UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR INSTITUTO DE CINCIAS DA ARTE PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES PPGARTES

JOS MARIA CARVALHO BEZERRA

ESTUDOS PARA VIOLO: a utilizao da msica da tradio oral da Amaznia paraense para o desenvolvimento da tcnica violonstica.

Belm Par 2013

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR INSTITUTO DE CINCIAS DA ARTE PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES PPGARTES

JOS MARIA CARVALHO BEZERRA

ESTUDOS PARA VIOLO: a utilizao da msica da tradio oral da Amaznia paraense para o desenvolvimento da tcnica violonstica.

Dissertao submetida ao curso de Mestrado em Artes do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal do Par como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Artes.

Orientao: Prof. Dra. Snia Chada

Belm Par. 2013

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CPI), Biblioteca do PPGARTES, Belm PA. _______________________________________________________________ Bezerra, Jose Maria, 1967Estudos para violo: a utilizao da msica da tradio oral da Amaznia paraense para o desenvolvimento da tcnica violonstica / Jose Maria Bezerra. 2013. Orientador: Sonia Chada Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal do Par, Instituto de Cincias da Arte, Programa de Ps-Graduao em Artes, Belm, 2013. 1. Musica - Instruo e Estudo - Par 2. Violo Instruo e Estudo Par 3. Tcnicas Violonsticas 4. Ritmos Amaznicos I. Ttulo. CDD. 23. Ed. 780.7 _______________________________________________________________

Aos meus pais, Jos Avelino Bezerra e Maria de Carvalho Bezerra, in memoriam; minha esposa e companheira Joelma de Almeida e Silva Bezerra e, meus filhos, Raphael Vincius Fonseca Bezerra e Maria Beatriz de Almeida Bezerra.

AGRADECIMENTOS

A Deus pela vida e pela msica. Aos meus pais Jos Avelino Bezerra e Maria de Carvalho Bezerra, in memoriam, pelo amor incondicional e pela oportunidade de na infncia ter-me deixado pisar na terra e mergulhar no rio. Joelma pelo amor, companhia, carinho e a pacincia de sempre. Aos meus filhos Raphael e Beatriz Bezerra por todo amor e carinho. Aos meus irmos, em especial ao Raimundo, in memoriam e, a Helena, que sem perceberem me despertaram para a msica. Snia Chada pela pacincia e sabedoria com os encaminhamentos nas horas mais difceis. Ao amigo e irmo Marcellino Moreno por todas as aulas aonde quer que ns estivssemos. Ao amigo Emanuel G. Matos e as suas meninas pelas belas parcerias musicais. Ana Margarida Camargo pela amizade e parceria nas aulas prticas de prtica instrumental Valria Marques pela fora sempre e pelo empurro para assumir a coordenao do PARFOR. Aos membros da banca: Prof. Dr. Carlos Pires - por tantos momentos musicais e boas conversas e, Prof. Dra. Lia Braga Vieira, pelas sugestes pedaggicas para esta pesquisa. Aos professores Mrcio Nascimento, Josenilda, Karla e toda a equipe do PARFOR. Aos colegas professores Adriana Couceiro, Liliam Barros, Filipe Leito, Cristina Owtake, Marcos Cohen, Accio Cardoso, Isac Almeida, der Jastes (ETDUFPA) e Jorge Cunha (FCV) pelas colaboraes neste e em outros trabalhos.

Aos amigos do grupo rvore Ar - Rafael Barros, Franklin Furtado, Joo Paulo Cavalcante. Aos amigos Assis Figueiredo e Fernando Pacha do estdio APCE Music. Aos violonistas Ngo Nelson e Salomo Habib pelas contribuies. Universidade Federal do Par-ICA-Escola de Msica. A todos os professores da Escola de Msica da Universidade Federal do Par Aos nossos alunos de Belm e dos municpios de Soure, Capanema, Oriximin, Marab e todos que estiveram comigo pelo MULTICAMPIARTES em Santarm, Abaetetuba, Breves, Bragana, Augusto Corra, Camet e Altamira.

Vale a inteno de preservar a memria da msica deste povo, de juntar as pedras para construir o mosaico do seu saber e fazer o legado cultural. Vicente Salles

RESUMO

Este trabalho descreve o processo composicional de RITMOS DA AMAZNIA Caderno virtual de estudos para violo. Elementos rtmicos presentes nas manifestaes musicais da tradio oral da Amaznia paraense, aps seleo e anlise, foram utilizados como material pr-composicional para a criao de estudos para violo, adequados resoluo de problemas tcnicos do instrumento. Com a introduo do violo no Brasil, e com a sua popularizao, inserido na cultura popular de vrias regies, aonde a msica apresenta certa personalidade, originalidade e identidade, este quase sempre tem a funo de instrumento acompanhante do canto e, ainda assim, este acompanhamento apresenta nuances especficas de acordo com o gnero musical e com as caractersticas idiomticas dos instrumentos envolvidos em uma determinada manifestao musical. O objetivo principal desta pesquisa foi descrever a utilizao dos ritmos selecionados na criao da srie RITMOS DA AMAZNIA e as habilidades propostas por esses estudos para resoluo de problemas tcnicos. So ainda abordadas questes sobre a entrada do violo no Brasil e sua difuso, inclusive na regio Norte; informaes sobre os ritmos selecionados, assim como das manifestaes em que so encontrados; sobre tcnica violonstica e as habilidades propostas pelos estudos. Palavras-chave: Criao musical; Ensino de violo; Tcnica violonstica; Ritmos da Amaznia paraense;

ABSTRACT

This research describes the composition process of RITMOS DA AMAZNIA studies to guitar virtual book. Rhythmic elements present in the musical manifestations of oral tradition of Amazonia/Para/Brazil, after selection and analysis, they are used like precompositional material for the creation of studies to guitar, proper resolution of the technique problems of instrument. With the guitar introduction in the Brazil and with the its inserts in the popular culture of regions several where the music presents personality, originality and identity, almost forever has the function of instrument accompanist of the singing, and this accompaniment presents specific characteristics according with the musical gender and with the idiomatic characteristic of instruments involved in a musical manifestation proposed. The main aim this research went describe the utilization of select rhythms in the creation of series RITMOS DA AMAZONIA and the abilities proposed of the studies for the resolution of technical problems. Still are approached questions about entrance of the guitar at Brazil and its broadcast in the regions, including the North; information about the selected rhythms, of the manifestations in that they occur, approach about guitar technique and the abilities proposed by the studies.

Keywords: Musical creation; Teaching guitar; Guitar technique, Rhythms of Amazonia/Para/Brazil

SUMRIO
Resumo Abstract Introduo............................................................................................................ Captulo I: Sobre o violo.................................................................................... Captulo II: Sobre o processo criativo................................................................ 2.1. Cano de rede............................................................................. 2.2. Retumbo..................................................................................... 2.3. Boi-bumb e Boi-bumb (variao)............................................ 2.4. Carimb....................................................................................... 2.5. Mazurca....................................................................................... 2.6. Valsa a trs................................................................................... 2.7. Rio baixo...................................................................................... 2.8. Lembrando Villa.......................................................................... Consideraes finais............................................................................................ Referncias Bibliogrficas.................................................................................. Anexos.................................................................................................................. 1. Partituras dos estudos 2. Exerccios preparatrios 12 20 42 61 65 70 73 79 86 91 97 103 107 110

INTRODUO

H aproximadamente vinte anos tenho participado intensamente da produo e pesquisa da msica da regio amaznica, atravs de vrios projetos e gravaes, como a srie de CDs do Coro Cnico e Coro Infantil da Universidade da Amaznia - UNAMA, intitulada Trilhas Dgua em que fiz a produo musical; os arranjos e a produo musical dos CDs do compositor Emanuel G. Matos, Banho de Cuia e Dizeres; a participao como compositor e instrumentista no CD rvore Ar do percussionista Rafael Barros e, produtor e arranjador do CD O Vento vai refazer, do cantor e compositor Carlos Guthyerrez. Em quase toda essa produo, com exceo das gravaes do CD rvore Ar, o violo sempre foi tocado como instrumento acompanhador, seja pelo fato de naquele momento o instrumento representar bem esta funo seja pela usualidade do mesmo nestas msicas. Esta pesquisa apresenta o resultado de um trabalho de composio para violo a partir da utilizao de ritmos selecionados presentes em manifestaes musicais da tradio oral da Amaznia paraense. Quando decidi por esta pesquisa, a inteno era a de abordar a rtmica amaznica. Hoje, depois de inmeras leituras, fiz a opo de tratar da rtmica amaznica encontrada na msica paraense, pois, mesmo no Par, algumas manifestaes culturais,

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apesar de possurem o mesmo nome ou designao, possuem caractersticas prprias que se diferenciam de outros contextos. O meu envolvimento com a msica se d h algum tempo. Da infncia em Monte Alegre, municpio localizado no oeste do estado do Par, ouvindo o que tocava nas rdios, na igreja, em casa, ouvindo o canto de minha me e, no desejo que despertei desde cedo em aprender a tocar um instrumento, influenciado pelo meu irmo mais velho. Recordo que aprender a tocar violo esteve sempre entre os sonhos de criana, como um objetivo a ser alcanado que s veio se realizar aos 15 anos de idade, quando, presenteado com um violo por meu pai, tive o primeiro contato com o instrumento. Desde ento a intuio se fez presente em melodias tiradas de ouvido, que eram tocadas em uma nica corda, at o aprendizado da afinao usual padro do instrumento - Mi - L - R - Sol - Si - Mi (contadas da 6 para a 1 corda). Logo viriam as transposies meldicas para as demais cordas. A seleo de um repertrio dedicado ao violo se desenvolveu naturalmente com o do instrumentista. A msica amaznida apareceu bem mais tarde, aps um estudo descompromissado sobre a msica feita na regio. O estudo sistematizado de msica e do instrumento se deu somente a partir do ano de 1993, quando ingressei no curso de Educao Artstica Habilitao em Msica da Universidade Federal do Par. O que mais me chamava a ateno eram as possibilidades que a leitura me proporcionava. O repertrio estudado foi do elementar a algumas peas de carter idiomtico bem definido. A msica especifica para violo logo viria juntar-se a outras msicas que j faziam parte de um repertrio. E meu pensamento sempre foi, a partir do ingresso na universidade, aplicar na msica popular brasileira que eu estava tocando, o que aprendia

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sobre a tcnica violonstica. Havia um forte incentivo por parte do professor para que isto fosse feito. Inventividade, intuio, audiao, oralidade, so termos que sempre estiveram presentes na minha trajetria musical. Para a composio dos estudos RITMOS DA AMAZNIA, no poderiam ficar de fora. Em nenhum momento pensei em criar estudos ou peas clssicas para o violo. Ao contrrio, so composies para violo solo, baseadas na cultura popular, que trazem consigo objetivos, possibilidades de desenvolvimento e/ou resolues de problemas tcnicos. Depois de trabalhar por dois contratos como professor substituto de violo no curso no qual eu havia me formado, em 2009 ingressei como professor efetivo ocupando a cadeira de professor de Violo e Prtica de Conjunto. Hoje o curso atende pela nomenclatura de Licenciatura Plena em Msica. No ano de 2010 surgiu a oportunidade de apresentar o violo tocando os ritmos da Amaznia paraense, no somente como acompanhante, mas como solista. A Pr-Reitoria de Extenso da Universidade Federal do Par - PROEX, lanou um edital que oferecia esta oportunidade. Foi quando iniciei a pesquisa e a seleo dos ritmos que eu j havia trabalhado, analisando quais se adequavam ao idioma do instrumento, ou seja, aqueles que davam oportunidade de criao de estudos e peas solo adequados resoluo de problemas da tcnica violonstica. O material didtico e a literatura relacionada ao violo que chega s escolas de msica ainda so em sua maioria importados, quando no de fora do Brasil. Este material vem normalmente do sul e sudeste do pas. Queria fazer com que os nossos alunos de violo tivessem tambm a oportunidade de um desenvolvimento tcnico do instrumento atravs de uma msica que fosse rapidamente reconhecida por eles.

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Vale ressaltar que todos os mtodos usados para o ensino do violo, importados ou no, normalmente atendem ao que se propem. Ento, RITMOS DA AMAZNIA Caderno virtual de estudos para violo1 carrega em seus objetivos, somar-se a esta literatura, no substitu-los. Pensei, ento, em um objetivo didtico - compor uma srie de estudos para violo baseada nos ritmos de manifestaes musicais de tradio oral da Amaznia paraense, que ajudassem os alunos, os de dentro e os de fora da academia, nas suas dificuldades de entendimento, execuo e desenvolvimento de tcnicas especficas aplicadas ao instrumento. Para esta srie de estudos selecionei tcnicas que iro proporcionar ao estudante de violo o desenvolvimento desde a postura das mos direita e esquerda at sua melhor execuo no uso de ligados ascende e descendente, bem como de arpejos, independncia dos dedos, escalas e acordes. A compreenso para o uso correto dos estudos depende de toda uma elaborao por parte do professor e do aluno em sala de aula, de seus costumes e maneiras, desde como e onde sentar at a postura ao tocar o instrumento. As tcnicas selecionadas e direcionadas como habilidades a serem trabalhadas para os estudos foram a execuo de arpejos, ligados ascendente e descendente, intervalos e escalas. Outras tcnicas aparecem como consequncia durante o relato do processo composicional - melodia acompanhada, formao de acordes, interdependncia dos dedos. Todas elas apoiadas em uma leitura especifica para as mos direita e esquerda.

RITMOS DA AMAZNIA Caderno virtual de estudos para violo, contemplado com o I Prmio Proex de Arte e Cultura 2010/2011, UFPA.

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Os ritmos escolhidos para estas composies foram extrados das seguintes manifestaes da tradio oral da Amaznia paraense - Cano de trabalho, Retumbo, Boi-bumb, Carimb, Mazurca, Valsa, Lundu, Choro e Marambir. Em todos os estudos existe a preocupao com os resultados sonoros, para que apresentem resultados tcnicos e meldicos caractersticos do instrumento. provvel que ao toc-los, o aluno perceba esta ou aquela dificuldade ou qualidade. Os estudos tem em suas matrizes a rtmica das msicas de tradio oral da Amaznia paraense. Essas matrizes esto imbricadas da identidade nacional, regional, local. So fatores que, hipoteticamente, ajudariam na construo musical do aluno, no desenvolvimento de uma tcnica e no aprendizado do instrumento. O objetivo principal proposto para esta pesquisa foi o de descrever a utilizao dos ritmos selecionados na criao da srie RITMOS DA AMAZNIA e as habilidades propostas por esses estudos para a resoluo de problemas tcnicos. Os especficos foram: fazer um breve histrico da entrada do violo no Brasil, sua difuso s regies, e de como ele chega regio Norte; fornecer informaes sobre os ritmos selecionados, assim como das manifestaes em que so encontrados; apontar a tcnica violonstica e as habilidades propostas pelos estudos. Para responder aos objetivos desta pesquisa realizei um levantamento e o estudo de fontes bibliogrficas que versam sobre a histria do violo no Brasil e seus principais representantes; sobre composio; ritmos da Amaznia; tcnica violonstica; identidade cultural; educao musical, alm da audio de msicas da tradio oral da Amaznia paraense e msicas para violo solo feitas no Par. Paralelamente, foram realizadas entrevistas semiestruturadas com trs violonistas residentes em Belm do Par: Ngo Nelson, Marcellino Moreno e Salomo Habib. Os relatos foram transcritos e

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todo o material coletado foi sistematizado para anlise. Importante mencionar que as entrevistas e demais registros foram feitos com a autorizao dos entrevistados. Vale mencionar que as figuras apresentadas no corpo do trabalho foram reeditadas nos programas Coda Finale 2009 e Sibelius 7 para melhor visualizao. As partituras constantes no anexo so as originais do RITMOS DA AMAZNIA Caderno virtual de estudos para violo editadas usando o programa Encore 4.0, disponveis no site <http://www.ritmosdaamazonia.org>. Fui guiado, durante toda a pesquisa pela a meta de que os resultados apresentados neste trabalho sejam mais uma opo de repertrio musical para o estudo da tcnica violonstica, pois no minha pretenso enquanto pesquisador, professor e compositor, substituir o repertrio musical existente para esta finalidade. Que seja eficiente para o desenvolvimento tcnico instrumental de alunos de violo. Que influencie a concepo atual do estudo da tcnica instrumental, tornando-o menos rduo para o estudante e, tambm, que venha alertar outros pesquisadores sobre a importncia da utilizao da cultura musical local como temtica de estudo na universidade. A dissertao est divida em dois captulos. No primeiro captulo feito um breve histrico da entrada do violo no Brasil pelas mos dos colonizadores europeus, e, como se d a difuso do instrumento nas regies do pas, com especial destaque ao violo na regio Norte. So destacados alguns nomes que trabalharam para o desenvolvimento do violo no Brasil; como o instrumento est vinculado s manifestaes da tradio oral da regio amaznica paraense, e dentro das tradies como se d o processo de ensino e aprendizagem; alguns mestres da cultura popular so citados e pode-se perceber a oralidade como sendo uma das principais formas da manuteno da cultura.

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No segundo captulo descrito o processo composicional utilizado para a criao de RITMOS DA AMAZNIA Caderno virtual de estudos para violo. Neste relato feito um pequeno histrico do local de ocorrncia dos ritmos, suas caractersticas e as manifestaes em que estes esto inseridos; de como se deu a escolha e seleo dos ritmos utilizados na pesquisa e de como eles se adequaram composio dos estudos e das habilidades propostas para a resoluo de problemas tcnicos do aluno iniciante. Durante o relato do processo composicional, apresento uma breve anlise dos estudos. mais uma forma de proporcionar ao leitor a oportunidade de compreender a pea, desde seu processo de criao at sua execuo interpretativa. Cunha informa que O objetivo da anlise composicional exatamente descobrir como esto organizados, como se articulam entre si, os elementos constituintes de uma determinada estrutura (1992, p. 21). Nessa busca procurei encontrar respostas para os meus questionamentos. Pude constatar que por ter uma cultura musical muita rica, a regio amaznica paraense precisa que mais pesquisas sejam feitas, quer sejam elas para novas propostas para a educao musical, quer para o ensino de instrumentos, para composio e principalmente para a manuteno da vida e da obra de pessoas como D. Joana Pantoja em Monte Alegre, Astr Ferreira em Alenquer, Mestre Fabico, Waldemar Henrique, Mestre Lucindo e T Teixeira em Belm do Par, entre outros. Apesar de o violo no se encontrar inserido em muitas das manifestaes musicais da tradio oral da regio amaznica paraense, ele est quase sempre nos grupos que fazem releituras ou homenagem a estas manifestaes, como o caso dos grupos de cultura popular que mesclam em suas apresentaes variados ritmos da nossa tradio. O ttulo de popular que o violo carrega, foi adquirido desde sua entrada no

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Brasil, quando se fez companheiro tanto do senhor do engenho quanto dos negros escravizados, dos nobres dos sales aos plebeus nas rodas das modinhas de rua, foi ator principal nas transcries e releituras das msicas dos alades, est no morro e no asfalto, nos campos e nas cidades. Ainda hoje to bem vindo, seja para o acompanhamento do canto, seja para a msica para violo solo. Ganhou no Brasil tanta popularidade que foi objeto de procedimentos particulares que assumiram carter nacional, a Escola Violonstica Brasileira.

Captulo I: Sobre o violo

Qualquer trabalho sobre o violo deve necessariamente partir do estudo da palavra que o designa, mero aumentativo de viola, vocbulo empregado para esse instrumento nica e exclusivamente nos pases de lngua portuguesa. Em todas as outras principais lnguas, a denominao do instrumento derivada do rabe qitara, por sua vez tomado do grego kithara: em francs, guitare; em alemo, Gitarre; em ingls, guitar; em italiano, chitarra; em espanhol, guitarra (TABORDA, 2011, p. 23).

Ao que tudo indica, o violo um instrumento que se tornou popular no Brasil, ganhando os rinces de suas regies, juntamente com algumas tradies musicais. Discorrendo sobre como o violo foi introduzido em nosso pas, Salles afirma que o instrumento foi trazido pelos colonizadores europeus, executantes ou comerciantes. Informa ainda que o modelo trazido para o Brasil era o modelo ibrico, comum a Portugal e Espanha (2005, p. 52). Continuando, o pesquisador vai alm de uma localizao histrica local brasileira para o instrumento: O violo que hoje conhecemos similar guitarra espanhola que se espalhou pelo continente, atrs dos colonizadores, tem o tronco comum na viola medieval e renascentista (Idem). Taborda ao discorrer sobre o desenvolvimento do violo no Brasil nos fornece informaes sobre as caractersticas fsicas deste instrumento:
H uma caracterstica peculiar ao desenvolvimento do violo, desde o seu surgimento at os dias de hoje: jamais lhe definiram padro de estrutura, forma, tamanho, afinao, nmero de cordas etc. A anatomia do instrumento apresenta elementos comuns aos cordofones: cordas pinadas para produo do som, mecanismo de afinao, brao e escala que permitem modificar o comprimento da corda e produzir

21 notas diferentes, corpo e caixa de ressonncia. O formato oitavado da caixa distintivo do violo (2011, p. 34).

