Sobre Brecht e Marx (1968)

LOUIS ALTHUSSER * Estou profundamente desconcertado por tomar a palavra diante do Piccolo e seus Amigos1, pois sou extremamente ignorante em todas as questes de teatro. Tenho alguns pequenos conhecimentos em filosofia e em poltica. Conheo um pouco de Marx e Lnin. tudo. Quanto ao teatro, tudo o que posso dizer que gosto muito das realizaes do Piccolo Teatro. Infelizmente, assisti apenas El Nost Milan, Le Baruffe Chiozzotte e Arlecchino2. Mas, essas trs peas me impressionaram profundamente. El Nost Milan desempenhou um papel importante em minhas pesquisas filosficas. Ao assistir El Nost Milan, compreendi um pouco melhor certas coisas importantes do pensamento de Marx.
Este texto foi publicado no tomo II da coletnea de textos de Louis Althusser, organizada por Franois Matheron e intitulada: crits philosophiques et politiques. Paris, ditions STOCK/IMEC, 1997, pp. 561-578. Na apresentao deste texto, Matheron faz as seguintes observaes: As primeiras linhas desse texto sobre Brecht e Marx, ao qual o prprio Althusser no d nenhum ttulo, mostra que ele foi escrito propsito do debate organizado, em 1 de abril de 1969, pelo Piccolo Teatro de Milo, no curso do qual foi lida a sua Lettre Paolo Grassi. Seu carter inacabado, somado ausncia de qualquer meno a esse texto no balano da discusso publicado no jornal LUnit, em 3 de abril de 1968, permite, contudo, observar que ele no foi pronunciado. Os arquivos de Althusser contm igualmente notas de leitura sobre os Escritos sobre o Teatro de Brecht, bem como interessantssimas notas preparatrias, cujo contedo nem sempre foi retomado, no prprio texto. Traduo de Danilo Enrico Martuscelli. 1 Nota da Traduo Brasileira (N. T. B.). Althusser refere-se aqui ao Piccolo Teatro de Milo e Associao dos Amigos do Piccolo Teatro, respectivamente. 2 N. T. B. Conservamos aqui o nome das peas em italiano, tal como aparecem no original do texto. El Nost Milan foi escrita por Carlo Bertolazzi, j as peas Le Baruffe Chiozzotte e Arlecchino servitore di due padroni foram escritas por Carlo Goldoni. Todas as trs peas foram dirigidas por Giorgio Strehler. Althusser faz uma anlise da pea de Bertolazzi no captulo Piccolo, Bertolazzi e Brecht: notas sobre um teatro materialista, da obra A favor de Marx.
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Acrescento que conheo tambm os Escritos Tericos de Brecht sobre o Teatro. Acabo de l-los nesses ltimos dias3. Eles so absolutamente extraordinrios para um filsofo marxista. Vejam: as minhas relaes com o teatro so, sobretudo, relaes filosficas e polticas. Evidentemente, tenho tambm uma relao direta como espectador com algumas peas que assisti. Mas, a minha experincia curtssima. preciso que vocs saibam disso, para corrigir o que posso lhes dizer. No fundo, falo do teatro de fora, como filsofo e como poltico, como filsofo marxista. Eu lhes peo, ento, ao mesmo tempo um enorme rigor e uma enorme tolerncia. Se assim mesmo posso ter a audcia de falar do teatro, eu que sou apenas filsofo, porque tenho a impresso de que Brecht, que conhecia o teatro, me permite. Brecht no deixou, durante sua vida, de colocar em relao direta o teatro e a filosofia. Em 1929, ele escrevia: O futuro do teatro est na filosofia4. Em 1953, portanto, vinte e quatro anos mais tarde, ele retomaria a mesma tese, aplicando-a energicamente (Un entretien socialiste, 7 de maro de 1953)5. Ele escrevia ento: Meu teatro... um teatro filosfico, no sentido comum desse conceito. Quero dizer que ele se interessa pelo comportamento e pelas opinies das pessoas... Para meu alvio, me ser permitido talvez emprestar o exemplo de Einstein referindo-se ao fsico Infield que, para dizer a verdade, desde sua mais tenra origem, havia acabado de refletir sobre dois seres humanos: um que anda por detrs de um raio luminoso, e outro que est preso num elevador em queda livre. Ora, a gente sabe quais coisas complexas saram dessa reflexo. O princpio que quis aplicar ao teatro, o de que no basta

Nota da Edio Francesa (N. E. F.). Notas datilografadas sobre os crits sur le thtre de Brecht foram conservadas nos arquivos de Althusser. N. T. B. A ltima edio da obra Estudos sobre teatro, publicada no Brasil, foi traduzida por Fiama Hasse Pais Brando pela Editora Nova Fronteira, em 2005. Cabe observar, no entanto, que as edies brasileiras dessa obra de Brecht no so completas. Para se ter uma noo disto, basta comparar o nmero de pginas da edio brasileira citada acima com o nmero de pginas da edio francesa publicada pela Pliade, em 2001. Enquanto que a primeira possui apenas 256 pginas, a segunda possui 1470. importante ressaltar que para tratar da obra de Brecht, Althusser toma como referncia a edio francesa dos crits sur le thtre, organizada pela editora LArche. 4 N. E. F crits sur le thtre. Paris, LArche, 1963, p. 24. 5 N. E. F. crits sur le thtre. Paris, LArche, 1963, pp. 265-266.
