You are on page 1of 22

od !ljCllC S:J.

Il lO da ude u sa illrormati koll1


i da naCin poveze singularnosti unutar jedl10g klastera.
svega. zavisi kakvu vrstu umetnost i filozofija postav-
Ij ati spram haosa, onog haoticnog mnostva iz koga nastaju dogad::aji
ovog sveta.
,

z ;\ DJ ... ;z F,,,", 2


r
ktJ
"

k; '"'

.
.:z 2.1,1
1
glava
Posle slike-pokreta
1.
ProtiveCi se koji italijanski neoreali zam definisal i
preko njegove socijalne sadriine, Bazen istakao potrebu da se
formalna estetska njegovom misljenj u,
formi stvarnosti , pretpostavci rasutoj, krnjoj, zabIudel oj i
delatnoj u veCim s vezama i
plutajuCi m zbi vanjima. Odsad se stvarnost predstavlja niti
produkuje, ka se Umesto da prikazuje vec odgonetnutu
stvarnost, neorealizam stremio stvarnosti koj u tek treba
gonetati, uvek dvosmislenoj; otuda se javila da
zameni montaiu predstava. Neorealizam dakle, novu
vrstu slike za koju Bazcn predloiio naziv
Bazenova teza neuporedivo bogatija od protivnicke, koju
nastojao da opovrgne; pokazala da se neorealizam ogranicava
sadriinu svoj ih prvill filmova. tezama zajed nicko to
su problem postavile u ravni stvart1osti: stvarao
-vise stvarnosti: to u materijalnom pogledu.
Meduti m, tlismo sigurni da se probletll zaista postavlja u
stvat"nosti, iIi Zar prVCtlstveno t'avni
"mentalnog: miSaOtlOg? Ako su svc vrste slika-pokreta -
, Baz;l1. Qllesl -ct! que ciJ1ema?, Ed. du Cerf. str 282 sva
izmu). bude preuzeo ; tezll.
izr:JZ: "0<1 do Le neo-renlisme
....11)hiqtr( .... Bazell. Sfn jilm? prevel::o.
Ival1ka [J1stitut 1.::0. tillll. 1%7.)
"
i afekti vl1e - podlegle tako korenitoj glavl1i
uz.rok nagl i upli v novog koji spreCiti da
preraste u akeij u, omoguciti da se dovede u vez. u s i poste-
sli ku podvrgnuti z.nako\fa, se
vi nuti s 011e strane pokreta?
$ta zapravo da kaie kada neo,ealiz.am opisuje
kao kratkotrajnih, izmrvljel1ih,
promasenih susreta? vazi za susrete u RoseHnijevom Paisa
i Sikinim Kmd/jivcima U svom ostvarenju D.
Sik::t stvorio cuvellU sekvel1cu koj u Bazen navodi kao
mlada sJuzavka uJazi izjutra u kuhil1ju mehanickih, umor-
pokreta. Najpre posprema i cisti, onda m1azom
\fode, zati m za kafu, zatvara vrata vrhom ispruzenog
stopaJa. kada pogled sklizne ka velikom tr udni ckom stomaku,
kao da se iz rada sva beda ovoga sveta. kako iz
sasvim iIi svakodnevne situacije, iz niza pokreta sasvim
prostim senzorno- motorickim
obrascima, naglo izranja tista situacija koju sluskinjica
odgovor reakcij u. Susret se, u sJucaj u, dogodio
izmedu pogleda i stomak.a ... Razume se, susreti mogu popri miti
obIike. mogu dosegnuti izuzetnost, uvek
istu Razmotrimo cetiri cuvena Roselinijeva dela
koja s3lno okvire neorealizma, nego ga cak. uz-
nose do savrSel1stva. Tak.o Nemaikagodine 111l/le prikazuje dete
koje OOlazi u zemlju filmu zameren 50-
kao neorealizma); dete
umire od onoga u zemlji vidi. U filmu Stromboli
posmatranlO koju otkri t':e ostrvskog zivota ostavlja
utisak utoliko sto 011<1 kojom ubIazi la iIi
silovitost vidcl1og: j::t cinu i ogromne razmere
tLtne (-bilo je-.l ivo ... panienu \f ulk:1llske erupcjje ("gotovo
se, kakva kakva ]epota, Gospode ... "). U filtll U EvrojJfi 51
jedl1a posle svoga deteta luta neugledtlilll delovill13
gl'ad;1, pt'vi PLtt se SLIQcivsi s 11:\S-
sklep:\lliIl udzeriC;l i f:\bri t ki!ll k0l11p]ekso!11 ("kao d:\
vidcl:\ NjCll pogle(1 vise USIllCI'et1
i pl'cdllleta [l ([olllat':illstvu, nego sada prolazi s\'e
fa zc oz:\loscct1ost, s:\oscc<lllje, Ijubav, 1';1dost, pt'i-
sve do duScvl1e boll1ice gde ovu novu 10vanku
Orleanku, presude: vidi, da vidj.
U Putovanje Italiju pratimo turistkinju duboko dirnutu
nizanjem slika iIi vizuelnih snimak.a gde otkriva neSto
nepodnos]jivo, nesto sto iznad moze da is-
trpi
1
. film vidovnjaka, viSe akcije.
Neorealizam se definiSe tim cisto
optiekih situ::tcija zvucnih. mada sinhronog tona u
ostvarenjima). optieke situacije sustinski se
zli kuj u od situacija svojstvenih sliei-ak.ciji u
realizmu. taj skok kao sto
za slikarstvo osvajanje cisto optiekog prostora u
presionizmu. Moze se st::tvi ti primedba, doduse, da gledal ac uvek
suoeen s opisi m<"t'; da se uvek nalazio pred opt iekim i
slikama - i pred drugi m. u Jiko-
su uvek regovali situaeije: cak i u trenucima
kada se zatekao ruku i
zapletom. odredenim razvojem radnje.
tome, gledaJac opazao sliku u kojoj
ucestvovao, zavisno stepena poistovecenja s
ti me sto uvukao gl edaoca u film. izokrel1uo takvu
taeku gledista. tek sad dolazi do stvarnog u
nizmu sAm Jik postaje neka vrsta gJedaoca. Mada
se situacija u kojoj se prevazilazi. u
kom pogledu, njegove motorieke dovOOeci do toga
da vidi i cuje toga sto utemeljeno u kao
odgovor dogadaje. viSe opaza, nego sto reaguje.
prepuSten viziji. u potrazi za
nego sto utestvuje u radnji. Viskol1tijeva Opsesija s slovi za
pretecu Gledaocu pada u koj i se
obucena u crllillu, prcdaje svojoj gotovo halucinantnoj
eu[ nosti. sli enija vjdovitoj iIi meseearki, Ilego zavod-
i ]jLtbavni ci (isto \f:\zi, nesto ka511ije, za grofieu iz fi] l1l a Sellso) .
U pretllOOl1Oj klljizj sn10 obeleija su oZl1abla krizu
slike-::tkeije: POI7l5t zbivanja
1 filllloyima BOllnet. ou pris d .... 'S ( 110-
,, ' 41. Pllll:1.l 1':179 6\'iOpIS .. ti()
42 i 43. 3 pllmo.:n:llO: pt.>gIed:
gube za 0110 sto dogada - ukratko. 0110
sto ukazuje sJ:lbIjenje veza. obelezja.
doduSe, vazna kao preduslovi za slike,
kao njerli sastavni slike Cisto opticke i
Cisto zvucl1e situacije koje dolaze umesto
sada oslabIjenih i manjkavi ll. U vise navrata. naglaSavana
dece u neo['ealizmu, narocito kod De Sike zatim i u Francuskoj,
kod to s[oga odrasli pripisuju deci izvesnu 1l1Otoricku
[lemoc koja zauz\'rat, kod njih n:ldoknadena izo.!itrenijim
sluha i vida. Isto vazi za svakodnevnu banalnost: buduCi podvrg-
nuta autornatizmu utvrdenih senzorno-motori ckih obrazaca,
se poremecaju ravnotezc nadra:taja i od-
govora u sceni mlade sluskinje iz Umberta D) moze naglo os-
loboditi .sematskih zakoni tosti i svoj toliko ogolj en, sirov,
okrutan oblik da postaje nepodno.sljiva, slicna snu
ili kosmaru. nuzno postoji prelaz koji vodi od kri ze
slike-akcije do cistih opticko-zvucnih slika. Nekada 0[1 vi d
razvojne putanje: se filmovima oslabljenih
kasnij e se dolazi do Cisto optickih i <';isto
zvucnih situacija. Nekada, komponente stoje naporedo,
kao dve gde sluzi drugoj kao melodijska
U tom smislu Yiskonti, i Felini u potpunosti pripadaju
neorealizmu, uprkos svim medusobnim raz.likama. Opsesija,
fi lm-preteca ovoga pravca, samo jedna od varijanti slavnog
policijskog nj egovo transponovanje u
s['cdi nu, jest dolinu reke U fi lmu
svedoci smo tanane naznake jednog preobrazaja kakav
pretrpeti opsti situacije. U realistickim ostvarenj ima,
u skladu s obrascem slike-akcije, predmeti i okruzenja su
svoju vlastitu stvarnost - funkcionalna, strogo
zahtevima situacije, cak i kada ti zahtevi nisu d[<lmski,
nego i poctski emotivna vrednost preclmeta kod Kazana).
Dakle, situacija plcra.stala u i stra.st. za ra.zliku
.. ROl113n ZVQlli dW'Imt ill1ao jctetiri filmskc
okretnicn, ]939), onda VlSko/,tijevu (1942),
ovu (]946) i ( 198 1). u duhu (rnncuskog pot'tskog
dve poslcdnie su u duIlu i 2.1k Fjcski PI1lVI
cet iri ,," 43.
981. str. 8-9 sc i Iljegov lilmll Op5esijn iz 42).
22
1
,

od toga, od OjJSf!Sije se .sto kod
dalje samo jacati: predmeti okr UZe[lja dobijaju svoj u neza-
ViS[lU stvarnost koja Ci ni vrednil11 sebi.
samo gledalac [lego i protagonisti pogledom obuhvatit i
sve predmete i okruzenje, videti i cuti stvari i
Ijude da se odatle izrodile ili strast koje [l ahrupiti u
postojecu i ivotnu svakodnevicu. slucaj s Opsesije
sti:ic pred i pogledom [leki prisvaja; vazi
i za film Roko lljegQva kada citava porodica, jest
i u.s iju, nastoji da da savlada ze]eznicke
stani ce i nepoznatog grada. takvo vizueJno "popisivanje';
predmeta, okruienja, de]ova namestaja, i
alata, jedna od konstanti Viskontijevog Situacija vi.se
svoj neposredni produzetak u prestaje da bude
motoricka, kakva u ranijim i postaje
prvenstveno opticka i zvucna, podatna ispitivackom radu cula
nego sto se u zacne ikakva radnja, nego sto iskoristi
sve Cinioce situacije. U takvom neorealizmu sve ostaje stvar-
da fi]m snimljen u eksterijcru studiju); medutim, izmedu
realnosti sredine i real nosti viSe motorickog produ:tetka,
uspostavljen o niriCki odnos posredstvom oslobodenih cula i
organa
4
. se kao da ra.dnja u nekom situacionom
okviru, umesto da teii ucvrStenju.
izvor vizionarske Viskontijeve estetike. dobijaju
potvrdu ostvarenjem d,llti. Naravno, polozaj
poeetak njihove radanje klasne svesti - sve to izloieno
u dclu filma, jedillom koji Viskonti rezijski zavrSio.
zacetak svesti" posledica coveka s
priroclo[n s Ijudi ma, vi.se proizvod grandiozne vizije
coveka i prirode, [ljihovog osecaj[lOg i culnog spoja koji iskljucuje
' bog,1ta.se- i zapra.vo daje revo]ucionarnll l1adu, 1x."Z obzira pOr.:J.ze
kakve dozivljava to romantizam
5
.
5u proutenc u morniku cimfJ>lntogmlJliiqlles. :1. poscb'1() u
Dom i {videl:i Di1okell3 povodOIll i IIjt'gol'(l
IJI11Cn. str. 86:"Qd S[ep;!lli<:ol u do zapuStcnih
likovi Icbdc u okruzcnju dosctu. 5u dekor
lIijestV:J.r:llllljihov 11lc<lusolmi odll05 i 011 lIl1Ckoll1 sllu1.
() tlll" 1I Yid",[i .... Ed.
UIIIYC!-,;itall-':S. str. 17 , ...
1.1
Kod Arltonionija, od PI'VOg velikog dela Hronika
jedne policijska istraga odvija se u flesbekovima; umesto
toga dogadaje pl'etvara u optiCke i zvucne opise, dok se sama
pripovest prervara, takode, u niz vremenski nepovezanih radnji
(epizoda sa sluskinjom koja dogadaj izvodeci
iste pokrete, ili scena s liftovima)6. Antonionijevo filmsko
stalno se dalje razvijati u dva s jedne strane,
zapanjujuce uspesBo koristi trenutke takozvanog "praznog hoda:
mrtvog isprazne svakodnevice. S druge pak strane,
od sistematicno obraduje granicne situacije
krajnost predstavljaju opustoseni predeli bez Ijudi, prazni prostori
koji kao da su u sebe likove i radnju zadrzali samo njihov
geofi zicki opis, zapravo nekakav popis apstrak.tnih obelei ja. Felinija
1>to se tice, jasno od filmova da samo posredi spe-
ktak.1 koji tezi da se i stvarnost, se svakodnevica stalno
preustrojava u vidu putujuceg cirkusa, dok senzorno-motori cke
veze ustupaju mesto nizu varijetetskih uprizorenja s vlastitim zako-
prelaska. Bartelemi izneo u jednoj svojoj formu-
tezu koja vaii za polovinu Felinijevog opusa. glasi
ovako: "Stvarnost postaje prizor iIi spektakl, koji is-
( ... ) Svakodnevica izjednacena sa spektakuJarnim. ( ... ) Felini
postiz.e telj eno poistovecenje srvarnosti i spektakla" tako sto ospo-
razliCitost t ih dvaju svetova: samo da medu bri.se
razdalj inu, i kvalitativnu razliku izmedu
gledaoca i spektakla
7
.
Qpticke i zvucne situacije u filmovima neoreali zma upadljiva su
suprotnost jakim sellzorno-motorickim situacij ama koje su svojst-
osrvarenjima tradicionalnog realizrna.
situacija svoj prostor: to jasno urvrdeno okruienje koje
pretpostavlja neku radnju kadru da tu razjasni, iIi pak da
izazove rcakciJu pril agodavanja odrlOSnO preobrazavanja. S
dl'uge p"k stra[le, cisto opticka iIi ZVUCl1 a situacija 11astaje
ollOga smo prostoroll1'; izolovanim
Vi dcri Bir!a u dl/ Gall inblrd, str. 112-118. (srpsko
Nocl Birs. Pmksajilma. Gordana Vel rnar-Jankovit . Insti
za
, - Dll Fellini Eflldes

