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Momberger, Manfred

Sonne und Punsch die Dissemination des romantischen Kunstbegriffs bei E. T.


A. Hofmann
Mnchen 1986
2010.4241
urn:nbn:de:bvb:12-bsb00046037-7
Die PDF-Datei kann elektronisch durchsucht werden.
Literatur in der Gesellschaft
Herausgegeben von Jochen Vogt
Neue Folge, Band 9
ber den Verfasser
Manfred Momberger, Jahrgang 1948; Studium der Germanistik und Anglistik; z. Z.
Lehrer an einem Gymnasium in Frankfurt am Main.
Die vorliegende Arbeit wurde im Februar 1984 vom Fachbereich Neuere Philologien
der Johann Wolfgang Goethe-Universitt als Dissertation angenommen.
Manfred Momberger
Sonne und Punsch
Die Dissemination
des romantischen Kunstbegriffs
bei E.T.A. Hoffmann
Wilhelm Fink Verlag Mnchen
Gedruckt mit Untersttzung der Frderungs- und Beihilfefonds Wissensciaft der
VG-WORT GmbH, Goethe-Strae 49, 8000 Mnchen 2.
ISBN 3-7705-2298-2
1986 Wilhelm Fink Verlag Mnchen
Gesamtherstellung: Ferdinand Schningh, Paderborn
Printed in Germany. /> i/\
Bayerisch
Staatsbibliothek tek
Inhaltsverzeichnis
Einleitung 7
Erster Teil: Der gewisse Blick Das Licht der Audarung 13
Zweiter Teil: Der unendliche Blick Das Licht der Romantik 24
Bildbeschreibung 25
Licht/Farbe/Musik 27
Die Insel 30
Der Genius des Bundes 33
Die romantische Sonne: das Subjekt 36
Geschichte/Geschichten 42
Buchstabe/Symbol 46
Ironie/Kritik 55
Die Aufhebung der Gattungen 57
Der Wille zum System 61
Dritter Teil: Der doppelte Blick Das Licht des Punsches 67
Vom Ton zum Buchstaben 71
Der vollkommene Maschinist 78
Die Textmaschine 82
Theatralisierung der Romantik 83
Heterogenitt 88
Dresden die Fiktion der Realitt 92
Atlantis der depotenzierte Mythos 97
Etwas fremdartig Bekanntes" 100
Karikatur und grotesker Leib 108
Textur 115
Stumme Zeichen 119
Wer schreibt? 123
Der Ursprung des Buches 124
Das unsichtbare Mdchen 127
Der dezentrierte Autor 132
Der exzentrische Erzhler das fremde Subjekt 139
Der Abgrund des Textes 145
5
Wiederholung und Teleologie
Anmerkung zum Zeitbegriff Hoffmanns 160
Im Spiegelkabinett 163
Das Henckersmahl" 164
Simulacren / Die verrckte Vernunft 168
Am Eckfenster 174
Der Ort des Lachens 178
Le sage ne rit qu'en tremblant" 178
B/S 188
Das Theater des Simulacrums 199
Anmerkungen und Nachweise 210
Bibliographie 258
6
Einleitung
Die Philosophie ist der Kunst immer mit einem gewissen Mitrauen
begegnet. Von Piatons Ausgrenzung der Kunst aus dem Bereich der
Wahrheit bis zu Hegels Grabgesang auf die Kunst als einer bereits vergan-
genen Form des Geistes findet sich die gleiche Geste der Abwehr. Aus
diesem Mitrauen heraus ist die Kategorie entstanden, mit der seit Aristote-
les das Wesen der Kunst bezeichnet wird: Mimesis. Kunst sei, im Gegen-
satz zur reinen Erkenntnis der Philosophie, Mimesis, imitatio, Nach-
ahmung. Wer hier was nachahme, darauf haben die Philosophen sehr
divergierende Antworten gegeben. Fr Piaton war die Sachlage eindeutig:
Kunst sei Trugbildnerei, da sie nur Simulacren schaffe, nur nachahme, was
selbst schon Abbild sei, nmlich die Dinge als Erscheinung der Ideen;
deshalb sei sie aus dem Bereich wahrer Erkenntnis auszuschlieen. Nach
Aristoteles ist Gegenstand der Mimesis nicht die jeweilige Partikularitt der
Dinge, sondern deren Wesen, ihr eidos. Das 18. Jahrhundert definiert Kunst
als imitatio, als Nachahmung der Natur, freilich einer Natur, die schon
durch das Raster der ratio prformiert ist. Alle sind sich aber in einem
Punkt einig: da Kunst eine unreine Forme der Erkenntnis sei. Weil das
Kunstwerk sich als Mimesis auf der Grenze zwischen Innen und Auen,
Sub|ekt und Objekt ansiedelt, haftet ihm immer ein Moment der Heteroge-
nitt an, die sich nicht bruchlos in die Homogenitt des reinen Geistes, des
logos, berfhren lt. Das Kunstwerk kann seinen Charakter als Simu-
lacrum nie ganz verleugnen. Niemals ist es auf einen identischen Sinn
festlegbar, sondern es ist seinem Wesen nach ambivalent. Deshalb bedarf es
eines Supplements: der philosophischen Reflexion, die diese Ambivalenz
aufhebt.
Erst die Philosophie vermag dem Kunstwerk (und der Kunst allgemein)
seinen Platz zuzuweisen, indem sie es der reinen Erkenntnis subordiniert.
Nietzsche hat in der Geburt der Tragdie diesen Moment der Unterordnung
der Kunst unter die Philosophie an dem Namen Piatons festgemacht.
Dieser habe, unter dem Druck des Sokrates, die Kunst zur ancilla der
Philosophie gemacht.
Es knnte scheinen, da in der Romantik die Kunst endlich aus dieser
Rolle der ancilla befreit worden sei. Die traditionelle Rollenverteilung
scheint sich umzukehren: nicht mehr die ratio oder die Vernunft, sondern
die Kunst wird im romantischen Diskurs zum Ort der Offenbarung der
Wahrheit, des Absoluten. Schelling verkndet, da das Kunstwerk der
Schlustein des philosophischen Systems sei, da nur in ihm die Synthese
von Subjekt und Objekt sich einstelle. Darin aber liegt die Problematik des
romantischen Kunstbegriffs. Der Schlustein nmlich hinge in der Luft,
htte kein Fundament, ohne das, was ihn sttzt, das philosophische
System. Die Romantik perpetuiert die Architektonik der Metaphysik.
Basis, Fundament, Ursprung, Zentrum, System alle Begriffe verweisen
darauf, da das romantische Denken den Logozentrismus der abendlndi-
7
sehen Metaphysik nicht berschreitet. Dies gilt auch fr den Begriff der
Kunst. Indem die Romantik die Kunst zur hchsten Form der Erkenntnis
erklrt, hlt sie diese paradoxerweise in der Position der ancilla fest. Die
Erkenntnis, um die es geht, die Wahrheit, die im Symbol einstehen soll, ist
nmlich die der Identitt der Vernunft, des mit sich selbst identischen
absoluten Subjekts. Kunst ist auch in der Romantik Mimesis, Nachahmung
des Absoluten. Die Romantik entwirft eine Onto-Theologie der Kunst, in
der das Kunstwerk selbst zum Ort der Rede des logos wird.
In der gleichen Epoche aber, der deutschen Romantik, zeigen sich die
Spuren eines anderen Diskurses. Dies freilich weniger in den verschiedenen
sthetischen Theorien und philosophischen Diskursen ber die Kunst, als
vielmehr in der Konstellation der Texte, in der literarischen Praxis, dem
textuellen Proze. Was hier sich ankndigt, ist die Mglichkeit des Endes
des logozentrischen Diskurses. Da das Subjekt nicht das Ganze sei, ja, da
die Prsupposition eines mit sich selbst identischen Subjekts als Basis der
Metaphysik vielleicht gerade die Vorstellung sei, die es allererst zu berwin-
den gelte, das ist die Erfahrung, die in einer gewissen literarischen Praxis
sich einschreibt. Zum Beispiel bei Jean Paul. Zum Beispiel auch, und das
mchte die vorliegende Arbeit zeigen, bei E. T. A. Hoffmann.
Da dem literarischen Diskurs strukturell eine gewisse Ambivalenz
eignet, da er niemals vllig auf die Eindeutigkeit und Authentizitt eines
Sinns sich reduzieren lt, macht ihn zum privilegierten Ort dieser neuen
Erfahrung. Es gengt, diese Ambivalenz bis zu einem Punkt voranzutrei-
ben, wo sie nicht mehr dialektisch zur Synthese sich schlieen lt, wo sie
sich als Polysemie, als Dissemination des Sinns affirmiert, um die Grenze
zu berschreiten, die den Logozentrismus von seinem Anderen trennt.
Dieser Punkt scheint bei Hoffmann erreicht zu sein. Es geht hier nicht
darum, die immanente Poetik Hoffmanns zu rekonstruieren, das transzen-
dentale Prinzip seiner Texte zu enthllen. Dies hiee nur, Hotfmanns
textuelle Praxis wieder auf ein Prinzip, ein Zentrum, einen Ursprung zurck-
zufhren, whrend doch seine Schreibweise die Frage nach dem Ursprung,
dem einen Prinzip, das alle Differenzen in der Synthese aufhebe, gerade
subvertiert. Es gilt vielmehr, gewissen Spuren im Werk Hoffmanns zu
folgen, ohne diese jeweils wieder auf eine Totalitt des Sinns einschwren
zu wollen. Spuren, die ber den kategorialen Rahmen der romantischen
cpisleme hinausweisen. Nach einem Wort Adornos wirft die Moderne,
einem Scheinwerfer vergleichbar, Licht auf Vergangenes. Es ist im Licht der
Moderne, da die Spuren in Hoffmanns Werk, denen die vorliegende
Arbeit zu folgen trachtet, zu einer Konfiguration sich versammeln, die
nicht mehr die der romantischen Poetik ist. In dieser Konfiguration
kndigt eine Poetik der Moderne sich an. Deren Zeichen ist nicht zuletzt
eine Umkehrung des Verhltnisses von Signifikant und Signifikat, und
damit auch von Rede und Schrift. Das moderne Werk affirmiert seinen
Schriftcharakter. Die romantische Theorie des Symbols war der Versuch,
den Signifikanten der Schrift als Instanz der Heterogenitt des Auen in
der reinen Bedeutung aufzuheben und so die Geschlossenheit der Inferiori-
tt eines mit sich selbst identischen Subjekts zu wahren. Insofern tradiert
sie die platonisch-aristotelische Bestimmung der Mimesis. Wahre Mimesis
8
ist nur die, die zum Symbol als dem Aufscheinen des Absoluten sich
versammelt. In Hoffmanns Schreibweise hingegen kommt die Prioritt
nicht mehr dem Signifikat, der reinen Bedeutung und dem einen Sinn zu,
sondern dem Signifikanten. Sinn ist Resultat, nicht Ursprung, arche, des
Spiels der Signifikanten. Eine solche Schreibweise lt sich nicht mehr mit
den Kategorien einer Poetik des Symbols begreifen, die Mimesis immer
schon bestimmt als Nachahmung des Identischen und sei dies auch die
Idealitt des mit sich selbst identischen absoluten Subjekts. Wenn von
Mimesis hier noch die Rede sein kann, dann allenfalls von der des Nicht-
Identischen, der Differenz. Hoffmann selbst nennt das, was in seiner
Schreibweise einstehen soll, die Duplizitt des Seins". Welcher Name
knnte fr eine textuelle Praxis, die nicht mehr der Kategorie des Symbols
sich unterwirft, angemessener sein als der des Simulacrums, der Form der
Mimesis, die Piaton als Trugbildnerei aus dem Bereich der Wahrheit
ausgeschlossen hatte.
9
Ein wahnsinniger Mensch in Posen bildete
sich ein, er sey die Sonne Auf dem
Gelnder der Fontaine auf dem Markte
stand er und schien. Er machte sich oft den
Spa die Leute zu blenden, und wenn
manche, die seinen Wahnsinn kanten, so
thaten, als trfen sie wirklich Sonnenstrah-
len, so lchelte er zufrieden und wandte
sich nach einer anderen Seite.
E. T. A. Hoffmann, Merkwrdige Arten des
Wahnsinns
Der Mensch ist eine Sonne, seine Sinne
sind seine Planeten.
Novalis
Die Extravaganz der Subjektivitt wird
hufig Verrcktheit; (. ..)
Hegel ber Novalis
11
Erster Teil:
Der gewisse Blick Das Licht der Aufklrung
So ist das, was der bloe Sinn des Sehens
uns gibt, so gut wie nichts im Vergleich zu
den Wundern, die der Verstand der Ver-
stndigen am Himmel entdeckt.
Galilei
Die Wissenschaft der klassischen Epoche
1
, des 17. und 18. Jahrhunderts, ist
nicht zuletzt eine bestimmte Art zu sehen. In ihr verschrnken sich eine
Praxis des Blicks und eine Theorie des Sehens. Age des lumieres, Zeitalter der
Aufklrung die Sonne der ratio, des natrlichen Lichts der.Vernunft"-',
welche die dunklen Wolken der Unwissenheit verdrngt und den Blick
freigibt auf die Welt, wird zum Emblem der neuen Wissenschaft. Wissen-
schaft und Philosophie sind noch nicht voneinander getrennt, beide gehen
ineinander ber: Descartes war Geometer und Philosoph, stellte selbst
Linsen her und schrieb ein Traktat, wie Brillen und Teleskope herzustellen
seien, um die Sehkraft zu verstrken.
Toute la conduite de notre vie depend de nos sens, entre lesquels celui
de la vue etant le plus universel et le plus noble, il n'y a point de doute que
les inventions qui servent augmenter sa puissance ne soient des plus utiles
qui puissent etre. Et il est malaise d'en trouver aucune qui l'augmente
davantage que celle de ces merveilleuses lunettes qui, n' etant en usage que
depuis peu, nous ont dej decouvert de nouveaux astres dans le ciel, et
d'autres nouveaux objets dessus la terre, un plus grand nombre que ne sont
ceux que nous y avions vus auparavant: en sorte que, portant notre vue
beaucoup plus loin que n'avait coutume d'aller l'imagination de nos
peres, elles semblent nous avoir ouvert le chemin, pour parvenir une
connaissance de la Nature beaucoup plus grande et plus parfaite qu'ils ne
l'ont eue."
1
Dies sind die ersten Zeilen des ersten Kapitels De la Lumiere, mit dem
Descartes seine Dioptnaue erffnet, die er gemeinsam mit dem Discours de la
methode im Jahre 1637 verffentlichte. Innerhalb der Hierarchie der Sinne
kommt die hervorragende Stelle dem Gesichtssinn zu, da er der universell-
ste und der edelste ist. Er ist fr Descartes der wissenschaftliche Sinn
schlechthin, nicht nur, weil er unmittelbar vom Licht getroffen wird,
sondern auch, weil er die Mglichkeit einer unendlichen Verbesserung
bietet. Mit Hilfe solcher Instrumente wie des Teleskops und des Mikro-
skops ermglicht er es dem Wissen, die Grenzen des Sichtbaren, und damit
letztlich auch Begreifbaren, weit in den Makrokosmos einerseits, in den
Mikrokosmos andererseits vorzuschieben. Gebiete, die bisher nur dem
unwissenschaftlichen Gedankenspiel, der imagmatw, anheimgestellt waren,
werden jetzt exaktem Wissen und genauer Kenntnis zugnglich.
4
Medium des Sehens ist das Licht. Das Licht nimmt daher in Descartes'
Kosmologie eine zentrale Stelle ein. Sein Universum ist ein Licht-Raum,
13
ein Licht-Kosmos mit der Sonne im Zentrum, der Quelle des Lichts, dem
zentralen Feuer, das auch zugleich Spender des Lebens ist. Descartes ist
noch Anhnger einer Korpuskular-Theorie des Lichts: Licht besteht in
seiner Sicht aus materiellen Teilchen, die den gesamten Raum des Kosmos
ausfllen. Es gibt in dieser Konzeption keinen leeren Raum: wo scheinbar
nichts ist da ist doch immer noch Licht.
5
Universalitt des Lichts: In
Descartes' Traktat Le Monde ou Traite de la Lumiere benennt schon der Titel
die prinzipielle Identitt von Licht und Welt.
6
Da das Licht materieller Natur ist, folgt es dem Prinzip der Bewegung.
Licht ist nichts anderes als die bestndige Bewegung dieser kleinsten
materiellen Teilchen, die die Erflltheit des Kosmos gewhrleisten. Wenn
die Bewegung dieser Teilchen auf das Auge stt, oder genauer, es durch-
dringt und auf die auf der Rckseite des Auges befindlichen Nerven trifft,
sieht der Mensch. Da somit der Akt des Sehens ein rein mechanischer Akt
ist, Bewegung und Aufeinandertreffen von Krpern, kann Descartes, um
die Natur des Lichtes und den Akt des Sehens zu erlutern, paradoxerweise
auf das Beispiel des Blinden zurckgreifen. Der Blinde kann sich mit Hilfe
eines Stocks ber die Position eines Gegenstandes im Raum orientieren,
indem er mit diesem Stock, einer Verlngerung des Tastsinns, so lange
durch den Raum fahrt, bis er auf einen Gegenstand trifft, so da er dann
wei, wo dieser sich befindet, weil das Zusammentreffen von Stab und
Objekt eine Bewegung auslst, einen Sto, der ber den Stab und die Hand
bis zu den Nerven im Gehirn sich fortsetzt und ihm auf diese Weise eine
Sensation des Objekts vermittelt. Der Proze des Sehens ist im Prinzip
identisch:
Ce qui vous empechera d'abord de trouver etrange, que cette lumiere
puisse etendre ses rayons en un instant, depuis le soleil jusques nous: car
vous savez que l'action, dont on meut Tun des bouts d'un bton, doit ainsi
passer en un instant )usques l'autre, et qu'elle y devrait passer en nieme
sorte, encore qu'il y aurait plus de distance qu'il n'y en a, depuis la terre
jusques aux cieux."
7
Das Beispiel mit dem Blinden, auf das Descartes wiederholt zurck-
kommt, zeigt dreierlei:
1. die materielle Natur des Lichts insofern unterscheidet das Sehen
sich nicht von den anderen Sinneswahrnehmungen, wie Hren, Fhlen,
Schmecken: Sinneswahrnehmung ist fr Descartes immer eine Bewegung
von Materie gegen die Nerven; seine Psychologie ist eine des Raumes, der
Ausdehnung, der Oberflche, etwas bewegt sich im Raum und stt
irgendwann an eine Grenze, eine Mauer gleichsam, den Hintergrund des
Auges, das Trommelfell. Grenze zugleich der res extensa; dahinter, gut
geschtzt, das Innen, die Seele, das Nicht-Materielle; Topologie von
Auen und Innen: res extensa und res cogitans*
2. das Licht ist Bewegung Aktion. Das Modell des Kosmos ist die
Maschine; er ist selbst seinem Wesen nach Maschine, die sich in perma-
nenter Bewegung befindet, ermglicht durch das Transmissionsmedium
des Lichts. Eine Maschine aber funktioniert nur unter der Bedingung einer
bestimmten geregelten Anordnung ihrer Teile und eines Zentrums, das die
diversen Bewegungen und Anordnungen steuert und organisiert. Weiter-
14
hin aber bentigt eine Maschine, um zu arbeiten, einen von auen kom-
menden Ansto, einen anfnglichen Beweger, eine Kraft, so wie das Wasser
das Mhlrad treibt."
In Descartes Kosmologie kommt die Stelle des ersten und anfnglichen
Bewegers Gott zu. Weitere Dichotomie, welche die Opposition von Innen
und Auen (res cogitans und res extensa) wiederholt: die perfekte Maschine-
rie ist tot, bewegungslos, ohne einen ersten Beweger, der freilich nicht
selbst der Maschine angehren kann.
3. die Bewegung des Lichtes ist gerichtet: wie der Stab des Blinden folgt
sie einer Linie, der Geraden, sei die Entfernung auch die von der Sonne bis
zum menschlichen Auge. Licht bewegt sich nach Descartes immer nur in
gerader Linie. Was sich hier anzeigt, ist die Errichtung einer bestimmten
Ordnung im Erfahrungsraum, die Geometrisierung des Sehens, gegen die
spter Goethe seinen vergeblichen Kampf fhren wird. Wir wissen, da fr
Descartes neben der Algebra die Geometrie das Paradigma der Wissen-
schaft berhaupt ist
1
", sofern sie diesen Namen vor dem strengen Gericht
der ratio behaupten will, denn ihre Wahrheit ist intuitiv, unmittelbar
einsehbar, eingeboren wie die platonische Idee des Dreiecks."
Schlielich nennt der Text noch das doppelte Zentrum: die Sonne, das
Zentrum des Kosmos, den Menschen, das Zentrum des Wissens. Von ihr
geht die Bewegung des Lichts aus (insofern vertritt sie gleichsam Gott), der
Mensch empfangt es; das Licht stellt den Kontakt zwischen beiden Polen
des Kosmos her, unmittelbar, in einem Augenblick. Das Zentrum, die
Gerade und das Ma, das die Gerade unterteilt, sind die Grundlage der
klassischen epislemc. Kein System, keine Kosmologie, keine Ordnung ohne
Zentrum: Sonne, rot soleil. cogilo. Wie der Seefahrer, der nach fernen Ksten
autbricht, um die Grenzen der bekannten Welt hinauszuschieben, einen
Fixpunkt braucht, die Sonne am Tag, das Kreuz des Sdens, den Polarstern
bei Nacht, um seinen Kurs mit Hilfe von Karte, Zirkel, Linie und Winkel
zu berechnen, braucht der Philosoph ein Zentrum, um sein System zu
errichten. Erst das Zentrum ermglicht die Abgeschlossenheit des Systems.
L'ge classique est en quete d'une reference ponctuelle; pense, demontre,
combine, experimente, organise ses representations, commande, voit le
monde est vit son pathetique, par ancrage et renvoi un point fixe."
12
Licht, Sehen, Erkenntnis: diese drei Elemente gehren zusammen. Die
Wissenschaft des Descartes ist eine des hellen Tageslichts und der klaren,
wolkenlosen Nchte, in denen er den Blick auf den Kosmos richten kann.
Die Universalitt des Lichts ermglicht die Universalitt der Erkenntnis.
Dennoch ist dem Licht und dem Sehen nicht blindlings zu vertrauen, allzu
leicht knnte man sonst dem Augenschein verfallen. Wer sich blind auf
das Sehen verlt, luft Gefahr, blinder zu sein als der Blinde mit dem
Stock. Der hyperbolische Zweifel hat seine Kraft und Gltigkeit auch im
Feld des Sichtbaren. Descartes kennt genau die vielfltigen Mglichkeiten,
die das Licht einer manipulativen Verwendung bietet, um durch knstliche
Anordnung von Lichtquellen, Spiegeln, Linsen usw. tuschende Lichtbil-
der, Illusionen, zu erzeugen, deren bloe Existenz bereits die Verabsolutie-
rung des rationalistischen Wahrheitsbegriffes affiziert und die deshalb sehr
aufmerksam beobachtet werden mssen, um sie in Schach zu halten.
15
Baillet berichtet in seinen Extraits de la vie de M. Descartes einen Vorfall,
der zeigt, da auch Descartes selbst zuweilen in die Rolle des mahn gerne
schlpfte, dieses Meisters in der Kunst der Verfhrung und der Verlockung
in Bereiche, in denen die Prinzipien der ratio nicht mehr gelten. Descartes
also prsentiert sich als Illusionist, Meister der visuellen Verfhrung, der
Spiegelkunst, der Spiegelfechterei.
Im Jahre 1634, berichtet Baillet, lebte Descartes in Amsterdam mit einem
Mann namens Villebressieu zusammen, der fr ihn als geschickter Mecha-
niker ttig war und der seine Untersuchungen ber das Licht untersttzte,
indem er fr Descartes nach dessen Anweisungen Spiegel, Linsen und
andere optische Gerte baute.
II (Descartes) faisait devant lui toutes ses epreuves, tantt avec de la
glace, tantt avec du marbre noir artifictel. II lui en faisait polir et creuser de
toutes grandeurs et de toutes figures; et apres en avoir produit tous les effets
qu'il en pouvait souhaiter, il les lui faisait briser, et lui en faisait faire de
nouveaux de la meme matiere. Toutes simples et toutes naturelles que
fussent ces merveilles qu'il operait de jour en jour dans l'Optique, elles ne
laissaient pas de causer beaucoup d'etonnement dans l'esprit de M. de
Villebressieu. Mais jamais il ne parut plus surpris que lorsque M. Descartes
luit fit passer devant les yeux une compagnie de soldats au travers de sa
chambre en apparence. L'artifice ne consistait qu'en de petites figures de
soldats qu'il avait soin de chacher; et par le moyen d'un miroir il faisait
grossir et augmenter ces petites figures jusqu' la juste grandeur de l'homme
au naturel, et semblait les faire entrer, passer et sortir de la chambre.""
Descartes zunchst also als experimenteller Wissenschaftler, der, unter-
sttzt von seinem Famulus, dem geschickten M. de Villebressieu, Versuche
mit Spiegeln, Linsen usw. durchfuhrt, um die Thesen, die er ber die
Eigenschaften des Lichts und die Gesetze der Optik aufgestellt hat, zu
beweisen. Er verfhrt analog der Methodik der gesamten modernen
Wissenschaft: Aufstellen von Hypothesen, anschlieend Erstellung eines
Corpus empirischer Daten, die diese verifizieren oder falsifizieren. So
wunderbar und erstaunlich diese Experimente auch sein mgen, sie knnen
M. de Villebressieu nicht sonderlich in Erstaunen versetzen, denn im
Grunde sind sie einfach und natrlich; sie sind voraussehbar, da sie den
natrlichen Gesetzen und den Eigenschaften der Dinge entsprechen.
Doch eines Tages geschieht etwas Seltsames: Descartes lt Soldaten
mitten im Zimmer aufmarschieren, und nun ist M. de Villebressieu doch
erstaunt. Was alo ist geschehen?
Im Grunde nichts anderes als bei jedem anderen Experiment: Descartes
hat mit optischen Mitteln und durch Ausnutzung optischer Gesetzmig-
keiten ein Abbild von einem Gegenstand erzeugt. Diesmal ist jedoch das
Resultat keineswegs einfach und natrlich". Das Abbild nmlich ent-
spricht nicht der Realitt, das Modell sind kleine Figuren, deren Abbild
von Descartes so manipuliert wird, da es der natrlichen Gre eines
Menschen zu entsprechen scheint, d. h. er hat einen knstlichen Effekt
hervorgebracht (artice), der sich als Realitt gibt, obwohl er bloer Schein
(apparence) ist. Der Text Baillets, der von diesem Vorfall berichtet, ist ganz
nach der Dichotomie natrlich knstlich strukturiert und lt deutlich
16
erkennen, was fr eine Beunruhigung fr den Cartesianer Baillet von
diesem eigentmlichen Experiment ausgeht, so da er alle rhetorische Kraft
braucht, damit der Bericht von diesem Ungeheuerlichen nicht den Rah-
men sprengt. Auf der einen Seite der Dichotomie finden sich die Begriffe:
simple, naturel, auf der anderen Seite: artieiel, articc, apparence, sembler. Das
eigentlich beunruhigende dieses Experiments besteht nun darin, da beide,
sowohl die einfachen und natrlichen Wunder (merveilles), als auch das
Trugbild der Soldaten, mit den gleichen Mitteln hervorgebracht werden:
Spiegel in diverser Anordnung und Licht. Wie also zwischen Trugbild und
natrlichem Abbild unterscheiden? Es mu wohl ein Kriterium hinzukom-
men, das auerhalb der experimentellen Anordnung liegt. Ein solches ist in
der Tat vorhanden: denn die natrlichen und einfachen Experimente sind
deshalb richtig und rufen kein Erstaunen hervor, weil sie nur die Funktion
von Beweisen haben fr Theoreme, die im Vorhinein auf Grund der
Gesetze der ratio aufgestellt wurden. Fr sich alleine betrachtet, knnen sie
weder wahr noch falsch sein: erst der Bezug auf die ratio, den logos, macht
eine Unterscheidung zwischen wahr und flsch mglich.
Primat des logos. Das natrliche Licht gehrt fr Descartes als Materie
immer der res extensa an, sei es auch ihr edelster, weil immateriellster Teil.
Daher ist es ambivalent, es ffnet der Tuschung, dem Trugbild, Tr und
Tor. Erst wenn das uere Licht mit dem inneren, dem natrlichen Licht
der Vernunft, zusammentrifft und von diesem gemeistert wird, ist wahre
Erkenntnis, Wissenschaft mglich. Mit dieser Unterscheidung zwischen
natrlichem Abbild und knstlichem Effekt, Trugbild, schreibt sich
Descartes' Diskurs in eine lange Tradition ein, welche die gesamte abend-
lndische episteme bestimmt hat und vielleicht noch bestimmt: Wahrheit ist
nur im logos, nicht in der Welt, ist bereinstimmung des logos mit sich
selbst.
Die Distinktion von Ebenbild und Trugbild als einer quasi transzenden-
talen Operation, welche die Mglichkeit der Konstituierung eines Wahr-
heitsbegriffes, der auf der Identitt des logos basiert, berhaupt erst erffnet,
findet sich bereits bei Piaton. Der Dialog Sophistes ist ganz diesem Problem
gewidmet. Bei dem Versuch des Fremden, dem Theaitetos deutlich zu
erkennen zu geben, worin das Wesen des Sophisten besteht, ergeben sich
ungeahnte Schwierigkeiten, denn die Gefhrlichkeit des Sophisten besteht
in seiner hnlichkeit mit dem Weisen oder, wie der Fremde ihn nennt,
dem Reinigungsknstler der Seele". Also unternehmen es der Fremde und
Theaitetos, Schritt fr Schritt die Unterschiede zwischen beiden zu bestim-
men. Dabei stellt man schlielich fest, da der Sophist seinem Wesen nach
ein Nachahmer ist: Fremder. Eine scheinbare Erkenntnis also von allen
Dingen, nicht aber die Wahrheit besitzend zeigt sich der Sophist."
14
Als
einer, der Erkenntnis nur vortuscht, Wahrheit fingiert, gehrt er zu den
Betrern, den Zauberern, und ist aus der Gesellschaft derer, die sich der
Wahrheit verpflichtet fhlen, auszuschlieen.
1
''
Wegen des Sophisten aber sage mir dieses, ob soviel schon gewi ist,
da er als ein Nachahmer des Seienden zu den Zauberern gehrt, oder ob
wir noch zweifelhaft sind, da er nicht etwa doch von allem, worin er zu
17
widersprechen geschickt ist, davon auch die Erkenntnis in der Tat besitzen
mchte.
Theaitetos: Wie sollten wir wohl, o Fremdling? Vielmehr ist das ja gewi
aus dem Gesagten, da er von denen einer ist, welche sich eine Art des
Scherzes zugeeignet.
Femder. Als einen Zauberer und Nachbildner mssen wir ihn also sehen?
Th: Wie sollten wir nicht!"
1
"
Ein Nachbildner also. Ein Knstler?
17
Jedenfalls einer, der sich dem
Knstlichen, dem Schein verschrieben hat. Nicht alle aber, die nachahmen,
sind Sophisten und nicht jede Nachahmung ist Sophistik. Der Fremde
unterscheidet zwei Arten von Nachahmung: Ebenbildnerei und Trugbild-
nerei.
1
* Das Ebenbild entsteht, wenn jemand nach des Urbildes Verhlt-
nissen in Lnge, Breite und Tiefe, und dann auch jeglichem seine angemes-
sene Farbe gebend, die Entstehung einer Nachahmung bewirkt."
1
" Nach-
ahmung des Urbildes. Also nicht einfach Nachahmung der Sache, sondern
der Idee; die hnlichkeit des Ebenbildes bezieht sich auf die Idee. Das
Trugbild dagegen ist deshalb falsch und zu verwerfen, weil es diesen Bezug
zur Idee unterluft. Seine hnlichkeit ist rein uerlich auf die nach-
geahmte Sache bezogen. Es ist ein Simulacrum, Schein, Abbild zweiten
Grades, da fr Piaton die Dinge selbst bereits Abbilder der Ideen sind. Der
Piatonismus errichtet seine Herrschaft auf der Hierarchie Idee Ebenbild
Trugbild. Das Trugbild oder Simulacrum ist aus dem Reich der Wahrheit
auszuschlieen. Die Gefhrlichkeit des Sophisten und seine Subversivitt
fr die Erkenntnis des Wahren beruht auf der verfhrerischen hnlichkeit
des Trugbildes, des Simulacrums.'"
Die Diskussion im Sophistes fhrt daher zu folgender Definition des
Sophisten als Tausendknstler: Fremder: Also die Nachahmerei in der zum
Widerspruch bringenden Kunst des vcrstellerischen Teiles des Dnkels,
welche in der trgerischen Art von der bildnerischen Kunst her nicht als
die gttliche, sondern als die menschliche tausendknstlerische Seite der
Hervorbringung in Reden abgesondert ist; wer ,von diesem Geschlecht und
Blute' den wahrhaften Sophisten abstammen lt, der wird wie es scheint,
das richtigste sagen. Theaitetos: Auf alle Flle gewi."-'
1
Die gleiche Struktur knnen wir auch bei Descartes und im klassischen
Denken wiederfinden. Auch hier ist es gerade die hnlichkeit, welche die
Gefahr der Konfusion und der Unwahrheit birgt. Es ist eine menschliche
Angewohnheit, sooft man zwischen zwei Dingen irgendeine hnlichkeit
bemerkt, ber jedes von beiden auszusagen, was man fr eines von ihnen
wahr gefunden hat, selbst da, wo beide verschieden sind."-' Dies ist der
erste Satz aus Descartes' Regeln zur Ausrichtung der Erkenntniskra, die im
Grunde kein anderes Ziel verfolgen, als den Menschen dieser Angewohn-
heit zu entwhnen und ihm eine gesicherte Methode in die Hand zu
geben, richtig zu sehen und die Differenz zu bestimmen, die das Wahre
vom Schein trennt.
Was sich in Descartes' Verwerfung der hnlichkeit als Mittel der Er-
kenntnis, in einer Wiederholung der platonischen Geste, ankndigt, ist
eine durchaus neue Konfiguration des Erkennens und des Wissens: mit ihr
entfaltet sich das Zeitalter der reinen Reprsentation. Noch fr das 16.Jahr-
18
hundert konstituierte sich das Wissen im Felde der hnlichkeiten.
21
Um zu
erkennen, mute man herausfinden, worin die Dinge einander hneln. Auf
diese Weise verbinden sich Mikrokosmos und Makrokosmos, indem das
Wissen eine unendliche Kette von hnlichkeiten durchluft. Die Gestirne
sind die Matrix aller Grser, und jeder Stern am Himmel ist lediglich die
geistige Prafiguration eines Grases, so wie er es darstellt, und genau so, wie
jedes Gras oder jede Pflanze ein irdischer Stern ist, der den Himmel be-
trachtet, so ist auch jeder Stern eine himmlische Pflanze in geistiger Form,
die von dem Irdischen allein durch die Materie unterschieden ist . . ,"
24
Die Dinge selbst sind unmittelbar Zeichen, Signaturen des gttlichen
Diskurses. Das Zeichen hat sich noch nicht vom Objekt, das es bezeichnet,
getrennt, les figures du sensible ,disaient' le discours lui-meme figural
(narratif) du createur; elles en etaient les signifiants plastiques"
25
.
Die Reprsentation aber durchschneidet das Band zwischen Zeichen und
Sache, das bis dahin die hnlichkeit bildete. Nicht die Beziehung Zeichen/
Sache oder Signifikant/Signifikat ist determinierend, sondern die jeweilige
Ordnung, die den Zeichen im Raum der Reprsentation ihren Platz
zuweist, der jetzt nicht mehr von der hnlichkeit her sich ableitet.
2
''
Descartes sieht das Modell einer solchen idealen Ordnung von Zeichen in
den intuitiven und damit absolut gesicherten Wissenschaften Geometrie
und Algebra. Von ihnen leitet er die Regeln ab, die gelten mssen, wann
immer ein Diskurs den Anspruch auf Wissenschaftlichkeit erheben will.
Auch die Theorie des Sehens, der in der Wissenschaft von der deutlichen
Erkenntnis ein hervorragender Platz zukommt, betrifft sie doch den
theoretischen Sinn par excellence, mu sich diesem Modell unterwerfen.
Wer in die Welt schaut, dem bietet sich eine Mannigfaltigkeit visueller
Eindrcke; er sieht viel, zu viel, um etwas erkennen zu knnen, denn wer
viele Gegenstnde auf einmal mit demselben Blick betrachten will, sieht
keinen von ihnen deutlich."
27
Die Mannigfaltigkeit ist trgerisch, sie fhrt zu Irrtmern. Also mu der
Blick geordnet, ausgerichtet, zentriert werden auf Weniges, das es dann um
so deutlicher zu sehen gilt. Der gerichtete Blick ist der geometrisierte Blick,
der perspektivische Blick, in dessen Zentrum das erkennende Subjekt, jener
Punkt des cogito, plaziert ist. Es geht hier nicht um Sehen als einen Akt der
Spontaneitt, Descartes' Blick fllt nicht einfach auf die Welt, er arbeitet
sich in sie hinein, Sehen ist zugleich Konstitution und Konstruktion des
Raums. Das Sehen vollzieht sich jetzt nach Regeln, die diesem uerlich
sind, der Konstruktion einer perspektivischen Tiefe, der Erstellung eines
Rahmens, der die Konfusion des Blicks verhindert, der Entfernung des
Objekts, dem Fluchtpunkt usw. Sehen ist im Felde der Reprsentation
immer das Erstellen eines tableaus. Und in der Tat kann Descartes ja auch
nachweisen, da auf der Rckseite des Auges eines frisch getteten Ochsen,
das an Stelle einer Linse in eine camera obscura eingesetzt wird, sich die
Abbilder der Gegenstnde drauen bilden.
2
*
Nun sind diese Bilder den Gegenstnden, die sie abbilden, wohl hnlich,
aber das ist fr Descartes nicht der entscheidende Punkt: wichtig ist, da sie
nach genauen optischen und physikalischen Gesetzen sich rekonstruieren
lassen. Auerdem ist die hnlichkeit ja auch nicht vollkommen: die Bilder
19
nmlich, die wir auf der Rckseite des Ochsenauges wahrnehmen, stehen
Kopf. Weshalb aber sehen wir die Welt gleichwohl richtig? Aus dem
Grunde, weil wir in letzter Instanz nicht mit dem Auge sehen, sondern mit
der Seele. . . . pour sentir, l'me n'a pas besoin de contempler aucunes
images qui soient semblables aux choses qu'elle sent."
2
"
Die Entscheidung ber die Richtigkeit oder Falschheit des Sehens und
Erkennens fllt also nicht auf der Ebene der sinnlichen Erkenntnis, son-
dern erst im innern Licht der Vernunft. Deshalb mu Descartes davon
ausgehen, da im Raum der Reprsentation die Bilder den Dingen, die sie
abbilden, keineswegs hneln mssen, wenn dies auch in den meisten Fllen
der Fall ist. Erst der Bezug der Reprsentation auf die Ordnung der Geome-
trie oder, prinzipieller noch, die Regeln der Vernunft, kann ber wahr oder
falsch entscheiden. Car encore que chacun se persuade communement
que les idees que nous avons en notre pensee sont entierement semblables
aux objets dont elles procedent, je ne vois point toutefois de raison qui
nous assure que cela soit; mais je remarque, au contraire, plusieurs expe-
riences qui nous en doivent faire douter.""
1
Um den arbitrren Charakter der visuellen Wahrnehmung zu verdeut-
lichen, arbitrr in bezug auf das Objekt, nicht im Hinblick auf die Regeln,
greift Descartes auf das Modell der Sprache zurck und macht somit
explizit, da fr ihn die Beziehung Reprsentation Objekt der Organisa-
tion des Zeichens in Signifikant und Signifikat entspricht: deren Beziehung
ist ebenfalls arbitrr und organisiert sich gem einer Ordnung, der
Grammatik."
Vous savez bien que les paroles, n'ayant aucune ressemblance avec les
choses qu'elles signifient, ne laissent pas de nous les faire concevoir, et
souvent meme sans que nous prenions garde au son des mots, ni leurs
syllabes; (. . .) Or, si des mots, qui ne signifient rien que par l'institution des
hommes, suffisent pour nous faire concevoir des choses avec lesquelles ils
n'ont aucune ressemblance, pourquoi la Nature ne pourra-t-elle pas aussi
avoir etabli certain signe, qui nous fasse avoir le sentiment de la lumiere,
bien que ce signe n'ait en soi rien qui soit semblable ce sentiment?"
12
Die visuelle Reprsentation unterliegt also nach Descartes der gleichen
Struktur wie die Sprache: sie bildet sich mit Hilfe von Zeichen, die mit den
Dingen, auf die sie sich beziehen, nicht in einer hnlichkeitsrelation
stehen. Zwischen das Auge und die Welt schiebt sich der Blick, der seiner
Funktion nach dem Rahmen und der Leinwand in der Malerei vergleichbar
ist. Auf dieser Leinwand reprsentiert sich fr das betrachtende Subjekt die
Welt, indem sie sich in einen geometrisch-perspektivischen Raum verwan-
delt. Was wir sehen, ist die Reprsentation, nicht die Unmittelbarkeit der
Gegenstnde. Der Blick ist Vermittlung."
Diese Vermittlung wird als solche aber nicht wahrgenommen: die Welt
sehen und die Welt reprsentieren fallen fr Descartes in einem Akt
zusammen. Die Leinwand der Reprsentation ist transparent wie die
Zeichen der Sprache, die wir ja auch, laut Descartes, als solche nicht
wahrnehmen. Gerade weil der Blick Reprsentation ist und nicht unmittel-
bares Schauen, knnen wir die Welt erkennen.
Dies ist letztlich die strategische Funktion der Kritik der hnlichkeit, aus
20
der die Illusion und der Irrtum entstehen: das richtige Sehen, die evidente
Erkenntnis der Wahrheit zu ermglichen. Der hyperbolische Zweifel, die
Fiktion des malin gerne, haben ihre Aufgabe nur darin, sich selbst auf-
zuheben: in dem Moment, wo das erkennende Subjekt durch den methodi-
schen Zweifel bis zu einem Punkt vorgedrungen ist, der als solcher dem
Zweifel widersteht, weil er unmittelbar gewi ist, zerbricht die Macht des
malm gerne." Diese unmittelbar evidente Gewiheit, das Denken, die
Tatsache, da selbst die Illusion, der Traum, noch gedacht werden mssen,
ist die Basis, von der ausgehend sich nun die Ordnung des Wissens organi-
sieren kann. Denn aus dem Denken flieen unmittelbar die evidenten
Gesetze und Regeln der Algebra und der Geometrie, dieser beiden grund-
legenden Wissenschaften. Sind diese einmal als gesichert erwiesen, kann
das Wissen sich der Erkenntnis der Welt ffnen. Das innere Licht der
Vernunft verbindet sich jetzt mit dem ueren Licht und gibt dem ordnen-
den Blick die Welt frei. Alle Erkenntnis ist fr Descartes, und mit ihm fr
das gesamte klassische Zeitalter, ein Erkennen der Ordnung: die Mannig-
faltigkeit der Gegenstnde ordnet sich jetzt gleichsam von selbst in das
tableau einer allgemeinen Wissenschaft der Ordnung ein. Diese ist die
mathesis universalis: Es wurde mir schlielich deutlich, da nur all das,
worin Ordnung oder Ma untersucht wird, zur Mathematik gehrt, und es
nicht darauf ankommt, ob ein solches Ma in Zahlen, Figuren, Sternen,
Tnen oder einem anderen beliebigen Gegenstand zu suchen ist, und da
es demnach eine allgemeine Wissenschaft geben msse, die all das entwik-
kelt, was bezglich Ordnung und Ma, noch ohne einem besonderen
Gegenstand zugesprochen zu sein, zum Problem gemacht werden kann,
und da sie mit einem gar nicht weit hergeholten, sondern schon gewohn-
ten und in Gebrauch befindlichen Namen als .Mathesis Universalis'
bezeichnet wird, weil in ihr alles das enthalten ist, um dessentwillen andere
Wissenschaften auch Zweige der Mathematik genannt werden."
ls
Diese mathesis universalis, aus der sich eine allgemeine Taxinomie ab-
leiten lt, bildet die Grundlage des klassischen Zeitalters und findet sich
im Zentrum aller groen philosophischen Systeme und wissenschaftlichen
Untersuchungen von Leibniz' Projekt, eine solche mathesis universalis
auszuarbeiten, ber die diversen Enzyklopdien, die Grammatik von Port
Royal, bis zu den naturwissenschaftlichen klassifikatorischen tableaux
Linnes.'
6
Innerhalb dieses Raums der Reprsentation ist auch die Theorie der
Mimesis, wie sie das 17. und 18. Jahrhundert im Anschlu an Aristoteles
definiert, zu situieren. Aristoteles nannte alle Kunst eine Nachahmung
17
,
worauf diese aber sich bezog, war nicht das je konkrete Objekt, sondern das
Allgemeine, das Wesen des Objekts
18
, was durchaus in der platonischen
Tradition der Unterscheidung von Ebenbild und Trugbild steht. Das
klassische Zeitalter bestimmt die Kunst als Nachahmung der Natur, so
Gottsched in seinem Versuch einer crittschen Dichtkunst, worin er zu zeigen
versucht, da das innere Wesen der Poesie in einer Nachahmung der
Natur bestehe."
1
"
21
Natur aber ist nichts anderes als die bereits prfigurierte Mannigfaltig-
keit, ist nur zugnglich innerhalb der Grenzen der Reprsentation. Deshalb
ist Mimesis nicht Nachahmung der Natur unmittelbar, sondern Nach-
ahmung innerhalb des geordneten Raums der Reprsentation.
Wohl nennt Gottsched den Witz, im Sinne von Einbildungskraft, als die
Voraussetzung von Poesie und fhrt in diesem Zusammenhang die Katego-
rie der hnlichkeit ein, welche die Descartesche Kritik gerade aus dem
Raum der Reprsentation verbannt hatte: Witz ist eine Gemtskraft,
welche die hnlichkeiten der Dinge leicht wahrnehmen und also eine
Vergleichung zwischen ihnen anstellen kann."
4
"
Dieser Widerspruch ist aber nur ein scheinbarer: die hnlichkeit ist
wohl eine notwendige Bedingung der Kunst und Poesie, aber sie dient nur
dazu, eine Vergleichung herzustellen, d. h. die Dinge gegeneinander
abzumessen, die Merkmale zu finden, die sie gemeinsam haben oder die sie
voneinander trennen, kurz: die hnlichkeit ist die Voraussetzung, um
Identitten und Unterschiede festzustellen.
41
Da Nachahmung der Natur
immer schon die Reprsentation voraussetzt, zeigt deutlich der folgende
Passus aus Gottscheds Crittscher Dichtkunst, wo er empfiehlt, das un-
bebaute Feld" des Wissens rechtzeitig in die rechte Bahn zu lenken, indem
man die Jugend frhzeitig im Zeichnen und Reien unterweist: Wer einen
vor Augen liegenden Ri nachmalen will, der mu sehr genau auf alle
gerade und krumme Linien, Verhltnisse, Gren, Stellungen, Entfernun-
gen, Erhebungen, Schattierungen, Strichlein und allerkleineste Punkte
Achtung geben. Durch dergleichen bung und Bemhung erlangt man
also einen hohen Grad der Aufmerksamkeit auf jede vorfallende Sache,
welche endlich zu einer Fertigkeit gedeihet, in groer Geschwindigkeit und
fast im Augenblicke viel an einer Sache wahrzunehmen, welche Fertigkeit
wir vorhin die Scharfsinnigkeit genannt. Indem aber ein solcher Knabe sich
ferner bemhet, seinen Ri dem vorgelegten Musterbilde hnlich zu
machen, so mu er die hnlichkeiten zwischen beiden wahrnehmen
lernen, das ist: seinen Witz ben! Fngt er endlich gar an, wirkliche Per-
sonen zu schildern oder Gegenden und Landschaften zu malen, die er
wirklich vor sich sieht, so wird er noch fertiger."
42
Wohlgemerkt handelt es sich hier keineswegs um die Beschreibung des
idealen Studienganges eines Malers, sondern um notwendige Vorbungen
fr den Poeten. Bevor einer Poet werden kann, mu er die Kunst des
richtigen Sehens gebt haben. Interessanterweise whlt Gottsched als erstes
Beispiel einer Nachahmung, von der er dann die anderen ableitet, nicht die
eines natrlichen Objekts, sondern die eines Risses, einer geometrischen
Zeichnung. Nichts knnte die Vorherrschaft der Reprsentation besser
verdeutlichen: jede Nachahmung ist immer Nachahmung zweiten Grades,
Nachahmung einer Nachahmung.
41
Erst wer in den geometrischen Grund-
stzen des Reiens gengend gebt ist, darf sich der Nachahmung wirk-
licher Personen und Landschaften zuwenden, denn auch diese sind immer
schon nach dem Modell des Risses gedacht: Reprsentation.
Der Blick also ist ein geometrischer geworden, und unter dieser Voraus-
setzung kann er nun zum glcklichen Blick des Wissenschaftlers werden,
der die Welt erschliet, wohin auch immer er ihn wendet, sei es in den
11
Mikrokosmos, sei es in den Makrokosmos. Das Licht der Vernunft hat dem
Blick Zgel angelegt und aus dem umherschweifenden Blick, der nach
hnlichkeiten sucht, den gerichteten gemacht, der Gre, Ma, Ordnung
sieht. Wofr aber dieser Blick auf eine eigentmliche Art blind bleibt, ist
das Zentrum des Blicks, der Punkt, von dem aus die Perspektive sich
erstellt. Dieses Zentrum ist das Subjekt selbst. Da es aber an dem Punkt sich
befindet, von wo die Linien des perspektivischen Blicks ausgehen, ist es die
einzige Stelle im Raum, auf die kein Blick fllt. Das Subjekt wird als solches
ausgespart, es reduziert sich auf einen Punkt, der selbst nur virtuell existiert,
da er einzig der ideale Schnittpunkt der Fluchtlinien ist. Fr das klassische
Denken gibt es keine Problematik des Subjektes, es existiert im Grunde
nicht, weil es im Felde dieser cpisteme nicht wahrgenommen werden kann.
Da es die Reprsentation begrndet, kann es ihr nicht selbst angehren,
genau wie das cogilo nur den Punkt bezeichnet, wo der Zweifel umschlgt in
evidente Gewiheit und so die Entfaltung der allgemeinen Ordnung
ermglicht.
Diese Ordnung als Mathesis Universalis und allgemeine Taxinomie
einmal entfaltet, findet das Subjekt darin keinen Platz mehr. Der Mensch
in seiner Tiefe" und Problematik ist hier abwesend.
44
23
Zweiter Teil:
Der unendliche Blick Das Licht der Romantik
Licht ist die Action des Weltalls das Auge
der vorz(gliche) Sinn fr das Weltall
oder Weltseele Weltaction.
Die Strahlen desselben sind eine bloe
Fiktion.
Novalis
Im Diskurs des 17. und 18. Jahrhunderts kamen dem Licht und der Meta-
phorik, die mit diesem Begriff sich verband, eine wichtige strategische
Rolle zu, da dieses die Welt als sichtbare berhaupt erst konstituierte und
das Medium bildete, in dem die Reprsentation sich einrichten konnte.
Gleichwohl aber zeigte sich die Ambivalenz dieser Metaphorik, da Licht
auch die prinzipielle Mglichkeit des Trugbildes enthielt, weshalb zu dem
ueren Licht das innere der Vernunft hinzutreten mute, um Wahrheit zu
garantieren.
Im Diskurs der Romantik findet sich die gleiche Prponderanz des
Lichts. Jetzt aber bildet sich eine ganz anders geartete Metaphorik: der
Signifikant .Licht' schreibt sich in eine andere Verkettung ein, verknpft
sich mit anderen Elementen, als das im klassischen Denken der Fall war.
Im romantischen Diskurs bedeutet Licht nicht mehr dasselbe wie in den
vorangegangenen zwei Jahrhunderten. Es erhlt nicht nur eine neue
Stellung im Diskurs, sondern ihm werden auch anders geartete Qualitten
zugesprochen. Was um 1800 stattfindet, ist die Herausbildung einer neuen
episteme', die das Denken des 19. Jahrhunderts und vielleicht sogar noch
das unsere beherrschen wird. Diese Vernderung in der Struktur des
Denkens, in der Art, die Welt zu sehen, sie zu interpretieren, sie darzustel-
len, lt sich deutlich an der neuen Licht-Metaphorik ablesen.-' Die Ro-
mantiker waren sich dessen durchaus bewut, und Novalis greift gerade auf
den Topos des Lichts zurck, als er in Die Christenheit oder Europa daran
geht, seine Kritik an der Aufklrung zu formulieren: Das Licht war wegen
seines mathematischen Gehorsams und seiner Freiheit ihr Liebling gewor-
den. Sie freuten sich, da es sich eher zerbrechen lie, als da es mit Farben
gespielt htte, und so benannten sie nach ihm ihr groes Geschft, Aufkl-
rung"
1
.
Die Verbindung von Licht und Mathematik, die fr Descartes gerade
wahre Erkenntnis fundierte, wird fr Novalis zum Trugbild, zum Schein,
und die Aufklrung zu einem Geschft der Willkr, die am Wesen notwen-
digerweise vorbeigeht. Ist damit aber auch schon das Licht als solches
diskreditiert? Keineswegs, auch bei Novalis ist das Licht ein zentraler
Begriff. Was der Unwahrheit verfllt, ist das Licht der Aufklrung, weil es
nicht stark genug war. Was die Romantik sucht, ist eine andere Sonne, ein
24
Licht, das nicht in der Reprsentation sich erschpft, sondern das die
Erscheinung zu durchdringen vermag und zum Wesen vordringt. Das
Licht der Aufklrung war ein Licht der Oberflche, das der Romantik ist
eines der Tiefe. Die Romantik versteht sich als Aufklrung der Aufklrung,
sie sucht ein helleres Licht, (. ..) als die Schlureden der Vernunft"
4
.
Bildbeschreibung
Die Malerei ist diejenige unter den Knsten, die am unmittelbarsten mit
Licht zu tun hat, ja, ihr Material ist nichts anderes als Licht, gebrochenes
Licht, Farbe. Ein Gemlde bietet sich dem Auge dar, es will gesehen
werden. Fr den klassischen Diskurs war das Bild im wesentlichen Repr-
sentation, eine Funktion des geometrischen Blicks.
Am Beginn der Romantik steht denn auch eine Auseinandersetzung mit
der Malerei: diese findet sich in Wackenroders Herzensergieungen eines
kunslliebenden Klosterbruders, seinen Phantasien ber die Kunst, die er gemein-
sam mit Tieck verfate, sowie in Tiecks Sternbald. In diesen Werken,
besonders aber in denen Wackenroders, findet sich eine Eigentmlichkeit:
obwohl Wackenroder und Tieck hier weitlufig ber Maler und Gemlde
schreiben, findet sich kaum eine Beschreibung oder genaue Analyse, etwa
des perspektivischen Aufbaus, von Gemlden. Diese Abwesenheit von
Bildbeschreibungen ist um so aufflliger, als es zu dieser Zeit durchaus ein
gebruchliches Mittel war, in literarischen Werken Gemlde oder Werke
der darstellenden Kunst sehr genau zu beschreiben; schlielich war die
Kenntnis griechischer Kunst im 18. Jahrhundert berhaupt nur ber
Winckelmanns berhmte Beschreibungen nach Deutschland gelangt und
hatte hier die denkbar folgenreichsten Auswirkungen fr die sthetik der
Goethezeit. Deshalb kann man davon ausgehen, da die eigentmliche
Abwesenheit von Gemldebeschreibungen in diesen Texten nicht zufllig
ist, sondern gewollt: in ihr zeigt sich in aller Deutlichkeit das neue Bewut-
sein von Malerei, und weiter, Kunst berhaupt, das die Romantik auszeich-
net.
Wackenroder also verweigert Bildbeschreibungen. Am deutlichsten
formuliert er das in einem kurzen Text, der gleichwohl eine sehr aufschlu-
reiche Struktur aufweist und den Titel Zwei Gemldebeschreibungen trgt.
Dieser Titel ist bewut irrefhrend, schon der erste Satz nmlich lautet:
Ein schnes Bild oder Gemlde ist, meinem Sinne nach, eigentlich gar
nicht zu beschreiben; . . ."
s
Wackenroder bleibt den Grund fr diese
Weigerung nicht schuldig. Es ist die Sprache, die nicht in der Lage ist, das
wiederzugeben, was das Gemlde darstellt, oder besser, was das Gemlde
seinem Wesen nach ist. Denn, wie wir noch genauer sehen werden, geht es
ihm weniger um die Darstellung, die reprsentative Funktion des Bildes,
um das Sichtbare, sondern um die evokative Kraft, die das Bild auf den
Beschauer auszuben vermag. Sehen allein reicht nicht hin, ein Gemlde
wahrzunehmen, sein Wesen zu erkennen. Gemlde sind nicht darum da,
da das Auge sie sehe, sondern darum, da man mit entgegenkommendem
Herzen in sie hineingehe und in ihnen lebe und atme", schreibt Wacken-
25
roder in dem Text Wie und auf welche Weise man die Werke der groen Knstler
der Erde eigentlich betrachten und zum Wohle der Seele gebrauchen msse." Bereit
der Ausdruck zum Wohle der Seele" in der berschrift dieses Aufsatzes
zeigt die neue Richtung an, in der das Licht der Romantik zu suchen ist,
nmlich im Innern des betrachtenden Subjekts, genauer, in der Seele als
einem von der ratio der Aufklrung durchaus verschiedenen Vermgen.
Aber zurck zum Problem der Bildbeschreibung. Die Sprache, die
diskursive, rationale, grammatikalische Sprache, ist fr Wackenroder mit
einem wesentlichen Mangel behaftet. Dieser Mangel ist begrndet in der
uerlichkeit der Sprache, der Tatsache, da Sprache an die Auenwelt
gebunden ist. Die irdischen Dinge haben wir in der Hand, wenn wir ihre
Namen aussprechen."
7
Die Namen, die Sprachzeichen, sind an die ir-
dischen Dinge gebunden. Wohl ist die Sprache das Mittel, das es den
Menschen ermglicht, die Dinge zu benennen und die Erde zu beherr-
schen, andererseits aber ist sie es auch, die den Menschen an die Erde, an
die Auenwelt, bindet.*
Fr die Welt, fr das Geschft, die brgerliche Gesellschaft also, ist die
Sprache geeignet, nicht aber, wenn es um die hchsten Dinge geht. Sie ist,
dnkt mich, ein allzu irdisches und grobes Werkzeug, um das Unkrper-
liche, wie das Krperliche, damit zu handhaben."" Die Kunst aber ist fr
Wackenroder ein solches Unkrperliches", weshalb ein Gemlde als Werk
der Kunst nicht beschrieben werden kann. Gleichwohl will Wackenroder
eine Gemldebeschreibung liefern, wenn auch eine eigener Art". Worin
besteht diese eigene Art"? Wie will er dem Mangel der Sprache entgegen-
wirken? Zunchst, indem er statt Prosa Poesie verwendet. Nun ist das aber
nicht so neu, denn bereits Lessing hatte im Laokoon die Sprachzeichen in
arbitrre (Prosa) und motivierte (Poesie) unterteilt.
1
" Die motivierten
Zeichen der poetischen Sprache knnten ein anderes Kunstwerk (z. B. ein
Gemlde) nachahmen und dadurch der Arbitraritt einer bloen Beschrei-
bung entgehen. Man knnte sich also vorstellen, da Wackenroder,
ausgehend von solchen berlegungen, daran geht, das Gemlde in poeti-
scher Form zu schildern. Das aber tut er gerade nicht.
Bei dem ersten Bild handelt es sich um ein Gemlde mit dem Titel Die
heilige Jungfrau mit dem Christuskinde und der kleine Johannes. Was tut nu
Wackenroder? Kein Wort ber Farbwerte, Verteilung der Figuren im
Raum, Perspektive, Verteilung von Licht und Schatten, alles, was das Bild
als Reprsentation konstituiert, wird ausgespart. Statt dessen reden die
dargestellten Figuren: Wackenroder schreibt drei Gedichte, in denen
Maria, das Jesuskind und der kleine Johannes den Leser unmittelbar
anreden und ihm ihre Situation, ihre Gefhle mitteilen.
Was ganz wegfllt, ist das Bild als Reprsentation. Statt dessen postuliert
Wackenroder eine unmittelbare Kommunikation zwischen dem Subjekt
des Betrachters und dem vorgestellten Subjekt der Darstellung. Der Blick
geht gar nicht mehr auf die Leinwand, sondern gleichsam durch sie hin-
durch, um das Wesen der Darstellung selbst zu erfassen, das sich jeglicher
uerlichen Reprsentation entzieht. Das ist der romantische Blick, ein
Blick, der nicht von der Erscheinung, sei es das Gemlde, sei es die Erschei-
nung im philosophischen Sinne, reflektiert wird, sondern diese durch-
26
dringt, um einen unmittelbaren Kontakt mit dem hinter der Erscheinung
verborgenen Wesen herzustellen." Das bedeutet zugleich die radikale
Abwertung des Signifikanten, sei es des Gemldes als Reprsentation, sei es
des sprachlichen Signifikanten, zugunsten des Signifikats, der Bedeutung,
der Idee, dem gegenber der Signifikant durch einen absoluten Mangel
gekennzeichnet ist.
Licht/Farbe/'Musik
Die Idee einer unmittelbaren, nicht ber die diskursive Sprache vermittel-
ten Kommunikation findet sich an zentraler Stelle in den Phantasien ber
die Kunst in einem Text mit dem Titel Die Farben, in dem dieser Begriffsich
verkettet mit den Signifikanten ,Licht', ,Sonne', .geistiges Wesen', ,Musik'.
Hier begegnen wir also wieder der Metaphorik von Licht und Sonne, aber
diesmal in einem grundstzlich anderen Zusammenhang als im klassischen
Diskurs. Um welche Sonne handelt es sich, welches Licht leuchtet hier,
und was bewirkt dieses Leuchten?
In dem kurzen Text von gerade vier Seiten geht es freilich um mehr als
um einige berlegungen ber die Farben. Es handelt sich um eine meta-
phorisch sehr dichte Reflexion, wobei aber der Begriff Reflexion Wacken-
roder bereits zu verstandesgem wre, ber den Zusammenhang der Natur
und das Verhltnis des Menschen zu ihr.
Der Text wird erffnet durch einen Blick: Sooft ich in die wunderbare
Welt hineinblicke . . ."'
2
Das Verhltnis Subjekt-Objekt/Mensch-Natur
wird bereits im ersten Satz thematisiert. Das Subjekt erblickt die Welt, will
sie wahrnehmen, erkennen. In einer gleichsam kreisfrmigen Bewegung
kehrt das Ende des Textes zu einem Blick zurck, der dem ersten antwortet.
Dieser zweite Blick ist dem ersten symmetrisch entgegengesetzt. War es
zunchst eine Bewegung vom Subjekt auf das Objekt (die Natur) hin, so
kehrt sich die Richtung jetzt um, und die Natur schaut den Betrachter an,
erwidert seinen Blick, und was er schlielich dann erkennt, ist sein eigenes
Bild. . . . aber eine geheime magische Freude durchstrmt uns, wir glauben
uns selbst zu erkennen, und uns einer alten, unendlich seligen Geister-
freundschaft zu erinnern."
11
Wie aber wird diese unmittelbare Kommunikation von Subjekt und
Objekt / Mensch und Natur bewerkstelligt, eine Kommunikation, die
letztlich auf eine Ureinheit hinausluft? Diese Kommunikation ist direkt
und unmittelbar und schliet den Signifikanten aus, da jeder Signifikant
immer schon Veruerung ist und die Differenz von Subjekt und Objekt,
Intelligiblem und Sinnlichem in sich trgt.
Bleiben also zunchst einmal das Licht und sein Korrelat, die Farben.
Nach der Feststellung der Entzweiung von Mensch und Natur im ersten
Abschnitt, die als Herrschaft des Menschen ber die Natur begriffen wird,
die Menschen und das Tiergeschlecht machen einen fr sich bestehenden
Staat, sie erzeugen sich in ununterbrochener Folge durch sich selbst, sie
rufen nur die brige Natur in ihrer Existenz zu Hlfe"
14
, geht Wackenroder
daran, den inneren Zusammenhang der Natur zu ergrnden. Natur wird
27
hier nicht mehr durch das Raster der Taxinomie gesehen, sondern aufge-
fat als lebendiger Organismus.
1,1
Dieser Organismus erhlt seinen Zusammenhang, seine Einheit, am
sichtbarsten durch die Sonne und das Licht. Aber noch seltsamer fllt es
mir auf, wenn ich die unterschiedlichen Farben betrachte, wodurch alle
Gegenstnde noch mehr getrennt, und dann gleichsam wieder verwandt
und befreundet werden."
1
" Dieses Licht aber ist nicht mehr das geometri-
sierbare, physikalisch mebare der Newtonschen Physik, sondern es ist ein
unbegreiflich geistiges Wesen"
17
. In ihm spielt die Natur mit sich selbst in
ewig reger, bewegter Klarheit"
1
*.
Nicht nur, da das Licht den Zusammenhang des scheinbar Disparaten
in der Natur garantiert, es ist auch zugleich das Medium, durch das die
Natur dem Menschen sich mitteilen kann, um so den Bruch zwischen
Subjekt und Objekt zu berbrcken und eine Ahnung von der ursprngli-
chen Einheit zu vermitteln.
1
" Die eine der Sprachen, welche der Hchste
selber von Ewigkeit zu Ewigkeit fortredet, die ewig lebendige, unendliche
Natur, ziehet uns (. . .) unmittelbar zu der Gottheit hinauf."
2
"
Neben der Sprache der Natur, die direkt zu dem Menschen spricht, gibt
es noch eine zweite Sprache, die sich an das Innere des Menschen wendet:
die Kunst. Die Kunst aber, die durch sinnreiche Zusammensetzungen von
gefrbter Erde und etwas Feuchtigkeit, die menschliche Gestalt in einem
engen, begrenzten Rume, nach innerer Vollendung strebend, nachahmt
(eine Art von Schpfung, wie sie sterblichen Wesen hervorzubringen
vergnnt ward) sie schliet uns die Schtze in der menschlichen Brust
auf, richtet unseren Blick in unser Inneres, und zeigt uns das Unsichtbare,
ich meine alles, was edel, gro und gttlich ist, in menschlicher Gestalt."
21
Die Kunst also hat die Aufgabe, dem Menschen das in reiner Bedeutung
zu offenbaren, was die Natur ihm unmittelbar sagt, das Hchste, das
geistige Wesen", das Absolute oder bei Wackenroder auch ganz einfach
Gott. Der romantische Diskurs tendiert zu einer Onto-Theologie.
Der eben zitierte Text handelt von der Malerei, und es zeigt sich darin,
da fr Wackenroder selbst die Malerei noch nicht die ideale, rein geistige
Kunstform ist, denn sie arbeitet durch sinnreiche Zusammensetzung von
etwas gefrbter Erde und Feuchtigkeit", ist also auch noch auf einen
krperlich-sinnlichen Trger angewiesen. Deshalb nimmt bei Wackenroder
die hchste Stufe in der Hierarchie der Knste die Musik ein, denn diese
ist ein Organ, feiner als die Sprache, vielleicht zarter als seine (des Men-
schen) Gedanken, der Geist kann sie nicht mehr als Mittel, als Organ
brauchen, sondern sie ist Sache selbst, darum lebt sie und schwingt sich in
ihren eigenen Zauberkreisen"
22
. Sie ist durch keinerlei Artikulation, keine
Differenz von Signifikant und Signifikat bestimmt, reiner Ton, reines
Strmen des Ureinen. Indifferenz von Subjekt und Objekt. So sind denn
die Tne gleichsam ein neues Licht, eine neue Sonne, die im Licht auf
unserer Erde entstanden ist"
21
.
Aber es gibt noch eine andere Sonne, eine unsichtbare Sonne", die wie
ein furchtbarer Pluto waltet (. ..) in ihrem grausen Orkus"
24
. Diese Sonne
setzt in Wackenroders Text ber die Farben einen seltsam dissonanten
Kontrapunkt zu dem idealistischen Reich der Vermhlung von Licht und
28
Ton, der auch von Wackenroder nicht wirklich aufgelst wird. In dieser
Sonne erglnzen die Gold- und Silbererze der Erde, die der Mensch aus
ihrer Tiefe hervorholt. Im Gegensatz zu der wahren Sonne ist sie mit dem
Tod verbunden: Die abgelegenen Brunnen rieseln unterirdisch eine
Totenmelodie (. . .) Der Mensch holt aus den Schluften die Edelsteine
heraus und macht ihnen aus ihrem Sarge Platz."
211
Der Mensch steht in der
stndigen Gefahr, die wahre Sonne zu vergessen und sich der falschen
Sonne zu verschreiben, indem er die Gold- und Silbererze bearbeitet und
nachgeahmte Sonnen rund daraus prgt", die er dann mit ihrem Funkel-
schein zu seinen Gtzen (aufstellt), und leblose Metalle behandeln ihn wie
ihren gedungenen Sklaven"
2
". Diese nachgeahmten Sonnen, das Geld,
stellen die Verhltnisse auf den Kopf. Das Eigentmliche ist, da Wacken-
roder auf diese Problematik der Negativitt und des Todes gar nicht nher
eingeht, sondern unmittelbar darauf sich der Musik zuwendet, als wolle er
die Negativitt durch eine Beschwrung der Positivitt der Kunst in Schach
halten. Worin besteht nun diese Perversion, diese Verkehrung der Verhlt-
nisse? Letztlich doch darin, da der Mensch sich der Herrschaft des
Signifikanten, der leblosen Metallstcke", unterwirft und darber das
wahre Signifikat, die wahre Sonne, die wahre Natur vergit.
27
Wir stoen
hier wieder auf das Problem der beiden Formen der Mimesis: der Kopie
(des Ebenbildes) und des Simulacrums (des Trugbildes). Die Kopie ist
wahre Mimesis des Absoluten" und hat an der Wahrheit teil, whrend das
Simulacrum ein Usurpator ist: es setzt sich an Stelle eines anderen, eines
Ebenbildes z. B., oder gar der Sache selbst, ist also, vom Standpunkt der
Logik der Identitt, Tuschung: nachgeahmte Sonne".
Die gleiche Ambivalenz, die wir hier in bezug auf die Natur treffen,
findet sich auch auf dem Gebiet der Kunst. Der Text Ein Brief Joseph
Bergungen belegt das auf das deutlichste. Dort findet sich folgende Charak-
terisierung der Kunst: Das ist das tdliche Gift, was im unschuldigen
Keime des Kunstgefhls innerlich verborgen liegt. Das ist's, da die
Kunst die menschlichen Gefhle, die fest auf der Seele gewachsen sind,
verwegen aus den heiligsten Tiefen dem mtterlichen Boden entreit, und
mit den entrissenen, knstlich zugerichteten Gefhlen frevelhaften Handel
und Gewerbe treibt, und die ursprngliche Natur des Menschen frevelhaft
verscherzt. Das ist's, da der Knstler ein Schauspieler wird, der jedes
Leben als Rolle betrachtet, der seine Bhne fr die echte Muster- und
Normalwelt, fr den dichten Kern der Welt, und das gemeine wirkliche
Leben nur fr eine elende, zusammengeflickte Nachahmung, fr die
schlechte umschlieende Schale ansieht."
2
*
Ein in der Tat eigentmlicher Text, insofern er sich im Nachhinein wie
eine vorweggenommene Kritik der Romantik liest: ist diese doch letztlich
genau dieser Versuch gewesen, die Kunst fr den Kern der Welt" zu
nehmen und die Realitt fr eine zusammengeflickte Nachahmung". Alle
Bestimmungen der Kunst sind hier den sonst in der Romantik gelufigen
diametral entgegengesetzt: Kunst ist hier nicht Medium der Synthese,
sondern Mittel der Entzweiung, der Zerstrung, des Frevels, Handel mit
entrissenen, knstlich zugerichteten Gefhlen". Die Struktur ist mit der
29
des Textes ber die todbringende Sonne" identisch: beide Male handelt es
sich um eine Verkehrung des Verhltnisses von Signifikat und Signifikant.
Die Perversion besteht auch hier darin, da Kunst zum Simulacrum wird,
zum bloen Schauspiel, in dem das Sinnliche, die schne Form, der
Signifikant, um seiner selbst Willen wahrgenommen werden will, anstatt
sich selbst aufzuheben, um den Blick auf das Intelligible freizugeben, das in
ihm sich darstellt. Das Beunruhigende aber ist, da fr Berglinger diese
Negativitt nicht eine zufllige Mglichkeit ist, der man ausweichen
knnte, sondern da jede Kunst in ihrem Wesen von dieser Mglichkeit
gezeichnet ist, denn nichts anderes meint der Satz: Das ist das tdliche
Gift, was im unschuldigen Kern des Kunstgefhls innerlich verborgen
liegt." Aus diesem Grunde kann die Unterscheidung zwischen wahrer und
falscher Kunst nicht ontologisch aus ihrem Wesen folgen, sondern kann
nur auf Grund einer moralischen Entscheidung gefllt werden. An dieser
Ambivalenz arbeitet eigentlich die gesamte Romantik, ohne sie je ganz
lsen zu knnen, indem sie versucht, die Kunst auf die Positivitt, auf die
Offenbarung der Wahrheit, des Absoluten, einzuschwren. Daher bricht
diese Negativitt immer wieder an den verschiedensten Stellen in der
Romantik durch, weniger in den theoretischen Anstrengungen, denn hier
kann sie innerhalb der verschiedenen Systeme (Schelling, Schlegel, Nova-
lis) aufgehoben und dem Primat des Absoluten unterworfen werden, als in
den konkreten literarischen Werken, z. B. bei Arnim, einigen Texten des
frhen Tieck, Bonaventura usw., kurz in dem, was man in der Literatur-
geschichte gern als schwarze" Romantik bezeichnet.
2
"
Die Insel
Dem romantischen Denken ist die Welt eine, die von der Differenz, der
Entzweiung von Subjekt und Objekt durchzogen ist. Die Romantik
versteht sich als der Versuch, diese Differenz im Medium der Kunst zu
berwinden. Die Kantische Philosophie bildet hierbei den Ausgangspunkt
der romantischen Theorie, insofern sie die Erfahrung der Moderne am
schrfsten formuliert hat, indem sie die radikale Differenz von Empiri-
schem und Transzendentalem behauptet.
Freilich fand es sich, da, ob wir zwar einen Turm im Sinne hatten, der
bis an den Himmel reichen sollte, der Vorrat an Materialien doch nur zu
einem Wohnhause zureichte, welches zu unseren Geschften auf der Ebene
der Erfahrung gerade gerumig und hoch genug war, sie zu bersehen; da
aber jene khne Unternehmung aus Mangel an Stoff fehlschlagen mute,
ohne einmal auf die Sprachverwirrung zu rechnen, welche die Arbeiter
ber den Plan unvermeidlich entzweien, und sie in alle Welt zerstreuen
mute, um sich, ein jeder nach seinem Entwrfe, besonders anzubauen."
1
"
Dieser Text findet sich als Einleitung zur transzendentalen Methoden-
lehre, dem letzten Stck der Kritik der reinen Vernunft. Sie ist eine der
wenigen Textstellen in der Kritik, in der Kant sich einer metaphorisch-
allegorischen Redeweise bedient, um sein eigenes philosophisch-wissen-
schaftliches Unternehmen zu charakterisieren. Selten und berraschend
30
deshalb, weil Kants Unternehmen ja schlielich darin besteht, die bisherige
Metaphysik der Metaphorik zu berfhren, d. h. der unstatthaften ber-
tragung von Verstandesbegriffen auf Gebiete, die ihnen nicht angemessen
sind.
Aber offensichtlich kann auch Kant der Metapher nicht ganz entbehren.
Was nun sagt dieses Bild aus? Zunchst gibt es Kants Selbstverstndnis
kund: ein Baumeister zu sein. Fundamente legen fr ein Haus, in dem er
sich endlich unbehelligt von den verschiedenen Schulen einrichten kann.
Aber dieser Baumeister errichtet sein Gebude auf einem Gebiet, das
keineswegs unbewohnt ist: hat sich doch hier bereits die ganze bisherige
Metaphysik mit ihren diversen Prachtbauten eingerichtet. Es ist also ntig,
zunchst den Platz zu rumen: der Baumeister ist nicht nur ein Konstruk-
teur, sondern gleichermaen ein Destrukteur, wenn er sich auch hier eher
defensiv gibt und einer Sprachverwirrung die Schuld gibt, die ihm schlie-
lich nur noch das Geschft berlasse, die Trmmer beiseite zu rumen.
Aber diese Bescheidenheit ist blo rhetorisch, denn schlielich ist er es, der
allen vorangegangenen Systemen die Grundlage entzieht."
Worum es also Kant geht ist zweierlei: einmal die Destruktion aller
unkritischen Metaphysik, zum anderen die Erstellung eines Fundaments
fr eine unerschtterliche Metaphysik. Daher die Kritik der Trme, die
zum Himmel reichen, d. h. der Systeme, denen Sinnliches wie bersinn-
liches gleichermaen unter das Raster der ratio fallen.
12
Kant dagegen will keinen Turm bauen, sondern nur ein Wohnhaus, das
aber nun auf einem festen Fundament ruhen soll. In diesem Wohnhaus
freilich mu es einen Bewohner geben: das Subjekt, der Mensch. Kant
entdeckt als Grundlage der Metaphysik den Menschen.
Das ist nun allerdings ein gnzlich neues Problem: bisher war Philoso-
phie Aufdeckung einer Ordnung, einer Ordnung aber, die nie im Subjekt
selbst begrndet war, sondern dieses war selbst Element dieser Ordnung.
Wohl kam es dem Subjekt zu, diese Ordnung zu erkennen und zu rekon-
struieren, gleichwohl war sie niemals dessen eigene Leistung, sondern
immer in einem Punkt begrndet, der dem Subjekt uerlich war: der Idee,
Gott, usw.
Bei Kant nun baut sich das Subjekt sein eigenes Haus, es richtet sich ein.
Das Subjekt nimmt nun den Platz ein, der im neuzeitlichen Denken von
Descartes bis zu Kant leer geblieben war, indem es seine Stelle dort bezieht,
wo die Linien des perspektivischen Blicks sich kreuzen und jetzt ihre
Grundlage finden. Fr das klassische Denken waren die Ordnung der ratio
und die Ordnung der Dinge identisch, Erscheinung und Ding-an-sich
fielen in der Reprsentation zusammen. Kant zeigt nun, da diese Ord-
nung nicht mit der Wahrheit zusammenfllt, da sie nicht Offenbarung
des Wesens ist, sondern eine Leistung des Subjekts.
Das Haus, das Kant dem Subjekt baut, schliet es zugleich ein, es hat
starke Mauern.
11
Kant zieht eine strikte Trennungslinie zwischen Phaeno-
mena und Noumena. Was dem Subjekt als Erkenntnis einzig zugnglich
ist, sind die Phaenomena, die Anwendung der Verstandesbegriffe auf
Erfahrungstatsachen. Was ewig jenseits der Mauer bleibt, ist das Noume-
non, das Ding-an-sich. Wie die Welt wirklich ist, kann der Mensch niemals
31
erfahren, sondern nur, wie sie ihm erscheint: das ist der Preis, den er fr die
Ursupation des Zentrums zahlen mu.
Diese Sachlage verdeutlicht Kant mit einer anderen metaphorischen
Wendung zu Beginn der Doktrin der transzendentalen Urteilskraft, in der
er das Problem Von dem Grunde der Unterscheidung aller Gegenstnde ber-
haupt in Phaenomena und Noumena behandelt. Es geht also um die Grenz-
ziehung, und die Metaphorik, deren Kant sich hier bedient, ist die der
Reise, der Grenze und des unbekannten Kontinents.
Wir haben jetzt das Land des reinen Verstandes nicht allein durchreist,
und jeden Teil davon sorgfltig in Augenschein genommen, sondern es
auch durchmessen, und jedem Dinge auf demselben seine Stelle bestimmt.
Dieses Land aber ist eine Insel, und durch die Natur selbst in unvernder-
liche Grenzen eingeschlossen. Es ist das Land der Wahrheit (ein reizender
Name), umgeben von einem weiten und strmischen Ozeane, dem eigent-
lichen Sitz des Scheins, wo manche Nebelbank, und manches bald weg-
schmelzende Eis neue Lnder lgt, und in dem es den auf Entdeckungen
herumschwrmenden Seefahrer unaufhrlich mit leeren Hoffnungen
tuscht, ihn in Abenteuer verflechtet, von denen er niemals ablassen und
doch auch niemals zu Ende bringen kann."
14
Der Bereich des reinen Verstandes ist eine Insel der Ordnung in einem
Meer der Unordnung, oder zumindest einer Ordnung, die dem mensch-
lichen Verstand nicht zugnglich ist und ihm deshalb als Unordnung
erscheint. Fr Kant kann die Fahrt auf diesem Ozean nur in den Antino-
mien der reinen Vernunft enden. Das, was auerhalb der Insel liegt, gehrt
nicht mehr dem Bereich der Wahrheit an, diese befindet sich einzig auf der
Insel. Damit hat Kant den bisherigen Wahrheitsbegriff umgekehrt: Wahr-
heit war bereinstimmung der Begriffe mit der Welt, jetzt ist sie berein-
stimmung der Begriffe mit sich selbst."
Gleichwohl will ja Kant die Metaphysik erst auf ein festes Fundament
stellen, er kann sie also nicht der subjektiven Willkr, dem Skeptizismus,
dem Perspektivismus berlassen. Daher beinhaltet Kants Fundierung der
Metaphysik im Subjekt zugleich einen Bruch im Subjekt selbst: in tran-
szendentales und empirisches.
Als empirisches ist das Subjekt Gegenstand unter Gegenstnden, Objekt
der Erkenntnis, als transzendentales ist es Bedingung der Mglichkeit von
Erkenntnis. Die kritische Philosophie, die den Menschen als Fundament
entdeckt, bewirkt zugleich eine Spaltung und Verdoppelung desselben.
Von nun an erffnen sich dem Wissen zwei verschiedene und doch gleiche
Felder: in dem einen werden sich die empirischen Wissenschaften etablie-
ren, von den Naturwissenschaften bis zu den Wissenschaften vom Men-
schen, die in der Psychologie, der Erfahrungsseelenkunde (Moritz), der
Sprachwissenschaft, der Kulturwissenschaft usw. die Tiefe des Menschen
zu durchlaufen suchen; in dem anderen die reine Philosophie, die auf die
Bedingungen eben dieser Wissenschaften reflektiert. Der Mensch als
empirisch-transzendentale Dublette"
1
", als Gegenstand der Erkenntnis
und zugleich Bedingung der Mglichkeit dieser Erkenntnis, bildet die
Grundlage der nach-kantischen Philosophie. In eben dieser Beziehung ist
Kant die Grenze, die Faltung zwischen zwei epistemen, indem er der alten
32
die Grundlage entzieht und die Fundamente der neuen legt, ohne aber die
Grenze zu berschreiten, die Phaenomena und Noumena, Sinnliches und
bersinnliches, empirisches und transzendentales Subjekt trennt.
Der Genius des Bundes
Kant war vorausschauend genug, um zu wissen, da man sich mit seiner
radikalen Grenzziehung nicht zufrieden geben wrde. Seine Worte von
dem Ozean des Scheins", wo jede Nebelbank den auf Entdeckung
herumschwrmenden Seefahrer unaufhrlich tuscht und ihn in Aben-
teuer verwickelt, von denen er niemals ablassen kann", klingt wie eine
Vorahnung des Schicksals, das seiner Philosophie im deutschen Idealismus,
von der Romantik, Fichte, Schelling, Schlegel, Novalis, bis zu dem Hhe-
punkt im Hegeischen System des absoluten Wissens, beschieden sein
sollte. Die Romantik will mit der Insel sich nicht zufrieden geben, sie
begibt sich auf den Ozean, um zu zeigen, da er keineswegs nur der Sitz des
Scheins, sondern vielmehr der Sitz der Wahrheit ist, oder, um es vielleicht
treffender zu sagen, da alle Ozeane sich immer schon innerhalb der
Grenzen der Insel befinden, die fr Kant der Ort der Wahrheit war.
Diese Fahrt ist ein Wagnis. Um sie zu bestehen, um nicht in die Irre zu
gehen, bedarf es eines Gestirns, einer Sonne, die den Weg weist. Die
Romantik sucht nach einem Weg, wie die Kluft zwischen Subjekt und
Objekt, zwischen Phaenomena und Noumena zu berwinden wre, einem
Prinzip, einem Medium, an dem beide teilhaben.
17
Sollte das Licht nur das Zeichen eines neuen Bundes der sichtbare
Genius des Bundes berhaupt sein?"
3
*
Licht ist Vehikel der Gemeinschaft des Weltalls; ist dies echte Beson-
nenheit in der geistigen Sphre nicht ebenfalls?"
1
"
Novalis nennt das Ziel: einen neuen Bund grnden. Ein Bund, nicht nur
im Bereich der Intersubjektivitt
4
", sondern auch zwischen Subjekt und
Objekt selbst. Daher in dem zweiten Fragment die Analogie zwischen
Licht" und Besonnenheit", zwischen Gemeinschaft des Weltalls" und
der geistigen Sphre". Das Innen ist dem Auen homolog. Subjekt und
Objekt entsprechen einander:
Metaphysik und Astronomie sind eine Wissenschaft. Die Sonne ist in
der Astronomie, was Gott in der Metaphysik ist. Freiheit und Unsterblich-
keit sind wie Licht und Wrme.
Gott, Freiheit und Unsterblichkeit werden einst die Basen der geistigen
Physik ebenso werden wie Sonne, Licht und Wrme die Basen der
irdischen Physik."
41
In diesem Fragment erstellt Novalis zunchst zwei Serien: einerseits
Sonne, Licht, Wrme, andererseits Gott, Freiheit, Unsterblichkeit. Diese
stehen im Verhltnis der Analogie zueinander: Sonne = Gott, Licht =
Freiheit, Wrme = Unsterblichkeit. Letztlich sind die Begriffe identisch, sie
bedeuten dasselbe.
42
Damit inauguriert Novalis die Reetablierung der von
Kant kritisierten Metaphysik, denn Gott, Freiheit, Unsterblichkeit sind
noumenale Begriffe. Aber Novalis benutzt im letzten Satz das Futur: Gott,
ii
Freiheit, Unsterblichkeit werden einst die Basen der geistigen Physik
werden . . .", im Augenblick also sind sie es nicht. Ganz im Gegenteil, die
Gegenwart wird von den Romantikern gerade als eine Epoche des Bruchs,
der Differenz erfahren. Was in dem Fragment seinen Ausdruck findet, ist
die Hoffnung auf eine neue Einheit.
41
Novalis spielt in diesem Fragment ganz bewut mit der Doppeldeutig-
keit des Begriffs Base": einmal bezeichnet dieser einen Terminus technicus
aus dem Bereich der Chemie, wo Base etwas ist, worin feste Stoffe sich
lsen lassen, um dann neue Verbindungen einzugehen, ein allgemeines
Fluidum, Medium einer Dialektik der Natur. Zum anderen evoziert Base
den Begriff Basis: Grundlage, Fundament, Fixpunkt.
Was Novalis sucht, ist eine solche Base, die zugleich als Grundlage und
als allgemeines Fluidum, als Verbindung aller disparaten Elemente dienen
kann. Unter anderem ist eine solche Base fr Novalis, aber nicht nur fr
ihn, analoge Gedanken lassen sich bei allen Romantikern finden, das Licht.
Demnach htte nichts sich gendert? Von Piaton bis zur Romantik die
gleiche Metapher fr Wahrheit: Licht und Sonne? Auf einer sehr tiefen
Ebene gibt es sicher bereinstimmungen, insofern die gesamte abendlndi-
sche Philosophie mehr oder weniger ein logozentrischer Diskurs ist, in dem
logos, Licht, Sonne, Erkenntnis der gleichen Serie angehren. Aber es
ergbe sicher ein falsches Bild, wollte man die Differenz, welche die Sonne
der Romantik von der der Aufklrung trennt, auer acht lassen.
Das Licht, das Novalis meint, hat mit dem Licht der aufklrerischen
Sonne nicht mehr viel gemein. Diese ist jetzt eher eine Sonnenfinsternis:
die Aufklrung hat den Verstand vor die wahre Sonne geschoben. Die
wahre Sonne, das wahre Licht, mu erst wieder gefunden werden.
44
Licht ist in der Auffassung der Romantik nicht eine geometrische Linie
von einem Punkt zu einem anderen, nicht Reflexion auf einer Oberflche:
im Gegenteil, Licht ist das Medium, das jede Oberflche zu durchdringen
vermag und in dem sich etwas vom Innersten des Objekts oder auch
Subjekts offenbart.
4
'
Ein Lichtstrahl bricht sich noch in etwas ganz anderes als in Farben.
Wenigstens ist der Lichtstrahl einer Beseelung fhig, wo sich dann die Seele
in Seelenfarben bricht. Wem fllt nicht der Blick der Geliebten ein?"
4
" Was
der Blick der Geliebten offenbart, ist ihr Innerstes, ihre Seele, das, was in
keiner Sprache sagbar wre, da Sprache immer schon von der Differenz
gezeichnet ist.
Licht dagegen ist reines Kontinuum: die Farben des Spektrums gehen
ineinander ber, ohne da man einen distinktiven Schnitt feststellen
knnte. Deshalb kann das Auge zu einem hheren Sprachorgan werden,
das eine unmittelbare Kommunikation, ohne den Umweg ber das Auen,
ermglicht. Die Augen der Geliebten werden zu einem Topos der romanti-
schen Literatur. Ihr Blick ist der der Offenbarung. Novalis nennt die Augen
ein Lichtklavier". Das Auge drckt sich auf eine hnliche Weise, wie die
Kehle durch hhere und tiefere Tne (die Vokale), durch schwchere und
strkere Leuchtungen aus. Sollten die Farben nicht die Lichtkonsonanten
sein?"
4
" Das Auge verdoppelt sich: es gibt ein inneres wie ein ueres Auge,
wie es ein inneres und ueres Licht gibt, wobei dem inneren jeweils das
34
Primat zukommt. Von der Gleichheit der Sensationen der Identitt der
Sinne dem Primat des Auges und der Annherung aller Materie dem
Lichte."
4
* Das Licht ist die ideelle Form der Materie, reine Emanation des
Geistes.
Das Licht garantiert den Zusammenhang des Weltalls, denn es ist, wie
Novalis sagt, Weltseele"
4
". Novalis will die Einheit der Welt retten, indem
er gegen Kant den Begriff der Totalitt, des unendlichen Zusammenhangs
wieder einfhrt. Das ist nur mglich, wenn er die Welt nach einem anderen
Modell begreift, als das klassische Zeitalter getan hatte. Fr die Aufklrung
war das Modell die Maschine. Der Maschine ist die Kraft, die sie bentigt,
uerlich, sie mu von auen in Bewegung versetzt werden: Descartes
Weltmaschine braucht den Gott, der sie anstt, genau wie Leibniz'
Uhrwerkmodell. Die Aufklrung ist die Manufakturperiode der Philoso-
phie: das Zeitalter der einfachen Maschinen.
Um 1800 wird die Maschine durch ein anderes Modell ersetzt: durch das
des Motors, der Energie verbraucht und damit neue Energie erzeugt und
produziert. Die Welt ist Motor, Produktionsproze/" Das statische Modell
wird durch ein dynamisch-prozehaftes ersetzt: industrielle Revolution in
der Philosophie. Die Romantik war durchaus auf der Hhe ihrer Zeit, sie ist
die Umbruchsperiode, in der eine neue episteme sich durchsetzt. An Stelle
der Physik der festen Krper tritt die Chemie als Wissenschaft der Prozesse
des Weltorganismus und seiner bestndigen Reaktionsprozesse und
Umwandlungen: Alle Wirkung ist bergang. Bei der Chemie geht beides
ineinander verndernd ber. Nicht so bei dem, was man mechanischen
Einflu nennt."
sl
Die Energie, die den Motor antreibt und in eine andere Energie sich
wandelt, ist Wrme. Licht hat seinen Ursprung im Feuer und umgekehrt.
Licht macht Feuer. Licht ist der Genius des Feuerprozesses."''-' Die Roman-
tik entwickelt eine vollstndige Kosmogonie des Feuers und des Lichts. Das
Feuer ermglicht den bergang der Elemente ineinander, ihre Verbindung,
schlielich gar den bergang vom Sinnlichen zum Nichtsinnlichen.
Indem es Materie verzehrt, erzeugt es Licht und Wrme, die wiederum
Feuer erzeugen, ad infinitum. Der Feuerproze ist zugleich ein Reinigungs-
proze, einer der Vergeistigung und Entmaterialisierung. In Tiecks Elfen
wird der Phnix zum Symbol dieses unendlichen Prozesses der Aufbebung
aller Differenzen: Wenn er sich alt fhlt, trgt er aus Balsam und Weih-
rauch ein Nest zusammen, zndet es an und verbrennt sich selbst, so stirbt
er singend, und aus der duftenden Asche schwingt sich dann der verjngte
Phnix mit neuer Schnheit wieder auf"
51
In gleicher Weise verweist Schelling in seinem System des transzendentalen
Idealismus im 3. Hauptabschnitt, der der theoretischen Philosophie nach
Grundstzen des transzendentalen Idealismus gewidmet ist, d. h. der
Naturphilosophie, auf den Galvanismus als einen Proze, der nicht ein
einzelner Proze, sondern der allgemeine Ausdruck fr alle ins Produkt
bergehenden Prozesse ist"''
4
. In seiner metaphorischen Schreibweise meint
Novalis nichts anderes, wenn er den Galvanismus als inneres Licht"
bezeichnet, Spur der Empfindung im anorganischen Reiche"^. Dem
inneren Licht auf selten des Objekts entspricht ein inneres Licht auf Seiten
35
des Subjekts; es ist das Medium, in dem beide miteinander verbunden sind
und in dem sie einander durchdringen und die Differenz aufbeben kn-
nen, die sie scheidet, denn dem romantischen Denken sind Subjekt und
Objekt in letzter Instanz identisch, wenn auch diese Identitt nur als Ideal,
als Ziel des Prozesses, gedacht wird.
5
" Die Welt ist ein Universaltropus des
Geistes, ein symbolisches Bild desselben."" Damit benennt Novalis den
eigentlichen Angelpunkt, das Zentrum, die wahre Sonne des romantischen
Systems: das Subjekt. Die Welt wird dem Subjekt analog gedacht, ja sogar
als dessen Produkt. Das Subjekt ist als transzendentales der Ort der Wahr-
heit, nicht nur die Bedingung der Mglichkeit der Erkenntnis, sondern Ort
der Offenbarung der noumenalen Welt. Kants Ozean ist in das Innere der
Insel verlegt worden. Ekstase Inneres Lichtphnomen gleich intellektua-
ler Anschauung."
5
*
Die romantische Sonne: Das Subjekt
Heinrich von Ofterdingen hat einen Traum, der in ihm eine unnennbare
Sehnsucht weckt, den Traum von der blauen Blume, der ihm keine Ruhe
mehr lt und ihn aus dem begrenzten Zirkel der Heimat hinaustreibt in
die Welt. Es waren die Reden eines Fremden, den keiner zuvor gesehen
hatte, die diesen Traum in ihm erweckten.
Peter von Provence ist ein schner und herrlicher Jngling, der Stolz
seines Vaters, aber er ist oft in sich gekehrt, als wenn er einem geheimen
Wunsch nachginge"
59
. Peter aber kann seine geheimen Wnsche nicht
formulieren, nicht klar erkennen, es ist ihm als wenn ferne Stimmen
unvernehmlich durch den Wald riefen""".
Erst ein Snger, der eines Tages bei einem Turnier am Hof seines Vaters
erscheint und der, obgleich kein Edelmann, doch ber mehr Erfahrung
und Menschenkenntnis verfugt als mancher vom Adel, weist ihm seinen
Weg: er mu in die Welt, fremde Gegenden und Menschen sehen und
wohl betrachten", um am Ende das Fremde mit dem Bekannten zu
verbinden""
1
.
