! Sichtbarmachung durch Vergrösserung.

Bildtheoretische Aspekte eines film- und medienhistorischen Topos' [Besten Dank für die Einführung und vielen Dank für die Einladung, hier sprechen zu dürfen.] Mein Habilitationsprojekt beschäftigt sich mit der Theorie und Geschichte des Verschwörungsfilms, insbesondere den medialen Affinitäten des Films, paranoid verengte und geschlossene Bilder zu erzeugen und auf der Ebene der Handlungslogik konspirative Szenarien unterschiedlicher Dimensionen zu inszenieren. Aus dieser grösseren, teils narratologisch, teils bild-, medien- und kulturtheoretisch ausgerichteten Forschung möchte ich Ihnen heute stellvertretend einen kleinen Auszug vorstellen, der den Medientopos der Sichtbarmachung durch Vergrösserung betrifft. Thema ist dabei auch die bildlogische Sichtbarmachung des Unsichtbaren, in Analogie zur Handlungslogik der zunächst undurchschaubaren Konspiration, die es durch Spurensuche und Detektion aufzudecken und sichtbar zu machen gilt. Mir geht es hier also um die Verfolgung einer konkreten visuellen Idee als Stereotyp in der Geschichte des filmischen Bewegtbildes, dem Zirkulieren von lebendigen Bildern verwandt im Sinne W.J.T. Mitchells. Ich vertrete hierbei die These, dass der von Realismus-Theoretikern wie Bazin oder

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Kracauer beschworene Nimbus der Fotografie, Wirklichkeit einzufangen und wiederzugeben, im sozialen Imaginären nach wie vor, auch im digitalen Zeitalter, seine Relevanz behält. Ausgangspunkt meiner Überlegungen ist Michelangelo Antonionis philosophischer Thriller Blow-up aus dem Jahre 1966. Im berühmten Mittelteil des Films entwickelt der Protagonist, ein Fotograf, eine Reihe von Fotos, die er wie ein Jäger auf der Pirsch insgeheim von einem Pärchen – einer jungen Frau und ihrem älteren Liebhaber – in einem Londoner Park gemacht hat. Beim Betrachten der Abzüge – gemäss den Konventionen des filmischen continuity editing – fällt ihm auf, dass der Blick der Frau von ihrem Liebhaber weg auf einen bestimmten Ort des Gebüsches gerichtet ist, das den Park eingrenzt. Die relative Leere des On-Raums der Bilder lässt dabei auf unheimliche Weise einen imaginären Off-Raum anwachsen, der jedoch ein gleichsam Erhabenes mitten im Feld des Sichtbaren manifestieren wird. Es ist, als ob nicht mehr der Fotograf die Bilder studieren würde, sondern als ob diese, nun selbst lebendig geworden, seinen Blick erwiderten und ihn anblickten – ganz im Sinne auch von Roland Barthes' Punctum. So schreibt Barthes in Die helle Kammer: “Das zweite Element durchbricht (oder skandiert) das studium. Diesmal bin nicht ich es, der es aufsucht (wohingegen ich das Feld des studium mit meinem souveränen Bewusstsein ausstatte), sondern das Element selbst schießt wie ein Pfeil aus seinem

das bedeutet auch: Stich. kleiner Schnitt – und Wurf der Würfel. welches das studium aus dem Gleichgewicht bringt. gewissermassen der “money shot”. um mich zu durchbohren. Durch seinen metonymisch gleitenden. Blow-up nimmt also vorerst mit der Aufdeckung der Pistole eine philosophische Realismus-Position ein. Nach drei Vergrösserungsdurchgängen und in einer mentalen Re-Animation der Fotos als Film-im-Film zeigen die resultierenden Abzüge schliesslich einen Mann.! 2 Zusammenhang hervor. [Still 1] Dieses eine Schlüsselbild. Auf einem weiteren vergrösserten Abzug entdeckt der Protagonist einige Zeit später eine Leiche hinter einem Baum im Park. denn punctum. kleiner Fleck. Auf eine solche zweite Wirklichkeitssicht verweist hier im Grunde genommen nur schon der Umstand der intermedialen Präsenz zweiter Stufe. rätselhafte Begehren der Frau. d. den