Vallejo de autodestruccién: negar Ia poesia afirmindola, afirmar la vida negdndola con sumo sarcasmo y amarga brutalidad. Es la expresion ne- cesaria de alguien que ha descubierto los mecanismos de la trampa y espera el momento de su ejecucién, reacio a traicionarlos apurandolos. c] Antipoesia latinoamericana Nicanor Parra, hablando de trampas, concibe el mundo moderno como una monumental cloaca para cazar ratas y hombres. Antes de llegar a esta conclu- sion dice: De sus axilas extrae el hombre la cera necesaria para forjar el rostro de sus idolos. ¥ del sexo de la mujer la paja y el barro de sus templos1® Este sexo y estos templos establecen de inmediato la Linea que une Ia anti- poesia de Parra a la de Vallejo y De Rokha. Para Ilegar a la conclusién de que el mundo es una cloaca, Parra hace una previa ordenacién y sintesis de vicios, crimenes, mentiras, hipocresias, estafas. Exhibe cada cosa inmovilizada y pa- tética como en una antigua comedia de equivocaciones. La linea antipoética llega a su mis alta tensién. Parra perfecciona los signos de la destruccién. Su don de sintesis le permite definir Ja angustia humana en Ja medida exacta de su ineficacia e impotencia. Parra maneja un lenguaje cotidiano mezclado con férmulas pedagégicas y sentencias de pilleria popular: es su caballo de batalla, el mismo que usa el ser anénimo cuando al conversar disimula su desesperacién. Su expresién es sarcdstica, Nena de una rabia que no estalla en golpes, sino en adema- nes, en voces, en movimientos, y se queda en el aire, amenazante pero intitil. Sus pogmas mas recriminatorios, con el tiempo, se han hecho inméviles y estan como carteles pegados en ciertos muros de casas centrales, foros y bi bliotecas puiblicas. Me refiero a La vibora, La trampa, Los vicios det mundo moderno, Soliloquio del individuo. Después, Parra ha tenido que llevar la antipoesfa a sus extremos, convir- tiendo sus oraciones en axiomas; frases claves que representan la concrecién directa del absurdo filosdfico y de la anarquia social. Ha Iegado, entonces, a una poesia mural, no esa alambicada que los ultraistas pegaban con engru- do en las paredes de la gran ciudad, sino una poesia activista que se escribe violentamente en la pared en un ambiente de refriega. Insisto en que Parra se afsla y corta los puentes y rellena los fosos a su alrededor. Adentro de su poesia Parra est como un lefiador frenético, hacha en mano, cortando y destruyendo hasta el ultimo vestigio de su arbol de la © Nicanor Parra, Poemas y antipoemas, Santiago de Chile, Nascimento, 1954, p. 141. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 258 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACION Hemén Cortés era un sifilitico iracundo hediondo a cuero crudo en sus ratos de holganza vengador de sus bubas en cada astrénomo maya a quien mandé sacar los ojos. Hombre hecho a las fatigas de los piojos a los humores del vomito perla del agrio vino. . .16 Se dirige a Dios con la voz cinica, cansada, compasiva, de los antipoetas. Dalton se fija en las moscas, consagra a Vallejo y se crucifica en un impla- cable autorretrato clavado a flecha junto a los rostros ensangrentados del padre y la madre. a] Salud y agitacion Leyendo a Dalton, Cardenal, Fernandez Moreno, Parra, Rojas, Garcia Robles, pensando en De Rokha y en Vallejo, uno empieza a sacar sus conclusiones : la antipoesia, que ha sido una actitud anarquica, un manotén antirretdrico, dio con un lenguaje directo y violento y empezé a devolverle al hombre la realidad que habia perdido, no dandosela a plazos, como los mercachifles, sino de un golpe. La violencia interna se convirlié en ataque y castigo de la sociedad con- tempordnea, la metafisica angustiosa en una confrontacién de vecino a vecino, como quien dice vis a vis con un Dios a quien se considera preocupado, aco- rralado, a punto de morir bajo el asalto en concierto de sujetos y objetos en revuelta; el padre ha regresado buscando la costilla del hijo que lo esconde; la myjer viene abierta como una tumba, atareada en medio de pélizas, testa- mentos, pildoras, impotencia. La mosca zumba sobre el lugar del crimen. Ahora bien, la antipoesia mis reciente, esa que sigue a la Revolucién cuba- na, introduce ciertos cambios de operacién en este sistema de violencia: no desaparece la mosca, pero es un signo de pestilencia burguesa y de vuelo inter- nacional. Dios baja de la cruz y sube a su motocicleta y canta, fuma la buena yerba dorada de Acapulco, taiie sus campanitas, se enfrenta a la policia, La violencia se vuelca contra el establecimiento imperialista, contra los ladrones locales, el cuartel neofascista, el embargo de la conciencia, y hace la reforma agraria. Ha nacido el tercer mundo. Uno, dos, tres Vietnams. Del creptisculo surrealista la antipoesia ha venido sacando herramientas y los componentes de una bomba de tiempo. Mientras tanto pasa el periodo de los cécteles mo- lotovs. Los antipoetas terminan de negarse a si mismos, se hacen signos de un pais a otro, le sacan la tranca a la puerta, van a dar su garrotazo. Reparten salud y agitacién. 16 Foid., p. 85. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 262 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACION qué son los hechos de una obra? No es posible pensar en criterios de obje- tividad y de verosimilitud. No hay hechos univocos en literatura. No hay sino formas que son simbolos, signos que son simbolos. Y, por Jo tanto, hay que in- terpretarlos. No existe una ecuacién matematica o una relacién fija —adver- tia Alfonso Reyes— entre el lenguaje poético y lo que nos comunica; esa relacién es cambiante para cada lector. De ahi —concluia Reyes— que “el estudio del fendémeno literario es una fenomenografia del ente fluido”.’ Y en otro texto suyo legaba a formular: “Si ya toda percepcidn es traduccién (la luz no es luz, la mesa no es mesa, etcétera), mucho mas cuando el filtro es la sensibilidad artistica"* En efecto, sdlo por un resabio de positivismo (de causalismo extremo) puede creerse que toda interpretacién no es mds que fabulacién arbitraria o una manera de eludir la realidad de la obra. El verdadero critico sigue siendo un traductor y un intérprete, como lo concebia Baudelaire, slo que interpreta y traduce iluminando el ser mismo de la obra. Pues no parece cierto que pueda hablar sobre Ja obra si no habla desde ella. No descubrir la obra —dice Roland Barthes—, sino cubrirla con su propio lenguaje. En efecto, la intuicién del critico no es un alarde de invencién; cuando es eficaz, est4 en sintonia con Ia intuicién que hizo posible a la obra. También es verdad que ha sobrevenido en cierta critica actual una mania tal de interpretacién que se ha perdido no sélo el goce estético espon- taneo frente a la obra, sino también la visién de su propia naturaleza. Es lo que Borges denuncio hace mucho tiempo con el nombre de “la supersticiosa ética del lector”; subordinar la emocién que comunica la obra a una suerte de andlisis, inhibitorio y hasta fetichista, sobre la disposicién de las partes que la integran. Asi, sostenia Borges, “ya no van quedando lectores, en el sentido ingenuo de la palabra, sino que todos son criticos potenciales”® Mas recientemente, esto lo ha sefialado también Susan Sontag en su libro Against Interpretation. Pero, por supuesto, contra lo que estan tanto Borges como la escritora norteamericana es contra cierto tipo de interpretacién; un tipo que Borges podria calificar de supersticién ética y que Susan Sontag, a su vez, denuncia como supersticién humanistica, es decir, el sonetimiento del arte a significaciones puramente intelectuales en desmedro de su realidad sensible, de su potencia formal. Pero ambos, en el fondo, asumen una ma- nera —una nueva manera— de interpretar la obra. Es evidente, por ejemplo, que si la critica de Borges Mega a iluminar lo esencial ¢ inherente de la creacién, no por ello deja de ser una mirada muy particular, que vuelve “borgeano” todo lo que ve. Y no porque Borges sea —como Ilamaba Eliot a los artistas criticos— un critico practicante. Si pensamos en un critico puro como Emir Rodriguez Monegal, nos encontramos que al fondo de su critica, inmanente y apegada a los textos fundamentalmente, hay una linea de interpretacién mas o menos constante: la psicologia profunda, la biogra- fia simbélica. Esa interpretacién nos remite, a su vez, a una perspectiva 7 Ibid. 8 A. Reyes, El destinde, en Obras completas, t. xv, México, Fondo de Cultura Econd- mica, 1963. 9 Jorge L. Borges, Discusién, Buenos Aires, Emecé, 1957. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LA NUEVA CRITICA 267 otra parte, no toda nuestra literatura surge de una concepcién que podriamos llamar ingenuamente realista. Ya con el movimiento modernista hispanoame- ricano, desde fines del siglo x1x, se inicia una nueva perspectiva creadora; esa perspectiva representé un cambio esencial: su renovacién del lenguaje poético implicaba ciertamente una manera distinta de concebir la creacion misma. Y aunque es verdad que no surgié un sistema critico correspondiente a la estética modernista, lo importante es que por primera vez se tiende a contemplar la obra como creacién del lenguaje. Rodé, Blanco Fombona, Sanin Cano, Garcia Calderén, entre otros, iniciaron ese cambio de la pers- pectiva critica. Y no faltaron los aportes tedricos de los propios creadores del modernismo. Rubén Dario o Jaimes Freyre, por ejemplo, no sélo reno- varon y enriquecieron el ritmo poético y la estructura del poema, sino que también formularon ideas sobre el tema; e igual podria decirse de Lugones con respecto a Ia metéfora. Es quizé el primer momento en que creacién y critica tienden a relacionarse mas intimamente. Ciertamente, no es esto lo que Paz pone en cuestién. Sus ideas apuntan sobre todo a la existencia o no de una concepcién critica coherente en todos los planos; no niega los aportes individuales. Pero quizd sean estos apor- tes los que hoy cuentan. Sobre todo porque no han sido tan aislados; ade- mas, porque son Ios que han influido en la nueva literatura. Ha habido un cambio radical en nuestra propia literatura de creacién. No se trata tan sélo del paso de una literatura realista o testimonial a una literatura de la verda- dera imaginacién y de la liberacion del lenguaje. Hay tal vez un hecho todavia mas fundamental: el escritor latinoamericano ha cobrado conciencia de que mas que un mundo por expresar o inventariar, lo que tiene ante si es un mundo por fundar. Ha cobrado conciencia de lo que el mismo Paz ha Ila- mado literatura de fundacion y que en términos distintos pero no opuestos han concebido también otros escritores hispanoamericanos: Carpentier, Le- zama Lima, Cortdzar. No voy a resumir aquf todo el pensamiento de Paz al respecto, pero si creo indispensable subrayar algunos de sus puntos de vista. Como toda lite- ratura, la nuestra se erige contra una realidad. Sélo que la realidad contra la que se levanta nuestra literatura —afirma Paz— es una utopia: la que creé el pensamiento europeo en torno a América en el momento del descu- brimiento, La utopia crisializa en el nombre mismo, que nos condend a ser un mundo nuevo, es decir, un mundo naciente y por hacerse. {Lo éramos realmente? La paradoja de esa utopia era que en los hechos venfa a fundarse en estructuras anacrénicas: la que nos vino de cierta tradicién peninsular. Por ello, nuestra literatura no entra en la modernidad sino cuando empieza a romper con ese anacronismo, cuando empieza de verdad a realizar la uto- pia. La ruptura del movimiento modernista con la literatura peninsular hispdnica tuvo una significacién mds amplia: negacién de un pasado, biis- queda de Io nuevo y de una tradicién universal. De ahi que el modernismo haya sido inicialmente una literatura de Ia evasién y el desarraigo; pero ello tuvo en el fondo un objetivo ‘superior: recobrar nuestra realidad de mundo nuevo a partir, esta vez, de nuestra propia invencién. Y asf la literatura de aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LA NUEVA CRITICA 25 sobre la literatura latinoamericana e incluso verdaderos textos criticos, como el dedicado a Lezama Lima, no sdlo encierra, al igual que los ensayos de Borges, una especial capacidad de desacralizar la cultura instaurando el hu- mor y la ironia en todo lo que trata, no s6lo logra también combinar y con- fundir los mas diversos planos: la confesion y el puro anilisis, sino que es, sobre todo, un libro en que el lenguaje mismo se convierte en una suerte de sistema critico: el lenguaje como la aventura més radical del pensamiento. Libro autobiogrifico, ademas, quiz4 lo que mas cuenta en él es su visién impersonal. Y siendo de alguna manera un libro de ensayos y de critica, su busqueda es problematizar toda relacién con la literatura y el mundo: tomar —como en el texto de Jules Verne que cita— lecciones de