Peter geht auf die Reise. Er kommt nach Neapel, wo er Magelone trifft,
in der er das eigentliche Ziel seiner Reise erkennt. Er entfhrt sie, denn sie
ist einem anderen versprochen. Widrige Umstnde trennen die Geliebten.
Peter wird auf das wste Meer verschlagen, schlielich landet er bei den
Heiden, wo sich die schne Sulima in ihn verliebt. Die schne Heidin
verdunkelt das Bild Magelones, das in seinem Innern lebt, fast gelingt es
ihr, ihn zu betren. Aber Peter begibt sich allein auf die gefahrvolle Reise
bers Meer, zurck zur wahren Geliebten. Lange noch klingt ihm der
Gesang Sulimas ber die Wellen nach: Er ruderte strker, um sich vom
Land zu entfernen, um dem Kreise zu entfliehen, den die lieblich locken-
den Tne in der stillen Abendluft bildeten!""
2
Sulima und ihr Gesang der
Sirenen. Aber Magelones Bild, das Bild der Christin, ist strker. Nach
langer Irrfahrt kehrt Peter an europische Gestade zurck und findet
Magelone wieder. Gemeinsam kehrt er mit ihr an den Ausgangspunkt der
langen Reise zurck, zu seinen Eltern, wie der Snger es ihm bereits
verkndet hatte.
36
Dann whlt er bescheiden
Das Frulein, das ihm nur von allen gefallt.
Und Berge und Felder
Und einsame Wlder
Mit er zurck.
Die Eltern in Trnen,
Ath all ihr Sehnen
Sie alle vereinigt das liebliche Glck."
1
Als Franz Sternbald sich auf die Reise begibt, ist es vier Uhr morgens, die
Zeit als das Morgenrot seine Flammen immer hher""
4
wirft und bereits
rote Lichter (. . .) an den Spitzen der Halme" zittern."
5
Franz will hinaus in
die Welt, sein Freund Sebastian begleitet ihn bis vor die Stadt. Die Sonne
war indes hoch gestiegen und brannte hei herunter.""' Es ist Zeit, sich zu
trennen; Franz geht von nun an allein durch die Welt.
Mit dem Aufgang der Sonne geht Franz aus Nrnberg. Der Roman endet
mit einem Sonnenuntergang. Zwischen diesem Sonnenaufgang und diesem
Sonnenuntergang liegt Franzens Reise durch die Welt, um Erfahrungen
und Kenntnisse zu sammeln. Aber dieser Aneignungsproze der Welt, der
mit dem Untergang der ueren Sonne sein Ende findet, ist nur die Vor-
bereitung fr die Erkundung eines anderen Reiches, das in einem anderen
Sonnenaufgang sich ankndigt: dem der inneren Sonne. Am Ende des
Romans findet Franz seine Geliebte, deren platonisches Bild er immer
schon in sich getragen hat und die das eigentliche Ziel seiner Reise war. In
der Abenddmmerung, dem Verglhen der ueren Sonne, schreibt Franz
das Gedicht, das den Aufgang dieser inneren Sonne beschwrt.
Dein voller Klang
Mein Herz schon oft durchdrang,
Meiner Liebe vertraut.
Von deinem Ton mein Herz durchschaut.
Nun verstummen nie die Tne,
Lautenklang mein ganzes Leben,
Herz verklrt in schnster Schne;
Wundervollem Glanz und Weben hingegeben."
7
Freilich ist der Roman unvollendet geblieben. Tieck hat die Stimmung,
die notwendig war""*, um ihn zu beenden, nicht wieder finden knnen.
Immerhin teilt er uns mit, da Franz ganz am Ende nach Nrnberg zurck-
kehren sollte, bereichert um das Wissen um sich selbst und um die Welt.
Der Kreis schliet sich immer.
Der romantische Held ist ein Reisender. Seine Reise ist eine doppelte
Bewegung: vom Ich zur Welt und gleichzeitig von der Welt zum Ich, denn
beide gelten dem romantischen Diskurs als identisch. Am Ausgangspunkt
steht immer ein Ich, das um diese Identitt nicht wei, sondern diese nur
ahnen kann, weshalb ihm die es umgebende Welt eng und begrenzt
erscheint. Das Ich ist eingeschlossen in die phnomenale Welt. Deshalb
mu es hinaus. In dem Durchlauf durch die Welt, diesem Aneignungs-
proze der ueren Welt, erkennt es zugleich sich selbst und seine Identitt
mit der Welt. Die Bewegung ist ein Kreis, oder besser, eine Spirale, denn
37
die Rckkehr des Ich zu sich selbst unterscheidet sich von dem Ausgangs-
punkt durch den Akt der Erkenntnis der Identitt von Ich und Welt,
Subjekt und Objekt.""
Franz spricht dieses Programm der romantischen Reise aus: Das Reisen
ist ein herrlicher Zustand, diese Freiheit der Natur, diese Regsamkeit aller
Kreaturen, der reine weite Himmel und der Menschengeist, der all dies
zusammenfassen und in einem Gedanken zusammenstellen kann"
70
.
Die endgltige Erfahrung aller Reisen ist die des Lehrlings zu Sais, dem
es gelingt, den Schleier der Gttin zu heben. Aber was sah er? Er sah
Wunder des Wunders sich selbst."
71
Die Reise aller Reisen freilich unternimmt Heinrich von Ofterdingen.
Sie fhrt ihn durch die gesamte Menschheitsgeschichte, ja durch die
gesamte Weltgeschichte, durch die bekannte Welt, wie auch durch das
Reich der Mythologie, der Religion, der imaginren Welten der Mensch-
heit. Sein Anspruch ist der einer absoluten Totalitt der Erfahrung, der
vollkommenen Aneignung der Welt, nichts darf ausgespart bleiben. Sein
Ziel ist das der absoluten Aufhebung jeder Trennung, jeder Entzweiung,
ein Zustand vollkommener Identitt und Kontinuitt.
Novalis hat von dem projektierten Roman nur den ersten Teil Die
Erwartung geschrieben. Laut Tiecks Bericht ber die Fortsetzung sollte sich
der zweite Teil Die Erfllung anschlieen. Aber auch der vollendete Heinrich
von Ofterdingen sollte nur der erste Teil eines Romanzyklus werden, in dem
Novalis seine Ansichten der Physik, des brgerlichen Lebens, so wie im
.Ofterdingen' der Poesie niederlegen wollte"
72
.
Der Roman als Enzyklopdie, als poetische Darstellung der Totalitt der
Welt, des geheimen Zusammenhangs aller Erscheinungen, als Offenbarung
des Wesens der Dinge. Das Buch als Verdoppelung der Welt: aber dieses
Buch wre auch wieder nur eine Erscheinung des wahren Buches" gewe-
sen, das sich jeder Festlegung im Signifikanten entzieht, der Idee des
Buches.
71
Diese Enzyklopdie aber mu ein Zentrum haben, um das sie
sich zyklisch gruppieren kann, dieses Zentrum ist zugleich Ausgangspunkt
und Endpunkt: das Subjekt, denn die Welt ist ein Universaltropus des
Geistes"
74
.
Weh steck ich in dem Kerker noch?
Verfluchtes dumpfes Mauerloch,
Wo selbst das liebe Himmelslicht
Trb durch gemalte Scheiben bricht!
75
Goethe hat in Fausts Klage ber die Unzulnglichkeit des Wissens sehr
genau die Problematik der Romantik umrissen. berhaupt scheint die
krasse Unterscheidung in der deutschen Literaturgeschichte zwischen
Klassik und Romantik nicht haltbar. Sicher sind in der konkreten Analyse
von Werken Goethes respektive Novalis', Tiecks, usw. weitreichende
Unterschiede feststellbar, die ja auch literaturgeschichtlich durch die
Ablehnung der Romantik durch Goethe begrndbar sind. Aber auf einer
tieferen Ebene ist die Ausgangslage, die Problemstellung, vor der Goethe
und Schiller wie auch die Romantiker standen, durchaus die gleiche. Nicht
zuletzt haben Schlegel und Novalis im Wilhelm Meister den romantischen
38
Roman per excellence gesehen, wenn auch Novalis dieses Urteil schlielich
teilweise revidieren sollte." Und Schiller hat, wie Schelling, in der Kunst
die Lsung der kantischen Antinomien von Freiheit und Naturnotwendig-
keit gesucht.
Daher ist es durchaus gerechtfertigt, Goethe als Zeugen der intellektuel-
len Problematik anzufhren, die die Ausgangssituation der Romantik
bildete, denn die episteme, die Goethe wie der Romantik zugrunde liegt, ist
die gleiche.
Was anderes hat Goethe schlielich versucht, als eine Phylogenese der
Menschheit in der sinnlich konkreten Figur Fausts zu geben? Faust durch-
luft die Stufen des Bewutseins und beschreibt damit die gleiche Bewe-
gung, die Hegel in der Phnomenologie als Entwicklung des Bewutseins
von der Empfindung bis zum absoluten Wissen vorfhrt und die er als
Modell der Entwicklung der Geschichte berhaupt verstanden haben will.
Worber klagt Faust? Der Kerker, den er beschwrt, ist zweifellos die
rationalistisch-aufklrerische Philosophie des 17. und 18. Jahrhunderts.
Faust ist ein Schler der Enzyklopdisten. Er hat alle Wissenschaften
studiert, erkennt aber, da die rationalistische Enzyklopdie nichts zur
Erkenntnis der Wahrheit beitrgt. Faust stellt das Wissen gegen die Er-
kenntnis, das Wissen ist ein Skelett der Welt, vom Tode gekennzeichnet,
nur ein Bcherhauf, den Wrmer nagen". Weit entfernt, dem Subjekt die
Welt zu erschlieen, ist die ratio nur eine Mauer, ein Gefngnis, das es
einschliet, ein verfluchtes Mauerloch". Die Sonne, die Wahrheit, das
liebe Himmelslicht", vermag das Subjekt nur noch gebrochen zu erreichen.
Denn zwischen die Wahrheit und das Subjekt haben sich die gemalten
Scheiben geschoben", Kants Welt der Phnomene, die an der Wahrheit
keinen Anteil hat.
Faust will dabei sich nicht bescheiden, er sucht einen Weg, wie diese
Scheiben zu durchbrechen wren, um das Himmelslicht unmittelbar zu
erblicken.
Geschrieben steht: Im Anfang war das Wort!
Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort?
Ich kann das Wort so hoch unmglich schtzen,
Ich mu es anders bersetzen,
Wenn ich vom Geiste recht erleuchtet bin.
Bedenke wohl die erste Zeile,
Da deine Feder sich nicht bereile!
Ist es der Sinn, der Alles wirkt und schafft?
Es sollte stehen: Im Anfang war die Kraft!
Doch, indem ich dieses niederschreibe,
Schon warnt mich was, da ich dabei nicht bleibe.
Mir hilft der Geist! Auf einmal seh ich Rath
Und schreib getrost: Im Anfang war die Tat!
77
Faust bei der bersetzung des Neuen Testaments, genauer des Johannes-
Evangeliums, das bereits in der platonischen Tradition steht und an den
Anfang den logos setzt. In der lutherischen bersetzung: Im Anfang war
das Wort und das Wort war bei Gott." (Joh I, 1) Faust aber liest den Text
bereits mit nach-kantischen Augen. Der logos als Wort, Zeichen, gengt
ihm nicht mehr, hatte doch Kant gezeigt, da das Wissen die Grenzen der
39
Reprsentation nicht berschreiten kann: diese ist der Kerker, der das
Subjekt einschliet.
Das Wort also ist von einem Mangel gekennzeichnet, das Wesen bleibt
ihm verschlossen. Fausts Absage an das Wort ist zugleich Absage an die
Enzyklopdie, die in der Reihung und Summierung des Wissens auch
zugleich das Wesen zu erfassen glaubte. Nach verschiedenen Versuchen,
die rechte Bedeutung des Begriffs logos zu ermitteln, einmal als Sinn",
dann als Kraft", findet Faust die Lsung, indem er den Begriff mit dem
zunchst dunklen Wort Tat" wiedergibt. Was sich in diesem Monolog
Fausts anzeigt, ist das Problem, da es in der philosophischen Bewegung
nach Kant weniger um eine Subversion der platonischen Prdominanz des
logos geht, sondern um die angemessene bersetzung des Begriffs. Dies
zeigt sich auch in der dichotomischen Verwendung der Begriffe Verstand
und Vernunft, die bereits bei Kant sich findet. Letztlich handelt es sich um
ein philologisch-hermeneutisches Problem, um die rechte Auslegung.
Wenn die Aufklrung logos als ratio verstand, hatte sie einen Fehler began-
gen, indem sie den logos in Grenzen verwies, die ihm nicht zukamen. Dies
beleuchtet die Situation der Romantik. Trotz aller Kritik an der ratio zielt
die Romantik doch nicht auf eine Zerstrung des logos, sondern auf eine
Neuinterpretation, die dem logos qua Vernunft eine hhere Dignitt
zuweist als der bloen ratio. Das Problem liegt also in einer Aufhebung der
Grenzen der ratio durch eine hhere Form des Geistes. Faust nun bersetzt
logos mit dem deutschen Begriff Tat".
Das Wort ist zunchst ein statisches Element, insofern es immer schon
eingeschrieben ist in ein Netz von Signifikanten. Demgegenber bezeich-
net Tat eine Ttigkeit, etwas Dynamisches, ein Tun, eine Produktivitt: das
Subjekt als produktives Prinzip kndigt sich hier an.
Die Tat als Ursprung: das ist auch die Lsung, die Fichte als Ausweg aus
den kantischen Antinomien vorschlgt."'' Kants philosophisches Unterneh-
men einer radikalen Kritik aller Metaphysik fhrte zu einer Reihe unaufls-
licher Widersprche, die Kant auch als Antinomien stehen lie, im vollen
Bewutsein ihrer Unauflsbarkeit. Fr ihn stellten sie die Grenze dar, die
nicht zu berschreiten war.
7
"
Kants Versuch einer Destruktion der vorhergehenden Metaphysik des
Rationalismus, deren Prinzip in seinen Augen in einer unangemessenen
Verwendung von Verstandesbegriffen auf Gegenstnde bestand, denen
keine Anschauung korrespondiert und die daher letztlich leere Begriffe sein
mssen, resultierte in einem Dilemma: wohl hatte er als Grundlage aller
Erkenntnis das Subjekt ermittelt als die Bedingung der Mglichkeit aller
Erkenntnis; aber dieses Subjekt verdoppelte sich und fiel auseinander in
zwei inkommensurable Teile. Einerseits das transzendentale Subjekt, das
alle Erkenntnis begrndet und als solches frei ist, andererseits das empiri-
sche Ich, das selbst Gegenstand unter Gegenstnden ist und daher dem
Reich der Notwendigkeit angehrt. Einerseits das Reich der Freiheit und
das intelligible Ich, das sich wohl auf das Noumenon bezieht, dem aber
keine empirische Anschauung korrespondieren kann, andererseits das
Reich der Notwendigkeit, das der Verstandesbegriffe, die sich auf die
40
Sphre der Erscheinungen beziehen, ohne aber je das Ding-an-sich zu
erfassen.
Dem Reich der Freiheit und dem Reich der Notwendigkeit entsprechen
jeweils die beiden Vermgen der theoretischen und der praktischen
Vernunft. Zwischen beiden, gleichsam als Brcke, die die Kluft berspan-
nen soll, siedelt Kant die Urteilskraft an als ein Vermgen, die theoretische
und die praktische Vernunft miteinander zu verknpfen, indem sie die
Mglichkeit erffnet, Freiheit und Notwendigkeit in der Teleologie der
Natur bzw. der Kunst zusammenzudenken. Die Urteilskraft aber ist ein
rein subjektives Vermgen, das sich in der Kontemplation der Natur und
der Kunst erschpft, ohne da diese Vershnung von Freiheit und Not-
wendigkeit eine objektiv-praktische Entsprechung htte.
Kants Unternehmung weist daher eine eigentmlich unsystematische
Darstellung auf: es gibt die drei Kritiken, die der theoretischen Vernunft,
die der praktischen Vernunft und schlielich die Kritik der Urteilskraft.
Die Verbindung zwischen diesen Blcken aber leisten einzig die Vorworte
zur Kritik der praktischen Vernunft und besonders die Einleitung zur Kritik
der Urteilskraft, in denen Kant auf den Zusammenhang der drei Kritiken
eingeht, diesen aber blo postuliert, ohne ihn organisch-systematisch in
den Kritiken selbst darstellen zu knnen.*"
Kant selbst erstellt eine Tabelle, eine Topologie der Vermgen des
Gemts, die dieses Auseinanderklaffen deutlich aufzeigt.*
1
Gesamte Vermgen Erkenntnisvermgen Prinzipien Anwendung
des Gcmths a priori auf
Erkenntnisvermgen Verstand Gesetz-
migkeit
Natur
Gefhl der Lust Urtheilskraft Zweck- Kunst
und Unlust migkeit
Begehrungsvermgen Vernunft Endzweck Freiheit
Diese Tabelle gibt bis zu einem gewissen Grade die Topologie an, in der
sich das nach-kantische Denken ansiedeln wird. Fichte in der Spalte
Begehrungsvermgen Vernunft Freiheit""
2
, Schelling, wohl auch
Novalis, in der mittleren Gefhl von Lust und Unlust Urteilskraft
Kunst", als jeweiligem Ort der Vermittlung und Verbindung von Natur
und Freiheit.
Der wesentliche Punkt aber ist, da die Nach-Kantianer, sei es Fichte,
Schelling, Novalis oder Schlegel und nicht zuletzt auch Hegel, versuchen,
den gesamten Bereich der Philosophie, den praktischen wie auch den
theoretischen, von einem einheitlichen, in sich identischen Punkt aus zu
denken, einem Prinzip, das nicht, wie Kants Subjekt, in unverbundene
Teile zerfllt, sondern das aus seiner Tiefe und Dichte heraus in der Lage
ist, das gesamte Gebiet des Erkennbaren und des Denkbaren zu begrn-
den.*
1
Fr Fichte ist dieses Prinzip die intellektuale Anschauung und das
Ich als absoluter Ursprung, fr Schelling eine dem Ich logisch und auch
historisch vorausgehende Identitt von Ich und Objekt, ein unbewutes
41
Kontinuum, wie es sich auch in den Konzeptionen von Novalis und
Schlegel findet, wobei Novalis eher zur Seite Schellings tendiert, Schlegel
eher zu Fichte, zumindest in seiner frhen Periode.
Der zweite Punkt, der das nach-kantische Denken charakterisiert und der
aus dem ersten unmittelbar folgt, ist der Gedanke des Systems, das von
einem einzigen, identischen Punkt, von einem ursprnglichen Zentrum
ausgehend, das gesamte Gebiet des Wissens durchluft, um alles zu umfas-
sen. Diese Idee des Systems, wie sie fr die romantische Philosophie
kanonisch werden sollte, hat mit der systematischen Bestrebung der
rationalistischen Klassifikation nichts mehr gemein, ja sie ist ausdrcklich
gegen diese gerichtet. Das Prinzip des rationalistischen Systems war die
Reihe: festgelegt war jeweils die Grundstruktur, die das Codierungsschema
angab, whrend die Ausfhrung prinzipiell offen und unabgeschlossen
war. Modell fr dieses Verfahren ist die Enzyklopdie, die ja ihrem An-
spruch nach das gesamte Feld des Wissens durchlaufen und nach den
Kategorien der rationalistischen Taxinomie klassifizieren sollte.
Ganz anders die romantische Idee der Enzyklopdie, von der zwei
Versionen vorliegen; Novalis Projekt einer allgemeinen Enzyklopdistik und
Hegels ausgefhrte Enzyklopdie der philosophischen Wissenschaften: dere
Prinzip ist nicht mehr die Reihung, sondern der Kreis, genauer, der Kreis
aus Kreisen, die konzentrisch immer auf ein Zentrum verweisen, von dem
sie alle abhngen.
84
Auch hier ist die Idee die einer Erfassung der Gesamtheit des Wissens,
was aber in einem ganz anderen Sinne aufgefat wird als in der klassischen
Enzyklopdie. War diese synchronisch angelegt, so ist die romantische
diachronisch: sie zeichnet die Entwicklung des Bewutseins nach, von
seinem Ursprung bis zu einem Endpunkt, der auf einer hheren Ebene
dem Ursprung entspricht, zu diesem zurckkehrt und so den Kreis
schliet. Diese kreisfrmige Bewegung ist die des logos selbst in seiner
Dialektik des Sich-Verlierens und Wiederfindens. In der Enzyklopdie als
der Reflexion dieser Bewegung kommt der Geist als absoluter zum Bewut-
sein seiner selbst. Im Zentrum dieses Systems steht das Subjekt: als produk-
tives setzt es die Welt, die es als theoretisches sich wieder aneignet. Die
romantische Sonne glnzt in ihrem eigenen Schein: ihre Strahlen sind
reflexiv.
Geschichte/Geschichten
Die Romantik entdeckt den Kontinent der Geschichte, interpretiert ihn
aber zugleich als Philosophie der Geschichte. Die Doppeldeutigkeit des
deutschen Signifikanten kommt dem entgegen: was das Englische als story
und history auseinanderhlt, das Franzsische als rech, narration-histoire, fllt
im Deutschen in einem Begriff zusammen: Geschichte. Wer erzhlt eine
Geschichte? Einer, der etwas erlebt hat: er erzhlt Geschichten, die auch
immer zugleich seine Geschichte sind. Wer will entscheiden, wieviel daran
Konstruktion ist, zurechtgerckt, auf ein bestimmtes Ziel ausgerichtet?
Nicht zuletzt wegen der Ambiguitt dieses Begriffs ist die Geschichts-
42
philosophie wesentlich eine Entwicklung der deutschen Romantik.*
5
Die
romantische Philosophie kann nicht umhin, Geschichte immer zugleich
als story und als history zu denken. Ihr ist Geschichte immer die eines
Subjekts und deshalb abgeleitet vom Modell der Ontogenese eines Bewut-
seins. Daher die strukturelle Affinitt zwischen dem Entwicklungsroman
(Wilhelm Meister, Ofterdingen) und der zeitgenssischen Philosophie (Schel-
hngs System, Hegels Phnomenologie usw.)*"
Der enge Zusammenhang von Narration und Geschichte, der die
romantischen Systeme auszeichnet, resultiert aus dem Bestreben, die Kluft
aufzuheben, die das empirische Subjekt vom transzendentalen trennt. Die
Erfahrung, von der die Romantik ausgeht, nicht nur philosophisch,
sondern auch im konkreten, alltglichen Lebenszusammenhang, ist, da
das Individuum seiner selbst nicht mchtig ist. Das Subjekt erfhrt sich in
der Moderne als bestimmt von einem Anderen, als nicht identisch mit sich
selbst. Diese Erfahrung bildet eine unterschwellige Ebene der Romantik,
die sich in Werken wie Tiecks William Lovell, Der blonde Eckbert usw., aber
auch in Schlegels Studium-Aufsatz nachlesen lt. Aus dieser Erfahrung
der Negativitt, der Nicht-Identitt des Ich mit sich selbst, rhren all die
Figuren, die die Romantik in die moderne Literatur einbringt: der Wahn-
sinnige, der Melancholiker, der besessene Knstler, der Heilige, der Eremit
usw. Diese reflektieren die existentielle Fremdheit des romantischen
Individuums in seiner Welt.
Aber diese Erfahrung der Fremdheit, der Differenz, die das Subjekt in
seinem Sein spaltet, ist nur der Ausgangspunkt der romantischen Anstren-
gung: sein telos aber findet das romantische Denken in der Identitt.
Identitt des Subjekts mit sich selbst, wie auch Identitt von Subjekt und
Objekt. Da diese aber in der gesellschaftlichen Realitt nicht gegeben ist,
kann sie nur als teleologisch gerichteter Progre, als Eschatologie gedacht
werden, in den parallelen und komplementren Konstruktionen des
Romans und der Geschichtsphilosophie. Nicht zuletzt ist der Roman die
literarische Form der romantischen sthetik, der die hchste Dignitt
zukommt, wie die Phnomenologie des Geistes die des philosophischen
Diskurses.*
7
Die Antinomie ist die von Subjekt und Objekt. Beide sollen identisch
sein. Ich=Ich: das ist die Fichtesche Formel, die imperiale Geste der
Identitt, die alles Heterogene dem Identittsprinzip unterwirft. Diese
Figur der Unterwerfung oder, positiv und hegelianisch aufgefat, der
Aufhebung aller Heterogenitt, ist die Grundstruktur des romantischen
Denkens, sei es bei Fichte, Schelling, Schlegel, Novalis oder Hegel. Bei
allen Differenzen im einzelnen folgen sie doch jeweils dem gleichen
Grundgedanken: Sein soll sein Identitt des Ich mit sich selbst und der
Welt; das Ich als Absolutum.
Nur als evolutionrer, eschatologisch gerichteter Proze ist diese Identi-
tt von Ich und Anderem zu denken. Daher die doppelte Bewegung des
romantischen Diskurses: einerseits Regression auf einen imaginren Punkt,
der als Indifferenzpunkt und absoluter Ursprung aller Differenzen gedacht
wird, andererseits Progression auf einen zuknftigen Punkt der Vereinigung
von Subjekt und Objekt.*
8
43
Die Form, in der diese Vereinigung gedacht wird, differiert: fr Fichte ist
es die intellektuale Anschauung, die Reflexion der Reflexion im Ich, fr
Schelling das Kunstwerk als Identitt von bewuten und unbewuten
Strebungen, fr Hegel das absolute Wissen als Abschlu des Systems.
In der Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre entwickelt Fichte das
Modell, das der gesamten romantischen Geschichtsphilosophie zugrunde
liegt.*"
Ausgangspunkt ist ein Ursprung, gedacht als Indifferenzpunkt von
Subjekt und Objekt. Das absolute Ich ist schlechthin sich selbst gleich:
alles in ihm ist Ein und eben dasselbe Ich.""" Dieser Ausgangspunkt der
absoluten Identitt von Ich=Ich ist freilich auch zugleich Zustand absolu-
ter Negativitt, denn das Ich ist Alles, und ist Nichts, weil es fr sich nichts
ist, kein setzendes und kein gesetztes in sich selbst unterscheiden kann.""
1
Um etwas zu sein, mu das Ich aus sich selbst heraustreten, sich veruern
und sich selbst als Nicht-Ich entgegentreten, das aber zunchst als etwas
Fremdes und Hemmendes erfahren wird. Dieses fremdartige steht not -
wendig im Streite mit dem Streben des Ich, schlechthin identisch zu
seyn.""
2
Damit wre der Erfahrungsgehalt der romantischen Philosophie
benannt: die Welt als Fremdartiges. Aber das ist nur eine Zwischenstufe,
denn das telos fordert eine zuknftige, wiedergewonnene Identitt.
Ist das Ich sich selbst gleich, und strebt es nothwendig nach der voll-
kommenen Identitt mit sich selbst, so mu es dieses nicht durch sich selbst
unterbrochene Streben stracks wiederherstellen; und so wrde denn eine
Vergleichung zwischen dem Zustande seiner Einschrnkung und der
Wiederherstellung des gehemmten Strebens also eine blosse Beziehung
seiner selbst auf sich selbst, ohne alles Hinzuthun des Objects mglich,
wenn sich ein Beziehungsgrund zwischen beiden Zustnden aufzeigen
hesse.""
1
Der Begriff des Strebens, der hier in Fichtes Wissenschaftslehre einen
Proze bezeichnet, der zwei Stadien in der Entwicklung des Ich, das der
Einschrnkung, und damit der Zerstrung der ursprnglichen Identitt,
und das der wiedergewonnenen Identitt, miteinander verbindet, schreibt
sich ein in eine ganze Reihe hnlicher, notwendig vager Begriffe, die im
System des romantischen Diskurses eine zentrale Stelle innehaben, wie
Sehnsucht", Tendenz", Licht", chemischer Proze" usw., aber auch
Liebe" und Wollust". Diese Begriffe, die im Grunde immer das Gleiche
bezeichnen, haben Statthalterfunktion. Sie stehen fr das dem diskursiven
Denken, den Verstandesbegriffen, nicht zugngliche Zentrum des Systems,
das den Zusammenhang, die geheime Identitt des Heterogenen garantiert.
Die Antinomien, wie sinnlich-intelligibel, Subjekt-Objekt, empirisch-tran-
szendental usw., drfen ja nicht absolut sein; es mu immer die Mglich-
keit bestehen, sie wieder miteinander zu verbinden. Novalis drckt das
deutlich aus, wenn er in einem Fragment eine Theorie der Wollust konzi-
piert. Wollust wird hier gleichgesetzt mit Sympathie, die alle Gegenstze
miteinander verbindet und so zum Medium der Identitt wird.
Die eigentlich wollstige Funktion (Sympathie) ist die am meisten
mystische die beinah absolute oder auf Totalitt (Mischung) der
44
Vereinigung dringende die chemische.""
4
Mystisch deshalb, weil die
Wollust als Sympathie den Verstandesbegriffen nicht zugnglich ist, da
diese ja selbst erst Resultat des Prozesses der Entzweiung sind. Der Begriff
der Totalitt schlielich verweist auf den Systemgedanken, in dem alle
Extreme ihre Auflsung finden. Nichts anderes meint Schlegel, wenn er
sagt: verbindet die Extreme, so habt ihr die wahre Mitte."
95
Was Fichte fr die Genesis des Bewutseins entwickelte, wird mit
Schelling zur Geschichtsphilosophie. Geschichte als Proze der Entfaltung
des Selbstbewutseins. Es gibt keine Selbsterkenntnis als die histo-
rische""", formuliert Schlegel. Fr Schelling gibt es berhaupt keine Er-
kenntnis als die historische: damit wird die Geschichte zur Grundlage der
romantischen episteme. Im System des transzendentalen Idealismus wird die
Entwicklung des Selbstbewutseins beschrieben als Weltgeschichte. Der
Geschichtsproze ist die Auseinanderfaltung zweier absolut entgegen-
gesetzter Ttigkeiten" des Bewutseins: einer reelle(n), objektive(n)" und
einer ideelle(n), subjektive(n)""
7
. Die Schnittpunkte dieser beiden Reihen
bilden gleichsam die Entwicklungsstufen der Geschichte bis zur schlie-
lichen Identitt beider im Absoluten.
Innerhalb dieser Geschichtskonzeption kommt der Kunst eine heraus-
ragende Stellung zu."* Das Absolute als Identitt der Extreme, als Einheit
von Subjekt und Objekt, wird von der Romantik unter der Form der Kunst
gedacht: in ihr wird das Absolute offenbar und objektiv Gestalt, sie bildet
den Abschlu des romantischen Diskurses, den Ort der Wahrheit.
Wie kann gerade der Kunst diese Stellung zukommen? Das ganze
Problem der Transzendentalphilosophie besteht, wie Schelling gegen Ende
seines Systems des transzendentalen Idealismus sagt, darin, die bereinstim-
mung von Subjektivem und Objektivem zu erklren""
9
.
Um diese bereinstimmung zu erweisen, mu eine Anschauung postu-
liert werden, in der Bewutes und Unbewutes (die im Schellingschen
System den Begriffen Freiheit und Notwendigkeit entsprechen) im Ich
selbst bereinstimmen und wobei das Ich sich dieser Identitt zugleich
bewut ist.""
1
Das Produkt dieser Anschauung ist das Kunstprodukt, das
zugleich aus Freiheit und aus Notwendigkeit hervorgebracht wird. Im
Kunstprodukt kommen die entgegengesetzten Strebungen zur Ruhe, und
zugleich wird sich das Ich darin dieser Identitt bewut. Dieses Kunstpro-
dukt, das Schelling ganz systematisch aus den Prinzipien der Transzenden-
talphilosophie ableitet, ist aber nicht unbedingt mit dem einzelnen existie-
renden Kunstwerk identisch. Schelling bestimmt es als Genieprodukt, ein
Begriff, der nicht als psychologischer zu verstehen ist, sondern als transzen-
dentaler. Das Genie ist gleichsam die Bedingung der Mglichkeit des
Kunstprodukts: das Genie ist fr die sthetik dasselbe, was das Ich fr die
Philosophie, nmlich das Hchste absolut Reelle, was selbst nie objektiv
wird"
1
"
1
. Aber auch das Kunstprodukt selbst ist ein transzendentaler Begriff
der nicht mit dem empirischen Werk zusammenfllt, denn es gibt, laut
Schelling, nur ein absolutes Kunstwerk, welches zwar in ganz verschie-
denen Exemplaren existieren kann, aber doch nur Eins ist"
102
. Aus dieser
Spannung zwischen dem Einen Kunstwerk und den Kunstwerken entwik-
kelt sich die gesamte romantische sthetik und Poetologie, zumal die Idee
45
der Ironie, deren Aufgabe darin besteht, das endliche Werk im Einen
Kunstwerk, in der Idee der Kunst als Absolutum, aufzuheben."
11
Buchstabe/Symbol
Die verschiedenartigsten Meinungen der
Menschen, zwischen denen ungeheure
Klfte befestigt erscheinen, vereinigen sich
wieder im Gefhle. Die Worte, die ueren
Kleider der Seele, sind es nur, die sie
verschieden erscheinen lassen.
Tieck
Die Romantik beginnt mit einem radikalen Zweifel an der Sprache. War
diese fr die Aufklrung als vernnftige Rede die Entfaltung der Reprsen-
tation, so ist sie nun das, was den Blick verstellt. Tiecks William Lovell ist
der Roman einer langen Kette von Miverstndnissen, die schlielich in
der Katastrophe enden. Diese Miverstndnisse sind wesentlich in der
Sprache als Mittel der Verstellung und Entstellung begrndet. Nicht
zufllig hat Tieck fr dieses Werk die Form eines Briefromans gewhlt."
14
Ein Brief kann leichter miverstanden werden als das gesprochene Wort,
das der Seele nher steht. Nicht zuletzt ist es die rumliche Entfernung, die
den Umweg ber den Brief, diese Veruerung der Seele, ntig macht,
welche die Kluft zwischen den Protagonisten erst ermglicht und befestigt.
Das obige Zitat aus William Lovell thematisiert diesen Zweifel an der
Authentizitt der Sprache. Sie ist es, die die Differenz zwischen den
Menschen erst bedingt, da sie, als Entuerung des Geistes, die Mglich-
keit der Verstellung beinhaltet. Dem stellt Lovell, dann ganz Romantiker,
das Gefhl entgegen, das die Trennung wieder aufzuheben in der Lage sei.
Das Gefhl aber kann nur im unmittelbaren Kontakt der Kommunika-
tionspartner relevant werden: ihm ist die Nhe konstitutiv.
So ist denn das Ideal der Kommunikation das einer unmittelbaren, die
den Umweg ber das Wort nicht ntig hat. Deshalb kann Novalis in einem
Fragment Liebkosungen als echte Mitteilungen""
15
bezeichnen. Die echte
Mitteilung wre die der Liebenden. Diese haben Sprache nicht ntig: sie
sprechen die Sprache des Herzens. Wahre Mitteilung bedarf der Sprache
nicht: sie ist unmittelbar, ohne Umweg, ohne Entuerung. Novalis
benennt diese ideale Kommunikationssituation, wenn er in einem Frag-
ment den Fichteschen Satz Ich = Nicht-Ich" umwandelt in Ich = Du"
1
"".
Wenn zwei Subjekte absolut gleich sind, verstehen sie sich sprachlos. Diese
Situation kann zweifellos nur die Rolle eines Ideals spielen, gleichsam als
transzendentale Kommunikationssituation. Gleichwohl bestimmen der
Satz Ich = Du" und die transzendentale Idee einer unmittelbaren Einheit
von Ich und Anderem in der Kommunikation die Auseinandersetzung der
Romantik mit dem Problem der Sprache.
1
"
7
Fichte hat in einem Traktat mit dem Titel Von der Sprachfhigkeit und dem
Ursprung der Sprache den Versuch unternommen, eine Theorie der Sprache
46
zu entwerfen, von der aus einiges Licht auf das Problem der Sprache im
romantischen Diskurs fllt.
Fichte geht dabei zunchst von der Frage aus, was die Menschen dazu
bewogen hat, Sprache zu erfinden. Die Antwort auf diese Frage ist nicht
uninteressant: fr Fichte nmlich ist Sprache auf jeden Fall ein Sekundres.
Ihr geht die Erkenntnis voraus, da der andere auch ber Vernunft verfgt.
Erst wenn der Mensch annimmt, und diese Annahme ist fr Fichte ein in
der Natur gegrndeter Trieb""'*, da der Mitmensch auch ber Vernunft
verfgt, tritt das Bedrfnis nach Sprache auf. Die Sprache wird aufgefat als
reines Werkzeug der Vernunft und dieser uerlich. Fichte geht sogar so
weit, Vernunft und Sprache vollkommen zu trennen. Die Sprache ist
meiner berzeugung nach fr viel zu wichtig gehalten worden, wenn man
geglaubt hat, dass ohne sie berhaupt kein Vernunftgebrauch stattgefun-
den haben wrde."
1
"" Deshalb ist es fr Fichte auch gleichgltig, ob die
Sprache aus Zeichen frs Gehr""" besteht oder anderer Art ist, z. B.
Gestensprache. Sprache ist stets eine Entuerung und ihr haftet der
Charakter der Kontingenz an.
Fichtes Gleichgltigkeit gegenber der Frage der Prioritt von gesproche-
ner oder geschriebener Sprache ist allerdings eine Extremposition in der
Romantik, die sich aus dem radikalen Subjektivismus seiner Philosophie
erklrt. Aber auch bei anderen Vertretern der Romantik findet sich eine
hnliche Bewertung der Sprache als einer Form der Entuerung und
damit der Entzweiung des Geistes.
Die romantische Sprachtheorie konstituiert sich auf einer Stufung der
Zeichensysteme nach dem Grad ihrer Entfernung vom Geist, ihrer zuneh-
menden Veruerlichung. Dem Geist am nchsten ist der Ton als Medium
der gesprochenen Sprache. Hegel nennt den Ton die erfllte uerung
der sich kundgebenden Innerlichkeit"
1
". Ist diese uerung im Ton auch
bereits eine Entuerung, so hat sie doch das Privileg, dem Geist nahe zu
sein. Der Ton kann deshalb als unmittelbare uerung des Geistes aufge-
fat werden, weil er als reine Schwingung der Luft am immateriellsten ist,
am wenigsten der Materie, dem Gegenpol des Geistes, verhaftet. Bei
Novalis ist dieser Zusammenhang von Ton, Musik und Innerlichkeit noch
deutlicher formuliert. Chemische Musik (Vom Ton usw. Unsere Seele
mu Luft seyn, weil sie von Musik wei und daran Gefllen hat. Ton ist
Luftsubstanz Luft Seele die fortpflanzende Luftbewegung ist eine
Affektion der Luft durch den Ton).""
2
Dieses Fragment belegt deutlich die Prponderanz des Musikalischen im
romantischen Diskurs. Dem Musikalischen kann deshalb eine so hohe
Stellung zukommen, weil es mit der Seele nahezu identisch ist und einen
unmittelbaren Ausdruck derselben in der bloen Schwingung der Luft
ermglicht."
!
Das verweist auf Wackenroders Phantasien ber die Kunst und
seine Apotheose der Musik als unmittelbarer Kundgabe der unendlichen
Harmonie. An anderer Stelle sagt Novalis, da Worte und Tne wahre
Bilder und Ausdrcke d(er) Seele (seien). Die Seele besteht aus reinen
Vokalen.""
4
Selbst die Konsonanten, die ja anders als die Vokale, Unterbre-
chungen der reinen Schwingung der Luft sind, werden hier bereits als
heterogenes Element ausgeschieden. Sie sind nicht-musikalisch, weil sie
47
keine Tne sind, sondern deren Negation. Musik. Die Consonanten sind
die Fingersetzungen und ihre Folge und Abwechslung gehrt zur Aplicatur.
Die Vokale sind die tnenden Saiten, oder Luftsthe."'^
Den absoluten Gegensatz zum Ton bildet der Buchstabe. Anders als der
Ton bentigt dieser einen materiellen Trger, in den er sich einschreiben
kann. Damit bildet er die grtmgliche Entuerungsform des Geistes.
Der Buchstabe ist reines Zeichen, ja sogar Zeichen des Zeichens, denn er
bezeichnet den Ton, ein anderes Zeichen, und erst vermittelt ber diesen
den Geist, der sich in ihm ausdrckt. Die Schrift ist das rgernis des
Idealismus, ein notwendiges bel."" Das Wesentliche ist immer der Geist
und die zuflligen Gestalten, in denen er (sich) ausdrckt, sind der Krper
oder der Buchstaben desselben""
7
. Der Buchstabe ist Statthalter der
Materie und bildet somit das dem Geist absolut Heterogene. Deshalb kann
er nur eine zufllige Beziehung zu demselben haben, und seine Bestim-
mung kann nur darin liegen, sich selbst wieder aufzuheben, wieder Geist zu
werden. Das wre im Kontext der Romantik die Aufgabe der Poesie, die
Vernichtung des Buchstabens, des Signifikanten, zugunsten der Apotheose
des Signifikats, der Idee. Wiederum ist es Novalis, der diese Kritik des
Buchstabens am deutlichsten ausspricht, indem er dabei zugleich eine
eschatologische Philosophie der Zeichensysteme entwirft. Alles, was wir
erfahren, ist eine Mitteilung. So ist die Welt in der Tat eine Mitteilung
Offenbarung des Geistes. Die Zeit ist nicht mehr, wo der Geist Gottes
verstndlich war. Der Sinn der Welt ist verloren gegangen. Wir sind beim
Buchstaben stehengeblieben. Wir haben das Erscheinende ber der
Erscheinung verloren.""
8
In seinen Briefen ber Geist und Buchstab in der Philosophie setzt sich
Fichte mit einem fiktiven Adressaten auseinander, was unter dem Begriff
Geist in der Philosophie zu verstehen sei. Um klar zu machen, was Geist
sei, geht er von der Erfahrung im Umgang mit Bchern aus. Wie kommt es,
fragt er, da wir bei der Lektre mancher Bcher mit Begeisterung erfllt
werden, whrend uns andere zur Qual werden, uns langweilen und wir
Schwierigkeiten haben, uns durch sie hindurchzuarbeiten? An dem
Zeichencharakter der Bcher knne es nicht liegen: beide Arten seien aus
der gleichen Art Zeichen gefertigt, aus Schriftzeichen. Es msse noch etwas
hinzukommen, was die einen gegenber den anderen auszeichnet. Das, was
hier zum Schriftzeichen hinzukomme, sei der Geist. Die guten Bcher
begeistern uns, weil wir hinter der toten Materie des Buchstabens den Geist
erkennen. Nur dieser sei relevant. Der Geist des Autors teile sich dem Geist
des Lesers mit, und wenn diese Mitteilung glcke, werde die Heterogenitt
des Buchstabens aufgehoben.
Der Geist ist Einheit und mit sich selbst identisch. Der sthetische Sinn
ist die hchste Ausformung desselben, weil in ihm der Geist die Wirklich-
keit bersteigt, indem er sich sein eigenes Produkt schafft."" Dieses sthe-
tische Produkt ist zunchst ganz ein Innerliches und hat als solches im
Grunde die Entuerung im Buchstaben nicht ntig. Die Entuerung des
Geistes wird erst notwendig, wenn er sich anderen mitteilen will. Wohl ist
der Geist Einer, aber er existiert nur in der Individuation. Diese Individua-
48
tion strebt der Geist in der Mitteilung aufzuheben, denn in allen Menschen
ist der Trieb, andere um sich herum sich selbst so hnlich zu machen, als
mglich, und sich selbst in ihnen, so vollkommen es gehen will, zu wieder-
holen"
12
". Deshalb bentigt er den Buchstaben, und der begeisterte Knst-
ler drckt seine Stimmung aus, indem er der todten Masse seine Seele
leiht"
121
. Erst als vom Geist beseelt findet sich der Buchstabe gerechtfertigt.
Ohne diese Beseelung ist er der Tod, absolute Entuerung.
122
Hier aber liegt zugleich die groe Gefahr des Buchstabens fr den Geist:
er kann nmlich diese Beseelung vortuschen. Das wre der Sieg des Todes
ber das Leben. Die reine Innerlichkeit des Geistes wird durch die Notwen-
digkeit, sich im Buchstaben zu objektivieren, stndig vom Tode bedroht.
Buchstabe" in der Kunst ist die Knstlichkeit, die mechanische Regel. Die
Bestimmungen der Kunstregeln, wie ein Werk zu fertigen sei, sind die reine
Zeichenhaftigkeit am Werk, sein Schriftcharakter. Das Werk ist Schrift,
Buchstabe, so weit es mechanischer Fertigkeiten bedarf, es auszufhren.
Hier findet sich die alte platonische Unterscheidung zwischen Nachbild
und Trugbild wieder. Der gute Knstler, der, der in der Wahrheit steht, ist
derjenige, der das Mechanische dem Geist unterwirft. Der schlechte
Knstler der, der diesen Geist blo durch geschickte Manipulation der
Kunst-Maschine vortuscht.
Deshalb, sagt Fichte, sei es nicht der Buchstabe, sondern der Geist"
121
,
der den Leser anziehe. Um diese Prdominanz des Geistes im Werk gegen-
ber dem Buchstaben zu erweisen, versteigt er sich sogar zu der These, da
der Geist im Grunde genommen vollkommen unabhngig vom Buchsta-
ben sei. Am Tasso, an der Iphigenie, sagt er, sei es nicht die so einfache
Sprache, nicht die ohne allen Schwulst so sanft hingleitende Sprache,
durch welche der gebildete Leser so mchtig angezogen wird", sondern
einzig der Geist, die Stimmung diese edelste Blthe der Humanitt"
124
.
Mit der gleichen Fabel, dem gleichen Adel der Sprache"
125
, sei es mglich,
ein schales und geschmackloses Werk zu verfertigen. Wie aber wren diese
Werke noch voneinander zu unterscheiden, wenn sie doch im Buchstaben
identisch wren? Man sieht, wie gro fr Fichte die Gefahr der Tuschung,
der Fingierung des Geistes ist, die das Mechanische am Werk mit sich
bringt. Der Primat des Geistes im Werk zieht notwendig eine Abwertung
des Werks als Gemachtes nach sich.
Die Romantiker begreifen die eigene Zeit als unter der Herrschaft des
Buchstabens stehend. Der Geist offenbart sich nicht unmittelbar, der
Zugang zur Wahrheit ist durch den Buchstaben, diesen Reprsentanten des
Todes, verstellt. Wir sind beim Buchstaben stehengeblieben."
12
" Die
Herrschaft des Buchstabens besiegelt die Trennung von Subjekt und
Objekt, der Sinn der Welt ist verlorengegangen"
127
. Formularwesen" ist
der Begriff, mit dem Novalis seine Zeit bezeichnet. Der Romantiker sieht
seine Aufgabe darin, die Herrschaft des Buchstabens aufzuheben und den
Geist wieder in seine vorherrschende Rolle einzusetzen.
12
*
Novalis rckt in einem Fragment diese Problematik in eine auf die
Zukunft gerichtete Perspektive, in der er die Zeit des ewigen Friedens"
beschwrt. Dann nmlich werde der papierne Kitt (. ..), der jetzt die
49
Menschen zusammenkleistert", zerstrt sein und der Geist die Gespenster,
die statt seiner im Buchstaben erscheinen und von Federn und Pressen
zerstckelt ausgingen", verscheuchen und die Menschen wie ein Paar
Liebende zusammenschmelzen"
12
". Dieses Fragment fat alle negativen
Eigenschaften des Buchstabens noch einmal zusammen. Deutlich wird er
als Usurpator genannt, der sich anmat, an die Stelle des Geistes treten zu
knnen.
110
Die Verbindung, die er zwischen den Menschen schafft, ist nur
eine scheinbare, denn in Wahrheit ist er die Errichtung eines trennenden
Raumes zwischen ihnen. Seine Kommunikation ist nur eine fingierte, er
kleistert die Menschen zusammen, statt sie zu vereinigen. Am Schlu
schlielich steht wieder die Idee einer unmittelbaren Kommunikation,
ohne Sprache, ohne Umweg, wie ein Paar Liebende.
Die gesprochene Sprache ist dem Geist nher als die geschriebene, denn
ihr Medium ist der Ton, die reine Schwingung der Luft, Musikalitt, im
Gegensatz zum Buchstaben, der ganz der Materie verhaftet ist. Auch ist der
Ton nicht von dem sich uernden Geist trennbar, er ist Prsenz, Gegen-
wrtigkeit, whrend das Geschriebene auch in der Abwesenheit des Sub-
jekts noch seine Zeichenfunktion erfllt. Gleichwohl ist auch die gespro-
chene Sprache in einem gewissen Sinn immer schon Buchstabe, Schrift,
insofern sie rein bezeichnend ist. Die Worte, die ueren Kleider der
Seele""
1
, haben keinerlei innere Beziehung zu dem Auszudrckenden, dem
Signifikat. Deshalb auch beteuert Fichte ganz zu recht, da die Frage der
Prioritt von gesprochener oder geschriebener Sprache letztlich irrelevant
sei. Sprache sei als artikulierte immer schon Objektivierung des Geistes.
Aus diesem Grunde whlt er in seinen Briefen ber Geist und Buchslab in der
Philosophie als Beispiel fr den Trieb des Geistes, sich auszudrcken, das
Bild einer Sngerin, deren Stimmung im reinen Kontinuum des Tons sich
vermittelt.
Die Sprache des Menschen ist immer schon der Einbruch des Auen in
das Innen, ist immer schon Entzweiung. Daher stellt die Romantik der
diskursiven Sprache, die sich in der rein bezeichnenden Funktion er-
schpft, die poetische Sprache gegenber, die ber die bloe Zeichenfunk-
tion hinausgeht. Sie wird als wesentlich symbolische begriffen.
Novalis entwirft in einem Fragment eine Evolutionstheorie der Sprache,
die, getreu dem romantischen Schema, von einer ursprnglichen Einheit
ausgeht. Die erste Kunst ist Hieroglyphistik"
112
. In der Hieroglyphe sind
die beiden Pole der Sprache, die Zeichenfunktion und die darstellende
Funktion, noch vereinigt. Mittheilungs, Besinnungskunst oder Sprache,
und Darstellungs, Bildungskunst, oder Poesie sind noch Eins."
111
Aus dieser
ursprnglichen Einheit entstehen nach der Trennung Sprache und Poesie:
Benennungskunst, Sprache im eigentlichen Sinn Philosophie und
schne Kunst, Schpfungskunst, Poesie berhaupt."
134
Die diskursive Sprache behlt die Zeichenfunktion, whrend die Poesie
die Funktion der Darstellung bernimmt. Aber die Poesie hat als Medium
einzig die Sprache und ist deshalb stndig von dem Einbruch des reinen
Zeichens bedroht. Daher unterscheidet Novalis in dem gleichen Fragment
weiter zwischen knstlicher und natrlicher Poesie. In der knstlichen
Poesie berwiegt der Zeichencharakter, sie ist rhetorisch. Zur knstlichen
50
Poesie, oder zur technischen berhaupt gehrt die Rhetorische. Der
I Karacter der knstlichen Poesie ist Zweckmigkeit fremde Absicht
Die Sprache im eigentlichsten Sinn gehrt in das Gebiet der knstlichen
Poesie. Ihr Zweck ist bestimmte Mitteilung."
115
Rhetorik, Sprache, knst-
liche Poesie werden hier gleichgestellt. Ihnen allen ist gemeinsam, da sie
Werkzeug sind, reine Technik. Rhetorik als die Lehre von der Erreichung
bestimmter Zwecke durch die Technik der Redefiguren ist hier wohl als die
entuertste Form der Sprache anzusehen, denn sie steht ganz unter dem
Imperativ des Mechanischen.
Wie aber verhlt sich nun die wahre, die natrliche Poesie zur knst-
lichen und zur Sprache? Ihre Aufgabe kann eigentlich nur darin bestehen,
den Zeichencharakter der Sprache aufzuheben, die Sprachzeichen so zu
gebrauchen, da ihre bezeichnende Funktion in einer hheren aufgeht. Es
geht also um die Aufbrechung des Signifikanten, des Buchstabens, der den
unmittelbaren Zugang zum Signifikat, zum Geist, verstellt. Der Geist kann
seine Identitt nur dann behaupten, wenn er seine Veruerung wieder in
sich zurcknimmt, von ihr befreit wird. Nur der Geist sieht, hrt und
fhlt So lange das Auge, das Ohr und die Haut!!! noch affiziert sind von
den Medien ihrer Gegenstnde den Incitamenten (...) so lange sieht
und hrt und fhlt der Geist noch nicht ordentlich."
116
Die Auflsung des Signifikanten, seine zunehmende Vergeistigung,
Idealisierung, ist die wesentliche Aufgabe der romantischen Poetologte:
Auflsung der Schrift im gesprochenen Wort, Auflsung des Worts im
Klang, des Konsonanten im Vokal, Vorherrschaft des Musikalischen,
Aufbebung des willkrlichen Zeichens im Symbol. Das Zeichen ist arbitrr,
etabliert eine blo uerliche Beziehung, das Symbol errichtet eine innere
Verbindung zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem. Die Romantiker
| nennen diesen Proze der Auflsung der diskursiven Sprache in der
symbolischen Sprache der Kunst, der natrlichen Poesie, Potenzieren".
Sprache in der 2ten Potenz, z. B. Fabel ist Ausdruck eines ganzen
Gedanckens und gehrt in die Hieroglyphistik der 2ten Potenz in die
Ton und Schriftbildersprache. Sie hat poetische Verdienste und ist nicht
rhetorisch subaltern wenn sie ein vollkommener Ausdruck wenn sie
euphonisch richtig und praecis ist wenn sie gleichsam ein Ausdruck, mit
um des Audrucks willen ist wenn sie wenigstens nicht als Mittel erscheint
sondern an sich selbst eine vollkommene Produktion des hheren Sprach-
vermgens ist."
117
Poesie ist potenzierte Sprache, Sprache in der 2ten Potenz. Das Ende ist
der Ursprung. Nach dem romantischen Schema der Wiedervereinigung der
Extreme, kehrt die poetische Sprache wieder zum Ursprung zurck, jetzt
aber auf einer hheren Ebene; sie wird wieder Hieroglyphistik". Sie ist
dann vollkommener Ausdruck und nicht mehr nur Bezeichnung des
Gedankens, des Geistes. Novalis denkt in dem Begriff Hieroglyphistik"
zwei Tendenzen zusammen, die sich eigentlich widersprechen. Denn die
Hieroglyphe ist ihrem Wesen nach stumm, reines Schriftbild. Hegel hat sie
denn auch wegen ihrer Heterogenitt zum Sprechen, zum Ton, kritisiert:
. . . das hieroglyphische Lesen (ist) fr sich selbst ein taubes Lesen und ein
stummes Schreiben."
118
Novalis aber ist gentigt, diesen Widerspruch
51
stehenzulassen, denn er mu beide Tendenzen, den reinen Ton und die
Darstellung in einem zusammendenken. Einerseits nmlich ist die Hiero-
glyphistik" Schriftbildersprache, d. h. sie ist symbolisch, sie beruht auf
hnlichkeit, das Bezeichnende ist ein Analogon des Bezeichneten. Poe-
tische Sprache ist tropisch: Alle echte Mitteilung ist also sinnbildsame."""
Andererseits mu die poetische Sprache eine Purifikation der diskur-
siven Sprache sein. Sie mu das Buchstbliche der Sprache eliminieren,
idealisieren. Unmittelbarstes Medium des Geistes aber ist der Ton. Deshalb
mu die Hieroglyphistik auch Tonsprache sein, euphonisch", reiner
Wohlklang, denn nur als tnende kann sie unmittelbarer Ausdruck des
Geistes sein.
14
"
An diesem Widerspruch zwischen Symbol, Hieroglyphe, der Darstellung
eines Gedankens, einer Idee auf der Basis der hnlichkeit, und dem reinen
Klang als Ausdruck des Geistes entzndet sich die Problematik der roman-
tischen Poetik in ihren verschiedenen Ausformungen.
141
Fr Schelling war das Genieprodukt deshalb die hchste Form der
Anschauung, weil in ihm das Bewute und das Bewutlose, das Unendli-
che und das Endliche identisch sind. Das Kunstwerk ist das Objektivwer-
den des Unendlichen in einem Endlichen: Das, was fr das freie Handeln
in einem unendlichen Progressus liegt, soll in der gegenwrtigen Hervor-
bringung eine Gegenwart sein, in einem Endlichen wirklich, objektiv
werden."
142
Diese Darstellung, Objektivierung des Unendlichen im Endli-
chen, ist notwendig symbolisch. Das Symbol zeichnet sich gegenber dem
Zeichen dadurch aus, da es motiviert ist. Das Zeichen ist reine Bezeich-
nung, d. h. es findet seinen Zweck nur auerhalb seiner selbst, das Symbol
dagegen ist selbst Zweck, es ist fr Schelling die absolute Einheit von
Signifikat und Signifikant, die im Symbol nicht mehr voneinander zu
unterscheiden sind. Schelling kann deshalb auch sagen, da das Symbol ist,
whrend die Allegorie, die er diesem entgegensetzt, blo bezeichnet.
141
In diesem Sinne ist das Symbol seinem Wesen nach nicht Reprsenta-
tion, sondern Ausdruck, oder besser noch, Offenbarung der Idee in einem
Endlichen.
144
Fr Schelling ist das Zeugnis fr eine solche objektiv gewor-
dene Identitt des Unendlichen und des Endlichen die Kunst der Alten
und ihre Mythologie.
Tzvetan Todorov hat in seinem Werk Theories du Symbole ein umfangrei-
ches Kapitel der romantischen Symboltheorie gewidmet. Er versucht darin,
die wesentlichen Kategorien, die den romantischen Kunstbegriff charakte-
risieren, nachzuzeichnen. Dabei kommt er zu folgender Konstellation von
Begriffen, die seiner Meinung nach den Kern der romantischen Kunsttheo-
rie bilden, die ganz auf dem Symbolbegriff aufgebaut sei: productwn,
intransttivite, coherence, synthetisme, expression de l'indiable.
w
productwn:
14
" Dieser Begriff bezieht sich bei Todorov auf die Wandlung
des Mimesisbegriffs in der Romantik und die Neubestimmung der Idee der
Kunst als Genieprodukt. War fr das 18. Jhdt. die Kunst ihrem Wesen nach
Reprsentation (Nachahmung der Natur), so ist sie fr die Romantik
Selbstdarstellung des Geistes und kann schon deshalb in der Nachahmung
nicht sich erschpfen.
147
intransitivile:'
4
* Mit diesem Begriff wird der Gegensatz von diskursiver
52
und poetischer Sprache hervorgehoben. Whrend erstere transitiv ist, sie
findet ihren Zweck auerhalb ihrer selbst, ist Mitteilung, Bezeichnung, ist
die poetische intransitiv, sie bezieht sich auf sich selbst, findet ihren Zweck
in sich selbst, ihr Wesen liegt nicht in der Mitteilung, sondern im reflexi-
ven Bezug auf sich selbst.
coherence und synthettsme"'' schlielich fassen die mannigfachen Ideen der
Romantiker zusammen, die sich auf die Kunst als Ort der Vereinigung und
Vermittlung beziehen: Kunst als Vereinigung und Aufhebung der Gegen-
stze, als Auflsung bestimmter, endlicher Formen im unendlichen
Kontinuum der Idee, romantische Kunst als Aufhebung aller Knste usw.
l'expression de l'indicible:'
w
Mit diesem Begriff umreit Todorov den fr
den Symbolbegriff so wichtigen Gedanken der Darstellung des Unendli-
chen im Endlichen. Das Absolute entzieht sich der Sprache und ist als
solches nicht sagbar. Nur als unendlicher Progre kann das Kunstwerk sich
ihm nhern, indem es jede endliche Form auflst, um in der Zerstrung der
Form, des Endlichen, die Apotheose des Unendlichen, der Idee, zu
feiern.
151
Ausgehend von diesen Kategorien stellt Todorov die These auf, da die
romantische Kunsttheorie sich im Begriffe des Symbols konzentriere, der
alle diese Bestimmungen in sich vereinige und der dadurch sich radikal
dem der Allegorie entgegensetze. .. . la notion de Symbole s'oppose celle
d'allegorie par l'une ou l'autre de ces memes categories, et donc (.. .) cette
notion concentre eile seule, l'ensemble, ou au moins les grandes lignes, de
l'esthetique romantique."
152
Der Gegensatz von Symbol und Allegorie spielt in der Konstituierung
der romantischen Poetologie eine bestimmende Rolle. Besonders Schelling
hat diesen Gegensatz in seinen Vorlesungen zur Philosophie der Kunst in den
Jahren 1802/04 entwickelt und sein ganzes System auf dieser Gegenber-
stellung aufgebaut. Das Symbol ist darin die unmittelbare Einheit von
Signifikant und Signifikat: in ihm wird das Allgemeine nicht nur durch ein
Partikulares bezeichnet, sondern dieses ist zugleich das Allgemeine,
whrend die Allegorie sich in der uerlichen Beziehung der Bezeichnung
erschpft. Schelling wendet nun diesen Gegensatz auch auf die Geschichte
der Kunst an und stellt darin die Alten den Modernen gegenber. Wie
Hegel gilt auch ihm die Epoche der griechischen Kunst als die Zeit der
symbolischen Kunst in ihrer hchsten Ausformung. Die Moderne dagegen
erschpft sich im Allegorischen, da in ihr das Allgemeine und das Partiku-
lare nicht mehr unmittelbar zusammenfallen.
151
Diese Konstruktion der Geschichte der Kunst erinnert stark an Schlegels
Ideen in seinem Aufsatz ber das Studium der griechischen Poesie, der, zusam-
men mit Tieck-Wackenroders Phantasien, die romantische Periode erffnet.
Darin stellt er die griechische Poesie als die natrliche der modernen als der
knstlichen gegenber. In ihr war das Endliche vollendet, das einzelne
allgemeingltig"
154
. Sie war das vollstndige Beispiel der unerreichbaren
Idee, die hier ganz sichtbar wird: das Urbild der Kunst"
155
. Diese Bestim-
mung entspricht der Schellingschen Definition der symbolischen Kunst.
Demgegenber wird in diesem Aufsatz die Moderne mit rein negativen
Begriffen charakterisiert: Vorherrschaft des Individuellen, des Geschmacks,
53
des Interessanten. Die Herrschaft des Interessanten" macht symbolische
Kunst unmglich, weil hier das Allgemeine und das Partikulare ausein-
anderfallen. Die moderne Kunst wre demnach, auch wenn Schlegel den
Begriff hier nicht benutzt, als allegorische anzusehen.
Hier nun setzt das romantische Programm ein. Denn weit davon ent-
fernt, die moderne Poesie zu verdammen, sieht Schlegel sie als eine ber-
gangsphase und notwendige Vorstufe zu einer neuen objektiven Kunst. Die
Moderne mu sich gewaltsam ermannen und zu Versuchen des Objekti-
ven bergehen"
15
". Aus einer allegorischen soll wieder eine symbolische
Kunst werden: dies ist der Kern der romantischen Kunsttheorie. Todorov
hat also nur zum Teil recht, wenn er sagt, da die romantische Kunsttheo-
rie sich in einer des Symbols konzentriere. Genauer wre zu sagen, da die
Romantik der stndige Versuch ist, die Allegorie im Symbol aufzuheben.
Das Symbol ist wohl das telos der romantischen Kunst, das aber nur aus der
Vernichtung und Aufhebung der Allegorie hervorgehen kann.
Aus diesem Grunde wohl auch unterscheidet Schlegel nicht streng
zwischen Allegorie und Symbol. In seinem Lessingaufsatz entwickelt er
eine Symboltheorie, in der er die beiden Begriffe Allegorie und Symbol
nahezu identisch setzt.
157
Das Wesen der hheren Kunst und Form besteht in der Beziehung aufs
Ganze. Darum sind sie unbedingt zweckmig und unbedingt zwecklos,
darum hlt man sie heilig wie das Heiligste und liebt sie ohne Ende, wenn
man sie einmal erkannt hat. Darum sind alle Werke Ein Werk, alle Knste
Eine Kunst, alle Gedichte Ein Gedicht. Denn alle wollen ja dasselbe, das
berall Eine, und zwar in seiner ungeteilten Einheit. Aber eben darum will
auch jedes Glied in diesem hchsten Gebilde des menschlichen Geistes
zugleich das Ganze sein, und wre dieser Wunsch wirklich unerreichbar,
wie uns jene Sophisten glauben machen wollen, so mchten wir nur lieber
gleich das nichtige und verkehrte Beginnen ganz aufgeben. Aber er ist
erreichbar, denn er ist schon oft erreicht worden, durch dasselbe, wodurch
berall der Schein des Endlichen mit der Wahrheit des Ewigen in Bezie-
hung gesetzt und eben dadurch in sie aufgelst wird: durch Allegorie,
durch Symbole, durch die an die Stelle der Tuschung die Bedeutung tritt,
das einzig Wirkliche im Dasein, weil nur der Sinn, der Geist des Daseins
entspringt und zurckgeht aus dem, was ber alle Tuschung und ber alles
Dasein erhaben ist."
158
Dieser Text enthlt in konzentrierter Form das Wesen der romantischen
Kunst-Metaphysik. Die Wahrheit ist Geist, Einheit und unteilbar. Der
Gedanke des Einen Werkes ist gleichsam die transzendentale Idee des
empirischen Werkes. Das Eine Werk kann nicht erscheinen, sich objekti-
vieren, aber es ist die Bedingung der Mglichkeit von Kunst.
159
Das Kunst-
werk ist der Zugang zur Wahrheit, denn in ihm wird der Schein des
Endlichen" zur Wahrheit des Ewigen" in Beziehung gesetzt. Dieser Akt
des In-Beziehung-Setzens ist die Aufgabe des Symbols, bzw. der Allegorie.
Im Grunde findet sich hier wieder das platonische Modell von Idee
Kopie Simulacrum (phantasma). Das Eine Werk ist die Idee, das Urbild,
das Modell, und als solches Offenbarung der Wahrheit. Das Endliche
dagegen steht auf Seiten des Simulacrums, ist Tuschung, Trugbild, im
54
Symbol nun wird das Simulacrum als tuschende Nachbildung des Wah-
ren, der Idee, aufgehoben, indem es sich selbst vernichtet. Das Trugbild des
Endlichen verschwindet vor der unendlichen Bedeutung, die die Offen-
barung des Geistes ist. In letzter Konsequenz ist das romantische Symbol
selbstzerstrerisch. Denn auch als Symbol bentigt es noch ein Endliches,
sei dieses auch motiviert und nicht blo Zeichen, wodurch es aber immer
von der Tuschung affiziert und bedroht wird.
1
"" Deshalb ist fr Schlegel
die Unterscheidung zwischen Symbol und Allegorie letztlich irrelevant.
Das Endliche am Symbol, wie auch an der Allegorie, mu vollstndig sich
auflsen, so da einzig die Bedeutung, die Wahrheit bleibt.
1
"
1
Das roman-
tische Symbol ist daher nicht statisch, sondern dynamisch. Diese Dynamik
aber findet ihr Ziel erst in der Auflsung des Symbols selbst. Nichts
anderes meint Novalis mit der Idee von der Potenzierung der Sprache und
der fortschreitenden Auflsung ihres bestimmten Inhalts im Klang:
Euphonie.
Diese Auflsung und Aufbebung des Signifikanten im Signifikat, der
Allegorie im Symbol, des Werks in der Idee der Kunst realisiert sich auf
verschiedene Arten. Deren wichtigste sind im Kontext des romantischen
Diskurses ber die Kunst als Ort der Wahrheit die romantische Bestim-
mung der Ironie, der Kritik, schlielich die Idee des Romans als Gattung
aller Gattungen, in der jede endliche, bestimmte, begrenzte Form sich
aufhebt.
Ironie und Kritik
Weit entfernt, wie Hegel kritisiert, nur eine uerung der reinen Willkr
der Subjektivitt zu sein, entsteht die Problematik der romantischen Ironie
aus der Spannung von Subjektivitt und Objektivitt. Sie ist der Versuch,
die konstitutive Subjektivitt der modernen Kunst in eine neue Objektivi-
tt zu berfhren. Als formales Mittel im Werk ist die Ironie die Inszenie-
rung der Zerstrung der endlichen Form des Kunstwerks, um so das
einzelne Werk am Einen Werk, der Idee der Kunst, teilhaben zu lassen. Sie
ist knstlerische Realisierung der philosophischen Forderung der Reflexion
der Reflexion, die fr Fichte die Grundlage des Idealismus bildet.
So ist die Passage des 16. Athenumsfragments ber die poetische
Reflexion durchaus als eine Definition der Ironie zu lesen: Und doch
kann auch sie (die romantische Poesie) am meisten zwischen dem Dar-
gestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen
Interesse, auf den Flgeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben,
diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe
von Spiegeln vervielfachen.""
2
Als Ironie gegen die Form des Werks erffnet sie eine Bewegung der
Reflexion, die auf das Absolute zielt. Diese formale Ironie ist in ihren
divergierenden Ausformungen eine mgliche Darstellungsform des Abso-
luten. Das Telos ironischer Vernichtung ist die Affirmation eines Sinnes,
in dem die Schranken, durch welche Gegenstze definiert sind, aufgehoben
55
sind. Hlt man daran fest, da deren allgemeinste Form der Ri zwischen
einer Welt der Formen und dem Leben ist, dann ist es das Ziel der Ironie,
formale Reflexion und Leben einander anzugleichen."
161
Angleichung von Reflexion und Leben meint den Proze, den die
Romantik als ufbebung des Widerspruchs von Realem und Transzenden-
talem in der Synthese des Absoluten als Kunst verstanden. Ein Fragment
Schlegels belegt die synthetische Funktion der Ironie. Wenn sich dieser
Text auch auf die Philosophie bezieht, so hat seine Aussage doch gewi
auch Gltigkeit fr die Kunst. Hier wie dort geht es um die Aufhebung
eines Endlichen im Unendlichen: Eine Idee ist ein bis zur Ironie vollende-
ter Begriff, eine absolute Synthesis absoluter Antithesen."
1
"
4
Ihre Kraft der
Synthese, Ironie ist chemischer Enthusiasmus"
1
"
5
, verbindet sie mit dem
Witz: Verstand ist mechanischer, Witz ist chemischer, Genie ist organi-
scher Geist."
166
Die Notwendigkeit der Ironie fr die romantische Kunst ergibt sich aus
der Situation moderner Kunst. Weil in ihr das Absolute nicht mehr
unmittelbar zur Darstellung gebracht werden kann (wie in der Objektivitt
der Poesie der Alten), gleichwohl aber an der Idee der Kunst als dem
Absoluten festgehalten werden soll, mu das formale Mittel der Ironie
dafr einstehen, das Werk in eine Reflexionsbewegung zu bringen, die
seine Endlichkeit und Beschrnktheit sprengt und es als Reflexionszentrum
des Absoluten enthllt. Das ist mglich, weil zwischen endlichem Werk
und der Idee der Kunst kein absoluter Gegensatz, sondern ein gradueller
Unterschied besteht, der durch die Bewegung der Reflexion (Ironie)
progressiv aufgehoben wird. An sich selbst ist die Ironie doppelt struktu-
riert: als negative bezieht sie sich auf den Stoff der Darstellung, den sie
aufbebt: positiv und ihrer Tendenz nach objektiv aber ist sie, sofern sie auf
die Form des Werks selbst sich bezieht
Die bestimmte Form des einzelnen Werks, die man als Darstellungs-
form bezeichnen mge, wird das Opfer ironischer Zersetzung. ber ihr
aber reit die Ironie einen Himmel ewiger Form, die Idee der Formen auf,
die man die absolute Form nennen mag, und sie erweist das berleben des
Werks, das aus dieser Sphre sein unzerstrbares Bestehen schpft, nach-
dem die empirische Form, der Ausdruck seiner isolierten Reflexion, von ihr
verzehrt wurde. Die Ironisierung der Darstellungsform ist gleichsam der
Sturm, der den Vorhang vor der transzendentalen Ordnung der Kunst
aufbebt und diese und in ihr das unmittelbare Bestehn des Werks als eines
Mysteriums enthllt."
167
Was die Ironie im Werk leistet, ist auch Aufgabe der Kritik, die von
auen an das Werk herantritt. Den toten Buchstaben hat sie wieder mit
Leben zu erfllen. Sie mu hinter der Erscheinung des endlichen Werks
dessen unendliche Bedeutung aufzeigen, seine Beziehung auf das Eine
Werk.
1
"* Notwendigerweise mu sie dabei ihren Gegenstand transzendie-
ren. Der wahre Kritiker versteht das Werk besser als der Autor selbst. Von
hier aus nimmt die Hermeneutik ihren Ausgang. Ihr Anspruch geht auf
Totalitt.
1
"" Jedes Partikulare am Werk erhlt seine Bedeutung erst aus
seinem Bezug auf das Ganze des Werks, dieses wieder aus dem Ganzen
seiner Epoche (dem Geist der Epoche), diese wieder aus ihrer Beziehung
56
zur Geschichte (aufgefat als Selbstentfaltung des Geistes). So schliet sich
der Kreis: alle Differenzen heben sich schlielich in der Affirmation der
Einheit, des Absoluten, auf.
17
" Diesen affirmativen, auf Totalitt gerichte-
ten Anspruch der Hermeneutik formuliert sehr frh ein Fragment Friedrich
Schlegels: Eine Charakteristik ist ein Kunstwerk der Kritik, ein visum
repertum der chemischen Philosophie. Eine Rezension ist eine angewandte
und anwendende Charakteristik, mit Rcksicht auf den gegenwrtigen
Zustand der Literatur und des Publikums. bersichten, literarische Anna-
len sind Summen oder Reihen von Charakteristiken. Parallelen sind
kritische Gruppen. Aus der Verknpfung beider entspringt die Auswahl der
Klassiker, das kritische Weltsystem fr eine gegebene Sphre der Philoso-
phie oder der Poesie."
171
So ist es denn folgerichtig, wenn die romantische Kritik in den verschie-
denen sthetischen Systemen grndet. Denn erst in einer systematischen
Philosophie der Kunst, wie sie Schelling entwarf und wie sie zweifellos
auch Novalis im Rahmen seiner projektierten Enzyklopdie vorsah, kann
das Eine Werk seine vollendete Darstellung finden, indem es in der ge-
schichtlichen Aufeinanderfolge seiner verschiedenen Objektivationen von
den Griechen bis zur Moderne sich entfaltet und als philosophisch kriti-
siert und durchdrungen gleichsam zum Bewutsein seiner selbst kommt.
Insofern ist Hegel hier der Testamentsvollstrecker der Romantik. Das
Bestreben, die Kunst als Offenbarung der Einen Wahrheit, des Einen
Geistes zu lesen, endet in einem Grabgesang auf die Kunst, indem Hegel sie
als eine vorlufige Stufe in der Entfaltung des Geistes versteht, denn der
Gedanke und die Reflexion hat die schne Kunst berflgelt"
172
.
Die Au/hebung der Gattungen
Poesie ist wahrhafter Idealismus Betrach-
tung der Welt, wie Betrachtung eines groen
Gemths Selbstbewutseyn des Univer-
sums.
Auflsung eines Dicblers in Gesang er soll
geopfert werden unter wilden Vlkern.
Novalis
In Schlegels Aufzeichnungen, die H. Eichner in den Lilerary Notebooks
zusammengestellt hat, finden sich zwei Notizen, die sich auf die Einteilung
der Gattungen beziehen und die sich zunchst offenbar widersprechen,
obgleich sie zeitlich nur ein Jahr auseinanderliegen. 1799 schreibt er: Epos
= objektive Poesie, Lyrik = subjektive, Drama = Objektiv-Subjektive."
171
Ein Jahr spter dagegen heit es: Epos = Subjektiv-Objektiv, Drama =
Objektiv, Lyrik = Subjektiv."
174
In dem einen Fragment wird das Drama, in
dem anderen das Epos als die hchste, weil Objektives und Subjektives
vereinigende, Form bezeichnet. Schlegels Schwanken in dieser Frage erklrt
sich aus seiner theoretischen Forderung, da die moderne (romantische)
Poesie der Ort der Vereinigung von Subjektivem und Objektivem sein soll.
Der offenbare Widerspruch, der sich in den beiden Fragmenten zeigt, lt
57
sich dann lsen, wenn man sie als Resultat einer unterschiedlichen Blick-
richtung liest. Das erste Fragment entspricht in seiner Charakterisierung
des Dramas als subjektiv-objektiv der klassizistischen Position und der
faktischen Entwicklung der griechischen Poesie vom Epos zur Tragdie. Es
reflektiert damit Schlegels Position, wie er sie in dem Studium-Aufsatz
entwickelt hatte. Das zweite aber ist nur erklrbar, wenn man in Betracht
zieht, da hier Schlegels Blick auf die Antike gelenkt wird von seiner
Stellung als Theoretiker der Moderne. Hatte er ja im Studium-Aufsatz
noch die Objektivitt der Griechen abgesetzt gegen die bloe Subjektivitt
der Modernen, so versucht er dann als Theoretiker der Moderne, die
Mglichkeit einer neuen Objektivitt, oder genauer, einer Vereinigung von
Subjektivitt und Objektivitt in der Kunst darzulegen.
Wenn er hier also das Epos als subjektiv-objektiv ber das Drama stellt,
so ist das nur mglich, weil er im Epos bereits den Roman sieht, der in
seiner geschichtsphilosophischen Perspektive auf hherer Ebene wieder
zum Ursprung zurckkehrt. Im Roman als letzter und hchster Stufe der
romantischen Kunst wird die Identitt, die im Epos natrlich war, kraft der
Reflexion wieder hergestellt.'
75
Der Roman ist die Kunstform der Moderne par excellence und bildet im
romantischen Denken den Schlustein der Poetologie und den Indiffe-
renzpunkt, in dem alle Formen aufgehoben werden
17
", weil er als einzige
Kunstform die Mglichkeit der Vereinigung von Subjektivem und Objek-
tivem bietet. In diesem Sinne kann Schlegel den Roman folgendermaen
bestimmen: In allen Romanarten mu alles Subjektive objektiviert
werden; es ist ein Irrtum, da der Roman eine subjektive Dichtart wre."
177
Romantische Poesie und Roman sind fr Schlegel letztlich Synonyme.
Diese Identitt meint er, wenn er in dem Brief ber den Roman diesen kurz
und bndig als ein romantisches Buch" definiert. Der Roman ist nichts
anderes als die Vollendung der romantischen Kunst. Als solche mu er
seine Grundlage in der Wirklichkeit haben, darf aber nicht bei ihr stehen-
bleiben. Die romantische Poesie hingegen ruht ganz auf historischem
Grunde."
17
* Das Historische am Roman ist der Stoff, er bildet das Objek-
tive, das im Roman durch die Form aufgelst wird in einer neuen Identitt
von Subjektivem und Objektivem. Gleichwohl kann Schlegel, scheinbar
paradox, sagen, da er den Roman insofern er eine besondere Gattung"
179
sein will, verabscheut. Nicht als besondere Gattung, als die er ja eine
begrenzte Form wre, sondern als eine alle Gattung bergreifende Form
will Schlegel den Roman verstanden wissen. Kein existierender Roman
knnte dem entsprechen, was er unter der Gleichsetzung romantische
Poesie = Roman versteht. Ein Roman, der seiner Bestimmung entsprche,
msse gemischt sein aus Erzhlung, Gesang und anderen Formen"
180
. Alle
bekannten Romane in ihren verschiedenen formalen Ausprgungen gelten
ihm nur als Vorform dieser idealen bergreifenden Form, wenn auch einige
Romane, besonders Bekenntnisromane, also autobiographische, hier hebt
er Rousseaus Confessions ausdrcklich als hchst vortrefflichen Roman"
hervor, diesem Ideal schon nahestehen. Auch hier findet sich die romanti-
sche Unterscheidung zwischen dem Einen Werk und seinen endlichen
Realisierungen wieder. Was Schlegel als Theorie des Romans vorschwebt,
58
ist der Roman als Idee der Kunst berhaupt.
181
In diesem Sinne ist das
Projekt zu einer Philosophie der Kunst zu lesen, das er im 252. Athenums-
fragment umreit. Eine Philosophie der Poesie wrde zwischen Vereini-
gung und Trennung der Philosophie und der Poesie, der Praxis und der
Poesie, der Poesie berhaupt und den Gattungen und Arten schweben und
mit der vlligen Vereinigung enden. (.. .) Eine Philosophie des Romans,
deren erste Grundlinien Piatos politische Kunstlehre enthlt, wre der
Schlustein"
1
*
2
.
Von dieser Konzeption des Romans als Idee der Kunst leiten sich dann
die Forderungen ab, die Schlegel an den Roman als Darstellungsform stellt:
Der Roman mu eine objektive Basis haben, im Historischen begrndet
sein.
Er ist eine Mischform, in der alle existierenden Gattungen aufgehoben
werden,
Er mu seine eigene Theorie enthalten, d. h. er mu seine Form stndig
mitreflektieren.
Die hchste Annherung an dieses Ideal sieht Schlegel in Wilhelm
Meister. Dieser vereinigt, zumindest in der Kritik, die Schlegel ihm widmet
und die ja seinem eigenen Verstndnis nach als Charakteristik ein Kunst-
werk ist, das seinen Gegenstand allererst vollendet, alle die genannten
Elemente zu einem Werk, wo sich der Vorhang des Allerheiligsten" ffnet
und wir uns pltzlich auf einer Hhe (befinden), wo alles gttlich und
gelassen und rein ist." In Wilhelm Meister berhren sich Poesie und Le-
ben", Zeitalter und Welt", das Objektive und das Subjektive. Er ist sowohl
eine historische Philosophie der Kunst, als ein Kunstwerk oder Gedicht";
er liefert in der Darstellung schon die Reflexion, die Theorie dieser Darstel-
lung, mit; er ist, gem Schlegels Forderung, wahre Transzendentalpoesie.
Auch die Forderung nach Ironie ist in ihrer zweifachen Form erfllt:
gegenber dem Stoff, indem der Held fast nie ohne Ironie" erwhnt wird,
gegenber der Darstellungsweise, da der Dichter auf sein Meisterwerk
selbst von der Hhe seines Geistes herabzulcheln scheint". Und schlie-
lich ist er auch eine Vereinigung der Pole Poesie und Prosa: diese wunder-
bare Prosa ist Prosa und doch Poesie."
181
Das Ziel einer Identitt von Subjektivem und Objektivem im Roman
mu notwendigerweise zu einer immer weiter fortschreitenden Auflsung
des Objektiven fhren, zu einer progressiven Entstofflichung des Romans.
In diesem Sinne hat Novalis in seiner Auseinandersetzung mit Wilhelm
Meister, die parallel luft zu seinem eigenen Versuch, den romantischen
Roman im Ofterdingen zu schreiben, Goethes Werk auf das Schrfste
kritisiert. Wilhelm Meister sei ein fatales und albernes Buch (.. .) so
poetisch auch die Darstellung ist."
1
*
4
Seine Kritik bezieht sich demnach
primr nicht auf die Form, sondern auf den Stoff. Goethe hat auf alle Flle
einen widerstrebenden Stoff behandelt."
1
*
5
In Novalis' Perspektive verfllt
der Roman deshalb der Kritik, weil er zu stark in der Realitt der brgerli-
chen Gesellschaft wurzele. Wilhelms Eintritt in die Welt gilt Novalis als
der Einbruch des Heterogenen in die Poesie, als Triumph der Objektivitt.
Der Held retardiert das Eindringen des Evangeliums der Oeconomie."
18
*
59
Die oeconomische Natur ist die Wahre brig bleibende."
1
Das Oeco
nomische" des Stoffes affiziere aber auch die Form: da die Form den Stoff
nicht wirklich auflse, werde sie selbst Poetische Maschinerie"
1
**. Es gibt
fr Novalis keinen greren Gegensatz zur Poesie als das Maschinelle,
Mechanische.
Fr Novalis mu der Roman allumfassend, unendlich sein; er darf auf
keine bestimmte Form und keinen bestimmten Stoff festgelegt werden.
Nicht umsonst ist sein Ofterdingen konzipiert als ein Roman, der, von dem
Mittelpunkt Ofterdingen ausgehend, die gesamte Weltgeschichte, Welt-
poesie, Kosmologie usw. umfassen soll. Der Roman, als solcher, enthlt
kein bestimmtes Resultat er ist nicht Bild und Faktum eines Satzes. Er ist
anschauliche Ausfhrung Realisierung einer Idee. Aber eine Idee lt
sich nicht in einen Satz fassen. Eine Idee ist eine unendliche Reihe von
Stzen eine irrationale Gre ."'*
9
Als Bild eines Satzes wre er bloe Allegorie im Sinne einer rein uerli-
chen Beziehung von Signifikant und Signifikat. Der Satz (die Moral, Lehre,
Fabel) wre, wie in der rationalistischen Allegorie des 18. Jahrhunderts, der
Zweck der Darstellung. Der Roman aber als Realisierung der Idee ist
Symbol derselben, unmittelbare Identitt von Idee und Darstellung.
Aufbebung der Form in der Idee, Verschwinden des Signifikanten im
Aufleuchten des Sinnes.
Ein Roman mu durch und durch Poesie sein."
1
"" Diesem dient die
Arbeit an seinem eigenen Stil. Die Intention geht dabei auf eine zuneh-
mende Musikalisierung der Sprache, um jede Exterioritt des Signifikanten
(der Maschinerie, des Buchstabens) in eine Inferioritt zu verwandeln, in
der der Geist zu sich selbst finden kann. Meine Erzhlungen und romanti-
schen Arbeiten sind noch zu grell und zu hart gezeichnet. (. ..) Es fehlt
ihnen jener sanfte, rhrende Hauch (...) Geschmeidigkeit und Reichtum
des Styls ein Ohr und eine Hand fr reizende Periodenketten."'"
1
Als hchste, vollendetste Form eines solchen musikalischen poetischen
Werkes erscheint Novalis das Mrchen. In ihm ist jegliches Stofflich-
Objektive aufgelst in einen unendlichen Zusammenhang der reinen
Form. Das Mrchen gilt Novalis als bergreifender Begriff, der auch den
Roman noch einschliet, denn letztlich ist es die Tendenz des Romans, wie
Novalis ihn auffat, sich im Mrchen aufzulsen. Mrchen. Nessir und
Zulima. Romantisierung der Aline. Novellen. Tausend und Eine Nacht.
Dschinnistan. La Belle et la Bete. Musus Volksmrchen. Romantischer
Geist der neuen Romane. Meister. Werther. Griechische Volksmrchen.
Indische Mrchen."!"
2
Das Mrchen wird bestimmt als wunderbar, geheim-
nisvoll und zusammenhngend. In ihm wird die Natur mit der Geisterwelt
vermischt. Das Mrchen erst wird der wahre Ort der Identitt und Auf-
lsung aller Gegenstze im Absoluten der Kunst. Die Welt des Mrchens
ist die durchaus entgegengesetzte Welt der Welt der Wahrheit (Geschichte)
und eben darum ihr so durchaus hnlich wie das Chaos der vollendeten
Schpfung.
um
Der scheinbare Gegensatz von Mrchen und Geschichte, Chaos und
vollendeter Schpfung, lst sich in Novalis Auffassung auf in einer Escha-
tologie der Geschichte, in der das Ziel der Anfang ist, denn fr ihn ist die
60
knftige Welt, das vernnftige Chaos das Chaos, das sich selbst durch-
drang (. . .) Chaos
2
oder <*?***.
Dieses vernnftige Chaos nimmt das Mrchen vorweg, symbolisiert es
hier und jetzt als gegenwrtigen Sinn, denn das chte Mrchen mu
zugleich Prophetische Darstellung"' sein.
195
Der musikalische Charakter des Mrchens, das die reine Rede des Geistes
ist, in der er gleichsam mit sich selbst spricht, wird in einem anderen
Fragment deutlich, in dem Novalis das Mrchen ein Ensemble wunderbarer
Dinge und Begebenheiten" nennt, z. B. eine musicalische Fantasie die
Harmonischen Folgen einer olsharfe die Natur selbst"
1
'"'.
In diesem Fragment konzentriert sich noch einmal der Kerngedanke der
Romantik, die Identitt von Subjekt und Objekt in der Kunst. Da Objekt,
die Natur, in der Romantik gedacht wird als Selbstentuerung des Geistes,
ist sie letztlich selbst Geist. Als solcher ist sie logos, Rede. Der logos spricht,
und zwar sowohl im Menschen wie in der Natur. Er kommuniziert so
gleichsam mit sich selbst.
Folgerichtig hat denn auch Novalis alles Sprechen als einen Monolog
der Sprache ber sich selbst aufgefat. Denn die Sprache ist als gespro-
chene als Ton- und Bildsprache" Offenbarung, Selbstdarlegung des logos.
Daher kann Novalis Mrchen Musik Natur hier gleichsetzen. Alle drei
sind uerungsformen des Einen Geistes, der alle Unterschiede in sich
begreift.
Dieser Gedanke der Auflsung des Stoffes wie auch der festen Form in
einer immer weitergehenden Musikalisierung der Sprache und der Darstel-
lungsform mu freilich letztlich zu einer Leere fhren, die Kierkegaard im
Zusammenhang mit seiner Kritik an Tieck in seiner Arbeit ber den Begriff
der Ironie mit einer lakonischen, sicher boshaften, aber gleichwohl treffen-
den Bemerkung benannt hat:
Zuletzt isoliert das musikalische Element sich ganz und gar, und mitunter
ist es der Romantik gelungen, eine Art von Poesie aufzubauen, die jeder-
mann aus seiner Kindheit kennt in dem schnen Vers: ,Ene mene ming
mang, ping pang!'"
197
Der Wille zum System
Als Bibel wird das neue ewige Evangelium erscheinen, von dem Lessing
geweissagt hat: aber nicht als einzelnes Buch im gewhnlichen Sinne.
Selbst was wir Bibel nennen, ist ja ein System von Bchern. brigens ist
das kein willkrlicher Sprachgebrauch! Oder gibt es ein anderes Wort, um
die Idee eines unendlichen Buches von der gemeinen zu unterscheiden als
Bibel, Buch schlechthin, absolutes Buch?"
198
Dieses Fragment findet sich in den Ideen, einer Sammlung von Fragmen-
ten, die Friedrich Schlegel im Jahre 1800 im Athenum verffentlichte. Es
trifft den Kern der romantischen Philosophie: die Bibel als das Buch der
Bcher. In ihm spricht Gott unmittelbar. Schlegels Fragment ist durchaus
im theologischen Sinn zu verstehen. Die Bibel als Buch der Bcher, das ist
auch eine Version des romantischen Einen Buches, der Roman der
Romane. Die Bibel erzhlt die Fabel Gottes, des logos.
m
61
Man hat die Romantik, besonders die Frhromantik, hufig als eine
Affirmation der Differenz, des Disparaten, der Diskontinuitt, des Multi-
plen verstanden. Das ist sicher richtig, wenn auch nur bis zu einem gewis-
sen Punkt. Schlegel und seine Mitstreiter haben den Rahmen des klassizi-
stischen Literaturbegriffs gesprengt. Die Romantik ist ein Schmelztiegel der
heterogensten Formen der Literatur und der Kunst. Nicht zuletzt ist sie es,
die zum ersten Male solche Elemente wie das Hliche, das blo Inter-
essante, in die Kunst einbringt. Erste Anstze zu einer sthetik des H-
lichen finden sich in Schlegels Studium-Aufsatz, in dem er einen Katalog
des Hlichen in der Kunst entwirft: Das Schockante hat drei Unterarten:
was die Einbildungskraft revoltiert das Abenteuerliche; was die Sinne
emprt das Ekelhafte; und was die Gefhle peinigt und martert das
Grliche. Diese natrliche Entwicklung des Interessanten erklrt sehr
befriedigend den verschiedenen Gang der bessern und gemeinen Kunst."
20

Im Studium-Aufsatz steht das Hliche noch ganz unter dem Imperativ
der Verbannung und Abwertung der Modernen gegenber den Alten. Das
Hliche und Pikante wird hier noch gesehen als reine Dekadenz der
modernen Kunst, die unter der Vorherrschaft des Geschmacks stehe: das
Hliche, Frappante, Pikante usw. seien die Vorboten des nahen Todes.
Das Fade ist die dnne Nahrung des Ohnmchtigen, und das Schockante,
sei es abenteuerlich, ekelhaft oder grlich, die letzte Konvulsion des
sterbenden Geschmacks."
21
" Diese negative Bewertung des Hlichen
weicht aber bald einer positiven. Die neue Perspektive findet sich im
139. Athenumsfragment: Aus dem romantischen Gesichtspunkt haben
auch die Abarten der Poesie, selbst die exzentrischen und monstrsen,
ihren Wert, als Materialien und Vorbungen der Universalitt, wenn nur
irgendetwas drin ist, wenn sie nur original sind."
202
Nicht das Hliche, Monstrse, Exzentrische als solches hat also bereits
einen poetischen Wert, sondern diesen erhlt es erst in einer bestimmten
Sicht, der romantischen, die auf Universalitt und Totalitt zielt. Diese
heterogenen Elemente haben eine Existenzberechtigung nur als Aufzu-
hebende. Da alles Erscheinende in der romantischen Perspektive letztlich
eine Entuerungsform des Einen Geistes ist, legt auch das scheinbar
Heterogene noch Zeugnis ab von der Prsenz des Geistes. Die Romantik
denkt das Heterogene nur unter der Bedingung seiner Aufhebbarkeit im
Einen, die Diskontinuitt nur als verborgene Kontinuitt, das Multiple
einzig als Erscheinungsform des Einen.
Die Romantik ist der Versuch, das Disparate, die Differenz als Eines zu
denken. Hinter der Unordnung, die fr die Romantiker die Herrschaft des
Buchstabens und der Tuschung ist, suchen sie die Ordnung, die jedem
und allem seinen Platz zuweist. Es ist sicher abwegig und falsch, eine spte,
restaurative Romantik einer frhen, revolutionren Romantik entgegen-
zusetzen. Von Anfang an hat Schlegel nach einem Punkt gesucht, der es
ihm ermglichte, das Disparate als Einheit zu erweisen.
Die Romantik wre vielleicht am ehesten zu bezeichnen als der paradoxe
Versuch, die Einheit in der Differenz zu denken. Ohne ein Zentrum ist das
romantische Denken nicht mglich. Die Grundfigur des romantischen
Diskurses ist der Kreis, oder besser eine Menge von Kreisen, die sich
62
konzentrisch um einen Mittelpunkt fgen, vergleichbar der Figur, die sich
bildet, wenn man einen Stein ins Wasser wirft.
Anders als die Zeitgenossen, und viele der spteren Interpreten, glauben,
ist die Romantik keineswegs ein Diskurs der Unordnung, der Illizitt, des
Immoralismus, sondern, ganz im Gegenteil, der Versuch, die Unordnung
zur Ordnung zu reorganisieren, hinter jeder Unordnung eine Ordnung zu
denken. Das Multiple, die Differenz, die Exterioritt bilden im roman-
tischen Diskurs immer nur eine Vorstufe: das Ziel ist die Einheit, die
erreichte Totalitt, die Aufbebung aller Differenz im Absoluten.
Daher geht es an der Sache vorbei, den Republikanismus der Frh-
romantik, die die Franzsische Revolution als eine der grten Tendenzen
des Zeitalters bezeichnet, der Staatsglubigkeit der spteren Romantik zu
konfrontieren. Nicht nur bei Schlegel, sondern in der romantischen
Bewegung berhaupt, findet sich hier keinerlei Bruch in der Struktur des
Denkens, wenn auch die konkreten politischen Schlufolgerungen, die
daraus jeweils gezogen wurden, 1800 und 1815 denkbar verschieden waren.
Dennoch, trotz der scheinbaren Unterschiede, ist die Romantik von
Anbeginn ein Denken der Ordnung. Deutlicher freilich als in den poeti-
schen Theorien wird das in den politischen. Beide aber sind nicht vonein-
ander zu trennen. Daher werfen die politischen Theorien und uerungen
der Romantiker ein erhellendes Licht auch auf die Poetik.