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se contentar em dar uma interpretao do mundo; preciso tambm transform-lo. As mudanas que resultaram dessa vontade (vontade que eu prprio tomei lentamente conscincia) sempre foram, paream elas insignificantes ou importantes, mudanas operadas no jogo teatral; dito de outra maneira: um grande nmero de regras antigas permaneceu naturalmente imutvel. nesse insignificante naturalmente que reside todo meu erro. Nunca me ocorreu de falar, por assim dizer, dessas regras antigas que ficariam imutveis, e muitos daqueles que leram as minhas indicaes s comdias e as Notas sobre as minhas peas pensam que eu propunha suprimir essas regras tambm. Que meus crticos vo primeiramente, como simples espectadores, ao teatro que fao, em vez de se preocupar em primeiro lugar com as minhas teorias, e eles vero simplesmente teatro, um teatro que espero cheio de fantasia, de humor e de idias. E ao analisar o efeito produzido por esse teatro que eles sero surpreendidos pelas novidades, que eles podero depois encontrar a explicao nas minhas declaraes tericas. Permitam-me, na condio de filsofo, resumir os pontos fundamentais desse texto capital. Brecht enuncia um certo nmero de Teses determinadas, direta ou indiretamente. Vou retom-las, explicando-as muito esquematicamente. Eis o que Brecht nos diz: 1. O teatro existe. um acontecimento histrico e cultural. um acontecimento. 2. Eu no quis suprimir suas regras antigas. Isso quer dizer: eu no quis suprimir o teatro. Pois essas regras antigas so justamente aquelas que fazem com que o teatro seja o teatro. Essa tese muito importante. Ela indica que o teatro no a vida, que o teatro no a cincia, que o teatro no propaganda ou agitao diretamente poltica. Isso no quer dizer que Brecht no reconhecia a importncia da vida, da cincia e da poltica: ao contrrio, ele julga que essas realidades so essenciais para o teatro, e ningum afirmou isso com tanta fora como ele. Mas, isso quer dizer que, para Brecht, o teatro deve continuar a ser teatro, ou seja, uma arte. Isso se nota claramente quando ele declara: vo ver minhas peas, e vocs vero simplesmente teatro, um teatro que espero cheio de fantasia, de humor e de idias. 3. Eu me limitei a introduzir algumas mudanas no interior do teatro, no interior do jogo do teatro, a fim de produzir certos efeitos novos.
