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La era dorada de la novela policiaca

1 FEBRERO, 2014

Pablo Piccato

Escrito por: Pablo Piccato

La ficcin policial mexicana de mediados del siglo XX ha sido despreciada por la historia de la literatura nacional. Carlos Monsivis y otros crticos han propuesto que en sus dcadas iniciales el gnero policial no era ms que una literatura amateur y derivativa, por lo menos hasta que el noir de los setenta introdujo un nuevo espritu de denuncia y autores ms reconocidos. Este olvido se debe a que, sin duda, el policial no fue un gnero nacionalista. Mientras que las novelas del siglo XIX y las de la Revolucin se prestaban para reflexionar sobre lo mexicano,

aquellos modestos cuentos y novelas detectivescos o de accin de los aos cuarenta y cincuenta parecan mirar hacia afuera, con personajes, situaciones y modelos literarios trados directamente de Estados Unidos. Hay excelentes estudios del gnero realizados por especialistas como Persephone Braham, Francisco Vicente Torres, Miguel Rodrguez Lozano, Fernando Fabio Snchez, Glen C. Close, pero el tufo de inferioridad no se le quita todava a una literatura que tiene mucho que decirle a nuestro presente.

Sin embargo, la literatura policial tuvo una gran popularidad en Mxico durante esos aos. Se publicaron innumerables novelas en ediciones baratas, la mayora de ellas traducciones de autores extranjeros, casi todas ausentes hoy en los catlogos de las bibliotecas, y surgieron revistas dedicadas al gnero, la primera y ms importante Selecciones Policiacas y de Misterio, de 1946, editada entre otros por Antonio Hel. Esta revista fue concebida como una versin mexicana de Ellery Queens Mystery Magazine, publicada desde 1944 en Estados Unidos. Esta y otras revistas

pronto comenzaron a publicar cuentos de autores que escriban en espaol y en particular mexicanos. Aventura y Misterio, por ejemplo, aparecida en 1956, slo public originales en espaol y se nutri de autores nacionales a los que atraa con premios monetarios. No obstante ello, imprimi alrededor de 20 mil ejemplares mensuales que circulaban por suscripcin y venta directa. El costo de Selecciones era de dos pesos y casi no tena anuncios. Las novelas de bolsillo vendan lo suficiente como para sostener el catlogo bastante extenso de editoriales como Albatros, creada por Hel, y Novaro, fundada Luis Novaro, durante un tiempo presidente de la cooperativa del peridico La Prensa. El nmero ms grande de lectores era probablemente el de las Aventuras de Chucho Crdenas, publicadas en la edicin dominical de La Prensa entre 1949 y 1955 y de las que he contado 320 ttulos. Fsicamente, eran poco ms que una insercin en el peridico. La serie se encontraba en pginas situadas junto a los cmics, y generalmente tena sus propias ilustraciones a colores. Normalmente tenan 32 pginas, incluyendo portadas, y para leerlas haba que separarlas del diario, doblar las planas en cuatro y cortarlas. Quedaban folletos delgados que se lean rpido y no servan para adornar una biblioteca respetable. Tal vez esto explique por qu los que han estudiado el gnero policial apenas han notado la existencia del autor de la serie, Leo DOlmo. De hecho, no se sabe bien si DOlmo existi, circunstancia que tiende a desanimar el estudio biogrfico. Ciertamente, se trataba de un seudnimo, tal vez de varios autores, probablemente uno de ellos espaol, a juzgar por el vocabulario y escenario de algunos cuentos. En todo caso, la duracin y el tiraje de las Aventuras de Chucho Crdenas sugieren que tena muchos lectores. Sabemos que hubo un programa de