O violo tornou-se um instrumento popular no Brasil, assim como em outros pases latinos. Esteve entre os principais instrumentos acompanhadores do canto nas rodas populares, nas festas e manifestaes da cultura popular, como as modinhas e as serestas e, tambm, em celebraes como as ladainhas. Segundo Salles (2005, p. 54) o violo e viola foram particularmente estimados pelos negros e ficaram associados vadiao dos escravos. Para Dudeque (1994, p. 101): Por ser usado basicamente na msica popular e pelo povo, o violo adquiriu m fama, instrumento de bomios, presente entre seresteiros, chores, tornando-se sinnimo de vagabundagem. O instrumento quase sempre foi tocado por grupos de pessoas comuns da sociedade, sendo, assim, associado s camadas sociais menos abastadas:
Essa vinculao simblica advm de seu desempenho e de sua excelncia no acompanhamento de canes, mas no de todas as canes, e sim da cano tpica regional: rural, autntica, a verdadeira manifestao da essncia do ser brasileiro. Assim, e muito curiosamente, se operou o cruzamento do modernismo com a msica popular: em meados de 1920, o nacionalismo modernista resvala para o regionalismo, o que vem explicar o grande sucesso de Catullo da Paixo Cearense (TABORDA, 2011, p. 18).

Todavia, veio a tornar-se mais tarde, e aos poucos, um instrumento tambm aceito na msica erudita, conquistando grandes compositores que escreveram peas dedicadas ao violo. Fora descoberta a versatilidade do instrumento.

Tradicionalmente, o violo est inserido na msica brasileira desde os seus primeiros registros fonogrficos. Taborda apresenta uma relao de grupos musicais que gravaram pela Odeon no inicio do sculo XX, estando o violo presente em todas as diversas formaes, fazendo dupla ou trio com o cavaquinho e algum outro instrumento de sopro como a flauta, que estava quase sempre presente, formando assim a base para os grupos de choro:

22 A importncia desses grupos para a histria da msica popular brasileira enorme: acompanharam modinhas que ganharam o nome de seresta e acabaram por incluir os sambas-cano lentos - lundus, maxixes, marchas, sambas e, quando foi preciso, boleros, foxes, tangos argentinos, rumbas e at rias de pera (TABORDA, 2011, p.135).

Talvez seja esta uma das explicaes para a popularidade que o instrumento tem nos dias atuais e para manter-se figurado nos vrios meios. O violo um dos principais instrumentos em diversas manifestaes culturais. No Brasil tido como o principal instrumento da bossa nova, por exemplo. Juntamente com a viola de 10 cordas, o companheiro do compositor e do cantor no cancioneiro popular. Est presente na msica de tradio oral em vrias regies do pas e ganha fora nas escolas de msica e universidades. A modinha, juntamente com seus cantores, talvez seja a responsvel pela popularidade do violo em todo o territrio nacional: Desta maneira, podemos afirmar e documentar que, na segunda metade do sculo XIX o violo era, talvez, o instrumento mais difundido no Brasil. Ele estava nas mos dos grandes criadores de modinhas (SALLES, 2006, p. 54). Contudo, necessrio mencionar que o violo carrega o estigma de instrumento com domnio relativamente fcil para se tocar, o que no de todo uma afirmao falsa. Sua popularidade lhe d essa caracterstica. O violo tornou-se um instrumento de fcil aceitao e mobilidade, ou seja, um instrumento de fcil transporte, alguns tm os preos bem acessveis, resultado do uso de madeiras frgeis em sua fabricao e, como consequncia, uma qualidade estrutural e sonora questionvel. Mas o violo tambm traz consigo uma gama de variaes timbrsticas, da a necessidade de um estudo srio e dedicado da tcnica do instrumento pelos instrumentistas.

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Alguns nomes na histria do violo no Brasil deram ao instrumento um lugar de destaque na primeira metade do sculo XX. A versatilidade destes msicos juntou-se a do instrumento, permanecendo, o violo, na companhia dos tocadores e de suas manifestaes culturais por todo o Brasil, e na msica destes compositores violonistas: Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Anbal Augusto Sardinha, o Garoto (19151955), Amrico Jacomino, o Canhoto (1889-1928), Dilermando Reis (1916-1977), Joo Teixeira Guimares, o Joo Pernambuco (1883-1947) e, mais recentemente, na segunda metade do mesmo sculo, Baden Powell (1937-2000), Srgio e Eduardo Abreu (1948 e 1949), Egberto Gismonti (1947), Turbio Santos (1943), Raphael Rabello (1962-1995), Marco Pereira (1950), Jodacil Damaceno (1929-2010), Henrique Pinto (1941-2010), que, segundo Dudeque (1994, p. 103), o responsvel por uma gerao dos melhores violonistas brasileiros. Entre eles esto: ngela Muner, Jcomo Batoloni, Edelton Gloeden, Ewerton Gloeden e Paulo Porto Alegre. Apesar de ricas, ainda so poucas as informaes sobre o violo no Par. Salles foi um dos que mais se empenhou no registro da histria do violo em nossa regio. Em seus estudos e pesquisas sempre procurou fornecer informaes valiosas sobre a vida musical no estado: A viola, ancestral do violo, teria sido introduzida no Gro-Par pelo padre Antnio Vieira, que tambm disseminou a prtica do canto coral (SALLES, 2005, p. 53). muito provvel que o violo tenha desempenhado o papel de instrumento acompanhador do canto:
No importa a discusso das origens mais remotas; para ns, importa verificar que o instrumento, trazido pelo europeu, era o modelo ibrico, comum a Portugal e Espanha. Com excelentes qualidades de instrumento solista, servia, maravilhosamente, ao acompanhamento do canto (Idem, p. 52).

Continuando:
Num folhetim publicado no Dirio de Notcias, Belm, 10/08/1886, SGANARELLO pseudnimo do poeta e jornalista Antnio de Pdua Carvalho fala de serenatas e modinhas no Gro-Par, acompanhadas

24 de violo, cavaquinho e sanfona. A descrio mostra que nem sempre a modinha era interpretada como um canto individualizado, mas havia participao coletiva, alternando solista e coro, num estilo responsorial (Idem, p. 12).

Na virada do sculo XIX, Belm ainda era um viveiro de violonistas e seresteiros. No Livro de Nugas (1924), Eustachio Azevedo lembra alguns dos bomios e grandes tocadores de violo do seu tempo: o Papap, o Santa Cruz, o Mestre Chico (da Cidade Velha). (Idem, p. 60). Como j mencionado, o violo esteve presente na regio Norte como um dos instrumentos mais utilizados para o acompanhamento de modinhas, prtica esta desenvolvida em todo o territrio nacional, assim como se fez presente em vrios outros gneros musicais. Taborda se referindo ao violo no choro, afirma que Violo e cavaquinho como acompanhadores de solista [um grupo] instrumental h muito entranhado na cultura brasileira (2011, p. 131). Juntamente com o cavaquinho, o banjo, e os tambores, o violo est presente na msica da Amaznia. Os tambores so de vrios tipos e tamanhos. Salles (2003, p.76) menciona um caderno em que T Teixeira - msico que se destacou em Belm no sculo vinte como um grande violonista, compila 40 documentos de msicas cantadas e danadas - batuques1 na regio norte, que lembram as rodas de samba do Rio de Janeiro. O estado do Par conta com um nmero considervel de violonistas reconhecidos, como cita o violonista paraense Ngo Nelson:
O violo muito forte no estado do Par, aqui ns temos nomes como T Teixeira, Bembem, Salomo Habib, que lanou um trabalho sobre o T recentemente, tem o Tapajs, que maior de todos. Tapajs tem um currculo invejvel, e continua gravando, ele sempre gostou de gravar (Entrevista realizada em 15.04.2013).

No verbete Batuque, de seu Vocabulrio Crioulo, Salles o descreve como 1. Dana de roda, havendo cantorias e tendo como instrumento base o tambor ou vrios tambores. 2. Espcie de samba roceiro no interior do Par. 3. Designao genrica das danas rituais no Par (2003, p. 76).

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Para Taborda, o contexto brasileiro contribui e refora as informaes acima:

O cenrio onde a trajetria se desenvolve a cidade do Rio de Janeiro. A msica regional carioca tomou incontestavelmente foros de msica nacional. Gneros como o choro e o samba surgiram e se desenvolveram na cidade, consagrando repertrio incorporado ao acervo nacional. Deve-se observar, no entanto, que essa obra foi construda por msicos de todo o pas. Os grandes violonistas brasileiros vieram de todos os recantos do Brasil: Quincas Laranjeira, Meira e Joo (Pernambuco), Dilermando Reis, Canhoto e Garoto (So Paulo), Jos Augusto de Freitas (Minas Gerais), Levino da Conceio (Mato Grosso) e, na histria mais recente, Sebastio Tapajs (Par) e Turbio Santos (Maranho), msicos que desenvolveram suas carreiras transitando por rdios, estdios, casas de espetculos e bares cariocas (2011, p. 19).

Outra ausncia, neste caso, no somente local, o registro do repertrio dedicado ao instrumento, como menciona a autora:
O repertrio do violo brasileiro se ressente de documentao. Na tradio popular, poucos foram os violonistas que dominavam a escrita musical; as obras para o instrumento costumavam ser transmitidas informalmente, nos encontros, nas rodas, nas aulas, o que fez com que muito da produo violonstica se tivesse perdido pelo caminho (Idem, p. 138-139).

A produo musical no estado do Par vem sendo cada vez mais enriquecida e reconhecida no restante do pas. O violo est inserido nesta produo sendo um instrumento mais acompanhador do canto do que solista. Deixando assim e no de hoje, para alguns poucos violonistas como Jayme Ovalle2 (1894-1955), Artemiro Cascaes da Ponte e Souza3 - o Bem-Bem (1894-1951), Antnio Teixeira do Nascimento Filho4 (1895-1982) - T Teixeira, Alcides Baptista Freitas5 (1930) - Mestre Cati, at
Jayme Rojas de Aragn Y Ovalle violonista, pianista e compositor. Nascido em Belm/PA, faleceu no Rio de Janeiro/RJ. Filho de pai chileno com me brasileira. Suas composies mais conhecidas so Azulo e Modinha. Violonista e compositor nascido em Belm/PA, considerado um dois mais admirveis violonistas e mestre do instrumento. Tocava tambm cavaquinho, violino, violoncelo e contrabaixo. Segundo Salles Em 1927 tocou e cantou modinhas paraenses para Mrio de Andrade (2007, p. 319). Violonista e compositor nascido em Belm/PA. Estudou msica com seu pai e com Alusio Santos, morou no bairro do Umarizal onde conviveu com os bomios e seresteiros, alm de estar presente nas manifestaes populares. Fez-se ouvir como cantor e como solista do violo. Aprendeu o oficio de encadernador, profisso que o mantinha financeiramente. Comps mais de uma centena de peas para o violo, incluindo valsa, marchas, choros, sambas, batuques, maxixes.
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hoje em atividade como professor na Fundao Carlos Gomes, Sebastio Tapajs6 (1942), Nlson Batista Ferreira7 (1949) - Ngo Nelson, Salomo Habib8 (1965), alm dos professores das escolas de msica da cidade como Orlando Vieira9, Adalberto Teixeira10, Marcellino Moreno11(1968), entre outros, mostrar o instrumento na funo de solista, inclusive relacionado msica da tradio oral da regio amaznica e a vrios gneros que compe o cancioneiro popular brasileiro, como o baio, o choro, a bossa nova e, at mesmo ao jazz. Os msicos violonistas que hoje integram os grupos que fazem apresentaes culturais e/ou os artistas que compe suas obras baseadas na msica da tradio oral da Amaznia paraense, quase sempre utilizam o violo como instrumento acompanhador do canto, como instrumento harmnico e ritmo fortemente marcado, logo, o uso da tcnica de mo direita, a mais explorada por este violonista, apresenta inmeras variaes e particularidades. Principalmente pela maneira como

Violonista e compositor, nascido em Belm/PA. Professor da Fundao Carlos Gomes, compe valsas, choros e sambas, no melhor estilo choro. Teve seu trabalho registrado pela SECULT, no ano de 2005, pelo Projeto Uirapuru. Sebastio Pena Marcio. Violonista e compositor, nascido em Santarm/PA. Comeou a tocar violo incentivado pelo pai. Estudou teoria musical com Marcos Drago, aperfeioou-se no Rio de Janeiro com Othon Salleiro, em 1964 viajou para a Europa, formou-se no Conservatrio Nacional de Lisboa. Estudou com Emilio Pujol, foi professor do Conservatrio Carlos Gomes, trabalhou com Guerra Peixe, segundo Salles (2007, p.328) tem aproveitado temas folclricos da regio amaznica e do nordeste brasileiro em suas composies. Violonista e compositor nascido em 23/02/1949 em Belm/PA. Foi aluno de T Teixeira, tocou nos conjuntos Sete Homens de Ouro, Sam & Som, Nossa Gente, Pub e por fim no Grupo Gema. Desenvolve carreira solo. Sua primeira msica gravada intitula-se Belm da parceria com Sebastio Tapajs. Otvio Salomo Habib, nascido em Belm/PA. Autodidata, iniciou seus estudos por volta de 1978, sua preferencia pessoal a msica barroca e renascentista. compositor de canes, de peas para violo solo e trilha sonora. um estudioso da obra de T Teixeira, tem como parceiros Joozinho Gomes e Joo de Jesus Paes Loureiro.
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Violonista paraense. Professor da Escola de Msica da Universidade Federal do Par.

Violonista, nascido em Belm/PA. Professor da Escola de Msica da Universidade Federal do Par, Mestre em Msica pela Universidade Federal da Bahia. Marcellino Milhomem Moreno, nascido em 21/10/1968 em Braslia. Estudou violo com Marco Pereira, Eustquio Grilo, lvaro Pierri, Edelton Gloeden, Eduardo Isaac. Reside em Belm desde o ano de 1993. Atua como professor no curso de Licenciatura Plena em Msica da Universidade Federal do Par.
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desenvolvida, haja vista que o aprendizado normalmente se d via a oralidade, apreciao e imitao. Em algumas produes musicais mais recentes podemos ouvir o instrumento tambm como solista ou interpretando trechos meldicos. Na msica para violo solo composta no estado, alguns violonistas tem se destacado e, em suas msicas podemos perceber a presena dos ritmos da Amaznia paraense, como o caso dos j citados Ngo Nelson, Sebastio Tapajs e Salomo Habib. Em entrevistas realizadas com alguns dos principais violonistas paraenses residentes na capital do estado foram abordados vrios temas relacionados presena do violo no Brasil, no Par, na msica de tradio oral brasileira e sobre a tcnica violonstica. Comentando sobre a presena do violo nas msicas das manifestaes ou tradies populares paraenses, Ngo Nelson afirma:
Em Marapanim existia um grupo que tinha o violo na sua formao, o violonista usava como palheta uma escama grossa de peixe. Mas se voc ouvir todas estas msicas de carimb, lundu, quando voc chega em Marapanim, l o carimb mais rico que tem, seja na melodia, nos arranjos, na instrumentao. Alm do curimb, do banjo, l sempre tem a flauta, o saxofone, a clarineta. Sabe por qu? Porque os americanos passaram por l e deixaram os gramofones com os discos de 78 rotaes. Meu pai tinha um gramofone em casa, e ele trabalhava para eles (os americanos), ento eu ouvia muita msica. (...) O lundu uma praga. Aquela batida [faz a batida no corpo do violo] voc faz tudo com ela, se acelerar um pouco vira carimb, vira samba. O lundu africano, mas chegou aqui e ns tocamos muito bem ele, mas tm os ritmos que so nossos mesmos, como o carimb, o marambir que de l de Santarm (Entrevista realizada em 15.04.2013).

Salomo Habib comenta sobre a difuso e a importncia do instrumento para a msica brasileira:
O inicio do sculo XVIII importantssimo pra entrada do violo no Par. A guitarra, como chamada no mundo inteiro, ela assume um papel muito importante na msica popular por trs motivos bsicos: pelo fato de ser um instrumento harmnico, pelo fato de ser um instrumento que cai no gosto popular e de relativamente fcil execuo, relativamente fcil, porque no fcil, e terceiro lugar pela

28 praticidade. Ao contrrio do piano, instrumento harmnico, o violo detentor de uma praticidade sem precedentes, voc leva pra qualquer lugar, cumpre as mesmas funes do piano, infinitamente mais barato que o piano e mais fcil de fazer. As oficinas de violo espalhadas pelo mundo inteiro so muito maiores que as oficinas de piano (Entrevista realizada em 08.05.2013).

Salomo tambm fala sobre a adaptao inclusive na sua forma fsica do instrumento nas manifestaes da tradio oral:
Ento o que ocorre um fenmeno muito interessante com o violo nas manifestaes populares: pela inventividade humana, a guitarra que chegava aqui, tal e qual desde Antnio Torres, que foi o grande idealizador da forma final da guitarra, desde esse perodo at as outras guitarras que derivaram disso, esse instrumento tinha um corpo... Sempre teve um corpo, em formato definido, pouca coisa mudou do violo de Antnio Torres pra c, algumas nuances, mas o violo se mantm estvel na sua forma de oito, com brao, seis cordas em relao nicas, as cordas duplas foram abolidas. Ento o que acontece que aonde a guitarra chega, ela se difunde, ela se mantm. (...) Aonde ela no chega, quando, eu falo ela no chega, no chega comercialmente, no tem pessoas que tragam a guitarra, ou no tem pessoas que construam, que detenham a tcnica da guitarra, ocorre um fenmeno: as pessoas comeam a fazer instrumentos semelhantes a guitarra, surge a instrumentos com uma deformao mas que cumprem a funo: o quatro venezuelano, o trs, o prprio quatro cubano, o cavaquinho, o violo tenor (..) tudo pra ser similar a guitarra, foram instrumentos que acabaram adquirindo vida prpria, mas que tem como raiz a tentativa de se chegar na guitarra. Foram se inserindo de tal forma nas manifestaes, que tal foram criados ficaram. (...) O que ocorre aqui muito simples de ser visualizado. O que ocorre entre caboclos, ocorre entre ndios, ocorre entre os demais descendentes at hoje. Trs instrumentos entraram aqui por graa e obra do trabalho da Companhia de Jesus, os Jesutas. Foi a guitarra, a viola ou vihuela e o violino. Voc v hoje em dia tribos que tocam o violo e o violino, no o violino, mas a rabeca, rabeca construda por eles. Estranho voc ver um ndio guarani tocando um instrumento de arco, isso uma herana da atuao, da catequizao, dos jesutas aqui, e o que ocorre? Como ns temos uma profuso de elementos europeus, digamos assim, esse sincretismo religioso ocorre, ocorre da mesma forma na msica. Porque que os negros criaram o candombl? Numa tentativa de adorar os mesmos santos numa outra forma, colocando aquela entidade pra ser o representante do santo A B ou C que ele no poderia adorar por ser um santo de branco, isso aconteceu na msica tambm (...). Ento assim, o violo ele serve, ele vem servir, ao contrario de muitas manifestaes, ele vem servir muito bem essa necessidade da musica praiana, da msica amaznica, da msica indgena. Porque o violo entra desde a catequizao, o violo entra com os jesutas aqui, de uma maneira muito densa, ndios, negros, caboclos, todos passaram a tocar violo. Pra voc ter uma ideia, em 1751 j se tinha noticia de mulatos que tocavam na ilha de Maraj guitarra. Voc repara que a tradio do centro oeste e do sudeste est pautada na vihuela, no na guitarra, o violo ele entra como coadjuvante, mas a estrela principal da musica

29 de raiz do sudeste a vihuela, a estrela principal da musica de raiz do norte o violo. Ns no temos uma cultura da viola caipira, voc sabe muito bem que a viola caipira advm da vihuela que um instrumento primo do violo. (...) Baseada no tambor africano e no imaginrio indgena. A dana circular do carimb indgena, mas o curimb, o tambor africano, voc percebe claramente, voc percebe a a fuso: a indgena do lado Tupinamb e a africana do lado dos negros que vieram pra c da frica e que resultou numa manifestao praiana dos caboclos descendentes dessas duas etnias digamos assim. O carimb originalmente aquela dana de despedida pros barqueiros em alto mar, quando eles bebem, comem, danam, fumam na beira da praia e partem pra alto mar (Idem).

Sobre a importncia do violo na musica brasileira e a tcnica violonstica comenta:

Pense na bossa nova sem o violo, nas manifestaes populares dos festivais, pense na msica brasileira sem o violo, ela no existe. A historiografia musical brasileira popular e consequentemente a erudita pautada no violo. Porque eu te digo erudita? A obra mais slida, mais bem construda, mais respeitada e conhecida no mundo a [obra] do Villa-Lobos pra violo. (...) A tcnica musical, ela est a servio da msica, e no ao contrrio. Uma das maiores lutas do intrprete msico a assimilao e a superao tcnica, voc fazer da tcnica um meio e no um fim. Muitos so os violonistas que morrem tentando alcanar um nvel de excelncia tcnica e no conseguem, por uma srie de fatores. Ento a tcnica voc ter o pincel e a matiz da cor certa no momento exato que voc precisa pintar aquele quadro, tirar aquela luz. Uma boa unha, o tnus muscular, a regularidade da tcnica, do estudo, o reconhecimento do erro, a observao, o bom gosto, porque o som que voc toca o som que voc ouve (...) esse lado esttico, ele muito forte para o msico, para essa percepo, pra criao do bom gosto. (...) A operacionalizao disso, ela demanda um conhecimento profundo tcnico, porque voc tem elementos rtmicos complicados no violo. O violo por ser um [instrumento] de execuo ambidestra, numa atitude completamente diferente, voc pulsa e pisa, ao contrrio do piano que voc s tecla, voc tem elementos ali no polegar, voc tem elementos nos dedos que pulsam e no dedo que faz movimento contrario que o polegar, a tua base rtmica na mo direita. Ento voc tem que ter um conhecimento e um desprendimento enorme no violo (Idem).

