Emilio Isgrò

dichiaro di
essere Emilio Isgr

a cura di Marco Bazzini e Achille Bonito Oliva
dichiaro di
essere Emilio Isgr
Centro per larte
contemporanea Luigi Pecci - Prato
3 febbraio |11 maggio 2008
Volume pubblicato in occasione della mostra
Dichiaro di essere Emilio Isgr
A cura di
Marco Bazzini
Achille Bonito Oliva
Testi di
Marco Bazzini
Achille Bonito Oliva
Andrea Cortellessa
Alberto Fiz
Redazione e apparati
Bettina Picconi
Crediti fotografici
Archivio Isgr, Milano
Foto Studio Mezzana di Mario Scardi, Prato
Paolo Vandrasch, Milano
Roverto, Mart, Archivio fotografico
Progetto grafico e impaginazione
Fabiana Bonucci Studio, Firenze
con Francesca Bellini delle Stelle
Impianti e stampa
Bandecchi&Vivaldi
In copertina
Dichiaro di essere Emilio Isgr, 2008
Collezione Centro per larte contemporanea
Luigi Pecci
pag. 1
Dichiaro di non essere Emilio Isgr,
Milano, Centro Tool, 1971
2007
Centro per larte contemporanea Luigi Pecci
su licenza di Emilio Isgr per le immagini
2007
Mart Trento e Rovereto
ISBN 88 85 191 55 10
Mostra a cura di
Marco Bazzini e Achille Bonito Oliva
Siamo riconoscenti a Emilio Isgr
per ladesione a questo progetto,
a Scilla Isgr per il fondamentale
contributo alla sua realizzazione.
Desideriamo inoltre ringraziare:
la Regione Toscana e il Comune di Prato
per il loro fondamentale sostegno allattivit
del Centro per larte contemporanea
Luigi Pecci;
La Fondazione Monte dei Paschi di Siena
per il generoso supporto alliniziativa;
ASM S.p.A. Ambiente Mobilit Servizi,
e il Gruppo Consiag per il loro prezioso
contributo alla realizzazione della mostra;
e tutti coloro che hanno reso possibile
questo progetto espositivo
e la pubblicazione di questo libro:
Collezione Intesa Sanpaolo
Collezione Sandra e Ferdinando
Castellano, Milano
Collezione Paolo Consolandi, Milano
Collezione Gino Di Maggio, Milano
Collezione Giacomo Dodesini, Lecco
Collezione Lilia e Giorgio Ferretti, Milano
Collezione Graziella Folchini
Grassetto, Padova
Collezione Brigitte Kopp, Francoforte
Collezione Enzo e Franca Mancini, Pesaro
Collezione Maramotti, Reggio Emilia
Collezione Marchetta
Collezione Paola Pavero, Milano
Collezione Carlo Palli, Prato
Collezione Carlo e Anna Lilla
Pelizzari, Brescia
Collezione Guido Peruz, Milano
Collezione Reale, Milano
Collezione Fausta Squatriti
Collezione Ugolini
Collezione Arnaldo Pomodoro, Milano
CSAC, Universit di Parma,
sezione Arte Farsettiarte
Galleria Paolo Curti Annamaria
Gambuzzi & co, Milano
Galleria Erica Fiorentini Arte Contemporanea
Galleria Fonte dAbisso, Milano
Galleria dArte LIncontro
Galleria dArte Niccoli, Parma
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Studio Guastalla, Milano
Transarte Rovereto
e tutti i collezionisti che preferiscono
rimanere nellanonimato
e in particolare:
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Mariapia Branchi, Francesca Breschi,
Cento Amici del Libro,
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Francesca Giampaolo, Giorgio Lucini,
Andrea Manzitti, Carlo Palli,
Guido Peruz, Arturo Carlo Quintavalle,
Laura Russo, Arturo Schwarz,
Franca Scott, Fatima Terzo,
Giorgio Upiglio
per la gentile collaborazione
Danna Battaglia, Erica Fiorentini
per la cortese disponibilit
Davide Carminati, Renzo Nucara
per la costante assistenza
nella realizzazione delle opere
Bruno Isgr
per la preziosa collaborazione allallestimento
Lino Motta
per lattenzione che ha prestato al progetto
Linda Salvadori
per il lavoro svolto per questo volume
| Promossa da | Con il sostegno di | E la partecipazione di | Sponsor tecnico
Direttore artistico
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Direttore amministrativo
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Responsabile area artistica
e culturale
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Organizzazione della mostra
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e logistica della mostra
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Ufficio stampa
Camilla Bernacchioni, Alfabeta
Ku.ra. di Rosi Fontana
Relazioni esterne
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Responsabile area tecnica
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Coordinamento tecnico e allallestimento
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Responsabile area amministrativa
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Biblioteca CID/Arti visive
Anna Elisa Benedetti, Erminia Lo Castro,
Emanuela Porta Casucci
Nessuna parte di questo libro pu essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico,
meccanico o altro senza lautorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e del Centroper larte contemporanea Luigi Pecci.
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Tasca, Stefano Vigni
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Adeguamento degli spazi espositivi
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Trasporti
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Mbel-Transport SA, Chiasso
Emilio Isgr: larte del coniugare,
ovveroio dichiaro, voi dichiarate
| MARCO BAZZINI 11
Limmagine presa in parola
| ACHILLE BONITO OLIVA 19
Cancellare la cancellatura
| ANDREA CORTELLESSA 25
Lansia della parola cancellata
| ALBERTO FIZ 39
Scritti dellartista 45
DICHIARAZIONE 1, IL MURO DELLA PAROLA, SULLIDENTIT, AUTOINTERVISTA 1970-1975,
TEORIA DELLA CANCELLATURA, TEORIA DEL SEME, LA PREGHIERA ECUMENICA PER LA SALVEZZA
DELLARTE E DELLA CULTURA, MANTRA SICILIANO PER MADONNE TOSCANE
OPERE 71
Elenco delle opere 217
Antologia critica 223
| E. PACI, G. DORFLES, P. RESTANY, V. FAGONE, R. APICELLA, R. BARILLI,
A. BONITO OLIVA, T. TRINI, G. BALLO, F. MENNA, JANUS, I. MUSSA,
F. CAROLI, V. ACCAME, C. CERRITELLI, M. GIAVERI, V. CONTI,
A. SCHWARZ, A. FIZ, M. MENEGUZZO, S. TROISI, M.T. BENEDETTI
Biografia 259
Apparati 269
|Sommario
testi critici 11
Emilio Isgr: larte del coniugare,
ovveroio dichiaro, voi dichiarate
|MARCO BAZZINI
Unaffermazione di cos definita presenza nel mondo come quella tratta dalla sua ultima opera,
Dichiaro di essere Emilio Isgr, da cui questa mostra prende il titolo, potrebbe apparire, a prima
vista, un eccesso di estrema vanit. Ecco lartista che nel suo egocentrismo ancora una volta si
loda e si omaggia. Ma potrebbe anche far pensare ad un subdolo stratagemma di comunicazio-
ne: ritrattare con estrema enfasi quanto precedentemente affermato per cercare di occupare il
vertice della scena mediatica. S, perch Emilio Isgr nei primi anni Settanta sconfessa se stesso,
Dichiaro di non essere Emilio Isgr (1971), e questa nuova ultima attestazione-affermazione-
dichiarazione di identit opposta a quella, arriva a quarantanni esatti dalla presentazione del
Cristo cancellatore (1968) dove per la prima volta compare la propria destituzione come auto-
re, suggellata con una nota al testo: Leditore avverte che queste pagine sono state cancellate
da Ges Cristo.
Dellautore vero delle cancellature, di colui che del cancellare fa la sua poetica
1
, dove la cancellatu-
ra non si istituzionalizza in uno stile ma diviene modo di essere e di stare nel tempo del sociale,
non appare pi traccia. Anche se in Isgr non c mai completa sparizione, perdere la propria
identit tanto difficile quanto ritrovarla
2
, e questa non definitiva scomparsa anche la potenza
del suo cancellare che porta in s, contraddittoriamente, il suo stesso contrario: il conservare.
Cancellare se stessi per assumere identit altre in modo da smarcarsi dai processi di omologazio-
ne e codificazione che il potere opera sulla realt. E a potere si risponde con potere, il potere
della cancellatura.
Se il pirandelliano Adriano Meis, il Fu Mattia Pascal, costretto a ricostruire la sua nuova vita
inventandosi dettagli di anni mai vissuti, di quante cose sostanziali, minutissime, inimmaginabili ha
bisogno la nostra invenzione per ridiventare quella stessa realt da cui fu tratta, di quante fila che
la riallaccino nel complicatissimo intrico della vita, fila che cos abbiamo recise per farla diventare
una cosa a s!
3
, Isgr arriva a negare se stesso attraverso la sconfessione dei suoi stessi familia-
ri, che solo negando pochi dettagli, una cicatrice sulla coscia o la presenza della barba, rendono
nulla ogni possibilit di riconoscimento, autorizzandolo, quindi, ad autocancellarsi.
Larte contemporanea non accetta il presto detto, basta il sottile spostamento di un elemento
per ribaltare i piani di lettura e anche in questo caso, il caso di una dichiarazione di identit che
si sovrappone alla precedente e contraria affermazione di non-identit, la sparizione dellavver-
bio non sotto lo strato di nero della cancellatura, rimuove ogni illazione di narcisismo, soprattut-
to se si osserva con lo sguardo lungo di un tempo a ritroso chi come Emilio Isgr per oltre qua-
rantanni si diviso sulla riflessione dellessere e non essere, sui problemi del determinato e inde-
terminato, sulla potenza e limpotenza dellatto creativo.
Quel non che stato occultato, e allo stesso tempo conservato un livello sotto il colore, almeno
fino a quando non sar necessario farlo riemergere - perch da Isgr dobbiamo attenderci anche
questo - conferma il non voler occupare la scena massmediatica per essere immediatamente visi-
bile. Infatti caratteristica di Isgr fare corpo unico con la propria opera.
Il clima delle comunicazioni di massa come oggi si presenta, dove tutti i messaggi sono rivolti alla
persuasione, alla ricerca di un consenso con linguaggio degradato a slogan, inconsistente, svuota-
to di una sua forza di necessit, dove tutto, nellimmediato, pu apparire chiaro, non interessa
n a Isgr n allarte. Dichiaro di essere Emilio Isgr, 2008, Centro per larte contemporanea Luigi Pecci
Per comprendere entrambi inevitabile affrontare un problema insito alla ragione dellarte stes-
sa: la comunicazione.
la questione della vitalistica relazione tra i segni e quello che oggi chiamiamo pubblico. Un fan-
tasma che aleggia dietro larte contemporanea e che non pu essere ignorato senza correre il
rischio che decada quel principio di democrazia necessario a penetrare lopera, a entrare al suo
interno e darle definitivamente corpo. Ed un approssimarsi che avviene non tanto de iure quan-
to de facto, quando il gesto creatore provoca una effrazione allatto comunicativo - al linguaggio
- non ancora riconosciuta dallosservatore. Un intervallo di incomunicabilit tra due opposti che
larte porta in s e che la distingue dalluniverso dellinformazione di massa in cui lapparente chia-
rezza , in realt, un muto oscurantismo. In questo dispotismo comunicativo lesistenza e la per-
cezione degli opposti sono ostacolo alla libera espressione dello spirito creativo, a libero vantag-
gio del ripetitivo, del mediato, del rituale, di tutto ci che dotato di una identit precisa.
Ma larte, come la vita, non accetta un governo, n esclusioni o preclusioni, imprevedibile, irra-
gionevole, senza freno nel suo corso tumultuoso, contraddittoria, con la sola pirandelliana diffe-
renza, in riferimento alle vicende del gi ricordato Mattia Pascal e quindi anche di Isgr, che un
caso della vita pu essere assurdo; unopera darte, se opera darte, no.
Isgr conosce bene queste due sponde, per molti anni attivo giornalista in diverse importanti
testate italiane e artista da sempre, anche se poi da una salpato, come dalla sua Sicilia per arri-
vare a Milano a met anni Cinquanta, proprio per non cadere nel suo canto illusorio e suadente
o in qualche falsa coscienza che limita autonomia e libert di azione. Un allontanamento totale e
radicale, anticipato agli inizi degli anni Sessanta, quando non condivide il versante tecnologico
della poesia visiva teorizzato dai fiorentini Lamberto Pignotti e Eugenio Miccini che ipotizzavano
una preminenza dellimmagine sulla parola per capovolgere di segno i messaggi delle comunica-
zioni di massa presi dal giornalismo, dalla pubblicit e dai fumetti; quei nuovi linguaggi che dove-
vano vincere la passivit di chi li riceveva e quindi restituire la merce al mittente.
A Isgr non interessa fare un uso omeopatico del linguaggio della nuova societ dei consumi, n
fare della cancellatura un virus patogeno contro la stessa. Cancellando i giornali, i manifesti, i libri
(testi popolari e testi della cultura altisonante - come lEnciclopedia Treccani o i codici), e anche,
negli anni Settanta, le notizie ANSA sui telex, Isgr non compie un gesto di ribellione, pone inve-
ce laccento - come recita un testo cancellato del 1965 - su ci che ognuno vorrebbe ignorare:
il prima delle parole, il loro essere fisico e oggettuale, il loro carattere di illustrazione (secondo
significato etimologico), per rendere splendente con la loro rivelazione la pagina tempestata di
dense macchie nere. Lindeterminatezza del loro contenuto si scontra con la determinatezza
della loro fisicit, cos come la solidit della macchia di china contrasta con la precariet di ci che
stato sottratto alla vista.
La cancellatura di Isgr dotata di reversibilit, cela e protegge allo stesso tempo ci che oscu-
ra o ci che invece lascia visibile, si alimenta del diverso livello di attenzione che lartista e losser-
vatore mostrano verso il linguaggio. Non il gesto unico e irremovibile della mano privilegiata
del pittore che soltanto la odierna tecnica di restauro a raggi infrarossi pu smascherare nella sua
fallibilit. Un segno, quello del cancellare, proibitivamente popolare e pittoricamente inibitorio.
Eppure, nel tempo, Isgr arriva a risultati pittorici senza cedere alla pittura: perch unartista non
interessato a progettare un risultato quanto a definire lintenzione del proprio gesto creativo.
Lesperienza della pur breve partecipazione al fiorentino Gruppo 70
4
e, quindi della poesia visiva
strettamente definita, rimane come radicata presenza nel lavoro di Isgr, un lavoro che porta al
vertice della coesistenza la sfera del visivo e quella del verbale, sottraendosi per allimminenza
militante della cronaca (come avviene in Miccini, Pignotti, Marcucci o Sarenco) per collocarla su
un piano di atemporalit storica e fornendo, cos, unesperienza sconcertante e attraente per il
suo carattere innegabilmente giocoso.
Luso di ingrandimenti fotografici su carta o su tela emulsionata su cui campeggiano titoli di gior-
nali, segni di interpunzione o segnaletici, laconici contorni di oggetti e taglienti frasi, introducono
quella distanza dalla referenzialit dei fatti o dei personaggi evocati che la pi tradizionale e arti-
gianale tecnica del collage, adottata dai suoi compagni di avventura durante gli anni Sessanta,
incapace di ottenere. La stessa tecnica di presentazione dei lavori lo introduce nella sfera di una
12 Marco Bazzini testi critici 13
Cartolina per un Natale,
1965, Archivio Isgr, Milano E. Isgr al lavoro, 1984
concettualit che soltanto qualche anno dopo germoglier in una pi ampia rappresentativa di
testi dipinti, scritti o stampati. Isgr non cede allanatomia del corpo dellarte, cos come non
esaurisce nel suo lavoro la possibilit di sequenze e variazioni, accoglie invece una forma base -
potremmo dire un proto-foglio di stile - capace di sviluppare innumerevoli varianti. La sua opera
non chiusa n tautologica e nemmeno realistica. Isgr non cede al realismo della relazione tra
un segno e oggetto designato in termini puramente referenziali.
Nel caso di Isgr si tratta di percepire le configurazioni tra immagine, parola e oggetto pi adat-
te per un certo uso e non tanto di dichiarare, come invece avviene nel concettuale, le varie inter-
pretazioni e i loro vari usi. Isgr ha sempre mirato alla sfumatura di senso che una parola o une-
spressione hanno o acquisiscono in aggiunta al loro significato di base ed in coesistenza con una
sensazione visiva, sia essa proveniente da un tratto di cancellatura, da un monocromo, da un par-
ticolare che nellingrandimento ha cancellato la sua stessa distintiva ragione dessere.
Se in Piero Manzoni una scritta evocava una presunta fisicit allinterno dei suoi contenitori, la
merda o la linea, in Isgr levocazione del gioco linguistico coesiste con unassenza di referenzia-
lit a livello percettivo. In entrambi prevale limportanza dellidea per Manzoni si trattava di
vendere idee: vendo idee, idee chiuse in un contenitore - che trovano una radice comune nella
concezione metonimica dellarte, e che sostituiscono la pi tradizionale visione metaforica entra-
ta in crisi con la sperimentazione degli anni Sessanta. Ma se, con i suoi lavori, Manzoni esplicita
un rapporto carnale tra larte e la vita, Isgr nasconde la corporalit stessa, apparentemente rag-
gelata da slittamenti verso il non essere (il concettuale richiede una riduzione della soggettivit),
in una dimensione atemporale della storia.
Se gli achrome sono soltanto ci che si vede, una fenomenologia particolare dello spazio ridotto
a evento visivo e concreto, al contrario i retini (una forma etimologica del cancellare, dal latino
chiudere con un graticcio) o i dettagli indistinti ingranditi un X numero di volte, sono un campo
libero per ogni immaginazione che da sola costruisce la propria figura.
Isgr tende alla flagranza dellopera, a qualcosa che ben afferrabile nel suo complesso, eppure labi-
le e nello stesso tempo internamente mosso e vivido. La flagranza dunque percepita come unu-
nit di avvertimento e di dimenticanza. Listruzione necessaria al vedere e loblio del gi visto avvie-
ne in Jacqueline come nella serie delle storie rosse, dove lepicit dei miti sarcasticamente ridotta a
familiarit, in contrapposizione allinvadenza e insistenza delle loro immagini ufficiali nel quotidiano.
Davanti alla poesia visiva di Isgr, ai suoi rettangoli post-suprematisti, ai dettagli che cancellano il
carattere della fotografia e rimandano alla nascita della pittura moderna, alle lettere che potreb-
bero essere estratte da una tabella optometrica piuttosto che da un capolavoro letterario, si ha
la reazione contraria rispetto a quella suscitata dalle famose macchie di Rorschach: ci viene indi-
cato cosa vedere e da soli siamo indotti ad immaginare la figura. Siamo anche al rovescio della
trappola magrittiana dal momento che Isgr tramite lesplicita didascalia non dichiara la falsit del-
limmagine di riferimento ma offre invece allosservatore un passaggio aperto verso una propria
immagine interna.
lunione del determinato e dellindeterminato per evocare la totalit che la poesia visiva, e lar-
te di Isgr in generale, ha sempre cercato: una totalit raggiunta quando percezione e linguaggio
si condizionano a vicenda, quando luno suppone laltro, e le supposizioni si richiamano tra loro,
insieme costituendo una stretta correlazione.
Larte di Isgr entra in circolo per serie, con la cancellatura a costituire la colonna vertebrale tra
temi che di volta in volta rientrano periodicamente in scena. Una spirale crescente che, a parti-
re dalla met degli anni Ottanta, trattiene al proprio centro lanima di un gesto che dal breve e
denso tratto della pagina si allarga in campiture fluide e candide di materia. E che trova anticipa-
zione tra la fine degli anni Sessanta e la met del decennio successivo, nella superficie lattea su
cui spiccano lettere alfabetiche, G dalla parola strage, La Q di Hegel, o note musicali, Semibreve da
Haydn, che una volta estrapolate, estratte del contesto originario, risaltano nettamente sullo
sfondo. In successione-processione le cancellature sulle pagine dei libri, Cancellatura candida
(1983), iniziano a volgere al bianco immacolato: Isgr, che di quel segno ha fatto la propria lin-
gua, non preclude nuove forme al suo cancellare, percorre in lungo e in largo le possibilit offer-
te dalla duttilit di un gesto semplice che nel tempo diventa avvolgente come un velo.
