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III Simposio en Lenguajes Artísticos Combinados.

Eje Temático: Interrelaciones entre lo visual, lo sonoro, lo corporal y lo literario.

Título: Dame vidrio” de Silvina Cortés, abordaje de su lectura rítmica.

Análisis rítmico de algunas partes de la obra de Video-Danza “Dame Vidrio”.

Autores: Prof. Barretta, Claudia; Miramontes, Leticia; Zorrilla, Aníbal.

Algunas definiciones.

Para la correcta interpretación de la presente ponencia es necesario en primer lugar


definir los términos que se van a emplear para el análisis.
Siguiendo a Cooper y Meyer definimos provisionalmente el ritmo: “…el ritmo podría
definirse como el modo en el cual una o más partes no acentuadas son agrupadas en
relación con otra parte que sí lo está” (COOPER y MEYER 2000)
En un trabajo anterior de uno de los autores se desarrollaron los conceptos propios del
ritmo como disciplina autónoma, (ZORRILLA 2009): el tiempo pautado, que está
compuesto de momentos discretos ordenados jerárquicamente; la organización jerárquica
de los acontecimientos, es decir la existencia de acontecimientos acentuados y no
acentuados; el agrupamiento, que es la forma en que se agrupan las partes no
acentuadas en relación a las acentuadas, generando una dirección o sentido; los niveles
de organización, que generan una estructuración arquitectónica en sentido vertical,
simultáneo y no secuencial; y la influencia recíproca, por la cual el tiempo pautado y las
agrupaciones se modifican mutuamente.

También los autores postularon en otro trabajo (BARRETTA, MIRAMONTES y ZORRILLA


2008) la posibilidad de desarrollar un método de análisis rítmico basado en estos
conceptos, aplicable a distintos lenguajes artísticos en los que aparezca el fenómeno del
ritmo.

La obra.

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“Dame Vidrio” se presenta como una obra de video-danza. Es una película en video digital
que muestra una escena nocturna en un bar, ambientada en la década de 1940, en la que
un grupo de personajes establecen variadas relaciones, encuentros y desencuentros, que
giran en torno a la pareja, la seducción, la soledad, la embriaguez, la fantasía y el deseo.
La acción dramática está representada coreográficamente, sin diálogos, y la obra emplea
una serie de boleros tradicionales y sonido ambiental como banda sonora.

Esta pieza no se trata del registro fílmico de una obra de danza, sino una obra construída
desde el cruce de estos dos lenguajes, en la cual la coreografía está enlazada
orgánicamente con la imagen digital, de manera tal que no sería posible sin ella.

Si bien hay música, acción dramática, escenografía y otros lenguajes artísticos, éstos
están presentes en la obra de la misma manera que en una película, o sea paralelamente.
Los lenguajes que se presentan en cruce son sólo el lenguaje coreográfico y el
cinematográfico-digital. De manera que la caracterización acabada de la obra es la
siguiente: es una obra de video-danza (los lenguajes en cruce), con música, acción
dramática, escenografía, vestuario, etc. (los otros lenguajes presentes). El análisis que
sigue sólo es posible de seguir en profundidad conociendo la obra, que se puede ver en
http://damevidrio.blogspot.com/, o en http://www.youtube.com/watch?v=_t8qi-A1Vis.

El análisis rítmico.

Hablando del ritmo en un espectáculo teatral, Patrice Pavis expresa que “…el ritmo de la
puesta en escena en su conjunto…nos obliga a distinguir los ritmos parciales de cada
sistema significante… El ritmo general… (…resultante de la combinación de estos ritmos
parciales),… se convierte en aquello que organiza a los cuerpos hablantes que se
desplazan por el tiempo y el espacio de una escena.” Y también: “Los ritmos de los
distintos sistemas escénicos obedecen a sus leyes particulares.” (PAVIS 2000, 154)

Es decir que si miramos la presente obra a través de la concepción de Pavis, cada uno de
los diferentes sistemas significantes que la atraviesan y componen, (música, danza,
planos de edición, acciones dramáticas, etc.), tiene su propio ritmo que sigue sus propias
leyes, y el ritmo total es el resultante de la combinación de los distintos procesos rítmicos
paralelos.

