! Sichtbarmachung durch Vergrösserung.

Bildtheoretische Aspekte eines film- und medienhistorischen Topos' [Besten Dank für die Einführung und vielen Dank für die Einladung, hier sprechen zu dürfen.] Mein Habilitationsprojekt beschäftigt sich mit der Theorie und Geschichte des Verschwörungsfilms, insbesondere den medialen Affinitäten des Films, paranoid verengte und geschlossene Bilder zu erzeugen und auf der Ebene der Handlungslogik konspirative Szenarien unterschiedlicher Dimensionen zu inszenieren. Aus dieser grösseren, teils narratologisch, teils bild-, medien- und kulturtheoretisch ausgerichteten Forschung möchte ich Ihnen heute stellvertretend einen kleinen Auszug vorstellen, der den Medientopos der Sichtbarmachung durch Vergrösserung betrifft. Thema ist dabei auch die bildlogische Sichtbarmachung des Unsichtbaren, in Analogie zur Handlungslogik der zunächst undurchschaubaren Konspiration, die es durch Spurensuche und Detektion aufzudecken und sichtbar zu machen gilt. Mir geht es hier also um die Verfolgung einer konkreten visuellen Idee als Stereotyp in der Geschichte des filmischen Bewegtbildes, dem Zirkulieren von lebendigen Bildern verwandt im Sinne W.J.T. Mitchells. Ich vertrete hierbei die These, dass der von Realismus-Theoretikern wie Bazin oder

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Kracauer beschworene Nimbus der Fotografie, Wirklichkeit einzufangen und wiederzugeben, im sozialen Imaginären nach wie vor, auch im digitalen Zeitalter, seine Relevanz behält. Ausgangspunkt meiner Überlegungen ist Michelangelo Antonionis philosophischer Thriller Blow-up aus dem Jahre 1966. Im berühmten Mittelteil des Films entwickelt der Protagonist, ein Fotograf, eine Reihe von Fotos, die er wie ein Jäger auf der Pirsch insgeheim von einem Pärchen – einer jungen Frau und ihrem älteren Liebhaber – in einem Londoner Park gemacht hat. Beim Betrachten der Abzüge – gemäss den Konventionen des filmischen continuity editing – fällt ihm auf, dass der Blick der Frau von ihrem Liebhaber weg auf einen bestimmten Ort des Gebüsches gerichtet ist, das den Park eingrenzt. Die relative Leere des On-Raums der Bilder lässt dabei auf unheimliche Weise einen imaginären Off-Raum anwachsen, der jedoch ein gleichsam Erhabenes mitten im Feld des Sichtbaren manifestieren wird. Es ist, als ob nicht mehr der Fotograf die Bilder studieren würde, sondern als ob diese, nun selbst lebendig geworden, seinen Blick erwiderten und ihn anblickten – ganz im Sinne auch von Roland Barthes' Punctum. So schreibt Barthes in Die helle Kammer: “Das zweite Element durchbricht (oder skandiert) das studium. Diesmal bin nicht ich es, der es aufsucht (wohingegen ich das Feld des studium mit meinem souveränen Bewusstsein ausstatte), sondern das Element selbst schießt wie ein Pfeil aus seinem

möchte ich daher punctum nennen. der mit einer Pistole auf den nichtsahnenden älteren Liebhaber zu zielen scheint. auf ihre Mitwisserschaft um das Komplott verweist. konspirationistischen Blick gelangt der Fotograf so schliesslich zur Überzeugung. . eines zweiten Mediums in einem anderen. Das Bild des Mannes im Gebüsch bewegt sich auf Grund der geringen Informationsdichte zwar im Bereich der so genannten Pareidolie. sozusagen eine zweite Wirklichkeit. kleiner Schnitt – und Wurf der Würfel. gewissermassen der “money shot”. Die Fotos haben ihre vermeintliche Transparenz verloren und entpuppen sich als opak. neben der die junge Frau steht. ein Mordkomplott aufgedeckt zu haben.h. oder auch eine Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit – eine für die Phänomenologie und Epistemologie der Verschwörungserzählung zentrale Gestalt. in den Besitz