betreffenden Ausschnitt des Gebüsches zu vergrössern. der mit einer Pistole auf den nichtsahnenden älteren Liebhaber zu zielen scheint. in den Besitz der Fotos zu gelangen. Doch im weiteren Handlungsverlauf mit dem mysteriösen Verschwinden sowohl der Fotos als auch der Leiche im Park wird diese Idee sukzessive dekonstruiert und der Wirklichkeitsanspruch des fotografischen Mediums radikal in Frage gestellt.” Dieser Übergang vom flüchtigen Schauen zum konzentrierten Überwachungsblick veranlasst den Fotografen.h. sozusagen eine zweite Wirklichkeit. während das vorgängige. oder auch eine Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit – eine für die Phänomenologie und Epistemologie der Verschwörungserzählung zentrale Gestalt. also der suggestiven visuellen Illusion. ein Mordkomplott aufgedeckt zu haben. [Clip: Blow-up 1] Blow-up suggeriert uns also zunächst. prägt die gesamte Handlungslogik des Films. Die Fotos haben ihre vermeintliche Transparenz verloren und entpuppen sich als opak. . auf ihre Mitwisserschaft um das Komplott verweist. Von den vergrösserten Abzügen überrascht aber namentlich das Foto der Pistole durch die vergleichsweise hohe Auflösung und seinen Detailreichtum. dass die Vergrösserung einer Fotografie ein Mehr an Wirklichkeit zum Vorschein bringt. […] Das zweite Element. das ist jenes Zufällige an ihr. konspirationistischen Blick gelangt der Fotograf so schliesslich zur Überzeugung. mit subtilen parallaktischen Verschiebungen zwischen den diskursiven Filmbildern und den diegetischen Fotos. Das punctum einer Photographie. trifft). Das Bild des Mannes im Gebüsch bewegt sich auf Grund der geringen Informationsdichte zwar im Bereich der so genannten Pareidolie. die sich innerhalb des ersten Anscheins verborgen hält. neben der die junge Frau steht. das mich besticht (mich aber auch verwundet. eines zweiten Mediums in einem anderen. möchte ich daher punctum nennen. kleines Loch.

also das Universum vom grössten bis zum kleinsten Ensemble. Das einzige. der Sichtbarkeit als Performance und letztlich auch als Spektakel. penetrierender Blick. Vielmehr geht es um die Produktion der Sichtbarmachung als solcher. Dramaturgisch markiert der aufdeckende Moment der Bildvergrösserung der Pistole also einen besonderen Handlungspunkt der Detektion. wird es also erst durch einen Defekt. So ist der populärkulturelle Topos der gesteigerten Sichtbarkeit durch Vergrösserung. ist eine zunehmend gröber werdende Körnung bis zur Erreichung eines informationellen Nullpunkts als fotografischem Ereignishorizont. Der Ausdruck “Blow-up” bedeutet ja nicht nur vergrössern. mit einem einzigen verbleibenden fotografischen Abzug. der.! 3 indem sie sich in ihrer fotografischen Medialität manifestieren. in Blow-up schon voll entwickelt. Er begegnet uns wiederholt als konzentrierter. was dabei letztlich produziert wird. aus seinem narrativen Kontext herausgelöst. dass ein funktionierendes Medium unsichtbar ist. sondern vor allem auch explodieren. als solches in seiner Medialität erfahrbar. Doch während Blow-up als Selbstreflexion und philosophische Abhandlung über die Ontologie des fotografischen Mediums letztlich im radikalen Zweifel endet. der nicht nur räumlich. Das Aufdecken zusätzlicher Bildinformation bei Antonioni durch mehrfaches Vergrössern ist also objektiv unmöglich. Zudem ist dieser Ausschnitt auch in seiner Auflösung und damit in seiner Informationstiefe reduziert. sondern immer nur einen Ausschnitt. . nunmehr lediglich einem abstrakten Gemälde gleicht. wo Pixel an die Stelle der fotochemischen Emulsion treten. in diesem Falle durch abnehmende Bildinformation im Verhältnis zum fotografischen Korn. Das gilt im