Tericos Cefyl

Secretara de Publicaciones
Materia: Teora y Anlisis Literario Ctedra: Panesi Profesora: Delfina Muschietti Terico: N 16 15/05/08 Tema: Poesa
Buenas tardes. Hoy iniciamos las clases tericas que se ocupan sobre la poesa. La teora sobre la poesa es bastante escasa en comparacin con otros gneros. Tambin vamos a hacer en clase una lectura de te tos poticos. !ara eso vamos a ir siguiendo la antologa que prepar para la c"tedra# la tienen que traer todas las clases porque vamos a ir viendo algunos poemas de poetas argentinos contempor"neos por reunin# a la par de ir viendo la teora. La antologa comien$a con un poema de %svaldo Lamborghini# que es el que vamos a empe$ar a leer hoy. &n la antologa hay distintas constelaciones de te tos. Constelaciones es una propuesta artstica que viene de 'alter Ben(amin# es decir# la puesta en contacto de determinados fragmentos# en este caso poemas# que al ponerse en contacto empie$an a interactuar. &n algunos casos hay dos o tres poemas del mismo autor# de %liverio )irondo# de *rturo Carrera# de +uan L. %rti$# de *le(andra !i$arni,- de *lfonsian .torni puse cuatro poemas de cuatro pocas diferentes de ella# desde /0/1# a2o en que publica su primer libro# hasta /034# con su pen5ltimo libro. &n estos cuatro poemas se pone a (ugar en constelacin la vo$ de la mu(er en la poesa. &ste traba(o hecho por *lfonsina reaparece en uno de los poemas de *le(andra !6$arni, y en otro de .usana Thnon# de /070. Tenemos ese arco desde principios de siglo hasta fin de siglo. &n otros casos hay un poema por poeta. &sto lo vamos a ir viendo con el correr de las clases

Tericos Cefyl

&stas constelaciones pueden tener un seguimiento cronolgico pero tambin un seguimiento de puentes entre los diferentes te tos# aunque sean de diferentes momentos histricos. 8amos a ver que por determinados puntos retricos# por determinadas formaciones de las palabras# se establecen relaciones transversales entre estos poemas# puestos en una misma p"gina en constelacin. &sta constelacin arma un mosaico de fragmentos# que seran cada uno de los poemas# y a partir de ah la mirada crtica puede desandar un proceso analtico infinito# como dice 9errida# de recuperacin de estas vas que van de un poema a otro. &so respecto de la antologa# despus# con los te tos tericos# comen$amos con el ya cl"sico para nosotros# que lo damos siempre porque no ha sido superado nunca# :&l sentido de la palabra potica; de <uri Tinianov# este autor que introduce todas esas modificaciones en el primer formalismo# pasando ya a la segunda etapa# el segundo formalismo. &ste te to que van a leer de Tinianov es de /0=3. Tinianov le dedica a la poesa un librito que se llama El problema de la palabra potica # en el primer captulo se dedica a hablar del ritmo# su hiptesis es que el ritmo es el principio constructivo de la poesa. >osotros vamos a seguir esto en nuestros an"lisis de los te tos. &n el primer captulo despliega todas las posibilidades del ritmo en el te to potico poniendo como condicin mnima del ritmo la aparicin del blanco de la p"gina cuando termina el verso. &sa aparicin del blanco de la p"gina# que tiene seg5n Tinianov una fuer$a energtica que act5a sobre las palabras# es la condicin mnima del ritmo. 9ice que ya por esa disposicin gr"fica# de dibu(o# que vamos a ver que se reali$a en la p"gina del poema# ya establece una diferencia importantsima en la produccin del te to con respecto a la prosa# una lnea consecutiva# no cortada# de margen a margen# donde las palabras se suceden ininterrumpidamente siguiendo el vector temporal# la sucesin del sintagma. &l corte que implica el silencio# que es otra manera de llamar el vaco# este blanco de la p"gina# implica una condicin de produccin propia para este tipo de te tos poticos. *dem"s# se refiere al te to contempor"neo. Las condiciones de produccin de esta sem"ntica imaginaria que produce el ritmo en el te to potico est"n ligadas a las condiciones histricas# sociales# etc.

Tericos Cefyl

&ntonces# estas entradas del blanco y del espaciamiento# que es otro trmino# no de Tinianov# pero s de 9errida. &ste trmino 9errida lo toma de ?allarm# que es el que instaura en /777 con :&l golpe de dados; esta nocin del blanco de la p"gina en el poema contempor"neo. &s decir# antes lo que tenamos eran estrofas# en general# m"s o menos cannicamente organi$adas seg5n grupos de versos convertidos en slabas homogneas# como por e(emplo el soneto# etc. @ormas muy congeladas. * partir del :)olpe de dados; de /777 ?allarm empie$a a (ugar con la disgregacin de este espacio. &s un poema largo# que ocupa varias p"ginas# y un solo verso puede aparecer aqu# en el comien$o de la p"gina# totalmente aislado# rodeado de blanco# y en la p"gina siguiente puede poner tres versos# en la otra cuatro# desarticulando as esa nocin tradicional de estrofa con una ortodo ia regular en cuanto a la rima# en cuanto a la cantidad de versos# la cantidad de slabas de cada verso# etc. &sa mirada potica estable se desarticula y hace centrar el blanco o silencio energtico del que habla Tinianov. &sta es la nocin que el mismo ?allarm en el prlogo al :)olpe de dados; llama espaciamiento# el trmino que toma 9errida para utili$arlo en su filosofa de la deconstruccin. &l poema de %svaldo Lamborghini que vamos a leer hoy fue recopilado en un con(unto de te tos de la revista Literal que se ha republicado como un libro. &l poema :.or# Aesor; de Lamborghini apareci en /0B3 en esta revista Literal. !or esos a2os# en el CB/# es que aparece el libro de Tinianov# editado por C&*L# en *rgentina# poca en la que se comen$aba a conocer el formalismo ruso en el pas. &l segundo captulo del libro de Tinianov se llama :&l sentido de la palabra potica; y es el que tienen que leer ustedes. !or supuesto# siempre est" el problema de que Tinianov est" traba(ando con te tos rusos# y en la traduccin realmente se pierde el problema de la materia de la palabra# que es aquello sobre lo que Tinianov traba(a continuamente. !or eso es que tratamos de ver esa teora con poemas que nosotros leemos. :&l sentido de la palabra potica;# como ven en el propio ttulo# tiene uno de los elementos que Tinianov vuelve a poner en primer plano en la produccin del te to potico# el tema del sentido en la composicin del te to# su manera de producir sentidos. &sto es resignificado. Haba desaparecido de los estudios de los formalistas esta problem"tica# o la

