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Esttica

La obra de Howard Phillips Lovecraft es parte de una tradicin que tiene su origen en la teora esttica de lo sublime. in embargo! la obra de Lovecraft es mucho m"s que la tradicional esttica del gtico cl"sico# en ella se entrela$an tambin la tradicin del gtico americano de Edgar %llan Poe & 'harles (roc)den (rown & una cosmogona *nica de comple+idad tol)ieniana. En la obra de Lovecraft se manifiesta la idea del terror csmico que violenta la realidad habitual. Parte de su pro&ecto para atentar contra el mundo que conocemos consiste en presentar un tipo de ,transgresin maligna!, no en un lugar & tiempo remotos! sino en la aparente seguridad de lo familiar. Este traba+o est" dividido en tres partes! m"s conclusiones. La primera parte se centra en la teora esttica del filsofo irlands! Edmund (ur)e -./ de enero .0/1 2 1 +ulio de .0103. La segunda parte se refiere al impacto de esa teora sobre la literatura gtica! con algunos e+emplos. La tercera parte demuestra la influencia (ur)e en Lovecraft! mediada por los escritores gticos por los que este autor senta predileccin. Una nueva teora esttica para un mundo de ciencia. En .040! Edmund (ur)e publica su tratado sobre esttica! A Philophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Su lime and !eautiful -o Indagaci"n filos"fica so re el origen de las ideas de lo su lime y lo ello3! que e5plora los conceptos de lo bello & lo sublime. % pesar de que sta obra fue relegada en favor del te5to poltico! #eflections on the #evolution in $rance! su influencia sobre la literatura posterior & sobre el futuro de la filosofa esttica no puede ser ignorada. A Philophical Enquiry ha sido llamado el te5to fundacional de la esttica de la literatura gtica porque muchos afirman que las ideas de (ur)e catali$aron una reevaluacin del concepto de belle$a! que pas de entenderse como una idea universal! atemporal & transcendente a convertirse en un concepto histrico. La relativi$acin de la belle$a permite la introduccin del concepto de ,lo sublime, como elemento de contraste a ,lo bello., 'rticos como 6ario Pra$ han llegado a atribuirle a esta teora un poder todava m"s fundamental en la historia de la litetura7

Lo sublime () obr a manera de catalizador en el proceso de disgregacin de la teora neoclsica, atrayendo las emociones ms fuertes y los aspectos ms irracionales del arte que esta teora haba desterrado. ( raz, La literatura inglesa !")
En este ensa&o! no propopongo ir tan le+os! slo tratar de e5plicar cmo la esttica de (ur)e modifica la percepcin de lo que es aceptable desde un punto de vista literario.

eg*n (ur)e! la mente humana se halla! la ma&or parte del tiempo en un estado que l llama estado de indiferencia. Este est" definido como un estado que no es ni de sufrimiento ni de placer -(ur)e 893 & es el estado de indiferencia! el que separa completamente el uno del otro. La completa separacin del sufrimiento & del placer tiene como consecuencia que las variaciones graduales de ambas emociones no necesariamente resultan en la irrupcin del estado emotivo opuesto7

la e#istencia del sufrimiento y del placer no depende necesariamente de su disminucin o eliminacin mutua, sino que, en realidad, la disminucin o desaparicin del placer no funciona como sufrimiento positi$o% y la eliminacin o la disminucin del sufrimiento tiene un efecto que se aseme&a poco al placer positi$o. ('ur(e )!)

En otras palabras! si esto se representase en forma gr"fica! se tratara de dos escalas independientes la una de la otra7 cuando una de ellas sufre una modificacin la otra no tiene por que presentar un efecto. La tercera definicin que nos concierne es la de deleite. :eleite es la remocin o moderacin del sufrimiento7

*mpleo la palabra deleite para e#presar la sensacin que acompa+a el cese del sufrimiento o del peligro% as que cuando hablo del placer positi$o, lo llamar,, por lo general, simplemente placer. ('ur(e !!)

e podra decir que el deleite es un placer relativo &! aunque el placer es completamente independiente del sufrimiento! el deleite est" ligado a l. El concepto de deleite es el puente que conecta la idea del placer con la de lo sublime.

Las pasiones que pertenecen a la autoconser$acin emanan del sufrimiento y del peligro% son simplemente dolorosas cuando sus causas nos afectan inmediatamente% son -gozosas. cuando tenemos una idea del sufrimiento y del peligro, sin que estemos realmente en circunstancias seme&antes% este deleite no lo he denominado placer porque se distingue claramente de cualquier idea de placer positi$o. Llamo sublime a cualquier cosa que suscite este deleite. ('ur(e /0)
:e la cita anterior! se deduce que lo sublime slo puede e5istir en la evocacin de las ideas de dolor & peligro! por lo que el arte es el lugar natural para su manifestacin. (ur)e marc la va de la esttica de la novela gtica & contribu& al desarrollo de los conceptos de horror & terror como manifestaciones artsticas. La nueva definicin de lo sublime! como ideas de sufrimiento & peligro! es mucho m"s coherente. 'ualquier obra de arte! bien sea pl"stica o literaria! puede adecuarse a este concepto de lo sublime. La representacin artstica de una terrible tormenta podra parecernos sublime! pero no ocurrira lo mismo si nos encontr"ramos en medio de dicha tormenta & en peligro imminente. 'onsideremos un par de e+emplos7

