El narrador postmoderno Silviano Santiago

Los cuentos de Edilberto Coutinho son tiles, tanto para preguntar de manera ejemplar como para discutir exhaustivamente una de las cuestiones bsicas sobre el narrador en la postmodernidad. Quin narra una historia es uin la experimenta, o uin la ve! " sea# es a uel ue narra acciones a partir de la experiencia ue tiene de ellas, o es a uel ue narra las acciones a partir de un conocimiento ue ha ad uirido de ellas por haberlas observado en otro! En el primer caso, el narrador transmite una vivencia$ en el segundo, l da una in%ormaci&n sobre otra persona. 'e puede narrar una acci&n desde adentro o desde a%uera de ella. (o es su%iciente decir ue se trata de una opci&n. En trminos concretos, narro la experiencia de un jugador de %tbol por ue so) jugador de %tbol$ narro las experiencias de un jugador de %tbol por ue me acostumbr a observarlo. En el primer caso, la narrativa expresa la experiencia de una acci&n$ en el otro, es la experiencia proporcionada por una mirada. En un caso, la acci&n es la experiencia ue se tiene de ella, ) es eso lo ue presta autenticidad al material ue es narrado ) a la narraci&n$ en el otro, es discutible hablar de autenticidad de la experiencia ) del relato por ue lo ue se transmite es una in%ormaci&n obtenida a partir de la observaci&n de un tercero. Lo ue a u* est en cuesti&n es la noci&n de autenticidad. '&lo es autntico lo ue )o narro a partir de lo ue experimento, o puede ser autntico lo ue )o narro ) cono+co por haberlo observado! El conocimiento humano ser siempre el resultado de una experiencia concreta de una acci&n, o puede existir en una %orma exterior a esa experiencia concreta de una acci&n! "tro ejemplo palpable# digo ue es autntica la narrativa de un incendio relatada por una de las v*ctimas, ) pregunto si no es autntica la narrativa del mismo incendio hecha por alguien ue estuvo observndolo all*. ,ntento una primera hip&tesis de trabajo# el narrador postmoderno es a uel ue uiere extraerse de la acci&n narrada, en actitud semejante a la de un reportero o de un espectador. -l narra la acci&n como un espectculo ue observa .literalmente o no/ desde la platea, desde la grader*a o desde un sill&n instalado en el living de su casa o en la biblioteca$ l no narra como actuante.

En Nas malhas da letra, '1o 2aulo, Editora Companhia das Letras, 3454, pp. 65789.

:rabajando con el narrador ue mira para in%ormarse .) no con lo ue narra inmerso en la propia existencia/, la %icci&n de Edilberto Coutinho va un paso ms all en el proceso de rechazo ) distanciamiento del narrador clsico, segn la caracteri+aci&n modelar de distanciamiento lo ue vuelve al narrador postmoderno. 2ara <enjamin, los seres humanos estn ho) privndose de la >%acultad de intercambiar experiencias?, eso por ue >la coti+aci&n de la experiencia ha ca*do. @ da la impresi&n de ue sigue ca)endo en un sin %ondo?. A medida ue la sociedad se moderni+a, el dilogo, en tanto intercambio de opiniones sobre acciones ue %ueron vivenciadas, se hace ms ) ms di%*cil. Las personas )a no consiguen ho) narrar lo ue experimentaron en la propia piel. Be esa %orma, <enjamin puede caracteri+ar tres etapas por las ue pasa la historia del narrador. 2rimera etapa# el narrador clsico .el nico valorado en su ensa)o/, cu)a %unci&n es dar a su o)ente la oportunidad de un intercambio de experiencias$ segunda# el narrador de novelas, cu)a %unci&n pas& a ser solo la de hablar de manera ejemplar a su lector$ tercera# el narrador ue es periodista, es decir, a uel ue s&lo transmite la in%ormaci&n a travs de la narraci&n, )a ue l escribe no para narrar la acci&n de su propia experiencia, sino lo ue le ocurri& a x o a ) en tal lugar ) a tal hora. <enjamin desvalori+a .) lo postmoderno valora/ al ltimo narrador. 2ara <enjamin, la narrativa >no se propone transmitir el puro Cen s*C del asunto DnarradoE, como una in%ormaci&n o un reporte?. La narrativa es narrativa por ue ella >sumerge el asunto en la vida del relator, para poder luego recuperarlo desde all*?. En el medio est el narrador de novela, ue desea ser impersonal ) objetivo ante el asunto narrado, pero ue, en el %ondo, se con%iesa como Flaubert lo hi+o de manera paradigmtica# >Gadame <ovar), cHest moi?. Ietomemos# el asunto narrado es sumergido en la vida del narrador ) desde all* retirado$ el asunto narrado es visto con objetividad por el narrador, aun ue este con%iese haberlo extra*do de su vivencia$ el asunto narrado existe como puro en s*, l es in%ormaci&n, exterior a la vida del narrador. En el racionamiento de <enjamin, el principal eje en torno al cual gira el >embellecimiento? .) no la decadencia/ de la narrativa clsica ho) es la prdida gradual ) constante de su >dimensi&n utilitaria?. El narrador clsico tiene >inters prctico?, pretende enseJar algo. Cuando el campesino sedentario o el marinero comerciante narran, respectivamente, tradiciones de la comunidad o viajes al extranjero, ellos estn siendo tiles al o)ente. Bice <enjamin# >Kna ve+ podr consistir esta ue de l hi+o ;alter <anjamin, al tejer consideraciones sobre la obra de (icolai Les=ov. Es el movimiento de recha+o )