der Fotos zu gelangen. kleines Loch. Durch seinen metonymisch gleitenden. dass die Vergrösserung einer Fotografie ein Mehr an Wirklichkeit zum Vorschein bringt. kleiner Fleck. d.! 2 Zusammenhang hervor. um mich zu durchbohren.” Dieser Übergang vom flüchtigen Schauen zum konzentrierten Überwachungsblick veranlasst den Fotografen. den betreffenden Ausschnitt des Gebüsches zu vergrössern. rätselhafte Begehren der Frau. Doch im weiteren Handlungsverlauf mit dem mysteriösen Verschwinden sowohl der Fotos als auch der Leiche im Park wird diese Idee sukzessive dekonstruiert und der Wirklichkeitsanspruch des fotografischen Mediums radikal in Frage gestellt. prägt die gesamte Handlungslogik des Films. [Still 1] Dieses eine Schlüsselbild. Blow-up nimmt also vorerst mit der Aufdeckung der Pistole eine philosophische Realismus-Position ein. welches das studium aus dem Gleichgewicht bringt. Auf eine solche zweite Wirklichkeitssicht verweist hier im Grunde genommen nur schon der Umstand der intermedialen Präsenz zweiter Stufe. das ist jenes Zufällige an ihr. denn punctum. die sich innerhalb des ersten Anscheins verborgen hält. also der suggestiven visuellen Illusion. das bedeutet auch: Stich. […] Das zweite Element. trifft). Auf einem weiteren vergrösserten Abzug entdeckt der Protagonist einige Zeit später eine Leiche hinter einem Baum im Park. [Clip: Blow-up 1] Blow-up suggeriert uns also zunächst. das mich besticht (mich aber auch verwundet. Das punctum einer Photographie. während das vorgängige. mit subtilen parallaktischen Verschiebungen zwischen den diskursiven Filmbildern und den diegetischen Fotos. Von den vergrösserten Abzügen überrascht aber namentlich das Foto der Pistole durch die vergleichsweise hohe Auflösung und seinen Detailreichtum. Nach drei Vergrösserungsdurchgängen und in einer mentalen Re-Animation der Fotos als Film-im-Film zeigen die resultierenden Abzüge schliesslich einen Mann.

! 3 indem sie sich in ihrer fotografischen Medialität manifestieren. weil die durch die Körnung beschränkte Anzahl von Informationen einer Fotografie durch Vergrösserung nicht vermehrt werden kann. Dramaturgisch markiert der aufdeckende Moment der Bildvergrösserung der Pistole also einen besonderen Handlungspunkt der Detektion. ist eine zunehmend gröber werdende Körnung bis zur Erreichung eines informationellen Nullpunkts als fotografischem Ereignishorizont. aus seinem narrativen Kontext herausgelöst. Er begegnet uns wiederholt als konzentrierter. in diesem Falle durch abnehmende Bildinformation im Verhältnis zum fotografischen Korn. Das gilt im übrigen auch für digitale Fotos. also das Universum vom grössten bis zum kleinsten Ensemble. So ist der populärkulturelle Topos der gesteigerten Sichtbarkeit durch Vergrösserung. in Blow-up schon voll entwickelt. . penetrierender Blick. was dabei letztlich produziert wird. Das Aufdecken zusätzlicher Bildinformation bei Antonioni durch mehrfaches Vergrössern ist also objektiv unmöglich. als solches in seiner Medialität erfahrbar. sondern immer nur einen Ausschnitt. nunmehr lediglich einem abstrakten Gemälde gleicht. weil sein sichtbarer Inhalt jeweils ein anderes Medium ist. aber hier interessiert nicht so sehr die Plotdramaturgie. Zudem ist dieser Ausschnitt auch in seiner Auflösung und damit in seiner Informationstiefe reduziert. der. Doch während Blow-up als Selbstreflexion und philosophische Abhandlung über die Ontologie des fotografischen Mediums letztlich im radikalen Zweifel endet. [Stills 2–3] Damit trägt der Film dem fotografischen Medium Rechnung im Hinblick auf dessen dreifache Verknappung an Informationen: eine Fotografie enthält durch ihre technische Spezifizität