Tericos Cefyl

haban de(ado de lado# me(or dicho# cuando iniciaron su propuesta de un estudio cientfico de la literatura. &se mtodo analtico pona hincapi en el te to# y que el te to es un con(unto de palabras. Tenemos una superficie te tual ante los o(os# no tenemos ni biografa ni personas ni sentimientos# tenemos palabras# dicen los formalistas. Tinianov dice que el poema es un ob(eto verbal din"mico. &ste dinamismo# este movimiento fundamental que organi$a el te to# organi$a el estallido del sentido. Los formalistas# haciendo hincapi en esta autoreferencialidad de los te tos# tacharon lo que puede ser el autor# el lector# el sentido# el conte to social y cultural. Tinianov cuando comien$a en /0=D va a proponer cambios a esa ortodo ia del primer formalismo# y lo que empie$a a traba(ar es esto. >i autor ni lector valen en el traba(o de Tinianov# pero s va a ingresar la problem"tica del sentido y su relacin con el conte to social y cultural. Tinianov advierte bien en :&l hecho literario; y en :.obre la evolucin literaria; que este concepto que los formalistas buscaban# que era la literaturidad o la literaturnost# es imposible de detectar en un te to inmanentemente. La concepcin de lo que es la literatura y de lo que es un te to literario o no cambia histricamente. &sto es lo que introduce Tinianov como innovacin. &sta transformacin que hace Tinianov es volver a e presar el sentido tambin# siempre en relacin con la palabra# el te to y el procedimiento. La palabra procedimiento va a seguir siendo clave para todo el formalismo. &ste procedimiento desautomati$ador que vamos a ver en (uego en el poema de Lamborghini. &n todo el captulo que ustedes van a leer Tinianov se dedica a anali$ar los modos en que el sentido se modifica# el sentido corriente de las palabras# a ra$ de este conte to especial que es el poema. &s decir# el poema es un conte to especial para las palabras# porque hace que las palabras act5en en modo e tra2o# que entren en relaciones y ecos particulares y# por lo tanto# producen una :sem"ntica imaginaria; seg5n sus propias palabras. !roduce esta inestabilidad de sentido# o sentido inestable# que es el indicio fluctuante de significado. * su ve$# va a pensar a travs de toda esta descripcin de sentido y de la manera en que opera en la lengua potica# la relacin con el conte to. Tinianov comien$a a hablar de

"

Tericos Cefyl

la palabra en su conte to# es decir# el sentido de una palabra y un dado uso de la palabra. &sto va a ser muy importante en la lingEstica pragm"tica de los a2os C1DFCBD. !ero Tinianov ya estaba planteando ah# como lo har" Ba(tn# la importancia del uso de la palabra en relacin con el significado y la historia de la palabra. Cmo la palabra se va cargando de sentidos seg5n los conte tos en los que va apareciendo. !or lo tanto# llega ya a uno que la usa cargada de conte tos en donde ha aparecido una palabra. !or e(emplo# la palabra laberinto ya qued ligada a la literatura de Borges# est" cargada de sentido en relacin con una palabra de este autor. Guien hoy se pone a escribir un poema y habla de laberintos y espe(os# est" citando a Borges aunque no lo sepa# porque esas palabras ya est"n cargadas de ese conte to en los que ha aparecido. &sto en la palabra literaria# en la palabra cotidiana ya lo sabemos por Ba(tn# por e(emplo# lo que significa para nosotros la palabra desaparecido# o la palabra corralito. &stas palabras tienen sentidos a(enos al sentido del diccionario por una determinada circunstancia. Con esa carga histrica de la palabra# dice Tinianov# traba(a el escritor# el poeta. >o traba(a con colores como el pintor# o con te turas como el escultor# traba(a con este material que ya viene cargado de un sentido. Lo que pasa es que la poesa# por esta composicin que hace# por un lado# dibu(a en la p"gina el blanco. Los versos y la manera en que se organi$an las palabras van estableciendo (uegos gr"ficos# por e(emplo# apariciones de may5sculas raras en palabras que no requieren may5sculas. &l te to de Lamborghini# por e(emplo# va a hacer todo un dibu(o con la :o;# y con las may5sculas# que si uno abstrae el resto de las palabras organi$an como un mapa. >osotros en un poema podemos armar un mapa# no slo con los grafemas# sino tambin con los sonidos. *rmar estos mapas o estos pentagramas# como deca Lacan# retira ese sentido convencional# el sentido que domina la comprensin del lengua(e. Aetirar ese sentido supone poner en primer plano la materialidad# el sonido# la te tura de las palabras# la musicalidad. !ero lo e tra2o del te to potico es que multiplica a los sentidos# porque al repetirse determinado sentido# o determinada palabra con una carga de sentido continuamente# este mismo sentido se vuelve como una especie de mapa# una temati$acin tonal que se establece en el te to. Luego# el segundo te to terico que vamos a ver es una ponencia de +ulia Hristeva# una terica b5lgara que en los a2os sesenta traduce a Ba(tn por primera ve$ en el mundo