Ngo Nelson fala sobre a msica na sua vida:

Meu pai no era msico, mas gostava muito de msica, meu pai que levou linha de nibus para esta regio de Bragana e outros municpios da regio do salgado, minha me tocava violo e cantava (Entrevista realizada em 15.04.2013).

Abordando sobre a tcnica violonstica Ngo Nelson exemplifica a msica que faz:

30 Eu me considero um msico erudito popular, como chamamos para a msica que fazemos: erudita popular ou popular erudita. Eu gosto muito de misturar, da fuso, ento numa pea de carimb, pode ter baio tambm (Idem).

Na conversa com o violonista Marcellino Moreno, ao falar sobre tcnica, ele cita Garoto e chama a ateno para alguns outros nomes de violonistas brasileiros que ajudaram no desenvolvimento de uma tcnica especfica do violo. Tcnica esta que vem dar corpo para o que vem a se tornar a Escola Violonstica Brasileira:
A escola violonstica brasileira deve ter sido inaugurada pelos primeiros violonistas chores do Rio de Janeiro, mas antes disso j tinha o Canhoto, o Joo Pernambuco, o Catulo que tambm era violonista, e antes ainda, no tempo da modinha, no sculo XIX tinha o Xisto Bahia, que era violonista tambm, no se tem nenhum registro escrito em pauta das composies dele para o violo, mas o [Jos Ramos] Tinhoro naquele livro dele retrata depoimentos escritos de quem o conheceu, e que reputam o Xisto Bahia como um violonista bastante habilidoso, entende? S que ainda com a tradio da viola ibrica, portuguesa e tal, que incorporou na modinha esse sotaque. O Marco Pereira fala um pouco disso. A escola violonstica brasileira que comeou j com esse sotaque brasileiro no choro, no samba, na primeira metade do sculo XX. (...) Garoto considerado o av da Bossa nova. O violonismo do Garoto j aponta para um sotaque brasileiro no discurso violonstico nos anos 40, Garoto, que acompanhava Carmem Miranda. Junto com ele tinha o Aloysio de Oliveira que depois virou produtor de uma gravadora, foi morar nos Estados Unidos e morreu pra l. Tem essa linha sucessria: tem o Garoto, a tem o Meira que foi professor e violonista importantssimo, foi professor do Baden [Powell], Rafael Rabello. Vamos dizer assim, temos em Garoto essa sistematizao da tcnica violonstica brasileira. O Meira dava aula por msica. Tanto que o Baden sabia ler e escrever, no tinha problema nenhum com isso. Cai no Baden, a j vira o retoque final, o acabamento, que a gente chama... O que se chama escola violonstica brasileira (Entrevista realizada em 08.05.2013).

Marcellino tambm comenta sobre a entrada do violo no Brasil e sua difuso, j apontando para um perodo em que o violo passa a um instrumento que ganha caracterstica solista. Fala ainda sobre uma possvel diviso, ou distino, entre tcnicas do violo erudito usadas pelos violonistas j mencionados e entrevistados:
O Marco Pereira fala que o violo erudito, no que no houvesse antes, mas assim, a escola erudita de violo chega com fora aqui no Brasil, quando o Isaias Svio vem para o Brasil, que uruguaio, n?

31 Se naturaliza brasileiro e cria geraes, entre eles o prprio Marco [Pereira], o Henrique Pinto, o Paulo Bellinati. Ento com essa fora trazida pelo Isaias Svio, essa seduo que consegue imprimir nos discpulos dele, comea a ter no Brasil uma tradio de violonistas clssicos, entende? Agora eu no consigo ver uma separao muito grande, quando tu falas assim: da tcnica erudita para a tcnica popular. Por exemplo, eu no acho que Nego Nelson, mesmo que inconscientemente, ou informalmente, ou involuntariamente, no tenha tido contato com a tcnica violonstica. (...) O Salomo [Habib] transita, eu no consigo tambm separar aonde ele mais clssico, aonde ele mais popular. Ele tem aquela pea que eu acho Totiando onde ele faz aquele rufo imitando o curimb n? Aquilo o Trrega j fez em outros ritmos, tem marcha do Trrega. Essa fronteira, no muito proveitoso voc ficar demarcando. Est tudo muito diludo. Voc j no sabe... O Baden claramente tem uma tcnica que remonta, se ele quisesse tocar, dar uma parada pra tocar o Concerto de Aranjuez12 ele faria, como o Paco de Lucia fez, entendeu? Ento so coisas que pulam de um lado para o outro sem a menor cerimnia. (...) A quando tu me perguntas o que do [violonista] erudito seria bom que o popular tivesse e o que do popular seria bom para o erudito? A uma questo de estilo, estilo! O violonista popular tem uma tendncia muito maior do que o erudito de ser mais suingado, ser mais malemolente. O que no significa dizer que um violonista popular tenha um senso rtmico... ... capaz de enfrentar certos desafios, que um erudito tem. Um violonista erudito em princpio pode no ter o mesmo suingue de um violonista popular, mas isso no quer dizer que um violonista popular no v apanhar pra tocar uma pea ritmicamente complexa que um violonista erudito toca. Esse negcio de ritmicamente, a gente t falando dos violonistas populares, acho que a gente t se referindo exclusivamente a um tipo, a um repertrio, no vou dizer limitado, delimitado, de ritmos que ele t habituado a se expressar, como samba, o choro mesmo, o choro tambm requer suingue apesar de parecer muito severo, n? A batida do choro, tambm requer suingue. O ideal seria, vamos dizer assim, at porque no seria possvel, os dois terem a mesma desenvoltura num e no outro canto, isto no possvel, isso no existe. Quando existe um fenmeno, um fenmeno. No saberia te dizer quem . Talvez o prprio Marco [Pereira] de tanto que ele estudou, eu conheo a historia do Marco. (...) hoje o Marco Pereira tem um suingue que tu pensas que a coisa mais espontnea do mundo, nada! Cansei de ir casa do Marco, quando eu tinha aula particular com ele, chegar e ele t com fone de ouvido e um LP do Joo Bosco e ele com o violo no colo, entendeu? (Idem).

Marcellino conta que Marco Pereira, ainda estudando na Frana, comeou a ter contato ou se interessar mais pela msica brasileira e, quando chegou ao Brasil, decidido a no se tornar um concertista, partiu para a msica popular brasileira tocada ao violo. E conclui com um breve comentrio de como os violonistas das tradies
Famosa obra para violo e orquestra do compositor e violonista espanhol Joaquin Rodrigo, composta em 1939 e apresentada pela primeira vez em 1940.
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populares esto inseridos no contexto e retorna novamente escola violonstica brasileira:

Ele chega ao ponto de transcrever pausa de semicolcheia naquele suingado todo. Hoje natural, mas ele trabalhou. Acho que o nico que fez um trabalho sistemtico de forjar o suingue do violo, acho que um caso nico, pelo menos o cara que mais longe foi. (...) e esse pessoal do folclore e tal, eles tiveram contato com a msica urbana em algum momento da formao deles, de forma que essa educao musical europeia respinga, t o tempo todo respingando. Como que a clarineta chegou no carimb? No veio nadando ou foi feita pelos ndios, entendeu? Ento, at sendo irnico, no de se espantar que exista uma presena se no marcante, mas pelo menos discreta da cultura etnocntrica, eurocntrica. Ento assim, eu entendo assim como o Marco disse: a escola violonstica brasileira, que aquele violo maroto, de muitos acordes, quando ele fala da escola violonstica brasileira ele se refere s harmonias feitas pelo violo brasileiro, ele no t falando s sobre a tcnica de escala, at porque isso se remete a formao da escola erudita, mas ele t falando do cheiro, sabe, da cor da msica brasileira. E quando ele compara o violo brasileiro com o violo espanhol ele estabelece exatamente esses dois destaques que cada um faz: o brasileiro mais harmonia, Toninho Horta, Joo Bosco. E o [violo] espanhol a velocidade. Tanto que ele fala que seria complicado ouvir o Paco de Lucia tocando uma bossa nova, ia ser completamente antinatural pra ele, ele ia sentir dificuldade, no que ele no tivesse tcnica pra isso, negativo. Mas ele no seria to espontneo, igual ao tango argentino tambm, um brasileiro tocar um tango argentino como eles tocam complicado. E o violo brasileiro frente ao espanhol no to virtuosstico, foi isso que ele falou bem claramente (Idem).

Sobre o trabalho autoral e a apropriao da tcnica do violo erudito Ngo Nelson exemplifica:
isso, esse tipo de exerccios [faz alguns exerccios de arpejos] eu uso em minhas msicas, mas os tambores sempre esto na mo direita [mostra outro exemplo ritmando com a mo direita sobre as cordas do violo de vrias maneiras: hora imitando o toque do carimb, ora imitando o banjo]. Eu j estudei essas tcnicas todas, a vem algum aqui e eu dou, tem muito material que eu estudo e depois passo pra amigo. (...) O violo um instrumento que imita todos os outros, se bobar d pra fazer at a flauta. O violo um instrumento muito difcil de tocar, num instrumento de teclas as notas esto l, umas do lado das outras, aqui no, voc tem seis notas [mostra o som das seis cordas do violo] e s. Pra voc tirar um som tem que apertar com a mo esquerda, digitar com a direita, as notas esto todas em lugares diferentes. (...) Cada instrumento tem sua peculiaridade, e a digitao uma coisa sria, no adianta voc tentar fazer um arpejo desses sem estudar [faz um arpejo em Mi Maior que comea na primeira posio e termina na dcima segunda casa]. Numa apresentao ao vivo, se voc no tiver muito concentrado na hora de fazer uma passagem dessas j era. (...) Os eruditos todos beberam na fonte do popular,

33 desde os grandes como Chopin, Villa-Lobos, eles foram atrs da msica popular para fazer seus arranjos. assim, o msico rstico faz a sua msica assim: simples. E o erudito, o cara que estudou pega a mesma msica e transforma fazendo um arranjo rebuscado (Entrevista realizada em 15.04.2013).

Quando Ngo Nelson fala sobre a mesma msica, entendo que ele esteja se referindo ao gnero musical. Os compositores se apropriam daquela maneira simples e a transformam em algo mais rebuscado. Exemplos dessa forma de se pensar a msica so as canes infantis recolhidas por Heitor Villa-Lobos, as msicas de Waldemar Henrique, e as do prprio, revisitadas, rearranjadas e recriadas por Luiz Pereira de Moraes Filho (msico pianista, violinista, bandolinista e gaitista, professor da Escola de Msica da Universidade Federal do Par) ou o prprio RITMOS DA AMAZNIA Caderno de estudos para violo, que o objeto desta pesquisa. Continuando, Ngo Nelson afirma:
Eu fui aluno do velho T, cheguei at ele por indicao no me lembro de quem. Ele j era um velho com 61 anos, eu tenho 64 anos hoje e ele para a idade dele um velho. Me ensinou muito sobre dinmica. , ele falava sobre isso! Quando viu que eu levava jeito, me ensinou coisas diferentes do que ensina para outros alunos, desenvolvi muito quando estava com ele, isso aqui [mostra uma progresso harmnica na tonalidade de D maior em ritmo de valsa] ele ensinava para uns desta maneira [toca de uma maneira simples] e pra mim ele ensinou assim [toca a mesma valsa com nuances de sofisticao usando dinmica] (Idem).

Pude perceber com o registro dessas conversas com Ngo Nelson, Salomo Habib e Marcellino Moreno, que existe sim, e torna-se visvel, principalmente pelos depoimentos dos dois primeiros, certa apropriao das tcnicas para o violo. Marcellino tambm comenta sobre o assunto quando se refere aos dois violonistas, atravs de um estudo das grandes escolas ou mtodos, por eles citadas, e o estudo das obras de compositores como Abel Carlevaro, Leo Brouwer, Heitor Villa-Lobos, entre outros. Alm de uma influncia do jazz e do blues americano, assim como da escola violonstica brasileira, do samba, do violo de seresta, do choro, da bossa nova, e dos ritmos que esto presentes nas manifestaes da tradio oral brasileira.

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Podemos confirmar todas essas influncias ouvindo a obra autoral de Salomo Habib e Ngo Nelson, que apresentam um resultado bastante diversificado. Salomo mostra claramente a tendncia pelo regionalismo quando compe peas com bases nos ritmos da tradio paraense como o carimb, enquanto Nego Nelson transpe o local em suas composies, nas fuses com um variado leque de ritmos brasileiros. Em seu programa de rdio Violo com Fbio Zanon, transmitido pela Cultura FM de So Paulo, Zanon ao apresentar o programa O violo no Par, em que mostra a msica feita por alguns desses violonistas. Tece o seguinte comentrio quanto msica feita por Ngo Nelson:
possvel detectar uma influncia aqui e ali, uma levada que lembra Baden Powell, um volteio meldico moda de Hlio Delmiro, uma ambientao meio Gismonti. Mas o que a msica de Ngo Nelson mais exala originalidade, sem ser exatamente experimental, ele no parecido com nada que no seja ele mesmo (Disponvel em: <http://vcfz.blogspot.com.br/2008/03/115-bembem-waldemarhenrique-t-teixeira.html>).

interessante perceber como um determinado instrumento musical pea caracterstica e fundamental em uma manifestao musical. Alguns esto fortemente marcados e atrelados a determinadas manifestaes ou gneros musicais, que chega a ser inaceitvel a escuta dessas msicas sem a presena destes instrumentos. o caso, por exemplo, da rabeca na Marujada de Bragana, dos curimbs e do banjo no Carimb por todo o estado do Par, do piano no Jazz - inicialmente americano e hoje mundial, do violo nas Modinhas, e na Bossa Nova, na segunda metade do sculo XX. O violo, popular como se tornou no Brasil, est presente em muitas de suas manifestaes populares, folclricas e religiosas. No Rio Grande do Sul - o violo gauchesco, no Mato Grosso do Sul e em parte do sudeste se faz parceiro da viola de 10 cordas ou viola caipira, como tambm conhecido o instrumento. o acompanhador do canto em manifestaes religiosas como as folias e ladainhas. Em algumas dessas

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manifestaes percebemos que h o uso preferencialmente das cordas de ao, provavelmente, um dos motivos para o seu uso seja o volume emitido por elas. At o momento no tenho como afirmar a presena do violo como um instrumento caracterstico das manifestaes paraenses pesquisadas para esse trabalho. Ou seja, nos grupos que fazem a msica de raiz, o violo no tem presena garantida, ainda que seja muito utilizado em releituras ou por grupos que tocam estes ritmos atualmente. Uma grande mistura de gneros, estilos, sonoridades, o que temos visto no incio deste sculo XXI. Hall (2009) fala de um declnio das velhas identidades e do surgimento de novas identidades. O Brasil, por sua formao cultural musical hibrido. Tomemos como exemplo a regio Norte, aonde muito forte o movimento do samba e do choro (gneros que no so propriamente nossos) e com facilidade a cultura local se apropria de conceitos importados, como o rap ou o funk e os transforma em algo mais local com novos nomes e novos significados, como, por exemplo, o Tecno melody. Canclini nos fala de como estruturas ou prticas sociais discretas geram novas estruturas e novas prticas:
s vezes, isso ocorre de modo no planejado ou resultado imprevisto de processos migratrios, tursticos e de intercmbio econmico ou comunicacional. Mas frequentemente a hibridao surge da criatividade individual e coletiva. No s nas artes, mas tambm na vida cotidiana e no desenvolvimento tecnolgico (1989, p. XXII).

Na Amaznia a identidade cultural ou as identidades culturais trazem a herana e a influncia de inmeras culturas, negro-africanas, indgenas, europeias principalmente a portuguesa, sendo difcil de conceituar e identificar a msica de um s lugar.

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A rtmica sincopada presente no batuque, por exemplo, a mesma encontrada no samba e em vrias de suas ramificaes. O que observo como caractersticas ou singularidades relativas ao ritmo, que diferenciam as manifestaes musicais de tradio oral encontradas no Brasil, a instrumentao e a maneira como cada regio executa estes ritmos, tambm sua manulao - maneira como se toca ou golpeia o instrumento, alm da transmisso desses conhecimentos. A transmisso de qualquer conhecimento, quase sempre, ainda hoje tem a oralidade como aliada. Na msica se mostra de diversas formas, como na transmisso oral, por exemplo, dos acalantos, das canes de ninar, das canes de trabalho, de quase toda a cultura popular e, ainda, no ensino de msica, seja ele formal ou informal. Na msica de tradio oral, o ensino e o aprendizado acontecem de variadas formas - dentro do eixo familiar, sendo transmitida informalmente de gerao em gerao, quando na maioria das vezes os mais novos aprendem ao ver os mais velhos fazendo; em pequenos grupos, estejam eles ligados ou no a uma manifestao tradicional; em comunidade, muito parecido com a transmisso oral familiar, entre outras. Acontecendo aqui, tambm, o fenmeno hierrquico, em que surgem e se formam os mestres. Estes, dentro de uma manifestao cultural so os formadores de ideias, baseadas principalmente em experincias vividas. Fenmeno este vivenciado mais de perto, quando no ano de 2011, atravs de um convite de Beto Fares, diretor da Rdio Cultura FM em Belm, estive envolvido, juntamente com o grupo rvore Ar Mestre Fabico14.
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em um projeto para gravar a obra musical de

Grupo formado pelos percussionistas Rafael Barros, Franklin Furtado, Joo Paulo Cavalcante e pelo violonista Jos Maria Bezerra. O grupo tem uma pesquisa com a rtmica amaznica e explora essa temtica em suas msicas. Joo Fabiano Balera, nascido em Belm PA. Em 20/02/1928 Criador e Amo do boi Flor de todo ano (segundo o prprio mestre, amo aquele que repassa a tradio) tradicional do bairro do Guam periferia de Belm. Mestre Fabico Faleceu em 21/01/2012.
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Os encontros aconteceram no estdio de gravao da emissora, aonde foram feitas as entrevistas. Ouvimos e registramos as msicas que este mestre tinha feito durante os seus longos 83 anos. Em todas as suas idas ao estdio, ele sempre levou consigo, alguns membros de seu grupo, que ele carinhosamente chamava de trinca. Eram filhos, netos ou vizinhos, que lhe ajudavam a montar ou por o boi, termos usados por ele, na rua, na poca junina. Percebi que os ensinamentos eram claros, e bem diferenciados. Os mais velhos j tinham acesso aos instrumentos de maior destaque, as barricas, enquanto as crianas e os jovens tocavam ganzs, maracas ou o milheiro, sempre sob o olhar vigilante do mestre. As levadas rtmicas destes msicos que o acompanhavam, eram todas baseadas em uma regncia, ou seja, nos comandos dados pelo mestre Fabico que fazia questo de terminar cada msica com marcaes de um apito que sempre trazia pendurado em seu pescoo. Mestre Fabico se foi no inicio do ano de 2012. Hoje todo o material gravado est em poder da produo da rdio Cultura FM. O projeto foi interrompido, temporariamente, devido a sua morte, mas acredito que ainda deva ser retomado para posterior lanamento. J houve outras oportunidades de ver como acontece o ensino nas mais variadas formas. Vou me desapegar por um momento do ensino do violo nos relatos a seguir, de quando estive participando da produo do primeiro CD da srie Trilhas Dgua e visitamos vrios artistas ou animadores culturais, como so chamados, nos municpios de Santarm, Monte Alegre, Alenquer e bidos. Em Monte Alegre fomos ao encontro de uma senhora chamada Joana Pantoja que me vinha lembrana atravs dos relatos de minha me. Ela nos mostrou numa manh de conversa um grande nmero de canes autorais que fizera para o seu o

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grupo - marchas, carimbs, valsas e toadas. Uma dessas msicas, O galo cantador, foi registrada no primeiro CD do projeto. A autora reclamava uma ateno maior das autoridades s atividades culturais, e sua maior preocupao era da manifestao se acabar, pois a falta de apoio fazia com que menos pessoas se interessassem em aprender seu oficio. Neste caso, a transmisso ocorria via oralidade e no aprender fazendo, por isso a preocupao com o fim de uma tradio: o pouco ou a falta de apoio, distanciava novos aprendizes deste oficio, ficando o conhecimento somente com o mestre. No municpio de Alenquer, encontramos com Astr Ferreira Santos, uma senhora que montava o Auto das Pastorinhas. Como ela estava em idade avanada, uma de suas filhas havia assumido a tradio e nos mostrou um desses autos que havia sido composto, mas no sabiam mais quem era o autor. Ento a me havia ensinado a ela todas as msicas. Um clssico exemplo de como o ensinamento nas manifestaes da transmisso oral ocorrem, de gerao a gerao, guardados na memria, fixados atravs da prtica. Esta pastorinha foi montada e encenada em Belm pelos grupos Coro Cnico e Grupo de Teatro da Universidade da Amaznia no projeto Revitalizao das Pastorinhas em que tambm estive envolvido diretamente fazendo os arranjos e a sonoplastia. Em Santarm coletamos a toada O urro do meu boi, que nos foi mostrada pelo Sr. Laurimar Leal - diretor do Centro Cultural Joo Fona15. Segundo Leal esta uma msica cantada desde a dcada de 1930, do sculo XX, em Santarm, que poucas pessoas conhecem e de autor desconhecido. Havia chegado at ele mostrada por algum membro de sua famlia.

