Sie sind auf Seite 1von 8

! Sichtbarmachung durch Vergrsserung.

Bildtheoretische Aspekte eines film- und medienhistorischen Topos' [Besten Dank fr die Einfhrung und vielen Dank fr die Einladung, hier sprechen zu drfen.] Mein Habilitationsprojekt beschftigt sich mit der Theorie und Geschichte des Verschwrungsfilms, insbesondere den medialen Affinitten des Films, paranoid verengte und geschlossene Bilder zu erzeugen und auf der Ebene der Handlungslogik konspirative Szenarien unterschiedlicher Dimensionen zu inszenieren. Aus dieser grsseren, teils narratologisch, teils bild-, medien- und kulturtheoretisch ausgerichteten Forschung mchte ich Ihnen heute stellvertretend einen kleinen Auszug vorstellen, der den Medientopos der Sichtbarmachung durch Vergrsserung betrifft. Thema ist dabei auch die bildlogische Sichtbarmachung des Unsichtbaren, in Analogie zur Handlungslogik der zunchst undurchschaubaren Konspiration, die es durch Spurensuche und Detektion aufzudecken und sichtbar zu machen gilt. Mir geht es hier also um die Verfolgung einer konkreten visuellen Idee als Stereotyp in der Geschichte des filmischen Bewegtbildes, dem Zirkulieren von lebendigen Bildern verwandt im Sinne W.J.T. Mitchells. Ich vertrete hierbei die These, dass der von Realismus-Theoretikern wie Bazin oder

Kracauer beschworene Nimbus der Fotografie, Wirklichkeit einzufangen und wiederzugeben, im sozialen Imaginren nach wie vor, auch im digitalen Zeitalter, seine Relevanz behlt. Ausgangspunkt meiner berlegungen ist Michelangelo Antonionis philosophischer Thriller Blow-up aus dem Jahre 1966. Im berhmten Mittelteil des Films entwickelt der Protagonist, ein Fotograf, eine Reihe von Fotos, die er wie ein Jger auf der Pirsch insgeheim von einem Prchen einer jungen Frau und ihrem lteren Liebhaber in einem Londoner Park gemacht hat. Beim Betrachten der Abzge gemss den Konventionen des filmischen continuity editing fllt ihm auf, dass der Blick der Frau von ihrem Liebhaber weg auf einen bestimmten Ort des Gebsches gerichtet ist, das den Park eingrenzt. Die relative Leere des On-Raums der Bilder lsst dabei auf unheimliche Weise einen imaginren Off-Raum anwachsen, der jedoch ein gleichsam Erhabenes mitten im Feld des Sichtbaren manifestieren wird. Es ist, als ob nicht mehr der Fotograf die Bilder studieren wrde, sondern als ob diese, nun selbst lebendig geworden, seinen Blick erwiderten und ihn anblickten ganz im Sinne auch von Roland Barthes' Punctum. So schreibt Barthes in Die helle Kammer: Das zweite Element durchbricht (oder skandiert) das studium. Diesmal bin nicht ich es, der es aufsucht (wohingegen ich das Feld des studium mit meinem souvernen Bewusstsein ausstatte), sondern das Element selbst schiet wie ein Pfeil aus seinem

Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren. [] Das zweite Element, welches das studium aus dem Gleichgewicht bringt, mchte ich daher punctum nennen; denn punctum, das bedeutet auch: Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt und Wurf der Wrfel. Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufllige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft). Dieser bergang vom flchtigen Schauen zum konzentrierten berwachungsblick veranlasst den Fotografen, den betreffenden Ausschnitt des Gebsches zu vergrssern. Nach drei Vergrsserungsdurchgngen und in einer mentalen Re-Animation der Fotos als Film-im-Film zeigen die resultierenden Abzge schliesslich einen Mann, der mit einer Pistole auf den nichtsahnenden lteren Liebhaber zu zielen scheint, whrend das vorgngige, rtselhafte Begehren der Frau, in den Besitz der Fotos zu gelangen, auf ihre Mitwisserschaft um das Komplott verweist. Das Bild des Mannes im Gebsch bewegt sich auf Grund der geringen Informationsdichte zwar im Bereich der so genannten Pareidolie, also der suggestiven visuellen Illusion. Von den vergrsserten Abzgen berrascht aber namentlich das Foto der Pistole durch die vergleichsweise hohe Auflsung und seinen Detailreichtum. [Still 1] Dieses eine Schlsselbild, gewissermassen der money shot, prgt die gesamte Handlungslogik des Films. Auf einem weiteren vergrsserten Abzug entdeckt der Protagonist einige Zeit spter eine Leiche hinter einem Baum im Park, neben der die junge Frau steht. Durch seinen metonymisch gleitenden, konspirationistischen Blick gelangt der Fotograf so schliesslich zur berzeugung, ein Mordkomplott aufgedeckt zu haben. [Clip: Blow-up 1] Blow-up suggeriert uns also zunchst, dass die Vergrsserung einer Fotografie ein Mehr an Wirklichkeit zum Vorschein bringt, sozusagen eine zweite Wirklichkeit, die sich innerhalb des ersten Anscheins verborgen hlt, oder auch eine Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit eine fr die Phnomenologie und Epistemologie der Verschwrungserzhlung zentrale Gestalt. Auf eine solche zweite Wirklichkeitssicht verweist hier im Grunde genommen nur schon der Umstand der intermedialen Prsenz zweiter Stufe, d.h. eines zweiten Mediums in einem anderen, mit subtilen parallaktischen Verschiebungen zwischen den diskursiven Filmbildern und den diegetischen Fotos. Blow-up nimmt also vorerst mit der Aufdeckung der Pistole eine philosophische Realismus-Position ein. Doch im weiteren Handlungsverlauf mit dem mysterisen Verschwinden sowohl der Fotos als auch der Leiche im Park wird diese Idee sukzessive dekonstruiert und der Wirklichkeitsanspruch des fotografischen Mediums radikal in Frage gestellt. Die Fotos haben ihre vermeintliche Transparenz verloren und entpuppen sich als opak,

indem sie sich in ihrer fotografischen Medialitt manifestieren. Gemss der Idee McLuhans, dass ein funktionierendes Medium unsichtbar ist, weil sein sichtbarer Inhalt jeweils ein anderes Medium ist, wird es also erst durch einen Defekt, in diesem Falle durch abnehmende Bildinformation im Verhltnis zum fotografischen Korn, als solches in seiner Medialitt erfahrbar. Der Ausdruck Blow-up bedeutet ja nicht nur vergrssern, sondern vor allem auch explodieren. Der in der ersten Filmhlfte durch Vergrsserung aufgebaute Sinn wird in der zweiten Hlfte explodiert, mit einem einzigen verbleibenden fotografischen Abzug, der, aus seinem narrativen Kontext herausgelst, nunmehr lediglich einem abstrakten Gemlde gleicht. [Stills 23] Damit trgt der Film dem fotografischen Medium Rechnung im Hinblick auf dessen dreifache Verknappung an Informationen: eine Fotografie enthlt durch ihre technische Spezifizitt niemals die Wirklichkeit als Ganzes, also das Universum vom grssten bis zum kleinsten Ensemble, sondern immer nur einen Ausschnitt, der nicht nur rumlich, sondern auch zeitlich beschrnkt ist. Zudem ist dieser Ausschnitt auch in seiner Auflsung und damit in seiner Informationstiefe reduziert. Das Aufdecken zustzlicher Bildinformation bei Antonioni durch mehrfaches Vergrssern ist also objektiv unmglich, weil die durch die Krnung beschrnkte Anzahl von Informationen einer Fotografie durch Vergrsserung nicht vermehrt werden kann. Das einzige, was dabei letztlich produziert wird, ist eine zunehmend grber werdende Krnung bis zur Erreichung eines informationellen Nullpunkts als fotografischem Ereignishorizont. Das gilt im brigen auch fr digitale Fotos, wo Pixel an die Stelle der fotochemischen Emulsion treten. Doch whrend Blow-up als Selbstreflexion und philosophische Abhandlung ber die Ontologie des fotografischen Mediums letztlich im radikalen Zweifel endet, wird uns zunchst tatschlich als Beweismittel eine Sichtbarmachung des zuvor Unsichtbaren durch Vergrsserung prsentiert. Dramaturgisch markiert der aufdeckende Moment der Bildvergrsserung der Pistole also einen besonderen Handlungspunkt der Detektion, aber hier interessiert nicht so sehr die Plotdramaturgie. Vielmehr geht es um die Produktion der Sichtbarmachung als solcher, der Sichtbarkeit als Performance und letztlich auch als Spektakel. So ist der populrkulturelle Topos der gesteigerten Sichtbarkeit durch Vergrsserung, der direkt mit der Vorstellung der medialen Transparenz der Fotografie zusammenhngt, in Blow-up schon voll entwickelt. Er begegnet uns wiederholt als konzentrierter, penetrierender Blick, der mithilfe technischer Apparaturen die perfekte Sichtbarkeit produziert.