I
1
,

jest praznim (prelaz od jedl10g do drugog
Balazimo u gde se nepovezani delovi prostora koje
junakinja dozivela, to su Berza, Afri ka. aerodromski
povezuj u u prazan prostor pretocen u U
neoreali zmu, veze svoju vrednost jedi-
jos zahvaljujuCi koj ima su zahvacene. oslabljene.
izbacene iz ravnoteze iIi razdvojene; to kri za slike-akcije. Posto
vise uvedena nit i se produzava u radnju, opticka i
zvucna situacija prestaje da bude pokazatelj i znak. Qdsad
govoriti vrst i znakova: optickim znacima i zvucnim znaci-
Nema sumnje da ti znaci razlicite slike.
1ednom to isprazna svakodnevica, drugi put su to izvanredne
krajnosti, okolnosti. Ipak, svega su posredi subjektivne
slike, secanja iz detinjstva, snovi ili auditi vne i vizuelne fantazije gde
lik svak.i svoj postupak posmatra, poput zadovoljnog koji
prisustvuje sopsrvenom g1umackom izvodenju uloge koju
sebi zadao, kao kod Felinija. U drugim slucajevima, kao u Anto-
filmovima, te slike su objektivne poput nekog uvidaja,
i uvidaja povodom nesrecnog sluCaja. s geometrijski strogim ok-
u kojem su medu likovima i predmetima jedino jos dopusteni
odnosi odmerenosti i distance, dok se radnja puta pretvara u
puko figura kroz prostor traganje za nesta-
zenom u Avanturi)6. U smislu, Antonionijev kriticki
jektivizam moze bi ti kontrast zaverenickom Feli nijevom subjekti-
vizmu. tome, postojale dve vrste optickih znakova: hladni
uvidaji "insajderski uvidi: daju dubinsko videnje s distancom,
u tez.nji za apstrakcijorn, dok drugi daju blisko. neposredno vi denje
sa unosenjem, saucesrvovanj ern. razlika donekl e se poklapa s
Vori ngerovom podelom rla apstrakciju i Antonionijevi
cstetitki pogledi neodvojivi su od objektivne kri tike (bolesni smo
od Erosa, zato sto sall1 Eros objektivno bolestall: sta se dogo-
dilo s ljubavlju da, p()sle rllltskarac i tako jadl1 i.
svega liSel1i; sta se s dogodilo da postupajtt i reaguju t"ko
pog['csno i pocetku veze, i kraj u, LI
tako iskvarenom drustvu?). Sdruge Felir1ij eve vizije rlcodvo-
su od izvesne "empatije'; subjekti vllc llakJOllOsti (usvojiti Illakar
I knd lepro-
hOll . Alltolliom. Scgllcr-s).
t koj em u snu iIi secalljll. sa
za takve i saucesnit kim OOllOSOffi deka-
denciji. koju cak prizivamo da bismo. mozda. nesto spasili. ako
to uopste moguce ... )9. I jednoj i drugoj strani post'avljaju
se koji su vi!eg reda i znacaj niji od opstih mesta
povodom usamljellOsti i nemogucnosti opstenja medu Ijudima.
razlikovanja. s jedne izmeclu obicnosti i krajnosti. s
druge izmedu subjektivnosti i objektivnosti, imaj u izvesnu.
relativnu vrcdnost. jesu vaieca za sliku sekvencu. ali i za
ceIitlU. Vateca su i za sliku-akcij u koju dovOOe u pi tanje, sas-
i za nastaj ucu sliku. razlikovanja pokazuju
koj ih postoje sta!na kretanja, stalni prelasci. i
prostije svakocl rl evne situacije oslobadaju nagomilane sile"
koje su jedllake iivoj snazi neke situacije (taj slucaj
u $ikinom Ulnbertu u sekvenci gde starac sebe pregleda.
temperaturu). 1 vise toga: Antonionijevi mrt-
ispraznost svakodnevnog i ivota,
posledice i uCi nak nekog znacajnog dogadaja za koji
postoji uvid. ali i objasnjenje (raskid veze, iznenadni nestanak
jedne zene ... ). MetOOa uvidaja uvek kod Antonionija zadatak
da povete mrtve trenutke prazne prostore, se izvukle sve
posledice nekog vainog ranijeg iskustva, sada kad okoncano
i kadje sve "Kadaje sve kazano, kada se g!:lVI1U
spusta zavesa, uvek neSto sto dolazi posle .. ."10
Sto se razli kovallja izmedu subjektivnog i objektivnog, i
postepeno gubiti zn:lcaju kako optitka situacija iIi vizuelna
deskripcija budu dalje poti skiva1i motoricku akciju. Zapravo.
Felini tt.'Sto govorio svojoj sklonosti dekadenciji pntner:
Wdllll kao sudiJiI.. nego s;\Utesni k; Amangal. str. 9).
svct!! zadl"tava i liko\'c koji u zaista pojavljuju,
krititku objcktivl1ost I1 kojoj sc motc videti gotovo upor.
Gcrnrd Gozlan. PQ$itif. '1 ' 35. jul l960. Gozlan lep Anto'l iol1ijcv
tckst: k:tko d:i ljudi svojih i tehllitkih kada
,Ii 'lcpril;lgodeni'lI. 3 ostaju za svoja
i "lI1or:tlrla' koja dOl1osc l1esret u. i iZlllislc bolcsl1ij'
nC'l1or:tl? ArltoniOllijcv tckst reprodukujc. str. 104-106).
,. Cim:lI/(] 58. scplclllbar 1958. Lcpronov:t (orlllul:\Cija. str. 76.
!:\Iasi Qvako: odS.ld IlIotc da tita k:tn filigr:t ' I.U:a. kote
vlk .-a11l
2('
1
u nerazlucivost, u \' iSe rl eznalllO sta iZlllastano
sta stvarno, sta fizicka, merltalna dimenzija neke situacije.
Ne zato sto ih brkamo, zato sto to da znamo, cak
neumesno da, uopste. postavi.lllO pitallje. da stvarnost i
imaginarno jure jedllo drugo i ogledaju se jedno u kruteci
oko tacke medusobne se vracati
isticemo da u casu kad Rob-Grije stvara svoju
teoriju opisa. zapotinje definicijom
deskripcije: koja pretpostavlja Ilezavisnost svoga predmeta i
nerazluCivost stv;1rnog imaginarnog se mogu brkati ali teo-
rijski ostaju. tOtl1e uprkos. razluCivi). Neorealistick;1 deskripcija u
sasvilll druge vrste: po.!;to sopstveni
predmet. deli Cimicno iIi realnost, koja
prelazi u obIast imaginamog. Medutim, 5 druge strane, iznosi
videlo svu stvarnost koj u uobrazilja iIi umstvaraju i vizu-
putem
ll
. Zami,!;ljeno i stvarno postaju nerazluCi vi. 1 kod Rob-
Grijea sve vise rasti svest dok bude promisljao
i film: najobjektivnije determinisanosti mogu ih spreciti u
ostvarenju "total ne u zametku u
filmovima imlij anskog neorealizma. i Labarta da primeti
godine Marijel1badu poslednji vel ik.i neorealisticki