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preciso entender jogo em dois sentidos. Primeiramente, no sentido tradicional do jogo teatral (o teatro um jogo: os [atores] jogam; o teatro uma representao fictcia da realidade. O jogo no a vida, no a realidade. O que representado no teatro no a vida em pessoa. Se ela representada, porque ela no est presente). Mas, preciso entender jogo num segundo sentido: pois, o teatro permite esse jogo (no sentido em que h jogo numa porta, numa dobradia, num mecanismo). Isso quer dizer que o teatro tanto acontecimento como abrange o lugar, o jogo, para introduzir essas mudanas. 4. As mudanas que introduzi no teatro dependem da minha vontade filosfica. Essa filosofia resumida por Marx na clebre XI Tese sobre Feuerbach: os filsofos se contentaram em interpretar o mundo, preciso transform-lo. A filosofia que orientou Brecht nas mudanas que ele introduziu no jogo do teatro a filosofia marxista. Ora, justamente, o que me impressiona imensamente, um tipo de paralelismo entre a revoluo de Brecht no teatro e a revoluo de Marx na filosofia. Brecht no era filsofo, dir-se-, e os professores de filosofia no vo buscar em Brecht lies de filosofia. Por qu? Porque ele no escreveu um livro de filosofia, ele no elaborou um sistema filosfico, nem tinha um discurso terico filosfico. O prprio Brecht afirmava que era leigo em filosofia. Os professores de filosofia no tm razo. Pois, Brecht compreendeu muito bem o essencial da revoluo filosfica de Marx. Ele a compreendeu em estado prtico, no como um discurso terico, mas como chamarei de sua prtica teatral. Brecht no fala nunca de prtica teatral, mas sempre de mudanas na tcnica teatral. Ele parece assim falar apenas de tcnica. Mas no h tcnica totalmente despida: uma tcnica est sempre inserida em uma prtica, ela sempre a tcnica de uma prtica. A[s] revoluo[es] de Brecht na tcnica teatral devem ser entendidas como efeitos de uma revoluo na prtica teatral6. Isso est absolutamente claro nos textos de Brecht: suas reformas da tcnica teatral esto sempre ligadas a uma concepo do conjunto da encenao, a uma concepo do sujeito, a uma concepo da relao cena-pblico, atores-pblico, a uma concepo da relao teatro-histria, a uma concepo filosfica. O conjunto desses termos faz com que as reformas tcnicas de Brecht devam ser entendidas como os efeitos de uma revoluo na prtica teatral.
N. E. F. Texto incerto. O texto datilografado contm: A revoluo de Brecht na tcnica teatral deve ser entendida como efeitos de uma revoluo na prtica teatral, precedida por uma passagem riscada por Althusser: As revolues tcnicas de Brecht devem ser entendidas como....
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Ora, aqui est o ponto essencial. A revoluo filosfica de Marx em todos os aspectos parecida com a revoluo teatral de Brecht: uma revoluo na prtica filosfica. Brecht no suprime o teatro. O teatro existe; ele desempenha um papel determinado. Marx no suprime a filosofia. A filosofia existe, ela desempenha um papel determinado. Brecht no elabora todas as partes de um novo teatro, seja um antiteatro, seja um teatro que rompe com todo o teatro passado, que, por exemplo, suprime todo o repertrio. Do mesmo modo, Marx e os marxistas no elaboram todas as partes de uma nova filosofia, uma antifilosofia, ou uma filosofia que rompe com toda a tradio filosfica passada. Brecht toma o teatro tal como ele existe, e opera no interior do teatro tal como ele existe. Do mesmo modo, Marx toma a filosofia tal como ela existe, e opera no interior da filosofia tal como ela existe. O que Brecht revoluciona a maneira de praticar o teatro: o que ele traz de novo, uma nova prtica do teatro. Do mesmo modo, o que Marx revoluciona na filosofia, a maneira de praticar a filosofia: o que ele traz de novo, uma nova prtica da filosofia, no, como Gramsci a exprimiu injustamente, uma filosofia nova, uma filosofia da prxis, mas uma nova prtica da filosofia7. A gente pode dizer exatamente da mesma maneira: o teatro de Brecht no um teatro da prxis, o que h de novo nele uma nova prtica do teatro. necessrio ir ainda muito mais longe. O que que permite a Marx e a Brecht proporem uma nova prtica na filosofia e no teatro? Uma condio fundamental: o conhecimento da natureza e dos mecanismos da filosofia (para Marx) e do teatro (para Brecht). Essa uma questo completamente determinante. Pouco importa que esse conhecimento da natureza e dos mecanismos da filosofia e do teatro seja ou no o objeto de grandes obras tericas. Isso desejvel, mas no absolutamente indispensvel. Hoje ainda, ns no temos uma teoria satisfatria da natureza e dos mecanismos, nem da filosofia nem do teatro. Desse ponto de vista, Marx e Lnin so to ingnuos frente teoria da natureza e aos mecanismos da filosofia quanto Brecht o frente natureza e aos mecanismos do teatro. Eles so, se quiser, ingnuos teoricamente, do ponto de vista dos professores de filosofia, que tm sempre necessidade de tratados tericos explcitos e impecveis. Mas, para ns, o que conta so os fatos novos, as prticas novas, mesmo se esses fatos e essas prticas revolucionrias no so o objeto de discursos tericos explcitos e impecveis. na prtica filosfica de Marx e de Lnin, na prtica teatral de Brecht que se pode
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N. E. F. Notamos que o penltimo pargrafo de Lnin e a filosofia (conferncia pronunciada em 24 de fevereiro de 1968) termina com uma frmula praticamente idntica O marxismo no uma (nova) filosofia da prxis, mas uma prtica (nova) da filosofia.