! Welches sind nun die historischen und theoretischen Voraussetzungen dieses Phnomens? Der amerikanische Filmhistoriker Tom Gunning hat einen der frhesten Diskurse zum Wahrheitsanspruch der Fotografie schon 1859 lokalisiert, und zwar im Bhnenmelodrama Octoroon des irisch-amerikanischen Dichters Dion Boucicault, wo ein Fotograf entdeckt, dass ein Mord fotografisch festgehalten wurde. Bevor ein wtender Mob einen flschlich Angeklagten lyncht, gelingt es dem Fotografen mithilfe seiner Aufnahme als Beweismittel, die Tat zu verhindern, untermauert von der Aussage: Der Apparat lgt nicht. Wenn man nun die Fotografie im 19. Jahrhundert betrachtet, wie Bernd Stiegler schreibt, so scheint sich ihr polymorpher Charakter auf eine Funktion zu reduzieren: Die Fotografie erscheint hier nicht als Reprsentation der Realitt, sondern als die Realitt selbst. [] Damit wurde der Mikrokosmos des Fotos zum Kosmos, der in diesem Foto gefangen gedacht ist. Der Ereignishorizont des OnRaums kann damit, um mit Deleuze zu sprechen, in Richtung des absoluten Off transzendiert werden. Das Kino seinerseits besitzt nach Kracauer dieselben Grundeigenschaften wie die Fotografie. Filme sind, anders gesagt, in einzigartiger Weise dazu geeignet, physische Realitt wiederzugeben und zu enthllen []. Und zu den enthllenden Funktionen des Films zhlt er Dinge, die man normalerweise nicht sieht. Dazu gehren Gegenstnde, die zu klein sind, um vom blossen Auge ohne weiteres bemerkt oder auch nur wahrgenommen zu werden. [] sie werden uns als Enthllungen verborgener Aspekte der Welt um uns her berhren. Und in seinem Bemhen ums Kleine ist der Film den Naturwissenschaften vergleichbar. Gerade das frhe Kino der Attraktionen ist von der ostentativen Sichtbarmachung der Welt mit ihren Menschen, Dingen und Umgebungen fasziniert. Als Beispiel, das zugleich fr den frhen Einsatz von Montage, Grossaufnahmen und Point-of-View-Einstellungen steht, mag etwa der englische Kurzfilm Grandma's Reading Glass aus dem Jahre 1900 dienen, in denen die Vergrsserungen einer Leselupe dargeboten werden. [Schauen wir uns das an: Film, 1"27''] Wir haben hier zwar noch nicht Fotografien, die vergrssert werden, aber es geht um mit einem

Iris-Kasch simulierte Vergrsserungen, so als ob wir durch eine Lupe schauen wrden. Natrlich gilt das effektive Zuschauerinteresse nicht der Lupe, die lediglich als diegetisches Alibi fr die kinematografische Schaulust dient; vielmehr geht es um die Fhigkeiten des filmischen Dispositivs, Sichtbarkeit zu erzeugen und vorzufhren. Dies reprsentiert gerade auch die Detailaufnahme des in alle Richtungen blickenden Auges der Grossmutter, das als Allegorie des

! dispositiven Willens zum Sehen operiert, und ber das Sehen zum Willen zu Wissen, wie Foucault in anderem Zusammenhang konstatierte. Die Schaulust an der Vergrsserung des Kleinen manifestiert sich auch in spteren wissenschaftlichen Filmen, so etwa im bekannten Kurzfilm The Acrobatic Fly von 1910, der die ganz aussergewhnlichen Fhigkeiten einer Fliege prsentiert. [Stills] Zu Beginn der 1880er Jahre, so Stiegler, multiplizieren sich die Versuche, durch die Fotografie dem Auge neue Bereiche des Sichtbaren zu erschliessen. Als universellem Auge kommt es der Fotografie ab 1880 zu, die Sehschwche des Menschen [] zu kompensieren und als Medium zwischen Unsichtbarem und Sichtbarem zu fungieren. Im Kontext des weit verbreiteten, auch wissenschaftlichen Interesses an Hypnose, Spiritismus und Parapsychologie im spteren 19. Jahrhundert geniessen etwa die Geisterfotografien, welche im Bild neben den Lebenden auch scheinbar die Seelen von Verstorbenen als leuchtende Gesichter abbilden, eine grosse Faszination. Hier ist mit Bazin auf die irrationale Macht der Fotografie zu verweisen, der wir Glauben schenken, wie er zur Ontologie des fotografischen Bildes konstatiert. Unseren Hunger nach Illusion befriedigt vollstndig nur eine mechanische Reproduktion, in der der Mensch keinerlei Rolle spielt. Die Objektivitt der Fotografie verleiht ihr eine berzeugungsmacht, die allen anderen Bildwerken fehlt. Welche kritischen Einwnde wir auch haben mgen, wir sind gezwungen, an die Existenz des wiedergegebenen Gegenstands zu glauben, der ja tatschlich wiedergegeben, das heisst in Raum und Zeit wieder gegenwrtig gemacht wird. Die Fotografie