Vet kod Felinija jasno da su pojedine slike nesumnjivo sub-
jektivne. mentalne. da su proizvod seeanja iIi pJod uobrazilje; al!
prerastaju u spektakl da se objektivizuju, da predu
iza kulisa, da zadu u stvarnost spektakla i tvoraca. u
stvarnost Ijudi koji iive i prcdaju se srcem:
Mentalni univerzumjedllOg toliko ;egusto ispunjen mnostvom
da postaje intcrmentaJan, perspekti-
zavrsava neutr:1lllOm, bezJicnom na.!;eg zajednickog
!';veta" (otud:1 znac<lj teJep:1te u 8 1/2)1:1. Qblnuto. kod
se Cini da i slike u procesu svog nastajanja
postajLt da l)I"elazc Lt ncklt obl<ts t sub
" "Tcl11ps descril'tiOlt7 de
str. 127. (esto temo se vratali l<.'Qriji 0plS.1 Il ovog Rob.Grijt.'Q\og tcksta.
11 Andre L:tb.lrthe. C"fll('I"$ (1" 11' 123. $Cl'tcnlbJr 1%1 .
jekti vll og. salllO zato sto se uvidaja nlOrn primen-
iti i osecal1ja, onakva kakva postoje u nekom drustvu, i sto se
OOatle izvlace pos]edice koje narastaju unutar likova: bolesll i Eros
osecanjinla u sirokom rasponu objektivnog do sub-
jekt ivnog, 5 ulaskom unutar svakog od njih pojedinacno. U tom
pog]edu, Antonioni bIi zi Nit eu nego Marksu; jedini
savremeni redltelj koji preuzima Niceovu zamisao istinske kritike
i to zahvaljuj uci metOOi. Medutim,
iz drugog ug]a posmatrano, moze se primetiti da objekt ivne
Antonionijeve slike, koje bezlicno prate neki razvojni tok, jest
ni zanje posledica u podlezu brzim umetanji-
uspricavanji ma slucaj ,
u Hrollici jedne 5 prizorom lifta. Ponovo smo
pr vi obIik 11euglcdllOg prostora, to izo]ovan, nepovezan pros-
povezivanja njegovih de]ova dos]o se ono mozc
obaviti samo sa subjekt ivnog neke OOsutne t a.k
nestale samo izvan iscez]e u praznini. U fi lmu Krik
nije opsesivna subjektivna misao junaka koji bl
zaboravio, vet i pogled pred kojim se odvija to bek-
stvo i pred kojim se povezuju njegovi delovi: pog]ed postaje
stvaran u casu srnrti. PonajviSe u nestala zenska
optereCuj e ljubavni svoj im neprekidnim poglcdom koji budi
osecanje da ih neko stalno uhOOi. se obja.snjava i nepoveza-
nost objektivnih posrupaka da se
svega, pod izgovorom da u potragu za nestalom. I u
fi lmu Identi.fikacija jedlle iene celokupna potraga iIi istraga
se pretpostavljenim pogledorn "iene koja otiSla, i za koj u se
u velicanstvenim slikama saznati da primetila
sklupe:lI1og stepenista. pogled
u lleSto dok sam pogled
postaje i l1as u stvarl1ost. kao neko zatvoreno
StrUj llO kolo koje smer. ispravlja gleske, pravi 1'0110-
pokrccc. Tek u neugledl1i plostOf
dosegao svoj obI ik p.azr1i.1c iIi u nizu
posledica, od jedrlOg do li kovi su i objek-
isprazll ili: 011 1 Ile pate toliko zbog odsustv;;J. drugi ll koliko
odsustv ... sebe sall1i ll u l"C/JOIler). Zato taj
pl"Ostor porlO\'O izgubIjel1 poglec! nekog o(lsutrlOg
1
isto toliko iz sveta, koliko i iz sanl og sebe. sto ka:ie u jcd-
primenljivoj celokupni Antonijonijev tradi-
cionalna drama zamenjena -nekom vrstom oplitke drame koju
lik
Ukratko. ciste opticke i zvucne situacije mogu dva
objektivni i subjektivni. stvarni i fi zicki i mentalni.
nastanak opti ckih i zvucnih znakova kojima su ti
sta]no povezani; tako se izmedu obezbeduju neprekidni
prolasci i preobrataji u jcdnom ili drugom smeru. s te1njom da se
dosegne tacka njihove medusobne nernzluCivosti brkanja).
Takav poredak razmenc izmedu imagin ... rnog i stvarnog se u
svom vidu u Vi skontijevim no6ma
rs
.
Francuski novi talas bIize upoznati ako u1o:iimo
napor da ka.ko iako tragu ital ijanskog neoreal-
izma, spreman da krene samostalno u
Okvirno prvi pogled francuski novi talas ponav]ja
thoono mehanizme: labavljenja senzorno-motorickih
(Setnja Jutanje, pesnitka forma baJade, dogadaji koji se ticu
u<:esnika. itd) sve do porasta opt ickih i zvucnih siruacija. 1
avde a.kcija zamenjena osmatrackom delatl1oSCu: fi.l m likova
koji gledaju i vide. Ako Tati pripada to zato sto posle
dva fi lma-baladc u potpunosti otkriva sto su ta prethodna
ostvarenja burlesku se dejstvo ostvaruje preko <:isto
optit kih pogotovo, zvucnih situacija. GOOar zapotinje izvanred-
baladama, od ostvarenja Do posledlJjeg daJta do Ludog
te:ii da OOatle izvuce jedan svet optickih i zvucnih zna.kova
koji obrazuju novu sliku Ludom slabIjenja
senzorno-motorickog sta sa. do u
,. 5qu I'Clllrs du str. 86.
lizira prekidc i ul1letarlja u i uJogu
gleda koji povezuje dclovc prostora. Uputujel1lo i odlitnu
011:1. pokazllje k:lko AlltOll ioni prcl:1.zi s:amo jedllog !Iepove-
proslOr:I rbl Pr:lZ:.l" prostor, r1(:go jcdnc koja p:1.ti
zbog odsustva druge, osubll koj:.l 1':.111 zbog odsustva u samoj
i u "u.'Sp:.Ice t:t tCI1lPS dall s J"u!livers
d'A!ltollioni: Alllolliolli, Slr. 22, 27-28, tckst prcuzct u
knj izi de ((/
" Videli arblli zll 011 du dc li rrecl".
V"/'scOJlII, Et lldcs
Cistol11 obliku "Iill ija lvoga bedl'a'; otpev<\ne i otplesaI1e). Takve slike.
da su potresne iIi zastl'asujuce, osamostaljuju se posle
USA, moiel1lo saieti: "jedan svedok daje
izvestaja bez zakljucaka i logicke veze ( ... ), bez reakcija koje
itllale ikakvo tvrdi da se u USA
samostalno obznanjuje silovito Godarovog
opusa, u kojem se pOllavlja vesti na
predmeta
l7
. deskriptivni istovremeno kriticki
i didakticki, prisutan u nizu od stvari koje znam
do Spasavaj se ko moie (ii vOl ). gde su predmet
salllo sadriina sli ke i sredstva i
krivotvorenja i stvaralacki potencijali, odnosi izmedu zvucnog
i optickog. Godar previse razumevanja sklonosti za fantazi-
Spasavaj se ko ... pokazuje razgradnju seksualne
objektivne sastavne delove: vizuelne, zvucne.
objektivizam nikada gubi estetsku snagu. Mada stav-
Ijera u sluibu politi ke slike, estetska snaga kasnije. u Strasti, izbija
kao autonomna: tu nesputano raste piktura.lnih i muzickih slika
datiIl kao kzive slike: dok se drugom kraju inhibiraju senzorno-
motoricke veze (radnica zamuckuje, gazda kas]je). Strast u tom
smislu maksimalno sto se u Preziru,
gde prisustvujemo senzorno-motorickolll krahu Ijubavnog
u okviru tradicionalne drame, dok se istovremeno diie
opticki prikaz Odisejeve drame i pogled bogova, s Fricem
kao posrednikom. sve te fi lmove se razvoj-
nit vizionarski Godara.
Rivetov Seven,i most svoj postiie isto savrsenstvo
saietosti kao i Strast. to balade.
poetske set nje dveju cudniIl zella Parizom. Nji ll1a prizor veliki h
kamel1ih lavova dOllcti ciste opticke i zvucne sitltacije u nekoj vrsti
zlocudl1e igre "Ne Ijuti se u kojoj potlavljaju halucinntnu
dramu. Medutitll. mada sa istog polazista,
i Godal' kao d<1 odlaze 11<1 dve suprotlle Rivetov pt'ckid sa
u kori st optickil1 i ZVL1Cllill,
zavet'etlickinl
,. Sadoul. CI/lVlliqllltS (111 clllelllnji"(/IIf llis. 1. 1018. 3i O.
,- O ll,<,r. str. l3-l! (u pmstOl'u tI tillllll ;...,(/(1" IJI USA).
.,
1
delatnom p"eko fatltazija, pseudo-uspolllena ili secanja koji
su izvor radosti. veselja, bezbrizne lakoee (Selin i se voze
verovatno uz jedan
francuski h filmova). Dok Godar nadahnuce nalazi u
najostrijim vidovima stripa, Rivet svoju vecitu temu svetske zavere
u atmosferu bajkovitosti i decije igre. u filmu
pripada dozivljava svoj vrhunac u funtaziji zacetoj iz-
u sumrak, kad pojedini delovi grada
OI1U i veze koje daje san. U filmu Selin i ZiIi se voze
posle .setnje- potrage kakvu devojka i dvojnica,
vidil1lO jedan prizor iz uobrazilje: iivot glavne
ovde kao sasvim devojcice, ugrozen l1ekom porodicnom
dramom. Zahvaljujuti cal'obnim botnbonama i dvojnica kadra da
tu posmatra; alhemijskog napitka ulazi ul1utar
prizora odsad lisenog gledalaca, u kojem jedino postoje dekor i
kuli se. Namera da devojcicu spase okamenjene sudbine,
tako sto poslati daleko: smesnije carolij e. U fiI-
Dvojstvo nas ulazak s strane prizora postaje izliSan, budut.i
da njegove sunceva i zetl a, iskoracuju ka
u stvarnost. brisati il i ubijati, u znaku carobnog
kametla, sve potencijalne svedoke dogadaja.
za se moglo da od svih redi telja novog talasa,
najvi.se "Francuz: ta odrednica nikakve veze sa
sto se svojstvom'; ovde upotrebIjCt1a
u smislu predratne skole; slikari su posle ot-
kril i da 'le postoji izmedu svetlosti i
smenjivanje i izmedu sunca i meseCl. su i jedno
i drugo svetlost: sunce stalno kruzno kretanje komplementarnih
dok mesec i kretanje spe-
ktra. U svom .s.1dejstvu, stvamju i zemlju odasilju nep"olaznu
caro1iju
I8
Upravo sJucaj u Upravo slucaj i u fiJ tllU
rnni je poseblli Sn1is.10 u PIWr.ltnoj pl"e sveg:t.
kod Gret1lijona. Ali Rivet idc prihV:Jta nudi
- 2;0 Dclonc trJga za u
ili latl1ije u ,-av'li 011 d'l svt..uo st."bl stV:Jr.I oblike,
( ...) AkosvetJo (orme, onozaUlvr:;ot
sobom donosi svoj red i (. .. ) otkriva su
'-,ll lit it .l. \t-C li R-t i!i n1( .. "'"<:I'. ( ... ) (1\>:1
pl'i'l"'r:I s\"tk, \1 k' ..... sI,kol11 u kllgle prt.ast<lv-

1!JteSk.tI, gde seopisival1je svetloStu i neprekidno tako
da briSe svoj predn1et. Upravo to Rivet dovodi do savrSenstva u svon1
svetlosnom njegove junakinje su celokupn.i
njegov opus u znaku. Naj1.3d ako svih reditelja
u smislu u kojem se za 2erara de Nervala
glo da primer tako da tepano
pesnik pariskog podrucja, .sto i pesn.ik
i njegovih beznlalo seoskih Kada se stoji
svih tih inlena kojima Nerval OOgovor sledeei: ret
jednoj u to s druge strane i
da NerV;J.! ludilu, jest svojim halucinacijama i
opsenama. ako Nervalu da gleda, da se prirodi
u obIasti Valoa, zato sto nuzna stvarnost kojom "proveri -
svoj u haJucinaciju - tako da u poeziji
sadaslljost proslosti, duhovno fi zickog. sira
okolina Pariza kao objektivna stvarnost izgradena njegovim reCima i
vizijama, kao objektivizacija njegove ciste subjektivnosti: su
osvetljenje: "plavil:asto-rumen zrak: suncev i meseeev sjaP'. Isto
za Riveta i njegovu 1.3 Parizom. smO, i u slul:aju,
navedeni zakljucak da, sa st:anoviSta opticko-zvucne slike, razlika
izmedu objektivnog i subjektivnog ima tek vred-
nost. cak i najsubjektivnije kOO njegov zaverenitki subjek-
tiviz.anl, zapravo 5avrSeno objektivno: stvamost
preko svoje snaine vizuellle deskripcije. tak i
jektivnije kOO njegov krititki objektivizam,
subjekti vno samim kOO vizuelna deskripcija
nula stv;'lrni predmct, prodrla u osobe i predmete, n..sla se unutar
(DI'C-tn Sll'tlr; koje zJ/am

1 kOO jednog i kod drugog reditelja,
cleskripcija se tacki neraz.lucivosti stvarnog od izmiSljellOg.
Ijene \I<:titih tudes:.. cubisme abstmiL Robert
pr:ltiqlLe des 1929).
.. $tlillle-Ikl"'t.', Ner\laJ: Prust s\loju ana!i zu zakljucuje
prirn .... dbol1l da \lidetl rnesta Iz SJ1a,
5.,rl, dok J>r:I\lj sarljar zato san.
Vet lirocti tivut God:lr da stroJ1:;J. stv.lr( morJ
oll1ogllciti da se i prikazati UlllLtra!;njost? p.:I,
uprnvo .1,(0 '1IU<lro ostati &/.0 cine slikari. Godar
k;1O ko;i sub;t.-kt ivni "objt,'kti \lnom "pi..u - da
Ct.'JlIle" (ft.'fm!.t.c /XlI!<.'fIl/!.tu: Mr. 309.
32
Posledllje pital1je: zbog cega se posle kraha tradi cionalnih
senzorllo-motorickih situacij a, onakvih kakve su postojaJe u
reaJistickim filmovima sli ci-akciji, pojavljuju opticke
i zvucne situacije, opticki i 2.vucni Mo:iemo primetiti
da Rob-Grije, potetku svog stvaralackog promiSljanja,
jo.s stro:ii: kao nepOOesne za izvestavanje samo
taktilne elemente, nego i zvuke i smatrajuti ih
zanim sa osecanjima i reakcijama; zadrtao samo vizuelne opise,
delatne preko povrsina i

Film doprineo razvojnom
putu ovoga deskriptivnu snagu i zyukova,
njihovu sposobnost da predmet zamene, izbrisu i stvore. 1
vi.se od toga: taktilni Cinioci mogu obrazovati Cisto sliku,
pod da ruka odustane syojih motorickih i
hvatackih funkcija, da se ograniCi samo dodir, Kod Hercoga
dimo kako ulo:ien izuzetan da se culu vida pred-
stave slike koje su u smislu reCi taktilne svojstvene
su siruacijama za "IiSena mogucnosti da se i
kombinovane s velicanstvenim vizjjama sklonih haJucinaci-


