Jorge Valentim

De sopranos e bartonos ou como Ea de Queirs revisita a pera do sculo XIX

Jorge Valentim (Universidade Federal de So Carlos)

RESUMO O presente ensaio tem como objetivo propor uma leitura do romance de Ea de Queirs, , a partir das referncias diretas s operas e peas musicais mencionadas e performatizadas ao longo da narrativa. Tais citaes funcionam como intertextos musicais, no sentido de propiciar um dilogo entre os discursos musicais instrumentais e vocais com a trama ficcional, incidindo de maneira significativa na construo da trajetria dos personagens. Conhecedor das tcnicas de composio operstica em vigor na Europa e leitor das condies sociais do seu pas, Ea de Queirs parece revestir suas criaturas de timbres vocais especficos, dando-lhes assim uma funo representativa e colocando em prtica o seu projeto de olhar irnico sobre o idealismo romntico. PALAVRAS-CHAVE: pera, Realismo, Dilogo Intertextual ABSTRACT This essay aims to propose a reading of Ea de Queirs novel, , starting from its direct references to the mentioned performed operas and musical pieces along the novel. These references serve as musical intertexts in order to facilitate a dialogue between the instrumental and vocal musical discourses with the fictional plot, incurring in a significant manner in the characters trajectory. Knowing the techniques of operatic composition in force in Europe and reader of the social conditions of his country, Ea de Queirs seems to take their creatures of specific vocal tones, giving them a representative function and putting into practice his design of a ironic looking about romantic idealism. KEYWORDS: Opera, Realism, Intertextual Dialogue
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Assim a Msica aparece neste sculo como uma voz inesperada em que se entendem os desconsolados. E os desconsolados foram toda uma mocidade triste e enervada, toda uma primavera sagrada. Ea de Queirs. Dentro dos estudos culturais direcionados ao sculo XIX, j um consenso das crticas literria e musical que o perodo oitocentista europeu marcado pelo amadurecimento e apogeu de dois dos principais gneros da poca. De um lado, o romance que, na esteira da ideologia burguesa, se tornou o meio de divulgao e propagao dos mais variados pontos de vista sobre o domnio burgus na literatura e nas artes. De outro, a pera que, favorecida pelas construes dos grandes teatros, pela difuso febril da escola italiana do , bem como pelas suas companhias teatrais, e pela criao e produo de determinados enredos dramticos, soube colocar no palco, no apenas as circunstncias ficcionais do Oitocentos, mas tambm atendeu ao gosto de um determinado pblico com uma realizao musical compreensvel, na abrangncia das suas trs principais escolas: a italiana, a francesa e a alem.1 Como na Pennsula Ibrica, sobretudo em Portugal, no se chega a formar uma escola operstica propriamente dita sem menosprezar, claro, os casos de Ciraco Cardoso, Arthur Napoleo e Francisco S de Noronha, dentre outros , compreensvel o fato de muitas companhias de pera terem invadido os palcos portugueses com as obras de compositores italianos, franceses e alemes, ditando assim um gosto pblico que tentava colocar Portugal2 na rota dos principais centros culturais e intelectuais da Europa. Neste sentido, observador arguto da cidade e da sociedade de 3 Lisboa, Ea de Queirs constri em , para alm de um episdio domstico e de uma das mais reconhecidas obras do Realismo portugus, uma espcie mesmo de drama operstico, onde no faltam as figuras da , do amante sedutor, do marido trado, do amigo incondicional, da vil aterrorizante e de personagens . bom lembrar, aqui, que tal tcnica de composio no era de todo desconhecida do escritor portugus. Em Antero de Quental, de 1896, o prprio Ea confessa que Sob a influncia de Antero logo dois de ns, que andvamos a compor uma pera bufa, contendo um novo sistema