profitiert von einer Wirklichkeitsbertragung vom Ding auf seine Reproduktion. Das Bild mag verschwommen sein, verzerrt, farblos, ohne dokumentarischen Wert, es grndet durch die Art seiner Entstehung im Dasein des Modells; es ist das Modell. Denn die Fotografie erschafft nicht, wie die Kunst, Ewigkeit, sondern sie balsamiert die Zeit ein, entzieht sie bloss ihrem Verfall. Damit steht die Fotografie primr nicht im Zeichen der mimetischen Abbildung der Ikonizitt, sondern in jenem der Indexikalitt, im Sinne einer Spur, durch die kausale und existenzielle Verbindung zwischen Zeichen und Objekt, bedingt durch die Genese des fotografischen Bildes durch den Lichteinfall des Objektes auf Objektiv und fotochemische Emulsion. Diese indexikalische Beziehung bleibt auch im Zeitalter des digitalen Bildes erhalten, weil digitale

! Kameras immer noch vom Lichteinfall des fotografierten Objekts abhngen, selbst wenn die neuen Prozesse der Verarbeitung, Speicherung und Manipulierbarkeit des Bildes enorm zugenommen haben, aber dabei letztlich nur graduell und nicht kategoriell verschieden sind von jenen der analogen Bilder. Die Indexikalitt des auf der Fotografie basierenden kinematografischen Mediums schlgt sich bald einmal nieder in der filmischen Faszination fr die kriminalistische Spurensuche und Detektion, auch in Kombination mit der Vergrsserung, die selbst als indexikalische Figur zu begreifen ist. So wird etwa in einer ausgedehnten Sequenz bei Louis Feuillade im dritten Teil seiner Fantmas-Serie, in Le mort qui tue (von 1913), auf der anthropometrischen Station der Polizei der Prozess des Fingerabdrcke-Nehmens in seiner ganzen Ausfhrlichkeit redundant vorgefhrt, spter dann auch in Fritz Langs M eine Stadt sucht einen Mrder. Der Topos der verbesserten und gesteigerten Sichtbarmachung durch Vergrsserung einer Fotografie findet sich in seiner Reinform allerdings erst spter, erstmals vermutlich im

semidokumentarischen Film Noir Call Northside 777 von Henry Hathaway aus dem Jahre 1948. Hier gelingt es einem engagierten Journalisten, gespielt von James Stewart mit capraeskem Gusto, durch die 140-fache Vergrsserung eines Ausschnitts einer Polizeifotografie ein entscheidendes Zeitungsdatum sichtbar werden zu lassen, das den Hauptbeweis fr die Unschuld eines zu Unrecht Inhaftierten liefert. In diesem frhen Beispiel muss der Prozess der fotografischen Bildvergrsserung, vom Protagonisten gleichsam magisch beschworen, noch sehr explizit und ausfhrlich sowohl dem inner- wie ausserfilmischen Publikum erklrt werden. [Clip: Call Northside 777] Blow-up bleibt jedoch der Referenzfilm, und nicht nur hinsichtlich der Tatsache, dass er als konspirative Urszene sptere Hypertexte der berwachung inspiriert hat, wie etwa Francis Ford Coppolas The Conversation (1974) auf der Ebene des Tons, wie auch in den berwachungssettings von Enemy of the State (Tony Scott, 1998), oder jngst in der ersten Staffel der amerikanischen Politthriller-Fernsehserie Homeland (2011). In fast schon unheimlicher Weise nimmt Blow-up auch jene spteren Versuche von John-F.Kennedy-Attentatstheoretikern vorweg, die in endlosen, an Rohrschach-Tests erinnernden fotografischen und computerisierten Bildvergrerungen darum bemht sind, den zweiten und eigentlichen Todesschtzen hinter dem Lattenzaun der Grassy Knoll auszumachen und visuell zu

