INDICE

Kenneth Frampton.

Hacia un regionalismo crtico: seis puntos para una arquitectura de resistencia.

En Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983.

3 Kenneth Frampton.

Llamado al orden. En defensa de la tectnica.

En Architectural Design 60, n 3-4, 1990.

15 Fredric Jameson.

Las restricciones del postmodernismo.

Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000.

21 Enrique Norten.

Cuestionando la arquitectura global.

En The State of Architecture at the Beginning of the 21st. Century. New York, Monacelli Press, 2003.

29 Horacio Torrent.

Al sur de Amrica: antes y ahora.

En Revista ARQ 51. Chile, Julio 2002.

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H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 4

Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. D. Cattaneo - Arq. M. Borgatello

Kenneth Frampton

Hacia un regionalismo crtico: seis puntos para una arquitectura de resistencia

Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983.

Si bien el fenmeno de la universalizacin es un avance de la humanidad, al mismo tiempo constituye una especie de destruccin sutil, no slo de las culturas tradicionales, lo cual quizs no fuera una prdida irreparable, sino tambin de lo que llamar en lo sucesivo el ncleo creativo de las grandes culturas, ese ncleo sobre cuya base interpretamos la vida, lo que llamar por anticipado el ncleo tico y mtico de la humanidad. De ah brota el conflicto. Tenemos la sensacin de que esta civilizacin nica mundial ejerce al mismo tiempo una especie de desgaste a expensas de los recursos culturales que formaron las grandes civilizaciones del pasado. Esta amenaza se expresa, entre otros efectos perturbadores, por la extensin ante nuestros ojos de una civilizacin mediocre que es la contrapartida absurda de lo que llamaba yo cultura elemental. En todos los lugares del mundo uno encuentra la misma mala pelcula, las mismas mquinas tragamonedas, las mismas atrocidades de plstico o aluminio, la misma deformacin del lenguaje por la propaganda, etc. Parece como si la humanidad, al enfocar en masse una cultura de consumo bsico, se hubiera detenido tambin en masse en un nivel subcultural. As llegamos al problema crucial con el que se encuentran las naciones que estn saliendo del subdesarrollo. A fin de llegar a la ruta que conduce a la modernizacin, es necesario desechar el viejo pasado cultural que ha sido la razn de ser de una nacin? He aqu la paradoja. Por un lado tienen que arraigar en el suelo de su pasado, forjar un espritu nacional y desplegar esta reivindicacin espiritual y cultural ante la personalidad colonialista. Pero a fin de tomar parte

en la civilizacin moderna, es necesario al mismo tiempo tomar parte en la racionalidad cientfica, tcnica y poltica, algo que muy a menudo requiere el puro y simple abandono de todo un pasado cultural Es un hecho: no toda cultura puede soportar y absorber el choque de la moderna civilizacin. Existe esta paradoja: cmo llegar a ser moderno y regresar a las fuentes, cmo revivir una antigua y dormida civilizacin y tomar parte en la civilizacin universal. Paul Ricoeur, Historia y verdad1

1. Cultura y civilizacin La construccin moderna est ahora tan condicionada universalmente por el perfeccionamiento de la tecnologa que, la posibilidad de crear formas urbanas significativas, se ha visto en extremo limitada. Las restricciones impuestas conjuntamente por la distribucin automotriz y el juego voltil de la especulacin del terreno contribuyen a limitar el alcance del diseo urbano hasta tal punto que cualquier intervencin tiende a reducirse a la manipulacin de elementos predeterminados por los imperativos de la produccin o a una clase de enmascaramiento superficial que el desarrollo moderno requiere para facilitar la comercializacin y el mantenimiento del control social. Hoy la prctica de la arquitectura parece estar cada vez ms polarizada entre un enfoque de la llamada alta tecnologa basado exclusivamente en la produccin y, por otro lado, la provisin de una fachada compensatoria

para cubrir las speras realidades de este sistema universal. Vemos as edificios cuya estructura no guarda ninguna relacin con la escenografa representativa que se aplica tanto en el interior como en el exterior de la construccin. Hace veinte aos, la interaccin dialctica entre civilizacin y cultura todava proporcionaba la posibilidad de mantener cierto control general sobre la forma y la significacin de la estructura urbana. Pero en las dos ltima dcadas se ha producido una transformacin radical de los centros metropolitanos en el mundo desarrollado. Las estructuras de la ciudad, que a principios de los aos 1960 seguan siendo esencialmente del siglo XIX, han sido cubiertas progresivamente por los dos elementos simbiticos del desarrollo megalopolitano: el edificio alto autosuficiente y la sinuosa autopista. El primero ha llegado a adquirir su plena significacin como el principal instrumento para obtener los grandes beneficios por el aumento del valor de la tierra que propicia la segunda. El tpico centro de la ciudad que, hasta hace veinte aos todava presentaba una mezcla de barrios residenciales con industria terciaria y secundaria, se ha convertido en poco ms que burolandschaft - la victoria de la civilizacin universal sobre la cultura modulada localmente. La penosa situacin planteada por Ricoeur -es decir, cmo llegar a ser moderno y volver a las fuentes-2 parece circundada por el empuje apocalptico de la modernizacin, mientras que la esfera donde el ncleo mtico-tico de una sociedad podra arraigar es erosionado por la rapacidad del desarrollo. Desde los inicios de la Ilustracin, la civilizacin se ha preocupado esencialmente de la razn instrumental, mientras que la cultura se ha dirigido a los detalles especficos de expresin, a la realizacin del ser y la evolucin realidad psicosocial colectiva. Hoy la
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civilizacin tiende a estar cada vez ms enredada en una interminable cadena de medios y fines en la que, segn Hannah Arendt, el a fin de se ha convertido en el contenido del por el bien de; la utilidad establecida como significado genera falta de sentido.3 2. Auge y cada de la vanguardia La emergencia de la vanguardia es inseparable de la modernizacin de la sociedad y la arquitectura. Durante el ltimo siglo y medio la cultura de vanguardia ha asumido diferentes papeles, unas veces facilitando el proceso de modernizacin y actuando como una forma progresista y liberadora, a veces oponindose virulentamente al positivismo de la cultura burguesa. En general, la arquitectura de vanguardia ha jugado un papel positivo con respecto a la trayectoria progresista de la Ilustracin. Ejemplo de ello es el papel del neoclasicismo que, desde mediados del siglo XVIII en adelante, sirvi como smbolo y como instrumento para la propagacin de la civilizacin universal. Sin embargo, a mediados del siglo XIX la vanguardia histrica asume una postura adversaria hacia los procesos industriales y la forma neoclsica. Es la primera reaccin de la tradicin al proceso de modernizacin, mientras el renacimiento gtico y los movimientos arts & craft adoptan una actitud categricamente negativa hacia el utilitarismo y la divisin del trabajo. A pesar de esta crtica la modernizacin contina y, durante la ltima mitad del XIX, el arte burgus se distancia de las speras realidades del colonialismo y la explotacin paleotcnica. A fines de siglo, el Art Nouveau se refugia en la tesis compensatoria del arte por el arte, retirndose a mundos de ensueo nostlgicos o fantasmagricos inspirados por el hermetismo catrtico de las peras de Wagner. Sin embargo, la vanguardia progresiva

emerge poco despus del inicio de siglo, con el advenimiento del futurismo. Esta crtica inequvoca al ancien regime da origen a las principales formaciones culturales de los aos veinte: purismo, neoplasticismo y constructivismo. Son la ltima ocasin en que el vanguardismo radical es capaz de identificarse sinceramente en el proceso de modernizacin. Tras la primera conflagracin mundial -la guerra para poner fin a todas las guerras- los triunfos de la ciencia, la medicina y la industria parecan conformar la promesa liberadora del proyecto moderno. Pero en los aos treinta el atraso prevaleciente y la inseguridad crnica de las masas recin urbanizadas, los trastornos causados por la guerra, la revolucin y la depresin econmica, seguidos por una sbita y crucial necesidad de estabilidad psicosocial frente a las crisis globales polticas y econmicas, induce a un estado de cosas en el que los intereses tanto del capitalismo monopolista como del Estado estn, por primera vez en la historia moderna, divorciados de los impulsos liberadores de la modernizacin cultural. La civilizacin universal y la cultura mundial no pueden servir como base para sustentar el mito del Estado, y una reaccin-formacin sucede a otra como los fundadores de vanguardia histricos sobre las piedras de la guerra civil espaola. Entre estas reacciones, no es la menor la reafirmacin de la esttica neokantiana como sustituto del proyecto moderno culturalmente liberador. Confundidos por la intervencin del estalinismo en la poltica y la cultura, los anteriores protagonistas de izquierda de la modernizacin sociocultural recomiendan una retirada estratgica del proyecto de transformar totalmente la realidad existente. Esta renuncia se predica en la creencia de que mientras persista la lucha entre socialismo y capitalismo (con la poltica manipuladora de la cultura de masas que
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este conflicto comporta necesariamente), el mundo moderno no puede seguir acariciando la perspectiva de desarrollar una cultura marginal, liberadora, vanguardista que rompera (o hablara del rompimiento) con la historia de la represin burguesa. Cercana a lart pour lart, esta posicin fue propuesta primero en La vanguardia y el kitsch, escrito por Clement Greenberg en 1939. Este ensayo concluye de una manera ms bien ambigua: Hoy nos volvemos al socialismo simplemente para la preservacin de cualquier cultura viva a la que tengamos derecho ahora.4 Greenberg volvi a formular esta posicin en trminos especficamente formalistas en su ensayo Pintura moderna de 1965:
Habindoles negado la Ilustracin todas las tareas que podan realizar seriamente, [las artes] parecen asimilarse al puro y simple entretenimiento, y ste parece ser asimilado, al igual que la religin, a la terapia. Las artes slo podran salvarse de esta igualacin a un nivel ms bajo si demostraran que la clase de experiencia que proporcionan es valiosa por derecho propio y no puede obtenerse de ninguna otra clase de actividad.5

A pesar de esta postura intelectual defensiva las artes han seguido gravitando, si no hacia el entretenimiento, hacia la mercanca y -en el caso de lo que Charles Jencks ha calificado como arquitectura posmoderna-6 hacia la pura tcnica o la pura escenografa. Los llamados arquitectos posmodernos se limitan a alimentar a los medios de comunicacin y la sociedad con imgenes gratuitas y quietistas, en lugar de proponer una llamada al orden creativa tras la supuestamente demostrada bancarrota del proyecto moderno liberador. Como ha escrito Andreas Huyssens, la vanguardia norteamericana posmodernista, no es slo el juego final del

vanguardismo. Tambin representa la fragmentacin y el declive de la cultura critica de oposicin. Es cierto que la modernizacin no puede considerarse de manera simplista como liberadora in se, en parte porque el dominio de la cultura de masas desde los medios de comunicacin y la industria (sobre todo la televisin que, como nos recuerda Jerry Mander, expandi su poder persuasivo un millar de veces entre 1945 y 1975)7 y en parte porque la trayectoria de la modernizacin nos ha llevado al umbral de la guerra nuclear y la aniquilacin de toda la especie. As el vanguardismo ya no puede mantenerse como un movimiento liberador, en parte porque su promesa utpica inicial ha sido desbancada por la racionalidad interna de la razn instrumental. Este debate ha sido bien formulado por Herbert Marcuse:
El a priori tecnolgico es un a priori poltico, en la medida en que la transformacin de la naturaleza implica la del hombre, y que las creaciones del hombre salen de y vuelven a entrar en el conjunto social. Cabe insistir todava en que la maquinaria del universo tecnolgico es como tal indiferente a los fines polticos; puede revolucionar o retrasar una sociedad (...) Sin embargo cuando la tcnica llega a ser la forma universal de la produccin material, circunscribe toda una cultura y proyecta una totalidad histrica: un mundo.8