utilidad Dde la narrativaE en un moraleja, otra ve+ en una indicaci&n prctica, una tercera en un proverbio o en una regla de vida# en todos los casos el narrador es alguien ue tiene consejos para dar al o)ente?. @ remata# >El consejo, entretejido en la materia ue se vive, es sabidur*a?. La in%ormaci&n no transmite esa sabidur*a por ue la acci&n narrada por ella no %ue tejida en la materia viva de la existencia del narrador. ,ntento una segunda hip&tesis de trabajo# el narrador postmoderno es uien transmite una

>sabidur*a?, la cual es el resultado de la observaci&n de una vivencia ajena a l, puesto ue la acci&n ue narra no %ue tejida en la materia viva de su existencia. En ese sentido, l es el %iccionalista puro, pues tiene ue dar >autenticidad? a una acci&n ue, por no tener el respaldo de la vivencia, estar*a desprovista de autenticidad. Esta emergencia de verosimilitud es producto de la l&gica interna del relato. El narrador postmoderno sabe ue lo >real? ) lo >autntico? son construcciones de lenguaje. .La prdida del carcter utilitario ) la sustracci&n del buen consejo ) de la sabidur*a, caracter*sticas de la etapa narrativa actual, no son vistas por <enjamin como seJales de un proceso de decadencia por el ue atraviesa ho) el arte de narrar, como sugerimos antes, lo ue lo retira de inmediato de la categor*a de los historiadores anacr&nicos o catastr&%icos. En la escritura de <enjamin, la prdida ) las sustracciones arriba re%eridas son apuntadas para ue, por contraste, se en%atice la >belle+a? de la narrativa clsica Lsu perennidad. El juego bsico en el racionamiento de <enjamin es la valori+aci&n de la plenitud, a partir de la constataci&n de lo ue en ella se evapa. @ lo incompleto L antes de ser in%eriorL es s&lo menos bello ) ms problemtico. Las trans%ormaciones por las u atraviesa el narrador >es ms bien un %en&meno ue acompaJa a unas %uer+as productivas seculares?. (o se trata, pues, de mirar hacia atrs para repetir el a)er ho) .tal ve+ ser*amos historiadores ms %elices, por ue nos restringir*amos al reino de lo bello/. 'e trata ms bien de ju+gar bello a uello ue lo %ue ) ue an lo es Len este caso, el narrador clsicoL, ) de dar cuenta de a uello ue apareci& como problemtico a)er Lel narrador de novelasL, ) ue aparece an ms problemtico ho) Lel narrador postmoderno. Aviso para los benjaminianos# estamos utili+ando el concepto de narrador en un sentido ms amplio del ue propuso el %ilos&%ico alemn. -l reserva el concepto s&lo para lo ue esto) llamando narrador clsico/. Apo)ndonos en la lectura de algunos cuentos de Edilberto Coutinho, intentaremos comprobar las hip&tesis de trabajo ) aprehender el signi%icado ) la extensi&n de los problemas propuestos. :odo eso con el %in de presentar insumos para una discusi&n ) una %utura topolog*a del narrador postmoderno.

Como he dicho, solo algunos cuentos sern examinados. Be lo contrario, cabr*a la posibilidad de con%undir nuestro designio, pues la variedad de los narradores ue la %icci&n de Edilberto Coutinho presenta es ms amplia de la a u* anali+ada. Citemos como ejemplo el cuento >Gangas de jasmim? .merecidamente apreciado por Morge Amado/# la historia evita la narrativa postmoderna ) se aproxima a la narrativa ue reescribe las tradiciones de una comunidad, pudiendo ser clasi%icado como narrativa de >recuerdos?, como uiere <enjamin, ) ue %ue t*pica del modernismo .Grio de Andrade, Mos Lins, Nuimar1es Iosa, etc./. El recuerdo >l*a la red ue %orman en %in todas las historias?. (uestra intenci&n a u* no es la de dar una pincelada ms al >embelesamiento? de la narrativa clsica, trabajo )a hecho con brillo por lectores brasileJos de <enjamin, como Bavi Arrigucci Mr. ) Ecla <osi. (uestra idea es la de contemplar con <enjamin el >Angelum (ovus? de Olee, intentando comprender por u las alas del ngel de la historia no se cierran cuando son alcan+adas por la tormenta ue es el progreso. Es decir, se trata de comprender lo ue es problemtico en la actualidad Luna historia del vuelo humano en la tormenta del progreso.