Localizado na Praa Baro de Santarm, no centro da cidade, inaugurado em 1868. Conhecido tambm como Museu de Santarm. Seu acervo dispe de cermicas arqueolgicas denominadas tapajnicas ou de Santarm, legado das populaes indgenas que povoaram primitivamente a regio. Disponvel em: <http://www.santarem.pa.gov.br> Acessado em: 06.05.2013.

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Quando saamos em viagem pelo programa Multicampiartes16, ns professores sempre falvamos em fazermos um trabalho onde o foco principal fosse a identidade cultural de cada municpio visitado. Este pra mim, sempre foi um termo de difcil conceituao. Entre outros, o termo pode ser entendido como o fazer cultural de um determinado lugar, os costumes e modos de um povo, identificado atravs de sua msica, sua culinria ou at mesmo no carregado sotaque, caracterstico de alguns municpios paraenses. Nas viagens realizadas tanto aprendamos quanto ensinvamos. Assim, no decorrer das oficinas, o manual preparado por mim, os planos de oficina e, at mesmo o material didtico que eu sempre levava na bagagem sofria alteraes, a depender do pblico presente, um desafio. As tcnicas de arranjos, de composio ou de como trabalhar a msica em conjunto, eram repassadas aos msicos locais e, sinceramente, eu me sentia muito til. Mas ao mesmo tempo percebia como era importante no modificar o que encontrava naquele fazer cultural, componente da identidade musical local, contrariando a to reverenciada tcnica, que os professores em Belm, quando se reuniam na academia, primavam na elaborao das oficinas. As cenas mencionadas dizem respeito tradio oral, ao ensino e a aprendizagem. Cada uma delas contribuiu para a criao de RITMOS DA AMAZNIA Caderno de estudos. H alguns anos pesquiso as manifestaes populares da regio amaznica, em especial as do estado do Par. Inicialmente meu trabalho esteve voltado somente

Programa mantido pela Pr-Reitoria de Extenso PROEX DA UFPA. Idealizado pelo Prof. Dr. Joo de Jesus Paes Loureiro tem como objetivo o aperfeioamento dos artistas moradores dos municpios onde a universidade possui campus.

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para o lado artstico, como msico. Aceitar o convite da professora Joelma Telles17 para fazer a produo musical do CD Trilhas Dgua, do Coro Cnico da Unama18, ampliou o meu universo de atuao. A primeira experincia com a pesquisa aconteceu com a viagem aos quatro municpios j mencionados. Eu havia terminado o curso de Educao Artstica com habilitao em Msica da UFPA e estava vido por novos desafios. Ao mesmo tempo em que eu aprendia a fazer a produo musical para um CD, amadurecia o pensamento sobre o ensino do violo. No demoraria para que eu assumisse a cadeira de violo do mesmo curso, como professor substituto. Durante dois contratos, alm de conhecer muitos alunos e poder aprender muito sobre tcnica, leitura, arranjo, composio e prtica de grupo, desenvolvi um aprendizado tambm sobre a produo e direo musical em estdio, pois aquele primeiro convite havia gerado frutos e gravamos duas sries de CDs com os dois grupos dirigidos por Joelma Telles. Paralelamente fiz a produo de dois CDs do poeta Emanuel G. Matos19. Em toda esta produo eu havia assumido tambm o papel de compositor. Meu primeiro contato com o estudo do violo formalmente foi no curso da UFPA. Fui aluno de Marcellino Moreno. Em nossas aulas, ele sempre teve a preocupao de falar sobre as possibilidades do desenvolvimento tcnico para a aplicao na msica popular e as aulas foram se moldando nesta direo. Estas experincias me ajudaram com arranjo e prtica de conjunto na msica popular, o que facilitou o meu trabalho como professor do programa
Joelma de Almeida e Silva Bezerra, (1968) nascida em Belm/PA. Musicista formada em canto lrico pela Escola de Msica da UFPA. Estudou piano e violo, regente dos grupos: Coro Cnico e Coro Infantil da Unama.
18 19 17

Universidade da Amaznia primeira universidade particular do estado do Par.

Professor, Socilogo e Poeta, nascido em Santarm/PA. Os CDs fruto desta parceria so Banho de Cuia e Dizeres.

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Multicampiartes. O contato que tive com inmeros violonistas nestes municpios foi muito enriquecedor e encorajador. Pude perceber que muitos haviam desenvolvido tcnicas prprias para resoluo de problemas de digitao, leitura, reconhecimento de cifras, entre outras. Nessas viagens, eu sempre tinha a preocupao de levar comigo alguns mtodos de iniciao ao violo, que resolviam em parte nossos problemas, os meus e o dos alunos. A proposta do programa era o aperfeioamento artstico dos msicos locais. Encontrei msicos de todos os nveis de domnio de seus instrumentos, alm de uma ampla faixa etria - haviam alunos inscritos nas oficinas a partir de 14 anos. Como as oficinas eram abertas a todos os msicos dos municpios, tive contato com muitos instrumentistas de sopro e, precisei adaptar as particularidades idiomticas de cada instrumento, visando o resultado final do grupo. Com a oportunidade vinda atravs de um edital da Pr-Reitoria de Extenso da UFPA PROEX fui contemplado no I Prmio Proex de Arte e Cultura (2010), com um projeto que tinha como objetivo compor estudos baseados nos ritmos da Amaznia para a resoluo de problemas tcnicos do violo. O projeto, extensivo aos msicos do interior do estado e aos alunos do curso de Licenciatura Plena em Msica da UFPA, propunha ampliar o repertrio violonstico, a partir da rtmica encontrada em algumas das manifestaes musicais da tradio oral da Amaznia paraense. sobre este processo criativo que trata o prximo captulo.

Captulo II: Sobre o processo criativo

Compor significa, entre outras coisas, fazer escolhas. Compor significa muitas coisas, entre elas, poder fazer escolhas. Mariza Rezende

Ritmo, segundo Ferreira (1986, p. 1513) :

[Do gr. Rhytms, movimento regrado e medido, pelo lat. Rhytmu.] S.m. 1. Movimento ou rudo que se repete, no tempo, a intervalos regulares, com acentos fortes e fracos. (...) 6. Ms. Agrupamento de valores de tempo combinados de maneira que marquem com regularidade uma sucesso de sons fortes e fracos, de maior ou menor durao, conferindo a cada trecho caractersticas especiais. 7. Ms. A marcao de tempo prpria de cada forma musical: ritmo de marcha, de valsa, de samba. 8. Ms. O conjunto de instrumentos de percusso e outros similares que marcam o ritmo (6) na msica popular; bateria. 9. Bras. O conjunto de ritmistas [v. ritmista (1 e 2)].

Para esta pesquisa, utiliza-se o termo ritmo como o resultado do movimento gerador de som executado pelo corpo do tocador com o uso das mos, de baquetas, ou clavas, nos instrumentos que esto inseridos nas manifestaes da tradio oral da Amaznia paraense: tambor, ganz, reco-reco, caxixi, milheiro, banjo, rabeca, violo, entre outros.

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Os ritmos das msicas das manifestaes da tradio oral da Amaznia paraense que daro significado ao termo, representados pelas clulas ou figuras que compe esta rtmica, como por exemplo, o padro rtmico do curimb no Carimb:

Figura 1 Matriz rtmica do carimb.

O tambor a base percussiva para grande parte da msica popular de tradio oral, no somente na regio amaznica paraense, mas em todo territrio nacional e, por vezes, internacional, nas danas que acompanham muitas dessas manifestaes e, na msica cantada. O curimb, tambor base do ritmo da dana do Carimb vai figurar tambm em outras manifestaes musicais, como no Lundu, na Dana do Siri, no Samba de Cacete, na Mazurca. Quando iniciei esta pesquisa, a inteno era fazer um mapeamento de todos os ritmos que compem as manifestaes da tradio oral da regio amaznica, e a partir deste levantamento, compor para o violo. A partir de leituras sobre o tema e algumas reelaboraes do projeto, conclui que compor os estudos a partir dos ritmos das manifestaes musicais com os quais eu j havia trabalhado ou os que eu conhecia um pouco mais, parecia estar mais ao alcance de minhas mos. Ainda assim, houve uma dificuldade para a escolha, pois alguns desses ritmos no cabiam ou no se adequavam proposta escolhida, haja vista que os

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estudos precisavam ter necessariamente o carter musical idiomtico 1 do instrumento escolhido para toc-los, ao violo. Para o termo idiomtico usei como referncia vrios autores da literatura violonstica, como: Jodacil Damasceno, Henrique Pinto, Abel Carlevaro e contribuies de Pilger. Entendo, tambm, que o termo se refere ao que est mais prximo de ser executado no instrumento, de forma que no soe como uma estrutura musical forada, falsa, no apropriada e/ou prpria do violo, ao contrrio, que d a esta estrutura meldica ou harmnica, possibilidades de ser trabalhada a melhor sonoridade do instrumento com a explorao de sons, com o uso de cordas soltas e presas, alm da possibilidade de se tocar o mesmo acorde em vrias posies no brao do instrumento ou melodia e harmonia confundirem-se a partir de construo musical amparada ao idiomatismo. Para reforo desta informao, segue abaixo um trecho da parte II do Estudo Lembrando Villa quando fao uso do recurso de campanela fazendo soar a nota D na casa VIII da primeira corda por vrios compassos, dando a esta nota um som repetitivo que lembra uma campa. As demais cordas so tocadas soltas e presas, em uma regio mdio-aguda do brao do violo. As notas aqui usadas poderiam ser tocadas nas primeiras posies eu as fao na stima casa, possibilidade caracterstica do violo num instrumento de teclas, como o piano, a nota L do primeiro compasso da figura abaixo, sempre vai ser executada no mesmo lugar (L3), mesma altura, diferentemente

A palavra idiomtico vem do grego idiomatiks, que significa particular, especial. Ao trazer esse conceito para a linguagem instrumental, podemos entender por idiomatismo de um instrumento tudo o que lhe particular, da a linguagem idiomtica de um trombone diferir bastante da de um piano que, por sua vez, difere bastante da de um violo. Mesmo ao se analisar instrumentos de uma mesma famlia como violino, a viola e o violoncelo, percebem-se traos particulares, ainda que muitas vezes possam ser deveras semelhantes. A linguagem idiomtica de um instrumento se desenvolve de acordo com o tratamento que os compositores dispensam a esse instrumento em suas composies, portanto, ela evolui constantemente (PILGER, 2010, p. 759).

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do violo, em que esta mesma nota L pode ser tocada na segunda casa, na corda trs; na stima casa da corda quatro, abrindo, assim, um leque de possibilidades para a execuo e diversidades timbrsticas:

Figura 2: Nota L tocada na casa VII da corda 4.

Sobre a execuo violonstica a partir das possibilidades interpretativas que o instrumento proporciona, Pinto comenta:
O violo tem a possibilidade de criar climas sonoros, colocando cada obra em sua dimenso expressiva. O intrprete pode usar os vrios tipos de ataques da mo direita, como ngulo frontal e lateral, toque usando mais ou menos unha para se obter um som mais doce, tocar junto ao cavalete, ou sobre a boca do violo, uso do vibrato e suas modalidades, enfim, conforme a criatividade e controle de todo aspecto sonoro do violo, cada pea executada se torna uma obra de arte, nica em todo seu contedo composicional (2005, p. 20).

Abel Carlevaro, segundo o mesmo autor, observou cada movimento de ambas as mos e sua postura, reformulando e realizando experincias em si mesmo at encontrar seu ponto de equilbrio entre movimentao e msica (Idem, p. 15). Pinto continua: Carlevaro nos legou sua tcnica e ao us-la percorremos um caminho menor para um determinado resultado (Idem). As possibilidades de execuo de uma mesma nota em vrias casas diferentes do brao do instrumento, ou a construo do mesmo acorde, do ao violo esta caracterstica idiomtica. Voltando a ateno aos ritmos, a escolha foi baseada na sua adequao tocabilidade do violo, maneira como o ritmo de uma manifestao soaria quando

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tocado de acordo com o uso da tcnica violonstica, no havendo aqui, um total descarte de possibilidade para futuras composies, haja vista que o exerccio a partir do que foi criado, me trouxe novas vises sobre a msica aqui executada. Depois da escolha das estruturas rtmicas foram feitos experimentos de quais das estruturas melhor se adequariam ao idioma do violo, sendo que seu uso estaria melodicamente inserido em harmonias que fossem caractersticas das msicas da tradio oral da Amaznia paraense. Sebastio Godinho faz o seguinte comentrio quando fala sobre como Waldemar Henrique era envolvido com o que compunha:
Ningum, nem antes nem depois de Waldemar Henrique, conseguiu transmitir, atravs da msica, uma mensagem to autntica de tudo aquilo que a Amaznia representa, no seu aspecto mitolgico. Ele justifica isso pela familiaridade do compositor com esse tema. Isto porque, segundo Godinho, desde muito cedo, na casa de seus pais, Waldemar foi embalado nas ondas dessas histrias, contadas por sua bab que lhe falou da Matintaperera, da Cobra-Grande, das lendas indgenas, entre outras. Toda a sua meninice foi impregnada dessa riqueza mtica que ele, mais tarde, usou como matria prima de suas mais importantes composies. Waldemar se apaixonou por esse universo e, na idade adulta continuou pesquisando no apenas isso, mas tambm o folclore em toda a sua extenso. Godinho recorda que conversou muito sobre isso com Waldemar, e lhe parece que o compositor se envolveu de tal sorte com esse universo que ele mesmo parecia um ser mitolgico (apud MORAES FILHO, 2012, p.35).

Como mencionado, quando participei do projeto das gravaes do CD rvore ar, foram registrados tanto em udio quanto em partituras, vrios ritmos da Amaznia paraense como: samba de cacete, marabaixo, lundu, carimb, mazurca, retumbo. Estes ritmos gravados me possibilitaram experiment-los no violo com algumas levadas rtmicas e arpejos que foram usados em busca de uma melhor sonoridade. A partir da seleo dos ritmos que comporiam a pesquisa e da adequao destes ao idioma do instrumento, iniciei o processo de composio dos estudos. Foram selecionados elementos rtmicos das seguintes manifestaes da tradio oral da

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Amaznia paraense: cantos de trabalho, retumbo, boi-bumb, carimb, mazurca, valsa, lundu, choro e marambir. Ao observar e analisar quais as dificuldades iniciais do aluno de violo fui elencando algumas tcnicas que possivelmente ajudariam estudantes de violo nas suas resolues de problemas. Segundo Ferreira, a palavra tcnica tem as seguintes acepes: 1. A parte material ou o conjunto de processos de uma arte: tcnica cirrgica, tcnica jurdica. 2. Maneira, jeito ou habilidade especial de executar ou fazer algo: Este aluno tem uma tcnica muito sua de estudar. 3. Prtica (1986, p. 1656). Em Elementos bsicos para a Tcnica Violonstica, Damaceno cita as contribuies de Edgar Willems sobre o assunto:
Em seu sentido mais estrito, a tcnica representa a parte material, mecnica corporal, do oficio instrumental (...). Num sentido mais amplo, compreende o movimento da mo, do brao, do corpo inteiro. Por outro lado, a palavra tcnica no deve ser reservada exclusivamente ao instrumento, e sim estender-se aos outros aspectos do ensino que concernem ao ritmo, audio, solfejo, harmonia, etc. considerada em forma completa, a tcnica se une msica. animada pelo amor sonoridade, e at ao som, tomando em si mesma como fenmeno musical fundamental, tambm o est pela frase meldica, pela harmonia e composio. Certos msicos creem que sua musicalidade depende da tcnica. o resultado de uma falsa educao, conforme a qual se trabalha a tcnica esquecendo-se de realizar uma conexo vital entre ela e a msica (2011, p. 17).

Quando fala sobre tcnica violonstica, Pinto vai mais alm:

A compreenso do exerccio com escalas, arpejos, ligados, exerccios de extenso, saltos, etc., quase sempre tido como uma frmula para o desenvolvimento de todo mecanismo, tendo como consequncia uma melhora e, muitas vezes, como uma porta para o virtuosismo. Este conceito no verdadeiro, pois a experincia nos mostra que esta prtica na maioria das vezes tem resultados to insignificantes, que perder tempo e energia nestes exerccios puramente mecnicos no ir trazer resultado esperado. Ele se faz necessrio para a correo de postura das mos, assimilar certos movimentos profissionais que iro facilitar na coordenao de passagens e na coordenao de dedilhados, sejam eles da mo direita (no repetio de dedos e liberdade na utilizao de qualquer combinao), na mo esquerda (colocao anatmica no brao do violo e seu desenvolvimento livre em toda a extenso da escala do instrumento). Quando estes problemas forem resolvidos, a tcnica ser feita com as prprias obras estudadas. Isolar

48 trechos e trabalhar seus movimentos como um exerccio mecnico, uma forma de resolver a execuo da obra e exercitar a tcnica como um todo (2005, p. 49).

Taborda tambm deixa sua contribuio ao citar uma das tcnicas violonsticas:
O termo espanhol rasgueado, traduzido em portugus como rasgado, refere-se tcnica (e ao estilo) de execuo da mo direita, na qual os dedos, com movimentos em bloco alternando os sentidos ascendente e descendente, atingem todas as cordas, metaforicamente rasgando-as. No ponteado, os dedos da mo direita articulam individualmente as diferentes cordas, respeitando a individualidade das vozes (2011, p. 25).

Poderia aqui enumerar vrios autores que versam sobre o assunto e analisar o quanto cada um se aplica a esta proposta. Observo que nas falas desses autores h a preocupao de que no devemos aplicar a tcnica pela tcnica, como exerccios puramente mecnicos. Como aplicar ento todas estas informaes numa srie de composies sem amarrar-se somente a regras ou conceitos? Afinal de contas, o que desejo que os alunos, ao tomarem conhecimento dos estudos, sintam prazer, motivao e percebam o processo de seus desenvolvimentos tcnicos. Falar de tcnica especfica para o desenvolvimento do aprendizado de um instrumento musical requer cautela: O desenvolvimento tcnico-instrumental em qualquer instrumento depende de uma orientao adequada e do estudo consciente dos diversos elementos ligados ao aprendizado do instrumento (MACHADO, 2011, p. 9). Operacionalizar sobre o que se deseja com determinada tcnica, talvez seja o primeiro caminho. A pesquisa com os ritmos precisou intensificar o olhar e a percepo para o fato de como o professor pode ajudar no desenvolvimento tcnico do aluno utilizando a rtmica encontrada nas tradies orais da Amaznia paraense. Quais tcnicas so mais apropriadas ou trazem uma possvel correlao com o que eu pretendia?

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provvel que outras tcnicas possam ser desenvolvidas atravs da srie de estudos Ritmos da Amaznia. As selecionadas para o caderno esto relacionadas ao desenvolvimento inicial do aluno de violo. Esta escolha foi guiada, tambm, pela experincia pessoal enquanto professor de violo e msico. A importncia de onde sentar-se deve ser sempre lembrada pelo professor. Devemos fazer uso de uma cadeira sem braos de apoio, ou um banco. Se o aluno optar por usar o violo sobre a perna esquerda, esta dever elevar-se apoiada em um objeto de altura aproximada entre 15 e 20 centmetros:

Figura 3: Postura de como e onde sentar-se.

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Figura 4: Apoio de p feito de madeira.

Atualmente existem vrios modelos de apoio para os ps em lojas especializadas em venda de instrumentos musicais. Para aqueles que preferem apoio do violo sobre a perna direita, esta deve elevar-se e cruzar sobre a esquerda, que dever estar firmemente apoiada ao cho. Todas estas observaes fazem-se necessrias. So encontradas na maioria dos livros que tm como proposta o ensino do violo. Mas, vale ressaltar aqui, segundo Damaceno, que uma boa performance no depende exclusivamente do contexto tcnico-instrumental, mas de um conjunto de consideraes ligadas anlise musical, histria da msica, percepo, concepo da harmonia, entre outros aspectos (2011, p. 20). RITMOS DA AMAZNIA Caderno de estudos para violo apresenta junto a seus ttulos a habilidade a ser desenvolvida. Como j mencionado, a habilidade listada somente uma das possibilidades a serem desenvolvidas durante o percurso dos estudos, cabendo ao professor encontrar outras e adequ-las as particularidades e dificuldades de cada aluno.