Na raz.liCit i Breson dodir predmeta pretvara
u svojevrsno videnje. Nai me, njegov vizuelni prostor rascepkan
i nepovezan, se sve b!i ze povezuje zahvaljujuCi snimku
Tako u slici ulogu koja uveliko nadilazi senzorno-
motoricke akcije, i cak sa afekata zamenjuje
dok sa stanovista opazaja postaje stvaranja jednog prostora
uobIi cenog potrebama odlukama duha. slucaj u filmu
DieparoS (Pikpokel): Sake S<1 ucesnika povezuju delove pros-
pariske zeleznicke stanice, utoliko stq grabe
predmet, utoliko ga zaustavljaju u kretanju,
iz rukc u ruku i dalje, tako da kruzi
prostorom. Na 11;'1(:i11, svojoj ulozi hvat anj::a (predmeta)
dodaje uJogu povcziyanja (pr'ostol':1); odsad i vi da
svojoj optickoj funkciji pl'idodati "hvat'acku" kako to kaie
Rigl u Ilastojanju da docli r svOjStvCI1 pogledu. Kod BI'eSOlla su
)( RobbeGrillct, 5tr. 66.
ZI Emallijel dobro poku!aj oscta"
(Emrllanuel Hc,,::og, Edilig, str. 25): to prlsutno ne samo u filmu
(11/(/."1(/. gdc su i gluva liea, I1CgO i u Htll/-
koji da)(' on rl'rckc \111.*' r kretnjc (11a prllner.
kad<l trllJi d,\
opticki i zvucni zllaci Il eodvojivi taktiltli ll znakova
cak. presud llO upravljaj u medusobl1im OOl1osill1a
salllosvojnost neugledniIl prostora Bresona).
2.
Mada samom potetku svoga stvaralackog ciklusa pretrpeo
uticaj pojedinih americkih reditelja. Ozu u japanskom okrutenju
gradi opus razvi ti cisto opticke i zvucne (uprkos
tome kasno zvucni film. 1936). Evropljani ga
nisu nego su sopstveni m sredstvima i znatno
kasll ije, do istog o nog kod OZU;}. Tako
ostaje samosvoj ni izumitelj optickih i zvucnih znakova.
Njegovo delo poetske balade ukljucuj e puto-
votnje izlete autobusom. putanje predene
biciklonl ili slucaj s posetom starog bracnog iz
unutra!njosti dolazi. nakratko. kod unuka u Tokio. s poslednj im
raspustom devojcica s majkom, bekstvom starca
odlazi od ... predmet. zapravo. svakodl1evni-
t ivota u prosecnom japanskom domu. Kretanja
postaju sve reda: su dati u vidu sporih. niskih
pokretnih celina: spustena i najceSte
Sllil1la frontalno iz istog ugla; pretapanja su napustena
korist jednostavnih rezova. sto moglo izgledati povrntak
"primitivni snimanja
H
zaprnvo da1ja jednog
zacuduj uce svedenog. modernog stila: krntkim rezovima,
preovladati modernom filmu , cisti opticki skok iIi nagli
S jedne slike drugu, bez uz irtvovanje svih
sirltctickill efekata. Ovozall v;lta i zvuk, buduci da
r'ezovill1a mote imati svoj dOll1et u postLlpku
"jedarl kadar - jedrla I'cplika: preuzetom iz arnerickog filma. u
sJucaju - kod Lublca - slika-akcij;l illl;lla
pok:lzatclja OZLl . Illerlj:l Snlis:lo plosedeu.
odsac[ svodi da se pokaze odsustvo Z:lp]ct:l: slika-:lkcij:l
ustupa t11CStO tisto vizll eJrlOj sli ci OI1Oga sto lik jestc. k:lo i zvucnoj
sli ci knie. kl'ajnje Sllirllci pr'i rOOc i
(;i llt: ocl:lbr.Hi
"
1
11<1 OSllOVU fizitkill i kar.1ktcmih osobi lla. te odrediti pt<l\'ac
njil1Ovog trivijalnog d ijaloga. Il aizgled bez utvrdene terne)D.
Jasno da takva rnetoda odmah trenutke praznog hoda,
rasti kako film bude Naravno. dalji tok
mogao n:lS navesti kako mrtvi trenuci
vrednost sebl, nose n::lgomilalle posledice i utinke
drugog. V<ltnijeg. Na kadar ili replika produiavaju se
prnzninom iIi tiSinom. Mcdutim, kod Ozua to nipoSto slueaj;
kod naporedog postojar1ja i izu7.etnog i obicnog. istovre-
menogprisustva i grnni t nih i situacija. tako!ito se
slikavale druge iIi svoje dejstvo. Ne moiemo se
stoiiti s u njegovoj podeJi "svakodnevicu" s jedne
strnne i "presudni cas" s drugc. "raznoli kost" koja
u obicnost svakodnevice preokret i.Ii uzbudenje
24
.
Takvo razlikovallje. vaiilo u okviru filmova neoreaJizma.
Kod Ozua, med: utim, sve uvek i izuzetno: i
smrt. mrtvi koji pri rodno od.laze u zaborav. Nabrojatemo neke
od cuvenih scena iznenadnih suza (otevih uJesenjem popodnevu. kad
posJe cerkinog tiho da ili u
kad se posmatrajuci usnulog da se
zatim suzama; iIi devojci nih u kad
gorku z.amerku rncun preminulog onda brizne u
svi ti prizori nisu snatni suprotstavljeni beznaeajnim
iz .svakodnevice. niti rnzJ<>g:l da se jakih potisnu-
tih ovde smatrn "odlucujucom rnclnjom:
Donald Richie. Ed. du kada pristupao pisanju ste-
nari;a. reperloor ten1a. retko se pitao koju priCu izabrati. Umesto
[og:1. pil::lo se kojim lilm. ( ... ) Svakom 1iku dOOeljeno
i Citav niz obelt:1ja vet:lI1ih njegovu sirua<:iju: Ot:l<:.
terlo:a. tetk:l - .. s Veo' J1:1 rnzaznatljivih crla. lik z:ltim
reteno. dijalog kOJi davao rastao ( ... )
veze s:.\ laplelom iIi prieon1. ( ... ) M .. da su prizori kojima se otvar.l uvek
pune se n:lilglcd kre<:e ni oko jednc strogo utvrdcne
( ... ) 1ik . gotovo iskl jucivo preko koje
vOOj- (srr. 15-26). 1. jed.1II jcdr1a replika: upor. str. 143-145.
.. 1'31,11 S<:hrader. sf)'le illjilm: 0:1 . Bff!S$(JII, Dre)'cr (izvOOi iz
(1" CittClllfI. 286. 19i8). zu pravc
razl .. ko t .. i Sreder pripisuje
kojl" otkriva i kOO i kOO
...'(ler ..... {, ... ' (.'7." knd svekodl1cvni.
_Ma7. rs .. ":1111''1,;
Filozof Lajbllic (koji Zllao za kitleske fi lozofije),
video svct kao veliki uJancanih ni zova povezanih
i s teinjom u istom
zakonima. Medutim. se nizo\j i prikazuju tako sit-
delovima da mislimo kako stoje u neuredenom, zbrkanom
postojanje prekida, i raskola kao u
Il esto vanredno i Moris napisao feljton-
ski bIizak zen-budistickoj junak Baltazar.
sor svakodnevne filozofi je: da u :iivotu niceg izuzetnog i
vanrednog. da su i najcudnije pustolovine lako da sve
stvoreno od obicnosti'lS. Jedino priznati da poredak.
zbog prirodne slabosti sastavnih delova nizova, stalno
doiivljava potrese i izgleda ureden. Tako neki sasvim
elelllent izlecc iz svog ni za i se usred
nekog drugog, Citleti se u upecatljivim.
slozenijinl nego 5tO jeste. Ljudi unose pravilnost
zova, u sled Postoji za zivot i
za za majcinstvo i za deti njstvo, Ijudi u
taj unose zbrku i sukobe. Ozuov stav: zivot
ga covek neprekidno remeti i te:iim, -talasa
vodenu (tri jeseni). Ako posle
rata Ozuovi fi lmovi nisu izgubili vrednosti, kako su neki
zato sto poratno njegovoj misli donosi samo
potvrdu nego cak snagu i tematsko bogatstvo
od sukobu generacija. Ameri cka svakodnevica nanosi jak
udarac japanskoj. sudar se cak i kada
kocrvena koka-kola li munzuta p]astika okrutno poremete bIage
nijatlse pasteltl ih. svojstvenih japanskoj kulturi
26

sta kako kaze jedan lik filmu Ukus sakea, da se
nuto dogodilo - da su sake, samisen i gejsine perike prodrli u sva-
kodnevni :iivot AmCIikanaca ... smo neskloni Srederovoj
tezi da se priroda u odlllcujucem casu, iIi da unosi jasan
preokret u covekovu svakodl1evicu. Velicanstvena priroda,
POrllCllju tl :t/l1 S:ttl\O jedll o: sve ObiCt\O i redovl\O.
sve sV:lkodtlevno! Priro(l:t St' eCtla sto mo:ie zaceliti sto
L{j 8a/lJ,mnr, Le livre de poche.
kod vldet i o p;ISke Rl'lIoa Bezorl\ba: ..s, C;mf
IIIlIlugmpltt, " . <\ 1<)78. st r. 47 1 52, ] 979. 58 .


covek razbio, povezati razdvojcl10. Kad neki u fi lmu
porodiclli sukob ili posmrtno bdenje da iziSao i osmot-
obronke pod snegom. kao da vaspostavlja
poremecenog poretka u kuci. i red vracaj u se zahvaJj ujuci
stalnosti i nepromenJjivosti kao sto neka matemati cka
jednaCina usldadi nepodudarne elemente iIi.
i
Svakodnevni zivot dopusta da opstanu samo
senzorno-motoricke veze; slika-akcija potisnuta Cistim
vizuelnim i zvucnim slikama, to jest optickim auditivnim znaci-
Kod O'lua postoji, kao kod Mizogucija, nekakva opsta
kadra da poveze odJucujucc trenutke. spoji zive i mrtve. Ne postoji,
kao kod Kurosave. nekakav :iivi. disuci prostor koji u sebi krije
duboka pitanja. Ozuovi prostori uzdignuti su neuglednih,
raskidanjem veza ili praznjenjem od u pogledu
se Ozu moze smatrati stalno i sistematicno
krive spojeve pogleda. i polo:iaja predmeta.
raskida veze nudi kretanje kO'tmere u kad
se junakinja vrhovima prstiju priblizava uhodeci nekoga u jed-
restoranu. zadrfala u sredini kadra, kamera da
uzmakne, onda kli zi dut nekog hodnika; medutim, pokazuj e se
da to vi.se hodnjk u restoranu nego u domu devojke. koj a
se vratila kuci. Sto se prostora, u
Ijudi to su iIi napusteni enterijeri, ili pusti eksterijeri,
iIi bezivotni predeli prirode. Kod Ozua dobijaju samostalnost
kakvu u neorealizmu, koji ostavlja prividnu vred-
nost, relativnu odnosu posledicnu (posle gasenja
Dosezu apsolut. kao ciste forme. i odmah
osiguravaj u identitet duhovnog i fizickog. stvarnog i imagi narnog.
subjekta i objekta, sveta i tlletle samog.
sto Sreder nO't ziva "slucajevima stazis:l: Noel "v::t zdusnilll
pri rod:lma: Zapitajmo se. ipak. Ii
uvesti ltnut at jcdill stvelle kategorije
17

Uput ujerno ";1 !cpu i fUllkcij3 kod
Ijudskog (lli i put.
5imool , doprinos (PoIIT IIU
(o;mn;lI. Call1erdu str. 175- 186). Jedillo se nije 11
dve ';' ZII( IIe u v;ot i 1 :l;\
!to Ri(1 ,1;17.I\,;1 str. I( .. I ;0.
d:1 postoji l1iz sli t llOSti , istiIl uloga i l1eosetl\i!l
za izmedu nekog predela s druge str:1ne,
mrtve prirode u smislu se jpak Illogu
izjedl1aciti: mrtvu pri rodu Ile mozemo pobrkati s pejzazem.
zall prostor odlikuje se svega odsustvom svake sadrii ll e, dok
su za prirodu karakteristi cni prisustvo predmeta tako
ukoll1ponovanih da su sallle sebe iIi su postali sop-
stveni sadriatelj, Takav slucaj u dugom kadru vaze 53-
n1Qm kraju fi lma proleee. predmetj nisu nuzno okruieni
prazninom, dopu!taju da i govore neizo!trenoj
sli ci. kao s za u Dami iz Tokija. ili
s i stapovinla za golf u fi lll1U gospoda zaboravi/a. Isto
kod Sezana: ogoljeni prostorj ili pejzaii s pusto!in:1ll1a
ista kompoziciona natel:1 kao mrtve prirode ispunjene sadr.lajem.
Dogada se da razaberemo odmah posredi, jedno
drugo - toliko se funkcije mogu meduprelazi postati
prefinjeni. slul:aj, sa Ozuovom izvandrednom kom-
pa-zicijom svetionika i poeetku Vodene vlati trave. Ra-
zlika ista kao ona polupraznog i polupunog. koja u
igru sve nijanse i odnose izmedu kineskog i japanskog
izmedu dva vida stvari. prazni prostori,
da su iIi eksterijeri, predstavljaju tisto optitke situ-
(i zvucne), onda prizori prirode predstavljaju nj ihovo
njihov kOIelat.
Vaza pl'Oletll umetnuta izmeclu devojCi nog osmej-
ka i oCijtl koj e se suzama. Suoceni smo s l1astankom
Iletega, sa sa prelaznim toga
.!;to se menja - i
koliCil\a u cistom stanju": neposredovana
koj:1 se daje obIi k
okvi r za n:ISt':lnak prOlllelle. koja prelazi dnevnu svetlost,
dan koji se gasi i pl'ctvara u prirodu
sa Sl1O])Om svet!osti koji pada, sve slabiji sve (lelln zn
jetlllll IIOC. sn:c). I priroda da se
svaka odvija u se vl'cme
se 11lCIljati SatllO u Il CkOIll beskOl1aCllQ.
u <':asu kad se fillnska stik:"L l1:"LjviSe pribIizi fotografiji ,
sc i Oz. uovc IllLt\'C tl"ju,
svoje deset sekundi \'aze: vazc prikazuje 0110
sto ostaje u Il izu promcnljivi h stallja. I bicikl moze
trajati, opsta;ati u to jest prikazivati
li k kretal1ja, pod us[ovom da ostal1e Il aslolljen zid
( Vodene vJnti Bicikl, vaza, mrtva pciroda - sve su to l:iste i
slike Svaka i u sva-
koj pod iIi uslovima vremenski promenljivih
jest
Vrellle zaliha dogadaja u tacnoj
podeSenosti"3. Antonioni dogadaja: uz opasku
da dvosmislen: s jcdne obltan
l1Orizont svakodnevice, s druge neuhvatljiv, vazda uzmicuc i
kosmo!o.!;ki Otuda kinematografije
evropski i ameri cku fantastiku:!9. AntoniOl1i
smatra da pode!a vaii i za koje zanima previse
fantastika: kod njih, isti horizont povezuje kosmos
i svakodnevicu, trajnost i promenljivost, jedinstvenom
kao nepromenlji voj 1>0 Srederu
prirodc .!;tazisa obIika svakodnevi-
povezuje Mne!to i nepcolazno: Nema nikakve potrebe
da se U obicnosti svakodnevice
postepeno nestaju slike-akcije, cak i sli ke-pokreti; sve
istiskuju Ciste opticke situacije, otkri vaju veze
vise senzorno-motoricke; veze dovode oslobodena u
neposredni dodir s vremellom, sa U ta
nost produienog dejstv:1 opti<':kog znaka, OInogucava da
i misao dostu])ni to jest vidlj ivi i cujll i.