Nel 1986 Isgr presenta a Bologna LOra italiana. Si tratta, insieme a Signora onesta, La casalinga
di corso Buenos Aires e ad una serie di piccole opere comunemente riconoscibili con il titolo di ret-
tangoli, del primo e unico gruppo di opere in cui non compare direttamente la presenza della paro-
la. Su tavole circolari, la cui superficie occupata da ingrandimenti fotografici della citt di Bologna,
sono presenti veri orologi, memoria del tragico evento che qualche anno prima aveva colpito la
citt, per rappresentare il tempo nella sua forma di linguaggio. Una variazione sulla linearit delle
convenzioni comunicative ma, ancora una volta, affermazione di una coesistenza tra questa e por-
zioni irriconducibili a una diretta referenzialit delle immagini - come avviene nei libri o nella lunga
serie dei particolari. Gli stralci emergono da unindistinta imbiancatura e appaiono come pronun-
ciamenti dedicati allo spettatore. Sono i dettagli che designano lintimit dellartista con lopera, e
lopera stessa, ancora una volta, diviene richiesta di attivazione da parte dello spettatore.
Se fino alla seconda met degli anni Settanta il posto donore nelle opere di Isgr era riservato
a uomini politici e a personaggi dello spettacolo, da questo periodo in poi entrano con decisione
nel pantheon dei suoi personaggi i grandi uomini della cultura, a cominciare da Haydin, per pro-
seguire con Chopin, protagonista dellomonima installazione presso la Rotonda della Besana a
fine decennio, per continuare con Bach e la sua veglia del 1985, Flaubert con la mostra C chi
dice Madame Bovary, Guglielmo Tell di cui presenta il ciclo di libri alla Biennale veneziana del 1993.
Si potrebbe parlare di una sarcastica dei miti, di una tragica ironia su importanti e popolarissimi
autori del passato, e Isgr riesce a farlo con pungente leggerezza, togliendo allimmagine del mito
14 Marco Bazzini testi critici 15
Rettangolo infedele, 1987
Rettangolo amaro, 1987
Rettangolo organico, 1987
Rettangolo forsennato, 1987
Semibreve da Haydn, 1972,
collezione Salvatore
Marchetta, Milano
introdurre il confuso muoversi di una forma di cancellatura che da qualche anno ha assunto le
sembianze di formica.
Ancora una volta Isgr orchestra segni, immagini, simboli appartenenti alla nostra cultura occi-
dentale e li fa confluire in una macchina complessa e mediatrice, in questo caso incarnata dallico-
na-immagine della Madonna (che si staglia isolata nello spazio circostante avvolta da nugoli di for-
miche) alla quale il credente si rivolge per lottenimento di una grazia presso Ges.
Come la mitologia greca narra la metamorfosi delle formiche nel popolo dei Mirmidoni
6
, il cui re
era Achille, cos la tradizione mariana congiunge la perfezione ideale della dea con la concretez-
za fisico-storica di una donna. E di quale donna? Se abbiamo seguito Isgr, della madre del Cristo
cancellatore !
Il demone della coerenza nella contraddizione fa poche vittime ma le sa scegliere bene.
Note
1
Carolyn Christov-Bakargiev, Emilio Isgr. Milena Ugolini in Flash Art, Milano, n. 164, ottobre-novembre
1991. Carolyn Christov-Bakargiev scrive: per molti artisti cancellare diventa solo un episodio. Soltanto per
Isgr, la cancellatura (anche quando non cancella) diventa poetica e da qui muove tutta lopera.
2
Emilio Isgr, Lavventurosa vita, in Emilio Isgr. La cancellatura e altre soluzioni, a cura di Alberto Fiz,
Milano, Skira, 2007, p. 149.
3
Luigi Pirandello, Il Fu Mattia Pascal, Milano, Rizzoli, 2007, p. 98.
4
Il Gruppo 70, che a dispetto del nome nasce nel 1963 in coerenza con lo sguardo verso il futuro che ne
contraddistingue le ricerche e in polemica con il coevo Gruppo 63, che in quello stesso anno tiene il suo
primo convegno e che da anni impegnato nella revisione linguistica in ambito letterario, raggruppa musi-
cisti, poeti ed artisti davanguardia nel nome di una nuova forma espressiva che prende il nome di Poesia
visiva. Vi aderiscono: Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Lucia Marcucci, Alberto Moretti, Antonio Bueno,
Sylvano Bussotti, Luciano Ori, Michele Perfetti, Giuseppe Chiari e altri, tra cui Emilio Isgr.
5
Emilio Isgr - Salvatore Zingale, Dialogo fuori scena, in LOra italiana, Bologna, Grafis Edizioni, 1986, p. 30.
6
Il primo riferimento al popolo dei Mirmidoni segnalato in un testo critico di Marco Meneguzzo: Il Greco
in occidente, in La Madonna di Pitagora spacca la Magna Grecia, catalogo della mostra, Chiari, Galleria
LIncontro, 2007.
il punto dappoggio su cui essenzialmente costruito: la parola. Non gioca la carta dellassoluta
distruzione delle avanguardie - non disegna i baffi alla Gioconda - ma ricostruisce frammenti di un
mondo parallelo in cui si consumano atti quotidiani forse non veri ma verosimili.
Un atteggiamento analogo presente nei confronti di unaltra grande sfera di incomunicabilit: la
religione (nei termini in cui ce ne parla Gregory Bateson).
Emilio Isgr assume il lato di incompletezza dellarte e della religione, e lavorando nel profondo, lo
evidenzia, lo mette in luce, ne svela il meccanismo e lo rimanda allosservatore perch lo completi.
Il rapporto con il divino di questo artista laico e non credente ricorre assai spesso, a partire da
Volkswagen (1964): Dio equiparato ad un perfettissimo oggetto meccanico comunque destina-
to a esaurirsi. Se il Dio occidentale si presenta attraverso il linguaggio con laffermazione io sono
colui che sono fornendo unimmagine che soltanto limmaginazione del singolo spettatore sapr
restituire in figura, sar sempre il gioco linguistico il terreno di scontro per evidenziare la divina
impotenza e fallibit: Il nome di Dio [Dio non lo sa leggere] (1996).
Il rapporto con il divino in Isgr diventa paritario non tanto sul fronte della creazione (come invece
per Michelangelo Pistoletto: C dio? Si ci sono!, 1976) quanto su quello della sua stessa consistenza.
Isgr afferma la propria impotenza come artista e limpotenza dellarte ad afferrare il reale, a
stringerlo in pugno tramite la parola e il linguaggio. Limpotenza di un dio, limpotenza degli arti-
sti, Giallo van Gogh (1996) e delluomo, Ali Wings (2003), sono paritarie. unimpotenza che
strega, seduce e affascina Isgr, e che si trasforma in potenza per operare allinterno di un limi-
te: quello del linguaggio.
Tutti i riferimenti ai grandi personaggi, ed anche a Dio, non sono atti di riverenza, Isgr un arti-
sta irrispettoso, e non sono nemmeno un pretesto per narrare la loro opera; svelano piuttosto
una volont di identificazione: come Flaubert anche Isgr dice Madame Bovary sono io.
Risulta illuminante leggere questo lungo percorso dedicato ad una riflessione sullidentit alla luce
de Lavventurosa vita di Emilio Isgr. Opera nata come installazione, presentata allo Studio
SantAndrea di Milano nel 1972, e divenuta, qualche anno dopo, romanzo (sulla copertina appa-
re un indistinto particolare, 1975). Il testo costruito sulle testimonianze di uomini di stato, arti-
sti, scrittori, parlamentari, attori, parenti, familiari, amici, anonimi cittadini (come recita il titolo)
raccolte intorno allartista: ogni testimonianza una finzione escogitata da Isgr, ancora una
volta sulla base del principio osmotico di identificazione tra lartista e il personaggio.
Larte di Isgr trasforma una tecnica letteraria attorcigliandola ad unautobiografia avvolta nel non
essere dellimmagine.
Lempatia alla base del lavoro artistico di Isgr e sovverte il tradizionale gioco di ruoli tra arti-
sta, opera e spettatore. Non si tratta di un percorso lineare, univoco o biunivoco: lo spazio del-
lopera diventa luogo di una circolarit in cui losservatore chiamato a partecipare in prima per-
sona alla rappresentazione.
Tutta lopera di Isgr ha una dimensione teatrale, evidente in opere come Henricus Kissinger, ex
(1974) - dove a creare problemi di interpretazione non il testo latino ma il riferimento al personag-
gio stesso - e altrettanto esplicita in installazioni in cui la penombra domina lambiente, le luci isolano
nel buio i diversi lavori indifferentemente spartiti o quadri producendo un effetto di fascinazione.
A differenza di installazioni pi tradizionali Isgr non opera una manutenzione dello spazio in
senso pittorico, scultoreo o architettonico: la mia dice lartista una manutenzione di tipo
drammaturgico. I vari segni si parlano e si rispondono nello spazio, con spartizione di ruoli ben
definiti, come fra protagonisti e coro nella tragedia greca
5
.
Nellultima istallazione di Emilio Isgr, che conclude il percorso di questa mostra, Mantra sicilia-
no per madonne toscane, la voce dellartista recita una cantilena in dialetto siculo-toscano per
16 Achille Bonito Oliva testi critici 17
Il nome di Dio, 1996
courtesy collezione
Ambra Gaudenzi, Genova
La veglia di Bach, mostra
spettacolare per immagini
parole tastiere pedaliere,
installazione, Milano, Teatro
della Scala/Chiesa di San
Carpoforo, veduta della mostra
testi critici 19
Non domandatemi chi sono e non chiedetemi di restare lo stesso: una morale da stato civile:
regna sui nostri documenti. Ci lasci almeno liberi quando si tratti di scrivere. (M. Foucault,
Larcheologia del sapere)
Eppure la domanda attraversa continuamente la pagina, lopera di Emilio Isgr artista e intellet-
tuale. Il sociale interroga con insistenza le opere e i giorni del culturale, con lintento di prestabi-
lire una cerniera, un punto di passaggio tra la pulsione dellarte e le richieste del corpo comuni-
tario. Ormai si sa, larte non produzione di oggetti, non definizione di forme, ma processo
creativo, messa in immagine del movimento, anzi la struttura del movimento eccellente.
Attraverso il linguaggio, larte pratica non metaforicamente le proprie pulsioni profonde, perch
pratica metonimica del desiderio, spostamento progressivo di visioni avvelenate. Per questo lar-
te non pu progettare schematicamente il consenso o il dissenso, in quanto indisponibile a qual-
siasi progetto (anticipato) che, per definizione, preclude le latenze improvvise dellimmaginario e
le incanala secondo una teleologia delle previsioni.
Larte di Isgr vive un doppio momento: organico e disorganico. Il momento disorganico lope-
ra, che fonda la soggettivit e le differenze dellartista, quello organico il momento della fruizio-
ne, da parte del corpo sociale, che fonda lintersoggettivit dellopera e dei suoi significanti con il
pubblico. Se la realt non si organizza per schemi e dicotomie, anche larte smette il vizio logo-
centrico della cultura occidentale, tenta una strategia pi complessa ed articolata per lartista e
lintellettuale, una nuova posizione, quella strabica dellorganico/obliquo. Perch la cultura pro-
duzione materiale, vive calata in un preciso contesto, la storia e non il quotidiano.
Isgr artista organico/obliquo: organico alla storia e laterale al quotidiano. Riflessivo e punto
interrogativo intorno agli eventi storici, in quanto la cultura sempre investigazione che parte da
lontano (passato) e si muove sempre verso i tempi lunghi del lontano (futuro). Mentre obliquo
rispetto ad un quotidiano che richiede brutalmente azioni a caldo, non domande ma risposte:
Paolo e Francesca, (1966); Attila [Attila (in primo piano) cammina sul velluto] (1966).
La scrittura visiva di Isgr spostamento del logos a luogo intransitivo, a prospettiva di piacere,
ad affondamento nella profondit, nella prospettiva appunto, da cui non possibile il ritorno ma
solo leterna smagliatura della mano sinistra, della parte demonizzata, quella emarginata e non
abilitata alluso della storia, che pratica le improvvise curvature del disorientamento, la tensione
sistematica ed obbligatoria del nomadismo.
In unopera di Isgr larte il tiro mancino che scocca la freccia oltre il bersaglio, perch non esiste
bersaglio, che scavalca il quotidiano e cavalca la storia. La freccia vaga lungo un interstizio frastaglia-
to, lungo la divaricazione tra desiderio e bisogno, tra pulsione al movimento e ancoraggio al momen-
to finito del bersaglio: Freccia bianca in campo nero [la freccia indica unaltra freccia in volo], (1966).
Il bersaglio presuppone lattenzione appuntita di unottica cristallina, la certezza di un corridoio
geometricamente franco, reso franco e sgombro, esorcizzato e garantito dalla compostezza del
colpo, circoscritto dalla centralit, dalla coscienza centrale, del linguaggio.
Lo strabismo il procedimento scostante della freccia, della scrittura visiva che non ripara il ber-
saglio, anzi lo assedia nella permanenza dello scarto, nellaffondo della mano mancina, disadatta-
ta nella produzione di quotidiano. La mano destra, quando impugna la freccia, ne impugna anche
il telos, la possibile parabola destinata ad uno scopo, a un bersaglio finalizzato. il logos che pre-
Limmagine
presa in parola
|ACHILLE BONITO OLIVA
E. Isgr alla mostra Contemporanea, Roma, Parcheggio di Villa Borghese, 1973
20 Achille Bonito Oliva testi critici 21
la dellopera. Allinterrogazione di Holderlin, perch poeti in unepoca di privazione?, non pos-
sibile porre riparo, in quanto non soltanto la storia a muoversi sotto tale segno, ma proprio
il senso della scrittura quello di partire ed approdare alla stessa privazione: Particolare da Montale
[Eugenio Montale: particolare del dito medio di una mano destra], (1973).
Nel movimento che doppia tale condizione apparentemente negativa, in cui partenza ed appro-
do coincidono, larte totale di Isgr che parte dalla superficie ed arriva allinstallazione prova il
proprio percorso, sperimenta linfinita distanza del doppio zero e trova la prova della propria
economia, del suo spostare lo sferzante flusso della catastrofe al ronzio della crepa, a quella cra-
quelure che trasforma i segni netti del movimento nella curvatura obliqua della scrittura.
La poesia visiva di Isgr vive la propria vertigine da un punto allaltro della spirale, sapendo di
restare lungo un percorso in cui non sono possibili conquiste. La coscienza di tale economia, la
coscienza della propria ulteriore lateralit, riparano la pratica critica dallo spreco, eppure non
impediscono la deviazione della scrittura, il rossore di chi effettua la propria peripezia da fermo,
di chi pratica le proprie soste arrovellate di fronte e dentro il linguaggio dellarte, approdando al
miraggio di una condizione che contemporaneamente segno e desiderio. Infine lassenza, il
disessere attraverso liperrealismo della scrittura, la perdita per eccesso: Trittico del vecchio conti-
nente [Emilio Isgr (al centro) scivola verso la morte], (1969).
La poesia visiva di Isgr nasce dunque da queste spinte e rappresenta nei suoi presupposti un col-
legamento originale e particolare con la definizione di arte totale, con una linea romantica della
cultura occidentale che trova in Wagner il suo apogeo esplicito e nella poesia visiva quello pi
freddo ed implicito.
Dal romanticismo al simbolismo, dal futurismo al dadaismo, lo sforzo dellartista e del poeta
stato costantemente quello di rappresentare lindicibile, quella complessit sempre pi nascosta
e silenziosa che abita lesistenza e in qualche modo la configura.
Larte di Isgr risponde attraverso la complessit della tecnica e lo sconfinamento interdisciplinare,
capaci di restituire quella totalit che lunivocit di un singolo linguaggio difficilmente pu dare.
Soltanto mediante la declamazione e la messa in scena esplicita dello sconfinamento interdisciplina-
re possibile fondare un evento capace di pareggiare, in termini di accadimento reale, lesistente.
La sua poesia visiva nasce dunque da questa sfida dellartista col mondo, dalla consapevolezza
della modificazione prodotta prima da Gutenberg con lintroduzione della riproduzione tipogra-
fica, poi man mano dalle altre scoperte non soltanto tecniche ma anche pi sottilmente scientifi-
che fino a quella impalpabile della psicoanalisi di Freud: Lattacco isterico (Freud), (1967).
Tutto concorre perch il poeta Isgr senta la letteratura come insufficiente nella sua linearit di
scrittura a restituire la complessit del suo rapporto con la realt. Da qui la deflagrazione della
linearit della pagina e dellorizzontalit della scrittura tipografica.
La sua poesia visiva nasce dunque dallaffermazione di un bisogno espressivo dello spazio e del
tempo che non vivono separati tra loro nemmeno nella coscienza magmatica dellartista ma in
un intreccio che lopera deve restituire: Cinesi, (1969).
La poesia visiva dunque introduce il corpo dellarte sul palcoscenico della pagina, dentro la cor-
nice della pagina che diventa il luogo di un evento fisico, quello della rappresentazione poetica,
della messa in scena della dimensione dello spazio e del tempo.
Se larte contemporanea si pone il problema di un superamento della comunicazione logicodi-
scorsiva, anche la poesia visiva punta su una comunicazione polisensoriale capace di investire
tutta lattenzione dello spettatore e del lettore.
siede ancora al lancio, anche quando sembra diretto nel territorio siderale dellutopia, del ribal-
tamento e della trasformazione radicale. Lutopia lesercizio della infinit del logos, lestensione
fantastica di una ragione che ipotizza il proprio doppio salto mortale, ma sempre drenato dallu-
so splendente dellintelletto, proiettore del desiderio e dellonnipotenza logocentrica che tutto
immagina e tutto conserva.
Le derive della poesia visiva di Isgr si estendono e vibrano dentro due confini instabili, lopera e
la riflessione, tra il sistema delle carie e il sistema igienico, tra larte e la critica, entrambe soglie
mosse da differenti movimenti da una accelerazione verticale la prima, dal bisogno di una deco-
struzione orizzontale la seconda. Larte di Isgr, come sistema della carie, opera sempre sul pro-
gressivo arrovellamento della visione allarmata, quello igienico dellarte concettuale invece tende
sempre a riparare leccesso dellopera dentro il campo normativo della regola culturale.
La poesia visiva la macchina totale di concentrazione che non sutura e risarcisce, non ripara la
lacerazione, anzi divarica ed allontana la cicatrizzazione del logos, trasformando la ferita in feri-
toia. In questo senso la scrittura fonda la propria antipatia, la propria capacit analgesica di allar-
gare e ribaltare il luogo verticale dellopera, il pathos puntuale dellarte, la sua utopia, quel suo
darsi come luogo ideale, in atopia, in assenza del punto ideale, nel nonluogo di una pratica che non
si lascia raggiungere dalle casistiche raccorcianti del logos: Ercole Gangi [Ercole Gangi (indicato
dalla freccia) coglie i fiori], (1965).
Via via che il pensiero procede nella espressione di se stesso, sempre pi indispensabile che
mantenga in qualche punto di se stesso una riserva, un luogo che sia come una specie di nonpen-
siero, disabitato e inabitabile, per cos dire un pensiero che non si lasci pensare. (M. Blanchot,
Linfinito intrattenimento)
La scrittura visiva appunto la pratica della privazione del luogo e del logos, dellinfinita certez-
za dellopera, della sua vertigine critica, inscritta tra linguaggio e miraggio.
Il linguaggio di Isgr sottoposto alla torsione analitica, al gioco della vite che avvita lopera e si avvi-
ta su se stessa, tra penetrazione ed arresto. Il miraggio nasce sempre dallassenza, dal desiderio
incentivato dallimpossibilit delloggetto, dalla proiezione che sbarra il presente e riveste la pulsio-
ne nei panni epifanici e fantasmatici della visione: Il rosso e la macchia [Dio nostro Signore crea que-
sto rosso e lo chiama Ges], (1985). dal luogologos dellopera come assenza che nasce il bisogno
della riparazione e della proiezione: la scrittura diventa il letterale proiettore del miraggio. Lartista
raccoglie linvito di Tzara, lidiota dovunque, di costruire una tela senza telos, una superficie obli-
qua e morbida di linguaggio, su cui sono disegnati i fili della craquelure, lombra delle rotture irrepa-
rabili, le curvature insinuanti di una catastrofe senza fine e senza fini, il ronzio delle crepe. La cata-
strofe dellopera, il diagramma della rottura perpetrata e del suo rompersi, del suo eccedere ogni
equilibrio tettonico, viene riparata dal dtour della scrittura visiva: Ave Maria, (2006).
La catastrofe viene deviata di colpo nel decoro accettabile di una scrittura che riporta la ferita a
incrinatura, a craquelure stabilizzante e continua. La curvatura dellimmagine evita i lenimenti tera-
peutici del pensiero critico, costretto a disunirsi nella torsione anamorfica della propria pratica
analitica ed ingenua.
Il movimento eccellente dellarte di Isgr, la catastrofe appunto, viene dirottato nei confini ombratili
della circolarit apparente, in un percorso in cui le stazioni sono sempre segnate dallassenza e dalla
riparazione del miraggio. Trovo un piacere senza fine nel mio cervello. Il circolo chiuso (P. Valry).