do Universo, abandonamos essa obra de escandaloso delrio (1920, p. 378). Verdade ou no, o certo que, impulsionado pela introduo das operetas de Offenbach em Portugal, Ea chega a escrever o libreto de uma opereta ( ), com msica de Augusto Machado4. Apesar da notcia de tal produo, at hoje tais documentos ainda no foram encontrados (Carvalho, 1999, p. 65). Ora, se entendermos que a prtica esttica literria de Ea, num enfrentamento direto com a sociedade burguesa lisboeta, como afirmou Maria Lcia Dal Farra, era composta essencialmente de uma arte corrosiva e desmistificadora que pudesse se exercer por meio da caricatura, da ironia e do escrnio (1995, p. 5), ento, arriscamos uma via de leitura do romance eciano que passa necessariamente pelo vis da ironia, tomando como ponto de partida as referncias musicais e opersticas, que, ao lado 140
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das leituras romnticas efetuadas por Luza, compem o repertrio ilusrio da personagem com uma imaginao fadada a uma impossvel concretizao e a um fracasso irremedivel. Alm de Walter Scott e de suas cenas de castelos na Esccia, de e da idealizao paradisaca de um Paul Fval, apresenta um elenco invejvel de peras e citaes musicais dos mais variados gostos e escolas lricas, passando por Verdi ( ), Donizetti ( ), Bellini ( e ), Rossini ( ), Meyerbeer ( ), Gounod ( , e ), Mozart ( e ), incluindo ainda a pea para piano Orao a uma virgem, um Noturno de Chopin, a valsa O Danbio azul de Johann Strauss e a cano Malaguea. Com todos estes exemplos tirados do sculo XIX, sob a gide de uma produo musical romntica, Ea parece perpetrar, atravs de um rico aparato cultural, o seu questionamento crtico esttica romntica, compondo assim uma espcie de para o prprio Romantismo. , portanto, com a revisitao da tradio musical romntica, que Ea de Queirs compe uma sinfonia crepuscular para um movimento em vias de declnio. interessante observar que, com essa mesma tradio musical, o autor aponta, sobretudo em e , para um crepsculo finissecular, um declnio epocal, que abre as portas para a Modernidade histrica e literria. Se muitos autores portugueses do sculo XX como um Verglio Ferreira e um Helder Macedo, por exemplo utilizam o recurso do dilogo com outras expresses artsticas, como a msica, evidenciando uma fronteira tnue entre os gneros, hde se destacar que esta prtica intertextual no reino da fico, tem, talvez, em Ea de Queirs um marco sintomtico e deflagrador. De acordo com o pensamento dos crticos portugueses Jos Blanc de Portugal5 um dos pioneiros a apontar os caminhos opersticos como um dos traos da modernidade em Ea de Queirs e Mrio Vieira de Carvalho6, a msica um pertinente para o estudo da fico e do pensamento crtico de Ea de Queirs. Neste sentido, um olhar atento sobre e as suas ricas citaes musicais torna-se necessrio, at porque tais intertextos musicais reiteram aquela esttica da ironia no romance eciano, como h muito j pontuara Mrio Sacramento (1945). J nos primeiros captulos, os compositores italianos so chamados ao palco do romance. A viso de mundo nublada pelas leituras romnticas, aliada a um olhar cativante sobre Paris, com as suas moblias, as suas sentimentalidades (Queirs, 1999, p. 18), aparece reiterada por uma educao sentimental bem ao gosto romntico. De um lado, o romance , que tira de Luza, ao trmino da leitura, duas lgrimas a tremer-lhe nas plpebras (Queirs, 1999, p. 19), e de outro, a pera , de Verdi, baseada na mesma obra de Alexandre Dumas, cuja ria final para soprano (Addio, del passato) cantada baixinho, com ternura (Queirs, 1999, p. 19) pela prpria Luza. Mesmo sem indicar explicitamente o registro vocal da personagem, Ea d uma sugesto ao leitor de que a personagem feminina no s se alimenta de leituras e referncias culturais romnticas, mas tambm as executa performaticamente, como se estivesse mesmo desempenhando o papel de uma do italiano, tpico das sopranos intrpretes da poca. E, por mais de uma vez, a voz de Luza reitera este