belegen. Auf Grund seiner vermeintlichen Polizeiuniform Badge Man genannt, lsst sich seine Existenz erst dann, wenn man bereits daran glaubt, fotografisch beweisen. [Clip: Badge Man] Es lsst sich also festhalten, dass der Film anhand der Fotografie sein Potenzial zur Sichtbarmachung in allegorischer Form durch jeweils aktuelle diegetische Apparaturen und Medien der Vergrsserung inszeniert, auch wenn es sich dabei mitunter um futuristische, d.h. nicht oder noch nicht existierende Medien handelt. Ein Beispiel fr letzteres liefert uns Ridley Scotts Science-Fiction-Film Blade Runner von 1982. Im nachfolgenden Ausschnitt gelingt es dem detektivischen Protagonisten, in einer zweidimensionalen Fotografie um Ecken herum zu sehen, d.h. das Foto dreidimensional auszuloten. [Clip: Blade Runner] Hiermit wird also der nchste Schritt der Sichtbarmachung durch Vergrsserung vollzogen, indem die Fotografie aus der Fixierung an ihre zweidimensionale Basis gelst wird und nun zu einem dreidimensionalen Bildraum wird, der sich mit der entsprechenden Apparatur frei erkunden lsst. Die mediale Transparenz ermglicht hier mit Hilfe eines quasi magischen und futuristischen Hilfsmediums die rumliche Immersion. Eine aktuellere und noch strker immersive Variante der totalen Sichtbarmachung des fotografischen Bildes prsentiert uns der Polit- und Actionthriller Enemy of the State von 1998, dabei suggerierend, dass es sich um bereits existierende Mglichkeiten medialer berwachung und Auslotung handelt. [Clip: Enemy of the State] Die informative rumliche Beschrnktheit des Mediums Fotografie wird hier also im Zeichen der Immersion komplett aufgelst. Wiederum sei an Bazin erinnert, namentlich an den Mythos des totalen Kinos. So schreibt Bazin: In einer Unzahl von mehr oder weniger schwrmerischen Texten beschwren die Erfinder nichts Geringeres herauf als dieses allumfassende Kino, das uns eine vollkommene Illusion des Lebens schenkt und von dem wir auch heute noch weit entfernt sind []. Es ist der Mythos eines allumfassenden Realismus, einer Wiedererschaffung der Welt nach ihrem eigenen Bild, einem Bild, das weder mit der freien Interpretation des Knstlers noch mit der Unumkehrbarkeit der Zeit belastet wre. [] Das wahre Ur-Kino, wie es nur in der Fantasie von einem Dutzend Menschen des 19. Jahrhunderts existierte, strebte nach vollstndiger Imitation der Natur. Alle Vervollkommnungen, zu denen der Film gelangt, knnen ihn paradoxerweise nur seinen Ursprngen nherbringen. Mit dem totalen Kino bewegen wir uns aber paradoxerweise zugleich in Richtung postmoderner Konzeptionen der Simulation und des

! Simulacrums. Noch einen Schritt weiter als Enemy of the State geht denn auch Tony Scotts Anschlussfilm Dj Vu (2006), wo auch die zeitliche Beschrnkung des Mediums aufgehoben und es mglich wird, einen Traum des spten 19. Jahrhunderts zu realisieren, nmlich mit einer Zeitmaschine ins bereits stattgefundene Geschehen einzugreifen und es zu ndern, mit allen darin begriffenen philosophischen und physikalischen Komplikationen. Heute ist der Mythos der Vergrsserung, der zuvor Unsichtbares sichtbar macht und zum

Vorschein bringt, zu einem gngigen Topos in der Populrkultur geworden, der sich nicht nur im Film, sondern auch in anderen Medien, wie dem Fernsehen, in Comics, Bestsellerromanen und in Videospielen wiederfindet. Bildvergrsserung schafft und erzeugt hier ein mehr an Wirklichkeit durch die totale mediale Transparenz und dem Willen zum Sehen im Sinne einer totalen und Medialitt transzendierenden Sichtbarmachung. Als inzwischen wiedererkennbares, visuelles Stereotyp ist dieser Topos allerdings auch schon zum Gegenstand der Parodie geworden, wie etwa in Costa Botes und Peter Jacksons Mockumentary Forgotten Silver von 1995 ber zwei fiktive neuseelndische Pioniere des Kinos und der Fliegerei. [Clip: Forgotten Silver] Ad absurdum gefhrt wird der Topos schliesslich in der englischen SF-Comedy-Fernsehserie Red Dwarf. Hier ein Ausschnitt aus der Staffel von 2009. [Clip: Red Dwarf] Nichtsdestotrotz scheint jede neue Medientechnologie dem Wirklichkeitsanspruch der Fotografie, dem Mythos der Vergrsserung und des totalen Kinos zumindest in der kollektiven populren Imagination neues Leben einzuhauchen. [Vielen Dank fr Ihre Aufmerksamkeit.]