Le traversie della scrittura visiva sono sempre domestiche, inscritte sotto il segno dellarmistizio,
di un diagramma circolare che talvolta riesce a spezzare la propria continuit e a rompersi nei
flussi della spirale. Tale movimento ascensionale e discendente, della spirale appunto, ci che
ripara la pratica critica dalla vertigine dello specchio, della duplicazione di unaltra assenza, quel-
Emilio Isgr, Eugenio Miccini,
Lamberto Pignotti: poesie
visive, antologia a cura
di Lamberto Pignotti, Bologna,
Sampietro, 1965, pubblicazione
Uomini & Donne, poesie visive,
Bologna, Sanpietro, 1965, libro
|Scritti dellartista
46 Emilio Isgr dichiarazione 1 47
Dichiarazione 1
Non parler di questioni metafisiche e di totalit. Poich sono un poeta e
per giunta un poeta visivo preferisco dirvi come si fa una poesia visiva, sve-
larvi i segreti del mio mestiere. Cos anche voi, nei ritagli di tempo, potrete
comporre poesie visive; e svelare a me, tra un mese o due, i vostri segreti.
La poesia ha questo di buono: che facile farla ed perfettibile.
Delimitiamo, per prima cosa, il terreno del nostro discorso, precisando che
cosa la poesia visiva. La risposta pi ovvia che essa un oggetto strut-
turato visivamente, in cui materiale verbale e materiale iconico, cio paro-
la e immagine, coesistono nel tentativo di dar vita a una manifestazione
estetica organica. Ma, detto questo, si detto ancora troppo poco.
Quello della negazione non un metodo di ricerca che mi affascini; in questo
caso, per, non vedo altra scelta che procedere per esclusioni. Ci avvicinere-
mo pi agevolmente e pi velocemente al campo della nostra indagine.
La poesia visiva non la poesia concreta. Nel piano-pilota del concretismo
brasiliano (1955) i fratelli De Campos e Dcio Pignatari dicono a chiare let-
tere la loro intenzione di fare della poesia unarte generale della parola.
unaffermazione tipicamente novecentesca, che potrebbe essere sotto-
scritta da Valry, da dAnnunzio e da tutti gli ermetici italiani.
Unarte della parola, cio unestrema testimonianza sullimpotenza della
parola: anche se doveroso riconoscere il coraggio e la tenacia di tutti
coloro (Gomringer, Roth, Kolr, Mon, gli stessi brasiliani) che non hanno
esitato a buttarsi in questultima disperata impresa volta a rinverdire il mito
della parola.
I concretisti, esaurito il ciclo storico del verso, hanno assunto la pagina bian-
ca (e in questo soprattutto Mallarm stato loro maestro) come spazio
ideale in cui ambientare le loro composizioni. La dimensione visiva (area
quasi inesplorata in cui far vibrare il materiale verbale) ha poi finito per
imporre la necessit di una nuova metrica e di nuove tecniche di composi-
zione: un punto, questo, da segnare allattivo del concretismo.
Ma, gira e rigira, la parola, estenuata da secoli di prove e di esperimenti, pi
di tanto non pu dare. un poeta ceco, Vaclav Havel, a indicarci emblemati-
camente, quanto inconsapevolmente, i limiti del concretismo. Egli sceglie una
parola, vpred, che significa avanti, e con essa forma, graficamente, un cer-
chio senza soluzione. Andare avanti equivale a girare intorno eternamente:
il destino della poesia concreta, il suo limite. Un limite che gli stessi concre-
tisti precisamente Gappmayr riconoscono quando affermano che le loro
operazioni rinunciano a ogni discorso metaforico. Una rinuncia piuttosto for-
zosa, provocata dalla relativa povert di mezzi a disposizione del poeta.
La poesia visiva non neppure la poesia tecnologica. Essa ha le sue lontane,
casuali e labili premesse altrove: nellideogramma, in Mallarm, in
Morgenstern, nei futuristi; soprattutto in Apollinaire, il quale, sulla scia degli
antichi alessandrini, stato uno dei primi a intuire, in questo secolo, la pos-
sibilit di strutturare visivamente il poema: non immettendo nuovi segni
nella vecchia area della poesia (il che, al suo tempo, era prematuro); ma
arricchendo la concezione grafica che gi era stata di Stphane Mallarm.
Il limite della poesia tecnologica, che pure ha avuto un suo significato come
contraltare al formalismo accademico della neoavanguardia italiana, consiste
nel puntare tutte le carte sui contenuti estrapolati dalla cosiddetta civilt di
massa senza intervenire minimamente (o intervenendo non adeguatamente)
per elevarli a dignit linguistica: per trasformarli, cio, in strutture autonome.
da ricordare, a questo proposito, loperazione compiuta, nellimmediato
dopoguerra, dai neorealisti. Essi avvertirono che le ragioni dellermetismo,
con la guerra, erano state travolte; e, uomini impegnati anche nella lotta
politica, ritennero di poter scardinare le forme pi evanescenti dellermeti-
smo immettendo nellarea della poesia nuovi contenuti e nuove istanze:
carrettieri, contadini, braccianti, lavoratori in tuta azzurra, bagnati di lacri-
me e sudore.
Ma loperazione neorealistica doveva rivelarsi ingenua: perch, in pratica, le
vecchie strutture ermetiche non venivano per niente mutate, e i contenuti
meridionalistici e operaistici restavano al livello di ricatto sentimentale, di
mozione degli affetti.
Ora io ho il sospetto che il lavoro dei tecnologici fiorentini corra su binari
paralleli a quelli appena indicati. I tecnologici, pur agendo in un contesto
socio-storico diverso da quello in cui si trovarono a operare i neorealisti,
sembrano affidare la loro fortuna a proposte quasi esclusivamente conte-
nutistiche, non rilevanti a livello delle strutture formali.
La guerra del Vietnam, la violenza della societ dei consumi, lalienazione e
il sesso sono certo argomenti in se stessi nobili e rispettabili: ma il modo
che conta, il grado di novit formale, la capacit di montare i materiali e di
elaborare nuove tecniche di composizione. Altrimenti il fruitore potr pi
utilmente servirsi dei giornali invece che della letteratura: vi apprender, se
non altro, pi notizie; e forse ricever addirittura una pi consistente razio-
ne di informazione estetica.
N si pu dire che un semplicistico lavoro di decontestualizzazione sia in se
stesso sufficiente. Si tratta di quelloperazione che i formalisti russi chiamano
Otstranenie e che Gillo Dorfles, giustamente, raccomanda ai giovani artisti.
Otstranenie: spaesamento, liberazione duna carica emotiva, ironica, dram-
matica, derivante a un termine, a una frase, a una figura, dalla sua trasposi-
zione ad altro paese, dalla sua immissione in altro paesaggio.
Anche i tecnologici ricorrono a questo mezzo: che consiste, secondo un
procedimento caro a Duchamp e fatto proprio dai popartisti e dai neoda-
daisti, nel riprodurre, tale e quale, un testo di giornale o di pubblicit in un
libro di poesia, e per ci stesso pretendere che esso contenga un certo
quoziente dinformazione estetica. Lipotesi affascinante, loperazione
lecita e possibile; ma a patto che non si commetta lerrore di considerare
paesaggio la tela del quadro o la pagina del libro. Il paesaggio, in arte, non
esiste: esso un luogo di convenzioni creato, di volta in volta, dalloperato-
re. Prima di decontestualizzare dunque necessario contestualizzare,
inventare un nuovo paesaggio: un paese in assenza del quale sar impossi-
bile ogni tentativo di spaesamento.
I poeti tecnologici preferiscono operare ancora nellambito di una parola for-
temente impura. Qui interessa, semmai, quella parte della loro ricerca che,
per sottolineare la forza dellelemento tecnologico nella civilt di massa, sboc-
ca decisamente nella contaminazione tra parola e immagine. La strutturazio-
ne del poema, in questo caso, quella del collage novecentesco. Per
La poesia visiva non il collage. Oper essere pi precisi: non il collage, rico-
noscibile a occhio nudo, della tradizione avanguardistica. Un argomento
contro questo tipo di collage, in via preliminare, pu essere offerto dalla
teoria dellinformazione, l dove questa ci indica il pericolo che il rumore di
fondo costituisce per la perfetta ricezione del messaggio.
Ma, a questo punto, pi che la teoria dellinformazione ci soccorre la psicolo-
gia della Gestalt: una scienza che, dopo essere stata applicata alle arti pi tra-
dizionalmente pittoriche, pu essere di giovamento anche al poeta visivo.
Essa ci insegna che, in un campo, limmagine tende a organizzarsi con il mas-
simo di chiarezza, di compattezza e di evidenza: il che non accade nel col-
lage novecentesco, che un prodotto sporco e tuttaltro che chiaro.
Ed eccoci al nodo: che cosa la poesia visiva. Prima di tentarne una descri-
zione accettabile, conviene ricordare che il pensiero estetico moderno (mi
riferisco soprattutto alla scuola tedesca di Max Bense) insiste parecchio,
forse anche troppo, sul concetto di realt fisica come portatrice costitu-
tiva di possibili realt estetiche.
Non credo che questo concetto sia applicabile in tutto e per tutto alla
nostra indagine; ma bene tenerlo a mente.
Almeno per ora, e fatta salva la possibilit di successive scoperte, cinque
proposizioni possono costituire, a mio avviso, i fondamenti teorici per una
poesia visiva che si lasci definitivamente alle spalle lesperienza delle avan-
guardie storiche.
1. Un allargamento dellarea tradizionale della poesia mediante limmissione di
nuovi segni (il materiale iconico) prelevati da quella che comunemente viene
chiamata realt. Il poeta visivo, in certo senso, somiglia al regista cinemato-
grafico, il quale non cerca i propri segni nel vocabolario, ma li crea addirittura,
traendoli dal mondo in cui vive.
2. Questo comporta una riduzione della parola-verbo intesa come unico mezzo
valido e privilegiato per far poesia. Il poeta visivo non ceseller le parole, non le
soppeser, non le palper amorosamente, non le smembrer neppure in sillabe
erranti, poich non spera di cavarne molto. Le user avvilendole, abbassandole
di tono, segni tra milioni di altri possibili segni.
3. Non c pericolo che la poesia si impoverisca. Accade, anzi, esattamente il
contrario: il nuovo rapporto tra parola e materiale iconico che, per forza di
cose, sar un rapporto inedito rende possibile il recupero della metafora.
4. I vecchi manuali di metrica vanno aggiornati. Non si tratta pi di combinare
insieme le parole; ma di organizzare, in un nuovo contesto, segni di estrazione
diversa. Materiale verbale e materiale iconico pretendono una funzione recipro-
ca: quindi necessaria una ricerca che, con tutte le cautele e con abbondanti
virgolette, chiameremo di tipo simbiotico. Loperatore non si affider soltan-
to al proprio capriccio dartista, ma terr docchio il cammino di altre discipli-
ne. Un esempio pu essere illuminante. stato accertato (e la cosa piutto-
sto nota) che locchio del lettore, guardando un foglio diviso in quattro parti,
cade immediatamente in alto a destra: di questa scoperta, e di altre analoghe,
il poeta visivo dovr tenere conto nellorganizzare i suoi materiali.
5. La psicologia della Gestalt dopo aver aiutato tanti artisti pu essere molto
utile anche al poeta visivo. Evidenza e pulizia a tutti i costi: le parole e le imma-
gini devono balzare nel campo con purezza e immediatezza. I materiali posso-
no essere di secondo grado: il risultato non pu che essere di primo grado.
Il poeta, si sa, un esploratore di parole. Ma che fare quando la parola non
si presenta pi allo stato puro e tende a combinarsi sempre pi con lim-
magine? Nella pubblicit, nei giornali, al cinema, alla televisione, parola e
immagine stanno insieme. Neppure adesso il poeta pu rinunciare alla sua
esplorazione.
Il poeta visivo non idolatra i contenuti, ma neanche li rifiuta; anzi da essi
stimolato continuamente. Tuttavia, nel momento operativo, varranno per
lui soltanto le leggi della composizione e nessunaltra legge. Il poeta visivo
come chi si accinge a risolvere un cruciverba. Egli risponde a precise
domande, preoccupandosi soltanto di osservare il numero di lettere pre-
scritto; ma le sue risposte, alla fine, saranno leggibili orizzontalmente e ver-
ticalmente, come strutture linguistiche autonome rispetto alle domande di
base. per innegabile che quelle strutture rimanderanno sempre a qual-
cosa daltro, allo stimolo iniziale.
Lanalisi di mercato (altro esercizio che loperatore moderno deve compie-
re) stavolta non completamente sfavorevole al poeta. Forse limmissio-
ne di nuovi segni in quello che fu il recinto sacro della parola a moltiplicare
i significati, a ricaricare ci che sembrava definitivamente scarico. Di fatto
accade che tutti questi segni rimandino lo spettatore, anche con violenza,
ad altrettanti oggetti. Come ci sia possibile, non tocca al poeta dirlo: egli
gira la domanda, per una verifica, alla scienza linguistica.
Ora non c che una conclusione, e relativa per giunta: non pi possibile
una poesia come arte esclusiva della parola. La nuova poesia vuole essere
unarte generale del segno.
(Intervento pronunciato ai congressi internazionali di poesia dAbbazia e di Gorizia,
maggio 1966. Pubblicato nel catalogo della mostra Poesie visive, Il Traghetto, Venezia,
giugno-agosto 1966)
48 Emilio Isgr
Il muro della parola
Guardo il paesaggio, ma non so con quali occhi. Per noi, che abbiamo
abbattuto le barriere che dividevano arte da arte, che opponevano
linguaggio a linguaggio, difficile avere delle preferenze. Siamo partiti
dalla letteratura, ma ormai la letteratura non esiste pi, tranne che per
gli editori e per le signorine che destate amano leggere sulla spiaggia.
Cos come non esiste pi la pittura, la musica, la scultura. Esistono,
semmai, tecniche di approccio con la realt, tecniche che spesso non
hanno pi niente in comune con il linguaggio nellaccezione
tradizionale. Lo stesso linguaggio, come insieme di convenzioni
e di norme, venuto meno, salvo a risorgere dalle sue stesse ceneri
non appena si sono accumulate nuove convenzioni e nuove norme.
Ma per intenderci necessario fingere qualche concessione alle
convenzioni e al galateo. Dichiariamo subito che veniamo dalla
letteratura: cio ci siamo serviti, in un periodo della nostra vita,
dei materiali verbali per tentare approcci con la realt, incursioni
nel mondo. Il paesaggio che osserveremo, dunque, sar un paesaggio
apparentemente letterario; e sar un paesaggio internazionale, anche
se per comodit ci serviremo spesso di nomi italiani. Tuttavia anche
chi proviene da altre discipline e da altre aree potr seguire, attraverso
analogie e traslati, il nostro discorso: un discorso che riguarda tutti
gli operatori e i manipolatori di segni.
Anche Toro Seduto, se fosse qui con il suo calumet della pace,
con la sua nuvola azzurrina portatrice di serenit, potrebbe seguire
il nostro discorso.
Ci interessa lanno 1965: un anno storico, poich segna il passaggio
da una vecchia a una nuova nozione di poesia, ma anche molto di pi:
la conferma documentata dai primi testi pubblicati dalleditore
Sampietro di Bologna che le varie ipotesi avanzate negli ultimi
cinquantanni sulla morte della letteratura erano tuttaltro che
avveniristiche e avventate.
Intorno al 1965 alcuni poeti italiani, dopo aver manipolato per anni
segni verbali, con maggiore o minor perizia, con molta o poca
convinzione, saltano il fosso: si accorgono che la parola non basta pi,
che non pu essere lo strumento privilegiato delloperazione poetica,
e lo dicono a voce alta. Viene sfondato il muro della parola, nasce la
poesia visiva, cio un evento estetico in cui il segno verbale e il segno
iconico riescono a trovare un momentaneo equilibrio, in attesa o gi
in vista di ulteriori scoperte.
Non una sdegnosa operazione autre, ma uninvasione sfrontata
e massiccia, ricca di risvolti ideologici pi o meno sottili, pi o meno
espliciti. Viene la prima antologia della poesia visiva curata da Lamberto
Pignotti, e il fenomeno comincia a delinearsi meglio: con tutta la sua
forza, ma anche con qualche limite. Pignotti, probabilmente per ragioni
di politica culturale, vuole evitare che loperazione appaia minoritaria
e imbarca qualche passeggero sospetto: in genere transfughi provvisori
della neoavanguardia verriana il cui interesse
per questo tipo di ricerca sembra nutrirsi a volte di scetticismo
(Giuliani, Porta e in parte lo stesso Spatola). Ma la poesia visiva ancora
in rodaggio e una certa confusione forse inevitabile.
(E qui occorre una precisazione. Quando parlo di rodaggio della poesia
visiva non dimentico i vaghi, discutibili precedenti degli alessandrini e
delle avanguardie storiche. Voglio ricordare piuttosto che, a parte la
diversit delle premesse teoriche e delle modalit operative, un evento
appare in tutta la sua luce solo quando coincidono momento oggettivo
il muro della parola 49
e momento soggettivo: quando, in altri termini, si ha piena
consapevolezza di quellevento.)
Nella mia Dichiarazione 1, pronunciata nel giugno del 1966 al congresso
internazionale di Abbazia, dichiarai apertamente le mie propensioni
per una poesia capace di allargare le proprie competenze fino al punto
di offrirsi con assoluta naturalezza come unarte generale del segno.
Successivamente, in occasione della mostra Segni nello spazio a Trieste
(1967), precisavo il discorso proponendo delle strutture estetiche in cui
coesistessero segni tratti da codici diversi. E con questo volevo rifiutare
non solo ogni possibilit di poesia esclusivamente verbale, ma anche la
punta pi avanzata del concretismo internazionale, che in quegli anni
continuava a masturbarsi con la parola.
Intorno alla poesia visiva, in Italia, il paesaggio appariva pi compatto
che grigio. Il linguaggio poetico prevalente, quello che faceva fremere
gli insegnanti e gli avvocati di provincia, era generalmente informale, in
analogia con la pittura di quegli anni. Ma dellinformale pittorico,
balenante luce e buio, quel linguaggio non aveva n il gusto n il
sapore. Era un informale che si avvaleva largamente delle tecniche
citazionistiche di Pound e di Eliot, e Sanguineti poteva cantare
tranquillamente in latino, sicuro di essere capito:
composte terre in strutturali complessioni sono Palus
[Putredinis
E ancora:
Ellie tenue corpo di peccaminose escrescenze
che possiamo roteare
e rivolgere e odorare e adorare nel tempo
desiderantur (essi)
analizzatori e analizzatrici desiderantur (essi) personaggi
[anche
ed erotici e sofisticati
desiderantur desiderantur
Neppure Pagliarani temeva il latino, e chiamava una poesia Narcissus
pseudonarcissus. E Balestrini: De cultu virginis, De Magnalibus Urbis
Mediolani. La stessa Chiesa cattolica non aveva mai fatto tanto sfoggio
di latino.
Nei circoli della neoavanguardia verriana qualche volta si teorizzava
sul peso e sul valore del segno, ma solo per ribadire, sulla scia di Roland
Barthes, che tutto riconducibile al segno linguistico: unopinione da non
sottovalutare (Ferdinand de Saussure permettendo), ma tuttaltro che
vincolante in sede di ricerca estetica.
Accanto allavanguardia ufficiale (che faceva perno sui cinque poeti che
si dissero Novissimi e gravitava attorno al Verri di Luciano Anceschi)
esisteva unavanguardia pi tenera e provinciale, che di regola guardava
alle capitali per ricevere lumi e speranze, palesando solo a tratti qualche
velleit di romantica ribellione. Era unavanguardia partenopea,
parmense, reggiana, palermitana, annidata dietro riviste come Linea
Sud o Malebolge. Unavanguardia (la parola non significa nulla, ma
quegli operatori ci tenevano tanto ad essere davanguardia) che
reclutava spesso le sue truppe tra i decentrati e gli esclusi; eppure capace
di bella spavalderia, e di incredibili matrimoni; e qui baster ricordare i
pirotecnici napoletani che per qualche anno riuscirono a far coesistere
serenamente i furori di Breton con i fuochi di Piedigrotta.
Eppure questo filone di provincia, per il radicalismo tipico dei gruppi
minori, si spinse addirittura pi lontano dellavanguardia ufficiale,
riscoprendo, oscuramente e a sprazzi, le punte pi eversive del dadaismo
e del surrealismo. Se nel 1965 i Novissimi indicavano ancora la tecnica
dellinserto erudito, una tecnica tutto sommato squisitamente letteraria,
qualche compagno di provincia riproponeva confusamente il collage,
tentando quello che in termini di tattica politica si chiama scavalcamento
a sinistra.
