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LASTRES ESTTICAS DE LACAN
(Psicoanlisis y arte)
Massimo Recalcan, Marie-Hl ene Broussc,
Grard Wajcman, Vilrna Coccoz,
Xavicr Gincr Ponce y Rosc-Paule Vinciguerra
LAS TRES ESTTICAS
DE LACAN
(Psicoanlisis y arte)
E DICIONES DEL CIFRADO
Edici uncs dd Cifrado
Dileccin Leonor Fda
Pal,lo Frid man
OrfiJia Polenunn
ULll1b Sciben
Idea >' diseno de lapa; Diq;ll Hcras
Fotogr;lf;l: Part ida Villascor
Rccakatt i, Ma' .,imn
Las tteS esrticas de Lacan : arte y psic()an:li.,is - l a ed. . Buenos Aircs :
Del 2006.
164 r-: 20x14 cm.
Traducido por: Leonor Fcfcr
ISBN 9H7-2 1465-2-7
1. l'sicoaualisis L hfer, Leono r, rrnd. 11. Ttu lo
CDD 150.195
ro 2086, de lapre,e nte cdicin Edi ciones del Cifr ado
LaPampa 2H75 - 1" "A"
(1428) BuellO.' Aircs - Argentina
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lSBN- IC: 987-21465-2- 7
ISBN- O, 97H-987-2 1465-2-R
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publicacin no implica quc Edi ciones del Cifrado coincida con ella.l.
Dere chos re,clvadm
Proliibida su rcp",duc<:cin total n
NDI CE
Las tr es estticas de Lacen
Massimo Rccalcati ,..
La subl imacin artstica y la Cosa
Massi mo Recalcati ,..", ..
Una subl imacin a riesgo del psicoanlisis
Morie-Helene Brousse " " ..
La casa, lo ntimo y lo secreto
G rard \Vajcman , .
El cuerpo-mrt ir en el barroco y en el body art
Vilrna Coccoz , " " .
Sobre las paradojas (cont emporneas) de la satisfaccin
Xavier G ncr Ponce " .
Entre nufragos: Ilotas sobre fot ografa, arte
y psicoanlisis
Xaui cr Giner Ponce " ..
"T no me ves desde donde yo te miro"
Rosc-Paule Vinguerrtl, " .
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LAS TRES ESTTICAS DE LACAN
Massimo Recalcati
A mi hijo Tomasso nacido el 21 de j unio
en el solsticio del verano
1. ADVERTENCIAS
Lacen no es tuvo interesado de modo sistemtico en una es-
ttica psicoanaltico. Ms bien su int ers fundamentalmente ha
estado siempre en rel acin con la tica del ps icoanlisis. A
qu ien haba probado a ironizar maliciosament e sobre la dimen-
sin filosf ica de su enseanza de la tica, desarrollada en el Se-
minario Vil dedicado como se sabe a la tica del psicoanlisis,
diciendo de esperarse una esttica, Lacen, a su modo, respon -
di dejando simplemente caer la cuestin. A pesar de que la re-
ferencia al art e y a la dimensin est tica siempre ha sido, como
lo fue tambin en Fr eud, una constante en su enseanza, l ca-
lific a su modo de orienta rse en el arte como ms "engorro -
so" (obstac ulizado) que el de Freud.!
Las "tres estticas de Lacan" que aqu pruebo a delinear, no
son tres teoras completas de Lacen sobre el arte. Se tr ata ms
1. Cf r, J. Lacen, "Prctazione ail'cdizione inglese del Seminario XI", en La
Psiroanalisi, n 36, Roma, Astrolabio, 2004, pg. 11
lO
MASSIMO RECALCATI
LAS TRES ESTTICAS DE l ACAN 11
bien de tres posibles de la creacin artstica y de su pro-
que mSls.tcn, en modo indito, en poner el arte en uu a
dcrerminanre con lo real. Mientras en el curso de los
anos Cincuenta latesis clsica del incon sciente estructurado co-
un lenguaje CO"?ujo a Lacan a elegir el chiste como para-
digma de las formaciones del inconsciente en tamo puro fen-
del lenguaje, y a pensar consecuentemente la creacin
ar tstica a partir del pr imado del significante, valorizando , co-
mo sucede en la.p.oesa, la combinacin formal entre significan-
tes y su excent.ncldad al plano del significado.t es jus-
tament e a part ir del Seminario VI donde el inters de Lacen se
enc uentra decisivament e sobre el arte en su relacin fundamen-
tal con. lo ms que con lo simblico. Las tres estticas de
Lacan entonces, este giro fundamental, este pasaje de
Lacan hacia lo real.
Si pru,eb,o ahora a tres de Lacan lo hago
con. una cuadruplc advertencia. La p n mera: no existe en Lacan
un estt ico separado al de la tica del psicoanlisis y de
su pract ica. La segunda: las "tres estticas" no alcanzan a cons-
un discucs.o sobre el arte porque a Lacan no le
srno ms bien interrogar cmo en un a
pracuca simblica :-C0m?,es.la prc:ica se pu ede asi-
lar y encont rar la dlmenslon irreduci ble al SImblico, de lo real.
La las tres estticas no son si mplement e tres teoras [a-
sobre el a: te qu e se cronolgicamente segn
un canuno progresivo qu e persigue una lnea ideal de desarro-
llo. Se ms bien de modos diversos de tratar de definir psi-
coa nal ricame nre esencia de la obra de arte; son modos que
n.o se excluyen, 111 se cancelan cn un movimicnr o de sustit u-
ci n, pero que conviven simultneamente en una tensin cons-
tan te. Lo que pro pongo es so lo una esquematizacin que exige
2. Cfr., ). Lacan, Le Smmm're. Livre V. Le [orrnatio n de 'inconscient, Pa-
ris, Scuil, 2COC, pg. 5(' ,
un uso crtico y flexible. La cuarta: la perspectiva de las "tres
estticas" es siempre un a perspectiva freudiana; las "tres estti-
cas se funda n e implican tres diversos paradigmas del goce, tres
modos distintos de implicar lo real pulsional.!
2. LA PRI MERA ESTt.TICA: LA ESITTICA DEL VAc o
La primera esttica de Lacan es una esttica de/ vaco. El arte
como organizacin del vaco" es en efecto una tesis que se encuen-
'tra J esarr}1ada amplillllente en el curso del Seminario Vll dedi-
cado a la tica del psicoanlisis. Esta definicin pone inmediata-
mente en evidencia el cambio radical que Lacen impone al as
llamado psicoanlisis aplicado al arte, hacindolo virar inusitada-
mente en dir eccin de un psicoanlisis implicado en el arte.
De hecho, en la definicin del arte como "organizacin del
vaco", el problema no es inda gar la obra de arte asimilndola a
un sntoma <no se trata de consider ar la creacin art st ica en su
relacin con el fantasma del art ista-, sino de to mar cosas que el

art e pu ede ensear al psicoanlisis sobre la naturaleza de su rms-


Lacanest ii:eresado en"alcanzar una defi-
'nicin esencial de "qu cosa es" una obra de art e. Desde este
punto de vista, un a esttica lacaniana impli ca como un prelimi-
nar necesario la superaci n de otra versin parogr fi ca de la obra
y de roda concepcin rcdu ccionis ta, aplicada del psicoanlisis:
una estt ica lacania. na no aplica el psicoanlisis al arte, ms bien
int enta pensar el art e como una ensea nza para el psicoanlisis.
Ms precisamente, el paso que Lacan cumple en la definicin
de arte como organizacin del vaco es un p.1SO suplementario
J. Acerca de los paradigm.is del goce nuestra refere ncia crucial e Impres-
cindible es ). -A. Mill cr , " l S;I pcradigmi del godimcuto", en 1 paradigmi del
godiment o, 11. 0 111<1, Astrolab io, 2001.
4. ]. Lacan, 11 Semina rio, Libro Vl/. L'etica drl la psimilll<tiisi (1959-60),
Torino, Ein audi, 19')4, pg. \(,5.
5. EHa defi nicin se encuentr a esbozada en M. Perniola, L'arte e la sua
ombra, Torino, Einaudi, 2001
con a lahomologa ent re obra de arte y ret rica del in-
consciente - reorizada en definitiva por el mismo Lacen en los
aos cincuent a-; est o consiste en suspende r la definici n del ar-
en -el vaco- no reductible int egralmente a la
dimensi n semntica del lengu aje. Si, en efecto, la obra de arte
e,s una textual, una t rama significante que mani-
fiesta un a particular densidad semnt ica, esta organizacin de la
no es solamente un a organizacin de significantes. Es ms
bien una organizacin signifi cante de una alteridad radical, ex-
tmsignificant e. En otras palabras, el funcionamiento del incons-
ciente est s estr uct urado como un lenguaje. tiene s un funcio-
namient o significant e pero, a partir de la vuelta del Seminario
VI/, en el cent ro mismo de este funcionamiento :l.p arece una di-
al a significante y que, gracias a est-a
a esta se cons tit uye como lugar (va-
de ongen de otra posible representacin.
. En la tesis del arte "como organiza cin del vaco", el arte ex-
hibe una ,Profunda afinidad con la experiencia del psicoanlisis
en el sentl? o que ambas resultan exper iencias irreduct ibles ya
sea del va d o (prctica de lave rt iente dogmtica
del discurso religioso), ya sea un cierre o un a soldadu ra del 'Va-
co (practicada por el discurso especialista de laciencia). El art e,
seala Lacan, como 1:1. experiencia del psicoanlisis no 'evita, ni
ob tura, pero s bordea el vaco cent ral de la Cosa. La "tesis del ar-
te como "organizacin del vaco " coloca a la obra de arte en una
relacin decisiva con lo real de la cosa. La esttica del vaco es
una esttica de lo real -una esttica en relacin a lo real- , que no
_se degrada jams en un culto realisuco de la cosa como sucede en
gran part e del arte cont emporneo. ---
El culto realstico de la cosa -el realismo psic tico del arte
se manifiest a en la tendencia actual del expe-
rimentalismo post -van guardista que, con part icular referencia
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MASSIMO RECALCATI LAS TRES ESTtTICAS DE LACAN
al considerado bod y ar t, alcanza un a exhibicin del ?,el
art ist a como enca mac in pu ra, direct a y ausente de medi aci n
simblica de lo real obsceno de laCosa. En efecto la obra de ar-
tistas como Gina Pane, O rlan, Pranko B., Stelarc ponen en es-
cena lo real de la cosa sin velo algun o asu miend o el cuerpo del
art ista como lugar del acting out del horror: cue rpo desgarrado,
cortado, lacerado, mutilado , deformado, invadi do por supl e-
mentos tecnolgicos, alte rado en sus funciones. ,
La tesis lacaniana de laob ra de arte como borde del vncro
das Ding nos incita a preservar, por el contrario, una ? istao:la
esencial entre la obra de arte y el vaco que sta y crr-
cunscribe. Esta tesis est en abierta oposicin con la del ar-
te como exhibicin psic t ica o perversa de la Cosa. Mientras
realismo psictico del art e contemporneo exalta lo real. mas
all de cualqu ier mediacin simbli.ca (e:, Franko. B., por ejem-
plo, la sangre est exaltada mrerror del cuerpo
qu e debe poderse manifest ar directament e a t ra v s ? e o
heridas, en lo externo), para Lacen el arte es una crrcuns cn p-
cin signific:mte de la incand escencia de 1:1. Cosa. En efecto la
Cosa de Lacan no se redu ce a la Cosa de Heidegger. La Cosa
de Lacen no es solo la cos a como vaco localizado en el vaso
(siguiendo una metfora que mismo repiti en el tao
te Ch ing). El ser de la Cosa Ircud iana, retomada no
es solo (heideggeri anament e) aqu ello que marca el de la
represent acin. Es, si se quiere, el carcter de la
Cosa , su excentricidad irreductible con respecto a las Imagenes
y al significante. En realidad el rostr o ms de la.Co-
sa no es aquello irrepresentable, no es la Idea
del vaco como custodio de 1:1. diferencia ontol gica de la Cosa
con respccto al ente, no es aquello qu e se fuga de la represen-
taci n (de aquello que no es un eme), es. un vaco
deviene vrti ce, " zona de incandescenci a", abismo que aspira,
exceso de goce, horror, caos rerrorffico."
1,. Corno lo ha sealado [acques Alain Miller, el parad igma del go.:e aqu
14 MA5SlMO RECALCATI
LAS TRES ESTTICAS DE LACAN 15
La primera esttica de Lacen est ani mada por una tensin
absolutamente evidente," Para respirar el aire de la
vida es necesaria una cierta distancia de das Din g. En El naci-
mient o de la tragedia, Nietzsche afir maba que la vida para so-
port arse a s misma ha necesitado del arte. Sin embargo, la ba-
rrera de lo apolneo no implica una remocin del ho rror de lo
dionisiaco. Ms bien, el arte se configura en Nierzche como un
producto del conoci miento trgico del caos vertiginoso de la
Cosa dionisiaca. Lo apolneo da existencia a la forma (el mu n-
do p.ua Nietzsche es justificable solo como "fen meno est ti-
co"), pero sol o porque el hombre ha alcanzado la verdad tr gi-
ca sobr e la ausencia de fund amento de la existenci a, ha
enco ntrado lo real sin nombre de la Cosa, el caos terrorfico de
10 dionisiaco.
Coherent emente con esta ascend encia niet zschia na, en la
primera esttica de Lacan el arte se defi ne como una pr ctica
simbl ica orientada a trat ar el exceso ingobernable de lo real.
Pero el tr at amiento esttico de este exceso parece di ferente de
lo tico. Mientras en la tica est en juego la asuncin subjetiva
del kakon de la Cosa, en laest tica se juega ms bien la organi-
la circ unsc ripci n, el bo rde, el velo de la Cosa. Ms
si el tratami ento tico de lo real pasa a travs de
la cent ralidad de la categora (heidegger iana) de "asuncin" , el
tratamiento est tico de das Dng pasa a travs de la categora
implicado es el goce como ms Jll del significante, del goce como real de l.t
CO.IJ,. curo aire afirma Lacan, resulta "psquicamente irrespirable ". Cfr., J.-
A. Millcr, 1 sct del god mento, ob. cit .
7. Ms Jll de los raros juici os de Lacan sobre Nietzsche, juicios a mcnu-
do poco lisonjeros, Lacan " lector de Ni etzsche" no ha sido toda va un tema
suficientemente int errogado con toda la seri edad que este cucsnonamicnto
merece. Mi iJ ea es que hay una presenc ia crucial de Ni etzsche en LacanBas-
la por ejemplo, en la importancia del debilitamiento ontclgico de 1<1
referencia "cJ piea" en 1" nocin de Ley que caracteriza especficament e al
ltimo Lacan y que inspira profundamente toda la obra de Nietzsche.
freudi ana de "sublimacin". Siendo irr epresentable en s, la
Cosa solo puede ser representada como "Otra Cosa". Es aqu
que Lacan convoca a la sublimacin como mod alidad de di fe-
renciacin entre "de" y "desde" das Ding. La condicin de la
sublimacin es de hecho una toma de distancia de la Cosa. Si
nos aproximamos demasiado a la Cosa no hay obra de arte po-
sible; el aire psqui co resulta irrespirable; no hay creacin solo
destruccin de la obra. Sin embargo, Lacan insiste en pensar la
sublimacin en su relacin con la Cosa. Es esta una tesis que
recorre el esplndido trabajo de Eugenio Trias sobre 10 omi no-
so Freudicno.I Lo ominoso como efecto del encuentro del suje-
to con lo rea] mudo de la Cosa es la condicin y al mismo tiem-
po el lmite de lo esttico. Sin relacin con lo real de la Cosa la
obra pierde su fuerza, mientras una excesiva proximidad a la
Cosa terminara por destruir cualqui er sent imiento esttico. En
este sentido, Lacan al teor izar sobre lo bello como barrera
frente al vrt ice de das Ding, parece retomar al Fre ud del poe-
ta y los sueos di urnos, en donde recon oce al "verdadero arte
potico ", la capacidad de hacer soport able lo repugnante y de-
sagradable. Pero lo bello co mo defensa frente a lo real no es la
misma cosa de la remocin t oet court de lo real. La dialctica
entre lo bello y lo real desarrollada po r Lacen en el Seminario
VII recalca, como ya habamos visto, aquella nitzcheana ent re
lo apolneo y lo dionisiaco en "el nacimiento de la tragedia",
pero retoma del mismo modo la idea freudiana de fond o segn
la cual no se tr ata de la liberacin inmedi ata del inconscient e lo
qu e hace posible la creacin artstica, sino ms bien de su vela-
dura simblica." Sin emba rgo lo bello, para preservar su fuerza
est t ica, debe est ar en relacin con lo real; la belleza es un velo
apolneo que debe hacer presentir el caos dionisiaco que pulsa '
en ella.
8. Cir., E. Trias, Lo bello y /0 siniestro, Barcelona, Arid, 1982.
'J. Cfr ., S. Preud, 11 poe ta e la Iantasia", en Opere, a cura di C. L. Musat-
t i, To rino , Boringhieri, 1980, vol. V, p;. 383.
16 MASSIMO RECAlCATI LAS TRES ESTfTI CAS DE LACAN 17
Lacen pi ensa lo bello como forma, como eficacia simblico-
imaginaria de la forma. Es, repitdmoslo, la eficacia de la forma
r esulta just ament e del tomar una ciert a di stancia de la realidad
inquie tante de la Cosa. La obra de arte no puede ser una pura
prcscntificaci n de la Cosa -como por el contrario parece ad-
venir emblemticament e en el narcisismo psic tico que carac-
teriza ciertas pcrfo rmances de Orlan- lo bello es un velo nccc-
sar io que recub re lo terrorfico de das Ding. Pero este velo no
es una simple cobertu ra 0 , directamente, una negacin (o una
remocin) de la realidad sin nombre de das Ding (en ese senri-
do es Hegel qui en ya decreta la muerte del arte simblico co-
mo un proceso irreversible de la moderni dad). Mas bien, lo be-
lio nos acer ca a la Cosa, y sin embargo nos mantiene separados
de ell a. Lo bello no es para Lacan la. dimensin de una pura ar-
mona formal - lo bel lo no es la remocin de lo obsceno de lo
real- , pero .es un modo de experi ment ar una dist anci a est t ica
de! real de la Cosa y al mismo tiempo es e! ndice del ms all
abso luto qu c la. Cosa con stituye respecto al campo de los sem-
blantes sociales. En e! fondo es sta la. homologa profunda en-
tre art e y psicoa nlisis: ambas son prcticas simblicas que se
encaminan a tratar lo r eal de la Cosa, que to man cuerpo propio
en un tiempo en e! cual os semblantes_vaci,l,:n.
En otros trminos, no existe una ob ra de arte que no impli-
que una actividad sublimato ria, o bien una mediacin. una de-
fensa frent e alo real. Pero qu cosa significa entender la subli -
macin seg n la frmu la clsica del Seminario VI I, ... co mo
elevar el objeto a la dignidad de la Cosa" ? En tanto se indica
que la captura directa de la Cosa quema y destruye cualquier
senti miento estt ico posible. .. Elevar" no es idnt ico a exhibi r
o a mostrar. Elevar un ob jeto a la dignidad de la Cosa significa
int roduci r un bordeamien to significant e en torno al vrtice de
lo real. L<1. primera est tica de Lacen convoca, en este sentido
"nit zcheanament e", al art e como remedio defensivo en la con -
fro ntacin con lo real. En este scntidccl a sublimacin produce
una vuel ta al objeto, no tanto como resto de la operacin sig-
nificant e que cancela la Cosa, qu e pone la Cos a bajo la barr a,
sino ms bien como ndi ce de la Cosa. La creacin artstica ha-
ce surgir el ob jeto sobre el vaco de esta "tachadura " significan-
te como signo de sta misma tachadura y de su ineludible resi-
duo. -
Lacan advierte el dob le estatuto de la Cosa (ob jeto perdido,
vaco de obj eto fundamental, pero tambin condicin de exis-
tencia de lacadena significante ) en una obra de arte, que pare-
ce describir delic iosamente que cosa signi fica "organizar el va-
co ". No se trat a de una obra clebre co mo aque lla de Los
embajadores de Holbein, que orientar la reflexin de Lacan en
el Seminario Xl . Se tra ta por el contrar io de una obra "dom s-
tica" que Lacan ve, en lapoca de la segunda guer ra mundial,
en la casa de su amigo j acques Pr ver t. Se trata de una colec-
cin de cajas de fsforos . Las cajas aparecan una de la otra,
unidas como en un juego de encastres sucesivos, constituyen-
do una especie de serpentina qu e adornaba una habitacin en-
tera: "corra por el borde de la chimenea.despus suba por la
pared, pasaba por las molduras y bajaba a lo lar go de una puer-
ta."10
Aquello que all atrae el inters de Lacan es como del obje-
. l o se puede extraer la Cosa, o si se prefiere, como la Cosa sub-
sista ya en el objeto. Por cons iguiente e] objeto separado de su
funcin de uso revela laCosa, de lo cual eso es ndice, pero mas'
all. de s mismo. Es por esta razn que Lacan ha def inido su
narraci nd e !. visita a Pr vert como "el aplogo de la revela-
cin de la Cosa ms all de! obj eto".' !
Mazanas, zapatos, cajas de fsforos; la est tica del vaco
sustrae el objeto "renovado" del imperio mundano de la uti li-
dad, para indicar a travs del objeto, pero mucho ms all de
cualquier lgica de lo til, el vaco central de la Cosa.
10. J. Lacan, ob . cir., pg. 144.
11. dem, pg. 145.
18 MASSIMO RECALCATI LAS TR ES ESTtTICAS DE LACAN
,.
Excursus 1: el paradigma de las botellas de Giorgio Morandi
La est ti ca del vaco encuentra su paradi gma eficaz en la
obr.. de Giorgio Mor audi. No por azar en el curso del Semina-
rio V/I Lacan se refiere principalmente a la dimensin tambin
aparentemente ms cot idiana del o bjeto (las manzan as, las ca-
jas de fsforos, los zapat os de campesino) para mostrar la ac-
cin de la sublimacin art stica (Czanne, Pr vert, Van Gogh)
como acciones de presenti ficacin -ausent ificacin de la Cosa.U
El ejemp lo ms paradi gmtico ofrecido por Lacan es tal vez
el de las manzanas de C zanne. Las manzanas de Czanne no
son evidentemente una simple copia naturalista de las manza -
nas en cuanto frutas de un rbol, objetos nat urales. La obra de
arte. imita los objetos representa pero solo para un
sentido nuevo, inaudito, msni menos. En
este sent ido ahora. t;.1 est , no tanto-en re-
lacin co n el objeto de la natu raleza, sino en relacin al vaco
_. de la Cosa. La t cnica de prescnt ifi caci n y construccin de]
objeto que inspira a C zanne, cu unro rudas tiende a aferrar la
realidad del objeto, ms devela !.. _ilusin de fon do que sostiene
esta misma presentifi cacin. La ilusin de la imitacin repre-
sentativa se fragment a - afirma Lacan- justo en el pun to ms ra-
dical de su realizacin. u De este modo, aquello que se mani -
fiesta es qu e la representacin de lo sabido, de lo conocido, de
Jo ms prximo -en este caso de la manzana- termina por ..
traer obje to a la factibilidad del mundo y contribui r a "re-
novar la dignidad" . l ' - .
-- Del mismo modo podemos citar como paradigma de la es-
ttica del vaco, el ejemplo magistral de Giorgio Morandi . Las
bot ellas de Mor andi realizan la misma elevacin del objeto a la
12. dem, p,g. 180
13. dem.
14. dem.
dignidad de la Cosa, o sea aquella renovacin de la dignidad del
objeto de la que habla Lacen a propsito de las manzanas de
C zannc (la fuerza especial de Morandi consis te justamente en
la elevacin del objeto a la di gnidad de la Cosa sin ceder a la
tentaci ndel "atajo" abst ractista). Giorgio Morandi no se limi-
la a p intar bo tellas; no opera una simple mimesis del objeto
real. Ms bien parece preservar un mist erio absoluto, irreduc-
tible al nivel inmediato de la significacin naturalista. La enun-
ciacin subjetiva prevalece sobre los enunciados visibles.P
Morandi uti liza el objeto para bordear el vaco de la Cosa,
pero justament e en este bordeamiento finaliza en realidad para
evocarlo cont inuament e como su matri z invisible. La figuracin
mo randiana mant iene esta relacin esencial con lo no-figura ble,
co n la evanescencia del fondo. En este sent ido, Morandi es el
pintor del silencio de Das Ding: el artista anima un objeto que
no obtura el vaco de la Cosa pero la organiza de otra forma,
po rque!,,?1.? en Cosa, la Cos a puede La sublima-
cin artst ica es po r ende lo contrario de la remocin: mientras
la remoc in aleja la Cosa, la sublimacin la alcanza por la va de
una renovacin de la percepcin del objeto"
IS. Esta tes is sobre la pint ura de Giorgin Morand i es desarrollada por
Stcfano en un inspi rado art culo, "Morandi e le enunciazion i del visi-
hile", en La n st" dei hbri. oct ubre 1')')3.
, En Mornu di se puede verificar lapres encia de la CO$,l como aquello que
at rae los ob jetos, e..51 aspir ndolos hacia el fondo, pero tambin como velo
de la Cos a (co mo adviene magist ralme nte a travs del polvo de la calle qUt
ap.ltece en ciertos paisajes). El objet o est total mente desnaturalizado; es ms
Cosa que objeto pero, a diferencia de 1\1amo rfo () de lo abs rracec, se queda
en un equ ilibri o ent re uno r orro de los dos polos. No profundi z.a en lo
amorfo abstracto y ni siquiera retr ocede en lo inveros mil del ms ac del len-
guaje. Este equilibr io for mal permite a Morami do mar el vrt ice de la Co-
el vaco gue circunda las bot ellas morandian as no es, en efecto, el vaco In-
cnndesccnrc de Das Di ng, el remolino del goce, lo irrespi rable, pero si es un
vado organiz ado ronalmcutc, un vado que cus todia, como el silencio del
analista, el lmite de la representacin. Sin embargo, el vado de Morandi no
20 MASSIMO RECALCATI
LAS TRES ESTf TiCAS DE LACAN 21
J. LA SEGUNDA ESTTI CA; LA ESTTI CA ANAMRFICA
La segunda esttica de Lacen es una esttica anam rjca, y
tiene su punto de condensacin en el Seminario X I. El pasaje
desde el Seminario VI I al Seminario X l indica, como j acques-
Alain Miller ha sealado, un nuevo "paradigma del goce". El
nudo freudiano art e-pulsin adquiere as una nueva configura-
cin. En el Seminario Vil el goce es el goce de la Cosa, y el ar-
te aparece como una organizacin posible del vaco irrepresen-
table de la Cosa. El modelo filosfico par ece ser, como ya
seal, el del ..Nacimiento de latragedi a" de Nietzc hc y en par-
ticular, de la elaboracin qu e define la dialctica tensional ent re
di onisiaco y apolneo. Lo apolneo nitzcheano contornea el
caos dion isiaco como la obra de arte en Lacan contornea el va-
co de das Ding. Lo apolneo preserva la barr era de la belleza.
El horror de la vida no aniquila la vida po rque lo bello es una
proteccin -para Nietzche una sue rt e de blsamo analgsico-
que prot ege la vidJ.. En la pri mera esttica de Lacan la belleza
parece reflejar efectivament e este raz go nietzchiano: lo Bello es
una barre ra en relacin a la Cosa; la obra es, Freudianamcnre,
un velo de lo inconscient e.
En el Seminario XI el goce aparece. por el cont rar io, locali-
zado. bordeado estructuralmente, mediante la op eratividad de
la castracin simblica que lo dist r ibu ye, fragmentndolo, so-
bre los bordes de los orificios pul sionales del cuer po del suje-
to. En consecuencia, el arte no es ya convocado a ejercer una
funcin de organizacin y bordeami enro de lo real, sino que
ms bien hace posible justamente el encuent ro con lo real. El
gran mot ivo de la est tica anam rfi ca es, en efecto, .Ia obr a de
arte como encuent ro, a travs de la organizacin signlicant e,
canTo La-est
se limita a este lmite - el vado de la rcpr cscnracin-. como sucede en
ciert as [ormas radicales del art e abstract o, sino qu e ofrece al vad o mismo una
pos ibilidad de representacin, de ,I U bordcamicnro significante.
tica ana m rfica es una esttica que no organiza el real pero si-
no que tiene como finalida d hacer pos ible su encuentro. Es ms
una esttica de la tyche que una organizacin del vaco. El
acent o no est pu est.!Lm:s sobre el objeto co tidiano - manza-
-n as, zapatos, cajas de fsforos- de los cuales se extrae la Cosa,
sino ms bien sobre el objet o anamrficoJ "suspendido':"y
"oblicuo") como aquello que opera una-i""pt ura ominosa (IIn-
beimlicb de lo familiar. Ent re el Seminario VII y el Seminario
X1 1a reflexin de Lacan se situa sobre lo ominoso en Freud de-
sarrollada propiament e en el Seminario X dedicado al tema de
la angustia. Es en este Seminario, al abr igo del Seminario XI ,
que Lacan valoriza (fue el primero de un gran nmero de auto-
res) el artculo de Preud " Lo ominoso", hasta ese moment o
abandonado en las bibliotecas, como pos ible fundamento de
una teora est tica, no ms fundada sobre la categora de lo be-
lio.
La esttica anam rfica se consti tuye por ende sobre la am:..
bivalencia constituyente de lo ominoso freudiano. En el cu rso
. del Se;ninario XI, en las clebres partes reservadas al objeto mi-
rada v a la pulsin csc pica, Lacan pone una demanda clave so-
bre e sentido de la obra dc arte. La demanda clave no se refie-
re tanto sobre a "qu es la pintura?" pero si sobre: ..qu cosa
es un cuadro?" Esta demanda guarda el sentido fundamental de
la esttica an am rfica. Ame tod o, define un criterio esttico pa-
ra di scrimi nar aquello que es arte de aquello que no lo es.
16
Aquello que Lacen denomina cuadro" precisa, efecti-
vament e, la cuest in de fondo de la obra de arte: hay una obra
de art e solo donde est en acto la funcin cuadro . Est e cr iterio
es irreductible a una medida tcnica, o bien no da lugar a una
mera clasificacin del art e. Se trata en efecto de un crit erio fuer-
temente ant i- hcgeliano. En su Esttica He gel propone una cla-
16. Est a es una int uicin desarroll ada or iginnlrucntc po r R. Ronchi, II
pensicro bastarda, Milano, Chrtistian Marinoni , 2001.
22 .1ASSIMO RECA LCATl LAS TRES ESTTI CAS DE LACAN 2J
sificaci n de las artes fundada sob r e el cr iterio diferencial de la
progresiva espi ritualizaci n de la materia. Es este principio que
ordena, segn una jerarq ua valorativa rgida, las dive rsas artes:
de la arqu itectura a la escultura (art e clsico) hasta alcanzar el
trpode de las art es romnticas: pintura, msica y poesa. La ca-
lidad del mater ial tratado (ms pesado o ms ligero) define el
grajo jerrquico de las artes . Este ordenamiento clasificatorio
se orienta sobre la dcsmaterializaci n progresiva de la mat eria,
que de la dimens in fsico-material y naturalista propia de la
arqui tectura, V ;} desvanecindose progresiv amente, espirirual i-
z.indose, desarrollndose inicialmente en la rri di mcnsionalidad
de la forma de la escultura para luego reduc irse a la bidimen-
sionalidad de la superficie pictrica, a laevanescencia del pun -
to sonoro fino pa rJ. disol verse espiritualme nte en la proximi-
dad de la palabra potica al logos.
La idea [acaniana de la "funcin del cuadro " se emancipa de
cualquier sistema clasificatorio de las artes fundado sobre las
caracters ticas consideradas materiales, para indicar por el con -
trario un cri terio difer encial int erno al arte como tal. Donde
hay "fu ncin cuadro" hay arte, donde sta funcin est aus en-
te no hay arte.
Cmo podramos, en consecuencia, definir "la funcin cua-
dro"? Ponemos de rel ieve al menos dos significaciones. La pr i-
mera est en referencia a latyche, en el sentido en que la obr a de
arte debe tener, pJ.r<l. ser cons iderada como tJ.I , la cJ. pacidad de
producir un encuentro con lo real. Pero este encuentro- sOcofun:
-([iSob- i e" 1;;: invcrsin--d ela la ob ra: no es el su-
jeto que contempla la obrasinoes la exterio ridad de laobra que
aferra a] sujeto que, como dir Roland Barthes a propsito de la
"me agui jonea"Y Sin embargo, este
17. "No soy yo que va cerca de el (il pu ctum) pero es el que, partiendo
de la escena, como una Hecha, me at raviesa ". Cj r., R. Barthcs, La carnera
cinura, Tm-ino, Einaudi, 1'.11:\0, pg. 28.
"ser at rapado" este "ser aguijoneado" por la obra, no es una ca-
da del sujeto en el vr tice de la Cosa, no da lugar a un snd ro-
me de Srhendal. Lacan hace ms bien referencia a un placer del
ojo, al ser atra pado por el cuadro como una experiencia esttica
de abandono, paci ficaci n, como una depos icin de la mirada.
"Esto - afirma- es el efecto pacificante, apolneo, de la pintura.
Algo es dado, no tant o a la mirada, sino alojo, algo que com-
porta un abandono, depsito de lamirad,!". 18 -
. '-c ;t-segunda significacin de la funcin cuadro considera, por
el cont rario, la relacin con el problema de la figura bilidad mis-
ma del sujeto. En el sent ido de que lafun cin cuadro no propor-
ciona una representacin del suj eto, sino ms bien una represen-
tacin del l mit e de su posibilidad d e representaci. EIs e r
cuadr;; revela all su Se tra-
ta de la "funcin mancha". Esta ltima muestra al sujeto
entregadoaE"-inirada de! Ot ro, a una mirada que
afuera y subvierte la idea clsica del sujeto como artfice de la re-
presentacin. El ms all de la represent acin tien; como presu-
puesto el hecho de que e! punto de perspectiva de lamirada est
ubi cado fuera del sujeto. Es el corazn sartria no de la esttica
anamrfica de ilc s el sujeto que mira, es el Otro que mi-
ra al sujeto. El episo dio de la caj;-de s ardi; a; q ller eEimpa gue a
del mar abierto - concentraci n, conde nsacin de
luz, mancha en el cuadro del mar- surti efecto sobre el joven
Lacan en veraneo de ser mirado en el hueso (a) de su existencia.
De ah el efecto ominoso que provoca la experiencia de ser mi-
rado - por ende, ser obj eto de la mirada del Otro-, y que aturdi
la joven vida de quien pudo permitirse estar entre los pescadores
sin tene r que pelear-para ganars e el pan, hacindola emergcrco-
superflua, en exceso, desprovista de sus semblantes sociales,
"corno "vida desnuda". En este sentido, la convencin familiar de
18. J. Lncan , II Semina rio. Libro Xl, 1 quattro conceni [cndamentnli de-
lla psicosrulisi, Torino, Einaudi, 200}, pg. 100.
Z4 MASSIMO RECALCATI LAS TRES ESTt TICAS DE LACAN
"
.ser sujeto de la representacin, que mira contemplativament e al
objeto, aparece trastocada: ahora es el objeto quelomira, y el su-
leto.!c_sicnte caer en su "vida desnuda". en su ser de objeto "de
exceso". La mancha es, por ende, una func in de aniquilacin
d"ersujeto de la representacin, puesto el ser del
sujeto y lo aniq uila.' ? La esttica anamrfica encuentra en esto la
St imnuing fund t'cl1tal. H ay obra de arte cuando hay encuent ro
con lamanche, con aq uello que agujerea el marco pu ramente rc--
prcsenw vo de laorganizacin semntica de la obra. Pero lafun-
cin cuadro para Lacen no es el simple marco de la representa-
cin. Est a revela, en ltima instancia, al sujeto mismo como
funcin mancha, como imposible de reconocerse, como exceso
excluido de 1J captura del significante. El pu nto ciego de lavisin
tiene que ver justamente con este exceso constitutivo. El sujeto
es el lugar de [a repr esent acin que, sin embargo, no puede re-
presentarse a s mismo. Es la misma paradoja que caracteriza al
significante corno diferencia pura; el significante est en relacin
con otro por la impos ibilidad de repre-
sentarse.
--- Eil la esttica anam rfica Lncan retoma est e problema po-
niendo como cxti midad de la representacin.
Por end e, evitando la deriva psicricadcl realismo de loamor-
fo y de laapologa de lo horrib le - en contraposicin ingenua al
ideal acadmico de lo bello- que caracteriza y orient a gran par-
re del art e cont empo rneo, pero interrog ndose sobre el arte
como operacin simblica que hace surgir lo real (10 irrepre-
sentable. lo no-figurable) slo a travs de una operacin for-
mal. slo en una relacin de extimid ad con la forma.
Cul es, por consiguiente, la funcin del cuadro? Es sobre-
todo la funcin en la cual el sujeto, afirma Lacen, ha de encon -
trars; como tal.
20
C-mo tal signific-;- lmite irr epresent a-
19. ). Lac.m, (lb. cit., p;.1l7
20. "Hablemos denom inado cuadro a la fu ncin en la cual el sujeto deb e
enco ntr arse corno tal". Cfr., ). Lacan.Il Sfmillario Xl ; oh. cir. 99.
ble, en su real m s propio, en su real irredu ctibl e a la cadena
significante en la cual el sujeto es represent ado. El cuadro no
entra en la represent acin, no vuelve sobre la representacin, es
aquella funcin que hace surgir al sujeto como lmite de la re-
presentacin.
La esttica anam rfica nos impulsa a un m3Sall de laest-
tica del vaco. Para la esttica del vaco la ob ra de art e, organi -
zando el vaco de la COS<l. , pone distancia de la zon a incandes-
cente de lo real, mientras qu e para la esttica anam rfica es la
obra mis ma laque hace surgir el real como exceso alojado en el
corazn de I.t obra. La esttica del vaco circunscribe, bordea,
sublima el real. mi ent;;;- que la cstrica.; namr fica lo fiace
'en\;rger, lo provoca, lo hace. surgi r aunque sea en su localiza-
ci; esencial. El problema es cmo hacer surgir lo irrepresen-
table a tr avs de la figura. Se tra ta del real, no como centro ex-
cl uido del mundo de la representacin -das Ding en cuanto
"realidad fuera de significado"- pero s como encuentro. como
rych. La funcin cuadro es tamb in una f uncin t)'cb. Mien-
tras que en la primera esttica el acento est en la sublimacin
como elevacin del objeto a la dignidad de la Cosa, ahora se
trata de la deconstruccin del marco de la representa cin, la
funcin activada por la funcin cuadro, para hacer po-
sible el encuentro con lo real. La esttica anam rfica es una es-
ttica que hace surgir una- a part ir de la
mancha en la visin. Es la anamorfosis que inviste a Olimpia,
la mueca mecnica del relato "El hombre de drena" de Hoff-
mann, coment ado por Freud en "/0 ominoso", do nde el equ ili-
brio de su perfeccin formal se revela improvisamente como
ar tefacto, m quina inert e, cosa muerta. La belleza glida de
O li mpia deja de esre mod o ap<l. recer aquello qu e permanece
oculto: el horror de la muert e, el real ir representable de la Co-
sa.
Pero el ejemplo pri nceps de laest tica anam rfica es obvia-
ment e el de Los embajadores de Holbein, obra que muestra la
ir reductibilidad de la funcin cuadro a cualquier simbolismo.