Lo que Pavis no aclara es la forma de articulación de los ritmos de los distintos discursos
entre sí. Para describir esta articulación y comprender su lógica es necesario recurrir a los
conceptos propios del ritmo como disciplina autónoma, ya que si no aparecen elementos
comunes entre los diferentes lenguajes no se comprende de qué manera podría
producirse un ritmo común.

En primer lugar hay que distinguir entre ritmo y métrica, frecuentemente mal definidos y
entremezclados. Con respecto a la métrica, una definición interesante y ajena a la teoría
musical es la que da García Martínez. Denomina a este fenómeno “marcos rítmicos” y los
define como la: “…huella mental de los ritmos de los primeros instantes… que se
convierten en el punto de referencia del desarrollo rítmico posterior…” (GARCÍA
MARTÍNEZ 1995). En la música la métrica está representada por el pulso, o sea la
división del tiempo en partes iguales, y el compás, lo que Paul Hindemith (HINDEMITH
1946) llama acento métrico.

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Los conceptos específicos del ritmo que fundamentan el análisis siguiente son
principalmente dos: el agrupamiento y los niveles de organización. El agrupamiento es
una estructura formada por un elemento acentuado y otros no acentuados. Según Cooper
y Meyer (COOPER y MEYER 2000, 16) en el ritmo musical hay sólo cinco: fuerte-débil,
débil-fuerte, débil-débil-fuerte, débil-fuerte-débil y fuerte-débil-débil. Estos grupos se
comportan como acontecimientos de un nivel arquitectónico superior, o sea también a su
vez se agrupan entre sí siguiendo uno de estos cinco patrones, formando nuevos grupos
que continúan el proceso hasta abarcar toda la obra en un solo grupo.

Para mostrar cómo funcionan estos elementos del ritmo, el esquema siguiente ejemplifica
su empleo en el análisis de la melodía de la pieza musical que aparece en la escena
número nueve, “Piel Canela”. Por motivos de extensión se omiten la introducción y la
repetición final, a las cuales por supuesto habría que incluir si se realizara un análisis
completo. También se toman en consideración sólo tres niveles, comenzando por el que
corresponde al acento de cada verso, y no a las palabras individuales; un cuarto, (que
comprende a las dos estrofas por un lado y al estribillo por otro), y un quinto nivel, (que
abarca todo el texto analizado), saltan a la vista; el quinto tiene su acento en el grupo
final, que contiene el verso “…ojos negros, piel canela…”, punto culminante de la melodía
y momento central de la letra de la canción. El análisis está realizado sobre el texto
cantado, por una razón puramente práctica, para que pueda ser leído por personas que
no poseen lectura musical, pero está claro que supone la melodía.

A continuación están explicados los símbolos que grafican el análisis: las líneas y las
llaves delimitan los agrupamientos de cada nivel y los distintos subrayados señalan el
acento correspondiente.

Nivel 1 a

Nivel 2 ▬

Nivel 3 ▲

Que se quede el infinito sin estrellas,

O que pierda el ancho mar su inmensidad,

Pero el negro de tus ojos que no muera,

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Y el canela de tu piel se quede igual.

Si perdiera el arcoíris su belleza,

Y las flores su perfume y su color,

No sería tan inmensa mi tristeza,

Como aquella de quedarme sin tu amor.

Me importas tú, y tú, y tú,

Y solamente tú, y tú, y tú,

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Me importas tú, y tú, y tú,

Y nadie más que tú;

Ojos negros, piel canela,

Que me llegan a desesperar.

Me importas tú, y tú, y tú,

Y solamente tú y tú y tú,

Me importas tú y tú y tú,

Y nadie más que tú.