cionamiento de la tecnologa avanzada como de la omnipresente tendencia a regresar a un historicismo nostlgico o lo volublemente decorativo. Slo una retaguardia tiene capacidad para cultivar una cultura resistente, dadora de identidad, teniendo al mismo tiempo la posibilidad de recurrir discretamente a la tcnica universal. Es necesario calificar el trmino retaguardia para separar su alcance crtico de polticas tan conservadoras como el populismo o el regionalismo sentimental con los que a menudo se la ha asociado. A fin de basar la retaguardia en una estrategia enraizada pero crtica, resulta til apropiarse del trmino regionalismo critico acuado por Alex Tzonis y Liliane Lefaivre en La cuadricula y la senda (1981); en este ensayo previenen contra la ambigedad del reformismo regional tal como ste se ha manifestado ocasionalmente desde el ltimo cuarto del siglo XIX:
El regionalismo ha dominado la arquitectura en casi todos los pases en algn momento de los dos siglos y medio ltimos. A modo de definicin general, podemos decir que defiende los rasgos arquitectnicos individuales y locales contra otros ms universales y abstractos. Sin embargo, el regionalismo lleva la marca de la ambigedad. Por un lado se le ha asociado con los movimientos de reforma y liberacin; (...) por el otro, ha demostrado ser una poderosa herramienta de represin y chovinismo... Desde luego, el regionalismo crtico tiene sus limitaciones. La revuelta del movimiento populista -una forma ms desarrollada de regionalismoha sacado a la luz esos puntos dbiles. No puede surgir una nueva arquitectura sin una nueva clase de relaciones entre diseador y usuario, sin nuevas clases de programas... A pesar de estas limitaciones criticas, el regionalismo es un puente sobre
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3. El regionalismo crtico y la cultura del mundo Hoy la arquitectura slo puede mantenerse como una prctica crtica si adopta una posicin de retaguardia, es decir, si se distancia igualmente del mito de progreso de la Ilustracin y de un impulso irreal y reaccionario a regresar a las formas arquitectnicas del pasado preindustrial. Una retaguardia crtica tiene que separarse tanto del perfec-

el que debe pasar toda arquitectura humanstica del futuro.9

La estrategia fundamental del regionalismo crtico consiste en reconciliar el impacto de la civilizacin universal con elementos derivados indirectamente de las peculiaridades de un lugar concreto. De lo dicho resulta claro que el regionalismo crtico depende del mantenimiento de un alto nivel de autoconciencia crtica. Puede encontrar su inspiracin directriz en cosas tales como el alcance y la calidad de la luz local, una tectnica derivada de un estilo estructural peculiar, o la topografa de un emplazamiento dado. Pero, como ya he sugerido, es necesario distinguir el regionalismo crtico de ingenuos intentos de revivir las formas hipotticas de los elementos locales perdidos. El principal vehculo del populismo, en contraste con el regionalismo critico, es el signo comunicativo o instrumental. Este signo no trata de evocar una percepcin critica de la realidad, sino sublima un deseo de experiencia directa a travs del suministro de informacin. Su objetivo tctico es conseguir, de la manera ms econmica posible, un nivel preconcebido de gratificacin en trminos de comportamiento. A este respecto, la fuerte atraccin del populismo por las tcnicas retricas y la imaginaria de la publicidad no es en modo alguno accidental. A menos que uno se proteja contra semejante contingencia, es posible confundir la capacidad de resistencia de una prctica crtica con las tendencias demaggicas del populismo. Puede argumentarse que el regionalismo crtico es portador tanto de la cultura mundial como vehculo de civilizacin universal. Resulta errneo concebir nuestra cultura mundial del mismo modo en que nos sentimos herederos de la civilizacin universal, sin embargo, en la medida en que estamos en principio sujetos al impacto de ambas, no
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tenemos otra alternativa que considerar debidamente su interaccin en la actualidad. En este sentido la prctica del regionalismo crtico depende de una doble mediacin. Tiene que deconstruir esa cultura mundial que inevitablemente hereda y, a travs de una contradiccin sinttica, tiene que manifestar una crtica a la civilizacin universal. Deconstruir la cultura mundial es apartarse de ese eclecticismo de fin de sicle que se apropi de formas extraas, exticas a fin de revitalizar la expresividad de una sociedad enervada. (Pensemos en la esttica formafuerza de Henri van de Velde o los arabescos-latigazos de Victor Horta). Por otro lado, la mediacin de la tcnica universal supone la imposicin de lmites al perfeccionamiento de la tecnologa industrial y postindustrial. La necesidad futura de volver a sintetizar principios y elementos procedentes de orgenes diversos y tendencias ideolgicas muy diferentes est presente en la afirmacin de Ricoeur:
Nadie puede decir que ser de nuestra civilizacin cuando se hayan conocido diferentes civilizaciones por medios distintos a la conmocin de la conquista y la dominacin. Pero hemos de admitir que este encuentro an no ha tenido lugar en el nivel de un autntico dilogo. Esta es la razn de que nos encontremos en una especie de intervalo o interregno en el que ya no podemos practicar el dogmatismo de una sola verdad y no somos todava capaces de conquistar el escepticismo en el estamos inmersos.10

Aldo Van Eyck expres un sentimiento paralelo cuando hacia la misma poca escribi:
La civilizacin occidental se identifica generalmente con la civilizacin como tal, en la suposicin dogmtica de que lo que no es como ella es una desviacin, menos avanzada, primitiva o, como mucho, exti-

camente interesante a una distancia segura.11

Que el regionalismo crtico no puede basarse simplemente en las formas autctonas de una regin especfica fue bien expresado por el arquitecto californiano Hamilton Harwell Harris hace casi treinta aos:
Opuesto al regionalismo de restriccin hay otro tipo de regionalismo, el de liberacin. Consiste en la manifestacin de una regin que est especficamente en armona con el pensamiento emergente de la poca. Llamamos a esa manifestacin regional slo porque an no ha emergido en todas partes... Una regin puede desarrollar ideas. Una regin puede aceptar ideas. La imaginacin y la inteligencia son necesarias para ambas cosas. En California, a fines de los aos veinte y en los treinta, las ideas europeas modernas encuentran un regionalismo todava en desarrollo. Por otro lado, en Nueva Inglaterra, el modernismo europeo conoce un regionalismo rgido y restrictivo que primero present resistencia y luego se rindi. Nueva Inglaterra acept el conjunto del modernismo europeo porque su propio regionalismo se haba reducido a una coleccin de restricciones.

La oportunidad para alcanzar una tmida sntesis entre civilizacin universal y cultura

puede ilustrarse concretamente con la iglesia de Bagsvaerd, de Jorn Utzon construida cerca de Copenhague en 1976, una obra cuyo complejo significado surge directamente de la conjuncin entre la racionalidad de la tcnica normativa y la irracionalidad de la forma idiosincrsica. En tanto el edificio est organizado alrededor de una cuadrcula regular y se compone de mdulos repetitivos de bloques de hormign y unidades murales de hormign premoldeado, podemos considerarlo justamente como resultante de la civilizacin occidental. Semejante sistema de construccin, que comprende una estructura de hormign in situ con elementos de hormign prefabricado, ha sido aplicado innumerables veces en todo el mundo desarrollado. No obstante, la universalidad de este mtodo productivo (que en este ejemplo incluye la vidriera patentada del tejado) resulta abruptamente controvertida cuando uno pasa de la corteza modular externa a la bveda de hormign reforzado que cubre la nave. Se trata de un mtodo de construccin relativamente antieconmico, seleccionado por su capacidad asociativa directa (la bveda significa espacio sagrado) y sus mltiples referencias culturales cruzadas. Mientras que la bveda de hormign tiene desde hace mucho un lugar establecido dentro del canon tectnico admitido de la moderna arquitectura occidental, la seccin adoptada en este caso resulta apenas familiar, y el nico pre-

Jorn Utzon, Iglesia de Bagsvaerd, 1973-76. Elevacin norte seccin.

cedente en un contexto sagrado, es ms oriental que occidental: el tejado de la pagoda china al que se refiere Utzon en su ensayo de 1963 Plataformas y mesetas.12 Aunque la bveda principal del templo de Bagsvaerd expresa espontneamente su naturaleza religiosa, lo hace de una manera que impide una lectura exclusivamente occidental u oriental del cdigo por el que se constituye el espacio pblico y sagrado. La intencin es secularizar la forma sagrada evitando el juego habitual de referencias religiosas y la gama de respuestas automticas que las acompaan. Resulta una manera ms apropiada de construir un templo en una poca altamente secular, en la que cualquier alusin simblica a lo eclesistico suele desembocar de inmediato en las vaguedades del kitsch. No obstante, en Bagsvaerd esta desacralizacin reconstituye sutilmente una base renovada para lo espiritual, fundada en una reafirmacin regional y ofreciendo una base para algn modo de espiritualidad colectiva. 4. La resistencia del lugar y la forma La megalpolis -reconocida como tal por el gegrafo Jean Gottman en 1961-13 contina proliferando en tal extremo que, con la excepcin de las ciudades que se levantaron antes del cambio de siglo, ya no podemos mantener formas urbanas definidas. En los ltimos veinticinco aos, el campo del diseo urbano ha degenerado en tema terico con pocas relaciones con las realidades del desarrollo moderno. Incluso las disciplinas administrativas de la planificacin urbana han entrado en crisis. El destino del plan que para la reconstruccin de Rotterdam promulgado despus de la segunda Guerra Mundial es sintomtico y atestigua la actual tendencia a reducir toda planificacin a la asignacin del uso de la tierra y la logstica de distribucin. Hasta hace unos aos el
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plano de Rotterdam era revisado cada diez aos teniendo en cuenta lo construido en el intervalo. En 1975 este procedimiento se abandon inesperadamente sustituyndolo por la publicacin de un plan de infraestructura no fsico concebido a escala regional que se interesa casi exclusivamente en la proyeccin logstica de los cambios en el uso de la tierra y el aumento de los sistemas de distribucin existentes. En su ensayo de 1954 Construir, habitar, pensar, Martn Heidegger nos proporciona una perspectiva crtica desde donde observar esta indeterminacin universal de lugar. Contra el concepto abstracto latino del espacio como un continuo ms o menos interminable de componentes igualmente subdividibles a los que denomina spatium y extensio, Heidegger opone la palabra alemana equivalente a lugar: Raum. Heidegger argumenta que la esencia fenomenolgica de este espacio/lugar depende de la naturaleza concreta y claramente definida de sus lmites, pues un lmite no es eso en lo que algo se detiene, como reconocan los griegos, sino que es aquello a partir de lo cual algo inicia su presencia. Aparte de confirmar que la razn abstracta occidental tiene sus orgenes en la cultura antigua del Mediterrneo, Heidegger demuestra que, etimolgicamente, la palabra alemana correspondiente a construccin est estrechamente unida a las formas arcaicas de ser, cultivar y habitar, y que esta condicin de habitar y en ltima instancia la de ser, slo pueden tener lugar en un dominio que est claramente limitado. Si bien podemos mostramos escpticos en cuanto al mrito de basar nuestra prctica en un concepto tan hermticamente metafsico como el de ser, cuando nos enfrentamos con la falta de concrecin espacial en nuestro entorno moderno, nos vemos impulsados a plantear la precondicin absoluta de un dominio limitado a fin de crear una arqui-

tectura de resistencia. Solamente un lmite definido permitir que la forma construida se yerga contra -y as resistir- el interminable flujo procedimental de la megalpolis. El lugar-forma limitado es tambin esencial para lo que Hannah Arendt ha denominado el espacio de la aparicin humana, dado que la evolucin del poder legtimo siempre se ha fundado en la existencia de la polis y en unidades comparables de forma institucional y fsica. Si bien la vida poltica de la polis griega no proceda directamente de la presencia y representacin fsica de la ciudad-estado, exhiba en contraste con la megalpolis los atributos cantonales de la densidad urbana. As Arendt escribe en La condicin humana:
El nico factor material indispensable en la generacin de poder es la convivencia de la gente. Slo cuando los hombres viven tan juntos que las potencialidades para la accin estn siempre presentes, el poder permanecer con ellos, y la fundacin de ciudades, que como ciudades-estado han seguido siendo paradigmticas para toda la organizacin poltica occidental es, en consecuencia, el requisito previo material ms importante del poder.14