Tericos Cefyl

occidental Ilo traduce al francs. J esto es muy importante# porque a partir de all empie$a a penetrar en el pensamiento francs toda la teora del grupo de Ba(tn y al mismo tiempo la teora de los formalistas rusos. Kstedes saben que Ba(tn y sus compa2eros forman el grupo que de alguna manera polemi$a con los formalistas rusos contempor"neamente. Con Hristeva entra tambin# a partir de su lectura de Ba(tn# un trmino que luego va a ser una herramienta fundamental para la teora literaria hasta hoyL el concepto de intertextualidad. &s un trmino que acu2a Hristeva para traducir un concepto de Ba(tn I obviamente# del ruso. Hristeva es# por supuesto# tambin fuente de su propia teora- es dadora de teora dentro del campo posestructuralista francs. Hristeva est" unida al grupo de la revista Tel quel# que nuclea a los postestructuralistas franceses m"s fuertes. *ll escribieron Barthes# @oucault# 9errida# !hilip .ollers y Hristeva entre otros. Hristeva escribe en /0B1 el te to que vamos a leer# titulado :&l su(eto en cuestin;. &s una e posicin que ella hace en el conte to de un seminario dictado por el antroplogo Claude LeviF.trauss Iel seminario se llam La identidad. &se seminario recoge diferentes e posiciones# y una de ellas es la de Hristeva. &se es el te to que veremos. Hristeva de alguna manera contin5a la propuesta de Tinianov# donde el ritmo es el principio constructivo de la poesa# pero lo lee desde el psicoan"lisis y desde el mar ismo. Hristeva# adem"s# pone en la categora de su(eto el foco de atencin. &l otro te to con el que vamos a traba(ar es un te to de 9errida llamado El monolingismo del otro. &s uno de los 5ltimos te tos escritos por 9errida# de /001. Con los tres te tos cumplimos una larga gama temporal# desde principios de siglo# pasando por el furor estructuralista de los C1DFCBD hasta la poca de fines del siglo MM con este te to de 9errida donde define la deconstruccin. Tambin de( en fotocopiadora tres artculos de esta revista Literal# que funcionaba como un grupo annimo# los te tos en esa revista pr"cticamente no se firmaban. *ll solan hacer propuestas tericas y estticas con una vo$ colectiva. &n esta revista estaba Lamborghini# )erm"n )arca y ?assota# que es el introductor de Lacan en la *rgentina. %tro te to que yo les haba trado y que les pido a ustedes que lean es :Ai$oma;# de 9eleu$e y )uattari.

Tericos Cefyl

Bueno# vamos a empe$ar a traba(ar el te to de Lamborghini. &s un te to largo para lo que suele ser un te to potico contempor"neo. &n general# como ver"n en la antologa# hay te tos mucho m"s breves. Tra(e este te to de Lamborghini porque me parece como un disparador# como una especie de plataforma para ver algunos procedimientos que despus se siguieron en la poesa posterior. Lamborghini no es un poeta que haya escrito mucha poesa# es m"s# el 5nico libro de poesas de Lamborghini se llama Poemas# fue publicado en /07D y es un te to brevsimo# tiene muy pocos poemas# dos de los cuales aparecieron antes en Literal# uno es este :.or# Aesor;# el otro es :Cantar de las gredas en los o(os de las piedras en las enredaderas;. &n los poetas posteriores neobarrocos es donde m"s podemos ver el uso de ciertos procedimientos aqu presentes. &ntre ellos estaba Libertella# que es el que hi$o la antologa de te tos de Literal. Bueno# Libertella en realidad no era poeta# pero estaba inscripto entre los neobarrocos. &l poema de Lamborghini es del CB3. &s una plataforma donde surgen procedimientos que luego desarrollan los neobarrocos de los C7D# *rturo Carrera y >stor !erlongher especficamente# pero tambin es interesante cmo se relaciona este poeta con los poetas anteriores# como por e(emplo con )irondo# que es ese poeta raro de la poesa argentina# que produce una gran conmocin con En la masmdula# te to que# dicen# Lamborghini saba casi de memoria. Bueno# leemos el te to y luego lo empe$amos a anali$ar. Los poemas hay que leerlos en vo$ alta# es una primera recomendacin# porque la poesa# como deca antes# traba(a con te turas# tonalidades# sonidos# entonces# la lectura en vo$ alta incorpora el sonido que en la lectura en silencio desaparece. 9ice as el poemaL .or# Aesor .or y Aesor# divinidades clancas de la llanura como vientos opuestos o en otro decir# encontrados# otrora se posesionaban por entero de la atmsfera