übrigen auch für digitale Fotos. der direkt mit der Vorstellung der medialen Transparenz der Fotografie zusammenhängt. wird uns zunächst tatsächlich als Beweismittel eine Sichtbarmachung des zuvor Unsichtbaren durch Vergrösserung präsentiert. [Stills 2–3] Damit trägt der Film dem fotografischen Medium Rechnung im Hinblick auf dessen dreifache Verknappung an Informationen: eine Fotografie enthält durch ihre technische Spezifizität niemals die Wirklichkeit als Ganzes. weil sein sichtbarer Inhalt jeweils ein anderes Medium ist. Gemäss der Idee McLuhans. aber hier interessiert nicht so sehr die Plotdramaturgie. der mithilfe technischer Apparaturen die perfekte Sichtbarkeit produziert. weil die durch die Körnung beschränkte Anzahl von Informationen einer Fotografie durch Vergrösserung nicht vermehrt werden kann. Der in der ersten Filmhälfte durch Vergrösserung aufgebaute Sinn wird in der zweiten Hälfte explodiert. sondern auch zeitlich beschränkt ist.

gelingt es dem Fotografen mithilfe seiner Aufnahme als Beweismittel. Natürlich gilt das effektive Zuschauerinteresse nicht der Lupe. und zwar im Bühnenmelodrama Octoroon des irisch-amerikanischen Dichters Dion Boucicault. Dies repräsentiert gerade auch die Detailaufnahme des in alle Richtungen blickenden Auges der Grossmutter. vielmehr geht es um die Fähigkeiten des filmischen Dispositivs. die lediglich als diegetisches Alibi für die kinematografische Schaulust dient.” Gerade das frühe Kino der Attraktionen ist von der ostentativen Sichtbarmachung der Welt mit ihren Menschen. “die man normalerweise nicht sieht”. um mit Deleuze zu sprechen. wo ein Fotograf entdeckt. um vom blossen Auge ohne weiteres bemerkt oder auch nur wahrgenommen zu werden. Dingen und Umgebungen fasziniert. das zugleich für den frühen Einsatz von Montage. die zu klein sind. 1"27''] Wir haben hier zwar noch nicht Fotografien.” “[…] sie werden uns als Enthüllungen verborgener Aspekte der Welt um uns her berühren. anders gesagt. der in diesem Foto gefangen gedacht ist. Bevor ein wütender Mob einen fälschlich Angeklagten lyncht. die Tat zu verhindern. physische Realität wiederzugeben und zu enthüllen […].” Der Ereignishorizont des OnRaums kann damit. die vergrössert werden. sondern als die Realität selbst. in einzigartiger Weise dazu geeignet.! Welches sind nun die historischen und theoretischen Voraussetzungen dieses Phänomens? Der amerikanische Filmhistoriker Tom Gunning hat einen der frühesten Diskurse zum Wahrheitsanspruch der Fotografie schon 1859 lokalisiert. dass ein Mord fotografisch festgehalten wurde. Jahrhundert betrachtet. mag etwa der englische Kurzfilm Grandma's Reading Glass aus dem Jahre 1900 dienen. Dazu gehören “Gegenstände. in Richtung des absoluten Off transzendiert werden.” wie Bernd Stiegler schreibt. “Filme sind. untermauert von der Aussage: “Der Apparat lügt nicht. [Schauen wir uns das an: Film. Das Kino seinerseits besitzt nach Kracauer dieselben Grundeigenschaften wie die Fotografie. in denen die Vergrösserungen einer Leselupe dargeboten werden. so als ob wir durch eine Lupe schauen würden.” Und zu den enthüllenden Funktionen des Films zählt er Dinge. Grossaufnahmen und Point-of-View-Einstellungen steht. Sichtbarkeit zu erzeugen und vorzuführen. das als Allegorie des .” Und in “seinem Bemühen ums Kleine ist der Film den Naturwissenschaften vergleichbar.” “Wenn man nun die Fotografie im 19. Als Beispiel. […] Damit wurde der Mikrokosmos des Fotos zum Kosmos. “so scheint sich ihr polymorpher Charakter auf eine Funktion zu reduzieren: Die Fotografie erscheint hier nicht als Repräsentation der Realität. aber es geht um mit einem 4 Iris-Kasch simulierte Vergrösserungen.