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descobrir seu conhecimento, mais ou menos explicitado, da natureza e dos mecanismos de seu objeto, a filosofia ou o teatro. Se examinarmos essas duas prticas, podemos constatar esse resultado comum filosofia e ao teatro: muito evidente que Marx e Lnin, de um lado, e Brecht, de outro, sabem perfeitamente, pois compreenderam que a filosofia e o teatro tm profundas relaes com as cincias, de um lado, e com a poltica, de outro. Eis aqui o primeiro ponto. Mas isso no basta. Para simplificar as coisas, deixo de lado a relao com as cincias, e retenho apenas a relao com a poltica. Marx e Brecht compreenderam, cada um sua maneira, que o prprio da filosofia e do teatro era manter com a poltica uma relao mistificada. A filosofia e o teatro so fundamentalmente determinados pela poltica, e, contudo, fazem todos seus esforos para eclipsar essa determinao, para negar essa determinao, para fingir que escapam poltica. Fundamentalmente, tanto na filosofia como no teatro, sempre a poltica que fala: mas quando a filosofia ou o teatro fala, o resultado, que no se entende mais nada da voz da poltica. A filosofia e o teatro falam sempre para encobrir a voz da poltica. E conseguem muito bem. Podemos at mesmo dizer que, na imensa maioria dos casos, a filosofia e o teatro tm por funo abafar a voz da poltica. Eles existem apenas atravs da poltica, e ao mesmo tempo eles existem para suprimir a poltica, qual eles devem sua existncia. O resultado bem conhecido: a filosofia passa seu tempo afirmando que no faz poltica, que est acima dos conflitos polticos de classe, que se dirige a todos os homens, que fala em nome da Humanidade, sem tomar partido, ou seja, sem reconhecer o partido poltico que ela segue. o que Marx chama de a filosofia que se contenta em interpretar o mundo. Na realidade, nenhuma filosofia se contenta em interpretar o mundo: toda filosofia politicamente ativa, mas a maioria das filosofias passa seu tempo negando que sejam politicamente ativas. Elas dizem: ns no tomamos partido em poltica, ns nos contentamos em interpretar o mundo, em dizer o que ele . o que Freud denomina uma denegao. Quando algum vem lhes dizer: eu no fao poltica, voc pode estar certo que esse algum faz. a mesma coisa com o teatro. Brecht chamou pelo seu nome esse teatro que faz poltica, mas declara que no faz poltica: o teatro do divertimento vespertino, o teatro culinrio, o teatro do simples gozo esttico. H tanto uma filosofia pudica como um teatro pudico. A filosofia pudica doente de especulao. O teatro pudico doente de esteticismo, doente de teatralidade. Nesses dois casos, vemos aparecer uma verdadeira religio, uma fascinao, uma vertigem, uma hipnose, um gozo puro. A filosofia torna-se um objeto de consumo e de gozo especulativo, o teatro um objeto de consumo e de gozo esttico. Os filsofos acabam criando filosofias para o consumo e o gozo especulativo, os dramaturgos, e os diretores e atores, acabam criando o teatro para o consumo e o gozo esttico, culinrio, etc. A crtica da especulao56 SOBRE BRECHT E MARX (1968)

interpretao do mundo em Marx, e a crtica do teatro ou da pera culinria em Brecht so uma nica e mesma coisa. Da deriva a revoluo da prtica em Marx e em Brecht. No se trata de criar uma nova filosofia, ou um novo teatro. Trata-se de instaurar uma nova prtica no interior da filosofia, para que ela deixe de ser interpretao do mundo, ou seja, mistificao, e sirva transformao do mundo; trata-se de instaurar uma nova prtica no teatro para que ele deixe de ser mistificao, ou seja, divertimento culinrio, e sirva tambm transformao do mundo. O primeiro efeito da nova prtica deve assim se pronunciar sobre a destruio da mistificao da filosofia e do teatro. No suprimir a filosofia e o teatro, mas suprimir sua mistificao. preciso ento chamar as coisas pelo seu nome, chamar a