Ma la ricerca estetica si nutre di idee, non di scavalcamenti tattici e di
manovre di corridoio. E non poteva essere il collage, carico di residui
informali, a modificare la situazione; anche se esso, con la sua violenza
di crudo materiale, segnalava che ormai si cercava qualcosa di diverso
dal discorso innescato dallavanguardia verriana.
A quegli operatori la semiologia non diceva molto; e preferivano porre
tra parentesi, per la loro stessa formazione eminentemente universitaria,
le tecniche pi avanzate di comunicazione, sicch il loro far coesistere
nel collage materiali di diversa estrazione si risolveva alla fine in un
potenziamento del momento espressivo. Accadeva loro ci che in casi
analoghi era accaduto ai dadaisti e ai surrealisti: i brandelli di materiale
iconico, invece di interagire con la parola, servivano a sempre pi isolarla,
creandole attorno quellalone di ineffabilit che al poeta novecentesco
sembra indispensabile.
Perch abbiamo sentito il bisogno di riscoprire il collage? si domandava
Alfredo Giuliani. E la sua risposta non lasciava dubbi: Dapprima fu un
gioco esplorativo. Ma spingendo larbitrio fino in fondo si finiva con
lestorcere ai frammenti ritagliati e rincollati un riflusso di significati
o di non-significati, fortissime suggestioni nucleari, sicch la
disarticolazione e riarticolazione (sperimentale) del testo rivelava certe
costanti strutturali del nostro mondo linguistico. E aggiungeva, a
conferma delle sue propensioni per linformale, che nel collage
limmaginazione opera per linee discontinue, mediante concrezioni
sintattiche, giustapponendo vari ordini di discorso, scomponendo la
simmetria metrica.
Come si vede, ancora un discorso strenuamente letterario, privo di
collegamenti con la spregiudicata volont dei poeti visivi di liberare la
poesia disancorandola dalla parola. Su questa strada non sar difficile
a Roberto Di Marco parlare indifferentemente di poesia visiva e di uso
poetico del collage come se fossero la stessa cosa.
Accanto alle esperienze di collage, per la verit sporadiche e casuali,
i gruppi dellavanguardia pi radicale ricalcavano timidamente e senza
varianti qualche pagina futurista, spezzando il tradizionale verso libero
con maiuscole, neretti, onomatopee. Avrebbero potuto fare un passo
verso il concretismo, che da una decina danni conosceva una
straordinaria fioritura nei paesi di lingua tedesca e in Brasile. Ma questo
passo non fu fatto subito: bisognava aspettare che il concretismo,
sotto lurto di avvenimenti estetici (la poesia visiva) e politici
(il Maggio francese), esaurisse tutta la sua carica.
Lavanguardia dissidente trovava i suoi ispiratori in Emilio Villa e in Mario
Diacono e qualche volta era tentata di porsi come vera e propria
alternativa allavanguardia maggiore; ma Villa e Diacono erano troppo
legati alla stessa cultura che condizionava i verriani per proporre
unalternativa accettabile. Avevano forse meno preclusioni degli allievi del
professor Anceschi (e la loro rivista Ex l a testimoniarlo) ma in fin
dei conti credevano anchessi nella parola immortale e onnipotente: con
in pi, rispetto al grosso della neoavanguardia, una fiducia incrollabile nei
miti fiammeggianti dellavanguardia dadaista e surrealista; una fiducia
destinata a tradursi negli epigoni in un minor rigore intellettuale.
Parete cancellata per una stanza da letto, 1968
cancellatura-enviroment per la Casa Museo Brindisi,
Lido di Spina, Ferrara
54 Emilio Isgr
Il mio Giap mostra centosedici cerchi tutti uguali che rinviano a una domanda: da quale cerchio si muover il generale Giap per loffensiva finale. Se si
vuole, il discorso politico anche nel senso comune: chiaro, infatti, che cosa significhi il generale di Hanoi per il popolo vietnamita e quale speranza
evochi la sua ombra. Ma il significato dellinstallazione non tutto qui, sta anche altrove: nellimpedire una scelta, nellimpossibilit di indicare questo o
quel cerchio, di privilegiare un segno sugli altri.
In un mondo che vive di privilegi, anche a livello linguistico, questo non un problema secondario.
la spiegazione che preferisco, quella che la mia fiducia sottoscrive. Ma quando ho realizzato Giap ho avuto paura, per la prima volta da quando faccio
questo mestiere. Forse il pensiero occidentale che si brucia, e oggi, a trentotto anni, lo avverto pi di ieri. C spazio per la domanda, non per la rispo-
sta. Questa si chiama Inquisizione.
Le ultime violenze sulla parola sono state compiute dai poeti che credevano nella Parola immortale e onnipotente. Essi pretendevano tutto dalla paro-
la: la maltrattavano, la blandivano, la massaggiavano. Io non faccio violenza ai morti: la parola, in quanto oggetto dotato di determinate qualit storiche,
a un certo punto non mi ha pi interessato. Tutto accade fuori del libro, mai nel libro.
Vorrei dire due o tre cose sul significato da me attribuito a Lavventurosa vita di Emilio Isgr nelle testimonianze di uomini di Stato, scrittori, artisti, parla-
mentari, amici, anonimi cittadini. Ho sempre avuto molta attenzione per il mondo, per la storia, per la cosiddetta realt; e sempre mi sono preoccupato
di escogitare trappole che mi consentissero di catturare quanto pi possibile di questa realt. Non ho mai creduto che gli esperimenti formali in s mi
salvassero da un destino crudele: ho sempre pensato, piuttosto, che limpatto con il mondo e con la vita dovesse avvenire proprio grazie a questi stru-
menti che io stesso andavo approntando.
Lavventurosa vita si avvale di una tecnica verbale. Sono dunque tornato a quelli che furono i miei primi approcci con il linguaggio. Cominciai scrivendo
poesie, infatti. Poi, per anni, non scrissi pi, abbandonai la letteratura, diventai quel che si dice un operatore visuale.
Perch, allora, sono tornato alla parola?
Perch, almeno in questo caso, non ho voluto precludermi una estrema possibilit di sopravvivenza.
Quando abbandonai la parola per usare altri segni, che verbali non erano, il mio confronto era con lo strapotere dei mass-media, che ci misero tutti in
ginocchio, annunciando che let gutenberghiana era chiusa per sempre. Adoperare le parole significava condannarsi per sempre al silenzio, a una morte
prematura e violenta.
Cos adoperai limmagine iconica per sfuggire o richiamare una grande ombra; e quellombra era il segno pi alto della civilt occidentale, veniva dalla
Grecia e anche da pi lontano; la parola, appunto, la dialettica, un certo modo di pensare, di ragionare, di vedere.
Ma il dubbio non fu di tutti. Se i poeti dicevano no, gli artisti concettuali, sul fronte opposto, abbandonavano la pittura e limmagine e si volgevano alla
parola, compiendo il cammino inverso. A questo punto era giusto domandarsi perch alcuni riscoprissero la parola, e la risposta era semplice: perch a
autointervista 1970-1975 55
Autointervista 1970-1975
E. Isgr ritratto da Ferdinando Scianna, 1998
Ora et labora!
Ora et labora!
Ora et labora,
Dio degli eserciti e delle campane!
E lavora, s, lavora e supplica
con pianto e con sudore,
Dio delle incudini e delle anime!
Noi ti preghiamo
nel fango e nella polvere,
Dio delle cattedre e dei frattali.
Noi ti cerchiamo
in piena libert e
noi ti aspettiamo:
anche se non esisti, anche se non ci sei,
Signore appassionato e fragile.
O per caso ci sei davvero
da qualche parte
magari dietro un quadro
o sotto un libro
Dio di noi pi debole e malandato?
A volte miope, a volte astigmatico.
A volte presbite a forza di leggere
e di guardare...
Noi ti preghiamo
perch tu creda in noi
che non crediamo in te.
Noi ti cerchiamo
perch tu cerchi noi
che non cerchiamo pi.
E chi ha rubato?
Chi ha rubato la mela di Newton?
Chi ha rubato la mela di Wilhelm
dalla testa del figlio?
E dove sta il bersaglio
ora che tutto consumato, immobile?
Ora et labora!
Ora et labora!
Ora et labora!
Ora et labora, s!
Ora et labora!
Ora et labora, yes!
Ora et labora!
Ora et labora, oui!
Ora et labora!
Ora et labora, ya!
E prega, s, prega, prega!
Prega per questi ladri!
Prega per la loro rovina!
Di tutto ci avete spogliato.
Anche dellamore e del frutto.
Anche del frutto e della storia
che pi non esiste almeno secondo voi.
E anche della vita effimera, senza barche.
Di tutto. Di tutto.
Di tutto ci avete sfrondato.
Eppure tendiamo la mano
come le rondini
che volano dentro il vuoto
e lo chiamano cielo.
Cielo colorato dacqua.
Cielo colorato damianto.
Eppure tendiamo la giacca
come artisti dellOccidente
che non sanno di avere mentito
in istato di necessit
e di abbandono.
La vedi la mia mano?
Non c pi.
Retrattile, morbida.
La vedi la mia giacca?
Non esiste.
Volatile, monca.
Signori che ci ascoltate
pregando cos cos sussurrando, anzi...
Il fatto questo,
signori che ci ascoltate.
Il fatto che non abbiamo rappresentato.
Il fatto che non abbiamo dipinto.
Il fatto che non abbiamo detto
tutto ci che cera da dire.
E non abbiamo pi cantato
e non abbiamo neanche tentato.
Per comodo.
Per vilt.
Infingardaggine
e povert.
Ma anche perch rappresentare
difficile.
Quasi inutile.
Dipingere impraticabile.
Impossibile musicare.
Anzi inaudibile.
E non tutti ci riescono.
E non tutti lo sanno fare.
Amen! Amen! Cinquanta volte amen!
O poco di pi.
Amen! Amen! Sessanta volte amen!
O poco di meno.
E come potevate saperlo voi
che artisti non siete
n principi n poeti
ma solamente trafficanti e fradici?
Come potevate saperlo voi
che solo giocando in Borsa
vi si rizza luccello al mattino
e lano vi si restringe come un budello?
Per questo vi assolviamo.
Per questo vi liberiamo.
Per questo preghiamo per voi,
noi artisti dellOccidente.
Preghiera ecumenica
per la salvezza
dellarte e della cultura
Perch eravate ciechi, sordidi.
Non innocenti.
E la lanterna dellarte era spenta,
opaca come la morte.
Prega, s, prega, prega!
Prega per queste jene!
Prega per la loro rovina!
Piet per tutti i libri
che hanno degradato il mondo
narrando di zucchero e miele.
Piet per tutti i quadri
che hanno inquinato laria
sciroppando le nuvole e gli angeli.
Piet per tutti gli angeli
che hanno sporcato letere
cantando le lodi a Dio.
Piet per tutti i versi gelidi.
Piet per tutti i poemi algidi.
Piet per tutte le musiche non sincere
che hanno dato coraggio ai ladri
scatenando razzismo e lacrime.
O allora da dove credete
che venga la razza,
lorrore, la guerra, la distanza?
Dai brutti libri viene.
Dai brutti quadri entra.
Dai libri inutili, senza spessore.
Dai quadri sterili, senza sangue.
E qualche volta anche
dai film mediocri premiati in tutti i modi
tanto per far contente le colonie...
Noi ti preghiamo,
Dio di speranza inestinguibile,
perch tu passi in questo regno
anche per un minuto
a squarciare la mente tenera
di chi fabbrica libri e moschetti
chiamandoli marmitte catalitiche
o anche frigoriferi
carichi di lamponi e fragole.
Quanta volgarit tra i poveri!
Quanta fame tra i miserabili!
Quanta nobilt tra i ricchi
che entrano in San Vittore
con le loro cravatte regimental
e i testoloni a riccioli;
ben cotonati e candidi;
ben impettiti e floridi
nella loro partita a golf
che non avr mai termine
pur senza avere origine.
Prega per questi servi!
Prega per la loro cacciata!
Prega giacch frattanto
non cogita pi Cartesio;
Michelangelo scarico;
a Giotto gli cade il pennello
di mano;
Petrarca non rima pi;
non rima pi Ges;
e il poppante perde il latte
dal labbro di lepre;
e si arrangia in un lampo il diavolo
con tutte le sue bandiere.
E tu prega, s, prega, prega!
Prega per questi coglioni!
Prega perch gli manchi il testosterone!
Mai!
Mai delinqua il povero!
Mai sbandi il miserabile
gettato nella politica!
Mai ritocchi il peso e la giunta
il venditore di frutta e verdura
n carichi la bilancia
di carta e di liquido!
Mai!
Mai delinqua il virtuoso!
Mai dare lesempio
dellorrido e dello scempio!
Giacch il ricco, si sa,
non attende che questo
per rubare di pi...
Prega per queste anime!
Prega per la loro salute!
E prega per la tua,
artista dellOccidente.
Prega per lAids e per la lue
che ancora ti tiene
con tutte le sue tenaglie.
Prega per i poeti;
i musici e gli architetti;
i comici e gli ingegneri;
i geometri e i carpentieri;
i complici e gli avvocati.
Prega! Prega!
Prega per i pittori.
(Soprattutto gli americani).
Prega per noi
che non abbiamo rappresentato.
Prega per noi
che non abbiamo costruito.
Prega per noi
che non abbiamo dipinto.
Prega per noi
che non abbiamo capito.
Prega. Prega.
Prega per noi
che non abbiamo aspettato.
Ora et labora!
Ora et labora, s!
Ora et labora!
Ora et labora, yes!
Ora et labora!
Ora et labora, oui!
Ora et labora!
Ora et labora, ya!
E prega, s, prega, prega!
Prega ancora una volta
e non voltarti indietro.
Mai. Mai. Mai pi voltarsi indietro.
Mai pi ripararsi dietro le virgole.
Mai pi guardare dallaltra parte.
Giacch il processo finito
senza nulla di fatto per nostra fortuna!
Senza scariche e senza testimoni.
Senza lacrime e senza spargimenti.
N di sperma n di sangue.
N di carne n di spirito.
Tutti liberi. Tutti condannati.
Tutti presenti
nellassenza pi tenera.
Tutti attenti ai segnali
che qua e l lampeggiano.
Tutti spaventati
da una qualche vendetta oscura
ora che per un attimo
abbiamo rialzato la testa
noi che siamo troppo illuminati e laici
e troppo stupidi
per avere un Ges che ci difenda
dalla nostra paura.
Ora et labora. E pensa.
Ora et labora. E studia.
66 Emilio Isgr preghiera ecumenica 67
(Il testo stato pubblicato nel 1993
dallArchivio di Nuova Scrittura
e recitato lo stesso anno allinaugurazione
della XLV Biennale di Venezia.
Successivamente stato ripubblicato
nella raccolta di poesie
Oratorio dei ladri, Mondadori 1996)
(ad libitum)
- Swarm, swarm, swarm.
- Furmicula, furmicula.
- Santa Scilla.
- SantAndra e santa Cristina.
- Santu Budda e santa rica.
- Santa India e santAmerica.
- Santa Russia e santa Melissa.
- Santu Zusu e santEnrica.
- SantAnna.
- San Carmilinu.
- San Valdemaru e Lorenzu u Magnficu.
- Santa Franca e santu Psaru.
- San Marco e san Carlo il Collerico.
- Santa Chiara e don Loll.
- San Ginnaru e santa Luca.
- Santgata e santu Gittu.
- San Leonrdu e santu Bocccciu.
- San Petrarca e santu Danti.
- San Clementi e san Michelangelo.
- Santu Crculu e san Quatrtu.
- San Micheli e san Cimabue.
- Santa Asia e santa Cina.
- San Giappni e santa Corea.
- Santa Claudia e santa Milena.
- Furmiculna, furmiculna.
- Mary Teresa e donna Francesca.
- Furmiculsca. furmiculsca.
- Santa Brgida e santa Rosa.
- Furmiculsa, furmiculsa.
- San Giusppi e santa Birmania.
- Furmiculnia, furmiculnia.
- Santa lina.
- SantAlexandra.
- Furmiculndra, furmiculndra.
- Santu Buttuni.
- Furmiculuni, furmiculuni.
- Santu Patruni.
- Santu Babbini.
- Santu Diavulni.
- San Gernimu.
- Furmicolnimu, furmiculnimu.
- San Franciscu e santa Ilva.
- Santu Brunu e santElisa.
- San Calgiru e santa Rusala.
- Matri Badissa.
- SantAnnalisa.
- Santa Rita.
- Mamma ruffina.
- Furmiculana, furmiculana.
- Santa Toscana.
- Furmiculana, furmiculana.
- Santa Sicilia.
- Santa Poesia.
- Santa Mana.
- Santa Mala.
- Santa Maria.
