A porta incomunicvel: a ruptura do espao

Olga de S

RESUMO
A porta incomunicvel: a ruptura do espao, apresenta um conto de Julio Cortzar La puerta condenada. O elemento estruturador do conto a oposio verdade (realidade) / mentira, oposio que se desdobra em quatro noites consecutivas, no espao de um hotel, onde a porta condenada se mantm como eixo das relaes oscilantes do protagonista para com uma realidade estranha e problemtica.

ABSTRACT
The uncommunicable door: the rupture of space presents a tale by Julio Cortzar La puerta condenada. The structural tale element is the opposition of truth (reality) / lie, opposition that develops in four consecutive nights in the space of a hotel were the condemned door keeps itself as the center of oscillating relations from the main character concerning a strange and problematic reality.
Kalope, so paulo, ano 1, n 2, 2005 39

PALAVRAS-CHAVE

Espao, tempo, narrativa, Cortzar.

KEY WORDS

Space, time, talle, Cortzar.

O conto de Julio Cortzar La puerta condenada foi publicado em 1964 no livro Final del juego, traduzido, em 1971, da edio de 1969, para o portugus por Remy Gorga Filho, sob o ttulo A porta incomunicvel.1 Foi includo na edio argentina de Relatos, de 1970, edio organizada pelo prprio autor sem preocupao crono1gica, sob os ttulos: Ritos, Jogos e Passagens. Esses ttulos apontam, oblqua e s vezes ironicamente, para essas mesmas linhas de fora, segundo declarao explcita dos editores, no verso da folha de rosto. Nessa ediao, La puerta condenada o primeiro conto da segunda parte, sob o ttulo: Jogos.

1 Todas as pginas indicadas dos textos, em espanhol, so do livro: CORTZAR, Julio. La puerta condenada, in Final del juego, in Relatos, p. 273-283. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970. A traduo do texto: A porta incomunicvel in: Final do jogo, 2. Ed., So Paulo : Editora Expresso e Cultura, 1971, p. 43-53. 40 Kalope, so paulo, ano 1, n 2, 2005

O elemento estruturador do conto a oposio verdade (realidade)/mentira, oposio que se desdobra em quatro noites consecutivas, no espao de um hotel, onde a porta condenada se mantm como eixo das relaes oscilantes do protagonista para com uma realidade estranha e problematicamente colocada. O protagonista do conto, Petrone, deve passar algumas noites num hotel de Montevidu, por motivo de negcios. No centro da capital, todavia um hotel sombrio, tranqilo e quase deserto. Tem seu gerente calvo e funcionalmente gentil; seu balco com os jornais do dia, a mesa telefnica e o quadro de pesadas chaves, para que os hspedes no tentem carreg-las. Ao longo da narrativa, o silncio do hotel acaba por caracteriz-lo e envolver o leitor numa atmosfera de estranheza e sortilgio. O narrador coloca-se como observador, em terceira pessoa, mas os olhos que guiam o leitor so os do prprio Petrone, segundo uma caracterstica posio dos narradores cortazianos de se identificarem com suas personagens. No caso de Cortzar, o narrador tende sempre a assumir a perspectiva do personagem (...) instaurando a viso ambgua, porque interna e limitada, do mundo e da vida. (Arrigucci Jnior, 1973, p. 201) Petrone ocupa um quarto no segundo andar, ao lado de uma senhora que mora sozinha e trabalha fora o dia todo. Nenhum outro hspede, no segundo andar. O quarto tem s uma janela que d para o terrao do cinema contguo. Uma janela maior no banheiro se abre tristemente sobre um muro e um lejano pedazo de cielo, casi inutil . 2 (Cortzar, 1970, p. 213).

2 um distante pedao do cu, quase intil.