(':isto opticka i zvuclla situacija prerasta u akciju, kao sto
Ili uvedella da uhvatimo.
sama da ullvati, nesto l1epodllo.!; ljivQ, Ali Ilije
"" D6gel1, Ed. de Di tfCro:nce.
,. Upor. dcs t:yenerllcrlls- dll 290, jul
1978. str. ] ]), koji eyropski duali:tam. L' k:r.snijem intervjuu
n:r.kr:lll..n 1("1111. d:l pit:r. njf'
342. d .:eelnb.lr 1'.m2J.
poput nerVl1e aglesije, 11ekakvo preterano nasilje uvek
prisutllO u vezama to neka-
kav prizor uzasa, mada ponekad leseva i krvi. Rec
plevise mocnom ili odvec ponekad i
sto zato nadil azi sposobnosti.
Slrornboli za nas preveJika nalik
moz.e biti neka situacija kao sto vulkanska
i nesto sasvim kao sto su fabrika iIi zapustenog ter-
U Godarovi m po!itie}<.a aktivistkinja izgovara
nekoJiko revolucionarnih zapravo pukih stereotipa;
tol iko i lepota tako nepodnosljiva dzelatima,
prekriti sad gledaocima,
postati nepodnosljiva ta koju odifu dah i proSaputane
.. :'). U svakom slucaju, nesto u sliei
prejako. sebi postavio uhvatiti sto
nepodnosljivo iIi neizdriljivo, u carstvo bede, postati taj
vizionar, zatim od Ciste vizije stvoriti sredstvo saznanja i
Medutim, u sto mislimo da vidimo postoji
samo nesto objektivno uhvatljivo, nego i nesto sto pJod ma!te
i snevanja? Stavise, mozda gajimo subjekti vnu naklonost
nepodnosljivom, empatiju koja prodire u sto vidimo? znaci
da nlOguce odvojiti nepodnosljivo od otkrovenja ili prosvetJje-
kao neke vrste treceg oka. Felini sklon dekadenciji samo uko-
liko mofe da produzi domet nepodnosJjivosti" i otkrije is-
pod kretnji, i postupaka podzemni ili vanzemaljski svet,
' kretallje kamere postaje sredstvo uzJetanja, dokaz
trenutka: Film vise poduhvat prepoznavanja, saznavanja;
vizuelnim ut"iscima nas da zaboravi mo vlastitu
logiku i najveci kriticar fivot:J. ,
Ozu biti iJi reakeionarnih
0 11 uspeva da 11epodllOsljivo otkrije cak i u beznacajnom, pod us-
da svakodnevicu sllagu pogleda punog saosecanja
iJi Uvek vazno da li k gledalac, i zajedno,
post,lIlLr vizioI13.li. Listo opticka i situacija podstice vi dovi-
tost: orl;} ujedllO plod uobr;J.zilje i raciorlallli uvid, isto toliko
'" Rozcr1b.:ry u (0l11l': vi d i sustit1u crlgJ<.-skog Le rom(lJItismc (1/1_
g!lIis. l;rrousst.'.
" ,\1 G. ctt.!J.io. Fcllmi, 45, 28.
'"
kritiCka koliko i saosecaj ll;J..
si tuacije usmerene su, koliko god sil ovite, ka pragmaticnoj vizu-
ulozi koja "izdrtava" ili "podn05( bezmalo sve, Cim postala
deo ustrojstva akcija-reakcija.
Marksisticka kritika i i
i likove kao previ.se pasivne i da buriujima,
neuroticari rna iIi marginalcima; umesto da se upuste ko-
menjati svet, videnje stvarj31.
da su filmski likovi kojima svojstvena skitalacke setnje
ravnodusni svernu, i sto se dogada:
to slucaj s Roselinijevom strankinjom koja otkriva ost rvo, iJi
buriujkom koja otkriva fabricko postrojenje; sl ucaj sa Goda-
generacijom ludih su upravoslabe motori cke veze
itekako podesne da oslobode veliku razornu silu. Kod Roselinija su
to likovi izuzetno za .1;to vide, kod Godara i Rive-
izuzetno su u sto se zbiva. 1 Zapadu i u
uhvaceni su casu svoje mutacije, casu kada sami postaju
tanti. Povodom filma Dve-tri stvarj koje znam Godar ka:ie da
opisivati znaci
koju dozivljava posleratna kojoj podleie
kanizovani kroz koju proJazi Franeuska
'68: do.1;Jo do okretanja fi lma od politike naprotiv,
postao u potpunosti politicki sada Jedna
od dve setaeiee u Rivetovom SevernQm mQstl.l sva obeleija
nepredvid.Jjive mutantkinje: sposobnost da otkriva maksove, to
jest aktiviste organizacije koja potCinjava svet, sposobnost da se
zacauri, da se prepusti njihovom i bude
redove. Isto vaii za Ma/og vojnika i njegove dvosmisle-
nosti. vrsti potreblla vrsta likova. Bas zato
sto kao da nisu ucesllici oko sebe, bas zato sto su
ravnodusni, u stanju su da iz dogadaja izvuku sanlU
Ilcisctpnu nlOgucnost koja sustina nepodnosljivog i
kritici ...... i videti Le
Eludes str. 102. marksistit koj kritici II
protiv vidct i Noel BirS. str. 283. TrelxJ u Frnl1cus-
koj u dimcrl1.iji. l1:1i S:lo 11:1 iskrl'l1O kod

u Vidt.!ti /1:(", -1,111; Gadal"(! /l:mt-LII<: Grx!urd. str. 3'.12.
"
Ilei zdlzlji\'og. vizioll<H'sku Novoj vrst i potl'e-
i tip glullle: .samo IleprofesionaJni s
neorealizam povezan od svojiIl pocetaka, i bismo
Illogli rl3.z\' ati neglumcima ili mediju-
toliko usmerenim glumu ko]iko gledanje
i pokazi vallje, nekad zanemelim nekad da
odrzavaju bespredmetni razgovor, umesto da odgovore pitanje
iIi pl'ate dija]og Francuskoj su to, Ozje i
Leo):I4.
Svakod'levne situacije. i granicne, nisu naznacene
iIi retkim svojstvima. Vidimo vulkan-
SKO ostrvo siromasnih fabriku ili sko[u ... U nasem sva-
kodnevnom zivotu, iIi dok smo odmoru. sve to stalno srecemo:
prolazimo pored svih tih prizora. i pored smrti i svakojakih
nesreca. Vidilllo i podnosimo manje-vise ustrojstvo bede
i tlacellja. Na raspolaganju senzorno-motoricke obrasce
te prepoznajemo, trpimo odobravamo.
postavljamo se shodno nasem po]ozaju, sposobnosti-
sklonostima. ustaljenim mehanizmima od onoga
5tO neprijatno, odurno i jezivo, prihvatamo 5tO
i pozeljno. primetiti da cak i metafora vrsta senzorno-
motorickog bekstva nudi mogucnost da ne5to kazemo
kada vi.se znamo sta da metafora poseban afekt ivni
obrazac. klise se tako odreduje: senzorno-motoricka
slika stvari. kaze Bergson, stvar iIi sliku opazamo celovi-
to, nepotpuno; opazanlO samo sto smo zainteresovani
da to jest 5to u interesu da opazimo zbog
nornske probitacnosti, ideo[o!>ki h psiblckih potreba.
Dakle. opazamo .samo klisee. [lam se
motoricki obrasci rasture. se javiti 110V tip slike:
Cista slika. celovita i nemetaforicka, do-
pokazala stvar sebi u svilll uiasnim
iIi lepilll, S:J. svim 11jellilll dUbillSkilll iIi svojstvill1a,
buduci da "pr:lvdati" Ili [ljcll edobre, 10Se strane ...
u ustaju, i vise fllozelllO Jjudi
da rade ... " kaze: "kao saJ/l yi({efa osudenike':
.. s.:vri L"()(l kao knristeti
sliclll: BI;lIl i;o<Jvtlll (}" 1\' 351. scpt"",I);!,' ! st.: -33).
zatvor i zatvOt", u dosIOV[lOtll, Bemetafot'iCkOI1l
smislu. Stik:J. zatvora sl1le biti st<lvJjena odmah posle stike !>kote,
se naznabla slicnost i zamutio izmedu dve jaslle
slike. Umesto toga, razotkriti raznorodne i odnose
do dopreti u dnu nej:J.sne slike: pokazati
i kako. 5koJa isto 5tO i zatvor, su. i kako, stambeno-trini
centri vidovi prostituisanja. bankari - i
doslovno. bez metafore3
S
. Godarova metod01 iz fiJma Sfaiu
se medusobno? Ne smemo se zadovoljiti istraiivanjem da Ji se dve
fotografije medusobno" iIi se s[aiu: nego razmo-
t riti "kako stvari za SV:J.ku od njih ponaosob. onda za
zajedno, naporedo. Pitanjem istiskivanja isti nite slike
iz zavrsen prethodni. deo studije.
S jedne strane. slika neprekidno zapada u stanje kliSea: z01to sto
se naJ:J.zi umetnuta unutar senzorno-motorickih nizova. zato sto te
nizove ust roj:lva iIi indukuje. zato 5tO nikad 0p:J.zamo sve
5to slici postoj i, zato sto to i jeste svrha stike (to da
sve. da kli!>e sakrije sliku ... ). Ii to civilizacija slike? Zapra-
to kli.sea gde svim nosiocima u interesu da
sakriju slike: nuzno da sakriju istu stvar. nego da
sakriju ne5to slici. S druge strane, istovremeno, slika stalno nas-
da klise, izide iz kliSea. Ne zna se sta moie biti krajnji
ishod istinske sli ke: znacajna stvar postati vizionar. umeti videti.
Nije doziveti u srcu iti svesti (mada i toga
kada u srcu dozivljava fi lma 51; kad
bi se sve sveto s:J.mo brzo se opet zapaJo u klise:l.
prosto se to nadovezati i drugi Ponekad dodati
jzgubIjene detove, pronaCi sve sto se vidi sJici, sve sto iz
bi postala zanimljiva: Ponekad, naprotiv,
nesto izostaviti, uneti praztlille i prorediti sliku, izbaciti
iz Ilje mnogo tog:J. 5tO dod:lto da biSIllO
sve. Radi uspostavljanja celille. stiku razdeliti iIi
isprazlliti .
<s m<.:tafore u .10"01\\ talasu kod Godar.l. i u
kod (fulIf Al i ;o: u skori;c Godar
izveS' lU .nctafor icku 5lmsli kato::
su .. poslodavaca ... (L .. MQJ/dc. 27 Ali. kao &1\\0 videli.
('I>I'(:I.jo: go:t1etickt. i .. ""''"'\;,, Si'1te7\1
.1. P<"'rcdcJ\j<:sl,ka.
Tcsko kojin1 se svojstvin1a opticka i zvucna slika raz.-
likuje od u slucaju, fotogratije. mislimo
slike daju kliSee, dospeju u
ruke reditelja spremnih da ih koriste kao unapred. utvrdene formule.
i istinski stvaraoci ponekad dolaze da porede
sliku s kl iSeom. i njegovom vlastitom terenu: se dogada da
nadgraduju poStansku razglednicu, interveniSu parocliraju
- u pakwaju da uspeSno okoncaj u zamisao (Rob-Grije,
$mit). stvaraoci izumevaj u opsesivno kadriranje, prazne iJi
nepovezane prostore, i mrtve prirode: u izvesnom smislu za-
ustavljaju pokret, iznova otkri vaju nepomicnog kadra; zar
znaci vaskrsavanj e kli.sea da se
bedio Iluavno, dovoljno parodirati isprazniti, prorediti.
Nije dovoljno poremetiti mu veze.
11UZ110, to da se opticko-zvucnoj sli ci dodaju
siJe, i sile duboke f ivotne intuicije
36

Ciste opt icke i zvuene slike, kadar, monta:ta rezovi-
elementa odreduju dolazi pasle kretanja.
elementima prekida se sasvim kretanje likova, kretanje
kamere; takav da pakret opafamo vise
senzorno-motori ckoj slici, ga hvatamo i promisljamo jednoj
drugoj. Slika-pokret nestala, odsad postoji samo kao glavna
dimenzija druge vrste slike, l:ije dirnenzije neprekidno rastu. Ne
govorimo prostornim dimenzijama, slika biti bez
dubine, zato, i ti m dobiti dimenzije iIi
od prostornih. Opste uzev, mogu se navesti takve rastuee sile.
dok slika-pokret. sa svoj im senzorno-motoricki m znacima.
za posredovallU sliku-vreme (zavisnu od monta:te),
eist;!. optick;!. i zvucl1a slika, sa svoj irn optickim i zvucnim znacima,
neposredno se vezuje za sliku-vreme, sebi poteinila
preokret Zllaci da kretanja, nego
post;!.je perspekt iva tako Ilastaje
podlazumeva Iljelle vidove
(Vcls, Drugo: dok vida funkciju vidovitosti,
-'" Povodol11 pisac tckst u pri[ogs!ike, proti v kJLk-:..
k.1ko p:l.rodij:t "*'*. n! t ist3 optitka s!ik:t. sa svojim prazninam.1 i
UPf'lV" u dobip bitku pro-
tlV kJik;l. pl\' IlL'1,. 'O U i u Emsl!l /csCJIII!I/$,
Stl: 15J-211o'1). kJJ.,oStISC 1Stt: OZLl3 .
. "
i zvucni elementi slike stup;!.j u u unutraSnje odnose
posledica to da se slika svega isto koliko i gle-
dati: postaje koliko vidljiva, toliko i citljiva. Oku nekoga ko vidi,
vidovit, dimenzija vidljivog sveta svet
poput knjige. Ni ovde mozemo da nesraje slike
ili opisa sa predmetom pretpostavci nezavisnim. da se
veza element ima i odnosi ma koji da
predmet patisnu, da potru se da ga izmeste. Goda-
rova.izreka -to viSe isklj uCivo likovne
prirode, smisa.o usko svojstven filmu. zahva.lj ujuci
gradi se jedl1a analitika slike 5 rezo-
citava se razlicite ocitovati u
Ozuovom opusu, u poslednjem Roselinijevom periodu, u
Godarovoj fazi, iIi kod Straub. nepomicnost
jedilla alternativa kretanju. i kad pokretna, kamera
se vise ti me da eas prati pokrete likova. sama
izvodi pokrete su puki objekt, u svim slueajevima
opis prostora podreduje mis;!.onim funkcijama. Vik postoji
sto razlikovanje subjektivnog i objektivnog, stvarnog i zamiSljenog,
nego upravo nerazl ucivost daje kameri izobiJje funkcija i
uvodi shvatanje kadra i kadriranja. Ostvaruje se
predvidanje: kamera postaje neka vrsta svesti za odredenje viSe
nisu presudni pokrcti koje da iIi izvodi,
odnosi u sposobna da prodre. da postav-
daje izaziva, gradi
iznosi pretpostavke, vr!i oglede. osnovu beskrajno dugog
spiska logickih veza ("iIi: "dakle: "ako: .. ),
osnovu misaOllih fu nkcija fi lma-istine k;!.fe Ru$, zapravo
znati istinu filnla.
u trost ruki obrt presudan za odtedivanjc onoga sto do-
lazi posle klctallja. potrebno d;!. se slika oslobodi
motoritkih vez;!., da plestallc da bude akciona i postane tisto
opticka, cisto ZVttClla (! tisto t'aktilna). dovoljno: da
ulllakla svctu kli sea, se povezati i s dlUgilll silallla.
I;!. se otvoriti za i tl cpostedlla otkrica kakva predst;!.vljaju
slik:l -vrcme, titlji va slik;!. i slik:l. su opticki i zvucni
Zll<lci uput iIi Ila