El columpio -.0;;3! de <ean2Honore =ragonard! obedece a una esttica tradicional. Es lo que (ur)e consideraba lo bello. >n e+emplo de lo sublime se encuentra en obras como el paisa+e tormentoso con ruinas -Stormy %andscape &ith #uins on a Plain! de ?eorges 6ich@l! despus de .A8937

:e acuerdo a (ur)e! el instinto de autoconservacin es mucho m"s poderoso que otros! por lo que emociones derivadas de ste tambin se encuentran entre las m"s poderosas. Por esto! lo sublime es ,la m"s fuerte emocin que la mente humana es capa$ de sentir, -(ur)e .83. i el sufrimiento o el peligro nos afectan directamente! (ur)e los llama dolorosos! pero cuando son las ideas de sufrimiento o peligro las que nos acechan! se produce deleite. (ur)e tambin relaciona lo sublime con las privaciones7 vacuidad! obscuridad! soledad & silencio. Bstas! as ser la negacin de algo se resuelven en situaciones terribles. La vastedad & la infinitud! porque transmiten una sensacin de pequeCe$ e impotancia! funcionan del mismo modo. (ur)e! seCala! por e+emple! que para lograr un efecto sublime! en las catedrales se usaba la repeticin de un mismo esquema. Era esa repeticin lo que daba la impresin de infinitud &! por lo tanto! de cercana con la divinidad. Las emociones vinculadas al sufrimiento son m"s fuertes que las que tienen que ver con el placer & lo son en la medida en que permanecen arraigadas en la mente con ma&or nitide$. %unque (ur)e comien$a e5poniendo el sufrimiento & el placer &! aparentemente estas

emociones llevan a las ideas de lo sublime & lo bello no queda nunca claro cu"l es causa & cu"l es consecuencia. La teora de (ur)e rastrea la causa de lo sublime & sus fuentes! relacion"ndolas con el sufrimiento! por lo que podramos entender lo sublime como una emocin derivada de otras. Pero el hecho de que (ur)e la ha&a catalogado como la m"s fuerte de las emociones & el que sea m"s poderosa que los sentimientos ligados al placer! permiten pensar que es posible que se trate de una idea m"s primitiva. >na idea tan b"sica que no puede derivar de otra. En ve$! son las otras emociones las que derivan de ella. Esta aparente contradiccin obedece al hecho de que (ur)e no pudo desprenderse de su conte5to. 'omo hombre del siglo .A! no acepta la e5istencia de emociones primitivas en el hombre civili$ado. :esde su punto de vista! aunque lo sublime pudo ser la causa del sufrimiento! pero slo en un estado primigenio. >na ve$ que que la civili$acin entra en la ecuacin! la idea de lo sublime se desvanece por lo que el hombre civili$ado slo puede evocarla a travs del sufrimiento.

ero al igual que el sufrimiento es ms fuerte en su funcionamiento que el placer, tambi,n la muerte es una idea que, en general, tiene un efecto ms fuerte que el sufrimiento% ya que hay pocas formas de sufrimiento, por e#quisitas que sean, que no sean preferidas a la muerte. ('ur(e !/)

Pero! Dha& en la muerte un ma&or grado de sublimidad que la presenta el sufrimiento en s mismoE La respuesta es que no es tanto la muerte como la posibilidad o cercana de la misma. La idea de la muerte es! posiblemente! la que afecta m"s profundamente al ser humano porque como todo lo desconocido produce incertidumbre & temor. Es aqu donde el vnculo con lo fant"stico en general & con la literatura gtica en particular que desetabili$an la realidad para introducir elementos de apariencia o esencia sobrenatural Lo sublime y la esttica de la literatura gtica tradicional Fo se requiere ser particularmente brillante para relacionar la teora esttica de (ur)e con la literatura & el arte que la siguen. 'uando un crtico literario dice7

La Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, especialmente su discusin de lo sublime es el documento fundamental de la est,tica gtica que tu$o un gran impacto en el gtico tradicional y en todos los g,neros que surgieron de ,l. LaIndagacin filosfica (y el gran debate que gener) ayudaron a pro$eer un $ocabulario (psicolgico tanto como est,tico y retrico) para escritores interesados en e#tender el inter,s de finales del siglo !1 en emocin y psicologa. 2l resaltar el role y el poder de los conceptos est,ticos (y sus mecanismos psicolgicos e impacto) como el de lo sublime y lo pintoresco, el traba&o de 'ur(e influy, directa o indirectamente, a escritores como 3harlotte 4mith y 2nn 5adcliffe, quienes fueron particularmente importantes durante el periodo. (6oller, 7ac( 8. 9*dmund 'ur(e.9 The Literary Gothic. ": ;ct. "<<=. "< 2pril "<<0.)
Fovelas como las de %nn Gadcliffe son contestarias de su poca. %unque Gadcliffe no se haba desligado del todo del modelo racionalista -todos sus desenlaces atan cabos & aclaran hasta los m"s mnimos detalles3! la aparicin del Htro! que desgarra la realidad de las protagonistas & las pone en peligro. >no podra pensar que lo sublime se manifiesta en ma&or medida cuando no ha& e5plicaciones racionales sobre los acontecimientos! pero la sublimidad! porque depende del peligro & de la cercana de la muerte! no puede estar determinada por la e5plicacin de la causa de ese peligro. in embargo! desde el punto de vista del lector tal ve$ se podra decir que ha& una diferencia entre las distintas manifestaciones de la novela gtica. =ue %nn Gadcliffe la que! en su ensa&o pstumo ,Hn upernatural in Poetr&!, describi dicha diferencia7

*l terror y el horror son tan opuestos que el primero e#pande el alma y despierta las facultades a un grado muy ele$ado de $ida% mientras que el otro las contrae, las congela y casi las aniquila. >ntuyo que ni 4ha(espeare, ni ?ilton, mediante sus

ficciones, ni el se+or 'ur(e mediante su razonamiento, $ieron en ning@n momento el horror como fuente de lo sublime, aunque todos estaban de acuerdo en que el terror es su fuente ms ele$ada% Adnde est la diferencia entre el horror y el terror, sino en que la incertidumbre y la oscuridad acompa+an al primero, cuando se trata de determinar cul es el ms temidoB (citado por Cobre, en la introduccin a Los misterios de Udolpho, ;D )
En el siglo .A -m"s que ho& en da! aunque la diferencia sutil todava e5iste3 el terror se refera a una emocin de miedo mu& intenso! mientras que el horror era una respuesta emocional donde el miedo estaba me$clado con la repugnancia. Gadcliffe! en su ensa&o! habla de obscuridad e incertidumbre! pero Dson estas las caractersticas a las que ella ob+etaE La palabra clave es elevada7 ,todos estaban de acuerdo que el terror es una fuente mu& elevada Ide lo sublimeJ., Pero este consenso es poco menos que un artificio! Gadcliffe adivina que ha)espeare & 6ilton -que han estado muertos por casi dos siglos3 estaran! si pudiesen dar su opinin! de acuerdo con ella. Parece claro que el motivo por el cual Gadcliffe est" for$ada a declarar que el terror es la fuente m"s elevada de lo sublime es simplemente decoro. Ka es lo suficientemente escandaloso que una mu+er se gane la vida escribiendo! dentro de lo que se consideraba literatura para mu+eres! pero adem"s dedicarse a escribir sobre cosas repugnantes probablemente hubiese sido demasiado m"s de lo que la sociedad estaba dispuesta a aceptar. En ve$ de tomar! el camino del horror! Gadcliffe decidi mane+arse con terror como arma para crear la sensacin de lo sublime. Fo se puede negar que la escritora! quien haba ledo a (ur)e! hi$o su me+or esfuer$o para seguir sus ideas tan cercanamente como fuese posible. Este esfuer$o puede verse! por e+emplo! en una cita de %os 'isterios de Udolpho7

3uando ,l se hubo retirado, ella lo abri otra $ez, escuchado con un placer melanclico el trueno distante, que comenz a murmurar entre las monta+as, y mirado los relmpagos como flechas, que estallaban sobre la remota escena. *l trueno giraba hacia el frente y re$erberaba en las monta+as, otro trueno se pareca contestar desde horizonte opuesto% mientras las nubes que se acumulaban cubran completamente la luna, asumiendo un tinte sulf@reo ro&o, que predeca una tormenta $iolenta. (Los Misterios de Udolpho, $ol ), captulo /, royect 8utemberg

3Este te5to casi da la impresin de estar siguiendo el recetario de (ur)e. 6ientras Emil& est" frente a la ventana! %ntonio -un soldado3 se acerca a hablarle. Pero una ve$ que el hombre vuelve a su ronda! Emil& continua su observacin de la tormenta. =uera del alcan$e & del peligro de la misma! la protagonista puede simplemente admirar! tal ve$ con el deleite que sugera (ur)e los truenos que en otras circumstancias hubiesen sido considerados peligrosos. Fo slo la realidad del trueno afecta al lector! sino tambin el lenguage grandioso que Gadcliffe emplea! por medio del cual! la tormenta toma una cualidad de ma+estuosa obra de arte. Pero Gadcliffe no se limita a satisfacer las condiciones que (ur)e sugiere son caractersticas de lo sublime! ella tambin emplea los motivos tradicionales de la novela gtica7