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Seguindo a explcita segmentao da narrativa nas quatro noites que Petrone passou no hotel, a fbula pode facilmente resumir-se. Na primeira noite, Petrone cansado das conversas com os fabricantes de mosaicos, volta a uma hora da madrugada ao quarto do hotel e adormece imediatamente. Quase s 9 horas, ao acordar en esos primeros minutos en que todava quedan las sobras de la noche y del sueo3 (p. 274) pareceu-lhe que um choro de criana o tinha incomodado durante a noite. Predomina nele porm, o senso das realidades cotidianas e a estranha sensao desaparece, atribuda implicitamente, talvez, a sonhos ou impresses noturnas. Na segunda noite, Petrone observa pela primeira vez a porta condenada, mal disfarada por um guarda-roupa. Adormece e acorda s duas e meia da madrugada com uma sensao incmoda e irritante: Entonces oy en la pieza de al lado el llanto de un nio4 (p. 276). Confirma-se, no esprito de Petrone, a curiosa sensao da noite anterior, que tinha abandonado no mbito das impresses sem consistncia. A necessidade de encontrar uma explicao razovel para o fato mantm Petrone desperto: Como a senhora morava sozinha, provavelmente, cuidava do filho de alguma parenta ou amiga. Ahora estaba seguro de que ya haba odo el llanto, porque no era un llanto fcil de confundir, ms bien una serie irregular de gemidos muy dbiles, de hipos quejosos seguidos de un lloriqueo momentneo, todo ello inconsisten-

3 nesses primeiros minutos, em que ainda permanecem as sobras da noite e do sono (44). 4 Ento ouviu no quarto do lado o choro de uma criana (46).

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te, mnimo como si el nio estuviera muy enfermo 5(p. 277). A porta condenada, intil para a comunicao normal entre pessoas, entretanto o meio pelo qual o pranto da criana se ouve no quarto de Petrone. Sem ela, nenhum som atravessaria as fortes paredes. Uma voz de mulher acompanha o choro da criana, tentando nin-la e acalm-la. La voz era muy baja pero tena un tono ansioso que le daba una calidad teatral... 6 (p. 277). Na manh seguinte, dominado pela idia de estar sendo enganado pelo gerente, Petrone questiona-o sobre o assunto. O espanto e a negativa dele so to absolutos, que Petrone, como genuno homem de negcios desse realista sculo XX, cede s injunes do senso comum. Talvez a acstica do hotel lhe houvesse pregado uma pea; ou talvez tivesse apenas sonhado. A oposio verdade do choro/mentira do gerente se dissolve, porque o primeiro membro dela pode facilmente atribuir-se ao mundo dos sonhos. O saldo dessa trabalhosa segunda noite a explicao racional que predomina no esprito do protagonista: os fatos estranhos se devem a um erro de percepo auditiva ou pertencem ao singular mundo dos sonhos, onde crianas inexistentes podem chorar de madrugada e mes solitrias ninar crianas inexistentes. A possibilidade de criar formaes mistas um dos fatores que mais contribuem para dar ao sonho seu frequente carter fantstico, pois com essas formaes passam para o que jamais puderam ser objeto de percepo. (Freud, 1958, p.49)
5 Agora estava certo de que j ouvira o choro, porque no era um choro fcil de confundir, era mais uma srie irregular de gemidos muito dbeis, de soluos queixosos seguidos de um choramingar instantneo, tudo isso inconsistente, mnimo do como se a criana estivesse bastante doente (p. 47). 6 A voz era muito baixa, mas tinha um tom ansioso que lhe dava uma qualidade teatral (p. 47). 43