Nada podra estar ms alejado de la esencia poltica de la ciudad-estado que las racionalizaciones de los planificadores urbanos positivistas tales como Melvin Webber, cuyos conceptos ideolgicos de comunidad sin proximidad y de mbito urbano no localizado no son ms que eslganes ideados para racionalizar la ausencia de todo mbito pblico verdadero en la moderna motopa. El sesgo manipulador de tales utopas nunca se ha expresado ms abiertamente que en Complejidad y contradiccin en la arquitectura (1966) de Robert Venturi, el cual afirma que los norteamericanos no necesitan plazas, dado que estn en casa viendo la tele10

visin. Tales actitudes reaccionarias hacen hincapi en la impotencia de una poblacin urbanizada que, paradjicamente, ha perdido el objeto de su urbanizacin. Mientras que la estrategia del regionalismo crtico delineado ms arriba se dirige principalmente al mantenimiento de una densidad y resonancia expresivas en una arquitectura de resistencia (una densidad cultural que bajo las condiciones actuales podra considerarse potencialmente liberadora en si misma, puesto que posibilita al usuario mltiples experiencias), la provisin de un lugarforma es igualmente esencial para la prctica critica, puesto que una arquitectura de resistencia, en un sentido institucional, depende necesariamente de un dominio claramente definido. Tal vez el ejemplo ms genrico de semejante forma urbana sea la manzana, aunque pueden citarse otros tipos relacionados, introspectivos, como la galera, el atrio, el atrio o el laberinto. Y mientras que en la actualidad estos tipos se han convertido en los vehculos para acomodar mbitos pseudo pblicos (pensemos en recientes megaestructuras de viviendas, hoteles, centros de compras, etc.), ni siquiera en estos casos podemos descartar por entero el potencial latente poltico y resistente del lugar y la forma. 5. Cultura contra naturaleza: topografa, contexto, clima, luz y forma tectnica El regionalismo crtico implica necesariamente una relacin dialctica ms directa con la naturaleza que las tradiciones ms abstractas y formales que permite la arquitectura de la vanguardia moderna. Parece evidente que la tendencia a la tabula rasa de la modernizacin favorece un uso ptimo de equipos de excavacin, dado que un fundamento totalmente plano se considera como la matriz ms econmica sobre la que basar la racionalidad de la construccin. Nos

encontramos de nuevo en trminos concretos con esta oposicin fundamental entre civilizacin universal y cultura autctona. La excavacin de una topografa irregular para convertirla en un solar llano es claramente un gesto tecnocrtico que aspira a una condicin de falta localizacin absoluta, mientras que, terraplenar el mismo solar para recibir la forma escalonada de un edificio es un compromiso con el acto de cultivar el solar. Est claro que semejante manera de observar y actuar nos acerca de nuevo a la etimologa de Heidegger; al mismo tiempo evoca el mtodo al que alude Mario Botta llamndolo construccin del solar. Es posible argumentar que en este ltimo caso la cultura especfica de la regin -su historia tanto en sentido geolgico como agrcola- se inscribe en la forma de realizar un trabajo. Esta inscripcin, que procede de la incrustacin del edificio en el solar, tiene muchos niveles de significado, pues tiene la capacidad de encarnar en la forma construida, la prehistoria del lugar, su pasado arqueolgico y su consiguiente cultivo y transformacin a travs del tiempo. A travs de esta estratificacin del solar, las idiosincrasias del emplazamiento encuentran su expresin sin caer en el sentimentalismo. Lo que es evidente en el caso de la fotografa es tambin aplicable en un grado similar a la estructura urbana existente, y lo mismo puede afirmarse de las contingencias del clima y las calidades temporalmente moduladas de la luz local. Una vez ms, la modulacin juiciosa y la incorporacin de tales factores deben ser, casi por definicin, fundamentalmente opuestas al uso ptimo de la tcnica universal. Esto quiz resulte ms claro en el caso del control de la luz y el clima. La ventana genrica es con toda evidencia el punto ms delicado en el que estas dos fuerzas naturales interfieren con la
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membrana exterior del edificio, pues el ventanaje tiene una capacidad innata para inscribir en la arquitectura el carcter de una regin y por ende expresar el lugar en el que la obra est situada. Hasta fecha reciente, los preceptos admitidos de la moderna prctica de los conservadores de museos favoreca el uso exclusivo de la luz artificial en todas las galeras de arte. Quiz no ha sido suficientemente reconocido que esta encapsulacin tiende a reducir la obra de arte a una mercanca, dado que ese ambiente debe colaborar para despojar la obra de lugar. Esto se debe a que nunca se permite a espectro de la luz local iluminar su superficie. Vemos como la prdida de aura, atribuida por Walter Benjamn a los procesos de la reproduccin mecnica, surgen tambin de una aplicacin relativamente esttica de la tecnologa universal. Lo contrario a esta prctica sin lugar sera hacer que las galeras de arte estuvieran iluminadas en lo alto mediante monitores cuidadosamente ingeniados, de modo que, mientras se evitan los efectos nefastos de la luz sola directa, la luz ambiente del volumen de exhibicin cambie bajo el impacto del tiempo, la estacin, la humedad, etc. Tales condiciones garantizan la aparicin de una potica consciente del espacio, una forma de filtracin compuesta por una interaccin entre cultura y naturaleza, entre arte y luz. Este principio es claramente aplicable a todo ventanaje, al margen del tamao y la localizacin. Una constante modulacin regional de la forma surge directamente del hecho de que en ciertos climas la abertura vidriada est adelantada, mientras que en otros est retirada tras la fachada de mampostera (o, alternativamente, protegida por postigos graduables). La manera en que tales aberturas proporcionan una ventilacin apropiada tambin constituye un elemento poco sentimental que

refleja la naturaleza de la cultura local. Aqu el principal antagonista de la cultura es el omnipresente acondicionador de aire, aplicado en todo tiempo y lugar, al margen de las condiciones climticas locales que pueden expresar al lugar especfico y las variaciones estacionales de su clima. Cada vez que estas variaciones tienen lugar, la ventana fija y el sistema de aire acondicionado accionado por control remoto son mutuamente indicadores de la dominacin por la tcnica universal. A pesar de la importancia crtica de la topografa y la luz, el principio esencial de la autonoma arquitectnica reside en lo tectnico ms que en lo escenogrfico: es decir, que esta autonoma se encarna en los ligamientos revelados de la construccin y en la manera en que la forma sintctica de la estructura resiste explcitamente la accin de la gravedad. Es evidente que este discurso de la carga soportada (la viga) y la carga que soporta (la columna) no puede existir cuando la estructura est enmascarada u oculta. Por otra parte, la tectnica no debe confundirse con lo puramente tcnico, pues es ms que la simple revelacin de estereotoma o la expresin de la estructura esqueltica. Su esencia fue definida en primer lugar por el esteta alemn Karl Btticher en su libro Die Tektonik der Hellenen (1852); y tal vez lo resumi mejor el historiador de la arquitectura Stanford Anderson cuando escribi:
Tektonik referido no slo a la actividad de hacer la materialmente necesaria construccin... sino ms bien a la actividad que eleva esta construccin a la categora de una forma artstica. La forma funcionalmente adecuada debe adaptarse a fin de dar expresin a su funcin. La sensacin de apoyo proporcionada por el nfasis de las columnas griegas se convirti en la piedra de toque de este concepto de Tektonik.
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Hoy la tectnica sigue siendo para nosotros un medio potencial para poner en relacin los materiales, la obra y la gravedad, a fin de producir un compuesto que, de hecho, es una condensacin de toda la estructura. Aqu podemos hablar de la presentacin de una potica estructural ms que de la representacin de una fachada. 6. Lo visual contra lo tctil La elasticidad tctil del lugar y la forma y la capacidad del cuerpo para interpretar el entorno con datos distintos a los aportados por la vista, sugieren una estrategia potencial para presentar resistencia a la dominacin de la tecnologa universal. Es sintomtico de la prioridad dada a la vista que nos parezca necesario recordarnos que la dimensin tctil es importante para la percepcin de la forma construida. Baste recordar toda una gama de percepciones sensoriales complementarias que son registradas por el cuerpo lbil: la intensidad de la luz, la oscuridad, el calor y el fro; la sensacin de humedad; el aroma de los materiales; la presencia casi palpable de mampostera cuando el cuerpo percibe su propio confinamiento; el impulso de una marcha inducida y la relativa inercia del cuerpo cuando camina por el suelo; la resonancia de nuestras propias pisadas. Lucchino Visconti fue muy

Alvar Aalto, Ayuntamiento de Saynatsalo, 1952.

consciente de estos factores cuando rod la pelcula Los condenados, pues insisti en que el decorado principal de la mansin de Altona debera estar pavimentado con parquet de madera autntico. Crea que sin un suelo slido bajo los pies los actores seran incapaces de asumir posturas apropiadas y convincentes. Una sensibilidad tctil similar resulta evidente en el acabado del espacio para la circulacin pblica del ayuntamiento de Saynatsalo, construido por Alvar Aalto en 1952. La ruta principal que conduce a la sala del consejo en el segundo piso est finalmente orquestada de una manera que es tan tctil como visual. La escalera de acceso no slo est franqueada por paredes de ladrillo, sino que los escalones y montantes tambin estn acabados en ladrillo. As el mpetu cintico del cuerpo al subir la escalera es frenado por la friccin de los escalones, que son interpretados poco despus en contraste con el suelo de madera de la misma sala del consejo. Esta cmara afirma su condicin honorfica por medio del sonido, el olor y la textura, por no mencionar la suave desviacin del suelo (y una visible tendencia a perder el equilibrio en su superficie pulimentada). Este ejemplo deja claro que la importancia liberadora de lo tctil reside en el hecho de que slo puede descodificarse segn el punto de vista de la misma experiencia: no se puede reducir a mera informacin, representacin o la simple evocacin de un simulacro sustitutorio de presencias ausentes. De esta manera, el regionalismo crtico trata de complementar nuestra experiencia visual normativa reorientando la gama tctil de las percepciones humanas. Al hacerlo as, se esfuerza por equilibrar la prioridad concedida a la imagen y contrarrestar la tendencia occidental a interpretar el medio ambiente en formas exclusivamente de perspectiva aleja13

da. De acuerdo con su etimologa, la perspectiva significa visin racionalizada o vista clara, y como tal presupone una supresin consciente de los sentidos del olfato, el odo y el gusto, y un distanciamiento consiguiente de una experiencia ms directa del entorno. Esta limitacin autoimpuesta se relaciona con lo que Heidegger ha llamado una prdida de proximidad. Al tratar de contrarrestar esta prdida, lo tctil se opone a lo escenogrfico y a correr velos sobre la superficie de la realidad. Su capacidad para despertar el impulso de tocar remite al arquitecto a la potica de la construccin y a la ereccin de obras en las que el valor tectnico de cada componente depende de la densidad de su objeto. La unin de lo tctil y lo tectnico tiene la capacidad de trascender el mero aspecto de lo tcnico de modo muy parecido al potencial que tiene el lugar y la forma para resistir el ataque implacable de la modernizacin global.

Notas 1 Paul Ricoeur, Universal Civilization and National Cultur (1961), History and Truth (Evanston: Northwestern University Press, 1965), pp. 276/ 7. 2 Ricoeur, p-277 3 Hannah Arendt. The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958), p. 154 4 Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, en Gillo Dorfies, ed., Kitsch (Nueva York: Universe Books, 1969), p. 126 5 Greenberg, Modernist Painting, en Gregory Battcock, ed., The New Art (Nueva York: Dutton, 1966), pp. 101-2. 6 Vase Charles Jencks, The Language of PostModem Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1977). 7 Jerry Mander, Four Argumenis for the Elimination of Television (Nueva York: 1978), p. 134. 8 Herbert Marcuse, El hombre unidimensional (Barcelona: Seix y Barral, 1971), P. 181. 9 Alex Tzonis y Liliane Lefaivre, The Grid and the Pathway. An introduction to the Work of Dimitris Antonakakis, Architecture in Greece, 15 (Awnas: 1981), p. 178. 10 Ricoeur, p. 283. 11 Aldo Van Eyck, Forum (Amsterdam: 1962). 12 Jorn Utzon, Platforms and Plateaus: Ideas of a Danish Architect, Zodiac, 10 (Miln: Edizioni Communita, 1963), pp. 112-14. 13 Jean Gottman, Megalopolis (Cambridge: MIT Press, 1961). 14 Arendt, p. 201.

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Kenneth Frampton

Llamado al orden. En defensa de la tectnica

Architectural Design 60, n 3-4, 1990.