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Aps a anlise realizada para a escolha das estruturas rtmicas das manifestaes tradicionais da Amaznia paraense, adequadas aprendizagem e ao desenvolvimento da tcnica violonstica, elenquei as seguintes habilidades:

Mo esquerda imprescindvel falar da importncia da mo esquerda no violo, pois as tcnicas elementares do instrumento (interdependncia e abertura, ligados ascendente e descendente, exerccios cromticos, pestanas) esto todas amparadas na sua boa colocao sobre o brao. Abel Carlevaro, violonista uruguaio, desenvolveu uma grande pesquisa sobre as possibilidades do uso das mos, aonde, em suas prprias palavras, os exerccios para a mo esquerda iro permitir ao estudante uma orientao racional e consciente do mecanismo da mo esquerda 2 (1995, p. 2). Por RITMOS DA AMAZNIA Caderno de estudos para violo no se tratar de um mtodo, como j mencionado, para o uso da mo esquerda, o aluno j deve ter feito uma srie de exerccios para o desenvolvimento do mecanismo desta mo. Nos estudos, o uso correto desta mo dever ser trabalhado pelo professor, observando a postura do polegar e de como ele est posicionado na parte posterior do brao do instrumento.

permitir al estudiante una orientacion racional y consciente del mecanismo de la mano izquierda (1995, p. 2) (Traduo do autor).

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Figura 5: Postura de mo esquerda vista posterior

A colocao dos dedos 1, 2, 3 e 4 em relao aos trastes dever ser observada com cuidado para que no haja uma abertura desnecessria. No que se refere fora aplicada por estes, vale ressaltar a seguinte observao: Os dedos da mo esquerda no devem pressionar as cordas mais que o suficiente para conseguir a nota desejada (PINTO, 2005, p. 37).

Figura 6: Postura dos dedos 1, 2, 3 e 4 em relao aos trastes.

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No Estudo Cano de Rede podemos perceber a importncia da postura da mo esquerda. Apesar de muito simples, o estudo requer uma boa colocao e presso sobre as cordas do instrumento, evitando assim o trastejamento dos sons. O andamento largo proposto beneficia ao aluno o desenvolvimento de uma boa sonoridade. Devemos atentar para a digitao, que deve ser obedecida, com o uso correto dos dedos 1, 2, 3 e 4.

Figura 7: Uso dos dedos 1 e 4 sobre as notas das casas II e V

No estudo, alm do ganho da independncia entre dedos h tambm o desenvolvimento da fora, principalmente no dedo 4. Em cada um dos demais estudos h o uso diversificado da mo esquerda. Em todos eles o aluno dever ser orientado a observar a digitao proposta e estud-los progressivamente, com o cuidado de no saltar fases. Na segunda parte do Estudo Lembrando Villa, a mo esquerda executa um ritmo no qual o aluno, para execut-lo, dever ter feito um trabalho de independncia de dedos. Este trabalho propiciado nos estudos anteriores. Por esse motivo, necessrio que os alunos se possvel, trabalhem os estudos na ordem apresentada. Galilea narra a fala de Joo Bosco sobre o uso de acordes sofisticados e sua funo na msica: preencher espaos que vm de instrumentos mais complexos ou de mais instrumentos juntos como se o violo se ampliasse, aumentasse o nmero de

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cordas, aumentasse o nmero de trastes. Enfim, como se o violo crescesse em outros instrumentos (2012, p. 18). Usei nesta pesquisa as abreviaturas comumente usadas para designar a mo esquerda no violo (m.e.) e os dedos: Polegar (P), Indicador (1), Mdio (2), Anular (3) e Mnimo (4).

Mo direita A mo direita do violonista a que vai dar a ele certa particularidade, identidade e personalidade. Para Pinto: A mo direita do violonista a da expresso, todo emocional e o enfoque dos fraseados dependem de seu movimento (2005, p. 26). O autor fala da importncia da mo direita:
A mo direita tem a funo de dar maior ou menor nfase num fraseado, atravs dela que todo emocional do intrprete ir realizar sua forma particular de expresso, seu tnus musical est ligado no emprego de maior ou menor intensidade do toque realizado, dando sua forma e trazendo tona o contedo da obra realizada. O trabalho da mo direita feito com uma posio adequada, uso correto da unha, aprendizado dos vrios tipos de toque, poder trazer ao intrprete as mltiplas possibilidades timbrsticas do violo e uma obra poder ter o ambiente como foi a inteno do autor (Idem 2005, p. 32).

Inmeras vezes identificamos alguns artistas populares pela sonoridade extrada do violo com a mo direita, podemos citar entre eles Joo Bosco, que desenvolveu uma tcnica de mo direita, onde mescla arpejos e batidas rtmicas fazendo uso de cordas soltas e presas aparentemente com muita naturalidade. O mesmo pode ser identificado no violonista espanhol Paco de Lucia, que entre muitos guitarristas flamencos se destaca com um som que carrega uma identidade prpria. Segundo Galilea, Paco de Lucia fez em pedaos os muros que os puristas e conservadores tinham construdos para o flamenco (2012, p. 202). Damaceno quando fala sobre a mo direita aponta alguns princpios bsicos, que dizem respeito postura:

55 Pousar o brao direito sobre a parte mais ampla da ilharga (aro) de forma que a mo caia naturalmente sobre as cordas e prxima boca do instrumento na divisa entre ela e o cavalete. Assim teremos o instrumento firme, permitindo movimentos livres, sem afetar sua estabilidade (2011, p. 19).

E quando se refere ao principio de dedilhado e arpejo, comenta que o aluno deve Pousar o polegar direito sobre a sexta ou quinta corda, deixando os dedos indicador (i), mdio (m) e anular (a) penderem de forma perpendicular s cordas e bem descontrados para iniciar o dedilhado bsico (i, m, a) (Idem 2011, p. 19).

Figura 8: Detalhe da postura da mo direita

Ainda em relao postura de mo direita, temos a contribuio de Pinto A mo direita dever estar colocada a no forar os tendes para uma posio do limite de sua extenso, o pulso e antebrao devero estar em linha reta ou aproximado desta linha reta (2005, p. 37). No Estudo Retumbo a habilidade trabalhada o arpejo. Para que a mo direita seja desenvolvida, apresento o dedilhado (p.i.m.p.m.p.i.) que trabalha tambm o toque do polegar na 3 corda (Sol).

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Figura 9: Arpejo de p.i.m.p.m.p.i.

A digitao neste estudo exige ateno do aluno, quando em momentos da seo A o arpejo todo reduzido s quatro primeiras cordas e, na seo B h uma ampliao, ou seja, uma abertura da mo, para o uso de todas as seis cordas do instrumento.

Figura 10: Arpejo ampliado para as seis cordas

As abreviaturas que usarei na pesquisa para falar da mo direita so: para o Polegar (p), Indicador (i), Mdio (m) e Anular (a).

Ligado ascendente Muito usada pelos violonistas, uma tcnica que se faz presente nesta srie de estudos e dever ser entendida e estudada gradualmente. Quando fala desta tcnica, Damaceno usa de clareza e, muito mais que explicar o seu mecanismo, mostra sua funo.
A tcnica de ligados no violo guarda uma peculiaridade em relao aos outros instrumentos, pelo fato de que os dedos da mo esquerda, nos ligados ascendentes, devem ser percutidos sobre as notas, enquanto que para os ligados descendentes realiza-se um pizzicato.

57 (...) Para fluidez do ligado, indispensvel que a mo esquerda concilie simultaneamente fora para percutir, preciso da nota e leveza no movimento em um mesmo ataque, o que conseguido a partir da independncia dos dedos. Importante destacar que os exerccios de ligados fundamentaro os estudos relacionados aos mordentes, trinos, grupetos, enfim, para vrias formas de ornamento (2011, p. 37).

Para Pinto, A mo esquerda que ir se incumbir do legato (ligar duas notas ou acordes sem haver espao entre elas como os elos de uma corrente, um ligado ao outro para formarem uma s unidade) (2005, p. 32). Escolhi apenas um exemplo, para mostrar como esta tcnica est sendo utilizada nesta srie de estudos. No inicio da seo C, compasso 11, do Estudo Mazurca, o ligado ascendente mostrado de uma maneira muito simples para a sua execuo, em escala ascendente sobre as cordas 4, 5 e 6 com o uso do toque do polegar pela mo direita.

Figura 11: Ligado ascendente (cordas 4, 5 e 6 )

Ligado descendente Espera-se o mesmo resultado sonoro, porm, a mecnica do movimento para este resultado, contrria. Usarei como exemplo o compasso 24 do Estudo Mazurca para mostrar como esta tcnica est apresentada nesta srie.

Figura 12: Ligado descendente usando os dedos 4, 2 e 1 sobre as casas XII, X, VIII, VII e V.

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Os dedos devem ser colocados simultaneamente sobre as cordas, cada qual na sua respectiva casa. Toca-se normalmente a nota que est sendo presa pelo dedo 4 (Mi), em seguida, toca-se a nota que est sendo tocada pelo dedo 2 (R), este mesmo dedo deve puxar a corda com sua extremidade, como um pizzicato, fazendo soar a nota que vem em seguida (D) que est presa pelo 1. O ligado descendente pode apresentar ao aluno, maior dificuldade para a execuo que o ascendente. Para o inicio desta tcnica, os exerccios usados podero ser mais simples, usando as primeiras casas, tocando corda presa e corda solta (Figura: 13) retirada do compasso 1 do Estudo Mazurca.

Figura 13: Ligado descendente e ascendente com cordas presas e soltas.

Intervalos A opo por incluir o estudo dos intervalos nesta srie foi por ver a importncia deste, em vrios momentos da vida musical do aluno e tambm na do professor no momento da construo de escalas, acordes, arpejos, exerccios meldicos e composio e, faz-se necessrio quando estudamos solfejos, iniciamos um processo de composio meldica sendo fundamental para a harmonizao. O reconhecimento dos intervalos importante como sustentao s primeiras formaes de acordes simples de trs e quatro sons. Diferentemente da disposio no pentagrama, a formao das trades e ttrades no violo, est voltada ou resultar da disposio e afinao de suas cordas.

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A afinao comumente usada no violo a de intervalos de quartas justas (4 J) na ordem de cima para baixo: Mi, L, R, Sol, Si, Mi. Com exceo da 3 para a 2 corda, que recebe o intervalo de tera maior (3 M). Outra maneira muito usada na msica popular contar suas cordas de baixo para cima, ficando assim dispostas: Mi, Si, Sol, R, L, Mi. Sendo assim, quando lemos no pentagrama, a formao da trade de D Maior (D, Mi, Sol), que num instrumento de teclas, como o piano (ver figura 14), est disposta lado a lado:

Figura 14: Trade de D Maior no pentagrama e no teclado de um piano

No violo teremos a seguinte formao: I grau - D (Tnica) - tocada na casa III da 5 corda com o dedo 3; III grau MI (Tera) Mediante tocada na casa II da 4 corda com o dedo 2; V grau SOL (Quinta) Dominante tocada na 3 corda solta. Temos ainda a possibilidade de duplicarmos algumas notas do acorde, no exemplo duplicamos a tnica uma oitava acima. VIII grau D Tnica tocada na casa I da 2 corda com o dedo 1.

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Figura 15: Acorde de D Maior tocado no ltimo compasso do Estudo Valsa a trs (formao do acorde no brao do violo - a seta aponta para um D oitavado duplicado)

Acordes Acordes so sons tocados em intervalos sobrepostos de teras maiores, menores, justos, diminutos, aumentados executados simultaneamente. Quando esses sons so tocados de maneira sequencial, ou seja, um aps o outro, dizemos que estamos arpejando um determinado acorde. Em RITMOS DA AMAZNIA Caderno de estudos para violo no h a preocupao direta com a formao e a anlise funcional dos acordes, suas melodias e suas harmonias. Em alguns momentos falarei sobre os acordes que esto sendo executados, mas este no o objetivo.

Melodia acompanhada O termo usado para descrever quando em uma msica tocada a sua melodia e simultaneamente feito o acompanhamento harmnico. Esta uma tcnica que aparece no Estudo Carimb de forma bem simples e, um pouco mais elaborada e apresentando maior dificuldade nos Estudos Mazurca, Rio baixo e Lembrando Villa. necessrio que o msico j tenha certo domnio de escalas, interdependncia de dedos, tanto os da mo direita como os da mo esquerda e conhea um bom repertrio de acordes. Em RITMOS DA AMAZNIA Caderno de estudos para violo os estudos so apresentados progressivamente, pelo nvel da dificuldade tcnica.

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Acredito que esta maneira de compor no foi e nem uma particularidade minha. O momento da criao quase sempre sobrecarregado da responsabilidade de compor para um determinado fim, o momento de fazer escolhas. Mas, diria que, tambm, no conseguimos nos desprender da carga de intuio, inspirao e emoo que percebemos em uma composio. Logo, alm da finalidade tcnica e didtica, RITMOS DA AMAZNIA Caderno de estudos para violo artstico.

2.1. Cano de rede (estudo de intervalos) Entre as inmeras manifestaes da tradio oral da regio amaznica pesquisada, a que deu origem a este estudo foi o canto de trabalho. Salles apresenta outro termo para definir este gnero, o nome BAMBER, Cantiga de ninar cantada por D. Agostinha, preta velha da Vigia, octogenria, reg. de Lenra Brito, 1967 (2003, p. 63). Cantos de trabalho, canes de ninar, se apresentam dentro de vrias manifestaes culturais por toda a regio brasileira. O primeiro contato com este gnero musical se deu quando estive a frente da produo e direo musical do CD Trilhas Dgua 1, aonde aparece a cano de domnio pblico Papai Curumiau. Cano de rede um estudo com duas sees: A (compassos 1 a 8) e B (compassos 9 a 13), escrita em compasso ternrio, com passagem para compasso quaternrio em trs compassos na segunda seo (9 ao 11), retornando para ternrio nos dois ltimos compassos (12 e 13). No h a formao de acordes com trs ou mais sons neste estudo, cabendo ao professor e aluno um estudo mais detalhado sobre a sonoridade conseguida e a tonalidade da pea, se for o caso. Este ritmo vai se adequar ao instrumento atravs de sua linha meldica, que est nas cordas mais agudas, Mi Si Sol (contadas de baixo para cima). O motivo

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meldico foi pensado a partir do canto, ou do cantarolar de quem embala a criana gesto comum na regio amaznica construdo a partir de intervalos ascendentes e descendentes, o contorno meldico segue a seguinte sequncia demonstrada nas tabelas:

TABELA DA SEO A

TABELA DA SEO B

LEGENDA: As sees esto dispostas em dois grficos, sendo cada um divido em: Linha superior: compassos da melodia; segunda linha: intervalos meldicos da seo; terceira linha: intervalos meldicos dos baixos (cordas mais graves 4 R 5 L 6 Mi); quarta linha: compassos da melodia do baixo. Para a identificao dos intervalos, foram usadas letras maisculas e minsculas conforme exemplo abaixo: 2M A = Segunda Maior Ascendente Numeral Intervalo (distncia entre dois sons) M Maior m menor

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A Ascendente D Descendente J Justa

A preferncia por apresentar os intervalos deste estudo num grfico, se d pela prpria natureza da pea, no sendo esta, a nica forma para a identificao de intervalos. Para os demais estudos procurei maneiras que se adequem as habilidades propostas. Neste estudo mostrado um recurso com cordas soltas. Chamado harmnicos naturais, eles acontecem no oitavo compasso (ver figura 16), onde tocado o Mi grave (6 corda - mnima pontuada) e sobre esta nota, executado em uma oitava acima o MI na 5 corda solta (semnima) com o dedo (3) pousado levemente sobre o traste da stima casa, ferindo esta corda com o polegar da mo direita, o compasso termina com o Si (1 corda - semnima) com o dedo (4) pousado levemente sobre o traste da stima casa, sendo pinado com o dedo anular da mo direita.

Figura 16: Exemplo de harmnicos naturais

Desta forma so feitos dois harmnicos naturais. Usamos outras maneiras para tocar harmnicos no violo, mas que no aparecem nesta srie.

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Quis tambm, a partir da combinao e uso das cordas soltas e presas, compor a melodia ou o tema que muito simples. Com esta combinao e o andamento largo o aluno tem a possibilidade de compreenso e apreenso do assunto intervalos. um estudo onde o aluno pode perceber a clara distncia entre os sons tocados em plaqu, ou seja, simultaneamente, exigindo postura, coordenao e a necessidade de uma boa presso sobre as cordas. O idiomatismo do instrumento mostrado na melodia com o uso de cordas soltas (compassos 2 e 3) (ver fig. 17) e cordas presas soando na mesma altura, mas pressionadas em locais diferentes no brao do violo (ver fig. 18). O estudo conclui com a formao dos acordes L7 e R Maior, observando que s dois sons esto sendo tocados para a formao dos acordes, nos compassos 12 e 13.

Figura 17: Compassos 2 e 3 - melodia em cordas soltas (SOL e MI)

Figura 18: D (corda 3, casa V, dedo 4) e o mesmo D (corda 2, casa I, dedo 1)

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A construo de acordes sempre trs ao aluno iniciante de violo uma srie de dificuldades, pois requer presso correta sobre as cordas, dedilhao, regularidade rtmica, entre outras. O Estudo Cano de rede vai ajudar o violonista em sua compreenso sobre a melhor sonoridade. Pinto diz que: o ato de tocar um instrumento implica num complexo mecanismo mental e mecnico (2005, p. 19). Este complexo mecanismo dever ser alcanado, se buscado pelo msico. fundamental neste caso, a ajuda do professor. Numa classe de alunos, as dificuldades de aprendizado sero diferentes, o que no dever ser considerado fator de medida ou valorao musical. Nem sempre o aluno que executa uma pea com mais agilidade ou em menos tempo, tem a melhor clareza e entendimento sobre a mesma.

2.2 Retumbo (arpejos) O ritmo usado neste estudo integra a Marujada3 manifestao cultural secular que envolve dana, msica e louvores a So Benedito. A Marujada estudada foi a do municpio de Bragana, no Par, distante 210 km da capital Belm. A msica nesta manifestao composta pela Folia de So Benedito santo cultuado na manifestao executado a capella, por vozes masculinas, e por mais seis peas instrumentais: Roda, Retumbo, Chorado, Mazurca, Xote e Contra-dana. Em nenhuma destas peas instrumentais o violo se faz presente. O violo aparece em releituras ou composies feitas por artistas como Toni Soares, Jnior Soares, Arraial do Pavulagem, que com suas obras homenageiam a manifestao.

Em Bragana, uma manifestao cultural com caractersticas prprias, em que nada se assemelha ao auto martimo existente em todo o Brasil. As msicas executadas na manifestao so todas instrumentais e recebem as mesmas denominaes das danas: roda, retumbo, chorado, mazurca, xote e contradana (MSICAS DA MARUJADA DE BRAGANA. Caderno de Partituras. Projeto Tocando a Memria Rabeca Um breve histrico).

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O instrumento caracterstico desta manifestao a Rabeca instrumento de cordas tocado com o arco, muito parecido ao violino, tendo a sonoridade mais rstica. A postura do tocador, que a apoia no seu corpo, altura do peito, diferente da postura do violinista. Os grupos formados para o acompanhamento das msicas da Marujada tm a seguinte formao: Rabeca (como o instrumento solista), banjo, caixa de santo e pandeiro. Para o acompanhamento de folias e ladainhas, os esmoladores que saem em comitiva desde o ms de maio, por vrias regies rurais de Bragana (colnias agrcolas, campos e praias) usam os instrumentos: caixas de santo, tambor-ona, recoreco e pandeiro. O Retumbo, como mencionado, uma das danas da Marujada, sua melodia praticamente toda construda com grupos de colcheias. Cabe rabeca a execuo do tema e o acompanhamento pelo grupo com a formao j mencionada. A fig. 19 mostra um trecho da msica executada na Marujada de Bragana.

Figura 19: Retumbo de Bragana

Alguns ritmos selecionados se adequaram a determinada tcnica com mais facilidade, outros, ficam subentendidos, escondidos, como o caso do Estudo Retumbo. Sua rtmica percussiva no foi usada. Como matriz composicional, tomei a

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linha meldica do Retumbo, pea integrante da Marujada de Bragana, e assim compus um estudo de arpejos. A figura a seguir mostra um trecho da pea:

Figura 20: Estudo Retumbo

Minha inteno foi aproximar o violo da msica da Marujada de Bragana atravs do estudo que teve como matriz, ou inspirao, o Retumbo, que dentre as msicas desta manifestao, a mais popular. O trabalho de mo direita e mo esquerda, desenvolvidos para este estudo, so dosados de similaridades. H uma harmonia de movimentos propositais proporcionados por ligados ascendentes e descendentes, decorrentes de um trabalho de mo direita que objetiva a melhor expresso musical (ver fig. 21). Vale frisar que A mo direita tem vrias funes, mas a primordial a da expresso, em seu toque que diferenciamos os intrpretes (PINTO, 2005, p. 32).

Figura 21: Padro de dedilhado p.i.m.p.m.p.i.