Die Romantik ist, schon in ihren frhen Zeugnissen und nicht erst in der
Zeit der Restaurierung, ein Denken des Staates und der Hierarchie. Fichtes
Vom geschlossenen Handelsstaat erschien im Jahr 1800, dem Hhepunkt der
frhromantischen Bewegung. Darin wird ein Staatssystem auf der Grund-
lage des transzendentalen Idealismus entworfen. Sicher war das in dieser
historischen Situation revolutionr", da Fichte, wie die Theoretiker der
Franzsischen Revolution auf der Grundlage des Contra! Social von
Rousseau, den Staat nicht mehr aus solchen Zuflligkeiten wie Geburtsadel
usw. ableitet, sondern ihn als logische Schlufolgerung aus den Prinzipien
seiner Philosophie deduziert. Der Staat als Realisierung der Idee. Das
empirische Ich freilich findet darin seine Freiheit nur, sofern es sich dem
transzendentalen vllig unterwirft. Fichtes geschlossener Handelsstaat ist
ein Modell des absoluten Staates, in dem alles und jeder wohl vernnftigen,
aber deswegen um so unerbittlicheren Gesetzen unterworfen ist.
2
"
1
Diese Idee des Staates ist der Romantik keineswegs fremd. Schon in
Schlegels Schrift Der universelle Republikanismus aus dem Jahre 1796 findet
sich ein Versuch, den Staat, hier unter der Bezeichnung Republikanismus,
aus transzendentalen Prinzipien zu deduzieren und a priori zu klassifizie-
ren. Der Satz Ich soll sein, lautet in dieser besonderen Bestimmung:
Gemeinschaft der Menschen soll sein."
204
Diese Gemeinschaft realisiert
sich im Staat. Daher kann Schlegel hier den Despotismus, als Herrschaft
eines Privatwillens, gegen den Republikanismus, als Herrschaft des all-
gemeinen Willens", ausspielen. Herrschaft aber ist und bleibt die Grund-
kategorie dieses allgegenwrtigen Staates, der ausdrcklich in seiner repu-
blikanischen Form als totaler Staat gesehen wird, der sich ber alle Erschei-
nungsformen des gesellschaftlichen Lebens erstreckt und der auch seiner
Idee nach notwendig bernational sein mu. So ist denn der erste Punkt in
63
einer von Schlegel aufgestellten Kategorientafel des universellen Republi-
kanismus die Polizierung aller Nationen"
205
.
Wie die Poetik, ruht auch die Staatstheorie auf einer Semiotik der
Reprsentation, die in der Idee des Symbols wurzelt. Der empirische Staat
findet sein telos in einer unendlichen Annherung an das Ideal des Staates:
Die technische Vollkommenheit der Konstitution wird bestimmt durch
den Grad der Approximation ihrer individuellen Form der Fiktion und der
Reprsentation zur absoluten (aber unmglichen) Adquatheit des Fingen-
ten und Fingierten, des Reprsentanten und Reprsentierten."
2
"" Die
Einheit von Reprsentanten und Reprsentiertem aber findet sich nur im
Symbol. So ist es ganz folgerichtig, da Novalis im Sinne der Symboltheo-
rie die Monarchie als die Verkrperung der Idee des Staates ansieht: in der
lebendigen, konkreten Figur des Knigs wird die Idee des Staates unmittel-
bar prsent, sichtbar. Ein wahrhaftes Knigspaar ist fr den ganzen
Menschen, was eine Konstitution fr den bloen Verstand ist. Man kann
sich fr eine Konstitution nur wie fr einen Buchstaben interessieren. Ist
das Zeichen nicht ein schnes Bild oder ein Gesang, so ist Anhnglichkeit
an Zeichen die verkehrteste aller Neigungen."
2
"
7
Das Knigspaar kann
deshalb den Staat symbolisieren, weil es ihn nicht nur reprsentiert, wie die
bloe Konstitution (Buchstabe), sondern unmittelbar Verkrperung des
Staates hier und jetzt ist. In Die Christenheit oder Europa geht Novalis so
weit, das Prinzip der Hierarchie aus der Idee der transzendentalen Anschau-
ung abzuleiten: Sollte etwa die Hierarchie, diese symmetrische Grundfigur
der Staaten, das Prinzip des Staatsvereins als intellektuale Anschauung des
politischen Ichs sein?"
208
In Novalis' Perspektive ist die Monarchie die Vollendung der Republik,
ihre Aufhebung, in der sie erst wahrhaft zu sich selbst kommt, weil sie den
Buchstaben nicht bentigt, denn in ihr wird die Idee des Staates unmittel-
bar Gestalt: im Knigspaar, das ihr absolutes Zentrum bildet. Die Monar-
chie ist deswegen echtes System, weil sie an einen absoluten Mittelpunkt
geknpft ist; an ein Wesen, was zur Menschheit, aber nicht zum Staate
gehrt."
2
"" Von diesem Zentrum ausgehend, erstreckt sich das System des
Staates auf alle Bereiche: nichts darf ihm entgehen. Eine geschlossene
Semiotik von Zeichen und Symbolen garantiert die Allgegenwart und die
Sichtbarkeit des Staates: Ein groer Fehler unseres Staates ist es, da man
den Staat zu wenig sieht. berall sollte der Staat sichtbar, jeder Mensch als
Brger charakterisiert sein. Lieen sich nicht Abzeichen und Uniformen
durchaus einfuhren?"
210
Der ideale Staatsbrger trgt die Zeichen des
Staates berall und immer als sichtbare Zeichen seiner Zugehrigkeit zum
System.
2
" Dieses Prinzip eines allgegenwrtigen Staates bertrgt Novalis
gar auf das Gebiet der Kunst und fordert einen Polizeistaat der Kunst, den
er diesmal keineswegs ironisch meint: Rezensenten sind literarische
Polizeibeamte. rzte gehren zu den Polizeibeamten. Daher sollte es
kritische Journale geben, die die Autoren kunstmig medizinisch und
chirurgisch behandelten, und nicht blo die Krankheit aufsprten und mit
Schadenfreude bekanntmachten (. ..) Echte Polizei ist nicht blo defensiv
und polemisch gegen das vorhandene bel, sondern sie sucht die krnk-
liche Anlage zu verbessern."
212
64
Diese Philosophie des Staates wird schlielich in ein kosmologisches
System eingebettet, in dem sich der Kreis schliet: Der Knig ist das
gediegene Lebensprinzip des Staats; ganz dasselbe, was die Sonne im
Planetensystem ist."
2
" Der Knig bezieht seine Macht aus seiner Analogie
zur Sonne, dem Zentrum par excellence. Sicher stehen einer solchen
Interpretation der Sonnen-Metapher diverse Stellen in Novalis Schriften
entgegen, in denen die Sonne als vorlufiges Symbol der Wahrheit er-
scheint. So in den Notizen zu Ofterdingen, wo die Sonne (.. .) von der Glut
[ der Liebe verzehrt wird"
214
. Oder am projektierten Schlu des Romans,
wenn Heinrich das Sonnenreich zerstren soll. Diese Zerstrung aber ist zu
| verstehen als Aufhebung einer letzten Differenz, da die Sonne, die reale
Sonne, noch immer Urheber der Differenz der verschiedenen Jahreszeiten
ist. Diese letzte Differenz wird aufgehoben, indem die reale Sonne der
transzendentalen weicht, dem Licht, das aus dem Innern des Gemts
strahlt. Das Licht aus mir fllt in die finstere Nacht."
215
In diesem Sinne
mu man auch die Hymnen an die Nacht lesen. Sie sind eine Apotheose des
Lichts inmitten der Dunkelheit. Erst, wenn das Licht der empirischen
Sonne erlischt, beginnt das transzendentale Licht der Innerlichkeit, des
Geistes, zu leuchten. Die Nacht des Novalis birgt keine Schrecken.
Die Metapher des Lichts und der Sonne als Wahrer der Wahrheit geht in
der gesamten abendlndischen Philosophie einher mit der Figur des Vaters.
Die Sonne der logos der Vater bilden seit Piaton eine Einheit: das
Gesetz steht immer unter dem Imperativ des Vaters, der als Stellvertreter
des logos gedacht wird.
2
'"
Heinrichs Mutter ist die Phantasie, sein Vater der Sinn. Wohl soll aus
i der Vereinigung beider ein Neues entstehen: die Poesie. Gleichwohl
prdominiert der Vater und garantiert die ungebrochene Vorherrschaft des
' Sinns. Denn der Sohn ist, wie Novalis in Die Christenheit oder Europa
schreibt, ein Abbild des Vaters"
21
". Der Sohn steht unter dem Gesetz des
Vaters, nicht dem der Mutter. Im gleichen Sinne ist Schlegels Fragment in
den Ideen zu lesen, in dem die Familie zum Modell der Vereinigung verklrt
wird. Willst du die Menschheit vollstndig sehen, so suche eine Familie.
In der Familie werden die Gemter organisch Eins, und eben darum ist sie
ganz Poesie."
21
*
Der Vater ist der Sinn, logos, der sich in der romantischen Kunst offen-
bart. Hatte doch auch Schlegel das Symbol definiert als den Ort, wo der
Sinn, der Geist des Daseins entspringt und zurckgeht aus dem, was ber
alle Tuschung und ber das Dasein erhaben ist"
2
'
9
.
Darin liegt das wahre telos der Romantik: Reduzierung des Multiplen, des
Heterogenen, auf das Eine, gedacht als das Eine Werk, Bibel, Geist, logos.
Ihre Bewegung ist die der Integration jegliches Heterogenen: Die Frage
nach dem Grunde, dem Gesetze (einer Erscheinung usw.) ist eine abstrakte,
d. h. von dem Gegenstande weg, dem Geiste zu gerichtete Frage. Sie geht
auf Zueignung, Assimilation des Gegenstandes. Durch Erklrung hrt der
Gegenstand auf, fremd zu sein.
Der Geist strebt den Reiz zu absorbieren. Ihn reizt das Fremdartige.
Verwandlung des Fremden in ein Eignes, Zueignung ist also das unaufhr-
liche Geschft des Geistes. Einst soll kein Reiz und nichts Fremdes mehr
sein."
22
" Selbst der Tod noch steht in romantischer Perspektive unter dem
Gesetz der Aneignung: Der Tod ist das romantische Prinzip unseres
Lebens. Der Tod ist Minus, das Leben Plus Durch den Tod wird das
Leben verstrkt."
221
66
Dritter Teil:
Der doppelte Blick Das Licht des Punsches
Le monstre de la totahte
La Totalite tout a la fois fait nre et fait peur:
comme la violence, ne serait eile pas
IOU)OUTS grolesque (et recuperable alors seule-
ment dans une esthetique du Carnaval)?
Roland Barthes
Es gibt eine Nacht der Romantik, diejenige, die Novalis in den Hymnen an
die Nacht evoziert. Diese Nacht hat einen letztlich beruhigenden Charak-
ter. Wohl ist sie die Finsternis der Sonne, aber nur, um sich zum Licht der
inneren, der wahren Sonne zu erhellen. Es ist eine Nacht der Reinheit.
Hoffmanns Nacht, oder was dasselbe ist, Hoffmanns Licht, ist anderer
Art. Sie ist die Zeit, wenn der Punsch bereitet wird. Sein Licht aber kommt
von keiner Sonne. Gaston Bachelard hat in seiner Psychanalyse du feu die
Differenz zwischen Hoffmann und Novalis gerade an diesem Gegensatz
von reinem Licht, reinem Feuer und Punschflamme festgemacht. Vielleicht
ist das kein bler Eingang in ein Werk, das jeden Eingang von vornherein
als suspekt erscheinen lt.'
Die Metaphorik von Sonne, Licht, Feuer, Wrme spielt im Denken von
Novalis, Schlegel, Tieck eine eminente Rolle. Freilich handelt es sich
hierbei keineswegs um ein bloes Problem der Metaphorik, der rhetori-
schen Figur, um eines interessanten Effekts willen. Bis zu einem gewissen
Grad knnte man im Gegenteil sagen, da sich in der Licht-Problematik
die ganze Romantik spiegelt. Novalis, wie auch Schlegel, war berzeugt, in
den chemischen Prozessen, die Wrme, Feuer und damit Licht implizieren,
ein empirisches Modell gefunden zu haben fr das, was die letzte Bestre-
bung der romantischen Philosophie bestimmte: die Vereinigung der
Extreme. Denn jeder chemische Proze lt sich in romantischer Perspek-
tive letztlich reduzieren auf die Einwirkung von Wrme, und damit Feuer,
auf zwei heterogene Elemente, aus denen dann ein neues entsteht, das die
vorhergehenden Extreme in sich vereinigt. Aus diesem Grunde knnen die
Begriffe Feuer und Licht auch bertragen werden auf die Gebiete, die
zunchst auerhalb der Naturphilosophie liegen, und knnen so zur
Metapher der Einheit schlechthin werden. Alle heterogenen Elemente
werden durch Licht und Feuer vereinigt, nehmen diese auch die Namen
Poesie oder Liebe an, die letztlich alle Supplemente des ursprnglichen
Feuers, der ursprnglichen Einheit, sind.
Deshalb kann die Romantik im Namen des Lichts gegen die Aufklrung
protestieren. Das kalte" Licht des Rationalismus begngte sich mit dem
Schein, der Oberflche, whrend das Licht der Romantik an das Wesen
heranreicht, weil das Feuer, die Wrme auch noch dorthin zu dringen
vermgen, wo das gewhnliche Licht keinen Zutritt hat. Die Wrme
verbindet sie ist das gleiche, was die Liebe im zwischenmenschlichen
Bereich ist. Das Licht der Romantik ist nicht lnger das der sichtbaren,
sondern das der inneren Sonne. Als solches hat es in Verbindung mit der
Kraft des Feuers einen reinigenden Effekt: in ihm verbrennt das Trugbild,
die bloe Erscheinung. In diesem Sinne erscheint es auch in Tiecks Lovell:
Ich liebe den Regenbogen, wenn man mir gleich beweist, da er nur in
meinem Auge existiere ist mein Auge nicht ein wirkliches Wesen und
darum fr mich auch die Erscheinung wirklich? Ich hasse die Menschen,
die mit ihrer nachgemachten kleinen Sonne in jede trauliche Dmmerung
hineinleuchten und die lieblichen Schattenphantome verjagen, die so
sicher unter der gewlbten Laube wohnten. In unserem Zeitalter ist eine
Art von Tag geworden, aber die romantische Nacht- und Morgenbeleuch-
tung war schner, als dieses graue Licht des wolkigen Himmels; den
Durchbruch der Sonne und das reine therleben mssen wir erst von der
Zukunft erwarten."
2
Dieser Text bezeichnet sehr genau die Position der Romantik gegenber
der Aufklrung. Diese operiert mit einer nachgemachten Sonne und
bewegt sich somit notwendigerweise im Reich der Tuschung. Das Schat-
tenreich der Romantik ist nur ein Vorbote der wahren Sonne, die ihrer-
seits die Sonne der Aufklrung in den Schatten stellen und die Tuschung
durch die wahre Erkenntnis ersetzen wird. Die Romantik kmpft im
Namen der Sonne gegen die Sonne. Die Sonne wird so zur Metapher der
Einheit und des Absoluten, des ursprnglichen Prinzips, letztlich des
logos. Das Licht der Romantik ist eines, das die hinter allen Erscheinun-
gen liegende Einheit garantiert und offenbart. Deshalb hat Bachelard wohl
nicht ganz Unrecht, wenn er meint, da es sinnvoller wre, Novalis nicht
den Dichter der blauen Blume zu nennen, sondern den Dichter des reinen
und reinigenden Feuers: retrouvez avec le poete, le reve primitif et vous
verrez clairement la verite: eile est rouge la petite fleur bleue!"
1
Hoffmanns Texte zeichnen sich aus durch eine auffallende Abwesenheit
des Tageslichts. Zum grten Teil spielen seine Erzhlungen und Romane
abends, nacht oder in Interieurs, in die das Licht des Tages nur als gebro-
chenes dringt. Selbst Prinzessin Brambilla, die ja in Italien situiert ist, meidet
das grelle sdliche Licht; fast durchgehend halten sich die Protagonisten in
Innenrumen auf: der Wohnung Giacintas, dem Cafe Greco, dem Palazzo
Pistoja mit seinem sinnverwirrenden Ineinander von hell und dunkel. Das
Dmmerlicht, das nicht mehr ganz Tageslicht, aber auch noch nicht ganz
die Dunkelheit der Nacht ist, ist das eigentliche Element Hoffmanns. In
ihm verwischen sich die Konturen: zwischen wahr und flsch, Wirklichkeit
und Trugbild zu unterscheiden wird hier problematisch. Das Trugbild
kann an die Stelle der Wirklichkeit treten oder diese, beziehungsweise das,
was gemeinhin als Wirklichkeit gilt, als Trugbild entlarven. Hoffmanns
Licht ist eines der Ambiguitt: es ist das Dmmerlicht, in dem Anseimus
den Archivarius Lindhorst als Geier davonfliegen sieht.
Die Lichtquelle, der diese Dmmerung zuzuschreiben ist, ist nicht die
innere Sonne der Romantik, sondern der Punsch. Nicht umsonst lt
68
Hoffmann dem Erzhler in Der goldne Topf seine Ahnung von dem Reich
der Poesie in Atlantis aus dem Genu eines Punsches erwachsen, den der
Archivarius Lindhorst, der in Wahrheit" ein Feuersalamander ist, in
einem schnen goldenen Pokal (. . .), aus dem eine blaue Flamme empor-
knisterte"
4
, bereitet hat. Die Punschflamme also ist Hoffmanns Lichtquelle,
die ihn bereits aus dem Licht der Romantik herausrckt. Anders als das
Feuer des Novalis ist die Punschflamme kein reinigendes Element, ist nicht
Medium der Wahrheit und Einheit.
Der Punsch ist seiner Zubereitung nach ein Gemisch, etwas Unreines,
denn er entsteht aus dem Zusammentreffen von Feuer und Flssigkeit, zwei
Elementen, die sich eigentlich fliehen sollten. Bereits die Flssigkeit, die
hierbei Verwendung findet, der Alkohol, hat einen diabolischen" Charak-
ter, der sich eindeutiger Identifizierung entzieht, ist sie doch als Flssigkeit
brennbar. Aber der Alkohol brennt nicht nur in der blulichen Flamme, er
brennt auch im Innern, wenn er getrunken wird, und regt so die Phantasie
knstlich an. Der eigentliche Effekt des Alkohols ist die Phantasmagorie,
von der man nicht recht wei, wes Vaters Kind sie ist. Im Punsch verstrkt
sich dieser Mischcharakter, da hier der Alkohol, das Flssige, mit Hilfe der
Flamme noch mit einem Festen, dem Zucker, in Verbindung gebracht
wird. Hoftmann ist der erste, der lange vor Baudelaire, der brigens auf ihn
verwiesen hat, die Macht der paradis articiels beschwrt. Diese stehen bei
ihm ganz unter dem Zeichen des Punsches.
5
In den Kreislerania wird der
Punsch als das Getrnk genannt, das der Komposition romantischer Werke
(z. B. Don Juan) angemessen sei. Aber hren wir Hoffmanns eigene Be-
schreibung des Punsches: Aber was in diesem Augenblick da vor mir im
Glase dampft, ist jenes Getrnk, das noch wie ein geheimnisvoller Fremder,
der, um unerkannt zu bleiben, berall seinen Namen wechselt, keine
allgemeine Benennung hat, und durch den Proze erzeugt wird, wenn man
Kognac, Arrak und Rum anzndet und auf einem Rost darbergelegten
Zucker hineintrpfeln lt. Die Bereitung und der mige Genu dieses
Getrnks hat fr mich etwas Wohlttiges und Erfrischendes.""
Der Punsch ist ein geheimnisvoller Fremder" wie Kreisler, von dem
niemand wei, woher er kommt, wer seine Eltern sind. Er wechselt den
Namen wie Medardus, dieser eigentmliche Mnch, der seine Identitt
verliert, weil er von dem Syrakuser Wein, diesem Verwandten des Pun-
sches, genossen hat. Der Punsch hat die Macht, das Subjekt zu dezentrie-
ren, es aus seinem gewohnten System zu reien und es in seine Phantasma-
gorien zu entfhren. Darin liegt auch seine gefhrliche Ambivalenz. Er
vermag die Phantasie anzuregen, aber es gibt auch eine kaum sichtbare
Grenze, jenseits derer er zum Tyrannen wird, der das Subjekt jetzt seiner-
seits beherrscht. Dieser Zustand grenzt unmittelbar an die Erfahrung des
Wahnsinns, eines der Themen, die in Hofbmanns Werk eine eminente
Rolle spielen. Der Punsch ist also, anders als das romantische Feuer, ein
Pharmakon, in dem sich die positiven und die negativen Elemente unent-
wirrbar verbinden.
7
Er ist seinem Wesen nach ambivalent, besser noch:
polyvalent.
Das Licht und das Feuer spielen im romantischen Diskurs deshalb eine
so groe Rolle, weil sie als Modell der Synthesis verstanden werden kn-
69
nen. Im Proze der Verbrennung verbinden sich zwei heterogene Elemente
zu einem Neuen. Deshalb auch kann er zur Metapher der Liebe werden
und die Romantiker haben den Geschlechtsakt durchaus als eine solche
Synthesis verstanden, in der im Feuer der Liebe das Weibliche und das
Mnnliche sich zu einem Neuen verbinden. Das Feuer als Erzeugendes
wird dabei immer als das mnnliche, das produktive Prinzip verstanden.
Hoffmanns Feuer divergiert auch hier. Zunchst scheint der Punsch
durchaus dem romantischen Kanon konform: das Flssige (Weibliche) und
das Feuer (Mnnliche) verbinden sich eine Metapher des Geschlechtsakts
im romantischen Sinn. Aber bereits hier stellen sich Bedenken ein: der
Alkohol, Hoffmanns flssiges Element, ist schon ein knstliches Produkt,
zu dessen Herstellung bereits Feuer notwendig war, denn Rum und Arrak
werden gebrannt. Der Alkohol entzieht sich einer Einordnung nach den
Kategorien Flssig/Weiblich, Feuer/Mnnlich. Aber auch der Proze der
Herstellung des Punsches ist seltsam abweichend: keineswegs kann er als
Modell einer Synthesis dienen. Das Hoffmannsche Feuer ist zeugungsunf-
hig: Metapher der Kastration. (Freud hat in seiner Sandmannanalyse den
Kastrationskomplex in den Vordergrund gestellt) Zumindest zeugt er keine
Genealogie. Das nhert den Punsch dem Phnomen, da in Hoffmanns
Werk der Groteil der Helden vaterlos ist: vaterlose Gesellen, enthusiasti-
sche Reisende, Nomaden.
Bei der Punschherstellung nmlich findet keinerlei Synthese statt: das
Feuer ist nicht Mittel einer Verbindung, sondern einer Auflsung, einer
Dissemination. Es ist nicht produktiv, sondern reiner Effekt: Verstrkung
der Alkoholwirkung durch Auflsung des Zuckers. Am Ende steht kein
neues Produkt, sondern eine Verschiebung, eine Differenz: der Alkohol ist
nach wie vor Alkohol und doch nicht der gleiche. So wird das Feuer des
Punsches zur Allegorie reiner Verausgabung (depense), einer unntzen
Verschwendung von Energie. Dies rckt den Punsch ganz natrlich in die
Nhe des Festes, des Karnevals, all der Phnomene einer unproduktiven
Verausgabung, die sich der Unterwerfung unter die Prinzipien einer
utilitaristischen konomie entziehen.* Die Flamme des Punsches hat so
ihr telos im Verschwinden, sie kreist um eine Leere, ihr einziger Zweck ist
der einer Intensivierung, der Freisetzung der Imagination, die aber nicht
mehr die eines mit sich selbst identischen Subjekts ist, sondern die einer
radikal dezentrierten Subjektivitt."
So wird der Punsch zu einem von vielen Eingngen in Hoffmanns Werk,
wobei man aber nicht in den Fehler verfallen darf, diesen jetzt seinerseits zu
einem quasi transzendentalen Prinzip zu machen. Seine Effektivitt beruht
gerade darauf, sich jeder Festlegung zu entziehen und einen Proze der
Dissemination in Gang zu setzen. Gleichwohl steht er im Schnittpunkt
einer Reihe Hoffmannscher Themen und Effekte.
Seine dezentrierende Wirkung zeigt sich sowohl an Kreisler wie an
Medardus und fhrt zur Katastrophe in den Wahnsinnsfiguren wie Ettlin-
gen der Blut trinken will, oder Nathanael. Der Punschtopf wird zum direkt
benannten Zentrum in Der goldne Topfund spiegelt sich in der Urdarquelle
der Prinzessin Brambilla. Das ambivalente Licht der Punschflamme verbin-
det sich mit den mannigfaltigen Spiegelungen, Doppelgngern, Perspekti-
70
vismen. Die Flamme selbst, die nur nachts brennt und der Nacht eine
knstliche Beleuchtung verleiht, findet sich wieder in der Hexenszene in
Der goldne Topf, den Nachtszenen in den Elixieren des Teufels, schlielich in
den Nachtstcken (besonders in Ignaz Denner, wo die Flamme rein diaboli-
schen Charakter hat), leuchtet aber selbst noch in ihrem Gegenstck, dem
unterirdischen Glnzen der Bergwerke zu Falun. Meister Abrahams Feuer-
werkknste knnen ihre Verwandtschaft mit den Funken des verbrennen-
den Zuckers und Alkohols nicht verbergen, genauso wie die zahlreichen
Funkenspiele des Phosphorus alias Archivarius Lindhorst oder des Prosper
Alpanus in Klein Zaches. Die Flamme der Phantasie, die der Punsch im
Innern erzeugt, verbindet sich mit Hoffmanns theoretischen" Ausfhrun-
gen ber Callots Manier, deren Wesen ja auch das der Ambiguitt ist, und
mit dem serapiontischen Prinzip, von dem aus wiederum der Weg zurck-
fhrt zu der Grenze zwischen Vernunft und Wahnsinn, an der Kreisler
seinen Brief an Baron Wallborn abgibt.
Schlielich ist die Punschflamme, im Gegensatz zum romantischen
Feuer, ein rein artifizielles Produkt, selbst ein Simulacrum, und reiht sich
in dieser Eigenschaft in die groe Zahl der Hoffmannschen knstlichen
Apparate, Automaten, Maschinen usw. ein, deren reinstes Beispiel Hoff-
manns Schreibweise selbst ist."'
Vom Ton zum Buchstaben
Ce jeu insense d'ecnre.
Mallarme
Ein Leichtes wre es, mit E.T.A. Hoffmann ins Reine zu kommen, ihn in
der Literaturgeschichte zu klassifizieren, wenn man ihn einfach darauf
reduzierte, da er nur die frhromantische Geste nachvollzogen habe. Das
Hohelied auf die Musik finde sich ja bereits bei Wackenroder, und sein
Johannes Kreisler sei ein Nachfahre des Berglinger. Hier wie dort die
gleiche Verabsolutierung des Musikers zum Knstler par excellence" hier
wie dort die gleichen Elemente der Ironie, des geistreichen Spiels mit der
Form.
Dieser Tenor beherrscht einen Groteil der Hoffmann-Literatur: Hoff-
manns Werk als Wiederholung der Frhromantik.
12
Vielleicht ist dem
tatschlich so, aber man lt dabei auer acht, was das heit: wiederholen.
Wie ist es mglich, da ein Schriftsteller um 18151820 die gleichen
Positionen vertritt, wenn auch mit leichten Vernderungen, wie 15 Jahre
zuvor Schlegel, Tieck, Novalis usw.? Zu einem Zeitpunkt also, als die
Frhromantik lngst vorbei war, der Kreis von Jena sich in alle Winde
verstreut hatte und Tieck seine Abneigung gegen Hoffmann durchaus nicht
verbarg, da er inzwischen in seiner literarischen Praxis lngst woanders
angelangt war: beim Realismus nmlich. Kann die Wiederholung dann
noch den gleichen Effekt haben, den gleichen Stellenwert wie das Original?
Und was berhaupt ist dann Original, was Wiederholung? Affiziert nicht
bereits die Tatsache der Wiederholung eine poetische Praxis, die ganz auf
den Begriff der Originalitt, der Produktivitt des Subjekts zentriert war?
71
Wenn Hoffmann bestimmte Elemente, sowohl der literarischen Praxis
wie auch der theoretischen Positionen, der Romantik bernimmt und sie in
seinem Werk noch einmal in nie gesehener Pracht aufleuchten lt, so liegt
gerade in dieser Geste der Wiederholung eine Subversion des frhroman-
tischen Diskurses, der sich in Hoffmanns Texten in einem Feuerwerk
gleichsam auflst und in seinem Funkenspiel eine Nacht erhellt, die schon
nicht mehr die der Frhromantik ist.
11
Bleibt freilich das Problem der Musik in Hoffmanns Schriften. Bildet sie
nicht das geheime Zentrum, um das sein Schreiben kreist, nimmt sie nicht
die gleiche Stellung ein wie der Begriff der Transzendentalpoesie bei
Schlegel, des Mrchens und des Romans bei Novalis, des Absolutums der
Kunst bei Schelling?
Musik ist bei Hoffmann unmittelbar gebunden an seine berhmteste
Figur: den Kapellmeister Kreisler, fiktiver Autor von Teilen der Kreis-
leriana, Held des Kater Murr und eines geplanten Werks Lichte Stunden eines
wahnsinnigen Musikers, das niemals zur Ausfhrung kam und von dem nur
ein kurzes Fragment existiert.
Schon dieser Johannes Kreisler ist alles andere als eine Person, eher
schon eine Unperson, die sich jeder Festlegung durch die Regeln und
Normen des Philistertums entzieht, der sich nicht auf die Identitt eines
Ichs reduzieren lt. Das erste Stck der Kreislenana beginnt mit den
Worten: Wo ist er her? Niemand wei es? Wer waren seine Eltern?
Es ist unbekannt! Wessen Schler ist er? Eines guten Meisters. . ."'
4
Bereits
hier zeigt sich eine bei Hoffmann hufig zu beobachtende Methode, seinen
Text in andere einzuschreiben: die zitierte Stelle ist ein intertextueller
Verweis, eine Paraphrase des Anfangs von Diderots7df</ le Fataliste, eines
Buches, das auf hnliche Weise eine Grcnzstelle einnimmt wie Hoffmanns
Texte, in der Welt, dicht an der groen Dornheckc, der Grenze der
Vernunft."
15
Kreisler ist einer, der sich stndig auf dieser Grenze bewegt, ein begnade-
ter Musiker, der aber nichts aufschreibt oder, wenn er doch einmal etwas
notiert hat, es wieder zerstrt, ein Mann, dessen Herkunft unbekannt ist,
der sich nicht in das dipale Dreieck stecken lie, der ihm entsprungen ist
und dafr nun wohl zahlt, denn die gutbrgerliche Gesellschaft, die der
Philister, hat fr solche lockeren Gesellen, die in keine Genealogie sich
einfgen, nicht viel Sympathie, empfindet sie als Bedrohung ihrer Ord-
nung und duldet sie hchstens als angenehmen Zeitvertreib. Kreisler
beschreibt all dies in seinen Musikalischen Leiden. Eines Tages schlielich
wird von ihm berichtet, man habe ihn mit zwei bereinandergestlpten
Hten und zwei Rostalen, wie Dolche in den roten Leibgrtel gesteckt,
lustig singend zum Tore hinaushpfen gesehen".
1
" Spuren des Wahnsinns
habe man an ihm bemerkt und seine eigenen Freunde meinen, er sei
eigentlich ein milungener Versuch der Natur, die an ihm eine neue
Rezeptur ausprobiert habe, indem seinem berreizbaren Gemte, seiner
bis zur zerstrenden Flamme aufglhenden Phantasie zu wenig Phlegma
beigemischt und so das Gleichgewicht zerstrt worden, das dem Knstler
durchaus ntig sei, um mit der Welt zu leben und ihr Werke zu dichten,
wie sie dieselben, selbst im hheren Sinn, eigentlich brauche."
17
Musik,
72
besonders Gesang, hat eine derartige Wirkung auf ihn, da sie fast verderb-
lich ist, weil seine Fantasie dann berreizt wurde und sein Geist in ein
Reich entwich, wohin ihm niemand ohne Gefahren folgen konnte"
1
*.
Auch die Musik also ist bereits von der Ambivalenz gezeichnet, ist ein
Elixier des Teufels, ein pharmakon, Heilmittel und Gift zugleich. Wohl sei sie
die romantischste aller Knste, da ihr Vorwurf nur das Unendliche sei: die
geheimnisvolle, in Tnen ausgesprochene Sanskritta der Natur, die die
Brust des Menschen mit unendlicher Sehnsucht erflle, und nur in ihr
verstehe er das hohe Lied der Bume, der Blumen, der Tiere, der Steine,
der Gewsser!"
19
Andererseits aber kann Musik auch den Menschen zerstren, ihn in den
Wahnsinn strzen: sie ist verbunden mit dem Tod. Dona Anna in Don
Juan spricht das deutlich aus: Sie sagte, ihr ganzes Leben sei Musik, und
oft glaube sie manches im Innern geheimnisvoll Verschlossene, was keine
Worte aussprchen, singend zu begreifen. Ja, ich begreife es dann wohl',
fuhr sie mit brennendem Auge und erhhter Stimme fort, ,aber es bleibt
tot und kalt um mich, und indem man eine schwierige Roulade, eine
gelungene Manier beklatscht, greifen eisige Hnde in mein glhendes
Herz!'"
2
" Am nchsten Morgen erfahrt der reisende Enthusiast, da sie zu
dem Zeitpunkt, als sie ihm erschien, verstarb. Noch deutlicher ist die Nhe
von Musik und Tod in Rat Krespel, wo Antonia, die bereits dem Namen
nach Ton ist und die einzig als Gesang existieren kann, ihre bermensch-
liche Stimme einer Krankheit verdankt, die, falls sie nicht zu singen
aufbort, ihrem Leben ein Ende setzen wird. Sie kann also nur whlen
zwischen zwei Formen des Todes: Leben ohne Musik, was aber kein Leben
ist, weil einzig die Musik Leben ist, oder leibhaftiger Tod.
Dona Annas Worte fhren zurck zu der Frage nach der Semiologie der
knstlerischen Sprachen und ihrer Hierarchie bei E.T.A. Hoffmann. Am
explizitesten hat Hoffmann das Verhltnis von Musik, Sprache und Schrift
ausgefhrt in jenem eigentmlichen Lehrbrief Johannes Kreislers, der, als
letztes Stck der Kreislenana, die Frage, die am Anfang stand, Wessen
Schler ist er?", wieder aufgreift und auf eine recht unerwartete Art beant-
wortet: Johannes Kreisler ist beides, Meister wie Schler. Er selbst nmlich
ist Adressat wie Absender des Briefes.
Der Lehrbrief besteht deutlich aus zwei Teilen: im ersten erzhlt Johan-
nes Kreisler seinem alter ego Johannes Kreisler die Geschichte des Chryso-
stomos. Diese handelt von einem geheimnisvollen, verfhrerischen
Fremden, der vor langen Jahren in die Heimat des Chrysostomos kam und
mit seinen Erzhlungen und seinem Gesang in einer unbekannten Sprache
die Einwohner entzckte; besonders das Burgfrulein war ihm verfallen.
Eines Tages war der Fremde verschwunden, und an der Stelle, wo er sich
mit dem Burgfrulein immer getroffen hatte, fand man ihre Leiche, von
Dolchstichen durchbohrt, unter einem weien Stein, aus dem helle
Blutstropfen quollen".
21
Das ist die Geschichte, die Chrysostomos einst von seinem Vater hrte.
Chrysostomos nun berichtet, wie er selbst immer vor jenem Steine sa, auf
dem rtliche Moose die seltsamsten Figuren bildeten, und wie er dabei eine
73
innere Ahnung von Tnen und Melodien hatte, die er aber nie ausfhren
konnte, bis er eines Tages, sehr viel spter, eine Traumvision hatte: Ich sah
den Stein seine roten Adern gingen auf wie dunkle Nelken, deren Dfte
sichtbarlich in hellen tnenden Strahlen emporfuhren. In den langen
anschwellenden Tnen der Nachtigall verdichteten sich die Strahlen zur
Gestalt eines wundervollen Weibes, aber die Gestalt war wieder himm-
lische, herrliche Musik!"
22
Soweit der erste Teil des Lehrbriefes; der zweite Teil besteht aus einer Art
Semiologie der Musik, die sich eng verbindet mit einer Auslegung der
Allegorie des Chrysostomos.
Musiker sei der, in dessen Inneren die Musik sich zu einem deutlichen,
klaren Bewutsein entwickele. Die Tne der Natur, das natrliche Suseln
der Bume, das Rauschen der Bche, seien ihm Anregung, immer hher zu
steigen in dem Proze der musikalischen Erkenntnis, denn die geheime
Musik" sei das Prinzip des Lebens. Dies aber sei eine Erkenntnis, die in
Worten nicht darzulegen"
21
und daher auch nicht mitteilbar sei.
Komponist nun sei derjenige, dem es gelinge, dieses klare Erkennen in
Zeichen niederzulegen. Aber hier findet nun offenbar ein ganz eigentm-
licher Proze statt: da Musik, wie Kreisler (Hoffmann?) sie versteht, das
schlechthin Undarstellbare ist, kann es auch dem besten Komponisten nicht
gelingen, eine ihre adquate Zeichensprache zu finden. Bereits die musika-
lische Notation sei als Schrift von der Musik als Ton durch eine radikale
Differenz getrennt. . . . die Musik bleibt allgemeine Sprache der Natur, in
wunderbaren, geheimnisvollen Anklngen spricht sie zu uns, vergeblich
ringen wir danach, diese in Zeichen festzubannen, und jenes knstliche
Anreihen der Hieroglyphe erhlt uns nur die Andeutung dessen, was wir
erlauscht."
24
Schlielich verfge der Mensch als, in Kreislers Sicht, niedrigstes
Ausdrucksmittel ber die Sprache. In der individualisierten" Sprache
finde sich, anders als in der Musik, eine so enge Verbindung zwischen
Ton und Wort, da kein Gedanke in uns sich ohne seine Hieroglyphe
(den Buchstaben der Schrift) erzeugt."
25
Die Semiologie in Kreislers Lehrbrief zeigt eine klare und eindeutige
Hierarchie, die ganz auf der Dichotomie Innen Auen aufbaut:
1. Die Musik: Die Tne, das heit die Melodien, welche die hhere
Sprache des Geisterreiches reden, ruhen nur in der Brust des Menschen"
2
".
Sie ist rein geistig, ganz Innerlichkeit, die sich mit dem Innern der Natur,
der natrlichen Musik, verbindet, da sie letztlich mit dieser identisch ist.
Kreisler unterscheidet zwischen dem Ton", gleichsam, der Idee der Musik,
und den Tnen", welche die unmittelbare, noch nicht zum Zeichen
geronnene Reprsentation dieser Idee im Subjekt bilden.
2. Die musikalische Notation: sie bildet nur noch einen schwachen
Abglanz der wahren Musik. Sie ist bereits Auen, Schrift, schwarz auf wei,
oder, wie in der Allegorie des Chrysostomos, rot auf wei. Sie ist im
Grunde stumm, Tod des Tnens. Aber sie wird gleichsam noch geadelt,
weil eine gewisse Verbindung besteht zur wahren Musik. Wenn man die
Begriffe Signifikant und Signifikat benutzte, so wre die Notenschrift der
Signifikant, die Musik, als Ton, das Signifikat, wobei aber zwischen beiden
74
eine absolute und unberbrckbare Kluft besteht. Die Musik als solche ist
das absolut Irreprsentable.
3. Die individualisierte Sprache: sie ist fr Kreisler eine Sprache, in der
Wort und Ton (Signifikat und Signifikant) eine enge Verbindung einge-
hen, so da das eine nicht ohne das andere evozierbar ist. Mit der Sprache
der Musik (Sprache der Wahrheit im emphatischen Sinn) kann sie nichts
mehr gemein haben, da sie ganz an das Auen, den Signifikanten, gebun-
den ist. Hier ist interessant, da Kreisler meint, da sich in uns kein Ge-
danke ohne seine Hieroglyphe (den Buchstaben der Schrift) erzeuge, was
bereits eine Abkehr von der romantischen Position bedeutet, in der immer
die Mglichkeit eines reinen Denkens, das nicht von der Schrift affiziert
ist, zumindest theoretisch vorausgesetzt wird. Fr Kreisler also fllt die
individualisierte Sprache mit der Schriftsprache zusammen und bildet so
die niedrigste Ebene in der Semiologie der Ausdrucksmittel, diejenige, die
von der Erkenntnis am weitesten entfernt ist.
Nach dieser kurzen Semiologie folgt die Auslegung der Allegorie, die
aber befremdlich drftig ist: ".. . erlutere ebenfalls denen, die mit der
Geschichte vom bsen Fremden und dem Burgfrulein nichts Rechtes
anzufangen wissen, die Sache dahin, da das wunderliche Abenteuer, das
so in das Leben des Chrysostomos einwirkte, ein treffendes Bild sei des
irdischen Untergangs durch bses Wollen einer feindlichen Macht,
dmonischer Mibrauch der Musik aber dann Aufschwung zum Hheren,
Verklrung in Tod und Gesang!"
27
Im Grunde ist diese Erluterung eine bloe Beteuerung: die Musik ist
Aufschwung zum Hheren, weil es so sein mu, whrend doch die Allego-
rie dem Negativen, der verfhrerisch zweideutigen Macht der Musik, dem
Tod und dem Sexus sehr viel mehr Platz einrumt, wobei der Aufschwung
zum Hheren, die Verklrung, nur in Chrysostomos Traumvision stattfin-
det, einem eher ephemeren Vorgang. In der Allegorie selbst ist also die
Ambivalenz der Musik (ihr zugleich und ununterscheidbar sowohl positi-
ver wie negativer Charakter) sehr viel strker ausgedrckt, als Kreislers
Interpretation das wahrhaben will. Wie dem auch sei, das relevante Pro-
blem ist hier das Verhltnis von Schrift (Buchstabenschrift, Schreibweise,
ecriture) und Musik und ihre wechselseitige Verflechtung mit Sexus und
Tod.
Die Allegorie vom Fremden und dem schnen Frulein thematisiert
genau dieses Problem. Was hier geschildert wird, ist ein Verbrechen mit
Hilfe der Musik, dem scheinbar Reinen, ein Verbrechen zumal, in dem
Tod und Sexualitt sich kreuzen. Die Musik, ihre Macht der Verfhrung,
die sie hier zum Medium der Erotik und der Sexualitt werden lt,
ermglicht das Verbrechen. Wie aber sollte ein solcher diabolischer"
Gebrauch dieses Mediums der Reinheit mglich sein, wenn dieses nicht
schon in sich die Negativitt trge? Der Fremde durchbohrt das Mdchen
mehrmals und versteckt es unter dem jungfrulich-weien Stein; eine
gewisse Analogie zum Schleier der Isis ist hier vorhanden: nur hat sich der
Schleier zum Stein verstrkt, den jetzt niemand mehr so leicht zur Seite
schieben kann. Dahinter wartet keine Rosenblt, sondern der Tod. Das
Blut des so gewaltsam penetrierten Mdchenkrpers bildet die Schrift auf
75
dem weien Stein, seltsame rtliche Moose und Adern, eigentmliche
Figuren, vor denen Chrysosthomos seine Ahnungen hat. Die Schrift, die
Notenschrift und strker noch die Buchstabenschrift, steht auf Seiten des
Todes. Schrift entsteht aus dem Zusammensto von Sexualitt und un-
geheurem Wunsch, die sich im Tode des Objekts kreuzen.
Das wahre Paradoxon stellt sich aber erst jetzt: wir haben den Lehrbriet
und die dann enthaltene Musiktheorie gelesen, als stamme er von Hoff-
mann, der hier Kreisler nur als Sprachrohr benutzt. Als sein Autor aber
wird Kreisler angegeben, und man darf nicht in den Fehler verfallen, wie so
oft geschehen, beide identisch zu setzen, ist doch Kreisler nicht einmal mit
sich selbst identisch. Also: Kreisler ist nicht Hoffmann. Wenn man diese
scheinbare Banalitt gengend bedenkt, ffnet sich eine ganz andere
Perspektive auf Hoffmanns Werk.
Kreisler, wie wir gesehen haben, verdammt die Schrift: sie ist des Teufels,
der Tod. Er aber stellt sich rigoros auf die Seite des Lebens, der Musik
(wenn diese auch schnell in ihr Gegenteil umschlagen kann). Insoweit ist
Kreisler Romantiker: es gehrt zum romantischen Gestus (wie berhaupt
zur Grundstruktur jeden Idealismus), die Phonie gegenber der Schrift
aufzuwerten. Sprache, und ganz besonders Musik, ist zuallererst Ton und
damit ungebrochene Innerlichkeit, whrend Schrift immer schon das
Einbrechen des Auen in dieses Bei-sich-Sein der Innerlichkeit bedeutet.
Zwar gibt es groe Unterschiede zwischen Kreislers Gedanken und dem
romantischen Diskurs, sofern in seiner Theorie die Musik bereits ambiva-
lent ist, wrhend fr die Frhromantik das Absolute wesentlich positiv
bestimmt ist. Aber im groen und ganzen kann man bei Kreisler die
Grundstruktur des romantischen Denkens wiederfinden. Jedoch nicht
ganz. Denn Kreisler schreibt nicht! Ganz konsequent im Sinne seiner
Theorie einer radikalen Undarstellbarkeit der Musik in Zeichen zerstrt er
alles, was er komponiert. Was er sich nachts an Noten aufgeschrieben hat,
wirft er folgenden Tags ins Feuer. Und die uns als Leser berlieferten
Kreisleriana sind zur zufllig auf uns gekommen, weil sich auf den weien
Rckseiten mehrerer Notenbltter", die seine Freunde unter seinen Papie-
ren fnden, kleine grtenteils humoristische Aufstze in gnstigen
Augenblicken mit Bleistift schnell hingeworfen befanden."
2
*
Fr die Romantiker gab es keinen absoluten Bruch zwischen Schrift und
Idee, das Symbol soll den Abgrund, der Signifikant und Signifikat, Darstel-
lung und Dargestelltes trennt, berbrcken. Hinzu kommt die Ironie als
die progressive Aufbebung jeglicher endlichen Form im Einen, dem
Absoluten.
Darin aber besteht schon eine Differenz zwischen Kreisler und der
Romantik, da er sich im radikalen Bruch zwischen Darstellung und
Dargestelltem etabliert und sich ganz auf die Seite des Dargestellten, des
Signifikats, der Musik, schlgt und somit auf jede Kommunikation verzich-
tet.
29
Ganz anders Hotfmann: er schreibt. Und im Grunde ist es nichts
anderes als dieser Akt des Schreibens selbst, in dem er sich immer weiter
von der Romantik wegschreibt. Hoffmann affirmiert die Schrift, die
76
ecriture, macht sie zum Schauplatz seiner Phantasmen und zum Fest ihrer
selbst.
1
" Hoffmann ist nicht Kreisler. Wohl hlt er an der Idee der Musik
fest, aber im Gegensatz zu Kreisler wird ihm die Schrift zur Obsession: er
schlgt sich auf die Seite des Signifikanten, des Auen, und lt das
romantische Gebude des mit sich selbst identischen Subjekts zusammen-
strzen. Wohl stellt Hoffmanns Text eine Wiederholung" des romanti-
schen Diskurses dar, aber in dieser Wiederholung wird dieser zugleich
verschoben und dezentriert. Smtliche Elemente der Hoffmannschen
Schreibweise lassen sich auch im romantischen Diskurs finden, aber auf
Grund einer kaum merklichen, dennoch aber radikalen Verschiebung
bilden diese jetzt eine vllig andere Konstellation. Indem er sich einer
positiven Darstellung des Absoluten versagt, stellt Hoffmann sich auf die
Seite des Nicht-Identischen, des Multiplen, des Disparaten. Seine Affirma-
tion der Schrift lt diese zum Gegenpart werden des logos, des Prinzips
der Identitt, wodurch dieser zugleich subvertiert wird. Damit ndert sich
auch der Status der Schrift als Schauplatz des Textes. Anstelle des roman-
tischen Symbols und der Potenzierung der Sprache in einer zunehmenden
Musikalisierung (bezeichnend hier Hoffmanns Unfhigkeit zur Lyrik) tritt
die Hoffmannsche allegorische Schreibweise, die auf keine Transzendenz
mehr verweist, die ihr telos nicht lnger in einer absoluten Synthese sucht.
Deshalb ist Hoffmann, und nicht Schlegel, Tieck oder Novalis, der
Wegbereiter der Moderne, was ja auch die Rezeptionsgeschichte zur
Genge belegt. Baudelaire, Nerval, Poe, Dostojewski haben in erster Linie
Hoffmann gelesen, erst dann die Romantiker. Sicher, die Romantik hat
den Boden bereitet. In einer ungeheuren gedanklichen Anstrengung hat sie
den ideologischen Grund gelegt fr das gesamte 19. und vielleicht auch
noch das 20. Jahrhundert. Die Romantiker als erste haben das Augenmerk
gelenkt auf die Elemente des Disparaten und Heterogenen. Aber an einem
Punkt unterscheiden sie sich von den Texten der Moderne. Dem romanti-
schen Diskurs gilt das Disparate nur als Vorstufe zur Einheit, die Schrift
nur als Statthalter der Wahrheit der Kunst, in der sie sich aufzulsen habe.
Am Anfang der Moderne dagegen stehen Hoffmanns vaterlose Protago-
nisten Anseimus, Pepusch, Peregrinus, Kreisler, oder die, die unter der
bermchtigkeit des Vaters leiden wie Nathanael. Worin die Moderne von
der Romantik sich unterscheidet ist eigentlich nur dies: die Abwesenheit
einer Idee des positiven Absoluten, die Abwesenheit einer Transzendenz
als Synthese der Totalitt und die Affirmation des Disparaten, Multiplen,
Nicht-Identischen. Das paradoxe Zentrum der Moderne ist, wie Adorno es
einmal formulierte, die metaphysische Leere, wofr er als Bild Poes Mael-
strm anfhrte. Man knnte auch die Hoffmannschen Abgrnde nennen,
in denen sich die Identitt eines Ich verliert, wie in den Elixieren die Wald-
schlucht, an der der Mord geschieht und von der Medardus als ein anderer
zurckkehrt. Und man kann ohne weiteres zu den Leuchttrmen der
Moderne" (Adorno), Poe und Baudelaire, die vielleicht kleinere, aber gewi
nicht weniger intensive Flamme des Hoffmannschen Punsches hinzuzh-
len.
77
Der vollkommene Maschinist
Die Konzeption des Werkes als seinem Wesen nach Schrift, ecriture, hat
Konsequenzen fr die Relation von Dargestelltem und Darstellung,
Signifikat und Signifikant. Anders als im Symbol des romantischen Diskur-
ses schlieen die beiden Seiten der Reprsentation sich nicht mehr zur
Einheit, in der die Idee, die unendliche Bedeutung der intellektualen
Anschauung in ihrer Prsenz sich offenbaren knnte. Als Schrift kann der
literarische Signifikant nur immer auf einen anderen Signifikanten verwei-
sen, nicht aber auf das Signifikat unmittelbar. Dies fhrt zu einer internen
Verdoppelung oder, um Hoffmanns Ausdruck zu gebrauchen, Duplizitt"
des literarischen Diskurses: jede Reprsentation ist immer schon Reprsen-
tation einer Reprsentation.
Da Hoffmann sich dessen sehr wohl bewut war, wenn er dies auch nie
explizit theoretisch formulierte, belegt noch eine Notiz aus den letzten
Zetteln: Beschreibung einer Gebirgsgegend als wenns ein Theater mit
Maschinen wre."" Dies beinhaltet die Umkehrung der romantischen
Aspiration: die Intention geht nicht mehr auf Auflsung des Signifikanten,
Aufbebung im Signifikat, sondern auf die Hervorkehrung der konstituti-
ven Differenz von Signifikant und Signifikat. Das Darzustellende (die
Sache selbst, die Idee) so beschreiben, als sei es bereits eine Reprsentation,
bedeutet, das nach Auen kehren, was die Romantik im Proze der Poten-
zierung zu dissolvieren gedachte: die poetische Maschinerie".
Der Gedanke des Werks als Schauspiel der Reprsentation
12
, als Inszenie-
rung von Signifikanten, die sich als artifizielles Konstrukt einbekennt, steht
bereits im Zentrum eines der ersten Texte Hoffmanns. Es handelt sich um
einen Text aus den Kreislenana mit dem Titel Der vollkommene Maschinist."
Worin geht es in diesem Text? Er besteht aus zwei Teilen, dem Brief
Kreislers an die Maschinisten und Dekorateure und einem Vorspann, der
die Grnde der Entstehung dieses Briefes angibt.
Kreisler berichtet, da er einst als Operndirektor auch viel mit Dekora-
tion und Maschinerie sich habe befassen mssen. Die Erfahrungen, die er
dabei gesammelt, habe er schon immer in einem Buch verarbeiten wollen,
Johannes Kreislers vollkommener Maschinist usw". Da er aber, wie
gewhnlich, zum Verfassen eines Buches nicht gekommen sei, mchte er
wenigstens die Grundprinzipien seiner Erkenntnisse auf dem Theater in
einem Brief an die Maschinisten mitteilen.
Zunchst legt er die herrschende Ansicht ber Aufgaben und Arbeit des
Theatermaschinisten dar, eine Ansicht, der auch er einst angehangen habe.
Es geht dabei um das Problem der idealen Reprsentation und der Art und
Weise, wie deren Elemente zueinander sich verhalten mssen. So denke
ich noch mit wahrer innerer Scham an die Achtung, ja die kindische
Verehrung, die ich fr den Dekorateur, sowie fr den Maschinisten des . . .
Theaters hegte. Beide gingen von dem trichten Grundsatz aus: Dekora-
tion und Maschinen mten unmerklich in die Dichtung eingreifen, und
durch den Total-Effekt mte dann der Zuschauer, wie auf unsichtbaren
78
Fittigen, ganz aus dem Theater heraus in das fantastische Land der Poesie
getragen werden. Sie meinten, nicht genug wre es, die zur hchsten
Illusion mit tiefer Kenntnis und gereinigtem Geschmack angeordneten
Dekorationen, die mit zauberischer, dem Zuschauer unerklrbarer Kraft
wirkenden Maschinen anzuwenden, sondern ganz vorzglich kme es auch
darauf an, alles, auch das Geringste zu vermeiden, was dem beabsichtigten
Total-Effekt entgegenliefe. Nicht eine wider den Sinn des Dichters gestellte
Dekoration, nein oft nur ein zur Unzeit hervorguckender Baum ja, ein
einziger hervorhngender Strick zerstre alle Tuschung."
14
Was Kreisler zur Diskussion stellt ist die aristotelische Konzeption der
Katharsis durch totale Illusion, durch den einen Total-Effekt". Die Kunst
des Maschinisten besteht darin, die Elemente der Repsentation so ein-
zusetzen, da sie als solche nicht mehr wahrgenommen werden: sie mssen
dem Total-Effekt" vllig sich subsumieren. Die Maschinerie findet ihr
telos im Verschwinden. Es ist dies die Konzeption des in sich homogen
strukturierten, geschlossenen Kunstwerks, dessen konstitutive Bedingung
die Ausgrenzung jeglicher Heterogenitt ist. Dies impliziert ein bestimmtes
Verstndnis des Prozesses der Reprsentation als Offenbarung, Enthllung
der Idee des Ganzen, der die uerlichen Elemente der Darstellung sich
unterordnen mssen. Die gelungene Reprsentation darf den Blick auf die
Idee nicht verstellen. Da es in dem Text nicht nur um Probleme der
Theaterpraxis geht, belegt bereits die Formulierung, der Zuschauer msse
in das fantastische Land der Poesie" getragen werden: Potenzierung,
Idealisierung des blo Vorhandenen, Offenbarung der unendlichen
Bedeutung, das ist nicht zuletzt romantisches Kunstprogramm.
Gegen diese Konzeption wendet sich nun Kreisler in seinem Brief an die
Maschinisten. Der Grundsatz, den er aus seiner Theatererfahrung gezogen
hat, ist kurz der des radikalen Kampfes gegen jede Illusion. Krieg dem
Dichter und Musiker Zerstrung ihrer bsen Absicht, den Zuschauer mit
Trugbildern zu umfangen und ihn aus der wirklichen Welt zu treiben.
Hieraus folgt, da in eben dem Grade, als jene Personen alles nur mgliche
anwenden, den Zuschauer vergessen zu lassen, da er im Theater sei, sie
dagegen durch zweckmige Anordnung der Dekorationen und Maschine-
rien ihn bestndig an das Theater erinnern mssen."
15
Der Maschinist hat laut Kreisler die Aufgabe, der Illusion entgegenzuwir-
ken, indem er die Bhnenmittel so gebraucht, da in jedem Moment klar
ist, da man sich im Theater befindet. Denn das wirft Kreisler den Maschi-
nisten vor, da sie den Zuschauer aus der Wirklichkeit in eine Scheinwelt
entfhren. Die Wirklichkeit, die gemeint ist und die der Zuschauer nicht
vergessen soll, ist das Theater als Schauplatz der Inszenierung. Keineswegs
geht es hier um eine Affirmation der philisterhaften Wirklichkeit der
brgerlichen Gesellschaft. Die wird je gerade durch den absoluten Illusio-
nismus nicht gestrt, weil der Illusionsraum jeden Bezug zur Realitt kappt.
Mit Wirklichkeit" kann in diesem Kontext nur der Schauplatz des Signifi-
kanten gemeint sein. Das Kunstwerk als Effekt-Maschinerie, wo die Realitt
drauen und das Land der Poesie" in ihrer Widersprchlichkeit sich
kreuzen, so da_ beide, die Realitt" und die Ideologie in ihrer jeweiligen
Geschlossenheit aufgebrochen werden.
79
Freilich kann man hier einwenden, Kreisler meine das ja alles nicht
ernsthaft, sondern spiele den advocatus diaboli; in Wahrheit gehe es ihm
doch um das fantastische Land der Poesie", und er wende sich hier blo in
ironischer Form gegen die schlechten Maschinisten seiner Zeit und gegen
ein philisterhaftes Verstndnis der Kunst als bloer Zerstreuung.
Dies ist sicher eine mgliche Lesart des Textes. Kreislers Ironie meine das
Gegenteil des Gesagten. Im Grunde wende er sich gegen den Philister, der
Theater und Kunst einzig als Erholung gewhren lassen will und der nicht
aus der wirklichen Welt, wo es ihm doch recht gemtlich"
1
" ist, heraus-
gerissen werden will. Dies freilich berschritte nicht den Rahmen des
romantischen Diskurses. Wie in Johannes Kreislers Lehrbrief mv& auch hier
bercksichtigt werden, da Kreisler eine Kunstfigur Hoffmanns ist, nicht
sein alter ego. Der Text folgt der Strategie einer doppelten Ironie: Kreislers
Ironie wird gebrochen durch die Hoffmanns, so da durch eine zweifache
Verschiebung des Sinns, der Text jetzt doch beim Wort" genommen
werden will. Die textuelle Organisation von Kreislers Brief ist selbst bereits
Modell einer Reprsentation der Duplizitt.
Der vollkommene Maschinist ist dann zu lesen als Entwurf einer Poetik
einer anti-illusionistischen Schreibweise. Deren Grundprinzip wre, da
das Spiel der Signifikanten, der Text als Konstellation heterogener Ele-
mente, aus der Subsumption unter den einen Total-Effekt", die unend-
liche Bedeutung" als Synthese im Werk im Sinne der romantischen Kunst-
konzeption, zu befreien sei. Das Werk wird nicht mehr als geschlossene,
homogene Einheit gedacht: Heterogenitat, Nicht-bereinstimmung von
Signifikant und Signifikat als Grundprinzip des literarischen Diskurses, das
ist die halb-ironische, halb-ernste Botschaft des Briefes, der nicht nur an
den Theatermaschinisten adressiert ist. Der Text wird dann zur Inszenie-
rung von disparaten Effekten; weder Nachahmung der Realitt, noch
Ausdruck eines Absoluten, sondern eine Form der Reprsentation, die
bestndig ihren fiktiven Charakter einbekennt.
17
Da der Text so zu lesen sei, wird durch den Kronzeugen nahegelegt,
den Kreisler am Schlu des Briefes fr die Richtigkeit der Theorie anfhrt.
Der nmlich ist niemand anders als Zettel aus Shakespeares Sommernachts-
traum. Man mu hier bedenken, da Shakespeare in der mise en abimc",
dem Theater im Theater, in dem Zettel auftritt, seine eigene Bhnentechnik
persifliert. Wenn dort Zettel und seine Genossen eine Mauer durch einen
Mann darstellen lassen, der mit Schmutz beworfen ist, und ein Loch in
derselben durch eine zum Kreis geformte Hand, so entspricht dies ganz
dem Prinzip der Heterogenitat von Signifikant und Signifikat, das Kreisler
in seinem Brief entwickelt.
Die Schluworte des Briefes, Die Autoritt, auf die ich mich gesttzt,
bewahrt mich vor jedem Miverstndnis, und so hoffe ich, einen guten
Samen gestreut zu haben, dem vielleicht ein Baum des Erkenntnisses
entspriet"
1
", verleihen diesem nun im Nachhinein einen durchaus ernst-
haften Ton, denn diese Autoritt ist Shakespeare. Die Erkenntnis, die
intendiert ist, ist die Einsicht in die notwendig heterogene Struktur des
literarischen Diskurses, in den Status des literarischen Signifikanten als
seinem Wesen nach Schrift.
80
Die Prinzipien einer Schreibweise, die in wesentlichen Elementen von
der romantischen divergiert, die Hoffmann in Der vollkommene Maschinist
entwickelt, werden bestrkt und ergnzt durch einige grundlegende Gedan-
ken in dem Text, der die Fantasiestcke erffnet: Jacques Callot. Bereits dieser
Name beinhaltet ein Programm. Wenn in den Schriften Wackenroders und
des frhen Tieck der Malerei eine zentrale Stellung zukam, dann deshalb,
weil sie in der Farbe ein Medium unmittelbarer Kommunikation sahen.
Der Farbton sei in der Malerei das Analogon zum musikalischen Ton. Die
abgesonderten Farben" seien die einzelnen Laute"
4
", in denen der Welt-
geist sich dem Menschen zu verstehen gebe. Die Dignitt der Malerei rhre
daher, da ihr Material die Sprache des Weltgeistes selbst sei. Fr Jacques
Callot aber kann diese Bestimmung der Malerei nicht zutreffen, war er
doch in erster Linie Zeichner und Graphiker. Der Strich des Zeichners
aber, die schwarze Spur, die er auf dem Papier zurcklt oder in die
Druckplatte eingrbt, kann allenfalls als Analogon der Schrift gelten. So ist
es denn auch gleichsam die Handschrift Callots, die Hoffmann besonders
hervorhebt: keiner habe so wie er verstanden, nur durch ein paar khne
Striche" seine Gestalten anzudeuten. Bereits die Wahl Callots als Schutz-
patron einer literarischen Praxis, beteuert doch Hoffmann im letzten Satz
dieses Textes, er habe in Callots Manier arbeiten wollen"
41
, wird zur
Affirmation der Gedanken zum Verhltnis von Musik, Sprache und Schrift
in Johannes Kreislers Lehrbrief.
Was aber Hoffmann in diesem kurzen Text am Beispiel Callots fr seine
eigene Poetik entwickelt, sind im wesentlichen zwei Aspekte: zum einen
eine bestimmte Konzeption der knstlerischen Komposition, zum anderen
ein spezifischer Begriff der Ironie, der von dem der Frhromantik diver-
giert.
Callots Kompositionen, heit es, seien aus den heterogensten Elemen-
ten" geschaffen. Kein Meister habe so wie er verstanden, in einem kleinen
Raum eine Flle von Gegenstnden zusammenzudrngen, die ohne den
Blick zu verwirren, nebeneinander, ja ineinander heraustreten, so da das
Einzelne als Einzelnes fr sich bestehend, doch dem Ganzen sich an-
reiht"
42
. Stand im Zentrum von Kreislers Brief der Gedanke der konstituti-
ven Differenz von Signifikant und Signifikat, so entwirft Hoffmann hier
die Konzeption einer Verkettung der Signifikanten auf syntagmatischer
Ebene, die ihrerseits auf dem Prinzip der Heterogenitat beruht. Intendiert
ist eine kompositorische Ordnung, eine Konstellation der Elemente des
Werks, die nicht dem Prinzip einer internen Hierarchie und der Subsump-
tion des Einzelnen unter das Ganze folgt. Das Einzelne soll als Einzelnes
bestehen bleiben; das Ganze wird gedacht als Reihe, nicht als Totalitt. Das
Werk als Einheit der Multiplizitt des Heterogenen, in dem dieses nicht
dialektisch aufgehoben wird, das ist eines der konstitutiven Prinzipien von
Hoffmanns Poetik.
Der Begriff der Heterogenitat bildet auch den Hintergrund fr Hoff-
manns Begriff der Ironie, den er am Werk Callots entwickelt: Die Ironie,
welche, indem sie das Menschliche mit dem Tier in Konflikt setzt, den
Menschen mit seinem rmlichen Tun und Treiben verhhnt, wohnt nur in
einem tiefen Geiste, und so enthllen Callots aus Tier und Mensch ge-
81
schaffene groteske Gestalten dem ernsten, tiefer eindringenden Beschauer,
all die geheimen Andeutungen, die unter dem Schleier der Skurrilitt
verborgen liegen."
41
So wie Hoffmann den Begriff der Ironie verwendet, kann er sich mit dem
frhromantischen Ironiebegriff Schlegels nicht mehr decken: es hat eine
Verschiebung stattgefunden. Ironie setzt hier das Menschliche mit dem
Tier (dem ganz Anderen, dem Wahnsinn, dem Automaten) in Konflikt,
whrend Schlegel doch eher die berschreitung der Endlichkeit des
Menschen im Auge hatte. War die frhromantische Ironie gekoppelt mit
dem Begriff der Potenzierung, so knnte man Hoffmanns Ironie eine
depotenzierende nennen. Sie zerstrt die imaginren Welten, die der
brgerliche Mensch sich schafft, um die Ordnung seiner Gesellschaft
aufrechterhalten zu knnen, und fr die Marx spter den Begriff Ideologie,
falsches Bewutsein, geprgt hat. Wenn Hoffmann sagt, da ein solcher
Ironiker, der notwendigerweise in Konflikt stehe mit der Welt, ein ernster
und tiefer Geist sei und da hinter der Skurrilitt und der grotesken
Gestalt etwas verborgen liege, was erkannt werden wolle, so kann man
durchaus sagen, da Hoffmanns Ironie in der Tat auf Erkenntnis aus ist,
Erkenntnis aber der Heterogenitat der Welt, der Dissonanz, dessen, was
Reinhold in Prinzessin Brambilla die Faxen des Seins"
44
nennt, oder auch,
wie Hoffmann im Zusammenhang mit Serapion sagt, der Duplizitt des
menschlichen Seins"
45
.
Um diese ursprngliche Differenz, die jeder Einheit vorausgeht und die
in keiner sich aufbebt, deutlich zu machen, bedarf es eben der callotschen
Methode, den Figuren etwas fremdartig Bekanntes"
4
" zu geben, oder, wie
es am Ende des Textes heit, sie in einem fremden wunderlichen Putz"
darzustellen, d. h. die Fiktionen des alltglichen Lebenszusammenhangs zu
zerreien und neu zusammenzusetzen, so da ihre Brchigkeit, ihre
Falschheit erkannt wird. Eine solche Technik des Verfremdens und Verst-
rens geht durchaus konform mit den Ideen in Kreislers Lehrbrief.
Die Textmaschine
Vorzglich jedoch ist in neuster Zeit die
innere haltlose Zerrissenheit, welche alle
widrigsten Dissonanzen durchgeht, Mode
geworden und hat einen Humor der Ab-
scheuhchkeit und eine Fratzenhaftigkeit der
Ironie zuwege gebracht, in der sich (Ernst)
Theodor (Amadcus) Hoffmann z. B. wohl-
gefiel.
Hegel
Hoffmann sah berall nur Gespenster, sie
nickten ihm entgegen aus jeder chinesi-
schen Teekanne und jeder Berliner Percke;
er war ein Zauberer, der die Menschen in
Bestien verwandelte und diese sogar in
kniglich preuische Hofrte.
Heine
82
Thealralisierung der Romantik
Vielleicht also ist der Adressat des Briefes an den Maschinisten Hoffmann
selbst in seiner Rolle als Maschinist seiner Texte. Denn diese selbst sind die
Szene, auf der die grotesken Gestalten auftreten, die Skurilitten gesche-
hen, die ihm seine Phantasie eingibt, und er mu nun all sein technisches
Knnen einsetzen, um die heterogenen Elemente des Textes so zu inszenie-
ren, da die beabsichtigten Effekte eintreten.
Welche Effekte, welche Textmaschinen setzt Hoffmann ein, wie benutzt
er das Spiel der Signifikanten, um seine Wirkungen zu erzielen? ffnen wir
den Vorhang: Klein Zaches, Kapitel 4: Balthasars Bezauberung durch einen
Stockknopf
Pulcher hatte recht. Wirklich glichen die vollen, immer strker an-
schwellenden Akkorde, die immer nher hallten, den Tnen einer Har-
monika, deren Gre und Strke aber unerhrt sein mute. Als nun die
Freunde weiter vorschritten, bot sich ihnen ein Schauspiel dar, so zauber-
haft, da sie vor Erstaunen erstarrt festgewurzelt stehenblieben. In
geringer Entfernung fuhr ein Mann langsam durch den Wald, beinahe
chinesisch gekleidet, nur trug er ein weitbauschiges Barett mit schnen
Schwungfedern auf dem Haupte. Der Wagen glich einer offenen Muschel
von funkelndem Kristall, die beiden hohen Rder schienen von gleicher
Masse. Sowie sie sich drehten, erklangen die herrlichen Harmonikatne,
die die Freunde schon aus der Ferne gehrt. Zwei schneeweie Einhrner
mit goldenem Geschirr zogen den Wagen, auf dem statt des Fuhrmanns ein
Silberfasan sa, die goldnen Leinen im Schnabel haltend. Hinten auf sa
ein groer Goldkfer, der mit den flimmernden Flgeln flatternd dem
wunderbaren Mann in der Muschel Khlung zuzuwehen schien. Sowie er
bei den Freunden vorberkam, nickte er ihnen freundlich zu. In dem
Augenblick fiel aus dem funkelnden Knopf des langen Rohrs, das der
Mann in der Hand trug, ein Strahl auf Balthasar, so da er einen brennen-
den Stich tief in der Brust fhlte und mit einem dumpfen Ach! zusammen-
fuhr. -
U1
Diese Textstelle beschreibt das erste Zusammentreffen Balthasars, der zu
diesem Zeitpunkt ber die Entwicklung seines Verhltnisses zur schnen
Candida todunglcklich ist, da diese offensichtlich den Knsten des
Kobolds Zinnober verfallen ist, mit dem Doktor Alpanus, der in Wahr-
heit" der groe Magus ist, ehemaliger Herrscher ber das Feen- und Gei-
sterreich, jetzt aber, nach der durch den Landesfrsten eingefhrten
Aufklrung, sozusagen auf Pension gesetzt. Dieser Prosper Alpanus wird
dann, nach einem heftigen Duell mit der Fee Rosabelverde alias Frulein
von Rosenschn, Zinnober seiner zauberhaften, imaginren, angeeigneten
Identitt (oder besser Identitten) berauben, um die Ordnung" wiederher-
zustellen.
Man knnte eine beliebige andere Stelle aus irgendeinem der Mrchen
nehmen, sei es Der goldne Topf oder auch Nuknacker und Mauseknig. Es
bliebe sich gleich, denn die Struktur des Textes ist hier wie dort die gleiche.
Es handelt sich bei diesem Textausschnitt um einen kurzen Blick in Hoff-
manns Geisterreich, in seine romantische" Welt. Bekanntlich bestehen ja
83
Hoffmanns Mrchen (nicht nur sie) immer aus mindestens zwei Erzhl-
ebenen: der realistischen", der Reprsentation der Welt der Philister, der
die poetische, das Reich der Poesie", gegenbersteht, kurz, Dresden auf
der einen, Atlantis auf der anderen Seite.
2
Hier also zunchst Atlantis, das
Reich der Poesie. In der Sekundrliteratur wird diese Ebene der Hoffmann-
schen Texte immer wieder als die eigentlich romantische bezeichnet.
Hoffmann gehe es hier um das wahrhaft Poetische, um die Darstellung des
wirklich wahrhaftigen Seins, der hheren Welt, oder wie die Begriffe immer
lauten mgen.
1
Selbst Mller-Seidel, der hier einen sehr kritischen Blick
hat, geschult wohl durch die einschneidende Arbeit von Preisendanz, der
unmiverstndlich gezeigt hat, da auch diese Ebene der ironischen
Brechung unterworfen ist, spricht noch von dem Enthusiasmus fr das
Hhere", der wohl im Recht bleibe, aber nur in der Gebrochenheit der
Ironie"
4
.
Den Text so zu lesen, hiee, ihn als romantischen Text lesen, als symboli-
schen, der auf einen ihn transzendierenden hheren Sinn verweise. Ist das
aber berhaupt noch mglich? Kann einem solchen Text berhaupt noch
ein solches Signifikat zukommen? Geht es hier um die Reprsentation
einer hheren Welt, um das wirkliche Sein, das Reich der Poesie?
Wie also ist der Text zu lesen? Hoffmann selbst gibt einen Hinweis: (es)
bot sich ihnen ein Schauspiel dar."
5
Warum nicht Hoffmann wrtlich
nehmen und den Text nehmen als das, was er ist, ein Schauspiel, eine
Commedia dell'arte des Signifikanten. Was doch zunchst ins Auge fllt,
ist das Opernhafte, das Dekorhafte dieses Aufzugs. Es knnte sich um
eine Kulisse und eine Szene aus einer Opera buffa handeln, einer Goldoni-
Inszenierung oder auch aus Schikaneders kitschig-faszinierender Zauber-
flte, die Hoffmann nicht nur wegen Mozarts Musik so sehr bewunderte."
Wenn man genau hinsieht, dann sieht man auch die Hand des Maschi-
nisten aus Kreislers Brief: . . . beinahe chinesisch gekleidet, nur trug er ein
weitbauschiges Barett mit schnen Schwungfedern auf dem Haupte."
7
Hier
hat der Dekorateur wohl mit Absicht zum falschen Kostmteil gegriffen,
um die schne Illusion etwas zu stren. Theaterzauber also: die sogenannte
romantische Welt erscheint in Hoffmanns Text immer schon in sich
gebrochen, als effektvolle Inszenierung, als Opernkulisse, die aber ihren
artifiziellen Charakter nie verbirgt, sondern ihn so bertrieben herausstellt,
da der Leser das Bewutsein der Knstlichkeit nie verliert.*
Wo Novalis und Tieck in ihren Texten die erzhlerischen Mittel eher
sparsam einsetzen, um allmhlich beim Leser durch eine stark metapho-
rische und musikalische Sprache eine Stimmung zu erzeugen, die den Text
schlielich berschreiten soll, drngt sich Hoffmanns Text brutal und laut
in den Vordergrund." Es geht also nicht um die Reprsentation oder den
Ausdruck von etwas, was jenseits des Textes liegt (einer inneren Stimmung,
einer Idee, des Absoluten womglich), sondern zunchst um die Inszenie-
rung selbst. Hoffmann benutzt auf dieser Textebene einen extrem hyperbo-
lischen Stil: diese Hyperbolik aber hat den Effekt einer regelrechten Sinn-
entleerung. Wenn wir in dem Textausschnitt z. B. eine Signifikanten-Kette
wie: schneeweie Einhrner goldenes Geschirr Silberfasan goldene
Leinen Goldkfer flimmernde Flgel", finden, dann ist das eine
84
derartige Anhufung romantischer" Signifikanten, da sie auf der Ebene
des Signifikats gleichsam kollidieren, sie heben sich gegenseitig auf, und
was bleibt, ist eine Leere der Bedeutung: es bedeutet nichts.
Es sei denn, es bedeutet sich selbst. Dies aber ist das Prinzip der Text-
organisation, der Schreibweise, das bei Hoffmanns romantischer Welt" im
Vordergrund steht. Diese Texte sind selbstreflexiv, sie verweisen nicht auf
eine sie berschreitende Idee, sondern auf ihr eigenes Spiel. Der zitierte
Text ist ein Fest fr Auge und Ohr. Was hier an Farben und Klngen
aufgeboten wird, hat eine durchaus sinnliche Qualitt und einen eigenen
Wert, der es nicht ntig hat, seine Rechtfertigung aus einer unendlichen
Bedeutung zu ziehen.
Wenn, wie wir oben gezeigt haben, fr Hoffmann (bzw. Kreisler) die
Musik das absolut Undarstellbare ist, dann, so knnte man sagen, unter-
nimmt Hoffmann eine Flucht nach vorn. Wenn schon die Schrift Abfall
ist, dann soll sie wenigstens glnzen, dann mu man die Buchstaben zum
Tanzen bringen, ohne auf die Absicherung durch eine wie auch immer
geartete Transzendenz zu warten.
1
"
Dieses Fest beruht rein auf der materiellen Qualitt der Signifikanten,
die sich miteinander verknpfen, um mglichst viele Effekte zu erzeugen,
ohne durch einen Sinn abgedeckt zu sein. Darin besteht zum einen die
Funktion von Hoffmanns hyperbolischem Stil.
Man sehe nur, wie in diesem Textausschnitt bestimmte signifikante
Elemente sich wiederholen und einander antworten, z. B. die vielfachen
Alliterationen, die sich durch den gesamten Text ziehen: Erstaunen
erstarrt; goldenen Geschirr goldenen Leinen groer Goldkfer; oder
deutlicher noch, das fr den Text quasi konstitutive ,f: Freude vor-
schritten vor festgewurzelt Entfernung fuhr Schwungfedern
auf offenen funkelnden von Freude Ferne auf Fuhrmann
Silberfasan auf Goldkfer flimmernden Flgeln flatternd fiel
funkelnden auf tief fhlte zusammenfuhr.
Freilich kennt auch die Romantik diese Effekte: aber dort sind sie Mittel,
sie sind der beabsichtigten Wirkung untergeordnet, sie bilden einen
Zusammenhang, der den Effekt haben soll, gerade nicht gehrt zu werden,
sondern das innere", das geistige Ohr der hheren Bedeutung zu ffnen.
Das Spiel der Signifikanten steht im romantischen Diskurs unter dem
Imperativ des Sinns, whrend es bei Hoffmann einen Eigenwert erhlt. Die
Sinnlichkeit des signifikanten Materials (Vokale, Konsonanten, rhetorische
Figuren usw.) wird von Hoffmann als solche affirmiert. Damit aber sperrt
sich seine Textpraxis gegen eine Vereinnahmung durch den Logozentris-
mus: als ihrem Wesen nach Schrift, Buchstaben, zieht sie die Identitt des
Sinns in eine Bewegung der Dissemination und wird so zum Schauplatz
der Differenz von Identitt und Heterogenitat."
Dies ist aber nur der eine Aspekt dieser Textpraxis: der zweite ist ein
kritischer. Die Hyperbolik Hoffmans nmlich wirkt zurck auf den
romantischen Diskurs selbst. Man kann bei dieser Technik von einer
Depotenzierung der Romantik sprechen. Hoffmann ist ein Nachzgler. Als
er zu schreiben beginnt, um 1810, ist die Frhromantik lngst zu einem
85
kodierten Diskurs geronnen. Hoffmann ist ein Bchermensch: er liest viel,
und so wird er gleichsam zum Archivar der Romantik. Ihm ist die roman-
tische Sprache bereits zu feststehenden Wendungen und Floskeln geron-
nen, und so kann er seine Phantasmagorien, gleichsam wie in einer Mon-
tage, aus den mannigfaltigsten Teilen, die er aus anderen Werken ber-
nimmt, zusammensetzen.
12
Hoffmann hat in dieser Beziehung etwas von
dem Bastler, von dem Levi-Strauss einmal spricht:
11
er benutzt das bereits
vorhandene signifikante Material, um aus ihm eine neue Sprache zu
schaffen. Er decodiert den romantischen Diskurs, um ihn anders wieder
zusammenzusetzen. So ist seine Sprache bereits in sich doppelt struktu-
riert: ein Code, dessen Bestandteile aus Teilen eines anderen Codes beste-
hen. Solche feststehenden Wendungen sind konstitutiver Bestandteil von
Hoffmanns Werk und sind auch als solche wiederholt zusammengestellt
und untersucht worden.
14
O. Fischer stellt in seinem Aufsatz E.T.A. Hoff-
manns Doppelempndungen fest, da dieser bereits auf einen festen romanti-
schen Code zurckgreifen konnte.
Hoffmann traf die poetische Diktion bereits vor- und durchgebildet an,
leichter geeignet, seltsamen Empfindungen sich anzuschmiegen. Sein von
ihm eifrig gelesener und heiverehrter Lehrmeister Tieck hatte mit groen
Schwierigkeiten zu kmpfen gehabt, die jngeren Romantiker konnten
dagegen ein Erbe antreten zu dem sich Tieck damals brigens nicht
bekennen wollte. Zu Hoffmanns Zeit im zweiten Jahrzehnt des ^.Jahr-
hunderts war es ein leichtes, zu tieckisieren, die Klnge leuchten, die
Blumen klingen zu lassen, selbst wenn kein von innen ntiger Anla dazu
trieb."
15
Gleichwohl klassifiziert Fischer dannn eine groe Anzahl Textstellen
nach synasthetischen Kategorien, ohne auch nur noch einmal darauf
einzugehen, da die Floskelhaftigkeit dieser Sprache ihre Funktion gerade-
zu ins Gegenteil verkehren mu. Statt Realisierungen der musikalischen
Theorien Kreislers, den Fischer freilich unbekmmert mit Hoffmann
gleichsetzt, werden Wendungen wie: Tne wie entzndende Strahlen /
Tne wie Lichtstrahlen / jeder Laut strahlte in das Gefngnis des Anseimus
hinein / als trfe der Strahl eines Kristalltons seine Brust / hell und klar wie
auf leuchtenden Schwingen wogten die sen Tne ihrer sehnschtigen
Lieder durch die Lfte" usw. durch ihre insistente Wiederholung zur
Selbstkritik der Romantik, in denen sich das Brchige der Idee des absolu-
ten romantischen Subjekts offenbart.
Typisch fr eine solche floskelhafte Verwendung romantisch kodierter
Signifikanten ist der Schlu der zitierten Textstelle: (fiel) ein Strahl auf
Balthasar, so da er einen brennenden Stich tief in der Brust fhlte, und
mit einem dumpfen Ach! zusammenfuhr."'" Besonders das abschlieende
dumpfe Ach!" hat hier die Wirkung, den vorangehenden Vorgang iro-
nisch zu brechen. Hinzu kommt, da diese Textstelle natrlich von Hoff-
mann bewut depotenziert wird durch den auf sie bezogenen Untertitel am
Anfang des 4. Kapitels: Balthasars Bezauberung durch einen Stock-
knopf"'
7
, bei dem man wohl zunchst an einen gewhnlichen Stockknopf
denken mag, der Balthasar womglich besonders gefllt, so da zwischen
dem Titel und dem Text, auf den er sich bezieht, eine Spannung besteht,
86
die darauf abzielt, die romantische" Wirkung in Grenzen zu halten. Auch
dies also ein Effekt des Maschinisten.
Hotfmanns Ironisierung der Romantik geschieht aber nicht nur auf
dieser indirekten Ebene einer subversiven Recodierung der romantischen
Sprache, sondern auch auf der Ebene der Charaktere, indem er die Protago-
nisten dieser romantischen Welt (Lindhorst, Prosper Alpanus, Pepusch
usw.) selbst ad absurdum fhrt. Ein brillantes Beispiel dafr findet sich in
Klein Zaches in dem Duell zwischen Prosper Alpanus und Rosabelverde,
das ein phantastisches Gaukelspiel ist, dessen Reiz ganz in der Geschwin-
digkeit der Metamorphosen liegt. Da gibt es die tollsten Kunststckchen
und Taschenspielertricks, die ihr Gegenstck eherauf dem Jahrmarkt als im
romantischen Reich der Poesie zu suchen haben: Kaffeetassen fllen sich,
obwohl aus der Kanne kein Tropfen fliet; Bcher schlagen von selbst auf
und zu oder falten sich zum Riesenfolio auseinander, das durch das
Zimmer rauscht; schlielich kommt es zum Grand Finale der beiden
Matadore des Feenreichs, in dem der Magus Sieger bleibt: Und damit
breitete sich ihr seidenes Kleid aus und sie schwebte als der schnste
Trauermantel auf zur Decke des Zimmers. Doch sogleich sauste und
brauste auch Prosper Alpanus ihr nach als tchtiger Hirschkfer. Ganz
ermattet flatterte der Trauermantel herab und rannte als kleines Muschen
j auf dem Boden umher. Aber der Hirschkfer sprang miauend und prustend
ihm nach als grauer Kater. Das Muschen erhob sich wieder als glnzender
Kolibri, da erhoben sich allerlei seltsame Stimmen rings um das Landhaus
und allerlei wunderbare Insekten sumseten herbei, mit ihnen seltsames
Waldgeflgel, und ein goldenes Netz spann sich um die Fenster. Da stand
mit einemmal die Fee Rosabelverde in aller Pracht und Hoheit strahlend
im glnzenden weien Gewnde, den funkelnden Diamantengrtel um-
getan, weie und rote Rosen durch die dunklen Locken geflochten, mitten
im Zimmer. Vor ihr der Magus im goldgestickten Talar, eine glnzende
Krone auf dem Haupt, das Rohr mit dem feuerstrahlenden Knopf in der
Hand."
1
*
Fr eine solche Imagerie ist in der Tat Meister Callot der passende
Schutzpatron, denn hier wimmelte es allerdings von tausend Gestalten auf
kleinstem Raum, die sich im wunderlichsten Putz gefallen.
1
" Diese imagi-
nre Welt ist schwerlich als Ausdruck eines romantischen Gemts zu
verstehn, sondern allenfalls als Ausgeburt eines inneren Geisterreichs, das
Hoffmann ja auch wohlweislich schon von Anfang an in den Plural gesetzt
hat. Die Geister dieses Reichs versammeln sich nicht mehr zur Feier des
einen Geistes: des Absoluten.
Kurz nach dem tollen Spuk aber geht es wieder gesittet zu, und man
erkundigt sich nach dem gegenseitigen Wohlergehen. Auf die Frage,
weshalb sie sich nicht schon frher kennengelernt htten, antwortet
Alpanus: . .. diverse Erziehung ist lediglich daran schuld! Whrend Sie als
das hoffnungsvollste Mdchen in Dschinnistan sich ganz Ihrer reichen
Natur, Ihrem glcklichen Genie berlassen konnten, war ich, ein trbseli-
ger Student, in den Pyramiden eingeschlossen und hrte Kollegia bei dem
Professor Zoroaster, einem alten Knasterbart, der aber verdammt viel
wute."
20
87
In solchen Beispielen, denen man mannigfache andere hinzufgen
knnte, wie Lindhorsts Bruder, der unter die Drachen ging, benutzt
Hoffmann die Technik, eine Signifikantenkette zu whlen, die zu dem
vorgeblichen Signifikat in radikalem Gegensatz steht. Ein Geisterfrst, der
ber seine Lehrzeit berichtet, als habe er diese in Knigsberg bei Kant
verbracht, ist ein Ding der Unmglichkeit, und der romantische Sinn
solcher Szenen zerbricht im Gelchter des Lesers. Hoffmanns Re-Inszenie-
rung
21
des romantischen Diskurses legt blo, was dieser sich nicht eingeste-
hen durfte: da jede Reprsentation immer schon Reprsentation einer
Reprsentation ist, da die Flucht des Signifikanten nie im Symbol zur
Ruhe kommt.
Heterogenitat
Das Grundprinzip der aus heterogensten Elementen geschaffenen Kompo-
sitionen, das Hoffmann in Jacques Callot entwickelte, ist konstitutiv fr
letztlich alle seine Texte. Zu seiner ganzen Komplexitt und Verspieltheit
aber entwickelt er das Callotsche Prinzip in den Mrchen, die in seinem
Werk eine zentrale Stellung einnehmen, weil hier die divergierenden
Tendenzen seiner Texte sich berschneiden. Das Mdchen wird so zum
Spiegel von Hoffmanns Werk, in dem er seine Fabulierkunst, seine Freude
am Spiel der ecriture voll entfalten kann.
Heterogenitat als Prinzip von Mrchen ist zunchst freilich ber-
raschend. Ist doch das Mrchen seinem Wesen nach zunchst auf Konti-
nuitt und Homogenitt angewiesen. Nun ist das Mrchen als Kunstform
ja nicht Hoffmanns Entdeckung, und er greift hier auf die Vorbilder aus
der Frhromantik zurck, besonders Tieck und Novalis, schafft aber dabei
gleichwohl eine ihm eigene Form, die sich vom frhromantischen Mr-
chen sowohl formal als auch ihrer poetischen Funktion nach wesentlich
unterscheidet.
Dem Mrchen, ber dessen theoretische Rechtfertigung Novalis wohl
am ausfhrlichsten sich geuert hat, kommt in der Poetik der Romantik
eine zentrale Stellung zu. Fr Novalis ist die Mrchenform, wie wir bereits
gesehen haben, der unmittelbarste Ausdruck des Gemts, weshalb es
letztlich die romantische Gattung par excellence darstellt. Gerade die
offene Form des Mrchens rettet die Geschlossenheit des Werks: in ihm
soll das Heterogene bruchlos in einer hheren Homogenitt und Kontinui-
tt sich aufbeben und die Polyphonie divergierender Diskurse in den
Monolog des Einen Geistes mnden.
Ganz anders das Hoffmann-Mrchen. Hoffmann selbst hat diesen
Unterschied zum Novalis/Tieck-Mrchen klar gesehen. In Die Serapions-
brder entspinnt sich im Anschlu an das Mrchen vom Nuknacker und
Mauseknig eine Diskussion, die, ausgehend von diesem Text, sich mit der
Kunstform Mrchen berhaupt auseinandersetzt. In dieser Diskussion wird
das Tieck-Mrchen von Lothar, einem der Serapionsbrder, sehr zutref-
fend charakterisiert, wobei dieser auf uerungen Tiecks in den Rdhmen-
gesprchen des Phanlasus zurckgreift: Nach diesen (gemeint sind die
88
Personen in Tiecks Phanlasus) soll Bedingnis des Mrchens ein still fort-
schreitender Ton der Erzhlung, eine gewisse Unschuld der Darstellung
sein, der wie sanft tantasierende Musik ohne Lrm und Gerusch die Seele
fesselt. Das Werk der Fantasie soll keinen bittern Nachgeschmack zurck-
lassen, aber doch ein Nachgemessen, ein Nachtnen."
22
Dies sind Katego-
rien, denen Hoffmanns Mrchen, wie wir noch sehen werden, in keinem
Punkt entsprechen. Weshalb auch Lothar die kritische Frage anschliet, ob
Tiecks Definition ausreiche, den einzig richtigen Ton dieser Dichtkunst
anzugeben"
21
.
Schlielich bildet der Text des Mrchens vom Nufiknacker und Mauseknig
selbst den Gegenstand der Unterhaltung der Freunde, und es werden dabei
einige Gedanken geuert, die auch fr die brigen Mrchen Hoffmanns
Gltigkeit beanspruchen knnen. Zunchst wird wieder auf die heteroge-
nen Elemente dieser Mrchenwelt verwiesen, als Theodor einwirft, Kinder
knnten die feinen Fden nicht erkennen, die diese zusammenhielten.
Auch wird dem Verfasser Cyprian vorgeworfen, er habe durch die Ein-
schaltung des Mrchens von der harten Nu, unerachtet wieder darin die
Bildungsmittel des Ganzen liegen"
24
, wenigstens scheinbar die Fden
verwirrt und allzusehr gedehnt. Wie berhaupt das groe Publikum es fr
tolles, buntscheckiges, aberwitziges Zeug" halten msse, das der Autor nur
mit Hilfe eines tchtigen Fiebers" geschrieben haben knne, da ein
gesunder Menschenverstand solch Unding nicht schaffen knne"
25
. Das
Mrchen also als ein Unding, ein Ding, das die Kategorien des gesunden
Menschenverstandes verwirrt, sich nirgendwo einordnet. Es ist interessant,
wie Hoffmann, indem er in den Gesprchen der Serapionsbrder immer
wieder seine eigenen Kritiker fingiert, die Fden, die so schon sehr komplex
sind, natrlich nur noch mehr verwirrt und diesen heterogenen Gebilden
noch einige heterogene Elemente hinzufgt, denn wie soll man ein Werk
eindeutig auf eine Bedeutung, einen Sinn festlegen, wenn dessen Autor die
kritischen Argumente immer schon mitliefert. Auf wessen Seite steht er?
Auf der Theodors und Lothars, die das Mrchen kritisieren, oder auf der
Cyprians, des Autors?
Auf den Vorwurf der Fieberphantasie, der brigens sowohl von Goethe
als auch von Hegel gegen Hoffmann erhoben wurde, fhrt nun Lothar ein
Argument an, das fr Hoffmanns Schreibweise von grter Wichtigkeit ist:
Da wrde ich mein Haupt beugen vor dem vornehmen Kopfschttler,
meine Hand auf die Brust legen und wehmtig versichern, da es dem
armen Autor gar wenig helfe, wenn ihm wie im wirren Traum allerlei
Fantastisches aufgehe, sondern da dergleichen, ohne da es der ordnende
richtende Verstand wohl erwge, durcharbeite und den Faden zierlich und
fest daraus erst spinne, ganz und gar nicht zu gebrauchen. Zu keinem Werk
wrde ich ferner sagen, gehre mehr ein klares ruhiges Gemt, als zu einem
solchen, das wie in regelloser spielender Willkr von allen Seiten ins Blaue
hinausblitzend, doch einen festen Kern in sich tragen solle und msse."
2
"
Dies ist ein zunchst freilich berraschender Tonfall. In Hoffmann taucht
pltzlich der Verstandesmensch auf, der seine Mittel und Techniken
rational prft, um den gewnschten Effekt zu erzielen. Worauf sich dieser
rationale Gestus bezieht, ist offensichtlich die Praxis der Textproduktion,
89
das Spinnen des Fadens, die Schreibweise, die Organisation des Signifikan-
ten.
27
Hoffmann nimmt hier wesentliche Gedanken Poes zur Komposition
literarischer Gebilde vorweg, die dieser in seiner Philosophy of Composition
entwarf und die fr die Entwicklung der Moderne und den Status des
Textes und der Schreibweise in der modernen Literatur von ausschlagge-
bender Wichtigkeit wurden. Der Gedanke nmlich der rationalen Beherr-
schung der literarischen Mittel verschiebt den romantischen Begriff des
Autors als Genie (im philosophischen Sinne als Sprachrohr des Absoluten)
in Richtung auf einen quasi verweltlichten Autor als Textproduzenten, der
ohne transzendentale Sttze" mit seinem Text allein ist und dem nichts
bleibt als zu schreiben, ohne durch einen wie auch immer gearteten Wahr-
heitsbegriff abgesichert zu sein.
Seltsam und berraschend ist dieser Gedanke auch, weil Hoffmann hier
Begriffe zusammendenkt, die im romantischen Diskurs einander weit-
gehend ausschlieen. Gerade fr die phantastischen Werke fordert Hoff-
mann den ordnenden, richtenden Verstand. Verstand und Phantasie aber
sind im romantischen Denken einander entgegengesetzt. Die Phantasie
berschreitet die Grenzen des Verstandes und ist als Funktion des Gemts
Erkenntnisorgan der Wahrheit der hheren Welt, des geheimen Zusam-
menhangs der Dinge.