Tericos Cefyl

y le impriman su cadencia Nque ellas tambin como te(er por te(er su brisa se les daba alguna ve$ la palabra erradicarO. &ran# .or y Aesor# divinidades. *ll"# oh# all"# como una sola copla andaban gratoneando casi en un plano de delito# entre ellas remir"ndose. y posean el rallo. %rei# no cabe la nostalgia. !ero entonces cabe y entonces# vamos# qu duda cabe. &s un hueco en la esfera no del entendimiento. &s un hueco. %rei hara hara falta toda una ciencia de suplir que no tenemos# o tengamos. % un arte# que tenemos# o. Jo no he adivinado a5n# al menos# las estatuas de .or y Aesor# %reiL de la llanura clancas divinidades. &st"n con sus compadres# los ecos. 8iven la vida intensa y eterna de las ratas pero en una esfera e terna donde la ca2a# la pulpa misma del concepto vanamente tratado de omitir

Tericos Cefyl

nubla la mirada y a2uda a cada griego con su sabra FPno saber# tan carayQF ya cada orador con algo# con un halo. %rei# Radivinar las estatuas# los erigidos monumentosS !ero dnde y cmo# mi amigo Nsin nostalgiaO. P.i esta es una llanura de lo m"s llanaQ .i es el mesmo concepto desenrollado como un despliego de la pulpa mesma sin ninguna clase de prominencias. %h# no# %reiL :>aides es m"s que naides;. J nada se avi$ora# a fuer de un comentario de barbi(o. >i siquiera la llanura llana. <dolillos que se van contaminados y cunde el escenario J ahora el viento J ahora un dibu(o guanaco !ara escupir la cara J ahora un heraldo mensa(ero amante enviado a la ciudad de los patentes muros Nm"s pa(a a5n que adobesO# descubre que soy nadie y no naides o menos ni menos que naides *s andaba la cosa en el momento de poner cuando al fin comprenda a mis compadres &staba el hombre tras la re(a del bar

Tericos Cefyl

con la tranquila copa en la mano. Beba seguramente su ca2a o su dura$no y acrado se parta en el lacre de un envo seguro seguro sin reenvo posibleL pero l era# o al menos estaba. J en la esfera no del entendimiento# sin recordar bien Ny menos pensarO me acerqu con paso calmo# intentando a lo sumo yo entrenarme en los andares la osL ver y a ver si poda revertirme# con un movimiento inverso# en la misma condicin del rallo. )rit :PAayoQ;# acentu"ndolo. J fuese N(am"s he visto tan tranquilos pasosO# fuese redundante tras la bruma de la ca2a o disimulado por la sombra mal habida del dura$no. J esta es la re(a de entrechocarL lo mesmo. &s un poema raro. &n principio# hay un (uego entre la :ll; y la :y;# cuando habla del rallo# est" hablando ah de la pronunciacin del Ao de la !lata. !areciera que el sentido se va# Rqu est" diciendo este te toS !ienso que esa entrada del ttulo# en los poemas el ttulo (uega un papel especial# porque es como otro verso# ya va hacia a esa falta de sentido. .or# Aesor es una especie de vaco de sentido# porque son palabras (untas que no significan nada# no hay una entrada de diccionario que nos de el significado de esto. &n principio# parece como un enigma. Kn enigma que se relaciona con este hueco no del entendimiento# que el hueco est" continuamente reiterando. !orque una cosa que el poema pone en primer plano es la repeticin. &sto desde el mismo ttulo# porque se repite :sor;.

10

Tericos Cefyl

Traba(a con muchas palabras inventadas# como :gratoneando;# :%rei;# :clancas;. @(ense cmo dibu(a el poema# cuando pone :clancas; en el primer verso y lo repite al cerrar la estrofa. !or eso cada estrofa# que tiene un espacio en blanco que separa el agrupamiento de versos# de sonidos# hace que cada estrofa se puede ver como un mini poema# que uno pudiera leer estas estrofas concentrando las resonancias de cada una entre s# en su interior# y luego# obviamente# entablar relaciones con el poema completo. &l espacio en blanco# entonces# es un peque2o cierre# adem"s# cierra casi de la misma manera que el comien$o# con un desvo en la posicin de las palabras# en la primera estrofa leemos :divinidades clancas de la llanura; y al final de la otra estrofa diceL :de la llanura clancas divinidades;. Como ven# es una repeticin y a la ve$ una diferencia. <gualmente# deben saber que toda repeticin es una diferencia en un te to potico. Ja el ttulo# que adem"s vuelve a repetirse al inicio del poema# est" planteando el procedimiento del ritmo y de la repeticin como fundamental del te to. Ja de entrada# desde el ttulo y toda esa primera estrofa# funciona como una especie de ha$ potica# como una e hibicin de los procedimientos fundamentales de este poema. &l ritmo est" puesto en primer plano y recoloca las palabras ale("ndolas de la dominacin del sentido convencional. .or y Aesore obviamente repite la primera palabra. &n toda repeticin aparece ese procedimiento recursivo de la poesa# que avan$a y retrocede en tanto recupera lo ya dicho# lo ya repetido en alg5n lugar del te to# y va armando entonces estos acoples como si fuera una ca(a de resonancia. .or y Aesor# estas palabras que no sabemos qu quieren decir pero que est"n con may5sculas y aparecen como nombres. Como son e tra2as# no familiares# son palabras que van acoplando diferentes sentidos. .or y Aesor entonces usa la repeticin al e ceso# hacia el e ceso# f(ense que :re; es esa partcula que en nuestra lengua se usa para intensificar. &s un regreso y a la ve$ un acople de materia. J aparece en todo el te to adem"s# dice :remir"ndose;# :reenvo;. *parece a lo largo del te to# marcada desde el comien$o del ttulo# es la partcula del e ceso# aquello que repite una materia. .obre todo# en las palabras que no tienen un sentido en el diccionario.