el recuerdo de lo que haba $isto en el aposento regres, con todo su horror, a su mente% y cuando, despu,s, escuch cerrarse la puerta, que la aprisionaba una $ez ms dentro de las paredes del castillo, se estremeci por s misma, y, casi ol$idando el peligro del cual haba escapado, apenas poda pensar ( Los Misterios de Udolpho, $ol ), captulo !, royect 8utemberg)
Gadcliffe codific la novela gtica de terror usando una combinacin de elementos tradicionales -castillos! cadenas! ruidos nocturnos! figuras fantasmales3 & elementos de la esttica de lo sublime -la magnitud del peligro3! pero sus obras siempre encontraron e5plicaciones racionales para todo lo aparentemente sobrenatural &! aunque otros imitaron sus creaciones! no todos cre&eron que la su&a era la *nica alternativa. 6atthew ?regor& Lewis escogi el camino del horror! lo que le gan el desprecio de muchos de sus

contempor"neos! aunque no el de (&ron & helle& con quienes incluso pas una temporada en Lilla :iodatti! en donde Polidori & 6ar& helle&! comen$aron a escribir El vampiro &$ran(estein. ade tambin se sinti impresionado & escribi que Lewis era ,superior en todos los aspectos! a todos los e5travagantes arranques de la imaginacin de Gadcliffe., -'itado por Pra$! El pacto con la serpiente /03 Htros crticos tambin se han referido a la diferencia de gnero como catali$ador de la esttica del horror. Por e+emplo! Matharine Gogers escribi ,la imagen creada por Lewis de %gnes demente en el calabo$o! con el cadaver putrefacto de su beb ilegtimo parece una fantasa s"dica tpicamente masculina, -Gogers 89/3. Para los que no ha&an tenido el placer de leer El 'on)e aqu est" la cita7

8racias a la $irtud de la compasin ella me e#hort a permitir que el cad$er fuese enterradoE pero a esto no poda consentir. 7ur, no separarme ,l mientras yo tu$iese $idaE 4u presencia era mi @nico consuelo, y ninguna razn podra inducirme a de&arlo ir. ronto se con$irti en una masa putrefacta, y a todos pareca un ob&ecto repugnante, a todos menos a una madre. *n $ano sensaciones humanas me ordenaron abandonar aquel emblema repulsi$o de la mortalidad. 4oport,, y $enc esa repugnancia. F ersist en sostener a mi infante contra mi pecho, lamentndolo, amndolo, adorndoloG (El Monje, 3onclusin de la historia de 2gnes de ?edina)
'onfieso que siempre me sorprende leer este pasa+e. 6e parece claro que Lewis no tena inibiciones. Fi para describir esta escena! ni para describir la violacin insestuosa de %ntonia -tambin entre catacumbas & cuerpos putrefactos3! ni para horrori$ar a la ma&ora de sus contempor"neos con im"genes nunca presentadas en literatura de masas. i las im"genes! muchas veces repugnantes o caticas de El 'on)eresultaron sublimes! qui$" no tanto por ellas mismas! sino por lo que podan sugerir m"s all" de las descripciones. -Este es un retrato de Lewis3 La irrupcin del demonio como una presencia fsica & lo implacable de su ira descomunal! no son slo met"foras & alegoras! eran smbolo de todo lo obscuro & lo desconocido! de todo lo que la Enciclopedia no haba podido! ni podra nunca clasificar. Este uso de lo sobrenatural produce un ma&or impacto precisamente porque comparte el mismo espacio que los peligros reales7 incesto! violacin & muerte. Es est" conbinacin de elementos sobrenaturales con peligros reales la que produce el efecto de sublimidad. Por e+emplo! en una edicin francesa del te5to vemos a %mbrosio a punto de ser arro+ado a los abismos del infierno. Las versiones del gtico tradicional presentan distintos puntos de vista sobre un mismo tema. La pregunta entonces es! Dcu"l de estas dos versiones se acerca m"s a las ideas estticas de LovecraftE %ntes de adentrarnos en las peculiaridades del mundo Lovecraftiano! quisiera considerar lo que escribi sobre Gadcliffe & Lewis. 'omencemos con Gadcliffe7

2 los familiares adornos gticos de sus predecesores, ?rs. 5adcliffe a+ade un aut,ntico sentido de lo e#traterreno en escenarios e incidentes que la sit@an muy cerca del genio% cada elemento del escenario y de la accin contribuye artsticamente a crear la impresin de ilimitado horror que ella deseaba transmitir La imaginacin $isual de ?rs. 5adcliffe era muy fuerte, y se refle&a tanto en sus deliciosas pinceladas paisa&sticas como en sus fantasas espectrales. 4us principales puntos d,biles, aparte de la constumbre de desilusionar prosaicamente, son su propensin al error histrico y geogrfico, y una tendencia fatal a salpicar sus no$elas con poemitas inconclusos atribuidos a uno u otro persona&e. (Lo$ecraft, El horror sobrenatural ")H"/)

'abe seCalar que en los p"rrafos anteriores! Lovecraft se ha deshecho en halagos sobre la prosa poderosa & las vvidas descripciones de Gadcliffe. Lovecraft admira el estilo! pero no la resolucin de las novelas. u crtica sobre la tendencia la falta de precisin histrica & geogr"fica no parece +ustificada &! sin embargo! para alguien que durante toda su vida

demostr inters en el color local! as como en arquitectura! esta falla tiene que haber parecido garrafal. Pero Lovecraft tampoco +u$ga a Lewis caritativamente7