En el cuento >'angue na praPa? D'angre en la pla+aE, un periodista brasileJo de visita en EspaJa .) ue es el narrador del cuento/ ) su joven compaJera se encuentran en una pla+a de toros con el novelista estadounidense Ernest QemingRa). Ambos se encuentran reali+ando un reportaje. 2er%ecta ocasi&n para temati+ar el narrador clsico ) dramati+ar un >intercambio de experiencia?. 2ero esa no es la intenci&n del narrador .ni del relato/. Le interesa dramati+ar otras cuestiones. 2resenta la oscilaci&n entre dos pro%esiones .la de reportero ) la de novelista/ ) entre dos %ormas di%erentes de producci&n narrativa .la period*stica ) la literaria/. Este dilema es ciertamente nuestro contemporneo ), por lo tanto, no es gratuito. Como tampoco lo es, an en el cuento, la reaproximaci&n %inal ) de%initiva entre reportero ) novelista, entre producci&n period*stica ) producci&n literaria.
Quin intent& barajar las dos cosas para QemingRa), sin xito, %ue la novelista Nertrude 'tein .presentada en el cuento como >a uella mujer de 2ar*s?/. ,n%orma QemingRa) al periodista brasileJo ue lo entrevista# >@o estaba intentando ser un escritor ) ella DNertrudeE me dijo prcticamente ue desistiera. A%irm& ue )o era ) ue s&lo ser*a un reportero?. El golpe, por lo visto, %ue duro en a uella poca para el aspirante a novelista, pero no tanto, )a ue luego descubrir*a ue no hab*a nada de malo en ser un reportero7novelista, o viceversa. -l conclu)e# >@ %ue escribiendo para peri&dicos ue realmente aprend* a ser escritor?.

,nteresa poco ahora escudriJar escritos ) biogra%*as de los involucrados para indagar sobre la veracidad de la situaci&n ) el dilogo. Estos se sostienen al proponer temas ue transciende las personalidades implicadas. Contentmonos, pues, con considerarlos conjuntamente, situaci&n ) dilogo, en el rea del cuento ) descubrir ue, no sin inters, el cuento se escribe parad&jicamente como un... reportaje. QemingRa) lleg& a EspaJa ), como siempre, atac& a la prensa, negndose violentamente a dar entrevistas, al denigrar poco ticamente a sus colegas. El narrador no se intimida. Sa a la lucha con su compaJera, vu)o nombre es Clara. 2arte de la historia del cuento es la insistencia del reportero para obtener una entrevista de QemingRa). La insistencia s&lo es uebrada por otro incidente, tan period*stico como el anterior# el torero %ue herido por el toro ) es retirado de la arena. Ieportaje o cuento! Los dos ciertamente. Lean, incluso, otros textos de Edilberto Coutinho como >Eleitorado o? DElectorado oE ) >Gulher na jogada? DGujer en la jugadaE. En el universo de QemingRa) .de acuerdo al cuento/ ) en el de Edilberto .de acuerdo a las caracter*sticas de su producci&n/, se impone un desprestigio de las llamadas %ormas novelescas .las ue, en el cuento, ser*an de%endidas por Nertrude 'tein/ ) un %avorecimento de las tcnicas period*sticas del narrar$ o ms bien, se impone la actitud period*stica del narrador sobre el personaje, el tema ) el texto. El narrador est ah* para in%ormar a su lector de lo ue acontece en la pla+a. Esta pirueta esttica tiene consecuencia para el t&pico ue ueremos discutir, )a ue la %igura del narrador pasa a ser bsicamente la de uien se interesa por el otro .) no por s*/ ) se a%irma por la mirada ue lan+a a su alrededor, acompaJando seres, hechos e incidentes .) no por una mirada introspectiva ue capta las experiencias vividas en el pasado/. Be manera an simpli%icada, se puede decir ue el narrador mira al otro para llevarlo a hablar .entrevista/, )a ue l no est ah* para hablar de las acciones de su experiencia. 2ero ninguna escritura es inocente. Como correlato a la a%irmaci&n anterior, aJadamos ue, al dar habla al otro, acaba tambin por dar habla a s* mismo, s&lo ue de manera indirecta. El habla propia del narrador ue desea ser un reportero es el habla por una persona interpuesta. La oscilaci&n entre reportero ) novelista, su%rida por el personaje .QemingRa)/, es la misma ue experimenta, s&lo ue en silencio, el narrador .brasileJo/. 2or u este ltimo no narra las cosas como siendo suyas, es decir, a partir de su propia experiencia!