Eleg dedicar este nmero a la tectnica por una serie de razones, entre ellas la tendencia contempornea a reducir la Arquitectura a escenografa. Esta reaccin surge en respuesta al triunfo universal del tinglado decorado de Robert Venturi, al sndrome predominante que hace que el cobijo sea envuelto y presentado como una mercanca gigante. Entre sus ventajas est la posibilidad de hacer que sus productos sean amortizables, con todo lo que eso implica para el futuro del hbitat. No estamos frente a la placentera decadencia del romanticismo, sino la destitucin que implica la mercantilizacin de la cultura y el riesgo de perder toda referencia estable del mundo contemporneo Debemos tomar una actitud defensiva frente a esta perspectiva de degeneracin cultural, sentando bases desde donde resistir. Nos encontramos en una posicin similar a la del crtico Clement Greenberg cuando en su ensayo sobre Pintura modernista de 1965 intentaba reformular los fundamentos de las artes:
Liberadas por la Ilustracin de toda funcin que pudiera considerarse como relevante, pareci que las artes seran asimiladas al puro entretenimiento, y ste a una suerte de terapia, como la religin. Las artes pueden ser salvadas de esta depreciacin slo si demuestran que la experiencia que son capaces de generar tiene un valor en si, que no puede ser aportado por ningn otro tipo de actividad.

Si uno se interroga sobre cul podra ser las bases de la experiencia arquitectnica, deberamos remitirnos a la forma estructural y constructiva. Mi nfasis en estos valores tiene que ver con mi inters de evaluar la arquitectura del siglo XX en trminos de continuidad e inflexin, ms que de originalidad como un fin en s mismo. En su ensayo de 1980 sobre Vanguardia y continuidad, Giorgio Grassi haca la siguiente observacin
Las vanguardias del Movimiento Moderno siguieron invariablemente despertares en las artes figurativas: cubismo, suprematismo, neoplasticismo, etc.; se trata de formas de investigacin surgidas y desarrolladas en se mbito y slo secundariamente trasladadas a la arquitectura. Resulta pattico ver cmo los mejores arquitectos de ese perodo heroico luchaban con dificultad para adaptarse a esos ismos, experimentando con perplejidad y fascinacin esas nuevas doctrinas para, despus, darse cuenta de su inutilidad.

Puede resultar desconcertante reconocer la cisura fundamental entre los orgenes figurativos del arte abstracto y la base constructiva de la forma tectnica, pero al mismo tiempo resulta liberador en tanto ofrece un buen sustento para cuestionar las bsquedas de invenciones espaciales como un fin en s mismo, una presin a la que la arquitectura moderna se vio excesivamente sometida. En lugar de sumarnos a la recapitulacin de los tropos modernistas del minimal, la pastiche
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historicista del posmodernismo o a la proliferacin superflua de gestos escultricos del deconstructivismo -todos los cuales comparten el mismo nivel de arbitrariedad en la medida en que no se basan ni en la estructura ni en la construccin- elegimos recuperar la unidad estructural como la esencia irreductible de la forma arquitectnica. No hace falta aclarar que no estamos aludiendo a la revelacin de los mecanismos constructivos, sino a la potencialidad potica asociada a la revelacin de la estructura en el sentido original de la nocin de poesis. Si bien soy consciente de las connotaciones conservadoras de la polmica de Grassi, su percepcin crtica nos permite interrogarnos sobre la idea de lo nuevo en un momento en que se oscila entre el cultivo de una cultura de resistencia o un esteticismo carente de cualquier connotacin de valor. La definicin de diccionario del trmino tectnica -perteneciente a la construccin en general, constructivo usado especialmente en referencia a la arquitectura- es algo reductivo. Desde su emergencia consciente a mediados del siglo XIX con los escritos de Karl Btticher y Gottfried Semper, el trmino no slo indic una cualidad estructural y material sino una potica de la construccin. El comienzo del Moderno, hace por lo menos 200 aos, y el reciente advenimiento del Posmoderno estn inextricablemente vinculados a las ambigedades introducidas en la arquitectura occidental por la primaca de lo escenogrfico en el mundo burgus. Sin embargo, los edificios siguieron teniendo carcter tectnico antes que escenogrfico y se puede decir que son un acto de construccin antes que un discurso predicado sobre la superficie, el volumen o el plano. Podramos decir que un edificio es ontolgico antes que representativo; en palabras de Heidegger, una cosa ms que un signo.
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Me involucr en este tema porque creo que es necesario que los arquitectos se reposicionen frente a la tendencia actual de reducir toda expresin arquitectnica a una mercanca cultural. Se que esta posicin tiene pocas chances de ser aceptada, se trata de una posicin de retaguardia como alternativa al dudoso supuesto de que es posible continuar con la perpetuacin del vanguardismo. A pesar de su preocupacin por la estructura, enfatizar la condicin tectnica no implica optar por el constructivismo o el deconstructivismo. Es a-estilstico. Tampoco busca legitimidad en la ciencia, la literatura o el arte. De origen griego, el trmino tectnica deriva de Tekton, que significa carpintero o constructor. Remite al termino snscrito taksan que refiere al oficio de carpintero y al uso del hacha. Remanentes de un trmino similar pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a la carpintera. Aparece en Homero con referencia a la carpintera y al arte de la construccin en general. Su connotacin potica aparece por primera vez en Safo en la que el carpintero asume el rol de poeta. Este significado evoluciona en la medida en que deja de ser usado para algo especfico o fsico como la carpintera, para ser empleado como una nocin ms genrica de construccin y luego como un aspecto de la poesa. En Aristofanes incluso la encontramos asociada a maquinacin y a la creacin de cosas falsas. Esta evolucin etimolgica sugerira un lento pasaje de lo ontolgico a lo representativo. Finalmente el trmino latino Architectus deriva del griego archis (persona de autoridad) y tekton (artesano o constructor). En 1850 el estudioso alemn K. O. Muller lo defini en trminos algo toscos como serie de artes que dan forma y perfeccionan navos, implementos, viviendas y lugares de reunin. El trmino fue elaborado por Karl Btticher en La tectnica de los helenos de 1843 y por Semper en su ensayo Los cuatro elementos

de la Arquitectura del mismo ao. Luego lo desarroll en su estudio Estilo en las artes tcnicas y tectnicas o Esttica prctica, publicado entre 1863 y 1867. El trmino tectnica no puede divorciarse de lo tecnolgico y esto le otorga cierta ambivalencia. En este sentido es posible identificar tres condiciones diferentes: lo tecnolgico que surge de enfrentar un fin instrumental, lo escenogrfico usado para aludir a un elemento ausente u oculto, y lo tectnico que aparece de manera ontolgica y representativa. La primera tiene que ver con los elementos constructivos que son formalizados de manera de enfatizar el rol esttico: la interpretacin de Btticher de la columna drica. La segunda es la representacin de un elemento constructivo que est presente, pero oculto. Esas modalidades son paralelas a la distincin que hace Semper de lo estructural-tcnico y lo estructural-simblico. Adems Semper divide la forma construida en dos procedimientos materiales: la tectnica correspondiente a estructuras concebidas como un armazn en la cual elementos de diferente largo se articulan para dar lugar a un espacio, y la estereotmica correspondiente a construcciones a la compresin a travs del apilamiento de elementos de similares caractersticas. El trmino estereotmica deriva de las palabras griegas para slido stereotos- y corte tomia. En el primer caso los materiales ms comunes a lo largo de la historia han sido la madera y sus equivalentes: bamb, zarzas y otros entretejidos. En el segundo caso el elemento ms comn ha sido el ladrillo y sus equivalentes: piedra, rocas, adobe y, ms tarde, el hormign armado. Hay algunas excepciones a esta clasificacin: por ejemplo cuando la piedra ha sido cortada y encastrada de modo de asumir la forma y la funcin de una estructura reticulada. Se trata de hechos tan familiares que las consecuencias ontolgicas de estas diferencias pasan desapercibi17

das: el modo en que la estructura como armazn tiende a la desmaterializacin al tiempo que la materialidad y el peso de la masa tiende a enraizarse en la tierra. Estos opuestos la inmaterialidad del armazn y la materialidad y gravidez de la masa- simbolizan dos opuestos cosmolgicos: el cielo y la tierra. Y a pesar de la extrema secularizacin de nuestra era tecnocientfica, estas polaridades todava son constituyentes de nuestra experiencia. Se puede sostener que la prctica arquitectnica se empobrece al desconocer estos valores y los modos en que estn intrnsecamente latentes en la estructura. Nos recuerdan, siguiendo a Heidegger, que los objetos inanimados tambin evocan al ser a travs de su analoga con nuestro cuerpo y la anatoma de un edificio puede ser percibida como si fuera parte de nuestra psique. Esto nos remite al modo en que Semper privilegia a la articulacin, a los encuentros, como el elemento tectnico primordial. Articulaciones y encuentros son la transicin sintctica fundamental en la medida en que a travs de ellos se pasa de la masa estereotmica a la estructura como esqueleto. Son un punto de condensacin ontolgica, ms que una mera conexin. Basta pensar en la obra de Carlo Scarpa para tomar conciencia de una manifestacin contempornea de este atributo. Btticher elabor el concepto de tectnica de varias maneras. Entendi la importancia conceptual de los encuentros como espacio para la interrelacin de elementos constructivos diversos. Articulados e integrados, son constitutivos del cuerpo de la edificacin garantizando la terminacin material y tambin elementos simblicos. Tambin hizo una distincin entre la nocin de Kernform, (forma esencial) y la Kunstform dada por aplicaciones decorativas con el propsito de representar el valor institucional de la obra.

Segn su criterio, esta envolvente deba revelar el ncleo tectnico. Tambin sostuvo la necesidad de diferenciar la forma estructural esencial de todo enriquecimiento, se trate de la formalizacin de algn elemento constructivo (como en la columna drica) o de un revestimiento que lo viste. Btticher tuvo gran influencia en la idea de J. von Schelling de que arquitectura son aquellos edificios que trascienden todo fin pragmtico, asumiendo valores de significacin simblica. Para ambos lo inorgnico no tiene significado por lo que la estructura slo puede adquirir este valor a travs de su capacidad de engendrar analogas entre lo tectnico y la forma orgnica. Sin embargo, cualquier imitacin directa de una forma natural deba ser evitada en la medida en que consideraban que la arquitectura solo era un arte imitativo de si mismo. Esta perspectiva tiende a corroborar la afirmacin de Grassi de que la arquitectura siempre estuvo distanciada de las artes figurativas, an cuando su forma pueda ser considerada en paralelo con la naturaleza, sirviendo simultneamente como metfora y de envoltura de lo orgnico. Este pensamiento puede rastrearse hasta la Teora de la belleza formal de Semper de 1856 en la que en, lugar de agrupar la arquitectura con la pintura y la escultura como un arte plstico, la ubica junto a la msica y la danza con artes csmicos, como una forma ontolgica de hacer el mundo y no como una forma representativa. Los cuatro elementos de la arquitectura de Semper de 1852 redondea este pensamiento en la medida que otorga una dimensin antropolgica a la idea de tectnica. Su esquema terico constituye un quiebre fundamental respecto a los cuatro siglos de vigencia de la formula utilitas, firmitas y venustas subyacente en toda la teora post vitruviana. Esta reformulacin surge de una reproduccin de la cabaa caribea que ve
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en la Gran Exposicin de 1851 cuya emprica realidad lo hace rechazar la cabaa primitiva propuesta por Laugier en 1753 como forma primordial y sustento del paradigma neoclsico. En oposicin, Semper recurre a una construccin antropolgica de cuatro fases: el sitio, el trabajo con la tierra, el armazn con cubierta y la membrana envolvente. De esa manera no slo repudia la autoridad neoclsica, sino que da prioridad al esqueleto estructural sobre la masa portante. Tambin reconoce la importancia del trabajo en tierra que sirve para anclar el armazn o el muro en el sitio. Esta referencia al sitio y el trabajo en la tierra tuvo ramificaciones tericas: aisl la membrana envolvente como un acto diferenciado, identificndola con la produccin textil que considera como base de la civilizacin. Tambin otorg importancia simblica a un elemento no espacial: el sitio, inseparable de los trabajos con el suelo, al que remiten los usos simblicos de la palabra fundacin o cimiento. La vinculacin de esta teora con elementos fenomenolgicos tuvo fuertes connotaciones sociales y espirituales. El origen en el suelo remite al altar y, como tal, es el nexo espiritual de la forma arquitectnica. El verbo latn aedisficare significa literalmente hacer con tierra, connotacin que se traduce en las acepciones de educar, fortalecer e instruir de edificar. Influenciado por las reflexiones lingsticas y antropolgicas de su tiempo, Semper se interes por la etimologa de construir diferenciando la masividad de una fortificacin en piedra de la palabra Mauer, respecto al entramado liviano de las construcciones medievales para las que se usaba el trmino Wand, asociada a trminos del vestido como Winden que significa bordado. En consonancia con la importancia que daba a lo textil, Semper sostiene que el primer artefacto estructural fue el