*ste &o$en autor, educado en 2lemania y saturado de las delirantes tradiciones teutonas desconocidas para ?rs. 5adcliffe, di al terror formas ms $iolentas que las que su moderada predecesora se habra atre$ido a pensar% y el resultado fue una obra maestra de $i$a pesadilla cuyo carcter gtico est sazonado con cantidades adicionales de elementos macabros4in embargo, El monjees una no$ela que se hace pesada si se lee de un tirn. 5esulta demasiado larga y difusa, y pierde fuerza a causa de su ligereza, as como la e#agerada reaccin contra aquellos cnones del decoro que LeIis despreciaba al principio por considerarlos mo&igatos. (Lo$ecraft, El horror sobrenatural ")H"/)
:e nuevo! a pesar de los elogios! nos encontramos con que Lovecraft considera a Lewis! al menos tan imperfecto como Gadcliffe. :e hecho! por la forma en que los presenta! da la impresin de que estos autores se complementan uno al otro. Nal ve$ Lewis no se adecuaba al caballero dieciochesco al que Lovecraft habra aspirado. Pero Lovecraft no se limita a seCalar lo que considera errores en Lewis & Gadcliffe! por el contrario! l tiene algo negativo -aunque para ser precisos tambin debemos notar que casi siempre seCala algo positivo3 que decir de casi todas las obras & autores que anali$a. 'elmoth sufre de una ,desproporcin que se considera el principal defecto tcnico de la composicin.,-8.3 $ran(enstein est" ,algo teCida de did"ctica moral pero Iest"J escasamente estropeada por esto -8;3. % Poe le ,debemos reconocer! & perdonarle! su pretencin de obscura & profunda erudicin! sus equivocadas incursiones en el terreno de lo pomposo & for$ado del pseudohumor & sus frecuentes e5plosiones vitrilicas de pre+uicio crtico., -483 6ientras que (ram to)er es el ,creador de numerosas situaciones espantonsas en una serie de novelas cu&a pobre$a tcnica merma lamentablemente la pure$a de su efecto., -003. Lovecraft tambin aplicaba este mismo tipo de crtica a su propia obra. %unque l era capa$ de ver los mritos de su traba+o! las debilidades tambin le son obvias. %a nueva esttica de %ovecraft Lovecraft fue un hombre e5traCo! a quien posiblement le hubiese complacido mucho pensar que alguien! un da! podra referirse a l de este modo. Lovecraft tena una predileccin particular por el siglo .A -el del apogeo del gtico cl"sico3! lo mismo que por la cultura ?reco2Gomana! era un hombre sumamente interesado en arquitectura & en historia norteamericana & al que le gustaban los gatos. Era un ateo materialista que resolva sus cuentos con la presencia de dioses de procedencia e5traterrestre! pero no consideraba que este tipo de e5plicacin fuese pragm"tica. Nena un gran inters en los avances cientficos & comprenda que estos podan transformar la ciencia ficcin en literatura com*n. Nodava m"s! la obra de Lovecraft! tremendamente familiar para los lectores de lengua espaCola! no lo es tanto para los de lengua inglesa. K! a pesar de los esfuer$os de unand Nr&amba) <oshi! la obra de Lovecraft no e5iste como parte del curriculum de estudios tradicional de literatura norteamericana. El por qu de esta diferencia puede ser debatido! pero no es determinante para este traba+o. Lo que s nos interesa! es la influencia de sus preferencias personales en su obra. in ir demasiado le+os! el inters de Lovecraft en el siglo .A! en su formalidad! crea una sensibilidad preparada para aceptar la teora esttica de (ur)e mediada por los escritores del gtico cl"sico. Ka hemos visto varios e+emplos de sus +uicios de valor sobre la obra de otros escritores! tal & como lo present en El horror en la literatura. u inters en arquitectura es evidente en la ma&ora de sus relatos! en los que las descripciones de casas & calles son particularmente vvidas. %lgunos de sus cuentos! de una u otra manera hacen referencia a hechos histricos &! aunque su geografa es aparentemente ficcional! casi todos los pueblos ficticios ostentan una posible identificacin con lugares reales. u inters en ciencia se

desarroll de temprana edad & a partir de .198 comen$ a publicar dos semanarios -producidos por l mismo3 el #hode Island *ournal of Astronomy & +he Scientific ,a-ette. Este inters por la ciencia! especialmente la astronoma tambin entrara dentro de los criterios estticos que Lovecraft estaba desarrollando. Para e5plorar un poco m"s directamente a Lovecraft! tomemos algunos e+emplos de su obra. En El horror en la literatura escribe7