Antes de responder a esta pregunta, veamos otro cuento sobre EspaJa de Edilberto Coutinho, >A+eitona e vinho? DAceite ) vinoE. En rpidas l*neas, esto es lo ue acontece# un viejo ) experto hombre de poblado .el narrador del cuento/, sentado en una bodega, toma vino ) mira un joven torero, 2ablo .conocido como El Gudo/, cercado de amigos, admiradores ) turistas ricos. Girando ) observando como un reportero ante el objeto de sus nuevas historias, el viejo se embriaga ms ) ms tejiendo conjeturas sobre la vida del otro, es decir, lo ue acontece, aconteci& ) deber*a acontecer con el joven e inexperto torero, depositando en l las esperan+as de todo el poblado. Los personajes ) temas son semejantes a los del cuento anterior, ) lo ue es importante para nosotros es ue la misma actitud del narrador es semejante a la del anterior, aun ue l, en el segundo cuento, )a no considere al periodismo como una pro%esi&n, )a ue solo se trata de alguien del poblado. El narrador ten*a todo para ser un narrador clsico# como un hombre viejo ) experimentado, l podr*a concentrarse sobre las acciones de su vivencia ), mediante el recuerdo, me+clar su historia con otras con las ue ha convivido en la tradici&n de la comunidad. 'in embargo, no hace nada de eso. -l mira al hombre ms joven ) se embriaga con vino ) con la vida del otro. 2ermanece, as*, como vlida ) como vrtebra de la %icci&n de Edilberto Coutinho una %orma precisa de narrar, aun ue esta ve+ la %orma period*stica no coincida con la pro%esi&n del narrador .d&nde est la autenticidad como respaldo de la verosimilitud!/. 'e trata de un estilo, como se dice, o de una visi&n de mundo, como pre%erimos, una caracter*stica del cuento de Edilberto Coutinho ue transciende incluso las reglas m*nimas de la caracteri+aci&n del narrador. La continuidad en el proceso de narrar establecida entre los di%erentes cuentos a%irma ue lo

esencial de la %icci&n de Edilberto Coutinho no es la discusi&n sobre el narrador en tanto reportero .aun ue lo pueda ser en este o en a uel cuento/. Lo esencial es algo de ms di%*cil comprensi&n, es decir, el propio arte del narrar ho). 2or otro lado, paralela a esta constataci&n, surge la pregunta )a anunciada ms arriba ) estratgicamente abandonada# por u el narrador no narra su experiencia de vida! La historia de >A+eitona e vinho? narra acciones en tanto son vivenciadas por el joven torero$ ella es bsicamente la experiencia de la mirada lan+ada al otro. Atando la constataci&n a la pregunta, vemos ue lo ue est en juego en los cuentos de Edilberto Coutinho no es tanto la trama global de cada cuento .lo ue siempre es de %cil comprensi&n/, ni la caracteri+aci&n ) desarrollo de los personajes . ue siempre se aproximar*an a un prototipo/, sino algo ms pro%undo# el denso misterio ue rodea la %igura del narrador postmoderno. El narrador se substrae de la acci&n narrada .ha) grados de intensidad en la sustracci&n, como veremos al leer >A

lugar algum? DA lugar algunoE/ ), al hacerlo, crea un espacio para ue la %icci&n dramatice la experiencia de alguien ue es observado, ) ue a menudo est desprovisto de palabra. 'ustra)ndose a la acci&n narrada por el cuento, el narrador se identi%ica con un segundo observador Lel lector. Ambos se encuentran privados de la exposici&n de la propia experiencia en la %icci&n ) son observadores atentos de la experiencia ajena. En la pobreza de experiencia de ambos se revela la importancia del personaje en la %icci&n postmoderna$ narrador ) lector se de%inen como espectadores de una acci&n ajena ue los impresiona, los emociona, los seduce, etc. La ma)or*a de los cuentos de Edilberto se recubren ) se enri uecen por el enigma ue rodea la comprensi&n del mirar humano en la civili+aci&n moderna. 2or u se mira! 2ara ue se mira! Ia+&n ) %inalidad de la mirada lan+ada al otro no se dan a primera vista, por ue se trata de un dilogo7en7literatura .es decir, expresado por palabras/ ue, parad&jicamente, ueda de este lado o ms all de las palabras. La %icci&n existe para hablar de la incomunicabilidad de las experiencias# la experiencia del narrador ) la del personaje. La incomunicabilidad, sin embargo, es recubierta por el tejido de una relaci&n, relaci&n ue se de%ine por el mirar. Kn puente, hecho de palabras, envuelve la experiencia muda del mirar ) hace posible la narrativa. En el cuento >A+eitona e vinho?, el narrador insiste# >2ablito no sabe ue lo esto) observando, en a uel grupo?. @ tambin# >(o se acordar de m*, pero tal ve+ no ha)a olvidado las cosas de ue le habl?. 2ermanece la %ije+a imperturbable de un mirar ue observa a alguien, de este lado o ms all de las palabras, en el presente de la cantina .se observa de una mesa a otra/, o en el pasado revivido por el recuerdo .an lo veo, pero en el pasado/. (o es importante la retribuci&n del mirar. 'e trata de una inversi&n hecha por el narrador en la ue l no obtiene bene%icios, sino s&lo participaci&n, pues el bene%icio est en el propio placer ue obtiene al mirar. :e do) una mano, dice el narrador. 'iento su %irme+a, replica el personaje. Ambos estn mudos. @a no se encuentra el juego del >buen consejo? entre expertos, sino el de la admiraci&n del ms viejo. La narrativa puede expresar una >sabidur*a?, pero esta no surge del narrador# es desprendida de la acci&n de a uel ue es observado ) ue no puede )a narrar Lel joven. La sabidur*a se presenta, pues, de modo invertido. Qa) una desvalori+aci&n de la acci&n en s*. Qe ah* en sus l*neas generales la gracia ) el sortilegio de la experiencia del narrador ue mira. El peligro en el cuento de Edilberto Coutinho no son las morda+as, sino las vendas. Como si el narrador exigiera# Bjeme mirar para ue usted, lector, tambin pueda ver.

