El cine como arte sagrado en las pelculas de Woody Allen

Faustino Gerardo Cerdn Vargas Universidad Veracruzana

La obra cinematogrfica es el estudio acabado de la vista perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos pticos existentes y principalmente por la cmara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; el material de construccin para el montaje es la vida; los actores son la vida. Dziga Vrtov

Introduccin A lo largo de la historia, los procesos hermenuticos han sido entendidos de diferentes maneras. De su concepcin original, como acto interpretativo de los textos sagrados, han pasado al intento de comprensin del mundo en que vivimos, tanto en trminos generales como en el caso de objetos particulares, dentro de los cuales incluimos el estudio de una obra de arte. Debe agregarse a esto que cada discurso artstico tiene su lenguaje muy particular. Sin embargo, lo que une todas estas vertientes de la hermenutica es un fin comn: tanto la religin como el arte y otras expresiones humanas son no slo una forma de ver el universo sino una bsqueda constante por parte del hombre para conocerse a s mismo y manifestar sus opiniones, inquietudes e interrogantes. Como muestra de lo anterior, y para los fines de estudio del presente texto, he elegido el cine por ser un arte que conjuga los recursos de todas las dems expresiones estticas y permite a un director particularmente hbil interpretar la realidad de acuerdo

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con su estilo muy propio y plasmar esa visin del mundo en sus pelculas; visin que adems se complementa con la lectura personal de cada espectador. Considerado en su inicio como un invento cientfico con mayor posibilidad de aplicaciones prcticas que de alcances estticos, el llamado sptimo arte supo librarse rpidamente del encasillamiento y demostrar su capacidad para contar una historia por medio de imgenes. Posee, por lo tanto, un carcter narrativo que, como sucede con los relatos literarios, es un reflejo de nuestras historias de vida, de nuestra naturaleza humana presente en el arte en general. Pero, a la vez, como gnero particular amerit desde un inicio definir sus caractersticas. Se hizo entonces necesario acuar una serie de conceptos para la justa apreciacin de esta actividad, y uno de ellos es el conocido como cine de autor, aquel que lleva el sello inconfundible de un determinado realizador. Por lo anteriormente dicho, me basar en la teora especializada de autores como Gadamer, Ricoeur y Genette, entre otros, para hacer un anlisis hermenutico y a la vez apreciar el carcter narrativo y la riqueza de contenido de la obra de uno de los creadores cinematogrficos que han logrado definir un estilo propio: Woody Allen, quien ha sido capaz de mantener ciertas constantes en todas sus pelculas y, a la vez, innovar el tratamiento en cada una de ellas para mantener la calidad y el inters del pblico sin dejarse atrapar por los cnones hollywoodenses: Woody Allen es un cmico genial, tiende a responder preguntas filosficas sobre Por qu?, como Por qu hizo esta pelcula? y Qu significa? con sus pelculas. Es nico; durante las ltimas dos dcadas ha sido el director de cine norteamericano en activo ms consecuente (Kobal, 1993: 185). En relacin con las mencionadas preguntas filosficas, el humorismo de Allen se aleja de la comicidad complaciente para esconder, tras la primera reaccin de risa espontnea, una profunda meditacin sobre las grandes preocupaciones existenciales del hombre de todos los tiempos, aunque, en ocasiones, el director y guionista ubique a sus personajes dentro de su propio medio y en el mundo contemporneo, donde a diario
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ocurren pequeos triunfos y tragedias; y en el cine de Woody Allen lo trgico se hace cmico en la medida en que lo cmico muestra su esencia trgica (Anhalt, 1991: 126) . El sentido de la vida y la muerte, del ser y el estar en este mundo, llega a su mxima expresin cuando, dentro de cada pelcula e independientemente de la ancdota particular, se aborda el concepto de la divinidad y lo religioso, siempre por medio de un humor corrosivo y desenfadado. Es por ello que har un recorrido por algunas de las cintas que, en opinin de la crtica especializada, son de las ms representativas de Allen (pues obviamente sera imposible incluir la totalidad de su filmografa), con el fin de demostrar, dentro del anlisis hermenutico que mencion como propsito de este trabajo, cmo el cine llega a convertirse para l en algo sagrado, en una especie de religin alternativa con respecto a los credos tradicionales. Para ello, asumir un punto intermedio entre posturas extremas; es decir, en el entendido de que estos filmes surgen de un ser humano concreto, cuya vida, experiencias e inquietudes se transforman en creacin artstica; pero tambin con la aceptada nocin de que, una vez concluidas y liberadas, sus obras obtienen la autonoma y capacidad de pertenecer tanto a su creador como a cada amante del buen cine, a cada quien con su propia y muy singular interpretacin. Esto ocurre porque el proceso creativo, con todo y la supuesta intencin del autor, es algo en donde el artista va impregnando su huella, pero a la vez va dejando zonas oscuras, que escapan a su control:
Lo sagrado, aun al manifestarse, se halla siempre cerca de lo oscuro, en ese lado irracional y muchas veces involuntariamente perdido, dentro de las vertientes que forman el contexto ltimo de la vida, cuyas profundidades resulta difcil traer a la luz, a pesar de que o precisamente porque son todo luz y su reflejo nos deslumbra hasta la ceguera. Significativamente, una gran parte por lo menos de las fuerzas que determinan el nacimiento de la obra de arte y por tanto de las obras mismas en lo que tienen de ms cercano a sus orgenes, al fundamento ltimo sobre el que descansa su radiante transparencia, la parte de su oscuridad que se convierte en luz y se hace comunicable, que se transforma en una palabra en lenguaje artstico, no se encuentra lejos, en mi opinin, de esas profundidades (Garca Ponce, 1968: 361). 135

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La rosa prpura del Cairo

Dejaste impresa en todo la mirada para que acaso nunca se perdiera. Neftal Beltrn

Woody Allen muestra en sus historias la mezcla de su peculiar modo de hacer cine y su gusto por determinados gneros musicales (esto ltimo tambin desarrollado en la vida real, como veremos posteriormente). Teniendo como marco un homenaje a las comedias musicales y el cine de aventuras de la poca clsica de Hollywood, La rosa prpura del Cairo nos muestra el encuentro fantstico de dos seres pertenecientes a dos mundos distintos, en el sentido ms literal de la expresin: Cecilia, una joven y sumisa ama de casa cuya vida transcurre entre el maltrato y la apata de un marido alcohlico y de espritu banal, y Tom Baxter, personaje irreal, heroico y noble al extremo de la idealizacin, y surgido de la pantalla grande hacia el mundo real de la muchacha, cuyo nico escape de la rutina consiste en convertirse en una cinfila empedernida, en ir a ver una y otra vez la pelcula por l protagonizada. Desde la presentacin de los crditos iniciales, Allen juega a transgredir los parmetros de la realizacin cinematogrfica, al igual que los relacionados con los conceptos de ficcin y realidad. El ttulo es metadiegtico, pues se refiere a dos cintas con el mismo nombre: la historia marco es la vida de Cecilia y su entorno gris, mundo donde impera una realidad cruda, el inters econmico y el prestigio social por encima de los ms puros valores artsticos y morales. La historia enmarcada es el filme donde Tom es un hroe arquetpico, donde todava imperan la verdad y la justicia; y el sentimentalismo del pblico puede esperar con confianza el reconfortante final feliz. Esta mezcla de niveles narrativos permite, incluso en los dilogos, cuestionar los fundamentos de la realidad; es decir, la forma de contar esta historia no es gratuita, sino dirigida al espectador para poner en entredicho, por lo menos momentneamente, su interpretacin de la vida, a pesar de tratarse
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de una ficcin flmica, como cuando el esposo increpa a Cecilia por escapar al estar harta de l, por su huida hacia el mundo real. La escena dentro de la sala cinematogrfica, donde se produce el hecho fantstico, est muy bien lograda por conseguir el necesario efecto sobrenatural e inesperado, como siempre en el tono humorstico del director, y a la vez una alegora sobre el placer esttico llevado a su mxima expresin, a un punto de exageracin que permite el arribo de un ser ficticio a la realidad cotidiana.1 En esto juega un papel fundamental el motivo de la mirada; basta analizar con detenimiento el instante preciso en que Tom deja de ser un personaje observado, es decir, un objeto, para convertirse en un observador y dirigir su vista hacia Cecilia, quien lo nota con sorpresa, y acto seguido l procede a hablarle y salir de la pantalla. Esto es similar a la mencin hecha por Hans-Georg Gadamer con respecto al fenmeno de la mirada, de acuerdo con las ideas de Jean Paul Sartre:
Cualquiera sabe tanto de Sartre como para recordar que describi de forma realmente genial y en todos sus detalles el fenmeno de la mirada: lo que ocurre en el intercambio de miradas y lo que ocurre si uno se siente observado, si uno, en vez de sentirse considerado como una parte en el intercambio de Yo y T, se ve reducido como quien dice a un objeto. Tambin los anlisis sobre la corporeidad que figuran en este contexto, sobre todo por lo que se refiere al mbito ertico, tienen que ver con la misma cuestin, con hacer del otro un objeto o con convertirse ante el otro en un objeto, anularse frente a l, dialctica que Sartre describi maravillosamente. stas son las cosas por las que merece la pena leer a Sartre, aun cuando se crea saber o se sepa realmente poco de filosofa (1995: 52).