niemals die Wirklichkeit als Ganzes. der nicht nur räumlich. Gemäss der Idee McLuhans. Das einzige. sondern auch zeitlich beschränkt ist. der direkt mit der Vorstellung der medialen Transparenz der Fotografie zusammenhängt. wird uns zunächst tatsächlich als Beweismittel eine Sichtbarmachung des zuvor Unsichtbaren durch Vergrösserung präsentiert. mit einem einzigen verbleibenden fotografischen Abzug. sondern vor allem auch explodieren. Der in der ersten Filmhälfte durch Vergrösserung aufgebaute Sinn wird in der zweiten Hälfte explodiert. der mithilfe technischer Apparaturen die perfekte Sichtbarkeit produziert. dass ein funktionierendes Medium unsichtbar ist. Der Ausdruck “Blow-up” bedeutet ja nicht nur vergrössern. wo Pixel an die Stelle der fotochemischen Emulsion treten. Vielmehr geht es um die Produktion der Sichtbarmachung als solcher. wird es also erst durch einen Defekt. der Sichtbarkeit als Performance und letztlich auch als Spektakel.

[…] Damit wurde der Mikrokosmos des Fotos zum Kosmos. um mit Deleuze zu sprechen. 1"27''] Wir haben hier zwar noch nicht Fotografien. die Tat zu verhindern. um vom blossen Auge ohne weiteres bemerkt oder auch nur wahrgenommen zu werden. anders gesagt. Jahrhundert betrachtet. vielmehr geht es um die Fähigkeiten des filmischen Dispositivs. so als ob wir durch eine Lupe schauen würden. wo ein Fotograf entdeckt. in einzigartiger Weise dazu geeignet. physische Realität wiederzugeben und zu enthüllen […]. “so scheint sich ihr polymorpher Charakter auf eine Funktion zu reduzieren: Die Fotografie erscheint hier nicht als Repräsentation der Realität. Dingen und Umgebungen fasziniert. dass ein Mord fotografisch festgehalten wurde. das zugleich für den frühen Einsatz von Montage. sondern als die Realität selbst. Natürlich gilt das effektive Zuschauerinteresse nicht der Lupe. die zu klein sind. gelingt es dem Fotografen mithilfe seiner Aufnahme als Beweismittel. Sichtbarkeit zu erzeugen und vorzuführen. das als Allegorie des . aber es geht um mit einem 4 Iris-Kasch simulierte Vergrösserungen. Das Kino seinerseits besitzt nach Kracauer dieselben Grundeigenschaften wie die Fotografie. der in diesem Foto gefangen gedacht ist. und zwar im Bühnenmelodrama Octoroon des irisch-amerikanischen Dichters Dion Boucicault.” wie Bernd Stiegler schreibt. Bevor ein wütender Mob einen fälschlich Angeklagten lyncht. Dies repräsentiert gerade auch die Detailaufnahme des in alle Richtungen blickenden Auges der Grossmutter. Als Beispiel.” Der Ereignishorizont des OnRaums kann damit. untermauert von der Aussage: “Der Apparat lügt nicht. mag etwa der englische Kurzfilm Grandma's Reading Glass aus dem Jahre 1900 dienen. [Schauen wir uns das an: Film.” Und in “seinem Bemühen ums Kleine ist der Film den Naturwissenschaften vergleichbar.” Gerade das frühe Kino der Attraktionen ist von der ostentativen Sichtbarmachung der Welt mit ihren Menschen. die lediglich als diegetisches Alibi für die kinematografische Schaulust dient. Dazu gehören “Gegenstände.” Und zu den enthüllenden Funktionen des Films zählt er Dinge. Grossaufnahmen und Point-of-View-Einstellungen steht. “Filme sind.” “[…] sie werden uns als Enthüllungen verborgener Aspekte der Welt um uns her berühren.! Welches sind nun die historischen und theoretischen Voraussetzungen dieses Phänomens? Der amerikanische Filmhistoriker Tom Gunning hat einen der frühesten Diskurse zum Wahrheitsanspruch der Fotografie schon 1859 lokalisiert. in denen die Vergrösserungen einer Leselupe dargeboten werden. “die man normalerweise nicht sieht”.” “Wenn man nun die Fotografie im 19. die vergrössert werden. in Richtung des absoluten Off transzendiert werden.