radio inspirado en ellas y que La Prensa reedit una seleccin en su serie Publilibros de los aos ochenta. La conexin con La Prensa es clave: ya entonces en los treinta era uno de los peridicos de mayor circulacin. Aparte de tener la infraestructura de imprentas y distribucin, la nota roja era la materia prima para el gnero policial mexicano. De ellas los lectores obtenan un conocimiento detallado sobre los casos famosos que resonaban en algunos cuentos, y sobre la rutina de la violencia y la corrupcin de la polica real, que serva de contraste con los mtodos de investigacin de los detectives de ficcin. Tomando a la nota roja como punto de partida, la literatura policial permiti a una diversidad de autores y lectores explorar distintas maneras de llegar a la verdad y dispensar la justicia, ante un Estado que vean como incapaz de ambas cosas. Los lectores eran nuevos, producto de una poca de crecimiento demogrfico y educativo. Los editores de las revistas mexicanas de polica asumieron una funcin cultural bastante ambiciosa. Hel fund el Club de la Calle Morgue con otros amigos escritores en 1946 con un objetivo muy simple, que le explic a Alfred Dannay, editor de Ellery Queens Mystery Magazine: Few are those that in our country write detective fiction. We want many more writers of this genre, and many more readers. Las notas editoriales que precedan a los cuentos trataban de educar a los lectores sobre la historia y las reglas del gnero policial. En un par de prrafos los editores explicaban quin era el autor, en caso de tratarse de un nombre famoso, o a qu autor extranjero se poda comparar, en caso de ser mexicano. A veces situaban el cuento dentro de las clasificaciones propias del gnero policial: segn el tipo de problemas (el cuarto cerrado era el ms frecuente), segn variaciones ligadas al estilo y el punto de vista (misterio, armchair detective, hard boiled) o segn el autor extranjero que tena la

influencia ms obvia (Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Cornell Woolrich, Raymond Chandler, los ms frecuentes). Las introducciones tambin convocaban al culto lector a leer con cuidado y con mtodo. En un cuento de Miriam Allen Ford, los editores de Selecciones le pedan al lector no adelantarse a leer la nota al final antes de acabar el cuento: Despus nos dir usted si al leer el ltimo prrafo experiment la misma sorpresa que nosotros. / Recuerde usted que est en juego su ingenio y el de la autora. Veamos, ahora, si es usted capaz de sospechar el desenlace. La intervencin editorial poda tambin formularse como un desafo al lector, como en la nota al final de El cartero que no llamaba de Jos Dibildox: Ahora lector, est usted en posesin de todos los datos y, por lo tanto, nos permitir usted que con toda la irresponsabilidad de autores noveles, le lancemos un reto: JURARA USTED QUE EL ASESINO NO ES PEDRO RAMREZ, EL CARTERO?. El tono de estos textos ancilares era el de un dilogo entre editor y lector, un poco didctico pero tambin algo cmplice. La inteligencia que estos cuentos ponan en juego no era propiedad de los expertos. El gnero policial era popular porque era democrtico en su mtodo para llegar a la verdad su epistemologa, si se quiere usar una palabra que nunca aparecera en sus pginas. El gnero poda, mejor que otros, dar una expresin literaria a una realidad social complicada. La transparencia del modelo narrativo haca fcil leerlo y reproducirlo. La predecible secuencia de crimen, investigacin y resolucin, las reglas claras para administrar la informacin y mantener el inters, la familiaridad de escenarios y personajes: todos estos factores hacan al gnero popular un entretenimiento democrtico, como lo ha sealado Iln Stavans, una manera de confirmar la utilidad de la razn en la vida cotidiana. Pero tambin haba una fascinacin algo culpable en la lectura. El poeta W.H. Auden escribi en esos aos