Flora Botton Burl, como parte de sus postulados tericos en torno al gnero fantstico, afirma que un hecho cotidiano dentro de la narracin, el cual se repite en demasa, al grado de exagerar sus cualidades y hacerlas rozar lo inslito, toca ya las fronteras de lo fantstico; puede, por lo tanto, dar pie al hecho sobrenatural o, por lo menos, inexplicable. El tiempo y el espacio sufren transformaciones [...] Lo que realmente se transgrede aqu es la costumbre, la forma en que las cosas suelen pasar. Es la exageracin al mximo del hecho cotidiano [...] lo que lleva a lo fantstico (Botton Burl, 1983: 143).

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Este acto de mirar, el cual nos explica Sartre por intermedio de Hans-Georg Gadamer, cobra especial inters cuando se aplica al espectador de una pelcula. Es por ello que el encuentro de Cecilia con su hroe de carne y hueso reviste tanto las condiciones del acercamiento amoroso tradicional como las de una experiencia esttica ante la obra de arte, misma que ella ha elegido como su favorita de acuerdo con su libre y muy particular gusto: Porque nada hay ms fascinante en un film que ver mirar y, como corolario, seguir el vector de esa mirada como designacin de un recorrido perceptivo que condiciona nuestro acceso a la textualidad de los objetos (Carmona, 1991: 38, 39). Tanto Cecilia como Tom son seres al lmite, intentando fugarse de su realidad, y que buscan en lo diferente, en el mundo habitado por el otro, la liberacin y felicidad de las cuales carecen. Es gracioso tambin el dato satrico, la opinin poco favorable hacia el matrimonio: uno no quiere casarse dentro de la pelcula y la otra ya casada no es dichosa con su marido. Con respecto al tema de este trabajo mencionado desde el ttulo, la sustitucin de la divinidad ausente, asumida por el cine, se da en el conflicto existencial que experimenta Tom al adentrarse en un nuevo mundo, hasta entonces desconocido para l. Como en otras pelculas de Allen, el crucifijo cristiano es objeto de una interpretacin indita, muy poco ortodoxa, por parte de alguno de los personajes. En este caso, al hallarse ambos en el interior de la iglesia, Cecilia no logra inculcar a Tom el fervor religioso, pues el slo concibe como su nico dios a su creador: un director en funcin de demiurgo. El mencionado gusto particular de Cecilia refleja la oposicin entre el goce esttico de una pelcula, considerada menor por la industria, y los usos de la mercadotecnia que imperan en Hollywood. Es por ello que el personaje de Tom no se sale de la cinta ganadora del scar en turno. Importante para reforzar esta crtica al sistema es el actor encargado de personificar a Tom: Gil Shepherd, hombre ambicioso y pragmtico, negociante ms que actor, aunque acte segn las reglas establecidas por dicho sistema para alcanzar el triunfo. Aqu cabe recordar lo declarado
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en alguna ocasin por Robert Redford, quien creara el festival de cine alternativo Sundance, nombre tomado de su personaje en la pelcula Butch Cassidy, para hacer contrapeso al scar y dems entregas de premios tradicionales: Cuando llegas a Hollywood, pasas por tres etapas: te tratan como un objeto, te comportas como un objeto y te conviertes en un objeto.2 Los dilogos entre los realizadores y distribuidores de La rosa prpura del Cairo, as como las reacciones de la prensa y el pblico en general, permiten ampliar la humorstica y mordaz crtica a la industria. La discusin sindicalista-comunista de los personajes mantiene el suspenso sobre cul de los dos universos (el real y el cinematogrfico) ser el vencedor, a semejanza de una lucha de clases. Hay una stira de la llamada cacera de brujas en Hollywood, cuando a mucha gente del medio se le acus de comunista. Es curioso cmo los representantes de los medios y el negocio del espectculo se preocupan ms por las consecuencias graves, en cuanto a prdidas econmicas y de prestigio, que por la transgresin de las leyes naturales al salirse un personaje de una pelcula. Esto le quita al hecho fantstico la naturaleza inquietante del gnero y lo convierte en una ancdota cmica.3 Tambin llegan a pensar los realizadores liderados por el productor Raoul Hirsch (muy probable referencia de Allen a quien en la vida real se llamara William Randolph Hearst y a quien Orson Welles convirtiera en la ficcin en El ciudadano Kane) en la destruccin de todas las copias de la pelcula, pues, como ya mencion, la consideran un producto menor y no le asignan esa aura especial que le otorga la percepcin de Cecilia, para quien es como un acto religioso el acudir, una y otra vez, a la sala-templo donde la exhiben, y para quien sera un sacrilegio su destruccin. Guardan relacin con esto
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Palabras de una entrevista televisiva. Cito de memoria. Cabe mencionar que el equivalente literario de este suceso es lo que Grard Genette llama metalepsis; es decir, la invasin de un personaje de la metadigesis, o historia enmarcada, hacia el universo de la digesis principal. En ocasiones, este recurso se presta para lograr el efecto fantstico dentro de un relato, y el ejemplo multicitado es el cuento Continuidad de los parques de Julio Cortzar. (Vase Prada Oropeza, 1991: 223-251.)

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las ideas de Gadamer, las cuales nos ayudan tambin a interpretar el objeto esttico dndole un carcter cercano a lo sagrado:
En realidad, el que se crea una obra de arte no se encuentra ante la conformacin salida de sus manos de un modo diferente a cualquier otro. Hay todo un salto desde lo que se planea y se hace hasta lo que finalmente sale. Ahora, la conformacin est, y existe as ah, erguida de una vez por todas, susceptible de ser hallada por cualquiera que se encuentre con ella, de ser conocida en su calidad. Es un salto por medio del cual la obra se distingue en su unicidad e insustituibilidad. Eso es lo que Walter Benjamin llamaba el aura de una obra de arte, y lo que todos conocemos, por ejemplo, en esa indignacin por lo que se llama profanacin del arte. La destruccin de la obra de arte tiene para nosotros todava algo de sacrilegio (1996: 88).

Si bien en esta pelcula no participa Woody Allen como actor, tal como sucede en la mayora por l dirigidas, delega en el personaje de Tom las acostumbradas actitudes por l interpretadas; es decir, las crisis existenciales, la bsqueda del sentido de la vida, en fin, todo aquello que lo muestra como un ser que no halla su lugar en el mundo, mxime en esta historia, donde literalmente se trata de un hombre salido de la fantasa, con ideales demasiado elevados como para ser parte de la vida real:
En una escena deliciosa, mientras Baxter el personaje espera a Cecilia, una prostituta lo levanta y lo lleva a la casa de citas donde trabaja. Todas las mujeres se alborotan con l prometindole una noche inolvidable. Nuestro ingenuo hroe (como buen ente de ficcin) no puede aceptar y confiesa a todas estar enamorado de Cecilia. Cualquiera que sea la eleccin de ella, los espectadores nos hallaremos fascinados e inmersos en el juego de las multiplicaciones, en las entradas y salidas de estos personajes desde la asombrosa pantalla del mago Woody Allen (Anhalt, 1991: 16).

Hay tambin una parodia genrica con respecto a los estatutos y recursos cinematogrficos. Esto se hace evidente cuando Tom invita a Cecilia a visitar, como l lo hizo antes, un mundo extrao: el del interior de la pelcula por ella tan apreciada. Es all cuando se disuelve la ilusin de realidad, el efecto mimtico con respecto al mundo real, y todo lo que antes aparentaba ser verdadero se revela
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como una serie de elementos de utilera. Es entonces cuando el filme se reafirma como autorreferencial, como cine dentro del cine. Pero Cecilia sigue apreciando ms lo ficticio que lo verdico:
Mientras se repite el leit motiv de la cancin en la cinta (Im in heaven... and my heart goes... dancing cheek to cheek... Im in heaven), tambin Cecilia escucha arrobada la meloda. Como tpico personaje de Allen, qu importancia tiene el que sea una fracasada en la vida real, si en la ficcin sale victoriosa? (16)

Slo Gil Shepherd hace dudar a Cecilia de su predileccin por la fantasa gracias a su habilidad para envolverla en su engaoso discurso, con el fin de alejarla de Tom, con quien adems discute al afirmar que l como actor es el amo y creador de su personaje, de una mera invencin irreal, en otra alegora ms acerca de la autonoma de la obra de arte con respecto a su autor. Finalmente, fiel a su postura poco convencional, Woody Allen se aleja del clsico y meloso final feliz, pero deja abierta la puerta para la supervivencia de la fantasa, pues seguir siendo muy poderosa la gran pantalla, hacia la cual Cecilia seguir dirigiendo la mirada, y a donde Tom regresar a vivir, como si hubiera seguido al pie de la letra lo dictado por una conocida frase de Carlos Fuentes: Celuloide eres, y en celuloide te convertirs... (Fuentes, 1962: 13)
The purple rose of Cairo (La rosa prpura del Cairo). Estados Unidos, 1985. Produccin: Orion Pictures, Charles H. Joffe. Direccin y guin: Woody Allen. Fotografa: Gordon Willis. Msica: Dick Hayman. Edicin: Susan E. Morse. Actores: Ma Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello, Van Johnson. Duracin: 80 minutos.

