UNIVERSIDADE DE TAUBAT DEPARTAMENTO DE COMUNICAO SOCIAL

DO CAIPIRA AO SERTANEJO: CULTURA, MSICA E INDSTRIA CULTURAL

Projeto Experimental de Carter Monogrfico para obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao Social, com Habilitao em Publicidade e Propaganda, apresentado Banca Examinadora pelos alunos Ana Ceclia Del Mnaco Monteiro, Carlos Eduardo Fernandes e Marcelo Silva Costa, sob orientao do Prof. Fbio Ricci.

Taubat SP 1998

NDICE Introduo Captulo 1 Cultura

1.1 1.2 1.3 1.4 O que cultura Cultura brasileira Cultura popular Cultura caipira 1.4.1 A origem da palavra caipira 1.4.2 O que msica caipira 1.5 Cultura sertaneja 1.5.1 O que significa a palavra sertanejo 1.5.2 O que msica sertaneja

Captulo 2 Indstria cultural

2.1 O que indstria cultural 2.2 O que cultura de massa 2.3 Msica sertaneja e indstria cultural

Captulo 3 Mercado
3.1 O que publicidade, propaganda e marketing 3.1.1 Publicidade e propaganda 3.1.2 Marketing 3.2 Indstria da msica 3.2.1 Disco: um panorama do produto 3.2.2 As condies comerciais de produo 3.2.3 As condies industriais de produo

3.2.4 As condies legais de produo 3.2.5 O pblico consumidor

Concluso Anexo Referncias Bibliogrficas

Introduo
No mundo moderno tudo acontece com enorme rapidez. um mundo em que a informao o bem principal de um indivduo, embora este no consiga captar nem 1% de toda informao despejada pelos meios de comunicao, atravs de revistas, jornais, TVs, Internet, outdoors, rdios, etc. A msica um veculo de informao que, alm de conter as idias de seu compositor, ento incluso toda sua tradio cultural, tambm traz em si toda transformao imposta pela indstria que a comercializa. Atualmente, percebemos que o chamado mundo da msica est em maior evidncia, pois nunca se consumiu tanto o produto msica como agora. O motivo? o que veremos no decorrer dessa monografia. O que podemos adiantar que existe uma indstria por trs de tudo isso e que, para ser consumida em grande escala, necessrio algumas transformaes em seu universo, de acordo com a necessidade de mercado, buscando o ponto comum do mundo capitalista que o lucro. O que queremos atesta com isso? Queremos demonstrar que a msica, enquanto arte, est perdendo espao. No caso especfico desse estudo, a msica sertaneja vem se transformando cada vez mais e suas razes vem sendo esquecidas. Alm do mais, a grande massa passa a ter como referncia essa nova msica e todo universo contido nela, a qual espelha um outro conceito de caipira e sertanejo que no condiz com as razes, que seriam: a temtica das letras, a instrumentao, o vesturio, o comportamento dos artistas como dolos, entre outros aspectos. Para algumas pessoas, esse estilo musical j taxado como pop romntico.

Mas essa transformao no ocorreu da noite para o dia. Existiram fases. A primeira delas teve incio com a primeira gravao em disco feita por Cornlio Pires, em 1929. At ento, a msica era conhecida como caipira. Hoje, a msica caipira se resume s manifestaes do povo caipira, como a Folia de Reis, a Festa do Divino, ou seja, s tradies folclricas. Essa uma das questes colocadas nessa obra. Ento, qual a verdadeira diferena entre msica caipira e msica sertaneja? Tambm responderemos a essa colocao, alm de analisarmos as diferentes vises sobre o assunto. Se levarmos em considerao o fato de que a msica caipira no a qual a dupla Tonico & Tinoco fazia, podemos perceber que so dcadas de transformaes. Mas quem seria o povo caipira? So perguntas e respostas encontradas no decorrer de nossas pesquisas e leituras e desvendadas aqui. Voltando, ento, ao assunto msica, a indstria conta com uma srie de fatores na produo de cano, do qual fazem parte produtores descobridores de talento, gravadoras, projetos de marketing e todos os meios de informao, constituindo assim uma indstria de entretenimento cujo objetivo vender um produto, no caso, a msica. Com esse processo em funcionamento, o sintoma que se percebe a transformao e simplificao da msica com o intuito dela ser recebida com mais facilidade pela massa. Com isso, a arte, a tradio, as razes e a prpria cultura ficam em segundo plano. Todo esse processo foi estudado e debatido, entre os autores dessa monografia, orientador e artistas destacados no meio musical. As discusses foram orientadas por pesquisa (fontes bibliogrficas), que se no extensa, suficiente para elucidar as questes levantadas. Como base para o desenvolvimento desse assunto, academicamente, achamos vlido nos apoiar em uma Grande Reportagem desenvolvida no ano de

1997, pelos alunos Anderson Borba Ciola e Fbio Ceclio Alba, a qual leva o ttulo Os rumos da msica caipira no Vale do Paraba. Essa, desenvolve captulos referentes ao nosso propsito, mas de uma forma menos apurada, em que resolvemos aprofund-los, ampliando a discusso sobre o assunto. Portanto, a Grande Reportagem citada foi uma base constante e decisiva para a realizao dessa monografia.

1.1 O que cultura Para que possamos iniciar o desenvolvimento desse estudo, se faz necessrio entender nossa cultura e suas subdivises. Assim, iniciaremos com a apresentao do termo cultura, pois se tornar uma base para compreendermos as subdivises de tal assunto. Partiremos, pois, de conceitos da Sociologia, Antropologia e Comunicao Social. Existem vrias definies para a palavra cultura. No Dicionrio Mirador, pgina 519, cultura :
Sociologia- Sistema de idias, conhecimentos, tcnicas e artefatos, de padres de comportamento e atitudes que caracterizam determinada sociedade. Antropologia- Estado ou estgio de desenvolvimento cultural de um povo ou perodo, caracterizado pelo conjunto de obras, instalaes e objetos criados pelo homem desse povo ou perodo. (Dicionrio Mirador, l975, Ed. Melhoramentos, SP)

Roberto como:

Muylaert,

em seu

livro

Marketing

Cultural

Comunicao Dirigida (Muylaert, Roberto...) concebe o termo cultura

As atividades no campo da arte, da literatura, da msica, do teatro, da dana, ou qualquer outra que expresse uma forma de organizao social, no s como manifestao original de caracterstica exclusiva de um determinado povo, mas tambm de outros ,num intercmbio permanente de experincias e realizaes , isto , o conceito primitivo de cultura, regional e caracterizante, passa a ter um sentido universal e pleno, pressuposto que leva a considerar um povo culturalmente avanado aquele que tem acesso a conhecimento e a informao.

A definio de Roberto Muylaert nos permite unir intercambiar a cultura caipira com outras culturas. um definio mais prxima de nosso objeto de estudo que, alm da cultura, ainda engloba indstria cultural e mercado, como veremos no desenrolar dessa monografia. Quanto as outras definies, daremos ateno ao aspecto sociolgico, analisando a realidade social a qual est submetido o

homem caipira, estudando seu modo de vida, seu trabalho e seus padres de comportamento. Com essa anlise, conseguiremos verificar os atos que caracterizam essa cultura e, assim, enxergar com clareza esse universo. Remeteremos, tambm, ao aspecto antropolgico da cultura caipira, analisando suas fontes, suas caractersticas e seu desenvolvimento cultural. Nessa anlise, buscaremos conhecer o ambiente e as matizes dessa cultura. Em resumo, essas trs definies serviro de base para nosso estudo. Ampliaremos o intercmbio de Muylaert no que esse estudo nos permitir. Analisaremos as fontes da cultura caipira, suas caractersticas, a produo musical, os padres de comportamento do seu povo e o resultado do intercmbio dessa cultura com outras culturas. Esse intercmbio causa um choque. A prpria necessidade do trabalhador rural de se transformar em operrio, com jornada de trabalho fixa, proletrio, contribui para que o folclore se dissolva na cidade. O indivduo agora parte da massa; perdeu sua cultura de origem, e quando tem um tempo livre escuta no rdio uma dupla sertaneja. Por sua vez, a pessoa que nasceu na cidade ouve no rdio, ou em qualquer outro meio a mesma dupla sertaneja. No conhece a cultura caipira original e a impresso que construda sobre o meio rural no imaginrio urbano completamente distorcida da realidade. Como desdobramento que podemos indicar ainda, de forma a tornar mais clara a definio de cultura, seria classific-la como indica o autor Luiz Gonzaga de Mello, no seguinte esquema: CULTURA * erudita ou popular * popular > urbana ou de massa (ou popularesca)

> rural ou folclrica Portanto, segundo o esquema, seriam dois os plos da cultura: cultura erudita e cultura popular. Cultura oficial ou erudita compreenderia tudo o que aprendido nas escolas, nos templos das grandes religies, nas universidades, etc. Sua forma de difuso predileta a escrita, o formalismo; possuidora de certa sacralidade. a cultura hegemnica, que corresponde cosmoviso das classes dominantes de cada regio. Os produtos da cultura erudita, ou superior, como classifica Teixeira Coelho, em seu livro O que indstria cultural, so todos aqueles canonizados pela crtica erudita, como as pinturas do Renascimento, as composies de Beethoven, os romances difceis de Proust e Joyce, a arquitetura de Frank Loyd Wright e todos os seus congneres. No que diz respeito a cultura popular surge, a partir da Revoluo industrial, esta nova diviso apresentada no esquema: cultura folclrica (de aspectos rsticos) e cultura de massa (ou popularesca). Ecla Bosi, em seu livro Cultura de Massa e Cultura Popular, explica o surgimento desta nova modalidade de cultura atravs da indstria cultural, a qual discutiremos mais adiante, fenmeno igualmente originrio da industrializao:
medida que a indstria cultural substitui o folclore, ela procura dar a seus produtos uma aura populista ou popularesca.(...) Comea, de fato, uma nova era para cultura popular: claramente no-folclrica; abertamente organizada por empresrios da indstria do lazer; fortemente estruturada em funo de um certo pblico-massa; e necessariamente distinta das experincias da alta cultura.

Concluda a idia geral de cultura e suas subdivises, demonstraremos as modalidades que do seguimento ao nosso objeto de estudo, sendo a primeira delas a cultura brasileira.

1.2 Cultura Brasileira Nesse tpico analisaremos a cultura de nosso pas, rica em tradies e costumes. Por conseqncia, sem caracterstica nica. A cultura brasileira diversa, como explica Alfredo Bosi:
No existe uma cultura homognea, matriz dos nossos comportamentos e dos nossos discursos. Ao contrrio: a admisso do seu carter plural um passo decisivo para compreend-la como um efeito de sentido, resultado de um processo de mltiplas interaes e oposies no tempo e no espao. (Bosi, Alfredo. Cultura Brasileira...)

So vrios Brasis se intercambiando, como observa Darcy Ribeiro: simplesmente espantoso que esses ncleos to iguais e to diferentes se tenham mantido aglutinados numa s nao. (Ribeiro, Darcy. O Povo Brasileiro...) O que os autores afirmam que o povo brasileiro no determinado por nenhuma caracterstica nica, como j citado. E que essa falta de homogeneidade no nos necessariamente prejudicial. A interao e intercambiao na pluralidade cultural do pas um processo que insere novas caractersticas sobre culturas j estabelecidas. Mas, muitas vezes, essa insero acaba modificando o sentido, as intenes originais de determinada cultura. Essa mudana ocorre quando a cultura se v em contato com a produo voltada ao consumo. Desse contato surgem as mudanas amparadas na diluio e simplificao de valores. Como sabemos, o Brasil um pas imenso. No era de se esperar que possusse uma cultura nica. Essa uma caracterstica natural mas que, s vezes, produz aparncia de caos. Esse caos, na verdade, no existe e , simplesmente, resultado do contato de uma determinada cultura com a cultura de massa, conforme atesta Alfredo Bosi:

O plural sustm-se e impe-se de pleno direito, mas aquela impresso de caos e nonsense ficar por conta do estilo de show alucinante montado por essa gigantesca fbrica de sombras e reverberos chamada civilizao de massa.

Os ritmos das culturas no Brasil so diversos. Por um lado, temos os meios de massa acelerando esse tempo visando o consumo, por outro, temos a cultura popular, em que o tempo cclico e vivido em reas rurais mais antigas, em pequenas cidades marginais, em algumas zonas pobres, mas socialmente estveis em cidades maiores. Essa distino cria uma corrente de representaes, segundo Alfredo Bosi: na cultura de massa h uma perda de memria social generalizada e na cultura popular o seu fundamento o retorno de situaes e atos que a memria grupal refora atribuindo-lhes valor. O Brasil, como pas em desenvolvimento, apresenta tanto aspectos de progresso tecnolgico, representado pelos meios de propagao de mensagens eletrnicas de longo alcance, quanto aspectos de precariedade de seus recursos em vrios setores sociais. Aliadas a este quadro esto as diferenas sociais, a diversidade cultural e a grande extenso territorial. Conclui-se a partir dessas caractersticas, que muito difcil proteger e preservar uma determinada cultura intacta, que no sofra influncia do intercmbio constante com outros tipos de cultura. Um exemplo interessante que esse autor relata em sua obra e a da festa popular:
Uma festa popular identifica-se com os festeiros e os convidados: est neles, est entre eles (...). O distanciamento comea quando o turismo (ou na TV) toma conta dessas prticas: a festa, exibida, mas no partilhada torna-se espetculo.

Nesse exato momento, a cultura de massa se apropria da cultura popular, ocultando o seu teor original.

