! Sichtbarmachung durch Vergrösserung.

Bildtheoretische Aspekte eines film- und medienhistorischen Topos' [Besten Dank für die Einführung und vielen Dank für die Einladung, hier sprechen zu dürfen.] Mein Habilitationsprojekt beschäftigt sich mit der Theorie und Geschichte des Verschwörungsfilms, insbesondere den medialen Affinitäten des Films, paranoid verengte und geschlossene Bilder zu erzeugen und auf der Ebene der Handlungslogik konspirative Szenarien unterschiedlicher Dimensionen zu inszenieren. Aus dieser grösseren, teils narratologisch, teils bild-, medien- und kulturtheoretisch ausgerichteten Forschung möchte ich Ihnen heute stellvertretend einen kleinen Auszug vorstellen, der den Medientopos der Sichtbarmachung durch Vergrösserung betrifft. Thema ist dabei auch die bildlogische Sichtbarmachung des Unsichtbaren, in Analogie zur Handlungslogik der zunächst undurchschaubaren Konspiration, die es durch Spurensuche und Detektion aufzudecken und sichtbar zu machen gilt. Mir geht es hier also um die Verfolgung einer konkreten visuellen Idee als Stereotyp in der Geschichte des filmischen Bewegtbildes, dem Zirkulieren von lebendigen Bildern verwandt im Sinne W.J.T. Mitchells. Ich vertrete hierbei die These, dass der von Realismus-Theoretikern wie Bazin oder

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Kracauer beschworene Nimbus der Fotografie, Wirklichkeit einzufangen und wiederzugeben, im sozialen Imaginären nach wie vor, auch im digitalen Zeitalter, seine Relevanz behält. Ausgangspunkt meiner Überlegungen ist Michelangelo Antonionis philosophischer Thriller Blow-up aus dem Jahre 1966. Im berühmten Mittelteil des Films entwickelt der Protagonist, ein Fotograf, eine Reihe von Fotos, die er wie ein Jäger auf der Pirsch insgeheim von einem Pärchen – einer jungen Frau und ihrem älteren Liebhaber – in einem Londoner Park gemacht hat. Beim Betrachten der Abzüge – gemäss den Konventionen des filmischen continuity editing – fällt ihm auf, dass der Blick der Frau von ihrem Liebhaber weg auf einen bestimmten Ort des Gebüsches gerichtet ist, das den Park eingrenzt. Die relative Leere des On-Raums der Bilder lässt dabei auf unheimliche Weise einen imaginären Off-Raum anwachsen, der jedoch ein gleichsam Erhabenes mitten im Feld des Sichtbaren manifestieren wird. Es ist, als ob nicht mehr der Fotograf die Bilder studieren würde, sondern als ob diese, nun selbst lebendig geworden, seinen Blick erwiderten und ihn anblickten – ganz im Sinne auch von Roland Barthes' Punctum. So schreibt Barthes in Die helle Kammer: “Das zweite Element durchbricht (oder skandiert) das studium. Diesmal bin nicht ich es, der es aufsucht (wohingegen ich das Feld des studium mit meinem souveränen Bewusstsein ausstatte), sondern das Element selbst schießt wie ein Pfeil aus seinem

Durch seinen metonymisch gleitenden. das ist jenes Zufällige an ihr. das bedeutet auch: Stich. . Das punctum einer Photographie. Das Bild des Mannes im Gebüsch bewegt sich auf Grund der geringen Informationsdichte zwar im Bereich der so genannten Pareidolie. kleiner Fleck. konspirationistischen Blick gelangt der Fotograf so schliesslich zur Überzeugung. Von den vergrösserten Abzügen überrascht aber namentlich das Foto der Pistole durch die vergleichsweise hohe Auflösung und seinen Detailreichtum. kleiner Schnitt – und Wurf der Würfel. Blow-up nimmt also vorerst mit der Aufdeckung der Pistole eine philosophische Realismus-Position ein. Nach drei Vergrösserungsdurchgängen und in einer mentalen Re-Animation der Fotos als Film-im-Film zeigen die resultierenden Abzüge schliesslich einen Mann.! 2 Zusammenhang hervor. Doch im weiteren Handlungsverlauf mit