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cenrio, no apenas interpretando Verdi, mas tambm com um olhar melanclico (...), sentando-se ao piano, ao anoitecer, quando cantava Soares dos Passos: (Queirs, 1999, p. 21); ou, ainda, com uma voz fresca e clara, executando a Mandolinata: ,/ ... (Queirs, 1999, p. 51). Neste sentido, bom lembrar que poca de escrita e publicao de , a j referida pera de Verdi havia estreado no Teatro So Carlos, em 1855, bem como as demais peas executadas languidamente por Luza. A pera de Bellini ( ) estria em 1834 e a de Donizetti ( ), quatro anos depois. No seria, portanto, ingenuamente que Ea traria a cena algumas das principais peas dramtico-musicais do sculo XIX, pelas mos e pela voz de Luza, logo depois da primeira visita de Baslio a sua casa, engendrando os planos de seduo e conquista: Foi sala, sentou-se ao piano, tocou ao acaso bocados da Lucia, da Sonmbula, o Fado; e parando, os dedos pousados de leve sobre o teclado, ps-se a pensar que Bazlio devia vir no dia seguinte: vestiria o roupo novo de cor de castanho! Recomeou o Fado, mas os olhos cerravam-se-lhe. (Queirs, 1999, p. 71). J aqui, possvel vislumbrar um certo sentido irnico empregado pelo autor no dilogo intertextual com as peas musicais. Bem diferente de Violeta Valery (herona de Verdi), que morre de maneira sublimadora, consumida pela tuberculose, acreditando piamente num amor regenerador; ou de Lucia di Lamermoor (herona de Donizetti, recriada a partir do romance de Walter Scott), que termina consumada por um surto de loucura ao perceber que fora vtima de um plano algoz do irmo; ou, ainda, de Amina (protagonista da pera de Bellini), acusada injustamente de traio, mas, ao final, perdoada diante da constatao de sua honestidade, Luza guarda traos bem diferentes das personagens cujos papis executa vocal ou pianisticamente. Ao contrrio de Amina, por exemplo, a traio de Luza no ocorre num surto de sonambulismo, mas executada com requintes de situaes jamais sentidas anteriormente pela personagem e vivenciadas por ela no Paraso. Ela prpria, bem diferente da protagonista de , j no tem foras ou vigor para entoar uma tpica ria de bravura da pera italiana (Harewood, 1994, p. 286), como o caso de Ah! non giunge. Nem mesmo Jorge aparenta-se a Elvino, capaz de colocar na esposa um anel de noivado e entoar alegremente, como o personagem de Bellini, Viva Luza. Se na pera de Donizetti, Lucia torna-se vtima do irmo e induzida a impetrar um gesto de traio em relao ao seu amor por Edgardo, na pera eciana, Luza, a despeito de viver num bom conforto, com um marido terno, uma casinha abrigada, colches macios, uma noite de teatro, s vezes, e um bom almoo nas manhs claras (Queirs, 1999, p. 71), pensava na idia de uma outra existncia mais potica, mais prpria para os episdios do sentimento (Ibidem), trazida pela presena de Bazlio. 142
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No que, com isto, haja aqui a idia de condenao sumria da personagem lisboeta, imputando sobre ela uma culpabilidade irretorquvel. Na verdade, as melodias executadas das peras trazem tona a presena das suas heronas que, apesar de participarem do ngulo de viso de mundo de Luza, parecem bem destilar uma ironia do autor quando colocadas lado a lado com a postura e a trajetria desta. Basta lembrar que, em determinado momento, as mesmas referncias musicais so apresentadas de forma irnica, bem diferente dos cenrios italianizantes e requintados dos palcos teatrais, com um teor corrosivo e decadente: Do outro lado do terreno, verduras de quintais, muros brancos davam quele stio um ar adormecido de vila pacata. Quase ningum passava. Havia um silncio fatigado; e s s vezes . E Juliana ali estava imvel, at que (Queirs, 1999, p. 89; grifos meus). Alm das peras italianas, h-de se pontuar duas peras