filosofia pelo seu nome, chamar o teatro pelo seu nome, reconduzir a filosofia ao seu verdadeiro lugar e reconduzir o teatro ao seu verdadeiro lugar, para fazer aparecer essa mistificao como mistificao e, ao mesmo tempo, para mostrar a verdadeira funo da filosofia e do teatro. Tudo isso, naturalmente, deve se fazer na filosofia e no teatro. Para colocar a filosofia e o teatro nos seus devidos lugares, preciso efetuar um deslocamento (spostamento) no interior da filosofia e do teatro. Desse modo, as coisas so bastante parecidas em Marx e em Brecht. nesse sentido que preciso compreender o que Brecht chama de o Verfremdunseffekt, que foi traduzido muito bem para o francs como efeito de distanciamento8, que eu traduziria de preferncia como efeito de deslocamento9 ou efeito de decalagem10. Esse efeito no deve ser entendido apenas como efeito de tcnicas teatrais, mas como um efeito geral da revoluo da prtica teatral. No se trata de mudar de lugar, de deslocar alguns pequenos elementos no jogo dos atores, trata-se de um deslocamento que afeta o conjunto das condies do teatro. A mesma regra vlida para a filosofia. Trata-se, portanto, de um conjunto de deslocamentos, que constituem essa nova prtica.
N. T. B A traduo para o francs do verbete alemo Verfremdungseffekt, ao qual Althusser se refere, a seguinte: effet de distanciation. Essa noo elaborada por Brecht j foi traduzida, em Portugal, como efeito de distanciao. No Brasil, o uso mais corrente efeito de distanciamento, embora haja autores que preferem utilizar a idia de efeito de estranhamento. Patrice Pavis, por exemplo, considera mais apropriada a idia de estranhamento que de distanciamento para designar a palavra Verfremdung que aparece na obra de Brecht, pois entende que o efeito de estranhamento no se prende a uma nova percepo ou a um efeito cmico, mas a uma desalienao ideolgica. Ver: Dicionrio de Teatro. So Paulo, Perspectiva, 2005, p. 106. 9 N. T. B. No texto original de Althusser: effet de dplacement. 10 N. T. B. No texto original de Althusser: effet de dcalage. De acordo com o dicionrio Houaiss, a palavra decalagem vem do francs dcalage e seu sentido etimolgico o seguinte: ao de retirar um calo e, em conseqncia, a estabilidade ou equilbrio de alguma coisa.
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Entre todos esses deslocamentos, h um deslocamento fundamental que a causa de todos os outros e que resume ao mesmo tempo todos os outros: o deslocamento do ponto de vista. A grande lio de Marx e de Brecht a de que preciso deslocar o ponto de vista geral a partir do qual todas as questes da filosofia e do teatro so consideradas. preciso abandonar o ponto de vista da interpretao especulativa do mundo (filosofia) ou do gozo esttico culinrio (teatro), e se deslocar, para ocupar um outro lugar, que , grosso modo, aquele da poltica. Eu j disse que na filosofia e no teatro, a poltica que fala, mas que sua voz em geral encoberta. preciso voltar a dar a palavra poltica, preciso ento deslocar a voz da poltica e a voz do teatro, para que a voz que se compreende seja a voz que fala do lugar da poltica. o que Lnin referese posio de partido em filosofia. H em Brecht toda uma srie de expresses que voltam a dizer: preciso ocupar uma posio de partido no teatro. Por posio de partido, no preciso se compreender algo que seja idntico posio de partido na poltica, pois a filosofia e o teatro (ou a arte) no so a poltica. A filosofia diferente da cincia, e diferente da poltica. O teatro diferente da cincia e da poltica. No se trata, portanto, de identificar filosofia e cincia, filosofia e poltica, teatro e cincia, teatro e poltica. Mas preciso ocupar, na filosofia como no teatro, o lugar que representa a poltica. E para ocup-lo, naturalmente, preciso encontr-lo. Isso no fcil, porque para saber onde est o lugar da poltica na filosofia e no teatro, preciso