21. MASSIMQ RECAL CATI LAS TR ES ESTTI CAS DE LACA N
27
Aqu no est, como en la Olimpia de Hoffmann, la belleza en
primer plano, pero si la vanidad de la identidad, la vanidad ms
grande den tro de todas las vanidades. El vaco estruct ura l del
sujeto est escondi do en las m scaras sociales, del saber, del po-
der, de los semblantes en los cuales el suj eto se resguarda. Pero
.la aparicin del real en
beza del muerto-no dviene a n-aves de una hermen utica srm-
blica.-sinoms bien por la va de una deconstrucc in formal:
El pumo op aco de la calavera aparece en el cent ro de la obra
como "func in mancha". Ca be sealar que la deconstruccin
formal no es en un sentido nico: se tra ta de un sentido posible
de ida y vuelta. De decon st ruccin y reconstr uccin formal. La
formal apunta a una r ecomposicin inusitada. S--
lo aho ra el cr-neo--deviene percepti ble como tal,-daiidn un sen-
tido ominoso a toda la obra, En la esttica anam rfica aquello
que descompagina el cuadro es laI unciftl cuadro interna al"
el/aura, no esl a just"i ficilcia c la agresin al cuadro en nom-
obre de-u n realismo de [a Cosa. Realismo y si mbolismo son
perspectivas que Lacan intent a evitar. En la estti ca ana m rfica
no hay ningn simbolismo porque la mancha no indica un sig-
nificado en latencia, escondido, a la espera de ser liberado. Pe-
ro tampoco se trata de algn realismo: lo aforme, la mancha, el
objeto suspendi do y oblicuo, no tie ne ninguna rel acin con la
apo loga de lo amorfo del arre contemporneo como sostiene,
por ejemplo, Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss, que exaltan,
precisamente, lo amorfo como expresin prelingistica, "bajo
materialista", "antirnoder nista" del real obsceno de la Cosa, en
cont raste irreductible con lacatego ra mod erna de forma."
21. Cfr., Y.-A.-Bois, R, Kracss, L'informe, Milano, Bruno Mondatoti,
2002,
3.1 Excursus: el paradigma de las "jorobas" de Alberto Burri
El cuadro que hu rta, que captura y qu e la
dad de la represent acin, en Burn. un a
esencial. En particular la referencia a l.as
bas" o bien a UIU serie de obras qu e ejemplifican la func i n
cuad'ro", La perspect iva geomtr ica viene forzada
ciendo un espesor material en el tejido de 13 obra, que inviert e
la di mensin perceptiva de la fruicin ord inaria. No es mas la
percepcin del qu e observa la obra, es la ob ra qu e forzando el
lmite del marco, se catapulta a lo externo, atravesado !os re-
lieves, las "jorobas" que habi tan y encrespan su superfiCie, lle-
gando a alcanzar al observado r Lo interno se vuelca una
torcin material a lo externo , creando un efecto anamrfico ra-
dical qu e invist e el fundamento mismo del arte p,ict,rico: la su-
perficie kantiana, neut ra, trascendental vlen.econ ta-
minada por un real que se presenrifica como Jorobas,
protu berancia, saliente, exceso.
-l. LA TERCERA ESTTI CA DE LACAN:
LA ESTtTlCA DE LA LETRA
La terc er a esttica de Lacen es la de la let ra. Aqu el real no
est ms en relacin al abis mo de das Ding, y ni siquiera se con-
figura como un resto locali zado, parcializado, capturad?en el
detalle en exceso de la figura anam rfica. La tercera esrenca es
una esttica de la singularidad. bl. centro est la funcin del
cuad ro como [unci n de la letra. La lerra es el
-tingente con aquello qu_e siempre ha estado, con la esencia co-
mo lo"ya estado". Se trat a, de lo desarrollado en Se-
minario Xl a travs de la tens in entre aurcmaton y ty ch, de
una nueva teora del Ca segunda esttica teriz
fundamentalment e el art e como "encuentro anamrfico con lo
real: su criterio no es lo bello como barrera simblica en nues -
MASSI!vl RECALCATI LAS TRES DE LACAN 29
tras confront aciones con el horror (esttica del vaco), sino la
"funcin cuadro" como funcin que presentifica lo irr epr esen-
table: punctum que agujerea la funcin studium, En la tercera
esttica una nueva teora del enc uentro nos conduce hacia la di -
. m?nsin como modali dad de separacin del
de la. sombra simblica del O tro . En el aplogo de la llu-
VIa narrado por Lacan en Lituratcrra el encuentro es un efecto
del clinamcn que of icia como rasgo singu lar de la universalidad
del significante. El encuentro de la lluvia que cae sobre [a tic-
liberada de la nu be del signifi cant e, produce una erosin,
deja un trazo, de la impronta singular. La letra no es aqu, co-
m? era en el fon do en la teora de la alienacin significante qu e
el Seminario Xl , el significante que mortifica el cuerpo
VIVIente, aquello que 10 incide. La tercera esttica se con centra
s? bre la.emergencia - a travs del encuentro contingente- de la
singularidad, de la traza singular, irreductible a la universalidad
del significa nte : impronta nica, signos irrepetibles se disean
sob re la tierra en el lmite - en el li toral- entre significado y go-
ce'. En el .aplogo lacaniano de la lluvia la traza depende de la
uni versalidad de la nube del Otro de la cual llueve significado
y goce, pero su existencia material sobre la tierra es un hecho
abso lutamente singular; fruto de una con tingencia inasirniiable
respecto a cualquier determi nacin significante. Est e es para
el valor del ideograma oriental: una escr itura que, pres -
cindiendo totalmente de lo imaginario, resulta vinculada al
to singular, a lo irrepetible del ejercicio caligrfico, en el cual,
precisamente, " la singularidad de la mano destruye lo univer -
. - ---,
El estatuto de esta singularidad es un dobl e absoluto. Es ab-
solutamenre contingente y absolutament e necesaria . Abs olut a-
mente necesaria es la cada de la lluvia que manifiesta la accin
22. Cfr ., J. Lacan, "Liturarcrm'', en La psicoanalisi, n'' 20, Roma, Ast ro-
labio, 1')<)(" pg. 14.
del Otro. Abso lutamente contingente es, por el con trario, le
impront a singular que no pue de ser reducida a un epi fen me-
no de esta cada - no es ms el efecto lineal de una causa dcter-
minfst ica- .
La tercera esttica - en opos icin a la tesis de los aos cin-
cuenta, que tena en la poes a el paradi gma de la amplificacin
significante de lo cual se nutre el incon scient e estr ucturado co-
mo un lenguaje - tiene como presupuesto un signi ficante suel -
to en la cadena, una no-artic ulacin, un absoluto singul ar ex-
cntrico a la un iversalidad del significante. Mientras en la
primera esttica el exceso irreducti ble del real se constituye en
la Cosa, el arte se manifestaba como su or ganizacin signifi-
cante, y en la segunda esttica ste exceso es todo int erno a la
ob ra - es su punctum ominoso ( xtimoj- , en la tercera esttica
esto se manifiest a en lo singular, que se revela marcado pof]a
repeticin, P21: la necesidad de la
que se entrelaza con la contingencia ms pur a. El exceso de real
-': irreductiblea l significante- se manifiesta en la singularid ad de
la letra como destino, o bien como unin radical de contingen-
cia y necesidad. En este sentido, la tercera esttica encuentra su
solucin ms eficaz en la experiencia del pase y en la escritu ra
del poema subj etivo que ste comporta." Esta escritura es, de
hecho, inspir ada por un criterio de reduccin. La pareja reduc-
cin-amplificacin significante - tal y como es teorizada por
Miller-
14
constituye en efecto el centro de la esttica de la letr a.
Mientras la amplificacin significante valoriza la resonancia se-
mntica generada por el encadenamiento entre los significantes
y prod uce una redundancia de sentido - es justamente valori-
23. En el pase est, en efecto, en juego b posibilidad de un anonad.lmien-
ro n ico y singular, ent re el elemencro necesari o del vnculo biogrfico y
aquello de su trans misin testimonial "u niversal ".
24. Cfr., J.-A. Millcr, Le partenaire-symptome (1997-98), curso desarro-
llado en el Depart ament o de Psicoanlisis de la Universidad de Par, VIII I,
en part icular, sesin dcl29- 4-98, 6-5-98 (indito).
30 MASSI MO RECALCATI
LAS TRES ESTTICAS l>E. LACAN
31
zando esta virtud <lvv Lacan adopta en los ao s cincuenta, la
poesa como paradigma de la funcin cxtracomunic ativa y mi-
topoi tica dellenguaje -, laoperacin de la "reduccin" recorre
el cam ino OPUCSlO; no se mueve el SI de la let ra al 52 de 101 am-
plificacin significante , pero .red uce preci sament e el 52 de la
amplificacin al hues o delSf , al hueso-JC"Ja
asemntita."Desde este pu nto de vista, si por prod ucir en el pa-
se el poema subjet ivo es necesari o haber agotado en el propio
anlisis personal lo ms ampliamente posible el movimie nto de
la amplificacin significante , la escr itura del poema subjetivo
en s es un efecto de cont raccin, de redu ccin de la accin de
la amplificacin. Es por esta raz6 n que Miller; siguiendo al La-
can de Limraterra, evoca.
mode!" pur o de la reducc in significante; esfuerzo de poesa
valoriza canco el carcter in finit o de la amplificacin,
cuanto su cont raccin esencial. -
La obra de Joyce pudo proponerse para condensar el carc-
ter esencial de la tercera esttica pero solo en un modo atpico.
No se puede deci r efectivamente que Joyce utili zc el mtod o de
la reduccin significant e (esta ser lacontr ibucin cxrraordina-
ri a de su mejor "alumno", a saber: Somuel Bcckerr), cuan do
ms bien que eso se empea en ema ncipar prog resivamente al
la dimensin .i maginar ia dd"scntido. Sin
esta emancipacin no advi ene por una efeci:o di recto de una.
operacin de redu ccin, sino ms bien por una exasperacin de
la dimensin de la amplificacin significante . La letra " joycia-
na" resta atpica por sta razn, ya que el vaciamiento del sen-
t ido adviene solo hiperblicamente por"lav a de unasuerte de
"cubismo literario ", o bien por su direc-
-,io nes posibles.P -
25. Cfr ., j.-A. Miller, " Lacan avec j oyce. Le Sminaire de la Section chni-
que de Barcelone", en LA Cause [reudienne, n" 38, Pars 1998, pg. 16
4. 1. Excursus: el paradigma de la cruz de Antoni Tapi es
Un ejempl o paradi gmtico de la terce ra esttica se manifies-
ta en el trabajo de Antoni Ta pies en el smbolo de la cruz. En
la ob ra de Tapies de la cruz de he: h.o, una pre-
qu e a un cierto de su se configura
centr-al. La riqueza expresIva, la mulrifonnidad de los materia-
les, los' cambios de dire ccion es ar tsti cas no hace mella a la
con stante del pri mado de la cruz.
- Desdeun punto de vista general la potica de An-
roni Tapies se ejercita como una exaltacin e? el senudo. en el
cual se entiende la exaltacin analtica: redu cci n progresJ\'a de
las vestidu ras yoica s. desarticulacin de su dominio
co, qu e fina liza en la con duccin del sujeto la asuncin de
su propio ser en cuanto ser marcado de forma IOdelc? le por la
accin del O tro. Se trata de aquello qu e Lacan ha teorizado co-
mo una "re duccin de la ecuacin personal"26 del sujeto. Se tra-
ta de una operac in de reduccin progresiva de los
---;; bien de su simbolizacin radi cal, para llegar despu s a indivi-
duar en el mismo campo simblico el elemento irred ucible a 10
simblico la marca fundament al (nscm ntica) que instit uye al
ro jeto-y dest ino. De este modo 57 y
los dos tiempos fundamentales de la de Tapies:
tiempo del atraucsamiento del espejo y el tiempo de la rednccin
del sujeto a la letra.
El tiempo del "ar ravesami enro del espc jo':2: con
una verdadera y propi a enmienda de la narels_lsta,de
la mirada. Si se consideran las obras producidas en los anos 40
se puede colegi r fcilmente la imaginaria del
rr ct rato, la presencia continua de la mirada en una retr aus nca
26. Cf r., J. Lacan, dclla cura ti po" , en Scrilfi, Tormo, Ein audi,
1974, pg. 335. , J' .
27. A. Tpics, Cvmmu1JicatiQU sur le mur, en La pratllJue de art, Pcns
Folio essais, 1<J<J7, 210.
32 MASSI MO RECALCATI l AS TRES ESTfTI Ci\ S DE. LACAN
3J
todava figurativa, de gusto surrealista, y en esa recurrenc ia, ca-
si obses iva, de la mirada misma d el artista que parece, en efec-
to, aparecer en todos lado s. Pan Tapies el atravesamienro del
espejo implica en cambio una "esta da en el des ieno ",28 es el
aba ndono de la referenc ia narci sista a la imagen especular. La
estad a en el desierto es el tiempo de una soledad que no se
puede consolar en la representacin imaginari a del yo. Esta so-
ledad es un vaco ce ntral que Tapi es persigue co mo pumo ar -
qui m di co paradoja] : el vaciamiento operado hacia lo interno
se revela, como la co-ndicin de produccin - de exterioriza-
cin- de la obra mi sma. La imagen se dcsime t ri za al punto de
disol verse progr esivamente son ofrecer algn refugio narciss-
t ico al sujeto. Un primer resultado de esta disolucin es la apa -
ricin de la cruz en ellugar de la inicial del nombre del artista.
La T de Tapies t ransformada en una cru z en el Autorre trato de
1950
2
'1 indica una reducci n asctic a de la ima gen especular co-
mo lugar del yo, a lamar ca de la letra asem ntica. El desdobla -
miento de la imagen y la presencia agobiante de la mi rada no
es suficiente para mostrar la condicin de desecho, de exclu -
sin fundamental del sujeto. La mi rada sangrante, lacerada, de
las primeras obras sufre as un proceso de lenta "purificacin ".
La emergencia de lacruz en ellugar de l nombre propio del su-
jeto indica as la dimensin de sujeramienro del sujeto: ely o del
autor desaparece reducido a la cruz de la letra. Es este en efec-
to el tiempo de entrada del smbol o de la cruzen la prctica de
Tapies: la cruz ent ra prec isamente en el luga r de la let ra (la T
de Tapies) qu e indica el ser del sujeto . La cruz de Tapi es no es,
en efecto, la cruz crist iana . El valor teol gico- religioso de la
cruz como lugar de expiacin, de sac rificio y smbolo de re-
dencin no es lacruz de Tapies. Ciertamente, en la cruz tapie.
sana resuena el encuent ro-t rauma del joven Tapies con los
28. Cfr., A. Tapies, Autobiograjia, Vcncza, Marsilio, 19K2. pg. 213.
2'). Cfr. Self-pQrtrait. 1950. en A. Tapies, The complete Works, Colonia,
Konncmann, 1"97, \' 01. 1 (19H - 1960), pg. 139.
even tos relacionados a la guerra civi l espaol a: lacruz evoca la
bar ba rie humana, el odio, y la agresin morta l, pero tambin es
el montlgranl.1 qu e custodia el silenci o y el respeto tico por
nuest ro de st ino mortal. En la Autobiografa escribir: "asocio
mi pa s a momen tos de an gust ia. a los la ?es-
rrucci n, ;1. la frust raci n, a la opresi n, r a la mise ria"; ' .. La
cruz. es aqu el s mbolo de l0-ingobernable, del
humano, del ser-para-la- muerte, de lo t rgico de la ex rstenc ra.
Pero es experiencia constituyente el trasfondo histrico y
humano de b expe riencia subjeti va de la cruz, en la obra de Ta-
pies, corno haba mos visto , la cr uz surge inicialmente co mo el
prod ucto de una t ransformacin de la letra que indica una to r-
si n de la inicial del s ujeto, de laT de Tapi es. Esa T ap;l(ece co-
mo una cruz que no es ms un ndice del yo sino ms bien
aq uell o qUt' rest a del yo despus de haber co mpletado el acse-
sis de l atra vcs amic nro del espejo. En este sentido le no,:s
nd ice del )'0, sino ms bi en el resultado de su cancelacin. Por
-esto Tapi es pudo acercar el smbolo de la cr uz a la del si-
lencio. En ellugar del circo imaginario del yo y de su infa tua-
ci n n; rcisistJ , la cruz sellala UIlJ. reduccin del yo a la marca
ascm.intica (lu e institu ye al sujeto como desecho. En el camino
a rt stico de Tapi es, esta red uccin conincid c"co n "La hora de
/<1 so/edad ".31 El sumergi rse en la invest igacin y en la experi-
rncuraci n de nue vos materiales que apasiona a Tapies en
ricular en el curso de b pr imera mitad de los aos 50's llega
aq u a su culminacin y lo con duce a vo lve r a encontrar Id
cru z, no V;\ co mo U1\;l rep rcsent ;l..: in an t ropoc ntrica como en
el A utovrct r.no de 1(J50 en 1J. mallo del ve- autor, sino inscrit a
, .
directamente sobre el muro. Es este el segu ndo movimien to de
la ascens in tapes iana. Consiste en la introduc cin del e1emen-
.10. 1\. T.ll' ic'i, t1ul of,w'{ r,( i., " h. cit., ,.ig. 79. Ancora: les murs por -
tctu du m.u'tj r denotrc pcuple, des arrcts inhumains qui lui ont
"'"' intl i.;'i." r\ . rlpics, Cm,m/lm/rdon sur le mur. ob. cit., pg. 209.
,\ 1. A. T;I" " ' , il>J ,m.
J4
MASSIMO RECALCATI
LAS TRES ESTETICAS DE t ACAN 35
to irredu cti ble a lo simb lcio a partir de lo simblico. La cruz
es en efecto capturada a partir del nombre propio del sujeto
- por .c?" siguient e e su di mensin simblica- para terminar por
valoc.:lsemntico en tanto no es una represent acin
del sujeto. La cruz qu e se infiltra en el nombre pro-
P'v del SUj eto se esumpa sobre el muro que Tapies descubre
desti no contenido en su mismo nombre (Tapies signifi-
ca, de hecho, en cataln " muro"). Es el muro que to ma ahora
el lugar del espejo. El yo no se aloja ms en la imagen se can-
cela en la exist encia mate rial del muro" sobre la mirada cala la
- ,
inh umana de la yeso, de la arena. Esta apari-
clan del muro muestra a que nivel de ascenso Tapies haba lle-
vado su de lo imaginario. Es este pas aje extremo
-del espejo al muro- que Tapies define en efecto como un sal-
to cualitativo ", J 2 por consiguiente como una discontinuidad
que revela radicalmente la estructu ra del sujeto. Ahora la cruz
se presentifi ca en Ia.ob ra sin alguna relacin con la imagen del
yo. La cruz no es, sm embargo, una marca entre las' otras por-
que la es la marca universal de la tradicin judeo-cristia-
na .de OCCIdent e. No obs tante, este universal no es en Tapies el
abstracto del arquetipo jungiano po rque deviene una
marca singular; La cruz no es solo ni sobretodo un smbolo
pero com? impront a, horma, t raza, graffi tti,
no caligr fico gestual, Irr emediabl ement e vincula do a un ha-
cerse let ra, qu e, como escribe Lacan, "destruye a lo universal" .
Lacruz. es la- repeticin del even to del universal en
alineacin a los significantes de la tradicin, pero absolutamen-
te, si.ngular en letra indescifrable que la constituye. Por esto
Tapies pudo afirmar que la mano del artista tiene un valor en
s, se sostiene sobre el nervio del brazo, sobre la"el ectri cidad "
del brazo. En el gesto singular la intencin se consuma en el
acto mismo qu e 1:1 produce. No hay un antes o un despu s.
32. A. TJ.pie.l, ibd em, p;. 2:0.
La int encin y despu s el gesto, pero solo la pr imera se rea-
liza en el segundo. La cruz cs un efecto de aquel gesto que no
depende de la intencin pero se quema en un instant e vaco de
pensa mient o, en un puro acto. La cruz no es el smbolo que co-
munica un mensaje, pero es un objeto, un objeto signo. Al con -
trario, esta marca la diferencia entre la"obra como-representa-
cin (de sentido) y la obra como obj eto que se produce solo
sobre la base de un vaciamiento de sent ido. Por eso la potica
del muro es para Tapies, sobretodo un modo para descubrir al
silencio como corazn interno-externo del senti do. Como en
el recorrido de los msticos, el silencio se logra, no directame n-
te, sino a travs de la acentuacin mxima de su contrario. El
silencio no es un dato inicial sino algo a lo cual la obra llega.
Para alcanzar el silencio, Tapies dij o una vez : "es necesari o pa-
sar a travs de un son ido fuerte". La conmocin del gesto pro-
voca del mismo modo la redu ccin del sent ido a un punto de
Vaco. La cruz es esa letra que vaca el sent ido representativo de
la obra y la consi gna solo a su pura dimensin de evento. Si el
smbolo religioso de la cruz es e smbolo universal de la pasin
huma na y de la redencin divina, la cruz tapiesiana tiende a la
"X" del enigma. Si el primero evoca una ms all trasc endente,
la segunda se manifiest a como absolut amente vinculada a la in-
manencia de la ob ra. En el Gran Cuadro gris ( 1955) 3J la cruz es
invert ida en la X enigmtica que apa rece como un pequeo
graffino blanco sobre la amp lia superficie de materia oscura y
compact a. La ascensin tapcsiana ha reducido as, a una letra
enigmtica, el ser del sujeto. Mezcla de cont ingencia (el evento
seal-gestual de la cruz -enigma) y de necesidad (el evento del
muro que recondu ce al sujeto, en una repeticin fundamental,
al destino escrito en su mismo nombre) al cual el artista en la
ho ra de 1:1 soledad decide, en una eleccin forzada, somet erse:
33. Largc GreyPainting ( 1955), en A. Tapies, The Complete Works, (l b.
cit., pg. 245.
J6
MASSIMO RECALCATI
"puis un OUT j'ai tent d'at teindre directement au sence. Plus
r sign , je me mis soum s la necessit qui gouverne toute lvt-
te
TCl([O traducido por AnJrc:,a Mojic;) Mojica '! Maricl,. Csst rillejo
Revisado por Astri d lvarcl. de la Roche y Mal iela Ca uri llcjn
Versin corregida por el autor. con aut orizacin para su publicacin por es-
l e medio
34. A. Tapi es, Conllmmit'atm SIIr le II1 l1 r, (lb. cit., pdg. 210.
, "Luego un da intent alcanzar di rectame nt e al silencio. Despu s renun-
ci, me some t a la necesidad que controla toda lucha profund a. "
LA SUBLIMACIN ARTISTICA y LA COSA
Massimo Recalcati
" QUI.' cosa es esta posibilidad llamada sublullacin?"
]. LACAN, El Seminario. Libro VII.
La tica del psicoanlisis
1. LA SATISFACCiN SUBLIMATORIA
Para el psicoanlisis en generalla sublimacin es un concep-
to altamente problemtico. Sobre tod o lo fue para Freud. Jo nes
cuenta c mo en 1916, Freud decidi destruir el manuscrito de-
dicado a ella, que habra debido aparecer en la coleccin int itu-
lada Metaps cologia. Esta des truccin expone en modo eviden-
te la dificultad de Fr eud en alcanzar un a claridad terica
respecto de una categora de la cual en realidad l ya haba he-
cho uso en textos precedentes pero sin lograr jams una defini-
cin conceptual rigurosa. Freud queda insatisfecho del propio
esfuerzo; destru ye su trabajo, hace del captulo dedicado a la su-
blimacin el captu lo ausente de su Metapsicologia, su semina-
rio inexist ente, su sicut palea .
Freud usa pues la categora de Sublimicrung en diversas
obras, algun as de las cuales estn expl icitcmentc mencionadas
por Lacen en el comentario dedicado especficamente a la cate-
gora de sublima cin (que encont ramos en el Seminario VIl).
Podremos recor rerlo aqu en detalle; pero la categora freudiano
MAS51MO RECALCAn
LA SUULl MACIN ARTI5n CA y LA COSA J9
no es jams tratada en forma sistemt ica. Sublimierung permane-
ce como un verdadero enigma en Freud. Pero cul es el corazn
de este enigma? Qu cosa Freud no domina suficientement e en
la problemtica relacionada a la sublimacin ? O, ms prec isa-
ment e. qu cosa indica esta dificultad en Frcud ? Cul es el mis-
terio que encierr a ? En este trabajo me esfuerzo en atravesar estos
interro gant es siguiendo el camino lacaniano al retornar este con-
cepto tal como se desarrolla en el cuadro del Seminario VIl.1
En una sntesis extrema se puede afirmar que la nocin de
subli macin presenta el problema de cmo puede existir una
satisfaccin pulsional no vinculada directament e :l una sat isfac-
E,so comporta que la Sublim erung imponga una
resistcmanzcci n de [a definicin misma de satisfaccin pulsio-
nal se en juego como tal. Cmo pu ede la satis-
facci n sublimator ia entrar en el campo de la satisfaccin pul-
sional? La enormidad del problema de la sub limacin consiste
en este inrerroganr e respecto del cual Preud no est en condi-
ciones de responder con seguridad, aunque s insiste en retener
que en la sublimacin hay en juego una satisfaccin pulsional.
Pero cmo puede una pu lsin sexual satisfacerse siendo -como
adviene en la actividad sublimato ria- inh ibida en la meta ?
mo esta satisfaccin -que imp lica una renuncia a la satisfaccin
directa- es otra satisfaccin respecto de la qu e viene impuesta
por el super-yo?
No sera tal vez ste, el problema planteado en ultima ins-
rancia por la subl imacin Freudiano: que sera una otra sat isfac-
cin respecto a esa que se consuma direct amente a travs del
objeto ?
. 1,' ,este' co menta r io viene desarrollado en b parte del
Seminar io intitulada perunentcrncnrc por j acqucs- Alain Millc r: RE] proble -
m" de la sublimaci<n
M
, Cr., J. Lacan, El Seminario, Lib ro VII. La ti ca del
psiw(/Illisls (1 '159-60), I'oriuo, Eina udi, 1994, p,gs, 109-207,
De ahora en adelant e las Citas de est:. obra sern repro ducidas con la sigla
EP,
2. LA SUBLI MACIN Y EL PADRE
El Seminario VII seala un moment o decisivo en la relecru-
ra [acani ana del concepto de sublimacin. En un primer tiem-
po Lccan parece pri vilegiar una versin cdi pica de la sub lima-
cin. De manera manifiesta en Los complejos fa miliares en la
formacin del individuo, Lacan teoriza acerca de una continui-
dad estructural entre la noc in de sublimacin y la funcin
simblica del padre cdfpico: el modelo. el prototipo fundamen -
tal de la subl imacin, es rastreado en la operatividad nor mati-
va del Edipo. Un eco de esta tesis se encontrar en el curso del
Seminario VI I cuando sublimacin y padre aparecern est re-
chados en un anudamiento radical, en el sent ido que el "recur-
so cst ructurante de la pote ncia paterna" aparece "como una su-
blimacin " (EP, pg. 182). Mas precisamente, en Los complej os
familiares, Lacen propone la tesis clnica de que cuando la ima -
go materna no viene tratada por la sublimacin patcrna, devie-
ne factor de mu ert e. La fuerza sublimatoria del Edipo consiste
en separar al sujeto de un goce fusional, mortfero, de la aspi-
racin destruct iva hacia la totalidad, de la nost algia de la Cos a.
En este sentido la nocin de su blimacin asume un significado
constituyent e en rel acin a la realidad misma. De hecho la con-
di cin de acceso a la realidad se define propiamente por esta
sublimacin del goce mort fero }' canibalsti co qu e distingue el
pegamenro oscuro del ser viviente con el Uno del cuerpo ma-
terno, Mas precisamente, la posibilidad de est a primera subli-
macin del goce parece operar como un pri ncipio discriminati-
vo ent re neurosis y psicosis, en el sent ido que en la psicosis la
sublimacin se demostrara como imposible y el goce de la pul-
sin de muert e arrasara cualquier dique subjetivo, Es la idea de
la psicos is como imp osibilidad de acceso a laop eracin simb-
lica de la sublimacin: el suj eto queda pegado a laCosa del go-
ce, viene arrastrado en las espirales de un real catico, An ms
precisamente, siempre en Los complej os[amilie res, el grupo fa-
mi liar imaginario, ese que favor ece el surgimiento de la psico-
40 ;\ l ASSIMO RECALCATI LA SUIi I.lMACIN AIl.TISTICA y LA COSA 4 1
sis, es def inido por Lacen como "descompl etado", en el senti -
do de que en ello no es operati va la sublimacin pat ertLl, p re-
dominando en vez, un pegorc amie nto sin mediacin entre el
su je to y la madre como puro factor de mue rte.t en lugar de la
castracin simblica que instituye la sublimacin como destino
posible de la pnlsin, se afirma la equivalencia terrible entre
m uerte y madre. Los efec tos de esta equivalencia son cl ni ca-
ment e dife renciados po r Lacen: aplastamiento del deseo, des -
tr uccin del sentimiento de la vida, apetito de muerte, deseo de
lalarva, cani balismo fusional, abismo mstico de la fus in afee-
riva, suicidio diferido, toxicomana oral, asi milacin perfecta a
la t otalidad del ser, ret orno al seno materno, oscu ra aspi racin
a la muert e, nostalgia de la tutela totalitaria;'
Respecto a este goce que se pegotea con la muert e, el Edipo
es el Jugar de una sublimacin civil. Sin sublimacin hay adhe-
rencia nirvnica a la Cosa mate rna , hay imposicin de un real
que exige una repetici n maldita de lo Mismo. Aqu Lacen in-
siste en presentar la sublimac in no solo como una transforma-
cin de la pulsin sexual, sino co mo principio mismo de toda
transformacin subjetiva: la sublimacin [aca niana no es tanto
sublimacin de la puls i n sino sublimacin de la imago mater-
na que obstaculiza lacreacin de lo nuevo, de "nuevas rel acio-
nes en rel acin al grupo social " como se expresa Lc can mismo. "
Como se ve, se tra ta de un encuadramient o de laproblem-
tica de [a sub limacin que valoriza su lado cd pico-sirnblico,
indica ndo la sublimacin como operacin simblica necesaria
para el tratamiento de la pasin primordial hacia el Uno que as-
pira originariamente al sujeto. En otras palabras, la sublima-
cin se opone a la tendencia (mas all del principio de placer)
del sujeto a la muerte; es su correctivo cultural , simblico, ci-
2. Cfr . J. Lacan Los complejos [antiliares en la ! orllJ(lcZ'1 del individuo,
Tor ino, Einaudi, 2005, pg . f x.
J . dem p.lg. 35.
4. dem, pg. lR.
vil. Sin embargo, ya en Los complejos [am liares, Lccan nos re-
cuerda qu e par'l que el dispositivo cdpico funcione eficazmen-
te, la subli macin simblica no puede, po r estructura, oper ar
un saneamiento sin restos del goce mortfero del Uno; la ima-
go del seno materno cont inuar jugando un rol fund amental en
!J. vida del suje to. "
Al haber int itulado un p rrafo de la sesin del 10 de febr ero
de 1% 0 " La sublimacin del Padre", [ acques-Al ain Millcr cvi-
dcnci a como, en el curso del Seminario VII Lacan regresa sob re
esta su primer versin simbl ica de la sublimacin. Pero es jus-
to en este contexto que Lacen finaliza po r acentuar problemti -
camente ms lafuncin indomable del resto de goce - el trazo in-
deleble de la marca mat erna, segn los trminos de Los
Complejos Familiares- que la func in simblica de la sublima-
cin como expres in constituyente de lafuncin del Padre. Mas
precisamente, l nos muestra que es en el mismo principio sim-
blico paterno que podemos encontrar en accin este residuo.
En otr os trminos, justament e en el Seminario VI! Lacen indi ca
una fractura interna en lanocin de Padr e que impide esa suerte
de coincidencia de Padre y subl imacin que haba inspirado Los
complejos. El Padre de Lacan es aqu ya un Padre que no coinci-
de mas con el Padre como matriz de la sublimacin simblica,
con 1.1funcin estructurantc del Nombre-del -Padre. Ese Padre
en juego en el Seminario VII no es de hecho el Padre como pro-
totipo de lasublimacin simblica, sino que es mas bien el padre
como ami sublimacin radi cal. Es el padre-goce, el padre mal-
dad, el padre maligno. El padre que, como adviene para el Dios
de Lut ero evocado por Lacan, odia sus criaturas. Esta fractura
que atraviesa el princ ipi o paterno viene aqu a la luz trgicamen-
te: la funcin del padre no se limita a representar la sublimacin
sino que se presentifica tambin como odio de Dios, como volun-
tad de goce, como goce del padre de la horda.!>
5. dem, pg. 1'J.
42
MASSIMO RECA LCATI
LA SUBLI MACi N AKT I ST I CA y LA COSA
"
La presencia del cuadro de Los Embajadores de Holbein ha-
ce aqu, no casualmente, su primera aparicin en la enseanza
de Lacan: la text ura simblica del cuadro, su construccin gco.
mtrica, organizac i n significante, hospeda algo qu e atent a
desde el mtet:lOf a orga? izacin: la cabeza de muerto qu e
la cuslod! l oblicuame nte sust ray ndola a la pur a
represenr acion, como Indi ce de un real que excede la dimensin
simbli ca-imaginari a de la representacin aun habitando su
centro. Se trata de la misma oblicuidad que Lacan reencuent ra
en el amor corts o en la poti ca de la Dama. No es la pura re-
presentacin de la bella imagen de la grac ia femenina el centro
de esta pot ica, precisa Lacan, si no, un "absoluto inhumano",
Ese absolu to que en el Seminario IV Lacan ya colocaba just a-
mente en e! centro de la sublimacin: "Otro absoluto incons-
cient e cerrado, fig ura de la muert e".' '
ult imo giro de referencias para subrayar como la
no correspon?e unvocamente al principio del Pa-
dre SInO que ent ra en tens in co n e! mas all de est e principio,
con un Otro absoluto que no corresponde a la funcin pacifi -
cante del . Padre c?pico. sino que mas bien se configura como
un a c. Mientras en Los complejus
jam.tflar es la sublimacin co nstit uye el acceso del sujet o a la
realida d, o sea s.u separacin del goce (ma terno) que lo pa rasi-
ta, ahora, a partir de la fractu ra que obra en el principi o parer-
6. En esn- nlllvimicnlO de redimcnaionamienm de la equivalencia entre
padre }'. Lacen anncipa la rclect ura del Edipo freudi ano que en-
centrara en el Stml11<1rlO VII su xuo mas radi cal reduciendo el Edipo a un
"sueo {le Freud". Como ha not ado Jaeq ucs-A lain MiJJ er es en el Seminario
7 asisti mos a u." primero }' dec, " O pasaje de la Ialt a cu el OIrO, por tal
J su mcolll plelUd ligada a la Io rclusin del significante del Nombre del Pa-
J rc,. a [a falta de O ITO, eso es J su inexistencia. Cfr. ) -1\. Millcr, Si/er, Curso
realt7.ado en el Departamento de psicoa nlis is de la Un iversidad de Paris VI I
dcl I2-I -I 'JllJ . '
7. J. Lacnn, El Sem inario. U/nI) IV. Las relaciones de ubjeto ( 1956-57),
Torino, Einaudi, 1994, pg. 473.
no, la sublimacin subjetiva aparece mas bien como una su-
plencia posible a la [orcluson generalizada de la sublimacin
simbolica. En este sentido ella tiene su perno en el vaco cent ral
de la Cosa. Su perno no est mas en el Nombre del Padre, sino
en S(iX.). Por esto, Lacan pued e afir mar, "en tod a forma de su-
blimacin el vaco ser determin ativo " (EP, pg. 165).
J. TICA Y ESTTICA
El int ers mayor de Lacan en el Seminario VII es aquel de
emancipa r la tica de! psicoanlisis de la di mensin imagi naria
del Ideal. Se tr ata de un pasaje radical: del primado del idea l
qu e t radicionalment e haba inspirado la moral occidental como
moral del deber-ser al pr imado de lo real co mo [undante de
otra tica del su jeto, de un a tica irreductible a aquella super-
yoica del de ber-ser. .
Por qu, ent onces, en tal contexto Lccan decide hacer un
cxcursus tan amplio en to rno a una categ ora - Ia de la sublima-
cin- que parecera pert enecer, y que his r ricamcme ha
uecido, mas a un a esttica psicoanaltica que a un a t icn. del
coa nlisis? Por qu incluir la sub limacin en un a ti ca y no en
una esttica?
La respuesta de Lacan es decisiva: la sombra del Ideal amena-
za oscu recer lanocin de sublimacin, de reducir la sublimacin
a un a forma de idealizacin. La dimensin general de lasublima-
cin impli ca de hecho la problemt ica del ori gen del valor. Para
Frcud la sublimacin implica sus productos, los objetos de
arte, cultura les. etctera. sean soci almente reconocidos como do-
tados de un "valor". En este sent ido la problemtic a de la subli-
macin en cuanto creacin de valores es una problemtica exqui-
sitamente t ica. L. operacin de Lacan consiste en preservar la
sublimacin en rclocion a lo real y no al ideal. El giro qlle Lacan
imprime a la reflexin sobre la tica inspira profundamente su
acercamiento al enigma de la sublimacin. Su programa se man-
44
MASSIM RECA LCATI LA SUl3l1 MACl N ART1STICA y LA COSA 45
tiene coherent e: or ientar la tica del psicoanlisis -conque elpro-
blema mismo de la sublimacin- a part ir de la centralidad de lo
real. La tica no tiene que ver ni con el ideal, ni con 10 irreal: "al
revs - cfir ma Lacan- nosotros iremos [. .. ] en el sentido de pro-
fundizar lanocin de Jo real", (EP, pg. 16)
4. EL CUADRO DEL SEMINARiO VlI:
DEL GRAN OTRO A LA GRA,"-.DE COSA
El retorno de Lacan a Fred , en el Seminario VJI es un se-
retorno a Frcud respecto a aqu el que se cump le en E/m-
Clan y campo y en general en el curso de los ao s cincuenta. En
el Seminario VII el retorno a Freud no toma la va simbl ica
del inc onsciente estructurado como un lenguaje sino aquella de
lo del. a lanocin fr eudiano de Tod estrieb y al ms
alla del puncrpic del Se trata de un segundo tiempo de
la lectura lacania na de Preud: del suj eto del inconscient e al suje-
to del goce, del gran Ot ro a la Cosa.
Mas precisamente , en e! cur so del Seminario VII Lacan alcan-
za a producir un desdoblamiento de Fr cud . El Fr cud del incons -
ciente estructurado como un lenguaje y de las formaciones del
otro Frcud d?l Freud de la pub in de mu erte y
la desd oblamiento que aqu viene a hacerse ope-
sera abiertamente teor izado en un pasaje clave del Semi-
nano VIJ donde Lacan disti nguir, justament e, "dos pasos de
Freud". El primer paso es aquel que coincide con la individua-
cin del del inconscient e y su deseo, mientras e! segundo
r,aso consiste en la individuacin de la repeticin como irreduc-
tibi e a las metamorfosi s del sujeto del deseo incons ciente."
El cuadro terico en e! cual se inserta el captulo de la subli-
macin es pu es el cuadro de un giro; aquel que Lacan impri me
H. c:j'r. j . Lacan, El Seminari o, Libro XVI!, El Reces del psicoanlis,
(1%9- 70), To rino, Einnudi, 2001, pg. 50,
a su propia ense anza distinguiendo e! campo del mas all del
principio del placer, por lo tantoel de! goce, de aquel del orde n
simblico . En el Lacan clsico de Funcin y campo, como ha
sealado en vari as ocasiones j acqucs -Alain Miller, el simblico
coincide co n el ms all del principio del placer en cuanto no
est doblegado por las exigencias del viviente, siendo mas bien
el lugar de un tratamiento significante del goce, de una morti -
ficacin simblica, precisamente, del viviente mismo.
La lectura [aca ni ana de la pulsin de muerte y del ms all
del principio del placer se presenta en este pasaje como una lec-
tura he geliana : lo simblico es eso que aniqu ila la inmediatez
de la vida natu ral. En est e sent ido Lacan ins iste en mostrar el
parentesco fundament al entre la muerte y la accin del signifi-
can t e permaneciendo fiel a la linea hegeliana koj eviana que po-
ne la intervenci n del smbol o como negacin de la identidad
de la Cosa, como muerte de la Cosa. Esta fidelidad es eso qu e
conduce a Lacan a asociar e! r egistro de lo simblico y el ms
all del principio del placer en la clebre tesis segn la cua l "la
palabra mat a la Cosa"."