francesas oitocentistas de Charles Gounod, e . A primeira traz a emblemtica figura de Mefistfeles, personagem que, segundo o prprio Ea, tem uma vida real e poderosa (Queirs, 1999b, p. 249), tem o escrnio, tem a violncia, tem as trevas, a jovialidade e o medo. Range, ri, treme, devasta, insulta e vence (Queirs, 1999b, p. 251). Interpretada pela voz de Bazlio, ao cantarolar a ria do terceiro ato do : (Queirs, 1999, p. 174), a cena desvela j o olhar irnico com que Ea lana sobre o episdio familiar e ainda faz ressoar a gargalhada de seu Mefistfeles. O mesmo apresentado no captulo XIII, quando Luza, Jorge e D. Felicidade dirigem-se ao Teatro So Carlos para o espetculo. Num jogo de espelhos, Luza parece ver na encenao operstica o seu prprio drama, no s pela lembrana repentina de ver-se sentada no div, na sua sala, ainda tomada dos soluos de adultrio (Queirs, 1999, p. 388), mas tambm por, de certa forma, presenciar a impossibilidade daquilo que constatara no Paraso, quando do seu dilogo com Bazlio. Ao contrrio daquela sensualidade delicada e moderna, com elances de um requinte devoto (Queirs, 1999, p. 388), caracterstica do modo expirante (Queirs, 1999, p. 388) do dueto de Fausto e Margarida, Bazlio deixa sua mscara cair ao advertir Luza que eles jamais poderiam encenar ou (os famosos duetos dos protagonistas de Gounod): Mas s razovel, minha querida. Uma ligao como a nossa no o dueto do . Eu amo-te; tu, creio, gostas de mim; fazemos os sacrifcios necessrios, encontramo-nos, somos felizes... Que diabo queres tu mais? Porque te queixas? (Queirs, 1999, p. 223). Se por um lado, a performance de Bazlio mais se aproxima de Mefistfeles do que de Fausto, bom lembrar que os dois jamais realmente poderiam executar tal dueto, j que o papel do protagonista da pera est destinado a um tenor, portanto, Bazlio, com a sua voz cheia, bem timbrada, de bartono (Queirs, 1999, p. 108) s poderia interpretar
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Mefistfeles ou, quem sabe, um Don Giovanni, o que tambm, alis, incorreria em outro desempenho irnico, porque, se na pera de Mozart, o dissoluto punido, na pera eciana, ele termina andando tranqilamente pelas ruas de Lisboa, sem esttuas de Comendador ou coros infernais a conden-lo. Talvez, diante desta impossibilidade performtica, a outra pera de Gounod, , um dos cones do drama musical romntico, aparea sem chance de execuo, na imagem decepcionada de Sebastio com o grosso volume debaixo do brao (Queirs, 1999, p. 115) da partitura e que Luiza desejava tanto ouvir (Queirs, 1999, p. 114). Mas, em contrapartida, se esta pera lrica7 no ouvida nem por Luiza e nem pelos leitores do romance eciano, outro gnero musical francs se destaca ao longo da trama de : a opereta. Considerada uma espcie de continuao da pera bufa (ou cmica)8, a opereta demarca o seu espao nos palcos teatrais pelo mais puro vigor do seu estilo parodstico, irnico e irreverente em relao aos grandes dramas lricos e ao prprio sistema burgus que alimentou o amadurecimento e propagao destas composies.99 Segundo Mrio Vieira de Carvalho (1999, p. 65-66), as datas de 1868 e 1869 so emblemticas no cenrio cultural portugus, posto que marcam a estria das operetas de Offenbach, sobretudo , no Teatro Prncipe Real, causando um forte impacto em Ea de Queirs, a ponto de distanci-lo de um certo tom romntico, at ento alimentado em sua produo literria, comprovado em alguns textos de . No romance, , primeiramente, Leopoldina, que, num tom frvolo e irreverente, executa, com a sua voz mordente, a sua cano querida da : , sob o olhar reticente de Luza, que achava aquela msica espalhafatona; queria alguma coisa triste, doce... (Queirs, 1999, p. 162). Contrapondo duas vises de mundo to diferentes, Ea constri nesta cena uma espcie de palco operstico, onde duas expem os seus anseios a partir de rias e canes que preenchem as suas perspectivas. De um lado, a melodia