i
- I:(rtku fLoC IrJ.tulI 1[1 113 d'c(ltlll. 0110
,azvojI1j put povodotll fill11a K,ik,
iz.j a\'Jjuje kako biodase oslobodj blcikJa -
DeSjkinog blcikla. Neorealiz.am bez. bicikla z.amenjuje posled-
potragu (baladu)
dejstvo li kovi iznutra potkopava
preplitanja
vremenskih posledjca, sekvel1ci i dejstava proisteklih jz. zbivanja
u jedne pos[edica istrage da se
produzava, uCi nak da odjeknu dve telje za ubist-
u i u buducnosti. citav jedan svet hronozna-
kova, dovoljan da dovede u navodnu oCiglednost kojoj
filmska slika uvek u sada.5njosti. Ako smo bolesni od Erosa, rekao
Antoniol1i, to zato 5to i sam Eros bolestan; bolestan
samo zato sto star i sadrzinski zato sto zarobIjen
formom rascepljenog zavrsenu proslost i
bezizglednu buducnost. druge bolesti osim
hronicne: Hronos bolest sama. 2ato su neodvojivj
od lektoznaka, koj j nas da slici citamo sve
simptome, to jest ophodi mo se optickoj i slici kao
sto ujedno, i Opti cko zvucno, i sada.5nje
proS]o, ovde .5to tamo - sve su to unutra5nji
elementi i odnosi podlozni samo u jednom
postepenom procesu sli enom citanja. od Hronike jedne
neodredeni prostori svoje i razmere
tek zahvaljujuCi procesu koji Birs nazjva "povezival1jem
s odlozenim dejstvom'; sli cnijem Cita.nju rlego opazanj u3'l. Ka.s-
buduCi da vest kolorist, upotrebiti
$to nek:l r1ez:lvisno OOnos.a prerna predrnetu. lsto V:lti
za sl iku uze!u '1ez:lvisno njenogOOnOS:l predmetu
pretposta,ci.
,. lekst. r1avOOi -D:lna5, kada s,no otk!onili
(govoril11 pokuS<ijte razumete bukvall1o).
stoji u i srcu toga tovcka ukradcn, prila-
gOOio. u 5vil1 (il1 iskus!ava vrerne!l:l ,
se u zcrn[ji dogOOilo" (teks! Bo/esllom Ervsl!, str. 104- 106) .
.. Noel Bi!"!; prvih koji pok:lzao da filrnsku sliku
trcba videti i tuti. i to povodozn o/Jser'"(I.l/:llr
1;5). ,.t.": u kr1jizi PmkSf/ pokazuje MVllika
IJvodi 110" ...d!1oS iZ'"e([u price i rad'1je. "auto'10n1ijIJ"
112-] "spoju s 1,1sk0r:1kom- vidcti 51r. 4;).
kao simptome, dok slike kori stit i zl1ak
bolesti osvaja neki prostor, u nizu smis[jel1ih mal ih
promena. u filmu Hronikajedl1eljubavi jasno se ocituje
tonomnost posto Olla prestaje s pokreta
i s svoga kretanja da odsad stalno iznova
kadrirala sliku kao funkciju misli, gnoseoznaka se
izrazavaju logicke veze vremenskog sleda, posledi cnog odnosa ili
cak
od Ijudskih to sagledava kako Ilesto spotjasnje: i
potazi od tjudskog ga sagtedava kao prirodu iIi pejzai)Jo.
tome, filmska slika utoliko sposobnija da pokai.e covekovu
reakciju pri rodu, ili njegovu eksteriorizaciju. U uzviSenom
prisutno senzorno-motoricko jedinstvo prirOOe i Coveka, takvo da
se priroda nazvatl nemvnodu.snom prirodom. afektlvna iti
metaforicka to izra1ava, u Oklcpnjaei
Potemkin gde tri elementa, zemJja i vazduh, skJadno otk.rivaju
spolj35nju prirodu u oplak.ivanju tjudskih i r tava., dok se
covekova reak.cija ispoljiti razvijanjem etementa, vatre, koja
u prirodu unosi kvalitet, to revolucionarni

Ali i
covek dobija kvaHtet: kolektivni subjekt svoje reak.-
dok priroda objektivni Ijudski odnos. Akcionom misli
postize se coveka i pri rode, ali i pojedi nca i mase: fi.lm
kao masA. Ejzenstejn opravdava prvenstvo koje daje
montaii: filmu pojedinac subjekt objekt nekog zaple-
ili objekt fi lma pri rOOa, subjekt su mase; dolazi do
individual izacije mase, jedinke. sto su pozoriste i narocito
bezuspesno pokuSavali, filmu poslo za (Oklopnjaca
Potemkin, Oktobar): to da dosegne Dividual no, to jest individu-
alizuje masu kao umesto da ostavi u kvalitativnoj
genosti iIi svede kvantitativnu deljivostJ
2

Utoli ko zanlmlj lvije videti kako EjzenStejn odgovara kri-
tike koje mu staljinisti uputlti. mu da hvata
izvorni dranlski element u misli, da senzorno-motoricku
vezu predstavlja previ.Se uopsteno i kao nesto spolja.snje, da
kazuje kako se u liku ujedno i ideoloska,
,. Qllt:stccqt<e &1. du O:r(, st r. 156-163.
" Eisenstein. lIo/l.indijfert:lllt: Niltllrt!. 11, str. 67-69.
i suocili su se sa problemom: izbotCi da se gOlllila 5
jedl1e svede zbijeno al1OIlimno s druge skup atomizira
Ptskator u gomilu arhitektonski geoll1etri.
jski ! to preu:teti filln Fric L:LIIg: primer su
ili piramidalna mase u
mbova. Videti Lotle Eisner, li!cmn Encyclopedie du
str. 11 9 124. Dt:bisi za tra-J:io toga: gomila bude
fizickl11 i nesvodivih individuac* po!edll1iII
tog Debllssv. str. 159). UPr:lVO Ejzen!tejn QStvaruj< .13
fi1111L1. It!t:gOV da 11last: slIbjeJ..t.
i i politicka: Ejz.enstejn zadri:ava ideolosko shvatallje
koja zamenjuje zadriava shvatanje koje
vlast daje montaii, razaca stiku ostaje apstraktnom
shvatanju masa, tako da se vidi pojedinac. EjzenStej n
vrlo dobro cemu i podvrgava se samokritici
opreza i ironije. cuvell i govor iz 1935. gOOine. Priznaje
da nespretno prikazao ulogu heroja, jest partije i
zato sto ostao izvan dogadaja, kao posmatrac ili saputnik.
to razdobIje sovjetskog pre "bolj.sevizacije
koja iznedril a pojedince. Uostalom. bas
sve tako lose u tom cazdobIj u koje uostalom, omoguCi.lo
potonje. iduce razdobIje tnoralo da ocuva montazu,
mak.ar integrisalo u sli ku iIi cak uvelo u gl ume. Ejzenstejn
se pozabaviti junacima koji imaju stvarni dramski kao sto
su Grozni i Aleksandar Nevski, tako da se oCuvaju svi
neravnodusna priroda, individualizacija Najvise sto
mogao, to da primeti kako to drugo razdobIje do tog
stvoril o velika, nego osrednja dela, i da u njemu moglo
doci, ak.o se obrati posebna paznja, do gubitka specificnosti
jetskog filma. trebalo izbeCi poistoveCivanje sovjetskog fi.lma
sa ameriCkim. koji se OOHkovao svojim snaino okarakterisanim ju-
ijakim dramskim cadnjama ...
da se svuda, u filmu kojem svojstvena slika-pokret,
pronalaze s.tedeta trl odnosa iZnledu 1 fi.lma: sa
koja se srepenu svesti; Odl1DS sa
koja se obIikol'fl!i 11 podsvesllom sJika; seJ1zomo-
motoritki odl1OS izmedll svela toveka, prirode misJi su kritiCka
hipnoticka akciOlla Ejzenstejn prebacuje drugim
ponajviSe Grifitu, da su 10Se osmislili celi nu: da su osta.l i u
caVl1i raznoHkih slika. umesto da dosegnu suprotHosti koje su sas-
tavni da su 10.Se oblikovali figure. tako da nisu doprli do
metafOl"a sktopova; da su akciju sveli
su zadriali koj i kao pl'ikazan u psiholoskim.
Ile socij alllilll okolllostima L
3
. Ukratko,
teorija i praksa. upl'kos, alllericki filnl 11:"l SvOj ipak raz-
tri opisana kljtlcna odI1053. l110gta (Ia ide
Grlfit I lni" (Afm: i Sl IIISIIO). 011 zal11c .... Gl'ifitu
15t1l15kl d'lalcktlCkJ

do akcije obmuto. od akcije do situacije: bl la l1eodvojiva od onih
trellutaka kada datosti nekog prob-
i situ:1cije. iIi zak.ljucivanja kada pogadao 0 110 $to
dato sto SIllO videl.i. Lublteve munjevite slike-rezonova-
trenuci miSljenja u sl ici produiavali su se u dva u
cu OOll0S3. slika sa totalitetom, i u pravcu OOnosa slika
5 misljenja. opet jedan primer koji pripada
krajnostima: ako smo izneli pretpostavku da HiCkokov fi lm z:1mna
faza slike-pokreta, Z:1to sto sliku-akciju prevazilazi i okreCe se
"mentalnim koje tu sliku uokviruju i ulaneavaj u; medutim,
011 se istovremeno slici usldadenoj 5 "prirodnim koje
obrnzuj u podlogu. Od slike do odl1osa, i OOn0S3. do slike: toj
zastupljene su sve funkcije misli. U skladu sa engleskill1 duhom.
dijalektici nego logici odnosa (sto obja.snjava cinjenicu da
"saspeIlS" Z:1mCl1juje "OOk"14. tome, postoje mnogi nacini koje
film mote da ostvari svoje OOl1ose sa mislju. se da su tri
OOn0S3. dobro defi nisan:1 u
2.
Danas gromoglasne Ejzenstej nove iIi Gansove izjave zvute
neoblcno. ih kao muzejske slogane: sve se nade
polaiu u fi lm; umet nost za mase; mi.sao. Uvek se
moze uzvrat it i da se film utopio u nistavl10sti svoje prOOukcije.
Sta sa saspensom. sa Ejzenstejnovi m udarom.
sa Gansovom - kada su ih preuzeli osrednji reditelji?
kad sHovitost viSc posledica siline koju sli ka
kada Olla puka silovitost prikazanog. zapad01 se u
k.volocllu proizvoljnost. Onda vel icanstvenost viSe
sledica kOlnpozicije 11ego post01ne puko nadu\'avanje prikazanog,
visc podsticaja 11iti misli; umesto toga. i
I'editelj i glcdaoci z;l padaju u opstu tupost. Ipak. proset l1a osred-
nj ost l1 ikad:l veli ke slikare da l1:1pr:lve vel ika dela;
stv;lI'i stoj e dl'ukcije s u
gdc veliki del;'! llgrozava
i Film kada ga koliCi l1Ski os-
" Hitl.:ok;l i
p",Jlu krupml\ 1'1:111\.1\.1: HOl1lt7.er. L"cIIIllI/fJI1I'I:"glr:. Cal.iel"!> du
!ltI
tvarenja. Posto;i. ipak jedal1 ;0$ znata;niji razlog: fi lm kao maSOVI1:l
umetnost, njegovo bavljenje masama, umesto da su te mase uzdigli
do statusa istinskog subjekta, sveli su ih predmet
gande i mani pulacije, u nekoj vrsti fasizma koji povezao
s Holivudom, Holivud sa Hitlerom. Duhovni aU[omat postao
covek fasista. sto kaie Seri sto konatno ugrozilo
fi lm vezan za sliku-pokret, su velike politicke rezije, driavne
propagandne manifestacije poput i ivih slika. upravljanja
masama: i pozadina svega toga: logori
l5
. odzvonilo
"starog filma": uzrok iIi samo. u osrednjosti i
prostakluku tekuce pl'OOukcije, svega u Leni Rifenstal, ko; a
osredl1ji stvaralac. situacija ;0$ gora ako sledimo tezu
koju izneo u fi lmu kao umetnosti za mase doslo do
nekog skretanja iIi koje sli ka-pokret . nego
od samog pocetka vezana za ustrojstvo i drfavnu propagandu.
za fas izam - i u istorij skom, i u su$tinskom smislu 16. dva
raz.loga. osrednjost proizvoda i fasizam filmske produkcije,
mogu zajedno mnogo toga objasne. nacas u i
daje mno$tvo izjava koje se poklapaju s Ejzenstejnovim iIi Ganso-
fi lm umetnost. misao. brzo odustaje: MBu_
dalasti svet slika, koji kao lepkom ostao zalepljen za
mreinjaca, nikada uspeti se uobliti u onu zamisao koju su
lj udi mogH stvoriti. Poezija koja iz svega toga mogla
stati samo mogucnost. se moglo desiti i svakako
treba oeekivati fi ll113 ...
11