El giro del Seminario VII consiste en dividir el registro sim-
blico y su accin sob re lo viviente, del ms all del principi o
del placer, o sea, en separ ar la accin del significante de la ac-
cin de la repeticin, A partir de est a disyuncin, lo simbl ico
viene a coi ncidir con el pr incipio del placer, mient ras e! ms all
del principio de placer def ine e! registro de lo real como excn-
trico a lo simbl ico, como mani fest acin de la densidad ingo-
bernable del goce pulsional. En est e sentido en el segundo re-
torno a Prcud pro puest o por Lacan, no est a mas en primer
plano la poten cia retrico-lingsti ca del inconsciente sino el
Es freud iano como, "receptculo de las pulsiones", manifesta-
cin del Todcstrieb (pulsin de muerte) como pulsin "mas
9. J. Lac.in, funcin y lmpo de la palabra y el lenguaje en psicoanlisis,
Scritri, curador. G. Contri, Tormo, Eina udi, 1974, pg. 313.
4(,
MASSIM RECALCATI LA SUBLIMACIN ARTISTICA y LA COSA 47
pulsional" (tricbhafter). lCLacan lo afirma abiertamente: se tra-
ta ahora de asomarse, con Prcud, sobre el mas all del incons-
est ructurado corno un lenguaj e, sob re lo r eal del goce
pulsional como mas prximo al campo real de das Ding: "eso
que vemos emerger es algo qu e se perfila ms all del [uncione-
miento del inconsciente, y donde la exploracin freudiana nos
invita a reco nocer el punto donde se enmascara el Trieb. El
Trieb de hecho no est lejos del campo del das Ding" (EP, pg.
113) (sub rayad o nuestro).
Una nueva perspectiva rpico-mctapsicol gica es aqu indi -
cada : se trata de dif erenciar el Es, del inconsciente. Entonces, se
tra ta de no retroceder frente a la alteridad radi cal de la Cosa.
En otros trminos , se trata de resistir a latendencia de hacer de
la nocin de Es un residuo arqueolgico del freudismo. Si de
hecho, Lacan constata como " la primaca del Es esta actualmen-
te del todo olvidada" (EP, pg. 175), una interrogacin entorno
a la del psicoanlisis no puede mas que plantear una in te -
de este olvido. Interrogar la tica de! psicoa-
11al.ls1s. significa sobre todo no perder la primaca que Prcud ha
al Es, aun .contra una lectura del inconsciente que el
mismo Lacan ha ani mado, terminando por con cebirlo como
lenguaje to ut court. Se trata, en otros tr minos, de "volver a lla-
mar al carcter primordial, primitivo, de esta intuicin en nues-
tra experiencia, que en este ao, sobre el plano de la tica, lla-
mo una cierta urea de referencia a la Cosa" (EP, pg. 175).
En esta nueva perspectiva e! orden simblico se def ine co-
una organizacin defensiva respecto de lo real "ex tranjero
in te rno" de la COS<1. Desde aqu un movimiento que termina
po r desplazar el orden simblico mismo de su coincidencia con
10. Sobr e estos temas relat ivos al segund o retorno a Freud de Lacan me
permito de en viar '1 rms t extos : El vado y el rcsto.jecques Lacan y el pr oble -
ma de lo real , Milan, Unicop li, 1993; El univers<11 y el smg ulay. Lacan y el ms
all del pri ncipio del pla cer, Milan, Marcos&Marws, 1995, y Por Lacan Neoi-
lurnininno, neocxistencialismo y neoestrwcucralinn o. Roma, Borla, 2005.
el mas all del pri ncipio de placer, a su sobreposicin con el prin-
cipio de placer como tal. No es acaso este ultimo e! que en la
Mctapsicologa frcudiana defiende el apar<1to ps quico de las
es timulaciones excesivas qu e descompaginar an el funciona -
miento rendenciohnente horneost t ico del apar<1to mismo? En
este sentid o en el segundo retorno a Frcud de Lacan, el princ i-
pio de placer orientado por el simblico acta como defensa
respecto a la vorgine de la Cosa. Pero esta vorgine no llega al
sujeto como una perturbaci n que lo golpea desde el exte rior.
La vorgine de la Cosa es int erna-externa al sujeto. Ella est
fuera de lo simbli co, fuera del signi ficado, irreductible a las
imgenes y a los significantes, pero, al mismo tiempo, inma-
nente al sujeto, inmanente si bien en la forma paradojal de un
interior exclui do. De hechoccon la expres in "interior exclui-
do " (El', pg. 128), Lacan indica lo real de la organiz aci n ps -
quica. Real irreductible a lo pre-catcgorial de la fenomenologa
o <1 la dimensin afectiva -emotiva de un cier to post- freudismo,
real que designa la hete rogeneidad escabrosa del campo pulsio-
nal, o sea pues , del Es freudiano. Se trata de una dimensin del
sujeto excn tr ica sea al sujeto de la inters ubjetividad, sea a la
dimensin subordinada a la toma simblica v mortificant e del
significante. Lo real de la Cosa es mas bien 'eso que mueve al
sujeto del significante, siendo, como afirma Lacan, "eso que es-
t detrs de este sujeto" (El', pg. 130).
Todo el Seminario VII transcurre, a propsito de la defini -
cin de la Cosa, en una osci lacin t e ri ca particular; la. Cosa
viene definida, <11mismo tiempo, como un pleno de goce y co-
mo un vaco, como un vaco central. Esta oscilacin de la Co-
sa entre el vaco y el lleno es un punto aportico de gran fecun-
didad porque permite mostrar las dos ca ras fundamentales de
la Cosa: en la perspectiva del signi ficante la Cosa es un vaco
po rque ella esquiva tod a represent acin posible, es lircralmen-
te irrepresent able, pero en la persp ectiva del goce la Cosa es
una "zona de incandescencia" , un lleno que excede al sujeto so-
mericndolo <1 una repeticin oscu ra. Perder una de estas dos ca-
\I ASSI.... IU RECALCATI L:\ \L' UU MACI "; ART IST I CA Y L.\ COSA " /
ras de la Cosa significar a perder la riqueza de la reflexin laca-
nian a: D,lS Dng es al mismo t iempo lo irrepresentable (sin
imgenes y fuera del significante) pero tambi n UI1J. "zona in-
candescent e", densa de goce, una vo ragiuc que aspira; un abso-
luto fuera-s ignificado y un abismo que tr.' ga y respe cto del cual
el orden simb lico toma necesa r iamente las for mas de una de-
Icnsa ms of igin.lria que la represin, que el pr imer retorno a
l-reud de Lacen pona como exp resin de la accin separadora
de l lenguaje sobre la realidad humana.
En efecto los trminos qu e en elSeminario VI I encarnan das
Ding son trminos que tienen esta propiedad de excentr icidad
irrepresent able y terro r fica al mismo tiempo. Ellos encuent ran
su encamacin electiva en la figura de la Ley moral kantiana y
en el cuerpo de la madre kleini ana. La ley moral kant iana se
configura parndojal rncmc, corno ensea" La critica de la razn
pr crica", como un imperativo absoluto, formal-universal, un
imperativo tot al mente emancipado de los contenidos sensibles,
pri vado de dialctica, rigurosamente feroz. Como una rnanifes-
racin directa de la Cosa. En este vrt ice ob sceno de la Ley, es
h Ley misma que se revela como eso que introduce en el seno
de laLey, en su punto mas central, un elemento irreductible a la
Ley. Su dimensin simblica se da vuelta en un real que se im-
p lll1 C despiad.id.imcnre (sdicamente) sobre lo particular del su-
jeto. De est e modo Lacan interpreta el enunc iado clsico de
Frcud por el cual el Super-yo es " el ht'f edcro del imperativo ca- o
tegrico de Kant ". El absol uto de la ley moral consiste en el
trascender ladimensin kantiana patolgica del inters, o sea de
lo placentero o de lo di-placentero, para elevarse a I.l dignidad
de un absol ut o. Por esto Sade aparece en Lacau como el lugar
de la verdad escondida de la razn practica de Kant. Kant. de
hecho, pon e, como adems lo hace en modo mas evidente Sade,
laLey mas alHdel bien y el mal. La emancipacin de la. Ley mo-
ral de con tenidos sub jetivos de la accin, su valor emi nente-
mente formal-universal, insensibl e a ladi mensin del part icular,
termina po r oponer la Ley mor al en una oposicin irr eductible
.1 t" dtl placer pcruc ular. En este sentido la Ley moral desliza del
lado del lOS decir del mas all. del principio de placer. Freud
m is m o en "U m"It'stal" lOI\ 1.1cultura" ha mostrado qu e la para-
doja de Ll concrcuci a mor al consiste en su "crueldad inexri ngui-
ble" que se refuerza proporcional mente al reforzamic nro del
sent ido de culpa: la conciencia mor al en cuant o expresin de la
voluntad de goce del super-yo exige larenuncia al goce, pero es-
ta renuncia deviene la forma suprema del goce_
En este sent ido la conciencia mora l no es un lugar que evacua
el sino un porasitado por el goce (EP, pg. 11 2). En el
super-yo freudiano Lacen revela el fundament o real y no ideal de
la conciencia moral. en verdad su anclaje oscuro con el campo
pulsional. ;\JI tScasua! que Frcud Cil la segunda tpi ca insist a en
defini r el Super-yo "cultura pum. de lapulsi n de muene".
11
El segundo termin o en el cual la Cosa se encarna es el de la
nudre klcini.uu. El cuer po de la madr e encarna das Ding en
cuanto. como ensea la Klein, ello con stituye una dimensin
arcaica r absoluta del goce que solo la de la Ley
simblica puede prohibir bar rando el acceso. Pero este absolu-
ro se m.. corno \J I solamente segn una tempor alidad
rctroa cti-... a en el sentido qu e es solo la int ervencin de la inter-
diccin del incesto qu e connota el cuerpo de la madre como
una realidad absoluta de gOl:e.
12
El imperativo kantiano y la madre klciniana ofrecen el dere-
cho y el revs de la relacin pcradojal entre Ley y goce J partir
de la consideracin elemental de que no se puede pensar esta re-
lacin como una pura relaci n de exterioridad ent re el empuje
transgresivo del gOL-e y la funcin no rmativa-sancionadora de la
Ley. Se tr ata Ill J S bien de una relacin de inmanencia donde en
11. S. Fr eucl, U y el Ello. en Opere .I cura J o: C. L. Musani, Torino
lhlrinf.\ lm; ri. In :), \ 0 1. IX, 1'1g. 515.
12. Esr c PUlltO C' l.l bien aisl.u1o en Lt mejor introducci n cr t ica que yo
cuncvca sobre l.. " br; de Mclanic Klein, l., cual es, A. Voltolin, Melanie
Kicin .\-ll b rlll, UrUlln I\hlllJ aJOfl. 2002.
50 MASSIMO RECA LCAT I
LA SUBLI MACI N ARTISTICA y LA COSA 51
el caso del imperativo kantiano es la Ley en su versin mas pu-
ra - como 10 es la formal y uni vers al del imper ativo moral- que
deviene un producto de goce, mi ent ras en el caso de la madre
kleiniana es la Ley de la prohibicin del incesto que hace surgir
como su producto el goce. En el primer caso el goce coinc ide
con la Ley, mient ras en el segundo la Ley produce el goce.
5. LA SUBLI MACiN ARTSTICA
Es en el contexto de lamulriples encarna ciones de das Ding
qu e Lacan presenta el prob lema de lasublimacin, con particu-
lar referencia a la sublimacin artstica. A diferencia de la Ley
moral kantiana y de la madre kleiniana, la sub limacin arts ti-
ca ocupa el vaco abismal de das Ding no a travs de un abso-
luto, la Mad re o la Ley, sino a travs de una plu ralidad posible
de objetos imaginarios. La sublimacin artstica pareciera po-
nerse por afuera de las paradojas de la transgresin que vincu-
lan la L.ey y el goce, ya que el goce de la creacin prescinde de
la relacin con la Ley. En la sublimacin art stica el sujeto se
enfrenta con el vaco de la Cosa mas que con la Ley. Pod emos
as evocar la fo rmula funda ment al de la sublimacin segn La-
can: elevacin del objeto a la dignidad de la Cosa (EP, pg.
141). En la sub limacin art stica el objeto de arte deviene un
objeto imaginario qu e se coloca, por la via de una elevaci n
simblica, en el lugar vaco de lo real de la Cosa. Se trata, como
veremos mejor dent ro de poco, de una formula que evoca una
de las definiciones freudi anas mas conocidas de la sublimacin,
o sea "cambio de lameta sexual por una meta ms e/evada y de
mayor valor social".!)
13. S. Freud, Cinco conferencias sobre el psicoanlisis, en Opere, ob . cit .
vol. VI, pg. 171.
6. LA SUBLIMACiN DE FREUD: CINCOTESIS
Pod emos ahora regresar con Lacan a Freud aislando al me-
nos cinco tesis fundamentales de Freud sobre la sub limacin.
Pri mera tesis: la sublimacin es un destino posible de la pul-
sn. Freud ha insistido sobre el lazo ent re la pulsin sexua l y
la sublimacin. A juicio suyo, el probl ema de la sublimacin no
puede ser resuelto refiriendo la sublimacin a las funciones del
Yo. Mas precisament e: el enigma de la subli macin consiste
justamente en ser una sat isfaccin sin represin, o sea, una otra
satisf accin respecto a aquella impli cada en el snt oma neur ti-
co. Es la tesis que Freud expone en "Introdu ccin al narcisis-
mo"; el elemento real en juego en la sub limacin es la puls in.
Pero si la sublimacin es un destino posible de la pulsi n, de
cual destino se trat a? Freud observa una doble tendencia que
anima la pul sin: una tendencia a la fijacin del goce y una ten-
dencia plstica, ligada a la capacidad de la pulsi nde realizar su
satisfaccin a travs de desplazami entos. La subl imacin como
dest ino posible de la pulsin emana precisament e de esta ten-
sin ent re fijacin y plasticidad pulsi on al acentuando el carc-
ter "plstico" de la pu lsin res pecto a aquel "fijado"." En
otros tr minos, el goce pulsional no es separable de la plurali-
zacin de sus posibles modos de goce. En el fondo la nocin de
sublimacin pone a la luz a su manera la noci n de modo de go-
ce que Lacan en realidad atribuye a Freud y que como recuer -
14. como recuer da Lacen en Introduccin al psicoanlisis, Preud teoriza
abie rtament e el carcter extraordinariamente plstico de las pul siones. Con-
viene trascribir en extenso este pasaje: "Debemos tornar cn consideracin el
hecho qu e pro pio los impulsos de natura sexual son, si puedo as expr esarme,
extraordinariamente plsticos . Pueden sustit uirse uno con el erro, uno puede
asumir sobre si la inten sidad del otro, si la satisfaccin de uno viene frustra-
do po r la real idad, la satis faccin de un otro puede of recer una plena compen-
sacin. A pesar de su sujecinal primado de los genitales, ellos son entre ellos
en relaci n como un a red de canales co municant es llenos de liqui do ." S.
Peeud, I ntroducci n al psicoanlisis, en Opere, oh . cit., vol. VlII, pg. 502.
"
MAS SI MO RECALCAT I LA SUBLI MACiN ARTISTICA y LA COSA 53
da Lacen en Int roduccin al psicoanlisis, Preud teoriz a abier-
tamen te el carct er extraordinaria mente pl stico de las pul sio-
nes. Conviene transcribir en exte nso este pasaje: " De bemos to-
mar en consideracin el hecho qu e justamente los impulsos oc
naturaleza sexual son, si puedo as expresarme, extraordinaria-
mente plsticos. Pueden sustituirse uno al otro, uno puede asu-
mir sobre si la intensidad del otro, si la satisfacci n de uno vie-
ne fr ust rado po r 1;1 realidad, la sati sfaccin de otro pu ede
ofrecer una plena compensacin. A pesar de su sujecin al pri -
nu do de los geni tales, ellos son en su rel aci n ent re si, como
una red de canales comunicante s llenos de liquido." Mill er en
su misma ens eanza, ha enfatizado sucesivamente, en mod o
original, una categora clnico-t erica decisiva. P " Nos acerca-
mos aho ra -declara a prop sito Lacan- a lo mas profundo qu e
Freud ha dicho sobre la naturaleza de los Triebe, y particular -
ment e sobre el hecho que puede n darle al sujeto una manera de
satisfacerse en ms de un mod o, sob ret odo dejando abierta la
pu ert a, la calle, el camin o de la sublimacin" . (EP, p g. 113, su-
braya do nu estro).
El cardcrcr plstico de la pu lsi n no es suprimido ni siquie-
ra po r el sup ues[O primado de la genital idad. En el sent ido en
qu e ni siquiera la genitalidad pu ede reducir al Uno el pluralis-
mo pulsional y su organizacin r eticular. El pluralismo pulsio -
nal no puede ser, a di ferencia de eso que creen ciert os post -
freudianos, reabsorbido desde lo alto por la pu lsin as llamada
genital. Pero al mismo tiempo las pu lsiones tampoco pu eden
ser integrament e sub/imadas. La plasti cidad freudiana de la
pu lsin, est siemp re en relacin, como pu ntualiza Lacen reto -
mando a Freud, a una ciert a dosis de fijacin (EP, pg. 115). La
tendencia a la fijacin de hecho mu estra que to da pu lsin es es-
truct uralmente parcial; entonces est ligada a la pregeni talidad
y a sus zonas cr genas. "Algo - afirma Lacan- no puede ser su-
15. Para esto vase en panicular, 1- A. Miller, Slet, ob. cit.
blimado" (EP, pg. t 15); se trata de una exigencia libidinal, de
un limite insuperable trazado por la fuerza de lapulsin, se rra-
u de "la exigencia de una ciert a dosis, de un a cierta tasa de sa-
tisfaccin direct a" (El', pg. 11 5).La tesis de la pl asticidad
ronces, tiene sentido solo si queda incluida en su limi te, es deci r
el limite intr odu cido por IJ. fijacin. Lacan indica como en su
t eor a de la puls i n Preud muestr a " el carcter irre-
du ctible de esto s residuo s de formas arcaicas de la libido " (El',
pdg. 117). La dimensin pulsional est a .aquella de
residuo reo] que exige la satisfaccin y qu e limi ta neccsar.la-
ment e el movimient o subl imat orio como movimiento plstico
tr ansforrnati vo.!''
N o haber tenido en cuenta este residuo real, fue el error
enorme de Jung; la plast icidad positiva de las pulsiones no pue-
de neutr alizar del todo la dimensin de la fijacin pulsional.
Desde este pu nto de vista, el as llamado " pr imado de la geni-
ralidad" teorizado por cierto post-freudismo y la cos mologa
jun guian a son, aun en su diferencia, dos desviaciones evidentes
respect o de la tensin inestable entre fijacin y plas ticidad den-
tro de la cual Preud sita la problemtica de la sublimacin. La
teora de! primado de la genitalidad qu isiera reabsorber e! plu-
ral ismo pulsional en un centro unitario y jerrquicament e de-
finido el carcter estructu ralmente perverso-polimorfo de la
sexualidad humana, mientras la cos mologa junguiana quisiera
disolver lo real mismo de la pulsi n en un espiritualismo gen -
16. Por esto ti bu en sent ido cl nico de Preud se opone a def ini r en la su-
bli nun co mo u l un fin ideal del analisis. No se puede, afirma sabia ment e,
Iorzar a los pacientes hl cia la sublimlci(,n porque "n o t odos los neu rticos
tiene un gran talento de sublimacin; par a muchos de ellos se suponer
que no se hab ran enfermado si e.1 subli mar sus pul-
sien es. Si los empujamos a desmedida haCIa lasubh maclOn y cor tamos su sa-
risfaccin pulsion.i l mas inmedi ata e mas fcil, les hac.enlOs la .,ida a.n. m: s
S. Fr eud, "Consejos al medico en el tra ta mtcnro pSlcoanalltlco ,
Opere, vol. 53'}.
54 MASSIMO RE CAL CATI LA SUBLIMA CIN ARTl STl CA y LA COSA
ss
rico qu e anula la natu raleza sexual de la libido. En ambos se
manifiest a la tendencia a cancelar el resto libidinal -la fijacin
p.ulsion al- qu e ancla y limita el movimient o plstico de lapul-
si n. De esta maner a, para los primeros la sublimacin dev iene
en.crga totalmente neutralizada (li bido deslibi di nizada.. . !),
mient ras para el segundo una energtica psquica. Al contrario
la int ensidad y la extra ordi naria actua lidad de la reflexin de
Freu? .sobre este punto con siste justamente en pensar junt as
plast icidad y fijacin, simblico y real sin resol ver jams en
modo resoluti vo la tensin que los at raviesa.V
Segunda tesis de Fr eud: la sublimacin est disyu nt a de la
represin. En la sublimacin, de hecho, puede haber satis fac-
cin sin represin. u La sublimacin impli ca si un cambio, una
sustituc in de meta y de objeto, pero esta sustitucin no advie-
ne a travs de la repr esin. Freud es extremament e claro en es-
te punto, el retorno de lo reprimido define la modalidad sinto-
mt ica de la satisfacci n; pero se trata de una modalidad
dist inta de aquella sublimatoria. Tenemos entonces, dos di srin-
ras ~ o n o m s de la susti tucin: aquella del significante qu e
constit uye el compromiso sintomtico y aquella sublimatoria
qu e exige un cambi o de meta de la pulsi n. Si las pul siones se-
xuales reprimidas deter minan la produccin de snt omas que
alteran las funciones no sexuales, la sublimacin cumple el re-
corr ido inver so del sntoma freudiano; en ella las pul siones se-
xuales se di rijen hacia metas no sexuales. La pu lsin sublimada
no es reprimida sino conducida a la satisfaccin por desviacin
17. Todo el t rabajo de investigacin de Francois Ansermet ento rno a la
constituci n primordia l de la vida humana y su trabajo mas recient e dedica-
do al est udio del funcionamiento del cerebro, tiene como referencia constan-
te propio sta dial cti ca freudiana entre fijacin y plast icidad. Cfr. por ejem-
plo, F. Ansermet y P. Magistretti, A chacun son ccrtreau. P!asticil neuronal
('/ incnnscient, Paris, Odile [acob, 2004.
11! . S. Fr euJ, " Introduccin al narcisismo", Opere, ob. cit., vol. VII , pg.
465.
respecto de la satisfaccin sexual. Ella impone un cambio de
meta, sin reducir la di.mensin de la satisfaccin pulsional co-
mo tal.
Ter cer a tesis de Freud: la sublimacin est disyunta de la
idealizacin. La idealizacin concierne a la rel acin del sujeto
con un objeto especular, investid o narcissticamente. La ideali-
zacin es un movimient o de cobertura del ser pul sional. En es-
te sentido ella implica siempre una represin, por tanto un no
querer saber de lo real, del ser pul sional del sujeto. Entre repre-
sin e idealizacin existe una solidaridad esencial: la represin
freudiana se apoya sobre la idealizacin y viceversa. Para Pr eud
eso qu e viene reprimido es todo lo que no es cohe rente con la
representaci n ideal que el sujeto tiene de si mismo. De este
modo exist e incompatibilid ad entre lo repr imido y el ideal del
sujeto, y la repre sin extrae su fuerza de esta incompatibilidad.
Invers amente, la subli macin no concierne ni a la identifica-
cin que esta en el corazn de la idealizaci n, ni a la repres in
de eso qu e resulta incompatible con la representacin ideali za-
da del sujeto. La sublimacin no es una idealizacin. Por esta
razn en "Int rod uccin al narcisismo " Freud pone la sublima-
cin como una anti-idealizaci n; no como una cob ertura del
ser pulsional sino como una posibilid ad indita de la pulsi n.
Mient ras la sublimacin es un proceso que interesa a la libido
objetal y consiste en que la pulsion se dirija a una meta diferen-
te y lejana de la satisfaccin sexual, la idealizacin es un proce-
so que no tiene nada que ver con la meta de la pulsin sino con
el objeto. Su dimensin mas pr op ia permanece siendo la narci-
sstico- identificaroria. Al cont rario la sublimacin implica so-
bretodo una relacin con 10 real pul sional siendo una posibili -
dad de la pulsin y no una versin de la identi ficacin.
Cuarta tesis de Freud : el cambio de meta de la pulsin impo-
ne la idea de la satisfaccin sublimatoria como social. La dimen-
sin de reconocimient o soc ial es, cent ral en la sublimacin
[rcudiana. Por esto la sublimacin es para Freud un conc epto
con dos finalidades: la primera es aque lla de ofrece r a la pulsin
MASSIMO RECA l CATI I.A SUBLI MAC IN ARTlSTICA y LA CO SA 57
una satisfaccin sin represin. La segunda es lJ ue cstu s.IlI$/:tc-
cen debe advenir a traues del O t ro social, () sea por 1,/5 uias di'
IIn reconocimient o de ',twed.1J.I'l Llcg.nn.. .rqui .1 qUl'
resu lta dere rmin.mrc 40' 11 b reflexi n In' udi,1I1 ,l y lJUl' mues t ra
cuanto en Freud es il Ut' el SUj i' (O sea con srant cmcme tomado en
el lazo co n el O tro soeial. Esta problemtica es menos fue rt e en
la reflexin klciniana sobre la sublimacin (la cual insiste mas
sobre el nexo sublimacin-Cosa que sobre aquel de sublima-
cin- O tro r que consuruyc , su vez un motivo de la gra n ac-
t ua lida d de Freud. L.1 sat isfacci n sublimatoria deb e siemp re
implicar el rcconoeimi enro del O tro soc ial: "la libido scxu.rl
vielle a encont rar satisfaccin en objetos.. , soci.ihucruc v.ilori-
zndos" (El', p.g. 11 8), comenta Lacan. EIl {'sI L' scruido el sistc-
rna cont emporneo del arte puede dccidlr ql1 e llhit[ll.s de ar te
pueden ser objetos ext rema dame nte lh.. hecho el
o bjeto de la subl imacin pu ede ser no sublimado r ap;lrl.'Cer co-
mo puro real (co mo sucede por ejemplo en ciertas formas rcdi-
cales del arte contcmpordnea) ya que es el SiSICmJ social del ar -
te, el que de fine lo qu e es reconocido co mo 'a ne".lc
Q ui nta tesis de l-rcud : h./)' 101 clcmrnm ele renuncia que
acompaa el destino snblim.uorio de 1.1jJlI lw)l1. En sent ido es-
tricto podemos entender la sublimaci n. corno li!-:.ltb alas crea-
ciones humanas mas el eva das, o tambin como \.:)illlilll' lHCco n
el tr ab ajo psquico como tal (" proceso secundari o" en el len-
gua je de la primera tpica [reudiana) que difiere el proceso pri-
1" . l. a sublimacin {ri' Ulli na implica cnt on cc 11,,, (o n n 'm,, ) de'
un... cad<.'"Ju: de una parle b s usur uuva, Ik 1.1 " 11,1 1.1 I'r"Jucci l',n
lit' nojctlls n de act ividad social nlcs < uc puedan avunur un \.I I"r v ':0'
IcCl i\'I" TtK"alllOS aqu ol no pumo dt' len, j,"n 11" n" u,ll a. Lcj m .1.:
una suerte de couciliaciu cnl re lo indlviJu,,1 y Jo ",,,In u vo, la I' Jr.\d.. ., tk b
sublimacin xc mani fiesta como presenci a ,imuh.\w.l de u na di-
rect a y de su iniposibilid.rd de sustrucrse a su regulacin .wci ... 1
20. Sin embargo taml-in el objeto no-sublimado es el pw<!u cto de u na
0plT,H:i n Je .I ubl imaei(lIl que en CU.1 1U!) tal e.l determinalHe L\ cre;1ci " n
arts t ica, al mellO, la cnSl' li;lllla dl' Frc ud y de Lacan.
ruano de descarga. En El malestar en 1", cnltnra emerge efect i-
vamente una noc in extensa de lasublimacin. Es eso que Eric
Lau rent ha definid o como "sublimaci n generalizada ", n " [..1
sublimacin - escribe l-reud a prop sito d' nl H- l'S un destino
forzos am en te impuesto alas pulsiones de 1.1('\'ili".,lc in".!! En
esto per specti va, un ejemplo de sublimacin gc: ner.11i z.1cla
inviste el cuerpo concierne, siempre segn Ereud, 1.1. gana ncia
de 1.\ posici ou crcct,i. Se trata de una in civilizacin so mtica, de
un a suert e de subli macin orgnica, que implica la p rdi da
irreversible de toda supuesta animalidad co mo precio para ob-
tener una inscr ipcin en el campo del Ot ro social. El tr abajo de
Lacen de contin uar retomando la subl im.icin co rr cgird dec idi-
da mente " Frcud en t..stv PUIl tO. P:r .1 Lacen 1.1 sublimaci n es
ot ra satisfaccin qUt', como tal, result a irrcductihlc ,1 la dimcn-
sin de l.i n-nunci.i pul sional.
7.j UN G y HERNH :I.I )
Como he indi cad o, Lacen se refiere cruic.uucntc J. las dos
lect uras de lasu blimacin que arriesgan pe rder la riqueza de 1.1
elaboracin Frcudia na. Se tra ta de la lectura junguiana y de I.t
post - freudi an a, propi .l de la Psicologa del Yo que encuent ra,
segn Lacen, en b elabo raci n de Bemfeld un paradigma n-o-
rico significativo.
En jung asisti mos a una suert e de espiritualizaci n de la no-
cin de sublimacin, La sublimacin cxplicitamcnrc corre aqu
el riesgo de t rans fo rma rse en una teora de los valores , en una
mstica espi ritual. Ell a tiende a de slizarse en una versin de la
21. Cfr. , E. Lau rcnt , "Sublimacin generalizada", en Estilll, J(' /,/ Hl bli-
mncin. Uso, pouln,drhm dd arte, curad" por M. Maxzotri, Milano, l-ran-
co Angcli, 2001, pi p o17-21.
22. Cfr. S. l-reud, L'I!Il<lft' ltar ell la cultura, en Opere, ob . cil., vol XI, r g.
5R(,.
MASSIMO RECALCATI LA SUBLIMAC iN ARTISTICA y LA COSA 5'
idealizacin. El campo pulsiona l se encuent ra redu cido al cam-
po de lo psqu ico. La energtica junguiana es una energtica,
como se titula una celebre ob ra suya, exclusivamente psquica,
o sea justamente, una energtica psqu ica. Y no es casualidad
que en ella la categora freudia na de sublimacin sea abiert a-
mente cri ticada por Jung justamente porque est aun demasia-
do compromet ida con la pulsin. En su lugar Jung adoptar
aquel lo de la transfor maci n de la libido que resuelt amente
corta de su raz pul sional, y coloca las actividades socialmente
mas elevadas de los hombres, bajo el signo de una ideologa de
la emancipacin espi ritual. La nocin de "transfor macin de la
libido " de Jun g es, en este sent ido, un concepto alternativo a
aquel de la sublimacin po rque, recortando el fundament o pul-
siena] de la sublimacin, la disuel ve en un proceso de idealiza-
cin.
Para Bernfeld y para la Psicologa del yo en general, el mo-
del o de la sublimacin se hace equ ivalente al model o del yo.
Como a propsito de la estructura del yo, es teorizada la idea
de una zo na libre de conflictos, de una energa deslibidinizada,
de int ereses alterna tivos a los inter eses libidinalcs, as la nocin
de sublimacin se fundi ra, no sobre una desviacin sino sobre
una neutralizacin de la pulsin sexual. Es esta la paradoja in-
dividu alizada por Lacan: es la paradoja de una pulsin qu e se
despulsionaliza, de una deslibid inizacin contradictoria de la
libido. De este modo en la sublimacin post-Ireudiana se ope-
ra un restabl ecimiento del dominio del va contra lo real irre-
ductible del campo pul sional, '
Se trata de dos perspectivas que se alejan de la freudiana y
que terminan por elevar la sublimacin a un ideal tico-de va-
loracin del psicoanlisis. En realidad, como hemos ya seala-
do, ninguna pulsi n puede ser enteramente sublimada. Es la te-
sis qu e inspir a El malestar en la cultura de Preud: exist e
siempre un residu o pulsional qu e exige, contra toda sublima-
cin pos ible, su satisfaccin. Por esta razn la sublimacin no
funda ninguna armona entre el particular y el universal. La ci-
vilizacin freudi ana est mas bien atravesada por el malest ar y
rechaza radicalmente la pastoral de la armona psicolgica. En
cambio en Bernfeld la sublimacin se desencarna y deviene una
neutralizacin exhaustiva de las energas pulsionales al servicio
del yo. Se puede as hablar de sub limacin solo si hay transfe-
rencia de energa de la libido objeral a los Ichziele, a las "metas
confo rmes al yo".
La subl imacin freudiana no es ni una espir itualizacin de
la libido ni una neutralizacin de la misma. El error deJung y
Bernf eld consiste en considerar a la sublimacin como una
emancipacin mora-espiriucal de lapulsin. Pero en la subli-
macin freudiana no se trata tanto de un proceso contrapulsio-
nal como mas bien de un mecanismo qu e aprovecha simblica-
mente el empuje pulsiona1. Si bien, como hace notar Freud, en
la satisfaccin sublimatoria hay ausencia de ese placer fsico, vi-
brante, inmediato ligado a las metas sexuales y, como conse-
cuencia, qu eda abierto el enigma acerca de la nat ur aleza de es-
ta otr a sati sfaccin qu e la sublimaci n como dest ino de la
pulsin hace posible.U
23. Este es un problema que Lacan interroga pero que J eja en realidad
abieno: qu tipo de sati5faccin es aquella efectivamente en juego en la su-
bl imacin? Conocemos las diferenciaciones sucesivas ent re el goce flico
(g.x:e localizado, de rgano, regulado po r la castracin) el goce del ser (goce
lleno, absoluto, imposible) y el Otro goce (goce no barrado, no eircunscri p-
10 de la castracin , infinito, no f. i lico). Seguramente el modelo del goce subli-
matori o, tiene (juc ver con un vaco mas que con un objeto, pareciera mas
afn al Ot ro go<:e que al goce flico. Encontr amos en Winnicolt una indica-
ci n interesante a propsito de esto, cuando describe la subli ma-
toria como un fenmeno de gocesinarme. De que cosa se trata? A qu e co-
sa alude Winni cott con esta sugestiva formulacin?
La problemtica de la sublimacin es enfrentada por Wi nnicolt a parti r
de aquella mas general, de los as llamados fenme nos i ransicionales. En La
sede de la experiencia cult ural Winnicott define los fenmenos rransicionales
como, justa mente, "sin neme" . Con esta exprcsi(n l entiende diferenciar un
model o de goce pulsional centrado sobrc la descarga desde un modelo pul-
.,
MASSI MO RECALCATl
LA SUULl MACI N ARTl Sn CA y LA COSA .1
11 . OBJETO DE LA SUBLIMACi N Y OBJETO MELANCLI CO
Diverso es el juicio y la confrontacin de Lacen con Mela-
nie Kl ein. Sobre lanocin de sublimacin Lacan reconoce 1:1 ri-
queza de enseanza de la esc uela klein iana (EP. pg. 134).
En general en todo el Seminario VII Lacnn teje un intenso I,. '(l -
loq uic con la o br a de Melanic Klcin. Cua l es la per specti va
klciniana acerca de la natu raleza de la sublimaci n? Ante todo
en la escud a klciniana [a sublimacin se vuelve una funcin
resti nniva-rcparadora; una reparaci n simblica de las lesiones
imaginarias infligidas por la agr esividad esqui zopara noidc :11
cuerpo mater no. Pero se trata segn Lacan de una tesis no sa-
t isfacto ria porque arriesga asi milar lo especifico de la subl ima-
cin co n una posicin inti mista-depresiva del sujeto que, por
ej emplo , anula la cara social d e las pro d uccio nes su blimator ias.
sional sin cent ro, difuso, privado de referencia al pico (flicn) de la descarga
localizada. En este sent ido los fenmenos de salisfaceitln privados de acmc
es t n referidos a la experiencia del 137.0, a la capacidad de insrituir lazos en-
t rc los obj et os mas que a la activid ad directa de la pulsin que empuja eccf d-
licamcn re hacia su propia sarisacci n. La electricidad es una figura met af -
rrc.i elegida por Winnicott para expresar un goce de este genero. Es la
electr icidad que caracteriz a, por ejemplo, un encuentro amo roso. Es la elec-
tricidad que no puede localizar el goee en un pUnto determinado del cuerpo
porque lo atraviesa por entero. El go-ce sin acme es de hecho un goce que no
conoce r ico o detumescencia, sino mas bien ondas largas. oscilaciones, - fe-
n menos infinilameme variables", inasunilables a la forma estereotipada J('
la descarga y que constituyen c1 rea del juego.- Set rata de un goce inhibido
en la mela y ulterior respeew al flico. La escara pchi c nal se presla pau de-
finir el gl>CC Hlico como un goce cxrerior. Jocaleablc y cuantificable, fuerte-
ment e vincul ado al goce del i>rg; no. Los fenmeno de goce privados de ac-
me pert enecient es a 13 experiencia de consri ruir lazos con los objetos no
pueden ser asimilados a esrc goce, ya que abren 31infinito lapulsi n de vida.
Se trata tic un cambio cualitativo de la sati sfaccin pulsional. Por esta razn
Winnicolt define la satis faccin sn acmc como sigilada de una "variabi lidad
infinita" en contraste con la estereotipia de los fen menos ligados a la mera
sarisfaccin delrgano. Cf r" D. W. Winniclltt,jlH'gu y realidad, Roma, Ar-
mando, 1978, 169.
Sin e mbargo la pcrspecti....a kl einiana ti ene el mr it o de colocar
e! problema de la sublima cin a partir del apego del sujeto al
obj eto fundament al, el ms arcaico, a la Cosa mat cm a (EP, pg.
134).
Co n es te p rops ito el co mentar io d e Lacen se d eti ene so b re
u n art c ulo de Klcin inti tulado Siumciones de angustia infanti l
expresadas erl un" obra musical y en el cue nto de 1m impulso
creativ o de 192 9.
24
En la segund a parte desc r ibe el caso clnico
d e Ruth Kj cr exp uesto en un articulo del titul o El espacio va-
co d e Karin Mikailis. Se tra ta d e u na muj er q ue vive p rofund os
estados depresivo s, La sensaci n de u n vaco inextinguible q ue
no p ued e ll enar aco mpaa per manentemente s u vide. Pero es ta
mujer tiene to d o. Es r ica, bel la, ind epend ien te vive en u na casa
confort able y refinada, cultiva la pasin por los via jes, tiene u n
marido que la ama, un est ado social envid iable, una so lid a cul-
tur a. Lo s mu ros d e su casa es t n cubie r to s de cuadros excep-
cio na les del hermano d el mar ido que es p in tor d e pro fesin.
Un d a sac a u n cua d ro de la pared hac iendo aparecer u n vac o
en la s erie compac ta d e lo s cuadros. Est e vado q ue aparece en
el ex t er ior se so b r epo ne al va d o int er no que acompa a desde
siempre a la paciente. El espac io que ap ar ece imp rcvistamenre
vaco caraliza las cr isis depresivas, asu miendo p, r a la paciente
u n " va lor cr ist aliznnte" (El ', pg. 149). El esp aci o vac o " le d i-
r iga -escr ibe Klci n- u na mueca ho r renda " .25 Sin embargo el
imp ulso creat ivo p ued e s ur gir de es ta sobrepos ici n d e d o s va -
cos, del agujero que se abre en el O tro y q ue t ermi na por so-
breponer se al aguj ero en el q ue habita el su jeto. Es es ta so b r e-
po s ici n que s urte u n ef ecto de separa ci n del demas iado ll eno
q ue ci rcunda ba la vid a d e Ruth asfixindola y que haci a im-
p racticable todo acto creat ivo. C uando esta sobrepos icin se
24. M. Klei n, "Situaaio ni di angos cia infant ile espresse in un'opcra musi-
cale e nc] r ccconro di un impero creat ivo", 1:' 11 Scriui, Torino, Huriughicri,
1'JR(', 2}'J-l' R.
25. Klclll, dem.
62 MASSIMO RECALCATI LASUBLIMACIN ARTlSTlCA y LA COSA 63
manifies ta, la paciente decide realizar un cuadro. Un nuevo ob-
jeto viene allugar del objeto falta nt e; viene al lugar del vaco en
la pared. Se trata de una mujer negra, pi nt ada en tamao natu -
ral. Luego de este primer cuadro, otr os lo seguirn y tend rn
como tema otras figuras de mujeres; en parti cular una muj er
vieja y por ult imo la madre fuerte y bella, retratada en el es-
plend or de su juvent ud. Melanie Klein int erpreta el desarrollo
de esta serie a part ir de la angus tia primaria de Ru th de haber
podido destrui r con la propia agresividad el cuerpo materno.