“multiplizieren sich die Versuche. [Stills] Zu Beginn der 1880er Jahre. wie er zur Ontologie des fotografischen Bildes konstatiert.” “Denn die Fotografie erschafft nicht. weil digitale . welche im Bild neben den Lebenden auch scheinbar die Seelen von Verstorbenen als leuchtende Gesichter abbilden. im Sinne einer Spur. Die Fotografie 5 profitiert von einer Wirklichkeitsübertragung vom Ding auf seine Reproduktion. “Unseren Hunger nach Illusion befriedigt vollständig nur eine mechanische Reproduktion. an die Existenz des wiedergegebenen Gegenstands zu glauben. Spiritismus und Parapsychologie im späteren 19. wie die Kunst. und über das Sehen zum Willen zu Wissen. ohne dokumentarischen Wert. so Stiegler. Die Schaulust an der Vergrösserung des Kleinen manifestiert sich auch in späteren wissenschaftlichen Filmen.” “Das Bild mag verschwommen sein.” Damit steht die Fotografie primär nicht im Zeichen der mimetischen Abbildung der Ikonizität. die allen anderen Bildwerken fehlt. sondern in jenem der Indexikalität. Jahrhundert geniessen etwa die Geisterfotografien. entzieht sie bloss ihrem Verfall. der ja tatsächlich wiedergegeben. durch die kausale und existenzielle Verbindung zwischen Zeichen und Objekt. es gründet durch die Art seiner Entstehung im Dasein des Modells. “der wir Glauben schenken”. es ist das Modell.” Als “universellem Auge” kommt es der Fotografie “ab 1880 zu. Hier ist mit Bazin auf die “irrationale Macht der Fotografie” zu verweisen. wie Foucault in anderem Zusammenhang konstatierte. sondern sie balsamiert die Zeit ein.! dispositiven Willens zum Sehen operiert.” Im Kontext des weit verbreiteten.” “Die Objektivität der Fotografie verleiht ihr eine Überzeugungsmacht. so etwa im bekannten Kurzfilm The Acrobatic Fly von 1910. farblos. Ewigkeit. der die ganz aussergewöhnlichen Fähigkeiten einer Fliege präsentiert. eine grosse Faszination. Welche kritischen Einwände wir auch haben mögen. in der der Mensch keinerlei Rolle spielt. auch wissenschaftlichen Interesses an Hypnose. verzerrt. das heisst in Raum und Zeit wieder gegenwärtig gemacht wird. die Sehschwäche des Menschen […] zu kompensieren und als Medium zwischen Unsichtbarem und Sichtbarem zu fungieren. durch die Fotografie dem Auge neue Bereiche des Sichtbaren zu erschliessen. bedingt durch die Genese des fotografischen Bildes durch den Lichteinfall des Objektes auf Objektiv und fotochemische Emulsion. Diese indexikalische Beziehung bleibt auch im Zeitalter des digitalen Bildes erhalten. wir sind gezwungen.