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H neste estudo uma exigncia de trabalho para as mos direita e esquerda. Ele traz tambm a inteno de introduzir o toque com o polegar nas cordas mais agudas do instrumento (ver fig. 21) aonde o polegar j aparece tocando a terceira corda (Sol). O professor ter inmeros elementos a serem trabalhados. Cabe a ele trabalh-los, medida que o aluno v resolvendo positivamente os problemas de ordem tcnica. A tcnica selecionada e a habilidade a ser desenvolvida no estudo foi a de arpejos, mesmo com todas as possibilidades de estudos dos ligados. Aqui, em particular, foi dada preferncia ao ritmo marcante da linha meldica do Retumbo e, a partir desta melodia, encontrar um trabalho para as mos esquerda e direita, onde a rtmica percussiva estivesse subtendida. Construda em formato ABA e Coda, possui compasso binrio na tonalidade de D Maior, andamento allegro, sendo a parte A composta pelos compassos 1 e 2 com ritornello, a parte B pelos compassos 3 a 6 e a reapresentao da parte A nos compassos 7 e 8 com Coda no compasso 9.

Figura 22: Compassos 1 e 2

Figura 23: Compassos 3 e 4 da seo B

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Os arpejos encontrados na seo A (p.i.m.p.m.p.i.) fazem o uso de combinaes que no so comuns ao iniciante do violo, com isto, queria que o aluno percebesse novas possibilidades de dedilhados no instrumento como o toque do polegar nas outras cordas que no as usuais 4, 5 e 6 cordas. Introduzi assim, como j mencionado, o toque com o polegar na terceira corda (Sol), iniciando, tambm, exerccios com ligados descendentes (ver fig. 22 e 23). Na seo B existe um maior distanciamento entre melodia e o acompanhamento (ver fig. 23), que vinham sendo executados de maneira mais prxima nos dois primeiros compassos. A seo inicia com intervalos distantes, de duas oitavas (Mi a Mi primeira e sexta cordas soltas). A melodia da primeira voz fazendo movimento contrrio ao da segunda, em arpejo de fcil execuo, mesmo para o aluno principiante. Acontece a reaproximao meldica das vozes a partir do quarto compasso (ver fig. 24) , quando fao um arpejo usando notas dos acordes de L menor e D Maior, tendo o executante que fazer um movimento de ligado descendente em sequncia (L Sol), com uso do dedo (4):

Figura 24: Arpejo L menor e D Maior

A partir do quinto compasso h uma imitao rtmica do primeiro compasso (ver fig. 25) sobre os acordes de R maior com a stima menor e R maior, que conduz para uma apresentao meldica em plaqu de dois sons sendo tocados pelos dedos indicador (i) e mdio (m), e anular (a) e mdio (m) no sexto compasso (ver fig. 26),

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seguindo para a reapresentao da seo A e finalizando com a Coda, quando montado o acorde de D Maior.

Figura 25: compasso 5 (imitao rtmica do compasso 1)

Figura 26: Plaqu usando os dedos i e m

Figura 27: Coda acorde de D Maior

2.3. Estudos Boi-Bumb e Boi-Bumb (variao - arpejos) Manifestao cultural bastante divulgada e executada em vrios municpios das regies norte e nordeste. Na regio norte, no estado do Par, o Boi-bumb apresenta caractersticas diferentes das encontradas em cidades como Manaus e Parintins no Amazonas, aonde foram incorporados elementos musicais como o uso de teclados eletrnicos, ou So

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Lus, no estado do Maranho, em que o Boi de orquestra muito comum e, ainda, a encenao da comdia4 se faz com maior intensidade. Uma caracterstica que marca esta tradio, o nmero de instrumentos de percusso usados pelos grupos, sejam eles tradicionais, como os que ainda mantm a tradio de encenar a comdia, ou os de msica popular que ajudam na manuteno desta tradio. usado um grande nmero de barricas, maracas, reco-recos, milheiros, matracas, entre outros, ficando a melodia e a harmonia para um variado conjunto, que vai ganhando forma conforme a formao do grupo e o local de ocorrncia. Existem grupos que tem na sua formao instrumental a famlia dos cordofones: banjo, cavaquinho, violo e, dos sopros: saxofone, trombone, clarineta. O violo, quando presente, faz o acompanhamento rtmico, sendo que, nas toadas, o andamento das msicas mais cadenciado. Os toques das barricas5 se adequaram perfeitamente aos estudos, da a composio dos Estudos Boi-bumb e Boi-bumb (variao) aonde foram adaptados ao violo dois toques de barricas usadas no acompanhamento das toadas desta manifestao. Este exemplo, de uso de uma estrutura rtmica, tal qual ela seja, no foi aplicado a todos os estudos, pois para alguns, parti de uma matriz percussiva e as adaptei para que ganhassem sonoridade e a aplicabilidade que eu tinha em mente, assim, os estudos desta srie podem ser entendidos como sendo baseados nos ritmos da Amaznia paraense. Nestes dois estudos, alm dos arpejos, foi introduzida a leitura e a localizao de notas por todo o brao do instrumento.

Teatro popular que narra a morte e a ressureio do boi. um misto de drama, stira e comdia. Os personagens principais so: Pai Francisco, Catirina, o caador, o paj, o amo. Pequenos tambores feitos de armao de madeira (como um tonel) e cobertos em uma das extremidades com pele de animal, estes instrumentos so tocados com as mos e presos com um suporte envolto ao pescoo ou ao ombro do tocador, deixando o instrumento a altura do peito de quem o toca.
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Em compasso binrio, andamento allegro, a nota tocada pelo polegar tem a durao de um compasso, sustentando o arpejo fixo executado pelos dedos (p.m.i.a.i). O padro de dedilhados usado no estudo Boi-bumb (p.m.i.a.i.) repetido ao longo deste. O dedilhado foi criado a partir de uma das vozes das barricas.

Figura 28: Estudo Boi-bumb

O ritmo que nos remete mesma sncopa aplicada ao samba e tambm no carimb (grupos de semicolcheia, colcheia e semicolcheia). O contato com msicos percussionistas me trouxe uma maior proximidade com a maneira de execuo do ritmo da manifestao, suas variaes e manulaes. Tendo a barrica inmeros toques ou variaes dentro do mesmo ritmo, selecionamos apenas duas variaes para esta pesquisa as que se adequaram ao toque da mo direita, para criao dos estudos. A rtmica usada no segundo estudo de Boi-bumb o que apresento como sendo uma variao da primeira voz. Esta variao composta por uma sequncia de dois grupos de quatro semicolcheias, sendo que a segunda e a terceira notas do segundo grupo so ligadas, da o surgimento da sncopa nesta variao.

Figura 29: Variao rtmica

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A dificuldade inicial dos estudos talvez esteja na leitura e no reconhecimento das notas no brao do violo, pois, como mencionado, acontece neste estudo o uso de quase toda a extenso do brao do instrumento. Novamente necessrio o uso do recurso aplicado no Estudo Cano de rede, aonde cordas soltas e cordas presas so tocadas nas mesmas alturas, porm, em lugares diferentes no brao do instrumento, explorando as possibilidades idiomticas do instrumento. Estes padres rtmicos, ou maneiras de execuo dos dedilhados, depois de apreendidos, podero vir a ser usados para o acompanhamento de canes com acordes pelo violonista, proporcionam possibilidades de entendimento para aplicao no acompanhamento do samba e do choro, assim como o desenvolvimento da interdependncia dos dedos da mo direita, a partir do uso dos arpejos.

2.4. Estudo Carimb (melodia acompanhada) Em seu Vocabulrio crioulo, Salles afirma:
Carimb: Dana rural; tambor. Comum no Par e Maranho, onde atrativo para manter o homem no seu meio. As mulheres ficam mais paradas, os homens saracoteiam a sua frente, evitando serem cobertos pelas saias das mulheres (banho). Dana-se ao som de pequeno conjunto instrumental, predominando os tambores de carimb na marcao do ritmo. L. C. Cascudo redigiu verbete prprio no Dic. Folcl. Bras. (1954: 156), ampliado na 2 edio (1962, I: 184), com a colaborao de Bruno de Menezes. V. Salles e Marena I. Salles publicaram a pesquisa Carimb: trabalho e lazer do caboclo (RBF, 1969). DIC.: 1. Chermont: Atabaque, tambor, provavelmente de origem africana. feito de um tronco, internamente escavado, de cerca de um metro de comprimento e de 30 centmetros de dimetro; sobre uma das aberturas se aplica um couro descabelado de veado, bem entesado. Senta-se o tocador sobre o tronco, e bate em cadncia com um ritmo especial, tendo por vaquetas as prprias mos. Usa-se o carimb na dana denominada batuque, importada da frica pelos negros cativos. (1906: 23, 1968: 20); 2. R. Morais: Tambor. Feito de um tronco escavado numa das extremidades. Nesta parte aberta colocado o couro curtido de veado. O tocador do instrumento sentase-lhe em cima e, com as mos, zabumba-o nos batuques, que uma dana de origem evidentemente africana, trazida, de certo pelos negros cativos dos tempos coloniais (1931, I: 116); 3 A. Mendes: Tambor, de origem africana, de couro, de ordinrio adaptado sobre tronco oco, ou um dos lados de barril (1942: 36); 4. C. Rocque

74 reproduz texto do Dic. Folcl. Brasil. de L. C. /cascudo. L. Palhano, em seu romance O Gororoba, Gloss., 372, indica o carimb do Maranho e indaga: a dana ou o tambor que assim se chama? Diz-se: Bater carimb. Diz-se Danar carimb. D. Vieira Filho registra o C. no Maranho (1958: 28) e abona com indicaes de escritores locais. M. Andrade amplia as indicaes musicolgicas, examinando a bibliografia e acrescentando observaes pessoais em nota de pesquisa (1989: 114) (2003, p. 120/121).

Na Regio Norte, quando usamos o termo ritmo, entre as manifestaes mais lembradas quase sempre est o carimb. A rtmica da msica desta manifestao uma combinao de figuras musicais que resultam num padro sincopado, que faz lembrar o samba e outras manifestaes tradicionais brasileiras. O que o caracteriza e o diferencia o seu principal instrumento de acompanhamento o curimb6. O Carimb enquanto manifestao cultural ocorre principalmente na Regio do Salgado, que Salles (1985) afirma ser uma regio rica em produo musical e na ilha do Maraj. Ao que tudo indica, o Carimb vem ganhando maior importncia no contexto da cultura paraense. Inmeras pesquisas acadmicas tm sido feitas para falar da dana, do ritmo, da coreografia, da cenografia e de sua histria. Os grupos de carimb geralmente tm em sua formao dois tambores (curimbs), as maracas ou ganzs, um instrumento meldico de sopro que pode variar entre a clarineta, a flauta ou o saxofone, e o banjo7 como o instrumento harmnico,
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Tambor oco feito de tronco de rvore, com uma das extremidades cobertas com pele de animal, tocado com as mos, o tocador desse instrumento o faz sentado sobre ele, com variados golpes de mos, existindo tambm em grupos tradicionais, que tocam o carimb de raiz outro tocador, que divide o mesmo instrumento e executa o toque usando clavas de madeira. Instrumento musical cordofone, contendo caixa de ressonncia redonda, ganhou caractersticas prprias dentro desta manifestao, pois segundo Salles, o banjo de origem africana, onde continua conhecido pelos nomes bania e/ou banza, foi levado pelos escravos negros para a Amrica do Norte e ali, industrializado, tomou as formas e o acabamento conhecidos atualmente (SALLES, 2003, p. 69). O banjo um instrumento que tem muita importncia na msica desta manifestao, dele a funo harmnica dentro da msica. A afinao usada na maioria das vezes R, Sol, Si, Sol. Alguns msicos usam a afinao R, Sol, Si, Mi. A tcnica de mo direita aplicada a com palhetas plsticas, muitas vezes confeccionadas pelos prprios tocadores. Quanto sua confeco, na maioria das vezes, dentro da manifestao, o instrumento tambm feito artesanalmente, seno pelo tocador, mas por arteses luthiers que esto inseridos no contexto. O banjo, ao que parece, um instrumento que tem uma importncia na msica de tradio oral feita na regio amaznica paraense,
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executando o ritmo bastante acelerado. Existem outras formaes para os grupos que executam esta msica, aonde o violo j encontrado, muitas vezes pareando ou dobrando o ritmo com o banjo. Quando tocados juntos, violo e banjo, o primeiro executado em uma regio mais grave, deixando ao banjo a voz mais alta. A caracterstica principal no toque do violo neste ritmo a velocidade impressa na mo direita imitando o toque do curimb. Neste estudo o aluno inicia um trabalho de elaborao de melodia acompanhada ao violo. Esta maneira de tocar o violo bastante procurada, mas pouco entendida, ou desenvolvida pelos violonistas na fase inicial de seus estudos. Neste estudo o aluno inicia passo a passo a desenvolver esta tcnica. No exemplo (ver fig. 30), logo nos primeiros quatro compassos, a melodia est sendo construda sobre os acordes da tonalidade de D Maior, a nota que sustenta cada compasso a tnica do acorde, sendo assim a disposio harmnica em cada um dos quatro compassos: D Maior (C) / Sol Maior com baixo em Si ou Sol na primeira inverso (G/B) / Sol Maior com a stima menor (G7) / L menor (Am):

Figura 30: Compasso 1 D Maior (C) juntamente com os instrumentos de percusso, estando presente em vrias destas manifestaes: lundu, carimb, guitarrada, entre outras. A entrada do banjo no Brasil, parece ter sido em 1922, pelo conjunto 8 Batutas, liderado por Pixinguinha, que saiu do Rio de Janeiro naquele ano para vitoriosa temporada em Paris (fevereiro a julho) (SALLES, 2003, p. 69). Em relao vinda ou ao conhecimento deste instrumento em nossa regio, o mesmo autor, observa que em 1916, houve uma turn que passara pelo Brasil, do grupo Family Bell, e estes, traziam o banjo como instrumento da orquestra, tendo sido ouvido em Belm no ano de 1917. J nos anos seguintes, o banjo se mostra como um instrumento adaptado s msicas brasileiras e Antnio Jansen seu principal executante. Inicialmente usado como integrante de orquestras de jazz ou big-band, o banjo vai incorporar-se na msica popular: Passado o interesse por esse tipo de formao orquestral, ficou o banjo como instrumento popularizado, alcanando, inclusive, os ambientes rurais: hoje aparece nos bangus, no retumbo, na marujada e em muitos conjuntos de carimb. (SALLES, 2003, p. 71). Podemos destacar aqui, dois banjistas que tem seus nomes ligados msica da Amaznia paraense: Mestre Lucindo7 e Mestre Curica (1950) 7, este ltimo integrante do grupo Mestres da Guitarrada. O banjo est presente tambm no samba feito em quase toda a regio amaznica.

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Figura 31: Compasso 2 Sol na primeira inverso (G/B)

Figura 32: Compasso 3 Sol com a stima menor (G7)

Figura 33: Compasso 4 L menor (Am)

Em compasso binrio, apresentando duas sees: A e B, o estudo oferece a oportunidade de trabalhar frases, escalas, introduo polifonia, formao de pestana 8, presso sobre notas longas no baixo, enquanto a melodia executada nas cordas agudas:

Figura 34: Frase construda sobre os acordes de C e G/B Quando vrias cordas so presas de uma s vez pelo dedo 1 (m.e). Podem ser tocadas juntas ou simultaneamente.
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Inicialmente a inteno foi de que a melodia estivesse sendo construda a partir da sncopa tocada pelo curimb, e as primeiras cordas do violo Mi, Si, Sol, imitassem as frases construdas por um instrumento de sopro. No Carimb os instrumentos que esto mais presentes nos grupos que mantm esta tradio so as flautas, clarinetas e, em alguns casos, o saxofone. A melodia do tema foi construda quase toda sobre os graus conjuntos da escala de D maior (ver fig. 34) evitando saltos, justamente para que seja compensado o esforo aplicado nas notas de apoio dos graves, que sustentam o compasso. A tenso muscular exercida sobre a melodia est distribuda entre os dedos 1, 2 e 3. Este cuidado deve ser observado pelo professor para que no haja o relaxamento nesta presso e, consequentemente, o trastejamento das notas tocadas. A fora imposta normalmente pelo iniciante sobre as cordas do violo desnecessria, a presso correta advm de uma boa postura de mo esquerda, mo direita e corporal.

Figura 35: Frase construda com intervalos de graus conjuntos (Mi F Sol F Mi R D Si)

No primeiro compasso do ltimo sistema, (ver fig. 36) a melodia foi construda feita sobre a escala de D Maior a partir do seu V grau (modo Mixoldio), toda apoiada pela nota Sol da sexta corda, na terceira casa, pressionada pelo dedo 3:

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Figura 36: Escala de D Maior a partir do V grau ou modo Mixoldio

Neste compasso h uma novidade a ser trabalhada pelo professor: uma nota (Sol) apoiando todo o compasso. Aqui h um trabalho de mo esquerda e direita: durante o compasso, o dedo 3 apoia a nota Sol, enquanto os outros dedos vo ser usados para a execuo da escala. A tendncia que o aluno ao tocar a escala relaxe o dedo 3. Esta observao deve ser feita pelo professor. Na sequncia, temos a formao de frases que usaro o dedo 1 como apoio, sendo necessrio o uso da meia pestana no segundo compasso do ltimo sistema (ver fig. 37). A melodia a partir deste momento faz o caminho descendente, diferente do que havia sido feito at aqui.

Figura 37: Pestana sobre a casa III

Neste estudo o professor poder falar sobre construo de acordes e suas funes nas tonalidades, pois, como j mencionado, ele foi todo construdo sobre os acordes do campo harmnico de D Maior, ainda que estes acordes no estejam claramente montados sobre a pauta e brao, sendo mais uma caracterstica idiomtica do violo. Nem sempre mostramos todas as notas de um acorde na melodia acompanhada.

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2.5. Estudo Mazurca (ligados e construo de acordes) Dos ritmos escolhidos, este talvez tenha sido o que mais fcil se adequou ao violo para esta pesquisa. Uma das hipteses para esta facilidade o compasso ternrio, muito usado em outras composies para o instrumento. Assim como tantos outros ritmos europeus como a Valsa, o Xote (Schottisch), a Polca, a Mazurca uma dana de salo, de origem polonesa, que segundo Moraes e Soares (2000, p. 25): Foi introduzida tardiamente manifestao da Marujada [de Bragana] e como os demais ritmos importados, ao adaptar-se, ganha caractersticas locais conforme a regio de ocorrncia. tocada em compasso ternrio, bem marcado e preciso. Ao fazer o registro deste ritmo na gravao do CD rvore Ar, fiquei com a clara certeza das possibilidades da aplicao deste ritmo s caractersticas musicais executveis no violo. Quis experiment-lo na srie de estudos. A habilidade tcnica principal deste estudo o ligado. Sero encontradas algumas propostas que podem apresentar no inicio do estudo alguma dificuldade como a construo de acordes de pestana e meia pestana e melodias acompanhadas, habilidades j vistas nos estudos anteriores e que sero resolvidas com o estudo progressivo correto. A construo da linha meldica e dos acordes resulta em vrios trechos de melodia acompanhada. Exerccios para esta habilidade foram trabalhados no Estudo Carimb. Tive o cuidado de estrutur-lo de uma maneira que ao encontrar dificuldades para execuo, o aluno encontre sadas para estas, com a leitura detalhada da partitura que est digitada, mostrando a maneira como devem ser resolvidas estas dificuldades, sejam elas da habilidade a que ele se presta at a construo de acordes de trs ou mais sons.

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Sua forma ABC, a tonalidade L Maior, porm, so usados muitos bequadros para anular os acidentes, com o propsito de fazer soar as cordas soltas do violo. A seo A compreende os compassos 1 a 8. A clula matriz para a composio do estudo a encontrada na msica Nga, do CD rvore Ar:

Figura 38: Matriz percussiva da Mazurca

Esta clula rtmica repetidamente mostrada nos trs primeiros compassos, com o uso do ligado descendente R Si e ascendente Mi F# nos compassos 1 e 2, sendo que a melodia difere em apenas uma nota nos dois compassos: o Si do segundo grupo de colcheias do compasso 2 (ver fig. 39).

Figura 39: Compasso 1 - clula matriz, ligados descendente e ascendente.

No segundo compasso a melodia mostra o carter idiomtico da pea, quando a nota Si apresentada em duas posies diferentes, mas com a mesma altura: na segunda corda solta e na terceira corda, na casa IV, no sendo necessrio digitar na partitura a casa onde a nota deve ser executada, pois esta forma de digitao usual no

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instrumento, haja vista que a digitao mostra que estamos trabalhando nas primeiras casas do brao do instrumento (Ver fig. 40). Para a execuo destes ligados, deve-se proceder da seguinte forma: ao ser pinada a nota R com dedo mdio (m), o dedo 2 que est pressionando a nota dever solt-la puxando-a levemente, transformando o som na corda para a nota Si. Para a execuo do ligado ascendente Mi F# o movimento contrrio: toca-se a nota Mi com o anular (a) e martela-se com o dedo 1 sobre a casa II. O contorno meldico, apontado pelas setas, apresenta desde o inicio do estudo uma melodia dinmica. A extenso meldica deste trecho vai do Sol da corda 3 um Si bemol da corda 1 na casa VII. Esta dinmica vai ser desenvolvida nos demais compassos:

Figura 40: Compasso 2 - clula matriz Nota Si (tocada na mesma altura mas local diferente)

Figura 41: Compasso 3 - clula matriz, arpejo de C7m/9 pestana sobre a casa III

No final do terceiro compasso (ver fig. 41) h um arpejo para formao do acorde de D Maior com a stima menor e nona maior (C7m/9). Em seguida, no

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compasso 4 (ver fig. 42) temos um pequeno descanso ou relaxamento no acorde de D Maior com nona tocado em arpejo rpido, o uso da fermata refora o efeito de relaxamento. Na sequncia acontecem variaes no ritmo e na melodia:

Figura 42: Arpejo de C9 (relaxamento)

Figuras 43: Variaes rtmico-meldicas

Ainda na seo A, a partir do compasso 5 (ver fig. 44), temos um contraponto meldico, apresentado pelas notas graves, este movimento feito sobre a construo de acordes e uso da pestana sobre a casa II. Reforamos assim o principio da tcnica da melodia acompanhada.