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Hannah y sus hermanas

No me molesta la idea de morir, pero no quisiera estar presente cuando eso suceda. Woody Allen

Un ao despus de La rosa prpura, Woody Allen nos presenta una historia donde las tres hermanas del ttulo viven sus conflictos familiares y amorosos, con los respectivos protagonistas masculinos, dentro del ambiente artstico en sus muy diversas ramas. Algunos detractores de Allen le reclaman el ubicar la mayora de sus guiones dentro de este medio, como si eso limitara sus posibilidades expresivas. Sin embargo, hablar de lo que ms conoce, en forma particular (lo cual es adems vlido en todo artista), es slo el marco que le permite al director abordar temas universales, situaciones propias del ser humano de todas las pocas con las que todos podemos identificarnos. Desde los crditos reconocemos un motivo recurrente: la msica de jazz y canciones viejitas que posteriormente se irn ligando a la trama. En el primer episodio tenemos la reunin familiar. sta sirve como referente, como punto de unin para todas las acciones individuales. Es el momento de armona que esconde las problemticas interiores. Por eso la pelcula termina tal como comenz: con otra convivencia de familia, tras haber recorrido circularmente la historia de cada integrante. Comienza y concluye todo, pues, con una fiesta:
Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la fiesta, es que se rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros. La fiesta es comunidad, es la representacin de la comunidad misma en su forma ms completa. La fiesta es siempre fiesta para todos. As, decimos que alguien se excluye si no toma parte. [...] Y, por supuesto, la fiesta y el tiempo de fiesta han sido propiamente, desde siempre, un tema de la teologa. [...] Celebramos al congregarnos por algo y esto se hace especialmente claro en el caso de la experiencia artstica. No se trata slo de estar uno junto a otro como tal, sino de la intencin que une a todos y les impide desintegrarse en dilogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales (Gadamer, 1996: 99, 101).

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Los subttulos, al funcionar como paratextos, van ligando los episodios. En cada uno de ellos se focaliza a un personaje especfico, pues desde su perspectiva se van presentando todas las acciones, lo cual se refuerza con el monlogo interior. Los ambientes que se entrecruzan en las relaciones personales son el mundo de los negocios y el xito econmico (donde se emplea la palabra loser como insulto favorito), las ya mencionadas relaciones familiares y amorosas, la religin (ligada al contenido de la cita anterior) y el arte; este ltimo se impone y a la vez enmarca a todos los anteriores. Un recurso muy utilizado por Allen en sus pelculas es la coincidencia de las apreciaciones estticas entre dos personas tendientes a iniciar una relacin amorosa, aunque a veces se trate de un discurso adrede para impresionar al otro, como ocurre con el arquitecto David en su indefinido tringulo amoroso con una de las tres hermanas, Holly, y la amiga de sta; y del mismo modo le sucede a Elliot, quien, a pesar de decir amar a su esposa Hannah, corteja furtivamente a su cuada Lee, para lo cual toma como aliada a la poesa de E. E. Cummings: ...nobody, not even the rain, has such small hands. Lee est a su vez unida a otro hombre pero no casada, y repite algunas situaciones con respecto a la Cecilia de la pelcula anterior. La vida en comn con su pareja ha cado en la monotona y el esposo reitera actitudes y palabras similares al del otro filme, con lo cual Allen da continuidad a ciertas ancdotas: Cuando dejes el nido estars lista para el mundo. Pero estos dilogos, en apariencia muy parecidos, incluyen tambin gran cantidad de reflexiones espordicas sobre los temas ms diversos. En el caso de este hombre, hay de igual modo una crtica a la televisin y otros medios masivos electrnicos, pues al mirar un documental acerca del campo de concentracin nazi en Auschwitz, asume el papel de un crtico severo al decir que los conductores del programa intelectualizan las muertes y son incapaces de comprender en profundidad dicho suceso histrico. Esto es porque nuestra historicidad como especie humana ha desafiado siempre nuestra capacidad hermenutica:

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Semiosis Si bien la historia es una diferenciacin que surge siempre de s misma, est no obstante atada de manera ntima a los seres humanos, quienes echan a andar la contribucin continua de la historia a s misma. Gracias a esta conexin, la historia puede entenderse, pero no abarcarse. Sea lo que sea que los seres humanos sean capaces de hacer comprensible, la historia no obstante parece exceder la comprensin humana, porque surge ms all de su causa (Iser, 2005: 137).

Pasando al personaje de Mickey, interpretado por Allen, se trata del tpico hipocondraco, que, tras acrecentar su temor a la muerte por una falsa alarma de enfermedad incurable, realiza la bsqueda del sentido de la existencia y, a lo largo de su camino, satiriza tanto a la ciencia (medicina y psicoanlisis: Freud es un gran pesimista) como a la religin (juda, catlica, etc.), pues slo el arte, con el cual se encuentra al final de su recorrido, posee la capacidad que hace falta a las dems disciplinas: el poder ficcionalizar la realidad, representarla libremente y burlarse de todo, hasta de s mismo:
Si Lautramont asegur que el arte es el encuentro de una mquina de coser y una sombrilla sobre una mesa de operaciones, para Mickey la religin catlica es el reencuentro de un crucifijo, una estampa religiosa, un frasco de mayonesa y un paquete de pan Wonder . Porque nuestro seudoexistencialista pasa por una crisis espantosa. Mickey no cree en Dios, pero desesperadamente quiere creer en l. Anuncia a sus padres que se cambia a la religin catlica. Comienza a asistir a misa, pero no est convencido. Quiere al morir no tener que pagar despus. Va con los Krishnas, lee sus libros, y sin embargo piensa que no le gusta la idea de afeitarse la cabeza y dar brincos en los aeropuertos. Desesperado, decide suicidarse. No obstante, antes de hacerlo entra a un cine. Ante un filme del cine mudo, Mickey encuentra ah a su verdadero dios. Los intermediarios, los profetas, son los Hermanos Marx (Anhalt: 50, 51).

La pelcula no slo es circular por el principio y el fin de la trama en convivencia de familia, sino tambin por el movimiento giratorio de la cmara en torno de las tres hermanas, durante la conversacin ms prolongada que involucra a todas; y de igual manera por el recorrido cclico de las estaciones del ao, cuyos paisajes nos envuelven una vez ms en el acostumbrado homenaje de Allen a su amada metrpoli: Nueva York. Y es en esta ciudad
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donde Mickey descubre lo bello pero a la vez complejo del amor; y jugando con la frontera entre realidad y ficcin, afirma: Creo que esto sera una buena historia.
Hannah and her sisters (Hannah y sus hermanas). Estados Unidos, 1986. Produccin: Orion Pictures, Charles H. Joffe. Direccin y guin: Woody Allen. Fotografa: Carlo Di Palma. Msica: Dick Hayman. Edicin: Susan E. Morse. Actores: Woody Allen, Michael Caine, Mia Farrow, Carrie Fisher, Barbara Hershey, Lloyd Nolan, Maureen OSullivan, Daniel Stern, Max von Sydow, Dianne Wiest, Tony Roberts, Sam Waterston, Julie Kavner, Bobby Short. Duracin: 106 minutos.