Bei Hoffmann aber ist die Phantasie als solche wertlos, ganz und gar
nicht zu gebrauchen". Sie stellt das Material bereit, das aber erst unter
rationaler Kontrolle, in der bewuten Anwendung seine Effekte entfalten
kann. Indem Hoffmann diese beiden Begriffe zusammenbringt, untermi-
niert er beide: den Anspruch auf Wahrheitserkenntnis des romantischen
Gemts (der Phantasie) wie auch den Verstandesbegriff der Aufklrung,
dessen Kategorien durch die Phantasie wiederum erschttert werden. In
ihrer wechselseitigen Durchdringung werden beide Begriffe in ihrem
Wahrheitsanspruch unterlaufen, indem sie sich leweils gegen sich selbst
kehren. Was in Hoffmanns Text sich ankndigt, ist die Dekonstruktion der
Herrschaft des Identittsprinzips, des logos, nicht, indem diesem ein
Gegenbegriff entgegengestellt wird, was in solcher Dichotomie nur wieder
auf die gleiche Logik des .entwederoder' hinausliefe, sondern indem eine
Strategie des ,sowohl als auch' verfolgt wird, in der die ratio sich gegen
sich selbst kehrt. Denn die rationale Verwendung der Phantastik hat ein
strategisches Ziel, das Cyprian in der Diskussion nennt und das uns mitten
in die dissonante Welt der Hoffmannschen Mrchen hineinstellt. Doch
bleibt es ein gewagtes Unternehmen das durchaus Fantastische ins gewhn-
liche Leben hineinzuspielen und ernsthaften Leuten, Obergerichtsrten,
Archivaren und Studenten tolle Zauberkappen berzuwerfen, da sie wie
fabelhafte Spukgeister am hellen lichten Tage durch die lebhaftesten
Straen der bekanntesten Stdte schleichen und man irre werden kann an
jedem ehrlichen Nachbar."
28
Diese Aussage ist zentral, zeigt sie doch, da Hoffmann sich selbst besser
gelesen hat als ein Groteil seiner spteren Exegeten. Cyprian spricht nicht
von Mythos, vom Reich der Poesie, der hheren Wirklichkeit, sondern
vom Fantastischen", das hier eine sehr genau benannte Funktion erhlt:
die Ordnung der Gesellschaft der Archivare, Konrektoren usw. zu stren,
90
Unordnung zu schaffen in einer Welt der Konventionen und der Normen.
Dies ist zunchst einmal die Funktion von Hoffmanns Phantastik; deshalb
auch mu sie vom ordnenden Verstand kontrolliert werden, um sie
mglichst effektiv einzusetzen. Die Welt, die hier in ihrer Geschlossenheit
und Identitt durcheinandergebracht werden soll, ist die des preuischen
Brgertums und Feudalabsolutismus, eine Welt, die durch eine ausneh-
mend starke Codierung gekennzeichnet ist. Diese codierte, genormte Welt,
in der jedem und allem ein genau umrissener Platz zugewiesen wird, ist
selbst Ideologie, Scheinwelt, gesellschaftlich produzierter Verblendungs-
zusammenhang. Diesen seiner eigenen Fiktionalitt zu berfhren, den
Code gleichsam aufzubrechen, dazu dienen nicht zuletzt die Hoffmann-
schen Mrchen aus der neueren Zeit". Sicher wre es falsch, sie jetzt
wiederum einzig auf diese eine Funktion zu reduzieren, denn das hiee
wieder, sie auf einen Total-Effekt" festzulegen, der durch die Heterogeni-
tat der Texte gerade verhindert werden soll. Figuren wie Lindhorst und ihre
Welt, Atlantis, spielen auch noch eine andere Rolle, die wohl mit dem
hheren Reich der Poesie" etwas zu tun hat, aber in einem anderen Sinne
als das hufig dargestellt wird. Nicht symbolische Darstellung der Poesie,
positive Erscheinung des Absoluten als Ort der Synthese aller Gegenstze
ist hier beabsichtigt, sondern allenfalls eine gleichsam negative Allegorie
der Kunst als das, was noch nicht ist. Fr Hoffmann ist der Bezug zur Idee
der Kunst als Absolutum, wie er fr die Romantik konstitutiv war, nicht
mehr gegeben. Kunst nicht als Absolutum, als Aufscheinen der Identitt,
sondern als Schauplatz der Differenz, Allegorie des Nicht-Identischen, des
Nicht-Subordinierten.
Hoffmanns Texte bilden kein kontinuierlich-harmonisches Ganzes,
indem das Einzelne der zentralen Idee sich unterwirft, sondern sie bestehen
aus Blcken, unterschiedlichen Textsorten und Schreibweisen, verschiede-
nen Erzhlebenen, die auf komplexe Weise sich verbinden und kreuzen.
Wenn fr Novalis, wie er in dem kurzen Text Monolog aufhrt, jede
sprachliche uerung, also auch jedes sprachliche Kunstwerk, ihrer
Struktur nach monologisch ist, weil in ihr der bei-sich-seiende Geist mit
sich selbst kommuniziert, so knnte man im Gegensatz dazu Hoffmanns
Texte polylog nennen. Hier gibt es kein transzendentales Subjekt, das die
divergierenden Stimmen in sich vereinigen knnte. Und wenn einer der
Schlsselbegriffe der Romantik die Vorsilbe sym ist, wie in Sympathie,
Sympoesie, Symphilosophie, womit der harmonische Zusammenhang
einer Mannigfaltigkeit von Stimmen gemeint ist, die aber letztlich alle sich
als Elemente einer zentralen erweisen, der sie untergeordnet sind, so da
doch immer nur der Eine Geist spricht, so knnte man fr das Komposi-
tionsprinzip der Hoffmannschen Mrchen den Begriff der Heterophonie
bilden, denn hier liegt das Wesentliche nicht in der Harmonie, im Zusam-
menklang, sondern in der Dissonanz, im Aufeinandertreffen divergieren-
der und kontradiktorischer Serien.
Man kann in Hoffmanns Mrchen wenigstens vier Textebenen, die das
dissonierende Spiel der Signifikantenketten bewirken, unterscheiden.
Zunchst die realistische Ebene, die der Geheimrte, der Konrektoren, kurz:
91
der philisterhaften brgerlichen Gesellschaft seiner Zeit; dem steht die
mythische Ebene gegenber, Atlantis, Urdarbrunnen, auf der der Archiva-
rius Lindhorst der Salamander Phosphorus ist; davon zu unterscheiden ist
die eigentlich phantastische Ebene des Erzhlvorgangs, die sich im Schnitt-
punkt der beiden anderen findet und auf der das durchaus Fantastische ins
gewhnliche Leben" hineinspielt: sie ist die wichtigste Ebene der Texte,
weil sie die der phantastischen Effekte ist, wo die Identitten der beiden
anderen sich auflsen; schlielich findet sich noch die Ebene des Erzhlvor-
gangs selbst, auf der der Akt des Schreibens als textueller Proze themati-
siert wird.
Daneben lassen sich leicht noch andere Ebenen und Signifikantenketten
erkennen, die nicht jeweils den gesamten Text unterlaufen, sondern nur an
bestimmten Stellen auftreten, wie das Spiel der Untertitel, die Wendungen
an den Leser, anagrammatische Ketten, Motivwiederholungen, Wieder-
holungen bestimmter feststehender Wendungen, Prozesse auf der Mikro-
ebene der Signifikanten, wie das Spiel mit dem phonetischen Material usw.
Der wichtigste Grundsatz aber ist, da keine dieser Signifikantenketten
Totalitt des Textzusammenhangs zu stiften vermag, jede ist auf die
anderen verwiesen, und in diesem wechselseitigen Bezogensein relativieren
sie sich gegenseitig. Letztlich geht es hier um nichts anderes als um das
cailotsche Prinzip des Verbindens des Heterogenen; die relevanten Punkte
im Text sind jeweils die Schnittpunkte der Serien, an denen die Kollision
kontrrer Signifikanten zu einem Effekt der Illusionszerstrung, der
Auflsung des Signifikats fhrt und den Text in eine Bewegung zunehmen-
der Polysemie hineinzieht.
Dresden die Fiktion der Realitt
Der goldne Topf / Em Mrchen aus der neuen Zeit. Bereits der Untertitel
dieses ersten Hoffmannschen Mrchens in den Fantasiestcken, bewut
wohl zwischen die beiden Nachtstcke Der Magnetiseur und Abenteuer der
Sylvesternacht gestellt, enthlt zwei heterogene Erzhlebenen, ist in sich
widersprchlich: ein Mrchen gehrt, gem dem romantischen Code,
einer unbestimmten, vergangenen, mythischen Zeit an; neue Zeit und
Mrchen sind zwei Begriffe, die zunchst einander ausschlieen.
Am Himmelfahrtstage, nachmittags um drei Uhr, rannte ein junger
Mensch in Dresden durchs Schwarze Tor, und geradezu in einen Korb mit
pfeln und Kuchen hinein, die ein altes hliches Weib feilbot, so, da
alles, was der Quetschung glcklich entgangen, hinausgeschlcudert wurde,
und die Straenjungen sich lustig die Beute teilten, die ihnen der hastige
Herr zugeworfen."
2
"
Dies der erste Satz des Mrchens. Wie in allen Mrchen beginnt Hoff-
mann mit der realistischen" Erzhlebene. So knnte eine realistische
Novelle beginnen, alle Ingredienzen eines schwungvollen plots scheinen da
zu sein: eine genau angegebene Zeit (nachmittags, drei Uhr), ein benenn-
barer, bekannter Ort (Dresden, Schwarzes Tor), ein Protagonist (junger
Mann), schlielich sogar die erste Aktion eines plots, der einige Dynamik
92
erwarten lt (der Unfall mit dem Apfelkorb). Ganz bewut benutzt
Hoffmann die Struktur realistischen Erzhlens mit exakt angegebenen
Referenten, auf die die Signifikanten sich beziehen und die jeder als
wirklich anerkennen wird. Das soll der Leser auch: er soll sich zunchst
einmal in seiner Welt, seiner vertrauten Umgebung finden und sich in ihr
einrichten. Auf dieser Ebene geht es um benennbare Orte und Gescheh-
nisse: hier findet man das Linkesche Bad, da tummeln sich die Konrekto-
ren, Registratoren, Studenten, kurz, die Reprsentanten des Brgertums,
um ihren Sonntagsvergngungen nachzugehen; man trifft sich im Kaffee-
haus, raucht Tabak, plaudert, arbeitet usw.
Diese Art, mit Signifikanten zu arbeiten, die sich auf in der Realitt
benennbare Referenten beziehen, die Genauigkeit der Beobachtung, mit
der Hoffmann hier vorgeht, er nennt wirklich existierende Straen und
Orte, die detaillierte Beschreibung der ueren Umstnde, wie Kleider,
Umgangsformen usw., ist oft als sein Realismus bezeichnet worden und als
das wesentliche Kriterium, das ihn von der brigen Romantik unter-
scheide.
1
" Es ist aber uerst problematisch, hier den Begriff Realismus zu
verwenden, denn in Wahrheit handelt es sich um das genaue Gegenteil.
Hoffmann verwendet den Code realistischen Erzhlens in einer ganz
bestimmten strategischen Absicht, nmlich um diesen selbst und die
Realitt, die er scheinbar abbildet, ihrer jeweiligen Fiktionalitt zu berfh-
ren.
Es geht sicher nicht an, Hoffmann mit dem Kriterium des Realismus
gegen die Romantik abzusetzen und ihn als progressiv zu bezeichnen, weil
er die soziale Realitt seiner Epoche richtig" abbilde, die Romantiker
dagegen mit Bausch und Boden in die reaktionre Ecke zu verweisen, weil
sie diese Realitt, sei's idealisieren, sei's verleugnen." Da in Wahrheit
zwischen Romantik und brgerlichem Realismus eine engere Beziehung
besteht als manchen lieb, bezeugt schon eine Figur wie Tieck. Beide, der
Romantiker wie der realistische Schriftsteller, verstehen Schreiben als
Rekonstruktion des Sinnes, als Inszenierung der Wahrheit. Deshalb auch
kann ein Roman wie Goethes Wilhelm Meister zum Modell werden sowohl
der romantischen wie der realistischen Schreibweise.
Der Romantik gilt die Realitt als bloe Erscheinung, gleichwohl aber als
Erscheinung einer Wahrheit, wenn diese auch in der Erscheinung verstellt
wird. Romantik ist Glaube an eine Hinterwelt, Piatonismus hinter der
Erscheinung findet sich die Idee, das Absolute. So hat die Welt der Erschei-
nung, die brgerliche Gesellschaft, selbst in ihrer negativen Form der
Philisterwelt, doch noch an der Wahrheit teil. Die Negativitt ist fr die
Romantik dialektisch aufhebbar und trgt den Keim der Positivitt in sich.
Von daher ergibt sich fr die Romantik, da die Realitt eine aufzuhebende
ist, und die Kunst wird in diesem System gedacht als Ort und Medium
dieser Aufhebung: Potenzierung der bloen Erscheinung zur Wahrheit,
nicht Destruktion der Realitt, das ist das Programm der Romantik.
Der gleiche Glaube an die transzendentale Voraussetzung einer Wahr-
heit und eines Sinnes liegt auch dem Realismus zugrunde, so sehr er sich
zunchst von der Romantik unterscheidet. In Hegels Philosophie ber-
schneiden sich beide Tendenzen: die romantische und die realistische,
93
weshalb auch die Theoretiker des Realismus sich gern auf ihn berufen. Ihm
gilt die erscheinende Welt, die Realitt, als Objektivierung des Geistes. Die
brgerliche Gesellschaft ist objektiv gewordener Geist; die Geschichte ist
die Verwirklichung der Vernunft.
12
Genau dies ist die Voraussetzung des brgerlichen Realismus: der
Glaube, da, was ist, die Verwirklichung der Vernunft ist. Dies freilich ist
nicht offensichtlich, der Augenschein scheint zunchst das Gegenteil zu
belegen: die Unvernunft der Wirklichkeit. Die Intention des Realismus
geht nun dahin, der Disparitt der Wirklichkeit, der Heterogenitat der
brgerlichen Welt, einen Sinn zu verleihen, zu zeigen, da auch das
Negative Bestandteil des Positiven ist. In dieser Rekonstruktion des Sinns
berhren sich Romantik und Realismus. Die Differenz liegt in der je
unterschiedlichen Bewertung der Realitt."
Das mit sich selbst identische Subjekt, das sich, rckblickend auf die
Geschichte seiner Entwicklung, den dieser zugrunde liegenden Sinn
vergegenwrtigt, so da auch die scheinbar zuflligen Abweichungen noch
zu dem Einen Sinn beitragen, bildet das Modell par excellence der Er-
kenntnistheorie, der Geschichtsphilosophie wie auch des brgerlichen
Romans. Dabei ist von grter Wichtigkeit, da dies retrospektiv ge-
schieht. Selbst der realistische Roman setzt von Anfang an einen Sinn-
zusammenhang voraus, der sich dem Leser erst am Schlu erschliet. Das
erzhltechnische Prteritum ist in Wahrheit ein absolutes Prsens: eine
Vergegenwrtigung, eine Versammlung im Hier und Jetzt, des Vergange-
nen, so da das Vergangene erst vom Jetzt her seinen Sinn erschliet.
14
Realistisch ist somit kein Gegenbegriff zu fiktiv; eher ist das Gegenteil der
Fall: die fiktionalste Form der Literatur ist der Realismus. Er bildet niemals
die Welt ab, so wie sie ist, in ihrer Zuflligkeit, sondern baut eine Fiktion
von Realitt auf, deren ganzes telos darin besteht, nicht als Fiktion wahr-
genommen zu werden. Die realistische Schreibweise ist eine uerste
Raffinierung des literarischen Duktus, da die gesamte Technik, der litera-
rische Apparat, darauf abgestellt ist, als solcher nicht in Erscheinung zu
treten.
15
In dem Augenblick, wo der Realismus seinen fiktionalen Charak-
ter offenbarte, wre seine Intention verfehlt. Wenn Ideologie heit, da ein
falsches Bewutsein sich als ein wahres gibt, bzw. da als natrlich er-
scheint, was in Wahrheit Produkt ist, ein Gemachtes, Fiktion, dann ist die
realistische Schreibweise die ideologische par excellence.
1
"
Gegen beide Schreibweisen, die romantische wie die realistische, wre
Hoffmann abzugrenzen. Sein Realismus ist im wesentlichen strategisch: es
geht ihm um die Zertrmmerung des Verblendungszusammenhangs, in
den der Philister sich und seine Welt eingesponnen hat. Indem Hoffmann
die Methoden und Techniken des Realismus so benutzt, da dieser sich
selbst aufbebt, indem er als Konstrukt sich zeigt, ergibt sich allererst die
Mglichkeit der Einsicht in die Produziertheit, die Fiktionalitt der Wirk-
lichkeit" selbst. Dabei geht es aber nicht sogleich wieder um eine Aufdek-
kung einer hinter dieser Realitt liegenden Wahrheit, denn das wre blo
eine Prolongierung der Logik der Identitt und fhrte zu einer platoni-
schen Postulierung einer eigentlichen Welt.
94
Klein Zaches genannt Zinnober ist Hoffmanns Mrchen vom Verblen-
dungszusammenhang. Zaches ist einer, der ber wahrhaft erstaunliche
Fhigkeiten verfgt: ein wahrer Mystifikateur. Seine Identitt ist eine
geborgte: in Wahrheit ist er Klein Zaches, eine winzige, hliche, unan-
sehnliche Migeburt, erscheint aber allen als der schne, beraus gewin-
nende Zinnober. Hoffmann kehrt in der Figur des Klein Zaches das
Verhltnis von Wesen und Erscheinung gleichsam um. Hinter der Erschei-
nung verbirgt sich wohl eine Wahrheit, diese aber ist keineswegs die
Wahrheit der Erscheinung. Es ist nicht eine Idee, die in der Erscheinung
aufscheint, sondern ganz im Gegenteil ist die Erscheinung (Zinnober) die
Negation der Wahrheit (Klein Zaches), sie ist Maske: Verblendung seiner
selbst wie des anderen, Schein, bloer Schein, nicht Erscheinen.
Die Fhigkeit des Klein Zaches, als Zinnober zu erscheinen, beruht
darauf, da seine Identitt jeweils die eines anderen ist: sie ist angeeignet,
appropriiert. Aus Mitleid mit seiner Hlichkeit hatte die Fee Rosabelverde
(alias Frulein von Rosenschn; das ganze Mrchen beruht auf solchen
Namenssubstitutionen ein Name fr einen anderen Wildwuchs der
Metapher) Klein Zaches die magische Fhigkeit verliehen, als ein anderer
zu erscheinen. Was immer in seiner Gegenwart getan oder gesprochen
wird, die Anwesenden rechnen es ihm zu. Auf diese Weise wird Zinnober
bald zum wichtigsten Mann im Staat.
Das alles wre freilich nicht so schlimm, wenn Klein Zaches sein Un-
Wesen als Zinnober nicht in einem Lande triebe, in dem per Dekret die
Autklrung eingefhrt wurde, das also seinem Selbstverstndnis nach
jeglicher Mystifikation abhold ist. Als Frst Demetrius stirbt und sein Sohn
Paphnutius die Regierung bernimmt, fhrt er auf Bitten seines Ministers
Andres die Aufklrung ein. ,Ich will regieren, mein Guter!' rief ihm
Paphnutius zu. Andres las in den Blicken seines Herrn, was in ihm vorging,
warf sich ihm zu Fen und sprach feierlich: ,Sire! die groe Stunde hat
geschlagen! durch sie steigt schimmernd ein Reich aus nchtigem Chaos
empor! Sire! hier fleht der treueste Vasall, tausend Stimmen des armen
unglcklichen Volkes in Brust und Kehle! Sire! fhren Sie die Aufkl-
rung ein!' "
17
Hoffmanns Parodie auf Marquis Posas berhmten Ausspruch
zeigt deutlich, da es nur weniger Jahre bedurfte, um Schillers Pathos der
brgerlichen Revolution in Hoffmanns Hohngelchter auf diese zu
verwandeln. Hoffmann wei bereits, da die Freiheit weniger eine des
Gedankens als die des Bourgeois ist. Paphnutius wahres Interesse an der
Aufklrung ist dann auch, sein Land strker zu regieren, denn sein Vater
hatte seiner Meinung nach Volk und Staat auf die heilloseste Weise
vernachlssigt"
1
*.
Die Einfhrung der Autklrung ist verbunden mit einer anderen not-
wendigen Manahme: der Ausgrenzung der Unvernunft. Ehe wir mit der
Aufklrung vorschreiten, d. h. ehe wir die Wlder umhauen, den Strom
schiffbar machen, Kartoffeln anbauen, die Dorfschulen verbessern, Aka-
zien und Pappeln anpflanzen, die Jugend ihr Morgen- und Abendlied
zweistimmig absingen, Chausseen anlegen und die Kuhpocken einimpfen
lassen, ist es ntig, alle Leute von gefhrlichen Gesinnungen, die keiner
Vernunft Gehr geben und das Volk durch lauter Albernheiten verfhren,
95
aus dem Staate zu verbannen."
1
" Lange vor Marx thematisiert Hoffmann in
seiner Satire die Einfhrung der Vernunft als ideologisches Komplement
der ursprnglichen Akkumulation. Worum es allemal geht, ist Herrschaft:
Ausdehnung der Ordnung, Codierung. Hoffmann benennt den Zusam-
menhang von Eigentum, Herrschaft, Identitt und Vernunft. Ausdehnung
der brgerlichen Herrschaft ist der wahre Hintergrund der Aufklrung:
Vernnftigkeit als Kriterium des Polizeigemen; gefhrlich, und darum
aus der Ordnung auszuschlieen, wer dem sich nicht unterwirft.
Gerade in diesem Reich der Vernunft, in dem der Professor Mosch
Terpin sich des grten Zulaufs erfreut, weil er die ganze Natur in ein
kleines niedliches Kompendium" zusammengefat hat, so da er sie
bequem nach Gefallen handhaben und daraus fr jede Frage die Antwort
wie aus einem Schubkasten herausziehen konnte"
4
", in diesem durch und
durch aufgeklrten Frstentum also vermag Klein Zaches als Zinnober
Karriere zu machen. Er errichtet einen totalen Verblendungszusammen-
hang, den keiner mehr zu durchschauen vermag. Seine Identitt ist eine
reine Fiktion, die jeglicher Grundlage entbehrt. Seine Herrschaft beruht auf
einem stndigen Proze der Aneignung anderer Identitten. Da das
aufgeklrte Publikum den Zauber Zinnobers nicht durchschaut, beruht
darauf, da er gleichsam die blinde Stelle der Vernunft reprsentiert. Die
Herrschaft der Vernunft beruht auf der Verkennung ihrer eigenen Genealo-
gie und auf der berspielung der Differenz zu dem anderen, von dem sie
sich abgrenzt. ber diese Grenze, die sie stndig weiter hinausschiebt und
die ihre Herrschaft allererst ermglicht, darf sie um der Strafe der Einsicht,
da sie nicht alles ist, nicht hinausblicken. Ihre Prioritt beruht so gleich-
sam auf einem mythischen Element, das aber innerhalb ihres Diskurses
nicht benennbar ist.
41
Dies ist der Ort, an dem Zinnober sich situiert. Er
reprsentiert die bestndige Verkehrung der Verhltnisse, das Unvernnf-
tige an der Vernunft, und ist gerade deshalb von ihrer Warte her nicht zu
durchschauen. Seine Macht hngt an einem Faden, genauer an drei
Haaren, die wohl nicht nur zufllig aus Gold sind, verweist dies doch auf
den Zusammenhang von Gold, Geld, Eigentum, Vernunft, den Hoffmann
in diesem satirischen Mrchen attackiert. Klein Zaches hat in seiner Macht
zu mystifizieren groe hnlichkeit mit einem anderen berhmt geworde-
nen Mystifikateur, der alle Verhltnisse auf den Kopf stellt: der Ware. In
dem Abschnitt Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis zeigt Marx
wie Arbeitsprodukte durch ein Quidproquo (. . .) Waren, sinnlich ber-
sinnliche oder gesellschaftliche Dinge"
42
werden. Durch ein solches
Quidproquo gelangt auch Klein Zaches zu seiner Macht, und wenn Marx
die Herrschaft der Ware als Phantasmagorie bezeichnet, so knnte man
sagen, da Hoffmann die Herrschaft der Vernunft und ihre Verabsolutie-
rung als sich selbst nicht durchschaubare Phantasmagorie darstellt. Die
Herrschaft der Vernunft beruht selbst auf einer Mystifikation und dauert
so lange wie diese Mystifikation, der fiktionale Charakter der Ideologie,
nicht in das Bewutsein der Menschen getreten und damit als Fiktion
durchschaut ist.
An dieser Stelle setzt Hoffmanns Schreibstrategie ein. Wenn die brger-
liche Ordnung darauf beruht, da das gesamte diskursive System ihrer
96
Ideologie sich als geschlossenes darstellt, das seinem fiktiven, phantasma-
gorischen Charakter bestndig die Festigkeit von Naturformen"
41
verleiht,
dann mu die Literatur, will sie kritisch sein, es unternehmen durch
bewute Verwendung smtlicher zur Verfgung stehender erzhltechni-
scher Mittel den brgerlichen Diskurs, dem auch der romantische ange-
hrt, seiner eigenen Fiktionalitt zu berfhren. Es geht darum, aufoktroy-
ierte Identitten, die letztlich immer Zuweisungen sind, aufzubrechen, den
Bourgeois, den Philister als sein eigenes Gespenst zu zeigen.
44
Dazu aber
mu dieser sich zunchst einmal in den Texten wiedererkennen. Deswegen
Hoffmanns Realismus: er will den Leser erst in Sicherheit wiegen, ehe er
sein Kategoriensystem erschttert und ihn dazu bringt, die Welt durch ein
anderes als das gewohnte Perspektiv zu betrachten und vielleicht zu
erkennen, da die scheinbar festgefgte Identitt letztlich genauso fiktiv ist
wie die Zinnobers.
Atlantis der depotenzierte Mythos
Heterogenes Gegenstck zur realistischen" Erzhlebene, die sich weniger
als Reprsentation der Realitt, sondern eher als deren Simulacrum erwie-
sen hat, ist der Hoffmannsche Mythos, der in den Mrchen eine wesent-
liche Rolle spielt. Welcher Status ist diesem in Hoffmanns Texten zuzu-
weisen? Im frhromantischen Diskurs bildet die Idee einer Neuen Mytho-
logie" gleichsam die transzendentale Bedingungen dieses Diskurses selbst;
sie ist der Schlustein des Systems und somit, retrospektiv gesehen, der
Punkt, der das System als geschlossenes berhaupt erst denkbar macht.
Der Gedanke einer neuen Mythologie findet sich am Ende von Schel-
lings System des transzendentalen Idealismus. In ihr schliet sich der Kreis des
Systems, denn ein System ist vollendet, wenn es in seinen Anfangspunkt
zurckgefhrt ist"
45
. Anfang und Endpunkt aber des romantischen Systems
ist der ursprngliche Grund aller Harmonie des Subjektiven und Objek-
tiven"
46
. Konnte dieser in subjektiver Form in der intellektualen Anschau-
ung dargestellt werden, so wird diese ursprngliche Einheit objektiv einzig
im Kunstwerk.
Von daher folgert Schelling, da in Zukunft Philosophie und Wissen-
schaft auf der hchsten Stufe ihrer Vollendung sich wieder mit Kunst und
Poesie vereinigen werden in einer neuen Form, die nun die objektiv
gewordene Verwirklichung dieser ursprnglichen Harmonie sein wird: die
neue Mythologie.
Entwickelt wird dieser Gedanke einer neuen Mythologie ausgehend vom
Modell der Antike, die fr die romantische episteme das Ideal einer ur-
sprnglichen Identitt darstellt, ehe diese, wie es jetzt scheint, unaufls-
liche Trennung geschehen ist"
47
. Schon im Studium-Aufsatz Friedrich
Schlegels wird die Geschlossenheit der Antike der Zerrissenheit der Mo-
derne entgegengesetzt. Der gleiche Gedanke schlielich liegt Schlegels
spterer Rede ber die Mythologie zugrunde.
Auch ich trage schon lange das Ideal eines solchen Realismus in mir,
und wenn es bisher nicht zur Mitteilung gekommen ist, so war es nur, weil
ich das Organ dazu noch suche. Doch wei ich, da ichs nur in der Poesie
finden kann, denn in Gestalt der Philosophie oder gar eines Systems wird
der Realismus nie wieder auftreten knnen. Und selbst nach einer allgemei-
nen Tradition ist es zu erwarten, da dieser neue Realismus, weil er doch
idealischen Ursprung sein und gleichsam auf idealischem Grund und
Boden schweben mu, als Poesie erscheinen wird, die ja auf der Harmonie
des Ideellen und Reellen beruhen soll."
48
Die neue Mythologie also ist letztlich identisch mit der Vollendung des
romantischen Begriffs der Poesie, der Harmonie des Idealen und des
Realen. Der Begriff des Realismus, den Schlegel hier verwendet, meint, da
diese Mythologie substantielle, objektive Gestalt annehmen mu. Sie mu
genauso objektiv und konkret, fr alle sichtbar und evident sein, wie das in
der antiken Mythologie der Fall war. Nur dann nmlich kann sie die ihr
zugedachte Aufgabe einer Vershnung von Subjekt und Objekt erfllen,
wenn sie das Ideal in sinnlich fabarer Form verkrpert: sie kann ihrer
Bestimmung nach nur symbolisch sein. Wohlweislich aber erwarten
sowohl Schelling wie auch Schlegel eine solche Mythologie erst von der
Zukunft.
Kann Hoffmanns Mythos, wie er in den Mrchen vorliegt, einer solchen
Bestimmung, objektive Darstellung der ursprnglichen Harmonie zu sein,
standhalten?
4
"Ist er berhaupt so gemeint, ist dies seine Funktion im Text,
oder stellt er nicht vielleicht eher bereits eine Parodie dieser erwarteten
Mythologie dar, das Eingestndnis, da diese Idee einer absoluten Identitt
Konstrukt ist, Ideologie?
Man nehme nur als Beispiel den Mythos in Der goldne Topf, denn
letztlich weisen alle Mrchen und die darin enthaltenen Mythen die
gleiche Konstellation auf Was zuallererst auffallt ist der operrettenhafte
Charakter dieses Mythos. Er ist im groen und ganzen Staffage, Bhnen-
bild, keineswegs aber Symbol eines Hheren.
,Der Geist schaute auf das Wasser, da bewegte es sich und brauste in
schumenden Wogen, und strzte sich donnernd in die Abgrnde, die ihre
schwarzen Rachen aufsperrten, es gierig zu verschlingen. Wie triumphie-
rende Sieger hoben die Granitfelsen ihre zackicht gekrnten Hupter
empor, das Tal schtzend, bis es die Sonne in ihren mtterlichen Scho
nahm und es umfassend mit ihren Strahlen wie mit glhenden Armen
pflegte und wrmte. Da erwachten tausend Keime, die unter dem den
Sande geschlummert, aus dem tiefen Schlafe, und streckten ihre grnen
Blttlein und Halme zum Angesicht der Mutter hinauf, und wie lchelnde
Kinder in grner Wiege, ruhten in den Blten und Knospen Blmlein, bis
auch sie von der Mutter geweckt erwachten und sich schmckten mit den
Lichtern, die die Mutter ihnen zur Freude auf tausendfache Weise bunt
gefrbt. Aber in der Mitte des Tals war ein schwarzer Hgel, der hob sich
auf und nieder wie die Brust des Menschen, wenn glhende Sehnsucht sie
schwellt. . . . ' " " Dies ist die Kulisse, die Szenerie, vor der der eigentliche
Mythos, die Liebe der Feuerlilie zum Jngling Phosphorus, sich abspielt.
Schon der bertrieben kitschige Ton der Erzhlung macht deutlich, da es
Hoffmann hier nicht wahrhaft um einen Mythos im Sinne der frhroman-
tischen Bestimmung gehen kann. Dieser knnte bestenfalls auf einer
Opernbhne bestehen, nicht aber kann er beanspruchen, als solcher ernst
98
genommen zu werden.
51
Wohl liegt dem Hoffmannschen Mythos ein
philosophischer Gedanke zugrunde: es geht immer um die Entzweiung
einer ursprnglichen Einheit durch das Auftreten des Gedankens und die
endliche Wiedergewinnung dieser Einheit. Dieses philosophisch-gedank-
liche Skelett aber kleidet Hoffmann in eine Form, die bestenfalls als
Maskerade, als Parodie dieses Gedankens auf jede echte Mythologie wirken
kann. Die Hyperbolik der Konstellation der Signifikanten steht derart in
Kontrast zu dem Signifikat, da dieses aufgelst wird.
52
In Der goldne Topf sieht dieser Mythos folgendermaen aus: aus dem
schwarzen Hgel bricht eine Feuerlilie hervor, die in sehnschtiger Liebe
zu dem Jngling Phosphorus entbrennt. Dieser warnt sie, da die Erfllung
ihrer Liebe zugleich ihren Untergang bedeute: Die Sehnsucht, die jetzt
dein ganzes Wesen wohlttig erwrmt, wird in hundert Strahlen zerspaltet,
dich qulen und martern, denn der Sinn wird die Sinne gebren, und die
hchste Wonne, die der Funke entzndet, den ich in dich hineinwerfe, ist
der hoffnungslose Schmerz, in dem du untergehst, um aufs neue fremd-
artig emporzukeimen. Dieser Funke ist der Gedanke!' "
51
Phosphorus' Prophezeiung erfllt sich: als er die Lilie kt, verwandelt
sie sich in ein fremdartiges Wesen und fliegt davon. Phosphorus in Trauer
zurcklassend. Aber schon erscheint ein Drache auf der Szene, fliegt dem
Wesen nach und holt es zurck. Phosphorus kmpft mit dem Drachen
besiegt ihn und befreit so die wieder in ihre ursprngliche Gestalt verwan-
delte Feuerlilie. Die Lilie war befreit, der Jngling Phosphorus umschlang
sie voll glhenden Verlangens himmlischer Liebe, und im hochjubelnden
Hymnus huldigten ihr die Blumen, die Vgel, ja selbst die hohen Granit-
felsen als Knigin des Tals."
54
Hoffmanns Mythos will nicht ernst genommen werden. Keinesfalls ist er
symbolische Darstellung des Absoluten, der Wahrheit, vielmehr hat er eine
rein strategische Funktion: die Geschlossenheit der realistischen" Erzhl-
ebene aufzubrechen. Hoffmann kommt es auf das gegenber divergierender
Erzhlebenen an, die sich so gegenseitig relativieren. Der Mythos ist
wesentlich Mittel zum Zweck. Einzig aus seiner Opposition zur realisti-
schen Ebene erhlt er seine erzhltechnische Funktion. Hoffmann hat
daher auch niemals ein rein mythisches Mrchen geschrieben. Der Mythos
ist immer eingebettet in andere Textarten, ist immer nur ein Bestandteil
unter mehreren, der fr sich allein genommen keinen Sinn ergibt.
Wie der Theatermaschinist zielt Hoffmann auf den grtmglichen
Effekt. Dafr zieht er alle Register seiner Fabulierkunst. Hauptsache, der
Leser vergit fr einige Zeit sein gewohntes Kategoriensystem. Dieser
Effekt aber stellt sich nur ein, wenn die realistische und die mythische
Ebene sich berschneiden. Diese Schnittpunkte bilden den eigentlichen
Ort der Phantasmagorie.
Das Phantastische, das Mrchen, die erwartete Neue Mythologie"
haben bei den Romantikern die Aufgabe, das Empirische mit dem Intelli-
giblen zu vereinen, den Ri zu heilen, der sich durch die Welt zieht. Das
Bewutsein des Risses ist die ironische Haltung. Insofern steht der roman-
tische Ironiker unter dem Primat der Identitt, der er als verlorener nach-
trauert und die er eschatologisch wieder erhofft.
99
Hoffmann dagegen berschreitet in wesentlichen Aspekten seines
Werkes das Prinzip der Identitt. Dieses gerade ist ihm der Horror der
Brgerlichkeit: identisch mit sich selbst, das ist der Philister, ihn kann
nichts erschttern. Seine Welt steht fest auf den Prinzipien von Eigentum
und Identitt. Daher verschiebt sich bei Hoffmann die Funktion des
Mythos und seines Korrelats der Phantasie. Sie hat keinerlei objektiven
Anspruch mehr. Nicht den Ri zu heilen ist ihre Aufgabe, sondern die
falsche Identitt der Realitt zu zerreien. Hoffmanns Phantasie zielt auf
Destruktion des Festgefgten, nicht auf Potenzierung der mangelhaften
Realitt. Die romantische Phantasie ist ihrem telos nach immer konstruktiv
(zumindest in den ideologischen Aufarbeitungen der Theoretiker, nicht
immer in der literarischen Praxis); Hoffmanns Phantasie dagegen ist
destruktiv: sie will den Ri.
Etwas fremdartig Bekanntes"
Die Phantasie macht alle Teile zu Ganzen (. ..) und alle Weltteile zu
Welten, sie totalisiert alles, auch das unendliche All; daher tritt in ihr Reich
der poetische Optimismus, die Schnheit der Gestalten, die es bewohnen,
und die Freiheit, womit in ihrem ther die Wesen wie Sonnen gehen. Sie
fhrt gleichsam das Absolute und das Unendliche der Vernunft nher und
anschaulicher vor den sterblichen Menschen."
55
Selbst Jean Paul, der ja ansonsten nicht mde wird, kritisch gegen die
Verabsolutierung des Ich in der Fichteschen Philosophie und der Jenaer
Romantik zu Felde zu ziehen, benutzt, wenn er versucht, sich theoretisch
mit dem Begriff der Kunst auseinanderzusetzen, die gleiche Terminologie
wie Schlegel, Schelling oder Novalis. Auch ihm ist Kunst in ihrer hchsten
Form symbolisch: Darstellung des Unendlichen im Endlichen, Totalisie-
rung. Vielleicht liegt der Grund fr Jean Pauls Reserviertheit gegen Hoff-
mann, die in der eigentmlichen Vorrede zu dessen Fantasiestcken zum
Vorschein kommt, hier begrndet: da Hoffmanns Phantasie und mit ihr
seine Fantasiestcke in Callots Manier nicht in der Totalisierung und im
poetischen Optimismus ihr telos finden. Fr Jean Paul, wie fr die brigen
Romantiker, ist die Phantasie als hhere Form der Einbildungskraft ein
Mittel symbolischer Erkenntnis und damit Organ der Wahrheit. Phantasie,
sagt Jean Paul, sei das Hieroglyphen-Alphabet" der Natur und stehe damit
hher als der Witz, der als bloes Mittel das spielende Anagramm"
5
"
derselben sei.
So liee sich vielleicht der doch recht seltsame Vorgang erklren, da
Jean Paul in der genannten Vorrede Hoffmann vorwirft, er habe den
falschen Titel fr seine Texte gewhlt, richtiger solle der Titel Kunstnovellen
heien: denn Callots Maler- oder vielmehr Dicht-Manier herrscht weder
mit ihren Fehlern, noch, einige Stellen ausgenommen, mit ihren Gren
im Buche"
57
. Da Jean Paul den Titel Fantasiestcke nicht gelten lassen will,
drfte damit zusammenhngen, da er in den Hoffmannschen Texten
eben jene Tendenz zur Totalisierung, der Beziehung zum Unendlichen, die
seiner Bestimmung nach Bedingung der Phantasie ist, vermit. Das wohl
100
drfte er meinen, wenn er in der gleichen Vorrede an Hoffmann man-
gelnde Menschenliebe feststellt: Ein Knstler kann leicht genug Bei-
spielshalber sei es unser Verfasser aus Kunstliebe in Menschenha
geraten, und die Rosenkrnze der Kunst als Dornenkronen und Stachelgr-
tel zum Zchtigen verbrauchen. Inzwischen bedenk er doch sich und die
Sache! Die durch Kunstliebe einbende Menschenliebe rcht sich stark
durch Erkltung der Kunst selber (. . .) Liebe und Kunst leben gegenseitig
ineinander, wie Gehirn und Herz . . ."
5
*
Die Klte, die Jean Paul hier konstatiert, ist durchaus vorhanden: sie ist
die Differenz von Hoffmanns Schreibweise zur romantischen. Sie gerade
ist die Abwesenheit des Bezugs zum Unendlichen. Als Klte aber, als
Negativum, als Mangel wird diese Differenz nur wahrgenommen, wenn das
Kunstwerk immer schon als symbolisches gedacht wird und jede andere
Schreibpraxis von vornherein aus ideologischen Grnden verworfen wird.
Hoffmanns Klte ist gerade Resultat bergroer Hitze. Literatur ist ihm
nicht Ausdruck der Menschenliebe (oder welchen Ideals auch immer, das
sich selbst verabsolutiert), sondern eher Trmmerfeld
5
", Ort eines Kampfes,
der aber das Lachen nicht ausschliet; nicht symbolische Darstellung der
Idee, sondern Darstellung der Abwesenheit der Idee, des Absoluten, und
zugleich schreibende Destruktion jedes vorgeblich Absoluten. An diesem
Ort ist das Phantastische in Hoffmanns Werk zu situieren. Dieses konsti-
tuiert sich in der Kollision der realistischen" und der mythischen Erzhl-
ebene.
Wenn Tzvetan Todorov in seiner Einfhrung in die phantastische Literatur
als das Wesen dieser Gattung die Ambiguitt nennt, so trifft das gewi auch
auf Hoffmanns Schreibweise zu. Diese produziert Ambiguitt und, was
wichtiger noch ist, sie lst sie nicht auf. Todorov bezeichnet das Phantasti-
sche als eine verschwimmende" Gattung der Literatur, da ihr Status der
Ambiguitt stndig von den Polen des Unheimlichen einerseits und des
Wunderbaren andererseits bedroht sei. In diesen beiden Gattungen, die ja
auch mit Elementen des Phantastischen arbeiten, msse der Leser am Ende
sich entscheiden, ob er auf der Gltigkeit der Realitt beharren oder ob er
sich fr eine andere Weltsicht entscheiden wolle. In beiden Fllen wrde
die Ambiguitt in einer Eindeutigkeit aufgelst.""
Todorovs Unterscheidung ist hilfreich, um Hoffmanns Verwendung des
Phantastischen von der romantischen zu unterscheiden. Im romantischen
Text wird das Phantastische zum Wunderbaren hin verschoben. Der Leser
soll sich, in den Mrchen Tiecks oder Novalis z. B., fr die Gltigkeit der
Welt des Wunderbaren, des Symbolischen, entscheiden. Jenseits der
Realitt erst beginnt die Wahrheit, die dann aber keineswegs mehr ambig
ist. So finden sich in Tiecks Die Elfen keinerlei berschneidungen von
phantastisch-wunderbarer und realer Welt: beide bleiben streng getrennt.
Und in dem Augenblick, als diese Trennung durch einen fr das Wun-
derbare nicht empfnglichen Blick durchbrochen wird, lst sich das
Wunderbare auf und mit ihm zugleich die bisherige Realitt, die nur der
alltgliche Widerschein jenes wunderbaren Reiches war. Platonischer in
seiner rigiden Trennung von Erscheinung und Idee kann ein Mrchen
nicht sein.
101
Anders Hoffmann: hier ist das Ineinander der beiden Ebenen, der
mythischen und der realistischen", Bedingung der Textkonstitution. In
ihrer Heterogenitat relativieren sie sich gegenseitig und lsen so jede
Eindeutigkeit des Sinns auf: Ambiguitt ist das Ziel Hoffmannschen
Erzhlens.
In Der goldne Topffmdet sich als Untertitel der dritten Vigilie: Nachrichten
von der Familie des Archivarius Lindhorst". Wer hier die Geschichte einer
brgerlichen Familie erwartet, wird arg enttuscht. Was folgt ist nmlich
der Mythos von Phosphorus und der Feuerlilie. Die Erzhlung dieses
Mythos ist zunchst in sich homogen, obwohl der Leser durch den Wider-
spruch zwischen Untertitel und Text bereits in eine gewisse Unsicherheit
versetzt wird, die durch die Anfhrungszeichen, die am Anfang der Vigilie
stehen, noch verstrkt wird: suspendieren doch diese bereits die objektive
Gltigkeit des Mythos.
Die Erzhlung des Mythos endet mit der bereits erwhnten Vereinigung
des Jnglings Phosphorus mit der Feuerlilie: ,Die Lilie war befreit, der
Jngling Phosphorus umschlang sie voll glhenden Verlangens himm-
lischer Liebe, und im hochjubelnden Hymnus huldigten ihr die Blumen,
die Vgel, ja selbst die hohen Granitfelsen als Knigin des Tals.' .Erlau-
ben Sie, das ist orientalischer Schwulst, werter Herr Archivarius!' sagte der
Registrator Heerbrand, ,und wir baten denn doch, Sie sollten, wie Sie sonst
wohl zu tun pflegten, uns etwas aus Ihrem hchst merkwrdigen Leben,
etwa von Ihren Reise-Abenteuern, und zwar etwas Wahrhaftiges, erzh-
len.' "
62
Hat sich der Leser zunchst zwei Seiten lang auf die Ebene des Mythos
eingestellt, die sich in Tonfall, Satzmelodie und Wortwahl von der realisti-
schen unterscheidet, so wird er jetzt pltzlich mit einem vllig anderen
Kategoriensystem konfrontiert. Die Szene spielt nmlich nicht in einem
phantastisch-mythischen Reich, sondern in einer Dresdner Kaffeestube, wo
gewhnliche Brger der Erzhlung, als deren Urheber jetzt Lindhorst
erscheint, lauschen. Durch diesen Wechsel der Perspektive wird der
vorhergehende Text wieder vllig in Zweifel gezogen: man wei nicht,
welchen Status man ihm zuerkennen soll. Ist er ein phantastischer Spa des
Archivarius, ist er symbolisch zu verstehen oder gar wrtlich? Denn auf
den Vorwurf der Zuhrer, er habe doch etwas Wahrhaftiges erzhlen
wollen, beteuert Lindhorst, was er erzhlt habe, sei das Wahrhaftigste, was
er ihnen auftischen" knne, denn die Feuerlilie sei seine Ur-ur-ur-ur-
Gromutter. Auf das allgemein einsetzende Gelchter ob dieser Genealogie
hin, wirft Lindhorst ein, da er auch noch einen Bruder habe. ,Ei, wie das?
Haben Sie denn einen Bruder, Herr Archivarius? wo ist er denn wo
lebt er denn? Auch in kniglichen Diensten, oder vielleicht ein privatisie-
render Gelehrter?' so fragte man von allen Seiten. .Nein!' erwiderte der
Archivarius, ganz kalt und gelassen eine Prise nehmend, ,er hat sich auf die
schlechte Seite gelegt und ist unter die Drachen gegangen.' "
6l
Das nun wieder lt die sogenannte Realitt in einem mehr als zweifel-
haften Licht erscheinen. Was ist das fr ein Dresden, wo man im Kaffehaus
sein Bier trinkt und wo doch andererseits ein kniglicher Archivar ir>
Wahrheit ein Salamander ist? Wo eine alte Frau zugleich eine Hexe ist und
102
schlielich gar als Runkelrbe sich entpuppt, der Diener des Archivarius
dagegen als ein Papagei? Wo selbst ehrbare Brger an ihrer eigenen Identi-
tt als Konrektoren und Registraturen zu zweifeln beginnen?
Im Frankfurt des Meister Floh verursachen zwei Fremde, die einer kurz
auf den andern als ganz vernnftige bescheidne Leute" in eine Wirtsstube
getreten waren, durch ihr uerst fremdartiges Benehmen einen wahren
Volksauflauf. Diesen Rumor verursachten zwei Fremde, die sich in der
Weinstube eingefunden, und die, auerdem, da ihre Gestalt, ihr Anzug,
ihr ganzes Wesen etwas ganz Fremdartiges in sich trug, das widerwrtig war
und lcherlich zu gleicher Zeit, solche wunderliche Knste trieben, wie
man sie noch niemals gesehen hatte. Der eine, ein alter Mensch von
abscheulichem schmutzigem Ansehen, war in einen langen sehr engen
berrock von fahlschwarzem glnzendem Zeuge gekleidet. Er wute sich
bald lang und dnn zu machen, bald schrumpfte er zu einem kurzen
dicken Kerl zusammen und es war seltsam, da er sich dabei ringelte wie
ein glatter Wurm. Der andere hochfrisiert, im bunten seidnen Rock,
ebensolchen Unterkleidern, groen silbernen Schnallen, einem Petit
maitre aus der letzten Hlfte des vorigen Jahrhunderts gleichend, flog
dagegen ein Mal ber das andere hoch hinauf an die Stubendecke und lie
sich sanft wieder herab, in dem er mit heiterer Stimme mitnende Lieder
in gnzlich unbekannter Sprache trllerte"
64
. Was ntzt es dem Leser, wenn
er spter als Erklrung fr dieses bestrzende Verhalten erfhrt, da die
beiden in Wahrheit" der Egelprinz und der Genius Thetel sind?
Was gar soll man von den Abenteuern des Geheimen Kanzleisekretrs
Tusmann halten, der, ein lebendiges Konversationslexikon, seine ganze
Lebensweisheit aus Bchern hat und seine Handlungen streng nach den
Empfehlungen des Kurzen Entwurfs der politischen Klugheit, sich selbst und
anderen in allen Menschlichen Gesellschaften wohl zu rathen und zu einer geschei-
den Conduite zu gelangen . . . des Herrn Thomasu ausrichtet. Trifft dieser doch
eines Nachts zwei seltsame Menschen, den Goldschmied Leopold und den
Mnzjuden Lippold, die beide, wider jede Vernunft, behaupten, bereits im
16. Jahrhundert gelebt zu haben. Nicht genug damit, werden ihm gar noch
auf dem Nachhauseweg die Beine gestohlen. Aber da kommt eine nieder-
trchtige Menschenseele die Knigsstrae herab, reit mir im Vorber-
gehen beide Beine unter dem Leib weg, und rennt damit laut lachend
spornstreichs fort. Ich armer Geheimer Kanzleisekretr plumpse nieder in
den schnden Gassenkot, ich schreie: .Nachtwchter hochlbliche
Polizei verehrbare Patrouille lauft herbei haltet den Dieb, haltet den
Dieb! er hat mir meine Beine gestohlen!' (.. .) Schon will ich verzweifeln,
als der Mensch zurckkehrt, und wie rasend vorbeilaufend mir meine
Beine ins Gesicht wirft. Nun raffe ich mich, so schnell es in der totalen
Bestrzung gehen will, vom Boden auf, renne in die Spandauer Strae
hinein. Aber sowie ich, den herausgezogenen Hausschlssel in der Hand,
an meine Haustr gelange, stehe ich ja, ich selbst schon vor derselben
und schaue mich wild an mit denselben groen schwarzen Augen, wie sie
in meinem Kopfe befindlich."
65
Die Methode, das durchaus Fantastische ins gewhnliche Leben
hineinzuspielen"
66
, lst die Eindeutigkeit der Identitt auf und lt die
103
Realitt in einem anderen, fremdartigen Licht erscheinen. Hoffmann geht es
nicht um die Reprsentation einer anderen, hheren Welt, sondern darum,
diese Welt als eine andere zu sehen, als etwas fremdartig Bekanntes"
67
Das Phantastische ist immer schon Bestandteil dieser Welt, es bedarf nur
einer Verschiebung der Perspektive, um die Grundlage der geschlossenen
Ordnung zu erschttern. Was knnte phantastischer sein als die Anekdote,
die nicht zufllig am Beginn der Serapionsbrder erzhlt wird, in der zwei
Kantianer, in einen Disput ber ein philosophisches Problem verwickelt,
pltzlich getrennt werden, nach zwlf Jahren sich wieder treffen und den
Disput an genau der Stelle wieder aufnehmen, an der er damals unter-
brochen wurde. Die absolute Geschlossenheit eines philosophischen
Systems, das sich ganz in der Immanenz seines eigenen Kategoriensystems
einkapselt, wird selbst zum phantasma, zu einem imaginren Diskurs, der
von dem, was er um seiner Geschlossenheit willen ausschlieen mu, der
Unvernunft, nicht sich unterscheidet. Der Anekdote ber die beiden
Kantianer wird kontrapunktisch die Geschichte des Serapion entgegen-
gestellt, dessen Wahnsystem in sich so logisch konsequent aufgebaut ist,
da es innerhalb seines Diskurses nicht widerlegbar ist. Die Extreme treffen
sich, freilich auf eine Weise, die schwerlich dialektisch sich lsen liee:
Wahn und Vernunft werden unterscheidbar. In beiden Fllen wird Wahr-
heit zu einem Wert, der nur in der Immanenz eines in sich geschlossenen
Systems Gltigkeit beanpruchen kann. Fr die beiden Kantianer, aber auch
fr den wahnsinnigen Serapion, ist Wahrheit bereinstimmung mit dem
eigenen Kategoriensystem, das den Bezug zur Welt verloren hat. Ein
solcher Begriff der Wahrheit, der auf dem Prinzip der Identitt von A = A
aufbaut, wird in der Strategie der Hoffmannschen Texte ad absurdum
gefhrt. Wenn ein aufgeklrter und vernnftiger Mann wie Tusmann am
hellichten Tag erklrt, in der Nacht zuvor seien ihm vorbergehend die
Beine gestohlen worden und an der Haustr habe ihn sein eigener Doppel-
gnger empfangen, dann sind Zweifel an der Gltigkeit seiner Vernunft
erlaubt, denn entweder ist Tusmann verrckt geworden oder an seinem
Vernunttbegriff war von vornherein etwas falsch.
Hoffmanns eigentmliche Technik nun besteht darin, die Entscheidung
zwischen wahr und flsch, real und imaginr in der Schwebe zu lassen.
Lindhorst ist weder in Wahrheit" der Geheime Archivarius noch der
Geisterfrst: er ist beides zugleich. Das Ineinander divergierender Erzhl-
ebenen fhrt zu einer irreduziblen Ambiguitt: jedes Ereignis, jeder Person,
jedes Zeichen verdoppelt sich, spaltet sich auf, erhlt einen Doppelgnger,
ohne da eine der Ebenen fr sich genommen eine hhere Wahrheit
beanspruchen knnte oder sich auf einer dritten gleichsam transzenden-
talen Ebene eine Synthese bildete, denn dies wrde die Polysemie nur
wieder auf eine Eindeutigkeit, einen letztgltigen Sinn, reduzieren. Die
Grenze zwischen Realem und Imaginrem verwischt sich, beide gehen
ineinander ber, bzw. schlagen an bestimmten Punkten der Erzhlung
ineinander um, so da diese Unterscheidung selbst fragwrdig wird. Als
Resultat dieser Schreibweise erscheint die angenommene Realitt selbst als
ein Imaginres, die Normalitt der brgerlichen Welt wird zur Phantas-
magorie.
104
Dieses Vorgehen unterscheidet Hoffmann von dem Groteil der phanta-
stischen Literatur von Tieck ber Nerval bis zu Lovecraft. In der phantasti-
schen Literatur geht es gewhnlich darum, etwas Unmgliches, Phantasti-
sches, Unheimliches, bersinnliches so darzustellen, da der Leser,
wenigstens bis zu einem gewissen Punkt der Erzhlung, bereit ist, dem
unmglichen Ereignis eine mgliche Existenz zuzugestehen.
Die Aufgabe des phantastischen Schriftstellers besteht also darin, das
Unwahrscheinliche oder Unmgliche so darzustellen, da es vorber-
gehend als wahrscheinlich und mglich erscheint. Die phantastische
Literatur etabliert sich so auf der Ebene der Beziehung zwischen Zeichen
und Referenz: sie fingiert Referenz, wo keine sein kann. Daher entbehrt der
phantastische Diskurs keineswegs der Logik, sondern im Gegenteil, er
bedarf ihrer, um den angestrebten Effekt zu erreichen: die grtmgliche
Ausnutzung logischer Kausalitten ist seinem Gelingen konstitutiv. Die
phantastische Literatur projiziert so Welten, die wohl unmglich sind, aber
auf Grund ihrer fingierten Kausalitt als mglich erscheinen. Ihre Phan-
tastik ist weitgehend eine des sujets, des Gegenstandes. Freilich operiert
auch sie mit der Beziehung von Vernunft und Unvernunft und stellt die
universale Gltigkeit der Vernunft in Frage, aber in der Weise, da in einer
Art Verwilderung der Logik diese ber die Grenzen der Vernunft hinaus-
treibt bis zu einem Punkt, wo sie ihre eigene Gltigkeit aufbebt. Die
Erschtterung der Vernunft in der phantastischen Literatur ist so ein
retrospektiver Effekt.
Um diesen Effekt zu erreichen darf die phantastische Literatur aber auf
keinen Fall den Status des Zeichens selbst angreifen. Sie mu Authentizitt
der berichteten Ereignisse fingieren
6
*. Zu diesem Zweck ist sie gentigt, auf
die Mittel realistischen Erzhlens zurckzugreifen. Auf der Ebene der
Schreibweise und der Textkonstitution besteht so im Prinzip kein Unter-
schied zwischen realistischer und phantastascher Literatur, sondern einzig
auf der Ebene der Referenz. Die realistische Literatur hat eine Entspre-
chung in der Welt, die der phantastischen mangelt."" Die Ambiguitt
phantastischer Literatur bezieht sich nicht auf die Schreibweise, sondern
einzig auf die Gltigkeit einer Weltsicht. Deshalb greift sie auch so gerne
auf Techniken zurck, die Authentizitt verbrgen sollen, wie Ich-Erzh-
ler, fingierte Dokumente und Zeitungsberichte, fingierte Wissenschaften
und seien es auch nur die okkulten, die ja immer nahelegen, da ihrer
obskuren Logik doch eine Realitt entsprechen knnte.
Auch Hoffmann kennt diese Technik und hat sie, vornehmlich in den
unheimlichen Geschichten, mit Meisterschaft verwendet. Aber ergeht ber
diese Methode hinaus. Seine Phantastik nmlich ist nicht nur eine des sujets
(Doppelgnger, Automaten, Geistererscheinungen usw.), sondern darber
hinaus, und in vielen Texten wie den Mrchen, der Prinzessin Brambilla,
dem Kater Murr fast ausschlielich, eine der Schreibweise selbst. Der Text
der phantastischen Literatur ist in sich homogen, nur sein Gegenstand ist
heterogen. Bei Hoffmann dagegen wird Heterogenitat zum Gesetz der
Textkonstitution selbst.
7
" Seine phantastischen Texte etablieren sich nicht
auf der Ebene der Beziehung zwischen Zeichen und Referenz, sondern sie
greifen die Einheit des Zeichens selbst an. Hoffmann geht an die Basis des
105
Identittsprinzips, indem er die Eindeutigkeit des Zeichens und die Ein-
heitlichkeit des Codes aufsplittert. Der Text selbst verdoppelt sich und
bricht auseinander in divergierende Serien (oder wie Hoffmann sich
ausdrckt: Fden), die mythische, die realistische, die des Erzhlvorgangs, ]
die der Untertitel usw., die sich auf die mannigfaltigste Weise berschnei-
den und ein regelrechtes Netzwerk bilden, das, wie das Zauberbuch des
Prosper Alpanus, sich im Raum entfaltet.
Die Einheit des Zeichens als Garant vernnftiger Rede und damit
zugleich der Rede der Vernunft ist angewiesen auf die Gltigkeit und
Geschlossenheit eines Codes. Diesem obliegt es, die Ordnung des Sinns zu
errichten, indem er die Beziehungen von Signifikant und Signifikat regelt.
Hoffmann aber verwendet nicht einen, sondern mehrere Codes zugleich.
Dies freilich wre noch kein Spezifikum Hoffmannscher Schreibweise, ist
doch das literarische Zeichen seiner Natur nach sekundres Zeichen,
Zeichen, dessen Signifikanten bereits Zeichen sind."'Whrend aber die
klassisch-romantische Literatur die verschiedenen Diskursebenen, wie in
einer Symphonie gleichsam, harmonisch einander ergnzen lt
72
, sucht
Hoffmann die dissonante Kollision, indem die verschiedenen Ebenen sich
gegenseitig durchkreuzen und einander aufbrechen, so da die Einheit des
Zeichens zerstrt wird;
71
Signifikant und Signifikat werden auseinanderge-
rissen und verbinden sich zu neuen unerwarteten Kombinationen. Sinn
wird so zum Effekt, zum Resultat einer Signifikantenkollision."
4
Freud hat
in seinen Untersuchungen zu den Mechanismen des Traums festgestellt,
da die Sprache des Unbewuten (die nach Lacan dem Subjekt exzentrisch
ist) mit einer regelrechten Rhetorik arbeitet, deren wesentliche Figuren die
der Verschiebung und der Verdichtung sind.
75
Genau diese Prozesse liegen
auch der Technik von Hoffmanns Phantastik zugrunde, und es wre
vielleicht zuallererst auf dieser Ebene der Textmechanismen, da man die
Verwandtschaft dieser Texte zum Traum suchen mte.
Verschiebung findet statt in den beiden zitierten Beispielen von Lind-
horst und Tusmann. Verschiebung nicht nur eines Signifikanten im Raum
des gleichen Diskurses, sondern des gesamten Diskurssystems, des Codes
selbst. In dem Beispiel aus Der goldne Topf findet diese Verschiebung statt
zunchst vom mythischen zum realistischen Code, dann innerhalb des
realistischen wiederum zweimal zum mythischen. In diesem abrupten
Wechsel der Codes schieben diese sich gleichsam ineinander, so da
pltzlich die Signifikanten / in kniglichen Diensten I und / privatisierender
Gelehrter I, die dem realistischen Code angehren, sich verbinden mit dem
dem mythischen Code angehrenden Signifikanten / Drachen I, die aber
auf der Ebene der Signifikate unvereinbar sind, so da eine solche Signifi-
kantenverschiebung gleichsam eine Entleerung des Sinns bewirkt.
76
Verdichtung von Signifikanten liegt der Technik zugrunde, die Hoff-
mann in dem zitierten Beispiel aus Meister Floh anwendet. Der Effekt, der
hier erzeugt wird, besteht darin, da zwei Signifikanten divergierender
Codes, die einander auf der Ebene der Signifikate widersprechen, auf
Grund einer gewissen hnlichkeitsbeziehung im berschneiden dieser
Serien pltzlich konvergieren. Eine solche hnlichkeitsbeziehung besteht
zwischen dem Signifikanten / enger berrock von fahlschwarzem glnzendem
106
Zeuge I und dem latenten Signifikanten / Egel I, so da in dem Proze der
Verdichtung beider Signifikanten zu einer neuen phantastischen Einheit,
der alte Mensch nun tatschlich die Eigenschaften eines Egels annehmen
kann und wie dieser zusammenschrumpft, sich ausdehnt und sich ringelt
wie ein glatter Wurm". Mannigfache Beispiele fr diese Technik lieen
sich anfhren: der Trknopf, der sich in den Kopf des Apfelweibs verwan-
delt, die Klingelschnur, die zur Schlange wird, auch des Archivarius
Lindhorst Fhigkeit, durch ein Fingerschnippen Feuer zu erzeugen oder in
der Punschflamme auf und ab zu schweben, gehren hierher, ist er doch als
Phosphorus ein Feuersalamander. Desgleichen Magister Tinte, dessen
ueres Aussehen ihn schlielich die Eigenschaften einer Fliege annehmen
lt.
Sowohl bei der Technik der Verschiebung wie auch bei der der Verdich-
tung ist das Resultat das eines Einbruchs des Nicht-Sinns in den Diskurs.
77
Unterschiedlich sind sie insofern, als sie auf verschiedenen Ebenen des
literarischen Diskurses operieren: die Verschiebung arbeitet auf der Ebene
des Syntagmas, die Verdichtung auf der des Paradigmas. Im ersten Falle
wird der Effekt dadurch erreicht, da zwei divergierende Signifikanten
syntagmatisch miteinander verknpft werden, whrend im Falle der
Verdichtung der Code gleichsam sich ffnet, so da ein latenter Signifikant
sich unter den manifesten schieben kann, weil zwischen beiden eine
hnlichkeitsbeziehung besteht, obwohl die jeweiligen Signifikate nichts
gemeinsam haben.
7
* Die Verdichtung hat so eine enge Verwandtschaft zur
Metapher. Whrend aber die Metapher ihrer Intention nach das Defizit des
Signifkanten aufzuheben trachtet, indem sie den arbitrtren Signifikanten
durch einen motivierten ersetzt und das Zeichen so in ein Symbol ver-
wandelt, um dem Sinn zur unmittelbaren Prsenz zu verhelfen, hat die
Hoffmannsche Verwendung der Verdichtung den gegenteiligen Effekt.
Anders als in der Metapher nmlich besteht die hnlichkeitsbeziehung
nicht zwischen Signifikaten verschiedener Signifikanten, sondern zwischen
Signifikanten, die einander auf der Ebene des Signifikats nicht entspre-
chen, so da der Sinn immer schon von einer Differenz gezeichnet ist, die
zu einer irreduziblen Ambiguitt des phantastischen Diskurses fhrt.
79
Der wichtigste Aspekt aber ist, da keine der divergierenden Serien
dominiert, sondern da sie sich immer gegenseitig relativieren. Auch dann,
wenn scheinbar eine der Serien im Vordergrund steht, sind doch die
anderen immer prsent. Hinter dem manifesten Text steht jeweils ein
latenter, der verhindert, da der manifeste sich schliet.
So wird Hoffmanns Schreibweise zur genauen Umkehrung der roman-
tischen: bestand diese darin, den Signifikanten aufzuheben, um die unend-
liche Bedeutung in ihrer unmittelbaren Prsenz aufleuchten zu lassen, so
besteht Hoffmanns Schreibweise darin, durch ein Spiel der Signifikanten
den Sinn in einen Proze der Dissemination hineinzuziehen, der verhin-
dert, da die Ambiguitt sich wieder in einer Identitt aufbebt. Hoffmanns
Phantastik wird, indem sie die durchaus alltgliche Welt als Phantasmago-
rie darstellt, zu einer sehr viel radikaleren Infragestellung der Ideologie der
Identitt und des brgerlichen Diskurses, als das die Romantik jemals sein
konnte. Die Sehnsucht nach der Identitt im Absoluten, nach der unend-
107
liehen Bedeutung, kann sich sehr leicht, wie ja auch geschehen, mit der
erreichten Identitt des brgerlichen Staates in der reaktionren Version
der metternichschen Restauration und des Katholizismus oder auch mit
der realen Verwirklichung der Vernunft im preuischen Staat, wie Hegel in
der Rechtsphilosophie nahelegt, zufriedengeben. Was aber soll das ge-
schlossene System der brgerlichen Ideologie anfangen mit einer Text-
praxis, welche die Grundlage der Identitt, die Geschlossenheit des Diskur-
ses und die Eindeutigkeit der Reprsentation in Frage stellt?
Karikatur und grotesker Leib
Der sechste Sinn, meint Franz in Das de Haus, vermge, an jeder Erschei-
nung, sei es Person, Tat oder Begebenheit, sogleich dasjenige Exzentrische
zu schauen, zu dem wir in unserem gewhnlichen Leben keine Gleichung
finden und es daher wunderbar nennen".*" Was, oft befremdlich, auffllt,
ist das eigentmliche Verhltnis Hoffmanns zum menschlichen Krper.
Fast immer weichen seine Protagonisten auch leiblich von der Norm der
Umwelt ab; sie sind in der Tat exzentrisch, bewegen sich, als befnde ihr
Zentrum sich nicht im Schwerpunkt ihres Krpers. Man denke nur an den
tolpatschigen Anseimus, den spindeldrren Kreisler mit seinen berein-
andergestlpten Hten oder an den Rat Krespel, diesen nicht nur krper-
lich exzentrischen Menschen, der bei dem Tod seiner Tochter einen
seltsamen Tanz beginnt: Tief erschttert sank ich in einen Stuhl (berichtet
der Erzhler), aber der Rat fing an, mit rauhem Ton ein lustig Lied zu
singen, und es war recht graulich anzusehen, wie er auf einem Fue dazu
herumsprang."
8
' Der Erzhler vermeint, Krespel sei wahnsinnig geworden,
der Professor aber behauptet das Gegenteil: Es gibt Menschen (.. .), denen
die Natur oder ein besonderes Verhngnis die Decke wegzog, unter der wir
anderen unser tolles Wesen unbemerkter treiben. Sie gleichen dnnhuti-
gen Insekten, die im regen sichtbaren Muskelspiel migestaltet erscheinen,
ungeachtet sich alles wieder in die gehrige Form fgt. Was bei uns Ge-
danke bleibt, wird dem Krespel alles zur Tat."
82
Diese Betonung einer exzentrischen Krperlichkeit, gerade auch der
positiven Figuren, ist eigentlich vllig unromantisch. Man versuche nur
einmal, Heinrich von Ofterdingens Aussehen zu beschreiben; es wird nicht
gelingen. Seine Krperlichkeit ist das, was es zu berwinden gilt, deshalb
unwichtig. Der romantische Held ist in erster Linie Gemt, Geist. Wie der
Signifikant ist der Krper im romantischen Diskurs ein bergangsstadium.
Beide haben kein Wesen an sich, ihr Wesen ist die Idee, das Signifikat. Der
Krper ist nur ein vorbergehender, ein sterblicher Reprsentant der Idee.
Die Synthese von Seele und Leib ist die Person die Person verhlt sich
zum Geist, wie der Krper zur Seele."*
1
Novalis' Definition der Person folgt
der doppelten Struktur des romantischen Zeichens. Die hchste Stufe in
dieser Hierarchie kommt dem Geist zu, er ist unendliche Bedeutung. Die
Person, das Individuum nun ist Reprsentant dieses Geistes. Dieser aber ist
wiederum doppelt strukturiert: der Krper ist der uerliche Signifikant der
108
Seele, erst beide zusammen bilden die Person als Einheit von Signifikant
und Signifikat.
Anders Hoffmann. Legt man die Novalissche Definition der Person
zugrunde, dann sind Hoffmanns Figuren eigentlich Un-Personen, denn bei
ihnen kommmt es zu der Synthese von Krper und Seele gar nicht erst:
beide stehen in einem gewissen Verhltnis der uerlichkeit zueinander.
Der Krper ist nicht unbedingt mit der Seele identisch, kann gar in eklatan-
tem Widerspruch zu ihr stehen. Gerade das Leiden an der unendlichen
(auch nicht symbolisch zu berbrckenden) Kluft zwischen Krper und
Idee (brgerliche Welt und Kunst / Musik) wirft die Hoffmannschen
Helden zurck auf ihre Krperlichkeit. Diese ist in ihrer Unangepatheit,
in ihrer Exzentrik, Ausdruck der Unerreichbarkeit eines Absoluten.
Hoffmann war ein hervorragender Zeichner, besonders brillierte er als
Karikaturist.*
4
Auch dies bezeugt den heterogenen Charakter von Hoff-
manns Kunst. Welcher grere Gegensatz zur Musik liee sich denken als
die Karikatur! Beruht doch die Musik auf der Aufhebung der Krperlich-
keit, die Karikatur dagegen ganz auf deren Akzentuierung. Von Hoffmanns
Vorliebe fr die Karikatur lassen sich Rckschlsse ziehen auf seine
literarische Praxis: letztlich ist das Callotsche Prinzip der Verbindung des
Heterogenen eine literarische Form der Karikatur.
Es existiert ein eigentmliches Selbstbildnis Hoffmanns. Es handelt sich
hierbei um ein Portrait, auf dem die verschiedenen Gesichtspartien mit
Buchstaben versehen sind, denen dann am Rand des Blattes Erluterungen
entsprechen. Diese Erluterungen lauten folgendermaen: a die Nase,
b die Stirn, c. die Augen, d. Dallachsche Beafsteek u: Portwein, e der
Ironische Zug oder die MrchenMuskel, f. das lange Kinn mirathene
Schauspiele (Blandina etc.), g. Neuaptirte Haare oder Geistererscheinun-
gen, h. Ein Halstuch, i. ein Kragen, k ein RokAermel mit willkhrlichen
Falten, 1. der Backenbart oder bernchtige Gedanken eines Mondsch-
tigen, m die Mephistophelesmuskel oder Rachgier und Mordlust
Elixiere des Teufels, n fehlt, o. das Ohr oder Kreislers Lehrbrief der weder
gehrt noch verstanden worden, p. Und so weiter "*
5
So sehr dieses
Selbstbildnis als Scherz gemeint ist, so hat es doch einen durchaus ernst-
zunehmenden Hintergrund, zeigt es doch eine Auffassung der Person, der
eigenen zumal, die mit wesentlichen Tendenzen des Hoffmannschen
Werks sich verbindet.
86
Indem er die Gesichtspartien mit Buchstaben versieht, lst er die Einheit
der Physiognomie auf. Der Zusammenhang des Ganzen wird nicht mehr
garantiert durch ein inneres Prinzip, dem die Teile sich subsumieren,
sondern durch die eher zufllige Benennung durch den Buchstaben (wobei
bezeichnenderweise die Reihenfolge der alphabetischen Benennung der
anatomischen Logik entgegenluft). So ist Hoffmann die Physiognomie
nicht mehr Ausdruck einer mit sich identischen Person, sondern Zeichen
fr die Nicht-Identitt der Person selbst. Gnzlich unromantisch gilt
Hoffmann die Person nicht als Synthese von Leib und Seele, als einmalige
und ursprngliche Einheit, sondern als ein Ineinander divergierender
Tendenzen und Qualitten, die dem Prinzip der Identitt zu unterwerfen,
sie zu vergewaltigen hiee. Die Person ist gleichsam zusammengesetzt aus
109
einer ganzen Reihe von Personen, die in sich keine Hierarchie mehr bildet
und die sich auch nicht schliet: p. Und so weiter". Auf dieser Szene,
diesem Schauspiel der Person kann daher der Mrchenmuskel neben dem
Dallachschen Beefsteak stehen, die miratenen Schauspiele neben den
neuaptirten Haaren, der Rockrmel mit seinen willkrlichen Falten sich
verbinden mit den bernchtigen Gedanken eines Mondschtigen usw.
Hoffmanns nicht nur ironisches Selbstbildnis ist seine hchstpersn-
liche Anatomiestunde, in der er sich selbst seziert. Als solche verbindet es
sich mit den wiederholten Phantasien des zerstckelten Krpers, die in
Hoffmanns Werk immer wiederkehren.
Der zerstckelte Krper, der Krper als Trmmersttte, aber auch als
Schaubhne seiner eigenen Glieder, den der Karikaturist dann neu zusam-
mensetzt, ist Voraussetzung von Hoffmanns Erzhlweise. Die Nhe seine
Krperdarstellung zur Karikatur ist so nicht blo zufllig, sondern notwen-
dig, folgt aus dem Prinzip der Verbindung des Heterogenen und ist ihrem
Wesen nach anti-romantisch, trifft sie doch nicht nur in satirischer Absicht
die negativen Figuren, sondern gleichermaen, wenn auch nicht in gleicher
Intention, die positiven.
Eine der aufflligsten Krperdarstellungen in Hoffmanns Werk ist
vielleicht die des Magister Tinte in dem Mrchen Dasemde Kind, weil hier
das Prinzip der Karikatur, des Hervorhebens einzelner, charakteristischer
Krperteile, besonders deutlich zum Vorschein kommt.
Der Mann mochte kaum mehr als einen halben Kopf hher sein als
Felix, dabei war er aber untersetzt; nur stachen gegen den sehr starken
breiten Leib die kleinen ganz dnnen Spinnenbeinchen seltsam ab. Der
unfrmliche Kopf war beinahe viereckig zu nennen, und das Gesicht fast
gar zu hlich, denn auerdem, da zu den dicken braunroten Backen und
dem breiten Maule die viel zu lange spitze Nase gar nicht passen wollte, so
glnzten auch die kleinen hervorstechenden Glasaugen so graulich, da
man ihn gar nicht gern ansehen mochte. brigens hatte der Mann eine
pechschwarze Percke auf den viereckigen Kopf gestlpt, war auch von
Kopf bis zu Fu pechschwarz gekleidet und hie: Magister Tinte."*
7
Das Wesen der Karikatur liegt in der Disharmonie. Wenn die idealisti-
sche Darstellung des Krpers auf Totalisierung zielt, so da die Teile, die
Glieder sich einfgen in ein harmonisches Ganzes, so ist die Karikatur
ihrem Wesen nach Detotalisierung und damit der genaue Widerpart zum
romantischen Symbolbegriff. In der Karikatur nmlich entwickelt das
Partikulare ein Eigenleben, das sich jeder Harmonisierung widersetzt,
indem es die Hierarchie von Allgemeinem und Besonderem autbricht. Die
Karikatur ist laut Wilpert ein Zerrbild, das durch berbetonung einzelner,
dennoch erkennbarer Charakterzge komisch oder satirisch wirkt."** Als
Zerrbild aber steht sie quer zu jeglicher idealistischen Mimesistheone, denn
das, was sie wiedergibt, ist gerade kein Abbild, weder der Realitt noch der
Idee. Die Karikatur unterluft die platonische Unterscheidung zwischen
guter und schlechter Nachahmung, Kopie und Simulacrum, indem sie sich
ganz bewut im Felde des Simulacrums ansiedelt und gar nicht vorgibt,
Kopie zu sein. Innerhalb einer idealistsichen Theorie der Mimesis lt sie
sich daher berhaupt nicht erklren, denn ihr Wesen besteht nicht darin,
110
durch Nachahmung einen Erkenntnisproze zu initiieren, die Erkenntnis
der inneren Vernnftigkeit durch sinnliche Darstellung zu ermglichen,
wie es Hegel fordert.*
9
Auch die Karikatur zielt auf Erkenntnis, diese aber
wird nicht erreicht durch Nachahmung, sondern durch Verzerrung, durch
ein knstliches Spannungsverhltnis zwischen Original und Abbild.
90
Erkenntnis ist hier Folge eines knstlich erzeugten Effekts, und sie ist nicht
eine der Idee, der Wahrheit, sondern der Unwahrheit des Bestehenden, der
Nicht-Identitt: die Karikatur zielt auf Negation, auf Zerstrung, sie will
etablierte Identitten auflsen. Als Karikaturist ist Hoffmann selbst eine
Art Coppelius, der die Krper der brgerlichen Figuren, auf deren Identitt
doch ihre Identitt als Brger beruht, auseinanderschraubt und neu
zusammensetzt. Von der Psychoanalyse wissen wir, da die Phantasien
vom zerstckelten Krper in der Ontogenese der Bildung einer Ich-Identi-
tt vorausgehen und da diese als erworbene und produzierte immer schon
von der Nicht-Identitt durchzogen ist, findet sie doch ihren Ursprung
nicht in der Tiefe des Subjekts, sondern im Anderen: der Gesellschaft.
91
Diese einmal aufgebaute Identitt, die Hoffmann als Rolle gilt, sei es als
Konrektor, Geheimer Kanzleisekretr, Studiosus oder Archivar, gilt es
wieder aufzulsen: hier findet die Hoffmannsche Karikatur ihre Aufgabe.
Roman Jakobson hat in mehreren Aufstzen auf die Existenz zweier
fundamentaler Ebenen der Sprache verwiesen: die paradigmatische und die
syntagmatische. Diesen beiden Achsen ordnet er zwei Mglichkeiten der
Verwendung von Sprachzeichen zu, die Metapher und die Metonymie, so
da man mit Hilfe dieser beiden Begriffe jeden Diskurs mehr oder weniger
genau definieren knne, indem man ihm in dem Feld, das durch die
berschneidung dieser beiden Achsen gebildet wird, seinen Ort zuweist.
Der Realismus, so Jakobson, beruhe im wesentlichen auf einer metonymi-
schen Schreibweise, whrend die romantische Literatur eher einer Praxis
der Metapher folge.
92
Nun ist die Metapher ein Proze der Signifikantensubstitution oder
genauer Kondensation. Hegel definiert sie folgendermaen: Sie ist eine
ganz ins kurze gezogenen Vergleichung, indem sie zwar Bild und Bedeu-
tung einander noch nicht gegenberstellt, sondern nur das Bild vorfhrt,
den eigentlichen Sinn desselben aber tilgt und durch den Zusammenhang, in
welchem es vorkommt, die wirklich gemeinte Bedeutung in dem Bilde
selber sogleich deutlich erkennen lt, obgleich sie nicht ausdrcklich
angegeben ist."
91
Hegel macht deutlich, worauf es bei der Metapher ankommt. Ein
Signifikant wird von seinem Signifikat getrennt und mit einem anderen
Signifikat verknpft. Dieser Proze aber mu so vonstatten gehen, da die
wirklich gemeinte Bedeutung" sich unmittelbar einstellt, so da der
Signifikant selbst als solcher gar nicht ins Bewutsein tritt. Der Signifikant
lst sich im Signifikat auf; dies aber ist nur mglich, wenn zwischen den
beiden Bedeutungen, der eigentlichen" und der wirklich gemeinten" kein
Widerspruch besteht.
So lt sich in der Tat die romantische Theorie vom Kunstsymbol als
eine Weiterfhrung der in der Sprache angelegten Mglichkeit der Meta-
111
pher verstehen. Das romantische Kunstwerk nmlich bildet in seinem
Proze der stndigen Potenzierung eine unendlich ansteigende Reihe von
Metaphern, in der jeder Signifikant sich im nchsthheren Signifikat
auflst. Der Tod, die Vergnglichkeit des Signifikanten (des Zeichenkr-
pers) ist die Voraussetzung der Auferstehung der Idee.
Ganz anders die Karikatur: in ihrer Betonung des Partikularen, der
uerlichen Charakterzge, der Zuflligkeiten der Kleidung, der Krperfor-
men, des Benehmens, kurz: des Auen, ist sie ganz auf der Seite der
Metonymie angesiedelt. Ihr Prinzip ist, wie in der Synekdoche, einer Form
der Metonymie, das des pars pro toto: die Percke reicht aus, um den
Konrektor zu charakterisieren, die spindeldrren Beine evozieren bereits
Magister Tinte. Letztlich aber ist die Karikatur eine Form der Allegorie,
insofern hier ein Verhltnis der uerlichkeit herrscht zwischen Zeichen
und Bedeutung. Ihre (der Allegorie) allgemeine Personifikation ist leer, die
bestimmte uerlichkeit nur ein Zeichen, das fr sich genommen keine
Bedeutung mehr hat: und der Mittelpunkt, der die Mannigfaltigkeit der
Attribute in sich zusammenfassen mte, hat nicht die Kraft einer subjekti-
ven, in ihrem realen Dasein sich selbst gestaltenden und sich auf sich
beziehenden Einheit, sondern wird eine bloe abstrakte Form, fr welche
die Erfllung mit dergleichen zum Attribut herabgesetzten Besonderheiten
etwas uerliches bleibt."
94
Wegen ihrer Befangenheit im uerlichen, im Auen berhaupt als
dem, was dem Geist entgegensteht, wird deshalb die Allegorie vom ideali-
stischen Diskurs ausgeschlossen oder jedenfalls auf einen Platz verwiesen,
der ihre Gefhrlichkeit fr die Geschlossenheit des Diskurses bannt, indem
sie dem Symbol untergeordnet wird. Ihre Gefhrlichkeit liegt darin, da sie
sich in ihrer uerlichkeit der Apotheose der Idee nicht zum Opfer bringt.
In diesem Sinne hat Benjamin die Allegorie dem Symbol entgegengestellt:
nicht geht es ihm hier blo um zwei verschiedene rhetorische Figuren,
sondern dahinter findet sich ein unterschiedlicher Blick auf die Welt:
Whrend im Symbol mit der Verklrung des Untergangs das transfigu-
rierte Antlitz der Natur im Lichte der Erlsung flchtig sich offenbart, liegt
in der Allegorie die facies hippocratia der Geschichte als erstarrte Urland-
schaft dem Betrachter vor Augen."
95
Hoffmanns groteske Karikaturen aber zeigen bereits die erstarrte
Urlandschaft" der brgerlichen Gesellschaft. Die uerlichkeit von
Besonderem und Allgemeinem nmlich, ist nicht blo Mittel der Karikatur
und somit blo zufllig, sondern das Gesetz dieser Gesellschaft selbst, in
der die brgerliche Identitt ganz und gar Maske wird, soziale Rolle, die
sich durch uerliche Zeichen (Anzug, Gangart, Krperhaltung) zeigt, die
aber als Maske auf keinen Fall sich erkennen darf. Diese Gesellschaft ist
eine der Reprsentation, man zeigt, was man hat und damit, wer man ist.
Der Code aber, dem diese soziale Semiologie folgt, findet seinen Ursprung
nicht in den Subjekten selbst, die ihm folgen, sondern in einem Anderen:
dem gesellschaftlichen Zusammenhang, dessen Gesetz diese blind gegen-
berstehen. In der Karikatur also kehrt Hoffmann das allgemeine Gesetz
des Auseinanderfallens von Allgemeinem und Besonderem gegen sich
selbst, um es in der Verzerrung sichtbar zu machen.
112
Die Verwendung von Groteske"
6
und Karikatur als Mittel der verzerren-
den Darstellung brgerlicher Charaktermasken ist nicht weiter verwunder-
lich. Seltsam aber mag zunchst erscheinen, da auch Hoffmanns Hel-
den" immer mehr oder weniger groteske Gestalten sind und hufig genug
der Karikatur sich nhern. Offensichtlich wird hier das gleiche Mittel in
einer anderen Funktion verwendet: auch hier handelt es sich um eine
verzerrend-bertriebene Darstellung bestimmter Charakterzge oder kr-
[ perlicher Eigenschaften, deren Intention ist aber jetzt nicht mehr die der
Negation, der Zerstrung der Figur selbst.
Das aufflligste Merkmal Hoffmannscher Helden, das sie in den Augen
der Umwelt oft genug als groteske oder zumindest skurrile Gestalten
erscheinen lt, ist eine gewisse Tolpatschigkeit und Unbeholfenheit.
97
Wie
bei Rat Krespel scheint die Gestik Ausdruck eines inneren Widerspruchs,
unkoordiniert. Selbst der Musiker Kreisler ist als Person eine lebendige
Allegorie der Disharmonie, wird doch berichtet, er sei mit zwei bereinan-
dergestlpten Hten und zwei Rastralen, wie Dolche in den roten Leibgr-
tel gesteckt, lustig singend zum Tore hinaus" gehpft.
98
Oder Anseimus,
dessen krperliches Ungeschick bereits sprichwrtlich ist und das ihn
geradezu zum Auenseiter macht. Wahr ist es doch, ich bin zu allem
mglichen Kreuz und Elend geboren! (. . .) Ziehe ich wohl je einen neuen
Rock an, ohne gleich das erstemal einen Talgfleck hineinzubringen, oder
mir an einem bel eingeschlagenen Nagel ein verwnschtes Loch hineinzu-
reien? Gre ich wohl je einen Herrn Hofrat oder eine Dame, ohne den
Hut weit von mir zu schleudern, oder gar auf dem glatten Boden auszuglei-
i ten und schndlich umzustlpen?"
99
Viele der Hoffmannschen Helden leiden an einem solchen fundamenta-
len Mangel an Krperbeherrschung, der sie zu Auenseitern der Gesell-
schaft macht. Ihre Tolpatschigkeit ist ihr Makel und zugleich, aus anderer
Perspektive, ihre Auszeichnung. Ist es doch ihr Status als Sonderling,
skurriler Mensch, vertrumter Studiosus, der ihnen die schiefe Perspektive
auf die brgerliche Gesellschaft ermglicht, in deren Verzerrung nun diese
als wunderlich genug erscheint.
Die Geschichte der brgerlichen Gesellschaft ist ein bestndiges Wech-
selspiel von Decodierungs- und Recodierungsprozessen.
100
Der verselbstn-
digte Bewegungsumlauf des Kapitals hat zur Voraussetzung die Zerstrung
jeglicher lteren, ihn behindernden Ordnung, zumal der feudalen. Ohne
Ordnung aber kann der Kapitalproze wiederum nicht funktionieren.
Daher mu der brgerliche Staat die Rolle der Recodierung der freigewor-
denen Energien bernehmen und eine neue, dem Kapital angepate
Ordnung, errichten. Nicht zuletzt impliziert diese Ordnung auch eine
Dressur des Krpers, mu dieser doch den neuen Imperativen einer
industriellen Produktion angepat werden. Alle Institutionen des Staates,
von der Gerichtsbarkeit, ber die Armee, bis zur Schule, ja sogar dem
Kulturbetrieb als Erholungsreservat, stehen im Dienste dieser Schaffung
einer neuen Krperdisziplin: des brgerlichen Menschen. Dieser findet
sein Modell in der Maschine. Der Arbeiter wird in der industriellen
Revolution zu einem Teil der Maschine, und diese schreibt ihm seinen
Arbeitsrhythmus vor. Aber nicht nur fr den Arbeiter, auch fr den Brger
113
werden Pnktlichkeit, mechanische Zeit und Berechenbarkeit der Bewe-
gungsablufe zur Grundbedingung seiner Existenz. Im Laufe des klassi-
schen Zeitalters spielte sich eine Entdeckung des Krpers als Gegenstand
und Zielscheibe der Macht ab. Die Zeichen fr jene groe Aufmerksamkeit,
die damals dem Krper geschenkt wurde, sind leicht zu finden. Die Auf-
merksamkeit galt dem Krper, den man manipuliert, formiert und dres-
siert, der gehorcht, antwortet, gewandt wird und dessen Krfte sich meh-
ren."""
Gleichzeitig mit der Dressur des neuen Krpers, der Fabrikation dieser
neuen Identitt des brgerlichen Subjekts, entsteht die Ideologie des
Humanismus und der Humanwissenschaften. Foucault hat in seinen
Untersuchungen den Wesenszusammenhang zwischen der Entstehung der
Wissenschaft vom Menschen und der Unterwerfung des Menschen
nachgewiesen. Whrend das Subjekt in den philosophischen Systemen
zum Absolutum erhoben wird und der Mensch zum Ma aller Dinge
erklrt wird, arbeitet der Staat mit seinen Institutionen an seiner Unterwer-
fung. Die Philosophie reflektiert diesen Widerspruch noch in der Differenz
von empirischem und transzendentalem Subjekt. Gleichwohl ist sie
Ideologie: die Wahrheit des Systems ist nicht das absolute Subjekt sondern
die preuische Armee und die Fabrik.
Daher wird der Automat zum Faszinosum und zur Schreckensvision
zugleich. Gilt als Ideal des neuen Menschen, da er funktioniere wie eine
Maschine, so setzt doch die Ideologie alles daran, da dies nicht ins
Bewutsein tritt. Die Reduktion des Menschen auf die Maschine wird
notwendig begleitet von einer Ideologie des Humanismus.
In Der Sandmann mu deshalb der Konstrukteur der Puppe Olympia, als
deren wahre Identitt sich entpuppt, die Stadt verlassen, um einer Krimi-
naluntersuchung zu entgehen, weil er versucht hatte, vernnftigen Teezir-
keln (Olympia hatte sie mit Glck besucht) statt der lebendigen Person eine
Holzpuppc einzuschwrzen"'
02
. Die brgerliche Gesellschaft verzeiht
nicht, wenn man ihr ihre Wahrheit vorspiegelt, denn die Puppe hatte zu
einer erheblichen Identittskrise gefhrt, war es doch tatschlich nicht
mglich gewesen, zwischen ihr und lebendigen Frauen einen Unterschied
festzustellen, so da ein allgemeines gegenseitiges Mitrauen eintrat, das so
tief sa, da man sich schlielich gezwungen sah, gleichsam die Mechanik
umzustellen. Wenn die Puppe die gleichen Bewegungen vollfhrt wie die
wirklichen Frauen, so reicht es, wenn die wirklichen Frauen sich nun
anders bewegen, um sich wieder von der Puppe zu unterscheiden. Um
nun ganz berzeugt zu werden, da man keine Holzpuppe liebe, wurde
von mehreren Liebhabern verlangt, da die Geliebte etwas taktlos singe
und tanze, da sie beim Vorlesen sticke, stricke, mit dem Mpschen spiele
usw."
1
'
11
Die einzige Mglichkeit, der Bedrohung durch den Automaten zu
entgehen, ist eine andere Art von Knstlichkeit, was aber in Wahrheit nun
erst recht das Automatenhafte der realen Personen belegt. War die Bedro-
hung des Automaten darin begrndet, da er den Menschen vollkommen
natrlich imitierte, so besteht nun paradoxerweise die einzige Mglichkeit,
um von ihm sich zu unterscheiden, darin, sich als Mensch unnatrlich zu
benehmen: selbst Automat zu sein.
114
Wenn Hoffmann so dem idealistischen Menschenbild der Harmonie
von Krper und Geist sein karikierend-groteskes selbst in den positiven
Figuren entgegenstellt, so deshalb, weil er wei, da das idealistische
Subjekt letztlich der Automat ist, in dem ein Zwerg steckt. Die Verabsolu-
tierung des Subjekts ist Korrelat einer realen Deformierung des Menschen.
Hoffmanns Klte, sein Mangel an Menschenliebe, die Jean Paul ihm
vorwarf, hlt dem Menschen eher die Treue als die vorgebliche Menschen-
liebe der Romantik und das humanistische Pathos des Idealismus, indem er
ein Bilderverbot errichtet: der wahre Mensch, was immer das sein mag, ist
fr Hoffmann nicht darstellbar, weil er noch nicht ist.
104
Deswegen geraten seine Helden bestndig aus dem Tritt. Wenn die
brgerliche Identitt gebunden ist an die Einfgung des Subjekts in eine
ihm uerliche Ordnung, eine Dressur- und Erziehungsmaschinerie, dann
bedeutet die krperliche Exzentrik der Anseimus, Kreisler, Peregrinus,
Krespel usw., da sie es zu einer solchen Identitt nicht geschafft haben. Sie
sind noch nicht integriert, verfgen meist auch nicht ber einen brger-
lichen Beruf, sind Knstler oder Student, jedenfalls, aus welchem Grunde
auch immer, Individuen, die in dieser Gesellschaft nicht Tritt fassen
knnen, die bestndig aus ihr herausfallen oder in ihrer Mechanik sich
verklemmen. Diese nicht vorhandene Identitt aber gibt ihnen die Mg-
lichkeit, die Identitt der anderen als Gefngnis zu erkennen, so wie
Anseimus, als er von Lindhorst in ein Kristall hineingezaubert wird, so da
er kein Glied regen" konnte. Ihm wird das Kristall zum drckenden
Gefngnis, whrend drei Kreuzschler und zwei Praktikanten, die neben
ihm in ebensolchen Gefngnissen sitzen, davon nichts wahrnehmen und
ber ihn sich belustigen: Der Studiosus ist toll, er bildet sich ein in einer
glsernen Flasche zu sitzen, und steht auf der Eibbrcke und sieht hinein
ins Wasser. Gehen wir nur weiter!"
105
Textur
In seinen berlegungen zum Roman fordert Novalis einen Stil, eine Prosa,
in der von der poetischen Maschinerie, den literarischen Mittein, nichts
mehr zu spren ist. Es fehlt noch an romantischer Anordnung, und
Vernderung in den Gedanken. Aeuerst simpler Styl, aber hchst khne,
Romanzenhnliche Dramatische Anfnge, bergnge, Folgen bald
Gesprch dann Rede dann Erzhlung, dann Reflexion, dann Bild
und so fort. Ganz Abdruck des Gemths, wo Empfindung, Gedanke,
Anschauung, Bild, Gesprch, Musik etc. unaufhrlich schnell wechselt und
sich in hellen, klaren Masse neben einander stellt."
106
Novalis Selbstreflexion seiner literarischen Praxis in seinem Ofterdingen-
Projekt steht im Zusammenhang einer Neubestimmung des Begriffs der
Prosa, wie sie sich in den Notizen und Fragmenten Novalis' und Schlegels,
zumal in dessen Brief ber den Roman, findet.
107
Die Prosa wird hier als
hchste Form der Poesie aufgefat. Vor diesem Hintergrund erhlt Nova-
lis' Forderung eines simplen Styls" erst ihren vollen Sinn. Prosa ist die
Mischform par excellence, in ihr ist jede Knstlichkeit der Regel, der
poetischen Maschinerie, aufgehoben: die Einfachheit erweist sich dialek-
115
tisch als die hchste Realisierung des Komplexen. Am Ende aber hebt die |
Prosa sich selbst auf und ffnet sich der Apotheose des Sinns.