en Harpers que el gnero policial era adictivo: el crimen atrae pero al mismo tiempo causa cierta culpa en el lector; esta culpa se lava cuando el conocimiento restaura la inocencia mediante el descubrimiento del culpable. Este ciclo moral de transgresin y restauracin de la justicia es lo que permite, asegura Auden, leer y olvidar rpidamente esas novelas. Segn Ernest Mandel, el policial es un gnero cuya produccin es industrial, en tanto que busca la reproduccin rpida, los costos bajos y la circulacin veloz del producto. Por eso la transformacin de la detectivesca hacia el gnero negro signific una respuesta a la corrupcin y la violencia de la realidad, pero tambin una bsqueda de una verdad que ya no se asociaba con el puro ingenio, como en las novelas de Conan Doyle, sino con una lgica capitalista de egosmo, desencanto y accin. En Mxico esto quera decir el uso de una inteligencia prctica, callejera, y la bsqueda de un placer en la lectura que por fuerza deba ser pasajero. Los autores, en su mayora, tambin eran pasajeros. Como trabajo, escribir no era ninguna garanta de ingresos particularmente si se tiene en mente que ninguna de las publicaciones policiales parece haber gozado de subsidio oficial, ya para entonces decisivo en la industria editorial. En otra carta a Dannay, Hel le agradeca el pago de 75 dlares por la publicacin de un cuento y le explicaba su economa personal: Aqu en Mxico uno no puede ganarse la vida escribiendo cuentos de detectives. Yo escrib seis y recib aproximadamente 50 pesos mexicanos. Entonces tena 25 aos y era ambicioso, as que dej los cuentos y empec a escribir obras de teatro que tuvieron algo de xito. Entonces empez la poca de las pelculas, y aqu estoy ahora escribiendo y dirigiendo para el cine.

Esto no le impidi a Hel y a otros editores tratar de crear autores, igual que iban creando lectores. El trabajo editorial de las revistas se basaba en una concepcin bastante abierta sobre la actividad literaria. Como las reglas del gnero policial eran obvias, cualquiera poda escribir si tena algo de ingenio y se apegaba a ellas. As pasaron por las pginas de esas revistas un montn de escritores que nunca fueron autores reconocidos. Para la mayora de ellos escribir ficcin fue una actividad pasajera, pero no necesariamente una preocupacin casual. Roberto Cruzpin es un caso tpico. Su primer cuento en Selecciones lleg a los editores por correo, sin mucha informacin adicional. No lo conocan entonces pero aos ms tarde lo presentaran como un farmacutico del istmo, aficionado a los libros y al jazz, empleado como jefe de un laboratorio. Los hubo directores de cine (Juan Bustillo Oro), criminlogos (Luis Garrido), rectores universitarios (Garrido y Eugenio Trueba), acadmicos de la literatura (Sergio

Fernndez), cronistas deportivos (Manuel Enrquez), actrices (Ulalume). E. Varona era en realidad maestra de matemticas y autora de libros de texto. En una carta les explicaba a los editores la necesidad de usar ese seudnimo tan lleno de irona: yo soy la chiflada de la familia y no quiero arriesgar mi cuello dndoles mi verdadero nombre. Las novelas policiacas me fascinan para leer, tal vez algn da llegue a escribirlas, pero no las quiero vivir por lo menos como vctima. Pocos adquirieron fama literaria, y si lo hicieron fue a travs de otros medios, como Rodolfo Usigli, mejor conocido por sus obras de teatro, o Juan Bustillo Oro, director de cine. Dentro del gnero policial Usigli slo escribi Ensayo de un crimen, de 1944.El complot mongol, de Rafael Bernal, slo logr reconocimiento tardo. Mara Elvira Bermdez, feminista en cuanto a algunos personajes pero ortodoxa en cuanto a las reglas del gnero policial, escribi y fue antologadora y, como Usigli y Bernal, reeditada en los ochenta. Pero estos tres pudieron persistir porque tenan trabajos en el gobierno. La gran mayora de sus colegas no se podan dar ese lujo. Por eso quedan pocos trazos de autores menores como el cubano Ernesto Monato de quien sabemos que correga, traduca y escriba sus propios cuentos, algunos tal vez con seudnimo, para las revistas de polica, mientras ganaba algo con pequeos papeles de actor en el cine. Para sacarle ms provecho a nuestra lectura de estos cuentos hay que olvidarse de la perspectiva literaria, que hace del autor y su obra, como si fuera una entidad siempre coherente, asidero para reflexionar sobre temas ms importantes que el texto mismo. La pregunta ms interesante, si leemos esta literatura como parte de la historia social de su momento, no es cmo un escritor aficionado puede convertirse en un autor profesional, sino cmo un lector, entre muchos, se decide a escribir, publica y luego vuelve a las sombras. Qu cambi, para l o ella, gracias a ese placer pasajero del gnero policial?