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 oportuno lembrar certas caracterizaes de Todorov acerca da literatura fantstica. Num mundo que bem o nosso, tal qual o conhecemos, sem diabos, slfides ou vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mundo familiar. Aquele que vive o acontecimento deve optar por uma das solues possveis: ou se trata de uma iluso dos sentidos, um produto da imaginao, e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so. Ou ento esse acontecimento se verificou realmente, parte integrante da realidade; mas nesse caso ela regida por leis desconhecidas para ns.(Todorov, 1976, p.29) Sem entrar no mrito das posies de Todorov, em nosso caso, o protagonista do conto opta pela aceitao de uma realidade desconhecida e introduz a 1gica de um possvel terceiro termo entre duas contraditrias: a mulher no mente, no histrica e necessrio que acalante a criana, para que finalmente seja possvel dormir. Talvez nao se deva insistir em situar o conto de Cortzar em qualquer categoria ou gnero literrio, pois como escreve Davi Arrigucci Jnior: O que se nota de imediato uma procura de novas formas de expresso, de novos cdigos e mensagens, observvel, num primeiro nvel, na tortuosa variao ou mesmo na dissoluo dos gneros literrios, reflexo de uma inventividade flor da pele, que acaba por romper as fronteiras tradicionais, fundando um universo de fico porosa e aberto a novas expanses, ao mesmo tempo que uno e coeso internamente. (Arrigucci Jnior, 1973, p.17). Antes da terceira noite, o negcio de Petrone est praticamente terminado: os contratos sero assinados no dia seguinte. O hotel dorme e o silncio to grande que Petrone caminha na ponta dos ps. Porm, a atmosfera de ambiguidade que confunde verdade e mentira j domina seu esprito mal humorado: ...
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se le ocurri... que todo estaba despierto, anhelosamente despierto en el centro del silencio 7 (p.279). Sua ansiedade talvez se comunicasse ao ambiente, emprestando-lhe una calidad de acecho, de vigilancia agazapada8 (p. 279). Entretanto, ainda uma vez, o senso comum da realidade no abandona Petrone e ele remata suas ansiosas impresses com uma frase radical: Montones de pavada9 (p. 279). s trs da manh, acordou com o choro do menino, mas casi non lo tom en serio10 (p.279). Desejou uma testemunha para o fato, porm pensando nos dois, na criana e na mulher, se deu conta de que no crea en ellos, de que absurdamente no crea que el gerente le hubiera mentido.11 (p.279) No acreditava neles, embora continuasse a ouvi-los distintamente; ao tentar imagin-los, do outro lado da porta condenada, no conseguiu compor os traos da criana como si la afirmacin del hotelero fuese ms cierta que esa realidad que estaba escuchando.12 (p.280). No duvida da verdade de sua percepo auditiva, nem das afirmaes do hoteleiro. Seu conflito mental perfeito e no podendo admitir duas realidades que se contradizem, o protagonista se debate preso numa armadilha. Comea a suspeitar que aquello era una farsa, un juego ridculo y monstruoso que no alcanzaba a explicarse 13(p.280).

7 Pensou que tudo estava acordado, ansiosamente acordado no centro do silncio. (49) 8 uma qualidade de observao, de vigilncia escondida. (49) 9 monto de besteiras (49) 10 quase no o levou a srio (49). 11 de que no acreditava neles, que absurdamente no acreditava que o gerente tivesse mentido. (49) 12 como se a afirmao do hoteleiro fosse mais verdadeira que essa realidade que escutava (p. 50). 13 aquilo era uma farsa, um brinquedo ridculo e monstruoso, que no conseguia explicar. (p.50) Kalope, so paulo, ano 1, n 2, 2005 45

A tradicional dialtica do sim ou do no, da impossvel verdade simultnea de duas proposies contraditrias leva Petrone a procurar uma explicao aceitvel. Encontra-a finalmente: a mulher inventava uma maternidade desejada, e imitava o choro de seu filho frustrado, consolando el aire entre sus manos vacas, tal vez con la cara mojada de lgrimas porque el llanto que finga era a la vez su verdadero llanto14 (p.280). Revela-se assim a farsa, o jogo escondido entre o fingimento e a verdade, e a oposio se dissolve. Existe o choro da criana e, ao mesmo tempo, verdadeira a afirmao do gerente, sem que desabe o mundo da realidade. A mulher uma histrica e Petrone se reconforta com as explicaes psicanalticas que ainda uma vez do ao homem do sculo XX, a possibilidade de pisar, com certa segurana lgica, o solo escorregadio das fantsticas construes do inconsciente humano. Afasta-se a hiptese do inexplicvel: o fato anormal, mas cabe ainda dentro das categorias admissveis do real. Petrone pode finalmente dormir ... Mas no dorme. Su mal humor era maligno, se contagiaba de ese ambiente donde de repente todo se le antojaba trucado, hueco, falso: el silencio, el llanto, el arrullo, lo unico real de esa hora entre noche y da y que lo engaaba con su mentira insoportable.15 (p. 280). O arrullo, realidade da percepo auditiva, a nica realidade dessa hora ambgua, e ainda assim uma realidade mentirosa.