Das de radio
Fui siempre lo mejor que tuve. Woody Allen

Para completar su triloga acerca del encuentro de un personaje con la magia del cine, Woody Allen realiza, tambin un ao despus con respecto a la cinta anterior, una mezcla de autobiografa y ficcin, situada, como era de esperarse, en el ambiente neoyorquino de los aos cuarentas. El pequeo actor protagnico encarna la niez del director, observando y dejando constancia en su narracin, desde la perspectiva del adulto, de los conflictos sociales y amorosos de sus familiares y un grupo de vecinos, bajo la amenaza, como todo el planeta en aquel entonces, de la Segunda Guerra Mundial, cuando la radio era el medio por excelencia para la comunicacin y el entretenimiento y, ms an, una influencia determinante en la vida diaria, una forma de otorgarle a los escuchas una visin del mundo. Funcionan, por lo tanto, las canciones de la poca como un lazo de unin para las historias entremezcladas de diferentes personajes, recurso tan del gusto de Allen. Jugando nuevamente con la verdad y la ficcin, el narrador (ms un alter ego de Allen que el propio cineasta de la vida real) nos da no slo indicios sino incluso afirmaciones concretas sobre la escasa certeza de los datos proporcionados en su propia historia y en las
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de los dems personajes; aplica al destino conocido de cada uno el trmino leyenda4 y, ligado con esta ltima idea, nos aclara que hay varias versiones posibles para el desenlace de las peripecias de sus conocidos. Utiliza tambin, al inicio de la pelcula, una forma narrativa ms cercana a quien quiere captar la atencin de un relato ficticio, de una invencin propia o recogida por la transmisin oral, que la usual en la simple proporcin de datos autobiogrficos fros y concretos, pues en lugar de comenzar hablando de s mismo, activa de entrada el inters del espectador al focalizar a sus vecinos y contarnos una de sus ancdotas: rase una vez, hace muchos aos dos ladrones entraron en lo de mi vecino en Rockaway.
Dorrit Cohn ha demostrado perfectamente que la novela en primera persona poda insistir a voluntad en el yo-narrador o en el yo-protagonista (la fluctuacin es manifiesta en En busca del tiempo perdido) y Philippe Lejeune, que matiza de libro en libro su diagnstico inicial de indiscernibilidad, ve hoy en esa alternativa un indicio, al menos tendencial (No se trata sino de una dominante), de distincin entre la autobiografa autntica, que acenta ms la voz de un narrador (ejemplo: Nac cuando tocaba a su fin el siglo XIX y fui el ltimo de ocho varones), y la ficcin pseudoautobiogrfica, que suele focalizar en la experiencia de un personaje (ejemplo: El cielo se haba alejado al menos diez metros. Yo permaneca sentada, sin prisa). Eso equivale, y con toda legitimidad, a ampliar al relato personal ese criterio tpico de ficcionalidad que es la focalizacin interna (Genette, 1993: 63, 64).

Adems de lo anterior, el narrador acepta una tendencia a romantizar el pasado y nos presenta el paisaje de su ciudad natal no como era exactamente, pues las tomas del entorno y el clima son ms un logro esttico que un acto mimtico guiado por una memoria precisa. Al presentarnos a su familia, igualmente se aleja de una descripcin objetiva para privilegiar los rasgos llamativos, no siempre perceptibles a simple vista, de cada hombre y mujer, como quien construye un personaje literario.

leyenda. Relacin de sucesos que tienen ms de tradicionales o maravillosos que de histricos o verdaderos (Diccionario de la Real Academia Espaola, 2001: 1371).

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El otrora nio, siguiendo su costumbre creativa y temtica, prefiere profundizar con su relato en las vidas cotidianas, las de la gente comn y corriente, mientras los adultos de su infancia acuden a la radio en busca de historias sensacionales, maravillosas, con lo cual realizan un acto de evasin, como lo reconoce la propia madre del menor cuando le reprocha escuchar en el aparato receptor tantas fantasas, con la consabida esperanza de los padres de que su hijo alcance una mejor existencia: Nuestras vidas ya estn arruinadas. Hay tres clases de voces narrativas en este filme: la del narrador principal, las surgidas de la radio y las de los vecinos que se cuentan historias reales unos a otros. La forma de relato mltiple, con pequeas historias intercaladas, va construyendo la trama general de los acontecimientos ocurridos en aquellos aos. Voces similares colaboran para formar los recuerdos de nosotros y nos ayudan a interpretar la vida real: La vida viene a ser, entonces, adems de un tejido de historias contadas, el campo de una actividad constructiva en la que reencontramos la identidad narrativa que nos constituye a la luz de los relatos que nos propone nuestra cultura (Gabilondo y Aranzueque, 1999: 24). Y es que la nica forma de explicarnos nuestra historia es convirtindola en relato. Esto ha sido manifestado por diversos autores, a la vez que han sealado la similitud de recursos narrativos entre el relato histrico y el ficcional, los cuales se haban considerado tradicionalmente como totalmente opuestos. Una prueba de ello la tenemos en esta pelcula, pues las malas noticias de ltima hora, emitidas por la radio, son tan parecidas en su narracin de acontecimientos que provocan el mismo grado de alarma en la gran metrpoli, aunque en un caso se trate de un hecho histrico: el bombardeo a Pearl Harbor, y en el otro de una ficticia invasin extraterrestre: la adaptacin de La guerra de los mundos de H. G. Wells, realizada y narrada por otro Welles: Orson. Entre las inevitables diferencias vecinales de carcter poltico y religioso, las aventuras con sus compaeros y precoces flirteos con sus compaeras de escuela, los paseos con la ta soltera y sus mltiples pretendientes y la contemplacin de ancdotas que van
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de lo cmico a lo trgico en la vida de tantas personas, pasan los das inolvidables para un chiquillo judo al cual todos tachan de fantasioso y se preocupan por su futuro, pero quien posee una percepcin artstica especial, y por ello est destinado a ser un hombre importante en el quehacer cinematogrfico:
Pero Allen reserva la verdadera felicidad para el episodio en el cine. Recordemos a Mickey en Hannah y sus hermanas, a punto de suicidarse hasta que descubre su salvacin en un cinematgrafo; o pensemos en la Cecilia de La rosa prpura del Cairo, abandonada en la vida real y en la imaginaria por su galn flmico, encontrando una nueva ilusin en Fred Astaire y Ginger Rogers. En Das de radio el nio Woody ir al cine por vez primera, acompaado por su ta Bea y el pretendiente en turno. Aqu no habr escape o narctico sino fascinacin pura. Woody sube una escalera: su asencin al paraso: el cine es una verdadera fiesta (Anhalt, 1991: 127).

Y con otra fiesta termina esta historia: la de la llegada del nuevo ao, 1944. Los personajes, en ese cruce del tiempo cual presente fugaz, reflexionan sobre el pasado y el futuro un porvenir incierto donde seguramente seguir habiendo relatos orales, literarios, cinematogrficos y de todo tipo, para continuar reinventando la vida.
Radio days (Das de Radio). Estados Unidos, 1987. Produccin: Rollins y Joffe para Orion Pictures. Direccin y guin: Woody Allen. Fotografa: Carlo Di Palma. Supervisin musical: Dick Hyman. Edicin: Susan E. Morse. Actores: Diane Keaton, Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello, Seth Green, Julie Kramer, Josh Mostel, Michael Tucker, Dianne Wiest, Wallace Shaun, Tito Puente, Tony Roberts, Kitty Carlisle Hart, Kenneth Mars. Narracin: Woody Allen. Duracin: 85 minutos.

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Amor y muerte (La ltima noche de Boris Grushenko)

Cada uno lleva en s su muerte, como la fruta su hueso. Rainer Maria Rilke

Entre los tericos de la hermenutica, Gadamer le ha dado una gran importancia a la historicidad personal de los seres humanos como factor bsico para emprender el fenmeno interpretativo. Mi anlisis de la siguiente pelcula contribuye como un pequeo ejemplo para darle la razn. Retrocedo ms de una dcada en la produccin flmica de nuestro director y abordo ahora una stira histrica y filosfica donde Boris, el personaje encarnado por Allen, es un joven ruso que responde una vez ms a las tpicas caracterizaciones del actor: inseguro, preocupado por las interrogantes que presentan la vida, la muerte, el amor y la probable existencia de Dios, con pocas cualidades ante la vista de los dems, pero predestinado a jugar un papel trascendental al hacerla de hroe por accidente, cuando se ve obligado a enfrentar, como todo ciudadano bien nacido y patriota, la invasin napolenica a su pas. Es as como vivir muchas peripecias y luchar por el amor guardado en secreto hacia su prima Sonja, interpretada por Diane Keaton. La narracin autodiegtica de Boris guarda similitud con la de Das de radio, no obstante tal historia se halla mucho ms alejada de los datos biogrficos de Allen. La ilusin de realidad se mantiene cuando vemos al mismo director recreando el entorno de su niez que al viajar a un tiempo y espacio nunca por l habitados, y lo mismo al presentarnos a Napolen que a seres ficticios, porque ambas pelculas tienen un narrador semejante, porque a pesar de las diferencias evidentes entre relato histrico y relato de ficcin, existe una estructura narrativa comn, que nos autoriza a considerar el discurso narrativo como un modo homogneo de discurso (Ricoeur, 1994: 18).