' S Serge La str. 172.
,. POI Virilio pokazuje da I1Itno ustrojstvo percepciju i.sto koliko oruzje
i akcija: su fotografija i film n.zvijali s pripo-
nekim oru1ja mitralje:zu). se razvija reiiranje
polja. nego protiv-
retijom (simulaci;ama. trikovi lna. iluminacij;J.ma k:oje pl1lvi
U I civill.i u znak:u ret.ije: 'stvarna odsad
podcljel1a logistike orutja i logistike slika i zvukova-: Gebels te do kraja
s:l.I1jati IOlne da prevazide Holivud. koji olinje 111odernog filmskog grada.
za od Filll1 rn7.vija u prnvcu e]ektronske. tele-
vizij5ke 5] iI.:0:. civill1c i u ;ednal.:oj u k:ompleksu. Vi-
dcti Guerre c;/I/}lIInl, Lngisti1Iuetle/(1. perc,ptirm. Cahiers du de
l'Etoilr: (srpsko Vi rilio. RlIt ijifml. pernpcije.
)ovanovit i Vesl1 a Cal.:eljit. lk'Qgl'ad. 111stilut 2003).
Arlatld. vicllk"'5C I'I'CeOCC dtl (Em'll's Gallim. ... rd. 111. str.
99 10: tck:st kojll11 Arto s ',11110111. 1933).
211
postoj i i raz!og, koji cudan mogao vratiti
mogucem filma. s!ucaj
podrobnije izuciti, moie biti od presudnog
Nai me, tokonl kratkog razdobIja veruje u fi !m, kao da
preuzima sve velike teme slici-pokretu i odnosima
kaie: fi1m izbeci dve opas-
11Osti, s jedne strane eksperimenta.lni fi!m koji se u
doba razvija, s druge komercijalnu figurativnu produkciju, kakvu
Holi vud. tvrdi da povezan s
i da sHka proizvesti talase koj i iz-
roditi misao, misao koja oduvek postojala:
sao mote drukcije da funkcioniSe osim da se stalno iznova rada,
tajanstvel1a i duboka. dalje kaie da misljenja predmet
slike; s dl'uge funkcionisanje misli i istinski
subjekt, koji nas slikama. cilju se donekle priblitava ol\a;
vid sna kakav se u evropskOln filmu pod uti-
nadrealizma: nedovoljan pokuSaj, kao
suviSe lako

misljenja. vise veruje u slicnost
izmedu filma i alllomalskogpisanja, ako prihvatimo da automatsko
niposto odsustvo kompozicije, visi obtik kontrole
koj i objedinjuje kriticku i svesnu misao sa nesvesnom misli:
duhovni automatizam razlicit od sna, ukJjucuje i
zuru ili potiskivanje u nagonsko nesvesno). Dodaje i da njegovo
glediste preuranjello. tako da shvatiti cak nadrealisti. kao
sto svedoce odnosi sa Dilak, koja oscilirn izmedu
fi lma i fi lma-sna
l
'.
pogled, se izjave u cemu rnzl ikuju
Ejzenstej novih: slike do misli postoje Sok ili koji
da iZl'ode u misli; od misli do slike postoji figura treba da
se otelotvori u nekoj vrsti Ullutrasnjeg u snu).
su u 111 tU!11U Artoovill dcla.l'ovodol11 SJwijkei sl>t:Stc"ika,
koji pretoccn u (redilcJjka 77.
stra"ici kate: ]>O!it:bllOSt filrl13 u kao misli":
bl ti i 5113,:1 d:r. budc plOIvi 5;111": "cisti
Ar"toov St.1V prel113 r-c:t.iji Zcrnlelle pokrcee su prouci]i
i LI'S Sl/n'l!ali!;les el k ci"clIl(I, Seghers.
t il1 jerlku dJ (n 11adrealisticki Iilr11; :.r: arner.lee Bunjuelu i Koktou ! to su se
:t;IdO\'oll ilr (5tr. 270272). C;ini se da i
SJ.;(//jI"r r u pr.lVCU
!I!
kadrog da opet zada udarac. kod postoji nesto
sasvim drugo: slabosti koja se odnosi
nego. definiSe objekt-subjekt filma. Film istice
misli nego i misao ni kada drugi
mnogo sna: ta postojanja. ta
unutar misli. sto su filmu zamera.li nj egovi protivnici
(kao 20ri koji kate: nlOgu viSeda mislim sto hoeu,
su pokretne slike potisnule misli"). sada Arto istice kao
slavniju, dimenziju fi lma. spo!ja
unosi nekakvu prostu inhibiciju nego zakocenost,
unutrasnje i okamenjivanje, onu "kradu misl( ko;oj
misljenje stalni akter, i t rtva. Arto prestati
veruje u film bude procenio da se sustina zaobilazi. da
samo gradi apstrakciju. fi guraciju iIi u sve
dok bude smatrao kako kadar da otkrije tu
misljenja, koja stoji u misli. Ako razmotrimo konkretne
scenarij e, iz 32, ludaka Mesarove
samoubicu iz Osamnaest sekundi. vidimo da
postao da dosegne vlastite misli: da wsveden
to da OOsad samo gleda kako u defiluju slike.
protivrecnih slika: da mu "ukraden duh: Duhovni iIi mentalni
automat viSe se definiSe logickom mislj enja, koje
forma/no izvOOilo svoje ideje jedne drugih
l9
se taj
defi niSe fizickom neke koja istoj putanji
zajedno sa automatskom slikom. Duhovni automat postao
okamenjena, sledena; svedoci
da "misao - nemogucnost misljenja'"1O. Moze se staviti primed-
da nas vec s\'e kradu
misli, udvajanje licnosti, hipnoticko okamellj ivanje,
"U tom smislu tr.r.dicija (SpiI10:.r::I. Lajbnk) duhovni i
kruz Test a. Zak pon.>di Arloa i Valcrija, jedl1a
u njegovoj Kuriici Unodokazujc
koreni\ll suprotnost i AIto;r povodOl n duhovnog autol11:11:\ : Kuri "
ichi Uno, Arlmld str. 1526 I'ari z
"" dubinsku DrejerO\' llr fi]lIIov:r OS!1QVU
On08:1 ( Vemrllquc PaII/' lme IJloorie dll!XlIJletique
113 Ul1 ivcrt itctu ['ari:.r: O na se Ar"toa
nego I11U Mumiju u I1ckim dt:
lovil11a 1) . \ 'cml1ikc niz
fill11skih Mllllllje.
!IJ
opet pr'eti opaSl1Ost da Artoova ol'igl-
r1a!r1ost ncprizl1ata: za razJiku od (i
aIiZnla). gde se misao suaCavala s potiskiv::r.njem, sa sa
seksuaJnoscu iIi smreu, sve odrednice kod Artoa suko-
bIjavaj u s mislju kao HprobIemom: u odnos sa
sto se moze odrediti niti PuP.ak, nisu viSe
0110 tvrdo jezgro koje misao udara; naprotiv, upravo to jezgro,
to misli" snovi odsad potinju da Sokiraju, da odska.cu, da
razbijaju. Dok ekspresiol1izam budno stanje podvrgava meha-
nizmillla i Arto san podllrgava dl1evnim mehanjzmima.
Ekspl'csiol1istickom mcsecaru suprotstavlja se Artoov setac u bud-
110111 stal1ju iz Osaml1aestsekundi, $koljka i sveSlenik.
Uprkos povrsnoj sli cnosti u koriscenim terminima, postoj i apso
lutl,a izmedu Artoove zamisli i Ejzel1stejnovog shvata
Kako kaze Arto, t reba povezati najdubIjom
cerebrall1Oll1 stvarnoscu: koja totalitet: naproti v, pukoti
naprsl1Uce
22
Sve dok veruje u IllU pripisuje snagu:
snagu promis]jallja totaliteta naprotiv, "razjedinjujucu snagu
koja uveJa "fi guru ni5tavil a: "rupu u spoljaslljem izgledu: Sve dok
veruje u mu pripisuje povrntkaslikama,
11 ihovog ulancavanja u skladu sa zahtevima unutraSnjeg
loga i ritma metafora, njihovog razdvajanja, "rnzvezivanja iz
lal1ca: u skladu s glasovima, unutrasl1jim dijal ozi-
uvck nekin, g1asom unutar drugog glasa. Ukrntko, Arto unosi
potres u sve odnose izmedu i misli: 5 jedne strnne,
Ilen,a ce]ille koja se moie promisljati preko morl ta:ie, s
druge koji se moie izreei
pr'cko slike. Rek]o se da Arto izokrece Ejzenstejllov argument:
ako da se misao rnda zahva.ljujuCi udaru n1Ozdil1a),
0113. kadra da misli sanlO da jos 111;51;1110. Ilelnoei
celille i to l11i sao zauvek
okarll elljella, Hajdeger otkriti u
11 i dovo]jr1 0 dobro
duha .. : (]]], str. 47).
"Art:ll,d; str. 59,
1 '1.1 '110.:510 111' viw 'ljegoVO
11'1,tl lo 11:1 pllki Na viw
b'\:,1 \ L .... Pllt.."tl1bl. 'Mp' '']Il1;t ...
..! II
obI iku rni s..,ollO koje uvek tek da nastupi; isto to
Arto dotivljava kao sasvirn poseban vlastiti