A cultura brasileira simbolizada pela pluralidade que a caracteriza. A cultura caipira intercambia-se com a cultura de massa. Desse encontro surgem uma srie de representaes, que analisaremos no decorrer dessa monografia. Portanto, faz-se necessrio caracterizar a cultura popular, que est inserida na cultura brasileira.

1.3 Cultura Popular A cultura popular, conforme esquema apresentado no tpico 1.1, corresponderia a toda cultura espontnea cultivada pelo povo, isto , ligada pela tradio oral, livre, profana, extravagante e coletiva, que era fcil de ser identificada antes da exploso urbanstica-industrial. Atualmente, nos pases industrializados e em desenvolvimento, a cultura popular compreende no apenas a tradio e a literatura oral, mas tambm a denominada cultura de massa, decorrente da propagao de mensagens veiculadas pelos meios comunicao modernos. De forma simplificada teramos na cultura popular, uma parte predominantemente urbana e outra predominantemente rural. No meio rural, essa cultura popular representada pelo folclore. Ele estuda a vida popular, mas na vida civilizada, observa P. Saintynes. Esse seu objeto de estudo. O folclore se ocupa da sabedoria e da vida populares, junto aos povos civilizados. Cmara Cascudo diz que folclore a mentalidade popular, e a literatura oral a sua expresso. Aponta como caractersticas bsicas: a antigidade, a persistncia, anonimato e oralidade. A produo folclrica totalmente popular, mas nem toda produo popular folclrica. Suponhamos uma cano popular, que est em evidncia na mdia, pode ser considerada parte da cultura popular, mas no pode ser considerada folclore. Para podermos entender melhor o que vem a ser folclore, vamos abrir um breve espao, nesse momento. Carlos Rodrigues Brando, em seu livro O que Folclore, afirma que:
Muito antes de haver surgido o nome folklore, havia historiadores, literatos, msicos eruditos, arquelogos, antroplogos, antiquaristas, lingistas,

socilogos, outros especialistas e alguns curiosos estudando os costumes e as tradies populares, a que mais tarde se deu o nome de folclore.

Segundo a Grande Enciclopdia Larousse Cultural, a palavra folclore vem do ingls folklore, de folk, povo + lore, conhecimento ensinamento. Como definio da palavra, Brando afirma:
Na cabea de alguns, folclore tudo o que o homem do povo faz e reproduz como tradio. Na de outros, s uma pequena parte das tradies populares. Na cabea de uns, o domnio do que folclore to grande quanto o do que cultura. Na de outros, por isso mesmo folclore no existe e melhor chamar de cultura, cultura popular o que alguns chamam folclore. E, de fato, para algumas pessoas as duas palavras so sinnimas e podem suceder-se sem problemas em um mesmo pargrafo.

Diante da afirmao da relao sinnima existente entre folclore e a cultura popular, o autor procura evidenciar o seguinte:
Para outros pesquisadores do assunto h diferenas importantes entre folclore e cultura popular. Vizinhos, eles no so iguais, e sob certos aspectos podem ser at opostos. No so poucas as pessoas que acreditam que os dois nomes servem s mesmas realidades e, apenas folclore o nome mais conservador daquilo de que cultura popular o nome mais progressista.

Dentro do assunto folclore podemos entender o que desejamos demonstrar mais adiante nesse estudo. Para consolidar tal afirmao, Brando observa que so raros os modismos de folclore.
Ao contrrio do que acontece com a cultura erudita ou popularizada atravs de meios de comunicao de massa, onde os produtos culturais exibem padres de curta durao, os do folclore, mesmo quando renovados por necessidade de adaptao a novos contextos, ou pela iniciativa criadora de seus praticantes, preservam por muito tempo os mesmos elementos de uma mesma estrutura.

Portanto, folclore so as tradies do povo, as quais se encontraro resistentes a Indstria Cultural. a arte, a devoo, a tradio ou o ritual. Elementos os quais no interessam Indstria Cultural, pois no tem um valor comercial e no faz parte da chamada cultura popular urbana. A cultura popular urbana a cultura de massa. Ela decorre da moderna rede de comunicao eletrnica e atinge simultaneamente milhes de pessoas. Essa forma de comunicao veio transformar-nos a todos em vidos consumidores no s de bens durveis, mas tambm de pensamentos e ideologias. A msica caipira um veculo que reflete tanto a cultura popular urbana quanto rural em que seus autores esto inseridos. A princpio deveria conter somente a faceta rural. Mas o processo de intercmbio entre o rural e o urbano aliado avidez da massificao de seus elementos caractersticos criaram uma nova simbologia que mostra ao grande pblico uma interpretao equivocada dos hbitos e da cultura do homem do campo. Conforme atesta Alfredo Bosi, dizendo que a montagem de bens simblicos em ritmo industrial acelera suas representaes o que decorre na perda de memria social generalizada que lesa o seu consumidor inerme.

1.4 Cultura Caipira Nesse tpico demonstraremos alguns tpicos importantes para o entendimento do que venha a ser cultura caipira. Analisaremos a origem da palavra caipira, os vrios significados dessa palavra, alm de depoimentos de figuras importantes no meio artstico desse universo caipira. Tambm responderemos s diferenas existentes entre msica caipira e msica sertaneja.

1.4.1 A origem da palavra caipira Baseado na Grande Reportagem Os Rumos da Msica Caipira no Vale do Paraba, de Anderson Borba Ciola e Fbio Ceclio Alba, a origem da palavra caipira ainda motivo de controvrsias. Segundo o Dicionrio do Folclore Brasileiro, de Luiz Cmara Cascudo, a palavra significa homem ou mulher que no mora em povoao, que no tem instruo ou trato social, que no sabe vestir-se ou apresentar-se em pblico. Habitante do interior, tmido e desajeitado.... Robert W. Shirley, em seu livro O fim de uma tradio, critica a posio de Cmara Cascudo, dizendo que:
Esta definio em si mesma, revela a extenso da grande lacuna social entre os escritores urbanos e os camponeses, pois, de fato, o caipira tem uma cultura distintiva e elaborada, rica em seus prprios valores, organizaes e tradies.

J no Dicionrio Aurlio encontrada a seguinte definio: Habitante do campo ou da roa, particularmente os de pouca instruo e de convvio e modos rsticos. Cornlio Pires, jornalista e violeiro, em seu livro Conversas ao p do fogo define a palavra caipira da seguinte forma:
Por mais que rebusque o timo de caipira, nada tenho deduzido com firmeza. Caipira seria o aldeo; neste caso encontramos o tupi-guarani capibiguara. Caipirismo acanhamento, gesto de ocultar o rosto, neste caso temos a raiz ca, que quer dizer gesto de macaco ocultando o rosto. Capipiara, que quer dizer o que do mato. Capi, de dentro do mato, faz lembrar o capiau mineiro. Caapira quer dizer lavrador e o caipira sempre lavrador. Creio ser este ltimo o mais aceitvel, pois caipira quer dizer roceiro, isto , lavrador....

De uma forma geral, as definies acima demonstram o quanto variada a idia do que caipira. Dependendo do ponto de vista do autor, encontra-se j arraigado em seu repertrio o tom pejorativo, ou no. Cmara Cascudo faz uma definio partindo de um ponto de vista urbano, de quem no A crtica feita vive essa realidade rural, e julga a realidade por Robert W. Shirley a essa viso urbana melhor. uma viso urbanocentrista. urbanocentrista, demonstra que existe uma viso estereotipada por parte daqueles que nascem na cidade. O interessante na definio de Shirley reconhecer a distino cultural do povo brasileiro. Quando ele diz cultura distintiva nota-se sua percepo em relao pluralidade cultural comentada por Alfredo Bosi. O caipira tem sua cultura, tradio, crenas, enfim, rico no que diz respeito manifestao de seus anseios e modo de vida. Shirley enxergou isso. Em sua colocao, entende-se que o caipira tem seus prprios valores, os quais no so melhores nem piores, e sim reflexos humanos em seu habitat. O preconceito existe. A prpria definio do Dicionrio Aurlio (uma das principais fontes de consulta do nosso povo) preconceituosa quando diz que caipira particularmente de pouca instruo e de convvio e modos rsticos. Essa definio cria na cabea das pessoas o esteretipo de uma figura portadora de boalidade e falta de modos, quase insinuando que a falta de instruo escolar seja sinnimo de falta de educao. Inezita Barroso, cantora e apresentadora do programa Viola Minha Viola, explica e compara o preconceito em relao definio de caipira:
Como o caipira ficou um termo pejorativo, durante muito tempo todo mundo tinha vergonha de ser caipira. Por qu? Porque no era realmente o significado da palavra, que o homem do interior. Ento, o caipira era uma mulher mal vestida, era um cara doente, sem dente, descalo.

Cornlio Pires visualiza o caipira como algum situado em uma regio e influenciado pelas caractersticas deste modo de vida. Vincula o timo da palavra caipira ao trabalho, quando diz que o caipira sempre lavrador e com isso cria uma imagem que condiz com o real. Muito do preconceito que hoje existe em relao a ligaes com a palavra caipira surgiu das primeiras obras que retratavam o povo brasileiro, mais especificamente o paulista. Autores como Saint-Hilaire em Viagem Provncia de So Paulo - e Monteiro Lobato - em Urups, e com o personagem Jeca Tatu - criaram a idia de que o caipira era um ser margem, como escreve Carlos Rodrigues Brando em Os caipiras de So Paulo. Em Viagem Provncia de So Paulo, SaintHilaire diz que os caipiras eram
(...) homens embrutecidos pela ignorncia, pela preguia, pela falta de convivncia com seus semelhantes e, talvez, por excessos venreos primrios, no pensam: vegetam como rvores, como as ervas do campo.

Em Urups, Monteiro Lobato corrobora as afirmaes de SaintHilaire, dizendo que O caboclo uma quantidade negativa. Por sua vez, Carlos Rodrigues Brando, em Os caipiras de So Paulo, explica que alguns desses caipiras paulistas so:
(...) proprietrios de terra e, estveis, vivem uma vida de trabalho e cultura em bairros rurais; outros vivem do trabalho em terra alheia, ora como lavradores parceiros, ora como agregados, camaradas.

Era um povo com a sua relao de poder de trabalho ligada ao tradicionalismo agrrio, ao contrrio da poltica mercantilista dos senhores de terra. Todas essas definies explicam a cultura caipira. O caipira que estudamos um ser rico de tradies, crenas, cultura. Est inserido na

pluralidade da cultura brasileira e se relaciona com outras culturas. Est longe de ser o caipira descrito por Monteiro Lobato, Saint-Hilaire e Cmara Cascudo. Mesmo assim, esse o esteretipo que hoje sobrevive. Inezita Barroso, vai alm: Falar caipira pecado. Chamar de caipira pecado. O violeiro Almir Sater refora essa afirmao dizendo algum falava: o cara l caipira. Esse respondia: eu no sou caipira, no. Isso era um preconceito. Chamar algum de caipira, na maioria das vezes, uma ofensa. Isso vem a confirmar que, mesmo no condizendo com a realidade, o esteretipo de caipira negativo.

1.4.2 O que msica caipira Nosso objetivo nesse item explicar o que msica caipira, quando surgiu e como ela vista hoje em dia. Se entendermos que caipira o cidado que vive no campo, cultiva a terra e tem sua prpria cultura, como definido no item 1.4.1, a msica que representa seus valores e seu cotidiano deve estar inserida em seu ambiente. Deveria, ento, ser uma msica caipira que contasse sobre sua gente, sua vida e seu trabalho. H uma imensa controvrsia que gira em torno da classificao do que vem a ser msica caipira. Ela se justifica por no existir uma classificao clara desse estilo musical. O que alguns chamam de msica caipira, outros chamam de msica sertaneja e outros, ainda, de msica sertaneja romntica. No h uma definio e sim vrias observaes: Anderson Borba Ciola e Fabio Ceclio Alba em Os rumos da msica caipira no Vale do Paraba escrevem:
Originria do meio rural, a msica caipira tinha , inicialmente, uma temtica de letra restrita ao homem do campo. Ela geralmente cantada a duas vozes e acompanhada por violas e violes e por isso tambm conhecida como moda de viola. Durante a poca colonial, as letras falavam de lendas indgenas e canes religiosas portuguesas, mas com o passar do tempo, comeou a retratar tambm histrias de desbravadores. Na dcada de 20, a moda de viola chegou s rdios, graas a insistncia do jornalista Cornlio Pires, que financiou gravaes de duplas sertanejas. Antes da era do rdio, as msicas caipiras eram cantadas por vrias vozes nas ruas, mas como era muito difcil levar um grande nmero de pessoas ao estdio de gravao, a msica caipira passou a ser cantada apenas por duas vozes, o que posteriormente se tornaria sua principal caracterstica.

Essas definies apresentadas demonstram a dificuldade de classificao desse estilo musical. Os autores dizem que Cornlio Pires financiou gravaes de duplas sertanejas. Na frase seguinte utilizam o

termo msica caipira. Essa indefinio demonstra a dificuldade de interpretao desse estilo. Os msicos tambm tem suas definies e muitas delas se contrastam. Paulo Freire, violeiro, diz que: duplas como Leandro e Leonardo no tm nada a ver com a msica sertaneja mais tradicional. um universo conpletamente diferente. S tem uma postura rural que nem rural . Roberto Corra, violeiro, concorda dizendo que o ttulo mal-empregado. A msica dessas duplas romntica e j est bem urbanizada. De acordo com o tambm violeiro Almir Sater:

Tudo questo de mercado. A msica romntica sempre esteve em 1 lugar nas paradas de sucesso em qualquer lugar do mundo. No importa a forma. s vezes um samba romntico cantado para o povo, cantado para as massas, s vezes uma msica de origem do campo que modificada por um jeito mais consumista, mais romntico.