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La ltima noche a la que alude el subttulo en espaol es el tiempo de la enunciacin del relato de Boris, quien se halla prisionero en una celda y condenado a morir en las prximas horas por un supuesto homicidio ocurrido en circunstancias misteriosas. A partir de all, todo el filme es un largo flash-back, por medio del cual conocemos no slo la vida del hroe, sino tambin varios sucesos histricos; todo esto referido por la voz de Allen, en la cual parecen unirse el escritor real del guin y el personaje-narrador ficticio, pues se utiliza un recurso usual en la literatura:
Uno de los recursos del relato de ficcin, en efecto, al menos en la tradicin romanesca, es el de desdoblar al autor real, objeto de biografa, y al narrador, que es l mismo un papel ficticio. El narrador de Pre Goriot (Pap Goriot) conoce la pensin Vauquer, Balzac slo la imagina; la imagina hacindola percibir y describir por el narrador [] Esta fantasa del punto de vista es precisamente lo que puede hacer la ficcin [] Incluso el hroe que dice yo, en En busca del tiempo perdido, no es ni totalmente Proust, ni del todo otro (136).

Desde el inicio, al considerar su situacin actual, las palabras de Boris fluctan entre el humorismo y la seriedad, con una carga filosfica y alusiones al imaginario religioso de la tradicin judeocristiana, como el concepto de culpa asociado con el pecado original: Toda la humanidad es condenada por un crimen que no cometi. Esto forma parte de los rasgos ms solemnes de la pelcula, lo mismo que las imgenes onrico-mortuorias muy en deuda con el cine de Ingmar Bergman. Por el contrario, dentro de lo cmico se ubican los dilogos repetitivos adrede y que rayan en el sinsentido, siguiendo la escuela de los hermanos Marx, a quienes, como ya coment con anterioridad, Allen rendira un tributo posterior en Hannah y sus hermanas. Y el homenaje intertextual llega al extremo de incluir a los hermanos Karamazov slo como personajes de mencin. La pelcula no sigue los cnones del relato histrico, pues no trata de recrear la realidad en el sentido ms mimtico posible; por el contrario, la comicidad se logra por medio de la exageracin de las acciones al grado de la inverosimilitud. Se le da tambin un tono humorstico a recursos como el monlogo interior, que aqu
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ms bien se vuelve exterior, pues hay momentos en que los personajes no hablan, ms bien piensan en voz alta, unos delante de otros, y se supone que, a pesar de ello, no se escuchan. Igualmente hay una mezcla pardica de lo maravilloso con lo fantstico, por medio de la aparicin de ngeles y fantasmas. Sin embargo, todos estos recursos tan poco referenciales con respecto al mundo real, la historia logra introducir al espectador dentro del contexto histrico donde suceden los hechos narrados, a lo cual ayuda la gran cantidad de pelculas que con anterioridad han recreado los tiempos napolenicos:
Estamos tan obviamente dispuestos para sintonizar histricamente que hasta me atrevera a decir que, si no lo estuviramos, la correccin, es decir, la maestra en la configuracin del arte antiguo no sera, tal vez, perceptible en absoluto. Quien todava se dejara sorprender por lo diferente como diferente, tal como hara o hubiera hecho alguien sin ninguna educacin histrica (de apenas queda alguno) no podra experimentar en su evidencia precisamente esa unidad de forma y contenido que pertenece claramente a la esencia de toda creacin artstica verdadera (Gadamer, 1996: 44).

Uno de los detalles ms graciosos de la pelcula es la unin y confusin entre dos napoleones: el verdadero gobernante y un doble contratado para despistar a sus enemigos. Aun con esta ancdota en apariencia tan sencilla, Allen se divierte una vez ms con su juego de fronteras traspasadas entre la ficcin y la realidad; es decir, el espectador cae en la trampa de creer que uno de los dos actores representa al personaje real y otro al falso, cuando lo que efectivamente sucede, y Allen lo sabe como buen escritor, es que ninguno de ellos es el verdadero Napolen:
Si Napolen designa a un miembro efectivo de la especie humana, Sherlock Holmes o Gilberte Swann no designan a nadie fuera del texto de Doyle o Proust; es una designacin que gira sobre s misma y no sale de su propia esfera. El texto de ficcin no conduce a ninguna realidad extratextual, todo lo que toma (constantemente) de la realidad [] se transforma en elemento de ficcin, como Napolen en Guerra y paz o Run en Madame Bovary. As, pues, es, a su modo, intransitivo, no porque se perciban como intangibles sus enunciados [] sino porque los seres a los que se

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Semiosis aplican no tienen existencia fuera de ellos y a ellos nos remiten en una circularidad infinita (Genette, 1993: 31).

La pelcula remarca su naturaleza autorreferencial y desenmascara sus recursos para lograr la ilusin de realidad cuando muestra abiertamente sus rasgos de ficcin: habla el personaje-narrador dirigindose hacia la cmara o pide que se enciendan las luces del set de filmacin durante su monlogo. La obra afirma as no ser ms que un simulacro de la realidad, en lo cual ahondar su creador al filmar La rosa prpura del Cairo, y muy a su modo discute conceptos tan trascendentes como Dios, el amor, la vida y la muerte. De esta forma, lo sagrado en el cine de Allen se manifiesta en ese punto indeterminado, a medio camino entre lo verdadero y lo ficticio, y el director se mantiene a la vanguardia del arte contemporneo:
Tambin para Kant el juicio de gusto se manifiesta en el ejercicio conjunto de la imaginacin y el entendimiento. Pero las reflexiones kantianas se dirigan, bien a la naturaleza, bien al arte que calificamos clsico, mientras que Gadamer las aplica al arte moderno que, en su opinin, al no remitirse a referentes exteriores, explicita, todava con mayor vigor que el tradicional, su vertiente ldica. Ese remitir interno e indeterminado del arte moderno se explica en su naturaleza simblica (Argullol, 1996: 21).

Y de este modo, mientras contemplamos en la pantalla cul es el destino final del hroe de esta historia, logramos comprender junto con l, tal como sucede en Hannah y sus hermanas pero con un desenlace muy distinto, que el amor y la vida encierran misterios insondables. Por lo tanto, no queda ms que buscar ser felices y lidiar con el desamor y la muerte.
Love and death (Amor y muerte. La ltima noche de Boris Grushenko). Estados Unidos, 1975. Produccin: Jack Rollins-Charles H. Joffe para United Artists. Direccin y guin: Woody Allen. Director de fotografa: Ghislain Cloquet. Director de arte: Willy Holt. Msica: Sergui Prokfiev. Edicin: Ralph Rosenblum. Actores: Woody Allen, Diane Keaton, Harold Gould, Olga GeorgesPicot, Zvee Scooler, Diespo Diamantidou, Sol L. Frieder, Jessica Harper, Lloyd Battista, Alfred Lutter III. Duracin: 96 minutos.

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Zelig
Je suis un autre. Arthur Rimbaud

En 1983, Allen realiza un falso documental dedicado a la vida de un tal Leonard Zelig, un hombre comn y corriente que de pronto adquiere la capacidad de transformarse, no slo fsica sino tambin mentalmente, en un ser similar a cualquier persona que se le ponga enfrente, lo cual lo lleva a ser el foco de atencin del mundo entero y lo hace vivir muchas aventuras, muchos altibajos entre la fortuna y la mala suerte, hasta verse en la posibilidad de encontrar el amor de su vida y en la necesidad de enfrentar su extraa naturaleza, por medio de la cual parece capaz de ser cualquier individuo, menos l mismo. El relato, supuestamente verdico, imita en todo momento la seriedad de una investigacin histrica, contraponindose al humorismo del contenido. Como recurso opuesto al utilizado en La rosa prpura del Cairo, donde la pelcula que conforma la historia enmarcada revela los trucos con los cuales logra simular la realidad, esta cinta, desde los crditos iniciales (con todo y su dedicatoria a algunos personajes de la trama) hasta los finales (donde acaso lo nico verdadero seran los nombres del elenco), esconde su carcter ficcional, para hacer creer al espectador el presenciar hechos histricos. A ello contribuye la tcnica de filmacin: blanco y negro y locaciones naturales y abiertas para los acontecimientos recreados, para el pasado de los personajes; color y espacios cerrados para los entrevistados en el presente, quienes, siendo familiares y conocidos o especialistas en alguna disciplina del saber humano, dan su opinin sobre la vida de Zelig. Entre estos ltimos aparecen, como invitados a este juego cinematogrfico de Allen, personajes de la vida real, como Susan Sontag, quien afirma: Cuando piensas que fue tan conocido como Lindbergh es algo realmente sorprendente. La frase anterior es similar a la del inicio de Das de radio, de la cual expliqu, basndome en la teora de Genette, cmo presenta indicios de tratarse de una falsa biografa. Igual de literaria resulta
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otra oracin supuestamente escrita por Scott Fitzgerald, en un libro que narrativiza la existencia de Zelig y en donde el narrador testigo atrae la atencin del lector hacia la naturaleza del personaje: Una hora despus, me asombr de ver al mismo hombre hablando con los cocineros. El documental inicia dando una panormica general de los aos veintes, a los que se asigna el epteto de la era del jazz; otro homenaje de Allen a la msica de su predileccin. Despus se focaliza de lleno la biografa de Zelig desde sus orgenes y niez. Es de resaltar cmo la vida del personaje, est siempre ligada a grandes sucesos de su poca. Incluso uno de los participantes ante la cmara opina que en Zelig se conjugaban muchos aspectos de la cultura, lo cual lo hizo famoso. Esto es una forma ms adecuada de comprender la historia, pues en esta pelcula el mencionado concepto de historicidad, como recurso interpretativo para Gadamer, se une al sentido narrativo de nuestra historia como individuos, el cual nos es explicado por tericos como Ricoeur:
[] toda historia descansa indirectamente sobre los individuos y sus acciones. No estaramos interesados por los cambios sociales si estos cambios no afectaran la vida de cada uno de los individuos que estn implicados en ellos [] Que un cierto reconocimiento del evento, no slo como suceso, sino en cuanto afecta a los individuos, en el sentido de personas singulares, sea simplificado por esta orientacin del inters histrico hacia otros, es testificado por el retorno de la nocin de relato en las concepciones ms anti-narrativistas [] Lo que existe realmente no son, en ltima instancia, ni hechos de civilizacin ni sistemas, sino seres humanos, individuos (Ricoeur, 1994: 42, 43).