uesto que recordamos el dolor y la amenaza de muerte ms $$idamente que el placer, y puesto que nuestros sentimientos con respecto a los aspectos beneficiosos de lo desconocido han sido acaparados desde un principio por ritos religiosos con$encionales que les han dado forma, al lado ms oscuro y mal,fico del misterio csmico le ha tocado incorporarse sobre todo a nuestro fol(lore popular sobrenatural. *sta tendencia, adems, se $e naturalmente acrecentada por el hecho de ir ntimamente unida a la incertidumbre y al peligro, con$irtiendo de este modo cualquier tipo de mundo desconocido en un mundo amenazador y lleno de posibilidades malignas. (J)
Esta cita! slo podra tener ma&or relacin con la teora de (ur)e si fuese l mismo quien la hubiese escrito. La primera parte es especialmente interesante para nuestro tpico7 ,Puesto que recordamos el dolor & la amena$a de muerte m"s vvidamente que el placer., Esta frase parece sacada literalmente de (ur)e. in embargo! la continuacin es distinta. Ha& en ella! dos alusiones fundamentales que representan una especie de evolucin de las ideas de (ur)e. Las alusiones son al misterio c"smico & al fol(lore popular so renatural . Estos elementos! que son modificaciones personales de Lovecraft! no eran parte de la tradicin esttica gtica. K a esto aCade7

Ko debe confundirse este tipo de literatura de miedo Lla literatura de terror csmicoM con otro e#ternamente parecido pero muy distinto desde el punto de $ista psicolgicoE el del mero miedo fsico y de lo materialmente espantoso *l cuento $erdaderamente preternatural tiene algo ms que los usuales asesinatos secretos, huesos ensangrentados o figuras amorta&adas y cargadas de chirriantes cadenas. Cebe contener cierta atmsfera de intenso e ine#plicable pa$or a fuerzas e#teriores y desconocidas, y el asomo de una idea terrrible para el cerebro humanoE la de una suspensin o transgresin maligna y particular de las leyes fi&as de la Katuraleza (Lo$ecraft, El horror en la literatura !<H!!)
Pero este terror csmico! Dde dnde vieneE Dcmo se manifiestaE %ntes de tratar de contestar estas preguntas quisiera mostrar un poco la esttica de Lovecraft cambia con el tiempo para! al final! lograr capturar el terror csmico del que habla en sus ensa&os. La influencia de Poe sobre Lovecraft es notoria & la importancia atribuda a Poe es evidente en el hecho de que es al *nico autor al que Lovecraft le dedica un captulo e5clusivo en El horror en la literatura! por eso no debera ser sorprendente encontrar los rastros de la prosa de Poe en el estilo & lenguage de cuentos como ,El e5traCo, -.1/.3. Leamos un e+emplo7

Ko s, dnde nac, sal$o que el castillo era infinitamente horrible, lleno de pasadizos oscuros y con altos cielos rasos donde la mirada slo hallaba telara+as y sombras. Las piedras de los agrietados corredores estaban siempre odiosamente h@medas y por doquier se perciba un olor maldito, como de pilas de cad$eres de generaciones muertas. 7ams haba luz, por lo que sola encender $elas y quedarme mirndolas fi&amente en busca de ali$io% tampoco afuera brillaba el sol, ya que esas terribles arboledas se ele$aban por encima de la torre ms alta. Dna sola, una torre negra, sobrepasaba el rama&e y sala al cielo abierto y desconocido, pero estaba casi en ruinas y slo se poda ascender a ella por un escarpado muro poco menos que imposible de escalar. (Lo$ecraft, Omnibus ) !!H!")

Nal ve$ la cita en espaCol no es tan convincente! en ingls! sin embaro! es una de las me+ores & m"s logradas imitaciones del estilo de Poe. %lgo similar ocurre con ,Las ratas en las paredes, -agosto2septiembre .1/837

*#ham riory qued abandonado, aunque con el tiempo pas a formar parte de las propiedades de la familia Korrys y fue ob&eto de numerosos estudios como consecuencia de su singular arquitectura, consistente en unas torres gticas le$antadas sobre una infraestructura sa&ona o romnica, cuyos cimientos a su $ez eran de un estilo o mezcla de estilos de ,poca anteriorE romano y hasta druida o el cmrico originario, si es cierto lo que cuentan las leyendas. Los cimientos eran de aspecto muy singular, pues se confundan por uno de sus lados con la slida caliza del precipicio desde cuyo borde el priorato dominaba un desolado $alle que se e#tenda tres millas al oeste del pueblo de 2nchester. (Lo$ecraft, Omnibus ) !JH"<)
La diferencia es que! a pesar de la similitud de estilo entre ,El e5traCo, & ,Las ratas en las paredes!, la segunda historia est" mucho m"s lograda. El final! durante el cual el protagonista es descubierto mientras devora los restos de su amigo! el capit"n Forr&s! es perturbador & m"s acorde a la clase de final que caracteri$ar" la obra de Lovecraft. Lo que las historias tienen en com*n es un aire de le+ana geogr"fica & temporal que les otorga connotaciones del gtico tradicional. En cambio! cuentos posteriores utili$an motivos m"s claramente norteamericanos & desarrollan la cosmogona personal de Lovecraft. Por e+emplo! N&moth& Evans en su artculo! ,% Last :efense against the :ar)!, e5plica7 ,Nomando la va equivocada! el via+ero abandona la ruta prescrita para el turista & visita la ,regin desconocida, de la cual muchos no han escuchado! una regin simult"neamente autntica & amena$adora! no contaminada por el comercialismo &! por lo tanto! en contacto con lo csmico., -..43 Nal ve$ esto pueda aparecer como un recurso que est" casi agotado -tanto se ha usado en literatura & cine de terror3 &! sin embargo era efectivo cuando Lovecraft escriba &! a decir verdad! lo sigue siendo ho&. La referencia en el te5to de Evans es clara! se trata de ,El Horror de :unwich, -verano .1/A37