nudo que predomina en las construcciones de los nmades, especialmente en las tiendas de los beduinos. Esto tiene connotaciones etimolgicas que vinculan el nudo con la articulacin o junta y sirve para sustentar su primaca en el arte de construir. Esta primaca del nudo tambin aparece en el ensayo de Gunter Nitschke sobre la cultura Shito y sus rituales agrarios de renovacin, asociados al atar las gavillas que convergen en la asociacin entre construir, habitar, cultivar y ser sugerida por Heidegger. La distincin entre tectnico y estereotmico de Semper reaparece en una conferencia de Vittorio Gregotti de 1893 donde defiende la primaca del replanteo como acto tectnico primordial.
El peor enemigo de la arquitectura moderna es la idea de espacio en trminos de exigencias econmicas y tcnicas, e indiferente a la idea de sitio El entorno construido es la representacin fsica de su historia y del modo en que se han acumulado diferentes niveles de significado para dar forma a una cualidad del sitio. La geografa es la descripcin de cmo los signos de la historia se han transformado. El proyecto arquitectnico est a cargo de revelar la esencia del contexto ambiental a travs de su transformacin. Por lo tanto, en entorno no es un sistema donde disolver la arquitectura sino el material ms importante desde donde desarrollar el proyecto. A travs del concepto de sitio y el principio del asentamiento, el entorno es la esencia de la produccin arquitectnica. Desde este punto de vista se pueden derivar nuevos principios y mtodos de diseo que dan precedencia al asentamiento en un rea especfica. El origen de la arquitectura no es la cabaa primitiva o la caverna. Antes de transformar un soporte en columna o, un techo en tmpano, el hombre colo19

c una piedra sobre el suelo para reconocer un sitio en medio de un universo desconocido, para tenerlo en cuenta y modificarlo. A pesar de su simplicidad, se trata de un acto de extrema relevancia. Desde esta perspectiva hay dos actitudes fundamentales frente al contexto: la imitacin orgnica o su valoracin a travs de relaciones fsicas, la definicin formal y la interiorizacin de su complejidad.

Con la tectnica en mente es posible revisar la historia de la arquitectura moderna. El impulso tectnico puede ser trazado a lo largo del siglo poniendo en evidencia conexiones ms importantes que las diferencias o semejanzas estilsticas superficiales. Niveles similares de articulacin tectnica vinculan la Bolsa de Amsterdam de Berlage con el Larkin Building de Wright y el complejo Beheer de Hertzberger. Es posible identificar una concatenacin similar de soportes y vigas que remiten a una sintaxis tectnica donde la transferencia de fuerzas pasa a travs de una serie de transiciones articuladas que generan subdivisiones espaciales y viceversa. Encontramos una preocupacin similar por la junta en Perret y en Kahn aunque el primero remita al racionalismo estructural del ideal clsico y Kahn evoque un arcasmo tecnolgicamente avanzado. La inspiracin puede remitir a Viollet-le-Duc o a Semper, como la concepcin de la forma como petrificacin de un entramado en Wright evidente en los bloques textiles de sus casas de 1920. Es posible reconocer las mismas preocupaciones textiles, la divisin del volumen en espacios sirvientes y servidos y la consideracin expresiva de los servicios mecnicos tanto en el Larkin con en los Laboratorios Richard de Kahn. Tambin podemos rastrear una aproximacin tectnica similar en figuras europeas como Carlo Scarpa, Franco Albini, Jorn

Utzon, Saenz de Oiza o Rafael Moneo. La importancia de los encuentros y articulaciones en la obra de Scarpa para poner en evidencia la naturaleza sintcticamente tectnica de su arquitectura ha sido brillantemente caracterizada por Marco Frascari haciendo referencia a la importancia de los detalles.
La arquitectura es un arte porque no slo se interesa en la necesidad primaria de abrigo sino por su capacidad de unir de manera significativa materiales y espacios. Esto ocurre a travs de articulaciones formales y concretas. La articulacin, ese detalle frtil, es el lugar donde la construccin y la capacidad constructiva de la arquitectura tienen lugar. Es til recordar que en significado original de la raz indoeuropea de la palabra arte es junta.

Algo debe ser dicho sobre la dis-yuncin como opuesto a la idea de encuentro. Me refiero a cuando las cosas parecen colisionar unas con otras en lugar de conectarse; ese fulcrum significativo en el que un sistema, superficie o material termina en forma abrupta para dar lugar a otro. En este caso la ruptura tiene tanta significacin como la conexin. Postscriptum Como afirma Sigfried Giedion en El presente eterno (1962), entre los impulsos ms profundos de la cultura de la primera mitad del siglo ha estado el deseo transvanguardista de retornar a la atemporalidad del pasado prehistrico, para recuperar esta dimensin de un presente eterno por fuera de las pesadillas de la historia y las compulsiones del progreso instrumental. Este deseo se insina como base desde donde resistir la mercantilizacin de la cultura. Dentro de la arquitectura, la tectnica aparece como una categora mtica a travs de la cual ingresar a un mundo donde la presencia de las cosas facilite la aparicin y experiencia de los hombres. Mas all de las aporas de la historia y el progreso, y por fueran de enmarques reaccionarios del Historicismo y las neovanguardias, yace la potencialidad para una contra-historia marginal. Tiene que ver con los intentos de Vico de referir a las lgicas poticas de las instituciones insistiendo que el conocimiento no es una simple provincia de los hechos objetivos sino la consecuencia de la elaboracin subjetiva y colectiva de los mitos arquetpicos, es decir la reunin de las verdades simblicas subyacentes en la experiencia humana. El mito crtico de las articulaciones tectnicas apunta a ese momento ejercitado desde la continuidad del tiempo.

Si la obra de Scarpa asume importancia por acentuar el valor de estos encuentros, la contribucin de Utzon ha sido su reinterpretacin de los cuatro elementos de Semper en la dialctica entre los movimientos de tierra de la plataforma, y la cubierta y las envolventes textiles que remiten a la pagoda, se trate de una cubiertas de cscaras o de una placa plegada. Una similar articulacin entre el trabajo con el suelo y la cubierta es evidente en el Museo en Merida de Moneo. Como hemos afirmado, la tectnica yace entre una serie de opuestos: entre lo ontolgico y lo representativo, la cultura de lo pesado estereotmica- y de lo liviano, la tectnica. En un extremo tenemos las construcciones en tierra de los tiempos primitivos que comenzaban con la toma de posesin del sitio; en el otro las aspiraciones a la desmaterializacin del Crystal Palace de Paxton. De todas formas muy pocas obras pueden caracterizarse exclusivamente por algunos de estos extremos.
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Fredric Jameson

Las restricciones del postmodernismo

Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000.

Lo que Kenneth Frampton (siguiendo a Tzonis y a Lefaivre) llama Regionalismo Crtico, no es por definicin un movimiento: l mismo lo llama categora crtica orientada hacia ciertos rasgos comunes (Frampton, 1985, 326), pero no parece haber razn para no caracterizarlo como ejemplo de aquella especie conceptual virtualmente extinta, una esttica, puesto que este Regionalismo Crtico conoce, quiz en proporciones que no son tradicionales, la misma tensin fundamental entre lo descriptivo y lo prescriptivo que marca toda la esttica filosfica (pero tambin toda vanguardia). Tales sistemas -sera apropiado limitar su historia como proyecto a la era burguesa entre los siglos XVIII y XIX- al describir los rasgos constitutivos de las autnticas obras de arte tal como existen, buscan sugerir normas e invariantes para la produccin de futuras obras. Decirlo de este modo es darse cuenta de cun anacrnico es hoy este proyecto y la concepcin misma de la esttica en una era de nominalismo y antinomias. Puede argumentarse que el segundo modernismo de las vanguardias se esforz por liberar al arte de la esttica (recojo esto de la posicin de Peter Brger en la Teora de la Vanguardia). De cualquier modo, la normatividad totalizadora de esta clase de discurso filosfico tradicional poco tiene que ver con la posmodernidad: peca contra el rechazo postestructuralista a la concepcin de un sistema filosfico y la condicin antiterica de sus valores y procedimientos. Sin embargo, est igualmente claro que
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Frampton es consciente de todo esto y que ha construido una cierta regresin deliberada dentro del proyecto mismo, una accin de arrire-garde o retaguardia, cuyo estatus ltimo se enfatiza con la insistencia en que el Regionalismo Crtico, resulte lo que resulte, debe seguir siendo una prctica marginal (Frampton, 1985, 327). Esto sugiere una segunda paradoja para aquellos que asocien la esttica del regionalismo crtico con los postmodernismos estilsticos de la arquitectura contempornea (sobre todo norteamericana). Si bien puede decirse que comparten un repudio sistemtico de ciertos rasgos esenciales del alto modernismo, el Regionalismo Crtico niega tambin toda una serie de negaciones postmodernas del modernismo. Puede ser visto como antimoderno y antipostmoderno simultneamente, en una negacin de la negacin que est lejos de traspasar el Regionalismo Crtico a una forma tarda de modernismo. La vanguardia en el alto modernismo segua siendo a la vez Ilustracin y Utopa e intentaba superar la concepcin vulgar burguesa del progreso, conservando la creencia en las posibilidades de una dimensin liberadora para la tecnologa y el desarrollo cientfico. Son las formas contemporneas de este progreso -la modernizacin global, la hegemona de las grandes empresas y la estandarizacin universal de las mercancas y los estilos de vida- a lo que el Regionalismo Crtico intenta resistirse. Comparte la doxa de lo postmoderno respecto al final de las

vanguardias, el carcter pernicioso del Utopismo y el temor a una hegemona o identidad universalizadora. Sin embargo, su eslogan de una arrire-garde resulta incompatible con el final de la historia postmoderno y su repudio de la teleologa histrica. El Regionalismo Crtico contina buscando cierta lgica histrica ms profunda: una retaguardia conserva ciertos matices de resistencia colectiva y rechaza la anarqua del pluralismo de transvanguardia que caracteriza a muchas de las ideologas actuales de la diferencia. Si bien evoca los actuales eslganes de la marginalidad y resistencia, stos son portadores de connotaciones bastante diferentes de las desplegadas en las evocaciones actuales del multiculturalismo propio de un Primer Mundo urbano e interior, ms que de reas remotas como los ejemplos sistemticamente semiperifricos de Frampton en Dinamarca, Catalua, Portugal, Mxico, California en los aos veinte y treinta, Ticino, Japn y Grecia (Frampton, 1985, 314-326). Esta lista nos advierte que se trata de un programa esttico, regin muy diferente del localismo sentimental del realismo sucio de los nuevos narradores estadounidenses de historias breves: no designa un lugar rural que resiste a la nacin y sus estructuras, sino ms bien a toda una zona culturalmente coherente en tensin con el sistema mundial estandarizador en su conjunto. Tales reas no se caracterizan tanto por la aparicin de fuertes identidades colectivas cuanto por su relativa distancia a la fuerza plena de la modernizacin global, distancia que le provee de un refugio o nicho ecolgico en el que las tradiciones regionales todava pueden desarrollarse. El modelo muestra algunas similaridades con Las guerras campesinas del siglo XX de Eric Wolf, que postula una relacin entre la lejana remota a la civilizacin y la posibilidad de organizar una
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resistencia popular. Obviamente, la organizacin colectiva y social tiene que suministrar una mediacin. Para Wolf el hecho de que una cultura rural o colectiva haya quedado relativamente intacta posibilita la formacin de insurgencias populares conscientes (los multiculturalismos ven tales formas de resistencia en trminos de reconquista y reconstruccin, ms que de supervivencia de tradiciones residuales). Frampton cita al arquitecto californiano Harwell Hamilton Harris con un efecto similar:
En California, durante los aos veinte y treinta, las ideas europeas modernas encontraron un regionalismo todava en desarrollo. En Nueva Inglaterra, por otro lado, el Modernismo europeo se encontr con un rgido y restrictivo regionalismo que al principio se resisti, para rendirse despus. Nueva Inglaterra acept el Modernismo europeo porque su propio regionalismo haba quedado reducido a una coleccin de restricciones (Frampton, 1985, 320).