Los detectives de ficcin son el mejor ejemplo de cmo estos autores ponan en juego su inteligencia amateur sobre el crimen y la conectaban con la realidad. No cualquier investigacin era plausible en un pas donde la polica no era honesta ni efectiva. Francisco Martnez de la Vega, por ejemplo, escribi cuentos que eran parodias del gnero y burla de la estupidez nacional. Peter Prez, su detective, era un Sherlock Holmes de petate, con gorra y pipa londinenses, pobre de solemnidad pero dueo de un ingenio que le permita aclarar casos muy extraos. En lugar de inyectarse morfina, fumar y tocar el violn, Peter se encerraba a comer pepitas de calabaza, jugar solitarios con baraja espaola y chiflar el t ya no soplas. Slo as se podan resolver crmenes que eran farsas: la cabaretera Mensolele (tal vez una referencia a Tongolele?) fue asesinada por un estudiante que le ley La divina comedia durante seis horas seguidas. Los procedimientos se adaptaban a las circunstancias: para saber si hubo veneno en otro caso, Peter hizo que un perrito le lamiera la mano al cadver, con terribles consecuencias para el cachorro. El rasgo comn de estos detectives era precisamente el no serlo. El personaje central de los primeros cuentos de Antonio Hel era el detective-ladrn Mximo Roldn. Las circunstancias lo haban obligado a matar y robar pero, ajeno a la culpa, se dedica a usar su ingenio para resolver casos ms difciles y de vez en cuando embolsarse joyas o dinero. Chucho Crdenas era reportero en un peridico idntico a La Prensa. Con el apoyo de su director, se meta en casos famosos y los resolva con ingenio y audacia. Chucho usaba el sentido comn, viajaba a donde fuera necesario, y no se preocupaba mucho por las sutilezas de la ley. Si haca falta seduca mucamas, utilizaba disfraces, y tambin envenenaba perros. Como otros detectives mexicanos de ficcin, a Chucho no le gustaba cargar pistola, aunque a veces tena que usar la violencia para sacar a la luz la verdad. Otro detective

periodista era Armando H. Zozaya, personaje de algunos cuentos de Mara Elvira Bermdez. Como Chucho Crdenas, Zozaya resolva casos impulsado por una curiosidad que era extensin natural de su oficio, pero a diferencia de Chucho Crdenas tena una vena intelectual. Le gustaba leer manuales norteamericanos de criminalstica y sus deducciones podan tener ingredientes psicoanalticos. Haba detectives estudiantes, como en los cuentos de Cruzpin, o arquelogos, como en los primeros de Bernal. Bermdez tambin escribi narraciones en las que una mujer de clase media resolva los casos. En casi todos estos casos el rival no es tanto el asesino como la polica. Chucho Crdenas tena una relacin complicada con el inspector Cifuentes, un polica panzn y malhumorado que arrestaba al primer sospechoso que se le ocurra y se fastidiaba cuando Chucho exhiba su incapacidad frente a los dems periodistas. En los cuentos de Martnez de la Vega y Hel los policas son los personajes ms estpidos. Siguen la primera pista sin pensarlo ms, arrestan a los inocentes y dejan escapar a los culpables. Eran gordos, feos e ignorantes. Roldn y Prez se burlaban de ellos o burlaban su persecucin. Los pocos representantes del Estado que tenan un rol en el descubrimiento de la verdad eran ms bien anmalos. Filiberto Garca era el pistolero y asesino al servicio de los hombres del poder que en El complot mongol desenredaba una trama de intriga internacional. El inspector Motolina, en un cuento de Raymundo Quiroz Mendoza, es un oficial distrado a quien le gustaba jugar ajedrez. El ex inspector Herrera, de Ensayo de un crimen, fue polica en sus tiempos pero sigui mtodos poco ortodoxos, o legales, y ahora se dedicaba a enterarse de todo lo que pasa en Mxico y de trabajar para quien le pagara o le entretuviera.