Od Hajdegera do Artoa, Moris kadar da vrati Artou
osnovno pitanje: 5ta navodi mi ii:ljenje, 5tO nas tera da
miii:ljenje upravo misli: figura niii:tavila,
nepostojal1je koja mogla biti prornislj ana. sto
dijagl10stikuje svuda u knjitevnosti, naroeito nagla.seno filmu:
s jedne prisustvo nemisli vog u misli , koja mu istovremeno
i izvor i s druge beskOllacno prisustvo drugog mislioca u
misliocu, kojil11 se razbija svaki 1110no]og misleceg ja.
se postavlja sledece pitanje: u kom smislu sve odnosi
prvenstveno film? pital1je knji tevnosti , iIi fi lozofije,
ili c-ak psihijatrije. to pitanje to jest pitanje
koje se specifi cno, i razliCi to u odnosu druge disci pli ne?
Jako se to pitanje srece i drugde, u ti m drugim obIastima
resava drugim sredstvima - drukcij im u odnosu koji
kojim sredstvom pristupa pitanju misli ,
osnovne nemoCi, i ii: to pos]edica toga? da
ponekad i dobar) zadovoljava timeda uvede gledaoca u
sna ga navede da ucestvuje uobraziljom. kao sto to cesto
tumaceno. suStina filma, ii: to znaci veCinu tilmskih ostvarenja,
to misao, i nista drugo osim misli i misljenja. U
pog1edu. sil a knjige 2an. Luja u sto
pitanje se, i koj i nacin, tice misli svojstvo da
nastupiIa? kaie da fi lmska slika. doiivi aberacij u
uk;da svcl, i1i nanosi Ol1Orne sto vidljivo odreden
koji urnesto da misao uCi ni vidljivom kako hteo Ejzenstejl1,
usmernva ka sto Ile moie bi ti promisljeno kao i
!; to n10ze biti sag]edano vi del1jcm. Moida Mzlo<':: in:
kao verujc, latl1og. kaze da misao
fi]mu suoeell a s Il ell1ogucnoscu. da ipak iz toga izvlaCi
visi stepell Ioclellje. Dodaje da stanje illla jedal1
ekvivalent: ucestvovalljc gledalaca uobrazilje.
kiSa kada izidu iz fillll ske dvorallc; to starlje
\ 'idcti QrrflPlxlf,, t -QII ()C1ISl'r? Slr. 2224: .0110 l1:rjviw
r:r." miSljanje d .. jOS .
da .'t:1]nn ler:r ( ... ) 0110 11:1)"lk 11:;1\'od'":1
u I1:rWI1l v .... '"eI1U ko)1' 11:1 [" kro
21 3
i Il esalli ca. bli zak Artou. Njegovo shvatanje da-
nas l1atazi svoje puno ostvarenje u Gal'elovim fil movi ma: u
koja i koja nisu napravljena da videna; u svetl osnom
prahu, nagoveSt'aj telesnih u snetnim pahuljama
i svil enim sve pod uslovom da se ubedljivo
pokate takva dela da nisu dosadna iIi apstraktna,
l1ego cak predstavtjaju 0110 najzabavnije, najtivlje, najintrigantnije
fi lmu, Osim cuvene scene ml ina i nagomiJanog belog
kraju Drejerovog Vampjra, nudi s pocetka Kurosav-
iHOg Krvavog preslola (MagbetaJ, sivilo, isparenja i magl a stvaraju
jedan prostor sli ke sa strane" mo:iemo poistove-
ti ti s Ileprozirnim stavljenim ispred stvari;
Hmisao, bez i bez slike: stucaj i s Velsovim Magbelom.
gde nerazlucivost zemlje od vode, od zemlje, dobra od zla
neku vrstu "praistorije svest( (Bazen), radala
misao misli , Nisu izmaglice Odese, uprkos
drukCij im namerama? Sefer smatra da uki-
danje kretanja, samog sveta: vidljivost
kao predmct, kao koji se neprekidno i gubi u misli:
da postala vidljiva,jer vidljivo poraieno
i nepopravljivo kljucnom misli, svojst-
inkoativnog: obicnoghioskopskoggkdaoca: duhovni
automat, "mehanicki stvor: "eksperimentalna lutka: ogl cdna
onet:a u nepoznato telo iza naSc glave godi ne nisu
na.se kad smo deca;
u cistom stanju,
iskustvo vezano za misao OOnosi se prvenstveno (ali ipak
Ile iskljucivo) savremelli s\'ega zbog promelle se do-
gOOila: slika prestala bude senzarno-motoricka,
stallOvista, Arto zato 5to
ukazuje "istinske psiblcke situacije izmedu koj ih mis
tl<1ti tal13l1i izlaz7 "siluflcije cisto yjzuelne
proistical<l iz .soka 11<\ nastaje, ako se Ill oze I'eei, iz
poglcd<l''l5, sellzurno-motoric':ki pl'ekid
!i:to se dogOOilo rallije, IllU pretllOdilo, to pt'ekid veze
)e:II1- l.mlis Schefer, ommmr.: Cahiers du
51r, 113- 123,
.. 111, str, 22, ;6,
izmedu i sveta, Senzorno-motoricki prekid pravi od
posmatraea koga pogada nepodnoSljivo svetu. suocenog s
nezamisIivim u Izmedu toga dvDg3, misaodo:iivljava
cudno da budede-
da postoji, kao gubitak vlasti nad i nad svetom,
misa.o tu sveta u nekog boljeg
istinitijeg; uprnvo zato svet nepodnosljiv, viSe
mo:ie da njeg:J, sebe samu. NepodnoSljivost ViSe
nepravda, stalno stanje svakodnevne
Sam Cnvek neki drugi svet, u kojem oseCa
nepodnoSljivost dotivljava sebe kao zarobIj enika, Duhovni automat
u psihickoj situaciji vidovitog. vidi utoliko bolje i dalje
mo:ie da reaguje, da mis!i, tu onda izlaz? lzlaz u
verovanju, al! u drugi svet, u vezu izmedu coveka i sveta,
u ili i ivot; u verovallju u to u nesto nezamis-
se misliti: "neSto moguee, cu
se ugu.siti: silu
misljenju, apsurda i osnovu apsurda, Arto nikada
misljenja shvatao puku slabost u OOnosu zatice
ili misli, tako da stvoriti
miSljenja, umesto da svemocne misli,
naprotiv, da iskocistimo tu da bismo poverovali u iivot,
da bismo doSli do jednakosti izmedu misli i i ivota: -mislim :iivot,
svi sistemi koje da nikada biti
coveka gradi svoj :iivot ispotetka .. : D:i. kod Artoa
slicnost s Drejerom? Da Ii Drejcr kome
i dalje zahvalj ujuc':i apsurdu? Druzi ovla.s
ukazao vcliku psihicku kri zu, Drejerovo putovanje26.
podrobl1ije pokazala da mumija (duhovlli
opsed:l fi lnlOve, to bilo prisutno
u Vnmpim, gde se mumija pojavljLlje kao davolska sila sveta, ..
u obIiku, i IlesigLll'Il i ZI13 sta da misli i
sallja vl:1stito U Inumija
mlada kataleptitl13 ZCJ1a: pOl'odiclli ludak vl" ca u iivot i
daje ljubav, Z:lto ILld, to jest vel'ujc
SfllIl lleki dl'ugi svet, i sad zna zll:tci .. , Najzad, Ger-
"'" DrU7.1 LISko koje DrcJcr
711, 111: NiISSOIl, Ed. 2(,(,-27 t
ln/fln 0<!L105 i sve sastavne tog
"psihitka" situacija za.n1enjuje 5vaku senzorno-motoritku
situaciju: 5tall10 se iZllova kida sa. svetol11. stalno postoji
u spoljaSl1jem izgledu u spoju; nepodnoSljiv05t
se u svakOOnevici i u beznatajnom (duga scena voinje
koju Gertrud Il ete da podnese. dok gimnazijalci ujednatenim
korakom. kao roboti. odIaze da testitaju pesniku sto ih
podutio i slobodi); susret 53. sto moguce l11isliti niti
iskazat j, 5tO se otpevati. dok se Gertrud onesvesti; okame-
njivallje, junakinje, koja postajesvesna kao misli
Ii bila mlada? Ne, volela. Da l!
Ne, Da sam iiva? Ne, ali U
svi m Gertruda fi.lm, Ilastavak blti
Roselil1ijeva 51. Roselini jasno iznosi svoj stav povodom:
sto svct to umctnik vise da i ubedi druge
da poveruju u odnos iZl11edu toveka i sveta; svct
tovek
17
. JUll:ilikinja iz filma 51 koja zrati ll einoU:u.
Naravno, potetka poseban odnos
Postoji katolicizaln filmu mnogo izriCito kato[ickih redite-
i 3 i koji sloiell odnos
katolicizmu). u katolitkoj pri5utna
reiija, kao 5to i u filmu kult koji zamenjuje katedrale,
kako da za kinematografiju vaii Niteova
izreka: Sn10 pobozni: rctima, od su
i hriscan5ka i vera,
prcd5tavljali dva koja su privlatila film kao umetn05t za mase.
zato 5to fi[mska slika, za raz.liku od pozorista,
\'czu izmcdu ( oveka i sveta. Qd tada se ta slika u
sveta pod uticajem coveka, ot-
klival1ja i viSegs,'cta koji krije u coveku ... Nj danas se
tlloie da su 0'101 filtna oslabila: i d:l lje katolitallst\'o
veliki Ieditelja, :l zar jt: u
:r7 R .. z!!Qvo, S L" J)/lJitiqllc m,l,mrs, C .. hiers du
de IEto,lt. str. 65-68.
'"' kl1ji!!u i svetol1l fil"lU: Ayfrt .
Le CIIII'III" et lt :SIICrt, <Iu cc,r, k::r.o i 11:1 stud.je liristoviln kao
fill1lsl."t ILtI (1" C/m.<1 cmemfllogmplllqm'. F.tudl. ...

1LII
filmo\'e tretcg svet3. Ipak, promellilo se 0110 najvaznije, i razlika
izmedu Roselil1ij evog iIi Bresonovog katolicizma s jedne
Fordovog 5 druge, jednako ve[ika kao razlika izmedu
narnosti RoSe iIi Gineja 5 jedne. i Ejzenstejna 5 druge 5trane.
da epoha viSe u svet. Ne
tak u 5tO se dogada: u u kao
da se zbivanja tjtu. ViSe
nego se svet kao 105 Povodom Neobicna
da (Ballde part) GOOar rekao: -Ljudi su srvarni. svet postaje
marginalan, ostaje st ralli. Svet sebi film. Svet sinhro-
nizovan, su istinit i, predstavljaju tivot. tive
pricu, s\'et oko zivi 105 scen:l rio"19. Prekinuta veza izmedu
toveka i sveta. Z:l to sada veza postati predmet ta
veza 0110 koje se mote vratiti samo Vera se
vise nekolll druktijem, preobraienom svetu. C-ovek
u svetu kao u t istoj optitkoj i zvucnoj si tuaciji. Reakcija koje
tovek jedino moie biti zanlcnjena Jedino svet
moze povezati toveka sa. 5to vidi i Film da
snima svet, nego svet. koja jedina spana. Lesto
preispitivana priroda filmske il uzije. savremenog filma u
da u svet (kada budu pre5tala da se
fi lmska dela). U sveop5toj sizofreniji. svima $U potrebni
mzlozi da svet, da smo hristani iIi ateisti.
d0510 do velikog preokreta u filozofiji,
Paskala do Nitea: zameniti mOOel znanja -

AIi moze
zameniti znanje onda kada postane u svet, onakav
kakav Najprc s Drejerom, zatim s isti za-
okret. U svoj im poslednjilll delima prestajeda se zanima za
umetnost. kojoj zamera detitljasto5t i i s:liivl;avanje
sa. idejotll sveta: da za mclli koji
vratio kadtu da produzi zivot. sV:l kako jos
ideal i l13pustit i sokratovski ideal.
" Videli )t3n kflll-Lllc SeI!I,t rs. Slr. 26-27.
... U iSIOl"iji fil ozofije n1t'Slo vere kod su !leki
poI.>oZI1i. dok drul!i Otuda s(' I110YU napraviti su Paskal
i 1 FiIJle. KjcrkL"gur 1 NlCe. LekJt i I poooi.l,ih,
nij-t nkrenllt:l k:l 5'ttll. 1Itg.(1 IIpra,IJcr,a ka prt:l11.l
1 1""" 1<1 Vr.la. 1 5'1.'1.
11':1
da ga. utemclji 11<1 Il ekom verovanju. u
coveka u svet. Zbogcega filmJoVQflka shvacen?
Zbog .!; to Jovanka Orleanka mora biti da
u ostatke $veta
3l
, samo sa visina vecnosti verovati
u 5vCt. Roselinija vidimo povratak hriscanske
5to paradoks. spremna, zajedno sa svojim
svetim likovima ]osifom i Detetom, da prede strn. nu
ateizma. Kod Goclara srukn ideal znanja, sokrntovski ideal
prisutan kod Rosel inija: Godar sasvim isto obraduje neispra-
kao -ispravan govor aktiviste, [evolucionara, femi llist
kinje, filozofu, reditelja, itd
32
povratiti u svet nezavisno
od Da dovoljno Sll1estiti se nlakar to
umetnosti i slikarstva, da se prona.sli razlozi (Strast)?
treba moida iznaci izmedu zemlje i
samo to da vi.se u neki d rugi
svet, u preobrazen svet. naprosto u telo. govor
tog01 radi, dosegnuti govora, nego sto se
stvari i cak

1 isto rekao, i
u telesno: sam covek koji izgubio svoj zivot:
sve pokusavam sada da i ivot njegovo mesto:
Godar Marijj; sta su Josif i jedno drugom
rekli, sta su kazali jedno drugome pre? Vratiti i telesnom.
U tom pogledu, izmedu Godara i Garela uticaji se rnzmenjuju, i.Ii
se preokrecu. GareJovo delo drugi predmet osim
.. Vidctl izvrsnu uc Prr:IdS de ditrr. Etudes
mntogmpJtiqucs.
:D Sert Sl.r. 80: 0110 drugi bte. tvrdenje. iIi propoved.
uvek odgOV3r:1 oll;rn drugi U njegovil1l uvck post
ogromna nepoznanica.;\ 10 prirodu odnQS;1 odr:tava sa svo
jim duJmm diskursirna (uninla br;ani. m;loistitkim
mogul"e odrediti:
.. Bellpl:i. - Les ailesdk:I.I1': Caltier:5du C/llema, " ' 355. 1984. str. 8.
>< zbogstatlls.1 koji kod Godar;a j<.'(]i ni
0113) koj! se vr:ltiti telirna: u fiJnl<l O,'fie t(llIlO. O tuda
da se doscgnt: stvari i ' pr'c ih pr'iv:,ve,no: sV;lkog diskur
vlastrti : videti konrcrcnciju za u
tilll\a/me u CiIlCII/mogmpJle. " ' 95. d<.'Cernbar 1983. (kao i
Odrber:l. 10: 'U filll\u stl.'pt:n slobode, sJobode ( ... )
l,ll vOC"!' Ili \1 fill11skll i drug3 r"(. o(:. ( ... ).
5VCI:;\ pretpoM:.Iv1i<1 povlOllak kudoV"J1
:!:.!fl
da )osi{ i Dete btldu iskorisceni zarad
telesno. Kada se G01rel sa Artoom, iIi sa
postoji nesto istinito sto nadi Jazi opsteg. Na.sa
drugi predmet osim "telesnog"; su posebni
ra.z.lozi da bismo u ("Andeli znaju, svako
istinsko znanje neprozirno ... "'. Mornmo al!
kao zametak zivota, k010 seme koje razoriti kamen, seme koje se
sacuvalo, koje opstalo u svetom pokrovu u zavojima
i koje svedoei zivotu u svetu takvom kakav Potrebni s u
iIi se budale smeju; to potreba da se
u drugo, da se u svet. su deo
i budale.

aspekt novog preki d senzorno-motoricke
veze (slika-akcija) u dubIjem smislu, prekid veze izmedu coveka
i sveta (velika o rganska kompozicija). Drugi aspekt napustanj e
figura. i metonimije i dubljem smislu premestanje
unutrasnjeg monologa kao opisne grade Na
dom dubine kakvu su Renoar i Vels. mogli smo primetiti
da otvara put, vi.se "figurativni: metafori ck.i
metonimijski, jedan zahtevniji, s vi.se ogranicenja, u neku ruku
teorematski. kaie Astrik: dubina fizicko dejstvo
za razgrtanje snega, uvodi i izvodi pred oko kamere
pozadinu scelle umesto, kao do tada, dui ini sirini; al! dubina
i ucinak odvijanja
umesto da. kao do tada, obrazuje spojeve slika; dubinom
postize sc da mis.1o bude sli ci:lS. Astrik
tio Velsovu pouku: kanlern-stilo odustaje od mont::r.zne metafore i
metotlimije. ona pokt'eti ma i donjim rakur-
snimcima s Jeda, gl'adi kOllstrukciju zaYesa) .
Vise Ill esta Illetafori. cak 11! sto I1UZ.llOst
svojstvel1::r. Ill is[i slici zanlclliJa kont"igvitet odll osa
Illedu slikallla Ako se zapitamo koji reditelj
llajviSc 11:1 putu, cak nczavisno i
"' 11: UIIt (111 <11; I.!, ... ,rl\i r,i ... r .. sl r: 5-89
'1\IsI, kJll'CI\O ..... ... ' "
2:! !