espalhafatosa de Leopoldina, sugerindo a performance de uma soprano ligeiro, por exemplo, e de outro o tema lnguido de Luza, reiterando o seu timbre lrico tambm de soprano, reiterados pelas ambies e desejos das personagens: Luza no ambicionava um ; e queria viajar, ir a Paris, a Sevilha, a Roma... Mas os desejos de Leopoldina eram mais vastos: invejava uma larga vida, com carruagens, camarotes de assinatura, uma casa em Sintra, ceias, bailes, , jogo... Porque gostava do monte dizia fazia-lhe bater o corao. E estava convencida que havia de adorar a roleta. (Queirs, 1999, p. 167). Ora, como no atentar, aqui, para aquela crtica ao sistema ideolgico burgus que a opereta desencadeava ao longo de suas tramas? Como no pontuar o olhar crtico de Ea, utilizando-se de um gnero que comeava a varrer o cenrio cultural portugus? No seria gratuito, neste 144
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sentido, o fato de a mesma opereta reaparecer no romance, agora, revestida de uma roupagem caricatural, no mais na voz de Leopoldina, mas na de Juliana, que de forma despretensiosa, cantarolava a ria A Carta Adorada, no exato instante em que Luzia escrevia sua carta a Bazlio. Em outro momento, Ea cria um outro cenrio bem tpico daquele tom irreverente com que as operetas parodiavam e zombavam das grandes melodias romnticas, ao colocar Juliana, atirando vassouradas rpidas, com um jbilo agudo, soltando na sua voz rachada: E com um esprito enftico: Queirs,

1999, p. 192). Cena marcante do romance, segundo Mrio Vieira de Carvalho, a introduo de Offenbach no elenco musical de tem uma dupla funo representativa: de um lado demarca a rebelio potencial de Juliana, em pleno processo de vida desforra, e de outro deflagra a vaga percepo de Luza da ameaa que representava o dio da classe servil (1999, p. 39). Ora, se realmente iniludvel, em toda a obra de Ea, a existncia de um impulso tendente construo teatral (Sacramento, 1945, p. 169), como nos faz crer Mrio Sacramento, ento, valendo-se de intertextos musicais, gosto de pensar na possibilidade de que Ea de Queirs procura em deslindar todo aquele seu projeto de construo de uma (ou, quem sabe, de uma opereta mesmo), mas no no sentido de que o romance possa ser considerado exclusivamente como tal. O projeto operstico parece estar ali, mas com as citaes musicais e as suas retomadas irnicas, parodiando trechos lricos e colocando-os num sentido outro, de cariz performtica corrosiva e abertamente decadente. Neste sentido, a voz de Jorge, cantarolando com um tom fnebre (Queirs, 1999, p. 346), o Dies irae, do de Mozart ( ), depois do pedido de Luza, em seus instantes finais de vida, a Sebastio, parece ter uma funo mais ampla que a de mera citao. Longe da figura que exalava seduo e beleza e destilava anseios romnticos e idlicos, Luza aparece derradeiramente corroda, com as suas lindas tranas, destrudas s tesouradas (Queirs, 1999, p. 432), e a sua pele empalidecida como um vidro de janela por trs do qual lentamente uma luz se apaga (Queirs, 1999, p. 433). Do apogeu da seduo derrocada da morte, seguida da irnica declamao dos versos de Garrett, nem na morte, a viso de mundo romntica parece abandonar a personagem. Da que o Dies irae, executado pela voz de baixo de Jorge, possa ser entendido no apenas como uma prece antecipada figura de Luza, mas tambm como um canto fnebre aos valores defasados e mundividncia embotada que a personagem encarnava. Interessante observar que este irnico entoado ao romntico ganha uma ltima gargalhada, se no a de Mefistfeles, talvez, a de um Don Giovanni, acompanhado de seu Leporello. Caminhando ambos pelas ruas de Lisboa, aps receberem a notcia do falecimento de Luza, Bazlio e Reinaldo representam assim esta ltima cena, quando os dois, antes de irem tomar xerez Taverna Inglesa, de um sujeito que passava governando atarantadamente dois cavalos pretos (Queirs, 1999, p. 451; grifo meu).