(ad libitum)
68 Emilio Isgr mantra siciliano 69
Mantra siciliano
per madonne toscane
E. Isgr ritratto da Ferdinando Scianna, 1998
|Opere
74
3. Cancellatura, 1964
76 77
6. Coniugazione, 1964 7. Volkswagen, 1964
79 78
9. Ercole Gangi, 1965 8. Cancellatura, 1965
81 80
11. Julius Caesar, 1965 10. Tua..., 1965
83 82
13. Poesia Jacqueline, 1965 12. Corrono corrono, 1965
85 84
15. India, 1965 14. Caduta libera, 1965
87 86
16. Titolo di giornale (Quattro), 1965
17. Titolo di giornale (La polizza), 1965
18. Titolo di giornale (Ci), 1965
19. Titolo di giornale (Sfugge), 1965
20. Titolo di giornale (Il ricevimento), 1965
21. Titolo di giornale (Jesolo), 1965
89 88
22. Attila, 1966 23. Paolo e Francesca, 1966
91 90
24. Un convegno segreto, 1966
25. Anabasi, 1966 26. Le virgole, 1966
93 92
27. Ci che ognuno vorrebbe ignorare, 1965
28. San Zenone, 1966 29. Storia dellarte, 1966
95 94
30. Lucrezia Borgia, 1966
31. Freccia bianca in campo nero, 1966
32. Torquemada, 1966
97 96
33. Lattacco isterico (Freud), 1967
54. Il Cristo cancellatore, 1968
99 98
101 100
36. Trittico del Vecchio Continente, 1969 35. Trittico del Vecchio Continente, 1969
103 102
36. Dittico del canarino e del cinesino, 1969
1
Elenco delle opere
1. Titolo di giornale, 1962
33x57 cm
carta fotografica montata su legno
2. Agente 007, 1964
30x50 cm
Courtesy Transarte, Rovereto
20,5x14 cm
china su carta di giornale montata
su cartoncino
Collezione privata
60x50 cm
tecnica mista su carta montata
su legno
22x16 cm
china su carta di giornale montata
su cartoncino
6. Coniugazione, 1964
23,5x17,5 cm
carta fotografica
7. Volkswagen, 1964
110x110 cm
tela emulsionata
sezione Arte
65x50 cm
carta fotografica
9. Ercole Gangi, 1965
65x50 cm
Courtesy Galleria Paolo Curti e
Annamaria Gambuzzi & Co, Milano
10. Tua, 1965
85x121 cm
tecnica mista su tela
Collezione privata, Milano
11. Iulius Caesar, 1965
110x116 cm
tela emulsionata montata su legno
12. Corrono corrono, 1965
60x130 cm
Collezione privata, Messina
13. Poesia Jacqueline, 1965
104x146 cm
tela emulsionata
14. Caduta libera, 1965
86x71 cm
tela emulsionata montata su legno
15. India, 1965
65x50 cm
16. Titolo di giornale (Quattro) ,
1965
50x65 cm
Brigitte Kopp, Francoforte
17. Titolo di giornale (La polizza),
1965
50x65 cm
Brigitte Kopp, Francoforte
18. Titolo di giornale (Ci), 1965
50x65 cm
19. Titolo di giornale (Sfugge),
1965
50x65 cm
20. Titolo di giornale
(Il ricevimento), 1965
50x65 cm
21. Titolo di giornale (Jesolo),
1965
50x65 cm
22. Attila, 1966
127x170 cm
23. Paolo e Francesca, 1966
127x182 cm
Collezione Fausta Squatriti, Milano
24. Un convegno segreto, 1966
120,5x180,2 cm
Collezione Maramotti, Reggio
Emilia
25. Anabasi, 1966
50x70 cm
26. Le virgole, 1966
84x69 cm
tela emulsionata
27. Ci che ognuno vorrebbe
ignorare, 1965
40x50 cm
china su libro in box di legno e
plexiglass
Collezione privata, Palermo
28. San Zenone, 1966
50x42 cm
plexiglass
Collezione Peruz, Milano
29. Storia dellarte, 1966
volume apribile cancellato a china
Collezione privata, Torino
30. Lucrezia Borgia, 1966
115x190 cm
acrilico su tela
31. Freccia bianca in campo nero,
1966
105x375 cm
acrilico su tela
32. Torquemada, 1966
115x190 cm
acrilico su tela
33. Lattacco isterico (Freud),
1967
40x60 cm
plexiglass
Rovereto, Mart, collezione VAF
34. Il Cristo cancellatore, 1968
I. installazione
II. 1, 2, 3, 4 puntata
installazione per 38 libri in box
di legno e plexiglass cm 34x50 cad
35. Trittico del Vecchio
Continente, 1969
I. Emilio Isgr (a sinistra)
72x128 cm
smalto su legno
II. Emilio Isgr (sotto lalbero)
116x112,2 cm
smalto su legno
III. Emilio Isgr (al centro)
52x120 cm
smalto su legno
Galleria Fonte dAbisso, Milano
36. Dittico del canarino
e del cinesino, 1969
2 elementi cm 45x100 cad
smalto su legno
Collezione privata, courtesy
Sothebys, Torino
37. La jena pi ne ha e pi ne
vuole, 1969
tecnica mista su carta montata su
legno
38. La corsa di Alma, 1969
130x350 cm
tecnica mista su tela montata su
legno
Museo Civico Giovanni Fattori,
Livorno
181. Dichiaro di essere Emilio Isgr, 2008
216
elenco delle opere 219 218 elenco delle opere
73. Particolare da Brigitte Bardot,
1972
53x71,5 cm
tela emulsionata
74. Particolare da Montale, 1973
65x100 cm
tela emulsionata
Collezione privata, Courtesy Erica
Fiorentini Arte Contemporanea,
Roma
75. Particolare
da Jacqueline Onassis, 1972
61,5x110 cm
tela emulsionata
76. Particolare da Anassimene,
1972
56x92 cm
tela emulsionata
77. Particolare
da Elisabetta dInghilterra, 1972
100x80 cm
tela emulsionata
78. Sette, 1972
90x120 cm
tela emulsionta
79. S dalla parola Montedison,
1972
97x90 cm
tela emulsionata
Collezione privata, Padova
80. N dalla parola inferno, 1972
60x55 cm
tela emulsionata
Galleria dArte lIncontro, Chiari
(Brescia)
81. La Q di Hegel, 1972
115x146 cm
tela emulsionata
82. G dalla parola strage, 1972
105x90 cm
tela emulsionata
83. Non solum, 1974
75x108 cm
china su libro in box di legno
e plexiglass
Collezione Enzo e Franca Mancini,
Pesaro
84. Millanteria, 1972
40x60 cm
e plexiglass
Courtesy Studio Guastalla, Milano
85. Su un testo di Karl Jung,
1972
38,5x50 cm
e plexiglass
86. Libro cancellato, 1974
40x60 cm
e plexiglass
Erica Fiorentini Arte
Contemporanea, Roma
87. Virgola dallOrlando furioso,
1972
67x110
tela emulsionata
88. Trittico della Rivoluzione,
1973
I. Chou En-lai
II. Mao Tse-tung
III. Lin Piao
acrilico su tela
Collezione Brigitte Kopp,
Francoforte
89. Cos prosegue, 1972
177,5x37,5 cm
china su telex in box di legno
e plexiglass
Collezione Giacomo Dodesini,
Lecco
90. Allende, 1972
247x38 cm
e plexiglass
Collezione privata, Lecco
91. Il primo e il terzo, 1973
170x33 cm
e plexiglass
Courtesy Erica Fiorentini Arte
Contemporanea, Roma
92. Di piacere, 1973
171x33 cm
e plexiglass
Collezione Paolo Consolandi,
Milano
93. Nel girone, 1974
231x70,5 cm
e plexiglass
Lecco
94. Particolare, 1973
40x60 cm
e plexiglass
95. Pagine, 1974
50x70 cm
e plexiglass
96. Marx fuma, 1974
170x125 cm
smalto su legno
Collezione Arnaldo Pomodoro,
Milano
97. Dittico Marx-Engels, 1974
acrilico su tela
98. Il presidente Mao dorme, 1974
160x210 cm
smalto su legno
sezione Arte
99. Storia rossa, 1977
85x85 cm
acrilico su tela
Roma
100. Bandiera, 1974
102x70 cm
china su carta
101. Piuma, 1975
120x200 cm
acrilico su tela
102. Henricus Kissinger, ex, 1974
125x160 cm
tela emulsionata
Collezione privata
103. Antoine Cloptre, 1977
71,5x49 cm
carta fotografica intelata
104. Giardini daprile, 1971
100x70 cm
china su carta intelata
105. Piazza G., 1974
100x70 cm
china su carta intelata
106. Bagnasco, 1974
121x89 cm
china su carta geografica intelata
Collezione privata, Torino
107. Quae pecunia, 1974
104x73 cm
tela emulsionata
108. Duos per annos, 1975
100x80 cm
tela emulsionata
109. Abel, 1978
93x100 cm
110. Chopin, 1979
installazione-partitura per 15
39. Cinesi, 1969
103x113 cm
tela emulsionata
40. Il punto, 1969
100x40 cm
smalto su legno
41. Enciclopedia Treccani,
volume V, 1970
50x75 cm
e plexiglass
Collezione Carlo Palli, Prato
volume VII, 1970
112x60x40 cm
e plexiglass
Lecco
volume VIII, 1970
50x75 cm
e plexiglass
Collezione privata, Lugano
volume XVI, 1970
50x75 cm
e plexiglass
Collezione privata, Biella
volume XVII, 1970
50x75 cm
e plexiglass
volume XX, 1970
50x75 cm
e plexiglass
volume XXIII, 1970
50x75 cm
e plexiglass
volume XIV, 1970
112x60x40 cm
e plexiglass
volume XXV, 1970
112x60x40 cm
e plexiglass
volume XXXII, 1970
50x95 cm
e plexiglass
volume XXX, 1970
50x75 cm
e plexiglass
volume XXXIV, 1970
50x75 cm
e plexiglass
volume XXXV, 1970
50x75 cm
e plexiglass
volume Appendice II, 1970
50x75 cm
e plexiglass
55. Atlante, 1971
40x60 cm
e plexiglass
Collezione privata, Courtesy
Galleria Fonte dAbisso, Milano55.
56. In infinitum, 1971
46x60 cm
e plexiglass
Carlo e Anna Lilla Pelizzari,
Brescia
57. Trovatitolo, 1969
40x60 cm
e plexiglass
58. Sicilia, 1970
40x52 cm
china su carta geografica montata
su cartone in box di legno
e plexiglass
Collezione Lino e Anna Motta,
Palermo
59. Pinocchio, 1970
60. Cappuccetto Rosso, 1970
61. Cenerentola, 1970
62. La Bella addormentata
nel bosco, 1972
Libro dartista
Edizioni Lucini, Milano
63. Dichiaro di non essere
Emilio Isgr, 1971
installazione per 7 elementi
cm 29,5x21 cad
tipografia e serigrafia su carta
64. Lavventurosa vita di Emilio
Isgr nelle testimonianze di
uomini di stato, artisti, scrittori,
parlamentari, attori, parenti,
familiari, amici, anonimi cittadini,
1971
installazione per 60 elementi
cm 60x50 cad
testo dattiloscritto su carta, torce
elettriche, plexiglass
sezione Arte
65. Jrre, 1971
80x55 cm
e plexiglass
66. Carta, 1972
121x95 cm
china su carta geografica intelata
67. Particolare di un particolare,
1972
115x85 cm
tecnica mista su tela montata
su legno
68. Particolare da Chaplin,
1972
115x85 cm
su legno
69. Particolare da Mao, 1970
116x89 cm
su legno
70. Particolare da Andreotti,
1978
58,5x47,5 cm
tela emulsionata
Roma
71. Particolare da Craxi, 1979
84x54 cm
tela emulsionata
72 Particolare da Leonardo, 1971
56x60 cm
tela emulsionata
Collezione privata, Alessandria
|Antologia critica
224 antologia critica antologia critica 225
| Gillo Dorfles Oltre il collage
in catalogo della mostra, Galleria 1+1, Padova, 1966
Leggiamo ogni giorno il giornale, il rotocalco, magari il fumetto nero o giallorosa; ascoltiamo musiche e parole diffuse dagli altoparlanti nei supermarket,
nei cortili, sulle spiagge; con la coda dell'occhio, percorrendo le autostrade, osserviamo qualche immagine tosto captata tosto dimenticata.
E poi osiamo stupirci se le poesie che ancora vediamo sfornate in preziosi volumetto a tiratura limitata hanno scarsa presa? Se i quadri moderni appesi
alle pareti delle gallerie d'arte hanno l'aria afflitta del rottame, del relitto?
Isgr (pure essendo - oltre che poeta - giornalista coscienziosamente militante) ha un occhio alla cronaca autentica d'oggi, e uno alla decontestualizza-
zione (mi si conceda questo spiacevole neologismo) di tale cronaca; ha un occhio alle immagini della nostra civilt dei consumi, alle parole drammati-
che dolciastre o crudeli dei testi giornalistici e pubblicitari, e uno alla possibilit di creare con queste stesse parole e con queste immagini qualcosa d'al-
tro: che cosa? Poesia, appunto, poesia visiva forse; o diremo piuttosto, per indicare quell'operazione preziosa che ogni artista dovrebbe compiere:
otstranenie come l'hanno definita i formalisti russi spaesamento, cio: liberazione d'una carica emotiva, ironica, drammatica derivante a un termine, a
una frase, a una figura, dalla sua trasposizione ad altro paese, dalla sua immissione in altro paesaggio.
Ecco, guardiamo questi pannelli (che non sono pitture! ma piuttosto comunicazioni visive, dove a contare non il solo testo ma anche l'immagine, la
disposizione grafica, la loro voluta qualit di mass-medium): la Volkswagen paragonata a Dio, le sfilate di moda parigine, i due fratelli annegati presso
Linz, la lampadina e il celebre detto di Rabindranath Tagore, le, solo apparentemente, blasfematorie cartoline natalizie Tutto un rapido - talvolta un po'
affrettato ma tuttavia benefico - processo di demistificazione che potr condurre a una nuova forma poetico-visiva; o, se altro, a una presa di coscienza
di certi aspetti della nostra esistenza quotidiana di cui siamo succubi e schiavi senza neppur conoscerli, e apprezzarli (o deprecarli).
| Pierre Restany Il Mito della Provvidenza diventa la Provvidenza del Mito
in II Cristo Cancellatore, catalogo della mostra, Galleria Apollinaire, Milano, 1968
Ecrasons l'infme! diceva Voltaire. Non sorridiamo. Il secolo illuminista era tanto pi violento con le parole quanto pi faticava a rifiutare ci che Lenin
chiamer ben pi tardi l'oppio del popolo. Per non lo rifiutava in blocco: dopo il terremoto di Lisbona, Voltaire stesso ha creduto nella Provvidenza.
Per Renan la Provvidenza era come il servizio militare, una impresa di cretinizzazione: Ges Cristo tuttavia era un ebreo pio e un uomo ammirevole.
Ancor oggi c' della gente che si crede Cristo oppure Napoleone. Testimone ne questo Cristo cancellatore. Tuttavia l'autore di questo fumetto
semiologico, se si crede Cristo, sa perfettamente che il Cristo non che un mito. In questo preciso caso il Cristo fa esattamente la parte del computer
e i caratteri risparmiati sui campi di cancellature corrispondono alle perforazioni della scheda. Se il lettore pu, pagina dopo pagina, ricostruire l'inizio di
un discorso tanto logicamente banale quanto banalmente logico, il fatto che la memoria collettiva del computer l'ha voluto cos: ci non ha alcuna
importanza. Si tratta d'una notazione individualizzata (nel sedere per esempio) su una portata ritmo, partitura sottomessa al va e vieni del calcolo
binario (lo zucchine). Il seguito sempre al prossimo numero.
Parliamo un po' dell'effetto visivo. Le pagine di questo fumetto provvidenziale hanno la bellezza delle schede perforate con in pi qualcosa che evoca
i messali merovingi (delle note quadrate su latino di cucina). Ci si trova di tutto: il minutaggio anarchico della durata dello spazio tipografico (ore 20 /
20. 10 / 20. 25 ecc.); la messa tra virgolette del silenzio (penso a Yves Klein e alla prefazione senza parole della sua prima mostra di pitture monocro-
me: parecchie pagine di righe parallele); e poi il flusso della corrente di parole, con le stasi (dell'anti-Mallarm, in qualche modo).
Nell'epoca dei mass media la lettura di questo fumetto offre al pubblico ipercondizionato l'opportunit di una cura di igiene mentale basata sul ritorno
a una sorta di stato di natura del linguaggio. In questo paradiso linguistico ritrovato ognuno trover il suo bene. La parola o il segno il mezzo che s'i-
dentifica col messaggio (Mc Luhan). Il rifiuto dei sistemi sintattici dell'ordine costituito permette di raggiungere a nihilo una purezza semantica nuova
(Marcuse). Il Cristo ha finalmente la sua parola da dire: il Mito della Provvidenza diventa la Provvidenza del Mito.
| Gillo Dorfles Le cancellature di Emilio Isgr
in catalogo della mostra, Galleria del Naviglio, Milano, 1969
L'incontro e meglio l'antagonismo tra ridondanza e rumore - nel loro senso informativo - si pu considerare come la matrice di molte operazioni arti-
stiche e, soprattutto nel settore verbale e visuale. In una poesia visiva come quella di Isgr che vede sempre confluire il dato verbale con quello iconico
tale incontro assume caratteristiche pi violente e conflittuali. Fino a che punto l'abolizione di ogni ridondanza accrescer l'efficacia del messaggio? E fino
a che punto, invece, sar proprio la presenza d'un basso continuo identificabile nel rumore ad accrescerla?
Si vedano le pagine del Cristo cancellatore; le parole, le frasi, le intere righe cancellate consentono tuttavia l'affiorare di squarci del testo: vocaboli iso-
lati, singole lettere, interpunzioni, qualche frase mozza ma ancora sufficientemente leggibile; quanto basta per creare un racconto semanticamente
esplicito pur con tutta l'alcatoriet, l'indeterminatezza, che la lettura di tali frammenti ci offre. Ebbene, questo significa che le parole cancellate erano -
tirate le somme - superflue o almeno in parte superflue; in parte, perch la presenza nera e minacciosa che rimane al loro posto ci avverte che qualco-
sa sotto ci sta, che solo sforzandosi d'immaginare quello che non possiamo decifrare riusciremo ad impadronirci del significato pieno del testo. Ma, al
tempo stesso, le cancellature ci dicono che esiste una sorta di pedale su cui s'appoggiano le note delle parole esistenti. Senza questo pedale, che,
per quanto illeggibile nella sua dimensione semantica, esiste, pur tuttavia, nella dimensione pragmatica - nel rapporto che c' tra il lettore e il testo da
leggere - le parole non potrebbero mai raggiungere quell'efficacia che cos vengono ad assumere.
|Enzo Paci Nota per Isgr
in catalogo della mostra Antologica, Universit degli Studi di Parma -
CSAC, Scuderie della Pilotta, Parma, 1976 (manoscritto originale)
226 antologia critica
Ecco, dunque, come la cancellatura costituisce un rumore di fondo ma come anche il rumore viene ad essere un elemento essenziale e costitutivo del
messaggio artistico. E mi spiego: se per un messaggio meramente depositario di dati an-estetici (telegramma o codice marinaresco) il rumore non pu
che disturbarne l'assunzione (allo stesso modo che la ridondanza ne accresce la decriptabilit) per un messaggio squisitamente estetico il rumore (che
crea ambiguit) pu accrescerne il valore e la ridondanza (che tende ad eliminare tale ambiguit) pu aumentarne la noia e decrescerne il valore.
Ma questa - delle cancellature - non che una delle tante operazioni grafico-verbali di Isgr. Se ci erano gi note le sue fortunate e spesso icastiche
figurazioni blasfematorie basate sopra meccanismi analoghi a quelli di certa pubblicit, ma, ovviamente, col segno invertito (come la indovinatissima
tavola dove la Volkswagen identificata con la divinit nel suo costante e indistruttibile procedere); e se si conosceva ormai la sua opposizione al terri-
torio della poesia concreta (Isgr, infatti, aveva sempre preferito dare maggior peso all'elemento iconologico che a quello del gioco di parole, di mor-
femi o di lettere, tanto - troppo - utilizzato dai classici del concretismo poetico (Gomringer, i fratelli De Campos, Rot); oggi, nelle ultime opere Isgr deci-
samente predilige un'operazione di visualit metaforica (dove lo scritto s'allea all'immagine sottolineandone l'aspetto traslato) che si stacca ancor mag-
giormente dai documenti tradizionali della poesia concreta; e si stacca totalmente dai documenti di certa poesia tecnologica che, di solito, rimane pi
legata alla schiavit della figurazione di riporto.
Quando, ad esempio, leggiamo che Alma (a sinistra) corre nel rosso vestita di rosso, oltre all'efficacia gestaltica della lunga banda scarlatta in campo
bianco, abbiamo, immediatamente, lo shock semantico dell'assenza di Alma (a sinistra) che si potrebbe definire, se volessimo essere pignoli, come una
metafora privativa, di emissione o, per usare la terminologia tesauriana, metafora di decezione, e che rende sottilmente perversa l'immagine (ine-
sistente) d'una fanciulla che supponiamo correre con la sua veste rossa in una dimensione immaginaria.
Quando, nel trittico Emilio Isgr (a sinistra) medita sull'immortalit dell'anima; Emilio Isgr (sotto l'albero) medita sul destino del vecchio continen-
te; Emilio Isgr (al centro) scrivola verso la morte, abbiamo davanti agli occhi dei sottili tracciati rettilinei, nero su bianco, che soltanto nell'ultima tavo-
la s'inclinano da un lato, per cui l'unico elemento visualmente semiotizzante consiste in questo trasferimento verbale - visuale dello scivolare verso la
morte, proviamo immediatamente quella sensazione di inappagamento che da sola ci suggerisce dove si annidi la poeticit dell'opera (e qui - s'inten-
de uso del termine poeticit nella sua esatta e per nulla metaforica accezione).
E cos, ancora, quando, nel dittico Un canarino vola nel cerchio e Un cinesino vola nel cerchio, l'unico elemento semantizzatore consiste nella pre-
senza del disco colorato in giallo che spicca sulla restante banda bianca; la facile, ma astuta, identificazione cromatico semantica per la giallit del cine-
se e del canarino, entrambi denotati attraverso l'unico e identico elemento del disco colorato, acquista un'efficacia altrimenti impensabile e certamente
non facilmente raggiungibile. E lascia, oltretutto, allo spettatore la pi assoluta libert interpretativa circa il fatto che si debba apportare una connotazio-
ne piuttosto sarcastica, politica, demistificatoria, o semplicemente lirica, alla frase in oggetto.
Una poesia, un verso, un'immagine poetica o visuale riuscita o fallita, comunica o non comunica il suo messaggio. In questi casi - almeno ora e qui,
nel contesto dell'attuale momento storico, nel conflitto tra dire e vedere, tra leggere e dipingere, tra significare e decriptare direi di s. L'usura delle
immagini e l'usura dei nessi verbali tale che forse solo con l'incontro dei due media e con la loro sapiente e calibrata simbiosi (mi servo d'un termine
caro allo stesso Isgr) possibile ottenere un'informazione linguisticamente nuova.
| Vittorio Fagone La q di Hegel
dal catalogo della mostra, Galleria Blu, Milano, 1972
Negazione, assenza o trasposizione, certo l'elemento che subito colpisce in ogni lavoro di Isgr la brusca sottrazione di uno spazio di lettura (l'alli-
neamento ma anche le accumulazioni e le figure nelle quali possibile organizzare un materiale verbale) a vantaggio di uno spazio di relazioni, visibili e
polisensiche, determinato secondo una singolare estensione. A questo livello senso e processo poetico appaiono compenetrarsi nel modello non
lineare ne circolare ma attivo nel verso di interne, generative trasformazioni di una nuova esperienza linguistica.
La poesia visiva di Isgr nasce, come noto, dall'esigenza di venir fuori dalla pagina, dal libro, di recuperare un nuovo rapporto significante tra imma-
gine e parola, di dichiarare una crisi dell'area di scrittura; ma quello che la caratterizza la ricerca di un nuovo campo di sperimentazione per definire,
nei confronti della realt, l'inadeguatezza dei mezzi linguistici tradizionali e nello stesso tempo la necessit di stabilire circuiti di comunicazione dotati di
una potenzialit nuova. Isgr conduce questa operazione agendo su un territorio originale che fuori dalle istituzione rinnovate della poesia, dalle misti-
che, neutre animazioni concettuali e che pure alle due aree adiacente. Pi esplicitamente, Isgr alla met degli anni sessanta riconsidera criticamente
le esperienze della poesia concreta (brasiliana, tedesca, italiana) e propone di superarne il confine verbale, gli accrescimenti e le uguaglianze eleganti,
ponendo come termine di riferimento e confronto non la parola ma certe, relazioni dello spazio di significazione; viene a operare in un campo di signi-
ficati virtuali in parallelo con le esperienze dell'arte concettuale. Non difficile concordare con Barilli quando afferma che a distinguere le ricerche della
poesia visiva da quelle dell'arte concettuale vale la diversa temperatura della parola, lo spazio di riferimento (da una parte la provenienza dalla scrittura,
anche se contestata, dall'altra la necessit di servirsene come istruzione per l'uso, o, con pi sottile intenzione, per il ri-uso).