Hay un excelente uso de los efectos especiales, los cuales se apoyan en un buen guin, como corresponde a una pelcula de calidad, en lugar de abusar de ellos para, supuestamente, entretener al pblico y esconder un argumento fallido, como ocurre en buena parte del cine ms comercial. El fotomontaje, la mezcla de actores con fotografas y filmaciones de los verdaderos personajes histricos, permite a Zelig aparecer junto a Hitler, Eugene ONeill, Charles Chaplin y otras celebridades de la poca.
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Allen vuelve a hacer stira de la ciencia. Similar es el suspenso para descifrar el mal del protagonista al de la supuesta enfermedad grave de Mickey en Hannah y sus hermanas. Inmiscuida en estos intentos de curacin, la doctora Eudora Fletcher da verosimilitud a la historia con su discurso cientfico. Como psiquiatra, tiene inters profesional en resolver el caso de Zelig, aunque despus los unirn lazos ms sentimentales que los de mdico-paciente. Al adentrarse en la niez de Leonard, encuentra problemas familiares como el alcoholismo y la prdida del padre. Una lectura superficial, basndonos en el sentido literal de este relato, arrojara como resultado de la interpretacin una situacin patolgica heredada. Otra lectura ms profunda de la herencia (su padre era actor de teatro) nos habla de una creatividad artstica, como intrprete y autor, para poder ser otro, para crear personajes a los que dota de apariencia, discurso y actitudes sumamente coherentes con su identidad particular. Y precisamente se manifiesta, como no poda faltar, el temor al otro, a lo diferente. Diferentes asociaciones cientficas, polticas, civiles y religiosas ven a Zelig como un peligro por razones increbles, y dan argumentos graciosamente exagerados. Otros, inevitables en la sociedad capitalista por excelencia, la estadounidense, comercializan la imagen de Leonard en noticias sensacionalistas y diversos artculos de consumo. Hay hasta canciones alusivas a quien apodan el camalen, mismas que utiliza Allen para acompaar los crditos finales. Hay dos simulacros de realidad dentro de la supuesta realidad de la pelcula, dos maneras con las que Allen juega a utilizar el recurso de la cmara filmando dentro de la ficcin: por un lado, el documento cientfico del camargrafo hermano de Eudora, quien captura las sesiones de psicoterapia; por otra parte, la versin cinematogrfica (ficcin dentro de la ficcin) de la vida de Zelig (realidad dentro de la ficcin), interpretada por actores de Hollywood y que adapta los hechos a la visin ms convencional de la industria (otra vez la historia vista en forma subjetiva y de acuerdo con ciertos intereses).

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Durante la grabacin de las sesiones psicoteraputicas, Zelig habla de su incapacidad para comprender el discurso religioso, sobre todo en aquella ocasin cuando un rabino le habl en hebreo; al no contar con la seguridad de la presencia de Dios, prefiere recurrir a la seguridad de su actuacin. De este modo, el cine de Woody Allen manifiesta su carcter sagrado al mostrarnos, muy sutilmente y por medio de este personaje, que el arte es el verdadero Dios. Leonard se resiste a aceptar quin es, su resistencia al tratamiento es tan grande como su talento histrinico; se torna un portador de todas las grandes inquietudes del ser humano, se vuelve un personaje trgico:
Somos lo que somos, pero tambin somos otros, ms crueles y ms atentos a los signos del destino. El psicoanlisis nos convoca a todos como sujetos trgicos; nos dice que hay un lugar en el que somos sujetos extraordinarios, luchamos contra tensiones y dramas profundsimos, y esto es muy atractivo. De modo que el psicoanlisis, como bien dice Freud, genera resistencia y es un arte de la resistencia y de la negociacin, pero tambin es un arte de la guerra y de la representacin teatral, intensa y nica (Piglia, 2000: 58, 59).

Ms adelante, en su proceso de curacin, Zelig aprende a dar sus propias opiniones, no sin caer en el extremo de rechazar las de los dems, hasta que logra centrarse. Su historia es una alegora de la bsqueda de identidad en todo ser humano, especialmente necesaria en el artista, quien deja en su obra opiniones y contenidos conscientes e inconscientes, que se escapan de l para formar parte de la autonoma de su creacin. Como la doctora y su paciente se han vuelto famosos, los medios tienden a contar sus biografas romantizando el pasado, como dira Allen en Das de radio. Incluso en el presente del documental, cuando un historiador habla sobre la vida de Zelig y proporciona datos verdicos acerca de l, agrega a continuacin: o eso dice la leyenda. Tambin afirma que todo en l era simbolismo; era, pues, una entidad a quien todos interpretaban libremente, como sucede con una obra artstica. Y Susan Sontag agrega que Eudora utiliz tcnicas teraputicas poco tradicionales, ms cercanas a la intuicin esttica.
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Cuando Leonard Zelig desaparece por un tiempo, debido a acontecimientos inesperados, Eudora nos recuerda a la Cecilia de La rosa prpura...: sumida en la rutina hasta toparse con una aparicin casi fantasmal en un cine, donde suceder un milagro, donde la magia de la pantalla grande le devolver la esperanza. Y para que nuestro hroe vuelva a ser algo ms que un recuerdo, deber resolver todos los problemas propios del artista como figura pblica y los inherentes a su obra, donde se mezclan la ficcin y la realidad.
Zelig. Estados Unidos, 1983. Produccin: Robert Greenhut y Charles H. Joffe para Metro Goldwyn Mayer. Direccin y guin: Woody Allen. Director de fotografa: Gordon Willis. Editora: Susan E. Morse. Diseo de produccin: Mel Bourne. Diseo de vestuario: Santo Loquasto. Msica: Dick Hyman. Actores: Woody Allen, Mia Farrow, Garret Brown, Stephanie Farrow, Will Holt, Sol Lomita, John Rothman, Deborah Rush, Marianne Tatum, Mary Louise Wilson. Duracin: 79 minutos.

Manhattan
El amor es la respuesta, pero mientras usted la espera, el sexo le plantea unas cuantas preguntas. Woody Allen

Considerada por varios crticos como el mayor logro flmico de Allen, y siendo adems su ms grande homenaje a la ciudad conocida como la capital del mundo, Manhattan es un microcosmos idneo para sintetizar las temticas recurrentes del director: su amor por el arte en general, sus conflictos donde la existencia y los asuntos metafsicos son tan complicados como las relaciones amorosas, y su formacin esttica mostrada en la fotografa en blanco y negro (primera en su filmografa), en la msica y en varios recursos que rinden tributo al cine clsico:
Viendo Manhattan casi dan ganas de mudarse a Nueva York. Woody Allen, muchas de cuyas pelculas transcurren all, mantiene una historia de amor 157

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Semiosis con la gran manzana. La describi como una comedia romntica sobre la tendencia del matrimonio a hundirse y la cultura norteamericana a degenerar, la terrible influencia de la televisin, el veneno de las drogas, la comida rpida y la incapacidad de la gente de controlar sus vidas (Kobal, 1993: 185).

El protagonista es Isaac Davis, un escritor de 42 aos. Est divorciado de Jill, quien ahora educa al hijo de ambos en compaa de otra mujer, su actual pareja. Isaac tiene como novia a Tracy, de 17 aos, pero se sentir atrado por Mary, quien anda con un hombre casado: Yale, el mejor amigo de Isaac. Dentro de esta comedia de enredos, sobresale el concierto arquitectnico, las tomas de la metrpoli con la msica de fondo, similar al paseo de los protagonistas del tringulo amoroso en Hannah y sus hermanas, pero con un efecto visual ms majestuoso:
Al igual que el homenaje a Pars de Stanley Donen en Una cara con ngel, el himno de Woody a su Manhattan natal tambin pone un marco a la msica de Gershwin Rhapsody in Blue, Love is Sweeping the Country, S Wonderful, Lady Be Good, Strike up the Band y Embracable You. Fue rodada por su cmara habitual en un impecable blanco y negro, pero las emociones son en color (Kobal, 1993: 186).