abismo. ¢No sera ésta también, en el fondo, la busqueda de toda nueva critica? aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 280 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA Superada la rigida tipologia intemporal, con propensiones absolutistas y prescriptivas, la teoria de los géneros pasa asi, en la poética moderna, a cons- tituir un instrumento operacional, descriptivo, dotado de relatividad histérica, y que no tiene por finalidad imponer limites a las libres manifestaciones de la produccién textual en sus innovaciones y variantes combinatorias; y donde se disuelve la idea de género como categoria impositiva, se relativiza también, concomitantemente, la nocién de un lenguaje que le seria exclusive, que le serviria de atributo distintivo. Pero las reflexiones tedricas que hoy, provistos de nuevas perspectivas, podemos hacer sobre la teoria de los géneros, no representan otra cosa sino el aspecto metalingiiistico de una revolucién ya conocida en el campo del lenguaje de la literatura, en su “praxis” por asi decir. Ya hablamos del cues- tionamiento romantico frente a los interdictos prohibitorios del clasicismo. Dentro del romanticismo mismo podremos distinguir, sin embargo, con mi- ras hacia la modernidad, aquellos romanticos que lamaremos “extrinsecos” (Lamartine, Vigny, Musset, Hugo, por ejemplo) y los “i intrinsecos” (la linea que va de Novalis a Poe, que en Francia produce un Nerval y llega, a través de Baudelaire, al simbolismo y a la poesia moderna). Estos ultimos, mucho mas que los primeros, hicieron de la estética de su poesia una estética de ruptura y consiguieron llevar su disentimiento respecto al cédigo de posibili- dades de la retérica clasica hasta la materialidad misma de su lenguaje. Como ya lo observé el critico norteamericano Edmund Wilson en su estu- dio sobre el simbolismo, la poesia moderna acaba siendo, en gran medida, una resultante de la contribucién presagiadora de “algunos romdnticos que, en cierto modo, Uevaron el romanticismo mucho més alla de lo que nunca lo hi- cieron Chateaubriand o Musset, o también Wordsworth y Byron, y se tornaron los primeros precursores del simbolismo y, mas tarde, fueron situados entre sus santos”. Fue necesario, incluso, una intervencidn critica reevaluadora y rectificadora para que algunos de los mas importantes de esos romdnticos que llamamos “intrinsecos” (Novalis, Hélderlin, Nerval y el propio Poe) vi- nieran a ocupar el lugar que hoy en dia tienen en la historia literaria. 2] “MASS-MEDIA”: SU INFLUENCTA Uno de los puntos decisivos en el proceso de disolucién de la pureza de los géneros y de su exclusivismo lingiiistico fue el de la incorporacién en la poe- sfa, de elementos del lenguaje prosaico y coloquial, no sélo en el campo del léxico, subrayado en especial por Mukatovsky, sino también en lo que respecta a los giros sintacticos. Debido a esto, a partir de las premisas que pueden ser rastreadas, por ejemplo, en un Heine, en un Gautier, se desarrolla la linea “coloquialirénica” del simbolismo (asi denominada por Edmund Wilson), de un Corbitre y de un Laforgue, que contempordneamente informa la “logo- peya” de un Eliot o de un Pound. SUPERACION DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS 231 Lingiifsticamente, ese problema puede tal vez ser visto como un conflicto en el ambito de aquello que los estructuralistas praguenses, en las “Tesis de 1929”, Ilamaban “modos de manifestaciones lingtifsticas”, esto es, la “mani- festacion oral” y la “manifestacién escrita” y, en segundo lugar, el “lenguaje alternativo con interrupciones” y el “lenguaje monologado continuo”, La deter- minacion y la medicién de la asociacion de esos modos junto con las funciones del lenguaje, es decir, con los diversos dialectos funcionales, es el problema que se proponen, en este paso, los firmantes de las “Tesis”. Centrandose es- pecificamente en el “lenguaje literario”, los lingiiistas del Circulo de Praga observan que sus trazos caracteristicos estan representados sobre todo en el lenguaje continuo y en particular en las redacciones escritas. El lenguaje lite- rario hablado esta menos lejos del lenguaje popular, aunque conserve limites claros en relacién a este ultimo. El lenguaje continuo (en discursos pablicos, conferencias, etc.) se