La poesia visiva oggi stretta tra questi due termini e con ostinazione cerca di accusarne le differenze specifiche (si ricordi in proposito il dibattito tra Barilli,
Francalanci e Reale pubblicato agli inizi di quest'anno su NAC). Non si tratta di stabilire chi ha staccato per primo il biglietto della nuova corsa, o non
solo di questo, ma di configurare una identit irreversibile, se esiste un contributo originale alla ricerca contemporanea. La poesia visiva certo data l'impat-
to ideologico degli anni settanta, la possibilit di una duttile, commista, ironica messa in opera dei meccanismi letterari, di una agilit di coinvolgimenti e
di spiazzamenti che chiudono e aprono lo spazio del linguaggio di continuo verso precari equilibri limite, verso nuove significazioni. Il processo si svolge fuori
dalla pagina, il senso, la direzione, indicata, chiaramente, sul foglio: l'intervento del lettore di verifica, di progressioni vettorialmente specificate.
Il lavoro di Isgr , in questa prospettiva, esemplare. Isgr deve alle sue esperienze di formazione, letterarie, la convinzione che la parola, nessuna paro-
la, neutra; per egli anzich operare sul colorito, sull'impregnazione emotiva di queste (si pensi agli studi che dal versante psicologico ha realizzato nei
primi anni cinquanta E. Me Ginnies) ne tenta spostamenti quantitativi. Ci sono tre opere significative in questa dizione: la Volkswagen del 1964, dove la
ripetizione dell'immagine della piccola utilitaria tedesca itera l'indicazione Dio un essere perfettissimo sospendendo e moltiplicando l'alone dell'infor-
mazione (un meccanismo noto alla scienza della persuasione) e controllandone tuttavia la ridondanza; la freccia del '66 (la freccia indica l'ombra di una
freccia) che non una tautologia quanto una complessione semantica ottenuta per il raddoppiamento di due termini non univoci; l'azzeramento del-
l'immagine di Jacqueline (1965) Jacqueline (indicata dalla freccia) si china sul marito morente, dove la carica della indicazione spostata sulla freccia col-
locata dentro un retino tipografico deserto ma immediatamente animabile, e animato, dal lettore. Ovviamente a Isgr non interessa lo spazio scontor-
nato dove ognuno pu rimettere in scena la tragedia di Dallas, ma la possibilit o le direzioni dello spostamento. Da qui alle cancellature lo spazio
breve. La cancellatura stata per Isgr, giova ripeterlo, non un gesto dada quanto possibilit di misurare, dal negativo, le connotazioni di un linguaggio
all'apparenza chiuso, privo di specificazioni, ma di nuovo capace di offrire indicazioni, spostamenti, ironie, accumulazioni, distribuzioni e estromissioni uti-
lizzando brevissime cesure, improvvisi ribaltamenti.
I dettagli e gli ingrandimenti che Isgr presenta in questa mostra sviluppano questa singolare analisi del discorso come discorso poetico, con una anco-
ra pi radicale lucidit, da una posizione limite e quasi paradossale.
II rapporto tradizionale parola alfabeto, l'orientamento di questa relazione messo in questione non per estrapolare una lettera, in modo da conferir-
le nell'ipergrafia dimensione, consistenza e autonoma vitalit significativa, quanto per recuperare nella distruzione degli insiemi verbali l'ampiezza e l'e-
stensione dei contesti. Ancora una volta una indicazione della direzione sulla quale procedere per ritrovare i mecccanismi di coniugazione della parola,
di molte parole organizzate come insiemi dentro un unico insieme.
Ma violenta come la cancellatura, come la cancellatura anche questa un'operazione affermativa. La q estratta dall'Estetica di Hegel solo la lettera
q o un elemento di un insieme gigantesco capace di connotazione anche a livello pi semplice? E d'altra parte l'ingrandimento del particolare fuori dal
contesto quale contesto ipotizza?
Sopprimere l'eguaglianza tra parole e oggetti pu valere per distruggere un parallelismo di funzioni, per esaltare la generativit del linguaggio, dei suoi tropi?
Se si guarda in questa direzione attraverso le radicali esercitazioni di Isgr, dietro l'apparente semplicit di tutte le operazioni che egli esegue/propone,
l'ironico splendore di un'immaginazione barocca pu essere indicato come punto di esplorazione per una ricerca di eguaglianza delle singole parti (o, pi
semplicemente, di interpretazione).
| Rossana Apicella
in catalogo della mostra, Galleria dei Mille, Bergamo, 1974
Il capolavoro poetico di Emilio Isgr un saggio critico: esso ha la caratteristica di non poter essere cancellato perch non esiste.
Il poeta lo programm durante gli anni della sua prima esperienza milanese; mi parl spesso di questo saggio dal titolo Della crudelt gentile dei Musulmani.
Non scrisse mai (a quanto mi consta) i risultati di questa ricerca; forse se ne dimenticato. Ma il saggio storico critico aveva un valore nettamente auto-
biografico: era la intuizione di un destino poetico.
Emilio Isgr ha operato sempre in questa dimensione di crudelt gentile. La prima esperienza di Isgr, Fiere del Sud, gi un atto di lucida ed elegantissi-
ma dissacrazione della poetica del tardo Ermetismo: in quella stagione confusa, nella quale i poeti post-ungarettiani arricciolavano i sintagmi, compone-
vano collages verbali che, nel disfacimento del Dada, preannunziavano l'equivoco dei poundiani, Isgr ebbe la sua prima forma di crudelt gentile. Si fece
beffe della critica militante e no, ritrovando i modi di una poesia trobadorica, il difficile e squisito gioco della rima, l'eleganza metrica della canzone e
del sonetto: alla prima fattura, Isgr volle sembrare un nostalgico dei poeti della Scuola Siciliana, e, quasi, un barocco della tarda poesia trobadorica.
Fu un gioco, melanconico, gentile: ma quella poetica arcaica volutamente, e la scelta delle rime e delle allitterazioni, nascondevano un sottile rifiuto del
sistema. Un ragazzo di diciotto anni aveva avvertito la senescenza dell'Ermetismo: a Milano, si parlava di anno zero della poesia, dottissimamente disqui-
sendo sulla verginit o meno di una parola pura o impura.
Era considerata una grossa audacia usare il monema tram; la poesia (fino al fondamentale La ragazza Carla di Pagliarani) escludeva i televisori, i frigo-
riferi, le macchine da scrivere, i mezzi di locomozione, i servizi igienici. Fu l'era pi squallida di una generazione uscita da una guerra tanto inutile che
non seppe mai creare un suo epos primordiale o dotto. In questo frenetico avviticchiarsi di monemi, in questa rarefazione di sintagmi che cercavano la
loro resurrezione poetica nel gioco delle spaziature, iterando la problematica del silenzio di Mallarm, Isgr ripropose la rima, la canzone, il sonetto,
aerei, stilnovistici: aperse cos il suo gioco ininterrottamente crudele con i miti Accademici delle Lettere Militanti.
La crudelt gentile di Isgr si oppose al ricatto dei neopoundiani: mentre le voci pi vive di una certa cultura operante negli anni '50 (e valga per tutti
l'esempio di Zanzotto ed Erba) erano costrette al silenzio, l'opera di Emilio Isgr si concretava nella straordinaria esperienza delle cancellature.
Le cancellature sono il momento culminante di questa storia che frantuma e distrugge con la grazia aerea di un gioco infantile.
In sede teorica, esse sono state interpretate nei modi pi diversi: la crudelt gentile di Emilio Isgr ha permesso il perpetuarsi di ogni equivoco: in un
tempo d'equivoci, non c' altro modo che uscire dal caos, che l'addensarlo, il compilarlo, l'affrettarne, in fondo, la deflagrazione e distruzione.
Quelle cancellature creano, in primo luogo, il mito di una ascendenza esistenziale dell'operazione di Isgr. Era un errore facile: nelle cancellature il nero
tende, come estensione nello spazio, a prevalere sulla parola risparmiata.
Ma la struttura mentale di Isgr non partecipa del nichilismo esistenziale, una struttura con due fondamentali caratteristiche:
1) logica.
2) vitale.
antologia critica 227
258 antologia critica
| Maria Teresa Benedetti
in catalogo della mostra antologica, Galleria Erica Fiorentini Arte Contemporanea, Roma, 2007
Allora ella gener un figlio dalle molte arti, dalla mente sottile, ispiratore di sogni
Inni Omerici. IV. A Ermes
Ci che esiste nella stessa misura di ci che non ,
ed entrambi sono egualmente cause delle cose che nascono.
Simplicio, Commento alla Fisica di Aristotele 28,4.
Figlio del suo tempo, ma anche erede di una sapienza antica, Emilio Isgr artista dotato di irridente scaltrezza intellettuale, di amore del paradosso,
di un senso vitale del rischio, volto a indagare con libert e pessimismo i gangli segreti dell'esistere.
Base della sua poetica la cancellatura, provocatoria operazione di sottrazione, da lui trasformata in occasione di ricca articolazione di significati, ora
elegantemente ironici, ora irriverenti e provocatori.
Nato all'arte nei primi anni Sessanta come leader di esperienze di poesia visiva, autore di imprevedibili associazioni tese a contestare la presunta auto-
revolezza della parola, egli adopera la cancellatura come strumento atto a sradicare la comunicazione; da un lato critica al linguaggio e individuazione
dei suoi limiti, dall'altro tabula rasa per ricominciare. Un iceberg, da lui fatto coincidere con una particolare tecnica di resa dell'immagine.
Cancella, ma nega solo in apparenza, poich ricerca una pi vera realt, elimina con segni vistosi voluminosi libri sapienziali, ingombranti centoni di inu-
tile erudizione (pure lasciando intatto qualche ambiguo segnale) e ambisce, con insolenza e umilt, a riscrivere la storia del mondo.
Libri ermeticamente sigillati in asettiche teche, isolati con l'assolutezza di documenti inconfutabili, seppure radicalmente manipolati, additano l'urgere di
inattingibili significati.
Se pensiamo al nostro oggi, connotato da un accumulo mostruoso di inutili testimonianze cartacee, non possiamo non riconoscere all'artista la preco-
cit di una operazione di igiene mentale del linguaggio (come affermava Pierre Restany), la necessit di opporsi all'omologazione di falsi valori. Senza
apoditticit dogmatiche, ma con la forza di un'intelligenza duttile e metamorfica.
La cancellatura figlia di un tempo di avanguardia, riflette la necessit di scendere nell'agone con un gesto irrevocabile, e insieme con l'idea, per l'arti-
sta, di chiudere in modo definitivo con la stessa avanguardia. Poich, fin da allora, ne avverte la sterilit.
Gesto diverso, ma paragonabile per radicalit, a quello del protagonista dl Cento chiodi (il recente film di Ermanno Olmi), che crocifigge l'orgogliosa
sapienza umana per conquistare una originaria innocenza.
Profondamente legato alla terra di origine, Isgr manifesta, anche nella piena maturit, le pulsioni di un giovane nutrito di sofistica siculo- greca, penetra-
to dal paradosso che da Gorgia da Lentini giunge fino a Pirandello. E, non a caso Paolo Volponi ha definito l'artista il vero erede di Pirandello.
In anni lontani ci ha conquistato con una suggestiva autocancellazione, un'affermazione di non identit, (Dichiaro di non essere Emilio Isgr), per ribadire,
attraverso una documentata negazione, il proprio incontestabile diritto a esistere, a ribadire il peso e il valore dell'operare artistico.
Ha poi individuato la sterile potenza del mezzo fotografico, se usato per enfatizzare caduchi fenomeni. Nasce cos l'idea del particolare ingrandito, ano-
nimo, scelto per vanificare l'insolenza dell'operazione, additare l'inutile parcellizzazione dell'esperienza e, in via ultimativa, l'intera conoscenza.
Nelle Storie rosse i protagonisti della rivoluzione, peraltro amati, sono sottratti alla vista dal dilagare del colore che tutto invade e cancella. Anche l'ideo-
logia non elude un processo di manipolazione.
Altrove, superfici tormentate da spesse stesure materiche, (Dio nostro signore crea questo braccio ma non riesce a muoverlo), additano la crisi dell'orga-
nizzazione del mondo, rimandano all'impotenza dell'artista, soffocata da una creativit indiscriminata. Si avverte l'aspirazione a un approfondimento in
direzione dell'umano, il peso del fallimento delle vecchie utopie, la necessit di sovrapporre a operazioni ironiche o dissacratorie intenti pi seri e rifles-
sivi e, pur senza smentire l'antica vocazione eversiva, l'emergere di una attesa, interpretabile forse come desiderio di recuperare il senso del sacro.
Legato a una molteplicit di possibili significati, Isgr crede nell'importanza del divenire: la realt come un fiume, che scorre ininterrottamente e non
permette mai di immergersi due volte nella stessa acqua.
Opera da sempre anche in ambito letterario, aspira a individuare, oltre i limiti, il valore della parola. Ha esordito nel 1966 con una raccolta di poesie
edite da Mondadori e, da allora, ha pubblicato numerosi titoli in versi e in prosa. E' autore inoltre della trilogia teatrale L'Orestea di Ghibellina, rappre-
sentata dal 1983 al 1985 sulle macerie del paese distrutto dal terremoto, testimonianza, attraverso la corale partecipazione di tutta una citt, della
volont di risorgere dopo la catastrofe. La sua terra agisce sempre su di lui come stimolo fecondo.
Ricordo una mattinata in Sicilia, quando si inaugurava, con il tripudio di folla tipico della vitalit di quella terra, nel paese natale dell'artista un grande
Seme d'arancia, eseguito in tufo (la pietra degli antichi templi della Magna Grecia), resina e scorie vulcaniche. Una struttura simbolo di prosperit e insie-
me germe di riscatto civile, nella quale la valenza estetica sottendeva anche una valenza economica. Un messaggio che non si rifiutato di nascere in
un contesto locale, ma ha inteso simboleggiare un'isola- continente, uno dei luoghi deputati della cultura universale. Anche le Carte geografiche cancel-
late vanificano i confini, alludono alla fusione delle nazionalit, alle trasmigrazioni dei popoli.
Da qualche tempo l'artista ha adottato gli insetti come testimoni e protagonisti di un vivere sempre pi teso e inquieto: le api della Torah suggono il
miele dalle parole, ne assorbono i sensi, la loro operazione solare, positiva; le formiche, nere come le cancellature, hanno un che di minaccioso e inva-
sivo, generano sgomento. L'opposizione fra forze vitali e distruttive, fecondit e sterilit, luce e tenebre, spirito apollineo e dionisiaco si mescola nel
divenire del mondo, alimentato da una eterna, vitale dialettica.
|Biografia
261
1937-1959
Emilio Isgr nasce il 6 ottobre 1937
a Barcellona di Sicilia, dove frequenta
le elementari, le medie e il liceo
classico Luigi Valli, ubicato in un
ex convento basiliano.
Dello stesso istituto allievo negli
stessi anni Vincenzo Consolo, futuro
scrittore e vincitore del premio Strega.
Isgr fa appena in tempo a incontrarlo:
quando egli entra al Valli, infatti,
Consolo gi allultimo anno di corso.
Prende lezioni di solfeggio e scrive
le prime poesie sotto la guida del
padre ebanista, compositore su versi
propri o del figlio e titolare di
unorchestrina da ballo che si esibisce
nei locali alla moda della costiera
siciliana. Il figlio lo accompagna
spesso nei suoi viaggi da un capo
allaltro dellisola.
Si appassiona alla lettura dei libretti
dopera raccolti nella biblioteca
paterna tra Il crepuscolo degli idoli
di Friedrich Nietzsche e la Fisiologia
del piacere di Paolo Mantegazza.
Uno zio melomane, fratello della madre,
lo porta a vedere La Traviata al Teatro
Massimo di Palermo.
Rosanna Pirandello, amica di famiglia
e poetessa in dialetto, gli d i primi
libri da leggere: Gitanjali di
Rabindranath Tagore, Madame Bovary di
Gustave Flaubert, Novelle per un anno
di Luigi Pirandello.
Alla fine delle elementari, come premio,
chiede alla madre di regalargli I
promessi sposi e Le avventure di
Pinocchio.
Lamico e insegnante Alessandro
Manganaro, grande studioso di
letteratura neogreca, gli suggerisce la
lettura di Kavafis, Ungaretti, Montale.
Acquista a rate il teatro di Berthold
Brecht e le opere di Federico Garca
Lorca su una bancarella Einaudi in giro
per la provincia italiana.
Le sue prime prove letterarie sono
molto apprezzate da Nino Pino Balotta,
poeta anarchico vincitore del premio
Viareggio e docente di veterinaria
allUniversit di Messina.
Entra in contatto con Salvatore
Quasimodo e con il poeta concittadino
Bartolo Cattafi, che non gli lsinano
parole di incoraggiamento e simpatia.
Assiste in un circolo cittadino a una
conferenza dello scrittore
siculo-parigino Beniamino Joppolo,
firmatario del Manifesto spazialista di
Lucio Fontana, dal quale sente parlare
per la prima volta del cubismo di
Picasso e del teatro di Jonesco.
Lamico Salvatorino Stancanelli, erede
e nipote del barone futurista Guglielmo
Jannelli, lo porta nella villa dello
zio a vedere alcuni quadri di Balla
e di Depero.
Nel 1954 e nel 1955 vince per due anni
di sguito il premio di poesia inedita
Luigino Gemelli, istituito da un circolo
della sua citt in memoria di un
giovane umanista precocemente scomparso.
Apprende da uno zio artista i primi
rudimenti della pittura a olio: in
tutto dipinger due minuscoli,
microscopici quadri.
Nel 1956, con lAiace di Sofocle
portato in scena dal regista Michele
Stilo, partecipa con i suoi compagni
di scuola alla riapertura dellantico
teatro greco di Tindari dopo duemila
anni di silenzio. Il suo ruolo quello
di aiuto regista, aiuto scenografo e
factotum: per un errore del tipografo,
tuttavia, il suo nome viene cancellato
dai manifesti.
Lo stesso anno consegue la maturit
classica e si trasferisce a Milano,
dove si fatto precedere da alcuni
manoscritti inviati a Raffaele Crovi,
a quel tempo assistente di Elio
Vittorini presso la casa editrice
Einaudi.
Si iscrive alla facolt di Scienze
politiche dellUniversit Cattolica,
ma preferisce frequentare le lezioni
di Storia del teatro di Mario
Apollonio.
Alluniversit incontra il giovane poeta
Basilio Reale, pi vecchio di lui di
qualche anno, che lo introduce nella
redazione della rivista La Parrucca,
dove conosce Giuliano Gramigna, Goffredo
Parise, Nico Naldini, Giorgio
Simonotti-Manacorda, Alberto Arbasino.
Esce presso Schwarz la sua prima
raccolta di poesie, Fiere del Sud,
con il risvolto di copertina firmato
da Crovi, che lo presenta a Vittorini
e ne segue i primi passi di poeta
e di scrittore.
Il libro viene accolto calorosamente
dalla societ letteraria italiana.
Vittorio Sereni, uno dei punti di
riferimento della poesia di quegli anni,
chiede di incontrarlo al comune amico
Bartolo Cattafi. Pier Paolo Pasolini
lo recensisce con favore sulla rivista
Il Punto. Luciano Anceschi gli pubblica
tre poesie sulla rivista Il Verri.
BIOGRAFIA
E.Isgr (al centro) con
J.F. Kennedy alla Casa Bianca,1963.
E.Isgr (al centro) con
G. Lollobrigida, Venezia, 1966.
Provino del film cancellato
La jena pi ne ha pi ne vuole, 1969.
262 biografia biografia 263
Nella casa di Lina Angioletti e di
Fausta Squatriti, ritrovo di artisti
e letterati, conosce lo scultore Arnaldo
Pomodoro.
Rivede nel capoluogo lombardo Vincenzo
Consolo, mentre ormai frequenta
regolarmente Luciano Erba, Franco
Fortini, Giovanni Giudici e Elio
Pagliarani, che lo chiama a collaborare
alla terza pagina dellAvanti!
Piero Manzoni gli presenta, in casa di
unamica, Brigitte Kopp, una studentessa
tedesca proveniente dalla Kunstakademie
di Stoccarda che qualche anno dopo
diventer sua moglie.