Zu Novalis' Bestimmung der Prosa als einer in all ihrer Komplexitt I
doch letztlich homogenen Schreibweise bildet Hoffmanns Prosa das I
genaue Gegenteil. Hier ist von Ruhe, Einfachheit des Stils, vermittelnden I
bergngen nichts zu spren: was diese Schreibweise auszeichnet, ist I
zuallererst eine atemlose Nervositt und Hektik, eine ungeheure Schnellig-
keit des Erzhlens.
108
Nicht Homogenitt, Abdruck des Gemths",
sondern Heterogenitat und Diskontinuitt ist Gesetz dieses Stils.
109
Neh-
men wir nur einmal die ersten Zeilen des Ritter Gluck, in der sich Hoff-
manns Schreibweise bereits in all ihren Eigentmlichkeiten entfaltet.
Der Sptherbst in Berlin hat gewhnlich noch einige schne Tage. Die
Sonne tritt freundlich aus dem Gewlk hervor, und schnell verdampft die
Nsse in der lauen Luft, welche durch die Straen weht. Dann sieht man
eine lange Reihe, buntgemischt Elegants, Brger mit der Hausfrau und
den lieben Kleinen in Sonntagskleidern, Geistliche, Jdinnen, Referendare,
Freudenmdchen, Professoren, Putzmacherinnen, Tnzer, Offiziere u.s.w.
durch die Linden, nach dem Tiergarten gehen. Bald sind alle Pltze bei
Klaus und Weber besetzt; der Mohrrben-Kaffee dampft, die Elegants
znden ihre Zigaros an, man spricht, man streitet ber Krieg und Frieden,
ber die Schuhe der Mad. Bethmann, ob sie neulich grau oder grn waren,
ber den geschlossenen Handelsstaat und bse Groschen u.s.w., bis alles in
eine Arie aus Fauchen zerfliet, womit eine verstimmte Harfe, ein paar
nicht gestimmte Violinen, eine lungenschtige Flte und ein spasmatischer
Fagott sich und die Zuhrer qulen.""
0
So htte Novalis niemals eine Erzhlung begonnen, nicht einmal Tieck,
obwohl der Hoffmann schon nher steht, war er doch auch bereits eher ein
Virtuose der Romantik.
Zunchst scheint sich alles noch ganz romantisch anzulassen. Fast
knnte man glauben, es sollte ein harmonisches Landschaftsbild entworfen
werden: ein angenehmer Sptherbsttag in Berlin, die Natur zeigt sich noch
einmal von ihrer schnen Seite, ein Ausflug in die Umgebung Berlins, um
sich in der Natur seinen Gefhlen hinzugeben, wre naheliegend. Nahezu
gemchlich hebt der Erzhler an: ein einfacher Hauptsatz, dann ein wenig
komplexes Satzgefge. Von Sonne ist die Rede, Gewlk, aber die laue Luft,
die die Nsse vertreibt, ist Stadtluft. Bei Hoffmann kann man fast schon
von einem Tabu in bezug auf Naturdarstellungen sprechen. Beschreibun-
gen der Natur sind in seinen Texten kaum zu finden und wenn das der Fall
ist, dann sorgt er schon dafr, da sie allenfalls einer Theaterkulisse glei-
chen."
1
Die Sonne also, die hier scheint, lockt ein heterogenes Gewimmel von
Leuten auf die Strae. Nicht einsame Orte in der Natur suchen diese,
sondern die Kaffeehuser der Stadt. Auch der Stil ndert sich abrupt: auf
die einfachen, fast geruhsamen Einleitungsstze folgen zwei wahre Anako-
luthe, die auch beide noch mit einem regelrechten Paukenschlag eingeleitet
werden. Das dann" und das bald" als Einleitungswrter der beiden
nchsten Stze betonen das Tempo, den Bruch im Tonfall der Erzhlung,
die Unvereinbarkeit der Elemente. Die Struktur dieser Stze spiegelt
116
gleichsam das Durcheinander der Grostadt."
2
Keine gleichmige Satz-
melodie ist hier zu finden, sondern ein unregelmiger, stoweiser Erzhl-
rhythmus herrscht vor. Der Satz: Dann sieht man eine lange Reihe,
buntgemischt (. ..) nach dem Tiergarten gehen", wre ja strukturell noch
einfach, wenn auch das buntgemischt" bereits eine gewisse Irritierung zur
Folge hat. Hoffmann gengt das aber nicht. Er reit den Satz auseinander,
nimmt dem Leser gleichsam den Atem, der nach dem buntgemischt"
bereits in der begonnenen Satzmelodie fortfahren mchte, aber pltzlich,
nach einer kurzen Pause, dem Gedankenstrich, sich einer Kadenz konfron-
tiert sieht, die zu der Satzmelodie in einem denkbar unharmonischen
Verhltnis steht. Diese Aufzhlung folgt keiner erkennbaren Ordnung: da
findet sich der Geistliche neben den Jdinnen, das Freudenmdchen neben
dem Professor, der Offizier neben dem Tnzer. Hoffmanns Stilgesetz der
Konfrontation des Heterogenen respektiert keine brgerlich-anstndige
Hierarchie."
1
Syntaktisch gesehen handelt es sich bei dieser eigentm-
lichen Reihe von Nomen um das Subjekt des Satzes, soweit bei einem
solchen Getmmel noch von einem Subjekt die Rede sein kann. Eine
derartige Ansammlung heterogener Elemente sprengt den Rahmen des
Satzes, lt sich unter keine Logik der Syntax mehr subsumieren.
Im gleichen Ton geht es weiter: das einleitende bald" des folgenden
Satzes befrdert uns mit einem Schlag von den Flanierstraen Berlins zu
Klaus und Weber". Natrlich sind alle Pltze besetzt. Hoffmann braucht
die Masse, das Getmmel der Grostadt Berlins ist die Szenerie seiner
Erzhlungen."
4
Kein Raum ist gro genug, oder besser, jeder Raum ist
immer schon zu klein und vollgepfropft mit allen mglichen Leuten und
Dingen. Die Aufzhlung, die nun folgt, stellt wiederum die divergentesten
Dinge nebeneinander: das Banale und das Hochgeistige finden sich
pltzlich nachbarlich vereint im gleichen Diskurs wieder: die Schuhe der
Madame Bethmann mitten in Fichtes geschlossenem Handelsstaat. Auch
diesmal schliet die Reihe mit einem u.s.w.", das die Signifikantenkette
erst recht aufreit, indem es andeutet, da diese sich noch lange fortsetzen
liee, ja, da sie ihrer Natur nach nicht zu schlieen ist.
Schlielich ein neuer Gedankensprung, mitten im Satz, die Logik der
Syntaxe fortfhrend und gleichsam gegen sich selbst kehrend. Nach dem
u.s.w." folgt: . . . bis alles in einer Arie von Fauchen zerfliet . ..", eine
Stelle, deren syntaktische Identitt zunchst selbst zu zerflieen droht, da
im ersten Augenblick nicht genau entscheidbar ist, an welcher Stelle in der
Logik der Syntax dieser Satzteil seinen Ort findet. Beginnt hier ein neuer
Gedanke oder gehrt die Arie" noch strukturell zu dem Vorhergehenden,
dieses abschlieend? Auch das Prdikat zerfliet" bleibt einen Moment in
der Schwebe: welchem Subjekt ist es zuzuordnen? Wer zerfliet hier? Die
Mad. Bethmann, ihre Schuhe, der geschlossene Handelsstaat oder der
Mohrrbenkaffee? Schlielich wird klaf, da das Zerflieen sich nur auf
den allgemeinen Lrm, das Durcheinander der Stimmen, beziehen kann,
der in das kakophonische Getse jenes vermaledeiten Orchesters" ber-
geht. Hoffmanns Prosa wird so zur Mimesis dieser Kakophonie.
In der Knigsbraut findet sich folgende Textstelle, die in ihrer Hyperbolik
jeder idealistischen, auf Harmonie zielenden Darstellung Hohn spricht. In
117
einen tiefen Pfuhl sah sie hinab, der mit einem farblosen ekelhaften
Schlamm gefllt schien. Und in diesem Schlamm regte und bewegte sich
allerlei hliches Volk aus dem Scho der Erde. Dicke Regenwrmer
ringelten sich langsam durcheinander, whrend kferartige Tiere ihre
kurzen Beine ausstreckend schwerfllig fortkrochen. Auf ihrem Rcken
trugen sie groe Zwiebeln, die hatten aber hliche menschliche Gesichter
und grinsten und schielten sich an mit trben gelben Augen und suchten
sich mit den kleinen Krallen, die ihnen dicht an die Ohren gewachsen
waren, bei den langen krummen Nasen zu packen und hinunterzuziehen in
den Schlamm, whrend lange nackte Schnecken in ekelhafter Trgheit sich
durcheinanderwlzten und ihre langen Hrner emporstreckten aus der
Tiefe.""
5
Dies ist die genaue Umkehrung der romantischen Schreibweise. Im
symbolischen Stil der Romantik geht der Blick immer hinauf: hinter dem
unscheinbaren ueren gilt es das Wunderbare zu entdecken. Hier aber
geht der Blick nicht nach oben, dem Aufstrahlen der Idee entgegen,
sondern hinab in einen unsglichen Abgrund. Wie Klein Zaches ist Daucus
Carota ganz und gar Schein. In Prunk und Glanz macht er nnchen von
Zabeltau seine Aufwartung, die auch prompt ihr Herz an ihn verliert. Das
Wunderbare des Daucus Carota und seines Gefolges ist von vornherein
gegeben, das Augenfllige, keineswegs aber die Wahrheit. Hinter dem
Glanz nmlich verbirgt sich der Abgrund, in dem das oben zitierte eklige
Gewimmel herrscht. Das Ekelhafte also ist die Wahrheit" des Schnen.
Die Erscheinung ist Schein, aber Schein eines Unscheinbaren. So strzt die
romantische Symbolik in sich zusammen, versinkt in einem tiefen Pfuhl.
Das Gewrm, das in diesem Pfuhl sich wlzt, freilich nhrt sich noch von
den Trmmern der hehren Symbolik. In ihrer monstrsen Gestalt sind die
seltsamen Wesen dort noch dem Menschenbild verbunden, haben sie doch
hlich menschliche Gesichter". Dieses Ekelhafte lt durch keine
Dialektik mehr sich aufheben. Entdeckte die Romantik das Hliche als
Mglichkeit der Kunst, entschrft allerdings dadurch, da es immer noch
die Mglichkeit dialektischer Aufbebung in sich barg, so hlt bei Hoff-
mann das Hliche in seiner Abgrndigkeit Einzug. Was aber in diesem
Abgrund zuallererst sich auflst, ist der Sinn als Grundlage des logischen
Diskurses. Welchen Sinn sollte man hinter diesen Regenwrmern und
seltsamen Zwiebelkpfen schon entdecken? Die Einheit des sprachlichen
Zeichens als Garant der logischen Rede wird in Hoffmann heterogener
Schreibweise gesprengt, zwischen Signifikant und Signifikat tut ein Ab-
grund sich auf, in dem das Signifikat versinkt und die Signifikanten als
leere Hlle, die gerade deswegen freilich um so glnzender sein kann,
zurckbleiben, die der Etablierung eines sie zur Harmonie und zum
Einklang versammelnden Sinnes sich verweigern."
6
Die rhetorische Figur, die Hoffmanns Stil zugrunde liegt, ist die Hyper-
bel, auf der ja auch die groteske Darstellung des Leibs beruht. Hoffmanns
Hyperbolik ist eine, die bereits den Mechanismen der modernen kono-
mie sich anpat. Ihr Gesetz ist das der groen Zahl, der Masse. Die Inten-
sitt der Effekte mit sich an der Zahl der aufgebotenen Mittel. So ist das
Gefolge der Prinzessin Brambilla von einem Glanz und einer Vielfalt, wie
118
sie das Volk von Rom noch nicht gesehen hat. Dennoch kann diese
ungeheure Zahl von Gefolgsleuten und Tieren, die ihren Tro bilden, in
dem Palast des Prinzen Bastianello di Pistoja Platz finden. Die Torflgel
des Palastes sprangen auf und pltzlich verstummte der Jubel des Volkes
und in der Totenstille des tiefsten Erstaunens schaute man das Wunder, das
sich nun begab. Die Marmorstufen hinauf durch das enge Tor zog alles,
Einhrner, Pferde, Maultiere, Kutsche, Straue, Damen, Mohren, Pagen,
ohne alle Schwierigkeiten hinein und ein tausendstimmiges ,Ah!' erfllte
die Lfte, als das Tor, nachdem die letzten vierundzwanzig Mohren in
blanker Reihe hineingeschritten, sich mit donnerndem Getse schlo.""
7
Was der groen Zahl freilich zum Opfer fllt ist der Sinn als telos der
Interpretation. Eine solche Schreibweise auf einen transzendentalen Sinn
einzuschwren ist nicht mehr mglich. Sie findet ihr Modell eher im
Feuerwerk eines Meister Abraham oder in den Funken der Punschflamme,
die Hoffmann so oft evoziert, in der der eine Sinn sich aufsplittert in eine
Mannigfaltigkeit von Effekten. In dem zweifelhaften Licht dieses Funken-
regens gruppieren sich die Signifikanten zur heiteren Ruine der Idee.
Stumme Zeichen
Im Gegensatz zur Rede wurde die Schrift immer als Usurpator angesehen,
als Gefahr fr den logos, die Prsenz des Geistes bei sich selbst, sein Selbst-
gesprch, die in Schach zu halten war. Die Schrift gilt seit Piaton als ein
abgeleitetes Zeichensystem. Das gesprochene Wort ist das unmittelbare
Zeichen einer Idee, einer Vorstellung. Die Schrift reprsentiert das Wort,
das bereits Zeichen ist, ist also sekundres Zeichen."
8
Noch Hegel folgt
dieser Logik, wenn er den hieroglyphischen Schriftsystemen den unmittel-
baren Bezug zum logos abspricht, weil diese nicht auf die Reprsentation
der Rede sich reduzieren lassen. Die Buchstabenschrift ist an und fr sich
die intelligentere; in ihr ist das Wort, die der Intelligenz eigentmliche
wrdigste Art der uerung ihrer Vorstellungen, zum Bewutsein ge-
bracht, zum Gegenstande der Reflexion gemacht. Es wird in dieser Beschf-
tigung der Intelligenz mit demselben analysiert, d. i. dies Zeichenmachen
wird auf seine einfachen, wenigen Elemente (die Urgebrden des Artikulie-
rens) reduziert; sie sind das Sinnliche der Rede, auf die Form der All-
geraeinheit gebracht, welches in dieser elementarischen Weise zugleich
vllige Bestimmtheit und Reinheit erlangt.""
9
Was Hegel hier meint, ist der Proze der doppelten Artikulation, der, als
Grundcharakteristikum der Sprache'
20
, auch fr die theoretischen Konzep-
tionen der modernen Linguistik noch grundlegend ist. Das Wort gilt
zunchst als unmittelbare Reprsentation einer Vorstellung. Das Wort aber
setzt sich zusammen aus Tnen (Phonemen), die nun wiederum die
Signifikate der Buchstaben werden. Auf diese Weise lt sich der Buch-
stabe, dieser krperlich-materielle Signifikant, ohne weiteres in der Idealitt
des Tons aufheben. Denn der Ton ist seiner Natur nach, als reine Schwin-
gung der Luft, unsinnlicher als das Schriftzeichen, das immer Spur einer
materiellen Produktion ist (sei es auch nur die Tinte auf dem Papier, die
119
freilich, wie im Falle des Anseimus, als Fleck ungeahnte Folgen haben
kann). . . . bei der Buchstabenschrift aber ist nur eine Grundlage, und zwar
in dem richtigen Verhltnisse, da die sichtbare Sprache zu der tnenden
nur als Zeichen sich verhlt; die Intelligenz uert sich unmittelbar und
unbedingt durch Sprechen."'-''
Nun gibt es aber kein Schriftsystem, das vllig auf die Rede sich reduzie-
ren liee. Die Differenz von Schrift und Rede ist conditio sine qua non von
beiden Systemen, keines ist jeweils dem anderen vllig kongruent, auch
wenn der idealistische Diskurs das so bestimmt. Diese Differenz aber wirkt
zurck auf die Rede selbst: so wenig wie die phonetische Schrift einfaches
Zeichen des gesprochenen Wortes ist, so wenig ist das Wort unmittelbare
und unbedingte" uerung der Intelligenz. Zwischen Rede und logos ffnet
sich bereits eine Differenz, die dessen Identitt selbst in Frage stellt.
122
In diesem Zusammenhang erhalten einige, zunchst nebenschlich
erscheinende Eigentmlichkeiten von Hoffmanns Schreibweise eine neue
und fr den Idealismus subversive Bedeutung, erschttern sie doch die
Herrschaft des Phonozentrismus und damit des logos. Das Mittel dieser
heimlichen Subversion ist das stumme Zeichen, das nicht zum Tnen zu
bringen ist, darin der Hieroglyphe verwandt, die Hegel als chinesische
Bedrohung aus dem idealistischen Diskurs ausschlo. Man braucht freilich
nicht chinesisch zu schreiben. Es gengt bereits, wenn die Schreibweise
derart beschaffen ist, da sie sich der natrlichen Sprechmelodie verwei-
gert, wie es bei Hoffmanns hufigen Anakoluthen, seinen komplexen
Parataxen durchaus der Fall ist. Oft genug lassen sich diese Stze in ihrer
Struktur nur retrospektiv erschlieen, der Linearitt des gesprochenen
Wortes wrden sie den Sinn verweigern.'
2
'
Aber es gibt auch andere, infinitesimale Elemente in Hoffmanns
Schreibweise, die, vielleicht aufgrund ihrer Unscheinbarkeit, nur um so
radikaler wirken, da sie sich absolut nicht auf irgendeine Rede, gleich, wo
diese ihren Ursprung fnde, reduzieren lassen.
Ein solches stummes Zeichen bildet z. B. das hufig auftretende u.s.w".
In den Einleitungszeilen des Ritter Gluck taucht es kurz hintereinander
gleich zweimal auf. Worum handelt es sich hier? Um eine Abkrzung,
nichts weiter, genau wie das, brigens auch von Hoffmann gern benutzte,
z. B.". Als solche aber ist das u.s.w." ein Zeichen dritter Ordnung: es ist
Zeichen fr ein geschriebenes Zeichen (Und so weiter"), das seinerseits
Zeichen eines gesprochenen Zeichens und der damit verbundenen Vorstel-
lung ist. Fr welche Vorstellung aber steht das Zeichen und so weiter"?
Offensichtlich fr gar keine. Und so weiter" heit zweifellos: es knnten
noch mehr solcher Vorstellungen kommen: es ist Zeichen einer Abwesen-
heit. Es zeigt sich also, da bereits die Analyse des ausgeschriebenen Zeichens
und so weiter" uns keineswegs zu einer erfllten Rede fhrt, sondern eher
wohl zu einem Verstummen, einer ffnung in der Linearitt der Rede, die
andererseits aber den vorangehenden Signifikanten eine gewisse Zufllig-
keit verleiht, die deren Verllichkeit affiziert. Die Sachlage kompliziert
sich aber noch dadurch, da Hoffmann bedenkenlos die Abkrzung
u.s.w." verwendet. Bietet sich doch dem Auge bereits dieses wiederholte
u.s.w." als ein rgernis dar, sofern es den Flu der Buchstaben unter-
120
bricht. Fat man die alphabetische Schrift als Zeichen der Tne auf, dann
ist u.s.w." ein Zeichen der Schrift, weil es ein geschriebenes Zeichen noch
einmal, im Dienste der konomie, verkrzt. Wenn nun aber die Lektre
die Aufbebung der Krperlichkeit des Buchstabens ist, wobei der Buch-
stabe sich auflst in einem tonlosen, inneren Sprechen, so bleibt doch
immer noch das Problem des u.s.w.". Denn eine Aufhebung des Zeichens
dritter Ordnung, der Abkrzung, vermag diese zunchst nur in das Zeichen
zweiter Ordnung zu berfhren. Es hinkt sozusagen immer hinterher,
bleibt immer Schrift. Freilich knnte man das u.s.w." einfach als Stilfehler
abtun, als fehlerhafte Verwendung eines Codes, denn auerhalb der
Literatur, in Sachtexten, werden Abkrzungen ja durchaus als zulssig
angesehen, wenn es nicht mit einigen anderen, Hoffmann eigentmlichen,
Stilmerkmalen zusammentrfe, die es aus einer Unzulnglichkeit in eine
Strategie verwandeln.
Womit Abkrzungen wie u.s.w." oder z. B." aufs engste zusammen-
hngen, sofern sie stumme Zeichen sind, Hieroglyphen" im hegelschen
Sinn, ist die Verwendung der Klammer. Auch hier hat die scheinbare, weil
zunchst im Wortsinne sinnlose, Zuflligkeit eine Bedeutung, die zu der
syntaktischen Funktion der Klammer in keinem Verhltnis steht. Ein
besonders interessantes, weil besonders unaufflliges Beispiel treffen wir in
den Serapionsbrdern. Dort findet sich in einer Diskussion der Freunde
folgender Satz: Die scharfe Frage (Tortur) besttigte die unsinnigsten
Anklagen und entschied alles."'
24
Was hat diese Klammer schon zu bedeuten, wird man sagen, und doch
hngt an ihr mehr als dem logozentrischen Diskurs in seiner Schulweisheit
trumen mag. Es geht nmlich in dieser winzigen Klammer um den Status
der Rahmenerzhlung selbst. Sie affiziert die Authentizitt des Erzhlers.
Wie man wei, folgt Hoffmann in der Konstruktion der Serapionsbrder
einem berhmten Vorbild: Tiecks Phanlasus. Die Gesellschaft der Sera-
pionsbrder verbrgt scheinbar die Authentizitt der Rede: was hier gesagt
und erzhlt wird, kommt aus einem Munde und ist nicht eine Kunde von
Nirgendwo (Ob das bei Hoffmann tatschlich der Fall ist, ist freilich die
Frage). Die Authentizitt der Erzhlungen soll ihre Rckversicherung
finden in der Authentizitt der Erzhler.
Der zitierte Satz ist uerung eines der Serapionsbrder. Was also soll
die Klammer? Wer spricht in der Klammer? Sicher nicht die gleiche Person
wie auerhalb. Man sieht, die Klammer hat eine nicht zu bndigende
Irritation zur Folge. Zunchst besteht das rgernis der Klammer fr den
logozentrisch/phonozentrischen Diskurs darin, da sie weder zum Tnen
zu bringen noch berhaupt Zeichen einer Bedeutung ist. Sie ist allenfalls
Zeichen eines Risses. Eine Klammer lt sich nicht aussprechen. Ihre bloe
Existenz bereits bildet einen Widerpart zum phonozentrischen Diskurs.
Sie ist blo sichtbar, rein materiell, Spur, Einschreibung, sinnlich wahr-
nehmbar und in dieser Sinnlichkeit nicht in der Idealitt des Tons aufbeb-
bar.
Die beiden Halbbgen der Klammer, die partout zum Kreise nicht sich
schlieen wollen, die nichts verbinden, sondern nur trennen, Zeichen einer
Heterogenitat, die in keiner Homogenitt ihr telos findet, sind in der Tat
121
ein rgernis. Nicht nur widerstehen sie der Rede, sie entzweien auch die I
Rede in sich selbst. Der in der Klammer spricht, ist offensichtlich nicht 1
identisch mit dem, der auerhalb spricht. Im gesprochenen Diskurs ist es 1
nicht mglich, einen Begriff durch ein einzelnes Wort zu erlutern, ohne I
in Schwierigkeiten zu geraten. Die Klammer mte ersetzt werden durch I
ein das will besagen", folglich", oder eine hnliche Floskel. Die Klammer I
aber an dieser Stelle durchbricht die Identitt des Sprechers und deckt I
somit dessen Fiktionalitt auf. In der Klammer nmlich schreibt sich der I
Autor der Serapionsbrder ein, der mit keinem der Erzhler identisch ist.
Vielleicht weil er frchtet, da nicht alle seiner Leser wissen, was mit
scharfer Frage" gemeint ist, durchbricht er die Ebene der Authentizitt der
Erzhlung und fgt diese Erluterung in der Klammer hinzu. Auch die
Serapionsbrder knnen somit keine Wahrheit verbrgen, ist doch auch
ihre Rede immer von einem Eindringen der Rede des Anderen bedroht.
Da die Klammer nicht eine bloe Zuflligkeit ist, bezeugt die auerge-
whnliche Hufigkeit, mit der Hoffmann sie verwendet.
Fhren wir noch ein Beispiel an, in dem die Klammer mit einem anderen
Element aus Hoffmanns Arsenal der stummen Zeichen sich verbindet.
125
In
den Abenteuern der Sylvesternacht findet sich, gleich zu Anfang, folgender
Satz: Bei dem (dem Justizrat, meine ich) gibt es am Sylvester-Abend immer
groe Gesellschaft (.. .)"
126
Auch hier gibt die Klammer nur eine zustzliche Information (ein
Supplement), die den einheitlichen Flu der Erzhlung unterbricht und so
dem Erzhler selbst eine gewisse Ambiguitt verleiht. Insofern ist diese
Textstelle nicht wesentlich unterschieden von der vorhergehenden. Der
Unterschied liegt in der Typographie: das dem nmlich ist in einer anderen
Drucktype gesetzt als der brige Text. Eine Drucktype aber ist, genau wie
die Klammer, ein stummes Zeichen, das sich nicht sprechen, sondern nur
lesen lt. Es ist ein weiteres Mittel der Hoffmannschen Schreibweise und
dient einzig dazu, den Schriftcharakter zu betonen. Es handelt sich hierbei
um ein von Hoffmann sehr hufig verwandtes Mittel: meist sind es Relativ-
pronomen oder bestimmte Artikel, die, aus oft scheinbar zuflligen Grn-
den, anders gesetzt sind als der brige Text. Diese Andersartigkeit aber ist
nur dem Auge wahrnehmbar, sie ist rein visuell, gebunden an die Materiali-
tt des Zeichens.
In den Abenteuern der Sylvesternacht findet sich diese Verwendung einer
unterschiedlichen Drucktype bereits auf den ersten vier Seiten siebenmal.
Kurz nach dem obigen Zitat findet sich folgende Stelle, in der dieses
Verfahren gleich viermal auftritt: Die Tren wurden geffnet, rasch schritt
ich vorwrts, ich trat hinein, aus der Mitte der Damen auf dem Sofa strahlte
mir ihre Gestalt entgegen. Sie war es sie selbst, die ich seit zehn Jahren 1
nicht gesehen, die seligsten Momente des Lebens blitzten in einem mchti-
gen zndenden Strahl durch mein Inneres."
127
Offensichtlich kann eine solche Hervorhebung bestimmter Signifikan-
ten nur fr das Auge gemeint sein. Das Auge aber ist ein Sinn, der, anders
als das Ohr, auf das Auen angewiesen ist: den Krper. Das Ohr lauscht der
Stimme des Inneren, das Auge sieht immer nur, was sich in eine Materie
eingeschrieben hat: die Spur.
128
122
Dies deckt sich mit einer anderen Methode, die Hoffmann benutzt und
die einen ganz analogen Effekt hat. Er versieht wiederholt, seltsam genug,
seine fiktionalen Texte mit wissenschaftlichen" Anmerkungen. Eine
Prozedur, die gleichermaen den Status des wissenschaftlichen wie auch
des literarischen Diskurses affiziert.
12
" Wiederum in den Abenteuern der
Sylvesternacht findet sich folgendes Beispiel einer solchen Anmerkung.
Dapertutto gibt Erasmus eine Phiole, die es ihm ermglichen soll, sich von
seinen bestehenden Banden zu lsen, um sich seiner berschwenglichen
Liebe zu Giulietta hinwenden zu knnen.
Er reichte dem Erasmus eine kleine Phiole hin.
1
' .Entsetzlicher Mensch
(. . . )' """
Als Funote, auf die der Asterisk, auch ein stummes Zeichen, verweist,
findet sich folgende Anmerkung:
*Dapertuttos Phiole enthielt gewi rektifiziertes Kirschlorbeerwasser,
sogenannte Blausure. Der Genu einer sehr geringen Quantitt dieses
Wassers (weniger als eine Unze) bringt die beschriebenen Wirkungen
hervor. Horns Archiv fr mediz. Erfahr. 1813. Mai bis Dez. S. 510."' "
Das ist nun in der Tat eine sehr eigentmliche Anmerkung. Die Ge-
nauigkeit der Angabe, die Verwendung wissenschaftlicher Termini, die
exakte Quellenangabe, weisen die Anmerkung als dem wissenschaftlichen
Code zugehrig aus. Dort htte sie auch ihren Platz; hier aber, in einem
fiktionalen Text, ist sie deplaziert. Worin also liegt ihr Sinn? Handelt es
sich darum, eine im Text nicht enthaltene, fr sein Verstndnis aber
wesentliche Information hinzuzufgen? Kaum, macht doch der Text selbst
zur Genge deutlich, da es sich bei der von Dapertutto angebotenen
Phiole um ein tdliches Gift handelt. Im Grunde also ist der Informations-
gehalt der Anmerkung fr ein Verstndnis des Textes berflssig sie fgt
ihm nichts Neues hinzu.
Ihr einziger Sinn kann so nur in ihrem Effekt liegen: dem, die Geschlos-
senheit des Textes aufzubrechen. Sie unterbricht die Linearitt des Textes.
Das innere Sprechen der Lektre wird unterbrochen durch ein nicht-
phonetisches Zeichen, den Asterisk, der das Auge an einen anderen Ort
verweist. Dieser Effekt einer Dissonanz und einer Verschiebung, der zumal
im Text die Klimax eines Handlungsverlaufs unterbricht immerhin wird
Erasmus aufgefordert Frau und Kind zu ermorden , wird noch verstrkt
durch die evidente Heterogenitat der Diskursebenen: die wissenschaftliche
der Anmerkung gegen die fiktionale des Textes.
Wer schreibt?
Denn dieses Schlimme hat doch die Schrift,
Phaidros, und ist darin ganz eigentlich der
Malerei hnlich; denn auch diese stellt ihre
Ausgeburten hin als lebend, wenn man sie
aber etwas fragt, so schweigen sie gar
ehrwrdig still. Ebenso auch die Schriften:
Du knntest glauben, sie sprchen, als
verstnden sie etwas, fragst du sie aber
123
lernbegierig ber das Gesagte, so bezeich-
nen sie doch nur stets ein und dasselbe. Ist
sie aber einmal geschrieben, so schweift
auch berall jede Rede gleichermaen unter
denen umher, die sie verstehen, und unter
denen fr die sie nicht gehrt, und versteht
nicht, zu wem sie reden soll und zu wem
nicht. Und wird sie beleidigt oder unver-
dienterweise beschimpft, so bedarf sie
immer ihres Vaters Hilfe; denn selbst ist sie
weder sich zu schtzen noch zu helfen
imstande.
Piaton
Der Ursprung des Buches
Anders als das Buch ist das gesprochene Wort scheinbar unproblematisch;
wenn es auch bereits Zeichen ist, und damit Entuerung, so lt es sich
doch an seinen Ursprung zurckverfolgen. Seine Quelle, der Mund, aus
dem es kommt, ist im Sprechen unmittelbar prsent. Das gesprochene
Wort ist Prsenz des Geistes. Das Subjekt, das spricht, uert sich unmittel-
bar: hier und jetzt. Auch sein Ziel ist prsent: der Adressat der Rede. Wohl
ist bereits eine Differenz in das Wort eingeschrieben: die zwischen Signifi-
kant und Signifikat, die zwischen Sprecher und Angesprochenem. Aber sie
ist minimal. Die Mglichkeit des Irrtums und der Tuschung besteht, kann
aber eingegrenzt werden: in der Rckfrage. In Frage und Antwort nhert
man sich der Wahrheit: so entsteht die Dialektik im platonischen Dialog
als Entfaltung und Selbstdarlegung des logos. Noch Hegels Dialektik ist
diese Struktur immanent. Was anders ist sein System als der Dialog des
Geistes mit seinem Anderen, das er doch selbst ist, um schlielich im
Monolog des absoluten Wissens, dem dargestellten System, zur Ruhe zu
kommen.
Was aber ist das Buch? Ein Problem zweifellos fr jedes Denken, das auf
der Identitt des Selbstbewutseins als unmittelbarer Prsenz des Geistes
sich errichtet. Das Buch ist zuallererst Trennung, Trennung von seinem
Ursprung, denn es ist prinzipiell nicht auf die Prsenz des Schreibers
angewiesen. Es konstituiert sich gerade wesentlich durch die Abwesentheit:
sei es des Schreibers, sei es des Lesers. Es entsteht an Stelle einer erfllten
Rede, es ist Ersatz, Supplement. So bestimmt es Piaton: Sokr.: Und wenn
jemand mit ihm wre, dann wrde er das bei sich selbst Gesagte dem
Anwesenden durch die Stimme darstellen, und so wrde er wiederum ganz
dasselbe wirklich aussprechen, und was wir vorher eine Meinung nannten,
wre dann eine Rede geworden. Protarchos: Wie knnte es anders sein?
Sokrates: Ist er aber allein und denkt dieses nur fr sich selbst, so geht er
vielleicht lngere Zeit hin und behlt es bei sich.
Sokrates: Unsere Seele scheint mir dann einem Buch zu gleichen.
Protarchos: Wie das?
Sokrates: Das mit den Wahrnehmungen bereinkommende Gedchtnis
und jene Begegnisse, die mit diesen verbunden sind, scheinen mir dann in
124
unsere Seelen gleichsam Reden einzuschreiben; und wenn dieses Vor-
kommnis Wahres schreibt, dann ist die Vorstellung wahr und es gehen aus
ihm wahre Reden in uns hervor, wenn aber dieser Schreiber bei uns Fal-
sches schreibt, so entsteht das Gegenteil von dem Richtigen."
1
Sokrates versucht hier dem Protarchos zu erklren, wie richtige und
flsche Vorstellungen zustande kommen. Er geht dabei aus von dem Fall,
da einer aus der Entfernung etwas wahrnimmt und auf Grund dieser
Wahrnehmung sich eine Vorstellung der Sache bildet. Diese Vorstellung
ist bloe Meinung (doxa), solange der Wahrnehmende sie bei sich behlt.
Die Meinung kann wahr oder falsch sein, denn aus der Entfernung kann
ein einzelner die Vorstellung nicht auf ihre Richtigkeit berprfen. Wenn
jemand bei ihm ist, kann er die Meinung diesem mitteilen, sie wird Rede,
logos, denn im Dialog mit dem anderen kann jetzt die Vorstellung auf ihre.
Wahrheit hin geprft werden. Aber es kommt vor, da der Dialogpartner
fehlt. In diesem Falle wird die Meinung nicht zur Rede (logos), sondern
wendet sich nach Innen, wird zur Erinnerungsspur, Gedchtnis. In diesem
Zusammenhang drngt sich Sokrates der Vergleich mit dem Buch auf. Die
Seele wird zum Buch, in dem Moment, wo die Rede sich gleichsam nach
innen wendet. Das Buch entsteht so in platonischer Perspektive immer an
Stelle des logos, der wirklichen Rede: es ist stummes Sprechen. Der Schrei-
ber in der Seele aber kann sowohl Wahres wie Falsches schreiben. Das
Buch ist in seiner Beziehung zur Wahrheit ambivalent. Die Entscheidung
ber wahr oder falsch ist nur mglich, wenn im Buch die Beziehung auf
seinen Ursprung, den logos, an dessen Stelle es getreten ist, wieder rekon-
struierbar ist. Seine Wahrheit ist nur entscheidbar im Rckgriff auf etwas,
was dem Buch selbst uerlich ist: den logos, die wirkliche Rede. Diese
Ambibalenz des Buches, zumal wenn es nicht nur um das metaphorische
Buch in der Seele, sondern um das wirklich geschriebene sich handelt, das
ja auch von dem Schreiber noch sich ablst und so noch weiter von der
Rede sich entfernt, erffnet in ihm die Mglichkeit des Trugbildes, des
Simulacrums. Abgetrennt von seinem Ursprung schweift die geschriebene
Rede (das Buch) gleichermaen unter denen umher, die sie verstehen, und
unter denen, fr die sie nicht gehrt (...) Und wird sie beleidigt oder
unverdienterweise beschimpft, so bedarf sie immer ihres Vaters Hilfe;
Das Buch ist nur Schattenbild der lebenden und beseelten Rede des
wahrhaft Wissenden"
1
.
Diese Bestimmung des Buches als Ersatz der wahren Rede (des logos) ist
grundlegend fr die gesamte idealistische Metaphysik, zumal fr ihre
Interpretation der Literatur. Das Buch ist in dieser Perspektive das nach
auen gekehrte Buch der Seele, das selbst bereits Nachbild der wahren
Rede ist. Auf diese Weise kann das Buch auf seinen Ursprung zurck-
gefhrt werden, der zur Entscheidung ber seinen Wahrheitsgehalt not-
wendig ist.
4
Im modernen Idealismus, der in der platonischen Tradition sich hlt,
findet diese Wesensbestimmung des Buches sich wieder, freilich in der
modifizierten Form, da der Ursprung jetzt das Subjekt ist. Das Buch wird
zum Ausdruck eines Subjekts, das nicht unbedingt mit dem empirischen
125
Autor identisch sein mu: dieses ist seine Wahrheit. Das Subjekt als
Ursprung des Buches garantiert dessen Geschlossenheit: diese ist Mimesis
der Identitt des Subjekts. Das wahrhafte Kunstwerk (. . .) erweist seine
echte Originalitt nur dadurch, da es als die eine eigene Schpfung eines
Geistes erscheint . . ."
5
Nur als das identische Produkt eines mit sich selbst identischen Geistes
erweist das Kunstwerk, und damit das Buch, das nur der uerliche Repr-
sentant der Einheit dieses Geistes ist, seinen Wert. Nur so lt sich die
Kritik Hegels an Jean Pauls Humor verstehen: Ebenso berrascht auch
Jean Pauls Humor oft durch die Tiefe des Witzes und Schnheit der
Empfindung, ebensooft aber auch in entgegengesetzter Weise durch
barocke Zusammenstellungen von Gegenstnden, welche zusammenhang-
los auseinanderliegen und deren Beziehungen, zu welchen der Humor sie
kombiniert, sich kaum entziffern lassen. Dergleichen hat selbst der grte
Humorist nicht im Gedchtnis prsent, und so sieht man es denn auch den
Jean Paulschen Kombinationen hufig an, da sie nicht aus der Kraft des
Genies hervorgegangen, sondern uerlich zusammengetragen sind."" Kurz
darauf folgt dann noch ein Hinweis auf Jean Pauls Arbeitsweise, der was
ihn frappierte, sogleich notiert, augenblickliche Einfalle dazugeschrieben,
und, wenn es nun darauf ankam, selber ans Erfinden zu gehen, uerlich
das Heterogenste (...) zusammenbrachte"
7
.
Hegels Analyse wiederholt hier genau die Struktur der sokratischen
Bestimmung des Buches als Ersatz der wirklichen Rede (logos). Das Buch
ist Reprsentation einer Prsenz. In ihm darf nur erscheinen, was der Autor
im Gedchtnis prsent hat, denn nur dieses Sich-Selbst-Gegenwrtigsein
des einen Geistes garantiert die Einheit und Geschlossenheit des Werks.
Was die Grenzen des Gedchtnisses berschreitet, zerstrt die Einheit,
fhrt zum Auseinanderfallen des Werks, indem dieses sich von seinem
Ursprung lst und sich nicht mehr legitimieren kann als Reprsentation
eines Subjekts. Deshalb mu alles ausgeschlossen werden, was die Grenzen
der Einheit dieses einen Geistes, hier bestimmt als Gedchtnis, berschrei-
tet. Besonders darf der Autor nicht auf das Hilfsmittel von bereits Ge-
schriebenem zurckgreifen: bei der Produktion des Werkes, erst recht im
Werk selbst, mu das Archiv ausgeschlossen werden, denn dieses zerstrt
die Einheit und Prsenz des Geistes. Als bereits Geschriebenes verfhrt das
Archiv dazu, dem Heterogenen Einla ins Werk zu gewhren, ja, es ist
selbst das Heterogene: als das dem Geist uerliche, Exterioritt. Das Buch
wird so bestimmt als Mimesis und Wiederholung eines ihm logisch
Vorangehenden: der Einheit des einen Geistes. Das Kunstwerk ist zuerst im
Geist prsent, bevor es reprsentiert wird, und zwar in seiner Einheit,
garantiert durch das Gedchtnis, das Vergegenwrtigen eines Vergangenen
im Hier und Jetzt. Der Akt des Schreibens ist sekundr, abgeleitet."
Die hchste Form des Buches in der romantischen Poetik ist der Roman;
dieser wird bestimmt als Mimesis eines genialischen Individuums. Man-
cher der vortrefflichsten Romane ist ein Kompendium, eine Enzyklopdie
des ganzen geistigen Lebens eines genialischen Individuums; Werke, die
das sind, selbst in ganz anderer Form, wie Nathan, bekommen dadurch
einen Anstrich von Roman. Auch enthlt jeder Mensch, der gebildet ist,
126
und sich bildet, in seinem Innern einen Roman. Da er ihn aber ure und
schreibe, ist nicht ntig."" Im gleichen Zusammenhang mu das folgende
Fragment von Novalis gelesen werden: Ein Roman ist ein Leben, als
Buch."
1
" Der Roman ist bereits vorhanden vor seiner Niederschrift. Er ist
Mimesis des Lebens eines Subjekts. In jedem Roman mu es demnach ein
Subjekt geben, auf das er zurckfhrbar ist, das in ihm sich ausdrckt und
das seine Einheit gewhrleistet. Schlegels Fragment ist eine Definition des
Romans des deutschen Idealismus par excellence: des Bildungsromans.
Hier ist die Situation gegeben, da ein Subjekt seine Vergangenheit im
Gedchtnis sich vergegenwrtigt und im Roman als dem ueren Repr-
sentanten darstellt. Sicher ist dieses Subjekt nicht identisch mit dem Autor.
In bezug auf den Autor liebt es die Romantik gerade, die Spuren zu ver-
wischen, indem sie Pseudonyme benutzt oder gar die Texte berhaupt
nicht signiert und damit einer Anonymitt berlt, wie die Fragment-
sammlungen im Athenum. Aber beinhaltet dieses Spiel mit dem Eigen-
namen, das ja in gewissem Sinne das Buch von seinem Ursprung trennt,
eine Infragestellung des Subjekts als Garant der Einheit und damit der
Wahrheit des Werks? Das Gegenteil drfte der Fall sein.
Wo also ist der Ursprung des Werks zu suchen, wenn nicht im Autor?
Die Aufbebung des Eigennamens durch das Pseudonym oder die Anony-
mitt bedeutet in der Romantik die Aufhebung des empirischen Subjekts.
Dieses rumt seinen Platz, um dem absoluten Subjekt zur Prsenz zu
verhelfen. Freilich steht dieses in einem Zusammenhang mit dem empiri-
schen, aber in dem Sinne, da es dessen Wahrheit darstellt. Statthalter des
absoluten Subjekts in der Kunst ist das Genie. Die Bestimmung des Werks
als Genicprodukt hlt sich im deutschen Idealismus durch von Kant bis zu
Hegel. Das Genie ist das Subjekt, das im Werk spricht und im Buch sich
entuert. Das Buch ist Mimesis der Rede des genialischen Individuums."
So kann die Romantik den Autor vom Werk trennen, denn dieser ist nur
Sprachrohr, Vermittler eines Hheren. Dies ist die romantische Version
der sokratischen Bestimmung des Buches: dieses ist nur dann nicht Simul-
acrum, steht nur dann in der Wahrheit, wenn es auf die Rede eines Sub-
jekts zurckfhrbar ist, das die transzendentale Bedingung seiner Einheit
ist.
Das unsichtbare Mdchen
For God's sake! quick! quick! put me
to sleep or, quick! waken me! quick!
I say to vou that I am dead!
Poe
Wie steht es mit Hoffmann? Auch in seinen Texten findet sich das Spiel
mit dem Eigennamen, dem Pseudonym, der Herausgeberfunktion. Haben
die literarischen Mittel hier noch die gleiche Funktion wie bei Novalis,
Tieck, lean Paul, von denen Hoffmann sie bernommen hat? Ist es mg-
127
lieh, die Heterogenitat der Hoffmannschen Texte auf die Identitt eines
Subjekts zurckzufhren? In der idealistischen Bestimmung mu das
Buch, will es nicht zum bloen Trugbild werden, auf einen Ursprung
verweisen, auf eine erfllte Rede. Was aber geschieht mit dem Text und der
Frage nach dem Ursprung, wenn die Mglichkeit besteht, da bereits in der
Rede der Ursprung nicht prsent ist, wenn der Ort der Rede und der des
Subjekts nicht zusammenfallen?
In Kater Murr findet sich zu diesem Problem eine Geschichte, welche die
idealistische Bestimmung des Subjekts als Zentrum und Ursprung der Rede
in Frage stellt. Wie so hufig bei Hoffmann handelt es sich um eine Ma-
schinerie. Meister Abraham erzhlt Kreisler die Geschichte seiner Liebe zu
dem Mdchen Chiari und die Umstnde, unter denen er sie einst traf.
Meister Abraham war, als er noch Liscov hie, auf der Wanderschaft,
wobei er als Mechaniker auftrat und den Leuten die artigsten Kunst-
stcke" vorfhrte. Eines Tages traf er auf einen anderen Meister der Ma-
schinerie, der sich Severino nannte. Das mehreste Aufsehen erregte sein
weibliches Orakel, ein Kunststck, das eben spter unter dem Namen des
unsichtbaren Mdchens bekannt worden ist. Mitten im Zimmer, von der
Decke herab, hing frei eine Kugel von dem feinsten klarsten Glase, und aus
dieser Kugel strmten, wie ein linder Hauch, die Antworten auf die an das
unsichtbare Wesen gerichtete Fragen. Nicht allein das unbegreiflich
Scheinende dieses Phnomens, sondern auch die ins Herz dringende, das
Innerste erfassende, Geisterstimme der Unsichtbaren, das Treffende ihrer
Antworten, ja ihre wahrhafte Weissagungsgabe, verschaffte dem Knstler
unendlichen Zulauf"
12
Das unsichtbare Mdchen ist eben jene Chiari, die
spter Meister Abraham fr einige Zeit begleiten wird, bis sie eines Tages
pltzlich und ohne Erklrungen wieder aus seinem Leben verschwindet.
Eine beunruhigende Geschichte. Beunruhigend jedenfalls fr einen
Begriff der Wahrheit, der von der Prsenz des Subjekts in der Rede abgelei-
tet ist, fr eine Metaphysik, die in ihrem Wesen ein Phonozentrismus ist.
Wohl gibt es hier eine Rede, aber das Subjekt dieser Rede ist im Sprechakt
nicht anwesend. Dort, wo sein Platz sein sollte, findet sich eine Leere; eine
Kugel von feinstem, klarstem Glase. Dennoch spricht diese Stimme ohne
Krper Wahres", sie gibt treffende Antworten" und macht wahrhaftige
Weissagungen". Freilich lt diese Wahrheit schwerlich mit der in Ein-
klang sich bringen, die von der wirklichen Rede (logos) abgeleitet ist und
deren Bedingung die Identitt des sprechenden Subjekts ist. Wenn die
Mglichkeit besteht, und sei es auch auf Grund einer raffinierten Maschi-
nerie, da das Subjekt seiner eigenen Rede exzentrisch ist, da der Ort
seiner Rede nicht mit dem seinigen zusammenfllt, dann stellt diese bloe
Mglichkeit die Identitt selbst in Frage. Wo erst soll dann das Buch, der
Text, seinen Ursprung und den Ort seiner Einheit und Identitt finden,
wenn schon die Rede von einer Differenz durchzogen ist?"
Man knnte freilich die Geschichte des unsichtbaren Mdchens als eher
nebenschlich abtun, als ein weiteres Beispiel einer Geistererscheinung, die
um des bloen Effekts willen erzhlt wird und der weiter keine Bedeutung
zukommt, wenn sie sich nicht in Hoffmanns Text mit einer ganzen Reihe
von Motiven verbnde, die alle die Frage nach der Identitt des Subjekts
128
stellen. Zunchst steht sie im Kontext der Automaten und knstlichen
Maschinen, wie Olympia, dieses Automaten, der den lebendigen Men-
schen so perfekt imitiert, da es nicht lnger mglich ist, zwischen Original
und Nachahmung zu unterscheiden. Ihr direkter Vorgnger ist jener
redende Trke, der in der Erzhlung Die Automate die Menschen durch
seine treffenden Antworten verblfft. Auch hier ist es eine Stimme ohne
zugehriges Subjekt, es sei denn man sieht den Automaten selbst als
solches an, was freilich fr die Identitt des Subjekts nicht eben eine
beruhigende Lsung ist.
Aber auch im Kater Murr steht das unsichtbare Mdchen in einem
Kontext, der die Geschichte als durchaus signifikant erscheinen lt. Kurz
bevor Meister Abraham Kreisler diese Geschichte erzhlt, hat Kreisler zwei
Doppelgngererlebnisse. Das erste Mal sieht er sein Spiegelbild im Wasser,
meint aber, Ettlinger, den wahnsinnigen Maler", darin zu erkennen. Auch
hier geht es um das Problem der Identitt: nicht nur, da Kreisler sein
eigenes Spiegelbild fr einen Doppelgnger ansieht, sondern dieser Dop-
pelgnger, der ja ein Abbild seiner selbst ist, erscheint ihm zugleich als ein
anderer, so da die Frage nach dem Verhltnis von Original und Trugbild
ununterscheidbar wird. Was ist Modell, was Nachahmung? Mache mir
nicht alle Gesten nach, Maler, wenn ich ernsthaft mit dir rede! Schon
wieder? Frchtete ich mich nicht vor dem Schnupfen, ich sprnge zu dir
herab, und prgelte dich erklecklich. Schere dich zum Teufel halunki-
scher Mimiker!"
14
Unmittelbar darauf, als Kreisler dem Haus des Meister Abraham ent-
gegeneilt, um dort Sicherheit zu finden, begegnet ihm wieder ein Doppel-
gnger: Unfern der Tr . . . erblickte Kreisler sein Ebenbild, sein eigenes
Ich, das neben ihm daherschritt. Vom tiefsten Entsetzen erfat, strzte
Kreisler hinein in das Huschen . . ."
|5
Von Abraham gefragt, was ihn so
entsetzt habe, antwortet Kreisler: Es ist nun nicht anders, wir sind unserer
zwei ich meine ich und mein Doppeltgnger . . ."
16
Abraham aber kann
ihn jetzt beruhigen, denn wenigstens der zweite Doppelgnger war blo
Resultat einer von Abrahams raffinierten Maschinen, eines Hohlspiegels,
der jeden, der das Haus betritt, fr einen Moment verdoppelt.
1
" Direkt
darauf folgt dann die Geschichte von dem unsichtbaren Mdchen.
So schreibt diese sich ein in die bergreifende Thematik der Doppelgn-
ger, der Identittsspaltung und des Identittsverlusts. Wie der Doppelgn-
ger ist auch die Trennung von Stimme (Rede) und Subjekt Zeichen einer
Dezentrierung des Subjekts, die in Hoffmanns Texten inszeniert wird,
nicht zuletzt in deren komplexer Erzhlstruktur, in der Dezentrierung des
Erzhlers als Subjekt des Textes.
Viele von Hoffmanns Texten hneln in ihrer Erzhlstruktur dem
Experiment mit dem unsichtbaren Mdchen. Wie in jener Maschinerie, die
eine Stimme produziert, deren Ursprung sich an einem anderen Ort
befindet, findet sich in seinen Texten das Subjekt als Erzhler diesen
gegenber hufig genug in einer exzentrischen Position. Der Erzhler ist
nicht lnger das transzendentale Bewutsein des Textes, nicht lnger kann
er die disparaten Elemente zur Einheit versammeln. Der Text gewinnt eine
gewisse Unabhngigkeit gegenber dem Erzhler, berschreitet die Gren-
129
zen des geschlossenen Werks als Mimesis eines identischen Subjekts und
behauptet so sein Wesen als Schrift, als Buch ohne Ursprung, oder jeden-
falls als Buch, dessen Ursprung immer schon in sich gespalten ist. So
vervielfltigten sich in Hoffmanns Werk die Erzhler, berkreuzen ein-
ander, nehmen unterschiedliche Perspektiven ein, ohne je in den Monolog
eines identischen Subjekts als Geist der Erzhlung" einzumnden. Die
Erzhlstruktur dieser Texte gleicht einem Theater, auf dem die diversen
Erzhler als personae, als Masken, auftreten, hinter denen aber immer nur
wieder eine andere Maske zum Vorschein kommt. Theater also ohne
Autor, wie die Commedia dell'arte, unter deren Zeichen Hotfmanns Werk
nicht zuletzt steht, Szene, auf der Reden sich einschreiben, die keinem
eindeutigen Subjekt mehr zugeordnet werden knnen. Hoffmanns erzhle-
rische Strategien, die Multiplizierung der Erzhler, das Spiel mit der
Herausgeberfunktion, die Verschachtelung divergierender Texte, die Ver-
weise auf Texte anderer Autoren, die Intertextualitt, Techniken, die
allesamt an der Subversion der Authentizitt des Erzhlers arbeiten, fhren
dazu, da diese Texte nicht lnger unter dem romantischen Postulat
stehen, Ausdruck eines Gemts zu sein.
Deutlich lt sich diese Strategie der Deplazierung und Dezentrierung
des Erzhlers verfolgen an einem kurzen Text, der in zwei Versionen
existiert. Es handelt sich hier um Johann Kreislers Lehrbrief aus der zweiten
Gruppe der Krasleriana in den Fantasiestcken in Callots Manier. Dieser Text
ist die berarbeitete Fassung eines lteren Textes vom Frhjahr 1814,
Ahnungen aus dem Reich der Tne. Hoffmann hatte diesen im Juni 1814 an
Cotta geschickt als Beitrag fr das Morgenblatt fr gebildete Stnde, wo er aber
erst 1816 erschien. Inzwischen aber hatte Hoffmann diese Arbeit in einer
berarbeiteten Fassung als Johann Kreislers LehrbneJ im vierten Band der
Fantasiestcke verffentlicht. Diese zweite Version weicht in entscheiden-
den Punkten von der ersten Fassung ab.
Die eklatanteste Vernderung betrifft dabei die Erzhlstruktur und damit
das Problem des Verhltnisses von Autor, Erzhler und Text.
1
" Der Text
Ahnungen aus dem Reich der Tne ist durchgehend in der ersten Person
Singular gehalten (Der kleine Garten meines Vaters . . .").'" Der Ich-
Erzhler verbrgt die Authentizitt des Erzhlten und die Einheit des
Textes. Wohl wird die Geschichte von dem Burgfrulein und dem Frem-
den, die als Allegorie von der Macht der Musik dient, von dem Vater
erzhlt (Vor langen Jahren [so sagte mein Vater] kam . ..")-"', aber dies
bedeutet keinen Bruch: die Filiation Vater Sohn verbrgt erst recht die
Authentizitt des Erzhlten. Der Vater weist dem Ich-Erzhler seinen Ort
zu und ist die Grundlage von dessen Identitt (Novalis: Der Sohn ist das
Abbild des Vaters). Schlielich ist der Text auch noch signiert mit dem
Eigennamen des Verfassers, wenn auch in abgekrzter Form: Hff." Die
Signatur sorgt dafr, da der Text als Stellvertreter einer Rede auf seinen
Ursprung verweist. Ganz im Sinne der platonischen Bestimmung des
Buches als Ersatz der lebendigen Rede, sorgt die Signatur
21
in Abwesenheit
des Sprechers dafr, da man wei, wer hier spricht, oder genauer, gespro-
chen hat, bevor die Rede Schrift wurde. Dieser Text ist vllig in sich
geschlossen, keinerlei Bruch durchzieht ihn.
130
Was ndert Hoffmann? Wie sieht die Erzhlstruktur des Lehrbriefs aus?
Aus dem Aufsatz ist ein Brief geworden, ein Lehrbrief. Dieser hat einen
Adressaten (Da Du, mein lieber Johannes") und folglich wohl auch einen
Absender: den Lehrmeister, der Johannes Kreisler mit diesem Brief das
Ende seiner Lehrzeit bescheinigt. Erster Bruch: Autor und Erzhler sind
nicht mehr identisch. Nicht Hotfmann ist der Erzhler, sondern ein
anderer. Dieser signiert den Brief:
Ich wie Du
Johannes Kreisler
cidevant Kapellmeister."
22
Aber was ist das fr eine Signatur? Der Brief erweist sich als Brief Kreis-
lers an sich selbst: er ist zugleich Lehrer und Schler. Die Signatur, die die
Abkunft des Textes von einem identischen Subjekt verbrgen sollte,
erweist sich als bereits in sich doppelte, das Subjekt als bereits in sich
gespalten.
Aber damit nicht genug: dieses doppelte Erzhlsubjekt wird im Text
noch weiter aufgesplittert. In der ersten Version erzhlt der Vater des Ich-
Erzhlers die Geschichte von dem Burgfrulein und dem Fremden. Kreisler
aber hat keinen Vater, zumindest ist er unbekannt: seine Herkunft verliert
sich im Ungewissen. Die Allegorie wird daher einem anderen Erzhler
zugeschrieben: Chrysostomos, der aus seiner frhen Jugend berichtet.
Dieser erzhlt Kreisler die Allegorie, die er seinerseits einst von seinem
Vater gehrt hatte. So multiplizieren und berschneiden sich die Erzhler,
und es wird problematisch, die Geschichte auf einen Ursprung zurck-
zufhren, denn der bestndige Verweis eines Erzhlers auf einen anderen
beeintrchtigt bereits die Authentizitt des Erzhlten. Aber auch der Vater
des Chrysostomos ist noch nicht die letzte Instanz: die Quelle. Durch eine
minimale Vernderung von einer Version zur anderen lt Hoffmann den
Text ins Bodenlose strzen. Hie es in der ersten Version noch Vor
langen Jahren (so sagte mein Vater) . . .", so wird daraus nun: Vor vielen,
vielen Jahren, hie es, kam ein . . ."
21
Dieses hie es" an Stelle des so sagte
mein Vater" bereignet den nun erzhlten Text der Anonymitt: niemand
kann mehr fr Wahrheit und Authentizitt brgen, seine Herkunft verliert
sich im Nirgendwo.
Diese Aufsplitterung des Erzhlersubjekts, der bestndige Verweis eines
Erzhlers auf einen anderen bis zur Anonymitt eines unbekannten, nicht
mehr identifizierbaren Erzhlers, fhrt dazu, da es kein Subjekt mehr
gibt, das als identisches den Text in der Geschlossenheit der Form halten
knnte. Der Text selbst verliert sich im Ungewissen, ihm steht nicht auf der
Stirn geschrieben, woher er kommt, und er hnelt so der Stimme des
unsichtbaren Mdchens.
Aber die Kette der Verweisungen ist damit noch nicht abgeschlossen.
Johann Kreislers Lehrbrief ist ja Teil eines anderen Textes, der Kreisleriana,
die wiederum Teil der Fantasiestcke in Callots Manier sind, so da der
Lehrbrief gleichsam zu der in sich doppelten Signatur Kreislers noch eine
weitere erhlt: die Hoffmanns. Der aber signiert nicht als Autor, sondern
131
verbirgt seine Autorschaft hinter der Fiktion, blo Herausgeber der Texte
zu sein: die Texte sind ihm von anderswo zugekommen.
So finden sich bereits in diesem kurzen Text die wesentlichen Erzhlstra-
tegien Hoffmanns, mit denen er gegen die Instanz eines transzendentalen
Subjekts der Texte arbeitet: die Herausgeberfiktion, die Multiplizierung
und Ineinanderschachtelung der Erzhler, der bestndige Verweis auf
andere Texte.
Der dezentrierte Autor
Die meisten Gesprche, die ich seit mehreren Jahren mit meinem nun
verstorbenen Freunde Wackenroder fhrte, betrafen die Kunst; wir waren
in unseren Empfindungen einig und wurden nicht mde, unsre Gedanken
darber gegenseitig zu wiederholen. Er war besonders gegen die zerglie-
dernde Kritik, die dem verehrenden Enthusiasmus entgegensteht, und aus
unseren Gesprchen ber die Ansicht der Kunst und der Knstler entstan-
den die Herzensergieungen des Klosterbruders, die 1797 herauskamen."
24
So Tieck in der Nachschrift an den Leser zu Franz Sternbalds Wanderungen.
Diese Erluterungen werfen ein interessantes Licht auf den Status des
Buches im romantischen Diskurs. Ganz in der platonischen Tradition
stehend, fhrt Tieck die Genesis des Buches zurck auf einen lebendigen
Dialog, an dessen Stelle es tritt. Dieser Dialog ist im Grunde sogar ein
Monolog, denn die beiden Freunde waren eines Geistes und in ihren
Empfindungen einig". Die Kontinuitt und Homogenitt wird noch
betont durch die bewute Wendung der Freunde, besonders Wacken-
roders, gegen jeden Versuch, diese Einheit anzutasten: er war besonders
gegen die zergliedernde Kritik"
25
. Enthusiasmus, nicht Analyse; unmittel-
bare Prsenz des Geistes im Wort, dies ist es, worauf das Buch nun als
geronnenes Wort verweist und was es in ihm zu rekonstruieren gilt.
Was aber geschieht, wenn der Autor fiir seine Texte keine Verantwortung
bernimmt, wenn er diesen gegenber nicht sich in die Position des Vaters
begibt, sondern die den Texten exzentrische Position des Herausgebers
bevorzugt, so wie Hoffmann es in der Mehrzahl seiner Werke tut?
26
Die Fantastestcke in Callots Manier tragen den Untertitel Bltter aus dem
Tagebuch eines reisenden Enthusiasten. Wenn auch die Tatsache, da es nich
das gesamte Tagebuch ist, das man als fortlaufende Niederschrift eines
Lebens ansehen knnte, das hier verffentlicht wird, sondern nur Bruch-
stcke, Bltter, also bereits ein lckenhafter Text, die Linearitt der Erinne-
rung immer wieder unterbricht, so ist doch zumindest die Einheit eines
Subjekts zunchst gewahrt. Aber die Texte, die dann folgen, knnen gar
nicht alle dem reisenden Enthusiasten zugeschrieben werden: die Kreis-
leriana sind Texte von Kreisler, geschrieben auf die Rckseite von Noten-
blttern, bzw. Briefe von Kreisler und Wallborn, allesamt Texte, die nur
mehr oder weniger zufllig in die Hnde des reisenden Enthusiasten
gekommen sein knnen.
Noch komplizierter verhlt es sich im Falle der beiden Stcke Die
Abenteuer der Sylvesternacht und Der Magnetiseur. Letzterer besteht aus fn
Teilen, berschrieben mit: Trume sind Schume, Mariens Brief an Adel-
gunde, Fragment von Albans Brief an Theobald, Das einsame Schlo, Aus
132
Bickerts Tagebuch. Konnte man zunchst meinen, der Autor dieser dsteren
Familientragdie sei der reisende Enthusiast, so stellt sich schlielich
heraus, da dieser die Texte nur zusammengestellt hat. Einzig der kurze
Abschnitt Das einsame Schlo, der erlutert, wie der reisende Enthusiast in
den Besitz der Papiere gelangte, stammt aus seiner Feder. Es gibt hier keine
Mglichkeit, diese Texte auf ein Subjekt zurckzufhren. Zwischen dem
reisenden Enthusiasten und den Protagonisten der Erzhlung, die auch
zugleich die Verfasser der verschiedenen Texte sind, besteht keine direkte
Verbindung; er ist den Texten gegenber ein Fremder. Als er am Ort des
Geschehens eintrifft, wird gerade der letzte berlebende der Tragdie, der
alte Maler Bickert, zu Grabe getragen. Die Texte sind tote Texte, keine
lebendige Rede atmet mehr aus ihnen, sie sind Spur von dem, was einmal
war. Der reisende Enthusiast befindet sich den Texten gegenber in einem
Verhltnis absoluter Exterioritt. Was er findet, ist immer schon von
anderer Hand geschrieben: Buchstabe, und ihm verbleibt nur, dieses in
einen Zusammenhang zu stellen, es zu ordnen. . . . ich blieb im Schlosse,
und es waren Bickerts nachgelassene Papiere, die mich in den Stunden der
Mue auf das anziehendste beschftigten. Bald fnden sich ein paar
Bltter vor, die in kurzen hingeworfenen Notizen, nach der Art eines
Tagebuchs, Aufschlu ber die Katastrophe gaben, in der ein ganzer Zweig
einer bedeutenden Familie unterging. Durch die Zusammenstellung mit
einem ziemlich humoristischen Aufsatz: Trume sind Schume, und den
Fragmenten zweier Briefe, die dem Maler auf ganz eigene Weise zu Hnden
gekommen sein mssen, rundet sich das Ganze."
27
So ist bereits der reisende Enthusiast keineswegs der Vater" dieser Texte.
Er kann die Einheit der disparaten Teile nicht garantieren, denn er ist im
Grunde nur ein Sammler, ein Archivar; er stellt zusammen, ordnet,
schreibt auch einiges selbst, aber der grte Teil der Texte geht immer
schon auf Schriften zurck, die von anderen geschrieben wurden. Aber das
Verhltnis kompliziert sich noch: in der Vorrede zu den Abenteuern der
Sylvesternacht, die das achte Stck der Fantasiestcke bilden, wird der Leser
pltzlich mit der Tatsache konfrontiert, da diese ihre Ordnung und ihre
Verffentlichung nicht dem reisenden Enthusiasten zu verdanken haben,
sondern einem von diesem verschiedenen Herausgeber. Der reisende
Enthusiast, aus dessen Tagebuche abermals ein Callotsches Fantasiestck
mitgeteilt wird, trennt offenbar sein inneres Leben so wenig vom ueren,
da man beider Grenzen kaum zu unterscheiden vermag."
28
Zu dem
reisenden Enthusiasten, der selbst bereits die Texte zusammengestellt hat,
gesellt sich also noch ein Herausgeber, der diese Ordnung nun seinerseits
wieder verndert, denn es werden ja nur Bltter aus dem Tagebuch mit-
geteilt, also ein lckenhafter Text, dessen Leerstellen darauf verweisen, da
Geschlossenheit des Verweisungszusammenhangs nicht intendiert ist. Im
Postskript des reisenden Enthusiasten zu den Abenteuern der Sylvesternacht
erfahren wir dann, wer der wirkliche" Herausgeber der Fantasiestcke ist,
denn dieses ist an den Herausgeber adressiert und nennt diesen beim
Namen: Du siehst mein lieber Theodor Amadus Hoffmann . . ."
2
"
Nach langem Umweg, nach einem komplizierten Ineinander verschiede-
ner Erzhler und disparater Texte nun ein Eigenname. Aber diese Art,
133
einen Text zu signieren, sprengt die Identitt der Signatur. Indem Hoff-
mann sich selbst als Herausgeber fingiert, macht er sich gleichsam zu
seinem eigenen Doppelgnger: zwischen Autor und Text schiebt sich der
fingierte Herausgeber (der seinerseits wieder auf andere Erzhler und
Archivare verweist) und schreibt so in den Text eine Differenz ein, die
diesen in einen Proze der Dissemination hineinzieht, die in keiner
Geschlossenheit mehr sich zusammenfgt. Der Autor befindet sich qua
Subjekt seinen eigenen Texten gegenber in einer dezentrierten Position.
1
"
Diese lassen sich nicht lnger begreifen als Produkt eines genialischen
Subjekts, Synthese von Subjektivem und Objektivem im Werk: die Hetero-
genitat der Texte, ihr Bezug zur Exterioritt, wird in der Herausgeberfiktion
einbekannt. Der Herausgeber bezieht sich immer nur auf Texte, die ihn als
Subjekt berschreiten, die Filiation von erfllter Rede und Text als Repr-
sentation dieser Unmittelbarkeit ist unterbrochen. Die Texte, die der
Herausgeber zusammenstellt, sind bereits von ihrem Ursprung ab-
geschnitten.
In der Herausgeberfiktion fhrt Hoffmann die Heterogenitat der
uerlichkeit in die Texte ein, die Hegel an Jean Paul so heftig kritisierte.
Was die Geschlossenheit des identischen Subjekts sprengt, ist der Rckgriff
auf bereits Geschriebenes. Wenn Hegel an Jean Paul kritisiert, da dessen
Schreibpraxis die Grenzen des Gedchtnisses berschreite und damit die
Inferioritt des Subjekts aufbreche, so trifft dies erst recht auf Hoffmann
zu. Als Herausgeber verzichtet er auf die Identitt des Gedchtnisses, die
Einheit einer unmittelbaren Erfahrung, und gewinnt so die Freiheit, das
Heterogenste in seine Texte einzubringen, ohne ein identisches Subjekt der
Texte fingieren zu mssen.
Wie offen das romantische Werk auch sein mag, es erweist sich doch
immer als geschlossenes. Der romantischen Metaphysik gilt das Buch als
Reprsentant des Einen Buches. Dieser Bezug zu dem Einen Buch als dem
Ort der Entfaltung des Absoluten verleiht dem empirischen Buch seine
ideelle Geschlossenheit und seine Aura. Darin aber liegt die Aporie des
romantischen Kunstbegriffs. Gerade weil das Werk als absolute Synthesis
gilt, als Vereinigung des Subjektiven und Objektiven, ist es um der Rein-
heit der Bedeutung willen gehalten, sich radikal von seinem Anderen
abzugrenzen: dem romantischen Werk ist die Berhrungsangst mit dem
Heterogenen immanent. Die Trennung von reiner, geschlossener Inferiori-
tt und Exterioritt ist Bedingung der Aura: das Werk mu Distanz halten,
um seine symbolische Wirksamkeit entfalten zu knnen." So sehr das
romantische Werk auch mit den formalen Mglichkeiten spielen mag, so
darf es doch niemals die Aura selbst in Frage stellen und seinen Schein-
charakter offenbaren. Nur in der Verbergung des Scheins kann es als
Enfaltung der Wahrheit erscheinen.
Das romantische Werk bedarf daher keines Prologs, keines Supplements:
es spricht fr sich selbst, denn es ist die Rede des logos. Wenn der Prolog
aber sich dem Werk hinzufgt, dann allenfalls, um dessen Aura zu strken.
Er bildet so gleichsam den Rahmen, der das Werk abschliet, selbst aber
134
nicht Bestandteil des Werkes ist. Er ermgicht so die Illusion der Authenti-
zitt. Diese Funktion hat er z. B. in Schlegels Prolog zur Lucinde oder in
Tiecks Vorwort zu den Herzensergieungen eines kunstliebenden Klosterbruders
und in seiner Nachschrift an den Leser zu Franz Sternbald. Als nicht-fiktio-
nale haben diese Texte einen anderen Status als das Buch, dem sie zugeh-
ren: Sie ermglichen diesem, seinen Scheincharakter zu verbergen, indem
sie jeweils auf die Authentizitt einer Erfahrung verweisen. Sie bilden so
gleichsam die Schwelle, die das Innen des Buches von dem Auen trennt:
wer sie berschreitet befindet sich immer schon im Reich der reinen
Bedeutung.
12
Wenn aber der Bezug des Buches zum Absoluten fraglich wird, wie das
bei Hoffmann der Fall ist, dann affiziert dies auch die Mglichkeit des
auratischen Werks. Das Werk, das nun nicht mehr auf die Idee verweist,
biegt sich auf sich selbst zurck und thematisiert den Schein des Kunst-
werks als solchen." Dies ist der Moment, wo das romantische Werk in das
moderne umschlgt.
Hoffmanns Spiel mit der Herausgeberfunktion, seine Verwendung
fingierter Vorworte, Nachworte und Kommentare sind an diesem Moment
des Zerfalls des romantischen Werks zu situieren: als erzhltechnische
Mittel, die die Aura des Werks in Frage stellen. Nicht nur unterminieren sie
die romantische Hypostasierung des Autors als Genie, sie verlagern auch
die Grenze zwischen der Interioritt des Buches und der Exterioritt, dem
Imaginren und dem Realen, dem Zeichen und der Referenz. Dazu bedarf
es nur einer minimalen Verschiebung der Textgrenze. So gengen bereits
die Worte Ende des Mrchens" als Abschlu des Goldncn Topfes, um die
Aura zu erschttern, indem sie die Grenze als solche bezeichnen. Das
gleiche ist der Fall in der Technik der Herausgeberfiktion: da die Texte
des Herausgebers immer auch fiktiv sind und damit integraler Bestandteil
des Werks, bekennen sie dessen Scheincharakter ein. Die Grenze zwischen
dem Innen und dem Auen des Werks wird durchlssig und dieses ffnet
sich seinem Anderen: dem Heterogenen.
Die Herausgeberfiktion stellt im Werk einen innertextuellen Verwei-
sungszusammenhang her, in dem verschiedenartige Texte wechselseitig
sich als Fiktion bezeichnen. Diese Technik kann sich verbinden mit
Verweisen auf andere Werke Hoffmanns und auf solche anderer Autoren.
Hier gehl es dann nicht mehr blo um innertextuelle Bezge, sondern um
solche der Intertextualitt.
14
Dies ist z. B. der Fall in der Vorrede des Herausgebers zu der zweiten
Gruppe der Kreisleriana. Der Herausgeber berichtet hier, wie er an die
folgenden Texte gekommen sei. Bei einem Zusammentreffen mit de la
Motte Fouque habe dieser ihm berichtet, da unter den Papieren des
Barons Wallborn sich ein Brief an Kreisler gefunden habe. Hoffmann
seinerseits besitze einen Brief Kreislers mit der eigentmlichen Adresse:
An den Freund und Gefhrten in Liebe, Leid und Tod!
Cito Abzugeben in der Welt, dicht an der groen Dornenhecke,
par bonte der Grenze der Vernunft."
15
Wallborns Brief an Kreisler, den Fouque ihm mitgeteilt habe, habe nun
eindeutig erwiesen, da der Adressat dieses Briefes eben Wallborn sein
135
msse. So wurden dann beide Briefe von Hoffmann zusammen mit einigen
neuen Aufstzen Kreislers herausgegeben.
Hoffmann verwischt hier bewut die Grenze zwischen Fiktion und
Realitt. Nicht nur, da er sich selbst als Herausgeber fingiert, der zudem
von einer seiner eigenen literarischen Gestalten einen Brief erhalten habe,
er zieht auch noch einen tatschlich existierenden Autor (de la Motte
Fouque) und dessen literarische Figur (Wallborn aus Fouques Novelle
Jxion) in das Spiel hinein. Dies fhrt zu einem komplexen Beziehungs-
gefge: einmal zwischen zwei realen" Figuren (Hoffmann und Fouque);
dann zwischen diesen und ihren jeweiligen literarischen Schpfungen
(Hoffmann Kreisler / Fouque Wallborn); schlielich zwischen diesen
rein fiktiven Gestalten selbst. In diesem Spiel wird es schwierig zu unter-
scheiden, wo die Fiktion beginnt und wo die Realitt endet. Beim Leser
erzeugt dies einen doppelten Effekt: einerseits stellt dies die Festgefgtheit
und Eindeutigkeit der Realitt in Frage, indem der Leser diese nun gleich-
sam als Fiktion liest", andererseits aber bekennen die Texte ihrerseits ihren
Scheincharakter ein.
Dies ist aber noch nicht alles. Indem Hoffmann die literarische Schp-
fung eines anderen Autors in seinen Text einbezieht (und dies auch ein-
bekennt), schreibt er sein Werk in ein komplexes Netz intertextueller
Bezge ein, so da das Werk bestndig seine Grenze berschreitet. Dies
wendet sich zunchst, wie die Herausgeberfiktion, gegen die Geniekonzep-
tion des Autors als autonomen Schpfers seines Werks. Dies kann nicht
lnger Produkt eines Subjekts sein, wenn in ihm Texte inkorporiert sind,
die von anderen Autoren stammen.
Hoffmann hat diese Technik hufig verwandt. In den Abenteuern der
Sylvesternacht tritt Chamissos Peter Schlemihl auf; in der Nachricht von den
neuesten Schicksalen des Hundes Berganza ist die Gestalt des Hundes Berganza
einer Novelle Cervantes' entnommen; in der Prinzessin Brambilla wird
wiederum Peter Schlemihl erwhnt; die Novelle Der Kampf der Snger
verweist auf Novalis' Heinrich von Ofterdingen. Darber hinaus gibt es Texte,
die sich in ihrer Gesamtstruktur auf andere beziehen: in den Elixieren des
Teufels verarbeitet Hoff mann den Roman The Monk von M. G. Lewis, der
seinerseits bereits eine Kompilation der englischen Schauerromane dar-
stellt
1
"; die Lebens-Ansichten des Katers Murr beziehen sich strukturell auf die
Form des klassisch-romantischen Bildungsromans; die mythologischen
Teile der Mrchen sind Verarbeitungen (manchmal fast wrtliche ber-
nahmen) von G. H. Schuberts Ansichten von der Nachtseite der Naturwissen-
schajien und dessen Symbolik des Traums, sowie der gesamten romantischen
naturmystischen Literatur.
17
Das Mrchen Die Knigsbraut schlielich ist
nur zu verstehen als eine parodistische Kompilation des romantischen
Mrchens von Novalis, Tieck, Brentano, Fouque usw.
Die Konzeption des Werks als Schauplatz und Schnittpunkt intertex-
tueller Bezge aber affiziert nicht nur die Geschlossenheit des eigenen
Werks sondern auch den Status der Werke, auf die Hoffmann sich be-
zieht.
1
* Hoffmann macht sich zum Archivar der Romantik, der die Schrif-
ten anderer Autoren als Material benutzt, um dieses umzuarbeiten, neu
zusammenzusetzen und, was er bentigt, in seine Werke zu inkorporieren.
136
Er steht bereits auerhalb der romantischen episteme und verwendet deren
signifikanten Elemente, um diese, losgelst von ihrer transzendentalen
Bedingung, der Geschlossenheit des romantischen Systems, neu zusam-
menzusetzen. Dabei werden freilich auch die Werke, auf die Hoffmann
sich bezieht, in den Proze der Entzauberung der Aura hineingezogen: sie
kehren ihren Scheincharakter nach auen. Indem Hoffmann die romanti-
schen Motive als blo signifikante Elemente benutzt, die sich beliebig
kombinieren lassen, entzieht er ihnen den symbolischen Bezug zum
Absoluten, der sie doch erst rechtfertigen knnte; das romantische Symbol
wird zum Zeichen, zur Allegorie. Was diese allenfalls noch bezeichnet, ist
gerade die Abwesenheit des Absoluten: es gibt kein Zentrum mehr, kein
transzendentales Subjekt, das die symbolische Kraft des Werks erst stiften
knnte.
Das phantastischste Spiel mit der Herausgeberfiktion und allen ihren
mglichen Kombinationen findet sich zweifellos in dem Roman Die
Lebens-Ansichten des Katers Murr. Dieser Doppelroman ist mit drei Vorwor-
ten, einer Nachschrift zu den Vorworten, und einer Nachschrift versehen.
Das erste Vorwort ist das des Herausgebers, gezeichnet mit E. T. A. Hoff-
mann, das zweite ist die Vorrede des Autors, gezeichnet Murr (Etudiant en
belies lettres)"; das dritte ist das Vorwort des fingierten Autors (Murr), das
eigentlich nicht gedruckt werden sollte, weil dieser hier allzu selbstherrlich
auftritt (Mit der Sicherheit und Ruhe, die dem wahren Genie angeboren,
bergebe ich der Welt meine Biographie . . ."); die Nachschrift zu den
Vorworten enthlt die Entschuldigung des Herausgebers dafr, da das
unterdrckte Vorwort des Autors gleichwohl durch ein Versehen gedruckt
wurde; die Nachschrift zu dem Roman schlielich enthlt die Erklrung
fr das zufllige Ende des Romans wegen des Todes des Autors" Murr.
Alle diese Vorworte und Nachschriften, die sich zudem in ihrer Gltig-
keit gegenseitig einschrnken und relativieren, unterlaufen die Funktion
des Vorwortes, den Text gegenber seinem Auen, der Realitt, dem Nicht-
Fiktiven, abzugrenzen und die Authentizitt des Werks zu strken, seine
Aura zum Scheinen zu bringen, indem sie ihren rein fiktiven Charakter
offen zur Schau tragen. Sie sind keine Vorworte oder Nachschriften, sie
gehen dem Text weder voraus, noch folgen sie ihm, sondern sie sind immer
schon Bestandteil des Textkrpers.
1
" Hoffmann hat das auch kenntlich
gemacht, indem er die Ankndigung Erster Band" den Vorworten voraus-
schickt. So wird die Frage nach der Grenze des Textes, der ja schon durch
die Form des Doppelromans in sich gespalten ist, unentscheidbar. Der Text
ffnet sich, weder am Anfang noch am Ende lt er sich eindeutig abgren-
zen, denn auch der sich einer Zuflligkeit verdankende Schlu des Romans
ist kein wahrhafter Schlu, kein Abschlu; wenigstens der Kreisler-Teil lt
alle Fragen offen. Schon der Titel ist in das Spiel reziproker Relativierung
der Texte integriert: Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer
Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zuflligen Makulaturblttern
Herausgegeben von E. T A. Hoffmann.
Wenn hier der Kater Murr auf dem Titelblatt und in der Typographie
(der Murr-Titel ist in groen Lettern gesetzt) so eindeutig den ersten Platz
137
beansprucht und die fragmentarische Biographie des Johannes Kreisler in
den Hintergrund drngt, dann ist dies bereits eine ironische Umverteilung
der Werte, denn zweifellos ist der Kreisler-Teil mindestens ebenso wichtig
wie die parodistische Murr-Biographie.
4
"
Wie kommt es zu dem exzentrischen Doppelroman, in dem ein Text in
den anderen intermittierend eingeschoben ist? Der fiktive Herausgeber
erklrt dies ausfhrlich. Ein Freund habe ihm das Manuskript eines
vielversprechenden jungen Autors anvertraut, mit der Bitte, bei dem
Verleger dafr Frsprache einzulegen. Trotz einiger Zweifel, als er erfahren
habe, da der Autor besagten Werkes ein Kater sei, habe er Wort gehalten
und das Werk sei auch gedruckt worden.
Der Druck begann, und dem Herausgeber kamen die ersten Aushnge-
bogen zu Gesicht. Wie erschrak er aber, als er gewahrte, da Murrs Ge-
schichte hin und wieder abbricht, und dann fremde Einschiebsel vorkom-
men, die einem anderen Buch, die Biographie des Kapellmeisters Johannes
Kreisler enthaltend, angehren.
Nach sorgfltiger Nachforschung und Erkundigung erfuhr der Heraus-
geber endlich folgendes. Als der Kater Murr seine Lebens-Ansichten
schrieb, zerri er ohne Umstnde ein gedrucktes Buch, das er bei seinem
Herrn vorfand, und verbrauchte die Bltter harmlos, teils zur Unterlage,
teils zum Lschen. Diese Bltter blieben im Manuskript und wurden, als zu
demselben gehrig, aus Versehen mit abgedruckt!"
41
Wenn im romantisch-idealistischen Diskurs das Buch Ersatz einer
erfllten Rede ist, wenn seine Einheit gewhrleistet wird durch die Einheit
des Subjekts, das in ihm sich prsentiert, wenn der Roman also letztlich
bestimmt wird als Mimesis eines Gemts, dann stellt dieser Roman aller-
dings ein Problem dar.
Welches Gemt, welches identische Subjekt, knnte die Quelle sein, der
Ursprung, dieses Textensembles, dessen Hauptteil aus zwei vllig heteroge-
nen Texten besteht? Wenn dieser Text einen Ursprung hat, dann einen der
immer schon in sich geteilt ist: Differenz. Das Spiel der Texte mndet
nicht in eine Synthese, und sei es in die eines abstrakten Konstrukts, des
Humors, der die Teile miteinander verbindet
42
, sondern ihre Bewegung ist
die einer zunehmenden Dispersion des Sinns.
Aber auch wenn man, wie versucht wurde, die Teile getrennt voneinan-
der betrachtet, lst sich das Paradoxon dieses Romans nicht auf. Wohl
entspricht der Murr-Teil zunchst scheinbar den Bedingungen, die der
idealistische Diskurs dem Roman auferlegt: er ist die kontinuierliche (bis
auf einige Lcken) Geschichte eines Lebens, der Entwicklung eines Indivi-
duums, er hat einen eindeutig benannten Autor", der zudem seine Ge-
schichte in der ersten Person erzhlt (Identitt von Autor und Erzhler).
Gerade indem der Roman den poetologischen Normen entspricht, kehrt er
sich gegen diese. Denn die Tatsachen, da der Autor" und Erzhler des
Romans ein Kater ist, macht ihn zu einer Parodie auf die Form des Bil-
dungsromans schlechthin.
In der Parodie werden die poetologischen Regeln und Normen sichtbar
als das, was sie sind: Regeln, Code, Fiktion. Der Murr-Roman enthllt,
indem er die Form des Bildungsromans als Simulacrum wiederholt, dessen
138
Wesen als Fiktion, als Versuch, Einheit des Subjekts und Kontinuitt der
Erfahrung zu konstruieren, die doch in der Realitt niemals statt haben.
Der andere Text, die fragmentarische Kreisler-Biographie aber, entzieht
sich den idealistischen Kategorien erst recht.
41
Ist dem Murr-Roman
wenigstens in der Parodie noch Einheit vorgegeben, so ist die Kreisler-
Biographie berhaupt nicht mehr zur Einheit zu schlieen. Dieser Text ist
vllig offen, folgt nicht einmal mehr dem grundlegenden Erfordernis der
Linearitt des Erzhlens. Der erste Teil nmlich mte eigentlich am Ende
stehen; weder chronologisch, noch immanent logisch folgen die Fragmente
irgendeiner erkennbaren Ordnung. Auch die Frage nach dem Ursprung,
dem Subjekt qua Autor oder Erzhler, verliert sich im Unbestimmten: sie
sind auf keine Rede zurckzufhren, Schrift von Anfang an, immer schon
gedruckt, obwohl niemand das Buch kennt, niemand davon hrte, nicht
einmal der Herausgeber. Auch der Autor ist unbekannt. Das Buch befand
sich wohl in Meister Abrahams Zimmer, hat doch der Kater es benutzt,
aber es ist sehr fraglich, ob dieser auch der Autor ist. Buch von Nirgendwo
also, ohne Ursprung, ohne Einheit, das die Tatsache, da es jetzt doch in
fragmentarischer, zerstreuter Form gedruckt vorliegt, dem Zufall und seiner
eigenen Destruktion verdankt. Nur als Ruine ist es berhaupt in die
ffentlichkeit gelangt: das Buch als Revenant, ein unheimliches Buch
demnach, weil es weder eine Identitt hat, noch auf eine Identitt verweist.
Dieses nicht-identische Buch, ein Un-Buch schlechthin, wie sein Gegen-
stand, Kreisler, eine Un-Person ist, ist zudem noch destruktiv, indem es die
fingierte Geschlossenheit und Einheit des Murr-Romans bestndig auf-
bricht. Die Konstruktion des Romans bildet so gleichsam eine Allegorie
der Hoffmannschen Poetik: wie der Kreislertext bestndig in die Geschlos-
senheit des Murrtexts eindringt, ist auch Hoffmanns Schreibweise zu lesen
als eine Subversion jedes geschlossenen Diskurses.
Der exzentrische Erzhler das fremde Subjekt
Wahre Originalitt, meint Hegel, msse von der Willkr bloer Einflle
unterschieden werden. Keineswegs sei sie das Hervorbringen von Abson-
derlichkeiten"
44
, wie sie einem partikularen Subjekt eigen seien. Gem der
Forderung, da das Kunstwerk eine Synthese von Subjekt und Objekt sein
msse, bestimmt Hegel, Originalitt sei identisch mit der wahren Objekti-
vitt und (schliee) das Subjektive und Sachliche der Darstellung in der
Weise zusammen, da beide Seiten nichts Fremdes mehr gegeneinander
behalten"
45
. In der Synthese von Subjekt und Objekt im Werk werden
beide in ihrer uerlichkeit aufgehoben und durchdringen sich derart, da
als wahrer Knstler der erscheint, von dessen Subjektivitt im Werk keine
Spur verbleibt: dies prsentiert sich dann als in sich geschlossenes Ganzes.
Nur so kann das Werk den Anspruch, Schein der Idee zu sein, realisieren:
indem es vllig sich objektiviert.
Deshalb kritisiert Hegel in diesem Zusammenhang aufs Schrfste die
romantische Ironie: diese gilt ihm als Form der vlligen uerlichkeit von
Subjekt und Objekt, als Nichtgelingen der Synthese, denn sie bringe in
ihren Darstellungen eine Menge uerlichkeiten zusammen, deren
139
innersten Sinn der Dichter fr sich behlt, wo denn die List und das Groe
darin bestehen soll, da die Vorstellung verbreitet wird, gerade in diesen
Zusammentragungen und uerlichkeiten sei die Poesie der Poesie und
alles Tiefste und Vortrefflichste verborgen . . ."
46
Mag auch die Kritik Hegels im Nachhinein berechtigt erscheinen, so ist
doch festzuhalten, da die Theoretiker der Romantik eben dies fordern,
was auch Hegel als wahre Originalitt ansieht: das Aufgehen des Subjekts
in der Synthese. Auch die Romantiker betonen immer wieder die Notwen-
digkeit der Objektivitt, und die Ironie, als formale Entsprechung der
subjektiven Willkr im Werk, gilt ihnen gerade als das Mittel, diese zu
erreichen, indem sie das Partikulare am Werk zerstrt. So htten die
Romantiker der folgenden Bestimmung Hegels ber das Verhltnis von
Subjekt und Objekt im Kunstwerk im Prinzip zustimmen knnen: Das
wahrhafte Kunstwerk mu von dieser schiefen Originalitt befreit werden,
denn es erweist seine echte Originalitt nur dadurch, da es als eine eigene
Schpfung eines Geistes erscheint, der nichts von auen her aufliest und
zusammenflickt (. . .). Finden sich dagegen die Szenen und Motive nicht
durch sich selber, sondern blo von auen her zueinander, so ist die innere
Notwendigkeit ihrer Einigung nicht vorhanden, und sie erscheinen nur als
zufllig durch ein drittes, fremdes Subjekt verknpft."
47
Statthalter des Subjekts ist der Erzhler, der nicht mit dem empirischen
Autor identisch und als impliziter Erzhler konstitutives Element des
Werks ist. Dieser implizite Erzhler organisiert den Stoff, es ist seine
Perspektive, durch die der Blick des Lesers auf das Universum des Werks
fllt. Die Forderung, da das Subjekt nicht als ein drittes, fremdes" die
Teile des Werkes verbinde und so von auen hinzutritt, hat Folgen fr die
formale Gestaltung des impliziten Erzhlers. Dieser darf den Blick nicht
verstellen, darf nicht als Erzhler in den Vordergrund treten und sich so
zwischen Leser und Werk schieben. Der Erzhler, der vllig in die Objekti-
vitt des Werks eingeht, ist als solcher nicht mehr wahrnehmbar: seine
Perspektive ist identisch mit der Ausdehnung des Universums des Werks.
So ist es der implizite Erzhler, der auch die scheinbar heterogenen Teile,
wie in der Lucmde, noch zur Einheit versammelt. Er ist weder identisch mit
dem Autor, noch mit einer der auftretenden Personen, sondern diese selbst
sind Facetten eines sie bersteigenden Subjekts. In der Lucmde gibt es
keinen Erzhler, der als solcher benennbar wre, gleichwohl ist er vorhan-
den als das Element, das den Zusammenhang der Teile stiftet.
Das gleiche virtuelle Verschwinden des Erzhlers findet sich auch in
Novalis' Die Lehrlinge zu Sais. Dieser Text besteht aus einem komplexen
Gewebe von Reden und Gesprchen, so da es zunchst scheinen mag, da
der Leser hier mit einer Vielzahl von Erzhlern konfrontiert wird. Aber
Novalis vermeidet bewut, die Erzhler als Individuen zu charakterisieren.
Sie haben noch nicht einmal Eigennamen, denn diese wrden sie bereits zu
sehr zu besonderen Individuen machen und ihnen einen festen Ort
zuweisen. Die verschiedenen Sprecher werden nur bezeichnet als ein
ernster Mann", ein munterer Gespiele", ein schner Jngling" usw. Alle
diese Stimmen werden so zu Manifestationen einer Stimme: Der Lehrling
hrt mit Bangigkeit die sich kreuzenden Stimmen. Es scheint ihm jeder
140
Recht zu haben, und eine sonderbare Verwirrung bemchtigt sich seines
Gemts. Allmhlich legt sich der innere Aufruhr, und ber die dunkeln
sich einander brechenden Wogen scheint ein Geist des Friedens herauf-
zuschweben . . ."
4
* Dieser eine Geist des Friedens", in dem die verschiede-
nen Stimmen verklingen und zu einer werden, ist der Ort des impliziten
Erzhlers, der mit keiner der Stimmen, auch nicht mit der des Lehrlings,
der als einziger eine angedeutete Individualitt erhlt, identisch ist. Als
formales Zeichen dafr, da die Stimmen alle sich in einer versammeln,
mag gelten, da Novalis auf Anfhrungszeichen verzichtet, so da die
verschiedenen Erzhler auch formal ineinander gleiten.
Die Technik des impliziten Erzhlers, der als Erzhler kaum in Erschei-
nung tritt, gleichwohl aber der Fixpunkt, das transzendentale Bewutsein
ist, das den Text allererst konstituiert, schafft die Distanz
49
zwischen Text
und Leser, die ntig ist, soll die Illusion sich einstellen, da, was erzhlt
wird, mehr ist als bloe Fiktion: symbolische Darstellung des Absoluten.
Dem romantischen Text ist diese Illusion immanent, nur sie erlaubt es, den
Leser in das Reich des Wunderbaren hinberzuziehen.
Wenn der Erzhler aber als dieses dritte, fremde Subjekt", von dem
Hegel spricht, im Text selbst sich manifestiert, ist die Objektivitt und
Homogenitt des Werks bedroht. Dies ist der Fall in Hoffmanns Technik,
den Erzhlvorgang und selbst die Praxis der Schrift, zum Gegenstand der
Darstellung zu machen.
Das zweite Kapitel des Capriccios Prinzessin Brambilla beginnt mit einer
solchen Intervention des Erzhlers, in der dieser sich unmittelbar an den
Leser wendet.
Du magst, geliebter Leser! nicht zrnen, wenn der, der es unternom-
men, dir die abenteuerliche Geschichte von der Prinzessin Brambilla
gerade so zu erzhlen, wie er sie in Meister Callots kecken Federstrichen
angedeutet fand, dir geradehin zumutet, da du wenigstens bis zu den
letzten Worten des Bchleins dich willig dem Wunderbaren hingeben, ja
sogar was weniges davon glauben mgest."
50
Das Verfahren der unmittelbaren Leseranrede, das Hoffmann hier
verwendet, findet sich freilich auch in den Werken der Romantiker.
Gleichwohl hat das gleiche formale Mittel in diesem Falle einen durchaus
andersgearteten Effekt. Dieser resultiert bereits daraus, da die Leseranrede
nicht dem Text vorangestellt ist, sondern erst im zweiten Kapitel stattfin-
det. Hatte der Leser das ganze erste Kapitel hindurch, in dem der Erzhler
kaum in Erscheinung tritt, sich auf das bunte Treiben des Karnevals
einstellen knnen, so wird zu Beginn des zweiten Kapitels pltzlich und
unvermittelt die Szene gewechselt. Statt mit der Darstellung des Karnevals
ist der Leser nun mit einem Erzhler konfrontiert, der sich direkt an ihn
wendet. Die Wirkung dieses Wechsels der Erzhlebene und der Erzhl-
perspektive ist eine radikale Desillusionierung. Sie zieht die fr das Gelin-
gen der Illusion der Authentizitt des Wunderbaren notwendige Distanz
ein. Dies Einreien der Distanz zwischen Erzhler und Leser wirkt zurck
auf den gesamten Text. Die Linearitt des Erzhlers wird unterbrochen und
gleichsam gewaltsam zurckgebogen, wodurch dem bereits Erzhlten im
141
Nachhinein ein anderer Status zugewiesen wird. Der Text ist nun nicht
mehr als unmittelbare und authentische Darstellung zu lesen, sondern
erweist sich als immer schon ber den Erzhler vermittelte Fiktion. Dieser
hat guten Grund, den Leser zu bitten, sich dem Wunderbaren hinzugeben,
ist es doch seine Prsenz, die die unmittelbare Hingabe des Lesers verhin-
dert. So wird die Intervention des Erzhlers zum formalen Zeichen der
Ambivalenz und der Brchigkeit des Textes.