dem mysteriösen Verschwinden sowohl der Fotos als auch der Leiche im Park wird diese Idee sukzessive dekonstruiert und der Wirklichkeitsanspruch des fotografischen Mediums radikal in Frage gestellt.h.” Dieser Übergang vom flüchtigen Schauen zum konzentrierten Überwachungsblick veranlasst den Fotografen. rätselhafte Begehren der Frau. kleines Loch. während das vorgängige. der mit einer Pistole auf den nichtsahnenden älteren Liebhaber zu zielen scheint. welches das studium aus dem Gleichgewicht bringt. eines zweiten Mediums in einem anderen. neben der die junge Frau steht. den betreffenden Ausschnitt des Gebüsches zu vergrössern. denn punctum. ein Mordkomplott aufgedeckt zu haben. möchte ich daher punctum nennen. das mich besticht (mich aber auch verwundet. [Clip: Blow-up 1] Blow-up suggeriert uns also zunächst. um mich zu durchbohren. prägt die gesamte Handlungslogik des Films. gewissermassen der “money shot”. Die Fotos haben ihre vermeintliche Transparenz verloren und entpuppen sich als opak. also der suggestiven visuellen Illusion. […] Das zweite Element. Auf eine solche zweite Wirklichkeitssicht verweist hier im Grunde genommen nur schon der Umstand der intermedialen Präsenz zweiter Stufe. dass die Vergrösserung einer Fotografie ein Mehr an Wirklichkeit zum Vorschein bringt. [Still 1] Dieses eine Schlüsselbild. sozusagen eine zweite Wirklichkeit. in den Besitz der Fotos zu gelangen. mit subtilen parallaktischen Verschiebungen zwischen den diskursiven Filmbildern und den diegetischen Fotos. d. auf ihre Mitwisserschaft um das Komplott verweist. die sich innerhalb des ersten Anscheins verborgen hält. trifft). oder auch eine Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit – eine für die Phänomenologie und Epistemologie der Verschwörungserzählung zentrale Gestalt. Auf einem weiteren vergrösserten Abzug entdeckt der Protagonist einige Zeit später eine Leiche hinter einem Baum im Park.

nunmehr lediglich einem abstrakten Gemälde gleicht. weil die durch die Körnung beschränkte Anzahl von Informationen einer Fotografie durch Vergrösserung nicht vermehrt werden kann. wird es also erst durch einen Defekt. sondern auch zeitlich beschränkt ist. Der in der ersten Filmhälfte durch Vergrösserung aufgebaute Sinn wird in der zweiten Hälfte explodiert. Zudem ist dieser Ausschnitt auch in seiner Auflösung und damit in seiner Informationstiefe reduziert. in Blow-up schon voll entwickelt. der mithilfe technischer Apparaturen die perfekte Sichtbarkeit produziert. Dramaturgisch markiert der aufdeckende Moment der Bildvergrösserung der Pistole also einen besonderen Handlungspunkt der Detektion. dass ein funktionierendes Medium unsichtbar ist. als solches in seiner Medialität erfahrbar. Doch während Blow-up als Selbstreflexion und philosophische Abhandlung über die Ontologie des fotografischen Mediums letztlich im radikalen Zweifel endet. also das Universum vom grössten bis zum kleinsten Ensemble. aus seinem narrativen Kontext herausgelöst. Das Aufdecken zusätzlicher Bildinformation bei Antonioni durch mehrfaches Vergrössern ist also objektiv unmöglich. Vielmehr geht es um die Produktion der Sichtbarmachung als solcher. der. ist eine zunehmend gröber werdende Körnung bis zur Erreichung eines informationellen Nullpunkts als fotografischem Ereignishorizont. der nicht nur räumlich. in diesem Falle durch abnehmende Bildinformation im Verhältnis zum fotografischen Korn. Er begegnet uns wiederholt als konzentrierter. der Sichtbarkeit als Performance und letztlich auch als Spektakel.! 