14 consolando o ar entre suas mos vazias, talvez com o rosto molhado de lgrimas, mas, porque o choro que fingia era a um tempo seu verdadeiro choro. (p. 50). 15 seu mau humor era prejudicial, contagiava-se nesse ambiente onde, de repente, tudo lhe parecia viciado, vazio, falso: o silncio, o choro, o ninar, a nica coisa verdadeira dessa hora entre a noite e o dia e que o enganava com sua mentira insuportvel (50)

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Reiteradamente, realidade e mentira se misturam e se confundem. Atingido por esse desafio, enraivecido mesmo, Petrone remove o guarda-roupa que mal disfara a porta polvorienta y sucia. Colado a ela como uma centopia empez a imitar en falsete, imperceptiblemente, un quejido como el que vena del otro lado 16 (p. 280). Petrone cria, em seu prprio quarto, a realidade que percebia vindo do outro quarto; atravs da porta condenada, agora totalmente descoberta e sem disfarces, transmite o duplo da situao que o molestava. Do outro lado, houve pnico e silncio. O conto parece ter chegado ao seu clmax e o mais exigente leitor no pretenderia um final mais adequado. O narrador porm, tem outras exigncias. Na manh seguinte, Petrone sabe pelo gerente meio desconcertado, que a mulher, sem prvio aviso, retirara-se do hotel, depois de ali estar h muito tempo. l tena la culpa de que esa mujer se fuera del hotel, enloquecida de miedo, de vergenza o de rabia 17 (p.281). Confirma-se, hesitantemente, sua explicao psicolgica: Era una enferma, tal vez pero inofensiva18 (p.281). Quer desculpar-se, mas teme uma reao inconveniente. No era ms que una histrica, ya encontrara otro hotel donde cuidar a su hijo imaginario19 (p. 282). Mais uma boa oportunidade que perde o narrador de terminar o conto: mais uma oportunidade que perde o leitor de entregar-se a uma reconfortante anlise freudiana do comportamento histrico.

16 comeou a imitar em falsete, imperceptivelmente, um gemido como o que vinha do outro lado. (51). 17 Ele tinha a culpa de que aquela mulher fosse embora do hotel, enlouquecida de medo, de vergonha ou de raiva (51). 18 Era uma doente, talvez, mas inofensiva. 19 No era mais que uma histrica, logo encontraria outro hotel para cuidar de seu filho imaginrio. (51). Kalope, so paulo, ano 1, n 2, 2005 47

Resta, pois, uma pgina final. Petrone enfrenta sua quarta e ltima noite, em Montevidu, com todo o silncio conquistado para poder dormir. O silncio porm, ainda desta vez, ostenta um carter agressivo. Ironicamente, Petrone sente falta do choro da criana; e quando mais tarde o ouviu atravs da porta condenada, soube que estaba bien y que la mujer no haba mentido, no se haba mentido al arrullar el nio, al querer que el nio se callara para que ellos pudieran dormirse20 (p. 283). O protagonista e o leitor sabem que a mulher partira em pleno dia e era o nico suporte lgico para a existncia da criana e seu pranto. No entanto, ele se impe agora e o leitor abandonado pelo protagonista, que admite absurdamente a realidade desse fato estranho, debate-se sozinho procura de uma explicao. Dever transferir a Petrone, a histeria que ele atribura a sua vizinha de quarto? O choro da criana estaria no protagonista como imaginao doentia, ou em sua percepo falseada por alguma frustrao escondida ao leitor? Abre-se, fecundamente, o terreno escorregadio das hipteses. Petrone um homem esquisito; agrada-lhe o hotel sombrio e quase deserto. No se interessa por mulheres e apesar de estar sozinho com uma mulher jovem, num andar desabitado, no procura comunicar-se com ela; mas percebe a nefasta imitao de Vnus, esttua colocada entre as portas dos dois quartos. Compara a porta condenada com uma mulher nua que acredita cobrir-se, pondo as mos no ventre e nos seios. No manifesta alegria com a carta de sua mulher e o leitor nem sabe se ele a l; no encontra interesse algum nos cabars da cidade. um homem de negcios e manifesta

20 estava certo e que a mulher no mentira, no mentira a si mesma ao ninar a criana, ao querer que a criana se calasse para que eles pudessem dormir (51).