Estos detectives poco ortodoxos servan para explorar los caminos inciertos de la justicia mexicana. La ineptitud policial no consista slo en dejar ir a los culpables sino, fundamentalmente, en pensar que todos los crmenes podan ser castigados legalmente. El fistol de corbata, de Hel, es paradigmtico: Roldn descubre quin es el culpable del asesinato, una muchacha que haba sufrido el abuso de su padrastro y por eso lo mata. En lugar de denunciarla la deja escapar, no sin antes repartirse con ella las joyas y el dinero del finado. En Quin mat a Rafael?, Chucho Crdenas se abstiene de entregar a los padres de una familia decente que hicieron asesinar al seductor boliviano de su hija. Ms an, Chucho arregla las cosas para que la polica mate al cmplice del boliviano, un argentino a quien el reportero acusa falsamente de ser el asesino. En Dnde est el muerto?, Chucho tiende una trampa al asesino para que la polica lo mate pero se abstiene de denunciar a quienes lo instigaron a cometer el crimen, tres mujeres de sociedad chantajeadas por la vctima inicial, y a quienes Chucho y sus colegas prefieren proteger de la publicidad. Al final, Chucho les transmite la moraleja: Matar a un chantajista, puede merecer perdn; pero haberle dado motivos para chantajear, eso s est mal. En Un muerto cada semana, Chucho decide no acusar a la mujer que atropella gente al azar con su carro para vengar la impunidad del hombre que arroll a su esposo. El asesinato era una forma de justicia que la justicia oficial no poda reconocer como tal, pero que haca necesaria con sus propias limitaciones. Podemos encontrar muchos ejemplos de estas subversiones de la justicia oficial en otros pases, particularmente desde la aparicin del hard boiled. Los detectives mexicanos, aun los ladrones y los periodistas, parecan seguir el cdigo de tica que Chandler formul en The Simple Art of Murder: resolver los crmenes y hacer bien el trabajo era una obligacin moral

suprema, y lo dems era adorno o retrica. El detective, segn Chandler, se mova por un sentido de la obligacin que, aunque le costara una prdida econmica o incluso el riesgo fsico, tambin le obligaba a ser un hombre de honor. En el caso de Chucho Crdenas, como en el de otras historias mexicanas, el contrato con los clientes es menos central que en las novelas de Chandler, pero el honor del detective est por encima de la obligacin ante la ley, aun la que prohbe matar. Los asesinos de ficcin mexicanos tambin dispensaban justicia. Ya vimos cmo lo haca Chucho Crdenas. En los cuentos y novelas en los que el personaje central era el criminal, esta ambigedad ante la ley era justificada ms explcitamente. En Ensayo de un crimen el asesino busca el reconocimiento pblico y para ello confiesa reiteradamente. Rigoberto de la Cruz quiere que lo descubran para que los peridicos escriban sobre su inteligencia y su arte como criminal. Cuando confiesa, sin embargo, no le creen. En otras narraciones, como El complot mongol, los asesinos evaden la publicidad, pero los lectores saben que han logrado la justicia. En la mayora de estos cuentos, sin embargo, el criminal no tiene ningn tipo de redencin esttica o moral, pero no por ello es un bruto. Se trata de asesinos que ya no responden al modelo que haban creado los influyentes criminlogos positivistas del porfiriato, para quienes los criminales eran seres primitivos, estpidos. Los asesinos de la literatura policial no se parecen ni siquiera a los bandidos o cuchilleros sanguinarios de la novela decimonnica. Ahora son criminales inteligentes a su manera, algunos cosmopolitas y educados, otros astutos por naturaleza, hbiles para moverse en el bajo mundo de la ciudad de Mxico. El padrote francs que asesina mujeres en El cad del Tenampa, de DOlmo, es ambos: extranjero, criminal de profesin, evasivo.

Pero ya no son primitivos ni son fsicamente diferentes de los dems, como proponan los criminlogos. Simplemente son los que usan al homicidio para lograr sus intereses: obtener justicia o adquirir fama una fantasa que sin duda compartan sus autores y lectores.