El mirar temati+ado por el narrador de >A+eitona e vinho? es un mirar generoso, simptico, e incluso amoroso, ue recubre al joven 2ablito, sin ue l se d cuenta de la ddiva ue le est siendo o%recida. 2ero, Tatenci&nU, el ms experto no tiene consejo para dar, ) es debido a ello por lo ue no puede obtener ningn bene%icio de la inversi&n del mirar. (o debe cobrar, por as* decirlo. Qe ah* la ra+&n para la pelea entre QemingRa) .observador ) tambin hombre de palabra/ ) el torero Bomingu*n .observado ) hombre de acci&n/#
En esa poca Bomingu*n lo llamaba 2adre. 2ap. Ahora dec*a ue el viejo estaba un poco loco. 2adre chi%lado. 2ocos d*as despus pude mostrarle a Clara una entrevista en ue Bomingu*n contaba# >@o era su husped en Cuba. Sinieron unos periodistas a la casa de l, para entrevistarme. D...E Cuando un periodista uiso saber si era verdad ue )o buscaba los consejos del dueJo de casa para mejorar mi arte, comprend* as* c&mo habr*a podido surgir el rumor inoportuno, s&lo para verle el rostro. 2ens en dar una respuesta diplomtica, pero cambi de idea ) habl con toda %ran ue+a# (o creo, al punto al ue he llegado, ue necesite los consejos de nadie en cuesti&n de torada Dn%asis agregadoE.

El >hijo? no puede mirar sum*samente el rostro del >padre?, sin arriesgarse a destruir el misterio de la inversi&n a%ectiva dada por el mirar paterno. Be nada a)uda la diplomacia si el pacto se ha uebrado LBomingu*n dice todo lo ue piensa$ Bominguin es con%litivo. El hijo no puede reconocer al padre como %uente de consejos, o reconocer la deuda ue proporciona el bene%icio del ms viejo, pues es l mismo la %uente de la sabidur*a. 2adre. 2ap. Siejo loco. 2adre chi%lado. Qe ah* la metamor%osis del viejo ue uiere usurpar el valor de una acci&n ue no es experimentada por l, sino tan s&lo observada. -l se substrae por el mirar Lhe ah* el nico consejo ue le puede dar al observado, si hubiera lugar para el dilogo. La vivencia del ms experimentado es de poca val*a. 2rimera constataci&n# la acci&n postmoderna es joven, inexperimentada, exclusiva ) privada de palabra Lpor todo eso es ue no puede ser dada como si perteneciera al narrador. -l observa una acci&n ue es, a la ve+, inc&modamente ue el paternalismo se prive de autosu%iciente. El joven puede acertar errando, o errar acertando. Be nada vale el paternalismo responsable en el direccionamiento de la conducta. A menos palabras de consejo ) sea un largo desli+ar silencioso ) amoroso por las avenidas del mirar. 'i el mirar uisiera ser reconocido como consejo, surge la incomunicabilidad entre el ms ) el menos experimentado. La palabra no tiene sentido por ue )a no existe el mirar ue ella recubre.