3 indem sie sich in ihrer fotografischen Medialität manifestieren. Das einzige. penetrierender Blick. wird uns zunächst tatsächlich als Beweismittel eine Sichtbarmachung des zuvor Unsichtbaren durch Vergrösserung präsentiert. mit einem einzigen verbleibenden fotografischen Abzug. Das gilt im übrigen auch für digitale Fotos. So ist der populärkulturelle Topos der gesteigerten Sichtbarkeit durch Vergrösserung. . sondern immer nur einen Ausschnitt. aber hier interessiert nicht so sehr die Plotdramaturgie. Gemäss der Idee McLuhans. wo Pixel an die Stelle der fotochemischen Emulsion treten. weil sein sichtbarer Inhalt jeweils ein anderes Medium ist. [Stills 2–3] Damit trägt der Film dem fotografischen Medium Rechnung im Hinblick auf dessen dreifache Verknappung an Informationen: eine Fotografie enthält durch ihre technische Spezifizität niemals die Wirklichkeit als Ganzes. was dabei letztlich produziert wird. der direkt mit der Vorstellung der medialen Transparenz der Fotografie zusammenhängt. sondern vor allem auch explodieren. Der Ausdruck “Blow-up” bedeutet ja nicht nur vergrössern.

mag etwa der englische Kurzfilm Grandma's Reading Glass aus dem Jahre 1900 dienen. in Richtung des absoluten Off transzendiert werden. das zugleich für den frühen Einsatz von Montage. Dingen und Umgebungen fasziniert.” “Wenn man nun die Fotografie im 19.” Gerade das frühe Kino der Attraktionen ist von der ostentativen Sichtbarmachung der Welt mit ihren Menschen. untermauert von der Aussage: “Der Apparat lügt nicht.” Und in “seinem Bemühen ums Kleine ist der Film den Naturwissenschaften vergleichbar. in denen die Vergrösserungen einer Leselupe dargeboten werden. Jahrhundert betrachtet. die Tat zu verhindern. die lediglich als diegetisches Alibi für die kinematografische Schaulust dient. “so scheint sich ihr polymorpher Charakter auf eine Funktion zu reduzieren: Die Fotografie erscheint hier nicht als Repräsentation der Realität. so als ob wir durch eine Lupe schauen würden.” Der Ereignishorizont des OnRaums kann damit. wo ein Fotograf entdeckt. Sichtbarkeit zu erzeugen und vorzuführen. [Schauen wir uns das an: Film. anders gesagt. der in diesem Foto gefangen gedacht ist. Grossaufnahmen und Point-of-View-Einstellungen steht. Als Beispiel. “Filme sind. “die man normalerweise nicht sieht”. physische Realität wiederzugeben und zu enthüllen […].” wie Bernd Stiegler schreibt. Dies repräsentiert gerade auch die Detailaufnahme des in alle Richtungen blickenden Auges der Grossmutter. und zwar im Bühnenmelodrama Octoroon des irisch-amerikanischen Dichters Dion Boucicault. Natürlich gilt das effektive Zuschauerinteresse nicht der Lupe. vielmehr geht es um die Fähigkeiten des filmischen Dispositivs. um mit Deleuze zu sprechen. dass ein Mord fotografisch festgehalten wurde. Das Kino seinerseits besitzt nach Kracauer dieselben Grundeigenschaften wie die Fotografie. um vom blossen Auge ohne weiteres bemerkt oder auch nur wahrgenommen zu werden. aber es geht um mit einem 4 Iris-Kasch simulierte Vergrösserungen. Bevor ein wütender Mob einen fälschlich Angeklagten lyncht.” “[…] sie werden uns als Enthüllungen verborgener Aspekte der Welt um uns her berühren. das als Allegorie des . […] Damit wurde der Mikrokosmos des Fotos zum Kosmos. 1"27''] Wir haben hier zwar noch nicht Fotografien. in einzigartiger Weise dazu geeignet.” Und zu den enthüllenden Funktionen des Films zählt er Dinge. Dazu gehören “Gegenstände. die vergrössert werden. die zu klein sind.! Welches sind nun die historischen und theoretischen Voraussetzungen dieses Phänomens? Der amerikanische Filmhistoriker Tom Gunning hat einen der frühesten Diskurse zum Wahrheitsanspruch der Fotografie schon 1859 lokalisiert. sondern als die Realität selbst. gelingt es dem Fotografen mithilfe seiner Aufnahme als Beweismittel.