La mujer vieja viene int erpretada como la expresin objet ivada
de este primer empuje des tructivo, mientras la madre pintada
en su juventud sancionara la realizada reparacin del objeto de
amor; es la madre como objeto d e amor, restaur ada simb lica-
men te de las agresiones imaginari as esquiz oparanoides, recu-
perada como ob jeto de gratitud.
A partir de est e art culo Lacan reconoce a la escuela kleinia -
na dos mritos. El primero es el de enlaza r la solucin subli-
materia a las rel aciones del sujeto con la Cosa materna en vez
de enlazarlos al Yo y sus dichos " int ereses libres de conflicto".
El segundo consiste en mostr ar la proximidad ent re el trabajo
de duelo y el trabajo de la sublimacin, o si se prefiere, en mos-
trar el parent esco ent re el objet o melanclico y el objeto de la
sublimacin, El caso de Rurh Kjar exalta, de hecho, justamen -
te este parent esco mostrando como la cond icin del acto crea-
tivo es, por estructu ra, afn a la cond icin genricamente me-
lanclica eue se caracteriza por una rel acin privilegiada del
sujeto con el vaco. En este caso el acto cr eat ivo surge a partir
de un a discontinuidad en la serie de objetos, a partir de una
fractura en el campo del haber. La subli macin responde en el
fondo a una condicin similar: ell a pu ede realizarse solo sobre
el fond o vaco de la Cosa. Lo recuerda Lacen, "e n toda forma
de sublimacin, el vaco ser determinativo" (EP, pg. 165).
El objeto melanclico y el objeto de la sublimacin eligen
como relacin privil egiada la relacin a la Cosa; son objetos co-
sificados o si se prefiere, cosificaciones del obj eto. Solo qu e en
la mel ancola en sent ido estr uctu ral, el sujeto queda prisionero
de una identificacin rnortifera con la Cosa qu e vuelve imposi-
ble toda sublimacin. Es la tesis que Lacan desarrolla como he-
mos visto en Los complejosf amiliares: en la melancola es el su-
jeto mis mo el que se encuentra reducido a objeto inerte, al
vaco terrorificant e de la Cosa. En cambio en la sublimacin el
vaco de la Cosa se vuelve la condicin de una "ac tividad crea-
dora".26 Es de todos modos en este recl amo a la ausencia como
condicin de la presencia, que Lacan converge con Klein, si
bien, a diferencia de Klein, Lacan insiste en most rar la dimen-
sin de satisfaccin pulsional, y por lo tanto no solo depresiva,
presente en la sublimacin.
9. LOS TRES PARADI GMAS DE LA SUBLIMACiN:
LAS CAJAS DE FSfOROS. EL J ARRN y EL AMOR CORITS
El aplogo de la serpenti na de las cajas de fsforos es utili-
zado por Lacen para aproximarse al enigma de la sublimacin.
Se trata de un epis odio personal qu e se remonta al perodo
de la segunda guerra mundial, o sea a un perodo de muerte y
de destr uccin, de afirmacin brutal de lo real. Lacan se trasla-
da a la casa de campo de Prevert y queda estupefacto por un a
extraa "obra" que contornea los muros internos de la casa del
poeta. Se trata de una cadena de cajas de fsforos vacas, enca-
jadas una en la otra. Lacan subraya como en esta construccin
el objeto de uso sufre un proceso de tra nsfigura cin significan-
te. La caja de fsfor os no solo viene vaciada de su conte nido si-
26. El nexo creacin-melancol a no es un lugar retor ico sino que insiste
en indicar un rasgo fundamental de la creacin artstica, o sea su ext rema pro-
ximidad al vaco de Das Ding. Para Lacan hay creacin artst ica solo en el
bordear este vaco. En la crisis melanclica - o en la estructura clnica de la
melancol a an mas evidente- no hay bor dear el vaco sino cada en el vaco,
identifi cacin al vaco de la Cosa .
1-.1ASS lM O RECALCATI
LA SUBLI MACI N ARTl 5TICA y LA COSA 6S
no sobre tod o de su des tino habitu al pa ra trasforma rse en un
objeto ;ap.lZde org.uuznr el vaco. Entonces, ya que esta
ganizacin del vacio " (El', pg. 165)- es la definicin que Lacan
propone de l arte co mo tal, esa se perfila co mo una verdadera y
propia "obra de ar tc"P El proceso qu e la instituye remite a
Du.ehamp y su pr.crica del rcady mude. La caja de fsforos no
se preSl' nta como un objeto de uso sino como una secuenc ia de
signos, en funcion prccisarnenre, de organizar un vaco; ella n:-
vela de este mudo "b COS. l qu e subsiste cn un a caja de fsfo-
ros " (EP, pg. 144). La concaten aci n de las cajas de f sfo ros
hace pensar en la art icul aci n de una ausencia que con sient e en
prcserui ficar la Cosa "mas all del objero ' {El'; p.ig. 145). Aqu
Lacen encuent ra el paradigma de la sublirnacion arts tica: su
c.ondicin es el vado. su modalidad JI.' sans facci n es la posibi-
lidad de alcanzar una organizac in del vaco. En est e sentido la
organizacin es alternat iva al ser melanclicamente aspirado en
el vaco, aunque si !lOS seala que eso que define el campo del
arte es una proximi dad riesgosa con el vaco de la Cosa, por
tant o co n la posicin melancli ca del sujeto qu e es, co mo he-
mos visto siguiendo a Klein, la ms dramticamente prxima al
vaco.
Es te aplogo ilust ra as " la transfor macin de un objeto en
una cosa.Ia elevacin repentina de la caja de fs forosa una dig-
nidad que no tenia antes.." Pero, con la. debida pr ecisin que
esta Cosa no puede jams ser por esto /.1 COS,I (EP, p;ig. 150).
En efecto la COS.l no se d.l jams en s misma sino solo co mo
una " unidad velada" (EP, pg. 150). Y en cua nto .cst ruct ural-
mente Velada, ella puede Jpa recer solo como " representada Pl)f
otra bajo la forma de un Autrc Cbo sc (EP, p,{g. 15t) Por
esto "1.\ COS.l - comc afirma Lccan- es al mismo tiempo la No-
27. Solu-c la tesis de arte como organ izacin del vado, me permito de
rCCI1 Vi .lr a mi Ir.lb.ljLl, "El art e como organi zacin del vac fu", en Aro/,clag (J.
Revista e, lu<!im lucrarios de la Unive r sidad J e Berg.Il110, n" 3, 2004.
Cosa" (EP, pg. 174).
Pero el apl ogo de las cajas de fsforos ilustr a tambin la
modalidad parti cular de la "elevacin" sublimatoria. No se tr a-
ta aqu de nin guna idealizacin sino de un modo de entender el
acto mismo de la creacin. La creacin, de hecho, es una ver-
sin de laelevacin. Para Lacen su matr iz mtica es el jarrn, la
jarra que Heidegger recupera de la t radicin taost a y a la cual
asigna el misterio de la Cosa.
28
La sublimacin encuent r a en el
arre alfarero su pro totipo: el alfarero crea el jarrn solo a par -
tir del vaco. No existe primero la materia y luego el vaco del
jarrn, sino qu e existe el vaco centra l del jarrn, en to rno al
cual surge la organizacin del jarrn, en to rno al cual el ar te del
alfarero di spone la mat eri a. Tambin en este sentid o la sublima-
cin pone de manifiesto su homologa con la funcin del sigui-
[icante : hay una identi dad de fondo - reoriza Lacan- "ent re el
modelado del significante y la int roducci n en lo real de un
hiato , de un agujero " (EP, pg. 155). La No-Cosa del jarrn - su
vaco central- es la co ndicin posible para la existencia misma
del jarrn.
O t ro paradi gma de la sublimacin - luego de las cajas de fs-
foros de Preven y el jarrn de Heidegger- es hallado por La-
can en el amor cort s, " El amo r cort s es en efecto una forma
ejemplar, es ot ro paradi gma de la sublimac in" . (EP, pg. 163),
afir ma Lacan. En este caso el riesgo de superposicin ent re su -
bl imaci n e idealizacin parecera evident e. Pero con la refe-
rencia al amor corts Lacan entiende subrayar no tanto al ser
etreo, descarnado de laDama como manifestacin de su natu -
raleza Ideal, sino al parent esco inqu iet ante que une a esta Da-
ma deshumanizada al das Ding, a un pa rtenai re inhumano."
(EP, pg. 192). El amor co rt s muest ra el proceso de la subli-
2R. El texto de H eidegger en cuestin se intitu la significativamente Das
Ding. Cfr . M. H eidegger, "La Cosa", e n Saggi e disccrsi. Milan, Mc rsa,
1985, pgs. 109- 124.
66 MASSIMO RECALCATI
LA SUBLIMA CiN ARTISTICA y LA COSA 67
macin en act o: un a mujer elevada a la dignidad de la Cosa. Es-
ta elevacin al absoluto la desmater ializa, la deshumaniza: la
Dama del amor corts puede ser encontrada solo a una distan-
cia absoluta. La Dama expresa en efecto la inaccesibil idad de
das Ding y su fascinacin irresisti ble. El amor corts es un ejer -
cicio potico que tiene como centro la figura de la Dama situa-
da como inaccesible (EP, pg. 190). En este sent ido la pasin
amorosa ap;u ece como una "escolstica del amor infeliz"; ella
implica el duelo hastala muert e (EP, pg. 186). Lacan lee aqu
al amor corts an con un lente kleiniano: pone allado el abso -
luto de la Dama con el de la muert e y pone la sublimacin po-
tica en una analoga fundamental con el trabajo del du elo. Es
alrededor del vaco dejado por la Cosa - su inaccesibilidad- que
el poeta coloca la inhu manidad de la Dama, de la dama eleva-
da, a propsito, a la dignidad de la Cosa. En la potica del amor
corts, el objeto Femenino parece en efecto "vaciado de toda
sustancia real" (EP, p g. 190), p uro vaco imposible de repre-
sentar. Sin emba rgo el esfuerzo potico -como paradigma de la
sublimaci n- se realiza como un bo rdear este impos ible. La
creacin po tica, as como toda actividad artst ica de sublima-
cin, en el fondo est en tensin constant e con lo real "espan-
toso e inhumano " de la Cosa. (EP, pg. 192) sin ser totalmente
absorbida. La fascinacin mcdusizante de la Cosa -el abso luto
sideral de la Dama- deber ser mantenida a una cierta distancia,
bajo el riego de perderse, o el riesgo de ladisolucin de las po-
sibilidades mismas de lacreacin art stica. Como paradigma de
la sublimacin la poti ca del amor cort s es, en efecto, una po-
tica de ladistancia. .
\0 . TODA PU LS;"oJ" ES SUBLI MATO RI A
El esfuerzo de Lacen es el de preservar 1'1 perspectiva freu -
diana en el anlisis de la sublimacin: se trata de una posibili-
dad pulsional y no lma neutralizacin de la pulsin. Esta posi-
bilidad, como hemos visto a travs Klein, es un modo de ent rar
en relacin con das Ding sin dejarse qu emar, dest ruir o ano na-
dar po r su incandescencia. Lacan, como siempre, interroga en
part icular el punto de suspensin del dis cur so de Freud. La su-
blimacin es una sat isfaccin pulsional (sin represin) por tan-
to un produ cto de la pulsi n, pero es tambin una def ensa de la
pulsin. No por casualidad, hace notar Lacan, I' reud asocia la
sublimacin a una formaci n reactiva, similar por ejemplo, al
pudor. Como resolver esta cont radi ccin? Como tener jumas
la sublimacin como defensa de lo real y la sublimacin como
satisfaccin sin represin?
El movi miento pri ncipa l de Lacen sobre Frcu d cons iste en
este caso en acentuar la disyuncin ent r e sublimacin y repre-
sin, rechazando la idea [rcudi ana de la sublimacin como re-
nuncia. Esta disyunci n cstri en el centro de la critica Iccnniana
a Bcrnfled. Para Berufled es solamente la apari cin de la repr e-
sin lo que hace posible la sublimacin. En cambio para Lacen
la sublimacin como posibi lidad de una satisfaccin sin repre-
sin no concierne tanto a la di ferenciacin ent re melas del yo y
metas de [a libido si no a la relacin funda ment al del sujeto con
la Cosa. En otras palabras, para Lacan, antes que des pulsona-
Iizar la pulsio n, la sublimacin pone a la [la SIl carcter estnu:-
tn ral, Es su tesis: la sublimacin "revela la naturaleza propia
del Treb en cuanto no es simplement e e! instint o, sino una re-
loci n con la cosa distinta de! objeto"(EP, pg. 141) El objeto
imaginar io, cuyo fundamento est en la imagen de! otro, no es
de hecho la Cosa. La subl imacin est primariamente en rela-
cin con lo real de la Cosa y no con la imagen-objeto. Esta re-
lacin a la Cosa es ame todo una rel acin dc defensa. Pero la
def ens a de la sub limacin es una defensa part icul ar. No es una
defensa neurtica fundada sobre la idealizacin- represin. La
elevacin del objeto a la dignidad de la COS;l no es una ideali-
zacin, no apunta para nada a recubrir lo real escabroso y te-
n-or ifico de laCosa. La elevacin en juego en la sublimacin no
es una identificacin al objeto ideal sino es un mod o simblico
68 MASSIMO RECALCATI
LA SUBLIMACI N ARTI5TI CA y LA COSA
69
para hacer que el objeto absoluto sea la Cosa. o si se prefiere,
par a reencontrar lo real, pero solamente poniendo al revs la
escala de lo simb lico.t?
Cambiar el obj eto absol ut o en est e movimiento de "el eva-
cin" (sobre el cual regresar enseguida) quiere decir poner an-
te todo el objeto de art e como irreductible a las imgenes y a
los significa ntes ya conoc idos. En el objeto art stico, como lo
indi ca la tesis heideggeriana de laobra de art e como abert ura de
un mundo, hay un un iverso indito que se abre. Si se quiere,
Duchamp interroga irnicamente justament e esta el evacin,
develando la funcin social de la sublimacin como decisiva en
el proceso de la creacin: el objeto comn destacado de su uso
consensuad o y sit uado en ell ugar del gran Otro del sistema del
art e, se hace eterno como pura estructura de signos.
Pero la subli maci n es tambin una defensa especial con-
frontada a la vorgine incandescent e de lo real de la Cosa; es
29. El error de fondo de la esttica del informe que teori za la inadecua -
cin de la c.ue;o ra de la sublimacin para rendi r cuentas de los aspeclOs mas
radicales del arre conrempordneo y su compromiso mctaffsico con una nu-
ci n modernista de arte vinculado al p rivik'gio de la forma. omue [a imposi -
bi lidad de rodear la di mensi n si mb lica de la creaci n art st ica. Su
ma d., desublimacin de la ()!>r,, de arte se sostie ne sobre el equivoco de la
eq uivale nci a, puest a corno axjomarjc a, entre sublimaci n e ideal izaci n,
mient ras que, Freud y Lacan radi calme nl e la ob jetan. Un ejempl o de crit ica a
eso nocin de subl imacin se encuentra en R: Krauss y Y. De Bois.
L'informe. / slr1fl irmi per l'uso, Bru no Mond atori, Milano, 2003. si de he-
cho se sigue hast a el fondo el programa de la dcsublimacin de la obra de ar-
te se llega inevitablemente a laostentacin de lo real en su ser mas feo, como
adviene por ejemplo en la bod y art oNo compa rto, pues, la idea de Zi zek que
propone entender el termino elevacin co mo degradacin. Se hay degrada-
cin, en vez de elevacin, del objeto a la Cosa, eso manifiesta un s nt oma de
arte contempo rneo y no algo que alza laestr uctura de laob ra como tal. Con
los efectos psicticos y pcn'e;: rsos que este real ismo estt ico compo rta fata l-
men te (apologi3. del abicccin, de lo escremcuticio, de lo feo, de lo degrada-
do. etc.] Cf r., S. Zi zek, Lm m, ovvt"m J'onlOwgia del godimesuo, en AUt -Aut
n" 315, Fir enze, Nuova It alia. 2C::'I3, po gs, 29-41.
un a defensa que implica una satisfaccin pulsional. Pero su sa-
imp lica la.dialctica represin-retorno de lo repri-
El smroma consiente a eso que ha estado reprimido de
satisface rse por vas transversales y clandesti namente (debajo
de la barra ,.Ie la, La condicin del sntoma es pues la
de una sustr t ucion del goce rep rimido por otro goce. En lugar
de en la sublimacin hay satisfaccin sin rep resin. En es-
la sublimacin ilumina el trayecto mismo de la pul-
SH;Hl ,vez de su contrario o su represin. La su.
blimaci n nos permite trazar latrayectori a de la pulsin como
rotacin en torno a un vaco. Est a trayectori a est ilust rada por
en el Se,minan'o Xl: rotacin en torno a un punto de ex-
constituido por el objeto (a). Entonces para que haya
posibilidad de elevar un objeto a la dignidad de la Cosa es ne-
cesario operar un vaciado del lleno de goce de la Cosa. Mill cr
ha hecho .notar, siguiendo a Lacen, como la pu lsin en su es-
tle?e "el color del vaco
n

JC
Esto significa que la pul -
sron no se cierra sobre el objeto sino que lo bordea infinitas ve-
i": !raduzcamos: la pulsi n es siempre, por est ructur a,
en la met a. Tal inhibicin vena definida por Preud en
relacin a la imposibi lidad para la pu lsin sexual de alcanza r
un a satisfaccin integral. La desviacin de la pu lsin medi ant e
la sublimacin no concierne solo a los posibles dest inos de la
pul sin sino su destino de fondo: la imposibilidad de su satis.
faccin def initiva.
11. AUSENTI FICACIN y PRESENTIHCACN
En trminos lacanianos, el movimient o de la creacin subli-
desde l? hacia lo simblico, o si se prefiere rea-
liza una circunscripcin de 10 real a travs de lo simblico. El
30. Cf r. J. A. MilIer, Silet, ob. cit., sesin del 18- J- 1995.
70 MASSIMO RECA LCATI LA SUULIMACIN ARTl STI CA y LA COSA 71
fun da ment o de laacci n subl imatoria impl ica el encuent ro co n
lo real de la Cosa, est en constante tensin con este real, pero
no co ncl uye jamas en una prdida del vaco de la Cosa. Es ms,
la fuerza de una ob ra de art e consiste justament e en lograr ro-
dear el vaco aterrorizant e de la Cosa - proponer una organiza -
cin significant e- preservando la distancia de la Cosa. Sin em -
ba rgo, es precisamente insisti endo sobre este vinculo de la
subli maci n con lo real de la Cosa que Lacan reencuentra la
disyuncin freudi ana ent re la sub limacin y la represin. La
elevacin de un ob jeto imaginario a la dignidad de I.t Cosa a
tr avs de una operaci n simbl ica -definici n [acaniana de la
sub limacin- no es una represin. De hecho, mientras la rep re-
sin tiende a ocultar lo real de la Cosa, o sea tiende a impedir-
lo precisamente, la sublimacin artst ica es, al contrario un mo-
do para presentjicar /a Cosa pero sin hacerse destruir por el/a
misma. Esto adviene mediante dos vas diferentes. La elevacin
de la sublimacin puede de hecho tomar la va de la presenti fi-
caci n de la Cosa en el objeto, o al contrario, por la via de la
ausentificacin del objeto, porque a tr avs de esa auscrui fica-
cion, la COS3 misma se presenrifica. La primer via encuent ra en
el Seminario VII su ejemplificacin mxima en la pint ura de
C zan ne. En vez, lasegunda via se realiza en la caja de fsforos
de Preven , pero tiene en el fondo, como se ha ya indicado, la
prctica}' la teora duc hampiana del rcady made.
En la primera la Cosa emerge a travs de la representacin
reiterada del objeto. El trabajo de Czanne sobre el objeto na-
tural (Lacan se refiere a sus celebres manzanas), muest ra como
se pueda alcanzar la Cosa a travs del ob jeto, en el sentido en
que es jus tament e la renovacin perceptiva del objeto, lo qu e
hace posible su transf igur acin final a un ndice de la Cosa. Es
la misma lgica qu e inspi ra las naturalezas muertas de Chadrin
o la botellas de Mor andi .
Por esta razn el juicio de Plat n sobre el arte figurativo co-
mo una mala mimes is es rechaz ado por Lacan. El prob lema no
es que el arte aparezca como la imitacin de las imitaciones (si
las cosas son imitaciones de las ideas, el ar te imitara las i mita -
ciones de las cosas), porque la repr esent acin dc un objeto im-
plica necesariamente una transfiguracin del objeto. Es eso qu c
el arte post-impresionista 11;1 enfatizado hasta nebulizar la refe-
rencia misma al objeto. Es el caso sublime de las manzanas de
Cezanne: mas el objeto viene prescntificado-i mi tado, mas se
desmorona la ilusin misma de la representacin as llamada
naru ral srica del ob jeto, ms la Cosa se presentifica en el obje-
to (EP, pg. t 80). La presencia del objeto en estos casos no es
solo presencia del ob jeto sino presencia, a travs del objeto, a
travs de eso que Lacan define " la renovacin de su dignidad",
de la ausencia de la Cosa.
Al contrario la linea Prcvert -Duchamp obra autenti ficando,
sobre todo el objeto, suspendiendo su significacin ordinaria,
para hacer pos ible en un segundo tiempo lgico la presentifica-
ci n de la Cosa sobre el fondo de esta ausentificaci n del obje-
to. Entonces, en la primera via la presencia del objeto convoca
la ausencia de la Cosa. mientras en la segunda la condicin de
la prescnti ficacin de la Cosa es la ausenrificaci n del objeto.
Pcro sea por una via o po r la otra, la creacin surge siempre del
vaco cent ral de la Cosa, po r tanto de su ausentificaci n, pero
solo para hacer posible su prcsent ificacin. En este sentido en
la ob ra no hay jamas explosin, irrupcin, descarr ilamient o de
la Cosa, sino necesariamente su localizacin. En una ob ra de
art e -con este propsito afirma Lacan- se trata siempre de "cir-
cunscribir la Cosa" (EP, pg. 179).
La dialctica ausenti ficacin-presentificacin gobierna la
elevacin del objeto a la dignidad de la Cosa. Por otro lado, all
do nde venga rechazada la dimensi n necesariament e sublima-
toria de la creacin artstica -como sucede, por ejemplo , en el
body art- laprcs entificac i n de la Cosa se desengancha de ro-
Jo movimiento de ausenti ficaci n. La Cosa esta, en otras pala-
bras, directament e presente cn ]a escena. Lacan en el Seminario
VII retoma la dialctica entre ausencia y presencia como cen-
tr al en la creacin art stica - dial ctica que fue central en la fase
72 MASSIMQ RECALCAT I LA SUBLIMACiN ARTISTICA y LA COSA 73
mas clsica de su enseanza a propsi to de la definicin de la
funcin del smbolo-U y subraya el carcter simblico de la
operacin sublimatoria: el arte es un tratamiento simblico de
lo real. Esta es, adem s, su analoga de fondo con la prctica del
psicoanlisis. Se trata de un movimiento que puede leerse tam-
bin como un pasaje del goce al deseo, en el sent ido en que la
sublimacin lograda vaca la Cos a, el exceso de goce que la ha-
ce incande scent e, o sea que la su blimacin barr a la Cosa como
vorgine arer rorizant e, haciendo posible una creacin fundada
sob re la falta de representaci n. En Lacen, de hecho no hay un
culto de lo irrepresentable porque la imposibilidad de repre-
sentar la Cosa es la condicin misma de una posible rep resen-
tacin. Esto significa que la ausentificaci n no tiene un valor
como tal -como una operacin de nihilismo msti co que termi -
na por fetichizar lo irrepresentable- sino que est en constante
relaci n con la presemi ficacin. En otras palabras el vado de la
represent acin -el hecho que la Cosa est siempre destinada a
ser una no-Cosa- es la condicin de lasublimacin.
12. DECLINACIONES DEL VAco: ORGANIZACIN,
EVITACiN, SOLDADURA
En Freud no encon tramos una clnica diferencial de la subli-
macin. Lacan, por otra part e, luego de haber situado la subli-
macin en una relacin de tensin constitut iva con el vaco de
la Cosa, bosqueja las diferentes modal idades en las que est a ten-
sin se declina. En efecto, arte, religin y ciencia' son modos di-
ferenciados de ent rar en relacin con la Cosa, y por lo tanto di-
versas formas de la sublimacin. Ellas ilustran modos difere ntes
de tratamient o del vado cent ral de la Cosa. En la primera el va-
31. J. Lacen, " Punci n y campo de la palabra y dcllenguaje en psicoand-
lisis", ob. cit., pg. 269.
co est organizado, en la segunda est evitado, en la tercera es-
ta soldado. Organiz acin, evitacin y soldadura del vaco defi-
nen en forma especifica la sublimacin art stica, la sublimacin
religiosa y la sublimacin cientifica.(EP, pgs. 165-67).
La evitacin es la estrategia obsesiva que seala la sublima-
ci n religiosa; el lugar aterrador y sin sentido de la Cosa es
contorneado por que result a incompatible con la idea teol gi-
ca de que el ser coi ncida con el Bien. Pero Lacen no se limita a
seguir la huella iluminsta del juicio freudiano - para Freud, en
efecto, la religin es la neurosis de la humanidad, sin ms su de-
lirio, como despiadadamente teoriza en "El porvenir de una
ilusi n"-, ya que all donde la estrategia de laevitacin no pa-
rece agotar integralment e lasublimacin religiosa, segn Lacen
la religin sera tambin un modo de mostrar ant e del vaco
irrepresent able y absoluto de Das D ng, una actitud de "respe-
to " (EP, pg. 165). A di ferencia de Freud para Lacan la subli-
macin religiosa no es identificable solo a la evitacin de la Co-
sa si no que os cil a, problemticamente, entre evitacin y
respeto.
La soldadura del vaco de la Cosa define la sub limac in
cicnt ifica. El ideal de saber se expresa como tendencia a suturar
la grieta del no sentido en una red significante que sepa recu-
brir en mod o int egral lo real. Esta es el inquietant e parentesco
de la ciencia con la paranoia para la cual, como Lacan haba ya
teorizado en el Seminario IIJ, "[Oda es signo ". La ciencia, co-
mo la paranoia, de hecho rechazan el no sentido; ella exige en-
contrar el sentido por tod as partes . (EP, pg. t 60)
Al cont rario, la organizacin del vaco define el trazo espe-
cifico del trabajo art stico. Desde este punto de vista ella es ver-
daderamente, como en el fondo lo es tambin para Freud, el
model o lacaniano de la sublimacin como tal. O rganizar el va-
co entrelaza lo simblico con lo real. El p roceso de organiza-
cin alud e a la di mensin de articulacin significant e, mientras
que el vaco, a aquella dimensin extrasignificante - lo real de
das Ding- que permanece en el centro de esta art iculacin. En -
MASSIMO RECALCATI LA SUII LIMACIN ARTISTICA y LA COSA 75
tonces el arte se empea en la articulacin de lo inart iculable y
en.eI mstico de .1 0 inar ticu labl e como tal. La opera-
cla n significante qu e preside la creacin artstica se mide con
eso .que excede al significante (lo real del vaco de la Cosa) pe-
ro Sin qu edar enredada en una fascinacin silencios a. Mas bien
debemos sealar aqu una mutaci n de perspectiva sensible de
Lacan sobre la definicin misma del arte y sus relaciones con el
inconscient e. Mientras en los aos cincuenta el model o de la
obra de arte haba sido para Lacan el sueo, en cuant o forma-
cin del inconscient e construida sobre procedimientos rerori-
co- I!ngsticos, y metonmicos, y la poesa vena
elegida como su paradig ma en cuanto arte de valorizar la dife-
re ncia pura del significant e, ahora Lacan poI rece arrast rar la
ob ra de arte hacia lo real. La pone en confro ntacin no tanto
con las capacidades sem nt icas del sujeto del incon sciente, sino
con el abismo escabroso del Es, con la vorgine incandescente
de Das Ding. Sin embargo, este d esplazamiento de acento -de
la obra como homo loga al inconsciente estructu rado como un
lenguaje, a la ob ra como organizac in del vaco ext raling st i-
co de la Cosa- no avala ningn realismo de [a Cosa. La obra de
art e permanece simb lica, producto de un a sublimacin, aun-
que su deber sigue siendo aquel de circunscribir eso qu e exce-
de lo simblico.
13. ORGANIZACI N DEL VAcfO
y LLENO DESORGANIZADO
En e! Antiedipo Deleuzc y Guarrar i, reivindicaban e! goce
de! cuerpo mas all del falo y de la castracin, Como un goce
dcslocalizado, descentrado, en una cons tante exhuberancia ma-
quinaria res pecto a cual qui er normativizuci n simblica. Se
trata del goce esquizofrnico propio del as llamado "c uerpo
sin rganos". Est e era un mal modo de entender el mas all del
Edi po de Lacan.V En L' njorme Rosalind Kraus s y Yvcs De
Boi s proponen una obra de arte en abierta polmica con la con-
cepcin mod ernist a de la obra que hace resonar algun as no tas
de esta critica ant icdpica al psicoanlisis. En el fondo el punt o
de vista de perspectiva es id ntico: rechazar la castrac in sim-
blica como fundamento del suj eto (Deleuze y Guatt ar ij.Y, en
consecuencia, rechazar la sub limacin como funda mento de la
creacin art stica, significa rechazar la nocin de vado en to r-
no a la cual giran ya sea la cast racin o la sub limacin, en nom-
bre, o de un lleno del cuerpo pulsional (recu rdese el rechazo
deleuziano en relacin a latesis [acaniana del sujeto como [alt a
de ser) o de un "lleno" de la obra que rechaza toda nocin fe-
tichista de forma (se pu ede pensar en el elogio del informe co-
mo erosin critica de toda fetichizaci n formal de la obr;t).3J
En panicula r los sos tenedo res de la est ti ca de lo informe in-
sisten sobre lanecesidad de emancipar la concepc in de la ob ra
de arte de la carcgorfa "vertical ", por tanto idcaliznntc, de la su-
blimacin . Ell os sos tienen en el programa un a des-sublimacin
radical de la obra de arte. La nocin de lo informe consentira
en una emancipacin de la obra de la dimensin idea l de la for-
ma y de su naturaleza fetichist a. as como su proceso creativo
centrado sobre [a sublimacin. El empuje critico de la po tica
de lo informe en relacin a la nocin de for ma se manifiesta
aqu fuertemente homognea a la enfati zaci n anricdpica de la
fuerza de la pulsin como imposible de normalizar y ci rcuns-
cribir (y que lamen tablemente conduce a sus tericos a confun-
di r fatalmente la di mensin cons tituyente de la represin con
la acci n socialmente determinada por la represin). Del mis-
32. Cf r. G. Dd euzc y F. Gu.ltt.ui, El anticdipo. CapitdliSllIlJ y eSlluizofre-
na, Torinu, Linaudi, 1')75.
33. Sq;n Huis y Krauss la esencia de la obra llamada modernista consis-
te de hecho rJ1 ,I U Funcin Icuchtstica-Ia forma de la ob ra [uncionarfa como
pautulla dela nte de la"herida del ser", como defensa de lo "carna l" y del "ba -
jo marcr-ialisrno", (lIIlO cobert ur a del info r me. Cfr. Y. Bos y R. Kra uss ,
L'illf orme, ob. cit.
76 MASSIMO RECA LCATI LA SUBLIMA CI N ARTl STICA y LA COSA 77
mo modo los tericos de lo infor me ter minan por confundir
sublimacin e idealizacin por su exigencia de investi r la obra
con la fuerza " bajo materialista" del empuje pulsional. En re-
sumen: la idea ingenua que se rep ite en ambas to mas de posi-
cin es en el fondo una toma directa sobre la Cosa, la cual, co-
mo tal. ter mina inevitablement e por recondu cir a ambas a una
comn exaltacin de lo p e-lingstico y de la dimensin psi-
cr ica del ser. Como el programa antiedpico afirma la posit ivi-
dad de la maqu ina pul sional cont ra toda negatividad, contra to-
da su li mit acin si mblica, en nom br e de una radical
des-subl imacin de la obra de arre la esttica de lo infor me per-
sigue, segn el mismo vector ter ico, la ilusin de una emanci-
pacin de parte de la ob ra de toda forma, olvid ndose que es la
forma de la obra que organiza el vad o real de la Cosa. De este
modo a la tes is lacaniana de la organ izaci n del vado se opone
el culto de un "lleno desorganizado ' t.'!
14. DESTINOS CONTEMPORNEOS DE LA SUBLIMACiN
En lapoca con tempornea, es an la sublimacin un desti -
no posible de la pulsin? Par a Freud la subl imacin encuentra
en el trabajo art stico su mod elo fundamenta l: la pulsi n sexual
no se satis face inmedi atamente. sino mediant e un cambio de
meta, una sustitucin de la meta sexual po r una meta mas "ele-
vada ", Lccan, como hemos visto, ha regresado a esta sust itu-
cin, a esta elevacin. dandole un valor indito. Conocemos su
tesis principzd:"en toda forma de sublimacin el vado ser de-
terminante " (EP pg. 165). Esta asoci acin ent re subli macin y
vaco es una tesis capital de la reflexin de Lacen y no cambia-
34. Debo a Giovanni Boniroli (Uni versidad de Bergamo) esta expresin
lleno desor ganizado " como ant agonista. y alternativo a "organizaci6n del
vado" (ennvc rsillll pr ivada).
r jamas en el curso de su enseanza. La sublimacin no se pue-
de pensar si no a partir del vaco, como efecto de la accin le-
tal del significante sobre lo real de la Cosa. Todos los ejemplos
que Lacan reproduce sobre la eficacia de la sublimacin ar tsti-
ca en el Seminario VI I refieren a modos de circunscripcin del
vaco. Son los ejemplos que hemos comentado: el vaco heideg-
geriano de la jarra, el vaco que atraviesa las cajas de fsforos de
Prevert unificandolas en una serpent ina enigmtica, el espacio
vaco qu e abriendose imprevistamente sobre las paredes llenas
de cuadros hace posible a Ruth Kjar el mpetu creativo. Pero
an ot ros como esos del vaco de las grutas prehistricas don-
de parecen los pri meros grafi ti humanos. el vaco de la arqui-
tectura en general, el esplendor de la Catedral de San Marco en
Venezia y el teatro de Palladic en Vicenza, el vaco que anima
la pintu ra misma como prctica que ambiciona ejercit ar un pa-
tronazgo sublime sobre el vaco mismo, que Lacan propone en
el curso del Semi nario VII.
Pero este vaco "determi nativo" no es el mismo que encon-
tramos en ciertas polticas del sntoma contemporneo. No es
para nada el vaco de la clnica del vaco, es decir no es el vaco
contrapuesto a la falta que anima los as llamados nuevos sn-
tomas (p nico. depresin, anorexia, bulimia, toxicomana). No
es el vaco como cristalizacin del gocc del cual test imoni a la
"fal ta de la falta". No es el vaco que el discurso capitalista ali-
menta p rometiendo una satur acin ilusoria, cada vez astu ta-
mente diferida.
35
El vaco situado po r Lacan como fundamento de la subli-
macin no es un pleno de goce, sino un vaco habitado por la
ausencia de la Cosa. Es un vaco producido po r la accin del
35. Sobre todos esto s temas me permito sealar rms trabajos: clnica de l
vaco: anor exias, depend encias y El revs del homogneo. Para
una prcti ca ps coenoitica de pequeos gfIJ pos nlrl/1 rJSlntomticos, Milan,
Fra nco Angeli, 2005.
78 MASSI MO RECALCATI LA SUBLl MAC1N ART 1STICA y LA COS A 79
significante. En el objeto de arte , en el producto simb lico de
la sublimacin, hay t ransfo rmacin del objeto en Cosa, ha y
elevacin del objeto a la di gnidad de la Cosa, hay una dignida d
indi ta, que "no haba antes " dice Lacan (EP. pg. 150) sino so-
lo sobre el fondo de una ausencia de la Cosa. El objeto CIH r e-
gaba en esta elevacin su dignidad. Es la operacin exquisita
que encontramos en acto en la pot ica pict rica de Giorgio
Morami, quien restit uye a un objeto de la coridianeida d, las
botellas, un patrn pu ro de la Cos a. Pero esta cosa, aun la bo-
tclla morandiana, no es jamas la Cosa, precisa Lacen, sino la
elevacin sublimada de un objeto a la di gnidad de la Cosa. Si
de hecho, precisa Lacen, la Cosa no fuese fun damental mente
velada, si no se presentase siempr e como "un a un idad velada"
(EP, pg. 150) no es taramos obligados a bordearla pa ra poder
indicarla. La sub limacin co mo destino de la pulsi n entonces
exige el vac o como su condi cin trascendent al. Pero exige
tambi n un suplemento de tiempo . La actividad de la sublima-
ci n es en este sent ido -corno ha ind icado a su modo Melanie
Klein- afin con el duelo. Ella. es una transformacin de lapul-
sin que imp lica un tr abajo, un a Arbeit . Ella exige tiempo por-
que evita el co n o circuito de lapulsin con el objeto cont iguo,
co n la sat isfacci n inmedi at a. La verdad de la subli macin es
poner la inhibicin hacia la met a no como un da to psicopcto-
lgico sino co mo un elemento de est ru ct ura de 1.1 pulsin: no
se da [amas una satisfaccin int egral de la pulsi n sexual. En-
tonces se necesita tiempo pilfa bordear el vaco de la Cosa, pa-
ra circunscribi r el real de la Cosa . Por un lado, este es un
pecto de la problem tica cl sica del aplazamie nto de la
satisfaccin pulsi onal de la cual hablaba Freud co mo ndice de
un a plasticidad positiva de [a pulsi n. Est a es la afinidad pro-
funda entre e! t rab ajo de lasublimacin y el t rabajo de! duelo:
en ambos se trata de un tra baj o simblico que se despliega al-
rededor de UI1 aguj ero real. No por casualidad, Lacen ha defi-
nido el duelo como "el vuelco de La forclusin", donde no es lo
real for cluido que vuelve del agu jer o de lo simb lico, sino que
es lo si mblico que debe pod er t ratar el agujero que se ha
abierto en el real.36
En la poca contempornea asistimos a una nu eva articul a-
ci n de la temporalidad. El tiempo del malestar en la Cultura
actua l es el tiempo de una " movilizacin generalizada" (jun-
ger), es el tiempo de una mani acaliz acion exasperada de la exis-
tencia (Winnicot). Es, en otros trminos, el tiempo que ti end e
a excluir el agujero de lo real. Es el tiempo del "goce extravia-
do ", co mo teor iza Miller en Silet , tiempo caracterizado por la
dificultad de sit uar nuest ro modo de goc e a part ir del Otro";
por consi guient e un tiempo que sita el goce solo a pa rt ir del
objeto (a). TIemp o dominado por el discurso del capitalismo,
da un a electrificacin co nvulsiva a la demand a, que hace del
un iverso un "universo homog neo "."
En la crisis bulimica de la anor xica, as co mo en el empuj e
al goce que anima al toxicmano, el tiempo se contr ae al instan-
te del consumo. La falta en ser t rasformada en vaco, demanda
convul sivament e el propi o relleno. Por esto en Cogitat on Bion
define la posicin del sujeto toxicmano como propia de aquel
que "no sabe esperar ".38Al co nt rario, su blimacin r duelo im-
plican un suplemento de tiempo, un saber espe rar. El tiempo
cont emporneo como tiempo de la movilizacin generalizada,
co mo tiempo de lar uaniacali zaci n exasperada de la existencia,
reduce fatalmente el m:J. rgcn simblico de la sublimacin como
destino posible de la pulsin. El vacfo de la clnica
r nea del vaco, no es de hecho el vaco del sujeto del signifi-
cante. Mient ras el vaco de la Cosa es la condicin para que ha-
Y:l sublimacin, en la clnica contempornea estamos frente a
una irurusion de la Cosa que cancela el vaco, que hace falt antc
36. Cfr., J. Lncan, El Semin ario. Libro Vt. L'interpremeion e del desiderio
en La plico<lna/ii, n 5, Rom a l < H'J, Astrolabio, 97.