Besaparece la necesidad de la narrativa. Existe, pesado, el silencio. 2ara evitarlo, el ms experimentado debe sustraerse para hacer valer ) brillar al menos experimentado. 2ara ue la experiencia del ms experimentado sea de menor val*a en los tiempos postmodernos es ue l se sustrae. 2or todo eso tambin es ue se hace prcticamente imposible ho), en una narrativa, el cotejo de experiencias adultas ) maduras bajo la %orma mutua del consejo. Cotejo ue ser*a semejante al encontrado en la narrativa clsica ) ue conducir*a a una sabidur*a prctica d e vida. En virtud de la incomunicabilidad de la experiencia entre diferentes generaciones , se percibe c&mo se hi+o imposible dar continuidad lineal al proceso de per%eccionamiento del hombre ) de la sociedad. 2or eso, aconsejar Lal contrario de lo ue pensaba <enjam*nL no puede ser ms >una propuesta concerniente a la continuaci&n de una historia . ue se est desarrollando en el momento/?. La historia no es ms vislumbrada como tejiendo una continuidad entre la vivencia del ms ) la del menos experimentado, visto ue el paternalismo es excluido como proceso conectivo entre generaciones. Las narrativas de ho) estn, por de%inici&n, uebradas. 'iempre ha) ue recomen+ar. Esa es la lecci&n ue se desprende de todas las grandes rebeliones de los menos experimentados ue sacudieron la dcada del CVW, comen+ando por el Free speech movement, en <er=ele), inclu)endo incluso los vnements de mai, en 2aris. 'in embargo, el helo de simpat*a c&mplice entre el ms ) el menos experimentado .sostenido por el mirar ue es recubierto por la narrativa/ asegura el clima de las acciones intercambiables. Las acciones del hombre no son di%erentes en s* de una generaci&n a otra, lo ue cambia es el modo de encararlas, de mirarlas. Lo ue est en juego no es el surgimiento de un nuevo tipo de acci&n enteramente original, sino una manera di%erente de encarar. Kno puede encararla con la sabidur*a de la experiencia, o con la sabidur*a de la ingenuidad. (o ha), pues, una sabidur*a vencedora, privilegiada, aun ue ha)a una ue impere. Qa) un con%licto de sabidur*as en la arena de la vida, como ha) un con%licto entre narrador ) personaje en la arena de la narrativa. Como piensa ) nos dice "ctavio 2a+# >La con%ian+a en los poderes de la espontaneidad est en proporci&n inversa a la repugnancia %rente a las construcciones sistemticas. El descrdito del %uturo ) de sus para*sos geomtricos en general?. Be ah* puede concluir# >En la sociedad postindustrial las luchas sociales no son el resultado de la oposici&n entre trabajo ) capital, sino ue son con%lictos de orden cultural, religioso ) ps* uico?. El viejo en la cantina )a ha pasado por todo por lo ue pasa el joven El Gudo, pero lo ue cuenta es la misma diferencia por la ue el observador pasa, ue el observado experimenta en su juventud de

ho). La acci&n en la juventud de a)er del observador ) la acci&n en la juventud de ho) del observado es la misma. 2ero el modo de encararlas ) a%irmarlas es di%erente. Be u valen las glorias picas de la narrativa de un viejo ante el ardor l*rico de la experiencia del ms joven! Lhe ah* el problema postmoderno. A u* se impone una distinci&n importante entre el narrador postmoderno ) su contemporneo .en trminos de <rasil/, el narrador memorialista, )a ue el texto de memorias se hi+o important*simo con el retorno de los exiliados pol*ticos. (os re%erimos, es claro, a la literatura inaugurada por Fernando Nabeira con el libro O que isso, companheiro?, donde el proceso de implicaci&n del ms experimentado por el menos experimentado se presenta de %orma opuesta al de la narrativa postmoderna. En la narrativa memorialista el ms experto adopta una postura vencedora. En la narrativa memorialista, el narrador ms experimentado habla de s* mismo como si %uera un personaje menos experimentado, extra)endo de ese des%ase temporal, e incluso sentimental .en el sentido ue le presta Flaubert en >educaci&n sentimental?/, la posibilidad de un buen consejo por sobre los errores cometidos por l mismo cuando joven. Esta narrativa trata de un proceso de >maduraci&n? ue se da de %orma lineal. 2or su parte, el narrador de la %icci&n postmoderna )a no uiere verse a)er, sino observar su a)er en el ho) de un joven. -l delega a un otro, ue es joven ho) como l lo %ue a)er, la responsabilidad de la acci&n ue l observa. La experiencia ingenua ) espontnea del a)er del narrador contina siendo hablada mediante la vivencia semejante pero di%erente del joven ue l observa, ) no a travs de la madure+ sabia de presente. 2or eso, la narrativa memorialista es necesariamente hist&rica .), en ese sentido, se encuentra ms pr&xima de las grandes con uistas de la prosa modernista/, es decir, es una visi&n del pasado en el presente, buscando camu%lar el proceso de discontinuidad generacional con una continuidad %arragosa ) racional de hombre ms experimentado. La %icci&n postmoderna, pasando por la experiencia del narrador ue se ve L) no se veL a s* mismo a)er en el joven de ho), es la prioridad del >ahora? ."ctavio 2a+/. Ietomemos a <enjam*n. -l dice# >Con la Nuerra Gundial comen+& a hacerse evidente un proceso ue desde entonces no ha llegado a detenerse. (o se advirti& ue la gente volv*a enmudecida del campo de batalla! (o ms rica sino ms pobre en experiencia comunicable? .n%asis agregado/. 2or uno de esos %inos juegos de iron*a, uien habla en el cuento, el viejo, no narra la propia vida para el

lector. ,mporta s&lo la juventud corajuda del joven

ue l admira )