! dispositiven Willens zum Sehen operiert.” “Denn die Fotografie erschafft nicht. in der der Mensch keinerlei Rolle spielt. verzerrt. das heisst in Raum und Zeit wieder gegenwärtig gemacht wird. Diese indexikalische Beziehung bleibt auch im Zeitalter des digitalen Bildes erhalten. eine grosse Faszination. “Unseren Hunger nach Illusion befriedigt vollständig nur eine mechanische Reproduktion. wie Foucault in anderem Zusammenhang konstatierte. auch wissenschaftlichen Interesses an Hypnose. sondern in jenem der Indexikalität. entzieht sie bloss ihrem Verfall. welche im Bild neben den Lebenden auch scheinbar die Seelen von Verstorbenen als leuchtende Gesichter abbilden. und über das Sehen zum Willen zu Wissen. es gründet durch die Art seiner Entstehung im Dasein des Modells. die Sehschwäche des Menschen […] zu kompensieren und als Medium zwischen Unsichtbarem und Sichtbarem zu fungieren. ohne dokumentarischen Wert. Hier ist mit Bazin auf die “irrationale Macht der Fotografie” zu verweisen. “der wir Glauben schenken”. sondern sie balsamiert die Zeit ein. Die Fotografie 5 profitiert von einer Wirklichkeitsübertragung vom Ding auf seine Reproduktion. so etwa im bekannten Kurzfilm The Acrobatic Fly von 1910. an die Existenz des wiedergegebenen Gegenstands zu glauben. wie er zur Ontologie des fotografischen Bildes konstatiert. die allen anderen Bildwerken fehlt. wie die Kunst. der die ganz aussergewöhnlichen Fähigkeiten einer Fliege präsentiert.” “Das Bild mag verschwommen sein.” Damit steht die Fotografie primär nicht im Zeichen der mimetischen Abbildung der Ikonizität. Spiritismus und Parapsychologie im späteren 19. “multiplizieren sich die Versuche. Die Schaulust an der Vergrösserung des Kleinen manifestiert sich auch in späteren wissenschaftlichen Filmen. durch die Fotografie dem Auge neue Bereiche des Sichtbaren zu erschliessen. im Sinne einer Spur. der ja tatsächlich wiedergegeben. so Stiegler. wir sind gezwungen. [Stills] Zu Beginn der 1880er Jahre. durch die kausale und existenzielle Verbindung zwischen Zeichen und Objekt. weil digitale . bedingt durch die Genese des fotografischen Bildes durch den Lichteinfall des Objektes auf Objektiv und fotochemische Emulsion. Jahrhundert geniessen etwa die Geisterfotografien. Welche kritischen Einwände wir auch haben mögen.” Im Kontext des weit verbreiteten. es ist das Modell.” Als “universellem Auge” kommt es der Fotografie “ab 1880 zu. Ewigkeit. farblos.” “Die Objektivität der Fotografie verleiht ihr eine Überzeugungsmacht.