Habra que aadir, en vista de la disociacin explcita que hace Frampton entre Regionalismo Crtico y populismo (1983, 2021), que no debe entenderse como un movimiento poltico (otro rasgo que lo distingue de la concepcin esencialmente poltica de las vanguardias modernistas). El hecho que no haya teorizado su relacin con los movimientos sociales y polticos de los que se

podra esperar apoyo moral o servir de contexto cultural, es parte del problema. Se prev una mediacin de intelectuales y profesionales, podramos conjetural una situacin en la que el estatus de los arquitectos locales e ingenieros se viera amenazado por el creciente control de las tecnocracias globales. En una situacin as, la supervivencia de los intelectuales nacionales se convierte en una alegora de una poltica de autonoma nacional y la supervivencia de los estilos artsticos nacionales podran fundarse sobre una dimensin social. Si se deseara enfatizar su vocacin de resistir toda una gama de tendencias y tentaciones postmodernas, Frampton ofrece una revisin histrica que documentara continuidad entre cierto altomodernismo y la prctica crtica regional de hoy:
Puede rastrearse un impulso tectnico a lo largo del siglo, que une diversas obras, independientemente de sus diferentes orgenes. Con todas sus idiosincrasias estilsticas, hay un nivel muy similar de articulacin tectnica que vincula el edificio de la Bolsa de Henrik Petrus Berlage de 1895, el edificio Larkin de Frank Lloyd Wright, de 1904 y el complejo de oficinas Central Beheer de Herman Hertzberger de 1974. En cada ejemplo hay una con atencin similar de vanos y soportes que asciende hasta una sintaxis tectnica en la que la fuerza de la gravedad pasa del cable a la cercha, a los cimientos, a los voladizos, a los arcos, a los frontones y al contrafuerte. La transferencia tcnica de esta carga pasa a travs de una serie de transiciones y juntas apropiadamente articuladas. Encontramos una preocupacin comparable por la junta vista en la arquitectura de Auguste Perret y Louis Kahn (Frampton, 1991, 24).

Volveremos dentro de un momento a las implicancias formales de esta revisin histrica en las que es el modernismo (en particular la obra de Frank Lloyd Wright) lo que se inscribe en una vocacin tectnica. Con un poco de ingenuidad, se podra incluir el Regionalismo Crtico en el posmodernismo si tenemos en cuenta su desilusin postutpica y su retirada de la arrolladora concepcin altomodernista del monumento, la megaestructura, y la innovacin espacial como capaces de cambiar el mundo de modo genuinamente revolucionario. Desde esta perspectiva, el Regionalismo Crtico comparte el contextualismo posmoderno: la valorizacin de la parte o del fragmento regresa por va de la sincdoque por la que el edificio individual llega a representar la cultura espacial local en general. En este sentido podramos caracterizarlo como una especie de postmodernismo del sistema global (o al menos de la semiperiferia y el Tercer Mundo), opuesto a los postmodernismos del Primer Mundo. Pero ser ms til, para concluir, esbozar las oposiciones y tensiones que existen entre la esttica crtico-regionalista y un postmodernismo realmente existente en un grafico. Sugiere algunos aspectos formales interesantes y la posibilidad de nuevas sntesis laterales o combinaciones bastante intrigantes. Los puntos cruciales son el tema de las juntas y apoyos y la tectnica en general, lo escenogrfico, la retcula y el papel de la tecnologa. En cualquier caso, el mejor modo de acercarse a esta nueva esttica es por va de la forma misma. Frampton proporciona una serie de caracteres que se definen sistemticamente por oposicin a la opinin actual, y en particular al tinglado decorado de Venturi: la fachada con su ornamento y el espacio trs de ella propias de lo represen23

tacional que es lo que el Regionalismo Crtico desafa. No realiza una polmica muy elaborada con la idea de espacio, salvo para observar lo que tiene de abstracto cuando se lo compara con el lugar (Frampton, 1983, 24-25): una abstraccin en el concepto que reproduce la relacin instrumental abstracta con el mundo mismo. Su eleccin de una cita de Vittorio Gregotti El peor enemigo de la arquitectura moderna es la idea de espacio considerado nicamente en trminos de sus exigencias tcnicas y econmicas, indiferentes a la idea del emplazamiento- parece autorizar una continuacin dialctica: la abstraccin esttica del espacio como el correlato de la abstraccin econmica y tcnica evocada. En efecto, el espacio no puede ser visto como tal, y en ese sentido es difcil teorizarlo como un objeto esttico por derecho propio. Sin embargo, quiz porque la crtica a la primaca de lo visual no acepta directamente esta estetizacin abstracta del espacio, proponga y despliegue en forma brillante el diagnstico de lo escenogrfico. Los espacios ms vistosos son adecuados como escena de gestos y dramas imaginarios, y es por este suplemento de lo melodramtico y lo teatral que una crtica de la forma de la mercanca puede entrar en el diagnstico ms propiamente arquitectnico (sera de no poco inters, por ejemplo, prolongar este anlisis en
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direccin de la teora histrica del modernismo de Michael Fried como una resistencia tendencias a la absorcin en la teatralidad). Las categoras filosficas de Frampton que estn operando aqu son categoras ontologas (como opuestas a lo representacional); adems de invocar la concepcin heideggeriana de la relacin del morar con el edificio, parecera basarse mucho en la nocin ms problemtica (o humanista) de experiencia como una alternativa al espectculo y las concepciones mercantilistas de lo visual y lo escenogrfico. Sin embargo, Frampton tiene una alternativa ms formal a estos particulares modos estticos, una alternativa enmarcada en los valores tripartitos de lo tctil, lo tectnico y lo telrico, que enmarcan la nocin de espacio de tal manera que, lentamente, va volviendo a ser una concepcin de lugar. Esta alternativa tiende ahora a desplazar las partes visibles del edificio (que se prestan a las categoras de las artes visuales) en favor de que se privilegie la junta como elemento tectnico primordial,: una categora no visual y no representacional que Frampton atribuye a Gottfried Semper y que constituye para l el nexo fundamental alrededor del cual el edificio llega a ser, es decir, llega a articularse como una presencia en s mismo (Frampton, 1991, 22). La categora de junta como articulacin principal de las dos fuerzas que se encuentran en ella (junto con sus correlatos de la ruptura y la des-conexin [disjoint] [...] que sealan qu cosas se rompen mutuamente, en lugar de conectarse: ese fulcro en el que un sistema, superficie o material termina abruptamente por ceder paso a otro [Rappel Iordre, 241) parecera ser la innovacin fundamental de la esttica del Regionalismo Crtico, cuyo equivalente no-representacional o anti representacional para las otras artes (o la literatura)

est todava por elaborar. En mi opinin, el mejor modo de captar el nfasis, ms convencional, que Frampton pone en los rasgos tctiles de tales edificios es por este rasgo, ms fundamentalmente estructural de fuerzas en oposicin, ms que privilegiando un tipo de sentido corporal (el tacto) como opuesto a otro (la vista). En efecto, sus ilustraciones -la relacin entre un slido entarimado y el impulso de un paso inducido y la relativa inercia del cuerpo en Los malditos de Visconti (Frampton, 1983, 28)- parecera autorizar una interpretacin por la que es el aislamiento del sentido individual lo que se convierte en el sntoma fundamental de la alienacin postmoderna, un aislamiento que es la mayora de las veces visual, pero que uno podra imaginarse muy fcilmente como tctil (por ejemplo, en las relucientes -aunque, obviamente, muy tctiles- superficies del Gordon Wu Hall de Venturi, o la notable pelcula de agua corriendo en la Century Tower de Norman Foster, en Tokio, donde una capa de agua, fina como el papel, llega virtualmente a ser un nuevo elemento de ciencia-ficcin semejante al cemento pulido o al acero). Presumiblemente, la esttica del Regionalismo Crtico tendra que insistir en la sensorialidad sinestsica y estructuralrelacional como vehculo para esa categora y valor ms fundamental que es lo tectnico mismo. Tambin puede captarse de este modo el valor relacionado de lo telrico, como un nfasis de retaguardia aparentemente heideggeriano y arcaico, en la tierra misma y en las estructuras sagradas tradicionales, lo que tambin puede leerse ms contemporneamente como una negacin sistemtica de ese nfasis en la estructura de retcula (es decir, en el espacio de las transnacionales, abstracto y homogneo) en el que Koolhaas y Eisenman se implican de un
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modo u otro en sus formas de produccin. Aqu est el camino por el que lo tectnico y su categora fundamental, la junta, impone necesariamente una distribucin descendente de las presiones y las fuerzas, de las que se puede decir, no solamente que revelan y reconocen el solar como tal, sino incluso que lo develan y producen de modo creativo como si fuera por primera vez (Gregotti vuelve a ser citado con el efecto de que tal produccin del solar constituye un acto de conocimiento del contexto que sale de sus modificacin arquitectnicas [Frampton, 1991, 241). Pero, en este punto, la negacin del valor de la estructura de retcula deja de ser una opcin meramente ideolgica (una especie de preferencia humanista por el lugar, por encima de la alienada, estructuralista y postmodema deshumanizacin del espacio) y expresa un valor arquitectnico positivo y formal por derecho propio: un valor que recorre un largo camino hacia la regrounding (en todos los sentidos de la palabra) en la defensa que hace Frampton de las diversas formas de arquitectura crtica local o regional, en la diferenciacin global del suelo as marcado y roto por una construccin verdaderamente telrica. Finalmente, tenemos que llegar al papel de la tecnologa y de la modernidad en esta esttica, pues es en la relacin nica del Regionalismo Crtico con tales realidades occidentales donde esta propuesta se distingue ms claramente de las respuestas populistas, o nacionalistas culturales del Tercer Mundo o antioccidentales o antimodernas con las que estamos familiarizados. Por muy deliberadamente regresiva y orientada a la tradicin que esta esttica pueda parecer, insistiendo como lo hace en lo que Raymond Williams habra llamado una poltica cultural de lo residual ms que de lo emergentes en la situacin contempornea, reconoce igualmente la existencia y necesi-

dad de la tecnologa moderna de diversas maneras. Hemos visto como Koolhaas reconoca el restriccin y necesidad de la modernidad tecnolgica: que una tercera parte de la seccin el edificio (fuera) inaccesible al pensamiento arquitectnico concentrndolo en una especie de condensador arquitectnico (la planificacin en retcula del urbanismo de Manhattan, el ascensor) cuya aceptacin liberaba el espacio circundante dndole un nuevo tipo de libertad e innovacin. La concepcin de Frampton del reconocimiento de esta necesidad parece al mismo tiempo menos programtica por el hecho de que no prev una solucin nica al asunto del modo en que Koolhaas parece hacerlo, y ms filosfica, o incluso ideolgica en la medida en que se mantiene la naturaleza dual de la oposicin entre la tecnologa y su otro a travs de varios ejemplos: por ejemplo el centro Sainsbury de Norman Foster con su discriminacin entre espacios sirvientes y espacios servidos, como una articulacin todava distante de los valores propiamente arquitectnicos (Frampton, 1991, 251) ms que como la completa celebracin tardomoderna, tecnolgica y corporativa, vista por otros analistas como Jencks. Dos de estas ilustraciones cruciales para la ejemplificacin de un Regionalismo Crtico ya existente pareceran abrir este dualismo de un modo sugestivamente nuevo y escenificar esta esttica como una estrategia que incluyera y desactivara de algn modo la modernidad tecnolgica, para birlarla en el propio proceso de construccin. La Iglesia de Bagsvaaerd de Jorn Utzon proyecta una especie de doble vida, su combinacin exterior de ensamblaje modular de paneles prefabricados in situ como una apropiada integracin de la gama de tcnicas concretas de que se disponen, no slo de acuerdo
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con los valores de civilizacin universal, sino representando su capacidad de aplicacin de normativas (Frampton, 1983, 314); mientras que en el interior la cripta va mucho ms all de su significado habitual como lo sagrado de la cultura occidental e incorpora sutiles y contrarias alusiones al tejado de una pagoda china (junto con lo vernculo nrdico de la iglesia de madera) cuyas consecuencias ideolgicas como acto simblicos arquitectnico analiza Frampton con ejemplar perspicacia (Frampton, 1983, 315). Un modo bastante diferente de tratar lo moderno deduce de la prctica de Tadao Ando, cuya teora (que es sin duda un desarrollo a partir de la atencin filosfica propia de los japoneses a lo que en los aos treinta y cuarenta se llamaba el problema de superar la modernidad) la caracteriza como la estrategia de una modernidad encerrada: como si lo tecnolgico estuviera envuelto en la renovacin de una atencin japonesa ms autntica a la luz y al detalle, y as a lo que Frampton llama lo tectnico (Frampton, 1983, 324). El procedimiento parecera ser algo una inversin del movimiento de Utzon; sin embargo ambos sostienen la posibilidad una nueva relacin con lo tecnolgico ms all del repudio nostlgico o la ftil celebracin de las transnacionales. Si el Regionalismo Crtico ha de tener algn contenido genuino solo ser con la fuerza de