so Stiegler. weil digitale . Jahrhundert geniessen etwa die Geisterfotografien. “der wir Glauben schenken”. wie Foucault in anderem Zusammenhang konstatierte.! dispositiven Willens zum Sehen operiert.” Im Kontext des weit verbreiteten.” Damit steht die Fotografie primär nicht im Zeichen der mimetischen Abbildung der Ikonizität. entzieht sie bloss ihrem Verfall. so etwa im bekannten Kurzfilm The Acrobatic Fly von 1910. farblos. Ewigkeit. Welche kritischen Einwände wir auch haben mögen. in der der Mensch keinerlei Rolle spielt. im Sinne einer Spur. wie die Kunst. ohne dokumentarischen Wert. Hier ist mit Bazin auf die “irrationale Macht der Fotografie” zu verweisen. auch wissenschaftlichen Interesses an Hypnose. und über das Sehen zum Willen zu Wissen.” Als “universellem Auge” kommt es der Fotografie “ab 1880 zu. “Unseren Hunger nach Illusion befriedigt vollständig nur eine mechanische Reproduktion. eine grosse Faszination. wir sind gezwungen. es gründet durch die Art seiner Entstehung im Dasein des Modells. verzerrt. es ist das Modell. der die ganz aussergewöhnlichen Fähigkeiten einer Fliege präsentiert. die Sehschwäche des Menschen […] zu kompensieren und als Medium zwischen Unsichtbarem und Sichtbarem zu fungieren. Diese indexikalische Beziehung bleibt auch im Zeitalter des digitalen Bildes erhalten. welche im Bild neben den Lebenden auch scheinbar die Seelen von Verstorbenen als leuchtende Gesichter abbilden. [Stills] Zu Beginn der 1880er Jahre. der ja tatsächlich wiedergegeben. “multiplizieren sich die Versuche. das heisst in Raum und Zeit wieder gegenwärtig gemacht wird.” “Denn die Fotografie erschafft nicht. die allen anderen Bildwerken fehlt. wie er zur Ontologie des fotografischen Bildes konstatiert. Spiritismus und Parapsychologie im späteren 19. bedingt durch die Genese des fotografischen Bildes durch den Lichteinfall des Objektes auf Objektiv und fotochemische Emulsion.” “Das Bild mag verschwommen sein. sondern sie balsamiert die Zeit ein. Die Schaulust an der Vergrösserung des Kleinen manifestiert sich auch in späteren wissenschaftlichen Filmen. an die Existenz des wiedergegebenen Gegenstands zu glauben. Die Fotografie 5 profitiert von einer Wirklichkeitsübertragung vom Ding auf seine Reproduktion. durch die Fotografie dem Auge neue Bereiche des Sichtbaren zu erschliessen. durch die kausale und existenzielle Verbindung zwischen Zeichen und Objekt. sondern in jenem der Indexikalität.” “Die Objektivität der Fotografie verleiht ihr eine Überzeugungsmacht.