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certa mania de ordem: todas as noites ordena seus papis, e tem hbitos metdicos. Dotado de aguda percepo auditiva distingue a tonalidade de voz das pessoas: hablaba con la voz fuerte y sonora de los uruguayos, hablaba con acento alemn21 (p.274), e por contraste, percebe tambm a ausncia de sons, o silncio caracterstico do hotel. Tem horror mentira, aprecia romances policiais, o que comprova seu talento lgico e a contnua necessidade de encontrar explicaes claras para os fatos que percebe. No parece rico de imaginao, pois no consegue imaginar a criana do outro lado do quarto. Apesar de sua falta de comunicao, timidez e do medo de parecer ridculo, o leitor hesita em julg-lo um doente mental. Ao contrrio, outros ndices orientam a ateno do leitor para certas qualidades do ambiente, que criam uma atmosfera propcia admisso de fatos estranhos. O silncio, por exemplo. Na manh seguinte primeira noite, o narrador orientado pela percepo acstica do protagonista descreve, el silencio del hotel pareca coagularse, caer como ceniza sobre los muebles y las baldosas. El ascensor resultaba casi estrepitoso, y lo mismo el ruido de las hojas de un diario o el raspar de un fsforo22. (p. 275) Esse silncio inslito num hotel situado em pleno centro da capital uruguaia, prolonga no esprito do leitor os estranhos vestgios da noite, e se adensam as impresses atribudas aos sonhos. Na segunda noite, o silncio do hotel era quase excessivo e o rudo dos bondes que desciam a rua contgua parecia paus-lo, fortalec-lo para um novo intervalo.

21 e falava com a voz forte e sonora dos uruguaios / falava com sotaque alemo (p. 44). 22 o silncio do hotel parecia coagular-se, cair como cinza sobre os mveis e os ladrilhos. O elevador era ento quase estrepitoso, e a mesma coisa o rudo das pginas de um jornal ou o riscar de um fsforo (45).

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Na terceira noite, el silencio en la recepcin del hotel era tan grande que Petrone se descubri a s mismo andando em puntillas 23(p. 278) . Espcie de falso silncio, porque as coisas parecem ansiosamente despertas e vigilantes. O silncio, como o choro da criana e o acalanto da mulher, explicitamente enumerado pelo narrador como um dos trs elementos fundamentais da trucagem do ambiente. Esse mesmo silncio finalmente obtido com a partida da mulher se revela agressivo e vingativo. Tem de ser invadido novamente pelo choro da criana e reconquistado pelo acalanto da mulher para que ellos pudieran dormirse24 (p.283). Alis esse acalanto, constitudo de palavras incompreensveis, uma espcie de encantamiento materno para acalmar o filho. Nesse clima saturado de ndices opressivos, a porta elemento fundamental. Davi Arrigucci, no seu estudo sobre Cortzar, ao analisar o conto Continuidad de los parques, assinala que a porta, como as pontes e outras passagens do universo cortaziano, porosa e estabelece contacto com espaos estranhos. porisso sempre uma abertura labirntica e causa um efeito de estranhamento. (Arriguci Jnior, 1973, p.60 e p.191) Smbolo ambguo, seja porque mal se dissimula atrs do guarda-roupa, seja porque seu avergonzado deseo de disimular su existencia25 (p.276), comparado ao da mulher nua que mal consegue cobrir-se, recobre-a de uma tonalidade ertica. Ela, que teria sido, na antiga casa agora transformada em hotel, uma porta normal, uma porta viva, por onde as pessoas teriam entrado e sado, comunicando-se, apresenta-se no conto como uma porta condenada .
23 O silncio na recepo do hotel era to grande que Petrone se encontrou andando na ponta dos ps (48). 24 Para que eles pudessem dormir 25 envergonhado desejo de dissimular sua existncia (46) 50 Kalope, so paulo, ano 1, n 2, 2005