mantiene mds alejado. El que mas se aproxima al len- guaje popular, es el lenguaje alternativo y discontinuo (conversacién), que constituye, en la exposicién de los praguenses, una serie de formas de transi- cién entre las formas canénicas del lenguaje literario y el lenguaje popular. Abordando el problema de la relacién entre los “géneros primitivos” (los de Ja literatura popular u oral) y los de la “literatura desarrollada”, Wellek y Warren (Teoria literaria) se refieren a la opinién de} formalista ruso V. Schklovsky, para quien las nuevas formas del arte son simplemente la canonizacién de géneros inferiores (infraliterarios). Y Victor Erlich, en su esencial Russian formalism, muestra cémo Jos integrantes de esa escuela cri- tica renovadora prestaban especial atencién a los “géneros hibridos”, auto- biografias, cartas, reportajes, folletines, a los productos de la cultura popular que viven una existencia contingente en la periferia de la literatura, al perio- dismo, al vaudeville, a la cancion gitana y a la historia policial, para explicar a través de ellos las innovaciones de autores como Pushkin, Nekrasov, Dos- toyevski y Blok. El “hibridismo de los géneros”, en el contexto de la revolucién industrial que se inicia en Inglaterra en la segunda mitad del siglo xv, pero que alcanza su apogeo, con el nacimiento de la gran industria, en la segunda mitad del siglo x1x, pasa a confundirse con el hibridismo de los media y se alimentara de él. La aparicién de la gran prensa desempefia un papel fundamental en los rumbos de la literatura. El lenguaje discontinuo y alternativo, caracteristico de la conversacién, va a encontrar en Ja simultancidad y en el fragmentarismo del periédico su cauce natural. La importancia del diario no escapé ni a Hegel, nia Marx. El primero sefialaba que la lectura del diario pasaba a ser, para nuestra época, una especie de oracion filoséfica matinal ; el otro, reflexionando justamente sobre Ia imposibilidad de la épica en nuestro tiempo, asi como la concibieron los clasicos, se sirve de una hermosa paronomasia para expresar que, ante Ja prensa, el habla y la fabula, el cuento y el canto (das Singen und Sagen), la musa de los griegos por ultimo, dejan de hacerse ofr. ¥ Mallarmé que vefa en la prensa el “moderno poema popular”, una forma primaria del Libro enciclopédico y tiltimo de sus suefios, se inspira en las técnicas de la espacializacién visual y en los titulos de la prensa cotidiana, asf como en las aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing 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PINTURA DE VICENTE ROJO PORTADA. América Latina en su literatura Coordinacién ¢ introduccién Relator Revisor GESAR FERNANDEZ MORENO JULIO ORTEGA HECTOR L. ARENA PARTE PRIMERA: UNA LITERATURA EN EL MUNDO 1. Encuentro de culturas, por RUBEN BAREIRO SAGUIER ut. La pluralidad lingiiistica, por ANTON10 HOUAISS La pluralidad cultural, por GEORGE ROBERT COULTHARD Unidad y diversidad, por jos Luis warvivez Lo latinoamericano en otras literaturas, por ESTUARDO La mayoria de edad, por HERNANDO VALENCIA GOELKEL PARTE SEGUNDA: RUPTURAS DE LA TRADICION ‘Tradicién y renovacién, por EMIR RODRIGUEZ MONEGAL El barroco y el neobarroco, por sEVERO SARDUY Crisis del realism, por RAMON x1RAU EI realismo de la otra realidad, por JORGE ENRIQUE ADOUM PARTE TERCERA: LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACION 1. Destruccién y formas en las narraciones, por Noé JITRIK um. Antiliteratura, por FERNANDO ALEGRIA ut. El cuestionamiento, por GUILLERMO SUCRE PARTE CUARTA: EL LENGUAJE DE LA LITERATURA 1 Superacién de los lenguajes exclusives, por HAROLDO DE cAMPos u, La literatura y los nuevos lenguajes, por JUAN José SAER ut, Intercomunicacién y nueva literatura, por ROBERTO FERNANDEZ RETAMAR PARTE QUINTA: LITERATURA Y SOCIEDAD 1% Literatura y subdesarrollo, por antox1o chxpIpo u. Temas y problemas, por MARIO BENEDETTI ut, Situacién del escritor, por José GUILHERME MERQUIOR PARTE SEXTA: FUNCION SOCIAL DE LA LITERATURA Literatura y sociedad, por José ANTONIO FORTUONDO Conflictos de generaciones, por ADOLFO PRIETO Una discusién permanente, por José MIGUEL ovIEDO Interpretaciones de América Latina, por AUGUSTO TAMAYO VARGAS Imagen de América Latina, por José LEZAMA LIMA ISBN 968-23-0136-X