ue es llamado

sintomticamente El mudo, ) ue >mudo? permanece durante todo el cuento. Bar la palabra al mirar lan+ado al otro .al menos experimentado, a El Gudo/ para ue se pueda narrar lo ue la palabra no dice. Qa) un aire de superioridad herida, de narcisismo descuarti+ado en el narrador postmoderno, impvido por ser an portador de la palabra en un mundo donde ella poco cuenta, anacr&nico por saber ue lo ue su palabra puede narrar como recorrido de vida poca utilidad tiene. 2or eso es ue la mirada ) la palabra son lan+adas sobre a uellos ue han sido privados de ellas. Bijimos ue la literatura postmoderna existe para hablar de la pobre+a de la experiencia, pero tambin de la pobre+a de la palabra escrita en tanto proceso de comunicaci&n. :rata, por lo tanto, de un dilogo de sordos ) mudos, )a ue lo ue realmente vale en la relaci&n ue entre ellos establece el mirar es una corriente de energ*a, vital, silenciosa, placentera ) agradable. La respuesta ms radical a la pregunta >2or u se mira!? nos %ue dada por (athalie 'arraute# se mira de igual manera como las plantas se vuelven hacia el sol en un movimiento de tropismo. Lu+ ) calor Lhe ah* las %ormas de energ*a ue el sol transmite a la plantas, levantndolas, toni%icndolas. :raspuesto a la experiencia humana de la ue nos ocupamos, el tropismo ser*a una especie de subconversaci&n .sous conversation, dice 'arraute/ en ue, contradictoriamente, el sol es el ms joven, ) la planta, la ms experimentada. La vieja planta se siente atra*da por el joven sol sin ue se evidencien los motivos de la subconversaci&n. (o es extraJo, entonces, ue Edilberto ha)a creado su %icci&n sobre esta %alta de evidencia de la ra+&n ) de la %inalidad del mirar. El cuento dice ue el narrador mira. El cuento dice ue el personaje es mirado. 2ero permanecen como un enigma la ra+&n ) la %inalidad de ese mirar. En trminos apocal*pticos, se mira para dar ra+&n ) %inalidad a la vida. Be manera sutil, <enjamin vuelve el embellecimiento de la narrativa clsica paralelo con otro embellecimiento# el del hombre en el lecho de muerte. El mismo movimiento ue describe la desaparici&n gradual de la narrativa clsica sirve tambin para describir la exclusi&n de la muerte del mundo de los vivos ho). A partir del siglo X,X, nos in%orma <enjamin, se evita el espectculo de la muerte. La ejemplaridad ue da autoridad a la narrativa clsica, traducida por la sabidur*a del consejo, encuentra su imagen ideal en el espectculo de la muerte humana. >'in embargo, no solo el conocimiento o la sabidur*a del hombre, sino sobre todo la vida ue ha vivido Lse es el material

del ue nacen las historiasL ad uieren primeramente en el moribundo una %orma transmisible. La muerte pro)ecta un halo de autoridad L>la autoridad ue hasta el ms m*sero ladr&n posee, al morir?L ue est en el origen de la narrativa clsica. Guerte ) narrativa clsica cru+an camino, abriendo espacio para una concepci&n del devenir humano donde la experiencia de la vida vivida es cerrada en su totalidad, ) es por ello ue llega a ser ejemplar. A la nueva generaci&n, los an vivos, se les o%rece el ejemplo global e inm&vil de la vieja generaci&n. Al joven, el modelo ) la posibilidad de la copia muerta. Kn %urioso iconoclasta opondr*a al espectculo de la muerte un grito lancinante de la vida vivida en el momento de vivir. La ejemplaridad del ue es incompleto. El torero en la arena siendo alcan+ado por el toro. Qa) Lno tengamos dudaL espectculo ) espectculo, contina el joven iconoclasta. Qa) un mirar camu%lado en la escritura sobre el narrador de <enjamin ue merece ser revelado ) ue se asemeja al mirar ue estamos describiendo, s&lo ue los movimientos de las miradas son inversos. El mirar, en el racionamiento de <enjam*n, camina hacia el lecho de la muerte, el luto, el su%rimiento, las lgrimas, etc., con todas las variantes del ascetismo socrtico. El mirar postmoderno .en nada camu%lado, s&lo enigmtico/ mira en los ojos del sol. 'e vuelve hacia la lu+, el placer, la alegr*a, la risa, etc., con todas las variantes del hedonismo dionisiaco. El espectculo de la vida ho) se contrapone al espectculo de la muerte a)er. 'e mira un cuerpo en vida, cu)a energ*a ) potencial para la experiencia son imposibles de cerrar en su totalidad mortal, por ue ella se abre en el ahora en mil posibilidades. :odos los caminos son el camino. El cuerpo ue mira con placer .)a dijimos/, mira con placer otro cuerpo placentero .aJadamos/ en acci&n. >Sivir es peligroso?, dijo una ve+ Nuimar1es Iosa. Qa) espectculo ) espectculo, dijo el iconoclasta. En el lecho de muerte, el peligro de vivir es tambin exhumado. ,ncluso el peligro de morir, por ue )a esta ah*. 'olo la calma inmovilidad del hombre en el lecho de muerte, el reino de las belles images, para recordar la expresi&n de 'imone de <eauvoir ante los %nebres grabados de los libros de historia. Al contrario, en el campo de la vida expuesta en el momento de vivir, lo ue cuenta para el mirar es el movimiento. Govimiento de cuerpos ue se despla+an con sensualidad e imaginaci&n, inventando acciones silenciosas dentro de lo precario, inventando el ahora. En un cuento postmoderno, muerte ) amor se encuentran en medio del puente de la vida. La nica pregunta ue hace el narrador de >"corrYncia na ponte? D"currencia en el puenteE ante la imagen de