J para Inezita Barroso:

Sertanejo um tema essencialmente nordestino que a gente aprendeu com a vinda do Luiz Gonzaga para o Sul. Ento, est certo que ele chame de sertanejo a msica rural nordestina, porque um serto. Aqui (em So Paulo) no se fala vou para o serto de So Jos, vou para o serto de Taubat. Ento voc fala vou para o interior, eu vou para a roa, eu vou para a fazenda, no mximo. Ento, no se aplica. Mas, isso aconteceu porque o caipira virou um termo pejorativo.

Dos msicos, Renato Teixeira um dos que acredita que a msica caipira no perdeu sua identidade:
Acho que nada mais caipira, no sentido bom da palavra, do que o Chitozinho & Xoror e o Leandro & Leonardo, enfim esse pessoal todo. So caipiras modernos, bem-sucedidos e muito humildes. Eles representam o sonho do brasileiro do campo.

Essas opinies so muito importantes, pois demonstram a viso de quem est dentro do mercado e tem contato com esse estilo musical. Paulo Freire e Roberto Corra so categricos em afirmar que a msica praticada por duplas como Leandro & Leonardo so msicas urbanizadas, com nenhuma ligao com a msica original. interessante, pois eles dizem que essas duplas fazem msica romntica e tm uma postura rural que nem rural e isso nos remete a opinio de Almir Sater que diz que essa msica sertaneja atual uma msica de origem do campo modificada para atender aos padres do consumo. Quando ele diz que tudo questo de mercado, demonstra que a msica sertaneja de hoje no tem nada a ver com a antiga por razes de consumo, j que hoje a msica sertaneja consumida por pessoas que moram no interior e por pessoas que moram na cidade. consumida por toda a massa, conforme veremos no captulo adiante que explicar indstria cultural e mercado. A opinio de Inezita Barroso uma das mais corretas quando separa sertanejo de caipira por regies e quando diz que a adoo da denominao de sertanejo surgiu, pois caipira virou um termo pejorativo, conforme explicamos no captulo anterior. A opinio de Renato Teixeira nos mostra que nem todos atribuem a msica sertaneja atual a falta de identidade com a antiga e sim evoluo. Ele acredita que esses so os verdadeiros caipiras atuais. Todas essas definies demonstram vrios aspectos da msica caipira. Os msicos desgostam essa nova msica sertaneja por ela usar elementos da msica original e no fim apresentar um resultado que no condiz com a realidade do homem do campo. um ponto de vista que concordamos, pois a imagem que passada atravs de uma cano sertaneja no condiz com o original, muitas vezes se distanciando at na parte musical. Isso reflexo da urbanizao desse estilo e de sua

insero na indstria cultural. Waldenyr Caldas estudou essa ligao em seu livro Acorde na Aurora: msica sertaneja e indstria cultural e no livro O que msica sertaneja. As definies acerca de indstria cultural sero verificadas nos captulos a frente. O que nos interessa agora so suas verificaes e diferenciaes de msica caipira e msica sertaneja. Caldas entende que msica caipira aquela cano annima e tem a ver com folclore, enquanto por msica sertaneja, ele classifica aquela que j produzida no meio urbano-industrial. Desenvolve uma srie de caractersticas para ambas as definies. Primeiro veremos as caractersticas de msica caipira:
1) Possui a funo de facilitar as relaes sociais entre a comunidade possibilitando maior sociabilidade entre os caipiras. Note-se ainda que, nas sociedades rurais em desagregao, essa msica j no tem mais essa funo. O anonimato da composio. Na msica caipira quase nunca se sabe quem fez a letra e a msica. Isso, no entanto, produto do amadorismo presente no folclore, que determina sendo prejudicial ao artista. A criao coletiva da cano. Este um acontecimento muito comum na msica caipira. Das festas populares, onde se renem centenas e s vezes at milhares de pessoas, o artista popular e seus parceiros criam em cima do acontecimento elaborando letra e melodia reportando-se festividade em si, ou apenas usando-a como tema para dar vazo sua criatividade, sua inspirao. Existe hoje um nmero muito grande dessa modalidade musical de criao coletiva, mas apenas a festa do Divino, a dana de So Gonalo ou a Folia de Reis, por exemplo, so citadas. Na verdade, o nome ou os nomes dos compositores terminam sendo substitudos pelo da cidade ou povoado onde foi criada a cano. por isso que ouvimos falar da Cana-verde de Piracicaba, do Recortado de Olmpia, do Cururu de Tiet e assim por diante. O nome ou os nomes dos seus compositores perderam-se no tempo por falta de registro. Assim, ela incorpora-se ao folclore da regio. Na msica caipira h sempre o acompanhamento vocal. Isto porque os rituais religiosos e as msicas de trabalho e de lazer do canto rural profano guardam tradio da presena das cantorias coletivas. Alm disso, essa msica produto das relaes sociais entre as pessoas que compe o universo da cultura rstica, como denominou o Professor Antnio Candido. Nesse caso, o autor da cano reproduz, atravs de sua arte, as concepes coletivas e o estilo de vida do caipira paulista. A msica caipira no teria a mnima chance de sucesso na indstria fonogrfica. Seu tempo de durao geralmente muito longo, e isso s

2) 3)

4)

5)

vezes a torna montona. Adapt-la s exigncias da Indstria Cultural aparentemente seria a soluo. Isso, no entanto, a descaracterizaria, adulterando sensivelmente suas formas originais, perdendo, portanto, a prpria identidade enquanto produto ldico da cultura rstica. 6) O ltimo trao que identifica a msica caipira envolve questes tcnicas, mas imprescindvel cit-lo. Seus componentes formais, ou seja, instrumentos musicais (viola, tringulo, adufe, rabeca, reco-reco de chifre, surdo, tarol e pandeiro) tessitura musical e andamento tornam-na mais rtmica do que meldica, a despeito da forma anasalada de cantar, herana da cultura musical africana absorvida pelo paulista.

Essas caractersticas apresentadas por Caldas explicam que, para ele, a msica caipira tem relao com o folclore. uma msica com funes sociais e que representa a tradio do povo a que est inserida. Em nosso ponto de vista, o autor claro nessas afirmaes. Questionamos sua abordagem quanto a definio de msica sertaneja mas, antes, abordaremos o significado da palavra sertanejo para depois discutirmos esse estilo musical.

1.5 Cultura Sertaneja

Os aspectos a serem abordados nesse captulo sero usados para confrontar a palavra sertaneja palavra caipira. Como veremos, as palavras contm muitas semelhanas e isso que confunde na classificao do estilo musical que ser analisado posteriormente.

1.5.1 O que significa a palavra sertanejo No Dicionrio Aurlio, a palavra sertanejo remete a serto; que habita o serto; rstico, agreste, rude; caipira; indivduo sertanejo. Com referncia a palavra sertaneja, este dicionrio classifica como cano ou cantiga do serto. Com relao a serto, o mesmo dicionrio traz a seguinte definio:
Regio agreste, distante das povoaes ou das terras cultivadas; (...)Interior pouco povoado; Zona pouco povoada do interior do pas, em especial do interior semi-rido da parte norte ocidental, mais seca do que a caatinga, onde a criao de gado prevalece sobre a agricultura, e onde prevalecem tradies e costumes antigos.

O que se pode concluir destas definies que h uma proximidade entre o caipira e o sertanejo. Na definio da palavra sertanejo, aparecerem explicaes que tambm figuram na definio da palavra caipira. Ainda mais, a palavra caipira aparece como sinnimo na definio de sertanejo. Atravs disso, poderamos entender que sertaneja uma cano ou cantiga do serto e, pode ser, uma cano caipira. E quando a definio do dicionrio explica que serto a zona pouco povoada do interior do pas, podemos entender que a roa tambm faz parte do serto. Todas essas definies servem para demonstrar que as palavras so similares e que a distino dos autores na classificao e no prprio imaginrio popular, muitas vezes, as separa. Muitos entendem que sertanejo s possa ser o habitante do serto nordestino e que a msica sertaneja seja o baio ou o forr. A definio do dicionrio permite

incluir o caipira, embora, como veremos no prximo item, essa incluso cause controvrsias. Para discutirmos esse tema apresentaremos depoimentos de figuras importantes do meio artstico. Tambm responderemos s diferenas existentes entre msica caipira e msica sertaneja com opinies distintas apresentadas durante as discusses do grupo.

1.5.2 O que msica sertaneja Conforme fora evidenciado a pouco, as definies de msica sertaneja so contraditrias. Apresentaremos agora as definies do autor Waldenyr Caldas, do Copyright Almanaque Abril e de artistas para entendermos melhor o motivo de tais controvrsias. Caldas, em seu livro O que msica sertaneja, dispe uma srie de caractersticas para a msica sertaneja, as quais so interessantes para adentrar nesse universo. Como ele j havia definido msica caipira anteriormente, importante ressaltar as diferenas. As caractersticas so as seguintes:
Produzida no meio urbano-industrial pela indstria do disco, a msica sertaneja torna-se apenas um produto a mais a disposio do consumidor. Enquanto a msica caipira meio em si mesma, a sertaneja fim cujo objetivo o lucro. 2) Pelas transformaes por que passou, essa msica tornou-se mais meldica e menos rtmica, alterando seus componentes formais, substituindo alguns instrumentos musicais de percusso por outros de maior sonoridade. Saram a caixa, o surdo, o tarol, o adufe e entraram a sanfona, o prato de metal, a bateria, o violo e recentemente, a guitarra eltrica. Alm disso, seu tempo de durao dificilmente ultrapassa os trs minutos, considerados ideais para a cano comercial. 3) A cidade de So Paulo tornou-se uma espcie de quartel general da msica sertaneja. Quem dela quiser viver profissionalmente ter de enfrentar o clima da concorrncia entre duplas e, sobretudo, a esperteza dos agenciadores e das gravadoras. A msica caipira, porm, continua sendo produzida indistintamente em todas as regies j citadas. 4) Enquanto a poesia da msica caipira essencialmente religiosa, a msica sertaneja apresenta um discurso profano, da conduo, do progresso da cidade grande, e assim por diante. 5) A msica sertaneja tornou-se uma fora altamente expressiva da indstria do disco no Brasil. Consequentemente, seu alcance ultrapassou a rea de influncia da cultura caipira. Alm disso, as gravadoras, usando tcnicas de marketing nem sempre verdadeiras, exportam essa modalidade musical apresentando-a como folclore brasileiro. claro, s compra quem for realmente desenformado. Enquanto isso, a msica caipira permanece em seu estado original (em certos casos com pequenas transformaes), na condio de folclore das regies Sudeste, Sul e Centro do pas. 1)

Nessas caractersticas apresentadas por Caldas, podemos verificar o contato da cultura com o consumo. Para o autor, a partir do momento o qual a msica se transforma em mercadoria, ou seja, visa a venda, perde o seu valor simblico para obter um valor de troca lucro. No existe relao com o folclore e , simplesmente, objeto da cultura de massa. O Copyright Almanaque Abril, uma das principais fontes de consulta via CD Room, tambm traz uma definio importante:
Gnero de msica popular de origem rural. Em sua verso original, desenvolvida a partir da dcada de 20, tambm conhecida como moda de viola. Com o processo de urbanizao do pas, a msica sertaneja amplia sua temtica, antes restrita ao homem do campo. Nos anos 80, surge o estilo que assimila influncias estrangeiras. A msica sertaneja tradicional geralmente cantada a duas vozes, acompanhadas de violas e violes. As letras so narrativas inspiradas em histrias populares, como Moda da Mula Preta e Menino da Porteira. H ainda um tipo de letra chamado de moda de patacoada, ou seja, absurda.

Ao contrrio de Caldas, que separa a msica por caipira e sertaneja, o Copyright Almanaque Abril divide em msica sertaneja tradicional e msica sertaneja. Defende que a urbanizao do pas responsvel pela ampliao da sua temtica. Antes de entrarmos em uma longa discusso, no podemos deixar de abrir um breve espao para as identidades das msicas caipira e sertaneja, colocadas por Caldas:
1) A mesma rea geogrfica. A msica sertaneja prolifera nos mesmos lugares onde se sedimentou a cultura caipira e em especial a sua msica: Mato Grosso, Gois, Minas Gerais, So Paulo e Paran. 2) O mesmo pblico. O caipira um dos principais consumidores da msica sertaneja. Quando no o faz atravs da compra de discos, o consumo se d pela audio de programas de rdio, principalmente, de televiso, de shows ao vivo em circos ou teatros. 3) A forma nasalada de cantar permanece tanto na msica caipira quanto na msica sertaneja. Sobre essa questo, as informaes so conflitantes.

As primeiras duplas sertanejas a gravar eram formadas por caipiras paulistas acostumados a cantar com a nasalao bem acentuada. A evoluo da msica sertaneja, no entanto, vai mostrar que muito cedo as duplas se formariam na prpria cidade de So Paulo, por cantores urbanos, portanto, no acostumados com a nasalao.