in Le mort qui tue (von 1913). So wird etwa in einer ausgedehnten Sequenz bei Louis Feuillade im dritten Teil seiner Fantômas-Serie. aber dabei letztlich nur graduell und nicht kategoriell verschieden sind von jenen der analogen Bilder. [Clip: Call Northside 777] Blow-up bleibt jedoch der Referenzfilm. Hier gelingt es einem engagierten Journalisten. noch sehr explizit und ausführlich sowohl dem inner. an Rohrschach-Tests erinnernden fotografischen und computerisierten Bildvergrößerungen darum bemüht sind. die selbst als indexikalische Figur zu begreifen ist. erstmals vermutlich im 6 semidokumentarischen Film Noir Call Northside 777 von Henry Hathaway aus dem Jahre 1948. wie auch in den Überwachungssettings von Enemy of the State (Tony Scott. gespielt von James Stewart mit capraeskem Gusto.wie ausserfilmischen Publikum erklärt werden. die in endlosen. wie etwa Francis Ford Coppolas The Conversation (1974) auf der Ebene des Tons.Kennedy-Attentatstheoretikern vorweg. auf der anthropometrischen Station der Polizei der Prozess des Fingerabdrücke-Nehmens in seiner ganzen Ausführlichkeit redundant vorgeführt. dass er als konspirative Urszene spätere Hypertexte der Überwachung inspiriert hat. 1998).! Kameras immer noch vom Lichteinfall des fotografierten Objekts abhängen. Der Topos der verbesserten und gesteigerten Sichtbarmachung durch Vergrösserung einer Fotografie findet sich in seiner Reinform allerdings erst später. später dann auch in Fritz Langs M – eine Stadt sucht einen Mörder. Die Indexikalität des auf der Fotografie basierenden kinematografischen Mediums schlägt sich bald einmal nieder in der filmischen Faszination für die kriminalistische Spurensuche und Detektion. vom Protagonisten gleichsam magisch beschworen. oder jüngst in der ersten Staffel der amerikanischen Politthriller-Fernsehserie Homeland (2011). Speicherung und Manipulierbarkeit des Bildes enorm zugenommen haben. In fast schon unheimlicher Weise nimmt Blow-up auch jene späteren Versuche von John-F. den zweiten und eigentlichen Todesschützen hinter dem Lattenzaun der Grassy Knoll auszumachen und visuell zu . das den Hauptbeweis für die Unschuld eines zu Unrecht Inhaftierten liefert. durch die 140-fache Vergrösserung eines Ausschnitts einer Polizeifotografie ein entscheidendes Zeitungsdatum sichtbar werden zu lassen. und nicht nur hinsichtlich der Tatsache. In diesem frühen Beispiel muss der Prozess der fotografischen Bildvergrösserung. auch in Kombination mit der Vergrösserung. selbst wenn die neuen Prozesse der Verarbeitung.