Empoeirada e suja, vive ainda somente na madeira que a distingue das paredes (p 276). Em seu livro A potica do espao, Bachelard faz uma anlise dos devaneios sobre a porta. A porta todo um cosmos do Entreaberto. Isto , ao menos uma imagem prncipe, a origem de um devaneio onde se acumulam desejos e tentaes, a tentao de abrir o ser no seu mago, o desejo de conquistar todos os seres reticentes. A porta esquematiza duas possibilidades fortes, que classificam claramente dois tipos de devaneios. s vezes, ei-la bem fechada, aferrolhada, fechada com cadeado. s vezes, ei-la aberta,ou seja, escancarada.(Bachelard, s.d., p. 164). No conto de Cortzar, o escritor sabe, como a porta, desperta em ns duas ddirees de sonho, que duas vezes simblica. (Bachelard, s/d, p. 165). A puerta condenada, talvez, se abra na direo do invisvel, daquelas realidades imponderveis, como so os sonhos e os devaneios, Petrone, um homem de negcios do sculo XX, um homem prtico, teve de abrir-se a possibilidades de comunicao, outras, que no as de uma porta comum, condenada. Condenada, porque? Por que se uma porta ndice de comunicao, barrada por um armrio, condenada a ficar fechada, incomunicvel, nem porisso ela perde sua natureza. Fechada para a comunicao normal, porque no se abriria para uma comunicao maior, alm dos espaos fsicos daqueles quartos, rompendo as barreiras locais acolhendo as dimenses infindas da imaginao e da poesia? Instrumento de uma comunicao anormal, ela possibilita, entretanto, uma aproximao em plena noite, que nos faz lembrar o singular poema de Carlos Drummond de Andrade: MENINO CHORANDO NA NOITE Na noite lenta e morna, morta noite sem rudo, um menino chora. O choro atrs da parede, a luz atrs da vidraa perdem-se na sombra dos passos abafados, das vozes extenuadas.
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...................................................................................................................................................... Um menino chora na noite, atrs da parede, atrs da rua, longe um menino chora, em outra cidade talvez, talvez em outro mundo. ...................................................................................................................................................... E no h ningum mais no mundo a no ser esse menino chorando. (Drummond, 1977, p. 109) O choro da criana e o acalanto encantado da mulher, que invadem o espao do hotel, admitidos pelo protagonista que renuncia s explicaes psicolgicas, no plano do real, modificam substancialmente as relaes do leitor com o texto. O jogo da fico, tambm ele encantamento e armadilha, aceito. A ambiguidade instaurada j no smbolo da porta condenada, no pode ser resolvida definitivamente, por nenhuma explicao psicanaltica. Entre as vrias armadilhas virtuais de um texto, o espao pode alcanar estatuto to importante quanto outros componentes da narrativa, tais como foco narrativo, personagem, tempo, estrutura etc. (Dimas, 1987,p.5). Por falar em espaos virtuais, nada mais fascinante para o homem do sculo XXI do que explor-lo. Sedento de outras dimenses, ele navega como internauta pelos mltiplos espaos, que lhe so escarancados pela tecnologia. O computador sua porta dos espaos encobertos. Geralmente, no educado para as Artes cinema, literatura, teatro, artes plsticas, dana, musica que poderiam ser sua porta para horizontes desconhecidos, o jovem se lana na corrida vertiginosa dos espaos virtuais, que se desdobram, a seus olhos, como painis de outra realidade, ainda sensvel e palpvel, mas completamente estranha a sua realidade cotidiana.
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O conto de Cortzar parece escapar s avaliaes da realidade, mesmo de uma realidade patolgica, povoada de elementos estranhos. No a toa o protagonista se chama Petrone, ficcionista romano transformado no sculo XX em negociante de mosaicos. O hotel se chama Cervantes. Onde melhor que no universo de Cervantes se desvenda o jogo da fico? Parece evidente, que esse jogo esteja em seu clima no tempo ambguo das noites/madrugadas de Montevidu, em que se pode instaurar o jogo dos sonhos, cujos procedimentos tambm pertencem literatura. Alis, o prprio Cortzar em Histrias de Cronpios e de Famas, conjunto de estrias puramente ldicas, apresenta-nos o Esboo de um Sonho. A citao longa, mas curiosa e esclarecedora. Vem-lhe de repente um grande desejo de ver seu tio e se apressa por ruelas retorcidas e empinadas, que parecem se esforar por afast-lo da velha manso. Depois de muito andar (mas como se tivesse os sapatos grudados no cho) v o prtico e escuta vagamente o latido de um cachorro, se aquilo for um cachorro. No momento de subir os quatro degraus j gastos e quando estende a mo em direo aldrava, que uma outra mo que aperta uma esfera de bronze, os dedos da aldrava se mexem, primeiro o mnimo e pouco a pouco os outros, que vo soltando interminavelmente a bola de bronze. A bola cai como se fosse feita de penas, ricocheteia sem rudo no umbral e pula altura de seu peito, mas agora uma aranha preta e gorda. Ele a repele com uma pancada, frentica e nesse instante a porta se abre: o tio est de p, sorrindo sem expresso, como se h tempos estivesse esperando atrs da porta fechada. Trocam algumas frases que parecem preparadas, um xadrez elstico. Agora eu tenho que responder ... Agora ele vai diKalope, so paulo, ano 1, n 2, 2005 53