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Parece que, por estas figuras performticas, Ea pe em prtica aquele jogo com a variedade dos timbres (DAlmeida, 1993, p. 80), em que a disposio dos diferentes tipos vocais (sopranos, bartonos e baixos, propositalmente sem a presena de um tpico tenor protagonista) indica a sua sugesto de que a Msica seria, talvez, o veculo adequado para expresso dessa mocidade lisboeta triste, enervada e descompassada de seu contexto europeu. Neste sentido, pode ser entendido como uma grande investida nos rumos de uma Modernidade necessria, pelo menos, nos caminhos da construo ficcional. E no seria este mesmo o projeto eciano? O que faz ele no romance se no o quadro do mundo moderno, nas feies em que ele mau, por persistir em se educar ? Ou ainda, a caricatura do velho mundo burgus, sentimental, devoto, catlico, explorador, aristocrtico, etc. E apontando-o ao escrnio, gargalhada, ao desprezo do mundo moderno e democrtico preparar a sua runa? (Queirs, s.d., p. 45). Mais de 130 anos depois, ainda guarda o frescor de seu projeto inicial, qual seja, o de um episdio domstico que intenta devassar as paredes dos cenrios e dos teatros lisboetas e se tornar naquele auxiliar poderoso da cincia revolucionria (Queirs, s.d., p. 45), oferecendo ao seu leitor a possibilidade de vislumbrar um espetculo onde a ironia ressoa em plena consonncia com a gargalhada de Mefistfeles que, se bem pode ser confundida com a de um Don Giovanni, tambm pode suscitar zombeteiramente os ecos da ria do Duque de Mntua, personagem da pera , de Giuseppe Verdi, afinal, (Adler, 1954, p. 210). Assim, pelas possveis rias e cavatinas, performatizadas ficcionalmente pelos seus sopranos e bartonos, Ea parece revisitar a pera oitocentista, criando o seu elenco e o seu prprio libreto, deixando passar, enfim, pelas linhas meldicas da ironia, o seu ltimo suspiro, o seu a um romantismo que no podia mais dar conta da perspectiva de mundo pretendida. Se, realmente, na msica, nada nasce do nada (DAlmeida, 1993, p. 120), como bem nos ensina Antnio Vitorino DAlmeida, ento, somos tentados a pensar que, sobretudo no romance , nenhuma das citaes empregadas por Ea de Queirs so gratuitas ou nascem sem um propsito definido e eficaz. Tal como as cores, os sons so generosos (DAlmeida, 1993, p. 120), basta, portanto, aos leitores usufrurem desta generosidade feita em forma de msica, de pera e, enfim, de fico.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ADLER, Kurt (comp.) . Celebrated Arias Selected from Operas by Old and Modern Composers. New York: Schirmer, Inc., 1954. CARVALHO, Mrio Vieira de. A cultura msico-teatral na crnica e na fico queirosianas: pistas para a definio de um perfil esttico. . Revista de Letras e Culturas Lusfonas. Lisboa: Instituto Cames, abril-setembro, p. 114-126, 2000. _________________________. A cida gargalhada de Mefistfeles. Lisboa: Colibri, 1999. 146
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1. Em sua , Arnold Hauser chama a ateno sobre o impacto que o gnero romanesco causou na Europa Oitocentista, principalmente o romance de folhetim que, segundo ele, foi um caso sem precedentes na literatura. (...) Nunca uma arte foi aceite com tanta unanimidade por camadas sociais to diferentes, e recebida com sentimentos to semelhantes. (1982, p. 896). J sobre a pera, Grout & Paliska sublinham a presena de uma classe mdia numerosa e cada vez mais influente a partir de 1820 como fator catalisador do surgimento de um novo gnero operstico: a . (2000, p. 628-629). 2. Entendemos, aqui, o Portugal cnico do sculo XIX como aquele que envolve basicamente o Teatro Nacional D. Maria II (inaugurado em 1846) e o Teatro So Carlos (fundado em 1793). 3. Em virtude da edio utilizada para o presente trabalho (Livros do Brasil), respeitaremos a grafia do ttulo da obra apresentada. 