En contraposicin con este aspecto visual y auditivo, con la profundidad de los personajes y sus relaciones, y con el comentario acerca del cine de Bergman (a quien Isaac califica como un genio), todo lo cual puedo definir como muy expresivo, los guiones televisivos del protagonista hablan del silencio de Dios. Isaac no se entiende fcilmente pues tampoco le dicen nada, con las personas religiosas pero con una mentalidad artstica estrecha. Otra ancdota ms sobre la forma de llenar las necesidades espirituales por medio de las manifestaciones estticas, lo cual se liga a lo que ido sealando con respecto al fenmeno hermenutico desplazado desde el sentido religioso hacia el objeto artstico: para las personas, que como los personajes de Allen tratan de aprehender la realidad en sus mltiples formas, el arte seguir siendo el dios privado. Pero volviendo al caso particular de Isaac, como la sabidura popular nos dice que del odio al amor hay un paso, Mary le causar al principio
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antipata, por el motivo mencionado, para despus convertir ese rechazo en atraccin amorosa. Toda la historia est enmarcada por el proceso de escritura de Isaac, de quien escuchamos su voz al inicio; y despus, previo al desenlace, vemos que el motivo de su discurso es el estar registrando los pasos de la creacin de su libro en una grabadora. El contenido en ambos tiempos le da mayor significacin al relato. Al principio, cuando intenta contar la vida de alguien que ama a Nueva York y para quien la gran urbe sigue siendo una ciudad en blanco y negro, ensaya varias frases, corrige una y otra vez el texto escrito, con lo cual su papel de narrador cae dentro de la funcin directiva, de acuerdo con Genette.5 Una vez ms jugando con la realidad y sus fronteras con la ficcin, Allen une aqu su propia experiencia como habitante neoyorkino y cinfilo, la vida de Isaac y la existencia del protagonista de la metadigesis contada por este escritor. Y al final, cuando da cuenta de las razones por las que vale la pena vivir, manifiesta su gusto por determinadas obras artsticas, y entonces echa mano de su funcin ideolgica,6 por medio de una conclusin muy similar a la de los tpicos personajes interpretados por Allen, los cuales resuelven siempre una crisis existencial enfocndose al goce esttico. Estos discursos narrativos del protagonista se deben a su firme decisin de abandonar el medio televisivo para plasmar en su libro su propio proyecto literario. Su enfrentamiento con posturas contrarias nos muestran una dura crtica a las expresiones seudoartsticas, al arte convertido en moda y consumismo. A esto se une el fenmeno de la escritura con fines diferentes al esttico,

Funcin directiva: cuando el narrador se refiere al texto narrativo en un discurso meta-narrativo para sealar sus correcciones, interrelaciones, su organizacin interna. Balzac es prdigo en esta funcin (Prada, 1991: 248, 249). 6 Funcin ideolgica: el narrador interviene como tal directa o indirectamente en relacin con la historia en una forma variada (didctica, explicativa, justificativa, etc.). Pinsese en las frecuentes irrupciones del narrador en Guzmn Alfarache, en las frecuentes digresiones en la narrativa de Revueltas (Prada, 1991: 249).

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pues Jill escribe, a su vez, una autobiografa de corte psicoanaltico y como gua de vida para los lectores. Isaac, como sucede en la otra pelcula con Hannah, preocupada por la publicacin del libro de una de sus hermanas, teme que su ex esposa deje al descubierto, prcticamente exhibidos como espectculo, detalles de su matrimonio y su vida ntima. Y la stira al psicoanlisis llega al extremo cuando conocemos a fondo, a pesar de ser un personaje de mencin, al psicoterapeuta de Mary: adems de llamar a su paciente a altas horas de la noche y preso de un ataque de angustia, muestra tendencias suicidas y queda en estado de coma tras abusar de las drogas. Finalmente, la seguridad de las posturas artsticas de Isaac contrasta con sus tambaleantes convicciones amorosas, pues conocer el amor es pisar terreno inseguro. Esto se reafirma con un rasgo que adems le da mayor consistencia a la pelcula: el final abierto. No sabremos con seguridad que ser de Isaac y sus los amorosos, slo podremos imaginarlo; es decir, slo haremos nuestra propia interpretacin, nuestra lectura de su historia. Y como l, seguiremos tratando, en un camino sin fin dentro de nuestras tareas hermenuticas, de resolver los grandes misterios del amor, as como los de la vida misma.
Manhattan. Estados Unidos, 1979. Produccin: Jack Rollins-Charles H. Joffe para United Artists. Direccin: Woody Allen. Guin: Woody Allen y Marshall Brickman. Fotografa: Gordon Willis. Msica: George Gershwin. Actores: Woody Allen, Diane Keaton, Michael Murphy, Mariel Hemingway, Meryl Streep, Anne Byrne. Duracin: 96 minutos.

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El hombre del blues

Tocbamos para hacer que bailaran, porque si bailas no puedes morir, y te sientes Dios. Y tocbamos ragtime, porque es la msica con la que Dios baila cuando nadie lo ve. Alessandro Baricco

Durante la entrega de los premios scar correspondiente a marzo de 2002, la ceremonia tuvo un ambiente luctuoso debido a los atentados del 11 de septiembre anterior. Decidida la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas a llevarla a cabo pero sin un exceso de festividad, con un tono sobrio y no demasiado alegre, los asistentes y los millones de televidentes se llevaron una gran sorpresa cuando Allen apareci en el escenario, pues nunca haba acudido a esta cita. Alguna razn muy fuerte tuvo que haber para hacerlo cambiar su costumbre: decidi participar en un homenaje, por medio de diversas imgenes cinematogrficas, para Nueva York, despus del cual alent a los realizadores a seguir filmando en la ciudad tan querida por l. El motivo de sus ausencias anteriores es de gran importancia para este artista: En las veladas de la entrega de Oscars en Hollywood, Woody Allen, que es inevitablemente nominado, y a menudo ganador, puede ser visto en un pequeo club de jazz de su Manhattan natal tocando el clarinete (Kobal, 1993: 187). En busca de indagar dentro de esta faceta conocida pero poco difundida de Woody Allen, la directora Barbara Kopple filma el documental Wild man blues (nombre tomado de una pieza musical de Louis Armstrong y Jerry Roll Morton), donde muestra la gira realizada por el cineasta en compaa de la New Orleans Jazz Band, con la cual recorre varias ciudades de Europa. A lo largo de la travesa vemos un desfile de paisajes y acciones muy similar al de la ficcin flmica de Allen, en claro homenaje a su estilo y por la inevitable asociacin del autor-persona con los seres por l creados para la pantalla. Adems de repetir el acostumbrado concierto arquitectnico (calles, edificios y monumentos con el adecuado