5
'
Dieser Erzhler ist in der Tat einer, der von Auen zu dem Text hinzu-
tritt und in ihn einbricht, ein, gem der Hegeischen Bestimmung, dem
Text uerlich hinzutretendes fremdes Subjekt". Das symbolische Werk
erhlt seine Einheit aus seinem Bezug zum Absoluten. Dem Hoffmann-
schen Werk dagegen ist Einheit nicht vorgegeben, seine Elemente weisen
einen inneren, idealen Zusammenhang nicht auf. Gleichwohl bedrfen sie
eines Zusammenhangs, sollen sie nicht der Sinnlosigkeit verfallen. Diesen
zu wahren, ist die Aufgabe, die dem Erzhler zuwchst, wobei aber die Art,
wie Hoffmann den intervenierenden Erzhler verwendet, darauf verweist,
da diese Einheit eine vorlufige, letztlich arbitrre ist. Der Erzhler
befindet sich so immer in einem gewissen Verhltnis der Exterioritt zum
Text, er ist ein im wrtlichen Sinne exzentrischer Erzhler: er bildet nicht
das Zentrum des Werks. Deutlich erweist sich dies in der Erzhlstruktur des
Nachtstckes Der Sandmann.
So trieb es mich denn gar gewaltig, von Nathanaels verhngnisvollem
Leben zu dir zu sprechen. Das Wunderbare, Seltsame davon erfllte meine
ganze Seele, aber eben deshalb und weil ich dich, o mein Leser! gleich
geneigt machen mute, Wunderliches zu ertragen, welches nichts Geringes
ist, qulte ich mich ab, Nathanaels Geschichte bedeutend originell,
ergreifend, anzufangen: ,Es war einmal' der schnste Anfang jeder
Erzhlung, zu nchtern! ,In der kleinen Provinzialstadt S. lebte' etwas
besser, wenigstens ausholend zum Klimax. Oder gleich medias in res:
,Scher er sich zum Teufel', rief, Wut und Entsetzen im wilden Blick, der
Student Nathanael, als der Wetterglashndler Giuseppe Coppola' Das
hatte ich in der Tat schon aufgeschrieben, als ich in dem wilden Blick des
Studenten Nathanael etwas Possierliches zu verspren glaubte; die Ge-
schichte ist aber gar nicht spahaft. Mir kam keine Rede in den Sinn, die
nur mindestens etwas von dem Farbenglanz des inneren Bildes abzuspie-
geln schien. Ich beschlo gar nicht anzufangen. Nimm, geneigter Leser! die
drei Briefe, welche Freund Lothar mir gtigst mitteilte, fr den Umri des
Gebildes, in das ich nun erzhlend immer mehr und mehr Farbe hineinzu-
tragen mich bemhen werde."
52
Ein solcher Erzhler kann schwerlich das Zentrum, das konstitutive
Subjekt, des Textes sein, denn der Text berschreitet die Grenzen seiner
Perspektive. Ein Groteil der gesamten Erzhlung nmlich fllt nicht in die
Zustndigkeit des Erzhlers, sondern geht ihm voraus, eben die beiden
Briefe Nathanaels und Claras. Die gesamte Vorgeschichte, Nathanaels
Kindheitserlebnis mit Coppelius, das phantasma der gestohlenen Augen
und Nathanaels verstrendes Erlebnis mit dem Wetterglashndler Cop-
pola, dessen hnlichkeit mit Coppelius die Urszene" wieder herauf-
beschwrt und so die Handlung erst vorantreibt, kennen wir nur aus den
142
Briefen Nathanaels und Claras, die kommentarlos der Erzhlung vorange-
stellt werden. Schon diese Briefe erffnen somit den Blick auf das Gesche-
hen, allerdings in gegenstzlicher Perspektive. Zu diesen beiden Perspekti-
ven, die keinen gemeinsamen Fokus haben, tritt nun noch die des Erzh-
lers, der aber auch nur eine subjektiv vermittelte Sicht auf das Geschehen
geben kann: sie ist nicht die bergreifende Perspektive, der sich die anderen
subsumieren lieen, sondern sie erweist sich als eine unter mglichen
anderen, die keineswegs Objektivitt verbrgt.
51
Der Erzhler spricht zwar von dem Farbenglanz des inneren Bildes",
das er im Text abzuspiegeln" sich bemhe. Dieses innere Bild kann aber
nicht den Status eines Originals beanspruchen, ist nicht Ergebnis einer
unmittelbaren Anschauung, sondern selbst bereits vermittelt, Bild in der
Tat, Kopie eines anderen Bildes. Denn der Erzhler kann sein inneres Bild
nur gewonnen haben aus der Lektre der Briefe: es verweist so'auf zwei
andere Bilder, die ihrerseits auch nicht als Original angesehen werden
knnen. So stellt das innere Bild" des Erzhlers nicht den idealen Ur-
sprung dar, von dem der Text nun wiederum ein Abbild wre, sondern
verweist immer schon auf andere Bilder, deren Urbild nicht mehr revozier-
bar ist. Vielleicht gelingt es mir, manche Gestalt, wie ein guter Portrt-
maler, so aufzufassen, da du es hnlich findest, ohne das Original zu
kennen."
54
Mimesis ohne Original, Mimesis der Mimesis.
55
Der Erzhler
selbst gesteht ein, da seiner Erzhlung der Status eines Simulacrums
zukomme, denn der Dichter kann weder die Dinge selbst, noch die Idee
objektiv wiedergeben, sondern die Wirklichkeit (in dem doppelten Sinne
als Wirklichkeit der Realitt wie als Wirklichkeit des Absoluten) nur
auffassen wie in eines mattgeschliffnen Spiegels dunklem Widerschein"
56
.
Ein solcher mattgeschliffener Spiegel aber gibt keine klaren und deutlichen
Bilder, sondern verzerrt diese und verwischt die Konturen der Dinge, mehr
noch, es liegt in seiner Natur als Spiegel, die Dinge in verkehrter Abspiege-
lung wiederzugeben.
Der Erzhler, der im Text selbst interveniert, lenkt den Blick immer
wieder auf diesen mattgeschliffnen Spiegel", der nichts anderes ist als der
Text selbst. Der Schreibakt wird so selbst zum Gegenstand der Reflexion.
57
Diese fhrt aber nicht mehr zu einer Potenzierung des Werks, sondern
allenfalls zu einer Depotenzierung. Einem Erzhler, der, wie im Sandmann,
darber reflektiert, wie zu erzhlen sei, ist das Erzhlen bereits problema-
tisch geworden. Er wei darum, da das Schreiben niemals der Idealitt der
Bedeutung zur unmittelbaren Prsenz verhelfen kann. Form ergibt sich
ihm nicht mehr unmittelbar aus dem Stoff: Form und Inhalt, Subjekt und
Objekt, Signifikat und Signifikant treten auseinander. Darber hinaus aber
bezeugt dieser Erzhler, da, was er hervorbringt, Konstrukt ist, ein Ge-
machtes, Resultat einer Praxis. Als perfekter Maschinist" verweist er auf
die poetische Maschinerie" des Textes. Whrend in der romantischen
Ironie der Text in seiner uerlichkeit aufgehoben werden soll, um den
Blick frei zu geben auf das Absolute, verweist der intervenierende Erzhler
in Hoffmanns Werk bestndig auf den Text selbst als Schauplatz einer
Schreibpraxis, einer bestndigen Auseinandersetzung mit dem literarischen
Diskurs selbst.
143
Der Erzhler, der sich selbst thematisiert, wird zum Teil des Textes, Teil
unter Teilen. Als geschriebener Erzhler ist er selbst bereits Effekt einer
Schreibweise, Signifikant unter Signifikanten: als solcher kann er die
Synthese des Werks nicht mehr verbrgen. Die Unmglichkeit einer
poetischen Synthese von Subjekt und Objekt ist Gegenstand der zwlften
Vigilie des Mrchens Der goldne Topf Der Erzhler gesteht hier sein Unver-
mgen ein, das Mrchen zu einem objektiven Schlu zu bringen:
Wie fhlte ich recht in der Tiefe des Gemts die hohe Seligkeit des
Studenten Anseimus, der mit der holden Serpentina innigst verbunden,
nun nach dem geheimnisvollen wunderbaren Reiche gezogen war, das er
fr die Heimat erkannte, nach der sich seine von seltsamen Ahnungen
erfllte Brust schon so lange gesehnt. Aber vergebens blieb alles Streben,
dir, gnstiger Leser, all die Herrlichkeiten, von denen der Anseimus
umgeben, auch nur einigermaen in Worten anzudeuten. Mit Widerwillen
gewahrte ich die Mattigkeit jedes Ausdrucks."
58
Unmglichkeit also, das hhere Reich der Poesie darzustellen: es ent-
zieht sich den Mitteln der Reprsentation. Das Mrchen mu scheinbar
unvollendet bleiben, denn es berschreitet die Kompetenz des Erzhlers.
Da erhlt dieser einen Brief von dem Salamander Lindhorst, der ihn
einldt, ihn zu besuchen und im Palmbaumzimmer, in dem bereits Ansel-
mus sich dem Initiationsritus der Schrift unterziehen mute, die zwlfte
Vigilie zu schreiben. Dort kredenzt Lindhorst dem Erzhler ein Getrnk,
dessen Genu und berauschende Wirkung ihm die Schluvision von
Atlantis ermglicht. ,Hier', sprach er, .bringe ich Ihnen das Lieblings-
getrnk Ihres Freundes des Kapellmeisters Johannes Kreisler. Es ist
angezndeter Arrak, in den ich einigen Zucker geworfen. Nippen Sie was
weniges davon, ich will gleich meinen Schlafrock abwerfen und zu meiner
Lust, und um, whrend Sie sitzen und schauen und schreiben, Ihrer werten
Gesellschaft zu genieen, in dem Pokale auf- und niedersteigen.' ,Wie es
Ihnen gefllig ist, verehrter Herr Archivarius', versetzte ich, ,aber wenn ich
nun von dem Getrnk genieen will, werden Sie nicht' ,Tragen sie keine
Sorge, mein Bester', rief der Archivarius, warf den Schlafrock schnell ab,
stieg zu meinem nicht geringen Erstaunen in den Pokal und verschwand in
den Flammen. Ohne Scheu kostete ich, die Flamme leise weghauchend,
von dem Getrnk, es war kstlich!"
59
Am Ende des Hoffmannschen Mrchens steht nicht die objektive
Synthese, die die Romantik von der Kunst erhoffte, sondern der Punsch
und das phantasma.
M
Diese stehen bereits unter dem Zeichen der paradis
articiels der Moderne, der Baudelaire, Poe, Rimbaud. An die Stelle der
Chemie des Feuers, das die Extreme verbindet, tritt die Flamme des Pun-
sches, die nichts verbindet, sondern nur sich selbst verzehrt. In seiner
Flamme brennt nicht nur der Alkohol, sondern auch der Anspruch der
Romantik auf das Absolute. Was bleibt, ist der Text als Schrift: nicht mehr
als symbolisches Werk, sondern als Schauplatz der Phantasmagorie.
144
Der Abgrund des Textes
. . .ja, er wird zweifeln, ob ein Philosoph
letzte und eigentliche" Meinungen ber-
haupt haben knne, ob bei ihm nicht hinter
jeder Hhle noch eine tiefere Hhle liege,
liegen msse eine umfnglichere fremdere
reichere Welt ber einer Oberflche, ein
Abgrund hinter jedem Grund, unter jeder
Begrndung".
Nietzsche
Der eigentliche Ausgangspunkt der Romantik war die Erfahrung eines
radikalen Mangels: da das Subjekt nicht alles ist. Die gesamte Anstren-
gung des romantischen Denkens aber ist, diesen Mangel als Flle zu
interpretieren. Hier findet die Metapher des Spiegels in der romantischen
episteme ihren Platz. Sie ist eine Ausprgung der Idee der Reflexion, genauer,
der Reflexion der Reflexion. Da das Subjekt als absolutes, als Zentrum,
gedacht werden soll, mu das Objekt, das sein Anderes ist, als Reflexion des
Subjekts gesetzt werden: Ich = Nicht-Ich. Im Spiegel des Objekts findet das
Subjekt seine Identitt wieder. Freilich birgt diese Konstruktion die Gefahr
einer unendlichen Flucht von Spiegelbildern, die nirgends zur Ruhe kme.
Die Romantik ist dieser Gefahr sich durchaus bewut. Daher mu sie die
Spiegel der Reflexion so stellen, da die Reihe der Spiegelbilder ein Ende
findet. Und doch kann auch sie (die romantische Poesie) am meisten
zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen
und idealen Interesse, auf den Flgeln der poetischen Reflexion in der
Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in
einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen.""' In dieser Formulierung
Schlegels aus dem berhmten Athenumsfragment ber den Begriff der
Transzendentalpoesie konzentriert sich die gesamte Problematik des
romantischen Denkens. Entscheidend ist der Status der Worte wie in
einer endlosen Reihe von Spiegeln". Schlegel denkt die Reflexion in
Analogie zum Spiegel, nicht als endlose Reihe von Spiegeln. Wre die
Reflexion eine solche unabschliebare Flucht von Spiegelbildern, wre sie
die bloe Wiederholung des Immergleichen, und es gbe keine Mglich-
keit, den Ursprung der Reflexion zu denken. Deshalb stellt Schlegel der
Analogie der endlosen Reihe von Spiegeln den Gedanken der Potenzierung
entgegen. Diese unterwirft die Serie der Spiegelbilder dem Prinzip der
Teleologie und zielt auf Totalitt. Die Spiegel der Reflexion stehen inner-
halb des Raumes, der durch den idealistischen Subjektbegriff abgesteckt
wird. Das teleologische Prinzip der Spiegelungen ist nur mglich, wenn die
Strahlen, die in ihnen sich brechen, auf ein Zentrum verweisen. Gleich-
wohl ist der Spiegel notwendig: er ermglicht es, hinter dem empirischen
Subjekt ein umgreifenderes zu denken, das sowohl Subjekt wie Objekt
bedingt.
62
145
In der Poetik findet die romantische Konstruktion, hinter jedem Endli-
chen ein Unendliches, hinter jedem Empirischen ein Transzendentales zu
denken, ihren Niederschlag in der Forderung, da jedes Werk die Reflexion
seiner selbst enthalten msse. Diese soll gewhrleisten, da das endliche
Werk sich im unendlichen, als der Idee des Werkes berhaupt, verankern
lasse. Die Spiegelung des Werkes im Werk soll auf den identischen Ur-
sprung, der zugleich das teleologische Ziel ist, verweisen, um so der Gefahr
enthoben zu sein, nichts weiter als Spiegelbild, Simulacrum, zu sein.
Der Spiegel im Werk bestimmt die Konstruktion des Heinrich von
Ofterdingen. Im fnften Kapitel des ersten Teils Die Erwartung ldt der alte
Bergmann Heinrich und einige Kaufleute ein, mit ihm einige Hhlen zu
besuchen. Bei dem Abstieg in diese Hhlen, der in Wahrheit ein Aufstieg
zum Licht ist, denn bald dnkte es ihnen, eine Hellung zu bemerken, die
strker wurde, je nher sie kamen"
61
, treffen sie auf einen alten Einsiedler."
4
Unter dessen Bchern findet Heinrich eines mit wahrhaft seltsamen
Eigenschaften. Es handelt sich um ein Buch ohne Titel, das in einer
fremden Sprache geschrieben ist, die Heinrich nicht versteht. Aber es
enthlt einige Bilder, in denen Heinrich sich berraschenderweise selbst
wiedererkennt. Er traute kaum seinen Sinnen, als er bald auf einem Bilde
die Hhle, den Einsiedler und den Alten neben sich entdeckte. Allmhlich
fand er auf den anderen Bildern die Morgenlnderinn, seine Eltern, den
Landgrafen und die Landgrfinn von Thringen, seinen Freund den Hof-
kaplan, und manche Andere seiner Bekannten; (. . .) Die letzten Bilder
waren dunkel und unverstndlich; doch berraschten ihn einige Gestalten
seines Traumes mit dem innigsten Entzcken; der Schlu des Buches
schien zu fehlen."
65
Es handelt sich hier um das keineswegs neue Motiv des Buches im
Buch"", dem aber Novalis eine spezifische Funktion zuweist. Das Buch des
Einsiedlers reprsentiert gleichsam den Ursprung, die Idee des anderen
Buches, des Heinrich von Ofterdingen. Die Bilder dieses Buches spiegeln
Heinrichs bisheriges Leben und deuten zugleich, wenn auch undeutlich,
sein Ziel an. In ihrem Spiegel erkennt er sein wahres Bild, das sich in dem
Mae zur Deutlichkeit verklren wird, wie er auf seinem Weg voranschrei-
ten wird. Das Buch des Einsiedlers ist dem Buch Heinrich von Ofterdingen
identisch, oder genauer, es stellt dessen potenzierende Spiegelung dar. Auf
jeden Fall versichert es Heinrich, da sein Weg nicht der Willkr und dem
Zufall unterworfen ist, sondern da er ein Weg ist, dessen Verlauf bereits
vorgezeichnet ist. Am Ende, wenn Heinrich sein Ziel erreichte, wrde auch
die Differenz zwischen den beiden Bchern, die noch besteht, verschwin-
den: beide wrden sich in einer Synthese vereinigen; Identitt von Ur-
sprung und Ziel, von Dargestelltem und Darstellendem.
Es ist in diesem Zusammenhang nicht unerheblich, da das Buch in
einer fremden Sprache geschrieben ist, die Heinrich nicht versteht. Immer-
hin scheint festzustehen, da es sich um eine vokalreiche Sprache handelt:
Italienisch vielleicht oder Lateinisch. Der Vokalreichtum der fremden
Sprache verweist darauf, da diese weniger eine geschriebene ist, als viel-
mehr eine gesprochene. Sie steht dem Gesang nahe, der reinen Harmonie
der phone, sie ist eine Tonsprache. Dies bereits impliziert eine wesentliche
146
Distanz zur Schrift. Wichtiger aber noch ist, da Heinrich die Bedeutung
der Bilder sofort erfat. Diese sind nicht eigentlich Bilder, tote Abbildun-
gen, sondern eher tableaux vivants. Sie haben einen Charakter der Unmit-
telbarkeit, der sie ber den Status der bloen Illustration hinaushebt. Sie
sind gleichsam Bilder einer unmittelbaren Anschauung, in die die Diffe-
renz der Reflexion noch nicht eingeschrieben ist. In ihnen stellt die Bedeu-
tung noch unmittelbar und ohne den Umweg ber das Zeichen sich dar.
Sie erzhlen die Fabel" von Heinrichs Leben derart, da diese ihm un-
mittelbar einsichtig wird. Dies verbindet das Buch im Buch mit jenem
anderen Spiegel, dem Mrchen Klingsohrs. Auch dieses erzhlt den Sieg
der Fabel (der reinen Bedeutung) ber den Usurpator des vterlichen
Thrones, den Schreiber. Das Buch, genauer die Fabel, liegt jenseits der
Schrift, wird von dieser geradezu verstellt. Dies ist das Ziel der mise en
abime
hl
in Heinrich von Ofterdingen: in der Spiegelung des Buches im Buch
die reine Bedeutung, die Idee des Buches aufleuchten zu lassen.
Der literarischen Technik der mise en abime, der textinternen Spiegelung,
freilich haftet eine schwer zu meisternde Ambiguitt an. Im romantischen
Diskurs ist die Figur der Spiegelung eine Mglichkeit des Verweises auf das
Absolute nur unter der Voraussetzung, da die Flucht der Spiegelbilder
sich in eine teleologische Bewegung umsetzen lt, da sie an einem
bestimmten Punkt zur Ruhe kommt: der erfllten Unendlichkeit des
Sinns. Das aber ist der Spiegelung nicht auf die Stirn geschrieben, denn es
ist sehr wohl mglich, da diese sich in der Tat ins Unendliche fortsetzte.
Dann aber gbe es nichts als Spiegelbilder, Simulacren, die immer nur auf
andere verwiesen, ohne jemals an einen Ort zu gelangen, der Ursprung und
Ziel zugleich wre. Worin die Flucht der Spiegelbilder sich verlre, wre
eine nicht zu ergrndende Leere: Abwesenheit des Sinns.
Da eine solche Leseart der Spiegelkonstruktion, gerade auch gegen ihre
ursprngliche Intention, mglich ist, auch innerhalb des romantischen
Diskurses, bezeugt ein Beispiel aus der Malerei, das in seinen bildnerischen
Mitteln der Technik der textinternen Spiegelung entspricht, und dessen
Interpretation durch Kleist. Gemeint ist das Gemlde Der Mnch am Meer
(Wanderer am Gestade des Meeres) von Caspar David Friedrich aus dem Jahre
1809/1810.
Friedrich ist zweifellos der Maler der Romantik, dem es am berzeugend-
sten gelungen ist, die Problematik der romantischen Fragestellung in
bildnerische Mittel zu bersetzen, denn er sucht das Romantische nicht im
sujet, wie die Nazarener, sondern er unternimmt es, dieses in die Bildkon-
struktion zu transponieren. Das Gemlde Der Mnch am Meer besticht
durch seine Einfachheit und gleichwohl Radikalitt der Konstruktion, die
auf das uerste aus ist. Friedrich versucht hier ein Paradoxes: er will die
Reprsentation unterlaufen, um dem reinen Ausdruck Raum zu geben. Es
handelt sich um ein groformatiges Gemlde (110 x 171,5 cm), auf dem
fast nichts (nach Friedrichs Intention freilich eher alles) zu sehen ist. Ein
wenig Land, Meer und sonst nichts als Himmel. Die Horizontlinie befin-
det sich etwa im untersten Sechstel des Werks. Ganz im Vordergrund, nur
ein ungleichmig breiter Streifen, ist das Festland dargestellt, sehr hell,
147
fast wei, vermutlich handelt es sich um die Kreidefelsen auf Rgen.
Darber (oder dahinter) das Meer, dunkel, bedrohlich. Die Grenzlinie
zwischen Meer und Himmel verliert sich in einem im Unendlichen ver-
schwindenden Horizont. Der Himmel nimmt zunchst das dunkle Grau-
blau des Meeres auf, erst allmhlich, zum Zentrum hin, hellt er sich auf, zu
Hellgrau, schlielich Wei. Die hellste Stelle findet sich ziemlich genau im
Zentrum des Bildes, aber ihre Grenzen sind schwer auszumachen, breitet
sich doch das Licht in einem diffusen Glanz nach allen Seiten aus und
reflektiert sich auch in der Helle des Landes im Vordergrund, diesen so mit
dem Hintergrund verbindend. Ganz im Vordergrund schlielich, zunchst
kaum zu erkennen, verschwindend klein gegenber der Helle des Himmels
und dem Dunkel des Meeres, auf der uersten Spitze des Festlandes
stehend, der einzige Gegenstand" des Bildes: der Mnch, das Antlitz dem
Meer und dem Licht zugekehrt. Dennoch ist diese Rckenfigur das ge-
heime Zentrum des Werks.
Das Motiv der Rckenfigur, das Friedrich hufig verwendet, weist
gewisse Analogien zu der literarischen Konstruktion der mise en abime auf.
Es handelt sich hierbei um eine Spiegelung des Betrachters des Gemldes
im Gemlde selbst. Dieser betrachtet ein Bild, auf dem ein anderer, der
zugleich Gegenstand des Bildes ist, dieses (oder einen Ausschnitt dessel
ben) betrachtet. Hufig geht das Motiv zusammen mit dem des Fensters,
das sich auf eine Landschaft hin ffnet. Beide symbolisieren die Idee der
Unendlichkeit. Der Blick des Betrachters (des realen) verdoppelt sich im
Blick des betrachteten Betrachters und potenziert sich so gleichsam im
Unendlichen.
Dieses Unendliche ist der eigentliche Gegenstand des Gemldes Der
Mnch am Meer. Der Blick des Mnchs, dem sich der des Betrachters
verbindet, verliert sich in der unendlichen Weite des Himmels. Diese
Unendlichkeit darzustellen als reines Leuchten, als nummosum, war wohl
die eigentliche Intention Friedrichs. Das Licht, das hier in seinem diffusen
Charakter das Land mit dem Himmel verbindet, ist die erfllte Anwesen-
heit des Absoluten (des Gttlichen), wenn auch nicht unmittelbar, sondern
gebrochen durch die davor liegenden Wolken, denn das Gttliche ist dem
Menschen immer nur als Abglanz gegeben. Licht ist Friedrich Prsentation,
Vergegenwrtigung und Medium des Absoluten, wie seine Erluterungen
zum Tetschener Altar bezeugen: Jesus Christus, an das Holz geheftet, ist
hier der sinkenden Sonne zugekehrt, als das Bild des ewigen allbelebenden
Vaters. Es starb mit Jesu Lehre eine alte Welt, die Zeit, wo Gott der Vater
unmittelbar wandelte auf Erden. Diese Sonne sank, und die Erde ver-
mochte nicht mehr zu fassen das scheidende Licht. Da leuchtet vom
reinsten edelsten Metall der Heiland am Kreuz im Golde des Abendrots
und widerstrahlt so im gemilderten Glanz auf Erden."
68
Der Mnch am Meer ist so der Vermittler: durch ihn schauen wir, die
Betrachter, indem unser Blick sich dem seinen vermhlt, das Licht, das in
seinem diffusen Glanz die Verborgenheit und gleichwohl Allgegenwart des
Absoluten verkndet. Dies drfte in etwa Friedrichs Intention gewesen
sein. Etwas aber hebt das Bild heraus aus der Reihe derer, auf denen sich
das Motiv der Rckenfigur findet. Gewhnlich nmlich achtet Friedrich
148
darauf, diese ziemlich genau ins Zentrum zu rcken. Dann nmlich treffen
sich die Perspektivlinien des Blickes des Betrachters und dessen seiner
Spiegelung" im Werk, der Rckenfigur, im gleichen Fokus, sie berlagern
einander und knnen so die intendierte Potenzierung des Blicks leisten.
Beide Blicke schieben sich ineinander, verdoppeln und vereinigen sich in
einer Bewegung auf das Licht hin. Exemplarisch lt sich das an dem
Gemlde Frau am Fenster nachvollziehen.
Der Mnch aber befindet sich nicht im Zentrum des Bildes: er ist etwas
nach links verschoben. Diese Verschiebung bewirkt eine gewisse Irritation
des Blicks, der nun schwankt zwischen der Perspektive des Betrachters und
der des Mnchs, die sich niemals vllig decken. Es ist diese Differenz der
Perspektiven, die nun eine ganz andere Sicht des Gemldes ermglicht, als
sie Friedrich vorgeschwebt haben drfte: nicht mehr als Prsentation der
Allgegenwrtigkeit des gttlichen Lichtes, sondern als Apokalypse. So
jedenfalls hat Kleist das Bild gesehen, wie er selbst in dem kurzen Text
Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft''' mitteilt.
. .. Das, was ich in dem Bilde selbst finden sollte, fand ich erst zwischen
mir und dem Bilde, nmlich einen Anspruch, den mein Herz an das Bild
machte, und einen Abbruch, den mir das Bild tat; und so ward ich selbst
der Kapuziner, das Bild ward die Dne; das aber, wohinaus ich mit Sehn-
sucht blicken sollte, die See, fehlte ganz. Nichts kann trauriger und un-
behaglicher sein als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im
weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis. Das
Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenstnden wie die
Apokalypse da, als ob es Youngs Nachgedanken htte und, da es in seiner
Einfrmigkeit und Ufcrlosigkeit nichts als den Rahmen zum Vordergrund
hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weg-
geschnitten wren."
7
" Kleist erlebt das Bild als Gewalttat: statt den Blick zu
potenzieren, ist es Schnitt, Einschnitt, gewaltsame ffnung der Augen auf
das hin, was dem Subjekt das Erschreckendste ist: die Leere, die es umgibt.
Dieser Blick wird nie wieder sich schlieen, denn das, was das Subjekt vor
dem Erschreckendsten bewahren knnte, die Augenlider, ist weggeschnit-
ten.
Vielleicht ist dieses Gemlde das interessanteste Produkt der roman-
tischen Malerei, weil es den Punkt bezeichnet, wo die romantische Aspira-
tion durch eine kleine Verschiebung der Perspektive in ihr Gegenteil
umschlagen kann: wo die Erflltheit des Sinns von der Flucht der unend-
lichen Spiegelung der Blicke, die alle nur die gleiche Leere sehen, nicht
mehr zu unterscheiden ist.
Zu Beginn der Erzhlung Das steinerne Herz fhrt der Erzhler den Leser
durch ein Landhaus, auf dessen Auenwnde er groteske, in grellen
Farben gemalte Arabesken, die in den wunderlichsten Verschlingungen,
Menschen- und Tiergestalten, Blumen, Frchte, Gesteine, darstellen",
erblicke und die dem Betrachter, ihrer offenbaren Heterogenitat wegen,
zunchst widersinnig erschienen. Betrete man das Haus, finde man, da
das Innere in berladenem Zierat die Gemlde auf den Auenwnden
wiederhole, wie in einem Spiegel verdoppelt, denn hier scheine alles
149
plastisch ausgefhrt, was erst durch Gemlde angedeutet wurde"
71
. Vertiefe
man sich aber in dieses verwirrende, regellose Spiel der Willkr, werde
deutlich, da die heterogenen Gemlde und Verzierungen sich verketten
zur bittersten Ironie des irdischen Treibens""
2
. Der Erbauer dieses Hauses
hat gleichsam sein Innenleben, die Bilder seines Inneren, als ob er einem
geheimen Zwang folgte, Spuren zu hinterlassen, in einer doppelten Geste
auf die Auen- und Innenwnde seines Hauses projiziert. Diese Bilder aber
sind nicht einfach Abbilder der Seele. Ihre Bedeutung erschliet sich dem
Betrachter erst nach einem langwierigen Proze der Dechiffrierung, denn
der Erbauer benutzte zwei verschiedene Medien, den pikturalen Code auf
den Auenwnden, den plastischen im Innern. Keiner der beiden vermag
allein Sinn zu stiften, erst in der Wiederholung und wechselseitigen
Verweisung stellt der sich ein. Zwei Spiegel also, deren Reflexionen nicht
identisch sind, deren Sinn gerade aus ihrer Differenz entspringt.
Das kurioseste Werk dieses seltsamen Geistes aber findet sich im Park,
der das Haus umgibt. Dort stt man auf einen finsteren Hain von
Trauerweiden, Hngebirken und Weymouthskiefern"
71
. Vom Hause aus
betrachtet, das Wldchen liegt tiefer, erkennt man, da es die Form eines
Herzens hat. Dringt man tiefer ein, findet man in der Mitte des Hains
einen Pavillon aus dunklem Marmor, der wiederum in der Form eines
Herzens ausgefhrt wurde. So wie das Innere des Hauses das Auen
spiegelt, wiederholt der Pavillon in seinem Grundri die Form des Wld-
chens. Damit aber nicht genug, denn im Innern des Pavillons wiederum
erblickt man ein Herz in gewhnlicher Gre. Es ist ein dunkelroter in
den weien Marmor eingefgter Stein. Du bckst dich herab, und ent-
deckest die in den Stein eingegrabenen Worte: Es ruht?
1
*
Das Landhaus und das Wldchen stellen ein regelrechtes Universum aus
Zeichen dar, Zeichen freilich, die immer nur auf andere Zeichen verweisen,
ohne da die Flucht ihrer Spiegelungen je in einer abschlieenden Refe-
renz zur Ruhe kme. Je weiter man in das Zeichengeflecht eindringt, desto
deutlicher wird, da es sich hier um ein Mausoleum handelt, die Zeichen
sind die Relikte, die erstarrte Allegorie eines vergangenen Lebens. Im
Zentrum, im mehrfach gespiegelten Herzen, in dem die Zeichenkette
scheinbar an ihr Ende kommt, findet sich keine Prsenz des Sinns wie in
Heinrich von Ofterdingen, sondern eine Allegorie des Ineinanders von Tod
und Leben, denn das Herz, Symbol des Lebens, verkrpert sich hier im
Marmor, dem Stein des Todes, dessen Klte und Weie es auch um-
schliet. Und der scheinbare Endpunkt setzt die Kette der Verweisungen
fort: am Ursprung steht bereits eine Inschrift, Buchstaben, tote Zeichen,
die auf keine lebendige Rede mehr verweisen. Die Referenz der Worte Es
ruht" ist eine Leere, eine Abwesenheit: unter dem steinernen Grabmal des
Herzens ruht nichts.
Die Konstruktion dieses Hauses und des Gartens mit ihrer mehrfachen
Spiegelung und dem reziproken Verweischarakter der Zeichen, mag als
Modell dienen fr eine der wesentlichen Konstruktionsprinzipien von
Hoffmanns Texten: der textinternen Spiegelung, der mise en abime.
Was aber bei Novalis Versuch war, das Werk im Absoluten zu grnden,
wird bei Hoffmann zu einer Kette von Spiegelungen, die immer nur auf
150
andere Spiegelungen verweisen, ohne da jemals die ursprngliche Identi-
tt, die Ursprung und Ziel des Werks zugleich wre, erreicht wrde.
Am radikalsten vielleicht findet sich das Prinzip der mise en abime
ausgefhrt in Die Elixiere des Teufels, dem Roman, der wie kein anderes
Werk Hoffmanns von der Aufsplitterung der Identitt handelt. Ist doch
sein sujel das des Doppelgngers, Medardus/Victorin, dessen Schicksal
zudem noch von dem eines anderen Doppelgngers, Peter Schnfeld /
Pietro Belcampo, begleitet wird, wobei aber die beiden Doppelgngerfigu-
ren ganz unterschiedliche Positionen einnehmen.
75
Der Roman besteht aus fnf verschiedenen Texten: der umfangreichste
sind die Nachgelassenen Paptere des Bruders Medardus, eines Kapuziners, denen
der Nachtrag des Palers Spindton, Bibliothekar des Kapuzinerklosters zu B.
angefgt ist. Hinzu kommt, eingefgt in die Papiere des Medardus, Das
Pergamentblatt des alten Malers, zusammen mit einer Eingeschalteten Anmer-
kung des Herausgebers, sowie ein Vorwort des Herausgebers. Die eigentliche
Figur des Textes im Text, der mise en abime, bilden die Nachgelassenen
Papiere und Das Pergamentblatt des alten Malers. Hoffmann geht so weit, die
Konstruktion des Buches im Buch beim Wort zu nehmen, denn die
Papiere des Medardus sind tatschlich, wie der Herausgeber berichtet, in
ein altes vergelbtes Pergament eingeschlagen, und dies Pergament mit
kleiner, beinahe unleserlicher Schrift beschrieben, die, da sich darin eine
ganz seltsame Hand kund tat, meine Neugierde nicht wenig reizte"
7
". War
das Grabmal des steinernen Herzens ein Mausoleum, das nichts enthielt als
eine Schrift, so folgt die Konstruktion der Elixiere des Teufels dem Modell
einer Krypta. Das Pergamentblatt ist eine Krypta in zweifacher Hinsicht. Es
schliet ein, was als Spur von Medardus Lebensweg zurckblieb: seine
nachgelassenen Papiere. Nicht umsonst warnt der Herausgeber den Leser,
sich auf diesen Text einzulassen, denn dieser ist in gewissem Sinne selbst
das, wovon er handelt, ein Revenant, der vielleicht besser in seiner Krypta
verschlossen geblieben wre. Das Pergament aber verbirgt nicht nur die
Papiere des Medardus, es ist darber hinaus selbst ein Kryptogramm, das
das Geheimnis von Medardus Schicksal enthlt: wiederum die Geschichte
eines Revenants, des Malers Francesco.
Doppelte Krypta
77
also, die erschreckende Dinge enthlt, die gleichwohl
faszinieren. Der Leser, der hier eindringt, befindet sich im Grunde in der
gleichen Position wie Medardus, der die Reliquie des heiligen Antonius
ffnet: der Text selbst ist ein Elixier des Teufels.
Der Leser aber hofft vergebens, da die ffnung der Krypta fr ihn zu
einer Offenbarung der verborgenen Wahrheit wird. Hoffmann nmlich
verstellt ihm den unmittelbaren Zugang: was er dem Leser prsentiert, ist
schon nicht mehr das Original, sondern bereits eine Rekonstruktion, denn
die beiden Texte des Medardus und des alten Malers werden uns nur in der
Transkription bzw. der bersetzung durch den Herausgeber mitgeteilt. In
beiden Fllen insistiert dieser auf der Schwierigkeit der Dechiffrierung
wegen des sich einer eingngigen, schnellen Lektre verschlieenden
Schriftcharakters der Texte. Die Papiere des alten Malers gar htten erst aus
dem Altitalienischen ins Deutsche bersetzt werden mssen. Was der Leser
also vor sich hat, ist in gewissem Sinne ein Palimpsest: schon diese impli-
151
zite Verdoppelung der Texte ambiguiert deren Status. Jeder Text ist immer
schon die Umschrift, Abschrift oder bersetzung eines anderen Textes.
Die Frage nach dem Original, dem Urtext, wird unentscheidbar.
Zunchst haben wir die Nachgelassenen Papiere des Bruders Medardus, eines
Kapuziners vor uns, ein Text, der uns noch verhltnismig nah ist, da es
sich hier blo um die Transkription einer schwer zu entziffernden Schrift
handelt, nicht um eine bersetzung aus einer fremden Sprache. Gleich-
wohl aber errichtet der Text eine schwer zu berwindende Distanz zum
Leser, denn er ist nicht an einen Leser gerichtet. Die Situation seiner
Entstehung beinhaltet keinerlei Bedrfnis nach Kommunikation, ja, die
solipsistische Situation des Schreibens, die jeden mglichen Adressaten
zunchst ausschliet; ist geradezu die Voraussetzung des Textes. Nur unter
dieser Bedingung nmlich ist es Medardus berhaupt mglich, in der
Schrift die Irrfahrten seines Lebens durch Wahnsinn, Verbrechen, Tod und
Wollust exakt zu wiederholen, so exakt, da die Intensitt des Schreibakts
die des Lebens wieder einholt. Schmerz und Wonne, Grauen und Lust
Entsetzen und Entzcken strmten in meinem Innern, als ich mein Leben
schrieb."
7
*
Die Niederschrift seines Lebens nmlich unternimmt Medardus nicht
aus freiem Entschlu. Sie ist das letzte Exerzitium, die letzte und frchter-
lichste Bubung des sndigen Mnches, eine Art talkmgcure, aber eine, in
der der Schreiber beides zugleich ist: Analytiker und Analysand. Der Prior
des Klosters zu B., von dem seine Reise ausging und in dem sie ihr Ende
findet, legt ihm diese letzte Bubung auf: ,Ich mchte dir, Bruder
Medardus, wohl noch eine Bubung aufgeben.' Demtig frug ich, worin
sie bestehen solle. ,Du magst', erwiderte der Prior, ,die Geschichte deines
Lebens genau aufschreiben. Keinen der merkwrdigen Vorflle, auch selbst
der unbedeutenderen, vorzglich nichts was dir im bunten Weltleben
widerfuhr, darfst du auslassen. Die Fantasie wird dich wirklich in die Welt
zurckfhren, du wirst alles Grauenvolle, Possenhafte, Schauerliche und
Lustige noch einmal fhlen . . ."
79
Die Niederschrift des Medardus entzieht
sich der Grundstruktur des Erzhlens, in der ein Erzhler einem Zuhrer
oder Leser etwas mitteilt, wobei beide ihre Positionen in einem dialektisch
strukturierten Raum der Intersubjektivitt einnehmen. Er ist allein mit
seiner Schrift, die so zu einem Akt der Gewalt wird, die sich gegen den
Schreiber selbst wendet, einer Perversion der Rede, einer grausamen Spur,
die exakt die Spur seines Irrwegs durch die Welt nachzieht. Wie Etthnger
ist Medardus einer, der mit Herzblut" schreibt.
Scheinbar greift die Geschichte des Medardus auf das Modell des
Bildungsromans zurck: auch hier findet sich eine Gestalt, die, auf der
Suche nach der eigenen Identitt, sich von ihrem Ursprung entfernt, um
auf einem langen Um- und Irrweg wieder dorthin zurckzukehren. Aber
bereits hier tauchen Probleme auf, denn die Geschichte des Medardus hat
einen doppelten Ursprung, einmal das Kloster in B., das Anfang und
Endpunkt seines Weges ist, und andererseits Italien, wo er das Pergament
des alten Malers erhlt, das so gleichermaen der Ursprung seiner Ge-
schichte ist, denn diese wiederholt die seines Vorfahren, des Malers Fran-
cesco, dessen Verbrechen darin bestand, der wahren Mimesis ein Simul-
152
acrum unterzuschieben. So wandert Medardus zwischen zwei Orten, dem
des Heils und dem des Teuflischen, des Verbrechens, des Todes. Er mu
zuerst durch den Ort des Verderbens hindurch, um zu dem des Heils
zurckkehren zu knnen. Aber auch dieser eschatologischen Topologie
haftet eine kaum zu reduzierende Ambiguitt an, denn es ist nicht eindeu-
tig, welcher Ort der des Heils, welcher der des Verbrechens ist. Ist es doch
das Kloster in B., wo das Verbrechen zuerst an Medardus herantritt,
andererseits Italien, wo er den Schlssel zum Heil findet. Das Heil und das
Verderben sind miteinander verbunden und durchkreuzen einander, wie ja
auch das Bildnis der heiligen Rosalia zugleich das Simulacrum der Frau
Venus ist. Schon dieses Oszillieren zwischen zwei Extremen, die nie vllig
voneinander zu trennen sind, macht es unmglich, der Geschichte des
Medardus eine eindeutige Teleologie zu unterlegen, und unterscheidet den
Roman von dem Modell des Bildungsromans.
Die entscheidende Differenz aber ist das Problem des Bewutseins:
obwohl Medardus seine Geschichte retrospektiv niederschreibt, obwohl er
das Pergamentblatt des alten Malers kennt, ist er nicht in der Lage, seine
Geschichte in dieser rckblendenden Perspektive, die die Fden auf das
erreichte Ziel hin organisieren knnte, zu ordnen. Dem Protagonisten des
idealistischen Romans entfaltet sich in der Retrospektive sein Leben
gleichsam von selbst auf den Punkt hin, den er schlielich erreicht hat, war
dies doch das Ziel: Bewutsein zu erlangen ber die eigene Identitt und
ihre Stellung in der Welt.*" Ganz anders Medardus: seine Niederschrift ist
so unmittelbar, da sie ihm gleichsam das Bewutsein auslscht. Im Akt
des Schreibens ist Medardus buchstblich bewutlos: er wei niemals
mehr, als er seinerzeit in der erlebten Situation auch wute."' Deshalb ist er
auch nicht fhig, seinem Bericht eine Form zu geben, die dem Leser
erlaubte, den roten Faden" zu erkennen, der sich durch das ganze zieht.
Seine Lebensgeschichte ist voller Lcken, Brche, Auslassungen. Realitt
und phantasma vermischen sich bestndig, Geschehnisse werden in
verschiedenen, einander widersprechenden Versionen wiedergegeben; oft
ist nicht zu entscheiden, handelt hier Medardus oder Victorin, sein Dop-
pelgnger, ja, dessen Status, ist er bloes phantasma des Medardus, ist er
ein Doppelgnger oder gar reale Person, nmlich der Zwillingsbruder,
bleibt innerhalb der Papiere des Medardus weitgehend im Dunkeln. So
wird denn die Beichte seines Lebens zu einem erneuten Wechselspiel der
Masken, der vertauschten Identitten. Statt in einem bestndigen Proze
zu einem in sich fest gefgten Subjekt sich zu bilden, splittert die Identitt
des Medardus sich auf in eine Vielzahl von personae. Identitt wird zu einer
bloen Form, die man sich zulegt wie einen Anzug oder eine Frisur, wie die
Episode mit dem seltsamen Friseur Belcampo/Schnfeld zeigt. So ist denn
die einzige Erkenntnis, zu der Medardus am Ende gelangt, die, da das
Zentrum seines Daseins sich immer schon auerhalb seines Selbst befand.
Er ist nichts als eine Marionette, deren Fden an einem Ort gezogen
werden, der ihm nicht zugnglich ist. Diese Erkenntnis aber ntzt ihm
nichts: um keinen Preis knnte er dem entrinnen, Spielball zu sein in
einem Spiel, das nicht er spielt, sondern ein anderer. Das Spiel, das hier
gespielt wird, ist aber weniger ein gttlicher Plan, sondern eher das eines
153
Blinden, der seine Einstze dem Zufall berlt, wie Medardus selbst in
einer Diskussion mit dem Frsten ber die Natur des Spiels ausfhrt: Mag
das sein, gndigster Herr, (. ..) aber ich fhle nur zu lebhaft, da es nicht
sowohl die Gefahr ist, durch bedeutenden Verlust in die belste Lage zu
geraten, welche dieses Spiel so verderblich macht, sondern vielmehr die
Khnheit, gerade wie in offener Fehde, es mit der geheimen Macht auf-
zunehmen, die aus dem Dunkel glnzend hervortritt, und uns wie ein
verfhrerisches Trugbild in eine Region verlockt, in der sie uns hhnend
ergreift und zermalmt."*
2
Aber dem Spieler bleibt nichts, als sich immer
wieder auf dieses Spiel einzulassen, wie auch Medardus das Spiel seiner
Vorfahren zu Ende spielen mu. Die Erkenntnis des roten Fadens" zer-
reit diesen nicht. Vor dieser Illusion warnt denn auch der Herausgeber
den Leser, den er einldt, sich auf das Wagnis dieser Papiere einzulassen,
die, nach den Worten des Priors, eigentlich htten verbrannt werden
sollen. Nachdem ich die Papiere des Kapuziners Medardus recht emsig
durchgelesen, welches mir schwer genug wurde, da der Selige eine sehr
kleine, unleserliche mnchische Handschritt geschrieben, war es mir auch,
als knne das, was wir insgeheim Traum und Einbildung nennen, wohl die
symbolische Erkenntnis des geheimen Fadens sein, der sich durch unser
Leben zieht, es festknpfend in allen seinen Bedingungen, als sei der aber
fr verloren zu achten, der mit jener Erkenntnis die Kraft gewonnen glaubt,
jenen Faden gewaltsam zu zerreien, und es aufzunehmen, mit der dunklen
Macht, die ber uns gebietet."*
1
In einem Brief an seinen Verleger betont Hoffmann, da er die Absicht
habe, die Elixiere des Teufels zu einem Elixier des Lebens" zu machen. Die
Intention ist also vorhanden, diesen Roman zu einer Heilsgeschichte zu
formen. Aber im Text des Medardus selbst bleibt dies durchaus ambiva-
lent: bis zuletzt wird er von seinem Doppelgnger, der ja auch ein Teil
seiner selbst, sein anderes Ich, ist, heimgesucht. Besonders deutlich belegt
dies der Schlu der Papiere, als Aurelie, das Objekt von Medardus Be-
gierde, in das Kloster aufgenommen werden soll. Medardus, der ja bereits
den Weg der Bue und der Vergebung beschritten hat, wird in dem Mo-
ment, als Aurelie das Gelbde sprechen soll, wieder von seiner wahnsinni-
gen Lust zu ihr befallen. Sie mit aller Inbrunst der wtenden Begier
umarmen und dann ihr den Tod geben der Gedanke erfate mich un-
widerstehlich (...) ich fate in die Kutte, ich suchte nach dem Messer . . "
M
Wieder ist es der Doppelgnger, der in dem Augenblick, als Medardus
dem bsen Geist" widersteht, dessen Gedanken in die Tat umsetzt und
Aurelie ersticht. Und auch noch nach der Niederschrift, der letzten Bue,
wei Medardus, da er weiterhin diesen Doppelgnger in sich tragen wird.
Ich wei, da vielleicht noch im Tode der Widersacher Macht haben wird,
den sndigen Mnch zu qulen."
85
Der Text also bleibt zweideutig, bleibt
die Geschichte der Elixiere des Teufels.** Wohl enthlt der Roman den
Bericht der endgltigen Erlsung des Mnchs Medardus im Augenblick
seines Todes. Aber dieses letzte Zeugnis hat Hoffmann bezeichnenderweise
dem etwas naiven Pater Spiridion zugewiesen, der die Umstnde seines
Todes sehr genau und nicht ohne Mhe ad majorem dei gloriam hinzu-
gefgt (hat)"
87
. Erst dieses Supplement von zwar unbeteiligter, aber zutiefst
154
interessierter Seite (nmlich ad majorem dei glonam), kennzeichnet den
Roman als Heilsgeschichte. Der eigentliche Korpus des Romans aber, die
Papiere des Medardus und das Pergamentblatt des alten Malers verbleiben
in einer nicht entscheidbaren Ambiguitt.
Der verwirrende Text des Bruders Medardus, in dem die Grenze zwi-
schen Realitt und phantasma bestndig fliet, schliet sich nicht zur
Einheit: er ist offen, die mannigfachen Fden, die ihn durchziehen, sind
unmglich zu verknpfen. Die Niederschrift des Mnchs allein entbehrt
des Sinns. Es ist ein Text, der notwendigerweise auf einen anderen angewie-
sen ist, der in die Leerstellen und Lcken sich einfgt, der die Brche
glttet und die Fden verknpft. Ihm fehlt, wie der Herausgeber sagt, der
Fokus, aus dem die verschiedenen bunten Strahlen brachen"*
8
. Diesen soll
nun der andere Text, der Text im Text, das Pergamentblatt des alten Malers,
bereitstellen, denn wir, ich meine dich und mich, mein gnstiger Leser!
wissen aber viel zu wenig Deutliches von den Ahnungen und Trumen des
Bruders Medardus, als da wir, ohne zu lesen, was der Maler aufgeschrie-
ben, auch nur im mindesten das Band zusammenzuknpfen vermchten,
welches die verworren auseinanderlaufenden Fden der Geschichte des
Medardus, wie in einen Knoten einigt"*
9
.
Bis zu einem gewissen Grad gibt sich so dieser Text als der ursprngliche,
der dem anderen Sinn zu verleihen vermag. Aber er ist selbst nur fragmen-
tarisch, bruchstckhaft, nicht linear-kausal fortschreitend. Zudem wird
dem Leser nur eine bersetzung prsentiert, in der der ursprngliche Ton
des Italienischen in sein Gegenteil verkehrt ist, denn der seltsame Ton
klingt im Deutschen nur rauh und dumpf
90
. Hinzu kommt, da der
Herausgeber die schn und romantisch tnenden" Namen des Originals
durch Buchstaben ersetzt hat. Die Anleitung der Herausgebers, die dem
Pergamentblatt vorangestellt ist und die dem Leser nun endgltige Klarheit
ber die verworrene Vorgeschichte des Medardus verschaffen soll, kann
eigentlich nur als Ironie aufgefat werden: Ich trete in die Person der
Herausgebers, und bitte dich, gnstiger Leser! du wollest, ehe du weiter-
liesest, folgendes dir gtigst merken. Camillo, Frst von P., tritt als Stamm-
vater der Familie auf, aus der Francesco, des Medardus Vater, stammt.
Theodor, Frst von W., ist der Vater des Frsten Alexander von W., an
dessen Hofe sich Medardus aufhielt. Sein Bruder Albert, Frst von W.,
vermhlte sich mit der italienischen Prinzessin Giacinta B. Die Familie des
Barons F. im Gebrg ist bekannt, und nur zu bemerken, da die Baronesse
von F. aus Italien abstammte, denn sie war die Tochter des Grafen Pietro S.,
eines Sohnes des Grafen Filippo S. Alles wird sich lieber Leser, nun klrlich
dartun, wenn du diese wenigen Vornamen und Buchstaben im Sinn
behltst.""' Schwerlich wird sich dem Leser nun alles klrlich dartun". Die
Buchstaben, die die Namen ersetzen, drften zunchst jedenfalls eher zur
Verwirrung des Lesers beitragen. Nicht genug damit, ist auch der Text gar
nicht in seiner Totalitt wiedergegeben, denn der Schluteil des Pergament-
blattes ist nicht mehr zu entziffern und verliert sich in undeutlichem
Gekritzel. Kaum also kann dieser Text die Wahrheit ber die Geschichte
des Medardus enthalten: in seiner Vieldeutigkeit ist er nun seinerseits
rckverwiesen auf die Papiere des Medardus, die er doch erklren soll. Erst
155
in diesem wechselseitigen Verweis, im stndigen Vergleich beider Texte, ist
es mglich, die verzwickte Geschichte einigermaen zu klren. Der Fokus
befindet sich weder in dem einen, noch in dem anderen Text, sondern in
einer unbestimmbaren berlagerung beider. Es ist ein Fokus, der fluk-
tuiert, von einem Ort zum anderen sich bewegt.
Wie aber steht es mit Medardus? Auch er ist ja ein Leser des Pergament-
blattes. Dieses wird ihm in Italien, in einem Kloster, in das ihn Bel-
campo/Schnfeld gebracht hat, von dem dortigen Prior berreicht. Dieser
berichtet, da ein alter Maler, der von Zeit zu Zeit in dieses Kloster ein-
gekehrt sei, jedesmal an dem Pergamentblatt geschrieben habe: So viel ist
gewi, da niemand die gewhnlichen Funktionen des Lebens bei ihm
bemerkt hat. Auch sah ich ihn niemals schreiben oder zeichnen, unerachtet
im Buch, worin er nur zu lesen schien, jedesmal, wenn er bei uns gewesen,
mehr Bltter als vorher beschrieben waren.""
2
Seltsames Buch, geschrieben
von einem Revenant, das dem Prior denn auch nicht ganz geheuer er-
scheint und in dem er keinen Sinn zu entdecken vermag. Das Geschriebene
erscheint ihm als Gekritzei" und undeutliche Skizzen eines fantastischen
Malers". Erst als Medardus in dem Kloster eintrifft, meint er, die Bedeu-
tung des Buches zu erkennen.
Es scheint sich zunchst um die gleiche Konstruktion zu handeln wie in
Novalis' Heinrich von Ofterdingen. Hier wie dort trifft der Protagonist auf ein
Buch, das aufs engste mit seiner Geschichte verknpft ist, ja, diese bereits
enthlt. Auch Medardus wei, wie Heinrich, lngst alles, was in diesem
Malerbuch aufbewahrt worden""
1
. Dennoch gibt es einen wesentlichen
Unterschied. Heinrich erblickt im Buch die Geschichte seines Selbst und
kann nun mit um so grerem Vertrauen in die Welt schreiten, da er wei,
da sein Leben einem Plan folgt, der ihm Sinn und Identitt verleiht.
Medardus aber kann aus der schwierigen Dechiffrierung der unleserlichen
Schrift eigentlich nur einen Schlu ziehen: da seine Lebensgeschichte die
eines Anderen ist. Was das Buch ihm zeigt, ist nicht seine Geschichte,
sondern die seiner Vorfahren. Er hat keine Identitt als die, das vor-
bestimmte Programm seiner Abstammung zu wiederholen."
4
Die Texte, aus denen der Roman Die Elixiere des Teufels sich zusammen-
setzt, verknpfen sich nie zu einer in sich geschlossenen Totalitt.
95
Es
bleiben immer Brche, berlagerungen, Unklarheiten, die das Gebilde
dieses Romans zu einem offenen Text machen. Die Lektre, die ein solcher
Text erfordert, ist denn auch nicht mehr ein linear fortschreitender kumu-
lativer Proze der Sinnerschlieung, sondern ein bestndiges Schweifen
zwischen verschiedenen Textkonstituenten, ein Hin und Her, in dem die
Unklarheiten des einen Textes durch Rckgriffe auf andere geklrt werden
und umgekehrt. Diese Form der Dissemination, der Aufsplitterung und
Verambiguierung des Sinns, entspricht dem sujet des Romans: denn das
Kernproblem, um das dieser kreist, ist gar nicht die Geschichte des Medar-
dus, sondern das Problem der Mimesis. Die Unterscheidung zwischen
Ebenbild und Trugbild, zwischen Kopie und Simulacrum, auf der die
gesamte idealistische sthetik in der Tradition von Piaton und Aristoteles
aufbaut, wird in diesem Roman fragwrdig.
Im Zentrum des Werks steht das Bild der heiligen Rosalia, das der Maler
156
Francesco einst mit Hilfe des Elixiers des Teufels malte. Es ist sicher kein
Zufall, da dieser Francesco ein Schler Leonardo da Vincis ist, der in
seiner eigenen Malpraxis auch auf ein Elixier des Teufels" zurckgriff: die
camera obscura. Diese wird denn auch von Hoffmann als Allegorie des
Romans gewhlt. Im Vorwort nmlich bezeichnet der Herausgeber den
Roman als camera obscura.'"' Eine solche aber produziert nur Simulacren,
Scheinbilder, gibt das Wirkliche nur in verkehrter Abspiegelung wieder.
Die Renaissancemaler, wie Leonardo da Vinci, benutzten sie, um mit Hilfe
dieser artifiziellen Maschination die korrekte Wiedergabe der Perspektive
zu studieren, so da ihre Kunst, die sich in der platonisch-aristotelischen
Tradition als Ebenbildnerei, als wahre Mimesis, verstand, immer schon
vom Simulacrum, dem Trugbild, dem trompe Toeil affiziert ist. Auf dem
Effekt des trompe l'oeil beruht denn auch Francescos Verbrechen.
97
In Geldschwierigkeiten gekommen, nimmt er den Auftrag an, ein Bildnis
der heiligen Rosalia auszufhren, beschliet aber, da er in seinem Lebens-
wandel der heidnischen Gttin" sich hingibt, dieses nach dem Modell der
Gttin Venus zu malen. Der Nachahmung der christlichen Heiligen will er
ein heidnisches Gtterbild" unterschieben.
98
Darin hat er groe bung,
denn keiner als er vermochte, die buhlerische ppigkeit der weiblichen
Gestalten so wahrhaft darzustellen, indem er von lebenden Modellen die
Karnation, von den alten Marmorbildern aber Form und Bildung ent-
nahm"
99
. Francesco stellt so nicht das Intelligible dar, die Idee, sondern er
schlgt sich auf die Seite des Sinnlichen, des Krpers. Bei dem Bildnis der
Heiligen aber versagt er. Wohl gelingt ihm der Krper, aber bei der Darstel-
lung des Gesichts kommt er nicht voran, denn wie von scheuer Angst, das
Heilige zu verletzen und dann dem Strafgericht des Herrn zu erliegen,
ergriffen, wagte Francesco nicht, das Gesicht zu vollenden, und um den
nackt gezeichneten Krper legten in anmutigen Falten sich zchtige
Gewnder"
1
"". Es scheint, als ob die Heilige dem frevlerischen Tun des
Malers fr immer Einhalt gebiete. Da bietet ihm ein Bekannter den Wein
an, der dann spter als Elixier des Teufels" Medardus zum Verhngnis
wird. Der Genu des Weines hat zur Folge, da Francesco sich nun ganz
der Frau Venus" und den heidnischen Gttern hingibt. Das Bild steht in
seinem innern Auge bereits vollendet vor ihm, und nicht die heilige
Rosalia, sondern das geliebte Venusbild lachte ihn mit ppigem Liebes-
blicke an"
1
"
1
. Vollenden aber kann er das Gemlde erst, als eine Frau sein
Atelier betritt, die er fr das Original seines Bildes erkannte"
102
. Diese Frau
aber, mit der er seinen Sohn zeugt, den ersten des unglckseligen Stammes,
steht mit dem Teufel im Bunde, ihre Schnheit ist vorgetuscht, bloer
Schein. Gleichwohl ist sie es, die das Modell abgibt zum Antlitz der heili-
gen Rosalia, so da in dem Bildnis die Heilige und die Gttin Venus, die
wahre und die falsche Nachahmung, das Intelligible und das blo Sinn-
liche eine unauflsliche Bindung eingehen. Wie in dem gesamten Roman
und seiner Konstruktion ist es nicht mglich, beide voneinander zu tren-
nen, das Elixier des Teufels" und das Elixier des Lebens", die wahre
Mimesis und das Simulacrum, beide sind immer schon miteinander
verbunden und dennoch verschieden. Das Simulacrum, das teuflische"
Trugbild, wird sogar zur Voraussetzung der wahren Mimesis, denn ohne
157
das Elixier und ohne die Begegnung mit der Frau wre das Bildnis der
heiligen Rosalia nie vollendet worden. So erweist der Roman in seiner
Konstruktion, wie auch in der Verwendung des Motivs des Heiligenbildes,
das ja spter als Bildnis der heiligen Rosalia verehrt wird, die Brchigkeit
der platonisch-idealistischen Unterscheidung von Ebenbild und Trug-
bild."'
1
Der Text im Text, die Geschichte in der Geschichte, die Figur der mise en
abime, ist fr die meisten Texte Hoffmanns konstitutiv. Dabei kann diese
Konstruktion auch variiert werden durch das Motiv des Gemldes im Text.
Etliche Texte Hoffmanns bauen darauf auf: so Der Artushof, Die Fermate,
Die fesuiterkirche in G. und nicht zuletzt Prinzessin Brambilla. Diese bildet im
Werk Hoffmanns eine Ausnahme, insofern hier das Motiv des Gemldes
als Spiegel des Textes eine neue und kompliziertere Lsung findet als in
den anderen Erzhlungen und in den Elixieren. Diesmal handelt es sich
nmlich nicht um die Beschreibung eines Gemldes, sondern um wirkliche
Bilder: es sind dies Acht Kupfer nach Callotschen Onginalblttern", die
integraler Bestandteil des Werks sind. Hoffmann selbst betont dies aus-
drcklich im Vorwort: Den geneigten Leser, der etwa willig und bereit sein
sollte, auf einige Stunden dem Ernst zu entsagen und sich dem kecken
launischen Spiel eines vielleicht manchmal zu frechen Spukgeistes zu
berlassen, bittet aber der Herausgeber demtiglich, doch ja die Basis des
Ganzen, nmlich Callots fantastisch karikierte Bltter nicht aus dem Auge
zu verlieren und auch daran zu denken, was der Musiker etwa von einem
Capriccio verlangen mag."
1
"
4
Es handelt sich bei den Kupferstichen um
Darstellungen typischer Charaktere und Situationen der Commedia
dell'arte, also um Darstellungen von Masken. Sie stehen im komplexen
Zusammenhang dieses Textes, der vllig um das Problem des Verhltnisses
von Identitt und Maske kreist. Dabei sind die Kupfer keineswegs als bloe
Illustrationen zu verstehen, sondern sie bilden die Basis des Ganzen", auf
die der Text bestndig zurckverweist. Der letzte Satz des Capriccios,
Meister Callot wre der einzige, der darber fernere Auskunft geben
knnte"
1
"
5
, betont dies noch einmal.
Die Kupferstiche sind nichts anderes als der Spiegel, in dem sich der Text
reflektiert, und dieser wiederum ist ein sich aufsplitterndes Spiegelbild der
Callotschen Stiche. Das Verhltnis der Kupfer zum Text entspricht dem
zentralen Motiv des Textes: dem Mythos vom Urdarbrunnen, der um das
Verhltnis von Spiegelbild, Erkenntnis und Identitt kreist und der selbst
nichts anderes ist als ein Spiegel. So wird das Capriccio zu einem wahren
Spiegelkabinett, in dem jedes Spiegelbild immer nur auf ein anderes
verweist, ohne da jemals das Original, das Urbild, sich einstellte. In
keinem Text hat Hoffmann ein so kompliziertes Gefge von textinternen
Spiegelungen aufgebaut wie in diesem Capriccio. Da findet sich das Motiv
des Mythos im Mrchen, das formal die Konstruktion der anderen Mr-
chen Hoffmanns aufnimmt, der in phantastischer Form die Geschichte des
Capriccios wiederholt. Dieser Mythos aber verweist seinerseits auf das
Motiv des Theaters im Text, auf dem die Geschichte von Giacinta/Bram-
billa und Fava/Chiapperi aufgefhrt wird, denn, wie sich am Ende heraus-
158
stellt, ist der Mythos zugleich das Szenario des Theaterstckes, in dem
diese beiden die Hauptrollen spielen. Das Theater aber seinerseits verweist
auf das andere, umfassendere Theater, den Karneval, in dem die Trennung
von Bhne und Welt, von Maske und Identitt, aufgehoben wird. Der Text
als ganzer schlielich spiegelt sich in den Kupferstichen Callots, die ihrer-
seits wieder auf die Commedia dell'arte verweisen, diese auf den Karneval,
ad inmtum. Bruchios fgt sich in diese komplexe Konstruktion, da
Hoffmann dabei auf Kupferstiche zurckgreift, ist doch der Kupferstich an
sich bereits ein Mittel der Reprsentation, das die Frage nach dem Original
obsolet erscheinen lt, da sein Wesen gerade in der Reproduzierbarkeit
besteht, der Wiederholung.
In der Hoffmannschen Verwendung der Figur der mise en abime konzen-
triert sich ein Problem, das, vom Moment des Zerbrechens des romanti-
schen Diskurses an, die gesamte moderne Literatur begleiten wird: das der
Aushhlung der Referenz und, damit verbunden, der Intransitivitt der
Sprache, die von nun an als Literatur sich gegen alle transitiven Diskurse
absetzen wird. Das Mittel der mise en abime nmlich fhrt zu einer Art
wilder" Mimesis, in der jede Nachahmung auf eine andere Nachahmung
verweist, jedes Zeichen auf ein anderes Zeichen, und die so den literari-
schen Diskurs in eine zirkulre Bewegung hineinzieht, in der dieser bestn-
dig um seine eigene Problematik kreist, ohne jemals die Absicherung durch
einen letzten Sinn zu erfahren.
106
Mit dem Auseinanderbrechen der klassischen episleme treten die
Ordnung der Worte und die Ordnung der Dinge auseinander. Die Worte
beziehen sich von nun an nicht mehr problemlos auf das, was sie benennen
sollen. Das System der Signifikanten und das, worauf sie sich beziehen,
ihre Referenz, lsen sich voneinander.
107
Die Romantik ist der Versuch, die
Referenz der Sprache zu retten, indem sie die Signifikanten wieder im
Symbol zu versammeln sucht. Freilich waren es zuerst die Romantiker, die
auf der Intransitivitt der literarischen Sprache insistierten. Poesie ist in der
romantischen Theorie nicht Nachahmung der Natur, aber sie verzichtet
auf die Referenz in der Realitt doch nur, um im literarischen Diskurs eine
andere Referenz zu retten: das Absolute. Ein Kunstwerk kann seine Gltig-
keit nur erweisen, sofern es in der Lage ist, in sich selbst, durch die Dichte
seiner Sprache, diese Referenz auf das Absolute aufleuchten zu lassen. Dies
geschieht im Symbol. Nur unter dieser Voraussetzung kann in der romanti-
schen Poetik eine Figur wie die Spiegelung im Text als gerechtfertigt und
zugleich notwendig erscheinen.
Bei Hoffmann nun ist der Punkt erreicht, wo die romantische Apotheose
des Unendlichen im Werk zerfllt. In seiner Verwendung der mise en abime
verweist jeder Signifikant immer nur auf andere Signifikanten. Die Flucht
der Spiegelungen ist hier in der Tat unendlich. Eine solche Schreibweise
bezieht sich immer wieder auf sich selbst zurck, wird intransitiv, schneidet
den Bezug zu einer Referenz ab: sei es die Realitt, sei es das Absolute. Sinn
wird in Hoffmanns Werk zu einem Effekt, der aus der geglckten Organisa-
tion der Signifikanten entspringt. Das Verhltnis Signifikant Signifikat
kehrt sich um: Prioritt des Signifikanten, nicht, wie die Romantik postu-
lierte, des Sinns. Das freilich bedeutet nicht Sinnlosigkeit. Hoffmann
159
betont dies ausdrcklich, wenn er im Vorwort zur Prinzessin Brambilla sich
einerseits ber die bereifrigen Rezensenten lustig macht, die jede lose,
lockere Ausfhrung einer schalkhaften Idee" sofort mit ernsthaft wichtiger
Miene" zergliedern, zugleich aber ausfhrt, da ein ganzes Arsenal von
Ungereimtheiten und Spukereien nicht hinreicht, dem Mrchen Seele zu
schaffen, die es erst durch den tiefen Grund, durch die aus irgendeiner
philosophischen Ansicht des Lebens geschpfte Hauptidee erhlt"
1
"*. Das
Werk hat Sinn, doch ist dieser nicht mehr begrndet in der transzendenta-
len Voraussetzung einer unendlichen Bedeutung. Sinn wird bei Hoffmann
zur prekren Instanz, die sich auf kein wie auch immer beschaffenes System
mehr sttzt, auf keine vorausgesetzte ursprngliche Identitt: er ist Resultat
eines Spiels der Signifikanten.
Die Intransitivitt der literarischen Sprache, wie sie bei Hoffmann sich
ankndigt, ist zugleich eine Form des polemischen Widerstandes gegen
den Imperativ des Nutzens, der in der brgerlichen Gesellschaft zum alles
beherrschenden wird. Nichts ist gerechtfertigt, als was dem Prinzip der
Utilitaritt sich unterwirft, zu etwas dient, etwas produziert. Diese utilitari-
stische Forderung dringt auch ein in die Sprache: dort wird sie zu der
Forderung, da Sprache um jeden Preis bedeuten msse. Sprache wird zur
Maschinerie des Sinns. Dies ist die Funktion der Ideologie: alle diskursiven
Systeme werden dazu angehalten, das zu produzieren, was dem System
selbst mangelt: Sinn. Sprache, die um ihrer selbst willen spricht, wird
obsolet, sie produziert nichts. An den Rndern dieses Kontinents des Sinns
gibt es zwei Figuren, die die Sprache um ihrer selbst willen aufleuchten
lassen: der Wahnsinnige, in seinem endlosen Gestammel, und der Dichter
und Knstler.
109
In diesem Zusammenhang ist Hoffmanns doppelte Polemik zu sehen:
einerseits gegen die Philister, die von Kunst immer nur einen Gebrauchs-
wert erwarten, den sie konsumieren knnen (Kreislers wtende Polemik
gegen diese Auffassung der Kunst), andererseits gegen die Ideologen des
Sinns, die Rezensenten, die, als Bedeutungsfanatiker, bestndig auf der
Suche nach dem Sinn sind, der das Werk rechtfertigt. Die Verweigerung
der Bedeutung ist eine wesentliche Komponente von Hoffmanns Werk.
Teile davon, besonders in den Mrchen, lassen sich nur so lesen: als
Schauspiel des Signifikanten, Fest, Verausgabung ohne Nutzen. Dem
entspricht, da Hoffmann in seinen Typen (Kreisler, Anseimus usw.) die
Figur vorwegnimmt, die spter, im sthetizismus, ostentativ gegen den
brgerlichen konomismus sich stellt.
110
In Hoffmanns Sonderling, der ja
bereits ein Grostadtmensch ist, kndigen sich der Flaneur und der Dandy
an, die dann die europischen Grostdte in einer grandiosen Geste der
Verweigerung durchstreifen werden.
1
"
Wiederholung und Teleologie
Anmerkung zum Zeitbegriff Hoffmanns
Von der Weltgeschichte, sagt Hegel, kann gesagt werden, da sie die
Darstellung des Geistes sei, wie er sich das Wissen dessen, was er an sich ist,
erarbeitet, und wie der Keim die ganze Natur des Baumes (. . .), so enthalten
160
auch die ersten Spuren des Geistes virtualiter die ganze Geschichte""
2
. Es
ist dieses Modell des sich entfaltenden Geistes, das den Zeitbegriff und den
Geschichtsbegriff des 19. Jahrhunderts, seit dem Entstehen der Geschichts-
philosophie, prgt. Zeit ist Entwicklung, Progression auf einen idealen
Punkt hin, der dialektisch alles Vorhergehende in sich enthlt und aufbebt.
So kann auch Zeit und Geschichte immer nur retrospektiv von der Antizi-
pation dieses Punktes aus sich erschlieen. Dieses Modell ist auch das
Grundmodell des Erzhlens, zumal des Romans, der nicht umsonst die
Form des Entwicklungsromans annimmt. Seine Zeit ist die des Erinnerns
und gleichzeitig die eines bestndigen Fortschreitens auf den Punkt hin,
der die Erinnerungsarbeit erst ermglicht. Die Zeitstruktur des Romans ist
eine zugleich progressive und regressive Bewegung.
Diese Zeit mu nicht linear fortschreitend sein; sie kennt Digressionen,
Umwege, aber auf alle Flle bewegt sie sich dialektisch voran auf einen
eschatologischen Punkt zu, der die Bedingung der Mglichkeit dieses
Zeitbegriffs selbst ist. Als solche fortschreitende Bewegung schliet sie die
Wiederholung aus: diese wre Stillstand, Beharren, ewige Wiederkehr des
Gleichen, statt des Versprechens der erreichten Totalitt. Die Zeit der
Wiederholung kennt weder Anfang noch Ende, sie schliet die Teleologie
aus. Hegel rechnet sie deshalb der asiatisch-morgenlndischen Metaphysik
zu und verbannt sie aus der Geschichte als der Geschichte des Geistes. Die
Orientalen htten Vernderung nie begriffen als Entwicklung, sondern nur
als bestndigen Wechsel von Leben und Tod. Der Phnix gilt Hegel als
Allegorie dieser Metaphysik: . . . allgemeiner bekannt ist aber das Bild des
Phnix, von dem Naturleben, das ewig sich selbst seinen Scheiterhaufen
bereitet und sich darauf verzehrt, so da aus seiner Asche ewig das neue,
verjngte, frische Leben hervorgeht."
111
Diesem Phnix als der asiatisch-
morgenlndischen Figur der ewigen Wiederholung stellt er den Geist
entgegen: Der Geist, die Hlle seiner Existenz verzehrend, wandert nicht
blo in eine andere Hlle ber, noch steht er nur verjngt aus der Asche
seiner Gestaltung auf, sondern er geht erhoben, verklrt, ein reinerer Geist
aus derselben hervor.
Er tritt allerdings gegen sich auf, verzehrt sein Dasein, aber indem er es
verzehrt, verarbeitet er dasselbe, und was seine Bildung ist, wird zum
Material, an dem seine Arbeit ihn zu neuer Bildung erhebt.""
4
Der ent-
scheidende Unterschied ist, da die Wiederholung die Geschlossenheit des
Systems ausschliet. Wohl kennt sie den Wechsel, aber nicht die Entwick-
lung auf ein Ziel hin. Innerhalb der Wiederholung ist die Rckkehr zum
Ursprung ausgeschlossen: es gibt keinen Ursprung. Was sich in der Zeit-
struktur der Wiederholung nicht denken lt, ist gerade das idealistische
Konzept der Identitt. Entwicklung bedeutet: identisch bleiben im Wech-
sel der Erscheinungsformen. Was in diesem Wechsel aber nur das Gleiche
bleiben kann ist der Geist, der sich an sich selbst abarbeitet. Der Phnix
dagegen ist immer der gleiche, und doch jedesmal ein anderer, ein verjng-
ter. Zwischen jeder Wiederholung des Phnix liegt ein Schnitt, eine
Differenz, der Tod. Als Stillstand aber erscheint dieser bestndige Wechsel
nur von der Position des absoluten Geistes aus. Was sich im Grunde hinter
den beiden Zeitbegriffen verbirgt, sind zwei verschiedene konomien: die
161
nomadische, die sich an dem Wechsel der Natur orientiert, und die akku-
mulative des Kapitals. Hegels Geist ist der Geist der Arbeit, seine Zeit die
des Industriekapitalismus und seines Motors, des Kapitals."
5
Fr ein Konzept der Zeit als bestndigen Fortschreitens, als Entwicklung,
die die Wiederholung ausschliet, wird die Figur der mise en abime zum
Problem. Jede Spiegelung im Text unterbricht den linearen Verlauf der
Erzhlung, zerstrt die Illusion einer kontinuierlichen Entwicklung, indem
sie die Bewegung des Texts in eine Form der Zirkularitt zwingt. Freilich
kann dieses strukturelle Mittel gerade dazu dienen, die dialektische Struk-
tur der Zeit formal zu reprsentieren, in der Art, in der auch Hegel davon
spricht, da der Keim bereits den ganzen Baum in sich enthalte. Ebenso
enthlt das Buch, das Heinrich findet, bereits seine Geschichte, ist der
Keim des Heinrich von Ofterdingen.
Sicher findet sich auch bei Hoffmann diese Zeitstruktur der progressiven
Entwicklung auf ein telos hin. Aber diese verdeckt eine andere, die in vielen
Erzhlungen Hoffmanns gleichsam hinter der Fassade der Progression sich
bewegt und die an die Figur der Wiederholung gebunden ist. In diesem
Zusammenhang ist zu sehen, da der einzige Bildungsroman Hoffmanns
eine Parodie auf dessen Modell ist, der Kater Murr. Aber auch in den
Mrchen, in denen am ehesten noch von einer Entwicklung des Bewut-
seins der Helden gesprochen werden kann, liegt keine wahrhafte Entwick-
lung vor, denn die Protagonisten, Anseimus zum Beispiel, sind psycholo-
gisch viel zu wenig ausgefhrt, bleiben schemenhaft und gleichen eher den
Typen der Commedia dell'arte als den Charakteren, die der Entwicklungs-
roman erfordert.
Die Spiegelung des Textes im Text ist fr .Hoffmann ein Mittel, der
kontinuierlich-fortschreitenden Zeit eine andere Zeitstruktur zu unter-
legen, die der Wiederholung des Gleichen. Ganz deutlich ist dies der Fall in
den Elixieren des Teufels. Alles, was Medardus, wie auch der Leser, aus dem
Pergamentblatt des alten Malers lernen kann, ist, da er immer nur die
Konstellation wiederholt, die ihm bereits in der stndigen Wiederholung
dergleichen Konstellation durch seine Vorfahren vorgeschrieben war. Und
der einzige Zuwachs an Bewutsein, den Medardus gewinnt, ist die Er-
kenntnis eben dieser Wiederholung des Gleichen.
Die Struktur der Wiederholung fhrt zu einem Komplex von Motiven
in Hoffmanns Werk, der vornehmlich in den Erzhlungen des Unheim-
lichen dominiert. Es ist dies das Motiv der bestndigen Wiederholung der
gleichen Situation, das sich in den mannigfachsten Variationen findet und
das Hoffmann eigentlich als die Struktur des Unheimlichen schlechthin
gilt. Selbst der sonst sympathische Rat Krespel erscheint in einem entschie-
den unheimlichen Licht, wenn man erfahrt, da er sein Leben damit
verbringt, immer aufs neue Geigen zu zerschneiden. Oder der verrckte Ire
in den Elixieren des Teufels, der eigentlich ein Englnder sein will und der
seit zweiundzwanzig Jahren immer wieder den gleichen Tagesablauf
wiederholt und die Leute im Gasthof mit seinem Fltenspiel nervt, indem
er seit drei Jahren fast jeden Tag hundertmal hintereinander" ""die gleiche
Passage blst. In Das Majorat ist es der alte Daniel, der Nacht fr Nacht die
Gesten seiner Untat nachvollzieht. Nathanael in Der Sandmann wiederholt
162
eigentlich nur das, was ihn seit seinem Kindheitserlebnis, dem Sandmann-
Trauma, fr immer geprgt hat. Cardillacs Besessenheit spielt immer aufs
neue die Situation durch, in der schon einmal Diamant und Tod aufein-
andertrafen, als seine Mutter, bereits schwanger, vom Glanz der Diamanten
verfhrt, sich einem Kavalier hingibt, der im Moment der Hingabe in ihren
Armen stirbt und sie im Todeskrampf umklammert hlt. Das Motiv der
stndigen Wiederholung einer Urszene entspricht dem formalen Mittel der
textinternen Spiegelung, da auch hier der linear-progressive Verlauf der
Erzhlung in die Form der Wiederholung zurckgebogen wird.
Der gesamte Komplex des Unheimlichen, nicht nur im Werk Hoff-
manns, wre vielleicht auch unter diesem Aspekt zu sehen als das Wieder-
auftauchen des Anderen, das der Idealismus auszugrenzen trachtet, dessen,
was das Bei-sich-Sein des Geistes als telos der Geschichte bedroht. Nicht
umsonst wird das Problem der Wiederholung gerade von den beiden
schrfsten Gegnern des hegelschen Systemgedankens, Kierkegaard und
Nietzsche, wieder aufgenommen. Und nicht zuletzt ist es Freud, der in der
Lektre von Hoffmanns Der Sandmann seine Einsicht besttigt sieht, da
das Subjekt keineswegs bei sich ist, sondern sich an der Wiederholung einer
Szene abarbeitet, deren Regisseur nicht es selbst ist."
7
Im Spiegelkabinett
Fremder: Also, wenn wir behaupten, er
besitze eine trugbildnensche Kunst: so wird
er uns gar leicht bei diesem Gebrauch der
Worte fassen und die Rede zum Gegenteil
herumdrehen, indem er uns fragt, wenn wir
ihn einen Bildmacher nennen, was wir dann
berhaupt unter einem Bilde meinen. Wir
mssen also zusehen, o Theaitetos, was
man wohl dem lungen Manne auf die Frage
antworten soll.
Theaitetos: Offenbar werden wir ihm an-
fhren die Bilder im Wasser und in den
Spiegeln, und dann die gemalten und die
geformten und was fr andere es noch gibt.
Piaton
And the brush was given, and then the tint
was placed; and for one moment, the
painter stood entranced before the work
which he had wrought; but in the next,
while he yet gazed, he grew tremelous and
very pallid, and aghast, and crying with a
loud voiee, ,This IS indeed Life itself!'
turned suddenly to regard his beloved:
She was dead!
Poe
163
Das Henckersmahl"
In Brentanos Chronika des fahrenden Schlers findet sich eine kleine Erzh-
lung, von der ausgehend sich die Differenz zwischen Hoffmann und der
Romantik noch einmal erhellen lt. Es geht darin um das zentrale Pro-
blem, die Frage nach der Entscheidbarkeit zwischen wahrer und falscher
Mimesis. Der Meister, von dem da die Rede ist, ist gleichsam ein Verwand-
ter des Meister Abraham, ein Mann, der die Kunst des geschickten Spiegel-
stellens versteht.
Ich habe einstens von einem groen Meister gehrt, der es in wunder-
baren Kunstwerken ber den Begriff unkundiger Mnner nchst weit
hinausgetrieben, da man ihn zunchst fr einen Zauberer hielt; der hatte
auch von Metall so sinnreiche Spiegel gemacht, da auch die unsichtbaren
Geister darin als liebliche Gestalten erschienen. Wenn in der Ferne geredet
oder gesungen ward, so klang es in dem Spiegel weit lieblicher und klarer,
ja, und wenn die Sonne hineinschien, ward ihre Wrme so gewaltig, da
man in ihrem Abstrahl Metall konnte flieen machen. Diesen Spiegel hatte
der Meister mit groem Flei und in steter Bewunderung der Allmacht
Gottes endlich zustande gebracht, nur seine Freunde und Schler wuten
davon, und viel Freude und Andacht hat er mit seinem Kunstwerke unter
ihnen erweckt. Da aber die Brger der Stadt davon hrten, mute er sein
Werk ffentlich ausstellen, und entstand daraus ein mannigfaltiger Mi-
brauch, auch war der Zulauf des Volkes so gro, da er ein Diener seines
eigenen Werkes werden mute. Er mute immer bei dem Spiegel stehen
und den trichten Menschen Antwort geben, welche bald ihre Zukunft in
weltlichem Glck oder ihr Geschick in der Liebe in seinem Spiegel sehen
wollten; und so entstand viel Snde durch ihn, indem die Menschen durch
den Spiegel von Glauben, Hoffen und Lieben gewendet wurden, ja es
entstand schreckliche Ketzerei, da ein teuflischer Zweifler den heiligen Leib
Christi figrlich vor dem Spiegel sehen wollte. Der Meister erhielt groen
Reichtum und ging endlich in weltlicher Hoffart unter, denn er ergab sich
zgelloser Liebe und richtete groes Elend an; denn als die Sonne von
Wolken verhllt war, legte sich sein Kind an der Erde schlafen, und da der
Meister nicht zugegen war, stand der Spiegel ohne Herr, die Sonne trat
hervor und der Abstrahl des Spiegels traf und ttete das Kind. Da kehrte
der Meister zurck und erkannte das Elend, und da er keinen Trost mehr in
Gott fand, legte er sich nieder ber sein Kind in die Flamme und ver-
brannte sich das Herz; da traf die Flamme das Haus und verbrannte das
Haus und die Stadt."'
Brentanos Meister, der zugleich ein Zauberer ist, ein pharmakos, fhrt
zurck zu Meister Abraham und den mannigfaltigen optischen Apparatu-
ren in Hoffmanns Werk, zu Descartes, der in seiner Kammer es unter-
nimmt, selbst die Rolle des malin gerne zu spielen, schlielich zu dem
Trugbildner und Spiegelsteller, auf dessen Ausschlieung aus dem Reich
der Wahrheit sich der logozentrische Diskurs allererst errichtete, zu Piatons
Sophisten.
164
Der Meister ist ein Trugbildner, ein Hersteller von Simulacren. Darin
besteht sein Vergehen, und dafr wird er auch bestraft. Alle Elemente der
platonischen Definition des Simulacrums sind hier noch einmal versam-
melt. Das Simulacrum etabliert sich im Bereich der hnlichkeit, darin
besteht seine subversive Macht, denn es ist zunchst von der Kopie, dem
Ebenbild, nicht zu unterscheiden: seine Kraft beruht auf der Tuschung,
da es sich als Ebenbild auszugeben vermag. Ja, der mimetische Effekt des
Simulacrums geht so weit, da es echter erscheint als das Original: wenn
in der Ferne geredet oder gesungen ward, so klang es in dem Spiegel weit
klarer". Aber diese Mimesis ist eine rein uerliche, sie beruht auf einem
bloen Effekt, eben der richtigen Stellung des Spiegels. Das Ebenbild
dagegen erhlt seine hnlichkeit erst aus der intelligiblen Beziehung
zwischen Idee und Bild. Das eigentliche Original der Reprsentation bildet
im Piatonismus nicht die Sache selbst, sondern die Idee der Sache. Wahre
Mimesis ist Mimesis der Idee. Im Ebenbild, der Kopie, offenbart sich die
Idee. Deshalb auch kann der Meister nur Bilder von Menschen erzeugen,
nicht aber von Gott, da der Spiegel der Beziehung auf das Intelligible
entbehrt. Das Simulacrum ist somit eine Kopie der Kopie, Nachahmung
einer Nachahmung, denn der Mensch ist nach Gottes Ebenbild geschaf-
fen"
2
, ist selbst bereits Abbild. So verbindet sich das Simulacrum mit jener
anderen Kopie einer Kopie, der Schrift, die als Buchstabe, als bloes
Zeichen der Rede, den Gegenpol bildet zum romantischen Symbol.
Aus der rein uerlichen hnlichkeitsbeziehung des Simulacrums folgt
auch dessen Knstlichkeit. Es ist ein blo Hervorgebrachtes, ein Gemach-
tes, das zwar groe Fhigkeiten auf Seiten des Spiegelstellers erfordert,
gleichwohl aber nicht auf wahrer Erkenntnis beruht. Es ist nicht Kunst,
sondern ein Knstliches.
Dennoch ist es mchtig, vermag doch der Spiegel sogar, die Kraft der
Sonne einzufangen und zu verstrken. Der Spiegel bildet gleichsam eine
knstliche, eine simulierte Sonne. Aber sein Licht spendet nicht Wrme,
und damit Leben, wie die wahre Sonne, sondern als bloes Simulacrum der
Sonne kann er nur die absolute Klte erzeugen: den Tod.
1
Das Simulacrum als Kopie der Kopie, Reprsentation zweiter Ordnung,
deren hnlichkeit sich nicht auf einer Beziehung der Intelligibilitt
errichtet, sondern auf einem bloen Effekt beruht, ist Konstrukt, Produkt
eines Maschinisten.
4
Seine hnlichkeit zur Kopie stellt sein Bedrohliches
dar: es untergrbt die etablierte Ordnung. Unter seinem Zeichen stellt sich
das Verdrngte wieder ein. Die Menschen in Brentanos Geschichte wenden
sich ab von den Prinzipien der Ordnung: Glauben, Hoffen, Lieben", der
Meister gar gibt sich zgelloser Liebe" hin. Die platonische Unterschei-
dung zwischen Simulacrum und Kopie und die damit verbundene Aus-
grenzung des Simulacrums nmlich bildet erst die Grundlage aller Ord-
nung und Hierarchie. Die Errichtung der Herrschaft des logos ist nur
mglich auf dieser gewaltsamen Ausgrenzung.
5
Das Prinzip dieser Ordnung
ist das Primat der Identitt. Dieses bemit sich an der Nhe zur Idee, denn
die Identitt der Idee mit sich selbst, das An-und-fr-sich-Sein des Geistes
bildet das Modell jeglicher Identitt." Das Wesen des Simulacrums dagegen
ist die Maske: es kann jede Identitt annehmen, sein Reich ist das der
165
uerlichen hnlichkeit, eine Spiegelwelt, in der jedes Bild sich erneut in
einem Spiegel bricht und vervielfltigt. Die Welt des Simulacrums kennt
keine Hierarchie, sie ist eine Welt der fluktuierenden Bilder.
7
Der Geschichte des Brentanoschen Spiegelstellers ist gleichwohl eine
seltsame Ambiguitt eigen, die unmittelbar mit der spezifischen Situation
der Romantik zusammenhngt. Zunchst nmlich hat der Spiegel eine
durchaus positive Wirkung, denn der Meister hat ihn mit groem Flei
und in steter Bewunderung der Allmacht Gottes zustande gebracht und nur
seine Freunde und Schler wuten davon und viel Andacht und Freude hat
er mit seinem Kunstwerk unter ihnen erweckt". Erst als er in die ffentlich-
keit dringt, beginnt die Geschichte des verderblichen Einflusses des
Spiegels. Wie aber nun unterscheiden, wann der Spiegel ein Werk wahrer
Mimesis ist, wann ein bloes Simulacrum? Es ist diese Ambiguitt, die der
gesamten Romantik anhaftet. Mit dem Ende der klassischen episteme und
ihrem Prinzip der rationalen Klassifikation, auf der die Ordnung der
Reprsentation sich errichtet, steht die Romantik vor dem Problem einer
Neubegrndung der Unterscheidung zwischen Kopie und Simulacrum.
Dies soll die romantische Konzeption des Symbols und die dieser zugeord-
nete Theorie leisten. Als symbolisches soll das Werk die Beziehung von
Darstellung und Idee, von Endlichem und Unendlichem retten. Nur als
unendliche Approximation aber ist dieser Bezug zum Absoluten zu
denken. Jedem Kunstwerk haftet so notwendig der Charakter des Simul-
acrums an: erst der Bezug zum Unendlichen vermag dieses in ein Symbol
zu verwandeln. Daher die Notwendigkeit der Kritik und der Hermeneutik,
die bei Schleiermacher nicht umsonst unter dem Begriff der Divination*
steht, da erst sie den Sinn des Werks zu offenbaren vermag. In dem Mo-
ment aber, wo dieser Bezug auf das Unendliche wegfllt, bleibt nur noch
eine sthetik des Simulacrums. Mit Hoffmann ist dieser Punkt erreicht.
Seme Texte bilden gleichsam ein Simulacrum der Romantik, in dem deren
Aspiration auf die erfllte Synthese im Werk zersplittert."
Es ist diese Trennungslinie zwischen Romantik und Hoffmann, die aber
in einem gewissen Sinne nur die Wahrheit der Romantik ist, die Brentano
in einem Brief an Hoffmann auerordentlich genau benennt, so da dieser
Brief als Schlssel dienen mag zur Hoffmannschen Poetik. Der Brief ist
datiert mit Januar 1816. Er wurde von Brentano niemals abgesendet,
vielleicht, weil er frchtete, der Wahrheit nicht nur der Hoffmannschen
Kunst allzu nahe gekommen zu sein. Brentano hat gerade den vierten Band
der Fantasiestcke gelesen und drckt in dem Brief seine Sympathie, aber
auch seine Vorbehalte gegenber diesen Texten aus. Ihr Wesen hat mich
lebendig gerhrt, vieles war mir, als htte ich es selbst geschrieben, was ich
beinahe noch nie getan habe."
1
" Der Vergleich von Hoffmanns Schreib-
weise mit der eigenen und die Betonung ihrer Nhe zur eigenen bilden den
Hintergrund, auf dem seine Kritik an Hoffmann zu sehen ist, die dadurch
auch den Charakter einer Selbstkritik erhlt. Hoffmann wird fr Brentano
zum Spiegel, in dem er sich selbst erblickt. Dann aber stellt Brentano einen
wesentlichen Unterschied fest, wobei eine gewisse Trauer ber die eigene
Situation unberhrbar mitschwingt. Er sei leider so alt, da (ihm) die
Worte nicht als rechtmige Bewohner, sondern als Mue, Raubthiere,
166
Diebe, Buhler, Flchtende, und d. gl. mit meinen Empfindungen aus dem
Maule laufen"". Was Brentano im Schreibakt empfindet, ist der Ri, die
Trennung, die dabei sich durch das Subjekt zieht. Die Sprache, zumal
wenn sie zur Schrift sich fgt, erscheint ihm bereits als radikale Entue-
rung, die das Subjekt in seiner Geschlossenheit aufbricht. Er will diese
Situation nicht mehr ertragen, er will sich abschlieen, bei sich sein.
Brentano rhrt hier an die Problematik, da die Sprache immer schon die
des Anderen ist, da das Subjekt niemals vllig Herr der eigenen Sprache
sein kann. Deshalb erscheinen ihm die Worte als Eindringlinge, als Raub-
thiere, Diebe", die ihm das Ureigenste, die Empfindungen", entfhren.
Hoffmann dagegen gehe das nicht so, er habe noch das Interesse, dem
Gesindel etwas zuzumuthen, Sie prparieren sie in der Stube, lehren ihnen
Stckchen ein, und machen das Fenster auf, und lassen sie fliegen . . ."'
2
Hoffmann also in der Rolle des Dresseurs, der die Worte beherrscht,
obwohl sie auch fr ihn immer schon das Eindringen des Anderen sind. Im
Gegensatz zu Brentano aber frchtet er die ffnung zum Auen nicht,
ganz im Gegenteil, er macht das Fenster auf und sendet die Worte in die
Fremde.
Erst jetzt aber folgt der wesentliche Kritikpunkt, der ganz auf der Proble-
matik des Spiegels aufbaut: Etwas drngt es mich vor Allem zu sagen,
nehmlich ich gratulire Ihnen mit Erstaunen, da es Sie Alles dieses zu
sagen drngte. Welch glcklicher Erdmann sind Sie, mit solcher Lust in
den Schnee zu pissen, in die Luft zu knallen, den Winterhauch zu betrach-
ten und selbst den Tabacksrauch, und sich selbst an ein Eisfenster des
Lebens an zu gestirnen. Was Sie geschrieben, hat mich mannichfaltig
gefreut, aber da Sie es gethan eben so sehr verwundert, denn stellen Sie
sich vor ich mchte die Lichter ausputzen meinen Schatten nicht zu sehen,
die Spiegel verhngen, das Spiegelbild nicht zu erblicken, und dieser
Schatten, dieses Spiegelbild von mir in Ihrem Buch hat mich darum so oft
gengstigt, weswegen ich nicht begreifen kann, da Sie das Ihre selbst drinn
sehen und zeigen mochten. Seit lngerer Zeit habe ich ein gewisses Grauen
vor aller Poesie, die sich selbst spiegelt, und nicht Gott, welcher Dichter hat
aber dieses je mehr als hchst scheinbar vermocht!"
11
Der letzte Satz des
Briefes schlielich lautet: Die witzigen gaukelnden sogenannten Humori-
sten treten immer in der Literatur ein, vor der Hungersnoth. Es ist das
Henckersmahl, der letzte Schmaus des Verlohrenen Sohnes."'