Interior Capilla de Tadao Ando.

tal invencin y su capacidad para encerrar, reabrir y transfigurar la carga de lo moderno. Sin embargo, merece enfatizarse el grado en que el concepto y programa del Regionalismo Crtico refleja su momento en la historia, y en particular expresa el pathos de una situacin en la que la posibilidad de una alternativa radical a las tecnologas de capitalismo tardo ha retrocedido decisivamente. Aqu no se enfatiza lo emergente, si no lo residual (fuera de la necesidad histrica), y el problema terico va de consuno con el problema poltico cmo dar forma una estrategia progresista a partir de lo que necesariamente son materiales de tradicin y nostalgia? Cmo usar el intento de conserva de un modo activamente liberador y transformador? El problema tiene sus races en la especificidad de la tecnologa postmoderna y el urbanismo donde progreso implica la introduccin de nueva maquinaria en la transformacin del entorno construido en una proporcin muy diferente de lo que fue en el siglo XIX (cuando prevaleca una tecnologa con un impacto ms visible en la naturaleza que las tecnologas de la informacin). Hoy, muchas veces, algunos de los movimientos vecinales o urbanos extraen su vitalidad del intento de impedir que el antiguo tejido urbano resulte desagregado o destruido por completo: algo que presagia significantes y amenazadores dilemas con los nuevos movimientos sociales que rechazan tales motivaciones ideolgicas conservadoras de la familia o el vecindario. La propuesta conceptual de Frampton, sin embargo, no es interna sino geopoltica: busca movilizar un pluralismo de estilos regionales (trmino elegido, sin duda, para evitar connotaciones indeseadas de trminos como nacional o internacional), con vistas a resistir la estandarizacin de un capitalismo de grandes empresas globalizadas cuyo rasgo vernculo es tan omnipresente
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como su poder sobre las decisiones locales (y tras la Guerra Fra, sobre los gobiernos locales y las naciones-Estado). Resulta polticamente importante hacer hincapi en el grado en que el concepto del Regionalismo Crtico es necesariamente alegrico. La unidad que representan los edificios individuales a partir de ahora no es ya la del urbanismo (como el Barroco), ni de un tejido urbano especfico (como Las Vegas), sino ms bien una cultura regional distintiva en su conjunto, de la que cada edificio individual es una metonimia. La construccin de tal edificio se asemeja al postmodernismo estilstica y el neorracionalismo italiano en la medida en que tiene que desplegar un archivo de formas preexistentes y motivos tradicionales como signos con los que decorar lo que generalmente sigue siendo un refugio occidental relativamente convencional. Para que este tipo de edificio enuncie algo diferente, sus decoraciones tienen que captarse como elementos reconocibles en un discurso nacional cultural y su construccin, como un acto simblico que reafirma la cultura regional-nacional como una posibilidad colectiva en un momento de asedio y crisis. No es acaso con la alegora y lo mtico como los efectos son ms dbiles a menos que se haya etiquetado previamente el objeto y nos hayan dicho de antemano que tenemos que buscar un efecto alegrico? El problema terico se hace visible cuando se asla un texto de la base social en la que se generan sus efectos: debera estar bastante claro que una forma arquitectnica de Regionalismo Crtico carecera de toda eficacia poltica y alegrico si no estuviera coordinada con una variedad de movimientos locales, sociales y culturales que aspirasen a asegurar la identidad nacional. Uno de los errores ms sealados del activismo artstico de los sesenta fue suponer que ya existan de antemano unas formas dotadas

en s mismas de potencial poltico en virtud de sus propiedades intrnsecas. Permanece an el peligro de un idealismo implcito en todas las formas de nacionalismo cultural que tiende a sobreestimar la efectividad de la cultura y la conciencia y a descuidar el requisito concomitante de autonoma econmica. Y es precisamente la autonoma econmica lo que se ha vuelto a poner en cuestin en este capitalismo tardo genuinamente global. Una objecin todava ms grave la suscita el valor del pluralismo y el eslogan. No porque el pluralismo sea un valor liberal ms que verdaderamente radical. La inquietud surge de la propia naturaleza del capitalismo tardo mismo que nos lleva a preguntarnos si el pluralismo y la diferencia no son parte de su dinmica interna ms profunda. Es una sensacin que provoca lo que se llama postfordismo como sinnimo de postmodernidad o capitalismo tardo. Subraya una de las originalidades del capitalismo transnacional que tiende a problematizar las suposiciones de la estrategia del propio Regionalismo Crtico. All donde el fordismo y el imperialismo clsico diseaban sus productos centralmente y luego los imponan a un pblico de consumidores en proceso de formacin, el postfordismo pone a trabajar la nueva tecnologa para disear sus productos a medida del cliente, en mercados individuales. A esto se llama mercadotecnia postmoderna y puede pensarse que respeta los valores y culturas de la poblacin local en tanto que adapta sus mercancas para que encajen con las lenguas y prcticas vernculas. Por desgracia, esto inserta a las transnacionales en el corazn mismo de la cultura regional y local, y se hace difcil decidir si sta sigue siendo autntica. Es el sndrome EPCOT elevado a escala global, y termina por devolvernos a la cuestin de lo crtico, puesto ahora lo regional se convierte en
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negocio de las transnacionales del estilo Disneylandia que le reconstruirn a usted su propia arquitectura nativa, con ms exactitud de lo que usted mismo sera capaz de hacerlo. Acaso la Diferencia global se ha convertido en la Identidad global?

Enrique Norten

Cuestionando la arquitectura global

En The State of Architecture at the Beginning of the 21st. Century. New York, Monacelli Press, 2003.

Soy un arquitecto porque amo construir, y construyo donde las instituciones o los individuos aprecian lo que hago, y esto es en muchos lugares me hace eso un arquitecto global? Somos parte de la red global y su compleja interconectividad donde ideas, imgenes y productos fluyen libremente a travs del mundo. La mayora de los arquitectos practicantes hoy en da usan un vocabulario comn heredado de la modernidad que nos permite compartir imgenes e ideas de manera universal Nos hace esto arquitectos globales? La arquitectura es una actividad que se realiza en la especificidad de un sitio. Construir tiene que ver con las particularidades y lo nico de los lugares donde tenemos la oportunidad de edificar. Cada sitio est constituido por la superposicin de varios estratos de informacin. Las opacidades y transparencias derivadas de esta superposicin contribuye a definir lo nico de un lugar. Acaso la coleccin de lugares nicos son como la combinacin fractal de pequeos patrones hasta formar los patterns ms globales de la arquitectura contempornea? Aunque Nueva York es un centro de la crtica arquitectnica, vivimos una condicin de policentrismos. Cada centro global genera un conjunto de parmetros y condiciones que se superponen conformando zonas indefinidas que resultan interesantes para la arquitectura Son estas periferias partes del discurso global?

En qu medida las prcticas contemporneas de arquitectura difieren de las prcticas dogmticas de nuestros predecesores, los miembros de la primera generacin de arquitectos modernos que propusieron una arquitectura universal que llamaron International Style? Creo que nuestra prctica es ms global no porque nos estemos diluyendo en un amorfo universo cultural sino porque los arquitectos de mi generacin son ms capaces de entender la unicidad de los mltiples lugares. En la medida en que tenemos la oportunidad de discutir y practicar la arquitectura en estos sitios especficos nos volvemos ms locales, ms diferenciados y, paradjicamente, ms globales.

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Horacio Torrent

Al sur de Amrica: antes y ahora

En Revista ARQ 51. Chile, Julio 2002.

Como todo arte, la arquitectura nos ayuda a contemplar. La vida va gastando nuestra capacidad de sorpresa y la sorpresa es el principio de una visin verdadera del mundo. Eladio Dieste.

1. Antes. Los aos cincuenta y sesenta podran pasar a la historia como los aos de la mejor arquitectura del siglo XX en Sudamrica. Francisco Bullrich, consolid una experiencia que estaba dispersa en el continente en una publicacin Arquitectura Sudamericana que fue publicado en el mismo ao en Argentina en oportunidad del X congreso de la UIA que se realizaba en Buenos Aires, y en Espaa. Adverta al inicio que el arte y la arquitectura de Amrica Latina eran tan desconocidos en Europa y al norte del Ro Grande, como en el propio continente, y si ello es as es porque recin estamos descubriendo que el conocimiento mutuo requiere un trabajo cotidiano que debe realizarse ms all de la retrica....1 Lo que Bullrich mostraba es lo que parafraseando a Peter Smithson- se podra llamar el perodo heroico de la arquitectura sudamericana. Se iniciaba con Brasil y se presentaban las imgenes de esa Brasilia solitaria y vaca -que pesaran durante tantos aos en la idea errada que nos formamos de esa ciudad-, el Palacio de la Alborada (O. Niemeyer, 1957/59), las obras del Museo de Arte

Moderno de Ro y el Parque Flamengo (Affonso Reidy, Burle Marx, 1963), entre otras. De Argentina se presentaban el Banco de Londres (SEPRA y Testa, 1962/68), el Centro Cvico de La Pampa (Testa, Dabinovic, Gado, Rossi, 1955/63), la Escuela Alem en Misiones (Soto y Rivarola, 1957/61), y el Banco Municipal (Solsona y equipo, 1968). De Uruguay se presentaban el Crematorio del Cementerio Norte de Montevideo (Nelson Bayardo, 1962) y la Iglesia de Atlntida de Eladio Dieste (1958). Chile apareca representado por la sede de Naciones Unidas - CEPAL, la Capilla del Convento Benedictino de Las Condes y la Unidad Vecinal Portales. De Cuba, las Escuelas de Arte de La Habana, (Porro, Garatti, Gottardi, 1962). De Venezuela, la Plaza Cubierta y Aula Magna, y la Facultad de Arquitectura, de la Universidad Central (1952) y el Pabelln de la Expo 67 de Montreal (todos de Carlos R. Villanueva). Finalmente, de Mxico, los salones de la Bacard (Flix Candela, 1963), y el Museo Nacional de Antropologa (P. Ramrez Vzquez, 1963-65), entre otras. Una nueva versin ampliada y revisada se editara posteriormente bajo el ttulo New Directions in Latin American Architecture,2 incluyendo adems entre otras- las primeras obras de Rogelio Salmona en Colombia, las de Joaquim Guedes en Sao Paulo, y la Iglesia de Nuestra Seora de Ftima (1958) de Claudio Caveri y Eduardo Ellis en Argentina.