3uando el que $ia&a por el norte de la regin central de ?assachusetts se equi$oca de direccin al llegar al cruce de la carretera de 2ylesbury nada ms pasar CeanNs 3orners, $er que se adentra en una e#tra+a y apenas poblada comarca. *l terreno se hace ms escarpado y las paredes de piedra cubiertas de maleza $an enca&onando cada $ez ms el sinuoso camino de tierra. Los rboles de los bosques son all de unas dimensiones e#cesi$amente grandes, y la maleza, las zarzas y la hierba alcanzan una frondosidad rara $ez $ista en las regiones habitadas. (Lo$ecraft, ;mnibus ) !<<H!<!)
%qu est" pues! la idea del uso de la geografa ficticia para crear la sensacin de lo no2 familiar a lo que se refera =reud. DOu podramos despus del giro equivocado sino que es la va que nos lleva a la otredadE Los nombres en la geografa ficticia no son completamente irreconocibles -como los nombres de :agon! F&arlathotep! %$athoth o el mismo 'thulhu3! en ve$ son el eco de nombres habituales con sonidos que los hacen vagamente reconoscibles como lugares7 %r)ham & 6is)atonic! :unwich!Pnnsmouth! MingsportQ Finguno de estos es completamente e5traCo &! sin embargo! todos son desconocidos. Pero es la me$cla de la geografa ficticia! pero verosimil & las referencias a elementos arquitectnicos reales lo que otorga a los cuentos una slida base en el mundo real. Esta era una de las grandes aspiraciones del autor! apro5imarse a lo que haba vislumbrado en la obra de 6. G. <ames7

*l arte de ?. 5. 7ames no es en absoluto casual, y en el prefacio de una de sus colecciones formula tres reglas muy acertadas de la composicin macabra. *l relato de fantasmas, seg@n ,l, debe tener un marco familiar a la ,poca moderna... 4us fenmenos espectrales, adems, deben ser mal,$olos ms que beneficiosos... or

@ltimo, debe e$itarse escrupulosamente la &erga t,cnica del 9ocultismo9 o pseudociencia, con ob&eto de que la $erosimilitud casual no se $ea ahogada por una pedantera nada con$incente. (Lo$ecraft, El horror en la literatura !<!)
Estas caractersticas de los cuentos de <ames! no son particularmente comple+as &! sin embargo! es posible que contengan una frmula eficiente para el 5ito del relato sobrenatural o! al menos! as lo vea Lovecraft. Gegresemos ahora! a las formas en la que el terror csmico se manifiesta. DOu lo hace ser lo que esE Los tres cuentos que me+or representan el terror csmico son ,El color que ca& del cielo!, ,La sombra sobre Pnnsmouth, & ,El horror de :unwich., Es mu& probable que la crtica puedan considerar otros de los relatos del ciclo de 'thulhu como mucho m"s significativos! pero estos tres parecen ser las m"s logradas representaciones del terror csmico. Leamos algunos e+emplos del desarrollo del terror csmico en estos relatos. En ,El color que ca& del cielo!, el lector encuentra una serie de descripciones del paisa+e & geografa del lugar7

2l ;este de 2r(ham las colinas se yerguen sel$ticas, y hay $alles con profundos bosques en los cuales no ha resonado nunca el ruido de un hacha. Oay angostas y oscuras ca+adas donde los rboles se inclinan fantsticamente, y donde discurren estrechos arroyuelos que nunca han captado el refle&o de la luz del sol. () *l nombre de 9marchito erial9 me pareci muy raro y teatral, y me pregunt, cmo habra llegado a formar parte de las tradiciones de un pueblo puritano. Luego $i con mis propios o&os aquellas ca+adas y laderas, y ya no me e#tra+ que estu$ieran rodeadas de una leyenda de misterio. Las $i por la ma+ana, pero a pesar de ello estaban sumidas en la sombra. (Lo$ecraft, Omnibus ) "):H")0)
La precisin geogr"fica de la primera parte de esta descripcin funciona como un elemento que gua al lector hacia un falso sentido de seguridad. in embargo! los p"rrafos siguientes de+an entrever el clima que en el que se asentar" el relato. K es este clima el que poco a poco lo va envolviendo todo7