zer... E tudo acontece exatamente assim. Eles j esto num quarto brilhantemente iluminado, o tio puxa cigarros enrolados em papel prateado e lhe oferece um. Procura os fsforos durante muito tempo, mas na casa toda no h fsforos nem fogo de espcie alguma; no podem acender os cigarros, o tio parece aflito para que a visita acabe, e por fim h uma confusa despedida num corredor cheio de caixotes abertos pela metade e onde mal sobra lugar para uma pessoa se mexer. Ao sair da casa, sabe que no deve olhar para trs, porque... S sabe isso, mas sabe, e se retira rapidamente, com os olhos fixos no fundo da rua. Pouco a pouco comea a sentir-se mais aliviado. Quando chega em casa est to exausto que deita logo, quase sem se despir. Ento sonha que est no Tigre e que passa o dia todo remando, com sua noiva, e comendo salsichas no parque Nuevo Toro. (Cortzar, 1972, p.74-75) A estria se constri com os procedimentos do sonho e por um processo de encaixe, um sonho aparece dentro do outro, como se o primeiro fosse a prpria realidade. Mas quem no percebe nesses procedimentos o estilo da pardia, como se Cortzar usasse os smbolos freudianos (mas empinadas e retorcidas, salsichas e maanetas) e os procedimentos do sonho (condensao, deslocamento, formaes mistas) simplesmente para desvendar, por efeito de estranhamento, o jogo da prpria fico? Nao seria essa uma das possveis leituras de A puerta condenada, em que o protagonista parodia uma interpretao freudiana para em seguida destru-la? Um dos procedimentos centrais utilizados na demolio a pardia... Desnudam-se procedimntos tcnicos... provocando o efeito de estranhamento que quebra a iluso realista e desmascara o laboratrio literrio, convidando o
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leitor a participar do jogo da fico, a passar de mero consumidor passivo a consumidor ativo do texto. (Arrigucci Jnior, 1972, p.22) Em La puerta condenada reitera-se a posio de Cortzar, j observada em outros contos como Instrucciones para John Howell, Relato con un fondo de gua, No se culpe a nadie. As fronteiras da realidade se esgaram. Certas perguntas do leitor de Cortzar se reiteram: at que ponto a percepo humana condicionada a um mundo que se considera objetivo e cientfico introduz no real um elemento subjetivo que corresponde prpria ordenao do mundo por parte do homem? O espao subjetivo da percepo humana (percepo auditiva de Petrone) moldado pelo que cada um pensa de si mesmo e do mundo, um espao enigmtico. Qual a funo desse universo fantstico, dessa escultura inventiva, que cria um modelo, uma mmese de um real desconcertante e radicalmente ambguo? Parece estranho que um ficcionista lcido como Cortzar atire face do mundo tcnico um universo de enigmas, que no pode ser equacionado em termos da lgica comum. Entre o ser e o no ser, dois extremos contraditrios da lgica antiga, Cortzar situa o mundo do faz-de-conta, o mundo da fico. Mas com tal sagacidade crtica, esse faz-de-conta em espelho, enquanto questiona a si mesmo, questiona o mundo real e o coloca em cheque. Esta a sua funo. Eis uma fico que no dominamos, uma fico que desvenda o prprio espao ficcional, desafiando o leitor, conquistado e vencido, ante sua ambiguidade fundamental. Sem dvida, o espao no mais o espao da narrativa tradicional. Tornou-se voltil, flexvel, quase impondervel. claro que o tempo tambm mascara dias e noites, horrios e etapas. Embora cronologicamente nomeado, a marcao temporal figura omo paradoxo, pois um choro impossvel e um acalanto fantstico colocam a narrativa fora do espao e do tempo chamados real.

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Na narrativa moderna e contempornea, essas categorias no s entram em crise, mas so ultrapassadas por uma viso do mundo, que j no se contm nos limites comumente admitidos do real. H dobras, salincias e reentrncias, altos e baixos, curvas e retas, enfim, nada linear, situado, circunscrito, datvel. Nesses novos contornos sem desenho possvel, a narrativa exige leitores mais afinados com os invisveis aspectos do ser.

REFERNCIAS

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A autora Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC/SP, Diretora Geral das Faculdades Integradas Teresa Dvila e do Instituto Santa Teresa de Lorena, Educadora e Pesquisadora do Curso de ps-graduao em Literatura e Crtica Literria da PUC/SP.

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