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Estas obras, algunas de las mejores que se produjeran durante el siglo XX, eran en gran parte monumentales, en algn sentido cvicas, pero siempre productos de autor, donde el estilo se mezclaba con las visiones idealistas de un cambio en las condiciones econmicas y sociales. Eran obras capaces de significar un nuevo estado de la cultura y la civilizacin en el continente, acorde con ciertas utopas. Planteaban una condicin de identidad de la Amrica Latina en progreso. En tal sentido resulta clave un prrafo del texto de Bullrich en el que sostiene que lo local en las obras no es algo que pudiera llegar a detectarse por fuera de las obras mismas, sino que justamente es una realidad que surge con ellas, adquiere consistencia slo a travs de las obras y, por otra parte, obtiene reconocimiento universal en la medida en que, al superar la simple instancia local, se dirige a una conciencia universal.3 As, estos aos se interpretaban como los de una arquitectura de gran calidad que haca sus genuinos aportes en claves de revisin de la modernidad. La experiencia no resulta desvinculada de las ideas que Giedion, Sert y Lger propusieran hacia 1943, en el manifiesto sobre los nueve puntos sobre la nueva monumentalidad: La gente quiere que los edificios que representan su vida social y colectiva les ofrezcan algo ms que una satisfaccin funcional. Desean satisfacer sus aspiraciones de monumentalidad, alegra, orgullo y esperanza.4 Los aos sesenta mostraran ya una fuerte sustancia de la arquitectura moderna sudamericana. Las polticas desarrollistas y la extensin del Estado de Bienestar otorgaran a la arquitectura moderna un rol en la accin civilizadora y la conformacin de las ciudades y el territorio sudamericano. La transformacin del modelo racionalista ven-

dra postulado en las obras por la inclusin de las texturas y espesores conceptuales locales en relacin al clima, la vegetacin y las artes populares. De hecho esta arquitectura ya estaba lejana de los modelos ortodoxos que la arquitectura moderna haba propuesto en este continente entre 1930 y 1950. En vertientes ms o menos elaboradas, las obras establecan nuevas relaciones con el arte, y visiones experimentales de la tecnologa. El arte era propuesto en integracin con los modelos propiamente arquitectnicos, -como el caso de la acciones de arte en la Universidad Central de Venezuela-; o la consideracin de la relacin obra- paisaje y arte culto y popular en los muros del edificio de la CEPAL, slo para dar algunos ejemplos. Las visiones experimentales sobre la tecnologa incluan desde los acercamientos al clculo computacional de la estructura del Banco de Londres o las bsquedas de Eladio Dieste sobre la forma y las leyes que rigen la materia en equilibrio.5 Representaban un momento de auge y optimismo por lo que la Arquitectura significaba para el Estado y la sociedad. Y ese momento era asumido por una generacin joven, deseosa de instalar en estas tierras, un nuevo modo de vida. No resulta vano recordar algo a lo que haca referencia el propio Bullrich: en aquellos aos los principales protagonistas contaban con edades entre los

Croquis de supermanzana, Lucio Costa, para el concurso de Brasilia. 31

35 y los 45 aos (Testa, Garatti, Salinas, Porro, Bayardo, y Caveri, entre otros), o en los prematuros cincuenta (Duhart, Dieste, Valdz, Castillo, entre otros). Pero la crtica a este optimismo aparecera simultneamente. En enero de 1967, Architectural Design presentaban dos de estas obras:6 el edificio de la CEPAL y el Banco de Londres y Sudamrica. Entre ambos se situaba el texto Sin Retrica de Peter Smithson, en el que propugnaba la calma, la ausencia de intencin persuasiva, la condicin ordinaria, una suerte de disminucin del lirismo que carga de potencia a la obra.7 Al mismo tiempo, se publicaba una carta abierta de siete arquitectos argentinos que situaban crticamente la obra de SEPRA y Testa, donde se recordaban las contradicciones entre la visin racional, inteligente del funcionalismo en un nuevo modo de vida y las situaciones de subdesarrollo existentes. Afirmaban que en Amrica Latina, ese nuevo modo de vida no existe. Todava hoy tenemos nada ms que ideales que no pueden volverse realidades sin cambios socioeconmicos profundos, denostaban los vanos esfuerzos racionalistas y el formalismo como el gran escape: creemos que nuestro camino consiste en desarrollar posibilidades existentes; examinando posibilida-

des pero manteniendo nuestra vista en las necesidades.8 Desde finales de los aos 60 se articular el paradigma dominante de la concepcin centro-periferia que, de la mano de algunos movimientos nacionalistas y latinoamericanistas, interpretara estas arquitecturas dentro de los marcos de la dominacin y la dependencia cultural. Cuesta hoy rebatir la evidencia de la dependencia en Amrica Latina, pero ms aceptar que algunas arquitecturas pudieran ser explicadas en aquel marco, en muchos casos como las arriba nombradas, por su calidad. Esa interpretacin de la historia articulada con la fuerza discursiva postmoderna en torno al problema del significado, y explicitada en categoras polares, envejeci pronto. La construccin de discursos abarcadores y totalizadores explicando la experiencia redund en obras de fuerte conviccin eclctica que poblaron el panorama arquitectnico durante los aos 80. Paradjicamente, la historiografa y la pretendida ideologa de la arquitectura latinoamericanista han reciclado durante muchos aos aquellos grandes xitos, a veces en su carcter triunfalista, a veces para su reiterada crtica y revisin desde la dialctica entre lo propio y lo ajeno.

Croquis del pabelln de Venezuela en Montreal, 1967, de Carlos Ral Villanueva. 32

Croquis de Clorindo Testa, estudios para el Banco de Londres.

Estos discursos aportaran poco al reconocimiento de otros caminos posibles ms libres y fecundos que la propia repeticin de las formulas preexistentes o que la invencin de frmulas adjetivadas sobre nuestra modernidad apropiada, hecha propia o despechada. El predominio de la obra como objeto, de la obra de autor, la pretensin de control de sus significaciones como constitutivas de identidades sociales, encubran muchas veces una fuerte imposibilidad de transformacin por medio de la arquitectura. 2. Ahora. Ninguna de las obras de la dcada de los noventa tiene la magnificencia de aquellas del perodo heroico. No hemos construido nuevas ciudades, solo hemos inundado las que tenamos de suburbios viscosos y baratos. El estado no ha estado presente para promover una prctica de la construccin del hbitat fuertemente ligada a las instancias civiles y colectivas. Ni en Chile, ni en Per, Argentina, Uruguay, Paraguay; y tampoco en Brasil donde tena una cierta tradicin moderna. Es notable como la arquitectura se ha replegado en estos tiempos sus pocas posibilidades de influir donde queda mucho por hacer, su poco poder de conviccin para con la sociedad, el poder, y hasta para con los propios arquitectos. Una disciplina bastante indisciplinada, que tan solo pudo alimentar de modo ampuloso lo que Liernur ha llamado la era de la frivolidad. Pero si nos situamos en posicin de observatorio, y desde lejos miramos el panorama con cierta agudeza, encontraremos unas cuantas obras que nos muestran otros caminos. Son obras que representan una nueva etapa de la arquitectura sudamericana, tal vez sin hroes o semi-dioses, que proponen una
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respuesta plena a las circunstancias de hacer arquitectura en Sudamrica. No hay en ellas un discurso genrico coherente: libre de complejos proponen ausencia de estilo. Dicen a su manera, no al realismo, no al productivismo; no al consumismo de formas y lenguajes, incluso los actuales que se trafican en el mercadeo de la publicacin. Tambin estn libres de la opresin del discurso latinoamericanista. Es cierto que gran parte son obras iniciales, muchas de ellas podran considerarse opera prima de jvenes arquitectos. Y es este sentido generacional el que sin duda nos presenta de manera ms fresca una nueva manera de ver y hacer arquitectura en el sur de Amrica. En parte estas arquitecturas parecen ms genuinas que aquellas que buscaban un entendimiento claro y preciso por parte del

Plaza Santa Cruz, Rosario, de Caballero y Jimnez, 1990.

pblico; no reclaman atencin, se hacen presentes para la vida diaria, son obras sin retrica. Obras que apelan a la experiencia, a la experiencia del tiempo en la obra, a la relacin abstracta con el paisaje en el que se construyen, y sobre todo a la ausencia de significado. Otorgan valor al juego; tienen impresas matrices surrealistas en oposicin a la esttica del racionalismo. Exploran el campo de la imagen para constituirse en dispositivos de impresin y sorpresa an en temas muy sacralizados para la disciplina como la Tumba que Solano Bentez levant en Paraguay. Eduardo Castillo recurre a las ideas asociadas a la imagen como recuerdos, juega entre interpretaciones grficas y memorias de los lugares, apelando a los cdigos de una gentica que est an hoy en el territorio donde acta y vive el productor de arquitecturas. Construcciones meramente utilitarias del pasado reaparecen como arquitecturas para hoy. Hay obras como la Plaza Santa Cruz, de Gerardo Caballero y Ariel Jimnez, que reducen sus opciones al mnimo, para habilitar la experiencia al mximo; pocas cosas sobre el suelo escapan a cualquier intencin de uso conocido, a cualquier manipulacin como producto, porque solamente as puede expandir el mundo de la experiencia. MMBB en el estacionamiento del Trianon, proponen arquitectura donde antes slo haba infraestructura, con la sola accin de la continuidad del suelo, establecen espacio donde slo haba producto. La experimentacin en la tradicin constructiva, se vuelve un tema de importancia para descubrir, comprobar y examinar posibilidades para la prctica. En el edificio de la Calle San Luis, Rafael Iglesia transpone lgicas de la madera al hormign armado. Solano Bentez explora configuraciones inditas con
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las tecnologas del ladrillo. El pensamiento tecnolgico de Dieste parece rondar estas propuestas. Lo que tienen en comn estas arquitecturas en el sur de Amrica es que escapan a los problemas del lenguaje, para dejar que la accin de proyecto provoque la sorpresa, algo impensado. Apelan a la sensibilidad por medio de mecanismos dbiles en su concepcin de hechos concretos, pero extensivamente fuertes en sus capacidades de provocacin por ausencias o significaciones difusas. Sin avaricia imaginativa, proponen simultneamente condiciones constructivas consistentes y un control riguroso de la figuracin para permitir entrar de lleno en la experiencia. La relacin con el arte es recurrente, pero no ya como accin de integracin sino como condicin de integridad, obras ntegras donde la arquitectura asume condicin elocuente de obra de arte, del arte reciente, a veces hermtico en sus significados pero elocuente en la condicin sensible que nos plantea y, justamente por eso, abiertas a la interpretacin libre de la gente sencilla. Es significativo que Rafael Iglesia escribiera en los inicios de la dcada un breve texto para acompaar la construccin de aquella piedra en la Clnica de calle Mitre, donde afirmaba: Cmo no ser un restaurador de paraguas?cmo intervenir sin mimetizarse con su lenguaje, hoy que se ha roto la unidad del discurso? Cmo lograr una arquitectura que sea susceptible de tantas interpretaciones y sentidos como la historia misma, que niegue el discurso narrativo como un todo cerrado, que pueda ser contada de mil maneras, donde pierda sentido el significado, la interpretacin? Que no establezca ninguna verdad o falsedad. Una arquitectura que est dispuesta a despojarse

de sus certezas, que se mida con lo que no sabe, que se aventure a seguir pistas ms difusas, incluso pistas falsas, que corra riesgos, que se anime a caminar fuera de su red conceptual.9 Despus de todo, los noventa resultaron una dcada frtil en algn sentido. Pero qu es lo que las sociedades de Sudamrica reclaman a la arquitectura? Las ideas de arquitectura son necesarias para significar el territorio, para cambiarlo. Ideas que vayan ms all de meras formas rentables para construir los lugares de la vida. Cules son las cuestiones pendientes para la arquitectura en este continente? Su capacidad transformadora, sin duda. Tal vez no sea la de las grandes y totalizadoras transformaciones que pudieron pensarse y desarrollarse durante el siglo XX. Tal vez sean de otro tipo, la intensidad tambin puede estar en superficie. Ambigedades, imgenes, juegos, experimentaciones, son algunas condiciones que nos permitirn reconocer arquitectura ms all de las vulgaridades que nuestros espacios cotidianos han asumido durante muchos aos. Es decir, arquitectura fuera de su red conceptual. No se constituir probablemente desde estas ideas un nuevo perodo heroico. Sera contradictorio.

Notas
1 Bullrich, Francisco. Arquitectura Latinoamericana. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1969. 2 Bullrich, Francisco. New Directions in Latin American Architecture. George Braziller, New York, 1969. 3 Idem, Pg. 16. 4 Joseph Llus Sert, Fernand Lger, Sigfried Giedion. Nueve Puntos sobre la Monumentalidad. En: Costa, Xavier, Hartray, Guido. Sert. Arquitecto en Nueva York. Actar. Barcelona, 1997. Pg. 15. 5 Dieste, Eladio. En: Eladio Dieste 1943-1996. Junta de Andaluca. Sevilla- Montevideo, 2001. Pg. 13. 6 Architectural Design N 1. Volume XXXVII. January 1967. Se publicaban: United Nations building, Santiago, Chile. en las pginas, 33 a 37; y Bank of London & South America, Buenos Aires, en las pginas 40 a 46. 7 Smithson, Peter. Without rhetoric. A.D. N 1. 1967. Cit. Pg. 38/39. 8 Eduardo Charosky, Gerardo Clusellas, Jorge Kuperszmit, Martha Levisman, Ignacio Lopatn, Jorge Moreo, Leonardo Zylberberg. Bank of London and S. Amrica. Open Letter from 7 Argentine Architects. A.D. N 1, 1967. Cit. Pg. 5. 9 Iglesia, Rafael. Clnica de Calle Mitre. Lawrence Texto indito.

Clnica en calle Mitre, Rosario, de Rafael Iglesia. 35

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Unidad cinco

REGIONALISMO CRITICO LATINOAMERICA

H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 4

Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. D. Cattaneo - Arq. M. Borgatello