Figura 44: Compassos 5 e 6 Contraponto nas cordas graves com as notas R D# Si F#

A seo B, que compreende os compassos 9 e 10 vai ser usada como ponte para chegarmos seo C. O compasso 9 construdo sobre ligados e arpejos

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(ver fig. 45) onde usamos as trs primeiras cordas Mi Si Sol com movimentao dos dedos (2 1, 2 4, 1 3) para finalizarmos com o arpejo em Mi menor (ver figura 46):

Figura 45: Ligados com os dedos 2-1, 2-4, 1-3

Figura 46: Arpejo do acorde de Mi menor

Usei o mesmo princpio j utilizado nos compassos iniciais para a execuo dos ligados ascendente e descendente, com a diferena, (ver fig. 44) de que os dedos usados requerem certa independncia. Nestes ligados tambm temos um movimento meldico caracterstico do idioma do violo. Poderia ter o mesmo resultado meldico fazendo o uso de cordas soltas, aqui, optei em us-las presas, para a obteno de uma melhor sonoridade e o desenvolvimento da habilidade tcnica proposta no estudo. Para a abertura da seo C (ver fig. 47), iniciei com um exerccio de escala ascendente, tocada com o polegar, que conclui com a formao e o arpejo novamente do D Maior com nona (C9), aqui tambm fiz o uso de ligados:

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Figura 47: Ligado ascendente e arpejo de C9

As cordas graves do violo, R, L e Mi proporcionam maior facilidade na execuo de ligados, devido suas espessuras e o material nylon ser revestido com finas linhas de ao. Naturalmente estas cordas ganham maior sonoridade e prolongamento do som. Os compassos 15 a 22 so construdos a partir do acorde de Mi Maior (E) e algumas variantes meldicas que se movimentam a partir dele. O uso da dinmica proporciona um exerccio de como usar determinado acorde combinado com pequenas ideias meldicas, ganhando assim, efeitos elaborados sobre tenso e relaxamento.

Figura 48 Tenso e relaxamento

O estudo proporciona tambm a possibilidade de conhecimento e explorao do brao do violo, quando mostra nos compassos 17 e 18 a construo do acorde de Mi Maior (E) nas suas extremidades (ver fig. 49). Nos compassos mostrados na figura abaixo o acorde aparece sem o acidente, no caso, o Sol sustenido, mas este consta na armadura de clave:

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Figura 49: Mi Maior na primeira posio e o mesmo acorde sobre a XII casa

Para finalizar o estudo em que foi priorizada a tcnica de ligados ascendente e descendente, no compasso 24 (ver fig. 50) mostrada uma nova proposta de execuo desta tcnica, tanto para mo direita quanto para a esquerda. Aqui h uma escala descendente que caminha sobre graus conjuntos, em grupos de trs notas, fazendo um pequeno retorno segunda nota tocada em cada grupo: Mi R D/ R D Si/ e D Si L. A tcnica do ligado descendente foi usada entre a segunda e a terceira nota de cada um desses grupos, sempre com o uso dos dedos 2-1. O ritmo deste compasso diferente do que vinha sendo aplicado, causando certa tenso para a execuo, mas que ir desencadear num relaxamento dos prximos compassos at o final.

Figura 50

Figura 51

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O conceito de relaxamento apresentado por Pinto, quando discorre sobre o assunto. Aps breve descrio e conceituao, ele mostra ao aluno de violo como este deve proceder e resume criando pontos importantes sobre relaxamento:
Posio do corpo e das mos; contrair e relaxar os msculos conscientemente; sentimento de relaxamento de dentro para fora; evitar todo movimento suprfluo; usar o mnimo trabalho muscular possvel; trabalhar um repertrio dentro das possibilidades de controle tcnico; trabalhar obras que haja identidade de linguagem musical; estudar com forte concentrao e em perodos de tempo pequenos (2005, p. 38).

O aluno deve ser orientado neste estudo a uma leitura pausada, concentrada, para melhor compreenso e execuo, observando sempre a digitao.

2.6. Estudo Valsa a trs (escalas) A valsa, assim com a mazurca e os demais ritmos introduzidos pelos colonizadores no Brasil, ganha caractersticas locais. Em nossa regio se faz presente em vrias manifestaes culturais como nas ladainhas, nos cnticos usados em procisses religiosas, nas danas e nos tradicionais festivais de msica popular. Pereira nos relata em sua anlise da obra para violo de Villa-Lobos: A Valsa-Choro do tipo lento e melanclico, qualidade inerente Valsa brasileira. Sobretudo Valsas cantadas pelos bomios, contemporneos e amigos de Villa-Lobos (1984, p. 91). Uma escala o resultado de uma sequncia de sons tocados em intervalos de tons e semitons ascendentes ou descendentes. A partir desses intervalos se formam os acordes. Os estudos de escalas sempre so desejados pelos alunos que veem neles possibilidades para tornarem-se grandes solistas, seja para aplicao com o violo ou com a guitarra eltrica. Muitas vezes, por estar sendo abordada como o maior dos desafios, tanto por alguns professores quanto por seus alunos, chega a ser vista como competio. Tenho observado que muitos alunos se esforam para transformarem-se

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em grandes tocadores de escalas e estas muitas das vezes acabam ficando sem funo dentro da msica. Nesta pesquisa a valsa foi o ritmo escolhido para o estudo de escalas. No Estudo Valsa a trs h o uso combinado dos dedos das mos direita e esquerda, sobre acordes acompanhados da melodia. A ideia inicialmente foi de que o estudo no fosse comprometido em sua totalidade somente como possibilidade de desenvolvimento de uma velocidade que s vezes torna-se desnecessria. Durante o processo composicional e a anlise do estudo o aluno vai perceber que as escalas esto sendo tocadas na maioria das vezes sobrepostas a acordes, proporcionando ao aluno maiores possibilidades de visualizao da sua aplicao e funo. O Estudo Valsa a Trs foi composto no formato AABC, compasso ternrio, tonalidade de D Maior. Esta anlise mostra o processo composicional e as diversas possibilidades de execuo da escala de D Maior e sobre que acordes desta tonalidade estes sons foram distribudos. As sees esto assim divididas: A = compassos 1 a 8 A = compassos 9 a 15 B = compassos 16 a 23 PONTE = compasso 24 C = compassos 25 a 34 O trecho da seo A (ver fig. 52) mostra o acorde F Maior arpejado sobre a VII casa, com a digitao mostrando o dedilhado (p.p.i.m.i.a). Para esta execuo melhor que o acorde esteja montado sobre o brao do instrumento, evitando que se toquem seus graus como num solo.

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No segundo compasso da mesma figura (fig. 52) h um trecho da escala de D Maior descendente, iniciando na nota R da casa X, da primeira corda, at a nota L da casa V, na primeira corda, seguido de um arpejo do acorde D Maior na terceira inverso. Para a construo deste acorde, temos a formao da pestana sobre a casa V indicado pelo sinal (C5). O contorno meldico dinmico e varia entre escalas e acordes arpejados. A tessitura encontrada na figura alcana toda a extenso das doze casas do violo, indo do Mi grave da sexta corda solta ao Mi da primeira corda na casa XII, sendo esta a maior distncia das notas no estudo.

Figura 52: Extenso do Estudo Valsa a trs

A seo A a repetio de A com variao. O tema da seo A reapresentado sofrendo variao logo em seu incio, quando a nota MI da sexta corda solta, que inicia o estudo substituda pelo MI uma oitava acima, na quinta corda, da casa VII, ltima nota do compasso 7 (ver fig. 53):

Figura 53: Nota Mi (corda 5 casa VII dedo 1)

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A seo B (ver fig. 54) tem, em seu inicio, o contorno meldico muito parecido com o da seo A, sendo que a dinmica da melodia caminha para a formao de trs acordes seguidos: Mi menor (Em) no compasso 18, Sol menor com stima e quinta bemol (Gm7b5) no compasso 19 e Sol bemol menor com a stima e quinta bemol (Gbm7b5) no compasso 20 (ver fig. 55):

Figura 54: Inicio da seo B

Figura 55: Acordes de Em / Gbm7b5 / Gbm7b5 compassos 18 ao 20.

Ainda no compasso 20 (ver fig. 56 e 57) acontece uma melodia descendente a partir da nota L da casa V da primeira corda, at o Mi que est sendo tocado na casa V da segunda corda. Esta melodia d um salto, fazendo o caminho inverso do que tinha iniciado, indo para a nota R da casa V e corda 5. Este movimento caracterstico dos instrumentos de cordas dedilhadas como o violo. Com este estudo o aluno desenvolve movimentos de saltos entre distncias maiores, sem perder o sentido meldico da frase.

Figura 56: Compasso 20 (incio da frase com escala descendente)

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Figura 57: Compasso 21 (continuao da frase com movimento invertido)

A melodia dos compassos 20 e 21 conclui com a formao dos acordes com as funes dominantes Sol Maior com stima e dcima terceira (G7/13) e Sol Maior com a stima menor (G7) no compasso 22. A seo B termina numa cadncia perfeita, com a formao do acorde de D Maior no compasso 23:

Figura 58: Compassos 22 e 23 acordes de G7/13 G7 / C

Para chegar seo C feito o acorde de Mi Maior na primeira inverso (E/G#). Este acorde representa a funo de ponte para esta nova seo. Acontece ento a partir do compasso 25 mais uma mostra das possibilidades de estudo de escalas, habilidade que o estudo vem propondo. Construda quase que totalmente em graus conjuntos, a frase longa, com melodia apresentando um contorno em forma de onda onde so usados todos os dedos da mo esquerda, nas cinco primeiras cordas. A mo direita mantm um dedilhado fixo executado pelos dedos indicador e mdio (i.m):

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Figura 59: Compassos 24 a 27

Figura 60: Continuao da frase (compasso 28)

O estudo de escalas no pode carregar somente o compromisso com o desenvolvimento mecnico e, consequentemente, sua velocidade. A habilidade proposta neste estudo dever ser desenvolvida lentamente, com disciplina, sem que haja uma presso por parte do professor e um desejo ou inquietao do aluno em tocar um nmero demasiado de notas dentro das escalas: O violonista deve perceber o seu limite e trabalhar dentro dele, no existe um processo mgico de aumentar a capacidade tcnica, saber desfrutar de seu potencial uma maneira sbia de conviver com seu espao tcnico e musical (PINTO, 2005, p. 45).

2.7. Estudo Rio baixo (scordatura) O ritmo utilizado para este estudo foi o Lundu. Este mais um ritmo em que recorri s acepes de Salles:
s.m. Var. lundum, voz corrente na Amaznia. Espcie de samba de roda, dana e canto comum em todo o Brasil desde o sc. XVIII. Desaparecida, ou pouco estimada, nas cidades, ainda permanece em vastas regies, com adaptaes locais. A rea do lundum muito extensa no Par (baixo Amazonas, bidos; zona guajarina, IgarapMiri e Abaetetuba: baixo Tocantins, Camet; principalmente ilha do Maraj). Maior efervescncia na ilha do Maraj: lundu marajoara, que se compe de pares soltos em que cavalheiros cortejam as damas, sua principal caracterstica coreogrfica o rebolado de quadris dos

92 homens. A dana, assim como a msica e os versos ainda no foram suficientemente pesquisados (2003, p. 163-4).

O ritmo est entre os mais danados pelos grupos que fazem hoje apresentaes das manifestaes da tradio oral, principalmente na ilha do Maraj e na regio do Salgado, a este ritmo est ligada uma dana sensual. Na msica foram percebidas algumas caractersticas que me pareceram bem definidas e distintas nas duas regies citadas. O lundu da Regio do Salgado se diferencia do lundu da regio do Maraj, aonde o ritmo do curimb mais espaado dando impresso de uma msica mais arrastada, com isso a dana ganha mais malemolncia. Ainda que sejam muito parecidas nos trajes, na formao dos pares soltos, no cortejo dama, na sensualidade apresentada, principalmente pelo homem, as duas regies apresentam singularidades locais.

Figura 61 Lundu da Regio do Salgado - a figura que a seta aponta uma pausa do curimb, marcada pelo toque do caxixi. usado o mesmo ritmo para a m.d. no toque do violo.

Figura 62: Lundu da Ilha do Maraj As figuras mostram o toque feito pelo curimb

Figura 63: Acompanhamento do violo Lundu Marajoara

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A habilidade trabalhada neste estudo foi a Scordatura, que segundo Campbell um termo utilizado para designar uma afinao que se utiliza de um conjunto de alturas, diferente daquelas consideradas as convencionais de determinado instrumento de cordas (apud BORGES, 2007, p. 19). Como j mencionado, a afinao do violo frequentemente usada , do grave para o agudo, Mi L R Sol Si Mi, ou seja, em quartas justas, com exceo da 3 para a 2 corda, que afinada numa tera maior. A cano Rio baixo foi gravada no CD Banho de Cuia, parceria minha e do poeta Emanuel G. Matos. Na gravao mencionada, o arranjo criado por mim e Marcellino Moreno, foi feito para violo e viola de 10 cordas ou caipira, que possui cinco ordens de cordas. Nas regies Centro-Oeste, Sul e Sudeste do Brasil recebem inmeras variaes em sua afinao. Para a gravao no CD usamos a seguinte afinao (de baixo para cima) R L F# R L, chamada de Cebolo. A cano foi gravada na tonalidade de R Maior. Para a composio de Ritmos da Amaznia Caderno de estudos para violo, em vez de compor um estudo aplicando o ritmo do lundu, desenvolvi um arranjo para violo solo, a partir da gravao de Rio baixo. Iniciei a construo do arranjo mudando a afinao da 6 corda (Mi) em um tom abaixo (R), querendo manter a tonalidade original. Assim, percebi que mantendo a tonalidade original eu estaria dificultando, naquele momento, o processo de aprendizagem e desenvolvimento tcnico do aluno, pois na tonalidade original, o arranjo para violo solo, apresenta alguns trechos de difcil execuo. Achei por bem mudar a tonalidade para Sol Maior e alterar para baixo a afinao da 5 corda (L) em um tom, ficando assim a afinao do estudo, do grave para o agudo, R Sol R Sol Si Mi. Estas mudanas trouxeram novas possibilidades para o ensino em sala de aula: o uso da Scordatura como recurso e as possibilidades de novas sonoridades a

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partir da afinao, com o uso recorrente de cordas soltas. O uso da Scordatura no arranjo reala os graves das cordas 4, 5 e 6. Para Wolff (1998):
Desde o estabelecimento do violo com seis cordas simples at o presente, possvel citar algumas scordaturas como sendo mais comumente utilizadas, sejam em composies originais para violo, seja em transcries de obras originalmente compostas para outro instrumento (apud BORGES, 2007, p. 28).

A figura a seguir mostra da esquerda para a direita, as afinaes utilizadas durante o processo de composio e do arranjo para violo solo: a primeira (convencional), usada na gravao do CD Banho de Cuia, a segunda (6 em R) como sendo a primeira alternativa para o arranjo para violo solo e, a terceira, (6 em R e 5 em L), a afinao usada no Estudo Rio baixo.

Figura 64: Afinaes utilizadas no processo de composio

O uso da Scordatura numa pea para violo solo apresenta por si s algumas dificuldades aparentes, mas que so amenizadas em exerccios de leitura a primeira vista. O brao do instrumento no sofre alterao nenhuma, porm, a afinao sim, ento isto deve ser visto com bastante ateno, pois o crebro j se encarregou de guardar, por exemplo: que a corda 6 pressionada pelo dedo 3 na terceira casa, gera a nota Sol, isto na afinao convencional, com o uso da Scordatura, nesta mesma casa teremos a nota F muito parecido com as transposies feitas pelos msicos que tocam instrumentos de sopro que recebem outra afinao. O arranjo foi

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pensado para um aluno das sries iniciais, assim o Estudo Rio baixo para violo solo tem em seu arranjo a seguinte estrutura: . Tonalidade: Sol Maior; . Compasso: binrio; . Introduo: (compassos 1 ao 4 com repetio e 5 ao 8); . Seo A: compassos 9 ao 16 com repetio e casa de segunda no compasso 17; . Seo B: compassos 17 ao 32; . Coda: do compasso 33 ao 38;

Figura 65: Detalhe da introduo compassos de 1 a 8.

Figura 66: Primeiro compasso da seo A

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A figura 66 mostra o inicio da seo A e o tema rtmico-meldico com o qual a cano foi criada. A partir deste grupo de quatro semicolcheias e duas colcheias foi desenvolvido o tema e variaes. uma melodia de fcil assimilao, mas que em determinados momentos entrecortada por um contraponto dos baixos (ver fig. 67), quando aparece tambm na digitao o uso do dedo indicador na corda R:

Figura 67: Compassos 10 e 11 contraponto.

As ligaduras de prolongao usadas resultam em sncopas sobre as quais se faz o ritmo do curimb (ver fig. 61, 62 e 63). Nos arpejos usados para a finalizao do estudo explorado o uso de cordas soltas e presas, a partir da XI casa. Da a importncia, como j mencionado, de um estudo progressivo para a melhor compreenso das habilidades propostas:

Figura 68: Arpejo com cordas soltas e presas a partir da casa XI

O estudo concludo com a formao do acorde Sol Maior, somente com cordas soltas, resultado do uso da Scordatura:

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Figura 69: Acorde de Sol Maior.

2.8. Estudo Lembrando Villa - (arpejos e independncia de mos direita e esquerda) Considerado um ritmo genuinamente brasileiro, o choro resultado da mistura de vrios ritmos introduzidos no Brasil pelos colonizadores:
Alguns pesquisadores acreditam que a palavra "choro" derivada do latim "chorus" (coro). Outra vertente de pesquisadores, como Jos Ramos Tinhoro, afirma que o termo derivado do verbo "chorar". Os choros lentos (influncia dos lundus chorados ou doce-lundu), por parecerem um lamento, lembram o verbo "chorar" e quando os instrumentos de cordas, principalmente o violo, so tangidos ao mesmo tempo para o acompanhamento da flauta, lembram um estado de melancolia. Segundo Lus da Cmara Cascudo, a palavra seria uma derivao de "xolo", certo tipo de baile que os escravos faziam nas fazendas. Da palavra derivou o vocbulo "xoro", que foi alterado para "choro". J Ary Vasconcelos acredita que a palavra uma corruptela de "choromeleiros", certa corporao de msicos do perodo colonial que executavam as "charamelas". Segundo Henrique Cazes, os instrumentos de palhetas "charamelas" so precursores dos obos, fagotes e clarinetes. Na primeira dcada do sculo XX o termo "choro" j denominava o gnero, como uma forma musical definida e no mais como sinnimo de uma roda de msicos que executavam msicas populares. Considerado "O pai dos chores", Joaquim Antonio da Silva Callado Jnior (1848-1880) pertenceu primeira gerao do gnero e formou o "O Choro Carioca", o primeiro grupo instrumental de que se tem notcia. No que no Brasil no se fizesse "msica instrumental", segundo J.L. Ferrete: "Muito antes que a primeira nau portuguesa fundeasse em terras brasileiras, perto do fim do sculo XV, j havia msica instrumental no territrio hoje ocupado por nosso pas. Os indgenas aqui preexistentes utilizavam-se de um instrumental musical composto de buzinas, flautas, cornetas e tipos caractersticos de trompas, tudo feito por bzios, taquaras, cabaas e madeiras ocas, tendo nomes estranhos como membi, bor, mime, uatapu, onfu, pana e xuat". Dos vrios grupos criados por Callado fizeram parte o saxofonista e flautista Viriato Figueira da Silva, o cavaquinista Baziza, o flautista Pedro de Assis, o violonista Saturnino e o flautista Juca Kalut, e mais tarde incorporada a um dos grupos a pianista Chiquinha Gonzaga. (http://www.dicionariompb.com.br/choro/dados-artisticos Acesso em: 24/05/2013).