Análisis rítmico en los otros lenguajes

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Los problemas que derivan del intento de discriminar comienzos y finales claros en el arte
del movimiento corporal son complejos y escapan al alcance de esta ponencia. En un
trabajo anterior del mismo equipo se afirmaba que “El elemento constitutivo más simple,
primordial, de la danza es el gesto, un movimiento que comienza y termina y que es
indivisible. Se podría decir que… …la danza consiste en una cadena de gestos
ejecutados por los bailarines. Desde el punto de vista del ritmo estos gestos se agrupan
de tal manera que configuran motivos y frases.” (BARRETTA, MIRAMONTES y
ZORRILLA 2008). Provisionalmente se pueden describir las articulaciones de las frases
tomando en cuenta varios factores que intervienen en el movimiento sin discriminarlos
expresamente.

En cuanto al lenguaje visual el análisis toma en cuenta sólo los comienzos y los finales de
cada toma, sin detenerse en los primeros y segundos planos, las direcciones, la
iluminación y otros componentes de la imagen que sin duda intervienen en el resultado
final.

Como ejemplo de agrupación en la secuencia visual, se observa que al comienzo de la


escena, mientras se escucha la introducción del tema musical, hay tres tomas cada una
de las cuales abarca dos compases. En la primera los personajes de Elvira, Teresita y
Perla miran intencionadamente a la derecha del cuadro; luego se ve a Macorina y
Panamá en un abrazo, y finalmente a Oscar realizando gestos faciales propios de un
ebrio. En el último compás de la frase musical instrumental comienza una toma más larga
que continúa la acción.

Las tres tomas iniciales están agrupadas de acuerdo a un esquema fuerte-débil-débil.


Dado que la primera es aquella que proporciona mayor información, además de presentar
un marcado contraste con la toma anterior, está acentuada con respecto a las dos
siguientes, las que complementan aquello que se inició en la primera. Este grupo forma a
su vez un acontecimiento que está agrupado en con el grupo siguiente de acuerdo a un
esquema débil-fuerte, lo que se explica por su carácter introductorio a la acción que
comienza en la siguiente toma. La agrupación predominante es la que se presenta en el
lenguaje visual de las tomas de video, ya que casi no hay acontecimientos dramáticos ni
coreográficos, y los que están aparecen aislados.

Es interesante señalar este momento debido a que no es un punto culminante de la


acción ni el episodio central de una escena, sino un momento de transición, un margen,
un borde. En este borde el fenómeno del agrupamiento se produce igual que en los
puntos culminantes de la obra, y configura un acontecimiento que es tan importante en la
creación de sentido como lo son los clímax o los desenlaces. Es el primer bloque sobre el
que se asienta completa la arquitectura de agrupamientos y niveles que componen toda la
escena final.

A continuación, luego de la toma que sigue a estas tres, que no se incluye en este
análisis, aparece una toma en primer plano que muestra íntegramente una secuencia
coreográfica. Perla se coloca de frente al Mozo, y el dúo realiza una secuencia de
movimientos que se puede describir así: ella le empuja la cabeza con la mano derecha
primero y luego con la izquierda, después lo toma de los hombros y lo impulsa de tal
manera que él realiza un giro completo, se supone que sobre el taburete giratorio de la
barra del bar; inmediatamente el giro se repite y luego la pareja vuelve a quedar frente a
frente y Perla ejecuta un gesto hacia adelante con la cabeza. Esta secuencia está
agrupada de la siguiente manera:

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…primer empuje, segundo empuje, primer giro... ...segundo giro, gesto de la cabeza…

▬ ▬

Es decir que hay un primer grupo conformado según el esquema débil-débil-fuerte, y otro
débil-fuerte, cada uno de los cuales constituye un acontecimiento; estos dos
acontecimientos están agrupados a su vez según un esquema débil-fuerte.