Voltando, ento, quela discusso anunciada, pergunta-se: Por que h controvrsias diante das definies apresentadas sobre msica sertaneja? Uma das opinies que a msica sertaneja colocada como nica, se transformando de acordo com o tempo e necessidade de mercado. O que encontramos atualmente, como por exemplo, duplas denominadas sertanejas de grande sucesso, como Chitozinho & Xoror, Zez di Camargo & Luciano e cantores em carreira solo, como Daniel, Roberta Miranda, j no tm mais o verdadeiro esprito sertanejo, como afirma o violeiro Roberto Corra: ... o ttulo mal-empregado. A msica dessas duplas romntica e j est bem urbanizada. Para Corra, o violeiro Z Coco do Riacho um produto do meio absolutamente puro. O cantor Zez di Camargo, em entrevista a Folha de S. Paulo, do dia 28/08/98, ao ser indagado se ele no se considera mais cantor de msica sertaneja, afirma: Eu diria que seria pop romntico. Para alguns artistas, ainda, o que o autor Waldenyr Caldas define como msica sertaneja e no Copyright Almanaque Abril encontrado como msica sertaneja tradicional, continua sendo msica caipira. Talvez pelo fato de no serem estudiosos como Caldas, mas devemos levar em considerao que so msicos, os quais esto inseridos nesse meio h algum tempo. O violeiro Almir Sater diz que os caras mudaram o nome de msica caipira pra msica sertaneja pra fugir com

o preconceito. Esse preconceito seria o da palavra caipira, que no soaria bem dentro do mercado fonogrfico. O que conclui-se com tudo isso que os artistas os msicos so contra a denominao de msica sertaneja, dada hoje, para os msicos inseridos no mercado massificador. Percebe-se, tambm, para tais opinies, a existncia da msica caipira no meio urbano-industrial, ou seja, batendo de frente com a primeira caracterstica apresentada por Caldas nesse tpico sobre msica sertaneja. A outra opinio , em parte, concordante com Caldas. O autor explica com clareza suas definies e isso facilita a compreenso. A dvida que ocorre da controvrsia do nome o qual deve ser o correto encontra em cada autor, uma definio. A mais importante das caractersticas demonstradas por Caldas apresentar a msica sertaneja como produto urbano de consumo. Contudo, no podemos generalizar nessa afirmao. H aqueles que, mesmo participando da indstria cultural, mantm caractersticas rurais que os impedem de serem classificados como apenas produto urbano de consumo. Waldenyr Caldas correto em suas distines entre msica caipira e msica sertaneja. Mas, deveria incluir nesta ltima ou criar uma classe intermediria entre caipira e sertanejo, para classificar aqueles que esto dentro da ltima, mantendo caractersticas da primeira. O que pode-se retirar dessa opinio que a msica caipira ou sertaneja nica. Ela mantm sua originalidade embutida em seu ambiente tradicional e modificada quando urbanizada, atendendo a padres da sociedade de consumo, embora alguns artistas mantenham um contato maior com a tradicionalidade. Dessas duas opinies encontramos o caminho que percorreremos nessa Monografia. A crtica a essa nova msica sertaneja, apoiada na

sociedade de consumo e sem nenhuma ligao com as tradies do campo, embora muitos a denominem como representao dessas tradies. Para tanto, temos que discutir indstria cultural e sua relao com a msica sertaneja.

2- Indstria Cultural
Nesta segunda parte dessa monografia sero discutidas a indstria cultural e a cultura de massa como alienantes e seus aspectos positivos e negativos, adentrando no mrito da obra de arte transformada em objeto de consumo; de que maneira estes processos esto diretamente ligados a transformao de culturas, como a descaracterizao da msica sertaneja.

2.1 O que indstria cultural Cultura de massa e indstria cultural so expresses

tratadas por Adorno como sinnimas, para que no fique a impresso de que cultura de massa seja uma forma contempornea de arte popular, surgida espontaneamente das prprias massas. Teixeira Coelho distingue as duas expresses em seu livro O Que Indstria Cultural, a partir do exemplo de romances de folhetim inseridos nos jornais que caracterizavam indstria cultural antes da insero destes. Sendo assim, afirma:
Os romances de folhetim destilavam em episdios, e para amplo pblico, uma arte fcil que se servia dos de esquemas simplificadores para traar um quadro da vida na poca (mesma acusao hoje feita s novelas de TV). Esse seria, sim, um produto tpico da cultura de massa, uma vez que ostentaria um outro trao caracterizador desta: o fato de no ser feito por aqueles que o consumiam.

Coelho quis dizer que a cultura de massa imposta por produtores que simplificam a linguagem artstica de certa forma de expresso, como o folhetim massifica o romance de arte, sem os personagens complexos e trama ou situaes que exaltem a natureza humana, mas sim com narrativas elementares, personagens lineares e situaes banais. Mas, principalmente, que se tratam de exemplos de cultura de massa, porque so produzidos para um pblico que no conhece a forma e a tcnica originais de um romance de arte; a massa. Nesse mesmo raciocnio, Coelho fala de formas de arte ou apenas tcnicas conhecidas, atualmente, que se tratam de massificaes ou simplificaes de formas primitivas da expresso artstica, e que deram o impulso para as teorias sobre o que se poderia considerar objeto de cultura de massa no sculo XIX europeu : O teatro de revista (como

forma de massificao do teatro), a opereta (idem em relao pera), o cartaz (massificao da pintura) e assim por diante. Toda a percepo de que a cultura de massa produzida por quem no a consome, nos remete a Adorno novamente que, defendendo a unidade entre cultura de massa e indstria cultural e envolvendo os conceitos de cultura superior (erudita) e inferior (popular, rstica), anuncia:
A indstria cultural fora a unio dos domnios, separados milnios, da arte superior e da arte inferior. Com o prejuzo de ambos. A arte superior se v frustrada de sua seriedade pela especulao sobre o efeito; a inferior perde, atravs de sua domesticao civilizadora, o elemento de natureza resistente e rude, que lhe era inerente enquanto o controle social no era total.

Sendo assim, hoje em dia, por exemplo, um autor de novela ou um escritor que tenha hbitos apurados de leitura e conhea os clssicos da literatura universal, escreve uma histria baseada em tudo o que ele conhece em seu repertrio erudito, mas com a funo de alegrar e entreter o consumidor. Assim, diluir o que h de precioso e elaborado naquela obra reconhecidamente superior e oferecer a populao que tem acesso a TV que encara como arte a cena domstica que acaba de presenciar. Luiz Costa Lima tambm discorre sobre o assunto, em sua introduo geral do livro Teoria da cultura de massa:
No mbito da cultura de massa vigora, como regra geral, a diferena de nvel entre produtores e consumidores de seus produtos, regra oposta referente ao mbito da cultura superior, onde a homogeneidade mais ou menos constante da comunicao resulta da especializao necessria a qualquer um de seus setores.

Portanto, possvel diferenciar cultura de massa de indstria cultural, sempre lembrando que se pense no sentido de cultura industrializada e no de um modo de produo e seus meios de

distribuio, etc. A cultura de massa nos remete mais forma de apresentao de um determinado produto artstico. Nos remete idia esttica, da tcnica, como se d a diluio dos caracteres bsicos de uma forma de expresso. A indstria cultural est mais ligada ao efeito, ao consumo, ou seja, ao valor da obra de arte que se transformou num bem de consumo. Se entendermos esses conceitos aplicados ao que acontece com a cultura superior e com a cultura inferior, como diz Adorno, em termos prticos, o seguinte: suponhamos uma msica caipira a qual composta por instrumentos, letra, melodia, entonao das vozes e outras caractersticas originrias de seu ambiente rstico, e seu isolamento, e que seja transformada por um estdio fonogrfico em algo que tenha mais aceitabilidade no meio urbano. Ou seja, o processo de transformao de um produto cultural em bem de consumo caracterstico de indstria cultural. A forma e as caractersticas fsicas deste processo, bem como a parte esttica e a diluio dos elementos dessa forma artstica, alm das caractersticas finais, podem ser cultura de massa. Assim como Coelho definiu de arte fcil, destinada a agradar o maior nmero de pessoas possvel, isto , que agrade a gregos e troianos, tal a sua acessibilidade. A indstria cultural e a sua cultura industrializada tambm servem de meio de coero, uma vez que a prpria rede eletrnica dos meios de comunicao de massa difundem e enfatizam as regras sociais, uma espcie de ditadura camuflada em cores, shows, imagens sedutoras que impem as atitudes e transformam qualquer forma de expresso em lugar comum. Nos dias de hoje, at a oposio faz parte de um modismo, de alguma coisa mais ou menos aprovada pelos produtores dos mass media que ditam at como devem ser as formas de revolta, a atitude radical a ser tomada para ser considerado um fashion outsider. Essas

funes da indstria cultural atravs da sua cultura de massa, define Coelho, so de reforo das normas sociais e de conformismo social. Para defender a indstria cultural usa-se o argumento de que ela desenvolve os processos tecnolgicos da humanidade como, por exemplo, as crianas da atualidade manuseiam o computador melhor do que os pais e entendem mais as modernas linguagens audiovisuais de canais de msica como a MTV (Music Television), etc. Pois, com base na dialtica de Engels, percebemos que o acmulo de informaes acaba por transformar-se em formao, ou seja, a quantidade provoca alteraes na qualidade. Tambm defendendo a indstria cultural, Coelho cita argumentos daqueles os quais pensam que:
(...) esta pode acabar por unificar no apenas as nacionalidades mas, tambm, as prprias classes sociais. E, ainda, que a cultura de massa no ocupa o lugar da cultura superior ou o da popular, apenas criando para si uma terceira faixa que complementa e vitaliza os processos das culturas tradicionais (exemplos nas contribuies da pop art para a pintura e as da TV para o cinema, e as da TV e do cinema para o teatro e a literatura).

Podemos concluir que, industria cultural o processo pelo qual a arte transformada em objeto de consumo. o pressuposto de uma industria real, baseada no capitalismo e com o intuito do lucro. Sua validade questionvel. como arte feita em srie para a massa consumir. Como veremos adiante, no item 2.3, o aproveitamento de apenas detalhes de um todo, uma simplificao que, no caso da msica sertaneja, se resume a forma nasalada de cantar e ao fato de que os cantores, na maioria das vezes, formam duplas. Portanto, a cultura de massa um produto da indstria cultural e, como vimos, muitos as vem como similares. No prximo item, mostraremos o que cultura de massa.

2.2 O que cultura de massa J demonstramos anteriormente cultura de massa e agora ressaltaremos as propriedades da mesma, atravs de Luiz Costa Lima: sociedade de consumo; natureza tecnolgica da produo cultural convencionalmente chamada de cultura de massa. Heterogeneidade interna de seus produtos, em oposio s modalidades culturais destacadas em perodos histricos passados. No tpico anterior foi definida cultura de massa como produto da indstria cultural. A cultura de massa passiva, homognea. Daremos continuidade neste tpico, retomando ainda a diluio da cultura folclrica e da cultura erudita, ambas definidas no tpico 1.1. O homem do campo que chega na cidade para trabalhar como operrio em uma fbrica tem, como amparo emocional e cultural, o seu folclore e as tradies de sua terra, seu canto, suas festas, enfim, suas formas de expresso cultural. Sua jornada de trabalho e o ritmo de vida urbano se tornam impedimentos para que ele retome as atividades culturais, bem como no existe mais a fonte de inspirao, o cenrio buclico do campo. Os impedimentos tambm interferem em suas relaes sociais. Agora, o indivduo tem apenas um papel social: o de operrio. Na roa, todos cantavam juntos em festas em volta da fogueira e ensinavam as canes s crianas, faziam vasos, redes, imagens de santos. Todos cantavam. Acompanhados de suas violas estavam as angstias, as dificuldades e as alegrias de se viver no interior. Na cidade, este homem possui uma cultura pronta, j acabada, para que possa se distrair do seu dia exaustivo. Algum canta por ele, dana por ele e vive situaes cotidianas por ele, pois o prprio tem que trabalhar cedo no dia seguinte. Artistas, agora, so aqueles designados

por produtores culturais para desempenhar o papel daquele que est muito ocupado na linha de montagem e acredita que artistas so pessoas especiais, a nata, escolhida a dedo para desempenhar o papel que deveria ser de todos os integrantes de uma sociedade. Ento, o indivduo passa a perder sua expresso espontnea. A respeito desta substituio dos papis sociais, esclarece Florestan Fernandes numa citao de Ecla Bosi, em seu livro Cultura de massa e cultura popular:
Quando a cultura popular entra em crise, quando se empobrece e desagrega, os prejuzos que da advm afetam a segurana subjetiva do homem que se reduz de seu papel criador e renovador da cultura para o de consumidor.

Ento, o indivduo perde seu papel de contribuinte da cultura e deixa essa funo queles produtores que colocaro a disposio de todos uma cano bem fcil de assimilar, padronizada, feita para atender necessidades e gostos mdios, feita para que pensem que tm novamente o contato com a arte, com a subjetividade e no se importem com mais um dia de trabalho, porque no dispem de tempo livre para aprofundamento em outros setores e aceitem passivamente o que empurrado pelos meios de comunicao de massa. Lima v o sujeito exposto a cultura de massa. um indivduo dividido e esta cultura capta os limites das culturas originais, como a cultura rural e urbana e a linha de intercmbio entre elas:
(...) a grande diviso cultural permanece baseada na distncia entre o campo e cidade, entre provinciano e citadino e, da, entre cultura de funo e procedncia rural, a folclrica ou popular, e a cultura de funo urbana, a superior ou escolarizada. Cultura folclrica e cultura escolarizada so os dois plos cujo corte constitui o sentido do universo mental do sc. XIX. verdade que a formao, j desenvolvida, das concentraes proletrias determina o aparecimento de vasto setor incapaz de se identificar no universo daquela dicotomia.