37. Cfr. J.-A. Millcr, Silct, ob. cit, sesin del 15 febrero de 1995.
3H. Cfr., R. W. Bion, Cogitatlm, Rom a, Armando, 19')6, p5;. 133.
80 MASSI MO RECALCATI LA SUBLI MACIN ARTl STICA y LA COSA 81
la falta, que genera una emergencia de lo real de la Cosa, mas
qu e una sublimacin de la Cosa ausente. El vaco de la clnica
del vaco no es entonces el vado de la subl imacin sino su re-
vs inquietan te.
El culto del vaco que encontr amos en la anorexia asu me
aqu el valor de un verd adero paradi gma. Se trata de un vaco
que genera nada. La subl imacin cnor xica 110 se instituy e so-
bre el vaco sino que transfo rma el vaco en un solido, un nue-
vo objeto de goce. La sublimacin anor xica es un a pseudosu-
blimacin que en vez de constitu irse a part ir del vaco cen t ral,
produce un fetichismo mortfero del vaco.
" El hueso es mi alma": es un enunc iado de un suje to qu e
muestra el carcter reallsricamenre delir ant e de la empresa 300-
r xica. Lo que est en juego, no es de hecho la ascesis del esp -
ritu del cuerpo sino una encarnacin del espritu en el hueso,
una cos ificaci n literal. El vaco del cuerpo delgado revela aqu
su verdad de fondo: lo solido del hu eso como suficiente a si
mismo. Como se ve se tr at a de una pseudosublimaci n o una
"s ublimacin estril", como se expresaba Miller a propsito de
lo. cura de s mismo del dandy,)') que exaspera, justamente, la
cura de si mismo transformando su higienismo extremo en una
apologa loca de la mort ificacin . El reali smo narcissti co de la
anorxica encuentra una correspondencia significativa en el
realismo maligno de tipo psic tico y en el exhibicionismo per-
ver so que caracteriza el Body arto Mientras lo. sublimacin ar-
tstica se funda sobre una elevacin del objeto a la dig nidad de
la Cosa, en el realismo del body-arr est amos delant e de la apa-
ricin sin velos de la Cosa.
Mient ras en la anor xica el vaco se cosifica, deviene solido ,
se osifica, el alma se compacta en el hu eso, en las perfor mances
extremis del body- art es el cort e simb lico qu e se trasfo rma en
corte real. El pl iegue simblico de la sublimacin se trasforma
39. J. A. Millcr, Silet, dem.
en llaga real del cuerpo.e?"
Es te pasaje del pliegue a la llaga es un paradigma de la con-
temporaneidad y manifiesta una tendencia, una crisis de la su-
blimacin como destino de la pulsin. La obra de art e es con-
cebida no como una operacin simblica sobre el tr auma de lo
real sino como ostentosa exhibicin del trauma de lo real en
cuant o ca l. Franko B. exhibe coladas de la propi a sangre sobre
su cuerpo esparcido de polvo blanco para acentuar el carcter
at errador: Gi na Pane obra cort ndose el cuerpo, someti ndose
a ejercicios masoqusticos ext remis, llen ndose de comida des-
compuesta y vomitando, subiendo descalza escalones llenos de
clavos, tirndose en la basura; Srelarc se cuelga en el vaco con
ganchos de acero prendidos de su pecho; Orlan modifica qui-
r rgicamente la imagen del propio cuerpo con el objetivo deli-
rant e de llegar a altera r la composicin misma del DNA, es de-
cir liberar el cuerpo de las cadenas del significante.
Est e r ealismo maligno del body ar r hace impracticable la su-
blimacin como operacin de ci rcunscri pcin de la Cosa. Lo
si mblico se confunde integr amente, ps icticamente con lo
real.
Colapsa a causa de la emergencia de un a Cosa no circuns-
cripta por un a capt ura significante, sin velos.
He aqu entonces la crisis del dest ino sublimato rio de la pul-
sin. En la ano rexia contempornea el velo de la belleza del
cuerpo- flaco se densi fica de manera anormal hasta llegar a ser
un muro, armadu ra, feti che post humano . La idea lizacin del
cuerpo flaco no asegura ya un a veladura sob re la castracin si-
no mas bien amu ra el deseo del O tro como tal. Siguiendo la
40. Sobre estos lemas envo al amplio tr abajo de F. Alfano Biglicu i, lden-
lit mutanti. Dalla piega alla piaga:esseri Jelle contammazioni cont empora-
nee, Milano, Bruno Mondatori, 2004.
'f Nota del tr aductor, en italiano "dalla picga alla piaga" per mite un cam-
bio de significacin a partir de una sola letra; 10 cual no es posible en caste-
llano: pliegue-llaga.
82 MASSI MO RECALC ATI
misma lgica, en el body arr la obra de arte no organiza el va-
co de la Cosa sino que exhibe la Cosa en su carcter mas ma-
ligno y rerronfico.
Traduccin: Adriana Isabel Cepcili
UNA SUBLIMACIN A RIESGO
DEL PSICOANLISIS
Marie-H/ene Brote se
UNA CURA POCO ORTODOXA,
UN CONCEPTO POCO DEFINIDO
Cuando se tr ata de la sublimacin, a los analistas les ha cos -
tado tra bajo tomar distancia de con sideraciones sealadas en el
di scurso co rriente, oscilando ent re valorizaci n, sospe cha y
desconfianza, dos actitudes poco frecuentes en la lgica de la
cura. Para encuadrar las cosas, citaria a J. Lacan en su Home-
naje a Marguerite Duras, de El arrebato de Lol V Sten: "Est
all el sentido de esa sublimacin de la que los psi coanal istas es-
tn an aturdidos, porque al legarles el trmino, Frcud se qu e-
d con laboca cerrada. Slo les advirti, que...!:..sat isfaccin que
entr:la no debe considerarse como ilusoria".
Lacan no se qued con la boca cerrada; sus not as sob re el te-
ma son numerosas, sin cont ar la parte entera que le consagra en
el seminario La tica del psicoanlisis. De golpe. el pumo esen-
cial es anunciado: se trata de una posicin de goce.
La cura de un analizante exigi que ponga a prueb a mi ig-
norancia sobre esta cuest in, l me ense.
Su cura, singular, plantea el problema de la diferencia entre
psicoanlisis puro y psicoanlisis aplicado a la terapu tica. El
sujeto haba hecho una demanda de anlisis a partir de un sin-
toma por el qu e sufrfa, pero, no obstante ello, la cura prosigui
ms all del beneficio teraputico, sin qu e el pasaje a analista
MARJE-Ht Ll::NE BROUSSE
sea una cuestin para este analizante. La cura tuvo lugar en un
consultorio y no en una instituci n, pero jams hubo un pasa-
je a divn, sin que esto sea conside rado como la marca de la psi-
coterapia o la marca de una prudencia por parte del analista a
partir del diagnstico.
El snt o ma - ideas obsesivas de muert e y adiccin- daba
cuenta, en efecto, de una estructur a neurtica, ms precisamen-
te, la neurosis obsesiva. La especificidad de la cura es ot ra: el
sujeto, artista, vive de su art e, es reconocido en ese medi o y su
obra es pblica. No tuvo jams la idea de que su anlisis cons-
tituira un agot amient o de su capacidad de crear. En cont ra-
punto a su obra pblica, desarrolla desde hace varios aos, un
discurso priva do del que el dispositivo analtico de palabra es
el marco (bast idor).
EL EFECTO TERAPUTICO
No busc por mucho ti empo el sentido de su actividad,
puesto que lo haba situado con bastant e rapidez a parti r de
coordenadas precisas de su historia infantil. Inscribi ese senti -
do en una cont ingencia que no excluye una eleccin que no ce-
sa de hacerse hasta el preseme. Empujado por el sufrimiento del
sntoma que amenazaba su vida y no dispensaba totalmente su
actividad creadora. se haba sometido a la regla analtica, lo que
lo llev en su moment o hacia el laberinto edipico, reordenando
su mito individual y resitudndolo en la filiacin simblica.
A ello le sigui un efecto teraputico. En tanto, su adiccin,
que en los co mienzos le haba parecido ti l"a su actividad crea-
dora desapareca luego de una interpret acin que lo mostraba
desapareciendo en la lnea de filiacin, lugar vaco entre su pa-
dre y su hijo, Asimismo, las ideas de muer te haban cesado lue-
go de la cada de una ident ificacin materna.
En fin, un sntoma constituido como tal durante el anlisis,
una inhibicin tocando la palabra en general y ms fuertemen-
UNA SUBLI MACIN A RIESGO UEL PSICOANLISIS
te an la palabra ligada al ejercicio de su art e, a cuyo lugar ve-
nan frecuentemente manifestaciones de clera y fra agresivi-
dad, desapar eci tambin en la estela de la resol ucin del con-
flicto edfpico. Sin embargo, no detuvo all su recorrido.
Sigui e incluso para su propia sorpresa, empujado por una
necesidad que nombra a veces "bsqueda de un desanudamien-
ro".
LA ACTI VIDAD CREADORA EN LA CURA
Su actividad creadora ha cont ribuido siempre al anlisis. an
en los tiempos en que el sntoma era mas fuerte. constituyendo
el discurso sostenido sobre ella, el inicio y la trama. Se pr esen-
taba, no sobre la vertient e de una formacin del inconsciente a
interpretar. sino ms bien sobre la de un ndi ce por el acto- en-
tiendo por ello que cada obra puntuaba la or ient acin de un
deseo decidido, contr astando con la ausencia, en lapalabra ana-
Iizanre, del deseo sexual pr opiament e dicho.
Esta prevalencia del act o, que no era sin palabra, lc hizo
comprender bastante rpido por otra parte, sin alterar la efica-
cia, el carcter de ficcin de lacons truccin edpica. Cada obra
vala una int erpretacin. Fui dcil all. No encon tr en la inter-
locutora que se haba consti tuido, una part idaria del sentido
" Iamiliarista" del inconsciente, incluso si ocasionalment e algu-
nos sueos o algunas otras formaciones han sido relevados y le
han vuelto como un boornerang, no en su versin pattica pa-
p-mam, sino en la fra determinacin del inconsciente por los
ili; nificames. - -.:-
- TodO-..:el lugar de su actividad creadora en la lgica de su vi-
da como en el texto de sus asociaciones, la continuacin del tr a-
bajo analtico ms all de la obtencin del beneficio teraputi-
co, la relacin al dispositivo mismo- vuelve a la articulacin
ent re el trabajo analtico y el trabajo creador, y plantea enton-
ces la cuestin de la realizacin del lazo entre sublimacin y
MARI E-H LENE BROUSS E
Ul\' A SUBLIMACiN A RIESGO DEL I' SICOANLI SIS
87
anlisis. Con una particularidad: no se trata aqu de un estud io
psicoanaltico sobre el creado r y la creacin a partir de laobra
o de la biografa del art ista. Se trata de interrogarse sobre el
enigma de la sublimacin para el artista mismo, a part ir de la
hiptesis de cue la satisfaccin que de ella se obt iene no exclu-
ye el discurso sobre ella sos tenido. Ese discurso bajo tran sfe-
rencia tiene entonces aqu una funcin singular puesto que par -
ticipa tambi n de esa eleccin por la sublimacin.
ALGUNAS 0135ERVACIO NES SOBRE LA CREACiN
En 1987 en una Noche de Biblioteca de la Escuel a de la
Causa Pr eudi aua, [ ccques-Alain Miller haba hecho "Siete ob-
servaciones sobre la creacin" en las que me inspi ro. La prime-
ra subrayaba que Lacan no inscriba al arte a ttulo de lo in-
co nscie nte, lo cue plantea es que el art e es del orden de lo
porque es ya una . ,
Considerar el arte como prducci nY no como formaci n
del inconsciente implica que se lo ponga en el regist ro de la
funcin del objeto, el cual no es del orden de lo descifrable. Es
sta lavena que inspir mi posicin de analista. La segunda ob-
servacin recorda ba que una obra de arte, sin embargo, no es
menos situable segn las coordenadas del discur so, es decir del
lazo social. Lacan da de ello varias demostr aciones magistrales:
aquella del amor corts en el seminario de la del
nlisis. L:! oposicin entre el arte como producci n de objeto r
el arte como ficcin y ope rador de verdad, para ser vlida, no
tiene Gue ser reducida a la oposicin entre neurosis y psicosis.
En efecto es privndose ue el a cta del amor corts produce
un mu ,r, t r;lllS a rman o este e eme nfoe- )-'raJo[
ieo .._} es esde entonces.
Este objeto mu jer se prcscntJ. .como imposible 0,
naire inhuma no. Para este analizante, su ob ra esta bi en situada
en ese lugar, 110 habi endo jams co nst ituido el pblico un par-
tenaire para l. En fin, agreguemos que Lacan, ponindolo en
prctica tanto como afirmndolo tericament e en ese mismo
texto sobre Marguer ire Duras, subraya que el artista siempre
precede (al analista) y que ent onces l no tiene que hacer de
psiclogo all donde el art ista le desbroza el camino. "Es preci-
samente lo que reconoc en El arrebato de Lol V. Stein, donde
Marguerire Duras revela saber si n m lo que enseo. No hacer
el psiclogo fue mi principio." Lacan dice un poco ms adelan-
te que " la rcti ca de la letra converge con el uso del ncoos-
en c ecto, e esta convergencia que est ce o este
anilisis.
Resumamos:
Los productos de la sublimacin no competen a la inte rpre-
tacin por el efecto de sentido y por lo tanto no liberan la
verd ad del sujeto.
- La sublimacin reenva sin embargo a una funcin que ti e-
ne efectos estructurantes en el lazo social. Cul es esta fun-
cin?
All do nde la funcin significant e crea un vaco, el arte se
presenta como organizan do ese vaco a part ir de
La nocin deefeciOObtcnidos-ollre y-enc Otro es
ces esencial en lasublimacin cul es la natu raleza de esta con-
vergencia apuntada por Lacan ent re prctica art stica y prcti-
ca analtica, o an ms tarde en su enseanza, ent re sint home y
ar te?
DEL ANLISIS DEL SNTOMA AL ANLISIS COMO EL ENVS
DE LA ACTIVIDAD ARTSTICA
A parti r de esos element os diferent es, volvamos a la cura de
este anali zante al punto donde l la ha conducido. La cura lo ha.
llevado a interrogarse actualment e sobre lo que l hace cuando
88 MARIE- HtLlNE BROUSSE UNA SUBLIMACiN A RJESGO DEL PSICOANLISIS 89
crea. Esta int errogacin es nueva, porque durant e todo un pri-
mer y lar go perodo de creacin, su actividad haba encontrado
su finalidad en una perspectiva poltica y militante que le die-
taba tant o su for ma como su modo de organi zacin institucio-
nal. Se tr ataba de una guerra contra los signi ficantes amos y de
una educaci n del pblico. Haba encon trado entonces all
"una posibilidad de satisfaccin feliz de la tendencia", para re-
tomar esta admirable expresin de Lacan. La pu lsin se satisfa-
ca di rectamente siguiendo la vena de las coordenadas subjeti-
vas a las que un discurso poltico le era isomorfo. Pero toda la
pulsin no puede ser sublimada, y esta guerra contra el signifi-
cante :1mo, en el momento en que l mismo devena padre y
amo, t rajOaparcJado ds1lom y ent onccs la entrada en an&h-
.i.s.:. Fue sobre aquello JeJa publn, que no perteneca modo
de sat isfaccin por la subl imacin, sobre lo que se tr at enton-
ces el trabajo.
El trabajo sobre el sntoma, es decir la cada de identi ficacio-
nes, aport algo nuevo que modific, no la eleccin de la subli-
macin, sino su orientacin. La actividad arts tica se ci sobre
su propia lgica, reabsorbiendo en el servicio del texto los idea-
les educati vos y el rechazo de la alienacin. Esta prdida de
sentido militant e puso en suspenso la funcin del art ista. La
cuesti n del pblico, hasta ahora poco abordada, slo ante rior-
ment e en trminos polticos, es decir ideales, retorn con ms
presin. Ya no fue suficiente odiarlo o menospreciarlo, incluso
educarlo, lo que finalment e daba Jo mismo. De uno que era, de-
vino dive rso.
El campo del arte se define ahora para este analizante, segn
una expresin tomada prest ada, co mo "lo improbable vive jun-
to " lo que sita de modo diferent e su funcin. El trabajo del ar-
tista no es del orden de la int erpretacin, definida como la vi-
sin del mundo de un ego . En lugar de esta visin, est la
bsqueda de [a produccin de un objeto invisible en el texto,
con y por l. - Damos un ejempl o: Sea una imagen producida.
Ella puede descomponer se as: A produce una imagen en la
cual el pblico B, para el que ella es producida por A, puede ver
a e ejecut ar a O, el cual, la vctima, queda sust rado, invisibl e.
Dnde est el obj eto en est e juego que muestra lo invisi-
ble? No es la imagen producida aunque ella se vend a. Tampo-
co lo es la vctima sustrada a la mirada, que ocasionalmente
puede ser mostrada en otros cuadros. El objeto es el efecto pro-
ducido por lo que no puede verse, sob re B, el pbl ico que mi-
rala imagen. En el ejemplo tomado, el objeto es el efecto de ho-
rror, efecto de lo insoportabl e producido en el espectador. Se
trata de dejar knock out a aqul que mi ra la obra, es decir que
eso lo mira. Eso qu? El objeto invisible que es la angustia de
A frent e al mal radical, angustia prod ucida por el artista en el
espectador por medio de la imagen que es su estuche.
Durant e una ses i n formul que en su activid ad arustrca
"quer a ser invisible y al mismo tiempo no ver". Se desprende
ento nces clarament e que este objeto invisible que no ve es l; a
cuyo ttulo se puede decir que la sublimacin se ha diferencia-
do de la idealizacin en este segundo tiempo del anlisis. Este
ob jeto que mira al pblico no da cuenta ni de una metfo ra ni
de una metonimia." Es un rea(!"'p'rovoca real mente el
horror o el esc(Eilo o an la fascinac6n en el senti do aeI fas-
cinum que scnala- r:acan en suuaoajOSObrela
' m:nario, libro iJ, comot estimonio de las reacciones violent as
del pblico. Un a vez efectuada la diferencia con la idealizacin,
qu es lo que diferencia este modo de sublimacin de la puls i n
de muerte, de la per versin ? Primero, se trata de una creacin
formal y no de un fetiche. No alcanza el efecto de real sino por
un semblante, es decir movilizando el vaco producido por lo
simblico sob re el respeto de leyes que lo funda n, con riesgo
de subvertiras. En fin, la satis faccin de la tendencia no es se-
xual. Cul es ent onces? Inspirndose en las pginas de Lacan
sobre Mar guerite DUro1S, se podra decir que esta satisfaccin
tiende al punto siguiente: la produccin del objeto de arte para
este sujeto cons iste en hacer de la angustia que lo hiende nue-
vamente, un ob jeto que mira al pblico.
Se pueden ver puntos co munes ent re la marcha del anlisis
y este proceso de sublimacin, en la medid a en que los dos im-
plican cernir por el o bjeto el punto real donde se origina el de-
seo, y que conducen ms all del temor y la co mpasin.
La sublimacin. como el anl isis, permite un acceso a lo real
por un objeto. En este sujeto como par:!. muchos cont empor-
neos, lo real se encarn a en las experiencias de horro r inditas
aparecidas durante la Segu nda Gue rr a Mu ndial.
Pero aho ra que el analizante p ierde este objeto, el artista )0
conserva r lo ut iliza para una sat isfacci n. Toda sublimac in es
ciertamente especf ica en funcin de la naturaleza del objeto
considera do. Pero en tanto que tiene una estructura
idnt ica. Da cuenta de lacondens acin de la ulsin en un ob-
jeto puesto al servicio del
tilda r o en el lector. --
----p;, hora, cmoresponder a la cuestin de la cont inuacin del
anlisis en este suj eto?
Pri mero, notamos que este tra bajo le per mite pasar de una
subl imaci n de tipo idealizaci n, devenida imposible por T:l ZO -
nes subjetivas y objetivas, a ot ra que no es de ese orde n. Esta
lt ima se :tpop en su capacidad para cernir el lugar de la an-
gust ia, para t ransforma rla en objeto de co mercio humano. Si se
plantea que la actividad creadora tiene por funcin evi tar la
p rdida del objeto en beneficio de su recuperacin por una sa-
risfacci n, para crear este objeto es sin embargo necesario sepa-
rarse de l. Planteo la hiptesis que el di scurso sos tenido en
anlisis pe rmite esta separac in necesaria. La recuperaci n se
hace en la actividad creadora. De manera que en este caso, ms
avanza el tr abajo analti co, ms nutre el proceso creativo. Su re-
chazo al div n se explica entonces : en el an lisis, no es invis ible.
y l mismo ve. En consecuenci a. el analista lo mi ra: es el envs
de la obra. Se puede estimar lo que este anlisis me ha ensea-
do. No es lo mismo que al analizanre. Lo que he debido cons-
t ruir para poder seguirlo, es decir para no ser un obstcul o a su
trayecto bajo t ransferencia al psicoanlisis, no le interesa. No le
91
90 BROUSSE
UNA SUBLI MACIN A RIESGO DEL r SICOA NLl SIS
he rest itu ido ento nces ese saber que l tiene sobre el o bjeto, pa
ra retornar los trmi nos de Lacen. Lo he escuchado sin perso-
naliza r mi inters, callndolo como lo he hecho con el tr aba jo
que me llev a hacer, l h.a un nuevo la an.,
gusria y viene a test imomar o verificar el saber adquirido 01111
por su arte. . , ..
CaJa anlisis es una rei nvcncin del pSICo;1I1allSls.
Trad uccin: Mabel Bialcr
LA CASA, LO INTIMO, LO SECRETO
Grard Wajcman
En un libro recientemente publicado en Francia, Maison,
arcbitecture, urbanit, (Casa, arquitectura, urbanismo,) (bajo
la direccin de Guy Tapie, en "Editions de l'aube", 2005) los
autores, arquitectos y urb anistas, convocan, de motus propio a
una "int erpretacin psicoanal tica de la casa", o de "l a pasin
por la casa". Tienen la conviccin de que la casa individu al
plant a sus cimientos en el "fondo del incon scient e". Aunque
ciert amente no en el fondo del mo, que es claramente un in-
consciente de ciudades, y sin pensar responder entera mente a
sus expectativas, qu isiera acoger, de la mejor manera posible
esta demanda de los arquitectos y de los urbanistas y tratar de
desplegar algunas ob servaciones, que esta cuestin puede ins -
pirarle a un psicoanalist a.
A decir verdad, hace algunos meses , no hubiera imaginado
poder de ci r palabra alguna respecto de la casa individual, la
que, adems de apar ecerme como un objeto de pensamiento
bast ante poco prest igioso o excitante, no constituye, para los
mismos arquitectos, un des afo esttico o terico de peso_Si
agregamos a esto que, en cuestiones de arte, el psicoanl isis,
no ha cesado de testimoniar su gran afinidad por la pintura y
muy poco se ha interesado por el contrario en la arqu itectu ra
- exccptuando algunas reflexiones de Lacan-, entonces, yo
hubiera podido, prontament e, qui tar me el problema de enci-
ma, declar ando, con bella modest ia, que el psicoanlisis no
GRARD WACJ MAN LA CASA, LO I NTI MO, LO SECRETO 95
11
puede hablar de todo. Pero, desde que, por otras razones, li-
gadas a la teora lacaniana del fantasma y del cuadro, fui IJe-
vado a dedicarme a la cuestin de las vent anas, y que esto me
llev a consagrarle un libro entero a ese objeto y a lo que po-
ne en juego COIl respecto a la mirada y a lo nt imo, cien os
problemas de la arquitect ura me apar ecen hoy como por tado-
res de cuestiones en juego absol uta mente cruc iales par a el psi-
coanli sis. Es por eso que me parece correcto y provechoso,
para los mismos psicoanalistas, prestar tod a la atencin nece-
sar ia a la demanda provenient e de estos arquir ecros y urbani s-
tas.
Part icularment e, me gustar a, como ellos lo anhelan, con-
tr ibuir a echar luz sobre las razones que hacen del deseo de la
casa individual una cuestin act ual - al menos en Francia-.
po rque lo que est en juego en ese hecho social, a pri ori ms
vale insignifi cant e, me parece en realidad exceder los pro ble-
lilas urbansticos o soci olgicos del hbitat. En genera l, Jos
especial istas en ar quitectura relacionan el desarrollo actu al de
la demanda de casa individual a dos factores esenciales: la de-
mocratizacin del acceso a la propiedad, y la afirmacin nue-
va de un modo d e vida "peri- urbano". No me propongo agre-
gar otro factor, sino mirar este fenmeno bajo ot ro ngulo,
con otra luz, una cierta luz que el psicoanlisis puede just a-
mente, especficamente, aportar. Es que ms all de las coor-
denadas soci o-econmicas, arqui tectnicas o de urbanismo,
creo, en efecto, que este fenmeno co ncierne a lo que yo lla-
mara una lgica de lo nt imo. La concierne y la revela. Y si
esta lgica es pu esta hoy en da en evidencia, es porqu e nues-
tra int imidad est en peligro. Una pesada amenaza recae sobre
lo ntimo y por ende sobre nuest ra libert ad. Ahora bien, la
amenaza a lo nt imo y a la libertad de los sujetos concierne al
psicoanlisis directament e, tocando a las condicion es mismas
de su ejercicio.
Har ent onces cinco observaciones que podran en cier to
modo componer una historia de lo ntimo en cinco tiempos, es-
to a fin de ilumi nar la actualidad de lo ntimo, que es la de un
"Int imo '" cuestionado.
La primer a observacin fija un [iemp? cero, mtico
que sera a la vez el del origen de la arquitectura. SI, como.a la
manera en que el siglo XVIII amaba especular sobre el on gen
de las cosas humanas, yo debiera construir una doctri na sobre
el origen de la arquitectura, de est a el d a que un
homnido ruvo la idea de un refugio, o se abrig en una gruta,
o bien se puso follaje sobre su cabeza, ese da, con su casa, na-
ci la humanidad. Resta ahora decir porqu. No es porque el
estar sometido a las intemperi es y a todos los peligros de.la tie-
rr a consista en una marca de superioridad propi a del genio hu-
ruano: compartimos hasta con el ms mnimo animal el,sentido
del refugio. Tampoco sera en nombre de lo que podr a la
doctrina cristiana de la arquitectura, a saber que ella v:ndna ,.e.n
suma a testimoniar de lafinitud humana, de la esencial debili-
dad del Hombre, el nico de los seres vivos que fue creado
"desn udo, sin zapatos, sin ropas y sin armas" como di ce Pla-
tn. Lo que llevara a pensar la arquitectura como la respuesta
humana a la debilidad const itucional de su ser, a la desnudez
fund ament al del hombre a la que Cristo consinti e1 igiend? no
solament e hacerse hombre, sino ade ms aceptando veni r al
mundo como nio, figura absoluta de la impotencia h.umana,
pequea cosa frgil, dbil, apoyada desnuda sobre .Ia. r aja, .en. el
medio de un establo. No invocar entonces esta vrsron cnsua-
na del hombre como eterno prematuro. Tengo la idea ?e que la
arquitectura hubiera nacido aunque cublert o_s de
pelo duro, viviendo en un pl aneta con u.n clima de. ensueno y
exento de lodo peligro. Yo dira que la pri mera ar quitectu ra
ci porque, inclusive vaca de todo, pa ra el hombre, nuestra tre-
rra estaba ya habitada po r una mirada. ?e todo h? mbre
hay una mirada. Esto no pro cede de una visron paranOIca del
Las comi llas son de la trad uctora.
WACJ MAN
LA CAS A, LO INTIMO. LO SECRETO 97
mundo, o religiosa, o sobrenatu ral, se trata solamente de poner
en marcha una supos icin fundament al, de la que no podemos
deshacernos cada uno de nosotro s y es que hay algo qu e nos
mi ra. Los animales no suponen tal existenci a de una mir ada, en
ocasiones, la sienten, la adivinan, pero la suposicin no perte-
nece ms qu e a los seres hablantes -el Hombre es el nico ani-
mal que supone. H ay algo de irreductible (irreducible) en esta
supos icin de una mirada otra. Es como deci r que antes de ver,
somos seres mirados. Q ue en nuestras culturas, lo que es una
suposicin pueda mudarse en creencia en un Ser Sup remo "om-
o en la conviccin delirante de qu e hombreciros
verdes nos ob servan desde all arriba, son, si se me permite,
avatares de nuestra sed inagotable de sent ido, diversas formas
de dar una significacin a esta suposicin pu rament e estr uctu-
ral de una mirada qu e ya est ah. Es difcil ser ateo aqu abajo.
Porque somos fundamentalmen te seres mirados en el espect-
culo del mundo, siempre hay otro que en algn lado nos mi ra.
Para situar est o mejor en las coordenadas analticas, digamos
que est amos siempre un poco encuadr ados en la vent ana (tra-
galuz) del fantasma del Otro, con todo lo que eso sugiere de in-
comodidad, de mol estia o de angustia. Es un hecho que cada
uno puede experimentar que, cuando alguien se siente bajo una
mirada, bajo una mirada no atribuible, se trata rar a vez de una
mirada acogedora, con descendiente, amable; siempre algo hay
all de inq uietant e.
Tod o esto puede en el fondo concentrarse en un principio
muy simple. A saber, que si siguiendo el hi lo de este pensa-
miento mtico, de un nacimiento comn de la humanidad y de
la arquitectura, yo debiera definir lo que son sus fundamentos,
di ra que todo se circunscribe fina lment e a lo siguient e: qu e no
hay espacio pu ro, desnud o, o espacio vaco, o virgen. Un espa-
cio vaco es un espacio habitado por la mi rada. Hay que enten-
" Om7livoyant: adj. el que est viendo todo el tiempo, todo,
der que aqu se trata de una verdad para el hombre, nico ani-
mal que supone que ha)', ms all de lo visible, algo que lo mi-
ra. Lacen facilit la estr uctura, atea, de la mirada dialctica de
lo visible y del ms alU, en su coment ar io del clebre aplogo
antguo de Zcwxis y Parrbasos, extrado de Plinio (Plinio, His-
toria Na tural XXXV; La Pintura; Lacan, Seminario 11, cap. 9).
E S(a suposicin esencial de la mi rada otra, le da tambin una
funcin fundamental a la arqu itectu ra. Porque esto significa
quc const ruir, antes inclusive que proteger la vida y socializar
un espacio, es pura y simplement e cre ar opacidad, sombra.
Q uiero decir que en este punt o la arquitectu ra no humaniz a un
espac io, instaur a la humanidad en t an to tal, dndole al hombre
la posibilidad de la sombra y con sta la del secreto.
Lacan pudo hacer de laarquitectura un arte fundamenta l, en
lo que es como creador de vaco. (cf Seminario 7, La tica del
psicoanlisis) . Deberamos ahora ;'I gregar que la arqu itectu ra es
un art e fund ador en tant o que es creacin de lo escondido.
Dios cre al Hombre y a todas las cosas sobre la tierr a; el ar-
quitecto, sobre la tierra crea la sombra en do nde el Hombre
puede est ar escondi do, en do nde puede sustraerse a la mir ada
de Dios }' de todas las cosas.
Tenemos qu e o r tambin, que resuena aqu una apuesta po-
lti ca, porque la sombra, lo escondido, lo secreto, son condicio-
nes de nuestra liber tad. Volveremos a esto, porque la cuestin
es actual.
No se trata, en est e elogio de la sombra, de lanzar un llama-
do a los arqu itectos a levant ar bunkers o casas rrogloditas, so-
lo es cuestin de to mar la medida del hecho de que si el espa-
cio humano es un espacio habitado por la mirada, ento nces la
arqu itectura juega un papel fundamental e incl usive [undante
porque tiene el poder de crear con la sombra la posibilidad de
lo escondido, que es una condicin material de la libert ad del
hombre. Podemos sacar de ahf esta consecuencia, por ejemplo,
que ms acri de toda cuest in humana o soc ial, el bomclcss es
en verdad un pri sionero: est pri vado, materi al ment e privado
GRA1W WACJM AN
de una libert ad esenc ial, de un derecho verdaderamen te huma-
no que es el derecho :11 secreto, pu esw en la imposibilidad de
ejercerlo. En verdad, aunq ue me dec lare amigo de las Luces y
enemigo del oscurant ismo, defender que la sombra es el ver-
dadcro territorio del Hom bre. Esto no cuenta sin du da para
na da en mi gust u extremo por el Elogio de la sombra, el her-
moso libro de j uu' ichi Tanizcki, en el cual, desde b primera
lect ura, sent insrantdneamcnrc, en la propia extraeza de un a
cultura japonesa de la que nada saba, el alcance absolutamen-
te un iversal.
Es muy exacta mente en est a zo na umbr osa que sito lo fn-
timo }' lo que se pOlle en juego en lo ntimo. Es que he conclui-
do en delimitar lo ntimo muy senci llamen te como ese lugar en
dond e el sujeto puede sustra erse a la mirada del Otro, anni -
mo r omnivoyant, qu e satura el espacio. Lo nt imo es ese [u -
g.lf, cualquiera que SC.l, donde sea, por nfi mo que sea, en don-
de el suj eto pu ede esta r y sentirse fuera del alcance del poder
del O tro, fuera del alcance de su poder, de su todopodcr, libre
realmente, Esto redunda en la posibilidad para un sujeto de
senti r en un det ermi nado momento ese sentimiento, en verdad
bast ante co mplejo, de estar "e n casa" <sabemos que podemos
sentir nos "e n casa" en lo del Otro- un cierto gusto que tengo
por los ho teles co nstitu ye una d e sus formas frecuen tes; es
tambin lo que una pacient e de j acques-Alai n Miller testi mo-
niaba en un acto fallido bastante conmovedor, cuando llegan-
do a su puerta para una sesin, nuromaticame nrc sac sus lla-
ves p.lra abrir. Es decir que hace falt a que un sujeto pueda, en
suma, oponer a la suposicin original de una mi rada, otra su-
pos icin que sea que en algn lugar puede no ser visto. Sup o-
sicin contra supos icin, la del lu gar nti mo hace obstculo a
la de [a mir ada omniv oyant.
El hombre para ser hombre, p"ra vivir, debe tener su zona
de sombra, Es importante decir aqu que el libro que escrib su-
brc las vC1H;UUs v lacuestin de le mi rada V de lo nt imo, tu vo
en verdad un origen clnico; la idea original de ese libro estri li-
LA CASA. LO NTIMO. LO SECR ETO
goda al encuentro en el hospital con un a mujer qu e, corno la pa-
ciente de [a que habl a Lacan en el seminario La Ang ustia, P?"
da repetir sin cesar: "Jo 50110 scmpre trista", yo soy siempre
vis ta. Tuve con ella, por ella, en ell a, la visin de lo que podra
ser el infierno -el infierno est manifiestament e es tructurado
como el p.utopticon de j crcmy Bcutham.
Esto abrea una dimensin pol tica delo nt imo. Para po der
dibu jarl a, hay que abando nar el tiempo mt ico del origen por el
tiempo hist rico del nacimient o de lo nt imo. Porque lo ntimo
tiene una histo ria, esto quiere decir que no siempre est uvo, y
que podr a quizs no estar para siempre. En nu estro mundo es-
tu t orna forma en el Renacimiento. Es en verdad la pintu ra qu e
hoce b teora, con la inst auraci n del cuadro moderno, defini-
do. sebun la clebre frmula de Alberti en su tratado de H35,
como una ventana abierta ( Len Banista Albcrti, De Picmra,
libro I, 19) Para volver las cosas a sus coorde nadas esenciales,
lo que yo llamo una \ent.1I1J., es un agujero hecho a propsito
en un a pared, capaz por ello de crear a la vez un adentro y un
afuera, desde donde puedo ver el mu ndo, porqu e puedo reti-
rarme detr.is. O sea que cuando me pongo ho y en d a en laven-
rana, consti tuyo, o reconstitu yo la mirada mod ern a v con ella
l.r subjet i.... idad. .
Pensar al cuadro como una ventana abierta, como lo hace
Alberti, llcva a c abo un a doble revolucin . Por un lado, cum-
ple con la idea modcru ... dc lluCel hombre tiene desde entonces
derecho de mirada so bre el mundo, {]ue se ha vuelto, co mo lo
di r Descartes, dos siglos rn.is u rde, "amo y poseedor de la na-
turaleza junto H" Dios" (Discurso del Mtodo, VI) y por otro
lado, al mismo tiempo, viene a ci rcunscri bir un nuevo ter-ri to -
rio, un lugar int erior, desde donde se puede mi rar al mun do y
en donde se pu ede no estar, UIIO mismo, sometido a mirada . Se
di buj a as el territorio de lo nt imo. As es como considero de
ahora en ms 1" invencin del punto de vist r cn la perspe ctiva
gcomct ral. El pu nto de vista es ese pu mo desde dond e el suje-
to pu ede ver el espacio visib le J. 1mi smo tiempo que es el pun-
lOO GRARD WACJMAN LA CASA, LO NTIMO, t.o SECRETO \ 0\
to del espacio visible do nde puede no ser visto; el campo de lo
visible esta fundament almente incompleto, una sola cosa no se
ve en lo que veo: el punto desde do nde yo veo. Est e segundo
pla no de la nocin perspectiva del punto de vista, este plano
qUt: considero decisivo de la invisibilidad del sujeto que mira,
fue en lo esencial dejada de lado por los historiadores de arte,
que privilegiaron las condiciones del ver y de lo visible, si n de-
jar lugar para la invisibilidad del que mira, cond icin sin em-
bargo de esta nueva visin. Hizo falta el psicoanlisis y Lacan
para rci nrrod ucir esta dimensin, o simplemente volverla per-
cept ible en una teora que, sin embargo. en Alberti, la com-
prend a desde el vamos.
As, la instauracin del cuadro moderno, o sea albertino, se-
lla el nacimient o correlativo del mundo privado y de la mirada
sob re el mundo, de lo ms prximo a 10 ms alejado en alguna
medida. En suma, el nacimiento de lo nt imo y los Grandes
Descubrimient os van de la mano, estn inte rrelacionados uno
con el otro. Tomando algunas d educcion es rigurosas, podra-
mos defender lgicamente que el descubrimient o de Amrica
proviene de la instauracin del cuadro perspectivo moderno,
de Florencia hacia 1410- 1450.
Lo nt imo, ese territo rio esco ndido, secreto, es el lugar del
sujeto moderno. Lo qu e nace con Alben i y el cuadro, es un
hombre que goza en lo sucesivo de un atributo que estaba has-
ta entonces reservado exclusivamente a Di os, o sea que, desde
donde est, es decir desde un pu nto sobre la tierra, puede final-
ment e ver sin ser visto. Digamo s al pasar que es bastant e re-
mar-c able qu e Freud, para justificar la invencin de ese disposi-
tivo indito qu e es el psicoanlisis, invoca, bastant e
inocent emente, diramos, el atri buto de Dios vmniuoyant de-
clarando que estar sentado en el silln, en la cabecero del divn
le permita "ver sin ser visto " (cf. Freud, "La iniciacin del tra-
tamiento", 1913 y "Mi vida y el psicoandlisis", PJ25). Ver sin
ser visto, es an, en principio, lo qu e hace nuestro privilegio
como ciudadanos - salvo cuando la video-vigilancia tiende a in-
filtra r nuestra int imidad, al pu nto de dar vuelta las cosas, ha-
ciendo que seamos cada vez ms vistos. y qu e veamos cada vez
menos lo que nos mira.
Podramos tambin decir que el Renacimiento marca el na-
cimient o de la int erior idad, de la subjetividad. Es en esto tam-
bin en lo que esta poca importa para el psicoanlisis. Es la
poc a que hace posible que aparezca n los Ensayos de Monraig-
ne, en los que un hombre expone librement e lo qu e designa co-
mo su "yo nt imo". Es tambin lo que de otro modo el stndio-
lo viene a encarnar en arquitectura, un lugar de lahabitacin en
donde el du eo de casa puede retirarse para pensar, conectarse
consigo mismo, sopesar sus acciones y sus decision es, juzgarse.