la muerte, >una dama %ea ) triste, del color del lodo?, la nica pregunta ue le hace es# >Era posible reinventar la vida para el r*o o para ella!?. La respuesta es tambin nica# por el deseo se reinventa la vida en la muerte. @ en a uel rostro de mujer, tras la c&pula, tras la muerte, se expresaba, nos dice el narrador, >cual uier cosa como una absurda esperan+a?. El mirar humano postmoderno es deseo ) palabra, ue caminan por la inmovilidad, una voluntad ue admira ) se retrae intil, una atracci&n por un cuerpo ue, sin embargo, se siente ajeno a la atracci&n, energ*a propia ue se alimenta vicriamente de %uentes ajenas. -l es el resultado cr*tico de la ma)or*a de nuestras horas de vida cotidiana. Los tiempos postmodernos son duros ) exigentes. Quieren la acci&n como si %uera energ*a .de ah* el privilegio del joven en tanto personaje, ) del deporte como tema/. Agotada esta, el actuante pasa a ser el espectador de otro ue, como l, ocupa el lugar ue antes %ue su)o. >A+eitona e vinho?. Es esta ltima condici&n de placer vicario, a la ve+ personal ) posible de generali+aci&n, ue alimenta la vida cotidiana actual, ) ue Edilberto Coutinho dramati+a a travs del narrador ue mira. Al dramati+arlo en la %orma en ue lo hace, revela lo ue en l puede ser experiencia autntica# la pasividad placentera ) el inmovilismo cr*tico. 'on esas las posturas %undamentales del hombre contemporneo, an ) siempre un mero espectador de acciones vividas o de acciones ensa)adas ) representadas. 2or el mirar, hombre actual ) narrador oscilan entre el placer ) la cr*tica, guardando siempre la postura de uien, an habindose sustra*do de la acci&n, piensa ) siente, se emociona con lo ue en l resta de cuerpo )Zo cabe+a. El espectculo torna la acci&n en representaci&n. Be esa %orma, l retira del campo semntico de la >acci&n? lo ue existe de experiencia, de vivencia, para prestarle el signi%icado exclusivo de imagen, concediendo a esa acci&n liberada de la experiencia la condici&n ejemplar de un ahora toni%icante, aun ue desprovisto de palabra. Lu+, calor, movimiento Ltransmisi&n masiva. La experiencia del ver, del observar. 'i %alta a la acci&n representada el respaldo de la experiencia, esta, por su parte, ser relaciona con el mirar. La experiencia del mirar. El narrador ue mira es la contradicci&n ) la redenci&n de la palabra en la poca de la imagen. -l mira para ue su mirar se recubra de palabra, constitu)endo una narrativa. El espectculo torna la acci&n en representaci&n. Iepresentaci&n en sus variantes ldicas, como %tbol, teatro, baile, msica popular, etc.$ ) tambin en sus variantes tcnicas, como cine, televisi&n, palabra impresa, etc. Los personajes observados, hasta entonces llamados actuantes, pasan a ser

actores del gran drama de la representaci&n humana, expresndose a travs de acciones ensa)adas, producto de un arte, el arte de representar. 2ara hablar de las varias %acetas de este arte es ue el narrador postmoderno Ll mismo reteniendo el arte de la palabra escritaL existe. -l narra acciones ensa)adas ue existen en el lugar .el escenario/ ) en el tiempo .el de la juventud/ en ue les es permitido existir. El narrador t*pico de Edilberto Coutinho, por las ra+ones ue venimos exponiendo, se encontrar en la >sociedad del espectculo? .para usar el concepto de Nu) Bebord/, campo %rtil para sus embestidas cr*ticas. 2or ella es investido ) contra ella se inviste. En el cuento >A lugar comum?, trascripci&n ipsis litteris del script de un programa de televisi&n, en ue es entrevistado un joven marginal, la realidad concreta del narrador es grado cero. -l se sustrae totalmente. El narrador es todos ) cual uiera ue est %rente a un aparato de televisi&n. Esta tambin LrepitamosL es la condici&n del lector, pues cual uier texto es para todos ) para cual uiera. En >A lugar comum?, el narrador es s&lo a uel ue reproduce. Las cosas se pasan como si el narrador estuviera apretando el bot&n del canal de televisi&n para el lector. @o esto) mirando, mire usted tambin este programa, ) no otro. Sale la pena. Sale la pena por ue asistimos a los ltimos res uicios de una imagen ue an no es ensa)ada, donde la acci&n .el crimen/ es respaldada por la experiencia. La experiencia de un joven marginal en la sociedad del espectculo. 2ara testi%icar del mirar ) de su experiencia es ue an sobrevive la palabra escrita en la sociedad post7industrial.

345V :raducido por ra!l rodr"guez freire