Postular estos agrupamientos supone la existencia de movimientos acentuados y otros no


acentuados. El tema de la acentuación en el movimiento no es sencillo, ya que intervienen
muchos factores. Un acento, en sentido general, es un momento en el cual se crea un
énfasis, de alguna manera se diferencia del contexto, resalta. Si se tienen en cuenta los
conceptos del Sistema de Análisis de Movimiento Laban-Bartenieff, que se refiere al effort
como calidad de movimiento, se desprende que la acentuación puede estar relacionada
con la velocidad; es decir, lo súbito, lo rápido en el movimiento llevará generalmente hacia
una calidad más sobresaliente que lo lento y conducido. Un grado de energía alto,
direcciones claras, formas bien definidas son también factores que intervienen. Laban se
refería a los movimientos como indulgentes y combativos. Los indulgentes tienden hacia
la liviandad generando gestos menos notorios, más débiles. Los movimientos combativos,
relacionados con el peso y la gravedad son más fuertes, con un grado de energía más
alto; dentro de éstos Laban describe algunos como “movimientos latigados”, por ejemplo,
que generan fuertes acentuaciones (LABAN 1987, 49).

Análisis rítmico de los lenguajes en cruce

Ejemplos de este tipo se pueden ver en la secuencia que comienza junto con el estribillo.
El Mozo acaricia a Perla realizando un movimiento circular con la mano y, junto con la
frase “Me importas tú”, de la canción la bailarina cae hacia un lado y se recupera
inmediatamente, tomada de la cintura por el partenaire, ejecutando una cadena de gestos
fuerte-débil que presentan la característica descripta por Laban como latigados.
Ahora bien, estos acentos generan agrupaciones que se dan, como decía antes Pavis,
dentro del mismo “sistema significante”. En el momento siguiente, en cambio aparece un
agrupamiento entre la secuencia de tomas y gestos de los intérpretes que cruza los
límites de cada lenguaje para crear un acontecimiento indivisible. El próximo acento
relevante en la coreografía es el movimiento ondulante del torso impulsado por la pelvis
del bailarín, en el comienzo del segundo verso del estribillo. Pero está precedido por una
pequeña toma, que muestra el final de la segunda recuperación de Perla, que pasa casi
inadvertida, generando un momento no acentuado extremadamente débil; esta toma
modifica la acentuación del gesto del Mozo en el sentido de una marcada intensificación,
generando un agrupamiento en el cual participan los discursos de cada lenguaje por igual.
Casi se puede decir que la toma débil está agrupada más con el movimiento coreográfico
que con la toma siguiente.

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En las dos tomas siguientes se produce el mismo fenómeno, si bien no hay la disparidad
durativa presente en el ejemplo anterior. La segunda, sobre todo gracias a la dirección
desde la que fue realizada, enfatiza el movimiento latigado de la totalidad de la pierna
extendida de la bailarina el que, sumado al salto que ejecuta, genera un momento de
explosión, de gran impacto visual. Otra vez el agrupamiento está generado por la dilución
del límite entre los dos discursos. Hacia el final de la frase musical aparece el último
acento, que recae sobre un movimiento pequeño pero que debido a la forma en que está
captado por la cámara se convierte en el más importante de los tres: es la llamada con la
que Perla atrae al Mozo realizando un gesto con su dedo, antes del final de la frase
cuando ambos se toman mutuamente las caras en una caricia.