4. Augusto Machado (1845-1924), compositor, maestro e pianista portugus, suas obras sofreram influncias diretas dos mestres franceses Camile Saint-Sens e Jules Massenet, sobretudo em suas peras. Alm de Diretor do Teatro So Carlos, foi professor do Conservatrio Nacional. Contemporneo dos intelectuais da Gerao de 70, fez parte tambm do , tertlia literria que ainda contava com as presenas de Jaime Batalha Reis, Ea de Queirs, Antero de Quental e Guerra Junqueiro, dentre outros. As suas performances inspirariam Ea na composio do personagem

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De sopranos e bartonos ou como Ea de Queirs revisita a pera do sc. XIX

Cruges, de , pintado como um diabo adoidado, maestro, pianista, com uma pontinha de gnio (Queirs, 2003, p. 74). 5. Retomo, aqui, apenas a ttulo de citao, um dos primeiros estudos sobre a presena da msica na obra de Ea de Queirs (Portugal, 1947, p. 62-69). 6. Atualmente, um dos principais crticos e, arrisco-me a afirmar, uma das mais autenticadas autoridades sobre os estudos culturais e musicais na obra eciana (Carvalho, 1999 e 2000). 7. Consideramos, aqui, a definio do termo, de acordo com Lauro Machado Coelho. Segundo ele, entre a pompa do e a vivacidade mais descomprometida do de assunto sentimental, havia espao para que se desenvolvesse um tipo de pera que fosse menos solene e pretensioso do que o primeiro, mas tivesse um grau de elaborao musical e de seriedade maior que o segundo. Esse gnero ser o opra-lyrique, que oscila entre o uso do recitativo a companhado e do dilogo falado. Mas recorre a meios de expresso mais contidos e tem dimenses menores do que os superespetculos meyerbeerianos. Oferece, porm, uma concentrao emocional e um refinamento de escrita a qual no visavam os colaboradores do Thtre de lOpra-Comique. Na gerao anterior a 1870, os dois principais representantes dessa tendncia sero Ambroise Thomas e Charles Gounod. (1999, p. 169). 8. Amplamente explorada e consolidada nos palcos italianos setecentistas, a pera bufa ou pera cmica diferenciam-se dos dramas srios pelos temas encenados nos seus libretos. So obras que, em vez de abordarem temas hericos ou mitolgicos, apresentam episdios e personagens familiares, podendo ser levadas cena com recursos relativamente modestos. (Grout & Palisca, 2001, p. 501). Sua importncia foi fundamental para a defesa de determinados idias estticos do romantismo, visto que seus libretos eram, quase de maneira geral, produzidos nas diferentes lnguas nacionais de seus compositores. Com isto, afirmam Grout e Palisca que sua relevncia histrica foi dupla: por um lado, respondeu exigncia universal de naturalidade da segunda metade do sculo XVIII e, por outro, foi o primeiro grande veculo do movimento no sentido do nacionalismo musical, que viria a afirmarse no perodo romntico. (2001, p. 501). 9. Sobre o gnero em questo e o seu impacto no meio social e intelectual, Hauser pontua que: a opereta desmoralizava o pblico, no por zombar de tudo que era venervel, no por ridularizar a Antigidade, a tragdia clssica, a pera romntica, cujo significado era apenas uma crtica disfarada sociedade, mas por aniquilar a crena na autoridade sem no princpio nega-la. A dubiedade da opereta consistia na despreocupada tolerncia com que conduzia a sua crtica ao corrupto sistema de governo e da depravada sociedade da poca, na aparncia da inofensividade que atribua frivolidade das prostitutazinhas, aos galanteadores ruinosos e aos velhos amveis. A sua crtica tpida, hesitante, no fazia seno estimular a corrupo (1982, p. 979-980).

(Recebido para publicao em 27/05/2010, Aprovado em 19/06/2010) 148

Revista do Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 3, n 5, Novembro de 2010