Los pastos no parecan haber sufrido los efectos de aquella inslita situacin, y las $acas pacan libremente cerca de la casa, pero hacia finales de mayo la leche empez a ser mala. *ntonces Kahum lle$ a las $acas a pacer a las tierras altas y la leche $ol$i a ser buena. oco despu,s el cambio en la hierba y en las ho&as, que hasta entonces se haban mantenido normalmente $erdes, pudo apreciarse a simple $ista. Podas las hortalizas adquirieron un color grisceo y un aspecto quebradizo. 2mmi era ahora la @nica persona que $isitaba a los 8ardner, y sus $isitas fueron espacindose ms y ms. 3uando cerraron la escuela, por ser ,poca de $acaciones, los 8ardner quedaron $irtualmente aislados del mundo, y a $eces encargaban a 2mmi que les hiciera sus compras en el pueblo. 3ontinuaban desme&orando fsica y mentalmente, y nadie qued sorprendido cuando circul la noticia de que la se+ora 8ardner se haba $uelto loca.
Poco a poco! el color -el verdadero protagonista de este relato3 se va adueCando de las cosas. %fecta todo lo que ha estado en contacto con l & se apodera de ello. Gacionalmente! se trata de un meteorito o similar! que cae en un espacio particular & sin embargo! Lovecraft insiste en referirse al ,color., %unque insiste7

*l color, parecido al de las bandas del e#tra+o espectro del meteoro, era casi imposible de describir% y slo por analoga se atre$ieron a llamarlo color. 4u conte#tura era lustrosa, y pareca quebradiza y hueca. Dno de los profesores golpe ligeramente el glbulo con un martillo, y estall con un le$e chasquido. Ce su interior no sali nada, y el glbulo se des$aneci como por arte de magia, de&ando un espacio esf,rico de unas tres pulgadas de dimetro. (Lo$ecraft, Omnibus ) "/!)

%qu! como ocurre en ,El horror de :unwich!, encontramos que una cosa terrible sin nombre. Gosemar& <ac)son! en su libro! =antas&! describe el horror de la cosa sin nombre & del nombre sin cosa7

La separacin entre significado y significante funciona en ambas direcciones en lo fantstico moderno. or un lado, tenemos la presentacin de las 9cosas sin nombre.9 *n los cuentos de fantasa y horror del siglo Q>Q hay una sensacin de incomodidad generada por lo innombrableE el ,l, la cosa, el algo, que no pueden ser articulados sino por sugerencia o implcitamente. Las fantasas de horror de O. . Lo$ecraft son particularmente cuidadosas en hacer incapi, en la imposibilidad de nombrar esta presencia innombrable or otro lado tenemos los 9nombres sin cosa9, que tambi,n son recurrentes en lo fantstico, palabras que son aprehendidas como signos $acos, sin significado Los 3thulu, 2sathoth, Kyarlathotep de Lo$ecraft, son todos meros significantes sin ob&eto. ()JH/<)
En Lovecraft encontramos e+emplos de los dos. %unque la cosa sin nombre haba sido utili$ada antes de Lovecraft! los misteriosos nombres sin cosa! que resuenan en los odos como los sonidos de una pesadilla! est"n logrados en la obra de este autor mucho m"s que en ninguna otra. Lovecraft nos ofrece una descripcin del horrendo 'thulhu7

4i digo que mi imaginacin, algo e#tra$agante, se represent a la $ez un pulpo, un dragn y la caricatura de un ser humano, no traicionar, el espritu del dibu&o. 4obre un cuerpo escamoso y grotesco, pro$isto de alas rudimentarias, se alzaba una cabeza pulposa y coronada de tentculos% pero era el contorno general lo que la haca ms particularmente horrible. (Lo$ecraft, Omnibus ) :))
%unque la precisin de esta descripcin de+a poco a la imaginacin. Pero F&arlathotep se presenta en formas diversas. Fo as de otros de lo dioses de su panten. .onclusi"n La combinacin de elementos del horror tradicional! aunada al uso de lo familiar en el gtico americano & la invencin de un sistema cosmognico propio contribu&en al impacto de la obra de Lovecraft & la transforman en una manifestacin esttica propia. Lovecraft respondi a la pregunta del por qu se haba dedicado a escribir este tipo de ficcin de la siguiente manera7

La causa por la que escribo relatos fantsticos es porque me producen una satisfaccin personal y me acercan a la sensacin $aga, escurridiza y fragmentaria de lo mara$illoso, de lo bello y de las $isiones que me llenan con ciertas perspecti$as (de escenarios, arquitectnicas, de atmsferas, etc.), ideas, ocurrencias e imgenes que pueden hallarse en el arte y la literatura. *li&o los cuentos sobrenaturales (weird stories) porque coinciden con mis inclinaciones personalesE uno de mis anhelos ms fuertes es el de lograr la suspensin o $iolacin momentnea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos aprisionan y frustran nuestra curiosidad de indagar en las infinitas regiones del cosmos, le&os de nuestro anlisis y ms all de nuestra $isin. (Kotas sobre los escritos de literatura fantstica)
Este es el gnero que Lovecraft imaginaba. 'reo que logr mucho m"s que suspender los lmites de la realidad. En ve$ cre una nueva realidad con lugares & personas! pero sobre todo! con demonios & dioses de una consmogona hasta entonces desconocida.
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