11

Tericos Cefyl

Kno incluso puede ver que :erradicar; tambin est" insistiendo en ese sonido :re; del que estamos hablando. &sa ca(a de resonancia de la repeticin que los escritores de Literal llamaban :la capilla del e ceso;. &n ese vaco de sentido tenemos tambin esa :o; que est" dibu(ada en el te to# muchas veces con may5scula. .i ustedes enmarcan las :oes; que aparecen en el te to# algunas con may5sculas y al comien$o de verso# como en :%rei;# que se repite varias veces# ver"n que son muchas. .on grandes :oes; que son huecos en la esfera no del entendimiento. &ste hueco no del entendimiento parecera operar como oposicin a este rellenado material de las palabras que no tienen un sentido. *dem"s# :no; es una palabra fundamental. La negacin. Lamborghini tiene otro te to que se llama :La negacin;. La negacin es un concepto fundamental de la 5ltima parte de la obra de @reud. 9ebemos remitirnos en este caso al te to de )irondo :!uro no;# al que de alguna manera me parece que est" remitiendo el te to de Lamborghini. .e los leo porque es muy breve# est" en En la masmdulaL &l no el no invulo el no nonato el noo el no poslodocosmos de impuros ceros noes que noan noan noan y nooan y plurimono noan al morbo amorfo noo no dmono no deo si son sin se o ni rbita el yerto inseo noo en unisolo amdulo sin poros ya ni ndulo ni yo ni fosa ni hoyo el macro no ni polvo el no m"s nada todo

Tericos Cefyl

el puro no sin no &ste es el tipo de te tos que tenemos en En la masmdula# todos son parecidos en el sentido de ir en contra de la ortodo ia# del canon# y a la b5squeda de esta esfera del no entendimiento y de estas palabras vacas de significado que utili$a Lamborghini en su te to. .eguimos en la primera estrofa de Lamborghini# Rqu les resuena de este te toS *lumnaL Como una relacin con la gauchesca. !rofesoraL Bien# eso es fundamental. Hay como si fueran palabras que nos llevan a la gauchesca# el naides# el a2udo# la llanura. &ste primer verso es fundamental porque aparece la llanura al final# en el encuentro con el espacio en blanco# y con la llanura aparece toda la literatura argentina anterior tradicional# la llanura es la pampa# es La cautiva de &cheverra# la obra de .armiento# La excursin a los indios ranqueles de ?ansilla# y el Martn Fierro sobre todo# que aparece despus en estas como citas del lengua(e gauchesco. %tro procedimiento fundamental de Lamborghini es el de ironi$ar. Tl traba(a sobre la ambigEedad de esta presencia. &stas como citas del lengua(e gauchesco no son citas que afirman la gauchesca# no son citas que est"n all para citar el te to cannico de la literatura argentina que es el Martn Fierro# est"n ah como en un terreno resbaladi$o. Tste es el punto interesante del te to de Lamborghini# f(ense que (unto con llanura# otra de las palabras claves en esa primera estrofa es :erradicar;. &rradicar es una palabra fundamental. Todas estas palabras a final de verso# sobre todo si repiten sonoridades# est"n haciendo acople. * eso lo llama Tinianov :posicin evidenciada;# esas :oes; de principio de verso est"n en posicin evidenciada# porque se recortan sobre el blanco del comien$o y se destacan a la vista y al odo en la repeticin. Las palabras del final tambin se recortan sobre el blanco y est"n destacadas en relacin con otras. !ueden relacionar tambin :llanura; y :cadencia;# la cadencia del te to# el te to parece ser autorefle ivo# m"s adelante aparece el campo. J eso remite a otro te to de )irondo que es Campo nuestro. &s un te to donde tambin )irondo hace una irona respecto del te to sobre la pampa. &l te to de )irondo marca que el campo es una p"gina en blanco# est" traba(ando esa relacin con lo llano# con la llanura infinita# como un

1!

Tericos Cefyl

camposanto en donde hay que e cavar para que apare$ca un nuevo ritmo. &s la b5squeda de un nuevo ritmo lo que aparece e plicitado en el te to de )irondo# un poco burlonamente en relacin con estos te tos que entroni$an la llanura. @(ense que al lado de llanura pone :clancas;# que es una palabra que desestabili$a lo que puede llegar a salir de esta produccin de la llanura. J este es otro procedimiento que el te to pone en primer plano# la con(uncin de la tradicin con la innovacin. La tradicin y la vanguardia. *lumnaL <naudible. !rofesoraL &n aquella poca la literatura :oficial; era la de :compromiso;# :social;. Literal era una revista de vanguardia. Contra ellos polemi$an los autores de Literal# contra la literatura :realista;. Con :clancas; se produce el quiebre# el hueco# en esa aparicin de la tradicin con :llanura;. :Clancas; no tiene un sentido en el diccionario. !ara cualquier lector# empie$an a resonar palabras parecidas# uno inmediatamente pone un con(unto de fonemas y grafemas# yo puedo agrupar algunos# ustedes pueden agrupar otras palabras# a m se me ocurrieron :cluecas;# :clamas;# :trancas;# :estancas;# :ancas;. Aesuenan palabras que est"n ligadas al mundo del campo y otras que no# incluso despus est" la figura del hombre del bar# y de la ca2a y del dura$no. &l te to presiona con esas resonancias de lo que va sucediendo# y cuando uno vuelve a leer el te to esas palabras aparecen como m"s cargadas cada ve$ de determinadas connotaciones. &sto es lo que Tinianov llama :indicio secundario; del sentido. *lumnaL <naudible. !rofesoraL Gui$"s una palabra que por su acentuacin tiene una reminiscencia al francs sea (ustamente :sor;# hay una palabra francesa en el diccionario# pero no con esa acentuacin final tpica del francs# sino que se pronunciara :sor;. &s decir# hay como una inminencia de las otras lenguas# como dira 9errida# que est"n acechando a esas palabras que en espa2ol no tienen ning5n sentido. . tenemos un lastre de sentido en :sor; que es hermana. +ustamente lo que genera ese hueco del no entendimiento es la particin de las palabras en dos# Tinianov dice que esto es posible por el ritmo tambin# porque estas relaciones e tra2as que se dan entre las palabras hacen que nosotros veamos gr"ficamente