Seguindo a mesma idia, Antnio Candido entende a situao gerada pelo crescimento e industrializao: medida que as cidades se diferenciam e crescem em volume demogrfico, artista e pblico se distinguem nitidamente. Definindo como acontece a cultura de massa em uma sociedade, ou seja, como um indivduo passa de membro de uma sociedade em que as formas de expresso no foram padronizadas, sendo rsticas e identificveis, como por exemplo no meio rural, para componente da massa, Lima prope o seguinte esquema: Industrializao quebra do universo das expectativas culturais conhecidas reorganizao das oposies culturais inconscientes. Assim, a indstria cultural, os meios de comunicao de massa e a cultura de massa surgem como funes do fenmeno da industrializao. Teixeira Coelho explica o processo da industrializao como originria de todo o quadro de alienao do prprio trabalhador assalariado.
esta (a industrializao), atravs das alteraes que produz no modo de produo e na forma do trabalho humano, que determina um tipo particular de indstria (a cultural) e de cultura (a de massa), implantando numa e noutra os mesmos princpios em vigor na produo econmica em geral: o uso crescente da mquina e a submisso do ritmo humano de trabalho ao ritmo da mquina; a explorao do trabalhador; a diviso do trabalho. Estes so alguns dos traos marcantes da sociedade capitalista liberal, onde ntida a oposio de classes e em cujo interior comea a surgir a cultura de massa. Dois desses traos merecem uma ateno especial: a retificao (ou transformao em coisa: a coisificao) e a alienao. Para essa sociedade, o padro maior de avaliao tende a ser a coisa, o bem, o produto: tudo julgado como coisa, portanto tudo se transforma em coisa inclusive o homem. E esse homem retificado s pode um homem alienado: alienado de seu trabalho, que trocado por um valor em moeda inferior s foras por ele gastas; alienado do produto de seu trabalho, que ele mesmo no pode comprar, pois seu trabalho no remunerado altura do que ele mesmo produz; alienado, enfim em relao a tudo, alienado de seus projetos, da vida do pas, de sua prpria vida, uma vez que no dispe de tempo livre, nem de instrumentos tericos capazes de permitir-lhe a crtica de si mesmo e da sociedade.

Sendo assim, o indivduo trabalha para viver e quanto mais se esfora para aumentar seu patrimnio, objetivo imposto pelo sistema capitalista, menos vive, menos reflete a respeito das questes bsicas da sua existncia. Sua nsia pela aprovao do meio que est inserido. No age por conscincia prpria de quem teve uma conduta correta. Seu medo no possuir certo bem de consumo. As cobranas feitas a este indivduo so as de sucesso financeiro. Tudo isso faz parte da filosofia de acumulao do capital capaz de transformar valores. Ainda para Florestan Fernandes: (...) a cultura popular pode atravessar a cultura de massa tomando seus elementos e transfigurando esse cotidiano em arte (...). Mas na cidade os elementos da cultura rural se tornam pitorescos e se limitam a descrever o meio rural, o folclore e o artista sequer entende o homem que est vivendo sob os aspectos folclricos. Assim tambm entende Lima:
A cultura de massa no representa uma ruptura com o solo da cultura popular, mas apenas a industrializao dos seus limites. No se confunde com o folhetim e a literatura de cordel da tradio ibrica e nordestina, onde, pelas formas mtricas peculiares, j pela linguagem, tradies cultivadas e mentalidade temos manifestao pura de cultura popular, isto no obstante sua industrializao, em data recente, j se torne perceptvel.

Lima cita Antonio Candido, para quem o contato com o meio urbano fator dominante para a desagregao de uma cultura rstica, devido as imposies feitas pela indstria cultural:
A cultura das cidades vai absorvendo as variedades culturais rsticas e desempenha cada vez mais o papel de cultura dominante, impondo suas tcnicas, padres e valores. Mostra-se ainda que, no caso do homem interiorano, esta se confunde com a regresso de valores incompatveis com a nova situao enfrentada. Sem planejamento racional, a urbanizao do campo se processa cada vez mais como um vasto traumatismo cultural e social, em que a fome e a anemia continuaro a rondar o seu velho conhecido.

Isto , desagrega-se a cultura de extrao popular e tradicional que, ento, deixa de servir como ponto de referncia e valorizao em relao a indstria cultural. Como podemos perceber, a cultura de massa tem como objeto principal uma cultura qualquer, que de si apenas demonstra alguma caracterstica globalizante. o que acontece com a msica sertaneja urbanizada.

2.3- Indstria cultural e msica sertaneja Neste item, vamos discutir o surgimento da nova msica sertaneja como produto da indstria cultural, ou seja, como caracterstica da cultura de massa. At o incio dos anos 70, a msica sertaneja pouco se modificaria. Nesse perodo ela sofria concorrncia da guarnia paraguaia e dos primeiros boleros, que chegaram ao Brasil atravs de filmes mexicanos e, com isso, entrou em baixa. Uma das solues encontradas pelas gravadoras para aumentar as vendas e o pblico da msica sertaneja foi sugerir que artistas gravassem guarnias e boleros ao lado de suas canes sertanejas. Foi nesse perodo que foram introduzidos os primeiros instrumentos eletrnicos na msica sertaneja, embora sem alcanar sucesso junto ao pblico, conforme conta Waldenyr Caldas:
(...) alm disso, Malaguea, de Tibagi e Miltinho no teve a repercusso esperada pela gravadora. Acredita-se que o pouco sucesso dessa msica se deva justamente presena de instrumentos eletrnicos. Tanto que , mais tarde, Pedro Bento e Z da Estrada resolveram grav-la sem a eletrnica, e tiveram absoluto sucesso.

Os nomes citados por Caldas so de cantores sertanejos da poca. Mesmo sofrendo a concorrncia e a influncia de outros ritmos, a msica sertaneja consolidou-se no meio urbano, tornando-se mais um produto da indstria cultural. Em meados dos anos 80, porm, essa consolidao tomou propores maiores com o surgimento de duplas caipiras, vendendo uma nova forma de se ver o caipira, aliando a isso instrumentos de ltima gerao que permitiam um arranjo mais elaborado s canes, alm de influncias dos cowboys americanos, no que diz respeito ao

vesturio. Na verdade, a imagem do cowboy americano iria mudar os rumos da msica sertaneja, desde a indumentria at o texto da cano, relata Caldas. atravs dessa mudana que surgem as duplas do sertanejo moderno que, da msica caipira, herdaram apenas os arranjos vocais caractersticos, pelo fato de serem cantados por duas vozes. No que diz respeito a melodia e principalmente as letras, a mudana foi drstica. Saem as figuras do gado e da porteira, as paisagens campestres, o apego as tradies e entram em cena paisagens urbanas e letras romnticas. Alguns artistas se rebelam, como observa o violeiro mineiro Braz da Viola, responsvel pela primeira orquestra de viola do Brasil, localizada em So Jos dos Campos SP:
A mdia descaracterizou muito a msica sertaneja, o que muito nocivo. Os msicos de alma querem aprender a tocar principalmente o que gostam. Depois de um tempo querem ganhar dinheiro. Mas a grande maioria s quer ganhar dinheiro e encara a msica mais como uma profisso como outra qualquer do que arte.

Braz complementa dizendo que essa nova msica sertaneja apenas msica romntica, seria como se o Roberto Carlos arranjasse um parceiro para cantar com ele. As mudanas atingiram tambm o modo de se vestir. Enquanto as duplas caipiras tradicionais usavam roupas simples, do campo, as novas duplas usam grifes caras. Isso tudo reflexo do patamar alcanado por esse estilo. A msica sertaneja, hoje, um mercado que movimenta milhes de dlares. uma mina de ouro. Uma dupla de grande sucesso vende, em mdia, 1 milho de cpias de cada um de seus discos, lanados anualmente. Alm disso, os shows esto sempre lotados (...) , conta Anderson Borba Ciola e Fabio Carneiro Alba, na Grande Reportagem.

Essa mina de ouro fez com que surgissem, cada vez mais, duplas e colaborou para o esquecimento do estilo tradicional. A maioria dos novos artistas est preocupada com o sucesso e isso tambm reflexo da indstria da msica, que sempre procura o artista que se encaixe no esteretipo de um grande sucesso, como veremos adiante. O fato principal do surgimento da nova msica sertaneja, produto da indstria cultural, a relao que surge entre a cultura popular e a cultura de massa. Nessa relao, a cultura de massa, representada pela msica sertaneja urbana, passa a ser entendida como cultura popular, e esta, esquecida. Ou seja, a msica absorve alguns elementos tradicionais e os une a predominncia de elementos urbanos. O resultado dessa unio vendido como cultura popular, passando assim, uma idia errnea do que vem a ser a vida no campo e at mesmo a cultura centrada nos valores desta. Quando se fala em indstria cultural, difcil visualizar em que grau ocorre uma transformao e o prximo captulo ser til para isso, pois nos mostrar a relao do artista com o mercado da msica, com os meios que o veiculam (mdia) e com os meios que os divulgam (publicidade). A anlise deste mercado nos permitir entender com mais clareza os mecanismos que fazem da industria cultural essa transformadora de arte em objeto de consumo.

3 Mercado
Como mercado entende-se a relao estabelecida entre a oferta e a procura de bens, servios ou capitais. Uma cano, para chegar ao alcance do pblico consumidor, passa por vrias fases em que , muitas vezes, transformada para atender ao planejamento da indstria musical. Portanto, nesse captulo discutiremos as funes da Publicidade e Propaganda, do Marketing, as condies da produo musical e do pblico consumidor. Para iniciar, veremos os conceitos de Publicidade, Propaganda e Marketing e, mais adiante, as influncias de tais termos nessas transformaes.

3.1 - O que Publicidade e Propaganda e Marketing Alm de definirmos cada um dos termos, apresentaremos suas contribuies junto a msica sertaneja, principalmente a do marketing, em que mostraremos como funciona o projeto desse marketing para a obteno do sucesso.

3.1.1 Publicidade e Propaganda Em seu livro Propaganda: teoria, tcnica e prtica, Armando

SantAnna diz que, embora sejam usados como sinnimos, as palavras publicidade e propaganda no significam rigorosamente a mesma coisa.
Publicidade deriva de pblico (do latim publicos) e designa a qualidade do que pblico. Significa o ato de vulgarizar, de tornar pblico um fato, uma idia. Propaganda definida como a propagao de princpios e teorias. (...) deriva do latim propagare, que significa reproduz por meio mergulhia, ou seja, enterrar o rebento de uma planta no solo (...). Vemos, pois, que a palavra publicidade significa, genericamente, divulgar, tornar pblico, e propaganda compreende a idia de implantar, de incutir uma idia, uma crena na mente alheia.

Ento, publicidade e propaganda significa tornar pblico e propagar. Essas so definies que nos remetem ao incio do sculo e ao prprio incio da publicidade e propaganda, em que o importante era tornar algo pblico ou propagar uma informao a respeito de um produto ou servio. Hoje, esses dois termos possuem o mesmo significado. Eles so fundidos, como diz Rafael Sampaio em seu livro Propaganda de A a Z. Para Sampaio:
(...) a propaganda a promoo junto aos consumidores, a alma do sucesso. (...) A propaganda seduz nossos sentidos, mexe com nossos desejos, resolve nossas aspiraes, fala com nosso inconsciente, nos prope novas experincias, novas atitudes, novas aes.

Nessa viso romantizada que Sampaio tem de propaganda, j est inclusa a publicidade. Ambas remetem a mesma idia: despertar o desejo. No Dicionrio Aurlio, uma palavra se interliga a outra. Vejamos: Publicidade Qualidade do que pblico; (...) a arte de exercer uma

ao psicolgica sobre o pblico com fins comerciais ou polticos; propaganda; cartaz, texto, etc. com carter publicitrio. Propaganda Propagao de princpios, idias, conhecimentos ou teorias; (...) publicidade. As definies do Dicionrio Aurlio demonstram, assim como afirma Sampaio, que as palavras so sinnimas. Mas o que nos interessa seu campo de atuao, sua perspectiva: publicidade e propaganda, ento, a divulgao de um produto de uma maneira a qual desperte o desejo do consumidor em adquirir tal mercadoria. Para SantAnna, as operaes de anunciar ou de vender so, em essncia, iguais. Numa e noutra visa-se condicionar os indivduos, incutir-lhes uma idia que os leve ao ao de compra. Dessa afirmao, podemos concluir que a publicidade tem uma fora imensa no processo de compra e venda de um produto. Ela responsvel pela resoluo de aspiraes e influencia na sociedade de consumo. Desse modo, inegvel que uma boa campanha seja a responsvel direta pelo sucesso de um produto. Quando do incio dessa monografia, acreditvamos que a publicidade era a grande vil no processo de criao da nova msica sertaneja. Mas conforme fomos tendo acesso aos livros, que fazem parte da bibliografia desse trabalho, e do contato com artistas, percebemos que a publicidade no a responsvel direta por essa transformao. Participa do processo, mas no a condutora. mais uma ferramenta da indstria cultural e age como tal. Divulga os artistas, faz publicidade de seus discos, cria o desejo da compra mas a transformao j existia, ou seja, quando o artista se relaciona com a publicidade, j chega transformado pelo marketing e pela indstria musical. A publicidade apenas divulga o produto acabado e essa a sua contribuio para com

a transformao da cultura: vender como msica sertaneja um produto que nada tem de sertanejo. Waldenyr Caldas, em O que msica sertaneja, relata uma histria interessante que marca, talvez, o primeiro contato da msica sertaneja com a publicidade. Foi em 1977 e a dupla em questo era Tonico & Tinoco. Nesse perodo, conta Caldas, a dupla tentou mudar a imagem. Para isso, trocou as roupas de violeiros interioranos para um visual mais elegante. Essa transformao ficou a cargo de Joo Natale Neto, diretor da Boreau Publicidade. Com essas mudanas estavam em jogo no s a imagem da dupla, mas tambm a imagem da prpria msica sertaneja. muito provvel que, se essa tentativa tivesse feito sucesso, a msica sertaneja hoje seria outra. O que no significa que essas mudanas fossem boas ou ruins. O fato que o resultado foi negativo. Tonico & Tinoco no conseguiram viver na prtica a nova imagem. Em 1980, Tinoco, o porta-voz da dupla, gravou um depoimento em que dizia que essa tentativa de mudana de imagem havia sido um grande equvoco de sua carreira. Essa histria nos mostra que a publicidade no to importante. lgico que temos que atentar para a fase e o produto. No final dos anos 70, quando ocorreu o fato, a mdia no tinha a fora que tem hoje. Tambm, Tonico & Tinoco no tinham o impacto visual das novas duplas, geralmente formadas por jovens artistas, escolhidos para serem gals. Hoje, a publicidade forte, pois a mdia impactante. Mesmo assim, ela no a principal responsvel pelo sucesso de um artista. Esse sucesso, geralmente, planejado em detalhes pela indstria da msica, que procura criar dolos. Nesse planejamento, a indstria utiliza da publicidade e principalmente do marketing.