einem Bild. einer Wiedererschaffung der Welt nach ihrem eigenen Bild. lässt sich seine Existenz erst dann.h. wenn man bereits daran glaubt. dass der Film anhand der Fotografie sein Potenzial zur Sichtbarmachung in allegorischer Form durch jeweils aktuelle diegetische Apparaturen und Medien der Vergrösserung inszeniert. in einer zweidimensionalen Fotografie um Ecken herum zu sehen. Alle Vervollkommnungen. Auf Grund seiner vermeintlichen Polizeiuniform “Badge Man” genannt. d. der sich mit der entsprechenden Apparatur frei erkunden lässt. können ihn paradoxerweise nur seinen Ursprüngen näherbringen. Ein Beispiel für letzteres liefert uns Ridley Scotts Science-Fiction-Film Blade Runner von 1982. wie es nur in der Fantasie von einem Dutzend Menschen des 19. […] Das wahre Ur-Kino. [Clip: Enemy of the State] Die informative räumliche Beschränktheit des Mediums Fotografie wird hier also im Zeichen der Immersion komplett aufgelöst. das uns eine vollkommene Illusion des Lebens schenkt und von dem wir auch heute noch weit entfernt sind […]. Jahrhunderts existierte. fotografisch “beweisen”. das weder mit der freien Interpretation des Künstlers noch mit der Unumkehrbarkeit der Zeit belastet wäre. Im nachfolgenden Ausschnitt gelingt es dem detektivischen Protagonisten. d. dabei suggerierend. nicht oder noch nicht existierende Medien handelt. strebte nach vollständiger Imitation der Natur. indem die Fotografie aus der Fixierung an ihre zweidimensionale Basis gelöst wird und nun zu einem dreidimensionalen Bildraum wird. Es ist der Mythos eines allumfassenden Realismus. Wiederum sei an Bazin erinnert. das Foto dreidimensional auszuloten.! 7 belegen. zu denen der Film gelangt. [Clip: Badge Man] Es lässt sich also festhalten.und Actionthriller Enemy of the State von 1998. auch wenn es sich dabei mitunter um futuristische. Die mediale Transparenz ermöglicht hier mit Hilfe eines quasi magischen und futuristischen Hilfsmediums die räumliche Immersion. Eine aktuellere und noch stärker immersive Variante der totalen Sichtbarmachung des fotografischen Bildes präsentiert uns der Polit. namentlich an den “Mythos des totalen Kinos”. So schreibt Bazin: “In einer Unzahl von mehr oder weniger schwärmerischen Texten beschwören die Erfinder nichts Geringeres herauf als dieses allumfassende Kino. dass es sich um bereits existierende Möglichkeiten medialer Überwachung und Auslotung handelt.” Mit dem “totalen Kino” bewegen wir uns aber paradoxerweise zugleich in Richtung postmoderner Konzeptionen der Simulation und des . [Clip: Blade Runner] Hiermit wird also der nächste Schritt der Sichtbarmachung durch Vergrösserung vollzogen.h.

Jahrhunderts zu realisieren. der sich nicht nur im Film. nämlich mit einer Zeitmaschine ins bereits stattgefundene Geschehen einzugreifen und es zu ändern. sondern auch in anderen Medien. der zuvor Unsichtbares sichtbar macht und zum 8 Vorschein bringt. wie dem Fernsehen.] . wie etwa in Costa Botes und Peter Jacksons Mockumentary Forgotten Silver von 1995 über zwei fiktive neuseeländische Pioniere des Kinos und der Fliegerei. wo auch die zeitliche Beschränkung des Mediums aufgehoben und es möglich wird. in Comics. Bildvergrösserung schafft und erzeugt hier ein mehr an Wirklichkeit durch die totale mediale Transparenz und dem Willen zum Sehen im Sinne einer totalen und Medialität transzendierenden Sichtbarmachung. [Clip: Red Dwarf] Nichtsdestotrotz scheint jede neue Medientechnologie dem Wirklichkeitsanspruch der Fotografie. mit allen darin begriffenen philosophischen und physikalischen Komplikationen. Noch einen Schritt weiter als Enemy of the State geht denn auch Tony Scotts Anschlussfilm Déjà Vu (2006). dem Mythos der Vergrösserung und des totalen Kinos zumindest in der kollektiven populären Imagination neues Leben einzuhauchen. zu einem gängigen Topos in der Populärkultur geworden. einen Traum des späten 19. Hier ein Ausschnitt aus der Staffel von 2009. Als inzwischen wiedererkennbares. Heute ist der “Mythos der Vergrösserung”. Bestsellerromanen und in Videospielen wiederfindet.! Simulacrums. [Clip: Forgotten Silver] Ad absurdum geführt wird der Topos schliesslich in der englischen SF-Comedy-Fernsehserie “Red Dwarf”. visuelles Stereotyp ist dieser Topos allerdings auch schon zum Gegenstand der Parodie geworden. [Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

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