Nello stesso ambiente incontra Lucio
Fontana, Dadamaino, Nanda Vigo, Paolo
Scheggi, Umberto Eco.
Frequenta la casa di Ottiero e Silvana
Ottieri.
Giuseppe Longo, direttore del
Gazzettino, lo chiama a Venezia come
responsabile della terza pagina e dei
supplementi culturali del giornale,
previo un breve apprendistato presso
la redazione di Padova che lo vede
impegnato anche come cronista di nera.
1960 1967
A Venezia frequenta assiduamente la
Fondazione Cini, dove conosce Aldo
Palazzeschi e Eugenio Montale, il quale
andr spesso a prelevarlo al giornale
per farsi accompagnare nelle sue
passeggiate veneziane.
Stringe amicizia con Giovanni Comisso,
Diego Valeri, Andrea Zanzotto.
Frequenta Ezra Pound e il suo giro
di amici europei e americani.
Viaggia per due mesi nella Polonia
comunista, scrivendo per Il Gazzettino
una serie di articoli sul nuovo regime
instaurato da Gomulka dopo le
repressioni degli anni precedenti.
Realizza interviste con grandi
personalit dellarte e della cultura
come Giorgio de Chirico, Salvador Dal,
Vittorio De Sica, il regista sovietico
Andrej Tarkovskij, il musicista inglese
Benjamin Britten, il filosofo tedesco
Ernst Bloch.
Frequenta i pittori Emilio
Vedova,Virgilio Guidi, Giuseppe
Santomaso.
Inviato dal giornale a Formentor per la
prima edizione del Premio Internazionale
degli Editori, ha occasione di conoscere
da vicino, in una Spagna ancora
franchista, scrittori come Hans Magnus
Enzensberger, Gabriel Celaya, Italo
Calvino, Alberto Moravia.
di questi anni lincontro con Guido
Costantini, un poeta triestino lontano
parente di Svevo residente a Mogliano
Veneto, il quale, oltre a Joyce e a
Proust, gli insegna a leggere Freud
e Marx, Einstein e Heisenberg,
contribuendo in misura decisiva
alla sua formazione intellettuale.
In aggiunta alle pagine culturali,
Il Gazzettino gli affida anche le
pagine degli spettacoli.
Accreditato al Festival del Cinema
di Cannes come critico cinematografico,
recensisce molto favorevolmente il film
Viridiana di Buuel, pesantemente
attaccato dallOsservatore Romano
e da altri giornali.
Nel 1963 il giornale lo invia per un
mese negli Stati Uniti con un ristretto
gruppo di giornalisti europei invitati
a seguire John Fitzgerald Kennedy nel
suo ultimo viaggio ufficiale allinterno
del Paese pochi mesi prima
dellassassinio. Alla fine del viaggio
viene ricevuto dal Presidente alla Casa
Bianca.
La rivista Il Menab, diretta da Elio
Vittorini e da Italo Calvino, gli
pubblica un gruppo di poesie sotto
il titolo Lanteguerra.
Nel 1964 realizza la Volkswagen e
le prime Cancellature, dichiarando
con scritti e saggi teorici che la
parola morta. Montale e i vecchi
amici letterati gli girano le spalle.
Con lo sbarco della pop art alla
Biennale, assiste da una postazione
privilegiata quella di curatore delle
pagine culturali del Gazzettino al
drammatico crollo dellarte europea
sotto i colpi del mercato americano.
Nasce Jacqueline, una risposta
concettualmente europea allinvasione
mediatica della pop.
Grazie allinteressamento di Adriano
Spatola, esce nel 1965, presso leditore
Sampietro di Bologna, la raccolta di
poesie Uomini & Donne, la cui sezione
finale dedicata a esperienze di
poesia visiva che annunciano il
concettuale.
presente con quattro composizioni
nellantologia Poesie visive curata
per Sampietro da Lamberto Pignotti.
Con Achille Bonito Oliva, Franco
Vaccari, Luigi Tola, Miles e Guido
Ziveri lavora al progetto di Istoboziva,
una rivista darte che non vedr mai la
luce.
La Volkswagen viene proiettata su grande
schermo a un incontro palermitano del
Gruppo 63. Il cardinale Ernesto Ruffini,
arcivescovo di Palermo, attacca lopera
per blasfema dal pulpito della
cattedrale.
Lanno successivo, su invito di
Giangiacomo Feltrinelli, organizza con
Sampietro una grande collettiva di poeti
visivi alla Libreria Feltrinelli di
Milano. Al vivace dibattito che fa
sguito allinaugurazione, partecipano
fra gli altri Gillo Dorfles, Ketty La
Rocca, Franco Vaccari, Eugenio Miccini,
Lamberto Pignotti.
Conosce e frequenta i musicisti Sylvano
Bussotti e Giuseppe Chiari.
Il sodalizio con Pignotti e Miccini
dura pochi mesi. Gi nel 1966 si
allontana dai due amici con il testo
teorico Dichiarazione 1, (letto al
Congresso internazionale di poesia
dAbbazia) e con due mostre di grande
importanza: quella alla Galleria 1+1
di Padova (intitolata Oltre il collage
e presentata da Dorfles) e quella alla
Galleria Il Traghetto di Venezia, che
viene aperta nei giorni caldi della
Biennale e, oltre a Jacqueline e ad
alcune Cancellature, ripropone in
catalogo il testo integrale della
Dichiarazione 1, che ricnsidera
criticamente le esperienze della poesia
concreta, della poesia tecnologica e del
collage novecentesco formulando per la
prima volta la necessit di una poesia
visiva come arte generale del segno.
Negli stessi giorni, a Venezia,
partecipa come voce recitante
allesecuzione dellopera musicale Words
Words Words di Ernesto Rubin de Cervin
alla quale assiste John Cage: tra gli
interpreti c anche il musicologo Mario
Bortolotto.
Ospita per qualche giorno nella sua
casa veneziana lartista coreano Nam
June Paik e la sua compagna americana
Charlotte Moorman, approdati sulle acque
della Laguna per una performance per
gondola e violoncello.
Lattivit di poeta lineare non
completamente interrotta: il 1966
infatti lanno della pubblicazione
presso Mondadori del volume Let della
ginnastica, che riunisce, oltre a un
consistente gruppo di versi inediti,
le raccolte poetiche precedenti.
Nel 1967 si presenta con una personale
alla Galleria Apollinaire di Milano.
Lucio Fontana, ospite alla vernice, gli
compra una versione serigrafica della
Volkswgen.
Si fa viva la casa automobilistica
tedesca, diffidandolo dalluso del
marchio e intimandogli formalmente di
ritirare lopera dalla circolazione.
Lartista risponde: Ritirer la mia
opera quando voi ritirerete le vostre
automobili.
Nello stesso periodo partecipa alle
mostre Premier Inventaire International
de la Posie lmentaire (Dnise Davy,
Parigi) e Mailand Situation (Galerie
Senatore, Stoccarda).
Finisce il matrimonio con Brigitte Kopp.
1968 1979
Assunto come redattore dal settimanale
Oggi, ritorna definitivamente nella
capitale lombarda che in quel momento
uno dei centri dellarte internazionale.
Nel maggio del 1968 di nuovo alla
Galleria Apollinaire con linstallazione
di libri Il Cristo cancellatore.
Scrive Per una teoria del romanzo
elementare.
Charlotte Moorman lo invita al Sixth
Annual Avantgarde Festival di New York
da lei organizzato con Nam June Paik:
alla rassegna, riservata in genere ad
artisti di area fluxus, sar invitato
anche nelle edizioni successive.
autore dei testi per lopera musicale
Liebeslied di Carlo de Incontrera
rappresentata al Teatro Verdi di
Trieste. Lartista partecipa allo
spettacolo anche come attore e
interprete dei propri versi.
Nel 1969 si licenzia da Oggi
abbandonando definitivamente ogni
attivit giornalistica professionale:
la sua voce di artista e testimone,
tuttavia, continuer a farsi sentire
anche in sguito dalle pagine di
giornali come il Corriere della Sera,
LOra, Il Giorno, Il Sole 24 Ore.
Tiene una importante personale alla
Galleria del Naviglio, dove fa la
conoscenza di Dino Buzzati, che gli
invia il suo Poema a fumetti con la
dedica: A Emilio Isgr affinch mi
cancelli.
presente al Museo Civico dArte
Moderna di Bologna con la performance
Geremia e Galone che coinvolge gli
spettatori in una inedita cancellazione
collettiva.
Partecipa alla rassegna Liberarse.
Exposition Internacional de la Nueva
Poesia promossa e organizzata dalla
Facultad de Humanidades y Ciencias
di Montevideo.
Nel 1970 espone alla Galleria Schwarz
lEnciclopedia Treccani cancellata,
spaccando il pubblico e la critica in
una tempesta di polemiche mai sedata
completamente.
Annuncia in una affollatissima
conferenza stampa allHotel Sonesta
di Milano, con lattrice Paola Pitagora
al suo fianco, le imminenti riprese del
film cancellato La jena pi ne ha
e pi ne vuole: del film, mai girato
per problemi economici e produttivi,
rimangono la sceneggiatura scritta
dallo stesso artista e qualche provino
fotografico.
La notizia finisce comunque sui giornali
di mezzo mondo, compreso il popolare
tabloid inglese Daily Mirror che la
pubblica in prima pagina con due
fotografie.
Partecipa alla mostra Concrete Poetry?
allo Stedelijk Museum di Amsterdam.
Nel 1971 presenta al milanese Centro
Tool linstallazione Dichiaro di non
essere Emilio Isgr, mentre cura per
lo Studio SantAndrea la collettiva
di poeti visivi Proletarismo e
dittatura della poesia, scrivendo il
saggio introduttivo che d il titolo
alla mostra.
Partecipa con una Cancellazione pubblica
al Bitef di Belgrado, mentre propone lo
Spettacolo su una lavagna alla Galleria
Flori di Firenze.
Accetta di scrivere articoli e
recensioni per il settimanale Tempo
Illustrato, del quale finir per
assumere, sia pure da collaboratore
esterno, la cura delle pagine culturali.
Alla XXXVI Biennale veneziana del 1972
ripropone un volume dellEnciclopedia
Treccani cancellata nella sezione
Il libro come luogo di ricerca.
dello stesso anno, allo Studio
SantAndrea di Milano, linstallazione
Lavventurosa vita di Emilio Isgr
nelle testimonianze di uomini di Stato,
scrittori, artisti, parlamentari,
attori, parenti, familiari, amici,
anonimi cittadini.
Conosce Christian Boltanski venuto
da Parigi allinaugurazione.
Seguono due importanti personali:
una in Germania (Die Durchstreichungen
von Isgr, Stuttgart, Gallerie
Senatore), laltra in Italia
(La q di Hegel, Milano, Galleria Blu).
Ancora allo Studio SantAndrea,
partecipa alla rassegna Poesia visiva
internazionale.
Il 1973 si apre con la partecipazione
alla rassegna Italian Visual Poetry
1912-1972 al Finch Museum di New York
(riproposta lo stesso anno dalla
Galleria dArte Moderna di Torino con
il titolo Scrittura visuale in Italia
1912-1972), continua con una mostra di
taglio antologico allIstituto Italiano
di Cultura C. M. Lerici di Stoccolma,
si conclude con la partecipazione alla
rassegna Contemporanea al romano
Parcheggio di Villa Borghese.
Firma un contratto triennale di
esclusiva con Arturo Schwarz.
Nel 1975 raccoglie in volume per Il
Formichiere le testimonianze apcrife
dellinstallazione Lavventurosa vita
di Emilio Isgr, facendone un libro
dartista che Maria Bellonci, fondatrice
e patronessa del Premio Strega, scambia
per un romanzo e candida ufficialmente
con un padrino e una madrina
deccezione: Andrea Zanzotto e Silvana
Ottieri. Tuttavia si accorge ben presto
dellequivoco e invita leditore a
ritirare lopera. Alla fine, il libro
avr sette voti, tra cui quello di Inge
Feltrinelli, che gli consegna
personalmente la scheda.
Ancora a Milano, espone il ciclo
Kissinger alla Galleria Blu e le Storie
rosse allo Studio Soldano.
Partecipa alla mostra Della Falsit al
Csac di Parma assieme a Luciano Fabro,
Antonio Trotta, Hidetoshi Nagasawa.
Nel 1975 di nuovo alla Galleria Blu
con linstallazione Giap. Espone alla
Galleria Trisorio di Napoli Immaginare
di Hndel. Presenta linstallazione di
libri cancellati Secundum Iohannem
allIcc di Anversa.
Del 1976 la grande antologica al Csac
di Parma, mentre progetta per leditore
Einaudi la copertina del romanzo Il
sorriso dellignoto marinaio dellamico
Vincenzo Consolo.
Lanno successivo pubblica da
Feltrinelli il romanzo Marta de Rogatiis
Johnson, tiene una mostra di taglio
retrospettivo al Padiglione dArte
Contemporanea di Ferrara e partecipa
alla rassegna Arte in Italia 1966-1977
presso la Galleria dArte Moderna di
Torino.
Paolo Volponi, con il quale da tempo
in rapporti di stima e damicizia,
recensice Marta de Rogatiis Johnson
sullAvanti!
Partecipa con Ketty La Rocca e Franco
Vaccari alla mostra a tre voci Poesia
visiva. Verso un concetto globale allo
Studio SantAndrea di Milano.
Vince il Primo Premio alla XIX Biennale
di San Paolo del Brasile.
Nel 1978 invitato per la seconda
volta alla Biennale di Venezia.
E. Isgr con C. Stein
e G. Bellora, Milano, 1971.
E. Isgr con C. Boltanski, Milano,1972.
E. Isgr con O. Ottieri, Milano,1974.
E. Isgr (a destra)
con D. Buzzati, 1974.
Esce da Camunia il romanzo Lasta delle
ceneri.
Il canale Radio Tre della Rai trasmette
Il frutto senza nome, un radiofilm
musicato da Mauro Bonifacio.
Lopera sar successivamente presentata
allAcquario Romano (27-30 ottobre 1994)
e al Teatro Studio/Piccolo Teatro
di Milano (20 aprile 1995).
Nel 1995 riallestisce Chopin alla
Galleria dArte Moderna e Contemporanea
di Bergamo.
Dopo trentanni ritorna alla poesia
lineare con la raccolta Oratorio dei
ladri pubblicata da Mondadori (1996).
Si apre al Palazzo Ducale di Colorno
(Modena) la rassegna Vetrophanie, una
singolare esposizione che vede insieme
cinque artisti di segno diverso: Isgr,
Kounellis, Merz, Penone, Zorio.
Nel 1998 tiene un discorso sul rapporto
tra arte, lavoro e crescita economica
davanti a duecento sindaci convenuti
da tutta Europa a Barcellona di Sicilia
per linaugurazione del gigantesco Seme
darancia donato ai popoli mediterranei
come segno di rinascita civile e
sociale.
Scrive la Teoria del seme.
tra i partecipanti alla mostra
Minimalia a cura di Achille Bonito
Oliva ospitata nel 1999 al PS 1 di New
York dopo le precedenti edizioni al
Palazzo Querini Dubois di Venezia (1997)
e al Palazzo delle Esposizioni di Roma
(1998).
Nel 2001 la Citt di Palermo gli dedica
una grande retrospettiva nella chiesa
gotico-catalana di Santa Maria dello
Spasimo.
Realizza linstallazione Le api della
Torah per lantica Libreria Belforte
di Livorno, mentre alcune sue opere
sono accolte nella mostra The Vera,
Silvia and Arturo Schwarz Collection
of Contemporany Art al Museum of Art
di Tel Aviv.
Un Libro cancellato viene esposto al
Pergamonmuseum di Berlino nella sala
dedicata alla storia della scrittura
dagli ittiti alle cancellature di Isgr.
Torna allattivit teatrale con la
traduzione-riscrittura della Medea
di Euripide portata in scena dallEnte
Autonomo Regionale Teatro di Messina.
Nel 2002 partecipa alla rassegna
Le stanze dellarte: figure e immagini
del XX secolo al Mart di Rovereto.
Aragno pubblica la raccolta di poesie
Brindisi allamico infame, che
finalista al Premio Viareggio e vince
il Premio San Pellegrino.
Due anni dopo, per la rassegna Le Opere
e i Giorni, realizza a Padula, in una
cella della Certosa di San Lorenzo,
linstallazione Il Padrenostro delle
formiche.
Partecipa alla collettiva Epicentro
allAkhenaton Gallery del Cairo.
invitato alla Casa del Mantegna di
Mantova per la mostra Guardare
raccontare pensare conservare. Quattro
percorsi del libro dartista dagli anni
Sessanta ad oggi, mentre lanno
successivo lo ritroviamo al Castello
Sforzesco di Milano (Alice nel castello
delle meraviglie. Il mondo fuori forma
e fuori tempo nellarte italiana del
Novecento), ancora al Mart di Rovereto
(Un secolo di arte italiana/Ein
Jahrundert italienischer Kunst), alla
Fondazione Arnaldo Pomodoro di Milano
(La scultura italiana del XX secolo).
Il 2005 anche lanno di una singolare
personale al Palazzo Ducale di Urbino,
dove ripropone nella Biblioteca di
Federico da Montefeltro il Codex
Theodosianus (1969) e limponente
scultura Le Tavole della Legge ovvero
La Bibbia di vetro (1994) che trover
in sguito la sua collocazione
definitiva alla Galleria Nazionale
dArte Moderna di Roma.
Partecipa alla rassegna Il libro come
opera darte (ancora alla Galleria
Nazionale dArte Moderna) ed presente
allinaugurazione del Museo della
Scultura Contemporanea di Matera con il
libro-scultura Calcio di rigore.
La Preghiera ecumenica per la salvezza
dellarte e della cultura, con musica
di Francesca Breschi, viene ripresa
nel 2006 al festival Strade Bianche di
Casale Marittimo, mentre nel 2007
Francesca Benedetti la ripropone in
coppia con lautore alla Galleria
Nazionale dArte Moderna.
Lo stesso anno partecipa alla rassegna
In pubblico/Azioni e idee degli anni
settanta in Italia (Museo di Villa
Croce, Genova) e presenta al Pac di
Milano il libro dartista I cinque
Isgr, realizzato a stampa da Giorgio
Upiglio su commissione dei Cento Amici
del Libro.
Lanno dopo alla milanese Rotonda
di Via Besana con linstallazione per
15 pianoforti Chopin, mentre il Comune
di Gibellina gli affida il progetto
e la composizione di una Orestea per
celebrare la rifondazione a valle della
vecchia citt distrutta dal terremoto.
1980 2007
A Gibellina, mentre gi lavora
allOrestea siciliana concepita
dallartista come il naturale compimento
teatrale delle sue teorie sulla poesia
visiva , realizza una grande scultura
in ferro recentemente restaurata e
collocata sulla facciata del Museo
cittadino; scrive e mette egli stesso
in scena Gibella del Martirio; compone
la processione in versi San Rocco
legge la lista dei miracoli e degli
orrori, che sar rappresentata tutti
gli anni il 15 agosto per la festa
del santo patrono.
Partecipa con linstallazione
Biografia di uno scarafaggio al
progetto speciale Cronografie della
Biennale di Venezia.
Nel 1982 a Londra con lEnciclopedia
Treccani e alcuni Particolari ingranditi
per la rassegna Arte italiana 1960/1982
promossa e realizzata dalla Hayward
Gallery.
LOrestea di Gibellina di Emilio Isgr,
destinata a essere replicata per tre
anni, debutta sulle macerie della
vecchia citt distrutta nel giugno del
1983, in una sera di vento gelido che
fischia nei microfoni trasformandosi
in un boato. Le macchine scenografiche
sono di Arnaldo Pomodoro, le musiche di
Francesco Pennisi, la rega di Filippo
Crivelli. Tra gli spettatori c Inge
Feltrinelli (avvolta nel poncho che
le ha regalato Allende), artigiani
e contadini della Nuova Gibellina
ricostruita a valle, uomini di teatro
e registi venuti da tutta Europa,
magistrati antimafia che hanno
abbandonato per poche ore i loro uffici
palermitani per partecipare a un rito
civile il cui significato non sfugge
a nessuno.
Nel 1984 sposa la giornalista Scilla
Velati.
Nel 1985 torna allattivit espositiva
con la mostra Il tempo delle macchie
al milanese Mercato del Sale e con
linstallazione multimediale La veglia
di Bach, commissionatagli dal Teatro
alla Scala per lAnno Europeo della
Musica.
Il 1986 lo vede impegnato al Museo
Civico Archeologico di Bologna con
linstallazione Lora italiana ispirata
dal tragico attentato alla stazione.