O marketing

uma

ferramenta

mais prxima e

mais

transformadora. E isso que desvendaremos na seqncia.

3.1.2 Marketing Dentro das definies encontradas para tal palavra, duas das mais interessantes para nosso estudo so encontradas na revista Marketing. Oscar DAmbrosio, jornalista e co-autor de Sndrome da Passividade (Makron Books), em matria na revista em questo, atesta que:
O marketing envolve pesquisa e planejamento para a criao de novos produtos ou modificao dos existentes. Inclui ainda estudos de projetos de embalagem, organizao e superviso de vendas e avaliao da concorrncia e das probabilidades de sua evoluo.

O jornalista ainda faz uma citao na seqncia de sua afirmao inicial:

Ciente disso, em Marketing para todos (Editora Summus, 200 pginas), o consultor alemo Joachim Woerner toma como ponto de partida conceitos aristotlicos para argumentar que o marketing, na prtica, consiste numa roda viva em que formulao de metas, coleta de informaes, anlise de foras, planejamento do percurso, realizao e controle de adaptao s variveis se integram harmoniosamente.

Ou seja, se faz necessrio todo um estudo sobre um determinado produto, para que o mesmo tenha um futuro de sucesso. O trabalho na imagem, no caso desse estudo em especial, com os artistas da nova gerao sertaneja, um papel importante para o marketing e para quem trabalha com tal. Para salientar melhor a afirmao acima, DAmbrosio conta o seguinte:
O segredo de um marketing que efetivamente traga resultados estaria na convico de realizar um trabalho que atenda aos pedidos dos consumidores. Saber aquilo que se espera e preencher essa necessidade, seja no mundo da msica ou em

outros mercados, um desafio. Muitas vezes, o acerto ocorre meio por acaso, mas o mundo contemporneo comporta cada vez menos sucessos por acidente.

O estudo sobre o que o consumidor est querendo mesmo essencial, principalmente porque, assim, ele estar consumindo exatamente o que ele deseja, como se aquilo tivesse sido feito sobre encomenda. Na verdade, isso no deixa de ser algo feito sobre encomenda. Com isso, o sucesso passa a ser garantido, pois no se trabalha mais com sucessos por acidente, conforme evidencia o trecho transcrito acima. O sucesso passa a ser, ento, um projeto de marketing.

3.1.2.1 Sucesso: um projeto de marketing Na Grande Reportagem de Anderson B. Ciola e Fabio C. Alba, h um captulo onde os autores se dedicam a discutir o papel do marketing em relao a msica. Nesse captulo, os autores conseguiram o depoimento de Rodrigo DGiorgio, da dupla DGiorgio e Daylon, que conta o que necessrio para desenvolver um plano de marketing que o torne conhecido:
A gravao Hoje em dia, voc tem que Ter uma verba de no mnimo 20 mil reais pra jogar na mo de um produtor para ele contratar os msicos e para a gravao. O disco estando pronto, se vo mais 30 mil para a prensagem, que geralmente de no mnimo 2 mil CDs. Ai o que voc faz com esses CDs que est na sua casa? Tem gente que d show, tem gente que sorteia ou d para os amigos, ou seja, voc perde CD!. A rdio Primeiro de tudo na mdia o rdio. No adianta nada voc fazer televiso e o povo no cantar sua msica. Para isso voc precisa mandar maladireta com panfleto dizendo olha, tal dupla t chegando, para avisar os radialistas e as lojas de CDs, porque eles precisam saber que voc est no mercado. Depois voc manda os CDs para as rdios chaves, voc pode mandar por correio ou ir pessoalmente e dar uma entrevistinha ao vivo e tudo mais, mas mesmo assim, o radialista no vai tocar o CD. Ai entra o cara que vai chegar junto, que seria o divulgador, pago pelo patrocinador da dupla. Dependendo da situao, as vezes o radialista subornvel e numa brincadeirinha, se no fica um negcio muito formal, acaba saindo o valor. Em outros casos voc leva um vdeo-cassete, umas camisetas da dupla... Ai voc j mexe com outro tipo de propaganda. Ligue para a rdio e adivinhe o nome da dupla que t cantando, tudo isso para ir fazendo a msica tocar. Quando o povo acostumar com ela, eles vo comear a fazer pedido para a rdio e ai voc vai Ter o cara na mo, porque ele vai Ter que tocar!. A televiso A segunda etapa a televiso. Quanto s emissoras regionais no h problema. Mas para programas grandes como Xuxa e Gugu, voc s consegue entrar pagando! Se voc pagar, existe o risco do povo no estar escutando a sua msica, o auditrio vai aplaudir, vai ser bonito e tudo, mas no vai fixar! A inteno no aparecer, a inteno fixar! Agora, se a sua dupla j estiver tocando, eles vo te convidar.

O depoimento de DGiorgio serve para ilustrar a dificuldade de um novo artista em aparecer na mdia. O artista e sua msica deixaram de ser as peas principais para fazerem parte de um plano secundrio,

enquanto o negcio em si passou a ser o mais importante. Msica deixou de ser arte para se transformar em fonte de renda para os empresrios que, muitas vezes, ganham muito mais dinheiro que os artistas. Estes passaram a ser meros empregados atendendo a planos especficos de marketing que impe ao artista o modo como ele deve se vestir para atrair tal pblico, como ele deve cantar para conquistar uma nova fatia do mercado. E o pblico, alheio a essas imposies, consome. Inezita Barroso faz um paralelo que resume bem as afirmaes sobre o negcio na mdia e os planos especficos de marketing, citados acima. Esse paralelo surgiu aps uma pergunta feita Inezita Barroso sobre a morte de Tio Carreiro e Tonico comparado a de Leandro, que teve uma cobertura da mdia:
A mdia no quer encontrar coisa boa na sua frente. Eles querem fabricar o bonequinho, polir o bonequinho, a jogar na televiso, faz tudo o que a mdia quer. Fica s a dona, pra l e pra c, dirigido. E a gente trabalha em outra base, porque a gente faz arte. um sentimento, no dinheiro. Ento, no interessa dizer eu pago 10 milhes por ms para voc para voc ser meu escravo e fazer o que eu quero. No vai. Tio Carreiro no foi, Tonico e Tinoco no foram. As grandes duplas, os grandes artistas caipiras no se desdobravam, no.

Inezita demonstra que ainda existem artistas que no se submetem a indstria e continuam fazendo seu trabalho, sua msica, sua arte. Mas interessante como a mdia s trata do que importante para ela. Um caso que pode ilustrar muito bem a fora da TV e, principalmente, do empresrio de um artista, foi a manobra que Franco Scornovacca, na poca empresrio de Leandro e Leonardo (hoje de Zez Di Camargo e Luciano), fez para que eles se tornassem conhecidos em todo o pas. O empresrio alugou o Palace, famosa casa de shows em So Paulo, e convenceu os diretores do programa Fantstico, da Rede Globo, que o pblico da dupla era de classe mdia alta, tanto que lotaria

o Palace. O que aconteceu foi que, na vspera do show, apenas 260 dos 1700 ingressos haviam sido vendidos. A soluo que o empresrio encontrou foi ligar para um amigo que convocava figurantes para programas do SBT e fretar nibus para preencher as vagas restantes, ou seja, mais de 1400 figurantes. O resultado foi certeiro: no dia seguinte, a msica Entre Tapas e Beijos estava sendo tocada em todo pas, o que alavancou as vendas do disco a mais de 1,5 milhes de cpias. Foi Franco Scornovacca quem produziu o visual da dupla, exigindo que usassem camisas de gola com blaser. Essa histria demonstra como atua o empresrio, a mdia e a massa consumidora. Ao artista, empregado da indstria da msica, resta o sucesso, ou no. Alm dessas manobras executadas por Franco Scornovacca, existe outra maneira mais simples e comum para colocar artistas na mdia. A dupla de Jacare, Willian & Andr, formada em 1991 e que gravou seu primeiro CD em 1995, relata como funciona esse outro esquema:
Quando a gente foi levar o CD na rdio Lder (uma das emissoras que toca msica sertaneja no Brasil), o rapaz disse que eu precisava ligar depois para fazer o acerto de quanto ns teramos que pagar para as msicas poderem tocar na rdio, no perodo de um ms.

Este tipo de acordo conhecido no meio musical como jab. Pelo Aurlio, jabacul ou simplesmente jab a mesma coisa que gorjeta: pequena importncia em dinheiro, alm do devido, que se d a algum cujo servio nos parece satisfatrio. Adaptando a palavra jab para o linguajar da indstria fonogrfica, percebemos um significado de propina, ou seja, uma quantia em dinheiro oferecido a

pessoas cujo trabalho em emissoras de rdio, como o caso citado, TV, revistas e jornais, pode tornar famoso determinado artista ou produto. Atualmente, j existem outras formas de jab, alm de uma quantia em dinheiro. As gravadoras, por exemplo, enviam brindes s rdios para serem sorteados entre os ouvintes. Outro trabalho importante nesse aspecto so as promoes em conjunto com as emissoras, conforme evidenciado na Grande Reportagem a qual estamos nos baseando: A Sony (Segunda maior gravadora do pas) elaborou a promoo Viaje no jatinho do Zez Di Camargo & Luciano, como forma de ter as msicas da dupla executadas na rdio. Em resumo, massa, que desconhece as manobras do mercado, resta desembolsar o dinheiro pelo prximo sucesso, ou no. E ao pblico atento aos estratagemas da indstria, restam os artistas que resistem aos apelos do consumo e mantm sua obra intacta, o que de alguma forma tambm pode ser entendido como diferencial e til indstria, criadora de dolos. Para entendermos como funciona a indstria da msica, abriremos um tpico em especial, a seguir.

3.2- A Indstria da msica No Dicionrio Aurlio, o verbete msica definido como arte ou cincia de combinar sons que agradem aos ouvidos. Msica arte, cincia. Atravs da msica podemos detectar a cultura de uma regio, as influncias desse povo. Podemos conhecer um pouco de uma pessoa sabendo do gosto musical dela. Mas, alm de cincia e arte, msica dinheiro. A indstria da msica um negcio que movimenta uma quantia exorbitante de dinheiro. Envolve desde as condies comercias da produo at o seu contato com a mdia. Cria dolos, modismos, gera lucro. A msica que faz sucesso alcanou, nos ltimos anos no Brasil, uma difuso jamais experimentada por qualquer outra manifestao cultural. Isso aconteceu devido a ascenso dos meios de comunicao: rdio, TV e o desenvolvimento da indstria da msica. Os autores Othon Jambeiro, em Cano de Massa As condies da produo e Tup Gomes Corra, em Mercado da Msica: Disco e Alienao, discorrem sobre o assunto. o que veremos agora.

3.2.1 Disco: Um panorama do produto Tup Gomes Corra diz que o disco, como produto, est includo na categoria de bens no durveis. A nica dominncia de posse do consumidor reside no fato de que, no ato da aquisio, ele o instrumento de satisfao de um prazer transitrio e um futuro desprazer que abrir, assim, uma lacuna a ser preenchida.
O produto disco, mais do que qualquer outro, caracteriza-se pela destinao de consumo rpido, pela satisfao imediata de um gosto e pela velocidade com que se processa sua saturao. Em outras palavras, eqivale dizer que, ao ser lanado, qualquer disco, ao mesmo tempo em que imprime velocidade aos esquemas promocionais de venda, exerce no consumidor uma paradoxal influncia: a mesma satisfao de bastar-se pela aquisio do ttulo lanado, coincide com uma quase imediata saturao (por essa satisfao). Isto porque a profuso de sons criados e recriados mediante lanamentos simultneos, sugere permanentemente a necessidade de ouvir e ter novos ttulos.

A idia a qual Corra nos traz que o mercado da msica se movimenta alucinadamente. Na msica sertaneja, podemos notar uma quantidade enorme de novos artistas. Isso ocorre, pois, o sucesso de duplas como, por exemplo, Chitozinho & Xoror, Zez Di Camargo & Luciano, incita um grande nmero de artistas a tentarem uma carreira musical. Isso faz com que ocorra o processo de saturao observada por Corra. Acontece que o disco , tambm, um produto como qualquer outro, merecendo cuidados especiais em sua elaborao. Esses cuidados comeam com a adequao de uma embalagem apropriada que exercem a funo de apresentao do produto. No caso da msica sertaneja, h uma padronizao nas capas dos discos que, antigamente, era uma foto em plano americano da dupla e, com o tempo, foi sendo inserido adereos que destinavam dar uma atualizao para o visual da mesma, com uma vestimenta aos moldes country, ou seja, chapu e roupas de

couro coladas ao corpo, alm de botas. Desnecessrio dizer que as capas, tanto como quaisquer outros envlucros do produto, exercem fundamental papel na sua apresentao, afirma Corra. O disco, atualmente CD compact disc , tem a funo de entretenimento. A msica que contida nele traz arte, cincia e dinheiro, conforme j fora evidenciado. A indstria da msica smbolo do capitalismo: ela vende idias. Ento, veremos adiante como recrutar um artista, transform-lo em dolo e o como funciona o jogo de influncias na realizao de um disco.