4
Die Einsicht Brentanos in das eigentliche Wesen der Hoffmannschen
Kunst ist im Grunde von der gesamten Hoffmann-Kritik nicht wieder
eingeholt worden, die diesen immer wieder als Transzendentalpoeten zu
retten" versucht hat. Brentanos Luziditt ist sicher durch die groe Nhe
zu Hoffmann bedingt, denn das ist wohl der beeindruckendste Zug des
Briefes, das Ineinander von Bewunderung und Verwerfung. Brentano
verhandelt am Beispiel Hoffmanns seine eigene Sache. Man mu den Brief
auf dem Hintergrund der Geschichte vom Spiegelsteller lesen, um zu
verstehen, worauf Brentano hinaus will. Hoffmann selbst nmlich nimmt
hier die Position des Spiegelstellers ein, des Gauklers, der, in Brentanos
deftiger Formulierung, mit solcher Lust in den Schnee pit". Was Bren-
tano an Hoffmann bewundert, ist der Mut und die Lust am Schreiben im
167
Angesicht einer radikalen Leere. Er erkennt, da Hoffmanns Kunst jeg-
lichen positiven Bezug zum Absoluten aufgekndigt hat und im Gegenteil
zu dem Ort wird, wo die Abwesenheit einer positiven Transzendenz sich
als Spur einschreibt. Hoffmann erscheint ihm als der glckliche Erd-
mann", als einer, der dem Himmel den Rcken gekehrt hat, um zu sehen,
was hier und jetzt geschieht, ohne sich dabei aber irgendwelche Illusionen
ber die Welt zu machen. Zugleich gesteht er ein, da ihm das Verstndnis
dafr abgeht, wie man aus dieser Leere die Bedingung des Schreibens selbst
machen kann, wie man sich selbst an das Eisfenster des Lebens" gestirnen
kann. Hoffmanns Kunst erscheint Brentano als eine des Simulacrums, des
Spiegelbilds, in dem sich immer wieder das Subjekt in seiner Leere spiegelt.
Eine solche Kunstauffassung ngstigt ihn, ja er geht so weit, einzugestehen,
da er ein Grauen habe vor aller Poesie, die sich selbst spiegelt und nicht
Gott". Kunst, die nicht Symbol des Absoluten ist, ist ihm das Unertrg-
liche. Das Interessante aber an Brentanos Brief ist, da er hier zu der
Einsicht gelangt, da keine Kunst dieses je mehr als hchst scheinbar
vermocht" habe. Letztlich wird so der Brief zu einem Zeugnis des Zusam-
menbruchs der romantischen Kunstanschauung: diese war immer schon
vom Simulacrum affiziert, nur hat sie sich das niemals eingestehen drfen.
Aber das Ende der romantischen Kunst ist nicht, wie Brentano nahelegt,
das Ende der Kunst berhaupt, sondern nur das Ende einer Kunst, die im
Absoluten grndet.
So enthlt denn auch der abschlieende Satz des Brentanoschen Briefes
eine faszinierende Mehrdeutigkeit. Die letzten Knstler seien die Gaukler
und Humoristen. Wohl ist ihre Kunst ein Henckersmahl" des verlorenen
Sohnes. Aber die Frage bleibt offen, ob dies das letzte Mahl des Sohnes vor
seinem eigenen Tod ist oder vor dem Tode Gottes.
Simulacren / Die verrckte Vernunft
Hoffmann selbst hat die Prinzipien seiner Poetik deutlich genug benannt.
Man mu ihn nur beim Wort nehmen. Eine ihrer gltigen Formulierungen
stellt die Callotsche Manier" dar. Deutlicher noch wird der Charakter
seiner Kunst in den Ausfhrungen zum Serapiontischen Prinzip" in Die
Serapionsbrder und schlielich in seinem letzten poetologischen Text Des
Vetters Eckfenster. Hufig werden diese beiden Texte gegeneinandergestellt,
indem das Serapiontische Prinzip" als Variation einer fichteanischen
Transzendentalpoetik gelesen wird
15
und der zweite Text, Des Vetters Eckfen-
ster, verstanden wird als Hoffmanns berwindung der Romantik und als
Zeichen seiner Hinwendung zum Realismus.'" Beide Lektren sind glei-
chermaen fragwrdig. Worum geht es in diesem Serapiontischen Prin-
zip"? Wie immer bei Hoffmann, ist es nicht mglich, zwischen Theorie
und Fiktion eine genaue benennbare Trennungslinie zu ziehen; die Theo-
rie ist integraler Bestandteil des Werks. In dieser Beziehung hat Hoffmann
die romantische Forderung, da jedes Werk seine eigene Theorie enthalten
msse, radikal realisiert. Hoffmann treibt die UnUnterscheidbarkeit von
Theorie und Fiktion bis zu einem Punkt, wo die frhromantische Intention
in ihr Gegenteil umschlgt. Deren Forderung, da jedes Werk seine eigene
168
Theorie reflektieren msse, beruhte auf der Hoffnung, da im Kunstwerk
sich objektiv realisieren liee, was in der Theorie nur als Forderung auf-
gestellt werden konnte: die Synthese im Absoluten. Insofern ist in der
romantischen Theorie das Kunstwerk, gerade in seiner Verabsolutierung,
letztlich einem theoretisch-philosophischen Imperativ subsumiert: es soll
den Abgrund berbrcken, den die Theorie, weil rein reflexiv, nicht von
sich aus zu schlieen vermag. So erhlt das Kunstwerk seinen Wert erst aus
dem Gesamtzusammenhang des philosophischen Systems, bildet es auch
dessen Schlustein.
Hoffmanns Poetik aber beruht auf dem Verzicht auf diese letzte Syn-
these. Das Werk wird so zum Schauplatz der Differenz. In diesem Sinne ist
Hoffmanns Absage an die Trennung von Theorie und sthetischer Praxis
zu sehen. Da jede Theorie in letzter Instanz von dem Primat der Identitt
ausgehen mu, kann eine sthetik, die der Differenz, der Nicht-Identitt,
Rechnung tragen will, nicht innerhalb eines theoretischen Diskurses
entwickelt werden. Hoffmanns Theorie" des Serapiontischen Prinzips"
hat daher notwendig den Charakter einer theoretischen Fiktion, bzw. einer
fiktiven Theorie.
Daher ist es vllig konsequent, wenn Hoffmann das Serapiontische
Prinzip" nicht einem definierbaren Subjekt zuweist und von diesem
theoretisch (sei dies auch im Rahmen einer Fiktion) formulieren lt,
sondern die Darlegung dieses fundamentalen Bestandteils seiner Poetik
einem komplexen Wechselspiel verschiedener Stimmen (der Serapionsbr-
der, die keineswegs Stimmen eines idealen Monologs sind) und verschiede-
ner fiktionaler Textarten berlt. Dieses Prinzip wird zu Beginn der
Serapionsbrder formuliert, um dann als Grundlage der folgenden Texte zu
dienen. Dies geschieht nicht auf einmal: es braucht seine Zeit, es gibt
Diskussionen, Meinungsverschiedenheiten zwischen den Serapionsbr-
dern, Digressionen. Immerhin dauert es 57 Seiten, bis es seine endgltige
Version findet. Dazwischen liegen noch zwei eigenstndige Erzhlungen,
die vom Einsiedler Serapion und die von Rat Krespel, die beide, als fiktio-
nale Texte, gleichwohl Bestandteil der Theorie" sind.
Ausgangspunkt der Darlegung des Prinzips ist die Erzhlung Cyprians
ber seine Begegnung mit dem wahnsinnigen Grafen P., der sich fr den
Einsiedler Serapion hlt. Worin besteht der Wahnsinn dieses Mannes, der
in der Nhe von B. sich in einem Wald niedergelassen hat und der ver-
meint, er sei der heilige Serapion und lebe in der Thebaischen Wste, wo er
mit den verschiedensten historischen Gestalten aus verschiedenen Epo-
chen Umgang pflegt, mit dem Bruder Hilarion ebenso wie mit dem Dichter
Ariost? Seine Welt ist eine des reinen Phantasmas, sein Wahnsinn besteht
darin, da er als Referenz seines Diskurses eine imaginre Welt annimt, die
mit der Realitt keine Berhrungspunkte zeigt.
Dies freilich wre keine Besonderheit. Seit Descartes, seit der rationalisti-
schen Reduktion des Realen auf das Vernnftige, wird dem Wahnsinn als
dem Anderen der Vernunft der Raum einer Leere und eines Schweigens
zugewiesen, in dem der Wahnsinnige mit dem Geraune seiner Phantasmen
allein ist, ein Raum des blo Imaginren, dem keine Objektivitt, keine
Wahrheit zukommt. So wird der Wahn exkommuniziert aus der Welt und
169
eingeschlossen in das Asyl, wo er in seiner Leere sich selbst berlassen
bleibt.
17
Allerdings taucht in der Romantik eine neue Bewertung des Phnomens
des Wahnsinns auf. Er ist jetzt nicht mehr eine Figur der reinen Negativi-
tt, der bloen Abwesenheit der Vernunft, sondern er rckt in eine neue
positive Perspektive.'* Als das Andere der Vernunft (der ratio) erhlt er die
Qualitt eines mglichen Zugangs zur Wahrheit, da der Romantik die Welt
des blo Rationalen nicht mehr als das Ganze gilt. Aber auch in dieser
Sicht ist der Wahnsinn immer noch definiert durch seinen Gegensatz zu
Vernunft und Logik, nur ist seine Welt nicht mehr die einer Leere, sondern
wird denkbar als eine Flle, als Anwesenheit in der Wahrheit, wenn auch
um den Preis einer absoluten Unkommunizierbarkeit. Diese Mglichkeit
thematisiert Tieck bereits in William Lovell in der Figur des Balder, der in
einer Diskussion mit William Lovell die Frage nach der Grenze der Ver-
nunft und nach der Mglichkeit ihrer berschreitung im Wahnsinn stellt.
Wenn die Vernunft alle ihre Krfte aufbietet, so fhlt sie endlich, wie sie
frchterlich auf einer schmalen Spitze schwankt und im Begriff ist, in das
Gebiet des Wahnsinns zu strzen. Um sich zu retten, wirft sich der er-
schrockene Mensch wieder zur Erde aber wenige habe den raschen
frechen Schritt vorwrts getan, mit einem lauten Klang zerspringen die
Ketten hinter ihnen, sie strzen unaufhaltsam vorwrts, sie sind dem Blicke
der Sterblichen entrckt. Das Geisterreich tut sich ihnen auf, sie durch-
schauen die geheimen Gesetze der Natur, ihr Sinn fat das Ungedachte
(.. .) sie sind der Gottheit nhergerckt, sie vergessen der Rckkehr zur
Erde und der verschlossene Sinn brandmarkt mit khner Willkr ihre
Weisheit Wahnsinn; ihre Entzckung Raserei?**
Ganz anders Serapion. Er stellt ein skanda/on dar, nicht nur fr den
Rationalismus, auch fr den transzendentalen Idealismus der Romantik.
Bei dieser Figur Hoffmanns versagen die Kategorien, die es erlaubten,
zwischen Vernunft und Wahn zu unterscheiden. Wohl siedelt Serapion
sich in einer Welt des Phantasmas, des Imaginren, an, aber diese ist nicht
gekennzeichnet durch die Abwesenheit der Vernunft. Glaubt Cyprian
zunchst, den Wahnsinnigen durch vernnftiges Argumentieren von
seinem Wahn berzeugen und ihn so zur Realitt zurckfhren zu kn-
nen, so sieht er sich bald eines besseren belehrt. Cyprians Mierfolg beruht
aber nicht auf der Unzugnglichkeit Serapions fr rationale Argumente,
sondern im Gegenteil darauf, da dieser in der rationalen Argumentation
Cyprian berlegen ist. Sein Wahnsinn nmlich hindert ihn keineswegs
daran, einen logisch-kohrenten Diskurs zu fhren. Serapions Wahnsinn
ist paradoxerweise rational strukturiert und bildet ein in sich geschlossenes
System, das nicht zu erschttern ist, und mit Recht weist er Cyprian darauf
hin, da er, Serapion, mit dem gleichen Recht Cyprian fr verrckt erkl-
ren knne, denn dieser knne ihm keineswegs logisch beweisen, da er
nicht seinerseits in dem Wahn befangen sei, er befinde sich in einem Wald
in der Nhe von B.
Serapion bedient sich in seiner Diskussion mit Cyprian einer Argumen-
tationsstruktur, die eindeutig auf das Fichtesche Modell der Transzenden-
talphilosophie verweist, postuliert er doch, da die Auenwelt ein Produkt
170
des Geistes sei. Ist es nicht der Geist allein, der das was sich um uns her
begibt in Raum und Zeit, zu erfassen vermag? Ja was hrt, was sieht, was
fhlt in uns? vielleicht die toten Maschinen die wir Auge Ohr Hand
usw. nennen und nicht der Geist? Gestaltet sich nun etwa der Geist seine
in Raum und Zeit bedingte Welt im Innern auf eigene Hand und berlt
jene Funktionen einem anderen uns innewohnenden Prinzip? Wie
ungereimt! Ist es nun also der Geist allein, der die Begebenheiten vor uns
erfat, so hat sich das auch wirklich begeben, was er dafr anerkennt."
2
"
Hoffmann lt keinen Zweifel daran, da Serapion wahnsinnig ist, sein
Wahnsinn aber besteht nicht in seiner Unvernnftigkeit, sondern in der
gewaltsamen Logik, mit der er sein Ich absolut setzt. Die Figur des Serapion
bildet so gleichsam das malin genie der romantischen Subjekt-Ideologie,
indem er deren Struktur imitiert und ein System sich erschafft, das dem der
Transzendentalphilosophie gleicht und dennoch ein bloes Simulacrum
ist. Damit aber erschttert er deren Grundlage, denn indem er die Diffe-
renz von empirischem und transzendentalem Subjekt berspringt, zeigt er
die wahre Natur des letzteren als eine Verabsolutierung des Subjekts,
welche die grundlegende Subjekt/Objekt Differenz in einer philosophisch-
gedanklichen Konstruktion zu berbrcken sucht. Der eigentliche Wahn-
sinn besteht somit fr Hoffmann in der romantisch-idealistischen Absolut-
setzung des Subjekts
21
, denn fr ihn ist der Ri, der Subjekt und Objekt
trennt, nicht zu schlieen: Armer Serapion, worin bestand dein Wahn-
sinn anders, als da irgendein feindlicher Stern dir die Erkenntnis der
Duplizitt geraubt hatte, von der eigentlich allein' unser irdisches Sein
bedingt ist."
22
In der Figur des Einsiedlers Serapion kritisiert Hoffmann zunchst die
Grundvoraussetzung des romantischen Denkens: die Verabsolutierung des
Subjekts. Dennoch wird an dieser Figur das Serapiontische Prinzip" als
poetologisches Fundament des Hoffmannschen Werks entwickelt, aber erst
nach einem bezeichnenden Umweg ber die Geschichte von Rat Krespel.
In dieser Novelle erscheint eine andere Grundfigur der Romantik in einer
seltsamen Ambiguitt. Das eigentliche Thema der Novelle ist die romanti-
sche Frage nach dem Ursprung des Kunstwerks als dem Ort, an dem alle
Divergenzen zusammenflieen, hier dargestellt in der skurrilen, aber auch
erschreckenden Besessenheit des Rates Krespel, das Geheimnis des absolu-
ten Tones zu finden, der fr ihn das Prinzip des Lebens reprsentiert. Zu
diesem Zweck zerstrt er alle Geigen, die er auftreiben kann und untersucht
ihre innere Struktur, bis auf eine, zu der seine Tochter Antonie eine
eigentmliche Affinitt aufweist. Schlielich mu er erkennen, da, was er
gesucht hatte, der Ursprung des reinen absoluten Tones, auch der Ort des
Todes ist.
21
In der Nacht, als Antonie stirbt, zerbricht die Geige, in deren
Ton Antonie ihre eigene Stimme wiedererkannte. Der Ursprung des
Kunstwerks erweist sich als immer schon von dem radikalen Nicht-Sinn,
dem Tod, gezeichnet, das Kunstwerk selbst ist Schauplatz jener ursprng-
lichen Differenz: der Duplizitt des Seins".
Erst im Anschlu an diese Novelle, die fr Lothar noch erschreckender
ist als die Geschichte von Serapion, wird das Serapiontische Prinzip"
formuliert. Diese Aufgabe weist Hoffmann nun interessanterweise Lothar
171
zu, dem Serapionsbrder, der zuvor noch Cyprians Geschichte aufs
heftigste kritisiert hat. Nicht aber die fichteanische Position wird zum
Ausgangspunkt von Hoffmanns Poetik, sondern eine andere Eigenschaft
Serapions, die freilich damit aufs engste zusammenhngt. Seine Fhigkeit
nmlich, blo Imaginres, Simulacren also, so darzustellen, als beruhten sie
auf wahrer Erkenntnis. Dein Einsiedler, mein Cyprianus, war ein wahrhaf-
ter Dichter, er hatte das wirklich geschaut, was er verkndete, und deshalb
ergriff seine Rede Herz und Gemt."
24
Die ganze Problematik dieses Satzes konzentriert sich in den Worten
wirklich geschaut", denn im gleichen Abschnitt wird ja Serapions Wahn-
sinn konstatiert. Was also kann dieses wirklich geschaut" bedeuten?
Einerseits kann es sich nicht auf die Realitt beziehen, denn deren Existenz
wird ja von Serapion geleugnet, andererseits kann dieser Schau auch keine
hhere Welt der Ideen korrespondieren, denn Serapions Welt ist ja eine des
blo Imaginren. Die Worte knnen sich so nur aufdas phantasma selbst
beziehen; dieses mu wirklich", und dies bedeutet hier: intensiv, geschaut
sein, um Herz und Gemt" zu ergreifen. Dies lt sich nun nicht mehr
mit den Kategorien einer idealistischen Mimesistheorie erfassen, da sich
hier keine Mglichkeit bietet, eine Hierarchie von Urbild und Ebenbild,
von Modell und Kopie zu errichten, sei das Modell nun die Realitt selbst
oder das Absolute. Was sich hier ankndigt ist eine Poetik des Simul-
acrums, eine Poetik der Bilderwelt, der Phantasmagorie, wie sie dann fr die
Moderne konstitutiv wird. Das Simulacrum ist auf sich selbst verwiesen, da
es nicht mehr als sinnliches Scheinen der Idee zu denken ist. Es ist ein
Produkt der Differenz von Subjekt und Objekt, die sich in ihm nicht zu
einer neuen Einheit schliet, sondern die in ihm sich niederschlgt: im
Simulacrum steht die Differenz ein.
Das symbolische Werk reit im hie et nunc die Welt der Erscheinung auf,
um den Blick zu ffnen auf die Idee. Es ist das Licht der Idee, das dem
Symbol seinen Wert verleiht und es in seinem Glnze aufscheinen lt.
Dem Kunstwerk als Simulacrum ist dieser Bezug zum Absoluten versperrt.
Gerade deshalb aber mu es um so intensiver sein, denn es kann nur aus
seiner eigenen Kraft bestehen: kein Intelligibles verleiht ihm den Schein
der Aura. Sein Licht ist ein knstliches, das des Feuerwerks, des Punsches,
der bei der Formulierung des Serapiontischen Prinzips" eine nicht unbe-
deutende Rolle spielt, weiht doch Lothar das Getrnk dem Einsiedler
Serapion. Da das Simulacrum auf keine unendliche Bedeutung sich
bezieht, kann seine Intensitt nur eine des Signifikanten sein. Das Spiel der
Signifikanten mu so beschaffen sein, da es einen mglichst intensiven
Effekt erzeugt. Dies wird in der endgltigen Formulierung des Prinzips
noch einmal hervorgehoben: Jeder prfe wohl, ob er auch wirklich das ge-
schaut, was er zu verknden unternommen, ehe er es wagt laut damit zu
werden. Wenigstens strebe jeder recht ernstlich darnach, das Bild, das ihm
im Innern aufgegangen recht zu erfassen und mit allen seinen Gestalten,
Farben, Lichtern und Schatten, und dann, wenn er sich recht entzndet
davon fhlt, die Darstellung ins uere Leben (zu) tragen."
25
Nicht umsonst greift Hoffmann gerade auf das Modell der Malerei
zurck, um das Prinzip zu verdeutlichen. Da das Bild im Innern" in
172
seinen Gestalten, Farben, Lichtern und Schatten erfat werden soll,
verweist darauf, da es sich hier keineswegs um eine Variation des romanti-
schen Begriffs der intellektualen Anschauung handelt, um ein reines Sehen
vor jeder Reprsentation, sondern, da das innere" Bild selbst bereits
Gemlde ist, Kopie, zu der das Urbild fehlt. Die Abwesenheit eines letzten
Modells, das die Reprsentation allererst begrndete, bedeutet dabei aber
nicht die Abwesenheit einer Referenz berhaupt. Hoffmann betont die
Bezogenheit seiner Kunst auf die Realitt. Dieser Bezug ergibt sich aus dem
zweiten fundamentalen Bestandteil des Serapiontischen Prinzips: der
Duplizitt des Seins". Fr Hoffmann gibt es keine Synthese zwischen
Subjekt und Objekt. Es gibt eine innere Welt, und die geistige Kraft, sie in
voller Klarheit, in dem vollendetsten Glanz des regesten Lebens zu
schauen, aber es ist unser irdisches Erbteil, da eben die Auenwelt in der
wir eingeschachtet, als der Hebel wirkt, der jene Kraft in Bewegung setzt.
Die inneren Erscheinungen gehen auf in dem Kreise, den die ueren um
uns bilden und den der Geist nur zu berfliegen vermag in dunklen
geheimnisvollen Ahnungen, die sich nie zum deutlichen Bilde gestalten.
Aber du, o mein Einsiedler! statuiertest keine Auenwelt, du sahst den
versteckten Hebel nicht, die auf dein Inneres einwirkende Kraft; und wenn
du mit grauenhaftem Scharfsinn behauptetest, da es nur der Geist sei, der
sehe, hre, fhle, der Tat und Begebenheit fasse, und da also auch sich
wirklich das begeben, was er dafr anerkenne, so vergaest du, da die
Auenwelt den in den Krper eingebannten Geist zu jener Funktion der
Wahrnehmung zwingt nach Willkr."
26
Die Postulierung dieser radikalen Trennung von Innenwelt und Auen-
welt, von Subjekt und Objekt, die Hoffmann hier als Voraussetzung seiner
Kunst nennt, trennt ihn von der romantischen Position. Fr ihn gibt es
keine ursprngliche Identitt, die in der Kunst wieder erreicht werden
knnte, sondern vor jeglicher Identitt liegt bereits eine ursprngliche
Differenz. Diese Differenz, dieser Ri, der die Welt durchzieht, ist der Ort,
an dem die Kunst des Simulacrums sich entfaltet.
27
Die Beziehung, die
Hoffmann zwischen Innen- und Auenwelt statuiert, ist uerst komplexer
Art. Die innere Welt, und damit auch die Gebilde der Kunst, ist nicht
Abbild, Nachahmung der Auenwelt, noch ist sie Aufscheinen einer
hheren wahreren Welt der Idee. Sie ist von der Auenwelt unterschieden
und dennoch von ihr abhngig, denn diese ist, wie Hoffmann sagt, der
versteckte Hebel, die auf das Innere einwirkende Kraft". Den Gebilden der
inneren Welt kommt kein unabhngiger Status zu, und dennoch sind sie
mehr und anderes als bloe Wirkung, denn sie fhren zu geheimnisvollen
Ahnungen", die auf ein Anderes verweisen.
Ihre Beziehung zur Auenwelt ist so gerade eine der Unhnlichkeit, die
freilich als Simulacrum alle Register der hnlichkeit ausschpfen kann:
wohl ist die innere Welt Effekt, aber in ihr wird die Welt verzerrt wieder-
gegeben, wie in einem matt geschliffenen Spiegel"
28
. In dieser Verzerrung
wendet sie sich gegen die Realitt, von der sie doch bedingt ist. Die Auen-
welt wird fr Hoffmann reprsentiert durch die Welt des Philisters: es ist
eine Welt der Ordnung, der Eindeutigkeit, der Hierarchie. Zu dieser
Ordnung steht die Kunst des Simulacrums in einem Spannungsverhltnis:
173
sie hlt dieser ihr eigenes Bild in verzerrter Form vor, als Karikatur und
Groteske. Hoffmann wei, da die scheinbar festgefgte Ordnung der
brgerlichen Welt sich im Bereich des Imaginren errichtet: als Ideologie,
deren Grundlage die imaginre Identitt des brgerlichen Individuums ist.
Wie die Welt Serapions ist auch die des Philisters eine, die das Bewutsein
der Duplizitt" ausschliet.
2
" Es ist diese Verabsolutierung des brger-
lichen Subjekts und seiner Ordnung, gegen die das Simulacrum sich
wendet. Wenn es auch von dieser Welt abhngig ist, so bezeugt es doch,
da diese nicht alles ist.
So hlt Hoffmanns Poetik des Simulacrums das fest, was dem Primat der
Identitt sich entzieht: das Nicht-Identische, die Differenz. Hoffmann
behauptet das Recht auf das Partikulare, das unter kein Allgemeines sich
subsumieren lt, das Recht darauf, anders zu sein: Affirmation der
Differenz.
10
Dies meint der Begriff des Eingeschachtetseins", denn ein-
schachten, in eine Zwangsjacke stecken, einer Ordnung unterwerfen, kann
man nur, was ber diese hinausgeht. Dieses Darberhinaus-Gehen aber ist
nicht, wie in der Romantik, die Hoffnung auf eine wahre Identitt in der
Kunst als dem Absoluten. Das Simulacrum strebt nicht, wie das symboli-
sche Werk, nach dem Himmel der Ideen, sondern es nistet sich ein in den
Lcken und Rissen der Ideologie der Identitt. Es ist subversiv, es unter-
wandert die Ordnung, indem es gegen die Identitt die Maske setzt, das
Spiel, die Multiplizitt, die Dissemination. Gegen die idealistische Hierar-
chie von Idee und Ebenbild, deren Korrelat immer die Etablierung einer
Ordnung ist, setzt Hoffmann das freie Schweifen der Simulacren, der
Phantasmen, die ihre Inspiration und das Feuer ihrer Intensitt dem Punsch
verdanken. Gegen die Verabsolutierung des Subjekts, sei es als romantisch-
transzendentales, sei es als brgerlich-philistrses, setzt er die Nicht-
Identitt des Subjekts.
Mit Hotfmanns Poetik des Simulacrums kndigt sich das Ende der
langen Tradition der Metaphysik an, die Kunst immer an den Kategorien
des platonisch-aristotelischen Mimesisbegriffs gemessen hatte, und die
Ablsung der Kunst und der sthetik von der Verpflichtung, sinnliche
Erscheinung der Wahrheit" zu sein. Von nun an wird die Kunst sich auf
sich selbst verwiesen sehen, ohne Hoffnung auf eine letztgltige metaphy-
sische Rckversicherung, und sich unter einem leeren Himmel, den die
Gtter verlassen haben, als phantasmagorische Gegenwelt des Bestehenden
entfalten, in der diese in verzerrter Form die einzige Wahrheit, die noch
bleibt, lesen kann: da das Ganze nicht das Wahre ist.
Am Eckfenster
Der Text Des Vetters Eckfenster wird in der Hoffmann-Literatur wiederholt
als Zeichen einer Wende interpretiert. Hoffmann habe hier den Ansatz
einer neuen Poetik entwickelt, in der er sich von der Phantastik des Sera-
piontischen Prinzip" abwende oder dieses zumindest verschiebe in Rich-
tung auf eine realistische Kunstauffassung. Das innere Schauen des Sera-
piontischen Prinzips" wandle sich hier in ein nach auen gerichtetes
174
Schauen." Sicher, dieser Text ist eine Anleitung zum Sehen als einer
Voraussetzung der Literatur, und Hoffman demonstriert diese Technik hier
an einem ueren Objekt, dem Markt vor dem Fenster des Vetters, und
nicht an den Gebilden der Inneren Welt". Aber auch in der Formulierung
des Serapiontischen Prinzips" wird die Unaufhebbarkeit der Auenwelt
als Hebel" der inneren Bilder betont. Es kann sich also allenfalls um eine
graduelle Verschiebung in der Bewertung der Auenwelt handeln, die
Hoffmann hier positiver bewertet als in den frheren Texten. Aber da es
sich deshalb um eine Hinwendung zum Realismus handelt, mu doch sehr
fraglich erscheinen, zumal auch schwer nachzuvollziehen wre, weshalb
Hoffmann so kurz nach der Entstehung seines serapiontischsten und am
strksten der callotschen Phantastik verpflichteten Textes, der Prinzessin
Brambilla, und nahezu zeitgleich mit der Entstehung des Meister Floh sich
von den poetologischen Prinzipien abgewandt haben sollte, die fr diese
Texte konstitutiv sind.
Aber ist dieser Text berhaupt so zu lesen, als Schule des realistischen"
Blicks, der sich der realen Welt zuwendet, um diese in ihrer Objektivitt zu
erfassen? Enthlt nicht der Text vielmehr eine Demonstration der Poetik
des Simulacrums, angewandt auf das verwirrende Gewimmel eines Markt-
tages? Zunchst gilt es wohl, den Kontext zu beachten, in dem der Vetter
seinen Besucher das Schauen lehrt. Der Text macht deutlich, da, was hier
entwickelt wird, Substitut ist. Das Sehen ist nur eine Vorbedingung des
Eigentlichen: der Praxis des Schreibens. Der Vetter selbst betont dies
gegenber seinem Besucher: Vetter, Vetter! nun sehe ich wohl, da auch
nicht das kleinste Fnkchen von Schriftstellertalent in dir glht. Das erste
Erfordernis fehlt dir dazu (. . .); nmlich ein Auge, welches wirklich
schaut."
12
Es kann sich bei diesem Schauen also nur um eine Vorarbeit
handeln, die freilich nicht mehr in die Produktion von Texten umgesetzt
werden kann, denn der Vetter ist krank, sein Leben steht bereits unter dem
Zeichen des Todes. Seine Krankheit hindert ihn an der literarischen Arbeit.
Sein eigentliches Anliegen aber ist das Schreiben, die Produktivitt seiner
Phantasie ist notwendig daran gebunden, als Spur zu Papier gebracht zu
werden. Die inneren Gebilde seines Geistes mssen sich in der Schrift
veruern. Aber den Weg, den der Gedanke verfolgen mute, um auf dem
Papiere gestaltet zu erscheinen, hatte der bse Dmon der Krankheit
versperrt. Sowie mein Vetter etwas aufschreiben wollte, versagten ihm nicht
allein die Finger den Dienst, sondern der Gedanke selbst war verstoben und
verflogen."
11
Das innere Gebilde, das phantasma, ist seinem Wesen nach
bereits Zeichen, Schrift; wenn es sich nicht mehr zum Zeichen verfestigen
kann, verstummt die innere Stimme. Der Akt des Schreibens und der
daraus resultierende Text sind der eigentliche Ort des Simulacrums. Dies
wird dadurch noch deutlicher, da Hoffmann hier das Schreiben gleich-
setzt mit dem, was er im Serapiontischen Prinzip" das Hinaustreten" das
Zur-ueren-Form-Gestalten" des wirklich Geschauten" nannte: Ich
komme mir vor, wie jener alte, vom Wahnsinn zerrttete Maler, der
tagelang vor einer in einen Rahmen gespannten grundierten Leinwand sa,
und allen, die zu ihm kamen, die mannigfachen Schnheiten des reichen,
herrlichen Gemldes anpries, das er soeben vollendet; ich geb's auf, das
175
wirkende schaffende Leben, welches zur ueren Form gestaltet aus mir
selbst hinaustritt, sich mit der Welt befreundend!"
14
Ersatz also der Schrift ist dem Vetter der Blick auf den Markt und die
Anleitung zum rechten Schauen eine Vorschule des Schreibens. Was aber
lehrt der Vetter seinen Besucher? Wie ist das Sehen beschaffen, dessen
Prinzipien hier demonstriert werden? Als Voraussetzung des Schauens
erscheint zunchst eine Kluft: der Vetter ist von der Realitt getrennt, denn
seine Krankheit fesselt ihn an das Eckfenster. Einzig im Rahmen dieses
Fensters erscheint ihm die Realitt, vermittelt aus der Distanz, wie in einem
Bild. . . . das Fenster ist mein Trost." Ein Bild aber, das dem ungebten
Besucher wie ein sinnverwirrendes Gewimmel erscheint: Die verschieden-
sten Farben glnzten im Sonnenschein und zwar in ganz kleinen Flecken;
auf mich machte dies den Eindruck eines groen, vom Winde bewegten,
hin und her wogenden Tulpenbeetes, und ich mute mir gestehen, da der
Anblick zwar recht artig, aber auf die Lnge ermdend sei, ja wohl gar
aufgereizten Personen einen kleinen Schwindel verursachen knne der
dem nicht unangenehmen Delirieren des nahenden Traumes gliche."
15
Dieses Gewimmel, das zunchst keine Einzelheiten erkennen lt und
weder Struktur noch Zentrum aufweist, ist durchaus dem Gewimmel zu
vergleichen, das Callots Bltter kennzeichnet, dessen Name denn auch von
dem Vetter genannt wird. Das Auge aber, das wirklich schaut, sieht die
Details und ihm entwickelt sich aus dem scheckichten, sinnverwirrenden"
Gewhl die mannigfachste Szenerie des brgerlichen Lebens"
1
". Der Geist
des Vetters, ein wackerer Callot, oder moderner Chodowiecki" entwirft
daraus eine Skizze nach der anderen, deren Umrisse oft keck genug
sind"
17
. Wie geht er dabei vor? Es ist nicht der Blick der Romantik, der die
Erscheinung, das Sensible, zu durchdringen sucht, um das Intelligible zu
fassen. Aber auch nicht der Blick des Realismus, der die Dinge in ihrer
Objektivitt zu erfassen sucht. Es ist der Blick des Zeichners und Karikatu-
risten, der sich an das Detail heftet, an das Besondere, ohne nach dessen
Bedeutung zu fragen.
Alles was ihn interessiert, ist die Frage: Was lt sich daraus machen?
Welcher besondere Effekt lt sich daraus ziehen? Welche Geschichte lt
sich konstruieren, die zu dem einen oder anderen Detail pat? Das
Fixieren des Blickes erzeugt das deutliche Schauen"
18
, erklrt der Vetter. Es
ist ein Blick, der nach Willkr das Gewimmel durchschneidet, ein Blick,
der zunchst frei ber das tableau schweift, um sich dann an irgendeinem
Detail festzumachen. Jedes Ereignis, jede Person, jede Einzelheit ist diesem
Blick gleich viel wert; er sucht nicht die Ordnung des Ganzen, sondern den
mglichen Effekt der Teile. Deshalb hat auch der Blick im Grunde keine
feste Perspektive: im Rahmen des tableaus kann jede Einzelheit zum
Zentrum werden. Der Blick des Vetters betrachtet das Marktgewhl als eine
Ansammlung von Zeichen, aus denen er dann bestimmte Dinge (Signifi-
kanten gleichsam, die von ihren Signifikaten abgelst sind) herausnimmt,
um sie neu zusammenzusetzen, so da ihre Kombination ihnen eine Be-
deutung verleiht, die sie vorher nicht hatten. Es ist so in der Tat ein Blick,
der Simulacren schafft: er ist nicht blo rezeptiv, sondern produktiv, kon-
struierend. Ob das, was der Vetter an Anekdoten und ergtzlichen Charak-
176
terisierungen ber die Figuren auf dem Markte von sich gibt, der Realitt
entspricht, ist dabei vllig sekundr. Das wichtige ist der Effekt, die inter-
essante Geschichte, die sich daraus konstruieren lt.
Eine Lektion aus des Vetters Schule des Sehens mag dies verdeutlichen.
Ausgangspunkt ist eine tolle abenteuerliche Figur", ein sechs Fu hoher,
winddrrer Mann", der uerst altmodisch gekleidet, mit einem vierecki-
gen Kasten unter dem linken Arm, auf dem Markt wahre Unmengen
einkauft. Er fllt die Schubfcher seines Kastens mit Heringen, Pflaumen-
mus, Petersilie und Wurzelwerk, steckt zwei Enten in die weiten Rock-
taschen, dazu noch eine Gans und eine Kalbskeule. Der Vetter hat sogleich
eine auf die exotische Figur" passende Hypothese. Er sei ehemaliger
Zeichenlehrer, der durch industriese Unternehmung" viel Geld erwor-
ben habe und jetzt, geizig, mitrauisch, Zyniker bis zum Ekelhaften,
Hagestolz"
1
", nur einem Gott opfere, seinem Bauch. Als aber der Besucher
seinen Abscheu ber den widrigen Menschen uert, entwickelt der Vetter
sofort eine zweite Hypothese ber die gleiche Gestalt, mit der er nun den
widrigen zynischen deutschen Zeichenmeister augenblicklich zum gemt-
lichen franzsischen Pastetenbcker"
40
umschafft.
So erweist sich denn Des Vetters Eckfenster als eine Variation des Sera-
piontischen Prinzips", in der noch einmal die Prinzipien einer Poetik des
Simulacrums dargelegt werden. Die Welt ist eine der Zeichen, jedes Ereig-
nis ist ein Signifikant, der je nach Konstellation eine andere Bedeutung
annehmen kann. Nichts ist auf einen Sinn festgelegt. Das Simulacrum
affirmiert die Polysemie, genauer, die Dissemination, die Verstreuung des
Sinns. Es ist die Duplizitt" des Seins, die einen letzten, endgltigen Sinn
versagt. Das Simulacrum wird so zum Korrelat einer Welt, in der Sinn als
Grundkategorie defizitr geworden ist, einer Welt, die radikal endlich ist, in
der kein Bezug auf ein erflltes Unendliches mehr besteht. Dafr steht in
Des Vetters Eckfenster der Schlu ein. Denn die Schule des Sehens steht
schon unter dem Zeichen des Todes. Und dies ist vielleicht das Ungewhn-
lichste an diesem Text: da in ihm nicht von letzten Dingen, vom Sinn der
Welt, von der Transzendenz die Rede ist, wie doch vielleicht zu erwarten
wre. Der Tod, die absolute Abwesenheit von Sinn, grenzt an das bunte
Gewimmel des Lebens auf dem Markte. Und gerade im Angesicht des
Todes wendet der Vetter sich diesen alltglichen Geschehnissen zu und den
grotesken, kecken, eigentmlichen und exotischen Gestalten, die er dort
entdeckt und die er mit seiner Phantasie in ein noch keckeres Kleid steckt.
Hoffmanns Kunst des Simulacrums ist untrennbar von dem Bewutsein
der radikalen Endlichkeit des Lebens, seiner Kontaminierung mit dem
Tode, des Ineinanders von Sinn und Nicht-Sinn. Was bleibt, ist die Kunst
als Phantasmagorie, die Passion der Schrift, die sich als schwarze Spur auf
der Leere des weien Papiers einschreibt.
177
Der Ort des Lachens
ber sich selber lachen, wie man lachen
mte, um aus der ganzen Wahrheil heraus zu
lachen, dazu hatten bisher die Besten nicht
genug Wahrheitssinn und die Begabtesten
viel zu wenig Genie! Es gibt vielleicht auch
fr das Lachen noch eine Zukunft!
Nietzsche
Le sage ne rit qu'en tremblant"
Die abendlndische Metaphysik, von Piaton bis Hegel und darber hinaus,
beruht auf einem bestimmten Verstndnis des Zeichens und einer Konzep-
tion der Schrift, die diese als Kopie der Kopie versteht, als Abgrund der
Exterioritt, der die Rede in ihrer Selbstprsenz bedroht. In einem gewissen
Sinne ist diese Metaphysik, soweit sie ein Phono-iogo-zentrismus' ist, eine
Metaphysik des Mundes. Vielleicht ist die Platonische Hhle, in der nur
die Schatten, die Nachbilder der Ideen zu erkennen sind, nach dem Modell
der Mundhhle geformt. In dieser konstituiert sich die Rede, die als
vernnftige Stellvertreter des gttlichen logos ist und zugleich einziger
Zugang zu diesem. Die Worte sind so gleichsam die Schattenbilder der
Ideen. Das Verhltnis von Signifikant und Signifikat, von Zeichen und
Bedeutung, wiederholt das von Nachbild und Idee. Der Mund bringt nur
Zeichen hervor, der Sinn findet sich immer erst jenseits der Mundhhle.
Gleichwohl aber wre der Mund der Eingang zur Wahrheit; diese offenbart
sich in der Rede.
Es scheint, da Piaton einen Bewohner aus dieser Hhle ausgeschlossen
hat. Der Mund ist nicht nur der Ort der vernnftigen Rede, sondern auch
eines anderen Phnomens, das der Rede uerst nah ist und dennoch im
strksten Gegensatz zu ihr steht: des Lachens. Sprache und Lachen stehen
in engster Beziehung zueinander. Gleichwohl, oder gerade auf Grund
dieser Nachbarschaft, scheint das Lachen der Rede und damit dem logos
gefhrlich zu sein. Beide sind Laut, Verlautbarung. Aber die Sprache ist
Laut, der bezeichnet, artikulierter Laut, Reprsentation, whrend das
Lachen nichts weiter ist als Laut: Gerusch, das nichts bezeichnet. Das
Lachen kommuniziert nichts; oder jedenfalls keinen Sinn. Wenn Sprache
Entfaltung des Sinns ist, dann ist das Lachen zuallererst einmal Nicht-Sinn.
Es unterbricht die Rede, die Kette der Signifikanten reit auseinander und
in den Ri, der so in der Homogenitt des Sinns sich auftut, bricht das
Heterogene ein.
2
Das Lachen ist dem logos gefhrlich, denn es unterminiert
seine Prsenz, es lt ihn erzittern: Le sage ne rit qu' en tremblant"
1
,
schreibt Baudelaire in seiner Untersuchung De Tessence du nre. Der Weise
frchtet das Lachen, da er wei, da zwischen dem Wissen und dem
Lachen ein Widerspruch besteht. Er frchtet es wie les spectacles mon-
dains", la concupiscence", wie alles Verfhrerische, was ihn von der
178
Wahrheit abwenden knnte. Die Welt der Wahrheit und des Wissens ist
vllig homogen. Aux yeux de Celui qui sait tout et qui peut tout, le
comique n'est pas."
4
Das Lachen hat keinen Platz im Bereich des Wissens. Es mu aus der
Philosophie ausgeschlossen werden, in der es einzig um den rechten
Zugang zur Wahrheit geht. Erkenntnis und Lachen schlieen, vom Stand-
punkt des Philosophen aus gesehen, einander aus. Deshalb verdammt
Piaton in Politeia, im Dialog ber die Erziehung der Jnglinge, das Lachen:
Aber auch sehr lachlustig drfen sie (die Reden) nicht sein. Denn, wenn
sich jemand in heftigem Lachen gehen lt, so sucht dergleichen auch
immer wieder eine heftige Umwendung."
5
Im Sprechen ist der Geist bei
sich. Das Lachen aber involviert den Krper, es fhrt zu heftigen Umwen-
dungen" nicht nur der Seele, sondern des Krpers selbst. Was in dieser
Verdammung des Lachens und aller damit zusammenhngenden Phno-
mene, wie des Komischen, des Grotesken usw., sich niederschlgt, ist die
platonische Problematik des Verhltnisses von Intelligiblem und Sinn-
lichem, Geist und Krper. Das Lachen steht auf der Seite all dessen, was im
metaphysischen Diskurs verdrngt wird." Und verhlt es sich etwa mit
dem Lcherlichen nicht ebenso? Wenn du einen Schwank, den du dich
schmen wrdest selbst zu machen, doch, hrst du ihn in dem ffentlichen
Lustspiel oder in einem kleinen Kreise, gewaltig belachst und nicht als
etwas Schlechtes abweist: so tust du dasselbe wie dort bei den Klagen. Was
du nmlich durch Vernunft zurckhieltest, wenn es in dir selbst Schwanke
machen wollte, weil du doch den Ruf eines Possenreiers scheutest, das
lt du nun wieder los; und hast du es dort aufgefrischt, so wirst du unver-
merkt bald auch in deinem eigenen Kreise so weit ausschlagen, da du
einen Spamacher vorstellst."
7
Das Lachen und das, was lachen macht, das
Komische, wendet die Seele von der Wahrheit ab und richtet sich an etwas
im Subjekt, was der Vernunft entgegensteht und unterdrckt werden mu.
Piaton stellt das Lachen auf die gleiche Ebene mit dem Geschlechtstrieb
und den Begierden allgemein, die besser sollten ausgetrocknet werden".
Das Lachen steht so in unmittelbarer Beziehung mit der Begierde, der Lust,
der Verfhrung. Diese Verdrngung des Lachens steht unter dem Zeichen
der Herrschaft, der Errichtung einer inneren Instanz, die all das im Zaum
hlt, was die Position der Vernunft unterminieren knnte." Bezeichnend
ist, da die Verurteilung des Lcherlichen sich findet in der Diskussion der
Dichtkunst, die fr Piaton als bloe Trugbildnerei von der Wahrheit ausge-
schlossen ist und deshalb auch in seiner Konzeption des idealen Staates
keinen Platz findet. Wichtig ist in diesem Zusammenhang, da die Phno-
mene des Komischen fr Piaton ganz dem Bereich des Simulacrums
angehren. Das Lachen kann sich immer nur auf Simulacren beziehen.
Gegenber den Ebenbildern (Kopien), die der Idee nherstehen, schliet
das Lachen sich scheinbar von selbst aus. Hier aber liegt gerade die subver-
sive Kraft des Lachens: denn es besteht vielleicht die Mglichkeit, da das
Lachen sich gerade auf die hchsten Werte bezieht und so alle Werte
umkehrt." Im Lachen kann sehr wohl die Welt der Ideen sich als eine der
Trugbilder erweisen. Dies wre vielleicht die hchste Form des Lachens, die
Nietzsche mit dem Aus-der-ganzen-Wahrheit-heraus-Lachen"
1
" meint.
179
Dem Lachen fehlt es an Respekt: es hlt sich nicht an die logozentrische
Hierarchie von Idee/Kopie/Simulacrum. Indem es ganz der Lust und der
Verfhrung durch das Simulacrum sich berlt, reit es auch die Distanz
zur Idee ein, erschttert das Ma und die Ruhe des Gemts als Vorausset-
zung der Erkenntnis. Es ffnet die Seele dem der Wahrheit Fernen, ber-
schreitet die Grenze zwischen Innen und Auen und zieht auch die
Ebenbilder und schlielich die Ideen selbst in den Strudel einer Umkeh-
rung der Werte hinein. Im Komischen und Grotesken kann das Niedrige
zum Hchsten, das Hchste zum Niedrigen werden: Umkehrung, Rever-
sion der Bedeutungen, Auseinanderbrechen der Codes. Was die Welt des
Lachens kennzeichnet, ist eine radikale Ambivalenz und Ambiguitt der
Werte. Fr die Dauer des Lachens wird die feste Ordnung des logos suspen-
diert, ffnet sich die Homogenitt des Sinns dem Aufblitzen einer sie
berschreitenden Heterogenitat: dem Abgrund des Nicht-Sinns."
Es ist diese Ambiguitt der Werte, die Bakhtin in seinen Untersuchun-
gen zur Lachkultur des Mittelalters als grundlegendes Merkmal der karne-
valistischen Kultur herausstellt. Es war dies eine Subkultur, die whrend
des gesamten Mittelalters und bis tief hinein in die Renaissance sich unter-
und innerhalb der offiziellen feudalen Kultur gehalten hatte und die erst
verschwand mit der Errichtung der brgerlichen Kultur und ihrem ideolo-
gischen Korrelat, der Ordnung der ratio, und der damit verbundenen
Ausgrenzung aller Phnomene, die diese Ordnung bedrohen, wie des
Wahnsinns und des Lachens, die sich in der Figur des Narren berschnei-
den.
Der universelle Charakter des mittelalterlichen Lachens ist unverkenn-
bar. Es richtet sich auf den gleichen Gegenstand wie der mittelalterliche
Ernst. Das Lachen spart das Hohe nicht nur nicht aus es richtet sich
sogar vornehmlich auf dieses Hohe. Es richtet sich berdies nicht auf Teile
und Details, sondern auf das Ganze, das Allumfassende."
12
Dieses karneva-
listische Lachen, das bis ins 17. Jahrhundert die europische Kultur durch-
zog, hatte all die Charakteristika, die in der platonischen Tradition als
gefhrlich und der Wahrheit abtrnnig galten. Seine Universalitt bezieht
sich gerade auf die hchsten Werte, den Bereich des Heiligen, den es im
Komischen und in der Groteske erniedrigt. Es ist eine Kultur des Volkes
gegen die offizielle des Adels, erfreut sich aber gleichwohl einer relativen
Freiheit, Zeichen dafr, da im mittelalterlichen Diskurs das Bewutsein
der Reversibilitt der Zeichen auch in der ernsten Kultur durchaus vorhan-
den war. Das karnevalistische Lachen setzt im Fest die gltigen Codes
vorbergehend auer Kraft; gegen die offizielle Kultur des Glaubens und
die Ordnung der Kirche setzt der Karneval das Drama des Leibes. Das
Lachen ist das Aufbrechen des Verdrngten, Konvulsion des Krpers, aber
auch Bewutsein des Todes, der reinen Negativitt, und in ihm verschrnkt
es sich mit dem Schrecken. Das scharfe Empfinden des Sieges ber die
Furcht ist ein wesentliches Moment des mittelalterlichen Lachens. Dieses
Empfinden drckt sich in einigen Eigentmlichkeiten der Lachgestalten
des Mittelalters aus. In ihnen ist stets die besiegte Furcht gegenwrtig: in
der Form umgestlpter Symbole der Macht und Gewalt, in den komischen
180
Gestaltungen des Todes, in der frhlichen Zerstckelung."
11
Das karnevali-
stische Lachen ist Bewutsein der Endlichkeit der homogenen Welt des
Sinns: Einbrechen und Aufbrechen des Heterogenen, vor dem dem
Menschen nur der Schrecken bleibt und das Lachen. Gegen die starre
Ordnung des Ernstes, die unter dem Gebot des Gott-Vaters steht, setzt die
karnevalistische Lachkultur den ewigen Kreislauf des Werdens und Verge-
hens, gegen den Himmel die Erde: Wir sagten, das mittelalterliche Lachen
htte die Furcht vor dem besiegt, was furchtbarer war als die Erde. Alles
Entsetzliche, was nichtirdisch war, wurde zu Erde. Die Erde aber ist die
Mutter, die verschlingt, um neu zu gebren, um Greres und Besseres zu
gebren. Auf der Erde kann es nichts Schreckliches geben: genausowenig
wie auf dem Leib der Mutter mit den nhrenden Brsten, dem gebrenden
Organ, dem warmen Blut."
14
Die klassische episteme, die mit Descartes sich durchsetzt, kann eine
solche radikale Ambivalenz nicht dulden. Einzig gilt, was dem Ma und
dem Gesetz der ratio entspricht. Die gesamte Anstrengung der rationalisti-
schen Philosophie geht dahin, alles, was ihren Geltungsmaximen wider-
spricht, zu verdrngen, auszuschlieen, wenn nicht sogar einzuschlieen.
Es beginnt, was Foucault le grand renfermement" nennt: die Ausgrenzung
alles dessen, was den rationalistischen Diskurs in seiner Gltigkeit bedro-
hen knnte: der Wahnsinn, das Lachen, das Fest, der Krper.
15
Endgltige
Herrschaft des Vaters unter dem Zeichen des paternalistischen logos.
Gleichwohl lt das Lachen sich nicht einfach unterdrcken; aber es lt
sich dienstbar machen. Das Lachen und das Komische, die gesamte karne-
valistische Kultur wird reduziert, gereinigt, von ihren extremen Formen
abgeschnitten und dem Primat der Vernunft unterstellt. Das Fest und der
Karneval als Bewutsein einer radikalen Ambivalenz verkommen zum
aristokratischen Maskenfest, das nichts mehr in Frage stellt, dessen einzige
Funktion noch das divertissement ist: die Zerstreuung. Die brgerliche
Kultur schlielich wird das Fest dann noch strker domestizieren, indem
sie ihm seinen wesentlich ffentlichen Charakter nimmt und es in die
Innenrume des Privaten einschliet.
Das Lachen und das Komische selbst schlielich werden dienstbar
gemacht, indem jeder Bezug auf die hchsten Werte ausgeschlossen wird:
lcherlich ist nun, was unvernnftig ist. Dieses kann verlacht werden, denn
im Verlachen dessen, was nicht der Vernunft entspricht, wird diese nur
gestrkt. Darin findet die klassische Komdie des 17. und 18. Jahrhunderts
im wesentlichen ihre Aufgabe: als Entlastungsfunktion, indem man von
dem anstrengenden Ernst der ratio zeitweise entbunden wird, aus der aber
zugleich die Macht der Vernunft, ihr Herrschaftsanspruch, gestrkt hervor-
geht. So sieht es Gottsched im Anschlu an Aristoteles, dessen Definition
der Komdie bereits eine Reduzierung und Einschrnkung des Komischen
war: Die Komdie ist nichts anderes als eine Nachahmung einer lasterhaf-
ten Handlung, die durch ihr lcherliches Wesen den Zuschauer belustigen,
aber auch zugleich erbauen kann. So hat sie Aristoteles beschneben und
zugleich erklret, was er durch das Lcherliche verstnde. Er sagt aber sehr
wohl, da es was Ungestaltes oder Ungereimtes sei, so doch demjenigen,
der es an sich hat, keinen Schmerz verursacht."'" So wird das Lachen mit
181
der Vernunft vereinbar, ja, es kann sogar heilsam sein, ein Heilmittel
freilich, das keinen Schmerz verursacht". Als domestiziertes Lachen, als
Lachen, das ganz der moralischen Aufrstung dient: nur in dieser Form
wird es von der klassischen episteme geduldet.
Erst mit dem Zerbrechen der klassischen episteme und mit der Etablie-
rung einer neuen, derjenigen, die bis heute die Topologie des Wissens
festlegt, ertnt wieder ein Lachen, das in seinem Totalittsanspruch, seiner
Radikalitt und Ambivalenz an die vergangene karnevalistische Lachkultur
erinnert und das von nun an die gesamte Moderne hindurch nicht mehr
verstummen wird.
17
Es ist dies ein durchaus neues Lachen, ein spezifisch
modernes, das in den verschiedensten Formen erscheinen wird, von der
romantischen Ironie ber Baudelaires satanisches Lachen bis zu dem
Lachen Zarathustras. Man kann diesem Lachen einen genauen Ort zuwei-
sen und ein spezifisches Medium: sein Ort ist das Subjekt selbst oder
genauer, es entzndet sich an der Verdoppelung des Subjekts, an dem
Doppelgngersubjekt'
8
, das im Zentrum der neuen episteme steht; sein
Medium ist die Literatur. Es scheint, da in der Moderne, nach dem
Versuch der Romantik, die Kunst und die Literatur zum Diskurs einer
Entfaltung der Wahrheit zu machen, die Literatur die Funktion ber-
nimmt, die einst der karnevalistische Diskurs innehatte.
19
Die Literatur
selbst wird in ihrer Totalitt, nicht nur in ihren komischen und grotesken
Ausprgungen, zu einem Diskurs der Ambivalenz und damit zu einem
Gegendiskurs zu den mannigfaltigen Diskursen des Sinns: der Philosophie,
der Wissenschaft, der Politik usw. Von nun an wird es dieser eigentmliche
Diskurs sein, der in seinem Wesen Schrift ist und nicht erfllte Rede, in
dem sich die Begegnung von Sinn und Nicht-Sinn bestndig vollziehen
wird.
2
" Die Literatur wird zum Abenteuer der ecriture, einem Unternehmen,
das immer am Rande des Abgrundes sich vollzieht; sie wird zu einem
Diskurs, der hinter jedem Sinn immer die Mglichkeit des Nicht-Sinns
aufzeigt, der bestndig mehr Fragen stellt, als Antworten mglich sind.
21
Die Zentrierung des philosophischen Systems im Subjekt birgt von
vornherein die Mglichkeit und die Gefahr, da das Zentrum leer sein
knnte. Hier taucht der Wahnsinn wieder auf, jetzt als die bestndige
Mahnung der Mglichkeit der Nicht-Identitt des Subjekts. Wenn der
Wahnsinn eine Mglichkeit des Menschen ist, wie steht es dann mit der
Identitt des Subjekts als Basis des Systems? Deshalb mu man den Wahn-
sinn befragen, man mu ihn aus dem Schweigen, in das die klassische
episteme ihn verbannt hatte, herausholen und ihn zum Reden bringen, um
seine Wahrheit zu finden.
22
Aus dieser Ambivalenz des modernen Subjekt-
begriffes heraus entsteht das moderne Lachen. In den Nachtwachen von
Bonaventura wird die Position dieses Lachens in dem Prolog des Hanswurstes
zu der Tragdie: der Mensch sehr exakt umrissen: Was soll es auch ber-
haupt mit dem Ernste, der Mensch ist eine spahafte Bestie von Haus aus
und er agiert blo auf einer grern Bhne als die Akteure der kleinern in
diese groe wie in Hamlet eingeschachtelten; mag er's noch so wichtig
nehmen wollen, hinter den Kulissen mu er doch Krone, Zepter und
Theaterdolch ablegen, und als abgetretener Komdiant in sein dunkles
182
Kmmerchen schleichen, bis es dem Direktor gefllt eine neue Komdie
anzusagen. Wollte er sein Ich in pris naturalibus oder auch nur im
Nachtkleide und mit der Schlafmtze zeigen, beim Teufel jedermann
wrde vor der Seichtigkeit und Nichtsnutzigkeit davonlaufen; so behngt
er's aber mit bunten Theaterlappen und nimmt die Masken der Freude und
Liebe vor das Gesicht, um interessant zu scheinen, und durch das innen
angebrachte Sprachrohr die Stimme zu erhhen."
21
Die Erfahrung der Leere (Es ist Alles Nichts", heit es in den Nacht-
wachen), der Negativitt, entldt sich im Lachen, das die einzig mgliche
Antwort auf die Negativitt ist, da diese das Denken selbst zum Einsturz
bringt. Das romantische Lachen entsteht aus dieser Kluft, dem Kontrast
zwischen der Endlichkeit und der Unendlichkeit, dem empirischen und
dem absoluten Ich. So jedenfalls definiert Jean Paul den Begriff des Hu-
mors als des romantisch Komischen. Die romantische Poesie habe die
Unendlichkeit des Subjekts zum Spielraum, in der die Objekten-Welt"
ihre Grenze verliere. Wie soll aber das Komische romantisch werden, da es
blo im Kontrastieren des Endlichen mit dem Endlichen besteht und keine
Unendlichkeit zulassen kann? Der Verstand und die Objekten-Welt
kennen nur Endlichkeit. Hier finden wir nur jenen unendlichen Kontrast
zwischen den Ideen (der Vernunft) und der ganzen Endlichkeit selber. Wie
aber, wenn man eben diese Endlichkeit als subjektiven Kontrast jetzo der
Idee (Unendlichkeit) als objektivem unterschbe und liehe und statt des
Erhabenen als eines angewandten Unendlichen jetzo ein auf das Unend-
liche angewandtes Endliche, also blo Unendlichkeit des Kontrastes
gebre, d. h. eine negative? Dann htten wir den humour oder das roman-
tisch Komische."
24
Zwischen den Polen des Unendlichen und des Endlichen oszilliert die
Problematik des romantischen Lachens. Je nach Bewertung der beiden Pole
und ihres Verhltnisses zueinander fllt die Antwort unterschiedlich aus.
Jean Pauls Position jedenfalls ist keineswegs die einzig mgliche. Sie stellt
bereits eine Reduzierung des Problems dar, indem er es in die Perspektive
der platonisch-idealistischen Metaphysik rckt. In seiner theoretischen
Konzeption des Humors jedenfalls findet sich eine uneingeschrnkte
Positivierung und Verabsolutierung der Idee: der Humor, das Lachen,
bezieht sich niemals auf die Idee seihst, die im Gegenteil durch den Humor
erst besttigt wird. Jean Pauls Fragestellung ist bereits eine philosophische
Konstruktion, die in eine ganz bestimmte Richtung zielt: Rettung der Idee.
Wie berhaupt die Vernunft den Verstand (z. B. in der Idee einer unend-
lichen Gottheit), wie ein Gott einen Endlichen, mit Licht betubt und
niederschlgt und gewaltttig versetzt: so tut es der Humor, der ungleich
der Persiflage den Verstand verlasset, um vor der Idee fromm niederzufal-
len."
25
Jean Paul also schlgt sich auf die Seite der Idee, das Lachen ist ein
Verlachen des Endlichen, das die Idee in ihrem Glnze nicht berhrt. In
ihrer Grundstruktur ist seine Konzeption von der der romantischen Ironie
der Jenaer Schule, die er sonst heftig kritisiert, gar nicht so weit entfernt.
26
Ihrem Wesen nach nmlich stellt die romantische Konzeption der Ironie
den Versuch dar, das Lachen als Erfahrung des Nicht-Sinns und der
Negativitt zu reduzieren und in eine positive Bewegung umzukehren. Die
183
Romantik versucht, in der Ironie das Lachen der Vernunft zu subsumieren,
denn ihr telos richtet sich auf die positive Verabsolutierung des Subjekts.
27
Die Bewegung der Ironie zielt auf die Aufhebung des Endlichen im Unend-
lichen. Kierkegaard hat diesen philosophischen Grundzug der roman-
tischen Ironie sehr klar herausgearbeitet und als ihr philosophisches
Modell die Ironie des Sokrates aufgezeigt. Wie Sokrates gehe es der Roman-
tik in der Ironie um die Destruktion einer vorangehenden Form des
Wissens, um eine neue, hhere Form zu etablieren. Die Sokratische Ironie
habe zum Ziel gehabt die endgltige Durchsetzung des Piatonismus. Der
romantischen gehe es um die Verabsolutierung des Subjekts als Zentrum
des philosophischen Systems. Die Ironie trat nun auf als diejenige, fr die
es kein Bestehendes gab. als diejenige, welche mit allem fertig geworden
war, und zugleich als diejenige, welche Machtvollkommenheit hatte, alles
zu tun. Lie sie etwas bestehen, so wute sie, da sie Macht hatte, es zu
vernichten, und das wute sie in dem gleichen Augenblick, in dem sie es
bestehen lie. (. . .) Und unter alledem bewahrte sich die Ironie ihr
sorgenfreies Leben; denn dies alles zu tun, dazu war das Subjekt Manns
genug; denn wer ist gro wie Allah, und wer vermag vor ihm zu beste-
hen?"
28
Die romantische Ironie ist die positive Form des modernen La-
chens, sofern sie sich ganz auf die Seite des unendlichen Ich stellt. Sie steht
so unter der Prioritt des Sinns. Deshalb auch ist sie ihrem Wesen nach auf
die Form bezogen: Aufbebung des Signifikanten als Instanz der Exterioritt
in der unendlichen Bedeutung.
2
" Die romantische Ironie ist der paradoxe
Versuch, die Ambivalenz des Lachens durch das Lachen selbst zu reduzie-
ren.
Eine andere Version des modernen Lachens ergibt sich, wenn der
Kontrast zwischen Unendlichem und Endlichem absolut gesetzt wird.
Daraus resultiert das Lachen der Nachtwachen von Bonaventura, ein Lachen,
das Baudelaire in der Konzeption des satanischen Lachens theoretisch zu
fassen versuchte: Le rire est satanique, il est donc profondement humain. II
est dans l'homme la consequence de l'idee de sa propre superiorite; et, en
effet, comme le rire es essentiellement humain, il est essentiellement
contradictoire, c'est--dire qu'il est la fois signe d'une grandeur infinie et
d'une misere infinie, misere infinie relativement l'Etre absolue dont il
possede la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C'est du
choc perpetuel de ces deux infinis que se degage le rire."
1
" Das satanische
Lachen verbindet sich dem Schrecken in der Erkenntnis der Absolutheit
des Kontrasts: nicht umsonst nennt Baudelaire als Beispiel fr dieses
Lachen die literarische Figur Melmoths, dieses Individuums situe entre les
dernieres limites de la patrie humaine et les frontieres de la vie supe-
rieure"". Da dieses Lachen keine Verfallserscheinung der Romantik ist,
sondern die Kehrseite der positiven Form der Ironie, d. h. eine prinzipielle
Mglichkeit, die in der Verabsolutierung des Subjekts selbst begrndet
liegt, belegt die Tendenz der sogenannten Schwarzen Romantik" des
frhen Tieck, Arnims, Bonaventuras usw. Obwohl diese Konzeption des
Lachens in denkbarem Gegensatz steht zur Ironie, ist sie doch nur deren
Doppelgnger, da sie auf der gleichen Hierarchie der Begriffe beruht. Auch
das satanische Lachen beharrt auf der Notwendigkeit der Unendlichkeit der
184
Idee, wenn auch blo ex negativo. Es ist eine Figur des unglcklichen
Bewutseins, das unter dem Ri leidet, der das Unendliche vom Endlichen
trennt. Das Lachen Baudelaires und der Schwarzen Romantik" ist die
Trauer ber die Unmglichkeit dieser Identitt, bleibt aber gerade in dieser
Trauer noch der Forderung nach Identitt verhaftet.
12
Das romantische Unternehmen setzte seine ganze Anstrengung daran,
den Diskurs, den die platonische Metaphysik aus der Philosophie aus-
geschlossen hatte, weil er als Diskurs des Simulacrums nicht in der Wahr-
heit stehen kann, kurz die Literatur und die Kunst berhaupt, zum Ort der
Enthllung der Wahrheit zu machen, der Wahrheit als absoluter Identitt
von Subjekt und Objekt. Was hier anstand, war das Unterfangen, die Kunst
von ihrem Charakter des Simulacrums zu befreien und sie umzukehren in
eine unmittelbare Mimesis der Idee, oder besser, sie zu verwandeln in ein
Medium der Transparenz, das dem Scheinen der Idee keinen Widerstand
entgegensetzt. Der Preis fr dieses Unterfangen war die Verdrngung und
Ausschlieung des Signifikanten als Statthalter der Exterioritt und die
Destruktion der endlichen Form. Freilich lie sich die Ambivalenz der
Kunst nicht vllig aufheben: die Unverzichtbarkeit des Signifikanten fr
jeden Diskurs, der bedeuten will, arbeitet immer schon gleichsam von
Innen her an der Wrde des Symbols. Das Simulacrum kehrt zurck, es
lt sich nicht bruchlos in ein reines Symbol verwandeln.
Dies ist die Position, von der aus Hegel die Konzeption der romanti-
schen Ironie so heftig kritisiert. Der Glaube der Romantik, die Totalitt des
Absoluten als Totalitt des knstlerischen Subjekts begrnden zu knnen,
erscheint ihm als eine Form der Eitelkeit, der bloen Selbstbespiegelung
des Subjekts, das in der ironischen Destruktion der Auenwelt keineswegs
das Absolute erreiche, sondern immer nur im Reich des Scheins verharre.
Dadurch (durch die Verabsolutierung des Ich) ist alles Anundfrsich-
seiende nur ein Schein; nicht seiner selbst wegen und durch sich selbst
wahrhaft und wirklich, sondern ein bloes Scheinen durch das Ich, in dessen
Gewalt und Willkr es zu freiem Schalten bleibt.""
In Hegels Perspektive ist die Ironie gefhrlich, weil die ironische De-
struktion nicht nur auf an-und-fr-sich Nichtiges geht, und darin sieht
Hegel, in dieser Beziehung der rationalistischen Sicht nahe, das Wesen des
Komischen
14
, sondern auch auf das Substantielle, weil sie auerhalb des
absolut gesetzten Ich nichts gelten lassen kann. Diese Haltung wird von
Hegel als eine moralisch verwerfliche verurteilt.
Es kommt deshalb bei dem Unterschiede des Ironischen und Komi-
schen wesentlich auf den Gehalt dessen an, was zerstrt wird. Das aber sind
schlechte, untaugliche Subjekte, die nicht bei ihrem festen und gewichtigen
Zwecke bleiben knnen, sondern ihn wieder aufgeben und in sich zerst-
ren lassen. Solche Ironie der Charakterlosigkeit liebt die Ironie."
55
Vielleicht aber ist Hegels Kritik der romantischen Ironie nur deshalb so
vehement, weil er sprt, da sein eigenes Unternehmen mit dem romanti-
schen doch eine gewisse Affinitt besitzt. Beiden geht es um die Rekon-
struktion der Totalitt des Absoluten. Was Hegel der Romantik eigentlich
vorwirft, ist, da sie diese Totalitt nur fingiere. In einem gewissen Sinne ist
Hegels System die Vollendung der romantischen Intention, und er ver-
185
urteilt die Ironie deshalb so sehr, um seine eigene Form der Ironie besser
verbergen zu knnen. Auch bei Hegel nmlich findet sich die Figur der
Ironie, wenn auch nicht als subjektive. Was die Romantik unter der Form
der Ironie fate, wird bei Hegel zur dialektischen Aufhebung und das
romantische Subjekt wird zum Subjekt der Weltgeschichte: zum absoluten
Geist. So wie der Ironiker jegliches Heterogene vernichtet, so wird dem
Proze der Weltgeschichte noch das Heterogene zur notwendigen Stufe
seiner Entwicklung: List der Vernunft, Hegels Ironie.
Der Weg zum Absoluten aber kann fr Hegel einzig das bestndig
fortschreitende Wissen sein, nicht die Kunst. Erst im philosophischen
System kommt der Geist zu sich selbst, reine Immanenz, Aufhebung
jeglicher Exterioritt in der Interioritt des sich selbst wissenden Geistes.
Das geschlossene System ist eines der reinen Kontinuitt und Homogeni-
tt. Der Begriff des Geistes hat seine Realitt im Geiste. Da diese in der
Identitt mit jenem als das Wissen der absoluten Idee sei, hierin ist die
notwendige Seite, da die an sich freie Intelligenz in ihrer Wirklichkeit zu
ihrem Begriffe befreit sei, um die dessen wrdige Gestalt zu sein. Der
subjektive und der objektive Geist sind als der Weg anzusehen, auf wel-
chem sich diese Seite der Realitt oder der Existenz ausbildet."'
6
Die Prsenz des Geistes bei sich selbst, die absolute Identitt, ist Ur-
sprung und Ziel zugleich des Hegeischen Systems. Der einzig mgliche
Weg dorthin ist ihm die Wissenschaft und deren vollendete Form im
philosophischen System. Die Negation der Negation ist die Formel, die es
Hegel ermglicht, das Heterogene, das dem Geist Fremde, noch als Ent-
uerung dieses Geistes zu interpretieren, die als Entuerung im Proze
der Wiederaneignung in die Interioritt reintegriert werden kann. So
schliet sich der Kreis. Die faszinierende Leistung der Hegeischen Philoso-
phie besteht gerade darin, das Heterogene nicht einfach auszuschlieen,
sondern es aufzufassen als notwendiges Moment im Proze der Entfaltung
des absoluten Geistes. Alles hat Sinn, nichts darf, um der Geschlossenheit
des Systems willen, dem Zugriff des Sinns entgleiten.
Hegel entwirft eine ungeheure Maschinerie des Sinns, eine Hermeneutik
des absoluten Geistes, in der alle Phnomene der Heterogenitat so zurecht-
interpretiert werden, da sie dem Gesamtgebilde sich einpassen. Der
kleinste Rest an Nicht-Sinn, an reiner unaufhebbarer Heterogenitat, wrde
gengen, um das Gebude in seinen Grundfesten zu erschttern. Zum
Beispiel ein Lachen wie das des Hanswurstes in den Nachtwachen von
Bonaventura; zum Beispiel auch, in Hegels Sicht, die romantische Ironie,
weil sie, ohne es zu intendieren, die Totalitt nur als Fiktion darstellen
kann. Hegel mu sich gegen diese Tendenzen deutlich abgrenzen, um sein
eigenes System als die Entfaltung der Wahrheit des absoluten Geistes gegen
jeden Verdacht der Fiktion abzuschotten.
Die Kunst wird so fr die Geschlossenheit des Hegeischen Systems in
ihrem ambivalenten Status eine potentielle Gefahr, besonders die Formen
der Kunst, die mit dem Phnomen des Lachens sich verbinden: das Komi-
sche, das Groteske, die Ironie. Sie sind die Stellen, an denen das Hetero-
gene wieder eindringen knnte. Hegels Reduzierung des romantischen
Kunstbegriffs ist freilich sehr viel komplexer als Piatons einfache Ausgren-
186
zung der Kunst als Trugbildnerei. Hegel bannt die Gefahr der Kunst,
indem er sie zu einer vergangenen Form des absoluten Geistes erklrt.
Wohl ist die Kunst eine Form des absoluten Geistes, aber sie ist die erste, in
der Hierarchie des absoluten Geistes die niedrigste. Die Hegeische sthetik
als Wissenschaft von der Kunst ist ihrer tiefsten Intention nach eine
Verteidigung der Reinheit und Identitt des absoluten Geistes gegen die
Ambivalenz der Kunst. Denn in der wissenschaftlichen Betrachtung wird
diese als bereits vergangene Stufe in der Entwicklung des Geistes interpre-
tiert, der keine Macht mehr zukommt. Hegels sthetik ist als Mausoleum
konstruiert. In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der
Seite ihrer hchsten Bestimmung fr uns ein Vergangenes (. ..) Was durch
Kunstwerke jetzt in uns erregt wird, ist auer dem unmittelbaren Genu
zugleich unser Urteil, indem wir den Inhalt, die Darstellungsmittel des
Kunstwerks und die Angemessenheit und Unangemessenheit beider
unserer denkenden Betrachtung unterwerfen. Die Wissenschaft der Kunst ist
darum in unserer Zeit noch viel mehr Bedrfnis als zu den Zeiten, in
welchen die Kunst fr sich als Kunst schon volle Befriedigung gewhrte."
37
Das Wissen, die urteilende Betrachtung im Hinblick auf den absoluten
Geist, mu zu dem Kunstwerk hinzukommen, um dieses als Bestandteil,
als Entuerung des Geistes zu erweisen. Was den Mangel der Kunst
ausmacht, ist ihr notwendiges Verhaftetsein an das Sinnliche, die Exteriori-
tt: die Notwendigkeit des Signifikanten, seine Nichtauflsbarkeit in einer
reinen Prsenz des Geistes, die Differenz, die er einfhrt, macht die Kunst
zu einer unreinen uerungsform des Geistes. Abel' die schne Kunst ist
nur eine Befreiungsstufe (in der .Reinigung des Geistes von der Unfrei-
heit'), nicht die hchste Befreiung selbst. Die wahrhafte Objektivitt,
welche nur im Element des Gedankens ist; dem Elemente, in welchem allein
der reine Geist fr den Geist, die Befreiung zugleich mit der Ehrfurcht ist,
mangelt auch in dem Sinnlich-Schnen des Kunstwerks, noch mehr in
jener uerlichen, unschnen Sinnlichkeit."
18
Das Sinnlich-Schne ist
noch dem Heterogenen verhaftet und kann deshalb nicht die Reinheit des
Geistes reprsentieren, die vllige Transparenz und Selbstprsenz, die dem
Denken vorbehalten ist.
Alle Phnomene des Komischen sind fr Hegel in der einen oder
anderen Form Erscheinungsweisen des Heterogenen.
39
Als solche gelten sie
ihm immer als Verfallserscheinungen der Kunst. Im Komischen verab-
schieden sich die verschiedenen Stufen der Kunstformen. Das Kapitel ber
den subjektiven Humor bildet den Abschlu der Ausfhrungen ber die
romantische Kunstform. Hegel findet nicht viele Worte fr das Phnomen
des Humors
40
, ganze zwei Seiten widmet er ihm. Bereits die romantische
Kunst ist fr Hegel als solche eine Auflsungserscheinung der Kunst, in der
sich ihr Ende ankndigt. Die Kunst hatte ihr hchstes Ziel in der klassi-
schen Kunstform erreicht, als dem Geist angemessene Identifikation des
Geistigen und des Natrlichen" oder der Identitt von Bedeutung und
Krperlichkeit"
4
'. In der romantischen Kunst fallen die beiden Seiten des
Subjektiven und des Objektiven, der Bedeutung und der Gestalt, bereits
auseinander, da in ihr das subjektive Moment berwiegt. Sie wird zur
Kunstform der geistigen Schnheit"
42
. Als solche ist sie eine wichtige
187
Entwicklungsstufe des absoluten Geistes, denn in ihr wird das Geistige sich
erstmals seihst zum Gegenstand. Dies aber bedeutet, da das Geistige sich
von der Heterogenitat des Sinnlichen zu lsen beginnt und so die endgl-
tige Form des sich selbst wissenden Geistes sich ankndigt. In der roman-
tischen Kunstform lst sich, in Hegels Perspektive, die Kunst als Kunst
selbst auf und geht in den reinen Geist ber: das philosophische System.
In dem Augenblick, wo der Geist in der Philosophie zu sich selbst
kommt, verliert die Kunst ihre Funktion. Daher knnen die letzten For-
men der romantischen Kunst, die subjektive Nachahmung des Vorhande-
nen und der subjektive Humor nur absolute Verfallserscheinungen sein,
denen kein substantieller Wert mehr zukommt, denn der Weltgeist ist ber
sie bereits hinausgegangen. Im Humor ist es nicht mehr der Geist, der sich
aus der blo formellen und endlichen Persnlichkeit zum Absoluten er-
hebt
41
, sondern nur noch die Person des Knstlers, die sich selbst ihren
partikulren wie tieferen Seiten nach produziert"
44
. Das Lachen, das Hegel
so auf den subjektiven Humor reduziert, stellt fr die Immanenz des
absoluten Geistes keine Gefahr mehr dar. Als Ruine einer Ruine hat.der
Humor keine wesentliche Bedeutung mehr. Das System als Vollendung
und Zu-sich-Kommen des absoluten Geistes ist ein ernstes Geschft, in
ihm findet sich kein Platz fr das Lachen: le Sage par excellence, le Verbe
Incarne, n'a jamais ri."
45
B/S
Das Lachen in seiner reduzierten Form, in der Hegel es in seiner Konzep-
tion des Humors festhlt, lt das Wissen nicht mehr erzittern. Aber dieses
Lachen ist nicht eigentlich die Form des modernen Lachens; es ist ein
friedliches, ein sanftes Lachen, whrend das moderne Lachen in seinen
uersten Ausformungen ein gewaltsames, ein konvulsivisches ist. Die
Erfahrung nmlich, die in ihm sich Bahn bricht, ist die der Mglichkeit des
Nicht-Sinns, der reinen Negativitt, der Leere, eine Erfahrung, gegen die
Hegel die Mauern seines Systems nicht zuletzt errichtete.
Im Grunde sind alle drei Formen, die romantische Ironie, Baudelaires
Konzeption des satanischen Lachens, wie auch Hegels Konzeption des
Humors, Versuche, diese Erfahrung des Nicht-Sinns einzuschrnken,
insofern sie jeweils an dem Primat der Identitt des Subjekts festhalten.
Aber vielleicht gibt es noch eine andere Mglichkeit, die der Begrifflich-
keit der Identittsphilosophie sich entzieht. Es wre dies ein Lachen, das
diese Begrifflichkeit immer schon berschreitet, ein Lachen, das Affirma-
tion des Nicht-Sinns und der Nicht-Identitt ist.
46
Es scheint, da dieses
Lachen sich in Hoffmanns Werk ankndigt.
Hoffmanns Lachen ist grenzenlos: alles kann Objekt ironischer Destruk-
tion werden. Einerseits ist es die aufklrerische Philisterwelt der Bourgeoi-
sie, die mit ihren rationalistischen Grundstzen und ihrer kleinbrgerli-
chen Moral zum Gegenstand komischer und grotesker Darstellung wird.
Dies wre das Prinzip der ironischen Destruktion des an sich Nichtigen,
der Desillusionierung vorgeblicher Werte, die, wenn auch in ihrer satiri-
188
sehen Kraft sehr viel schrfer, doch als Fortsetzung und Weiterfhrung der
romantischen Ironie angesehen werden knnte.
47
Wie dieser, ginge es
Hoffmann darum, in der Auflsung verhrteter Verhltnisse Raum zu
schaffen fr die Affirmation des absoluten Reichs der Poesie.
Aber auch dieses Reich der Poesie gerinnt bei Hoffmann zur Groteske.
Auch die romantische Verabsolutierung des Subjekts und des damit
verbundenen Kunstbegriffs wird Gegenstand ironischer Desillusionierung.
Kritik also auch der Romantik. In Die Knigsbraut wird diese als Kunst-
schwrmerei selbst zu einer Erscheinungsform der Philisterwelt. In diesem
Mrchen werden alle romantischen Motive, von der Poesie ber die Liebe
und die Naturschwrmerei bis zu den romantischen" Wissenschaften, in
einer phantastischen Groteske dem Lachen preisgegeben.
48
Hoffmann also als ironischer Desillusionist, als Kritiker der Philisterwelt
wie der Romantik zumal. Stellt sich die Frage nach dem Ort des Humors.
Nach Preisendanz ist dieser wesentlich von der ironischen Destruktion zu
unterscheiden. Jenseits der Negativitt, der destruktiven Ironie, sei der
Humor die Ebene, die die Einheit der Texte garantiere. Die Ironie beziehe
sich nur auf die Objekte der Darstellung, der Humor dagegen sei eine
Qualitt des Erzhlvorgangs selbst. Im Humor als dem eigentlichen
Fundament der Transzendentalpoesie"
49
gelange Hoffmann zu einer
Synthese von Subjektivem und Objektivem. Der Humor sei das Bewut-
sein, das die Mglichkeit einer hheren Identitt bewahre. Darin liege
Hoffmanns Differenz zur Romantik. Der Humor verbrge die Identitt des
Erzhlers als transzendentalem Selbst"'" der Texte, das deren Totalitt
zusammenhalte.
51
Gibt es diese Identitt eines transzendentalen Subjekts der Texte, sei dies
auch ein humoristisches, das als Ort der Synthese fungieren knnte, an
dem die divergierenden Tendenzen zusammenflieen? Ist nicht die
Grunderfahrung von Hoffmanns Werk und seiner impliziten Poetik, die
durchaus eine des Humors ist, die Einsicht in die Unmglichkeit der
Synthese, die Einsicht, da jede Identitt immer schon von dem Nicht-
Identischen durchzogen ist?
52
Vor dem Lachen des Lesers, vor dem Lachen als Effekt der Schreibweise,
begegnet das Lachen bereits im Text als Gegenstand der Darstellung. In
Hoffmanns Werk findet sich ein ganzes Arsenal der unterschiedlichsten
Formen des Lachens. Von ihnen lt sich Aufschlu erwarten ber die
Funktion des Lachens bei Hoffmann und ber seine spezifische Konzep-
tion des Humors.
Dieses Lachen ist in seinen Erscheinungsformen heterogen. Es gibt das
Lachen der romantischen Ironie; es gibt eines, das dem satanischen Lachen
nahesteht; es gibt das hohle und erschreckende Gelchter des Wahnsinns,
das an die Erfahrung des Schreckens und des Unheimlichen gebunden ist;
es gibt das Lachen der Meisterfiguren und das Belcampo/Schnfelds, das
ein befreiendes und wissendes Lachen ist. Es ist die Divergenz der verschie-
denen Phnomene des Lachens, die dessen Wesen bei Hoffmann nicht
zuletzt ausmacht.
Aber allen Formen des Lachens ist doch gemeinsam, da sie in der einen
oder anderen Weise das Problem der Identitt des Subjekts berhren. Die
189
Rekonstruktion einer authentischen Identitt steht im Zentrum der
romantischen Anstrengung. Um sie kreist auch Hoffmanns Werk, und von
diesem Punkt aus ist am besten zu ersehen, in welcher Richtung Hoffmann
die romantische episteme berschreitet.
Das Lachen steht bei Hoffmann in unmittelbarer Beziehung mit dem
Unheimlichen. Wie der Schauer vor dem Unheimlichen ist das Lachen in
einer bestimmten Form eine Reaktion auf die Erfahrung der Heterogenitat,
die hufig genug sich verbindet mit den Figuren des Wahnsinns, des Todes,
kurz, der absoluten Destruktion der Identitt eines Subjekts. Es ist das
Lachen Krespels im Angesicht des Todes seiner Tochter, das des wahnsin-
nigen Doppelgngers des Medardus in den Elixieren, der diesen mit seinem
bestndig wiederholten Hihihi. . . hihihi. . . Brderlein . . . Brderlein . . .
Me-dar-dus . . ."
M
verfolgt.
Es findet sich in Der Sandmann, wo beide Motive, Wahnsinn und Tod,
im Lachen sich kreuzen: Da zuckte es krampfhaft in seinen Pulsen und
Adern totenbleich starrte er Clara an, aber bald glhten und sprhten
Feuerstrme durch die rollenden Augen, grlich brllte er auf, wie ein
gehetztes Tier; dann sprang er hoch in die Lfte und grausam dazwischen
lachend schrie er in schneidendem Ton: .Holzpppchen dreh dich'!" Und
diesem Lachen des wahnsinnig gewordenen Nathanael antwortet das des
teuflischen Coppelius: . . . da lachte Coppelius sprechend: ,Ha ha warte
nur, der kommt schon herunter von selbst!' "
54
Nathanaels Rckfall in den
Wahnsinn, dem sein Sturz in den Tod folgen wird, setzt in dem Moment
ein, als er mechanisch" sein Perspektiv aus der Tasche holt, um einen
Mann besser sehen zu knnen, auf den Clara ihn hinweist. Dieser ist
niemand anders als Coppelius, von dem auch das verhngnisvolle Perspek-
tiv stammt. Aus Zufall aber erblickt Nathanael zuerst Clara in dem Perspek-
tiv. Es ist der Blick, den er selbst in seinem Gedicht bereits vorweggenom-
men hatte und den der Schlu der Erzhlung hier wieder aufnimmt. In
diesem Gedicht erfhrt der Leser, was Nathanael durch das Perspektiv sieht.
Nathanael blickt in Claras Augen; aber es ist der Tod, der mit Claras
Augen ihn freundlich anschaut."
55
Wie in Hyazinth und Rosenblth steht
auch hier ein Blick am Schlu. Whrend aber Hyazinth, indem er den
Schleier hebt, seine eigene Identitt findet, als er die wahre Identitt
Rosenblths erblickt, so macht Nathanael die gegenteilige Erfahrung: was
er sieht ist das Nichts, der Tod.
56
Das Lachen Nathanaels ist ein leeres
Lachen; es ist die konvulsivische Reaktion auf eine Erkenntnis, die der
reflektierenden Aneignung widerstrebt: da hinter dem Schleier der Isis
nichts sich verbirgt.
Die Transgression der Grenzen der Identitt des Subjekts setzt dieses
einer Gefahr aus: der des absoluten Verlusts an Identittsbewutsein, der
reinen Negation. Die Bewegung des ber-sich-Hinausgehens als ber-
schreitung des Ich ist eine Grundfigur der Romantik. Diese nimmt dort die
Form eines In-sich-Hineingehens an, einer immer weitergehenden Interio-
nsierung. Aber die Identitt, die das Ich so hinter sich lt, ist eine nur
scheinbare, die empirische, endliche Form des Ich, die der Romantik
gerade als Bewutsein einer falschen Identitt gilt. Die berschreitung der
190
Grenzen des Ich wird so in der Romantik zu der Suche nach dem idealen
Ursprung, einer unmittelbaren Identitt, die jeder Differenz vorausgeht.
Dieser ideale Punkt wird in der Tiefe des Subjekts gesucht.
Die Figur der Suche nach dem Ursprung findet sich auch bei Hoffmann.
Was aber hier das Subjekt in der Tiefe seiner selbst findet, ist nicht ein
Zustand der Identitt, sondern eine ursprngliche Spaltung. Wie weit die
Suche auch gehen mag, sie trifft auf eine Leere, einen Abgrund, ein Frem-
des, wodurch das Subjekt immer schon mit sich selbst entzweit ist. Auf
dem Weg nach Innen trifft so das Subjekt bei Hoffmann nicht auf einen
Ort, an dem es sich zu Hause fhlen knnte, heimisch, mit sich selbst
identisch, sondern auf das Un-heimliche
57
, das das Subjekt seines Zentrums
beraubt und es in eine Bewegung hineinzieht, in der seine Identitt als
Illusion sich erweist und eine Wahrheit sich auftut, die nicht mehr unter
den Prmissen der Identittsphilosophie sich denken lt: der unaufheb-
baren und ursprnglichen Differenz. Die Reaktion des Subjekts auf diese
Erfahrung ist der Schrecken, der mit dem Lachen sich verbindet. In diesem
Lachen ist eine Erkenntnis enthalten: da das Subjekt nicht alles ist.
Nathanael findet auf dem Weg ins Innere seiner selbst, den er keineswegs
aus freier Entscheidung antritt, denn dies Innerste kehrt gleichsam von
selbst zurck, das phantasma der Urszene
58
, die er nun bis zu seiner De-
struktion wiederholt. Der Identittsverlust steht in Hoffmanns Werk unter
dem Zeichen des Abgrundes, der sich in vielfltigen Variationen und
Transformationen findet. Medardus erste Konfrontation mit seinem
Doppelgnger findet am Rande einer Schlucht statt, in die sein Doppelgn-
ger strzt, aus der er aber wieder zurckkehren wird: als Revenant, als
wahnsinniger Victorin. Hinter der zugemauerten Tr in der Novelle Das
Majorat, an der der alte Daniel in seinem somnambulen Zustand kratzt,
befindet sich ein Abgrund, der sich gebildet hatte, als der Turm des Schlos-
ses einstrzte, und in dem das Geheimnis ruht, das den alten Daniel nicht
ruhen lt: sein ermordeter Herr. In den Bergwerken zu Falun ist es die Tiefe
der Pinge, die Elis in dem Moment, wo er meint, sein Glck gefunden zu
haben, zum Verhngnis wird. Auch er ist auf der Suche nach der mchti-
gen Knigin", die ihn aber in ihr unterirdisches Reich verlockt, in ihr
Paradies der herrlichsten Metallbume und Pflanzen". Aber es ist ein
kaltes, erstarrtes Paradies, in dem Elis nur auf die Starre des Todes trifft. Als
Simulacrum seiner selbst, als steingewordenes Bildnis, als Metall-Elis, wird
diese Medusa ihn nach langen Jahren wieder ans Licht bringen.
59
Zu diesen Abgrnden gehren auch all die Keller, Grften, unterirdi-
schen Gnge, Kerker, die in Hoffmanns Werk so zahlreich versammelt
sind. Man denke nur an Ignaz Denner oder wiederum an die Elixiere, in
denen ein fast identisches Motiv sich wiederholt: in beiden Fllen kommt
der bedrohliche Revenant durch das Gemuer auf geheimnisvolle Weise in
den Kerker, um den jeweiligen Protagonisten zu bedrngen. Es sind dies
Katastrophensttten, Orte vergangener Verbrechen, der Gewalt, des
Exzesses und der Grausamkeit. Hoffmanns Werk enthlt ein vollstndiges
theatre de la cruaute. Vieles verdankt sich wohl dem Schauerroman und ist
angelegt auf den berechneten Effekt beim Publikum. Gleichwohl hat diese
Imagerie des Todes und der Gewalt ihren tiefen Grund in Hoffmanns
191
desillusionierendem Blick hinter die Fassade der vernnftigen, geordneten
Welt. Er treibt die Erfahrung des Subjekts bis an die Grenze der Vernunft,
bis zu dem Punkt, wo der Schleier reit und den Blick freigibt auf eine
Leere, in der das Subjekt sich verliert.
Die Imagerie des Abgrunds korrespondiert der Struktur des Subjekts
selbst: dem ueren Abgrund entspricht ein innerer. Die Gestalten Hoff-
manns sind immer schon Doppelgnger ihrer selbst. Die Identitt des
Subjekts grndet auf einer fundamentalen Nicht-Identitt; sie ist grund-los,
abgrndig. Es ist das Motiv eines in der Vergangenheit liegenden Verbre-
chens oder eines Geheimnisses, das aber dem Bewutsein nicht mehr
prsent ist, das dieses Andere im Ich reprsentiert. Das Subjekt hat keine
Kontrolle ber dies Verborgene, Verdrngte; pltzlich stellt es sich wieder
ein, scheinbar ohne ersichtlichen Grund. Der Einbruch der Identitt in
diesen Momenten wird als Schock erlebt. Es gengt ein Zeichen, um diese
unaufbaltsame Kette der Wiederholung in Gang zu setzen. Aber auch dies
Verborgene ist nicht die Wahrheit. Hufig genug entpuppt es sich nur
wieder als Zeichen, das auf einen noch ferneren Ort verweist. In der Tiefe
des Subjekts verliert sich der Ursprung: hinter jedem Abgrund kann sich
wieder ein neuer auftun. Umkehrung der Platonischen Hhle: in den
Hoffmannschen Hhlen verweist jeder Schatten immer wieder auf einen
anderen Schatten. Cardillacs krankhaftes Verhltnis zu Schmuck und
Diamanten geht zurck auf ein Erlebnis seiner Mutter, als diese bereits mit
ihm schwangerging. Geblendet von dem Glanz einer Juwelenkette, lt sie
sich von einem zweifelhaften Kavalier verfhren, der aber im Augenblick
der Umarmung tot niedersinkt und sie im Todeskrampf umklammert hlt.
Es ist, als ob die Juwelenkette, die die Mutter in diesem Augenblick in der
Hand hielt, sich unmittelbar auf das ungeborene Kind bertragen habe.
Cardillac ist von nun an geprgt, gezeichnet. Seine Sucht auf Juwelen
verweist auf die seiner Mutter, ein Rtsel verweist auf ein anderes. Das
Zeichen, das zirkuliert, ist der Diamant, diese falsche Sonne, der sein
funkelndes Licht immer einer anderen verdankt und der in der Erzhlung
zum Zeichen der Gesellschaft am Hofe wird, die ihrerseits ganz von der
Zirkulation leerer Zeichen bestimmt ist: des unproduktiven Reichtums, der
Frauen, der hfischen Formen. Hinter der vordergrndigen Reprsentation
der Zeichen freilich steht die konomie des Todes, in der die Giftmorde,
die chambre ardente und die Morde Cardillacs sich verschrnken. Welcher
Hof wre als Schauplatz dieser Erzhlung besser geeignet als der des
Sonnenknigs?
Da das Subjekt ein Fremdes enthlt, da es von einem Ri durchzogen
ist, zeigt sich auch in der unmittelbarsten Beziehung, die es eingehen kann,
in der Beziehung zum Bild seiner selbst: zum Spiegelbild. Zur Imagerie des
Abgrundes gehren auch die Spiegel, das Arsenal der optischen Instru-
mente, von der Brille und dem Perspektiv bis zu dem geheimnisvollen Glas
des Meister Floh und schlielich dem Urdarbrunnen, der in einem Bild das
Motiv des Spiegels mit dem des Abgrundes verbindet. Das Problem des
Spiegelbildes und seines Verhltnisses zur Identitt, sein Effekt der Multi-
plizierung des Einmaligen, steht im Zentrum von Hoffmanns Werk. Es
verbindet das Frhwerk, in den Abenteuern der Sylvesternacht ist es zum
192
ersten Mal prsent, mit dem Sptwerk, wo es in Prinzessin Brambilla voll
entfaltet wird. Der Spiegel ist auch der Ort des Lachens und des Humors.
Der Spiegel stellt eine Beziehung des Subjekts zu sich selbst her, es
erkennt sich in seinem Bilde. Mit diesem Motiv verknpft sich die gesamte
Problematik des Verhltnisses von Modell und Abbild und damit auch die
idealistische Konzeption der Mimesis."" Der Spiegel ist schlielich auch der
der Reflexion, dieser Grundkategorie des romantischen Denkens. Das
Spiegelbild kann zum Ort der Erkenntnis werden: in ihm versichert sich
das Subjekt seiner Identitt. Aber er kann auch zum Abgrund werden; man
kann sich in ihm verlieren.