El autor que mejor refleja estas fantasas sobre el asesino como autor y el asesinato como justicia era Juan Bustillo Oro en su breve obra policial, tres cuentos publicados entre 1951 y 1960, cuando su trabajo como director de cine decaa. En sus memorias describe cmo el negocio del cine en Mxico fue cayendo bajo el control distribuidores que estafaban a los productores y de sindicatos que los extorsionaban. Cuando quiso abrir su propio cine en la ciudad de Mxico, en asociacin con su productor de siempre, Juan Grovas, un misterioso incendio los oblig a venderle el terreno a sus enemigos, la distribuidora de William

Jenkins, Maximino vila Camacho y otros operadores que usaban la violencia para expandir su control sobre el negocio. En uno de los cuentos, El asesino de los gatos, el narrador explica cmo permiti que sucediera el horrible accidente que caus la muerte de su patrn, un dspota que mataba gatos por placer. No hay castigo en el cuento, ni siquiera investigacin, pero s una justicia bastante grfica. En Cmo muri Charles Prague, de 1960, Bustillo Oro desarrolla el tema de la justicia que parece accidente, y por lo tanto evita la culpa, y lo combina con una reflexin sobre la creacin artstica. En el Hollywood de los veinte, Lee Smith, un actor de carcter, harto de ser siempre el villano que acaba derrotado, envenena al galn de la pelcula, Charles Prague, quien muere frente a la cmara. El director usa la filmacin de la agona de Prague porque sabe que as la pelcula va a venderse ms. Sin embargo, para ello debe cambiar el final de la pelcula y hacer del villano, Smith, el vencedor. As se hace justicia al mrito artstico del criminal. Pero ah no acaba la historia. Tiempo despus Smith confiesa ante el productor de la pelcula, quien a su vez lo acusa ante la polica no tanto por amor a la justicia sino porque sabe que el juicio va a reanimar las ventas de la pelcula. Lejos de intentar evitarlo, el asesino acepta su destino como su ltimo papel de villano, que actuar con el mismo profesionalismo que caracteriz toda su carrera y con el que lograr otra consagracin artstica. El asesinato est al servicio del verdadero arte y de una justicia verdadera ante la cual la justicia oficial es slo teatro. Tal vez as se entienda mejor por qu la crtica ha olvidado estas narraciones baratas, populares, repetitivas y carentes de pretensiones. No es tanto la falta de nacionalismo lo que ha causado el olvido, tanto como esa celebracin del ingenio callejero que se mueve cmodamente fuera de la ley y que cuando le parece justo se olvida del castigo, o lo pone en prctica

con propia mano. Es difcil, hoy en da, revalorar esa manera de justificar la violencia, cuando la fantasa de la justicia por fuera de la ley es tan tentadora, y la polica y el sistema judicial aun son incapaces de restaurar la verdadera justicia. Referencias Auden, W.H., The Guilty Vicarage, Harpers, mayo 1948. Braham, Persephone, Crimes Against the State, Crimes Against Persons: Detective Fiction in Cuba and Mexico, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004. Chandler, Raymond, The Simple Art of Murder, Vintage Books, New York, 1988. Close, Glen S., Contemporary Hispanic Crime Fiction: A Transatlantic Discourse on Urban Violence, Palgrave Macmillan, New York, 2008. Mandel, Ernest. Delightful Murder: A Social History of the Crime Story. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Monsivis, Carlos, Prlogo, La obligacin de asesinar: novelas y cuentos policiacos, M.A. Porra, Mxico, 1998. Rodrguez Lozano, Miguel G. y Enrique Flores, Bang! Bang!: pesquisas sobre narrativa policiaca mexicana, UNAM Instituto de Investigaciones Filolgicas, Mxico, 2005. Snchez, Fernando Fabio, Artful Assassins: Murder as Art in Modern Mexico, Vanderbilt University Press, Nashville, 2010. Stavans, Iln, Antihroes: Mxico y su novela policial, Joaqun Mortiz, Mexico, 1993.

Torres, Vicente Francisco, Muertos de papel: un paseo por la narrativa policial mexicana, CNCA/ Sello Bermejo, Mxico, 2003.

Pablo Piccato Historiador. Profesor en Columbia University. Ha publicado Ciudad de sospechosos: Crimen en la ciudad de Mxico, 1900-1931. Agradezco a Kimberly Traube su ayuda en la investigacin para este artculo.
2014 Febrero, Ciudad de libros.