3.2.2 As condies comerciais de produo Umberto Eco, em Apocalpticos e Integrados, atesta que a cano de consumo segue uma lgica das formas, da qual as decises dos artistas esto completamente ausentes.
Mas ateno: ausente no est a responsabilidade, assumida que foi o momento que o autor decidiu produzir msica de consumo para o mercado que a procura e a procura tal qual . (Umberto Eco, Apocalpticos e Integrados, Ed. Perspectiva, So Paulo, p. 297).

Isso demonstra que, mesmo o artista no tendo deciso sobre sua msica, sua autorizao quanto a mudanas no o destitui da responsabilidade da produo musical que resulta de tal deciso. Othon Jambeiro nos conta que o artista iniciante, na maioria das vezes, tem de passar por vrios testes para ser detectada sua capacidade. O primeiro deles, apenas uma triagem, feita por um produtor e visa separar os que possuem qualidades daqueles que imaginam possu-las. O segundo, feito por um diretor artstico, seleciona os melhores dentre aqueles que tm qualidade. E o ltimo, envolvendo a convenincia ou no da contratao, o definitivo. Nele, o diretor comercial tem o poder de veto: o candidato que, mesmo tendo qualidade, for vetado pela direo comercial, estar automaticamente reprovado e no ser contratado pela gravadora. Esta, tem um departamento que pesquisa os anseios do pblico. O artista iniciante, quando contratado, no tem o direito de escolher seu estilo nem o gnero musical seguir.
o diretor comercial quem, baseado na poltica de vendas da gravadora e nas pesquisas, (...) determina a que tipo de msica ele deve dedica-se, qual o estilo que deve cultivar e como deve aproveitar sua voz.

Como se percebe, a indstria da msica no de brincadeira. Para se obter sucesso, o artista passa por um longo calvrio, mas ele sabe que precisa passar por tal para alcanar o sucesso. As estratgias de marketing que a indstria da msica usa so, geralmente, agressivas. Desde o denominado jab at a distribuio de brindes, passando por concursos e acordos com a mdia. Nesse ltimo caso, Jambeiro conta uma histria muito interessante em seu livro:
Quando do lanamento do Beatles no Brasil, por exemplo, a gravadora que os lanou chegou ao ponto de conseguir de todas as rdios das principais cidades brasileiras, incluindo as capitais, que tocassem, num determinado dia, as 9 horas da manh, todas juntas, somente o disco de lanamento dos Beatles. Ao mesmo tempo, todas as lojas de discos, nas mesmas cidades, faziam a mesma coisa, o que inundou os ouvidos de grande parte da populao brasileira com o som do ruidoso conjunto.

Essa estratgia um exemplo de como a gravadora procura criar dolos para o povo. Mas existem muitas outras, que consistem, normalmente, na idia de vender o artista. Jambeiro atribui que, o artista, no tem autonomia esttica sobre o que grava, podendo inclusive gravar algo que no goste. A deciso sobre o que lanar no mercado e o intrprete a ser utilizado exclusivamente da gravadora. Franco Scornovacca, empresrio denominado o midas da msica sertaneja, com mais de 30 milhes de discos vendidos, diz em entrevista a Folha de S. Paulo, que o segredo do sucesso buscar um bom repertrio e uma gravadora que tenha disposio em investir no produto. Questionado sobre o fracasso de vendas de Leandro & Leonardo (3 milhes, em 1990 e 400 mil, em 1997), disse que teria feito diferente:
Eu teria gravado outra coisa. Acho que, se a pessoa mantm a mesma frmula, no conquista pblico. O artista tem de estar sempre atento para perceber, a cada disco, que do ano passado para este ano preciso somar pblico novo que no

estava, mas que a partir deste ano far parte do rebanho. por isso que o Zez Di Camargo faz msica com Carlinhos Brown, por isso que faz msica falando do lado social do pas. Por isso que ele no fica em cima do muro. Por isso conquista um pblico maior. Acho que Leandro & Leonardo pecaram. Poderiam ter se atrevido um pouco mais, se aproximado um pouco mais do popular, da MPB e do social.

Por essas palavras, podemos entender como difcil para um artista manter-se original em um meio o qual o dinheiro o principal objetivo. Sabemos que, na sociedade capitalista em que vivemos, precisamos de dinheiro. E , obviamente, com os artistas no diferente. Almir Sater explica bem isso:
Ele comea a gravar umas msicas porque ele no est vendendo. A gravadora vai mandar ele ir embora e, se ele precisa de dinheiro, ele grava umas coisas que no est de acordo com a conscincia dele, mas ele precisa sobreviver.

Entendemos esse lado do artista, mas nosso trabalho verificar como a cultura de massa extingue a cultura popular. Como a nova msica sertaneja, recheada de imagens urbanas , substituiu a original. Como esse desenraizamento promovido pela indstria cultural soterrou o folclore. Por tudo isso, a indstria da msica em sua nsia de estar lucrando cada vez mais, sem se preocupar com os resultados desse pensamento capitalista, est marginalizando as culturas regionais. A indstria da msica investe dinheiro em suas produes. E nesse caminho que daremos continuidade a nossa discusso.

3.2.3 As condies industriais da produo Uma empresa fonogrfica completa dividida em quatro reas distintas de atividade: a artstica, a tcnica, a comercial e a industrial. Do setor artstico fazem parte a equipe de produo, composta de orquestradores, produtores e outros. Do setor tcnico fazem parte especialistas em udio e eletrnica, que dominam toda parte de aparelhagem para gravao do disco. O setor comercial cuida da promoo e distribuio dos discos. O setor industrial ocupa-se da reproduo e prensagem do material. Nesse pargrafo construdo com base em afirmaes feitas por Jambeiro, percebemos que essa uma empresa que tem amplo domnio sobre o que produz. um investimento e precisa gerar lucro. As relaes do artista com a produo fazem parte de uma determinao da sociedade, em que o artista existe no mbito das possibilidades que a indstria oferece, conforme nos explica Adolfo Sanchez Vazquez, em citao encontrada na obra do prprio Jambeiro, pg.45:
Para no desviar suas foras essenciais de sua verdadeira direo, a arte dever ser, para ele (artista), meio de desenvolvimento de sua personalidade, mas tambm meio de subsistncia. obrigado a conjugar uma criao que assegure sua existncia material e que torne possvel, igualmente, a explicitao de suas foras criadoras.

O que influenciou na qualidade do produto final cano foi a passagem de uma produo pr-industrial para uma outra industrializada. Na fase anterior, o papel do produtor resumia-se em captar os sons e grav-los, sem interferir na qualidade final. Na fase posterior, o produtor teve de modificar suas condies de produo, inclusive selecionando ele prprio o que gravar.

Ao nvel da criao, o compositor que pretende ter sua msica gravada, inevitavelmente passou a trabalhar visando uma melhor identificao entre sua obra e as novas condies de reproduo, por que s assim conseguir um produto final de qualidade. afirma Jambeiro.

Essa inovao mudou tanto a natureza da mensagem, como a maneira de perceb-la por parte do pblico. A natureza da mensagem mudou no que diz respeito ao arranjo das msicas, atravs das novas condies industriais de produo. Com relao ao pblico, a percepo foi modificada, pois agora ele tem acesso a aparelhos que reproduzem com perfeio o material gravado. No caso dos arranjos, podemos notar a grande diferena entre a melodia da msica sertaneja original para a nova msica sertaneja. Antigamente, a msica sertaneja possua arranjos simples, em que sua caracterstica eram as violas e violes. Com o advento da produo industrial e suas facilidades, esses instrumentos de cordas foram deixados de lado. Agora, a msica sertaneja est repleta de teclados, guitarras eltricas, bateria e at samplers, devido a possibilidade maior de arranjo que os novos estdios permitiram e as influncias da msica country americana. Mas esses novos arranjos surgiram para dar ao produto cano um melhor acabamento. E no podemos esquecer dos vdeos clips, comum, tambm, na msica sertaneja. Inezita Barroso nos relatou que j haviam lhe proposto a eletrificao do arranjo de suas msicas:
Eu passei quase dez anos sem gravar por causa disso. Ah, vamos pegar aquele repertrio. Vamos fazer um arranjo para duas guitarras, no sei o que. Um repertrio que eu j tinha gravado. E eu falei no, prefiro no gravar. Eu nunca usei fio nenhum pra ligar em lugar nenhum. sempre no estilo que eu quero. No fao, no gravo coisa com instrumento eletrnico, no permito que me acompanhem com guitarra, teclado e outros bichos.

Inezita um exemplo bem tpico do que ocorre com o artista que no segue as regras do mercado e da indstria. Como ela mesma disse, ficou dez anos sem gravar porque queriam mudar sua msica, moderniz-la. Na verdade, queriam fazer dessa msica um produto com as caractersticas necessrias para ser um sucesso. Inezita tem o seu pblico. apresentadora de um programa de TV, Viola Minha Viola na TV Cultura, alm de ser uma profunda conhecedora do folclore brasileiro e, sobretudo, enxerga qualidades em sua msica, o que vai contra os planos da indstria. Ela uma artista que representa uma minoria. Sobrevive, pois a indstria tambm precisa de negaes, que tambm vende. J vimos, no item 3.2.2, como a indstria recruta artistas e, acabamos de compreender como industrializa sua produo. Agora, mostraremos como os artistas esto ligados s gravadoras.

3.2.4 Condies legais da produo Todo artista tem que assinar um contrato com uma gravadora quando pretende lanar um disco. Jambeiro diz que o contrato padro reduz o artista a um estado de semi-escravido artstica e, longe de beneficiar, ainda resguarda, acima de tudo os interesses da gravadora. a lei do mais forte contra o mais fraco. Ao assinar o contrato, o artista torna-se exclusivo de sua gravadora e, ainda mais, sede a ela todos os direitos das gravaes que vierem a realizar. Ele se coloca assim, nas mos do sistema, de ps e mos atados. Sobre isso, circulam vrias histrias. Bob Marley, cantor jamaicano de muito sucesso, costumava dar a autoria de suas msicas para amigos, evitando assim monoplio do empresrio e da indstria. o caso da cano No woman no cry, cuja autoria foi dada a Vincent Ford e que Gilberto Gil verteu para o portugus, como No chores mais. Bob Marley fazia isso, pois no incio de sua carreira, quando no previa ser um artista de sucesso, assinou um contrato em que passava todos os direitos de suas canes ao seu empresrio. Quando o sucesso chegou, a sada encontrada por Bob Marley foi dar a autoria das suas canes amigos. Outro caso interessante o do cantor norte-americano Prince. Sua gravadora no permitiu que ele lanasse mais de um disco por ano, pois achava tal atitude anti-comercial. Com isso, Prince ficou preso a gravadora at o trmino do contrato, tendo que acatar suas decises. No Brasil, o caso mais conhecido o do artista Jorge Ben Jor. Ele no obteve permisso de sua antiga gravadora para regravar as msicas que ele havia registrado durante perodo contratual. Isso fez com que o disco Ao vivo no Rio ficasse engavetado por um ano, at as gravadoras entrarem em um consenso.

Em entrevista recente, Fred 04, lder da banda recifense mundo livre s/a, contou a seguinte histria da relao de Chico Science, ex-lder da banda Nao Zumbi, falecido no ano passado, com sua gravadora Sony Music:
Voc acha que se o Chico Science estivesse vivo ele mudaria sua msica por alguma sugesto? Acho que no (...) Ele no estava nem a para o fato de seu primeiro disco ter vendido 30 mil cpias. Preferia saber que foi o lbum brasileiro lanado em mais pases no ano de 1994. Isso o agradava. Eu estava presente na reunio em que ele era bajulado por um diretor da Sony Music. Chico, eu olho para voc e vejo um Jackson do Pandeiro, ele elogiava. Na hora de gravar o segundo CD, o mesmo diretor disse: A sua banda cultuada, mas o negcio da gente vender disco. Voc s vai gravar esse CD por presso da Sony da Blgica e da Frana. Por mim voc no continuava aqui.

Esses fatos demonstram a difcil relao artista/gravadora. O artista deixa de ser dono da prpria obra. O direito que fica com a gravadora s pode ter um fim: a proteo da mesma. Tudo isso, influi no produto final. A msica tocada na rdio e que vendida nas lojas de discos, traz em si toda a transformao obtida em seu processo de gravao. um jogo de influncias. Os divulgadores influenciam na maneira que divulgam. Os produtores, na maneira que produzem. E o pblico, atravs do consumo, afinal, as vendas so o termmetro do sucesso. O artista depende da cano. Seu sucesso o sinal de sobrevida nesse campo extremamente concorrido, que a msica popular. A cano depende da indstria. Nela se observa um grande nmero de atividades especializadas, desde a idealizao do que produzir at a produo propriamente dita, observa Jambeiro. Apenas relembrando, para a indstria, o que interessa o lucro, ver o pblico consumindo cada vez mais o ltimo lanamento, o novo dolo.

Para entendermos como funciona esse sistema, na seqncia, analisaremos o pblico consumidor, cuja satisfao o que busca a indstria.