saber como funcionam a filosofia e o teatro, e como a poltica (e a cincia) so representadas. No se v a olho nu o lugar da poltica no teatro. (Esse lugar similar ao que ela se desloca na histria, ou, para falar com mais preciso, similar ao que a poltica muda de representantes na histria da filosofia e do teatro). Uma vez que se efetuou esse deslocamento fundamental, todos os deslocamentos so conseqncias deste. Na realidade, tudo isso se faz ao mesmo tempo. para clarificar a exposio que fao essas distines. Na realidade, no h distines. Todos os efeitos do deslocamento de que fala Brecht so efeitos desse deslocamento fundamental. Vou tentar enumer-los. 1. necessrio, em primeiro lugar, deslocar o teatro da ideologia do teatro que existe na cabea dos espectadores. Para isso, necessrio mostrar que o teatro teatro, apenas teatro, e no a vida. necessrio mostrar que a cena uma cena, colocada artificialmente diante dos espectadores, e no o prolongamento da sala. necessrio mostrar que h entre a sala e a cena um vazio, uma distncia. necessrio mostrar essa distncia sobre a prpria cena. Da deriva toda uma srie de reformas tcnicas relativas decorao, s luzes, aos objetos, ao vesturio, aos cartazes, aos painis, aos songs, etc. necessrio romper com a cumplicidade entre os espectadores e o espetculo, que uma cumplicidade mistificada. Trata58 SOBRE BRECHT E MARX (1968)

se a de um deslocamento fsico, que faa ver o que o teatro e os espectadores no querem ver: que o teatro no a vida. 2. necessrio em seguida deslocar a concepo da pea da concepo tradicional. o que Brecht refletiu ao falar de estilo pico. Isso se refere antes de tudo concepo do diretor e, evidentemente concepo do autor desde que ele escreva uma pea. Mas a concepo do diretor completamente determinante. Pode-se encenar mal uma boa pea (por exemplo, Me Coragem no TNP11), e encenar muito bem uma pea menos boa (por exemplo, El Nost Milan12). Esse deslocamento consiste essencialmente em descentrar a pea, em evitar que a pea seja a forma da representao espontnea que o pblico faz da vida, dos conflitos, do drama e de sua soluo. Podemos resumir esse deslocamento tomando um exemplo inteiramente simblico, e dizendo que a pea no deve ter seu centro nela mesma, mas fora dela, ou que no deve mais haver heris na pea, que no deve mais haver na pea a cena na qual tudo apresentado e resumido, da grande cena do conflito clssico. Por exemplo, o golpe de gnio de Brecht em Galileu de no ter mostrado a grande cena do processo (cf. Dort13). O processo de Galileu, todo mundo espera v-lo. Todo mundo espera ouvir Galileu pronunciar a frase histrica, propsito da terra: e contudo ela gira! Brecht no mostra o processo, e Galileu no pronuncia a frase histrica. O resultado, que o centro da pea no est na pea, mas fora da pea, e que esse centro, a gente no o v nunca. 3. necessrio enfim deslocar o jogo dos atores da idia que os espectadores e os prprios atores fazem do jogo de um ator. Sobre esse ponto, todo mundo conhece as grandes inovaes tcnicas de Brecht. diante de si prprio que o ator deve tomar essa distncia: o ator deve se deslocar diante da ideologia do ator. Normalmente, temos a tendncia de conceber todas essas inovaes de Brecht como puramente tcnicas. verdade: Brecht modificou a tcnica do jogo do ator, mas essa tcnica uma parte de uma alterao mais ampla, uma parte de uma alterao da prtica teatral em seu conjunto. Se a destacamos do resto, ela funciona sem efeito. Hoje, todo mundo aplica as tcnicas de Brecht. Podemos
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N. E. F. Me Coragem de Brecht foi encenada no Teatro Nacional Popular por Jean Vilar, em 1951. 12 N. E. F. Cf. Picollo, Bertolazzi e Brecht, op. cit. 13 N. E. F. Referncia provvel Bernard Dort, Galile et le cocher de fiacre, Thatre public. Essais de critique, Paris, Seuil, 1967, pp. 188-196.