1"

Tericos Cefyl

esa particin# en :erradicar; uno ve tambin un :radicar;# como que puebla el te to# y este :er; que est" antes# como una inversin del :re;. &sta relacin de :er;F:re; aparece mucho (ugando en el te to. <gualmente# no importa si Lamborghini lo pens as o no. Los mismos autores de Literal dicen que los escritores no saben lo que est"n diciendo# en el sentido de que no hay un control# y menos en un poema# sobre las palabras# que establecen estas cone iones e tra2as que el lector arma en su lectura. &ntonces# :erradicar; se conecta con ese hueco# con esa cesura# con esa particin# que adem"s est" en la teora significante de Lacan# y que adem"s estaba muy presente en la gente de Literal. *parece esta palabra fundamental de la primera estrofa# este doble movimiento de quitar de ra$# que es lo que quiere decir erradicar# quitar de ra$ lo vie(o# la tradicin- y a la ve$ radicar# pero no con la ra$ del "rbol# sino con las :raicillas;# como un ri$oma que prolifera y se multiplica# en contra de lo uno y del yo como uno# que es una de las cosas que est" diciendo el te to. &l te to est" utili$ando la tonalidad del Martn Fierro para hablar de la dislocacin del yo# el yo como un hueco# como una cesura# que es de lo que se ocupa Hristeva en :&l su(eto en cuestin;. &se doble movimiento est" ah abroquelado en esa palabra erradicar. &n trminos del ri$oma de 9eleu$e sera territorio y desterritorio. Territoriali$ar y desterritoriali$ar# hablando de los territorios de la literatura. &l territorio de la llanura aqu# de la tradicin# de esta literatura que es fundante# y este movimiento de erradicar esa tradicin y transformarla. *lumnaL Como si fuera una lnea de fuga. !rofesoraL & actamente# s# en trminos tambin de 9eleu$e una lnea de fuga# pero traba(ando con esta materia de la tradicin# la llanura. Kstedes decan que les resonaba la gauchesca# esto es algo que aparece mucho en la literatura de los CBD en este grupo# en un movimiento de renovacin# tomar la literatura de fundacin nacional para transformarla# para revolucionarla y producir otra cosa. *hora# en los poetas de los C0D ha vuelto esto. Hay como una lnea lamborghiniana que intenta traba(arse. 9igamos# volviendo a la primera estrofa# Rqu otro elemento se destaca ac" por estar en posicin evidenciada al final del versoS

15

Tericos Cefyl

*lumnaL *ll". !rofesoraL *ll" m"s bien parece estar (ugando con llanura. Como esa le(ana del hori$onte de la llanura# que es tpico de ese tipo de literatura# el all"# adem"s de la cuestin fnica# obviamente. *lumnaL Aemir"ndose. !rofesoraL Aemir"ndose est" retomando el grupo de la repeticin# otra ve$ puesto en evidencia. *dem"s :reFmiFranFdoFse; hace un (uego de receptividad muy fuerte con ese :se; final. *lumnaL RGu es ese ralloS !rofesoraL +uega de alg5n modo con el yo. &sto lo toma de )irondo# en )irondo hay muchos (uegos de palabras de este tipo# del yo# el yoyeo# yoyorando# etc. +ugando tambin con el sonido de la :ll; pronunciada; como :ye;. !ero yo estoy hablando del plano del delito. &rradicar en el plano del delito. &st" tambin en ese final de verso. @(ense que dice la palabra erradicar# y despus la copla# ah aparece otra ve$ la gauchesca# :gratoneando casi en un plano de delito;. &ntonces# estamos otra ve$ en esta con(uncin con la tradicin# con el :erradicar; en relacin con la llanura# y el :plano;# esto es interesante porque vuelve a poner la superficie ah. &sto de que la p"gina es una superficie aparece muy fuertemente en estos autores y en los posteriores neobarrocos. !recisamente la idea es no ir al espacio de lo profundo# porque ir al espacio de lo :profundo; es estar en el plano de la representacin# la relacin de eso con algo que est" m"s all". La superficie hace traba(ar s el te to en un plano# y a partir de ese plano# disparar hacia arriba# que es donde encuentra al lector# es all donde aparece la produccin de sentido# no en algo que est" previo al te to# aquello que se quiso decir nunca es lo que se quiso decir. *c" resuena tambin toda la teora del lengua(e como no propio# que aparece en 9errida en :La palabra soplada;# del CB1# pero que ya vena de antes. &l que habla en realidad ingresa como su(eto secundario en relacin con el lengua(e# el lengua(e est" antes que el su(eto. La esfera del lengua(e es previa al individuo# entonces# en realidad# es la palabra la que tiene el poder# no es el yo su(eto el que domina la palabra# sino la palabra la que domina al su(eto e instaura su legalidad.