3.2.5 O pblico consumidor O sucesso algo como uma bola de neve: quanto mais algum o alcana, mais ainda o desejo de conquist-lo. Se vender 3 milhes de discos hoje, por exemplo, significa sucesso, 400 mil cpias amanh ser um fracasso. O pblico fica numa situao de receber a imposio das canes, sem nenhuma possibilidade de manifestar seu desagrado, seno atravs da recusa de compra do disco, consolida Jambeiro. Se levarmos em conta que esse pblico no compra, mas ouve rdio, essa recusa no ser manifestada e, muitas vezes, criar o desejo de posse do produto pela insistncia em que as canes so tocadas. No caso da msica sertaneja, o pblico est indistintamente localizado no meio urbano-industrial e no interior. De sertaneja mesmo, sobrou apenas o nome. A rigor, ela hoje uma modalidade musical igual a chamada msica popular brasileira, produzida e consumida em qualquer lugar. Quando questionado sobre o que representa em termos de rtulo na msica, Zez Di Camargo j no diz ser sertanejo:
Eu diria que seria pop romntico. MPB, que quer dizer msica popular brasileira sempre fomos. O rtulo usado hoje s para um grupo de artistas, que significa msica elitista. No esse o sentido da sigla. Mas popular que Zez Di Camargo & Luciano hoje no Brasil impossvel.

Waldenyr Caldas difere dizendo que a msica sertaneja produzida por compositores e artistas de recursos tcnicos e culturais limitados. Os compositores e cantores sertanejos dirigem sua msica para uma certa populao muito grande e de baixa escolaridade. Eles tm conscincia disso e amoldam-se ao gosto do pblico.

No meio urbano, antigamente, o pblico que consumia msica sertaneja estava, em sua maioria, localizado na periferia. Atualmente, a nova msica sertaneja adentrou todas as classes sociais e, por isso, abriu espao para opinies como a de Zez Di Camargo. Tudo isso, parte de uma estratgia elaborada pela indstria. Influenciou no modo de vestir e na incorporao de novos elementos musica. Como resultado, obteve o sucesso que consigo trouxe a febre de novas duplas sertanejas, adotando sempre o mesmo estilo. A massa consome e idolatra os novos artistas. Vira moda. O que tempos atrs era tido como msica proletria, passa a ser uma msica representativa de todas as camadas sociais. A empregada compra, a dona de casa compra, a dona da boutique compra e vende roupas de grife inspiradas nos novos modelos criados pela indstria, ou seja, todos consomem. Nessa nsia de consumo, o folclore se perde. A cultura nada mais simboliza, alm de uma fotografia em uma camiseta e uma cano no rdio. A vida dos artistas passa a ser assunto nacional e seus problemas se tornam problemas da Nao. Enquanto isso, na roa, a vida continua. E seu povo tambm gosta da nova msica sertaneja, embora sejam amantes das tradies de se que fizeram aprendizes.

Concluso Aps realizarmos todas as leituras indicadas, nos aprofundarmos sobre o assunto aqui abordado e discorrermos sobre os fatos que cercam a produo musical dos nossos dias, conclumos que a publicidade uma ferramenta cuja importncia relativa, e no influencia o processo de transformao de culturas, no caso a cultura caipira. A publicidade divulga o produto final, ajuda a esgotar os estoques, j que a cultura se transformou em bem de consumo e uma ferramenta da indstria cultural. Mas tudo isso ocorre por intermdio do marketing e imposio da indstria da msica. O marketing trabalha, ento, com relao msica, desde a imposio das msicas a serem tocadas, inicialmente na rdio, at o visual e comportamento dos artistas. O trabalho com a rdio se d por meio do jab e uma incansvel seqncia de msicas executadas em sua programao. Quando o artista obtm sucesso, ele ser colocado como um dolo. A partir disso acontecer um trabalho em cima de seu visual, como roupas e adereos a serem utilizados, porque ele ganhar um espao na mdia, participando ativamente de programas de TV de grande audincia, por exemplo, em que suas msicas sero consumidas em alta escala. Ou seja, preciso de um trabalho por trs dos artistas de acordo com as necessidades do pblico consumidor. O sucesso j premeditado pela indstria. Basta encontrar o bonequinho, como afirmou Inezita Barroso. E, depois, manipul-lo de acordo com a indstria para que o consumo de suas msicas e comportamento seja, tambm, um sucesso. Sucesso: essa a palavra mgica para a indstria da msica, pois se traduz em lucro. Sucesso quer dizer, ento, o maior nmero possvel

de pessoas assimilando certa msica. Para que este fenmeno acontea necessria a uniformizao de um estilo de fcil aceitao e entendimento e que no exija nenhum tipo de reflexo em suas letras. o mnimo denominador comum, a simplificao de estilos musicais, o que acontece com a msica sertaneja. A indstria musical a principal responsvel por esta simplificao que acaba por criar uma imagem inexistente para as pessoas consumirem. O lucro mais importante que a arte para a indstria da msica. Como todo o nosso modo de vida, costumes e ideologias so baseados no modo de produo capitalista, com a cultura no poderia ser diferente. A cultura inata de todo ser humano. Dentro da cultura, a arte. Todo homem necessita de cultura e de manifestar seu sujeito, isso desde as sociedades mais primitivas. No existia a classe artstica de uma tribo, por exemplo. O folclore a manifestao coletiva de uma sociedade, de vrios indivduos. Quando o sujeito entra num esquema de jornada de trabalho, e acontece a diviso desse trabalho, em que cada um ocupa uma funo determinada, passa a ser responsvel por uma pequena parte no todo. Com isso, ocorre a criao de uma indstria de entretenimento, em que determinadas pessoas, os escolhidos, ocupam e representam a poro cultural da sociedade. So os artistas. Ou seja, todos tm capacidades artsticas reprimidas pela nova distribuio de papis sociais. Enquanto um indivduo paga uma certa quantia por um livro, o autor desse livro paga uma certa quantia pela representatividade desse indivduo que poderia ser, por exemplo, na produo de um carro. A diferena que o escritor passa a ser considerado especial. Tudo isso demonstra a dificuldade de interpretar o mundo moderno. A iniciativa de um cuidado maior com a cultura e com o desenvolvimento individual de cada um deveria partir da indstria da

msica. Stephen Kanitz, um dos papas do marketing, diz que precisamos encontrar meios para aprimorar a maneira com que o capitalismo distribui seu lucro.
O capitalismo se provou muito competente para produzir bens e servios que os consumidores querem. (...) O que o capitalismo no sabe fazer ainda produzir bens de que as pessoas precisam.

Mas isso est lentamente sendo mudado, pois alguns empresrios esto gastando tempo e recursos em atividades beneficentes e filantrpicas, simplesmente porque acreditam que as empresas precisam produzir tambm bens que a sociedade requer. meio que um conceito de qualidade de vida e que espelha o que h de mais atual na sociedade moderna. O Prof. Gino Giacomini Filho, na revista do Intercom, diz que as empresas esto aprendendo a administrar seus lucros em funo do bem estar social. Esses sintomas apontam para o futuro e so benvindos. No entanto, a maioria ainda pensa em apenas lucrar, independente dos resultados que esse lucro traga. O pblico precisa de programas de qualidade nas TVs, precisa ter acesso a cultura e ser melhor tratado pela indstria. A cultura caipira resiste nas tradies e no trabalho de quem gosta dela. De quem insere novos elementos nessa cultura original procurando traduzi-la para os novos dias, como ocorre na msica caipira com grupos como: o Paranga, de So Luiz do Paraitinga e o Rio Acima, de Paraibuna, alm de artistas como Almir Sater e Inezita Barroso. Eles agem parte de todo movimento cultural realizado pela indstria na criao de dolos e resistem por que gostam do que fazem e, mesmo assim, conquistam seu espao na mdia.

A cultura de massa amplia cada vez mais seu alcance, simplificando cada vez mais seu produto. Quem tem conscincia desse processo pode, at, se deixar levar pelo produto da indstria, mas sabe que, no fim, apenas um produto. Quem no tem conscincia, consome.

Referncias Bibliogrficas
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Mercado

Quando iniciamos essa monografia, talvez por inocncia, no pensvamos em msica como fazendo parte de um mercado. Sabamos, claro, que a indstria da msica movimentava muito dinheiro o que permitia a vida glamorosa dos artistas mas no visualizvamos esse relao msica/mercado em que a msica apenas um elemento a mais e muitas vezes, o que menos importa. O que interessa na indstria da msica vender mais, sempre mais. At a, nada errado. Tudo que est no mercado para ser vendido, ningum grava um disco para ele ficar na prateleira de uma loja, para no vender. O problema que a indstria da msica tem total domnio pelo seu produto. O relacionamento do artista com a gravadora um relacionamento de patro e empregado onde s alguns conseguem expressar suas opinies e criar sua msica sem interferncia alheia. Na maioria das vezes, o artista induzido a transformar sua cano para atender as opinies dos donos de gravadora, isso quando no so contratados para desempenhar um papel pr-determinado pela indstria. O tabloide carioca International Magazine de novembro tras uma entrevista com o cantor Lo Jaime que conta sua relao com gravadoras. Alguns trechos:
Ou seja, no tem mais jba. A gravadora compra um horrio no rdio para que toquem suas msicas do mesmo jeito que uma fbrica de sabonete paga para passar o seu anncio.

E chegou uma poca em que eu discutia o repertrio do disco com o cara do marketing. Sem ver eu fui incorporando e internalizando essa questo de industrializar o prprio trabalho. Antes da gente fazer msica era uma coisa artstica(...); O cara fazia do jeito que ele quisesse e curtisse. Quando Chico Buarque escreveu Construo ou Stevie Wonder escreveu My Cherie Amour, no havia um objetivo a ser alcanado. E, l pelas tantas, eu comecei a trabalhar com um objetivo a ser alcanado. Eu passei cinco anos na geladeira, querendo gravar. Ah no, agora no, ns estamos sem grana; ano que vem a gente grava. A uma certa altura eu disse para a Warner: Vem c vocs tem que me liberar! (...) Eu quero gravar em outro lugar. Eles disseram: Ah, ento voc vai Ter que pagar a grana que recebeu como adiantamento! A grana do adiantamento era uma coisa curiosa, porque eu tinha pago 25% de imposto e o Collor tinha confiscado o resto da

poupana. Eu perdi quase toda a grana da Warner ali e quando eles vieram com essa, eles disseram tambm que eu tinha que dar 130% daquilo que eles tinham me dado. Como? Eu gravo um disco, vendo 30 mil cpias e ainda devo 130% do que peguei de adiantamento?

Algum pode falar, puxa, mas isso no tem nada a ver com o projeto de vocs, no era sobre msica sertaneja? Como objeto de pesquisa, escolhemos a msica sertaneja para verificar essas questes. A transformao da cano sertaneja original e todo seu universo no que hoje. Mas poderamos ter escolhido o pagode, e estudar a cultura dos morros cariocas para perceber as diferenas do que se convencionou chamar de pagode e para essa msica que hoje chamam de pagode. Como tambm poderamos estudar a cultura baiana e o fenmeno ax-music e, desses estudos, chegar a concluso de que so todos produtos destinados ao sucesso, planejados, pois seguem o mesmo caminho, como se fosse uma receita de bolo. uma msica de produtor. O que nos assusta o tamanho do mercado que essa msica de produtor ocupa, esmagando assim, quem faz msica por gosto, por arte. O ministro da cultura, Francisco Weffort falou sobre isso na revista Veja de semana passada:

O problema no existir uma msica de qualidade ruim, mas ela alcanar uma quantidade incomensuravelmente maior do que no passado.

Isso assusta. Mas a indstria pouco se preocupa com isso, ela quer vender, vender mais. A cultura algo que no importa. A msica algo que no importa. O lucro importa. Tem uma historia interessante que ilustrar muito bem isso. Um professor e pesquisador carioca conseguiu resgatar toda a obra de Noel Rosa. Resgatar, nesse caso, significa recuperar todas as composies que Noel Rosa comps em seu curto perodo de vida e que abrange composies de 1928 1937. Muitas dessas gravaes foram retiradas daqueles discos de vinil de 78 rotaes que h muito tempo

deixaram de existir. Toda essa obra de Noel Rosa foi gravada em nove cds. Mas nenhuma gravadora se interessou pelo projeto. E a historia de Noel Rosa fica restrita a apenas as pessoas que tem acesso ao professor. Essa histria demonstra como uma gravadora encara um artista. Ele tem que ser um campeo de vendas se no no nada. Mesmo sendo Noel Rosa. O que nos deixa triste saber que poucas pessoas tero acesso a esse material. Que essa coleo poder desaparecer um dia, e o nome de Noel Rosa ser apenas um verbete em um dicionrio qualquer. Puxa, se uma gravadora vende trs milhes de cpias de Zez di Camargo e Luciano e do o tchan, ser que no poderia lanar que sejam 1000 caixas de Noel, que com certeza encontrariam comprador. No, ela prefere apenas o lucro. Um ou outro artista consegue imprimir uma obra original mas so poucos. Mesmo assim so eles os responsveis por perpetuar a cultura, a arte. Jos Augusto Lemos, crtico musical, ao criticar o lanamento de um disco de uma banda inglesa chamada The Smiths, escreveu um pargrafo potico mas verdadeiro e que se encaixa perfeitamente nessa apresentao. Embora ele esteja falando em rock ando roll, a idia que ele passa pode sem transportada para outros ritmos. Vejamos: A perfeio no to ilusiva quanto se pensa e de vez em quando manda cartes postais do purgatrio, do inferno e do paraso. A msica pop no s a puta calculista que nos traiu com a melhor anestesia mas o rock and roll morreu. De vez em quando manda polaroides do cadver em seu esplendor, um milsimo de segundo antes de comear sua deliciosa putrefao. Assim se passaram 34 anos desde Elvis e, para cada expresso digna de eternidade, um labirinto de clones, derivados e diluidores, no qual algumas geraes esto condenadas a se perder. Um bilho de Robertos e Erasmos para cada Arnaldo Baptista, o que s atia o prazer da descoberta.