vom Protagonisten gleichsam magisch beschworen. aber dabei letztlich nur graduell und nicht kategoriell verschieden sind von jenen der analogen Bilder. die in endlosen. wie etwa Francis Ford Coppolas The Conversation (1974) auf der Ebene des Tons. Der Topos der verbesserten und gesteigerten Sichtbarmachung durch Vergrösserung einer Fotografie findet sich in seiner Reinform allerdings erst später. erstmals vermutlich im 6 semidokumentarischen Film Noir Call Northside 777 von Henry Hathaway aus dem Jahre 1948. später dann auch in Fritz Langs M – eine Stadt sucht einen Mörder.Kennedy-Attentatstheoretikern vorweg. selbst wenn die neuen Prozesse der Verarbeitung. Die Indexikalität des auf der Fotografie basierenden kinematografischen Mediums schlägt sich bald einmal nieder in der filmischen Faszination für die kriminalistische Spurensuche und Detektion. 1998). durch die 140-fache Vergrösserung eines Ausschnitts einer Polizeifotografie ein entscheidendes Zeitungsdatum sichtbar werden zu lassen. das den Hauptbeweis für die Unschuld eines zu Unrecht Inhaftierten liefert. an Rohrschach-Tests erinnernden fotografischen und computerisierten Bildvergrößerungen darum bemüht sind. So wird etwa in einer ausgedehnten Sequenz bei Louis Feuillade im dritten Teil seiner Fantômas-Serie. auf der anthropometrischen Station der Polizei der Prozess des Fingerabdrücke-Nehmens in seiner ganzen Ausführlichkeit redundant vorgeführt. In fast schon unheimlicher Weise nimmt Blow-up auch jene späteren Versuche von John-F.! Kameras immer noch vom Lichteinfall des fotografierten Objekts abhängen. und nicht nur hinsichtlich der Tatsache. auch in Kombination mit der Vergrösserung. In diesem frühen Beispiel muss der Prozess der fotografischen Bildvergrösserung. wie auch in den Überwachungssettings von Enemy of the State (Tony Scott. Hier gelingt es einem engagierten Journalisten. dass er als konspirative Urszene spätere Hypertexte der Überwachung inspiriert hat. Speicherung und Manipulierbarkeit des Bildes enorm zugenommen haben. noch sehr explizit und ausführlich sowohl dem inner. [Clip: Call Northside 777] Blow-up bleibt jedoch der Referenzfilm.wie ausserfilmischen Publikum erklärt werden. oder jüngst in der ersten Staffel der amerikanischen Politthriller-Fernsehserie Homeland (2011). den zweiten und eigentlichen Todesschützen hinter dem Lattenzaun der Grassy Knoll auszumachen und visuell zu . die selbst als indexikalische Figur zu begreifen ist. gespielt von James Stewart mit capraeskem Gusto. in Le mort qui tue (von 1913).