No se puede aprecia r la medi da del cambio que interviene
en el Renacimiento, si no se tiene en cuenta que, anteriormen-
te, en la Edad Medi a, el individuo era un ser ente ramente so-
cial, siempre sometido a mirada, visto hasta en su alma y en sus
gestos ms privados. Aquel era un mundo en el que la idea mis-
ma de lo nt imo, la de una dimensin privada. personal. subje-
tiva, era impensable, y hasta condenable. Todo eso se tradu ca
en la habitacin en donde ni ngn espacio era realmente priva-
do, hasta el dormitorio era un espacio de gran socia bilidad. Lo
que va a sellar la sal ida del mundo medieval. es que en un mo-
mento lo privado y lo ntimo no sern ms considerados como
"a byectos" . Los histori adores describen el final del medioevo
como un tiempo en el que los espacios privados van a ir cerrn-
dose progresivament e. Vale decir que pasamos de una poca en
la qu e se requ iere someterse a la mirada, en la que es impensa-
ble no estar sometido a ella, a otra en la que se vuelve lcito sus-
tr aerse a la mirada. Se abre de ese modo el tiempo de las persi a-
nas cerradas. El sujeto puede retirarse de laluz divina, tiene en
lo sucesi vo derecho a la sombra.
La sombra y 10 secreto toman un valor pos itivo. En Pcn trc,
quis e mostrar qu e es eso lo que teor iza Alberti en lapart e mi s
formal de su t ratado de pint ura de 1435.
Todo est o nos lleva a mi tercer a observaci n. Se trata ahora
"2
GtRARIl WACJ MAN LA CASA. LO NTIMO. LO SECRETO
103
de p cnS;l( lo qu e confor ma el co ntenido de io ntimo. Es en la
poca romnt ica qu e 1.1 nocin de lo nt imo tor n su color ex-
plcito, que es tambin su color actual, del imitando lo que es
estricrarncnre personal y mantenido escondido }' en particular
lo qUl." ata e a lasexualidad. E!Ha dimensi n de lo nt imo es cla-
ramente la que impregn la inve ncin de Frcud, sacando .1 la
luz a la sexualidad co mo el sec reto de los sujetos, su secreto l-
ti mo. En for ma m.s amplia dira que lo ms inte rno del sujeto
es lo que atae a su goce, a sus goces, y que lo ntimo es el go-
ce en unt o goce escondido. Por tant o co mp rendemos precisa-
ment e, qu e porq ue el psi coanli sis es un llamado a decir tod o,
es qu e es contemporneo de un tiempo en el qu e lo ms ntimo,
justament e, puede man ten erse secreto, para Dios, par.i la socie-
dad. pero tambin, en un sent ido, para el sujeto mi smo. Propo-
niendo un co nt ra punto, digamos qu e el psicoanlisis, hubiera
sido impensa ble en la Edad Media, o sea en un tiempo en el que
haba alguie n capaz de ver todo, que saba todo, en el que el in-
dividuo no ten a ningn secreto par a ese alguien, liammoslo
Dios, y sobre todo en Jo concer niente a sus malos pensamien-
tos. En este sent ido el psicoanlisis, just amente porque otorga
valor y pon e el acent o en el hecho de decir todo, es que es el
compaero de la sombra que silencia los goces.
Esto marca el alcance que tiene el hecho de que una de las
pri meras materializaciones de lo nt imo en el Renaci miento se
produce prec isamente en la arq ui tec t ura, porqu c se cierra el
dormirorio )' se lo coloca en el centro de la casa. Es est e un
asunto en el que me he detenido cuando realic una exposicin,
en Par s, sobre el tema de IJ. relaci n de los coleccionis tas con
lo ntimo (Lo int imo, el coleccionista detrs de la puerta, l ,a ca-
sa roja, Fundacin Ant oine de Galbert, Pars, 2003) en donde
YO haba recreado id nticamente las habitaciones de los colee-
~ i o n i s t s de ar te contemporneo, en algunos casos sus dormi-
tor ios, justamen te jl ,lf" abordar lo que pod r amos llamar el go-
ce del coleccionista. LJ. historia del dormito rio se muestra as
prec iosa, porque en el Renacimiento, el do rmitor io se vuelve
un lugar cer rado, secreto, de un goce doble. Por un lado, es un
luglf p" ra orar, un lugar de devocin privad a, de retiro cspiri-
tu.i] en donde el alma se eleva. Y por otro lado, o sea del lado
de la cama, el cuerpo se acuesta, incluso se rebaja, sobret odo
que se encuentra ahora J. I ampa ro de toda mirada. Podramos,
al pJ. sJ.r, llegar a la con clus in de que se crean as las condicio-
nes pJ.ra el na cimiento lid ooyeerismo. Queda sin emba rgo pa-
ra hacer una historia de esta per ver sin. Dejand o de lado la
perversi n, pod emos aprovechar lo que el hist oriador Leroy-
Laduri c to ma a pri ncipios del siglo XIV, de los archivos del
pueblo occitano de Montcillou, a saber, 1." aparicin de muj eres
que pcgJ.1l el ojo contra las ventanas pJ.rJ. espi ar la vida de los
vecinos, tenemos el sentimiento de ver surgir, bajo la especie de
la comadre, la figura de la mirada indi screta o int rusiva cuvas
formas se van a multiplicar hast a hoy, desd e el espa hasta el pa-
parazzi pasando por lapolica elect rnica.
Tratndose del dor mitorio, podemos sealar qu e el cuerpo
qu e se acuesta conoce ah tod o lo que fuerzo a un cuerpo a
acostarse: sueo, pla cer, sufrimiento v muerte. Evaluamos en-
to nces con esto, que no es por casu alid ad qu e Freud imagin el
acostarse parJ. llevar adel ante un psicoanlisis. El consultorio
psicoanaltico, ms que modelarse sobre el consultorio del m-
dico, es en resumen como un dormitorio, pero u n dormirorio
en el que no se har a justament e nada de lo que se hace habi -
tunlmcnrc en U II dormi torio: ni dormir, ni hacer el amo r - s lo
hubl cr. Es segura mente b razn por la cual en esta habitaci n.
1.1habitacin psicoana lrica, nos acos tamos sobre lacama, y no
en lacama.
Durant e el Renacimiento, el dormitorio, deveni do en lugar
nt imo, se muda por lo tanto en lugar de lo nt imo, lugar de go-
ces privados, que reclaman desde entonces que se cierre la
puert a. Es por otra part e el momento en el que se cierra mate-
rialmcnrc el dor mitorio con llave, o con cer rojo desd e el inte -
rior lo que lo vuelve nn ms inviolable - vc r el clebre cuadro
de Fragon ard, llamado justamente Le Vcn uII." Se pod rfa decir
104 Gt. RARD WACl MAN LA CASA. LO f J'.:TI MO, LO SECRETO 105
que es tambin por tanto, el momento en el que el agujero de
la cerradura se transforma extraament e en instrumento pti-
co, lo qu e quiere decir que el vorcu r va a introducir ah su ojo.
Una vez. cerrado el dormitorio, ste sale entonces del mbito de
lo social extendido y de toda visibilidad, volvindose el lugar
ntimo, de lo nt imo, de lo ms ntimo. El dormito rio cerrado
de los padres es tambin, si se qu iere, la habitacin freudiana:
desde el moment o en el que sta se cier ra, en el que su puerta
est prohibida, el dormitorio de los padres se vuelve para el ni-
o un Jugar altamente deseable, u n espacio que va a poblar de
fantasmas, la escena potencial de la escena pri mit iva.
Lo nuevo es, pues est a aparicin en la casa, de un luga r cerr a-
do, lugar ciego (de sombra) para los goces -al mismo tiempo
qu e para los pudores. ya que las lgrimas van a ir a esconderse
ah. lo mismo que las Fuertes emociones y conmoci ones. El do r-
mitorio es residencia del goce, goce asignado a residir en la ca-
sa, Si se habla de nacimiento del dormitorio privado , hay que
entender que es primerame nt e el goce que se privatiza, en el
senti do de que se vuelve reservado, secreto. Puertas y persianas
se cierran. Una vez ms hay que entender en cont rapart ida. que
como muchos escritos lo afirman, en la Edad Media no se ma-
nifest aba tant o pudo r con la sexualidad. la que no tena en la ca-
sa un lugar verdaderamente asignado - Io que significa que los
cuerpos se enlazaban y se podan encontrar en cualqu ier parte.
Con la asignacin de reside ncia del goce sexual, el nacimient o
del dormi torio sera la marca del nacimient o de un sujeto desde
entonces amo de s mismo y libre de ejercer sus placeres. Lo que
aparece con el dor mitor io no es simplemente el mbito ms pri-
vado del sujeto, es el nacimiento mis mo de una res pr uato.
Lo nt imo significa que el goce se volvi un a cosa pri vada.
Se pu ede por tanto conectar a este nacimi ent o del sujeto
moderno. ese principio extrado de una m xima de Epicur io,
'.' Vr rrO/l :: cerrojo.
devenida desde entonces un art culo esenci al de la sabidur a
popular pequeo bur guesa, Para oior fe lices, vivamos escondi -
dos, que no expresa su apuesta vital sino resumindolo como:
Para uioir, Vivamos escondidos.
Podemos aho ra adentrarnos plenamente en lo que se juega
hoy pol t icamen te sobre lo nt imo. Es algo que est hoy sobre
el tapele, porque como ya lo dije, lo afecta una amenaza.
Est a amenaza est suspendida a la nocin de lo ntimo tal
como yo la del imito, a saber que si lo nt imo es el lugar propio
del sujeto. que no hay sujeto si ste no puede no ser visto , si no
puede escapar a la mirada, una cuestin se torna crucial: la del
secreto. Debemos observar bien que invocar al secreto como
condici n del sujeto significa dar de 10ntimo), de la subjet ivi-
dad un a definicin no de naturaleza psicolgica. sino poltica,
y fund ada sobre la fuerza. Porque la idea misma de lo nti mo
implica una relacin al poder o ms exact amente, una separa-
cin con respecto al poder. Lo que supo ne la fuerza. Ya lo he
di cho, para que haya un sujeto hace falta qu e pu eda sostenerse
por fuera del pode r del Otro; ste debe para existir, ex -sistir al
O tro. como Lacan separa ese verbo. Eso significa que lo nti-
mo se recort a sobre el fondo de un O tro bcntha miano, de mi-
rada inop or tuna, imrusiva o invasora. qu e qu iere ver todo y sa-
ber todo, todo el tiempo. La doctrina de lo nt imo, des cansa
ent onces, sobre laposibilidad de decir lo que puede hacer de l-
mite al deseo sin lmit e del Otro, Se puede evidentemente invo-
car la ley. Pero lo nt imo no proviene de laley, sino de la posi-
bilidad real para un sujeto de esconderse y de guardar su vida
secreta. Se evala ah en qu medida la cuestin de lo ntimo es-
t estrec hament e ligada a la de la libertad, Lo qu e es central pa-
relas dos, es la posibi lidad de un de recho al secreto, Es una di -
mensi n poltica consustancial a la nocin de ntimo, que no
solo nombra lo que nos es ms interior (intimus en latn es el
superlativo de interior ): inclu ye la idea de secreto en su misma
defini cin.
Todo des cansa entonces en una dobl e cuest in, Primero, en
te6 GERARD LA CASA. LO fr-..'TI !o.IO. LO SECRETO
107
la del garame de lo nti mo ), de la libertad, a saber lo que yo di-
go que es el derecho al secreto. Pero otra cues tin se plant ea
entonces: la de lo que garantiza ese derecho al secreto. La ar-
quit cctura jUChJ ah su papel. En este punto hay quc entender
acer ca de lo que es la verdadera cuestin de la Iibenad. Como
pudo declara r j can-Claud c Milner, 1J. verdadera cuestin de 1:1
libertad, es decir como se logra que el ms dbi l pueda ser efec-
tivament e libre frente al ms fuerte. He invocado a 1J. le}'. Sin
duda las garantas jurdicas e institucionales son decididamente
preciosas, pero se advie rten ilusori as. La doctrina de la libert ad
no se funda sobre el derecho, sino sobre la fuerza. En realidad,
tod os estamos convencidos de una cosa: dejando de lado los
cuentos de hadas en dond e el dbil se vuelve fuerte (o sea lo que
es el sue o revolucionario) 11 0 ha}' pant las libertades reales ms
qu e un solo garante: el dere cho al secreto , nico lmi te mat eri al
al pod er del Otro - que lo llamemos estado, inst ituciones, o so-
ciedcd- . Lo nti mo y la libert ad real no tienen garante que no
sea material, y l.' SO es el derecho al secreto. Por u nto la arqui -
tectura se inscribe en este juego polti co, porque puede interve-
nir ella misma como garante mater ial de lo nti mo, del secreto
de los sujetos.
Ahora bien, nuestras soc iedad es poseen dos caractcr fsricas
que qui ero sacar a la luz. Esas dos caracrer isticas son coucor-
dent es y pueden finalment e expl icar el deseo actual de la casa
individual. La primera caracterstica es la amenaza generaliza-
da del pod er sobre lo Intimo. La segunda es el est atu to mod er-
no del individuo.
Deca qu e lo nti mo es un territorio, el territorio del sujeto.
La. cues tin puede entonces plante arse en tr minos de front e-
ras. Habr a una geopoltica de lo ntimo. O bien la fronte ra es
herm tica y preserva lo nti mo de toda. intrusin; esto def ine un
cierto estado de democr acia real; o bien hay franqueamiento, o
sea qu e el Otro, primeramente bajo la forma del poder, viene a
meter su nariz, ms exactamente su ojo. una tendenc ia en
nuestro tiempo, la de la video-vigilancia, Y.l mencionada. Poli-
cial, urbana, est hoy en da ms que gener:llizada, es planeta-
ria, puesto qu e hay ojos que gravitan da }' noche alreded or de
la tierra -como se ve f cilmente cliqucando en Google Earth.
Entramos en tiempos de paranoi a, Lo qlll' plantea la presenc,ia
de c maras en tod os las esquinas, es que un retorno se pr odujo
insensiblemente, a saber, qu e las tcnicas que estaban en prin-
cipio desarroll .\das para desenmascarar los secr etos cri -
minales, est n puestas hoy al servicio de fines con trarios: sirven
para vigilar los secretos de los )' pa.ra Es
lo que engendra ese sentimie nto difuso de cr imi nalizac in de la
sociedad. en la que somos cada vez ms mir ados como culpa-
bles en potencia o que se ignoran.
En el sentido de esta. cr iminalizacin crec iente de la socie-
dad, me p;\rccc que, a pesar de algunos art culos de b p,rensa
francesa, no se ha tomado suficiente conocimiento de ciert os
procedi mientos de salud elaborados al just:l.Inente, se
dice, de una poltica de prevencin de la cri minalidad. Como lo
qu e realizan los especialistas en salud mental. qu e .se
bajo el rost ro de la ciencia y co n la gara nta de msutucio nes
cient ficas of iciales, por supuesto libres de toda sospecha,
ro que la cienci a, por supuesto, no ms qu e nuestro
[orzosame urc. ref iero .\ un loable informe del INSERM
( I usritu r N atioual de la Sent cr de [u Rcchc rche
acerca de la dd incuenci a en la adolescencia, que fue oficializa-
do en sept iembre de 2005, y que podemos consult:1: en su si:io
\'\'eb. Entre otras cosas, despus de haber sos tenido que la
agresividad, I.t indocilidad y el dbil cont rol emoc ional duran-
te la infancia, han sido desc ritos como predecesores de un de-
sarrcglo de las conductas en la adolescencia", el grupo de ex-
perros preconiza un con trol preventivo, sistemtico de cada
nio a partir de los 3(, meses, justi ficnd olo en nombre de que
"a esa edad, se puede hacer una pr imera detecci.n de un
pcr amcnto difcil, de una hiperact ividcd y de pnmeros sinto-
mas del trastorno de la conducta ". El "trastorno de b conduc-
ta" es el nombre psiquitr ico de la delincuencia, segn una
'0'
Gt:.RARD WAq MA N
LA CASA. l O fNTIMO, LO SECRETO 109
clasificacin clnica qu e se desprende de la psiquia tra america-
na, del OSl\.1 -IV (Diognostic and Stat stical Manltal of Mental
Disorders). Ese informe ilustra est rictament e la escalada del
biopodcr del que hablaba Mich el Foucauh, esta influencia mo-
derna sobre el cuerpo de los individ uos, por la va de las cien-
c!as hoy amenaza del poder, apoyado en la
y en la t cni ca, am.mada por el fantas ma de una t ranspa-
rencia absoluta de los suj etos: se puede prever y comprender
tod o, se puede reducir a los SUjc lOS a mecanismo s biolgicos y
fsico-qumicos.
Sin sabe rlo, estamos siendo cont i nuamente observados has-
ta en el fo.ndo nuest ras al mas. Yo sostengo que no podra ha-
ber un SUJ Cl O Slll secretos, un sujeto ent eramente transpa rente,
aunque se le acuerde a ste derecho a la mentira. Pero la demo-
cracia mi sma supone, justamente, una opa cidad del sujeto, la
supuestamente enfrent ada a la nica transparencia ad-
misiblc, qu e es la del pod er, ladel Est ado. Desgraciada ment e en
los hechos, nuestras sociedades parecen animadas por un mo-
vimiento tienden a volve r al poder cada vez ms opa-
co y a los CIUdadanos cada vez ms transparentes. Por un lado,
no cesan de sondea rnos p:l. ra saber lo que nos gusta beber. c-
mo cejemos, si miramos la telc, cuales son nuestras ideas pol -
rica..s, antes de emi tirlas, y por otro lado asistimos a una opacifi-
canon del Estado , lo que significa po r ejemplo, que
las decisiones polticas son dejadas en manos de los expe rtos, a
quienes no he.mos elegido, de los que nada sabemos, de los que
nada se nos dice acerca de sus producciones o de sus informes
tcnicos, de los que de (Odas maneras nada comprendemos, an
cuando lleguemos a ponerles una mano encima. Ya no hay ms
que expertos para comprender el mund o y para transformarlo.
Esto significa por tanto, que la poltica est en manos de exper-
tos. Es exactamente ah que reside la fuente del descrdito ac-
tual de lapoltica: la pol tica no es ms el asunto de sujetos que
llevan adelante acto s qu e los comprometen, o sea de sujetos
que hablan en nombre pr opio, es el asunto de individuos que
hablan en nombre de un saber expert o, son expert os supuestos
saber que redactan informes y a los qu e se les supone decir lo
que hay qu e pensar y hacer. Ya no hay actos polticos, no hay
ms que peritajes de los que somos objeto. Los expert os no nc-
ccsita n ninguna democracia, porque ellos saben. H e aqu por -
qu pesa hoy una amenaza sobre lo nt imo que est siendo dia-
riamente saqueado. El territorio de lo ntimo es comido por el
poder y por la ciencia que pretenden en realidad peritar nues-
tros pensamientos y goces.
Lo ntimo, lo m.is ntimo, deca es el goce. Es por ello que
me detuve en el dormi torio. Lo que nos es ms ntimo, son las
maneras esencialment e diversas que tenemos de gcxcr. Sexual-
mente, po r supu est o, pero nuest ros goces no se limitan a eso.
Concierne al cuerpo en todos sus est ados. Nuestros 1110dos de
comer o de dis traernos, por ejemplo, dependen del goce. Sabe-
mos bien que tod o esto interesa, por otra part e, muchsimo a
los industr iales, a la gran distribucin y a los publicistas, que
no paran de tr atar de sacarnos ese saber por todos los medi os,
sobre lo que nos gus ta comer, si es lo dulce, lo salado, lo ero-
cante o lo blando. conocer todos nuestros gustos, nuestra ma-
nera de dormir, de conducir o de escuchar msica. Hay ah una
cuestin import ant e, porque los modos de goce, es lo que nos
es ms personal. El goce se remi te al sujeto en su singularidad
ms grande.
Importa ento nces poner en evidencia otro rasgo respecto de
esto, y es que el pensamient o del poder de hoy no razona en
trminos de individu os sino de "poblaciones". Es decir que es-
tamos bajo el reino de las estadsticas, la soc iedad est regida
por b ley del mayor n mero. La poblacin es un ser estadst i-
co. Ah tambin Foucault haba pu ntuado la amenaza: la esta-
dstica es el nuevo monstr uo, el nuevo Leviatn de nuestras so-
ciedadcs. En la sociedad estadstica, no se razona sobre
personas, o singularidades, en trmi nos de individuo o de casos
- lo que hace precisamente el psicoanlisis- , sino en tr minos
de tipos, sobre seres estadsticos en los qu e el sujeto como sin-
110 Gi:J\ARD WACJ MAN LA CASA, LO INTn,10, LO SECRETO 111
gul ari dad est justament e suprimido, abolido, en trminos [a-
canianos, se dira: Iorclufdo.
Lo guc h;y que decir, y lo que es en el fondo b;lSt<111tC sor-
prendente, es que este pensamiento moderno, que opera en tr -
minos de po blaciones, es un pens amie nto, en ciento sentido
igualitario, univcrsalis ta. De cierto modo, es conforme a la de -
rnocracia: en [a nocin estadstica d e poblacin est la idea de
que cada 11110 es igualal otro, cada uno vale por otro, puesto que
cada uno vale uno. Ahor a b ien, esto pla ntea Ull problema, a sa-
ber, que jus tamente, oda uno es supuesto ser idntico a otro
uno. El problema que esto plantea es, desde mi punto de vista,
un problema cent ral para k que nos concierne aqu , a saber que,
esta suerte de igualacin, de uni versalizacin de todos los suje-
tos, si es conforme al funcionamient o democrtico de los ciuda-
danos , tiene po r lo tanto, como condi cin y como efecto de des -
preocuparse o de aplastar 1:1 absoluta singulari dad de cada uno,
o sea prec isamen te de su gtlce. Desde el punto de vista de sus
goces, los sujetos no son iguales en absoluto, enti ndase idnti -
cos. Es inclusive lo contrario. P<1 r:1 decirlo de otro modo, somos
tod os iguales, en principio, ante la ley, pero delante de nuestro
plato todos comemos distinto. Dicho de otro modo, hay que
pensar que cuanto ms se desar rolle el discurso igualitario, y
cuanto rnds estemo s todos equiparados en la igualdad, ms ha-
brd en los sujetos un movimiento que los Ilevar.i a manifestar y
a reivindicar sus diferencias. Es lo que pasa a nivel de Europa:
ms tiende Eu ropa a unificarse, ms se habla flamenc o, m.is se
visten jos escoceses con kilrs, y ms bailan fandango los vascos.
No ha)' duda ninguna en cuanto a que el desarrollo europeo tie-
ne como correlato el regionalismo mas afir mado. Los dos est n
absolutam ente ligado s. La mundializacin, en el sentido en que
proviene de la universalizacin de los sujetos, idnticos de este
a oeste y de norte a sur, acarre a el mismo efecto.
Por tanto, pJr:l volver a lo que era nuestro punto de partida,
vale decir que cuando leemos que hay hoy una bsqueda de la
casa individual, y no solo eso, sino que cuan do se precisa 'lu(;'
se bUS Cil el lado terr uo de la habitacin, la teja provenzal, el
techo de blago en Normandia o el granito en Bretaa, ms all
del hecho de que es tal vez algo bueno desde el pu nto de vista
de la ecologa del paisaje, lo que podemos ver al mismo tiem-
po, es lo que surge ah como part icularidad levant ada, en suma,
contra el aplast amiento del discurso estadstico igualit ari o. Los
sujetos no son pob laciones, son una suma heterognea de sin-
gularidades, o sea que no son ms que un conjunto de di feren-
cias. Nuestra nica universalidad es por cierto que somos ro-
diferentes. Desde ese punto de vist a, Ia idea misma de la
casa individu al, se vuel ve una respuesta al movimiento que ha-
ce de nosotros una pobl aci n. Ahora bien, nues tra diferencia
no se inscribe en el orden de la ciudadana, en el que cada uno
val e uno un voto iguala a otro voto; ella est en nuestros mo-
dos de que pu ramente singulares y que convocan ;\1
secre to. La difer encia tiene el destino de resurgir en los modos
de goce . Ca da uno qu iere ser el igual del otro, ta] vez qu iera
que su vecino sea su igual, pero sed prec isamente eso que lo
llevar a poner en evidencia que su veci no no come como l, y
que l no escucha la misma msica que su vecino.
Es ento nces desde ese punto de vista que la casa indi vidual
puede aparecer como una respuesta al discurso estads tico. Ca-
da uno qui ere su casa, o sea su lugar de goce singular. Cada su-
jeto qu iere "sent irse como en su casa", en su casa, lo que pue-
de quer er decir a veces, recrear detrs de la pueru, el modo de
vida de su pas de ori gen, sus cost umbres. Vimo s, po r otra par-
te, que eso apareci luce poc o en Fra ncia como un problema,
durant e los recientes dist urbios que se produjeron en los su-
burbios. En este sentido, que no reduce todo, el desarrollo de
los comu nit arismos no aparecen como efecto de la exclusin,
sino al con trario como un c ce ro de est e igualit arismo.
Pod emos designar aqu el primer tiempo crucial de lo que
evoqu al principi o sobre la lgica de lo nt imo, qu e es una I -
gica del goce. Primer tiempo, entonces, es el de la rei vin? ica-
ci n de los goces singulares como correlato del apl astamiento
112
cino, se va a senti r agredido. Y por otra part e, es aqul que mi-
ra al vecino como una amenaza sobre su propio goce. El dis-
curso racista reto ma esto como un leitmotiv, ya sea que los ex-
tranjeros estn aqu para robar el pan de los fran ceses, el
trabajo de los fran ceses, la plata de los franceses, las mujeres de
los franceses -resumicndo, son una amenaza sobre todos nues-
tros goces. El racismo es una organizacin de esa int olerancia
al goce del Otro.
Para no si mpl ificar demasiado las cosas, para no desembara-
zarse considerando que lacuestin de la into lerancia concierne
slo a los canallas racistas y se limita a las formas ms intol era-
bles, sugiero que se plantee la cuestin de saber si no tiene sen-
tido hablar, en el hombre, de una cierta intol erancia al goce fe-
menino, o sea no simplemente al goce del otro, sino
verdaderamente, a un ot ro goce. Relacin problemrica al go-
ce. No hablo aqu de racismo -pero no habr a aqu algn rigor
en hablar de este modo?
La casa individual podr a entonces ser, tambi n, el lugar de
la intolerancia al goce del Otro - una casa de int olerancia, si se
me permite la cxprcsi n-. Lugar nt imo cerrado a la int imidad
del O tro. - Pero, que es lo que est haciendo detrs de su puer-
ta ? Siempre est esta preguma que flota- ( Q u come? Cmo
coge? Tal vez se quiera una casa individual para s, bien escon-
di da, pero para el otro se qu iera una casa de vidr io, enla que se
pueda ver cmo vive r todo lo que hace - a condicin, por su-
puest o, que esto no traiga mol estias para s. En todo caso, pa-
rece que en el gusto por la casa individual, hubiera, adems de
la exigencia de libert ad, un lado "cada qu ien en su casa" o "ca-
da uno en la suya " del goce. O sea, que si la poblacin forma
un conjunto uniforme de unos, el goce no es, por lo que apare-
ce, fundament alment e socializant e.
Tenemos pues aqu tres estados de la l gica de lo ntimo: ce-
rr arse al Otro, al Estado inquisidor, equip arador, Cerrarse a los
otros , a los vecinos; cerrarse sobr e s mismo. Me pregunto si,
en definitiva, hice aqu la mejor publicidad de las casas indi vi-
GRARD WACJ MAN
de lasi ngularidad de los sujetos.
Ahora, hay que pensar que el gusto por la casa indi vidual es
tambin una respuesta a la amenaza sobre Jo ntimo. Esta ame-
n.a,za la podemos pensar dobl emente. Hay por un lado la inva-
sl,on real por el o los poderes, lo que concierne al Estado y tam-
bin a los poder es econmicos. Pero hay q ue co ns ide rar
tambin amenaza, un fantasma que hace que los indivi-
duos se sienta n amenazados en sus goces no solamente por el
O tro, sino tambin por los ot ros. justament e por sus vecinos.
una parte, entonces, ante la intrusin organizada en lo in-
nmo, habr una tendencia a encerr ar la int imidad, a mantener
al goce lo ms encer rado posible, lo ms separado pos ible. Se
buscad , por ot ra parte anclario en una tier ra, () sea, no sola-
mente en un lugar, sino en un pasado, en el de la familia, en el
de su "pueblo", en el de su cultura en donde el sujeto supone
reenco.mrar o crear races, tendiendo a una identi dad ot ra que
lade ciudadano de la nacin en la que vive. La casa erigida so-
bre el Nombre del Padre, que nunca est lejos, como sabemos
de ser el nombre de lo peor. No alcanza con ser un ciudadano
igual a con comparti r la histor ia de un pas, ha)' que te-
tambin su historia, su propia familia, su tierra pro-
pia, su casa p ropIa. Hay ah, en tod o caso. una lgica de la se-
paracin con el Otro annimo del Est ado nacional,
Pero el gusto por la casa indivi dual implica adems ot ra se-
No es slo una manera de sustraerse al poder, es tam-
,una de scpar.a rse del vecino que, resumiendo, de-
fini rfa aquI como: el vecino es aquel que no goza como r o.
1.1OS cae bien nuestro vecino, pero no ha)' que
restar import ancia a lo que podemos llamar: la intolerancia ha-
cia los otros goces. Es una intolerancia bastante irreductible. El
racista conforma su punea ideolgica, Pete esta int o-
lerancia es estruct ural. Se ama su propio goce, y pued e ser que
n.o se que eso. El racista es el que, por una part e, se
slen.te 1I1V<1thdo por el goce del Otro, quiere decir que , en cuan-
to siente los olores de coci na, o los ruidos raros que, hace el ve-
LA CAS A, LO INTI MO, LO SECRETO 113
' 14
GRARD WACJMAN
duales. Pero quizs, lo que hice fue, despus de todo, explicar-
me a m mismo mi h ita de gusto por la casa indi vidual, lo que
despus de todo no est tan mal.
Traduccin: Alicia Rod rfguez
EL CUERPO-MRTI R EN EL BARROCO
Y EN EL BODY ART
Vilma Coccoz
No en bidd/! dicen que mi propio discurso
participa del /JaITOCO (J. LAC.... N)
LA 11\1AGEN DEL CUERPO EN LA ENSENANZA DE LACA;-.J:
EL ESPEJO, EL VELO, EL CUADRO
Que j acques Lacan percibiera la necesidad de esclarecer la
especificidad de la dimensin del cuerpo en el ser hablante lo
demuestra su pri mera contribucin JI psicoanlisis, el clebre
Estadio del espejo. En este ensayo Lacan propone una novedo-
sa lectu ra del narcisismo freudiano a part ir del valor formador
de las imgenes, elaborada en una tensi n genial ent re los "por-
tes de la otologa y lateora del reconocimiento de He gel. La di-
mensin propicmenrc hu mana del deseo de reconocimiento fue
concebida por el filsofo de j ena como un estadio superior al
registro de las necesidades. Gracias a la dialctica entre las figu-
ras del amo y el esclavo, Hegel expone el modo en que se ejer-
ce la humana cont ienda por el prestigio en la que el deseo se hu-
maniza en la rel aci n al otro. Por otra parte, el valor formador
de la imagen del semejante en ciert as especies animales as como
la funcin del seuelo en las conductas de lucha o pavone o se-
xua l, le proporcion a Lccan una bese slida en 1.\ que insert ar
su demostracin acerca del carcter particular de la capt ura es-
\
"6
VI LMA COCCOZ EL CULRPMRTl R e N EL BARROCO Y EN EL BODY ART 117
r ecular en las identificaciones formadoras de la funcin del yo,
en su doble vert ient e, especular y social. Es deci r, como Gc stalt
del propio cuerpo y como asiento dellazo a los otros.
Con esta esencial aportacin Fue posible despejar la dialct i-
ca pero tamb in la inercia propia del registr o imaginario. Gran
p.1rtc de los sufri mientos de 1015 neu rosis y las psicos is perdie-
ro n su car c ter enigmtico una vez admit ido el component e li-
bidin al de la imagen narcisista, que engrendra la pasin y ej er-
ce la opresin. Tanto los fenmenos de atraccin er tica como
los de tensin agresiva anidan en la capraciu que opera latma-
go en el sujeto.
La segunda gran co nt ribucin lacani ana al estudio del atrae -
tivo qu e las i mgenes ejercen en el ser hablante ha sido baut i-
zada por j acq ues-Alain Miller con el nombr e de Estadio del ve-
10.
1
En l se lleva a cabo una revis in del estadio especular eTa
nle dida en que se descubre una art icu lacin de la imagen narci-
sist a co n el deseo del O tro. Desdele apreciacin-delos ju-e-gos
cxll ibicilln y prestancia, incluso el simpl e juego del
cu-cu, pasando por el est ud io del fetichismo, hasta el anlis is de
la mascarada femeni na vendran a demost rar que la imagen ad-
quier e un valor libi di nal en (uncin del deseo cuya lgica- de:
pendedel ordensimblico: El objeto aparece bajo el signo de la
aicncia. Puesto
de ser simb l ica. La (uncin del velo se revela como'el soporte
que eCde;';o y cuyo valor de seduc-
cin radica en su capacidad para cubrir la falt a. Al revelarse la
complicida d cnm el obj eto yla naoa, se descu bre
cn de lo simblico y lo imaginario. En este estadi o el espejO
se conviene en un velo y, merced a esta operacin, lo visible se
anuda a lo invisible.
En un tercer moment o, y a pa rt ir del est udio de la f unci,!
del cuadro, Lacan despeja la l gico con la que se organiza la
J. En su cu rso Siler, 1994-95.
realidad desde la perspectiva de lapulsin escopicnims all de
[a visi n, el sujeto mir a y, a la vez, es mirado. La :lftictl!iCi-n {fe
estas- dos-dimensiones, sin ser rcve-ible--ni armnica, per mite
establecer una equivalencia ent re la est ruct ur a de la vent ana,
concebida como borde o marco Simblico del fant asma; ye l
marco del cuadro. En su precioso libro Penetre, Wajc-
man trabaja sobre una hip tes is derivada de dicha equivalencia
segn la cual la subjet ividad moderna est estructu rada CQmo
10M V en/m M . La ventana rectangular irrumpe en laarquitccru-
0 .
2
tiempo despus de 1:1. cr eacin del cuadro en la pintura del
Rcnacirnienro, en el momento en el que "el ojo pasa a tener ma-
yor import ancia que laoreja como medio privilegiado para co -
nocer el mund o". Tuvo lugar un profund o cambio en las con-
dicioncs del gusto que Dani el Arasse califi ca de "c rotizacin de
la mirada". En una sutil lectura del tr atado De pictura de AI-
bert i, Wacjman demues t ra qu e la represen taci n del mundo
que se organiza a pa rti r de este cambio de las condi ciones del
goce acaecido en el Cu.urocccnto iraliauo, no es otra cosa que
una ficcin, una versin, una historia. El sujeto consigue apro -
p iarse de la mirada, que pasa ent onces del Ci elo a la Tierra. Pe-
ro este acto slo puede tener luga r a partir del establecimiento
de un lmite, un bo rde por el cua l se elide la mi rada del O t ro a
la vez que abre la "ema na de la pr opia. Siendo el cuadro indi-
sociable de 1<1 perspectiva gcomct ral, el formato se humaniza. Y
elmundo de lo. represent acin queda, por lo tan to, indisoluble-
mente ligado a [a potencia irresistible de la forma del cuerpo.'
2. A part ir J o: entonces no se tr ata J o: que la venta na J eje entrar el sol
11 0 de que so: pueda mi rar desde all. El (l,dyo es CQ1I/0 Hn.l ';,'('71/.111.( olbierl"
sobre el mu ndo , G rard Fentre, p<i g. 49.
.l. El intento emancipacin de la figur;\ci{m en la pintur a del siglo xx
t rae O: ll mi go Lt bsqueda de la ema nci pacin de la ge oJl\et ta (\'Vacjlll'l n). Ver
m.is adelante b referencia a Gmer Brus r m b squeda de un arui-anc. una
pintura que pudiera presci ndir del marco.
'"
\U,.lA CO CC OZ EL CUERPO- MRT IR EN EL BARROCO Y El\' EL lJODY ART 119
LOS D1Cf-IOS SOBRE EL CUERPO E:-.J EL SEMINARIO XX
Otra sustancial aportacin a los est udios sobre el cuerpo en
el psicoanlisis est contenida en el Seminario An, que consti -
tuye un giro en 1:1 enseanza de Lacen en torno al parlEtrc, al
ser hablante. Presenta la dimensin del cuerpo como una 01.111;11-
gama de palabra y goce: el ser pjen-
se (...) es que el ser, habland o, goce y no qltlera s"ber nada.
ms:; '-L re-ar([ld(l tJ parlCtrc sconjugacon b imposibilida.d
de escritura de una relacin entre los sexos por lo que el orden
de la satisfaccin resulta problemtico. Podemos preguntarnos
entonces Qu alcance tienen los dichos sobre el cuerpo sobre
el goce del cuerpo? Lacan ordena un repertorio variopinto de
los dichos o pensamientos sobre el cuerpo que se han elabora-
do en el curso de los tiempos. Con un fin, el de conseguir se-
alar cules de tales dichos se ajustan a la verdad de la estruc-
tura, los que aportan una dit -raension, una residencia simblica
habitable en la que el sujeto pueda alojarse, conquis tar un mo-
do de ser y satisfacerse en l. A part ir de un juego con la homo-
fona del trmino francs dimcnsion, los agru pa segn alcancen
o no a constit uir una dit-mension (res idencia del dicho) .' En
primer lugar, re ne en una misma tr adicin con
la ciencia tradicional derivada de la concepcin ar istotlica y la
califica de dit-mancbc, dicho del mango. Resume as todas las
versiones sobre el Uno, las ideas de que el pensamiento puede
ser el amo, puede tener la sartn por el mango en la relacin
con el cuerpo. .
En segundo lugar, la ciencia moderna, la fsica (no cuntica)
que se oeupa de medir la energa. A partir del principio de ho-
4. ja cqucs Lacan, El Seminario, libro 20, An , Buenos Aires , Paids,
Inl , p;\g. 128. . '.
5. En 1.1 traduccin espaol a Dit -mcnsmnv: t raduce corno t1 1choln'lIlSlOn:
n' sld ellt' j,l del dicho, de este dicho del cua l el s.ibcr ubica ,,1 Otro como
U libro 20, An, ob. cu., 117.
meostasis, deducido de la inercia del lenguaje, se intentan redu -
cir los afectos que la pal abr a provoca a cifras constantes - aun-
gue ciertamente arbitrarias- de transmisin de la energa. Esta
esperanza ha derivado pe ligrosamente en una creciente bi olo-
gizacin de la conducta. Con sus pro met ed oras pldoras de la
felicidad, los "cie nt ficos" amenazan la existencia mis ma de la
subjetividad. En tercer lugar, Lacen no olvida lo que aportan
las sabiduras orientales como doctrinas de salvacin. Sug iere
que , en la medida en que no afrontan el problema de laverdad
[del goce], tanto el taosmo como el bud ismo req uieren d e una
renuncia, de una castrac in , para reunir el pensamiento y el go-
ce, para conseguir estar bien, El tao, en lo netamente sexual ; el
budismo, abdicando de l pensamient o.
A partir de esta plataforma traza una sutil dis tincin entre
dos dit-mensioncs, dos casas del ser, la que ofrece la religin y
la que aporta, discretamente, el discurso ana ltico, Y en este
contexto despliega su concepcin del barroco, cuyas represen-
taciones han dado lugar a lo que califica de dit -mcnsion de la
obscenidad, un hbitat de "formas tort uradas".