In den Abenteuern der Sylvesternacht bereits verbindet sich der Spiegel mit
all den Motiven, die in Hoffmanns Werk einstehen fr die berschreitung
und Auflsung der Identitt und die Macht und Verfhrung durch das
Simulacrum. Das Bild der Geliebten, das wie eine fremde Gewalt""' Macht
ergreift ber das Ich, der Punsch (Julie stand auf und reichte mir den
kristallenen Pokal, aus dem blaue Flammen emporleckten""
2
), der diabo-
lische Meister (Dapertutto), die Schrift, deren Autor abwesend ist (Auf
dem Tische, an dem nachts der spukhafte Kleine sa, fand ich ein frisch
beschriebenes Blatt""
1
), schlielich das Lachen als Ausdruck der Erfahrung
des Identittsverlustes (Ha ha haha!! lachte und kreischte der Kleine in
tollem Hohn . . ,"
M
). Es handelt sich um die Geschichte vom verlorenen
Spiegelbild, die Bestandteil ist der heterogenen Erzhlung. Diese ist die
Niederschrift der Erlebnisse des Erasmus Spikher, der eben der toll
lachende Kleine ist, mit dem der Erzhler in der Sylvesternacht die Kam-
mer teilen mu, und in der dieser berichtet, wie ihm sein Spiegelbild
abhanden kam.
Ordentlicher, unbescholtener Familienvater, erfllt er sich eines Tages
den langgehegten Wunsch einer Reise nach Italien. Dort begegnet er sehr
bald in einem Kreis ausgelassener, lebenslustiger Deutscher seinem Ver-
hngnis in Gestalt der schnen Guilietta, deren Verfhrungsknsten er
nicht widersteht. In einem Anfall von Eifersucht gert er mit einem jungen
Italiener in Streit und ttet ihn. Spikher mu fliehen. In dieser Situation
bittet die diabolische Geliebte ihn darum, ihr sein Spiegelbild, diesen
Traum" seines Ichs zu lassen. In rasender Liebessehnsucht willigt Spikher
in das seltsame Ansinnen ein. ,Mu ich denn fort von dir? mu ich
fort, so soll mein Spiegelbild dein bleiben auf ewig und immerdar (. . . )'
Guiliettas Ksse brannten wie Feuer auf seinem Munde, als er dies aus-
gesprochen, dann lie sie ihn los und streckte sehnsuchtsvoll die Arme aus
nach dem Spiegel. Erasmus sah, wie sein Bild unabhngig von seinen
Bewegungen hervortrat, wie es in Giuliettas Arme glitt, wie es mit ihr im
seltsamen Duft verschwand. Allerlei hliche Stimmen meckerten und
lachten in teuflischem Hohn . . .""
5
Spikher ist von nun an ohne Spiegel-
bild. Wann immer er in einen Spiegel blickt, verliert sich sein Blick in einer
unendlichen Leere. Fr Spikher bedeutet dies das Ende seiner Existenz und
den Verlust seiner Identitt als Brger und Familienvater. Die Polizei
verlangt von ihm, sein Spiegelbild vorzuzeigen, seine Frau wendet sich von
ihm ab, weil er ohne Spiegelbild ein Spott der Leute ist und kein ordent-
licher, vollstndiger Familienvater"
66
sein kann. Seitdem flieht Spikher die
193
menschliche Gesellschaft, er wird ein nomadisierender Wanderer ohne
Identitt.
Der Spiegeleffekt und dessen Funktion im Werk stehen in engstem
Zusammenhang mit dem zentralen Problem der romantischen episteme.
Deren Basis ist die unabdingbare Identitt des Subjekts mit sich selbst.
Im Grunde aber setzt bereits die ursprngliche Identitt das Bild, die
Spiegelstruktur, als Bedingung ihrer Mglichkeit voraus, was freilich der
idealistische Diskurs nicht zugeben kann. Denn der Satz Ich = Ich ruht auf
einer minimalen Differenz zwischen dem Ich als anschauendem und dem
Ich als angeschautem. Der Ursprung, der absolut identisch sein soll, enthlt
bereits in sich die Differenz von Modell und Abbild, ein Mangel, der den
Mechanismus der Aufbebung in Gang setzt. Diese ist der Versuch, die
Differenz auf die Identitt zurckzufhren, das Simulacrum, das immer
schon die Einheit des Ursprungs verdoppelt und dezentriert, unter Kon-
trolle zu halten.
In der romantischen Konzeption geht die Identitt des Subjekts dem
Bild voraus. Dieses ist nur Abbild ohne eigenen Wert, wesenlos und vllig
von dem abhngig, was es abbildet. Was aber geschieht, wenn das Subjekt
sein Spiegelbild verliert? Spikher zumindest verliert damit auch seine
Identitt. Hoffmann kehrt das Verhltnis von Modell und Abbild, von Ich
und Spiegelbild, um. Die Identitt des Subjekts grndet nicht in ihm selbst,
sondern es gibt zumindest ein reziprokes Verhltnis des Ich zu seinem Bild.
Wenn die Abwesenheit des Spiegelbildes den Verlust der Identitt des Ich
zur Folge haben kann, dann ist diese selbst bereits ein Effekt des Bildes.
Das Ich als Einheit konstituiert sich erst in der Anschauung des eigenen
Spiegelbildes. Das Bild erst ermglicht die Identitt des Ich, die nun
ihrerseits zum Bild des Bildes wird: Simulacrum."
7
Aber das Spiegelbild ist
nicht einmal ein wahres Abbild, denn der Spiegel gibt alles seitenverkehrt
wieder. Das Verhltnis von Modell und Abbild ist immer schon von einer
Differenz bestimmt, einer Nicht-bereinstimmung, die der ursprnglichen
Identitt des Ich den Boden entzieht. Im Spiegel kann das Subjekt sein
eigenes Ich als ein anderes erblicken (Kreisler/Ettlinger), und das Spiegel-
bild wird zu der ffnung, durch die der Andere immer schon in die
Struktur des Ich hineinreicht. Hoffmanns Spiel mit den Spiegeln artikuliert
eine Erfahrung der Moderne, die Rimbaud spter mit dem berhmt
gewordenen J e est un autre"
68
benennen wird. Die Identitt des Ich bildet
sich an seinem Anderen. Hoffmann decouvriert in der Beziehung des Ich
zu sich selbst bereits den Ri, der jede Identitt durchzieht. Das Spiegelbild
selber ist der Abgrund, in dem die Identitt des Ich sich verliert.
Das Lachen wird zum Zeichen der Erkenntnis dieser Beziehung. Dieses
Lachen ist zunchst dem satanischen Lachen verwandt und uert sich in
der Form der destruktiven Ironie. Die Ebene des ironischen Lachens in
Hoffmanns Werk steht noch unter dem Zeichen der Romantik. Wenn es
auch die romantische Ironie zu dem Extrem treibt, wo es das Entsetzen
ber den Sinnverlust streift, so ist es doch noch gebunden an die Sehn-
sucht nach einer ursprnglichen Identitt.
194
Es ist besonders Kreisler, der diese Gestalt des Ironikers verkrpert, wenn
auch seine Weltsicht bereits sehr viel desillusionierter ist als die der Ro-
mantik. Als die Rtin Bezon ihm vorwirft, mit seiner fanatischen ber-
spanntheit und seiner herzzerschneidenden Ironie" stifte er nichts als
Unruhe Verwirrung vllige Dissonanz aller konventionellen Verhlt-
nisse wie sie nun einmal bestehen""", legt Kreisler ihr seine Ansicht ber die
Ironie dar. Erzeigen Sie mir die Gte, Verehrungswrdigste, betrachten Sie
meinen schlichten Namen im gehrigen Licht, und Sie werden ihn, was
Zeichnung, Kolorit und Physiognomie betrifft, allerliebst finden! Noch
mehr! stlpen Sie ihn um, sezieren Sie ihn mit dem grammatischen
Anatomiermesser, immer herrlicher wird sich sein innerer Gehalt zeigen.
Es ist ganz unmglich, Vortreffliche! da Sie meines Namens Abstammung
in dem Worte Kraus finden, und mich, nach der Analogie des Wortes
Haarkrusler, fr einen Tonkrusler, oder gar fr einen Krusler berhaupt
halten knnen, da ich mich alsdann eben Krusler schreiben mte. Sie
knnen nicht wegkommen von dem Worte Kreis, und der Himmel gebe,
da Sie dann gleich an die wunderbaren Kreise denken mgen, in denen
sich unser ganzes Sein bewegt, und aus denen wir nicht herauskommen
knnen, wir mgen es anstellen wie wir wollen. In diesen Kreisen kreiselt
sich der Kreisler, und wohl mag es sein, da er oft, ermdet von den
Sprngen des St. Veits-Tanzes, zu dem er gezwungen, rechtend mit der
dunklen unerforschlichen Macht, die jene Kreise umschrieb, sich mehr als
es einem Magen, der ohnedies nur schwchlicher Konstitution, zusagt,
hinaussehnt ins Freie. Und der tiefe Schmerz dieser Sehnsucht mag nun
wieder jene Ironie sein, die Sie Verehrte! so bitter tadeln . . ."
70
Die Ironie Kreislers ist Bewutsein der Dissonanz. So sehr Kreisler noch
der Romantik verhaftet ist, so sehr unterscheidet sich doch seine ironische
Haltung bereits von der romantischen. Es scheint zunchst Kreislers
Zugehrigkeit zur romantischen episteme zu besttigen, da er in der
Analyse seines Namens auf die Bedeutung .Kreis' stt. Aber hier nimmt
der Topos des Kreises eine gnzlich andere Bedeutung an als im frh-
romantischen Diskurs. War diesem der Kreis, oder genauer, der Kreis aus
Kreisen, Bild der Geschlossenheit des Systems, derart, da alle Kreise um
ein gemeinsames Zentrum, das Subjekt, sich drehen, so da der Kreis zum
Symbol einer ursprnglichen Harmonie werden kann, die die Dissonanz
des Bestehenden aufhebt, so wird das gleiche Bild Kreisler zur Allegorie
einer dezentrierten und sinnlosen Welt, oder jedenfalls einer Welt, die
ihren Sinn nicht preisgibt, die dem Subjekt als fremde Macht erscheinen
mu, der es unterworfen ist. Kreisler hat bereits das Vertrauen in die
Mglichkeit einer jenseits der Welt der Erscheinung liegenden hheren
Welt des Absoluten verloren; alles, was ihm bleibt, ist der Schmerz ber die
Abwesenheit von Sinn und die daraus resultierende Sehnsucht. Es ist dieser
Schmerz, der seiner Ironie die Schrfe gibt, alle konventionellen Verhlt-
nisse zu stren. Ein Groteil des Hoffmannschen Werks steht unter dem
Zeichen der Kreislerschen Ironie. Anders als in der Frhromantik dient
diese Ironie aber nicht als Mittel der Aufhebung der endlichen begrenzten
Welt, um die Freiheit des Subjekts zu erweisen, sondern als Mittel einer
bewuten Destruktion der starren Verhltnisse. Statt sich von der Realitt
195
abzuwenden, arbeitet Hoffmanns Ironie sich an ihr ab. Ihr Lachen ist
destruktiv.
Aber die ironische Haltung Kreislers ist nicht Hoffmanns letztes Wort.
Kreisler selbst kndigt an, da es noch eine andere Haltung gibt als die
ironische: Und der tiefe Schmerz dieser Sehnsucht mag nun wieder eben
jene Ironie sein, die Sie Verehrte! so bitter tadeln, nicht beachtend, da die
krftige Mutter einen Sohn gebar, der in das Leben eintritt wie ein gebie-
tender Knig. Ich meine den Humor, der nichts gemein hat mit seinem
ungeratenen Stiefbruder, dem Spott!"
71
Kreisler uert sich nicht weiter
dazu, welcher Art dieser Humor sei, .und man mu diesen wohl auch eher
bei Meister Abraham suchen, jenem Mann, der selbst die Simulacren
erzeugt, vor denen der Ironiker Kreisler erschrickt.
Die Differenz zwischen Humor und Ironie in Hoffmanns Werk ist nicht
gro, aber entscheidend. Es bedarf nur einer geringen Verschiebung, um
von dem einen Bereich in den anderen zu gelangen. Beiden ist die Erfah-
rung des Abgrundes, der Sinnleere, der Abwesenheit einer festgefgten
Identitt gemeinsam. Aber whrend das Lachen des Ironikers dem Schrek-
ken verhaftet ist, ist das des Humoristen ein befreiendes Lachen. Der
Humor affirmiert im Lachen das, wovor der Ironiker in letzter Instanz
zurckschreckt: den Nicht-Sinn.
72
Unter dem grammatischen Anatomiermesser entdeckt Kreisler in der
Dissemination seines Eigennamens neben der Bedeutung ,Kreis' noch eine
andere Mglichkeit, einen Doppelgnger seines Namens, den er aber
sogleich verwirft: Kraus, wovon sich Haarkrusler, Tonkrusler und
schlielich Krusler berhaupt ableiten lt. Es gibt eine Figur im Werke
Hoffmanns, die diese Ableitung fr sich selbst gerne akzeptiert htte:
Belcampo/Schnfeld. Dieser ist von Profession Haarkrusler, aber auch
Krusler berhaupt, der mit seinem Lockenmesser die Idee krmmt"
71
.
B/S, der Kleine mit dem lustigen Humor"
74
, ist der humoristische Doppel-
gnger des Ironikers Kreisler. Von seinem ersten Auftreten an steht diese
Gestalt ganz unter dem Zeichen der Maske, denn bereits sein Gesicht
gleicht einer komischen Maske"
75
, und er begreift sich als einen Meister
der Maske, der jede Identitt mit Hilfe seiner Kunst nach Belieben in eine
andere verwandeln kann. B/S selbst verfgt ber keine Identitt: er ist
zugleich Peter Schnfeld und Pietro Belcampo, ohne da einem der beiden
Aspekte eine Prioritt zukme.
76
Ach, ehrwrdiger Herr, es steckt ein
infamer sndlicher Kerl in meinem Innern, und spricht: ,Peter Schnfeld,
sei kein Affe, und glaube, da du bist, sondern ich bin eigentlich du, heie
Belcampo und bin eine geniale Idee, und wenn du das nicht glaubst, so
stoe ich dich nieder mit einem spitzigen haarscharfen Gedanken! Dieser
feindliche Mensch, Belcampo genannt, Ehrwrdiger! begeht alle mg-
lichen Laster; unter anderem zweifelt er oft an der Gegenwart, betrinkt sich
sehr, schlgt um sich, und treibt Unzucht mit schnen jungfrulichen
Gedanken: dieser Belcampo hat mich, den Peter Schnfeld, ganz verwirrt
und konfuse gemacht, da ich oft ungebhrlich springe und die Farbe der
Unschuld schnde, indem ich singend in dulci jubilo mit weiseidenen
196
Strmpfen in den Dr- setze. Vergebung fr beide, Pietro Belcampo, und
Peter Schnfeld!"
77
B/S bejaht lachend die Abwesenheit der Identitt als Mglichkeit der
Befreiung des Nicht-Identischen, weil er den Zusammenhang von Primat
der Identitt, Vernunft, Eigentum und Herrschaft durchschaut. Der
Gedanke des Systems, der Subsumption des Besonderen unter das All-
gemeine, des Begriffs einer Wahrheit, die als Einheit von Subjekt und
Objekt gedacht wird, so da das Ganze als das Wahre erscheint, ist ihm ein
Gewaltverhltnis, Unterdrckungsmechanismus, Durchsetzung der Ord-
nung. Das Reich der Vernunft ist endlich, begrenzt und abhngig von
dem, was es bestndig auszuschlieen trachtet: dem Heterogenen, der
Diskontinuitt oder, wie Belcampo sagt, der Narrheit.
78
Die Narrheit
erscheint auf Erden, wie die wahre Geisterknigin. Die Vernunft ist nur ein
trger Statthalter, der sich nie darum kmmert, was auer den Grenzen des
Reichs vorgeht, der nur aus Langerweile auf dem Paradeplatz die Soldaten
exerzieren lt, die knnen nachher keinen ordentlichen Schu tun, wenn
der Feind eindringt von auen. Aber die Narrheit, die wahre Knigin des
Volkes zieht ein mit Pauken und Trompeten: hussa hussa hinter ihr her
Jubel Jubel Die Vasallen erheben sich von den Pltzen, wo sie die
Vernunft einsperrte, und wollen nicht mehr stehen, sitzen und liegen wie
der pedantische Hofmeister es will; der sieht die Nummern durch und
spricht: ,Seht, die Narrheit hat mir meine besten Eleven entrckt fort-
gerckt verrckt ja sie sind verrckt geworden!' Das ist ein Wortspiel,
Brderlein Medardus ein Wortspiel ist ein glhendes Lockeneisen in der
Hand der Narrheit, womit sie Gedanken krmmt."
79
B/S ist der Mann des Witzes, des Wortspieles, das die Ordnung der
Zeichen umkehrt und jedes Zeichen in einen Proze der Dissemination
hineinzieht. Er ist der Humor, Sohn der krftigen Mutter", der Narrheit,
der wahren Knigin. Er unterwirft sich nicht der dipalen Hierarchie des
logos, der Filiation Vater/Sohn, die die Metaphysik seit Piaton beherrscht.
Die Vernunft ist nicht das Ganze, und jeder Versuch, das Andere aus dem
System auszuschlieen oder es in einem Proze der Aufhebung auf die
Identitt der Vernunft zurckzufhren, ist vergeblich. Nicht umsonst setzt
B/S die Herrschaft der Vernunft in Analogie zum geschlossenen Handels-
staat: das Bewutsein ist, laut B/S, nichts anderes als die verfluchte
Ttigkeit eines verdammten Toreinnehmers Akziseoffizianten Ober-
kontrollassistenten, der sein heilloses Comptoir im Oberstbchen auf-
geschlagen hat, und zu aller Ware, die hinauswill, sagt: ,Hei . . . hei . . . die
Ausfuhr ist verboten . ..' "
80
Aber das Andere der Vernunft dringt immer
schon in das Reich der Vernunft ein, subvertiert deren Grundlage, denn das
Primat der Vernunft selbst beruht auf einer tiefen Illusion: sie ist nur
Statthalter, nicht das Absolute, selbst ein Partikulares, das vergeblich
versucht, das Netz seiner Kategorien der Mannigfaltigkeit der Welt ber-
zuwerfen. Gegen die Usurpation des Zentrums kehrt B/S die Waffe des
Witzes, des Humors, der mit seinem glhenden Lockeneisen" die Gedan-
ken krmmt. Wenn das Primat der Vernunft auf der Unterscheidung von
Ebenbild und Trugbild beruht, dann akzeptiert der Humor diese Unter-
scheidung nicht lnger: gegen die Herrschaft der Ebenbilder, der Mimesis
197
als Mimesis der Idee, kehrt er die subversive Macht der Simulacren, der
vaterlosen Kinder der Phantasie und der Narrheit, die die Ordnung des
Wissens, die Reprsentation als Rede des logos, entrckt fortrckt
verrckt".
Gleichwohl steckt hinter dem Un-sinn der verrckten Rede des B/S ein
tiefer Ernst, doch die Wahrheit der humoristischen Erkenntnis lt sich
nicht mehr in den Kategorien eines Wahrheitsbegriffs denken, der der
Identittsphilosophie verpflichtet ist. Es ist die Wahrheit des Abgrunds,
des Risses, der Differenz. Aber fr B/S hat dieser Abgrund nichts Erschrek-
kendes mehr, wie fr Kreisler, sondern der Blick in die Tiefe mndet bei
ihm in ein befreiendes Lachen, ein Lachen, das die Welt als ein Spiel
begreift, als Komdie der Differenz.
81
Die Elixiere des Teufels beschreiben auf einer Ebene die Irrungen des
Medardus als den romantischen Weg von der ursprnglichen Identitt
ber die Entzweiung zurck zu einer neuen hheren Identitt. Dies ist
sicher eine mgliche Leseart dieses polylogen Buches. In dieser theolo-
gisch-metaphysischen Perspektive ist der Doppelgnger ein Werkzeug des
Teufels, die fremde Macht des Anderen, die bestndig versucht, das Subjekt
mit sich selbst zu entzweien, es hineinzuziehen in den Strudel der Nicht-
Identitt. Am Schlu des Romans, der der Zustand einer wiedergewonne-
nen Identitt, einer hheren Harmonie wre, ist die Macht des Doppelgn-
gers besiegt, die Einheit wiederhergestellt. Medardus wird nun nicht mehr
von den Simulacren verfhrt und bedrngt; sein Geist kann sich der
Kontemplation des Einen widmen, des Gottes, des absoluten Vaters, der
die Ordnung der Ebenbilder aufrechterhlt. Die Frau als Figur der Verfh-
rung, als Figur des Anderen, wird aufgehoben in der spirituellen Bedeutung
der Heiligen, die sich dem Gesetz des Vaters unterstellt.
82
Aber diese theologisch-metaphysische Lektre wird bestndig durchbro-
chen von einer anderen, die verhindert, da diese als die wahre Bedeutung
sich schliet. Es ist B/S und sein subversiver Humor, der die Funktion
erfllt, den Sinn bestndig zu verschieben und das Werk in einer uersten
Ambiguitt offenzuhalten.
81
Die metaphysische Interpretation des Weges
des Medardus wird im Werk selbst vom Papst vertreten: . . . der ewige
Geist schuf einen Riesen, der jenes blinde Tier, das in uns wtet, zu bndi-
gen und in Fesseln zu schlagen vermag. Bewutsein heit dieser Riese, aus
dessen Kampf mit dem Tier sich die Spontaneitt erzeugt. Des Riesen Sieg
ist die Tugend, der Sieg des Tieres, die Snde."*
4
Diese Affirmation der
Herrschaft der Vernunft ber ihr Anderes aber wird sogleich von B/S
wieder in Frage gestellt. Medardus, der kurz nach dem Gesprch mit dem
Papst in Rom spazierengeht, trifft auf einem ffentlichen Platz auf einen
Marionettenspieler, der mit seinem Spiel von David und Goliath das Volk
ergtzt. Dieser Marionettenspieler ist niemand anderes als B/S, der in
seinem Spiel die Subversion der Macht des Riesen Bewutsein darstellt.
Der Riese Goliath stieg empor mit seinem Ungeheuern Kopfe. Wie
erstaunte ich, als ich auf den ersten Blick in dem Goliathskopf den nrri-
schen Belcampo erkannte."*
5
Diese Szene spiegelt die Allegorie des Papstes
von dem Kampf des Bewutseins mit dem blinden Tier" in humoristi-
scher Verzerrung wieder. Goliath ist der Riese Bewutsein, aber B/S selbst,
198
die Narrheit, mimt diesen Riesen. Der kleine David besiegt ihn, denn er ist
geschickter, verfgt doch der ungeheure Kopf des Riesen nur ber einen
winzigen Krper. Das Spiel wirkt auf Medardus befreiend: Das Volk
lachte unmig, und ich selbst, wunderlich angesprochen von der neuen
fabelhaften Erscheinung Belcampos, lie mich fortreien und brach aus in
das lngst ungewohnte Lachen der inneren kindischen Lust."
8
"
Auf diese Weise interveniert der Humor, um gegen den Ernst, gegen die
Eindeutigkeit und die Ordnung des Sinns das Lachen zu stellen, das Spiel
der Masken und der Simulacren, in dem alle Identitten sich auflsen. Das
Lachen, das diese Form des Humors bewirkt, ist ein befreiendes Lachen,
das keine Hierarchie, keine Herrschaft eines Prinzips und eines Systems
mehr akzeptiert.
Das Theater des Simulacrums
B/S wird buffone und Marionettenspieler. Verweist dies bereits auf den
Karneval und die Ambivalenz der karnevalistischen Lachkultur, so steht
Prinzessin Brambilla ganz unter deren Zeichen. Schauplatz dieses Capric-
cios ist der rmische Karneval und sein Spiel der Masken. In diesem Text,
den Baudelaire un catechisme de haute esthetique"*
7
nannte, ist Hoff-
manns Konzeption des Humors nicht nur Prinzip der textuellen Konstitu-
tion, sondern auch Gegenstand der Darstellung selbst.
In seinem Vorwort bittet der Herausgeber demtiglich, doch ja die Basis
des Ganzen, nmlich Callots fantastisch karikierte Bltter nicht aus dem
Auge zu verlieren . . ."** Die Bltter Callots sind Darstellungen der Masken
der Commedia dell'arte. Diese Basis drfte kaum ein festes Fundament
abgeben, auf dem sich das Gebude der Dialektik der Identitt errichten
liee. Die Maske und ihr Effekt der Multiplizierung und Auflsung der
Identitten sind die Grundlage und der tiefere Sinn" des Capriccios.
Hoffmann knpft an die Problematik des karnevalistischen Diskurses an,
der die Maske, das Simulacrum, gegen die Ordnung des Staates, der
Religion, der Metaphysik kehrt, um die Idole dieser Ordnung selbst als
Masken erscheinen zu lassen. Die Grenze zwischen Erscheinung und
Wesen verschwindet: alles wird Maske. Es ist diese radikale Ambivalenz,
die dem karnevalistischen Lachen eignet, die Hoffmann seiner Konzeption
des Humors zugrunde legt.
Der Humor ist ein Effekt des Spiels der Masken. Auftritt der Masken: in
Prinzessin Brambilla wird es schwierig, von der Identitt der Protagonisten
zu reden. Wer spielt wen? Giacinta ist zugleich Prinzessin Brambilla,
Knigin Liris, Prinzessin Mytilis; Giglio Fava erscheint sowohl in der
Maske des Comelio Chiapperi, als auch in der des Knig Ophioch,
Celionati ist Frst Pistoja, Ruffiamonte und der Magus Hermod. Aus dem
bestndigen Wechsel der Erzhlebenen ergeben sich darber hinaus noch
die verwickeltsten Beziehungen der verschiedenen Masken zueinander.
Giglio Fava ist eiferschtig auf seinen vermeintlichen Nebenbuhler,
Chiapperi, der er doch selbst ist. Zugleich ist er verliebt in Prinzessin
199
Brambilla, die wiederum niemand anders ist als Giacinta usw. Die Brche
innerhalb der Erzhlung fhren schlielich dazu, da die Protagonisten auf
ihr Doppel stoen: Fava gert so in einen Kampf mit seinem eigenen Ich,
in Gestalt des Chiapperi. Die Lage kompliziert sich noch dadurch, da die
Kontrahenten in Maske aufeinandertreffen: Fava, der selbst in einer
grotesken Verkleidung steckt, trifft auf eine Maske der Commedia dell'arte,
den Capitan Pantalon, hinter der er seinen Nebenbuhler, Chiapperi,
vermutet. Wer ist jetzt wessen Spiegel, und hinter welcher der Masken
steckt die wahre Person? Dennoch entbehren die wirren Maskenprozessio-
nen nicht einer Ordnung; in dem Ganzen steckt, wie der Herausgeber
betont, ein tieferer Sinn".
Um diesen Sinn zu entdecken, ist ein Blick in die Urdarquelle ntig. Ein
Bestandteil des Capriccios, einer der vielen Spiegel in dem Text, ist die
Geschichte von dem Knige Ophioch und der Knigin Lins, die Celionati im
Caffe greco den deutschen Studenten erzhlt und die den Mythos vom
Urdarbrunnen enthlt. Anla zu der Erzhlung ist ein Streitgesprch, in
das Celionati mit den Studenten gert, ber das Verhltnis von Ironie und
Humor. Die Deutschen werfen dem italienischen Scherz vor, den Bezug
zum Urbild verloren zu haben und sich im blo Possenhaften und Fratzen-
haften zu erschpfen. Seh ich solch einen tollen Kerl durch greuliche
Grimassen das Volk zum Lachen reizen, so kommt es mir vor, als sprche
ein ihm sichtbar gewordenes Urbild zu ihm, aber er verstnde die Worte
nicht und ahme, wie es im Leben zu geschehen pflegt, wenn man sich mht,
den Sinn fremder, unverstndlicher Rede zu fassen, unwillkrlich, die
Gesten jenes sprechenden Urbildes nach, wiewohl auf bertriebene Weise,
der Mhe halber, die es kostet. Unser Scherz ist die Sprache jenes Urbildes
selbst, die aus unserem Innern herausstrmt und den Gestus notwendig
bedingt durch jenes im Innern liegende Prinzip der Ironie."*" Reinhold, der
diese Definition des italienischen und des deutschen Scherzes, des blo
Possenhaften und der tiefen Ironie gibt, vermit am italienischen Scherz
das Gemtliche, das den deutschen auszeichne, und beklagt seine Tendenz
zum Prinzip der Obsznitt, das eure Pulcinelle und hundert andere
Masken der Art in Bewegung setzt, und dann blickt mitten durch alle
Fratzen und Possen jene grauenhafte, entsetzliche Furie der Wut, des
Hasses, der Verzweiflung hervor, die euch zum Wahnsinn, zum Morde
treibt."
90
Das blo Possenhafte gegen die tiefe Ironie, der italienische Scherz gegen
den deutschen. Der Unterschied der beiden Formen liegt in ihrer Bezie-
hung zum Urbild. Man knnte keine bessere Definition der tiefsten
Intention der romantischen Ironie geben als die Reinholds: Sprache des
Urbildes selbst zu sein. Oft genug dient in der Literatur ber Hoffmann
diese Gegenberstellung als Basis der Interpretation von Hoffmanns
Konzeption des Humors. Sein Humor sei eben diese Sprache des Urbil-
des." Eine solche Interpretation aber vernachlssigt das Spiel des Textes.
Wenn Reinhold tatschlich Hoffmanns Stimme im Text wre, warum
sollte dann das Capriccio im rmischen Karneval spielen, warum sollte
Hoffmann die Erzhlung des Mythos vom Urdarbrunnen, der ja nichts
anderes sein soll als der Humor, dem Possenreier und Meister des Mas-
200
kenspiels Celionati berlassen? Wie auch sollte dies sich vereinbaren mit
der Basis des Ganzen, den possenhaften und grotesken Maskendarstellun-
gen Callots? Man sollte diese Basis nicht voreilig aus dem Auge verlieren.
Hoffmann steht keineswegs so eindeutig auf Seiten Reinholds; dessen
Beschreibung des italienischen Scherzes trifft wohl zuallererst auch auf
einen Groteil von Hoffmanns Werk selbst zu: wo sonst schaute durch das
Fratzenhafte die Furie der Wut", die zum Wahnsinn treibt, wenn nicht in
einigen Aspekten dieses Werks, wie in den Nachtstcken, in den Elixieren?
Celionati zumindest ist mit Reinholds Ansichten nicht einverstanden.
Deshalb gerade erzhlt er die Geschichte von dem Knige Ophioch und der
Knigin Lins. Er will dem Deutschen etwas aufzeigen, eine andere Konzep-
tion des Scherzes. Erst nach der Erzhlung fllt dann auch der Begriff des
Humors, wenn Reinhold sagt, da der Urdarbrunnen nichts anderes sei als
das, was die Deutschen Humor nennen, die wunderbare, aus der tiefsten
Anschauung der Natur geborene Kraft des Gedankens, seinen eignen ironi-
schen Doppelgnger zu machen, an dessen seltsamlichen Faxen er die
seinigen und ich will das freche Wort beibehalten die Faxen des ganzen
Seins hienieden erkennt und sich daran ergetzt"
92
. Hier ist nun nicht mehr
von der Sprache des Urbildes die Rede und von seiner Nachahmung,
sondern von der Verdoppelung des Gedankens, die ntig ist, soll Erkennt-
nis stattfinden. Was anderes aber ist der Doppelgnger des Gedankens,
wenn nicht ein Simulacrum, ein Spiegelbild, das die Identitt des Gedan-
kens immer schon aufbricht?
Zunchst aber der Mythos vom Urdarbrunnen, eine Geschichte, deren
Ursprung sich selbst bereits in dem Verwirrspiel der Masken verliert. Wer
erzhlt sie? Celionati, der doch eigentlich, wie er beteuert, gar nicht im
Caffe greco ist, sondern mit seinem intimsten Freunde, dem Zauberer
Ruffiamonte, im tiefsten Gesprch sitzt an der Quelle Urdar"
91
, oder
Ruffiamonte, der ja niemand anderes ist als Celionati, alias Frst Pistoja,
alias Magus Hermod? Vielleicht aber gar ein ganz anderer, der Erzhler
zum Beispiel, der interveniert, bevor die Geschichte beginnt, und den Leser
warnt, da er sich gefallen lassen msse, jetzt eine Geschichte zu hren,
die ganz aus dem Gebiet derjenigen Begebenheiten zu liegen scheint", die
gerade erzhlt werden und die deshalb als verwerfliche Episode" dastehe,
als Abweg, Irrweg, der aber gleichwohl recht hineinleitet in den Kern der
Hauptgeschichte""
4
?
Vor gar langer, langer Zeit"
95
, hebt die Geschichte an, herrschte ber das
Land Urdargarten der junge Knig Ophioch, der, obwohl sein Land zu den
gesegnetsten gehrte, die es jemals gab, einer unerklrlichen Melancholie
verfallen war, die darauf zurckzufhren sein mochte, da in seiner Seele
noch Anklnge jener Zeit wiederhallten, als die Natur dem Menschen (. ..)
die unmittelbare Anschauung alles Seins und mit derselben das Verstnd-
nis des hchsten Ideals, der reinsten Harmonie verstattete". Doch diese
Zeit ist vorbei, es ist vergeblich, sie wieder heraufzubeschwren, denn
immer, wenn er in Sehnsucht erglht, geht alles unter in wsten Trm-
mern"
9
".
Um den Knig von seiner Traurigkeit zu befreien, beschliet der Staats-
rat, ihn mit der Prinzessin Liris zu vermhlen, die das rechte Mittel gegen
201
die Melancholie zu sein scheint, da sie bestndig lacht, allerdings grundlos.
Aber nichts ndert sich, der Knig bleibt traurig, die Prinzessin lacht und
macht Filet, bis eines Tages Ophioch gedankenverloren in einem wilden
Teil des Gartens, wo ein Turm aus schwarzem Gestein sich befindet, mit
einem Pfeil versehentlich den alten Magus Hermod, der auf diesem Turm
steht, aus tausendjhrigem Schlaf erweckt. Dieser verkndigt ihm die
Erlsung von seiner Melancholie nach 13 mal 13 Monden. Bis dahin gibt
er ihm die Worte zu bedenken: Der Gedanke zerstrte die Anschauung,
aber dem Prisma des Kristalls, zu dem die feurige Glut im Vermhlungs-
kampf mit dem feindlichen Gift gerann, entstrahlt die Anschauung neu-
geboren, selbst Ftus des Gedankens!"
97
Aus diesem Kristall, das der Magus bei seiner Rckkehr mitbringt,
entsteht die Urdarquelle, die Ophioch und Liris von ihrem Leid erlst, von
der sinnlosen Traurigkeit, bzw. dem ebenso sinnlosen Lachen. ber
seinem Haupte schien ein leuchtendes Gestirn zu schweben, dessen
Feuerglanz das Auge nicht zu ertragen vermochte. Das war aber ein Prisma
von schimmerndem Kristall, welches nun (.. .) in blitzenden Tropfen
zerflo in die Erde hinein, um augenblicklich als die herrlichste Silber-
quelle in frhlichem Rauschen emporzusprudeln.""* Die Urdarquelle
entsteht aus der Verbindung entgegengesetzter Elemente, Feuer und
Flssigkeit. Es ist nicht zu bersehen, da Hoffmann die Beschreibung
dieses Vorgangs nach dem Modell des Punsches gestaltet: das feurige
Kristall, die blitzenden Tropfen, der Spiegel der Flssigkeit als Resultat, der
dann zur Quelle einer Erkenntnis wird. Die Verwandtschaft der Urdar-
quelle mit dem Punsch und darber hinaus ihre Verknpfung mit der Serie
der Spiegel, die im Zeichen der Aufsphtterung der Identitt stehen, sollte
verhindern, diese Quelle allzu voreilig als Allegorie der wiedergewonnenen
Identitt, der Synthese von Anschauung und Reflexion, von Subjekt und
Objekt im Humor zu lesen."
9
In dem Moment, als das Prisma zur Quelle zerfliet, erwachen Ophioch
und Liris aus dem Schlaf, in den sie verfallen waren. Beide, Knig
Ophioch und Knigin Liris, eilten von unwiderstehlicher Begier getrieben
schnell herbei. Sie waren die ersten, die hineinschauten in das Wasser. Als
sie nun aber in der unendlichen Tiefe den blauen glnzenden Himmel, die
Bsche, die Bume, die Blumen, die ganze Natur, ihr eigenes Ich in ver-
kehrter Abspiegelung erschauten, da war es, als rollten dunkle Schleier auf,
eine neue herrliche Welt voll Leben und Lust wurde klar vor ihren Augen
und mit der Erkenntnis dieser Welt entzndete sich ein Entzcken in
ihrem Innern, das sie nie gekannt, nie geahnt. Lange hatten sie hinein-
geschaut, dann erhoben sie sich, sahen einander an und lachten, mu
man nmlich den physischen Ausdruck des innigsten Wohlklangs nicht
sowohl, als der Freude ber den Sieg innerer geistiger Kraft Lachen nen-
nen."'
00
So weit die Geschichte, was folgt ist Supplement, eine Erklrung
der Geschichte, die sich zunchst als Variation des romantischen Schemas
von ursprnglicher Identitt Entzweiung wiedergewonnener Identitt
lesen lt: Der Gedanke zerstrt die Anschauung und losgerissen von der
Mutter Brust wankt in irrem Wahn, in blinder Betubtheit der Mensch
heimatlos umher, bis des Gedankens eignes Spiegelbild dem Gedanken
202
selbst die Erkenntnis schafft, da er ist und da er in dem tiefsten reichsten
Schacht, den ihm die mtterliche Knigin geffnet, als Herrscher gebietet,
mu er auch als Vasall gehorchen."'
01
Die hnlichkeit freilich mit dem dialektischen Schema ist die des
Simulacrums.
102
Es gibt Differenzen, Verschiebungen, die den Sinn in eine
andere Richtung lenken. Schon der paradoxe Schlugedanke, da der
Gedanke Herrscher ist und Vasall zugleich, ist auf dem Hintergrund der
Ausfhrungen Belcampo/Schnfelds zu lesen. Die wahre Knigin, mu
man sich erinnern, ist die Narrheit. Der Gedanke, der logos, ist eingegrenzt
von seinem Anderen und von diesem sogar bedingt. Wichtiger aber noch
ist die Rolle des Spiegels, der dem Gedanken seinen eigenen Doppelgnger
schafft. Der Spiegel, der als Ort des Trugbilds in der platonischen Tradition
immer ausgeschlossen wurde aus dem Bereich der wahren Rede, wird hier
gerade zum Ort der Erkenntnis.
Was erkennen Ophioch und Liris, bzw. Prinzessin Brambilla und Giglio
Fava, denn diese wiederholen noch einmal die Geschichte vom Urdarbrun-
nen, im Spiegel der Urdarquelle? Es knnte scheinen, da sie sich selbst
erkennen, da sie im Spiegel sich ihrer Identitt erst bewut werden.
Warum aber dann das Lachen? Wofr steht das ein? Welchen Status hat
diese Identitt, deren Erkenntnis als humoristische begriffen wird?
Hoffmanns Mythos bezieht sich auf den zentralen Topos des romanti-
schen Diskurses: den der Identitt von Ich und Anderem in der Dialektik
der Liebe. Die Liebesbeziehung wird zum zentralen Motiv der Romantik,
weil sie gleichsam, per Analogie, den dialektischen Proze der Vereinigung
der Extreme in der Synthese einer neuen Identitt reprsentiert und
zugleich ist. Das Novalissche Ich = Du, welches das Fichtesche Ich = Ich in
sich begreift, wird zur Basis einer Metaphysik der Liebe, die, besonders bei
Novalis, eine zutiefst eschatologisch-theologische Frbung annehmen
kann.'
01
In der dialektischen Beziehung von Ich und Anderem in der Liebe
wird die Differenz beider, die Heterogenitat des Anderen begriffen als
aufbebbare. Der Andere ist letztlich Ich, er ist das Ich als Anderer, so da
die Differenz, die beide trennt, zurckgefhrt werden kann auf die Identi-
tt von Ich = Ich. Eine Bewegung, die dadurch ermglicht wird, da beide
als Produkte einer ursprnglichen Identitt aufgefat werden. Es ist dieser
mit sich selbst identische Ursprung, die Quelle, die sich selbst entzweit, der
die transzendentale Bedingung der Mglichkeit der Identitt des Ich als
Resultat der Dialektik der Liebe gewhrleistet.
In gewissem Sinne ist so die Liebesbeziehung das Modell der Dialektik
berhaupt, und man findet daher diese Struktur nicht nur bei den Roman-
tikern, sondern auch bei Hegel, wenn ihr auch hier nicht mehr eine so
zentrale Stellung zukommen kann. Strukturell aber ist die Hegeische
Darstellung der Liebe mit der romantischen Konzeption identisch."
14
In
seinen frhen Schriften zumal, die der Romantik wohl auch noch nher
stehen, besonders in der Jenaer Realphilosophie (1805/06) und den Ausarbei-
tungen zur Geistesphilosophie von 1803/04 finden sich sehr ausfhrliche
Darstellungen der Liebe als dialektischer Beziehung.
105
In den Vorlesungen von 1803/04 nennt Hegel die Begriffspaare Sprache/
Gedchtnis, Werkzeug/Arbeit, Besitz/Familie die drei Potenzen des
203
Bewutseins, in denen dieses erst seine Existenz erhlt, d. h. bestimmtes
Bewutsein wird, Selbstbewutsein. Jene erste gebundene Existenz das
Bewutsein als Mitte ist sein Sein als Sprache, als Werkzeug und als Gut,
oder als einfaches Einssein Gedchtnis, Arbeit und Familie"
1
"* Diese drei
Potenzen sind die Medien, in denen der Geist als bestimmter sich mit
seinem Anderen auseinandersetzt und in dieser Auseinandersetzung das
Andere aufhebt und sich aneignet. Hegel begreift die drei Potenzen als
Produktionsprozesse
1
"
7
, deren Produkt jeweils eine Synthese ist: Produk-
tion der Ordnung der Namen in der Sprache, in der das Ding allererst als
Ding benannt wird (Produktion des Sinns); Produktion von Gtern, in der
das Subjekt das Objekt bearbeitet und sich aneignet und dabei in eine neue
Qualitt berfhrt als Besitz (konomie); Produktion der Familienord-
nung in der dialektischen Beziehung von Ich und Anderem in der Liebe
(Produktion der brgerlichen Gesellschaft und des Staates, die auf der
Ordnung der Familie aufbauen). Alle drei Formen erweisen sich als Produk-
tionen der Identitt, der Reduktion der Differenz von Ich und Anderem in
einer jeweils hheren Form des Geistes.
Die Liebe behandelt Hegel unter dem Oberbegriff der Arbeit, denn er
begreift beide als Erscheinungsformen der Begierde, welche die praktische
Form der Subjekt Objekt Beziehung ist. Die Begierde ist der dialektische
Proze des Vernichtens, der Negation des Anderen, und deren Aufbebung:
Die Begierde kommt in ihrem Vernichten nicht zu ihrer Befriedigung,
und das Gegenstndliche, (ebenso wie) es vernichtet wird, bleibt ebenso
bestehen. Die Arbeit ist dies praktische Bewutsein als Beziehung All-
gemeiner, Einssein beider"
1
"*; Soweit das Begehren sich auf ein Objekt
richtet, wird es zur Arbeit. Tritt an Stelle des Objekts aber ein anderes
Subjekt wird es zur Liebe. Auch hier ist der Ausgangspunkt der dialek-
tischen Beziehung eine Differenz, die zweier Subjekte, die sich als Extreme
gegenberstehen. Diese Differenz aber wird begriffen als Resultat einer
Selbstentzweiung, einer vorangehenden Einheit: Der Wille hat sich selbst
in zwei Extreme entzweit, in deren Einem er ganz ist, dem Allgemeinen,
wie in dem Anderen, dem Einzelnen. Seine einsame Existenz ist voll-
endet."
1
"
9
Diese einsame Existenz ist das Ich, das sich dem Anderen ent
gegenstellt und in dieser Entgegensetzung sich selbst als Mangel erfhrt:
.. . es ist der Mangel selbst oder es wird Mangel gefhlt, weil die Extreme
sind.""" Da aber beide, Ich und Anderer, jeweils Produkte des gleichen
Willens sind, sind sie letztlich auch identisch, wenn sie auch noch kein
Wissen davon haben.
Die Erkenntnis der Identitt beider begreift Hegel als die Liebe. Das
Wissen ist eben dieser Doppelsinn: jedes ist darin dem Anderen gleich,
worin es sich ihm entgegengesetzt (hat). Sein Sichunterscheiden vom
Andern ist daher sein Sichgleichsetzen mit ihm und es ist Erkennen eben-
dann, da es selbst dies Wissen ist, da ihm fr es selbst seine Entgegenset-
zung in die Gleichheit umschlgt oder dies, wie es im Andern sich anschaut, als
sich selbst wei."'" Diese erste Stufe des Erkennes der Gleichheit von Ich
und Anderem aber ist noch von einer Differenz gezeichnet, sofern beide
Subjekte noch in ihrer Selbstndigkeit einander gegenberstehen. Diese
Verschiedenheit, ihr Fr-sich-Sein, mu sich noch aufbeben, in ein Sein-
204
fr-Anderes umkehren. Dies eigne Aufbeben ist sein Sein fr Anderes,
worin sein unmittelbares Sein umschlgt. Sein eignes Aufbeben wird Jedem
am Andern als Sem fr Andres . . . Dies Erkennen ist die Liebe."'
12
Der Hegeische Begriff der Liebe wird so zu einer Reduktion der Diffe-
renz auf die Identitt des Ich, die jegliche Heterogenitat ausschliet."
1
Hegel begreift die Frau als Andere nur als aufzuhebende in der Identitt des
Mannes: als Schwester oder als Ehefrau, die sich jeweils in die bestehende
patriarchalische Familienstruktur einfgen mssen. Soweit die Frau aber als
Andere ihre Differenz behauptet, kann sie in dem Hegeischen System
keinen Ort finden."
4
Auf dem Hintergrund der romantisch-dialektischen Konzeption der
Liebe als Dialektik der Identitt von Ich und Anderem mu Hoffmanns
Prinzessin Brambilla gelesen werden. Man knnte versucht sein, Hegels
Analyse der Liebe als die Struktur anzusehen, die auch dem Capriccio
zugrunde liegt. Man knnte Hoffmann mit Hegel lesen, denn der Text
enthlt scheinbar alle Strukturmerkmale der Hegeischen Dialektik: ein
junges Liebespaar, das unglcklich ist, weil beide sich gegenseitig verken-
nen (Hegels einsames Ich); schlielich das befreiende Sich-Erkennen im
Anderen und die Erkenntnis ihrer wechselseitigen Identitt in der Liebe."
5
Und ist nicht die Urdarquelle symbolische Darstellung des romantischen
Begriffs des Ursprungs als Ort einer vorgngigen Identitt, aus der dann
erst die Erkenntnis dieser Identitt sich ergibt? Aber'die Urdarquelle ist in
Wahrheit gar keine Quelle: sie ist ein Spiegel, ihre Tiefe ist die des Spiegels,
eine imaginre Tiefe, aus der das Simulacrum auftaucht, die verkehrte
Abspiegelung der Welt und des eigenen Ich.
Prinzessin Brambilla ist selbst ein Urdarbrunnen, in dem der romantische
Topos der Liebe sich in verkehrter Abspiegelung reflektiert. Das Verhltnis
von Hoffmanns Text zu dem romantischen Topos lt sich nicht zurck-
fhren auf die Relation von philosophisch-poetologischem Konzept und
literarischer Anwendung. Hoffmann inszeniert den romantischen Diskurs
in der Art des perfekten Maschinisten": er bedient sich der Elemente
dieses Diskurses als Signifikanten seiner eigenen Texte. Die romantischen
Topoi erweisen sich in diesem Proze ihrerseits als Re-prsentation, die
niemals symbolische Darstellung der Prsenz der Idee sein knnen. Hoff-
mann spricht wohl die Sprache der Romantik und des Idealismus, aber er
verwendet sie in einer Weise, die diesen Diskurs selbst subvertiert und zum
Einsturz bringt.
In Prinzessin Brambilla, wie vielleicht nur noch in Die Knigsbraut, ist die
Inszenierung das konstituierende Moment des Textes. Der Gegenstand des
Textes ist in gewisser Weise die Theatralitt selbst: nicht nur spielt der Text
im Milieu des Theaters, er ist selbst das Theater, denn Hoffmann kon-
struiert den Text so, da die Grenze zwischen Theater und Realitt im Text
nicht mehr zu ziehen ist. So ist der Mythos vom Urdarbrunnen, wie sich
am Ende herausstellt, nichts anderes als das Szenario des Stckes, das
Giacinta und Giglio Fava im Theater des Celionati auffhren und in dem
sie die Rollen von Prinzessin Brambilla und Cornelio Chiapperi spielen.
205
Selbst die Teile des Textes aber, in denen Giacinta und Fava als sie selbst
auftreten, stellen sich schlielich als Bestandteile von Celionatis Theater-
stck heraus, so da die Unterscheidung von Person und Maske ihren Sinn
verliert. Auch als Giglio Fava spielt dieser nur die Rolle des Giglio Fava in
einem Stck, das sich immer wiederholt. Diese Theatralitt verschiebt
bereits das Verhltnis von romantischem Topos der Liebe und Text. Die
Erkenntnis, die hier stattfindet, knnte allenfalls die einer im tiefsten Sinne
gespielten Identitt von Ich und Anderem sein. Vielleicht ist dies die
philosophische Ansicht des Lebens", die Hauptidee" des Ganzen.
Zurck zu dem Mythos vom Urdarbrunnen. Kann man die Erkenntnis,
die hier stattfindet, im Hegeischen Sinne als Erkenntnis der Einheit von
Ich und Anderem in der Liebe lesen?
Alles hngt von der Urdarquelle ab. Es ist die Rolle und die Position
dieses Spiegels, welche die Differenz zur romantischen Konzeption
ausmacht. Auch in Hegels Darstellung der Liebe als dialektischer Beziehung
stellt sich das Problem des Spiegels. Es ist dies der Moment, in dem das Ich
sich im Anderen erkennt: was das Ich im Anderen sieht, ist sein Bild, der
Andere ist das Spiegelbild des Ich. Diese Beziehung des Ich zu seinem Bild
ist fr die Dialektik konstitutiv, aber nur als aufzuhebendes Moment. Nur
im Spiegel des Anderen kann das Ich zum Bewutsein seiner selbst kom-
men. In Hegels Darstellung kommt aber dem Spiegelbild notwendigerweise
eine sekundre Position zu. Er ist blo Bild, Reprsentation einer ihm
vorangehenden Identitt. Die Identitt des Ich bedingt das Spiegelbild, das
im Akt der Selbsterkenntnis wieder negiert, aufgehoben wird.
Wie aber funktioniert der Spiegel des Urdarbrunnens? Zunchst einmal
befindet sich der Spiegel in der Position der Exterioritt: er kommt hinzu,
ist Supplement, das nicht, sofort wieder aufgehoben wird, sondern sich in
seiner Stellung behauptet; unaufhebbar wiederholt er sich bei jeder Auffh-
rung. Es ist diese Exterioritt, die ihn von der romantischen Konzeption
trennt, denn hier wird der Andere gerade nicht zum Spiegel des Ich. Die
Beziehung von Ich und Anderem, die in der dialektischen Konzeption die
Erkenntnis der Identitt erst ermglicht, stellt sich im Falle Giglio Fava und
Giacinta nicht ein. In keinem Moment des Textes sehen sie sich als rezipro-
kes Spiegelbild ihrer eigenen Identitt. Ihre Differenz voneinander redu-
ziert sich nicht auf eine Gleichheit, die in Erkenntnis ihrer letztlichen
Identitt umschlagen knnte. Sie bleiben in ihrer jeweiligen Identitt (die
aber in Wahrheit auch schon eine doppelte ist) befangen, bis der Spiegel
sich einstellt.
In ihm sehen sie ihr Ich in verkehrter Abspiegelung", und erst dies lst
die Erkenntnis im befreienden Lachen aus. Was also haben sie erkannt?
Der Spiegel konfrontiert sie mit dem Simulacrum ihrer selbst: ihrem Ich in
verkehrter Abspiegelung."" Anders als bei Hegel gibt es also nicht nur zwei
Positionen, die sich dialektisch in der Synthese vereinigen knnten,
sondern zumindest vier: Giglio Fava und Giacinta und ihre jeweiligen
Spiegelbilder. Dies hat zumindest einen dreifachen Effekt: zunchst sehen
sie ihr eigenes Ich, aber in verkehrter Abspiegelung, sie erkennen die
Differenz zwischen ihrem Ich und seiner Reprsentation im Spiegel, die
sich auf Grund ihrer Verkehrtheit nicht einfach in der Identitt des Ich mit
206
seinem Bild wieder aufbeben lt. Das Spiegelbild bereits ffnet einen Ri
zwischen dem Ich und seiner Reflexion. Zweitens sehen sie das Spiegelbild
des Anderen, ebenfalls in verkehrter Form. Drittens schlielich erkennen
sie die Differenz zwischen den beiden Spiegelbildern, die sich keineswegs
in einer Synthese auflst, denn die Bilder berlagern sich ja nicht. Aus-
gehend von dieser Differenz knnen sie nun die Differenz zwischen sich
und dem Anderen erkennen. Aber das ist noch nicht die gesamte Bevlke-
rung des Spiegels. Da sie beide Masken tragen, sehen sie wohl auch ihr
eigenes Spiegelbild in der Maske: Fava sieht sich als Chiapperi, Giacinta als
Brambilla, und schlielich auch noch als Ophioch bzw. Liris. Der Effekt
des Spiegels fhrt nicht zur Erkenntnis der Identitt, sondern, im Gegen-
teil, zu einer Multiplizierung der personae. Die Erkenntnis, die schlielich
im Lachen sich Bahn bricht, ist nicht die der Identitt von Ich und Ande-
rem, sondern die der Differenz: nicht nur zwischen Ich und Anderem,
sondern bereits zwischen Ich und seiner eigenen Reflexion. Der Urdar-
brunnen enthllt sich so in seinem Wesen keineswegs als der romantische
Weg zurck zu einer ursprnglichen Identitt, sondern er ist der Schau-
platz einer Dispersion der Identitt und der Erkenntnis der Differenz, die
jede Identitt bedingt."
7
Das Lachen ist der angemessene Ausdruck dieser
Erkenntnis, denn die Sprache, die bis zu einem gewissen Grad immer
Instanz des logos ist, verweigert sich der Differenz als solcher, sie steht auf
der Seite der Identitt, des Sinns; es sei denn, man versteht, sie dazu zu
bringen, ihren eigenen Doppelgnger zu machen.
Von der Erkenntnis der Differenz im Spiegel des Urdarbrunnen er-
schliet sich, woran Giglio Fava und Giacinta, bzw. Chiapperi/Brambiila,
Knig Ophioch / Knigin Liris leiden: am Primat der Identitt. Weil
Giglio Fava mit sich selbst identisch sein will, weil er sich weigert, die
anderen Masken als die seinigen zu akzeptieren, weil sie seine Identitt
gefhrden knnten, kann er nicht zum Ziel gelangen. Als Fava will er nur
Prinzessin Brambilla und verkennt, da diese nur eine mgliche Maske
Giacintas ist. Weil Fava sein Ich als Einheit und Totalitt begreift, kann es
zu dem absurden Kampf kommen, in dem er sich mit seinem eigenen Ich
herumschlgt, da er dieses nicht als sein eigenes Bild erkennt. Da aber
dieses Ich, oder genauer, diese eine Maske, nicht die Totalitt ist, leidet es
an seinem eigenen Mangel, ohne jedoch zu erkennen, da dieser Mangel
allererst Resultat der Verabsolutierung seines Ich ist. Erst im Urdarbrunnen
erkennen sie, da sie mit sich selbst nicht identisch sind und da sie in
einer Illusion und einem Wahn befangen waren, als sie jeweils eine ihrer
Masken absolut setzten. Im Bild des Urdarbrunnen wird die Unterschei-
dung von Original und Abbild ber- und hinfallig: jede Maske ist Maske
einer anderen, ohne da eine den Platz des Originals beanspruchen knnte.
Diese Erkenntnis ist eine humoristische, wie Reinhold ausfhrt: . . . so
ist die Urdarquelle, womit die Bewohner des Landes Urdargarten beglckt
wurden, nichts anders als was wir Deutschen Humor nennen, die wunder-
bare, aus der tiefsten Anschauung der Natur geborene Kraft des Gedankens,
seinen eigenen ironischen Doppelgnger zu machen, an dessen seltsam-
lichen Faxen er die seinigen und ich will das freche Wort beibehalten
die Faxen des ganzen Seins hienieden erkennt und sich daran ergetzt.""*
207
Den Doppelgnger des Gedankens zu machen, Simulacren zu produzie-
ren, in denen der logos seine eigene Bedingtheit erkennen kann, das ist die
Strategie des Hoffmannschen Humors. Der Humor akzeptiert nicht mehr
die platonische Hierarchie von Idee, Ebenbild und Trugbild.
119
Jede
Reprsentation ist ihm schon Reprsentation einer Reprsentation, jede
Kopie immer schon ein Simulacrum. Und in einem befreienden Lachen
kehrt dieser Humor gegen die Ordnung des Sinns das Maskenspiel der
Simulacren, in denen diese ihre Begrenztheit erkennen kann. Im Theater
des Simulacrums gibt es keine zentrale Perspektive mehr, keinen Ort, an
dem die Synthese im Absoluten statthaben knnte. Der Humor ist die
Affirmation der Differenz, der Heterogenitat, des Spiels. Die Faxen des
ganzen Seins" das ist die Hauptidee, die aus der tiefsten Anschauung der
Natur" geboren wird: will sagen, es gibt eine Grenze der Vernunft, jenseits
derer sich der Abgrund des Nicht-Sinns auftut. Das Ganze ist nicht das
Wahre, es ist noch nicht einmal das Ganze. Daher ist Hoffmanns Humor
von der Erfahrung des Schreckens nicht zu trennen, die so viele seiner
Texte bestimmt, der Erfahrung des Abgrunds, der Leere. Der Schrecken ist
eine Reaktion auf diese Erfahrung; die komplementre dazu ist der Humor.
Der Humor nimmt den Abgrund als das, was er ist: das Einstehen des
Nicht-Sinns in die Ordnung des Sinns. Aus dieser Erkenntnis resultiert,
da alle Diskurse der Geschlossenheit, sei es der des Philisters, der den
Abgrund gar nicht erst wahrnimmt, da er sich immer schon in seiner
begrenzten Welt eingerichtet hat, sei es der der Romantik, die versucht,
diesen im symbolischen Kunstwerk zu schlieen, zutiefst illusorische
Diskurse sind. Diskurse, die sich auf der Verabsolutierung des Subjekts
errichten, indem sie die Differenz, die dieses durchzieht, negieren.
Mit seiner Konzeption des Humors als Bestandteil einer Poetik des
Simulacrums berschreitet Hoffmann die Grenzen der romantischen
Poetik. Die romantische Ironie verbleibt innerhalb der logozentrischen
Ordnung, insofern sie die Ordnung des Verstandesmigen blo negiert
um einer hheren Ordnung willen. Die Ironie ist zutiefst Ausdruck des
Willens zum System, ein Denken der Ordnung und der Hierarchie. Dem
opponiert der Humor. Nicht lnger akzeptiert er die Hierarchie von Idee
und Reprsentation, Intelligiblem und Sensiblem, Signifikat und Signifi-
kant, eine Hierarchie, die der Etablierung der Ordnung der Vernunft und
der Subsumption des Nicht-Identischen unter das Primat der Identitt
dient. Gegen die Diskurse der Ordnung wendet der Humor seine Strategie
einer heimlichen Subversion, indem er deren ironischen Doppeltgnger"
macht: indem er gegen das Ebenbild das Simulacrum setzt.
Das Theater des Simulacrums: das ist die Poetik E. T. A. Hoffmanns. Die
Frhromantik zerstrt die Geschlossenheit des Werks, weil diese ihr als
knstlich erscheint, als Instanz des Buchstabens, des Signifikanten. Sie
ffnet das Werk, um dem Leuchten der Idee Platz zu schaffen, damit diese
sich im symbolischen Werk unmittelbar prsentiere. Die Offenheit der
Hoffmannschen Schreibweise hat einen anderen Effekt: den der Dissemi-
nation des Sinns. Diese aber ist nicht Resultat einer Aufhebung des Signifi-
kanten, sondern das einer doppelten Schreibweise, des Spiels der Signifi-
kanten, das sich nicht mehr im Absoluten der Kunst versammelt. So treten
208
an die Stelle der romantischen Sonne bei Hoffmann das Feuerwerk, die
funkelnden Kristalle, die Flamme des Punsches, die das Theater des Simul-
acrums erleuchten. In diesem Theater ist der Leser nicht Zuschauer,
sondern Mitspieler. Hoffmann ldt den teuren Leser" ein, um auch ihn in
das Spiel miteinzubeziehen, um auch ihn dahin zu bringen, hinter die
Maske zu blicken und seinen eigenen Doppelgnger zu machen.
209
Anmerkungen und Nachweise
Erster Teil: Der gewisse Blick Das Licht der Aufklrung
1
Begriffe wie klassische Epoche", klassisches Zeitalter", klassisches Denken"
beziehen sich im Anschlu an die Arbeiten von Foucault auf die Zeit des 17. und
18. Jahrhunderts. Das Denken dieser Epoche, die Foucault auch das Zeitalter der
Reprsentation" nennt, bewegt sich innerhalb der gleichen episteme, d'e durch
Descartes' Entdeckung des cogilo einerseits, durch Kants Kritik aufklrerischer
Philosophie andererseits begrenzt wird. Demgegenber ist das, was in der deut-
schen Literaturgeschichte als Klassik bezeichnet wird, ebenso wie die Romantik,
bereits Ausdruck einer neuen modernen episteme.
2
Rene Descartes, Regeln, hrsg. v. L. Gbe, Hamburg 1972, S. 4.
1
Rene Descartes, La Dioplnque, in: Discours de la melhode, hrsg. v. G. Rodis-Lewis,
Paris 1966, S. 99.
4
Zur Rolle des Teleskops als Mittel der Erweiterung der Sinneswahrnehmung bei
der Konstitution der neuen Wissenschaft vgl. Alexandre Koyre, Von der geschlosse-
nen Welt zum unendlichen Universum, Frankfurt 1969, S. 8792 und Hans Blumen-
berg, Die Genesis der kopermkanischen Welt, Frankfurt 1975, S. 177 ff.
5
Vgl. A. Koyre, a. a. O., S. 96 ff.
" In der Zusammenfassung dieses Traktats im 5. Teil des Discours de la melhode
benennt Descartes das doppelte, aufeinander bezogene Zentrum der Ordnung der
Welt: Sonne und Mensch Quelle des natrlichen Lichts und Quelle des Lichts
der Vernunft: . . . ainsi, craignant de ne pouvoir mettre en mon discours tout ce
que j'avais en la pensee, i'entrepris seulcment d'y exposer bien amplement ce que
ie concevais de la lumiere; puis, son occasion, d'y ajouter quelque chose du
soleil et des etoiles fixes, cause qu'elle en proccde presque toute; des cieux
cause qu'ils la transmettent; des planetes, des cometes et de la terre, cause qu'ils
le fnt reflechir; et en particulier de tous les corps qui sont sur la terre, cause
qu'ils sont ou colores, ou transparents, ou lunnneux; et enfin de l'Homme,
cause qu'il en est le spcctateur." R. Descartes, Discours, S. 68.
7
R. Descartes, La Dwplrique, a. a. O., S. 101.
* Vgl. A. Koyre, a. a. O., S. 96 und 101 ff.
9
Fr das gesamte klassische Zeitalter, von Descartes ber Leibniz' Uhren bis zu La
Mettries L'homme machine, bildet dieses an der Technologie der Manufaktur-
periode orientierte Modell der Maschine, das ganz auf dem rein physikalischen
Begriff der Kraft und deren bertragung mittels Hebel, Rad und Transmissions-
riemen beruht, gleichsam den archimedischen Punkt, um den herum die episteme
und die entsprechende Kosmologie sich konstituieren. Zum Verhltnis von
Maschine, Motor und ihren jeweiligen bersetzungen in der episteme der klassi-
schen Periode vgl. Michel Serres, Hermes IV, La Distribution, Paris 1977, S. 43 ff.
Siehe dazu auch Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Well, Frankfurt 1981, S. 93:
Am Ende seiner .Prinzipien der Philosophie' von 1644 reflektiert Descartes auf
die theoretische Gewiheit der Naturerklrung. Sein Ergebnis ist, da die Hypo-
these der Leistung einer Maschine gleiche, die mit bestimmten Vorrichtungen
bestimmte Wirkungen hervorbringe."
'" Zum Verhltnis der Metaphysik zu den paradigmatischen Wissenschaften
Geometrie und Mathematik vgl. Hans Blumenberg, Weltchronik oder Welt-
formel, a. a. O., S. 121-149.
210
11
Was hier seinen Ausgangspunkt nimmt, ist ein Proze der Unterwerfung der
sichtbaren Welt und ihrer Organisation unter rein geometrischen, wissenschaft-
lichen" Prinzipien, die dieser vom Subjekt auferlegt werden, ein Proze, der sich
bereits in der seit der frhen Renaissance in Italien einsetzenden Perspektivierung
des malerischen Raums ankndigte und der seine Parallele findet in der allmh-
lich im Zuge der ursprnglichen Akkumulation sich durchsetzenden lckenlosen
Vermessung und Aufteilung des Landes nach konomischen und juridischen
Prinzipien.
12
Michel Serres, Hermes IV, S. 23.
11
Extraits de la vie de M. Descartes par Baillet, in: R. Descartes, Discours de la
melhode, S. 219.
14
Piaton, Sophistes, Smtliche Werke, hrsg. v. Ernesto Grassi nach der bersetzung
von Friedrich Schleiermacher, Bd. 4, Hamburg 1958, S. 204.
15
Zur Frage der Ausschlieung des Anderen als kathartischer Operation, vermge
der der logos sich allererst konstituiert, vgl. Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur, Paris
1980, S. 34 ff. In seinem Essay La pharmacte de Piaton zeigt Jacques Derrida in
einer sehr minutisen Analyse der Ambivalenz des Begriffes pharmakon im Text
Piatons, der sowohl Heilmittel (z. B. die Ironie des Sokrates als Mittel zur Reini-
gung der Seele) als auch Gift bedeuten kann, da das Ausgeschlossene (zu dem
auch die Schrift als Supplement des logos gehrt) wiederkehrt und die Geschlos-
senheit des logos bestndig unterminiert. Apprehende come melange et impurete,
le pharmakon agit aussi comme l'effraction et l'agression, il menace une purete et
une securite interieures. Cette definition est absolument generale et se verifie
meme dans le cas o un tel pouvoir est valorise: le bon remede, l'ironie socratique
viennent inquieter l'organisation intestine de la complaisance soi. La purete du
dedans ne peut des lors etre restauree qu' en accusant l'exteriorite sous la categorie
d'un Supplement, inessentiel et neanmoins nuisible l'essence, d' un surplus qui
aurait du ne pas venir s'ajouter la plenitude inentamee du dedans. La restaura-
tion de la purete interieur doit donc reconstituer, reeller et c'est le mythe lui-
meme, la mythologte par exemple d' un logos racontant son origine et remontant la
veille d'un agression pharmacographique ce quoi le pharmakon aurait du ne
pas se surajouter, venant ainsi la parasiter luteralement: lettre s'installant
l'inteneur d'un organisme vivant pour lui prendre sa noumture et brouillcr la pure
audibilite d' une voix. Tels sont les rapports entre le Supplement d'ecriture et le
logos-zoon." (Jacques Derrida, La pharmacte de Piaton, in: ders., La dissemination,
Paris 1972, S. 146 f.)
'" Piaton, Sophistes, S. 206.
17
Piaton unterscheidet an dieser Stelle des Sophistes noch nicht zwischen Ebenbild-
nerei und Trugbildnerei. Der Sophist ist zuallererst ein Zauberer und Nachbildner
(6 [U[i.7)TT)<;[ho mimetes]). Beide also, der Sophist wie auch der Knstler, fllen
unter das allgemeine Konzept der Mimesis. Damit steckt Piaton fr die gesamte
abendlndische Diskussion den Rahmen ab, innerhalb dessen das Konzept der
Kunst gedacht werden kann. Vgl. dazu J. Darrida, a. a. O., S. 159, Anm. 58: . . .
qu'il condamne ou non l'imitation, Piaton pose la question de la poesie en la
determinant comme mimesis, ouvrant ainsi le champ dans lequel la Poetique
d'Aristote, toute entiere commandee par cette categorie, produira le concepl de la
litterature qui regnera jusqu'au XIX
C
siede, jusqu' Kant et Hegel exclus (exclus si
du moins l'on traduit mimesis par Imitation).
D'autre part, Piaton condamne sous le nom de phantasme ou de simulacre ce qui
s'avance aujourd'hui, dans sa plus radicale exigence, comme ecriture. Du moins
peut-on ainsi nommer l'interieur de la philosophie et de la ,mimetologie' ce qui
excede les Opposition des coneepts dans lesquelles Piaton definit le phantasme."
'* Was Schleiermacher mit ,Ebenbildnerei' bersetzt, heit bei Piaton 'eixatrrixT)
TXV)' [eikastike techne] (das dazugehrige Substantiv ist 'ctxcov' [eikon]; Bild,
Abbild, Bildnis, Statue, Portrt, Vergleich, Gleichnis); .Trugbild' ist Schleier-
211
machers bersetzung von '<pvTaau,oc'(phantasma); Erscheinung, Bild, Abbild; a)
Gestalt, Widerschein, Wundererscheinung; b) Traumbild, Trugbild, Gespenst,
Wahrzeichen; c) Vorstellung, Bild. (Nach Piaton, Werke in acht Bnden griechisch
und deutsch, hrsg. v. Gnther Eigler, 6. Band, Wissenschaftliche Buchgesellschaft
Darmstadt; die lexikalischen Angaben nach: Menge-Gthling, Enzyklopdisches
Wrterbuch der griechischen und deutschen Sprache, Berlin 1955).
Da in der franzsischen Diskussion der letzten Jahre (bes. im Werk von Gilles
Deleuze und Jacques Derrida) der Platonische Begriff etkon vorwiegend mit copie
und phantasma mit simulacre wiedergegeben wird, wird auch in dieser Arbeit
weitgehend der Ausdruck Simulacrum verwendet.
19
Piaton, a. a. O., S. 207.
20
Zum Verhltnis von Ebenbild und Simulacrum und zur strategischen Rolle des
Simulacrums fr eine Umkehrung des Piatonismus vgl. Gilles Deleuze, Piaton et
le simulacre, in: ders., Logique du sens, Paris 1969, S. 292 ff. Rcnverser le plato-
nisme signifie des lors: faire monter les simulacres, affirmer leurs droits entre les
icnes ou les copies. Le probleme ne concerne plus la distinction Essence
Apparence, ou Modele Copie. Cette distinction tout entiere opere dans le
monde de la representation; il s'agit de mettre la Subversion dans ce monde,
,crepuscule des idoles'. Le simulacre n'est pas une copie degradee, il recele une
puissance positive qui nie et l'onginal et la copie, et le modele et la reproduclton."
(a. a. O., S. 302) Vgl. dazu auch die Untersuchung von Eugen Fink, Spiel als
Weltsymbol, Stuttgart 1960, bes. das zweite Kapitel: Die Spieldeutung der Meta-
physik, S. 66-124.
21
Piaton, a. .a. O., S. 244.
22
R. Descartes, Regeln, S. 21.
21
Vgl. Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge, Frankfurt 1971, S. 4656.
24
O. Crollius, Tratte des signatures, zitiert nach Foucault, a. a. O., S. 50.
25
J. F. Lyotard, Discours, Figures, Paris 1974, S. 189.
2
" Vgl. M. Foucault, a. a. O., S. 82102. Die Beziehung zur Ordnung ist fr das
klassische Zeitalter ebenso wichtig, wie fr die Renaissance die Beziehung zur
Interpretation war. Und so wie die Interpretation des sechzehnten Jahrhunderts
eine Semiologie ber eine Hermeneutik legte und im wesentlichen eine Erkennt-
nis der hnlichkeit war, so ist das Ordnen mit Hilfe der Zeichen die Konstitution
allen empirischen Wissens als Wissensgebiete der Identitt und des Unter-
schieds." (S. 91).
27
R. Descartes, Regeln, S. 30.
28
R. Descartes, Discours de la melhode, S. 131 f. Vgl. dazu die Ausfhrungen von
Sarah Kofman, Camera obscura, de l'ideologie, Paris 1973, S. 71 ff.
29
R. Descartes, a. a. O., S. 130.
50
A.a.O., S.221.
31
Zur Zeichentheorie der klassischen episteme vgl. M. Foucault, a. a. O., S. 91 ff. und
das gesamte 4. Kapitel, S. 114164.
12
R. Descartes, a.a.O., S.221.
33
Vgl. dazu auch Foucaults Analyse von Velasquez' Las meninas", a. a. O., S. 31 ff.
Nicht umsonst greift Descartes bei der Beschreibung des Experiments mit dem
Ochsenauge auf das Paradigma der Malerei zurck: . . . vous y verrez (...) une
peinture, qui representera fort naivement en perspective tous les objets qui seront
au dehors . . ." (Discours, S. 132) Dazu bemerkt Jean Luc Nancy: L'oeil vivant
colle au fond de l'oeil mort (.. .) voit ce que c'est voir, et que c'est voir la peinture
du monde (. . .). Peinture naive, c'est--dire native, originelle, tableau princeps sur
lequel les objets accedent l'authenticite de l'existence theorique." (j. L. Nancy,
EgoSum, Paris 1979, S. 71)
34
Zur Funktion der Fiktion des malin genie, die dazu dient, die letztliche Gewiheit
des cogilo zu erweisen, vgl. Hans Blumenberg, Skularisierung und Selbstbehauptung,
Frankfurt 1974, S. 215: Innerhalb dieses Experiments der Vernunft mit sich
212
selbst erscheint der genius malignus als frei gewhlte berspitzung der Forderun-
gen, unter denen das Denken seinen neuen Grund in sich selbst zu finden hat."
15
R. Descartes, Regeln, S. 88.
16
Zum Konzept einer Mathesis Universalis und einer Charakteristica Universalis
(Leibniz) vgi. M. Foucault, Die Ordnung der Dinge, S. 107113 und H. Blumen-
berg, Die Lesbarkeit der Welt, S. 219 ff.
17
Aristoteles, Poetik, Stuttgart 1961, S. 23.
18
A.a.O., S. 37.
19
Johann Christoph Gottsched, Schriften zur Theorie und Praxis aufklrender Literatur,
hrsg. v. U. K. Ketelsen, Hamburg 1970, S. 7.
40
A. a. O., S. 14.
41
brigens ist auch fr Descartes die Einbildungskraft, die hnliche Dinge neben-
einander stellt, um sie zu vergleichen, notwendige Bedingung der Wissenschaft,
kann diese aber nicht begrnden. Vgl. R. Descartes, Regeln, S. 61 ff.
42
Johann Christoph Gottsched, a. a. O., S. 15.
41
Vgl. M. Foucault, Die Ordnung der Dinge, S. 98 ff.
44
Fr wen im klassischen Denken die Reprsentation existiert und wer sich selbst
in ihr reprsentiert, sich als Bild oder Reflex erkennt, alle berkreuzenden Fden
der .Reprsentation als Bild' verknpft, der wird sich darin nie selbst prsent
finden. Vor dem Ende des achtzehnten Jahrhunderts existierte der Mensch nicht."
M. Foucault, a. a. O., S. 373.
Zweiter Teil: Der unendliche Blick Das Licht der Romantik
' Zum Begriff episteme als .historischem Apriori' vgl. M. Foucault, Die Ordnung der
Dinge, passim, und ders., Archologie des Wissens, Frankfurt 1973, S. 185: Dar-
ber hinaus entgeht dieses Apriori nicht der Historizitt: es konstituiert nicht
ber den Ereignissen und in einem Himmel, der unbeweglich bliebe, eine
zeitlose Struktur; es definiert sich als die Gesamtheit der Regeln, die eine
diskursive Praxis charakterisieren: nun erlegen sich diese Regeln den Elementen,
die sie in Beziehung setzen, nicht von auen auf; sie sind genau in das einbezo-
gen, was sie verbinden; und wenn sie sich nicht mit dem geringsten dieser
Elemente verndern, verndern sie sie und transformieren sich mit ihnen doch
an bestimmten entscheidenden Schwellen. Das Apriori der Positivitten ist nicht
nur das System einer zeitlichen Streuung; es ist selbst ein transformierbares
Ganzes."
2
Metaphern dienen in den Diskursen des Wissens nicht nur dem Zweck, abstrak-
ten Gedanken eine grere Anschaulichkeit zu verleihen. Ihnen eignet vielmehr
eine gewisse Notwendigkeit: sie sind Symptome dafr, da hinter der geschlosse-
nen Oberflche ein Anderes sich verbirgt, das im Diskurs selbst nicht ausgesagt
wird. Sie sind die die Kohrenz systematischer Diskurse gefhrdenden Stellen.
In den funktionalen bergang von bloer Vermeinung zu anschaulicher
Erfllung setzt sie (die Metapher) ein heterogenes Element, das in einen anderen
als den aktuellen Zusammenhang verweist." H. Blumenberg, Schiffbruch mit
Zuschauer, Frankfurt 1979, S. 78. Diese Heterogenitat privilegiert die Metapher
fr den Versuch einer dekonstruierenden Lektre geschlossener Systeme.
Deshalb interessiert sich die vorliegende Arbeit mehr fr das Spiel gewisser
Metaphern als fr eine systematische Rekonstruktion der Kohrenz der Diskurse,
sei es der Aufklrung, sei es der Romantik. Zu den theoretischen Implikationen
einer mglichen Metaphorologie vgl. Hans Blumenberg, Ausblick auf eine
Theorie der Unbegrifflichkeit, a. a. O., S. 7793. Siehe hierzu auch Jacques
Derrida, La mythologie blanche, in: ders., Marges, Paris 1978, S. 247324.
3
Novalis, Schriften, hrsg. v. Hans Joachim Mahl und Richard Samuel, Darmstadt
1978, Bd. 2, S. 741.
213
4
Wilhelm Heinrich Wackenroder, Schriften, Hamburg 1968, S. 38.
5
A. a. O., S. 39.
" A. a. O., S. 65.
7
A. a. O., S. 55.
* Was hier sich bereits ankndigt, ist die romantische Kritik am Zeichencharakter
der Sprache, genauer an der sinnlich-materiellen Seite des Zeichens, dem
Signifikanten, die fr die gesamte Sprachphilosophie der Romantik konstitutiv
ist.
9
W. H. Wackenroder, a. a. O., S. 56.
'" Zur romantischen Semiologie, die wesentlich eine des Symbols ist, vgl. Tzvetan
Todorov, Iheones du Symbole, Paris 1977, S. 169 ff. und B. A. Sorensen, Symbol
und Symbolismus in den sthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen
Romantik, Kopenhagen 1963.
" Dieser Blick wird berhaupt erst mglich auf dem Hintergrund der Kantschen
Distinktion von phnomenaler und noumenaler Welt, die in dieser Form dem
klassischen Denken fremd war.
12
W. H. Wackenroder, a. a. O., S. 144.
13
A. a. O., S. 147.
14
A. a. O., S. 144.
15
Das Modell des Organismus ersetzt denn auch in den diversen Diskursen des
19. Jahrhunderts (auch nach der Romantik) das der taxinomischen Ordnung.
Vgl. M. Foucault, Die Ordnung der Dinge, S. 300 ff. Das Interesse gilt jetzt nicht
mehr der Analyse der Reprsentationen, sondern dem, was jenseits aller Repr-
sentation liegt und diese bedingt: es stellt sich die Frage nach dem Sein der
Sprache, der Arbeit, der Lebewesen.
'" W. H. Wackenroder, a. a. O., S. 144.
17
A. a. O.
18
A. a. O., S. 145.
19
Im Grunde handelt es sich gar nicht um eine Kommunikation zwischen Subjekt
und Objekt, sondern eher um eine Autoaffektion des Subjekts; es ist das absolute
Subjekt, das in einem bestndigen Monolog mit sich selber kommuniziert.
20
W. H. Wackenroder, a. a. O., S. 57. Der gleiche Gedanke der Farbe als Sprache
der Natur liegt brigens auch Goethes Farbenlehre zugrunde, und hier zeigt sich
mehr als deutlich, da der Gegensatz zwischen Goethe und der Romantik eher
ein Phnomen der Oberflche ist, whrend Goethe in Wahrheit sich innerhalb
der gleichen Grundstruktur bewegt wie die Romantik. Diese universellen
Bezeichnungen, diese Natursprache auch auf die Farbenlehre anzuwenden, diese
Sprache durch die Farbenlehre, durch die Mannigfaltigkeit ihrer Erscheinungen
zu bereichern, zu erweitern und so die Mittheilung hherer Anschauungen unter
den Freunden der Natur zu erleichtern, war die Hauptabsicht des gegenwrtigen
Werkes." (Goethes smtliche Werke, hrsg. v. K. Goedecke, Stuttgart 1885, Bd. 10,
S. 34) Zu Goethes Auffassung der Natur als Buch und ihrer Lesbarkeit durch den
Menschen vgl. H. Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, S. 214232. Vielleicht
bezeichnet es die Differenz Goethes zur Romantik, da er die Natur beharrlich
als Buch auffate, das erst entziffert werden msse, und nicht als sich selbst
mitteilendes Subjekt. Das Entziffern beinhaltet eine Distanz, die in dem roman-
tischen Pathos der unmittelbaren Kommunikation verschwindet.
21
W. H. Wackenroder, a. a. O., S. 57.
22
A. a. O., S. 147.
23
A. a. O. brigens findet sich bei Hegel die gleiche Hierarchie der Kunstformen
und die gleiche Dialektik der bestndigen Aufhebung einer Kunstform durch
eine andere in Richtung auf eine immer reinere Verinnerlichung und Reduzie-
rung jeder uerlichkeit und Rumlichkeit zugunsten des Gehrs und seines
Korrelats, des Tons. Was Hegel von der Romantik scheidet, ist der Gedanke, da
auch die Kunst selbst noch eine aufzuhebende Gestalt des Geistes ist, da sie die
214
letzte Identitt verweigert: diese ist im Hegeischen System dem absoluten Wissen
vorbehalten. In seiner sthetik findet sich in dem Teil, der den romantischen
Knsten gewidmet ist, wobei brigens zunchst die Malerei behandelt wird,
folgende Bestimmung der Musik, genauer ihres unmittelbaren Elements, des
Tons: Mit dem Ton nun verlt die Musik das Element der ueren Gestalt und
deren anschauliche Sichtbarkeit und bedarf deshalb zur Auffassung ihrer Produk-
tionen auch eines anderen subjektiven Organs, des Gehrs, das wie das Gesicht
nicht zu den praktischen, sondern zu den theoretischen Sinnen gehrt und selbst
noch ideeller ist als das Gesicht (. ..) Durch diese gedoppelte Negation der
uerlichkeit, welche im Prinzip des Tons liegt, entspricht derselbe der inneren
Subjektivitt, indem das Klingen, das an und fr sich schon etwas Ideelleres ist
als die fr sich und real bestehende Krperlichkeit, auch diese ideellere Existenz
aufgibt und dadurch eine dem Inneren geme uerungsweise wird." (G. W. F.
Hegel, Werke in zwanzig Bnden, hrsg. v. E. Moldenhauer u. K. M. Michel,
Frankfurt 1971, Bd. 15, S. 134 f.) Was diese Anmerkung erhellen soll, ist die
Verbindung jeglichen Idealismus mit dem Primat des Tons in der Sprache bei
gleichzeitiger Abwertung des Signifikanten, der an ein materielles und rum-
liches Element geknpft ist. Diese Struktur ist die des okzidentalen Logozen-
trismus, den deshalb J. Derrida einen Phonozentrismus nennt: La notion de
signe implique toujours en ellememe la distinction du signifie et du signifiant
(. . .) Elle reste donc dans la descendance de ce logocentrisme qui est aussi un
phonocentrisme: proximite absolue de la voix et de l'etre, de la voix et du sens de
l'etre, de la voix et de l'idealite du sens (. . .) On pressent donc deja que le
phonocentrisme se confond avec la determination historiale du sens de l'etre en
generale comme presence(. . .)." (]. Derrida, De la grammalologte, Paris, 1967, S. 23)
24
W. H. Wackenroder, a. a. O., S. 145.
25
A. a. O.
2
" A.a.O., S. 146.
27
In Rousseaus Le reveries du promeneur solitaires findet sich in der Septieme
promenade" eine Tcxtstelle, die der gleichen Struktur folgt wie der Text Wacken-
roders: Le regne minerale n'a rien en soi d'aimable et d'attrayent; ses richesses
enfermees dans le sein de la terre semblent avoir ete eloignees des regards des
hommes pour ne pas tenter leur cupidite. Elles sont l comme en reserve pour
servir un jour de Supplement aux veritables richesses qui sont plus sa portee et
dont il perd le got mesure qu'il se corrompt. Alors il faut qu'il appelle l'indu-
strie, la peine et le travail au secours de ses miseres; il fouille les entrailles de la
terre, il va chercher dans son antre aux risques de sa vie et aux depens de sa sante
des biens imaginaires la place des biens reels qu'elle lui offrait d'elle-meme
quand il savait en jouir. II fuit le soleil et le jour qu'il n'est plus digne de voir; il
s'enterre tout vivant et fait bien, en meritant plus de vivre la lumiere du jour."
O.J.Rousseau, Oeuvres compleles (l'Integrale), Paris 1967, Bd. 1, S. 530) Beide
Texte werden von der gleichen Opposition strukturiert: wahre Sonne / falsche
Sonne; Wrme/Klte; Licht/Dunkelheit; Nhe/Distanz; Original/Nachahmung
(Supplement); Leben/Tod. Der bergang von einem Zustand zum anderen
markiert fr Rousseau den bergang vom ursprnglichen Naturzustand zur
Zivilisation. Dies hat Konsequenzen: in der Nachfolge Rousseaus ist das
Geschichtsbewutsein der Romantik zugleich katastrophisch und eschatolo-
gisch. Geschichte wird begriffen als Proze zunehmender Korruption. Medien
dieser Korruption sind nicht zuletzt Geld und Schrift als Supplemente, welche
Distanz und Entfremdung an Stelle der ursprnglichen Nhe setzen. Zur Logik
des Supplements bei Rousseau vgl. J. Derrida, Nature, culture, ecriture, in: ders.,
De la grammalologte, S. 145 ff.
28
W. H. Wackenroder, a. a. O., S. 178.
29
Zur Problematik der Ambivalenz der Kunst in der Romantik und zu deren
Weiterentwicklung im sthetizismus vgl. Ralph-Rainer Wuthenow, Muse,
215
Maske, Meduse, Europischer sthetiztsmus. Frankfurt 1978, S. 15 f. (ber Wacken-
roders Berglinger-Brief)
10
Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, Hamburg 1956, S. 30.
31
In der Einleitung spricht er dies auch sehr viel deutlicher aus: Dogmatismus ist
also das dogmatische Verfahren der reinen Vernunft, ohne vorangehende Kritik
ihres eigenen Vermgens. Diese Entgegensetzung soll daher nicht der geschwtzigen
Seichtigkeit, unter dem angematen Namen der Popularitt, oder wohl gar dem
Skeptizismus, der mit der ganzen Metaphysik kurzen Proze macht, das Wort
reden; vielmehr ist die Kritik die notwendige vorlufige Veranstaltung zur
Befrderung einer grndlichen Metaphysik als Wissenschaft." (A. a. O., S. 31)
12
Der Turmbau ist das Unternehmen der modernen vorkritischen Philosophie: das
Descartesche cogito ist keineswegs die Entdeckung der Eigenstndigkeit des
Subjekts. Ohne die gleichzeitige Verankerung des Wissens in der Idee eines
Gottes, der das cogito nicht tuscht, wre keine Erkenntnis mglich. Vgl.
A. Koyre, Von der geschlossenen Welt zum unendlichen Universum, S. 96: Der
cartesianische Gott ist ein wahrhaftiger Gott; deshalb ist das Wissen ber die von
ihm geschaffene Welt, das unsere klaren und deutlichen Ideen zu erwerben uns
befhigen, ein wahres und authentisches Wissen."
33
In seiner Kritik der abendlndischen Metaphysik als Guckkastenmetaphysik"
bedient sich auch Adorno der Metapher des Turms. Dieser ist nun freilich nicht
lnger einer, der zum Himmel reicht, sondern ein Gefngnisturm: Die abend-
lndische Metaphysik war, auer bei Hretikern, Guckkastenmetaphysik. Das
Subjekt selbst nur beschrnktes Moment ward von ihr fr alle Ewigkeit in
sein Selbst eingesperrt, zur Strafe seiner Vergottung. Wie durch die Scharten
eines Turmes blickt es auf einen schwarzen Himmel, an dem der Stern der Idee
oder des Seins aufgehe. Eben die Mauer ums Subjekt jedoch wirft auf alles, was es
beschwrt, den Schatten des Dinghaften, das subjektive Philosophie ohnmchtig
dann wieder befehdet." (Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt 1966,
S. 141)
34
I. Kant, a. a. O., S. 287.
15
Zur Kritik des idealistischen Subjektbegriffs vgl. Th. W. Adorno, a. a. O.,
S. 141 f.: Der Bann, den das Subjekt ausbt, wird ebenso zu einem ber das
Subjekt: beide verfolgt die Hegeische Furie des Verschwindens. In der kategoria-
len Leistung verausgabt es sich und verarmt; um, was ihm gegenber ist, bestim-
men, artikulieren zu knnen, so da es zum Kantischen Gegenstand werde, mu
es der objektiven Gltigkeit jener Bestimmungen zuliebe, sich zur bloen
Allgemeinheit verdnnen, nicht weniger von sich selbst amputieren als vom
Gegenstand der Erkenntnis, damit dieses programmgem auf den Begriff
gebracht werde. Das objektivierende Subjekt zieht sich zusammen zum Punkt der
abstrakten Vernunft, schlielich zur logischen Widerspruchslosigkeit, die
ihrerseits keinen Sinn hat unabhngig vom bestimmten Gegenstand."
16
Vgl. M. Foucault, Die Ordnung der Dinge, S. 384 ff.
37
Vgl. Bernhard Lypp, sthetischer Absolutismus und politische Vernunft, Frankfurt
1972, S. 11 ff. Lypp rekonstruiert den systematischen Zusammenhang des
sthetischen Absolutismus" der Frhromantik, den er als sthetischen Progre
ins Unendliche" (S. 22) kennzeichnet, indem er dessen Genese aus der Kanti-
schen Dichotomie von Kausalitt der Natur und Kausalitt der Freiheit, von Sein
und Sollen herleitet. Dieser theoretische Zugriff kennzeichnet ein Phnomen,
das man als sthetischen Absolutismus bezeichnen kann, als die Beschwrung der
Einheit absoluter Erfahrung, die auf der Materialitt des sthetischen Sinnes
beruht. Nur in ihm manifestiert sich innerhalb dieser Perspektive der Bezug vom
Reich der Natur zu dem der Freiheit, wie sich in ihm zugleich der bergang vom
einen ins andere vollziehen lt." (S. 13)
'* Novalis, Werke und Briefe, hrsg. v. Alfred Kelletat, Mnchen 1962, S. 207.
39
A. a. O., S. 208.
216
40
Der Gedanke des neuen Bundes" trgt Zge eines religisen Enthusiasmus.
Modell eines solchen Bundes war den Frhromantikern die urchristliche
Gemeinde. Ihre eigenen Lebensgemeinschaften im Berlin und Jena der Jahre
17981801 sahen sie durchaus als praktische Realisierung eines solchen neuen
Bundes". Nicht zuletzt sollte das thenumsprojekt zum Medium und Organ
der Verkndigung und Offenbarung werden. Zum Johannismus" der Frhro-
mantiker siehe die Untersuchung von Hermann Timm, Die heilige Revolution,
Frankfurt 1978. Dort findet sich auch der Hinweis auf die Herkunft dieses
religisen Enthusiasmus aus dem Geist der Herrenhuter: Sprachgeschichtlich
entstammt Schleiermacher wie auch Novalis der .heiligen Familie' des
Herrenhutertums, mit seiner globalen Friedensaura. Beider Bestreben ging dahin,
den emanzipatorischen Entfremdungsproze der Moderne selbstkritisch zu
entschrfen durch Innewerden einer heimatlich-huslichen Friedensfhigkeit
aller Individuationen. Dieses religise Universalmedium habe ,noch keinen
Namen' in der Philosophie, hie es in Jacobis Spinoza-Briefen. Die Frhromanti-
ker zogen aus, ihm die Zunge zu lsen." (A. a. O., S. 49)
'
4
' Novalis, a. a. O., S. 474.
42
Das Grundprinzip des romantischen Diskurses knnte man eine generalisierte
Metaphorik nennen: jedes Element steht mit jedem anderen (wie disparat die
Ebenen auch erscheinen mgen) in einer Analogiebeziehung; alle Sprachen (die
der Natur, der Kunst, des Menschen) stehen in einem bestndigen Proze
wechselseitiger Translation. Die Romantik hat nicht nur die Grenzen der
literarischen Gattungen verwischt, berhaupt Grenzen zugunsten des Eindrucks
oder der .Symbolisierung oder auch nur der Illusion von Unendlichkeit sie hat
auch die Differenz von Bedeutung und Bedeutetem aufgelst zugunsten einer
Art von universaler Plastizitt, die alles fr alles andere eintreten lassen kann."
(H. Blumenberg, Die Lesbarkeit der Well, S. 237)
43
Zum messianischen Bewutsein der Frhromantik vgl. H. Timm, a. a. O.,
S. 101 ff.
44
In romantischer Sicht erschiene Descartes Modell des Blinden, mit dem dieser
den Akt des Sehens verdeutlicht, gegen dessen Intention als beraus treffende
Allegorie der Aufklarung: diese habe in der Tat die Augen noch gar nicht
aufgeschlagen.
45
Was das romantische Licht auszeichnet, ist sein reflexiver Charakter. Er verbin-
det nicht zwei Pole, einen Beobachter und ein Beobachtetes, sondern es ist selbst
unmittelbar beides: es sieht sich selbst. So ist die ganze Welt sich Auge, berall
Retina und Lichtstrahl." (J. W. Ritter, zit. nach H. Blumenberg, Die Lesbarkeit der
Welt, S. 262) Blumenberg nennt diese Konzeption eine mystische Weltoptik".
(A. a. O.)
46
Novalis, Werke und Briefe, S. 451.
47
A.a. O., S.426.
48
A. a. O., S. 448.
49
A. a. O.
50
Es kennzeichnet dies den bergang von einem mechanischen Modell des
Universums zu einem thermodynamischen: La premiere generation (le moteur
vectoriel) remontait, sur la chaine des unites mecaniques, du mouvement la
force, et son moteur descendait de la force au mouvement; la deuxieme genera-
tion (le moteur transformationel) remonte de la force l'energie et son moteur
descend de l'energie la force (. . .) Deuxieme generation: la force est produite
par la puissance, la thermodynamique est en amant de la mecanique." (M. Serres,
Hermes IV, S. 46 f.) In der Tat kann man das Modell der Thermodynamik in allen
groen Systemen des 19. Jahrhunderts wiederfinden: von der romantischen
Konzeption eines sich selbst produzierenden absoluten Subjekts, ber Hegels
Dialektik des Weltgeistes, Marx' Begriff der einzig produktiven lebendigen
217
Arbeit, Engels Dialektik der Natur, Nietzsches Philosophie des Willens bis zu
Freuds thermodynamischer Konzeption von Lebens- und Todestrieb.
51
Novalis, a. a. O., S. 448.
52
A. a. O.
51
Ludwig Tieck, Die Mrchen aus dem Phanlasus, Dramen, hrsg. v. M. Thalmann,
Darmstadt 1977, S. 174.
54
F. W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, Hamburg 1957, S. 117.
Zu Schellings Naturphilosophie vgl. Ernst Bloch, Das Materialtsmusproblem, seine
Geschichte und Substanz, in: Materialien zu Schellings philosophischen Anfngen, hrsg
v. M. Frank u. G. Kurz, Frankfurt 1975, S. 292-306.
55
Novalis, a. a. O., S. 483.
56
Auch Hegel behandelt das Licht in ganz hnlicher Weise im ersten