das Foto dreidimensional auszuloten.” Mit dem “totalen Kino” bewegen wir uns aber paradoxerweise zugleich in Richtung postmoderner Konzeptionen der Simulation und des . Ein Beispiel für letzteres liefert uns Ridley Scotts Science-Fiction-Film Blade Runner von 1982. Jahrhunderts existierte. d. wie es nur in der Fantasie von einem Dutzend Menschen des 19. indem die Fotografie aus der Fixierung an ihre zweidimensionale Basis gelöst wird und nun zu einem dreidimensionalen Bildraum wird. in einer zweidimensionalen Fotografie um Ecken herum zu sehen. dass der Film anhand der Fotografie sein Potenzial zur Sichtbarmachung in allegorischer Form durch jeweils aktuelle diegetische Apparaturen und Medien der Vergrösserung inszeniert. Die mediale Transparenz ermöglicht hier mit Hilfe eines quasi magischen und futuristischen Hilfsmediums die räumliche Immersion. [Clip: Enemy of the State] Die informative räumliche Beschränktheit des Mediums Fotografie wird hier also im Zeichen der Immersion komplett aufgelöst. zu denen der Film gelangt.! 7 belegen. [Clip: Blade Runner] Hiermit wird also der nächste Schritt der Sichtbarmachung durch Vergrösserung vollzogen. das uns eine vollkommene Illusion des Lebens schenkt und von dem wir auch heute noch weit entfernt sind […]. lässt sich seine Existenz erst dann.h. Eine aktuellere und noch stärker immersive Variante der totalen Sichtbarmachung des fotografischen Bildes präsentiert uns der Polit. d. können ihn paradoxerweise nur seinen Ursprüngen näherbringen. einer Wiedererschaffung der Welt nach ihrem eigenen Bild. nicht oder noch nicht existierende Medien handelt. namentlich an den “Mythos des totalen Kinos”. Auf Grund seiner vermeintlichen Polizeiuniform “Badge Man” genannt. auch wenn es sich dabei mitunter um futuristische. Alle Vervollkommnungen. der sich mit der entsprechenden Apparatur frei erkunden lässt. Wiederum sei an Bazin erinnert. [Clip: Badge Man] Es lässt sich also festhalten. fotografisch “beweisen”. das weder mit der freien Interpretation des Künstlers noch mit der Unumkehrbarkeit der Zeit belastet wäre. strebte nach vollständiger Imitation der Natur. Es ist der Mythos eines allumfassenden Realismus. Im nachfolgenden Ausschnitt gelingt es dem detektivischen Protagonisten. […] Das wahre Ur-Kino.und Actionthriller Enemy of the State von 1998. wenn man bereits daran glaubt. einem Bild. dass es sich um bereits existierende Möglichkeiten medialer Überwachung und Auslotung handelt. So schreibt Bazin: “In einer Unzahl von mehr oder weniger schwärmerischen Texten beschwören die Erfinder nichts Geringeres herauf als dieses allumfassende Kino. dabei suggerierend.h.

wie dem Fernsehen. Bestsellerromanen und in Videospielen wiederfindet. wo auch die zeitliche Beschränkung des Mediums aufgehoben und es möglich wird. zu einem gängigen Topos in der Populärkultur geworden. in Comics.] . der zuvor Unsichtbares sichtbar macht und zum 8 Vorschein bringt. Bildvergrösserung schafft und erzeugt hier ein mehr an Wirklichkeit durch die totale mediale Transparenz und dem Willen zum Sehen im Sinne einer totalen und Medialität transzendierenden Sichtbarmachung. [Clip: Forgotten Silver] Ad absurdum geführt wird der Topos schliesslich in der englischen SF-Comedy-Fernsehserie “Red Dwarf”. Noch einen Schritt weiter als Enemy of the State geht denn auch Tony Scotts Anschlussfilm Déjà Vu (2006). mit allen darin begriffenen philosophischen und physikalischen Komplikationen. dem Mythos der Vergrösserung und des totalen Kinos zumindest in der kollektiven populären Imagination neues Leben einzuhauchen. [Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit. visuelles Stereotyp ist dieser Topos allerdings auch schon zum Gegenstand der Parodie geworden. [Clip: Red Dwarf] Nichtsdestotrotz scheint jede neue Medientechnologie dem Wirklichkeitsanspruch der Fotografie. Jahrhunderts zu realisieren. der sich nicht nur im Film. wie etwa in Costa Botes und Peter Jacksons Mockumentary Forgotten Silver von 1995 über zwei fiktive neuseeländische Pioniere des Kinos und der Fliegerei. sondern auch in anderen Medien. nämlich mit einer Zeitmaschine ins bereits stattgefundene Geschehen einzugreifen und es zu ändern. Heute ist der “Mythos der Vergrösserung”. Als inzwischen wiedererkennbares. einen Traum des späten 19. Hier ein Ausschnitt aus der Staffel von 2009.! Simulacrums.

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