16

Tericos Cefyl

!or eso tambin me parece que ese :%rei; que traba(a el te to de Lamborghini es un Aey destronado# es un :rei; que (uega con :ley;. &l poema es un :plano del delito;. &ste :%rei; est" destronado# cado# (unto con la ley del lengua(e. &sta ley del lengua(e como hegemnico y dominador. &s esa ley la que parece cortada# en cesura o en hueco# aqu. Tambin el concepto# que aparece m"s adelante# cuando diceL :es el mesmo concepto desenrolladoUcomo un despliego de la pulpa mesma;. La pulpa tambin aparece varias veces reiterando esta tonalidad de lo gauchesco# por pulpera digo yo esa relacin# porque est" el hombre con la ca2a y con el dura$no en el bar# que se vuelve pulpera en estas pulpas repetidas. &n la primera estrofa :cadencia; y :copla; est"n haciendo referencia al canto# que es aquello que el ritmo pone en primer plano. :&rradicar; y :plano del delito; hacen alusin a este (uego irnico sobre la tradicin# que plantea una transformacin m"s all" de la ley del lengua(e. &l :remirandose; se recupera el :.or y el Aesor;# y aparece otro elemento dentro de los distintos tonos que hay en este poema. %tro de los puntos importantes de este poema es que no es homogneo# no hay una homogeneidad del lengua(e# aparece como si fuera una especie de composicin de voces que est"n citando distintas tradiciones# una de ellas es la gauchesca. *lumnaL R>o se puede relacionar pulpa y culpaS !rofesoraL .# obviamente. &sas resonancias son los ecos que est"n ac" dichos en el primer verso de una de las estrofas# :mis compadres# los ecos;. &sos ecos son los que resuenan en el poema estableciendo relaciones e tra2as entre las palabras. Jo deca# :otrora; por e(emplo. :%trora; ah est" completamente fuera de registro# en aquello que podra ser solemne# :sor y resor;# las :divinidades clancas de la llanura;. &se inicio solemne aparece cortado en el poema con esas entradas irnicas de determinadas citas. Ja con :clancas; aparece la primera ambigEedad respecto a ese tono solemne. &se tono solemne instaura un hori$onte de e pectativas dira yo# pero ese hori$onte de e pectativas inmediatamente empie$a a ser negado en los versos posteriores# eso empie$a a ser agrietado# como :acrado;# que es una palabra inventada que parece remitir a esto# a :acribillado; por estas tradiciones del humor# de la irona# por la negacin. :>i siquiera la llanura llana;# que es otro verso muy importante del poema y aparece casi al final de la segunda estrofa.

1#

Tericos Cefyl

%tros elementos importantes en el te to son la suma y la resta# f(ense que dice :menos que naides;# luego :a lo sumo yo;. :* lo sumo; es una frase corriente que por estar en ese lugar (ugando con el :menos; del :naides; est" tambin hablando de la suma. Cuando uno dice :a lo sumo; se olvida que viene del sumar# sin embargo# el te to pone eso en primer plano# el sumo yo y el menos naides. Cuando digo estas cosas quiero que quede claro que estoy hablando del te to# no de lo que pens Lamborghini# no s ni tengo manera de saber lo que pens Lamborghini# pero el te to a m me est" diciendo esto. &l te to est" as escrito y el te to dice estas relaciones. &l te to est" continuamente hablando del procedimiento que usa# habla de :vientos opuestos;# las clancas y la llanura# o en otro# :decir encontrados;. Las parado(as tambin son importantes en el te to. :%trora se posesionaban por entero de la atmsferaU y le impriman su cadencia;. :%trora; es una palabra rara ac"# no es de la literatura gauchesca. . puede ser en relacin con esta solemnidad empe$ada y truncada. Tinianov llama a esto :orientacin;. &l te to parece orientarse# al principio# hacia un gnero solemne# cl"sico. !ero ese hori$onte# esa orientacin# aparece negada a lo largo del poema. &s un poema de me$cla# est" me$clando todo el te to. &sos tonos que vienen de la gauchesca con otros tonos# no s si los reconocen# pero son evidentes para quien ha ledo a Aubn 9aro por e(emplo# y adem"s# entre parntesis despus de cadencia leemosL :Nque ellas tambin como te(erU por te(er su brisa se les dabaO;. &sta es una cita implcita de :La divina &ulalia; de 9aro# que es parte de Prosas Pro anas. Aubn 9aro es otro poeta# as como )irondo# que puede ser considerado uno de los :padres; de la poesa. )irondo elige a 9aro como un padre de la poesa en lengua espa2ola. 9aro es el poeta que fle ibili$a la lengua y pone la m5sica en primer plano# hacindose eco de 8erlaine# el poeta francs. La cadencia modernista del te to de 9aro aparece en este te to de Lamborghini. La figura de 9aro se opone a Lugones# Lugones es este poeta nacional# oficial# que ha principios del siglo MM era hegemnico en la poesa argentina. Contra l polemi$an los escritores del martinfierrismo# que tenan a )irondo como una de sus figuras m"s importantes# para m# el 5nico verdaderamente vanguardista del grupo fue (ustamente )irondo. )irondo se saltea a Lugones y va a 9aro.