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fondo musical), los nombres de las ciudades visitadas funcionan como subttulos para los diversos episodios de la trama. Por otro lado, vemos parte de la vida privada del director, en la cual resalta de inicio su tranquila unin con su ex hija adoptiva y actual pareja, Soon Yi Previn, una vez calmada la tormenta del tan trado y llevado pleito culminado en divorcio de Mia Farrow. Adems de sus actividades cotidianas, las cuales a pesar de ser reales llevan una carga del habitual humor e irona de Allen (como la ancdota de ser hroe por accidente al seguir tocando la banda durante un apagn y as impedir el pnico entre el pblico), las declaraciones del cineasta nos revelan una personalidad ya ms que sugerida por los personajes de anteriores cintas o el argumento de las mismas: su gusto por la poca dorada de la radio en los aos cuarentas, su aficin desde pequeo al cine europeo en preferencia sobre el norteamericano, su crtica al scar por ser subjetivo y no haber premiado, en el momento que lo merecan, a figuras como Federico Fellini y Marlon Brando, y su aficin por el jazz, msica en cuya interpretacin no se considera un virtuoso y teme que la gente seguidora de sus pelculas tal vez no lo reciba igual como msico. Sin embargo, su capacidad camalenica, antes proyectada en Zelig, le permite transmitir al pblico la apreciacin por los diferentes discursos artsticos, pues tras su inicial inseguridad consigue reafirmarse en su habitual postura: Soy un humano adecuadamente animado segn el contexto en el que existo. As como para el protagonista de Manhattan la ciudad de Nueva York sigue estando en blanco y negro, para Allen cada paisaje europeo visitado es una imagen que lo remite a alguna de las pelculas de sus directores favoritos del viejo continente; y tanto para l como para su banda, el jazz es un retorno al pasado, a un sentimiento crudo y primitivo (en el buen sentido de estas palabras). Dentro de estos trminos, Nueva Orlens es el movimiento, como en una vieja pelcula, la cuna del sonido negro donde se mezclan adems el blues, el ragtime, la msica para bailar y para desfiles. Pars es la belleza del clima gris, y Nueva York la emocin y la vida nocturna. Es oportuno aqu volver a mencionar los conceptos de Gadamer, pues nuevamente Allen se apoya en
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su historicidad y formacin cultural para interpretar los paisajes citadinos, dentro de los cuales cada uno es tan importante como el conjunto total. Vemos una vez ms no slo lo que le gusta sino tambin lo que no atrae al protagonista, ahora anclado dentro de la realidad, como es el caso de la poltica, con cuyos representantes no hay tema de conversacin y todo se reduce a un protocolo: Lo ms gracioso es conocer a los alcaldes. Igual de directo y sin tanta pompa y circunstancia es su contacto con el pblico: a tocar de inmediato sin largas y aburridas presentaciones, pues la msica es el mejor lenguaje. Incluso, a pesar de ser un documental verdadero y no fingido, Allen vuelve a filosofar muy a su manera acerca de lo que es real o no, cuando dice que esta aventura musical por Europa ha sido muy distinta a la tranquilidad de su vida cotidiana, la cual se pretenda grabar como propsito de este proyecto flmico: Todo el viaje ha estado muy alejado de la realidad. Para terminar la cinta, y una vez de regreso a la ciudad de Nueva York (retorno previsto por las palabras del clarinetista cuando, al dar por concluido su ltimo concierto, dice al pblico que no hay como volver al hogar), la directora nos presenta una convivencia familiar. Sentados a la mesa, observamos una pltica entre Allen, sus ancianos padres, Soon Yi y otros miembros de su familia. Nos damos cuenta que incluso la vida real del director raya a veces en lo humorstico, y de esta discusin tan peculiar se desprenden datos de Allen que vienen desde su infancia y reafirman la personalidad, plasmada en su obra, que he ido describiendo a lo largo de este ensayo. Como ejemplo de esto, y despus de haber recorrido en estas pginas a varios personajes que ponderan el arte sobre la religin para llenar sus necesidades espirituales, sucede que el propio Allen se enfrent a su familia juda para estudiar el clarinete en lugar de la lengua hebrea, lo cual remite a las ideas de Hegel sobre lo artstico y lo divino y ubica al cineasta dentro de los parmetros atribuidos al artista contemporneo; y a sus personajes, en graves crisis religiosas, los define como constantes buscadores de experiencias estticas para llenar el vaco espiritual:

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Semiosis La muerte del arte, aislada de las previsiones de Hegel, se alza como sombra protagonista del arte moderno, en el que se proyecta como desvanecimiento de lo trascendente. Por eso el arte moderno, hurfano de Dios, persigue libre y desesperadamente, a travs de la aventura formal, una forma de lo divino. Y la experiencia esttica es, tambin, obligar a que se manifieste aquello con respecto a lo que el hombre moderno se siente abandonado. Ese dios desconocido que ha salido de nuestro escenario y del que, en ciertos momentos, imploramos su retorno (Argullol, 1996: 19).

Tras dar por terminada la conversacin en el comedor, la madre de Allen es entrevistada directamente, con lo cual cierra la pelcula, y en sus palabras sencillas, nada acadmicas, tericas o filosficas, define ese juego entre la ficcin y la realidad que he ido mencionando y al que es tan asiduo su hijo como recurso para crear su obra artstica y al mismo tiempo interpretar y contar la vida:
Lo ve a l en sus pelculas? A veces s. Pero casi nunca; l les aade o les resta partes de su vida. [] Pero l no quiere hacer una pelcula de su vida. [] l cuenta historias que tal vez no son ciertas o son exageradas, pero son historias.

Y justo antes de este desenlace por medio del discurso materno, la ltima imagen de Woody Allen que aparece en este documental es su sonrisa franca y espontnea ante la imposibilidad de un acuerdo total en las discusiones familiares, como microcosmos para dar muestra de la comunicacin entre la humanidad entera, de donde el director guionista seguir sacando infinidad de historias. Y ante situaciones como sta, adems de verlas por el lado creativo para convertirlas en ficcin, al carcter rebelde e irreverente de este artista slo le habr quedado, como ltimo recurso, exclamar en forma desenfadada: ste ha sido el almuerzo infernal!
Wild man blues (El hombre del blues). Estados Unidos, 2004. Produccin: Jean Doumanian para Sweetland. Direccin: Barbara Kopple. Director de fotografa: Tom Hurwitz. Msica: John Barry. Edicin: Lawrence Silk. Con Woody Allen y la New Orleans Jazz Band. Duracin: 101 minutos. 164

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Conclusiones Como dije al principio, el cine rene elementos de todas las dems expresiones artsticas. Es por ello, dentro de los discursos estticos contemporneos, el que mejor logra la ilusin de realidad. Pero relacionando esto con el fenmeno hermenutico, con base en el cual inici este texto, nuestros problemas de interpretacin comienzan desde el momento de tratar de definir qu entendemos por realidad. Esta idea ha estado presente en el recorrido hecho a lo largo de las pelculas de Woody Allen que seleccion. En ellas, como muestra del buen cine en general, apreciamos el trabajo del creador cinematogrfico como una expresin esttica que es tambin una visin del mundo, una forma de interpretar la vida, y que adems deja abiertas al pblico nuevas vas de interpretacin. Por otro lado, las ideas de los diferentes tericos citados demuestran cmo en el paso del anlisis hermenutico desde el contexto religioso hacia el objeto artstico, se mantiene una bsqueda de espiritualidad, de algo sagrado que pareciera perdido pero es recuperado en el arte contemporneo por medio de obras como las siete pelculas analizadas. De acuerdo con mi exposicin, unas parecieran ms autobiogrficas con respecto al autor y otras no tanto, pero todas nos parecen igualmente reales porque la obra de ficcin bien lograda es verdadera en el sentido de mostrarnos problemticas autnticas del ser humano, aun en el caso de las historias ms fantasiosas; de all el juego fronterizo entre lo real y lo ficcional, tan del gusto de creadores como Allen. Tambin es importante para que todos comprendamos el mundo, para interpretarlo como seres histricos e individuales, el carcter narrativo del lenguaje, el acto de sernos transmitidos como relatos los ms diversos acontecimientos, tanto verdicos como ficticios, por lo cual he enfatizado dicho carcter narrativo dentro del cine y en estas cintas particularmente, como pieza importante del fenmeno hermenutico manifestado en el arte. Finalmente, el anlisis interpretativo de una obra de arte nunca es un proceso concluido, lo que adems habla bien de tal obra, debido a su capacidad para convocar mltiples lecturas. El botn
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de muestra conformado por las pelculas de Woody Allen no da todas las respuestas a las preguntas planteadas por su realizador; por el contrario, provoca nuevas interrogantes. Semejante es el trabajo hermenutico en general: como una bsqueda constante de comprensin del mundo, de vislumbrar alguna verdad que nunca podr ser absoluta, deja siempre en el camino nuevas inquietudes; y mientras permanezca alguna inquietud en el ser humano, seguir existiendo el arte. Obras citadas
Anhalt, Nedda G de. Cine, la gran seduccin. Xalapa: UV, Col. Biblioteca, 1991. Argullol, Rafael. Introduccin . Hans-Georg Gadamer. La actualidad de lo bello. Barcelona: Paids /ICE-UAB, 1996. Botton Burl, Flora. Los juegos fantsticos. Mxico: UNAM, 1983. Carmona, Ramn. Cmo se comenta un texto flmico. Madrid: Ctedra, 1991. Fuentes, Carlos. Prlogo. El cine y el hombre contemporneo. Xalapa: UV, 1962. Gadamer, Hans-Georg. El crculo hermenutico. Madrid: Ctedra, 1995. _____. La actualidad de lo bello. Barcelona: Paids /ICE-UAB, 1996. Gabilondo, ngel y Gabriel Aranzueque. Introduccin. Paul Ricoeur. Historia y narratividad. Barcelona: Paids, 1999. Garca Ponce, Juan. El arte y lo sagrado. Apariciones. Mxico: FCE, 1968. Genette, Grard. Ficcin y diccin. Barcelona: Lumen, 1993. Iser, Wolfgang. Rutas de la interpretacin. Mxico: FCE, 2005. Kobal, John. Las cien mejores pelculas. Madrid: Alianza, 1993. Piglia, Ricardo. Los sujetos trgicos (Literatura y psicoanlisis). Formas breves. Barcelona: Anagrama, 2000. Prada Oropeza, Renato. Genette: el discurso de la narracin. El lenguaje narrativo. Prolegmenos para una semitica narrativa. Zacatecas: UAZ, 1991. Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua espaola. 22a. ed. Madrid: Espasa Calpe, 2001. Ricoeur, Paul. Relato: historia y ficcin. Mxico: Dosfilos, 1994.

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