Algunos aspectos de la interpretación rítmica

Cuando un individuo está frente a cierto tipo de fenómeno “externo”, por decirlo así, sufre
sus consecuencias más o menos independientemente de factores tales como su
constitución genética, su grupo social de pertenencia, su historia o su estado emocional.
O sea, si uno está a la intemperie y llueve, en consecuencia se moja, sea uno chino,
maorí, azteca, sueco o mapuche. No sucede lo mismo cuando un individuo está frente a
un fenómeno rítmico. Tanto si se es un ejecutante, un compositor, un analista o
simplemente público fruidor, el fenómeno rítmico se constituye en la relación entre la obra
que lo presenta y la persona que lo percibe, y está condicionado por su identidad cultural,
sus experiencias personales, y sus genes. Willie Anku señala cómo diferentes grupos
étnicos africanos escuchan el mismo ritmo, ejecutado por el mismo instrumento,
acentuado de diverso modo de acuerdo a formas de interpretación tradicionales
transmitidas culturalmente (ANKU 2007). También se puede observar cómo distintos
intérpretes de obras musicales acentúan de manera diferente las mismas obras, hecho
que modifica como consecuencia la forma de las agrupaciones y su organización. Este
aspecto es visible particularmente en géneros como el tango o el jazz, pero también
sucede en los demás estilos musicales.
La interpretación del ritmo es un arte, que como tal requiere sensibilidad, experiencia y
entendimiento, y se construye en la relación entre la obra y el intérprete. Implica, aún del
espectador más desprevenido, una acción participativa sin la cual el ritmo no se realiza.
De manera que no es posible, ni menos deseable, establecer un modo de lectura rítmica
universal para una obra determinada. El objetivo de éste análisis no consiste en
establecer un paradigma de interpretación, sino más bien un ejercicio de hermenéutica
libre en el cual se emplean las herramientas conceptuales propias del ritmo como
disciplina autónoma.

Ritmo y cruce de lenguajes

La presente obra es una obra de video-danza, como se la caracterizó al comienzo. Esta


definición no se basa exclusivamente en los fenómenos rítmicos, sino en el hecho de que
está construída sobre el cruce de los elementos del lenguaje visual del video digital por un
lado y los del lenguaje corporal por otro. Pero el ritmo ocupa un lugar especial: es al
mismo tiempo el escenario del entrecruzamiento y la herramienta que teje la red que lo
realiza.

En una obra musical monódica o en un poema los agrupamientos y su organización en


distintos niveles generan una estructura simultánea vertical aún en un discurso lineal.

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Cuando se escucha una obra polifónica, cada una de las voces tiene su propia cadena de
acontecimientos y su particular arquitectura, de manera que al sonar juntas desde el
punto de vista rítmico lo que se combina no son las notas sueltas, sino su estructura de
acentos, grupos y niveles. De la misma manera, cuando se aprecia una obra que presenta
distintos lenguajes simultáneos, el ritmo total está conformado por la organización de los
agrupamientos de cada discurso en una trama común.

En una obra de cruce de lenguajes y no con lenguajes múltiples, las formas propias del
ritmo ejecutan el entrecruzamiento, lo generan. Al agrupar acontecimientos de los dos
lenguajes en la misma estructura, la corriente rítmica rompe sus límites y configura un
evento de cruce, en el cual la cadena de significantes de cada uno se pliega sobre la del
otro y construye un sentido nuevo.

Datos de la obra analizada.

DAME VIDRIO

1940. Una noche de bar, boleros y copas donde confluyen hombres y mujeres solos o
acompañados. Diferentes situaciones reflejan la relación de pareja como el eje de la obra.
La insatisfacción, el deseo de compartir, de enamorarse o separase de su actual cónyuge,
generan el milagro de un encuentro con otro, o tan sólo consigo mismo. Es así, como bajo
un manto de glamour, se filtra la decadencia afectiva de estos nueve personajes en
búsqueda del amor, cualquiera sea su forma...

FICHA TÉCNICA

Guión y Dirección General: Silvina Cortés


Realización: Silvina Cortés y Aníbal Garisto.
Intérpretes: Gustavo Amerí, Exequiel Barreras,
Jorgelina Contreras, Silvina Cortés, Ernesto Chacón Oribe, Julio Escudero, Adrián
Herrero, Bettina Quintá, Sol Rourich
Coreografía: Creación colectiva, grupo "Dame Vidrio"
Montaje y Post Producción: Aníbal Garisto y Fernando Halperin
Edición, compaginación y arreglos sonoros: Andrés Cortés
Post producción sonora: Camilo Radrizzani Olivera
Asistencia de Dirección: Luis Díaz
Dirección de Fotografía: Gastón Delecluze
Cámaras: Gastón Delecluze, Angel Arozamena
Operador de Grúa: Daniel Sollazo
Arte: Julieta Ascar
Asistente de Arte: Paola Parrotta
Vestuario: Aníbal Duarte y Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires
Peluquería y Maquillaje: Patricia Falvella
Contacto: cortes.silvina@gmail.com
http://damevidrio.blogspot.com/,