18

Tericos Cefyl

&ntonces# tenemos esa cita incrustada# in(ertada. &l in(erto# (unto con el hueco# es otro de los procedimientos del te to. *parecen in(ertadas voces# tonos. &st" la solemnidad y f(ense que los griegos aparecen m"s aba(o# como lo cl"sico tambin. :>ubla la mirada y a2uda a cada griego con su sabra;# otra palabra inventada# (usto antes de citar al Martn Fierro con el a2uda# haciendo esa especie de me$cla# como di(e antes. *parece 9aro y el :otrora;# y despus aparecen los monumentos. &st" la idea de una literatura m"s estatuaria# tpica del neoclasicismo. 9ice en un momento# :%reiL no cabe la nostalgia;. La nostalgia en relacin con esa tradicin# lo que cabe es este acoplo de materiales que van a transformar esa tradicin. J ah aparece el (uego de palabras# que es otro procedimiento tpico de la literatura de Lamborghini# :!ero entonces cabe y entonces# vamos#Uqu duda cabe;. &l (uego con la frase hecha y con la palabra repetida en distintos lugares. &n esto tambin est" la mano de )irondo adem"s# que es el primer poeta argentino que introduce el humor como un procedimiento fundamental. En la masmdula est" totalmente impregnada esta nocin. &l humor es una lnea de erradicacin en los te tos de )irondo. *lumnoL R>o es ?acedonio el primero en traba(ar con el humorS !rofesoraL .on contempor"neos. &s otro autor que traba(a el humor# pero el humor de ?acedonio tiene otra organi$acin# muy distinta. &l humor de )irondo pasa m"s por la materialidad de la palabra. &l humor de ?acedonio me parece que est" m"s en relacin con lo metafsico. &n )irondo se ve en uno de sus primeros libros# !einte poemas para ser ledos en un tranva. !or e(emplo# este poema# :Las chicas de @lores;L Las chicas de @lores# tienen los o(os dulces# como las almendras a$ucaradas de la Confitera del ?olino# y usan mo2os de seda que les liban las nalgas en un aleteo de mariposa.

1$

Tericos Cefyl

Las chicas de @lores# se pasean tomadas de los bra$os# para transmitirse sus estremecimientos# y si alguien las mira en las pupilas# aprietan las piernas# de miedo de que el se o se les caiga en la vereda. Ja esta aparicin de las nalgas en la primera estrofa# que aparecen (unto al aleteo de las mariposas y el a$5car de la confitera del ?olino# y luego el se o# esta posibilidad de decir el cuerpo sin miramientos es algo que inaugura con este poemario de )irondo en /0==. &n ese a2o fue escandaloso ese te to. &sta lnea# que tambin es una lnea de fuga# se ve en estos otros poetas# por e(emplo# Lamborghini. !orque en el traba(o de erradicar hay tambin una recuperacin# un rescate y una renovacin# eso tambin (uega con la :re;# est"n estos movimientos del territorio y del desterritorio. La aparicin del cuerpo y de los flu(os del cuerpo que aparecen en los te tos de )irondo del C==# sigue en el grupo Literal y luego en los poetas neobarrocos# sobre todo en !erlongher# que le dedica un poema a las chicas de @lores de )irondo. &n la segunda estrofa se destaca la :o;# el hueco. @(ense cmo la acumulacin de :oes; que hace el te to en esta estrofa es bastante particular# sobre todo# cuando ocupan posiciones de comien$o y de final de verso# o adem"s cuando aparece en posiciones :delictivas; en la sinta is# por e(emplo# cuando diceL :que tenemos# o.; &sta intromisin de la :o; en un lugar e tra2o# sin que siga la frase# tiene ese sentido delictivo a mi entender. &sto se repite bastante como procedimiento# un verso parece iniciar una frase que despus no se contin5a en el verso siguiente# quebrando otra ve$ esta legalidad del lengua(e. &ntonces# la :o; que es parte de este :no entendimiento; que reina en la segunda estrofa. La primera ve$ que aparece :%rei; es en esta segunda estrofa# y al lado# el :no;. *parece el rey negado como en la primera estrofa estaban negadas las divinidades en .or y Aesor.

Tericos Cefyl

Lo de .or y Aesor no tiene sentido di(imos# y les deca que aparece en otros idiomas# por e(emplo# la palabra sor es pena en ingls# aparece en francs# como vimos. Lo curioso es que la palabra en el diccionario francs remite a una etimologa griega que s parece recuperar ese sonido de sor y resor# que es la palabra soros# que quiere decir montn# pila. J el griego en una de sus declinaciones tiene la palabra sores. *dem"s# f(ense que aba(o aparece lo griego en el poema. &se es el otro (uego de Lamborghini# palabras que suenan como# un casi# es casi gauchesca# casi modernista# casi griegas. &st" otra ve$ este (uego de la resta# del menos# que lo vimos ya. &videntemente# este (uego del casi est" en referencia con el procedimiento de de partir el significante# quebrarlo# espaciarlo# dispersarlo# hacerlo (ugar con otros. &st"n por lo tanto los movimientos de dispersin y de aglutinacin# cuando los ecos insisten. &n este :%rei; negado. La partcula del no# que es lo contrario del yo. &l yo que est" negado en el menos naides y sumado en a lo sumo yo# (ugando con toda esta relacin aparece otra cita fundamental para los poetas de todo el siglo MM# sobre todo los de vanguardia# me refiero a la influencia de Aimbaud# el otro poeta francs fundamental# con su famosa frase :yo es otro;. &sta frase es fundamental porque aparece por primera ve$ un yo dividido de cara a otro que es l mismo# que es el inconsciente# que est" adem"s traba(ando ese pasa(e de la primera persona a la tercera. >o es yo soy otro# es yo es otro# con lo cual aparece este e tra2amiento con el propio yo# que de(a de ser ese yo monoltico en poder de la palabra y de saber sobre s mismo. &sto es lo que desaparece en el siglo MM# sobre todo con la teora psicoanaltica# de @reud a Lacan. Bueno# vamos a de(ar ac" hoy. Continuamos en la pr ima clase. Lean por favor :&l sentido de la palabra potica; y traigan la antologa. ?uchas gracias.

FIN DE CLASE.