Lattivit drammaturgica riprende lo
stesso anno a Barcellona di Sicilia con
Didone Adonis Dmine, portata in scena
da Mem Perlini tra i piloni in cemento
armato e i gradini a cielo scoperto
di un teatro ancora in costruzione. Lo
spettacolo viene trasmesso da Raitre in
diretta televisiva sulla rete nazionale.
Partecipa alla Biennale di Venezia.
Nel 1987, a Locarno, davanti a un
pubblico di scienziati e filosofi, legge
la sua Teoria della Cancellatura al III
Convegno Internazionale Dal profondo
del pensiero: la creativit nella
scienza e nellarte.
Espone via via allIstituto Italiano
di Cultura di Madrid (Cancellature
1965-1987), alla Galleria Fonte dAbisso
di Milano (Teoria della Cancellatura
1964-1990), alla Torre del Lebbroso
di Aosta (C chi dice Madame Bovary).
La pice San Rocco legge la lista dei
miracoli e degli orrori viene
riallestita nel 1988 da Ugo Gregoretti
e Franco Gervasio alla rassegna Citt
Spettacolo di Benevento, mentre nel 1989
Giovanna dArco va in scena al Teatro
di Porta Romana di Milano con la rega
di Mem Perlini.
Esce da Mondadori il romanzo Polifemo,
accolto dalla critica e dal pubblico
come un avvenimento letterario.
Nel 1990 invitato alla rassegna New
Art from the Mediterranean and Japan
al Museum of Modern Art di Toyama.
Nel 1992 partecipa alla mostra The
Artist and the Book in XX Italy al
Museum of Modern Art di New York.
Torna per la quarta volta alla Biennale
nel 1993 con una sala personale
intitolata a Guglielmo Tell. Nei giorni
della vernice Francesca Benedetti e Anna
Nogara recitano la Preghiera ecumenica
per la salvezza dellarte e della
cultura, pubblicata per loccasione
dallArchivio di Nuova Scrittura.
Lanno dopo (1994) ancora a Venezia
per la rassegna I libri dartista
italiani del Novecento alla Collezione
Guggenheim, mentre allestisce alla
Galleria Mancini di Pesaro, nellambito
del Rossini Opera Festival, il ciclo
Prima della prima del Mos ovvero La
Bibbia di vetro.
|Apparati
270 apparati apparati 271
|Esposizioni personali
1966
Oltre il collage, Padova, Galleria 1+1.
(catalogo, con testo di G. Dorfles)
Poesie visive, Venezia, Il Traghetto. (cata-
logo, con testo dellartista)
1967
Poesia visiva, Trieste, Centro Arte Viva
Feltrinelli. (catalogo, con testo dellartista)
Le poesie visive di Isgr, Milano, Galleria
Apollinaire.
1968
Il Cristo cancellatore, installazione per
libri, leggii e illuminazione al neon, Mila-
no, Galleria Apollinaire. (catalogo, con
testo di P. Restany)
1969
Le cancellature di Isgr, Milano, Navi-
glioincontri-Galleria del Naviglio. (cata-
logo, con testo di G. Dorfles)
1970
Poesie visive, Brescia, Galleria Santa
Chiara. (catalogo, con testo di Sarenco)
Enciclopedia Treccani cancellata, installa-
zione, Milano, Galleria Schwarz. (catalo-
go, con testo dellartista)
Poesie visive di Emilio Isgr, XI Mostra
nazionale di pittura Vita e paesaggio di
Capo dOrlando, Comune di Capo dOr-
lando (Messina). (catalogo)
1971
Dichiaro di non essere Emilio Isgr, instal-
lazione, Milano, Centro Tool. (invito-
catalogo, con testo dellartista)
1972
Die Durchstreichungen von Isgr, Stoc-
carda, Galerie Senatore.
Lavventurosa vita di Emilio Isgr nelle
testimonianze di uomini di stato, scrittori,
artisti, parlamentari, attori, parenti, fami-
liari, amici, anonimi cittadini, installazio-
ne, Milano, Studio SantAndrea.
Lecco, Galleria Stefanoni. (invito-catalogo)
Le cancellazioni di Isgr Venezia, Galleria
del Traghetto. (catalogo)
La q di Hegel, Milano, Galleria Blu.
(catalogo, con testo di V. Fagone)
Varazze, Galleria dei Carbini.
1973
I libri cancellati di Emilio Isgr, Stoccolma,
Istituto Italiano di Cultura.
Torino, Galleria LP 220.
Pesaro, Galleria Il Segnapassi. (catalogo,
con testo di G. Brizio)
Genova, La Bertesca.
1974
Storie rosse, installazione, Milano, Studio
Soldano. (catalogo, con testo di T. Trini)
Bologna, Studio G7. (catalogo, con testo
di R. Barilli)
Napoli, Lia Rumma.
Bergamo, Galleria dei Mille (catalogo,
con testo di R. Apicella)
Le cancellature, Pescara, I Diamanti.
Kissinger, Milano, Galleria Blu. (catalogo,
con testo di A. Bonito Oliva)
1975
Kissinger: documenti e discussione, Mace-
rata, Galleria Cicconi. (catalogo)
Immaginare di Hndel, Napoli, Studio
Trisorio.
Giap, installazione, Milano, Galleria Blu.
1976
Antologica, Parma, Universit degli Studi
di Parma-Csac, Scuderie della Pilotta.
(catalogo, con presentazione di F. Menna,
una nota di E. Paci)
Immaginare di Hndel, Torino, Stufidre.
(catalogo, con testo di Janus)
1977
Firenze, Galleria Schema.
Epilogo del vedere, Ferrara, Padigilone
dArte Contemporanea. (catalogo, con
testo di Janus)
Roma, Galleria Lastaria. (invito catalo-
go, con testo di I. Mussa)
1978
Grafica 1964-1978, Milano, Studio Ennesse.
1979
Chopin, partitura per 15 pianoforti,
installazione, Milano, Rotonda Besana.
(catalogo, testi di F. Caroli, D. Courir e S.
Zingale)
1980
Mostra didattica, Palermo, Discoteca
dellOpera Universitaria.
1981
Come si diventa cleptomani ovvero Due o
tre disegni del Tiepolo bambino, installa-
zione, Milano, DArs.
Piccolo notturno di solitudine e di grazia per
una libreria, sette libri e due pelli di tambu-
ro, Torino, Il Torchio. (catalogo a schede)
1982
Piccolo Notturno di solitudine e di grazia
per una libreria, sette libri e due pelli di
tamburo, installazione, Milano, Studio
Santa Tecla.
1985
La veglia di Bach, mostra spettacolare per
immagini parole tastiere pedaliere, instal-
lazione, Milano, Teatro alla Scala/Chiesa
di San Carpoforo. (catalogo, testi di G.
Ballo, L. Arruga, V. Gregotti)
Il tempo delle macchie, Milano, Mercato
del Sale.
Prospettiva verbale, Bologna, Nuova
2000. (catalogo, con testo dellartista e
C. Cerritelli)
1986
Lora italiana, Bologna, Bologna Festi-
val/Museo Civico Archeologico. (catalo-
go, con testo dellartista, V. Accame, C.
Cerritelli, e unintervista di S. Zingale)
1987
Roma, Studio Bocchi.
Modena, Galleria Fonte dAbisso. (cata-
logo, con testo di A. Bonito Oliva)
Cancellature 1965-1987, Madrid, Istituto
Italiano di Cultura. (catalogo, con testo
di A. Bonito Oliva)
1990
Teoria della Cancellatura 1964-1990,
Milano, Galleria Fonte dAbisso. (catalo-
go, con testo dellartista)
Particolare di un particolare tratto da un
particolare di un particolare, Genova,
Studio Ghiglione.
Milano, Galleria Rizzardi.
1991
Dio non lo sa leggere, Roma, Galleria
Milena Ugolini. (catalogo)
C chi dice Madame Bovary, installazio-
ne per quattro quadri, quattro pale e
ventitr libri, a cura di Janus, Aosta,
Torre del Lebbroso. (catalogo, con testo
di M. Giaveri)
1992
Milano, Galleria Fonte dAbisso.
1993
Guglielmo Tell, Biennale di Venezia,
Venezia, sala personale. (catalogo, testi
di A. B. Oliva, J. P. Gaudin, V. Conti)
Storie rosse, 1974, Ascoli Piceno, LIdioma.
Una mostra in tre tempi, Brescia, Manue-
la Allegrini Arte Contemporanea.
1994
Prima della prima del Mos ovvero Le
Tavole della Legge, installazione, Pesaro,
Rossini Opera Festival/Galleria Franca
Mancini. (catalogo, con testo di R. Barilli)
I giorni della pittura, Genova, Universit
degli Studi di Genova.
1995
Le cancellature di Emilio Isgr, Rovereto,
Galleria Le Due Spine.
1996
I dieci comandamenti, Cagli (Provincia di
Pesaro e Urbino), Palazzo Comunale.
Piacenza, Galliata, Gian Pietro Menzani
Arte Contemporanea.
1998
Seme darancia, installazione, Milano,
Galleria Fonte dAbisso.
2001
Le api della Torah, installazione, Livorno,
Libreria Salomone Belforte & Co., Sala
dellarte contemporanea. (catalogo, con
intervista di S. Guastalla)
La rotta dei Catalani, Palermo, Palazzo
Ziino.
Emilio Isgr, a cura di A. Bonito Oliva,
mostra antologica, Palermo, Cantieri
della Zisa. (catalogo, con testo di A. Boni-
to Oliva)
2003
Leggere non reato. Opere dal 1971 al 1995,
Brescia, Galleria LIncontro. (catalogo)
Insetti e filosofi, Milano, Studio Guastalla
Arte Moderna e Contemporanea. (cata-
logo, testi di A. Fiz e S. Guastalla)
2004
Lorganizzazione del niente, Napoli, Gal-
leria Dina Carla.
Insetti e filosofi, Genova, Il Vicolo. (cata-
logo)
2005
Emilio Isgr cancellatore, a cura di M.
Sposito e S. Poggianella, Rovereto, Tran-
sarte. (catalogo-foglio, con testo di M.
Sposito)
Arte di Libri, Urbino, Palazzo Ducale,
Biblioteca del Duca.
2007
La Madonna di Pitagora spacca la Magna
Grecia, Galleria dArte LIncontro, Chia-
ri (Brescia). (catalogo)
La Giara di Shangai, a cura di S. Troisi,
Palermo, Galleria dellArco. (catalogo)
Emilio Isgr-La preghiera ecumenica per
la salvezza dellarte e della cultura, a cura
di Achille Bonito Oliva, Roma, GNAM-Gal-
leria Nazionale darte Moderna.
Emilio Isgr, mostra antologica, Roma,
Galleria Erica Fiorentini Arte Contem-
poranea. (catalogo, con testo M. T. Bene-
detti)
|Esposizione collettive
1965
Poesia visiva, Genova, La Carabaga.
Poesia visiva, 3 Festival Gruppo Settan-
ta/Poesia Visiva, Firenze, Galleria
Numero.
Mostra di poesia visiva a cura del Gruppo
70, Circolo Culturale Leonardo, Pereto-
la, Firenze.
Luna Park, Mostra del Gruppo Settanta
e di poesie visive, Perugia, Le Muse.
1966
Poesia visiva, a cura di E. Isgr e E. R.
Sampietro, Milano, Libreria Feltrinelli.
Mantova, Casa del Mantegna.
Napoli, Galleria Guida.
Salerno, Galleria Linea.
Poesia visiva, Roma, Galleria Tunnel.
1967
Premier inventaire international de la po-
sie lmentaire, Parigi, Denise Davy.
Rassegna internazionale della nuova poe-
sia, Roma, Artivisive.
Mailand Situation 1967/68, Stoccarda,
Galerie Senatore.
Parola Immagine, a cura del Gruppo 70,
Firenze, Galleria La Soffitta.
Rassegna di poesie. Nuove tecniche visive
in Italia, a cura V. Accame, U. Carrega,
F. Vaccari, Milano, Club Turati.
Segni nello spazio, Trieste, Castello di
San Giusto.
Parole sui muri, Fiumalbo (MO).
Rassegna internazionale della nuova poe-
sia, Artivisive, Roma.
1968
Comunicazioni visive, Massafra (TA),
Biblioteca Comunale.
Sixth Annual Avantgarde Festival, New
York.
Oltre lavanguardia, Novara, Palazzo del
Broletto.
1969
Liberarse. Exposition Internacional de la
Nueva Poesia, Montevideo, Universidad
de Montevideo, Facultad de humani-
dades y ciencias.
Seventh Annual Avantgarde Festival,
New York.
La scrittura attiva, Expo internazionale di
poesia avanzata, Taranto, Circolo Italsider.
Esposizione internazionale di poesia avan-
zata, Milano, Centro Suolo.
Undici a Pejo, a cura del Centro Sincron,
Pejo (TN).
1970
Concrete Poetry?, Amsterdam, Stedelijk
Museum.
La poesia degli anni 70, Brescia, Museo
del Castello.
Eighth Annual Avantgarde Festival,
New York.
Exposicion Internacional de Ediciones de
Vanguardia, Montevideo, Universidad
de Montevideo, Fundacin de Cultura
Universitaria.
Mostra internazionale di poesia sperimen-
tale, Marciana, Exempla.
Aspetti del visivo, Brescia, Galleria Santa
Chiara.
Aspetti della poesia visiva, Brescia, Cen-
tro Documentazione Poesia Visiva.
1971
Appunti per una tesi di citazione e di
sovrapposizione, Roma, Gap Studio di
Arte Contemporanea.
Accumulazioni, Firenze, Galleria Flori.
Proletarismo e dittatura della poesia,
mostra collettiva con Isgr, Miccini,
Sarenco, Vaccari, a cura e con introdu-
zione al catalogo di Emilio Isgr, Milano,
Studio SantAndrea.
Dritte Internazionale Fruhjahrsmesse,
Berlino, Akademie der Kunst.
Appunti sul nostro tempo. Nuove forme di
pittura, Lonato (BS, Associazione Rosai.
Italiaanse visuele poesie, Anversa, Vecu.
Favole cancellate, Milano, Galleria
Schwarz.
1972
Il libro come luogo di ricerca, XXXVI
Biennale di Venezia, Venezia.
Nineth Annual Avantgarde Festival,
New York.
I denti del drago, Milano, LUomo e lArte.
Tendenze dellarte contemporanea, Casa-
le Monferrato, Biblioteca Civica.
Poesia visiva internazionale, Milano, Stu-
dio SantAndrea.
Poesia pubblica, a cura di M. Perfetti,
Taranto, Villa Peritato.
1973
Italian Visual Poetry 1912-1972, New
York, Finch Museum.
Contemporanea, Incontri Internazioni dAr-
te, Roma, Parcheggio di Villa Borghese.
Stockholm, Italienska Kulturinstitutet
C.M.Lerici.
Mostra darte sacra, Cenobio Visualit,
Milano.
Il ritratto oggi, a cura di A. Gemelli e M.
Rossello, Albissola, Villa Faraggiana.
Scrittura visuale in Italia 1912-1972, Tori-
no, Galleria dArte Moderna.
1974
Presenze e tendenze nella giovane arte
italiana, XXVIII Biennale Nazionale
dArte Citt di Milano, Milano, Palazzo
della Permanente.
Mostra darte sacra, Fornaci Ibis, Cunardo.
Museo Civico, Crema.
Centro attivit Visive, Palazzo dei Dia-
manti, Ferrara.
Prima mostra nazionale Scrittori che dise-
gnano e dipingono, Albisola Mare, Museo
della Ceramica e Sala dei Congressi.
Ironia come alternativa, VIII Rassegna
Internazionale dArte, Acireale, Palazzo
Comunale.
Eros come linguaggio, Milano, Galleria
Eros.
Pittura e musica dalla fine dellOttocento
ad oggi, Lugano, Villa Malpensata.
In progress, Prima Biennale, Livorno, Museo
Progressivo dArte Contemporanea.
Grafica dei linguaggi non verbali, Milano,
Galleria Zen.
Della falsit, Parma, Universit degli studi
di Parma-Csac, Scuderie della Pilotta.
Le cancellature, Pescara, I diamanti.
1975
Sempre cose nuove pensando. Aspecten
actuale Kunst uit Itali, Anversa, ICC-
Internationaal Cultureel Centrum.
Oltre la parola, Como, Galleria Il Salotto.
A Luigia Pallavicini caduta da cavallo,
Cunardo, Fornaci Ibis.
Un modello perseguito: vedere guardare
leggere, Genova, Galleria Rotta.
Un modello perseguito: vedere guardare
leggere, Milano, Galleria Blu.
Vita e paesaggio di Capo dOrlando, Capo
d Orlando (ME), Palazzo Comunale.
Twelfth Annual Avantgarde Festival,
New York.
Torino, Promotrice, Sale del Valentino.
1976
Parola Immagine Oggetto, Tokyo, Istituto
Italiano di Cultura.
La somiglianza, Genova, Unimedia; Milano,
Galleria Blu; Roma, Studio Cannaviello.
Movimento speculare, Bari, Expo Arte.
La scrittura, Roma, Seconda Scala; Milano,
Studio SantAndrea; Genova, Unimedia.
Dentro e fuori di metafora, Intra (VB),
Galleria Corsini.
Parole di 16 artisti, Milano, Galleria
Cenobio Visualit.
Blow up. I viaggi di Gulliver nel regno della
percezione, Milano, Galleria Dov La
Tigre.
1977
Aspetti di poesia visiva, Padova, La Chioc-
ciola.
XIV Biennale di San Paolo, Brasile, San
Paolo del Brasile. (vincitore del 1 pre-
mio)
Locchio meccanico. Lartista e la fotogra-
fia, Torino, Unione Culturale/Palazzo
Carignano/Galleria F. Casorati.
La forma della scrittura, a cura di A. Spa-
tola, Bologna, Galleria dArte Moderna.
Maestri e amici cercando, Milano, Galle-
ria Lorenzelli.
Poesia visiva. Verso un concetto globale,
Milano, Studio Santandrea.
Arte in Italia 1960-1977, Torino, Galleria
dArte Moderna.
Scrittura 77, Milano, Galleria Vinciana.
1978
Sei stazioni per artenatura. La natura del-
larte, a cura di A. Bonito Oliva, XXX-
VIII Biennale di Venezia, Venezia.
Raccolta italiana di Nuova Scrittura, Mer-
cato del Sale, Milano
Geografia, Milano, Cenobio Visualit.
Parola Immagine e Scrittura, Napoli,
Numerosette.
Carta-Ipotesi, Foligno, Palazzo Trinci.
Parola Immagine e Scrittura, a cura di M.
D Ambrosio, Urbino, Collegio Raffaello.
Civette e gufi, barbagianni & company, a
cura di R. Bossaglia, Milano, Galleria dei
Bibliofili.
1979
Opere a confronto, Milano, Nuovo Sagit-
tario.
Testuale. Le parole e le immagini, Milano,
Rotonda Besana.
Rien ne va plus, Milano, Galleria Blu.
I Biennale Internazionale di Arte
Moderna, Monza, Villa Reale.
La poesia visiva (1963- 1979), a cura di L.
Ori, Firenze, Palazzo Vecchio, Sala delle
Armi.
Artisti italiani nella XV Biennale di San
Paolo del Brasile, Roma, Palazzo della
Quadriennale.
1980
Cronografie. Il tempo e la memoria nella
societ contemporanea, progetto specia-
le a cura di G. Bettetini, Biennale di
Venezia, Venezia, Chiesa di San Loren-
zo/Magazzini del Sale.
Tendenze e sviluppi della ricerca poetico-
visuale, a cura di M. DAmbrosio, Bre-
scia, Museo Laboratorio Arti Visive.
Copertina dartista, Torino, La Bussola.
Caro Solmi. Rassegna di arte e di lettere,
Gavirate, Chiostro di Voltorre.
Anabasi. Architettura e arte 1960/1980, a
cura di C. Benincasa, Termoli, Galleria
Comunale dArte Contemporanea.
Subzara. Il fiume, la gente, la festa, Suz-
zara, Galleria Civica dArte Contempo-
ranea.
Scrittura attiva, processi artistici di scrittu-
ra, a cura di U. Carrega, Sesto San Gio-
vanni, Rondttanta.
1981
Linee della ricerca artistica in Italia 1960-
1980, Roma, Palazzo delle Esposizioni.
Identit italienne. Lart en Italie depuis
1959, Parigi, Centre Georges Pompidou.
1 Exposicao International de Art-
Door/1th International Outdoor Exhibi-
tion, Brasile, Recife Pernambuco.
Lombardia: ventanni dopo. Ricerche arti-
stiche, 1960-1980, Pavia, Castello
Visconteo.
Apollinaire 1981, a cura di C. Strano,
E. Isgr, Seme darancia, Barcellona di Sicilia, Pozzo di Gozzo, 1998

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