Lacen define el barroco como el escaparate del gran proyec-
to po ltico de la Contrarre forma, acordado en el Concilio de
Tremo en 1563, En esa fecha la Iglesia acomete la reconquista
destinada a la recuperacin de las almas perdidas, a la interiori-
zacin del sentimiento religioso con el diseo de un program
iconogrfico, Gracias a ste se accede ra a la plasmaci n real de
la implicacin entre el arte y la vida po r la cual, cada acto, cada
obra, poda contribu ir ad rnaiorem Dei Gloria-n. La arqui t ec-
tura de los templos, el plan urbanstico de las ciudades, la pin-
tura y 1.1 escultura, estaran animados por el pri ncip io de dclcc-
tare e n/uvec. "La contrarreforma era regr esar a las fuentes
[del cris tianismo] y el barroco es su oropel"." Esta exhortacin
a exprcs;1r por medio de imgenes los dogmas y verdades de la
(,. dem, p;\g. 140.
120 VILMA COCCOZ
El CUERrO-MRTIR EN EL BARROCO Y EN EL BOJ)} ' AR T 121
fe con la int encin de persuadir a los fieles motiv que la[erar-
qua eclesistica manifestara un fuerte aprecio por las pint uras
de Caruvaggio, cuya estela se exreudcra en toda Europa, cspe-
cialmente en la pintura espa ola. Por su p:l.rtc, se conoca a Ber -
nini como el arti sta que lograba esculpir las emociones.
L:I arq uitectura deba favorecer la puest a en escena de la li-
tu rgia, favoreciendo la conmoci n de los sent idos en los distin -
tos momentos de la misa. H asta el diseo de las calles deban
regirse por la necesidad de favorecer las procesiones para con-
segu ir acentuar el carcter de espectculo de laliturgia.
L A POCA llARROCA
El inters y la reflexin acerca de las tr ansforma ciones de la
civilizacin occidental que tuvieron lugar en dicha poca ha si-
do constame en laenseanza de Lacan, preocupado por cernir
las condici on es que hicieron pos ible la emergencia del psicoa-
n!isis y aqu llas de las que de pende su prctica efectiva. Lee-
mos en el Seminario de La tica del psicoanlisis: "No recono-
cer la filiacin o l.t paternidad cultural que hay entre Freud y
ciert o vuelco del pensamiento, manifiesto en ese pumo de frac-
tura ql le se sita hacia el comienz o del siglo XVI , pero que pro-
longa poderosamente sus ondas hacia el final del siglo XVII,
equivale a desconocer totalment e a qu tipo de problemas se
dirige la int errogacin freudiana."
En distint os momentos del Seminario VII se refiere a estos
dos siglos que fueron testi gos de la mult iplic idad de conse-
cuencias que produjo lallamada muerte de Dios, una operacin
simblica con una incidencia direct a en el saber y la verdad,
que pasa, de ser verdad revelada, a los requerimientos de la de-
most raci n. Pero L <lC<lJ1 se refiere tambin a otr o vuelco, acae-
cido en el campo del goce a "un p unt o de vuelco del erotismo
europeo y, a lava, civi lizado [...q ue dio lugar a] la promocin
del objeto idealizado". Tambin afirma que el vuelco freudiano
tiene sus races cultu rales en las transformaciones en el or den
del saber y del goce qu e dieron lugar al surgi miento de la mo-
dern idad. Freud habra pod ido concluir la conmocin iniciada
ent onces en el pensamiento teo lgico respecto a la image n del
mundo, "envindola all donde debe est ar, a su lugar, .\ nuestro
cuerpo"." Simblico se completa con diablico, afirma en esa
misma leccin de La Et cn,
Ahora bien, muchos son los estud iosos que han reflexiona-
J o sobre el barroco en el campo de la creacin art stica. cul
es la singular idad del apo rle lacaniano ? Antes de responder a
esta pregunta recordemos algunas de las consideraciones de
otros autores. George Sreiner dice, a prop sito de la encarna-
cin y la eucar ist a, que ningn ot ro aconteci miento de nuestra
hist oria menta l ha condicionado no slo el desarrollo del arte
occident al sino tambi n, "y en un nivel ms profund o, nuestr a
comprensin y recepcin de la verdad del arte; una verdad con-
traria a la condena plat nica de la ficcin .?" Ni los artistas qu e
ms decididamente int ent aron liberarse de est a influencia, han
podi do sustraerse al poder de los signos cristianos.') Tampoco
las contrascmdnricas del siglo XX, que pretendieron des pojar
los signos de un significado estable, han podido implementar
estr ategias diferentes a las que elabo r, en su momento, la teo-
loga negati va. Segn Stcincr ningn parmetro temporal que-
dJ indemne en esta concepcin que propon e un Dios forman-
do part e de la historia humana y, a la vez , una eternidad
verdadera para el alma. Sostiene que una "revolucin de la sen-
sibil idad" tiene lugar en torno a los conceptos de Dios-hombre
encarnado)' de su transustanciacin en el mister io de la euca-
rista. "Tras Cristo, la percepcin occidental de 1.1 carne y de la
7, jacqucs Lsc.m, El Seminariu, libro 7, LO! lie,l del psicoan,i/is, Buenos
Air es, Paid{JCi . 1')')1, r;\g. 115.
M. Ge orgc Stcincr, G,-anJticas de la creaci n, Sir\Jcla, p \ ~ 74.
Y. Ver ms adelante, las ar mas Chrisn en el accionisrno viens.
122
VILMA COCCOZ E. L CL: ERPO- MARTl R EN EL BARROCO Y E:-.l EL BODr ART 12J
espiri tu alidad metamrfi ca de la mat eria cambia." Por 10 que el
y el rostro hu manos dejan de percibirse "como creados
a y semeja nz a de Dios" y pasan a serl o "como imagen
del radi .inre y tort urado Hijo ".'?
. , Esta idea de tilla entre el esplendo r)' la abyec-
cron en los valores visuales de 1.\ representacin occide ntal!' es-
t presente t amb in en el eos ;)y" El cuerpo, la Iglesiay lo Stlgr,l -
do de [ aoques G lis. Segn este au tor " el di scurso crist iano
el cuerpo y las imgenes que suscita tienen un carcter
pendular, hay un doble movimient o de enno bleci miento v de
desprecio del cuerpo. " El C risto de la Pasin COIllO centro del
mensaje cristi ano de salvacin, aparece en la ico nografa post ri-
denti na co mo "Hcce H orno ", "Crist o ultrajado", "Cristo en [a
co lumna ", "Cristo de piedad ". " Hombre de los dol ores. "
La apa rici n de la imprenta favoreci la difusin de lavenc-
:",cin po r rla herida del costado ". " el cul to de las cinco llagas,
inseparable de la cr ucifixin " y la devocin por las arma Cb-
risti, por " los inst rumentos de la Pasin: ' Segn G lis estas re-
present aciones no pre tenden refl ejar la verdad hist rica sino
despertar les sensibilidades religiosas [...] no hacen fal ta pala-
bras, el mensaje se tran smit e a tr avs de 1:1 mir ada. " Incluso el
tema del N!o Jess tal como se presenta en el siglo XVII no
pone de relieve los encantos de la infancia sino que est desri -
nado a anunciar la humi llacin q ue s ufri d ms tarde. El N io
Jess dormido con el brazo apoyado en una calave ra se relacio-
na las van idades por aco mpaarse habit ual mente co n el
text o .Hoy soy yo }' maana sers t". El sueo es, pues. un
preludio de su muert e, desempea el papel de un memento mo-
ri, lema tpicament e barroco.
Dado que ya en esas fechas las ocasiones par a at ravesar el
10. G. Stcil1 a . Idem, p<i g. 81.
. 11. Segn Sl ci llc:r 1.\1revoluci n producida por la image n del Hombre Su-
[riente alca nza a Rcmbrandr r Van Gogh.
llamado "martirio roj o" haban disminuido, la identificacin
co n Cris to da luga r al "martirio blanco". au roi nfligido, sin va-
cilaciones ant e tormentos y sufri mientos. L;1 causa de la morti-
ficacin no es el ot ro (i nfiel, hereje) como en el tie mpo co rto
del suplicio pblico, sino que torn a la forma moderna de un
calvario vit al p rovocada por los propios sujetos. La traducci n
co rpor al del sufrimi ento de Cristo, su in-corporaci n dio lugar
a t ravs de todo tipo de martiri os, ;1 las nuevas for mas de san-
tidad. Las rdenes rel igiosas fueron funda ment ales en la tr ans-
misin del carct er ejemplar del despedazamient o del cuerpo
de los sant os.
LA HISTORIA DEL CUERPO DE UN HOMBRE
Reto mando la pr egunta ant er iormente plant eada ;1CerCJ del
aporte singula r qu e a ade Lacan a los estudios sobre el barro-
co, di remos que dicha cont ribuc in pJ rte de IJ verd ad de la es-
rruc rura, en tr minos del ltimo paradigma de su en seanza
cuyo axi oma es lainexistencia de la relacin sexual. El bar ro co
es " b historieta o el an ecdotar io de Crist o. " El rel ato , la hi st o-
ria del cuerpo de Im
ll
hombre!' que sufre no pa ra su salvacin
perso nal. versin c ue conserva incluso Glis, sino p.Ha salvar a
Dios. para salvar al Ot ro, al precio de su asesi nato. La doctrina
se refi ere a " la encarnac in de Dios en un cuerpo y supone en
verdad qu e lapas in sufrida en esta pcrson;1 haya sido el goce
de otra ".'" Debemos subrayar el tr mino de "suposicin" en
este pasaje, porque all tiene sus rafees una versin del deseo del
Otro. anzuelo eficaz, como se ha demostr ado.
En el lugar de la ausencia del pensamiento, del "alma de la
12. El subrav adn es nuestro.
1J . l .a(.111 alara que asf fue llamado Homb re"
14. [ aoques L.1 e.1 n, El Semina rio, libro 10, An, ob. I. , 137.
' 24
VI LJ.,I A COCCOZ EL CC ERI' O-MRTlR EN l::l llARRO CO y EN EL soor ART 125
copulacin " (siendo el alma los pensamientos sobre el cuerpo),
de Lt relaci n sexual que no puede escribirse, la doctrina cris-
tiana ha promovido otros goces. Cristo, vale por su cuerpo, no
ha)' ninguna menc in de su alma. Su cuerpo vale como "inte r-
mediario par.1 otro goce ", En el momento de la Euccrisna, su
presencia es incorporacin, goce oral con el cual su e'posa, la
Iglesia, se co ntenta muy bien sin ten er que espera r nada de un"
copulacin.t> El acent o irnico de esta fo rmulacin lacanian a
resuena con la obra de Bahasar Cracidn, El Comulgatorio en
donde puede leerse este pasaje: " Hoy me como el sa broso co-
razn del corderito de Dios, otro da sus manos y pies Hol gados,
qu e aunque lo comes todo, hoy con espec ial apetito, aquella ca-
beza espinada, y maana aqu el corazn abierto..;"
Las repr esent aciones del cuerpo en el arte bar roco constitu-
yen una "exhibicin de los cuerpos que evocan el goce." Sin em-
bargo, se constata que en dichas representaciones Ia copulaci n
esrd excluida. De alli que su alcance deba medirse no slo por
los smbolos (Glis) present es sino por el que falta, y desde el
cual los otros toman su fuerz a: "Tan ausent e est de larepresen-
racin como de la realidad ala <1U<; sin embargo sustenta con los
[antasrr us de los que est con stituida",
16
No es casua l, por lo
tanto. que no :tpJrC1.CJ la mencionada representacin de I.l c-
pula en medio de tant a "orga" y en eS[Q se demuestra po r qu
es la "verdadera religi n". Si, como decamos ant es, la realidad
es el fant J. sma,
17
la cstructur arelig-ios ;l de famas-
mtjca Pv" suplir -la relaci n sexual que no existe y de all su
_d ceto de verdad. La revelacin cristiana provoc un prof undo
cambio en la relaci n .\1 goce que habra alcanzado el Sl/mmltn
durante el imper io romano. Por medio de la revelacin cristi n-
na el goce fue arrojado a laaby eccin. Por lo Canto, "volver a las
15. ldcm, pg. 137.
1(,. [dcru, I'g, 13H.
17. " En ninguna pant: , en ningn re.l cu ltura l se ha co nfesado est a ex-
cluxinl dc1.1 rcl.H: in sexual] t:11 forma ms desnuda", Lacan , idcru , p,ig. D H.
fuentes" significa entonces que, en la Contrarreforma, el crisria-
nismo, gracias a las imgenes barrocas, renueva el pod er de los
di chos con los cuales "i nund eso que llaman mundo restitu-
yndolo a su verdad de inmundicia"."
ESCOPIA CORPORAL"
Slo el cristi anismo y el psicoandlisis son no mbrados por
Lacan como dicbomansiones . El primero elabo ra una dit- men-
OTl de la verdad ), la exalta. El barroco, ese "ro de repr esen-
taciones de mrti res que se desmorona, dele ita, delira"!" toma
entonces la for ma de "obscenidad exalt ada". El psicoanlisis
oper3 con la verdad p3ra redu cirl a, para po nerl a en su lugar,
para ceir el goce a una dit -mension del cuer po topolgica. Es-
ta per mite captar qu e, ms all. del espejo, ms .lll de la pan-
talla, del velo de la representacin, comanda lo real, el goce
pulsional que suple a inexistencia de la relacin sexual. La de-
finicin lacaniana del barroco co mo " regulacin del alma por
la escopia corporal' V? implica tal topologa, sugiere la impor-
tancia decisiva que tuvo la irr upc in en lo real de las imgenes
de cuerpos martirizados en el modo de gozar de la verdad re-
ligiosa. La operacin del barroco consigui invert i r los tr mi-
nos del pens amiento del mango: las imgenes dolientes ad-
quieren la funcin de escopia co rporal. regulan do el
pensamiento en una deter min ada orientaci n del ser y por tan-
to, de su mod o de satisfacci n. El al ma, el conj unto de Jos pen-
samie ntos sobre el cuerpo, ya no es el J ITI O , depende de un ob -
jeto (la escopi a corporal). El alma del cr eyente queda lastr ada
por el goce escpico, po r el deleite, el goce de las representa -
HL dem, pg. 131.
1'.1 . dl:1ll 140.
2e. dem. "i:;. 140.
VILMA COCCOZ
mrtires. Por eso Lacan aade que " las representa-
clones mi smas son mr tires", son " testigos de un sufri mient o
ms o menos puro ".21 y por este razn no es tan senci llo va-
su de goce como per cibe Steiner. Segn el
cns u.amsmo la de h espec ie humana deb e mant enerse por
los siglos de los .slglos en la desgrac ia (ma/hcJlr) que afecta al
goce y que adquiere, por lo tanto, el valor de una verda d uni -
versal. Lacan revela all la operacin de reduccin (al fantasma:
[a reunin el ob jeto a y el sujet o tachado ). J ugando co n el
equvoco de la palabra humana (hllmaine) y humor malsano
(humeur malsancv; extrae lafunci n de un res to. Con esta no-
ta diverti da alude a la(uncin de ese resto como causa de la vi-
da, causa del des eo, fundada en la hi ancia de la sexualidad en
el ser hablante.
Est a operacin de reduccin lgica no quiere decir que la
economa del goce pueda atraparse con facilidad. Lacen no des-
cans hast a prop on er una va que, en el psicoanlisis, pudiera
ofrecer una alternativa "no religiosa" a la dimensin humana
del goce del cuerpo)' de la ausencia de relacin sexual.
El psicoanlisis ofrece al sujeto una nueva alianza con el
cuerpo a part ir de operar con la verdad de est r uctura, al colo-
carla er: su lugar, sin desquiciarla.P Como ciencia de lo parti-
cular, apuesta por adecuar la lgica de la vida al sabe r sobre la
ause ncia de la relacin sexual, de tal modo que, contingente-
ment e, se consigue que dicho saber obte nga alguna incidencia
Cil la real de la relacin ent re los sexos ("que cada uno logre ha-
cerle el amor a su cada una").
21. Idcm, pg. 14C.
22. dem, pg. 116.
EL CUERI'O .\1RTIR EN EL lIARROCO y EN EL soor ART 127
EL VIENS
As se conoce uno de los movimient os ms sorprendentes
del arte del siglo XX que surge en la Viena de los aos sesenta,
considerado por muchos como la piedra angular del body-art.
El artis ta que inici esta tendencia radical, conoci da como
esttica negativa , Gnter Brus, pretenda la r uptu ra con la re-
presentacin, como un int ento ext remo de alcanzar una verdad
del ar te, supuestamente amordazada por la ident idad engaosa
constr uida en el espejo. Su ob jetivo era el fin del art e como
contemplacin, como reflexin, como conoci miento. Semejan-
te fin acarreaba consigo el abandono del cuadro cuy", estrucru-
ra depende del marco y del caballete como sostn de la pers-
pectiva del art ist a. Brus crea poder dejar atrs la funcin del
cuadro como ventana po r eso ubic el cabal lete en el suelo y
se opuso a las reglas de [a composicin para ampliar el espacio
ms all de la restriccin impuesta po r el lienzo () la ho ja de pa-
pel. La limitacin del uso de colores a blanco }' negro tambi n
per segu a el fin de la anulacin de "l o iluso rio". Se aplicaba a
esta tarea con tant a vehemencia que su trazo perforaba el papel.
El sigui ente paso fue una pi ntura "a la redonda o po r todos la-
dos" en habitaciones con papel. La accin pictrica consisti
en manchar la habitacin y su propio cuerpo dando lugar al
"arte corporal".
Ni representacin ni narracin, aboga ba slo por la presen-
tacin, por el arte en el espacio y el tiempo reales. Brus int ro-
dujo el cuerpo real como elemento de laacci n am stica, dando
lugar al tablean vuant. En una accin titulada Ana en la que
interviene su mujer, inte nta redefinir tambin el papel del mo-
delo a part ir de la fusin de la pi ntura y el acercamient o en un
juego espo nt neo hast a quedar cubiert os ambos cuerpos (el ar-
tista y el modelo) de pintura. A partir de entonces las acciones
sern cuidados amente preparadas por Brus. guiado po r un
con cepto dr amtico qu e ha quedado plasmado e11 fotografas y
pelculas: los rasgos expresivos, desf igurados, subr ayan el do-
1211 VIL\IA COCCOZ
EL CUERPO- MRTIR EN EL BARROCO Y EN EL BODY ART 129
lor real. En estos pri ncipios se inspirara In qUI: denomin tW -
topmtura, un camino hacia el antodcstripom ento, hacia la al/-
todcfo rmacon: " Mi cuerpo es la int encin, el acontecimiento,
el resultado ".
Se escenifica como vctima, como artista-mr ti r; rodeado y
cubierto por cuchillos, alfileres, chinchetas, ho jas de afeita r,
que evocan las an nas Crbisti las flechas de San
Aunque tambin se ha establecido el vnculo con los dibujos
mdicos de cuerpos abiert os y los di bujos anatmicos del siglo
XVI. Utilizando el blanco como in.. strument o de tort ura (por la
evoc acin de los hospitales, las ins tituciones, las cmaras de
gas) se somete a cortes y suturas. El siguiente paso de la evolu-
cin de \..1 particular bsqueda de Brus fueron las acciones de-
lant e del pbl ico. El verbo empleado para des cribi r el efecto
buscado por los accionistas sobre los espectadores era scboleie-
T(' l1: escandalizar, ofender, ultraj ar. Segn las propuestas de
Gnter Brus, Ono Mhl, Her man Nirsch, Rudolf Schwarz -
kloger, el arte debe poseer un carcter preforma tivo, debe con-
seguir transfor mar un estado de cosas.
Tiene un particul ar int ers una accin denominada Paseo
Viens en la que Brus, cual pintura vivient e, recubierto ente ra-
mente con una mezcla de pintura blanca, harina y ::t gua con un
trazo negro que le atraviesa de pies a cabeza se despl aza por
desu cados lugares de la ciudad de Viena, en una especie de es-
cenificacin del sujeto tachado, prueba visible de su cu lpabili-
dad . En una de las fotos se puede ver al artista junto al polic a
que acabar detenindole por altera r el orden pblico. es-
te acto el artista consigue su objetivo: su denun cia de la hipo -
cresa de todos los semblantes del disc urs o del amo, en especial,
al estado austriaco, que se haba levanta do con renovados bros
luego de haber part icipado en el exte rminio de los judos..
brc esta vergenza sepul tada, se festejaban los valores rradicio-
naj cs y patriticos cuya mentira Brus intent aba desmont ar. Sus
acciones [ucron in crescendo, llegando a most rar los efectos
mort ificantcs del significante sobre el cuerpo, explcit ament e
marti rizad o. Se rodea de instrument os cortantes , llegando a
prod ucirse her idas, plasmando as el dolor puro de l cuerpo
cuando es separado de la sustancia gozant e que hace posible la
vida. Los poderes, con su violencia y sus mentiras eliminan la
subjet ividad, reduciendo el ser a sus funciones primarias, ex-
cretorias, eliminando las diferencias, incluso las sexuales, em-
pujando el sujeto a la sol edad, al grito, al temor.
Su reflexin va ms all de la provocacin, del escnda lo,
dando a ver la presencia real de la obscenidad, la inmundi cia de
un cuerpo sin su envoltura simblica , sin la decencia que otor-
ga velar ese real al consegui r alojarlo en un semblante. A falta
de una dit-mension, una dicho rnansi n del cuerpo con la que
regul ar su condicin de hablante, slo se experimentan los cor-
tes, las fragmentaciones, la mortificacin. Brus se escenifica co-
mo vctima, dando a ver que el cuerpo, liberado de las constric-
ciones, de los semblantes, de las ficcione s a las que considera
falsas y mentirosas, se reduce a la carne sin subjetividad. En ese
trayecto se encuentra ant e una paradoja: su radica l ami-arte
muestr a ent onces un cuerpo y sus secreciones, abierto a las hu-
millaciones, pura mueca de desesperacin y abandono. Despo-
jado de su singula ridad, de todo pensamiento , de toda repre-
sentacin, se elimina toda dimensin del ser. Just amente es en
ese terreno en el que afro nt a las paradojas de su posicin hasta
el absurdo, que tendr como consecuencia el abandono de esta
va con su lti ma accin Prueba de resistencia (1970) Algunos
crticos consideran que, de continuar por este camino, habra
sido conducido l gicamente a la muerte por medios plsticos,
camino que Brus no eligi a diferencia de Rudolf Schwarkloger
que lleg a la automutilacin frente a la cmara fotogrfica y
acab por suicidarse a los pocos d as.
Brus, en la encrucijada de la imposibilidad de acceder a lo
real propia mente humano, vinculado a la no existencia de rela-
cin sexual, sin pasar por la condicin del semblante, preten-
diendo alcanzar otra verdad atacando los smbolos, finalmente
habra comprendido que slo se atrapa por la modalidad en que
130 VIUI A CO CCOZ
I:.L CUERPO-MRTIR EN EL BAkROCO y EN EL BOD Y ART )J I
se logra cernir lo verdade ro, como mcdodcc r. Siendo el art e un
mod o de alcanzar lo real por lo simblico, su eficacia no rad ica
en del ataqu e a los smbolo s sino haciendo uso de su po -
tencialidad creadora . S lo acepta ndo esta condicin la obra ar-
tstica muer de lo real. No debe ser casual el retorno de Brus al
a travs de sus cuadros -poema y que es te movi-
se despus de haber ten ido una hija. La exp e-
nencra de asumir el semblante por excelencia, el paterno, no de-
be ser aje na a esta reconside racin de SlI rel ac i n con lo
simblico despus de haber suspendido sus pecul iares "accio-
nes " ,
HODY ARTY CARNALIt RT
El do lor es un tema recurrent e para todos aquellos artistas
que usan su propio cuerpo corno soporte o element o art stico.
Todos ellos intentan mostrar algo que el ojo no pu ede ver, algo
que va ms all de la contemplacin, de la represent aci n, El do-
lor en s mismo, sin metfora, como una somatizaci n de la ac-
cin que ejerce la poltica, la religin, las identidades sobre el
cuerpo en el estado act ual de la sociedad. Con sus acciones, es-
tos artistas exponen su cuer po abandonado a las maniobras cien-
tfico-tcnicas, padeciendo un discurso sin agente, reducido me-
ramcn re a sus funciones)' necesidades , o escenario de laviolencia
que impr imen los cnones de bellez a, los nuevos imperativos. El
norteamericano Chns Burden se ha hecho colgar, disparar, ence-
rrar, incluso crucificar sobre la par te superior de un coc he Voks-
wagen examinando con estas acciones la nocin de riesgo. Vito
Acconci se ha mordido, golpeado, qu emado en la bsqueda de
una reflexin sobre los lmites corpora les. Ul ay y Marina Abra-
movi c se han abofeteado, quemado, cort ado, quitado trozos de
piel para trasladarlos a otros lugares con el fin de to mar concien-
cia del cuerpo y de la violencia que sobre este se ejerce. Gina Pa-
ne, qu e se autodenomi na artisra-m.irtir se ha clavado espinas, se
ha practicado cor tes e incisiones, ha caminado sobre cristales ro-
tos, todo ello en una clara referencia al suplicio de los santos. Su
pret ensin ha sido poner de manifiesto la di mensin "herida"
del cuerpo de la mujer, pr eocupacin que comparte con Ana
Mendicta, Mary Kelly y otras. Todas ellas intentan poner en evi-
dencia la objetualizaci n y vilipendio de la mujer en el sistema
capitalista Ialoccnrrista: El cuerpo se proyecla como conciencia
de ser, como subversin del cuer po cotidiano.
El movimiento denominado carnal art se distingue del body
art por excluir el elemento del dolor como medio para intensi-
ficar la con ciencia del cuerpo a travs del arte. Su rcpn:sent"n-
te m s conocida es, sin duda, Orlan, una art ist a mul rimcdidtica
que realiza perjormances en las que su cuerpo- m rti r evoca el
sufr imiento de los santos, aunque desde un punto de vista he-
rtico, privilegi ando su carcter ertico. Con su peculiar explo-
racin de la ident idad femenina ha llegado a disear su autorre-
t rato hasta tr ansformar su rostro con la implantacin de rasgos
de mujeres mticas (Manila Lisa, Europa, Venus). Se so mete a
operaciones qu irrgicas ant e fot grafos y cmar as de televisin
de acuerdo con una minuciosa planificacin: la eleccin de la
msica, de laropa que viste el personal sanitar io (creada por fa-
mosos diseadore s), las mscaras que ella porta, los textos o
po esas que lec. O rlan parte del principio de que el carcter on-
tolgico del cue rpo es el resultado de su estado natural y de
una construccin sociocult ural. Con sus operaciones intenta
negar estas determinaciones inmutables, a trav s de lafragmen-
taci n, la desconexin de sus partes, creyendo demostr ar as su
carcter sustit uible)' manipulable. Gracias a la intervencin de
las nuevas tec nologas pretende que se puede cambiar el estatu-
ro del cuerpo femen ino, sometido a seculares presiones socia-
les y po lticas.
Au nque cada un o de estos artistas tiene motivaciones dife-
rentes, ninguno ha podido prescindir del espacio fingido de la
escena , por muy expl cito y escandaloso qu e se propong;l, el ar-
te de pende de laest ructura dellenguaje, de la implementacin
132 VI LMA COCCOZ
EL CUERPO-MRTIR EN EL BARROCO Y EN EL BODY ART 133
y diseo de los temas, es decir, de un simulacro. Adems, la
con servacin de las ob ras (fot os o pelculas) elimi na precisa-
mente un elemento considerado especfico de est as acciones, el
estar hechas en espacio y tiempo reales.
EL NETART O ACCIONES ON U NE
Los artistas que inscri ben su trabajo con este nombre pro-
pugnan que en el siglo XXI el cuerpo es obsoleto, investigan la
potencialidad creado ra de los soport es tecnolgicos en cuanto
a movimientos y percepciones por fuer a de las limitaciones
corporales.
Las obras no son slo objetos {pginas web) sino tambin
proc esos (acciones en la red). Como en las performanccs tradi-
cionales, el tiempo es el tiempo de la accin. Luego qu edan re-
gistros en el gran archivo de Internet. Una serie de estas Ephe-
meral motcbes online se organiz en Mxico en 2002. un
comba te entre artistas medi ticos usando como arena el espacio
en red, sin reglas y en tiempo real.
Algunos exploran las relaciones entre el cuerpo y las nuevas
tecnologas a travs de diferent es interfaces cuerpo- mquina.
El australiano Ster lac inviert e el proceso habitual de transmi -
sin, el acto r est conectado a sensores y sujeto Jo los avatares
del mecanismo suj eto a su cuerpo. Recientement e ha presenta-
do una escultura llamada Stomach que slo puede verse a tra-
vs de end oscopia.
EL lJlDART
Seguramente se trata de la expresin ms extrema de los mo-
vimientos arts ticos actuarlcs con referencia al cuerpo. Algunos
10 denominan arte gentico porque en ciertas producciones se
util izan clulas y cul tivos de tejidos. Tambin gracias a los re-
cursos de la biorrob rica y de la bioinformtica, llegan a snte-
sis de secuencias de ADN producidas artificialmente. A travs
de la autoexperimentacin biotecnol gica y mdica consiguen
subverti r las tecnologas de visualizacin para alcanzar mane-
ras no previst as en los manuales de uso. Con estas
consiguen mani festaciones biofict icias,
fotos di gitales tru cadas que present an mutant es, hbridos este-
neos.
TENER UN CUERPO POR EL SfNTOMA
Qu lugar otor gar a estos movimientos artsticos? Cmo
valorar estos intentos por at ravesar la lgica de 1<1 represen.ra-
cin, por mostr ar lo que vela el fantasma? conferir a
esta bsqueda desesper ada el valor de la denuncia, del clamor
de los cuerpos abando nados al desvar o, caracterstico de la
post -modern idad, segn la tesis de que lo es
0 estamos asistiend o, tambin, a un movimiento de histeriza-
, J I .
cin de los significant es de la ciencia para pon er os a servicio
del ar te. de lo que, por tener como fin el goce, muestra que no
sirve para nada? . ..
Frente a los nuevos imperativos de eficiencia, a las nuevas
normas de salud y a la oferta infinit a de objetos plus de goce, el
sujeto postmoderno, a la deriva de los que sa-
cuden cada da su precaria subisrencia, no puede orientarse en
su relacin a la verdad. Horadada la verdad religiosa, slo per-
vive la verdad cient fica, por definicin asubjetiva. Se siente
culpable entonces de su cuerpo, que se manifiesta insurrecto a
la deseabl e ar mona, inhibido ante las satisfacciones mltiples
que el mercado publicita. Razn por la cual el cuerpo pue de
volvers e tambin persecutorio, por no la pro-
mesa de felicidad que ofrecen las pantallas
El sujeto hipermod erno, condenado .a soledad, Sin conse-
guir alojarse en un discur so que le sumini stre un orden verda-
I H VILMA COCCOZ
EL CUERrO- MRTlR EN EL BARROCO Y EN EL BODY ART 135
cl ero con el que nombrar lo real, carga sobre sus espaldas con
el sentimiento de culpabilidad por su impotencia, sus incapaci-
dades, su fr acaso en do minarlo con el nungo, con el pensa-
miento. El cuerpo no se pliega fcilmente al equilibrio de las
cantidades, 3. las cifras de las recnociencias. Los afectos que lo
con mueven y del eitan no ~ dejan at rapar en grillas psicolgi-
cas ni con las f rmulas de los psicof rmacos.
En este difcil panorama que ofrece el est ado actual de los
discursos, el arce y el psicoanlisis se perfilan como dos vas po-
siblcs para tratar lo real. Tambin como dos maneras de res-
po nder al discur so del amo act ual ya sus efectos mortificantcs.
Algunos de los artistas antes citados admi ten explfci tarucnre
que sus escenificaciones estn desti nadas a causar la palabr a, a
"dar q ue hablar. "
En el cap tulo El saber y la verdad del Seminario An Lacan
elogia a Descart es por haber inter rogado el saber como nunca
antes. El paso siguiente, el vuelco freudiano, const ituye un he-
cho de caridad por haber permi tido "a la miseria de los seres
hablantes deci rse que, por el hecho del incon sciente, hay algo
que les trasciende, el lcngucje'U! Una va en la que, por medio
de la palabra, el sujeto consigue descifrar las marcas de goce de
su cuerpo para hacer con ellas su ser de deseo, a sabiendas de
que lassignificaciones de la vida dependen de la relacin del ser
hablante con la leng ua que habla, qu e si empre es part icular.
Grac ias a la operacin del sntoma, el ser hablante puede habi -
tar una di mens in del cuerpo en la que vivir y de la que gozar
as como tambin, da rse un partenaire de su condicin mort al
y sexuada.
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!
SOBRE LAS PARADOJAS (CONTEMPORNEAS)
DE LA SATISFACCI N
Xavier Giner Ponce
En el programa freudiano sobre el mutuo inter s de la est-
tica y del psicoanlisis dos temas ocupan un lugar central: en
primer lugar, el problema de la sat isfaccin que la experiencia
est tica procura no slo al artista, sino tambin al espectad or y.
en segundo, el prob lema de la creacin artst ica.
Lo que me interesa subrayar hoy, es que son tambin estos
dos temas (el de la creacin art stica y el de la satisfaccin que
procura) los que configuran, al inicio de la modernidad, el pro-
blema de la subjetividad al plantear la produccin art stica ba-
jo la lgica del objeto, del acto, de la responsabilidad, de la cau-
sa, del deseo, y de la satisfaccin.
Por lo tanto como lo formula Lacan en su escrito Kant con
Sade a partir de una rect ificacin tica qu e sirve a la ciencia,
tamb in implica una transformacin "en las profundidades del
gusto"! de la qu e el arte mod erno es su experiencia, su marca,
su producto.
Esta modificacin en "las profundid ades del gus to" pasa
por la promocin al centro de la experiencia esttica del senti-
miento de lo sublime ent endido no slo como "lo extraordina-
rio", "lo sorprendente", "lo magnfico" o "l o maravilloso'} si-
1. Jacqucs Lacan, "Kant con Sede", en Escritos 2, Mxico, Siglo XXI.
2. Logiuo, Trait du Sublime, pr efacio y traduccin libr e de N. Boileau
(1674), Pars, Librarie Gn rale Prancaisc, 1')')5, pg. 71.
l38 XAVI ER GINER
SOBRE LAS PARADOJAS (CON TEMPORNEAS) 139
no tambin como la delic iosa sensacin de "q ui etud y estu-
por'? o como " el agradable horror"," 0, por ltimo, el "placer
negativo" COIt el que Kant define lo sublime en la Crit ica del
Juicio, tex to de 1790.
Est a promoci n de lo subl ime constituye el ncl eo del mo-
vimiento qu e inicia el giro que lleva a la experiencia esttica
ms all del p rincipio del placer, al mos trar qu e la acci.u
na no est movida solamente por la bsqueda de la sat isfacci n
mesurada de lo agradable, ni gu iada por la benevolencia, la u ti -
lidad, el inters o el egosmo. Esta parado ja se mues tra, por
ejemplo, en la emergencia en las artes del siglo del tema
la "felicidad en el ma l" que ina ugura 1:1 exploracin de un rerrr-
to rio cuya cartografa fue, finalmente, trazada por Fre ud.
PARADOJASDE LA SATISFA.CCIN ESTfJ ICA:
MS ALL DE LO BELLO... (
En 1764 Kant publica un texto breve, "Observaciones sobre el
sent imiento de lo bello y lo sublime", en el que se propone tratar
el problema de la emocin sensible. El punto part ida es qu e
"las diferentes sensaciones de contento o de di sgusto ob edecen
menos a lacondicin de las cosas externas que las suscitan que a
la sens ibilidad peculiar de cada hombre't.! As pues, el texto se
consagra a "observar" la diversidad)' "particularidad" de la na-
3. [ oseph Addison, " Los pfdcereJ de fa illl.lgmdcltl'l y otros ensayos de
Tbe Spea.lttlr- , ..01. La baIla de fa Medlud, nO37, Madrid, Visor, 199 1, pg.
139.
4. EJ mund Burke, Ind'Tg.l rin jilmfi ca sobre el origen de nuestras iJedJ
acerca de fu 5ublime y lo br//IJ [ 17s 9J, Colegio Oficial de Aparejado res y Ar-
quiteetos T cni eos de Murcia, Valencia, 1985. , .
5, Cf. K:l. ll t, a tod.c md af ica del prrni emr. O fJ sen: acumeJ
sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Crti ca del juicio, Mxico, Po-
rr a, 1')91, S' cd., p.ig, 113. La rraduecin de "Observaciones sobre clsenn-
miento de 1" bello }" lo sublime" de A. Snchcz Rivero.
turalcza humana en lo que hace a la satisfaccin. En cierto senti-
do, se trata de declinar las paradojas de la satisfaccin, al menos
de una modalidad muy peculiar de sat isfaccin que es aquella
qu e est relacionada con un sentimiento duradero que tol era ser
disfrutado "sin sociedad ni agotamiento" y que, a diferencias de
los otro s sent imientos que cons tituyen el orden de la sensibili-
dad, no es comp atible con "b indigencia mental".
De est e modo presenta Kant el sentimiento de lo sublime y
el sentimiento de lo bello. Tienen en comn que ambos com-
placen por s mismos dentro de la represent acin que los pro-
voca, pero difieren en el modo, en b proporcin. Para
esta diferencia y aqu ella semejanza, Kant elabora una exposI-
cin a partir de pares opuesto que no slo recorr e la presenta-
ci n del texto sino que lo articula.
En consecuencia, Iadesc ripcin de infierno de Milton es su-
bl ime mientras que la desc r ipcin del Elseo de Homero es be-
lla; sublime es la descripcin de una tempestad furiosa, mien-
tras que la descripcin de una campi a florida es bella; por su
part e, la os cur a noche es sublime y el luminosos da
K'lI1t, llega as a una primera conclusin : lo bello encanta rmen-
tr as qu e 10 sublime conmueve.
Para Kant , lo sublime present a, adems, "diferentes caracte-
res": as, est lo sublime tervortfco que es cuando al senti mien-
to de lo sublime lo acompaa " el terror o la melancola"; est
tambin, lo sublime noble que es cuando el senti miento de lo
sublime es aco mpaado por "un asombro tranquilo"; y. por l-
timo, lo sublime magnifico, cuando a lo sublime se aade "un
senti miento de belleza extendido sobre una di sposicin general
sublime".
La experiencia esttica de la modernidad es el campo que se
abre por la tensi n que se produce entre estos dos modos de
exper iencia y de satis facci n: la experiencia de 10 bello y el en-
cant o qu e procura y la conmoci n qu e se sigue de la experien-
cia de lo sublime, bajo sus distintas formas: lo terrorfico, 10
nob le, lo magnfico...
140
XAVIER GIN ER PONCE SOBRE LAS PARADOJAS (CONTEMPORNEAS) 141
. Tras hablar de los di ferent es objetos qu e provocan el senti-
mi ent o de lo bello y el de lo sublime, Kant esta blece una carro-
del en CUanto sujeta a estos sentimientos a
parti r del pnnclplo de que "todo hombre slo se siente feliz en
que sus inclinaciones ", Kant , inicia su descrip-
clon, del rerrnono del alma humana desde su litoral desde "las
"la intel igencia es sublime; el ingeni o bello; la au-
dac ia es grand.e y sublime; la astucia es peq uea, pero bella".
. La esta primera aproximacin, es que las cua-
Iidades sublimes infunden respeto, mientras que las bellas cau-
san am.or. Pero seala, que al mayor poder del senti miento de
I? sublime le correspo nde, por el contrario, una menor dura bi-
lidad a la invers,a de lo que ocurre con la belleza qu e
e,s un senunuento menos mte nso pe ro que se disfruta por ms
tiempo,
pros igu.e.su descripcin del alma hum. pero aho ra a
de los y. defectos" que necesari.{mente acompa-
nan en ella : cualidades loables", tra zando el cami no que
lleva al sennmrento de lo sublime si degenera hacia lo mons-
tr uoso, lo ext rava?: nte o lo fant sti co; mientras que, por su
parte, la degeneraci n de lo bello produce lo frvolo.
De .este modo, queda esta blecida la divisin "de est a honra-
d,a, SOCiedad " en dos grandes reas: lade los que tienen indina-
Clan ror!o los chiflados, y la de aquellos que tie-
nen mch,naclOn por lo frvolo, los fat uos. "Este extrao
compendio de las debilidades hu manas", como l lo nombra
concluye .con un ordenamiento de " las obras de la razn y ei
en cuan to sus objetos encierran tambin algo
de as: la matemtica de la magni-
tud lllconmensurable del Universo, las considerac iones de la
a cerca de la eternidad, de la providencia y de la in-
mO,rtalldad del cont ienen un cierto car cter sublime y
Al Igual que los objetos de la metafsica, tambin
la moral, genuina virtud", aquella que descansa en el
pnncrprc de la utilidad genera l, es sublime.