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dizer sem receio de se enganar que a reduo da revoluo da prtica teatral de Brecht a simples receitas (...) tcnicas uma traio revoluo de Brecht. Uma prtica bem diferente de uma tcnica. O resultado de todos esses deslocamentos produz uma nova relao entre o espetculo e o pblico. uma relao deslocada. Brecht exprimiu esse efeito de deslocamento como efeito-V14, no prprio pblico, como o fim da identificao. O pblico deve deixar de se identificar com o que a cena lhe faz ver, ele deve se encontrar em posio crtica, e tomar o seu prprio partido, julgar, escolher e se decidir. A pea no decide nada por ele. A pea no uma roupa pronta a vestir. A pea no uma roupa. O pblico deve cortar sua prpria roupa com o tecido da pea, ou ainda com os pedaos de tecido que a pea lhe d. Pois, no h na pea roupa pronta. Em termos simples, no h heris. No tenho tempo de demonstrar que na revoluo filosfica de Marx, as coisas se passam exatamente da mesma maneira. A revoluo filosfica de Marx consiste em provocar deslocamentos na filosofia com um duplo objetivo: suprimir em estado prtico os efeitos da mistificao filosfica, e permitir queles que so atingidos pela prtica filosfica marxista de se decidir com todo conhecimento de causa. Resta, contudo, uma diferena importante: que, apesar de todas essas semelhanas, o teatro no a filosofia, o que constitui o objeto do teatro no o que constitui o objeto da filosofia. Do teatro, a arte, da filosofia, a teoria. talvez aqui que Brecht atinge seus limites. Ele afirma que embora o teatro deva mostrar a poltica e a cincia, deve subsistir o teatro, pois o teatro algo de especfico, mas ele no diz muito bem em que o teatro algo de especfico, ele no diz o que faz com que o teatro seja teatro e no outra coisa. Contudo, Brecht nos d razoavelmente certas indicaes positivas. Por exemplo, ele afirma que o teatro deve mostrar, fazer ver, de maneira concreta, visvel, o comportamento dos atores, e que a particularidade do teatro mostrar. Mas ele diz tambm que o teatro deve divertir. A particularidade do teatro ento mostrar alguma coisa de importante, divertindo. Como se pode ao mesmo tempo mostrar e divertir, e de onde vem o divertimento? Sobre isso, Brecht oferece explicaes que no so muito satisfatrias. Ele tem a tendncia de identificar mostrar e fazer conhecer (cincia). (H um lado Aufklrer em Brecht: o tema do teatro da era cientfica, etc.) Ele tem a tendncia de interpretar o divertimento como um jogo, jogo de compreender, jogo de se sentir capaz de tomar partido na transformao do mundo, jogo da transformao. Ele tem a tendncia de colocar em relao direta, em curto-circuito, a transformao do mundo
N. E. F. Efeito de distanciamento ou efeito V. (Verfremdungseffekt): Brecht, Nouvelle technique dinterprtation, crits sur le thtre, op. cit., p. 148.
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com a transformao do espectador, a cincia da poca moderna com o conhecimento objetivo que o teatro concede ao espectador. Todavia, essas explicaes esbarram em dificuldades. A dificuldade essencial, o prprio Brecht a enunciou, ao afirmar que o que se passa sobre o [cena do] teatro no a cincia, nem a vida, e que necessrio desconcertar o espectador, frustrar sua expectativa. Como essa decepo pode ser ao mesmo tempo um jogo? E qual relao h entre esse jogo e o divertimento que o teatro deve necessariamente buscar? As explicaes tericas de Brecht so insuficientes, mas, uma vez mais, no preciso acreditar que Brecht est por inteiro em suas explicaes tericas. H muito mais em sua prtica que em suas explicaes tericas. Gostaria de tentar, por conta prpria, tirar algumas explicaes tericas suplementares da prtica de Brecht, e tambm de Strehler. De incio, colocarei uma questo muito simples a qual o prprio Brecht respondeu: qual o objeto da representao teatral, de que feito o objeto que permite representao teatral ter lugar, ao mesmo tempo do lado do pblico, e do lado dos atores? um fato: o teatro existe. Mas para que ele exista, necessrio que se passe alguma coisa entre o pblico e a cena: necessrio ento que haja alguma coisa que permita a comunicao teatral, e sobre a qual se exerce a prtica teatral. Brecht a exprime muito bem: so as opinies e os comportamentos dos homens. Na nossa linguagem terica marxista, diremos: o objeto do teatro o ideolgico. O ideolgico no so apenas idias, ou