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Em Belm, assim como provavelmente em quase todas as grandes cidades do pas, existe um movimento muito forte dos chores, hoje representados por nomes como Adamor do Bandolim, Paulo Moura, Ngo Nelson, Mestre Cati, Mauro Ricardo, Buchecha, Emlio Meninia, Charme do Choro, entre outros, que tem a Casa do Gilson como ponto de encontro para saraus e shows. Fui impulsionado na composio do estudo por uma ideia musical, em forma de arpejo, extrada do terceiro compasso do Preldio n 3 de Heitor Villa-Lobos (ver fig. 70). Esta ideia aparece quase como uma citao no oitavo compasso do Estudo Lembrando Villa (ver fig. 71). O objetivo era tocar Villa-Lobos numa composio dentro da srie de estudos:

Figura 70: Terceiro compasso do Preldio n 3 Heitor Villa-Lobos

Figura 71: Oitavo compasso Estudo Lembrando Villa Jos Maria Bezerra

Basicamente as ideias meldicas do estudo so criadas sobre acordes de dominantes com stima e nona menor, arpejados em cadncias falsas. A postura da mo esquerda de posio fixa. Essas cadncias so mostradas seguidamente desde o primeiro compasso e resolvem num rpido descanso somente no quinto compasso, recomeando para mais uma sequncia que vai do quinto ao stimo compasso, quando

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h o arpejo j mencionado na figura 71. Em compasso binrio, tanto na parte I quanto na parte II, no h uma tonalidade definida na armadura de clave, preferi usar acidentes ocorrentes. O estudo conclui a srie Ritmos da Amaznia e foi feito para o desenvolvimento rtmico adquirido pelo aluno durante um perodo de estudos e exerccios de arpejos a partir de um trabalho de mo direita e de independncia dos dedos da mo esquerda e, consequentemente, da formao de acordes por esta:

Figura 72: Sequncia de acordes arpejados

A armadura de clave aparece somente no compasso 29 e vai at o compasso 36, quando a harmonia est claramente definida na tonalidade de Mi Maior:

Figura 73: Tonalidade de Mi Maior (inicio no compasso 29)

Este estudo foi dividido em duas partes. A primeira em ritmo de choro homenageia Heitor Villa-Lobos e a segunda parte presta homenagem aos mestres da cultura popular. O ritmo utilizado foi o Marambir, que segundo Salles :

100 Dana de negros do Baixo Amazonas, principalmente em Monte Alegre (Pacoval), Alenquer (Luanda), bidos (Flechal e Silncio do Mata), Santarm (Alter-do-Cho). Recebe denominaes particulares: Sangambira, no Pacoval, Aiu (vd.) em bidos, Oriximin e Faro, como tambm antigamente em Gurup. Consiste basicamente num cortejo em que h coroao do Rei e da Rainha negros, espcie de congada. Em Santarm a tradio est diluda, restando apenas uma dana semelhante catira do Brasil Central. As indicaes mais antigas de Santarm se referem apenas msica e dana que combinam influncias indgenas e africanas, sob um modelo europeu em ritmo 2/4, essencialmente instrumental, perdido, pois, o carter religioso e sua base na congada africana (2003, p.178-9).

Salles informa ainda que Lygia Conceio Leito Teixeira produziu o primeiro estudo especfico dessa expresso folclrica: Marambir, o negro no folclore paraense, 1989, pesquisa feita no Pacoval e que A msica se compe de viola, violo, cavaquinho, 4 pandeiros e caixa grande ou bumbo (2003, p. 179). A interdependncia dos dedos de mo esquerda se faz necessrio para o desenvolvimento e boa sonoridade da segunda parte desse estudo. A posio fixa de mo esquerda apresentada na pea uma caracterstica do instrumento, nela so utilizadas potencialidades idiomticas. Sobre esta posio fixa foi construda a melodia que tocada usando a stima e a segunda casa no brao do instrumento. um jogo de cordas soltas e presas, numa disposio quase linear das notas da melodia. Como mencionado, o recurso da campanela mostrado nesta segunda parte. A digitao para as mos esquerda e direita fundamental para a visualizao do brao do violo numa leitura primeira vista, que tambm deve ser trabalhada.

Figura 74: Nota D (campanela) movimentao dos dedos 1, 2, 3 e 4 e dedilhado em p. i. m. p.

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Figura 75: Posio fixa na casa II nota Sol (Campanela) Repetio da movimentao dos dedos 1, 2, 3 e 4 e dedilhado p. i. m. p.

Apesar de no estar indicado na partitura, o estudo finaliza com a apresentao da Coda (ver fig. 77), quando o tema inicial em ritmo de choro reaparece, trazido por uma escala de graus conjuntos descendente, preparada a partir do compasso 25 da parte II (ver fig. 76):

Figura 76: Compassos 25 e 26 (preparao Coda)

Figura 77: Fim do Estudo Lembrando Villa (Coda).

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Este captulo tambm um exerccio de memria. Nele recorri a momentos que muitas vezes num processo de composio esto presentes, mas que quase sempre no so percebidos, como as possibilidades de ensino que possui uma determinada pea, ou as habilidades a serem trabalhadas por estas composies, as regras apreendidas brigando com a intuio, com a inspirao, entre outras coisas. Tanto o momento da composio quanto o da memria deste, atravs do relato, me trouxeram ganhos enormes, que com certeza me levaro a novas composies, no necessariamente para fins didticos, mas para novas possibilidades de pesquisa da cultura musical da regio amaznica e tambm artsticas.

CONSIDERAES FINAIS

Os estudos em sala de aula a primeira experincia. No ano de 2011, enquanto professor das disciplinas Instrumento I, II e III Violo, do curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal do Par, resolvi verificar a aplicabilidade de RITMOS DA AMAZNIA Caderno virtual de estudos para violo. Elegi a turma da disciplina Instrumento II Violo, do segundo semestre do ano de 2011, do referido curso, composta por oito alunos. Entre eles havia apenas uma aluna que tambm cursava o Tcnico de Violo no Conservatrio Carlos Gomes, a ela foi dada a opo de no fazer a disciplina e optar por uma prova de proficincia, o que por ela foi negado. Os demais eram msicos que tinham uma iniciao ao violo, mas ainda apresentavam problemas com a leitura de partituras. Esta turma j havia feito um trabalho inicial de leitura ao violo usando o livro Iniciao ao Violo, de Henrique Pinto. O Estudo Cano de rede foi o primeiro a ser trabalhado em sala de aula, e as maiores dificuldades apareceram proporcionalmente ao que o estudo se presta: presso sobre as cordas, pulsao ou regularidade rtmica. Este estudo de intervalos, todos na turma dominavam o assunto, e alguns alunos j possuam um bom desempenho ao violo em canes populares, ento, o que foi focado naquele momento, pretendia resolver pequenos problemas tcnicos, antes que se transformassem em grandes. A memria visual e auditiva foi sendo trabalhada durante todo o semestre. A decodificao de uma partitura e sua transposio para o brao do instrumento foi sendo feita paulatinamente. Em outros momentos, a leitura da partitura vinha sempre acompanhada de uma leitura de solfejo a capela, ou acompanhado pelas notas tocadas,

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o que para eles parecia ser mais difcil no incio era exatamente este transporte, esta decodificao, pois as notas musicais, que num teclado de piano aparecem distribudas uma aps a outra, no brao do violo, se distribuem em lugares e alturas diferentes, da a necessidade da partitura estar bem digitada, facilitando a leitura e o dedilhado do msico. Os estudos que compem o caderno trazem no seu subttulo a tcnica que pretendem resolver. Os arpejos, ligados, intervalos, melodia acompanhada, entre outros, requerem um bom trabalho de mo direita e esquerda. Este dever ser assunto recorrente em sala de aula. Ao longo do semestre foram realizados quatro recitais para apresentao do trabalho realizado com os alunos da disciplina Instrumento II violo, sendo que nos dois primeiros recitais, ocorridos nos meses de outubro e incio de novembro, os alunos conseguiram executar somente os seis primeiros estudos da srie. Nos recitais do final do ms de novembro e incio de dezembro, todos j executaram at o Estudo Valsa a trs. Uma auto avaliao foi feita no final do semestre, tomando como referncia todas as atividades feitas em sala de aula, os recitais pblicos e as avaliaes normais do perodo. Os alunos concluram que havia acontecido uma visvel melhora, principalmente no que diz respeito leitura musical, eles estavam mais atentos digitao e ao uso correto das mos esquerda e direita. A leitura a primeira vista no era mais um desafio inalcanvel. Este foi o primeiro resultado com o projeto Ritmos da Amaznia caderno virtual de estudos para violo que pretende definitivamente fazer parte do acervo de material que compe o ensino de violo da regio amaznica. Ao ouvir atentamente os

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alunos, percebi que junto aos estudos deveriam estar alguns exerccios que os antecedessem. Os exerccios preparatrios buscam desenvolver no aluno, atravs da leitura, elementos da tcnica violonstica de mo direita e mo esquerda que sero encontrados quando da leitura e execuo dos estudos. Procurei faz-los conforme a minha percepo, a partir das maiores dificuldades encontradas na turma de alunos j mencionada, em que a srie de estudos foi trabalhada. Estes exerccios foram criados e encontram-se nos anexos desta pesquisa, so eles: Exerccios - Rtmico-meldicos para as mos direita e esquerda; Carimb; Retumbo; Lundu; Marambir e Mazurca. A preocupao ao compor os estudos era com o resultado sonoro, se identificaria uma regio, pois o titulo dado ao projeto trazia a Amaznia como identificao. A msica ento, aqui, tambm precisaria ser entendida como uma linguagem, pois ao que se prope o projeto RITMOS DA AMAZNIA Caderno virtual de estudos para violo alm da resoluo de problemas de ordem tcnica do aluno iniciante do instrumento, que este aprenda a partir e atravs de uma identificao musical. Supe-se assim, que o aprendizado acontea de maneira mais rpida. Para Hentschke (1995, p. 131), a educao musical tem o compromisso de preservar as produes sociais e culturais valorizando as nossas bases culturais, e acrescenta que, No podemos continuar desconsiderando a referncia musical dos nossos alunos, suas experincias anteriores, impondo a eles, de maneira muitas vezes arbitrria, uma seleo de repertrio somente a partir da perspectiva do professor. Com o resultado desta pesquisa, espero vir contribuir para a ampliao do papel do violo, ajudando para que o instrumento deixe de ser somente um mero acompanhante, seja das manifestaes em que est presente, seja na msica popular, consolidando assim a funo tambm de solista. Papel este ainda pouco explorado, uma

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vez que so poucos os violonistas, alguns j citados na pesquisa, que o fazem com um fim didtico, alm do artstico. Entendo tambm, que como acompanhante, o msico violonista j se apropriou e desenvolveu uma tcnica. Em todas as viagens j mencionadas, as dificuldades encontradas para o desenvolvimento do ensino me despertaram e me fizeram perceber que o momento era para uma reflexo, sobre que propostas de ensino e maneiras de ensinar estavam sendo apresentadas por mim. Notei que as dificuldades tcnicas dos alunos de violo em fase inicial so comuns, estejam eles inseridos ou no no ensino formal de msica. Estas serviram de suporte para o incio desta pesquisa, voltada para a criao de estudos visando o aprendizado e o desenvolvimento da tcnica violonstica. O violo chamado comumente de popular na maioria das vezes apenas um acompanhante num grupo. Esta dissertao refora a hiptese inicial do projeto que era possvel desenvolver um trabalho, em que o violo aparecesse como pea principal, na busca de resoluo de problemas, ao serem utilizadas algumas tcnicas desenvolvidas especificamente para o instrumento, para se tocar tambm a msica popular, contribuindo dessa forma para a manuteno da cultura, e como confirmao de que h algum tempo, no Brasil tocamos o violo brasileiro.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ANEXOS

Estudo 1 - Cano de rede

Intervalos
m i . 3 . 3 . . ======================== &4 _ . _ . p p p p

Largo

Jos Maria Bezerra

i m . 2 . # . ========================= & = 4 _ . p F p m m

m a U i 1 _ 4 . 4 ========================= & { #w = _ _ . a _ 5 p _ . p F p i p

Harm. VII

Harm. VII

i 3 # .. 4 ========================= & #w = _ _ _ w p p p f m a m i i m a m

U m # ========= & = .. 5 p p
Direitos reservados ao autor.

Estudo 2 - Retumbo (arpejos)

Allegro
p i m p m p i

Jos Maria Bezerra

m i p i m p 2 . . 4 . . ======================== & {

# ========================= & = _ _ _ _ _ _ _ _ # _ p p
a i m i m i m i p i p p

# = . ========================= & . _ _ p
p i m p m p i m i m i m i m i a m

. . . ========================= & { . { =
p i m p

U ============= & = _ p

Direitos reservados ao autor.

14

Estudo 3 - Boi-Bumb (arpejos)

Jos Maria Bezerra

_ _ . _ 2 n ### 2 n . . n 4 4 3 3 ======================== & > > >

Allegro
p m i a i

IX

_ ### n . 2 . . 4 3 ========================= & 3 > > >

VII

. ### # . . ========================= & = 4 > > >

VII

VI

2. _ ### . ========================= & { = > > >

1.
Usar mesmo padro de dedilhado (p.m.i.a.i.) em todo o estudo. Os algarismos romanos indicam as casas aonde devem ser montados os acordes.

Direitos reservados ao autor.

15

Estudo 4 - Boi-bumb - (arpejos - variao)

Jos Maria Bezerra

_ _ _ _ _ _ # ## 2 n n 4 ======================= & = > >

Allegro X
p m i a p m i

_ _ _ _ _ _ ### n n 3 ========================= & = > >

IX

# ## ========================= & = > >

VII

VII # ## # # ========================= & = > > ### ========================= & = > > # ## ========================= & = > >
VI

_ ### ============= & = >

V

Usar mesmo padro de dedilhado (p.m.i.a.p.m.i) em todo o estudo.

Direitos reservados ao autor.

16

Estudo 5 - Carimb
i . 2 4 ======================== & _ _ _ _ _ _ _ p i m i m

Jos Maria Bezerra

. . ========================= & _ = _ _ _ _ _ _ _

1. ========================= & _ = { _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ #_ _ _ _

i 2. _ b _ = ========================= & _ { _ _ _ p i m i m i a m p a m

C3

D.C. ========================= & = { _ _

Direitos reservados ao autor.

17

Estudo 7 - Mazurca (ligados)

Jos Maria Bezerra

> m > C3 m i a i a p m > i a b _ # ## 3 n n n j 4 ======================= & _ _ n_ . = _ _ _ _ 3 p . . F p p C2 U a a m m i m > i gg n. ### . g . n gg n_ ========================= & = .. _ _ _ gg _ _ f p p f > a m i a g n g ### . gg n = g 2 ========================= & { { 3 g _ _ _ g _ _ g _ _ _ . . . p > C3 b_ ### . ... n n . n j ========================= & { = . _ _ _ _ _ _ n_ . _ _ _ _ _ n _ _ _ . f m a i n. ### n gg . . ... . . g n . gg n_ ========================= & = . _ . _ g . _ . U. XII _ _ .. _ # ## g . ... gg n j n n g ========================= & = # gg _ . _ _ g . VII VI n _ _ _ j j .. _ _ _ _ _ # g ## gg . n . n j g n # ========================= & . gg = .
Vivo
Direitos reservaodos ao autor.

19

gg g ggg

ggg g ggg g

 _ n _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # ## gg . . g . n. gg g .. . . ======================== & g ggg _ _ _ g . . _ g_ ritardand g_ _ _ . . o _ . ### . n ... n n ========================= & = # _ . _ _ . a tempo U # ## . 4 ========= & = _ _ . p
ggg g ggg g

_ _ _

20

Estudo 8 - Valsa a trs - (escalas)

Para Beatriz, Raphael e J
i
VII

Jos Maria Bezerra

i m a

a m i C2 m i . m p _ 2 j i # b # b # # ========================= & = 4 _ _ . 3 5 p p
IV

m i C5 p p _ . _ _ j _ _ _ _ _ _ _ _ 3 3 ======================= &4 = 4 _ 5 _ p 5 _ m i

C5 _ . _ _ _ j . _ _ _ _ _ _ _ _ j ========================= & = 5
VII

VII m i _ p b # # b # # ========================= & _ = 3 _ . 4 5 p p p

IV

C2

C7 _ _ _ . b . . b _ _ _ n _ _ _ _ . . j 2 1 . . . b 2 . . 2 3 . . b ========================= & = .
V IV

Fine . ... ========================= & = 4 3 _ _ _ _ _ 5

III

Direitos reservados ao autor.

21

m i m i m i m i m _ _ _ _ j 2 3 3 ========================= & _ = 4 5 _ 5 . 6 3 4 m i

II

III i a i _ b _ b 5 . ========================= & = _ p _ # 3 2 p p p

i m i m i m p

========================= & 5 = { _ _ _ 4 _ _ p
III
i m

22

Estudo 9 - Rio baixo - Lund

6 = R
5 = Sol

Jos Maria Bezerra e Emanuel G. Matos

#2 b # b 4 ======================== & _ _ _ _ 5 _ _ _ p _ p
m i m i a # 2 2 ========================= & { 4 = 4 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 5 _ _ _ p 6 p p i m

a m # . # = ========================= & { _ _ _ _ _ _ _ _ p p p p
i m m i m i m i i a m # . b ========================= & 3 = _ _ _ _ _ _ m m i m p i p i a # b m ========================= & = _ i _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ . J p p p

i 2. # 1. m . ========================= & { 5 = . _ _ _ _ _ _
p
Direitos reservados ao autor.

23

 2 # n 2 J ======================= & _ = _ _ _ _ _ _ . . 5
m i m i m p p i m

_ b _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # = ========================= & _ _ _ _ _ _ _ E. _ J . # b ========================= & = 3 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ J . _ J . _ _ _ # b ========================= & _ = _ _ _ _ _ _ _ _ _

p _ b_ _ _ _ _ 2 # _ 2 # n 2 4 4 ========================= & 4 = _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ p
XI

# gg g ========================= & _ 4 = g _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ g _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ g _ _ _ _ p _ p _ p p u
p i m a p i m a
Ritardando

24

Estudo 10 - Lembrando Villa (parte 1)

Em ritmo de choro
IV

Jos Maria Bezerra

C3 VII . . b. . . 2 . b . . b b b . = . ======================= &4 k _ _ _ _ _ b

. _ . j # . . b . . . ========================= & _ k = . j. J _ _ _ _ b _ _ _ J
C1
I

C3

C5

_ # j . . b . # b b . . b #. n # b . b . # k . ========================= & _ J = _ _ _ _ _ _ _
C3
III II V IV VI

. _ _ b _ #. . . # # # # n b. # . # . # . . = . . . # # J # ========================= & J _ _ #_ _
IV III

C2

C4

. _ _ b _ _ j #. . # # b. # # . # . # . . . # k # # J ========================= & J _ _ =
IV III

C2

Direitos reservados ao autor.

25

a i m i m i # # . # . # # . . ggg # . n . n # . . ======================== & gg _ _ _ _ _ _ _ _ _ g_ . p p _ _ p

IV II IV

#### b . . n . . = n . . ========================= & _ _ _ _ _ _ _ _

II IV V

#### #n n n =============== & { =

VI

26

PARTE 2 - Lembrando os mestres.

Marambir
p i m i p i a p i m i a m i p i m

Jos Maria Bezerra

# ======================= & { # =
i p i a

_ _ _ _ _ _ _ _ # { ========================= & = 5 4
p i m p p i m p p i m p

VII

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # 4 5 4 5 ========================= & = 5 5 _ _ # 4 ========================= & # = 5 #_ _ 4 4 4 5

VI II

# ========================= & _ = # _ _ _ 4 4 4 5
27

 # ========================= & #_ # 5 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # ========================= & =

VII

_ _ _ _ _ _ . # . 2 ========================= & 3 = # 4
II

_ j # . . # . . # #. # b . . = . _ # k ========================= & n. J _ _ _ _ _ _ _ _ _
III V VI

U _ # # _ j # # 2 ========================= & = _ _ _ .
C2 Harm. XII Direitos reservados ao autor.

28

Exerccio - Carimb
Jos Maria Bezerra
i

2 &4
4

p
0 i

2 m

& &
3

p p
4 3

Exerccio Retumbo (baixos)

Jos Maria Bezerra Violo

4 &
1 3 2 1 3 2 3 2 3 1 3

2 &4

1 0 2 3

jjmusic

Exerccios Rtmico-meldicos
Para mos esquerda e direita
q = 80
i m i m

Jos Maria Bezerra

Violo

4 .. .. .. .. .. .. .. .. &4 w w w w p p p
1 2 1 2 3

. . . . . . . . . .w . .w . .w . & .
1 1 3 3

& ..

# .. .. # .. .. # .. .. # .. w w w w
i m 1 2 1 3

jjmusic

Exerccio preparatrio
Lundu
Jos Maria Bezerra
m

Violo

# 2 & 4 n n p
i m i m i 3 i m i 2 1 3 2

p 1

. .
i m a 1 0 4 2 0 3 2 1 2

Exerccio Marambir
Jos Maria Bezerra
p

Violo

## 2 3 & 4 1 . . ##
1

p 4

.
i

1 m p 4

.
4 p

1 a m 0 1 p i 2 0 p

..

&

3 .
2

4 . 3

jjmusic

Exerccio Mazurca
Jos Maria Bezerra
q = 85

Violo
4

# 3 2 m 0 i 0 & 4
0

i 3 1 0 m

1 .. n

m 3 4 0 0 2 i 2

# 1 & # & # 2

.
1. . 2

.. .
3

2.

jjmusic