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Bibliografía

ANKU, Willie. «Revista Transcultural de Música-Transcultural Music Review.» Inside a


Master Drummer’s Mind: A Quantitative Theory of Structures in African Music. Julio de
2007. http://www.sibetrans.com/trans/trans11/art05.htm (último acceso: 3 de Octubre de
2009).
BARRETTA, Claudia, Leticia MIRAMONTES, y Aníbal. ZORRILLA. «Desarrollo de un
Método de Análisis Rítmico.» 4ª Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y
Proyectuales. La Plata, Pcia. de Buenos Aires: UNLP, 31 de Octubre de 2008.
COOPER, Grosvenor, y Leonard. MEYER. Estructura Rítmica de la Música. Barcelona:
Idea Books, 2000.
GARCÍA MARTÍNEZ, Manuel. Réflexions sur la perception du rythme au theatre. París:
Tesis doctoral, Universidad París 8, 1995.
HINDEMITH, Paul. Adiestramiento Elemental para Músicos,. Buenos Aires: Ricordi, 1946.
LABAN, Rudolf von. El Dominio del Movimiento. Caracas: Fundamentos, 1987.
PAVIS, Patrice. El análisis de los espectáculos. Buenos Aires: Paidós, 2000.
ZORRILLA, Aníbal. «RITMO Y SENTIDO EN LA OBRA DE ARTE DE CRUCE DE
LENGUAJES.» Telón de Fondo, Revista de Teoría y Crítica Teatral. 1 de 7 de 2009.
http://www.telondefondo.org/ (último acceso: 28 de 9 de 2009).

Reseña biográfica de los autores.

Claudia Barretta

claudiabarretta2@yahoo.com.ar

Egresó de la Escuela Nacional de Danzas, del Taller de Danza Contemporánea del Teatro
Municipal Gral. San Martín y es Profesora en Artes mención Danza por el Instituto
Universitario Nacional del Arte. Profesora en la Escuela Nacional de Danzas y en el
Asistente Coreográfica y Repositora de Ana María Stekelman y Oscar Araiz. Bailó bajo la
dirección de Norma Iglesias, Jorgelina Martínez D’ors, Paulina Ossona, Celina Goldín,
Susana Sperling, y Joanne Barrett. Es coreógrafa e intérprete de su grupo independiente.

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Leticia Miramontes

danzapertura@hotmail.com

Profesora de Artes en Danza IUNA y Licenciada en Artes del Espectáculo de la


Universidad Paris VII Sorbona. Especialista en gestión y administración cultural por el
Instituto Universitario Nacional del Arte. y profesora de Rítmica Dalcroze. Seleccionada
por el Ministerio de Cultura de Francia y La Maison des Cultures du Monde para el
programa “Courant du monde”. Profesora de Técnica de la Danza Clásica y de
Composición coreográfica del Departamento de Artes del Movimiento I.U.N.A, y profesora
de Rítmica Dalcroze del Departamento de Artes Dramáticas del I.U.N.A

Aníbal Zorrilla

anibalzorrilla@yahoo.com.ar

Pianista Acompañante en Danza Clásica y Contemporánea en el Departamento de Artes


del Movimiento del Instituto Universitario Nacional del Arte, donde es J.T.P. de la Cátedra
de Músicos Acompañantes, y en el Taller de Danzas del Teatro San Martín, entre otros.
Autor de música para numerosas obras teatrales, participó de distintos espectáculos como
director musical, músico en escena, pianista, compositor y productor musical. También se
desempeña como docente de piano, armonía, audioperceptiva y composición musical.

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