Sin embargo, paradjicamente, no es del sentimiento subli-
me de donde la virt ud mora l extrae el pod er que le per mite do-
minar e imponerse al egosmo y a la bsqueda inmediata de sa-
ti sfaccin que son los dos motores bsicos de la "ce in
humana.
Kant atribuye a "una deb ilidad de la natur aleza humana" es-
ta imposibilidad efectiva de la virtud para guiar la accin a par-
tir tan slo del carcter general de sus principios, y aade que
esta debil idad de la tica se compensa cuando los actos se vincu-
lan con el " resplandor de la virtud" , es decir, con la belleza de la
accin que es de donde extrae el poder efectivo para dominar y
gobernar en el orden de las cosas humanas. El poder moral de
la belleza lo encont ramos en los sent imient os de decoro, bene-
volencia o dignidad. Kant aade, por ltimo, tambin"el scnti-
micnto del honor, y su resultado, la vergenza",
Prosigue su trabajo por establecer la cartografa de la sensi-
bi lidad humana a part ir de examinar la articulacin del sent i-
mient o de 10 bello y de lo sublime, ahora, con lo qu e en aque-
lla poca se dcnominaba: "l os temperamentos tal co mo se
di viden comnment e": mel ancli co, sangu neo, colr ico y fle-
mt ico. Llegamos aqu qu iz a la regi n ms conoc ida, ms
transitada pero en la que Kant sorprende por la sutileza de sus
observaciones sob re las contrapos icione s y paradojas que cons-
tituyen el alma hu mana,
As, el melanclico tiene sensibi lidad para lo sublime pu es
aunque tambin tiene sens ibi lidad para la belleza, sta no le en-
canta tan slo sino que le con mueve; la degeneracin de esta ca-
rcter se puede producir cuando "la seri edad se inclina a la me-
lancola, la devocin al fanat ismo, el celo por la libertad al
ent usiasmos. La ofensa y la injusticia encienden en l deseos de
venganza. Es muy temi ble entonces. Desafa el pel igro y des-
precia a la muerte" lo que tiene como consecuencia que el ca-
rcte r melanclico pueda degenerar hacia lo extravagante o ha-
cia lo mo nstruoso o hacia el chiflado. Por su parte, en el
"carcter sanguneo" predomi na el sent imiento de lo bello: "su
I
142 XAVII:: R GI NER r ONCE SOBRE LAS PARADOJAS (CONTEM PO RNEAS) 143
senti miento moral es bello, pero sin pr incipios y obedece siem-
pre a las impresiones momentneas que los objet os en l pr o-
ducen". es muy sensible para el bien pero mu y poco para lajus-
t icia; el pel igro de este carcter es que degenere hacia lo frvolo
siendo entonces aloca do e i nfantil ; si laedad no atempera lavi-
vacidad o infunde juicio, puede convertirse en "un ..iejo ver-
de ". Kant define al colrico a parti r de su sensibilidad para " lo
sublime mdgnifico", es decir, pa ra lo sublime en lo que tiene de
bri llo llamat ivo, estridente, arti ficioso; "s e complace en ser es-
clavo de los grandes p':1r:l despus ser t irano de los humildes ...
cua ndo su gusto degenera". su brill o result a chilln y su estilo
deviene exage rado Justa poder alcanzar los monst ruoso. Por
lti mo, Kant defi ne al flemt ico por su ausencia de sensibilidad
tanto para lo bello como para lo sublime.
Tras los carac teres, le toca el tu rn o a las consecuencias qu e
la diferencia sexual anatmica supone respec' p de los se nri-
mienta s de lo bel lo y lo subli me. El dibujo que j raza de esta re-
gin es muy nt ido: si bien a ambos sexos ambos
sentimientos, lo cierto es que entre las cua lidades masculi nas
sobresale su relaci n con el senti miento de lo sublime, mient ras
que del lado femenino co nviene qu e las cualidades se renan
para resaltar el sentimiento de lo bello.
A pa rt ir de aqu, y con un estilo mund ano y ped aggico,
muy al gusto ilust rado de la poca, es tilo cuya parod ia realizar
Sade en sus obras dedicadas a laeducacin sent ime ntal de seo-
ritas, Kant tr aza el mapa de una feminidad que prefiere lo bello
a lo til, el ingenio y lasensibil idad a la razn, laastu cia a laJ U-
dacia, el amor al respet o; que escapa a lo monstru oso o extrava-
gante pero que puede caer en lo frvo lo; que se aleja de lo repug-
nante como el hombre de [o ridculo. Slo la edad y sus efectos
sobre la belleza, aconsejan que "las cualidades sublimes y no -
bies reemplacen a las bellas, para quc la pe rso na vaya siendo
digna de mayor respeto a medida qu e deja de ser amable".
Frcud sea la, en los ltimos p rrafos de su texto Algunas
consecuencias psqui cas de la dif erencia sexual anat mi ca"
(1925)/ ' su famosa tesis sobre la diferencia de grado e intensi-
dad ent re el super-yo femenino y el masculi no, y dice, a co nt i-
nuacin, que las diferencias de car cter ent re los sexos podran
ser explicados por est a difere nte formacin del super- yo; resu-
me el t ratamiento que [a cult ura ha dado a estas diferencias en-
tr e los sexos en tres ejes: que las mujeres tienen un me nor sen-
t ido de la justicia que el ho mbre, que son ms reacias a
some terse a las grandes necesidades de la vida, y qu e so n ms
propensas a dejarse guiar en sus juicios por los senti mient os de
afecto )' hostilidad.
Las evidentes resonancias entre el texto de Kant y el co men-
ta rio de Fr cud, en mi opini n, no son co nsecuencia de un a co-
mn feno menologa de lo femeni no, siempre tan de terminada
por el gus to de la poca, sino que se debe al anuda miento de la
esttica con la tica que se produce por el tratamiento dado a la
arti culac in ent re la satisfaccin vinculada al el sentimiento de
lo bello y la satisfaccin que se sigue del sent imiento de lo su-
blime )' que muest ra, como seala Lacen , la verdad qu e la tica
vela."
Es verdad quc en Freud lo que encontramos de un modo ex-
plci to, es la cartografa del territorio que se ext iende ms all
del principio del placer a t ravs de su for mu lacin de la pulsin
de muert e. Pero es verdad, tambin, que a part ir de leer a Preud
con Lacan, es posible apre hender el alcance y las consecuencias
de las paradojas que la pulsin de muerte implica en lo que e la
satisfaccin se refiere. La promocin de la experiencia de lo su-
6. ..Au nque vaci lo en expresarla, se me impune1, \ noci n de que elnivel
d e lo t ico normal es distinto enl.1 mujer qUl' en cllxnubrc. El super-yo nun-
call ega J ser enella tan i nexo rab le, tan impersonal, tan independiente de ms
af ectivos CUI1Hl exigi mos q ue lo se;'! en el hombre .", Cf. S. l-rcud,
con vecucncin s psiq uicas de la dife ren cia sexual anatmica" (1925),
O. C , Bib lio teca NUCVJ , t. \'111, pg. 290 2.
7. jacqucs Lacnn, El Seminavio, libro 7, La l""" del p'co<ltllisis, 1\1 59-
1%0, Bu enos Aires, I'aids, l<JSS.
144 XAVIER GINE R PONCE SOBRE LAS PARADOJAS (CONTE MPO RNEAS)
145
blime en Kant que Lacan efecta en la segunda mitad del Semi-
nario " La tica del psicoanlisis", tiene como finalidad mostrar
aquello que queda vedado tras la pulsi nde muert e, tr as el bien
y tras lo bello. Y le per mite, as mismo, construir la topologa
del deseo con la prete nsin de mostrar que lo que se ub ica en
el centro de la experiencia analt ica no es ningn tipo de bien si
no una " medida inconmensurable, u na medida infinita, que se
llama el deseo".
8
Esta funcin central del deseo se encuentr a como circuito.
como huel la. como marca, tant o en la experiencia analtica, co-
mo en la experiencia esttica qu e el arte enca rna en la moder-
nidad, porque toda obra de arte es, siempre, la escritura de un
deseo, el mo mento de una bsqueda , la presencia de una au-
sencia.
I
SOBRE EL PROBLEMA DE LA CREAlf 'N
Es el segu ndo de los temas qu e qu era abordar po rque el
problema de la creacin tambin permit e abordar la satisfac-
cin qu e el artista obtiene con su acto.
E! problema del aC[Q creador recorre toda la cultu ra occ i-
dent al. Encontramos su formulacin clsica en el De rerum na-
tura de Lucrecio: "de la nada nada puede hacerse", toma la for-
ma de una negacin absoluta porque violenta la cont inuidad
fsica de las cosas que se manifiest a en de la dial cti ca ent re lo
que pcr m:l.l1cce y lo que cambio. La segunda for mul acin la en-
contramos en la teologa medieval cuando afir ma que slo a
Di os le es dado hacer surgir algo all dnde nada haba, no se
niega el acto creador pero se consid era un atributo exclusivo.
La ter cera for mulacin la enco ntramos en aquellas po ticas del
sigl o XI X que sos tienen que slo el artista es cr eador si, libera-
8, Oh. cit., p5g. 375.
do del sacrificio de su genio al altar del canon, se consagra a la
tarea de la bsqu eda de lo nu evo.
Para el ps icoanlisis la for mul acin clsica del problema de
la creacin artstica est el texto de Prcud El poeta y los sueos
diurnos:" All, sostiene que el artista, como el nio, crea su pro-
pi o mu ndo o mejor dicho, insert a las cosas de su mundo en un
nuevo orden que le agrade. El juego del nio no se confunde
con su fantasa por que finalmente el juego, a di ferencia de la
fantasa, se apoya en objetos "tangibles y visibles ". A partir de
aqu , en este texto, Freud deja de lado la funcin de esos obje-
tos "tangibles y visibl es" y se concentra ms en las causas y
consecuencias qu e mueven aJ adulto, art ista o no, a la creacin
de fantasas que son susti tuciones de sat isfacciones qu e ya no
son posi bles "pu es nada le es tan difcil [al hombre] como la re-
nuncia a un placer que ha saboreado un a vez ". Las fantas as
v.ienen al lugar dnde una insa tisfaccin ha dejado su huella,
Siendo, po r tan to, "cada fantasa una satisfaccin de deseos".
Adems, las fantasas son muy plsticas y to man de cada
momento su sello al utilizar, el deseo que sos tiene toda fant a-
sa, "una ocasin del preseme para proyectar, conforme al mo-
delo del pasado, una imagen del proveni r", Si la fant asa y la
creacin artstica se asemejan por su condicin de productos,
por la fuent e comn que comparte n y por lapeculiar articula-
cin temporal qu e exigen. Se diferencian, po r el contrario, por
el camino que siguen pues el ar tista vuelve a encont rar el cami-
no de la vida a travs de su capacidad para transformar parte
del mate rial de su insatisfaccin en una fuente de satisfaccin
par a otros. La ob ra de arte lo es en la medida en que sirve co-
mo fuente de goce para otros, y por servir a otros, sirve a la sa-
tisfaccin del arti sta.
A este peculiar camino de ida y vuelta qu e va de la insa ris-
9. SigmunJ I-rcud: " [,: 1plll'la y los sueos diurn os", 1'J08, O.c., Biblio-
teca Nueva, t. IV, l ; g ~ 13421353.
146 XAVI ER GI NER r ONCE
SOBRE LAS l ' AIl.ADOJAS (CONTEMPORNEAS) 147
faccin a la satisfaccin, a travs de su circulacin por el cam-
po del Otro dada su condic in de objetos producidos, Freud lo
llam "sublimacin" .
Lacau, po r su parte. tambin sit a el problema de la creacin
art stica en el centro de la formalizacin del problema de la su-
bl imacin en Freud,IOal sealar la funcin que el objeto art s-
rico tiene como representaci n material de aqu ello que por su
propia natu raleza es imposible de imaginar (das Ding). Pero,
adems, el problema de la creacin artstica le sirve tambin a
Lacan paTa recorrer e ilustrar, desde ot ro ngulo. el prob lema
central de latica. Y lo hace a pa rt ir de ubicar, como condicin
de pos ibilidad de la produccin signi ficante, la nada el vaco, el
:lgU)cro, en el co raz n de lo real entendido como lo imposible
de decir. As el ob jeto creado, po r ser objeto y por haber sido
creado, es portador y testimonio de la huella.dc lo hu mano en
ese vasto territorio de lo imposible. J
Esta dimensin de la creacin de un ob;Fto como efecto y
como producto de la operacin del deseo l a seala Lacan11 a
parti r de larevisin que Frcud hace del sentido y la funcin del
juego infantil,tz a part ir de la interpretacin que hace de una
observacin de un juego infantil qu e dio en llamar Fort-Da.
La revisin que hace Freud va en la lnea de tomar en consi-
deracin aquellos obj etos "tangibles y visibles" que haba dej a-
do de lado en su texto sobre la creacin art stica y la fantasa,
pues su comentario gira en torno a la funcin de un pequ eo
objeto, un carrete de madera atado a una crudccita, a los que un
10. el. j acques Lacan, ob . cit. p gs. 125-200.
11. La referenc ia alflJrt dJ freudiano, seencuentra en dis t intos lu;an:s de
laenseanza deLacan, pero d nde creo qu e seexplicita lo que enel Semina-
rio 7 est implc ito es en: j acques Lacen, El Seminario, libl'() /1, Los ce.uro
conceptos f imdamnaalcs del psin,m,iili s, 1')(,3- 19(,4, Buenos Aires, Paids,
l ')Il H.
12. Sigmund Frcud, "Mi s all del pri ncipio del placer", 1<;20, OC, tomo
VII (captulo 2, 2511 2513).
nio de afio )' medio da un nuevo uso creando as un juego que
con sista en la incansable repeticin dellanzamient o del objeto
por.encima,de la barandilla de su cuna, al tiempo qu e emita un
sonido, y tiraba luego de la cuerda hast a hacer reaparecer otra
vc.z el carrete en la cuna, acompaando este segundo mo vi-
rmenro de un segundo sonido.
Lacen subraya la funcin qu e el carrete mismo tiene como
condi cin de posibil idad del gesto del nio y de los sonidos
con. los que lo acompaa y como soport e de cualqu ier sent ido
posible. El carrere. P obj eto- resto de una operacin que es la de
la emergencia del sujeto all donde el deseo toma causa de una
ausencia, ese obj eto tien e por nombre en el lgebra lacaniana:
el objeto a min scula, objeto causa del deseo.
Entendida as, la creacin ex-nihi lo, nos introduce en el
campo.del art e por lava del arte como real.!' como objeto, co-
mo objeto-resto mis all. de su posi ble funcin de significante,
de soporte de una ficcin. Por tanto cmo abordar hoy las pa-
radojas de la satisfaccin y de [a creacin en estos tiempos, los
nuestros, en los que las mquinas engendradas po r la ciencia
producen objetos cuyo desti no de desec ho est no slo inscrip-
to es su programa sino que es condicin de su existencia?
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ENTRE NUFRAGOS: NOTAS SOBRE
FOTOGRAFA, ARTE Y PSICOANLISIS
Xavier Giner Ponce
El tiempo, la idea de tiempo. La idea del tiempo que pasa;
del tiempo que ha pasado; de lo qlle pas hace ya tiempo. La
(rejpresentaci n del olvido y la memoria. El r ecuerdo. La pre-
sencia del pasado. El retorno de 10 olvidado. Lo que no puede
olvidarse. Lo que no deja de olvidarse. El recuerdo del olvido
y su memo ria. Lo que no se deja recordar.
La fotografa es escri tura del tiempo, de un tiempo que es
momento, laps o, inst ante, de un tiemp o que no es cualquiera
porque se recort a, eterno, en un siempre-ahora. La fotografa
es escr itur a de un tiempo pero tambin inscr ipcin de una mi-
rada que se constituye como campo, como espacio, como lu-
gar, como superficie. Mirada que mira y porque mira nos hace
mi rarla.
Las fo tografas son fragmentos, tro zos, retazos, resto s de
aquella escri tura posible y de esa mirada necesaria . Son tam-
bin, el resultado de una operacin de produccin y, po r tanto,
productos, es decir, obj etos qu e se crean, se almacenan, se ex-
po ncn, se cuelgan, se miran, se acumulan...
Es a parti r de su condicin de obj eto que se puede acceder
al territo rio que se ubica ms all de la promesa de senti do que
en tanto imagen la fotografa oferta. Cualquie r fotografa pre-
senta entonces dos "naturalezas"; una como soporte de un
mensaje posible qu e pope en pri mer plano la ficcin como ver -
150
XA,VIER GINER PO;-.JCE: f.;..'TRE NUFRAGOS, :-.zOTAS SOBRE fOrOGRAI"A 151
dad; la otra, como objeto, en la qu e no tiene funcin sino des-
tino. '
Desde el ps icoanlisis, Preud se vali COIl gusto del art e co-
mo .soporte posi ble de un mensaje oculto , latente, repri mido, es
a t tulo de fo rmaci n del inco nsciente. Sin embargo, a
parn r de la ense anza de J. Lacan, cual quier forma de arte de-
be ser to.mada en el registro de la produccin, po r tanto, a ritu-
lo de objeto, )' no co mo si fueran sueos, lapsus, actos fallidos,
es decir, como [ormacion es del inconscient e.
Toda iut crpretacin del art e, tambin la psicoana lftica, ye-
rr a cilla nodnl si no tiene en cuenta la funcin del objeto como
cal, distinto del sign ificant e y del significado. El arte moderno
co mienza JII do nde- Jo que no puede ser dicho pu ede ser mos-
tra do e, incluso, exhibido.t
En su comentario sobre Hamler, Lacal/ seala ladiferencia
est ructural que se da ent re una "[o rmaci del inco nscie nt e" y
una "producci n del inconsciente"; los a diferencia
de las formaciones, no conservan la forma del inconscient e..!
Por tant o, e1 .objeto de art e no es portador de ningn mensaje
cuyo contenido perma nezca reprim ido: rechazado, cifrado e
igno rado. ,\-Lis bien al cont rari o, no se interpreta al artis ta a
t ravs de su obra, sino que es el obje to de arte el qu e interpre-
ta al cspecrcdor al funcionar como objeto que causa su deseo
porque captura su mirada pero sobre todo po rqu e " le hace ha-
blar ". Esta {uncin de " hacer hacer", Lacen la escribe como
" obje to a".
"Ha cer hacer" tambin es causa de la creacin art st ica. Pa-
ra e] ps icoanlisis la fo rmulacin clsica del problema de la
creacin arts tica est 1.' 11 el texto de Freud "E l poe ta y los sue-
1. el j. -I\ ..Millcr, observacionu, sobre 1.\ creacin", Cuade rnos
Alld,rlueel de ">i t"{J 'lfItlis. n" 12.
2. Cf J.-A. 1\.1 11Iu. Los lgIW' del goce, Barcelona, P.l ids, 2C:C, p.i;. 32::.
J. os. cit., 117.
os diurnos"; ' donde sostiene que el arti sta, como el nio, crea
su propio mundo o mejor dicho, da un nuevo orden, un orden
que le agrade, a las cosas del mundo. Como el artista, tampoco
el juego delni ose confunde con su fant asa por que finalmen-
te la creacin r el juego, a di ferencia de la fantasa, se apoyan
en objetos "tangibles y visibles".
Frcud seala que las fantasas vienen al lugar donde una in-
satis faccin ha dejado su huella, siendo, por tamo, sustitucio-
nes de satisfacciones que ya no son posibles, por qu e " nada es
tan difcil, como la renuncia a l lll placer que se ha saboreado
una vez". Los juegos infantiles y [as creacione s arts ticas, como
las fantasas, son muy pl sticas y lo man de cada momento su
sello porqu c uti lizan, "una ocasin del presente para proyectar,
conforme al mod elo del pasado, una imagen del porvenir ".
Si la fan tas a r la creacin artstica se asemejan por su con-
dicin de productos, po r lafuente comn qu e comparten y por
lapeculiar art iculacin temporal que exigen, se diferencian, por
el contrar io, por el desti no que siguen, pues el artist a vuelve a
encontrar el camino de la vida a travs de su capacidad para
transformar part e del material de su insatisfaccin en una fuen-
te de sat isfaccin para otros. La obra de arte lo es en la medida
en que sirve corno fuente de goce para otros, r por servi r a
otros, sirvea lasatisfaccin delan isrc. As el objeto creado, por
ser ob jeto }' por haber sido creado, es po rtador y testimonio de
la huelle de lo hu mano en el vasto territorio de lo imposible.
A esta dimensin de la creacin de un objeto como efecto y
como producto de la op eracin del deseo, Lacen! la formula a
parti r de larevisi n que Preud hace del sentido y lafuncin del
4. Sigmund Prcud, "Elpoeta y los sueos diu rnos " (l9011), O.c., Biblio-
teca Nueva, t. IV, 1342-1353.
5. referencia al FORT [) /\ freud iano, S(' cncuctur a cn Ji Hintos lugares
tic lacmd h n/.,\ .1 (' Lacan, pcro de un modo especial en:Jarque, L1 CJ n: El Se-
minaria, M,ro J/, Lo> cuatroconceptos[undamcnrales del psicodn,/isis, t 963-
1<)(, 4, Buenos Aires, Paid s, 19R8.
152
XAVIER GINER r ONCE
inf.antil,6 y de t?mar en consideracin la funcin qu e los
tienen en los infant il es como con dicin de posi-
bilidad del gesto del nio y de los sonidos con los que lo acom-
paa y como sop orte de cualquie r sentido posi ble. El objeto
por el nio para su juego," es el objeto-rest o de una ope-
raci n: la de la emergencia del sujeto all donde el deseo toma
causa de una ausencia.
Ejercicios de bsqueda, necesidad de hacer algo con la nada
y necesidad de mirar ese algo que vela siempre la ausencia; de
eso, quizs, est hecha la creacin y el place r de mirar qu e exi-
ge. Es cier to que el arte no requiere razone s sino silenc ios pues
al arte las palabras siempre le vienen cortas o largas pero rara
vez le cuadran.
. Detener la mirada, acallar el sentido, suspender el juicio, de-
tomar por ese ob}eto, el ms extra o de los obj etos pro-
ducidos, pue s nada qUiere y para menos sirve, tan extrao qu c
slo qui.erc tu rend icin, tan quiere cvar te hasta el lmite
del sentido y hacert e po ner un pie, tan s o uno, ms all; ms
all del sent ido para poder, as, escuchar el silencio qu e habita
el vaco. Se expone y en su exposici n se esconde pero cuando
lo hace se muestra. Exige acept ar su engao como condici n
pa ra develnr su verdad: es, siempre. escritura de un deseo, mo-
ment o de una bsqueda, presencia de una ausencia.
6. Sigmund Prcud, M s alld del principi o del placer (1920), OC, tomo VII
(captul o 2, pJ:;s. 25 11-25 13).
7. [arques Lncan, "Tyche y automat n", ob. cit., clase 5. J cl12 de febre-
ro de 1964.
"TU NO ME VES DESDE DONDE YO TE MIRO"
Ros e-Paute Vi rzcigucrra
Desde la Ant igedad, la visin tiene una funcin ar quetpi-
ca, metafrica de! conocimi ento terico. As es que para los
griegos, el que ve y lo visible son solidari os a part ir de un a si-
mil itud de naturaleza. La sensacin es "a cto com n de! qu e
siente y de lo sentido" y no se puede hablar de "sujeto de la re-
presentacin". Desde entonces, la vista nos da lo que es: ella
manifiesta e! aparecer de la cosa en su verdad, e! pbainomcnon'
y la imagen es apariencia, error cuando se pretende sustituirl a
a la realidad verdadera.
Es solo a par tir del siglo XVII que "fen meno" y aparien-
cia van a dejar de oponerse. El fenmeno no ser ms el apa re-
cer de la cosa misma, sino la representacin de las cosas para un
sujeto.
Este nuevo espacio terico, correlati vo de una metamorfo-
sis de! espacio percept ivo, el descub rimiento de la perspectiva
en el siglo XV lo haba anticipado. La perspectiva, defin ida por
Panofsky como una "forma simblica a travs de la cual, un
contenido significante de orden inteligible se liga a un signo
con cr eto para no hacer ms quc uno con l'',2 se revela como
1. G rard Simon, Le regard, Ttre et l' apparence dens l 'ptique de /'Ar-
tiquit , Pnris, Seuil, 1992.
2. Erwin l' anofsky, La perspectiu e wmme f orme sy mboliqne, Paris, 1978.
154 ROS E-PAUlE VINCIGUERR....
HTU:-.IO ME VESDESDE novne YO TE MI RO
155
una estr uctura qu e da las condiciones de posi bilidad de la re-
presentacin P ': lr:l. un sujeto. Q u haban pues ense ado al
mundo los fundado res de IJ. per spectiva moderna, Brunclles-
chi, Albert i i
Ha ban primeramente con st ruido "el ojo", el primer ojo,
punto-su jeto en el cuad ro . El mismo co rrespond iendo con el
" punt o de fuga" sobre la lrica del horizonte, hecho Frente al
ojo del q ue mira.
Pero dejemos por ahora esta referencia a la perspectiva. Es-
t e oj o que cont empla el cu ad ro, qu ve ? Compone p rimera-
ment e el espacio de la representacin dada, organiza espacios,
colores, busca las "buenas formas" . Busca hacer la uni dad de la
representac in. persuadido que est de ser el punto desde don-
de se origina toda cons tr uccin or denada de sta.
Vale decir que las intencion es significativas de tal obra, de
tal ar tista, de tal poca, sobre tal sujeto r b cuentan para lu da en
esta construccin? Es ms vale lo contr (rio, a travs de [a orga-
nizaci n de los clcmenros formales, la 'nbra puede hacer valer
las significaciones qu e el pintor quiso entregar, la justi ficacin
que qu iso darse a s mismo, )' el espectador, instruido o no, se
cns:t)'a ah con su deseo.
Per o cada d emento del conjunto vale ento nces par a los
ot ros elementos respecto a este "punto de fuga" , cent rado por
el pintor y qu e organiza el espacio de la representacin.
En el espacio, as abierto, el espectador suea o ms vale, co-
mo el sujeto car tesiano, suea )' se piensa soando, se da lali-
bcrtad de imaginar y qu izs tambin de jugar con la ilusin de
perderse cuando conte mpla el punto del infinito.
Pero es ms vale ah que se aprehe nde el poder de una ima-
gen ideal. Hay, dice Lacen, pumos de fuga p0s.iblcs so-
estalnea de horizont e como yo ideaJes".}
3, J. Lacan, Sminairc non puhli, "L'objct de la ps ychanalyse", 11! Mai
1']66.
El sujeto, pensando que l se da una repr esentaci n orde-
nada medida como un espacio cart esiano " part es extr a panes"
cuyo' pensamiento puede dominar en toda su amplitud,
la rienda de su fantasa, persuadido de que podr luego ren rar -
la, volviendo a l en la transparencia de su razn. Se supone sin
espesor, estando encant ado por su imagen antici pada all.
da rse cuenta qu e su cuerpo hace pal!talla 3 y qu e.no
fomenta ms que un ot ro co nst ruido po r analogl;l
-.
mi smo .
Porque un cuadro no es un espejo en el que el sujeto ira a
verse. y aqu l que reflexion a," mira?
Planteemos que "organizacin de las formas" n,o es "es truc-
tura". Asimi smo Lacen le reconoce a la perspectiva otra fun-
cin: lo de producir un" estructura re" cbdora de una coneep-
cin nueva del sujeto, la de un sujeto dividido. Puesto que no
es solamen te en la juntu ra tic y de lo simblico
que el espect30orsesmii. En lo imagi nario, el : efec-
to reaI'T,-induceen el sujetO"una-prdii.IiCderefercnclJs at1l don---
comnmente sucertidumbre. . --
- Por lo general:-d sujeto oscila entre ver y mi rar. Ver no es
mirar. As es que, en oposicin .1 la voluntad ordenado ra.del
mu ndo, presente en toda atencin visual un poco sostenida,
puede aparecer la mir ada. Est a sur ge desde elElOmcnto en
lu -yyn del camp o de I.a: apa-
ricncias, electo de la Aufhebung inici ada por la del
enengu aje. A la especular, tmpo_-
siblc de ser restituida al cuerpo rmagmano, responde 13 bar ra
por la que el su jeto oopucde significar su ser en el discurso,
cambio, la mi rada puede designarse como lo que se ha
perdido de esta misma opera cin. Efectivamente, en
to de producirse lasignificaci n flica, algo cae para Siempre, la
'f R<Il hirc, en fran.:s tiene 2 sent idos pos ibles, rcflexi.. nnr, pensar, r
ref1cj,u [n. del r.).
156
S. J. Lacan, ibid, pg. 7').
c. J. Lacan, "L'objet de la psychau alysc", II Mai 1966.
que se. me escapa en esta postura de dominio y, a pesar de la
de com ple tud narcissta puedo c!"eer atrapar
imagen en el espejo, es justamente mi prop ia imagen, despoja-
da por una mirada an nima, virtual, present e en todo punto
del espacio hacia donde llevo mis oj os. La mirada se me va a
presentar ento nces desde el afuera. en s'f misma inasible.f So-
mos seres mirados en el espectculo del mundo. La mirada es-
i: Ten el mundo, y aunque no se lapue a si t ua r, es omnipresen-
t e.
Pero Lacan no se va a qu edar a nivel de la simple oposicin
simtrica de la visin y de la mirada. Dos aos ms tarde. en el
Seminario " El obje to del psicoanl isis r vla referencia a la pers-
pectiva inventada por los maestros del Renacimient o, va a dar-
le la ocas in de una referencia mucho ms precisa.
Aparte del primer punto-sujeto dete rminado como punto
de visin, los pint ores qu e utilizaban la perspectiva construye-
ron sobre la lnea de ho rizo nte "un segundo ojo ", hecho para
dar cuenta de la distancia a la que hay que ubicarse para mirar
el cuadro. "La distancia se inscr ibe pues en la estructura"." Pe-
ro Lacan va a subvert ir este dato: po rque el espacio situado en-
tre la lnea de horizo nte en el cuadro por un lado, y una lnea
"s upuest a" por otro lado. -aquella por la cual el plano paralelo
al cuadro, pasand o por el ojo, corta el suelo perspectivo- este
espacio va a dar lugar a laconstru ccin de un segundo "punto-
sujeto". mucho ms all del "segundo ojo" de los pintores; ese
"punto sujeto" est situado en el infini to, en la int erseccin su-
puesta de esas dos lineas paralelas. Este segundo "pun to-suje-
to" no es otro ms que el punto de mirada, ausent e del campo
de visin, qu e determina la perspectiva.
De ah en ms, se pi erde la mirada que el sujeto no puede
dominar. Este quera vidamente ver, per o en este "intervalo
ROSEPAVLE VINCIGUERR A
_ Al tiempo que se impone Co mo sim-
b lico, ,es excluido del registro de las apariencias y en (Oda la
cxrensron del perceptivo, es precisament e el nico obje-
to del, cual el estar seguro de no poder distinguir. De ah
en e,n la de ver, lo qu e acecha el sujeto no
sera en su linea de mlra' l ams present e en lo visible. Ms
_vale lo visible le hace pant alla. - -
c.ste esfuerzo indef iidamente reiterado por ver " ms
alla vrene a responder la mirada. Esta det iene la bsqueda del
sujeto qu e "quiere ver". El objeto "mi rada" vale entonces co-
de en tant o que produce fal-
la (;l!!a centra l del deseo. " El Seminario " Los
cuatro .conceptos del psicoanlisis" nos aporta
u.na prrmera una inve rsin del espa-
de la percepclOn'.!::a mirada l<?s pol.o.s clsicamen-
alque visto: ah-.:Fde se hallaba la cosa
en el mundo. se halla la min Ha. El ojo considerado
como rgano de un aparato senso r ial la mirada co mo zo na
de [uncion an invcrsamenre uno del otro, en alte rnancia:
o la mirada. La mirada se halla bajo la visin, a
identi ficar detrs del ms banal objeto percib ido la ausencia
de " menos phi " qu e este objeto enmascara por su : videncia. Es
pu es en tamo que la mir ada es inversin del funcion amiento
nteruersi n (altera.cin. permutaci n};" del ojo y
del especrculo, que yo me sit o
menos .. Cie rt ament e a de
la representaci n, yo me con cibo como centro de
VJSlOn, de! ngulo bajo el cual re corr o los obj etos qu e me
rodean al interior de un hor izonte del qu e dispongo. Pero lo
4. J. Lacm, SmMirl' Xl, Les qnntre crmcepts fumltlm/! nt aux de lel psy.
clJanaly se, Seuil, 197.3 , pg. 95.
posibles de int crversi n (pa labra que no exist e en castella-
no).
" TU NO ME VESDESDE DONDE YO TE MIR O " 157
158
ROSE-PAUlE VINCIGUERRA
NO ME VES DESDE UOKDE YO T E MIRO" 159
"? marcado "," en esta distancia irr eductible, se produce la p r-
de lo que estaba en suspens o hasta ento nces, la mirada del
su jeto.
Si lo q ue el sujet o ve es siempre o t ra cosa que lo que imagi-
na, que lo que cree proyectar de su fantasma, es tambin siem-
pre ot ra cosa <] ue lo qu e solicitaba su deseo y lo convidaba ;1
acercarse con la esperanza de una ltima revelaci n. Como la
Gi oconda , guc segn Frcud, atrae con lapromesa de un secre-
to de de una fel!cidad que ella podra dar ms all de to-
do co nocIdo,. el cuadro atrae alojo del espectador
qu e se que ms all de lo visible, aquello
que nadi e ha VIS ro Jams va a serie develado por fin. Pero su mi-
rada cae, 10 deposita en ese int ervalo buscado por el pintor, pa-
ra esta r completamente bajo la mirada del artista que supo cal-
mar su ardor, su y d.arle a ver una representacin que
esa falta. La mi rada del pintor, as prf semada, calma al su-
Jeto de su propia mirada. !
encantador; pncificanre de la p:nt ura,8 que es, como
lo Lacen en "L'objet de lapsychanalyse", un Vorstellu ng-
rcprasenranz, un representante de la representacin, en tanto
qu e ella falta.
El cuadro no es entonces representacin. No es tampoco ,
lo pensaba Platn, apar iencia que se da por la verdad,
silla aparecer en donde puede ser revelada la estructura sub-
je.tiva en su conjunto con la par te de Real que ella implica.
Tiene que ver con " la esencia de la verdad ". El cuadro escon-
de y revela al mismo tiempo. Esconde lo que el sujeto quiere
ver}' le revela aquello a lo que no se esperaba. No sabemos
nunca c?mo represent a, pero estamos tomados por l, nues-
apetito de ver es engaado por un tiempo breve}' la ilu-
sin de "verse" en el cuadro se borra. Es entonces que, en el
7. J. Lacan. ibid, 25 1lai 19(,(, .
8. J. Lac;l. n. Sminalrc XI. pg. 9J.
fantasma del sujeto, la mi rada del pimor hace irr upcin. El
sujeto deviene po r tan to "habitante del cuadro", bajo la mi ra-
"da del pintor. - '-
. Cada mi rada de art ista es entonces especfica y el espectador
dehe volver. a dar el paso de dejarse ense ar po r la
obra, siempre un pOW alejada_de -
- La mirada del artista no es, en efecto, dada en forma cvidcn-
le.
Cual es ento nces la relacin del cuadro al fanta sma del es-
pectador? El sujeto por lo general, trata de domesticar la mira-
da en el "j uego de marion etas" dei fant asma. El sujeto, frente a
la hiancia que llevada al lmite engendrar a "el remitir al infini-
to del deseo ",'! encuadra esta hi ancia en el fantasma en el que se
complace. El fantas ma es comparado por Lacan a un cuadro
que vendra a llenar el marco de una ventana, la que aparece en
cua nto abrimos los ojos, y de ent rada "tomamos distancia" de
la realidad. El fant asma implica enton ces ese deseo de ver pro-
yectarse el fantasma, dicLacan: es por lo qu e "es a
_ap;lrecer en el cuadro. Pero llamado solamente! Puesto que SI el
de la realizaci n ci d sujeto, de prcsentificar el cuadro en
];o ventana abierta por nuestros prpados' P- y es lo que hace
Magr itte pint and o un cuadro en una si ese ideal
rea lizara, entonces, " la sala quedara inmersa en la oscun-
dad";'! nada se represent ara ms. Es por lo que, ms all de la
distancia que establecemos desde el momento en que abrimos
los ojos, el cuad ro es en s mismo una "toma de distancia". El
fant asma es el prototipo del cuadro, pero el cuadr o, est "por
delante" de la ventana. El art ista, dice Lacan, renuncia a la ven-
tana. para tener el cuadro'? y este se inscribe en un "plano sepa-
9. J. Laca n, Sminairc non publ i, MLc d sir cr so n interpr r. nion",
1959.
10. j. Lacan, "L'objc t dcla psychanalysc", 11 M 1')66.
11.J. Lacan, ibid, 25 Mai 1')66.
12. J. Ls can, ibid.
160
RQSE-PA ULE VINCIG UERRA
del fantasma - ah en donde el lugar de la falta puede ve-
OI r a ser representado.
No perece pu s rrararse del mismo tratamiento de la falta en
el espectador y en la,obra. Ya que lo que el cuadro mani fiesta,
alrededor de este objeto como vaco imposible de represent ar
y, por supu esto, ms alL de todos los enunciados mani fiestos
que es la ar ticulacin de un deseo propi o que el ar tista
ha dejado exponerse en su obra. Es porque, independient emcn_
te de las escenas que represent a en la tela, el art ista es, como lo
di ce Lacan, el nico "sujeto 'tdel cuadro.
. As, si el fantas ma esconde al objeto que causa el deseo e im-
pide a la cast racin de aparecer, el cuadro, suscitando al ama-
teur de pinturaal 'deseo del Oi:r o-;opera en l un efecto de des:
plzamieiiio subjeti vo. Es como una resistencia que cae. Por un
momento, para un sujeto, cae el objeto del cual su fantas ma se
ordinariamente; el sujeto se hale ent onces dci l al ob-
Jeto causa el .deseo del Otro; a sab r la mir ada del pint or.
Este ul timo permite que sea ent onces de pl azado el marco ima-
ginario sobre el cual el sujeto acomoda su realidad habitual-
De este "descenso de deseo " mostrado, el sujeto queda
fascinado. Puede entonces ser entusiasmado por el medio di-
cho, irreductible y parcial, de la verdad liberada por el pint or.
TTULOS PUBLICADOS
Lo auc se escribe do? ItJiat ermctac n
ADRIANA A IIF.LES, P AU 0 n ; .l lf . STl'I:-;}, IANN,
G I:: NEVIVE M OREL, LEON(lR Pxrrn. Sll, VII\ G l:LLLR,
RSUI.A Semr nr, lL",sSOLS, SUS\l'lJA ROMANO-SUr. D,
I NGRIll EI. I.V' KER. OU, A G Ol\.'7.l.l: 1. DE MOLl NA
El ouclo de la interpretacion
ABl:'LARDO Nor J ITI(IK, D A"" EL MARCOVE,
ENRIQUE M ARI, C ARI R u. ER.:-JI:STO F r:-U IN, P ABLO
L EONOR Fr.FER. O i .GA G O",: ,(LFZ DE M OLIN,",
S! LVIA SAI.VA RFZZ,\, IN GKII) E U ,lC KI:!t, Sf.I RI' RT
LacantHcidcggcr
]nR(; E A l.FJ"IA.'< - SEI{GIO L \ RRIEJ{,\
Lo triple dd placer
J EAN-Cl .AI.' I>E :\ll1.NER
La expresi n de la irrealidad en la obra
deJorge Luis Borgcs )' ot ros ensd)'os
ANI\ M ARIA HARI\. 1;' NECHI'.A
Ref lexiones sobre nuest ro tiempo
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El entredicho neur tico
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