sistemas de idias, mas, como elucidou Gramsci, so ao mesmo tempo idias e comportamentos, idias nos comportamentos, que formam um todo. Desde que os espectadores venham ao teatro, eles tm, na cabea e no corpo, idias e comportamentos. Sobre a cena, ns lhes mostramos suas idias e comportamentos, idias nos comportamentos, mostramoslhes o ideolgico. O que permite a existncia do teatro que o pblico vem ver sobre a cena o que ele tem na cabea e no corpo. Para retomar uma velha frmula, que no desmentida, o que o pblico vem ver no teatro a si prprio. O teatro como um espelho diante do qual os espectadores se colocam para ver o que eles tm na cabea e no corpo, eles vm ao teatro para se reconhecer. completamente fundamental: pois ns j sabemos que o ideolgico tem por funo o reconhecimento (e no o conhecimento). A prova: podemos encontr-la na reao popular espontnea diante de uma representao teatral bem sucedida de um personagem. O pblico diz: assim mesmo! Como verdadeiro. a expresso prpria do reconhecimento, como diante de um retrato: ele mesmo. Quando vem ao teatro, o pblico vem sempre na esperana de poder dizer no fim: assim mesmo. Quando ele se reconheceu, quando est bem seguro de ser reconhecido, ele fica contente. Primeira satisfao. Mas para que esse prazer do reconhecimento de si ideolgico seja verdadeiramente saboroso, necessrio que ele contenha um certo risco, o risco de um certo
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perigo. Quando ns vimos ao teatro para procurar uma boa confirmao de ns mesmos, um bom reconhecimento de ns mesmos, no estamos completamente seguros de ns mesmos, duvidamos um pouco de ns mesmos. Naturalmente, no confessamos, mas isso faz parte do prazer que esperamos. porque o teatro gera verdadeiramente prazer apenas ao jogar com esse risco, com esse perigo, com essa dvida para afastar finalmente todo risco, todo perigo, toda dvida. Ao jogar com os medos, com as dvidas, com os riscos, o teatro fala bem alto o que pensamos apenas bem baixo. Isso d ao espectador um duplo prazer: de incio, ele ri, porque ele cr que so sempre os outros que tm medo, que duvidam, etc. Depois, ele fica contente, pois afinal de contas tudo se h de arranjar, de uma maneira ou de outra, e o prazer multiplicado pelos perigos de que escapamos. Por fim, reconhecemos, e afirmamos: bem verdade, o que significa que nos reconhecemos, que ns justificamos. Quando vem ao teatro, o espectador aceita a regra do jogo: com razo jogamos com suas idias e seus comportamentos, para lhe mostrar que suas idias e seus comportamentos no correm nenhum risco. O teatro uma catarse, dizia Aristteles, e Freud: a arte um triunfo fictcio. Traduzamos: um triunfo fictcio, um risco fictcio. No teatro, o espectador se d o prazer de se ver brincar com fogo, para estar bem seguro que no h fogo, ou que o fogo no est nele, mas nos outros, de todo modo para estar seguro de que no h fogo nele. Se quisermos saber por que o teatro diverte, necessrio levar em conta esse tipo muito particular de prazer: aquele de brincar com fogo sem perigo, com essa dupla condio: 1. um fogo sem perigo porque ele est sobre a cena, e porque a pea de teatro apaga sempre o fogo, e 2. quando h fogo, este est sempre no vizinho. Aqui preciso dizer algumas palavras sobre os vizinhos, ou seja, o pblico. Pois o pblico composto de vizinhos. O que distingue o teatro do cinema, se disse h muito tempo, que o espetculo est na sala. Historicamente isso verdade: no teatro reencontram-se as diferentes classes da sociedade, em companhia ou em delegaes mais ou menos numerosas. Uma sala de teatro, com seus lugares diferentes, os bons e os maus, com seus entreatos, com suas conversaes, uma pequena sociedade, onde so reproduzidas as relaes sociais e suas diferenas. O povo vem assistir os grandes. Os grandes sabem que so observados. Numa sala de teatro, as pessoas se vem e se observam. Elas se vem duplamente: na sala antes de se ver sobre a cena. Os vizinhos, nos quais h fogo sobre a cena, esto tambm, como por acaso, na sala. Os pequenos, que observam os grandes com considerao na sala, riem dos grandes quando h fogo neles sobre a cena, ou eles os imaginam to grandes sobre a cena pelo fato de superarem as crises de sua vida e de sua conscincia15.

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N. E. F. O texto se encerra aqui, manifestamente inacabado.

62 SOBRE BRECHT E MARX (1968)