oder jüngst in der ersten Staffel der amerikanischen Politthriller-Fernsehserie Homeland (2011).Kennedy-Attentatstheoretikern vorweg. den zweiten und eigentlichen Todesschützen hinter dem Lattenzaun der Grassy Knoll auszumachen und visuell zu . erstmals vermutlich im 6 semidokumentarischen Film Noir Call Northside 777 von Henry Hathaway aus dem Jahre 1948. aber dabei letztlich nur graduell und nicht kategoriell verschieden sind von jenen der analogen Bilder. dass er als konspirative Urszene spätere Hypertexte der Überwachung inspiriert hat. an Rohrschach-Tests erinnernden fotografischen und computerisierten Bildvergrößerungen darum bemüht sind. [Clip: Call Northside 777] Blow-up bleibt jedoch der Referenzfilm. durch die 140-fache Vergrösserung eines Ausschnitts einer Polizeifotografie ein entscheidendes Zeitungsdatum sichtbar werden zu lassen.! Kameras immer noch vom Lichteinfall des fotografierten Objekts abhängen. In fast schon unheimlicher Weise nimmt Blow-up auch jene späteren Versuche von John-F. Hier gelingt es einem engagierten Journalisten. auf der anthropometrischen Station der Polizei der Prozess des Fingerabdrücke-Nehmens in seiner ganzen Ausführlichkeit redundant vorgeführt. gespielt von James Stewart mit capraeskem Gusto. So wird etwa in einer ausgedehnten Sequenz bei Louis Feuillade im dritten Teil seiner Fantômas-Serie. auch in Kombination mit der Vergrösserung. in Le mort qui tue (von 1913). später dann auch in Fritz Langs M – eine Stadt sucht einen Mörder. wie etwa Francis Ford Coppolas The Conversation (1974) auf der Ebene des Tons.wie ausserfilmischen Publikum erklärt werden. Speicherung und Manipulierbarkeit des Bildes enorm zugenommen haben. selbst wenn die neuen Prozesse der Verarbeitung. noch sehr explizit und ausführlich sowohl dem inner. vom Protagonisten gleichsam magisch beschworen. wie auch in den Überwachungssettings von Enemy of the State (Tony Scott. das den Hauptbeweis für die Unschuld eines zu Unrecht Inhaftierten liefert. Die Indexikalität des auf der Fotografie basierenden kinematografischen Mediums schlägt sich bald einmal nieder in der filmischen Faszination für die kriminalistische Spurensuche und Detektion. Der Topos der verbesserten und gesteigerten Sichtbarmachung durch Vergrösserung einer Fotografie findet sich in seiner Reinform allerdings erst später. In diesem frühen Beispiel muss der Prozess der fotografischen Bildvergrösserung. 1998). und nicht nur hinsichtlich der Tatsache. die selbst als indexikalische Figur zu begreifen ist. die in endlosen.

fotografisch “beweisen”. einem Bild. Ein Beispiel für letzteres liefert uns Ridley Scotts Science-Fiction-Film Blade Runner von 1982. Die mediale Transparenz ermöglicht hier mit Hilfe eines quasi magischen und futuristischen Hilfsmediums die räumliche Immersion. der sich mit der entsprechenden Apparatur frei erkunden lässt.h. in einer zweidimensionalen Fotografie um Ecken herum zu sehen.h. So schreibt Bazin: “In einer Unzahl von mehr oder weniger schwärmerischen Texten beschwören die Erfinder nichts Geringeres herauf als dieses allumfassende Kino. dass es sich um bereits existierende Möglichkeiten medialer Überwachung und Auslotung handelt. d. nicht oder noch nicht existierende Medien handelt. Eine aktuellere und noch stärker immersive Variante der totalen Sichtbarmachung des fotografischen Bildes präsentiert uns der Polit. namentlich an den “Mythos des totalen Kinos”. zu denen der Film gelangt. [Clip: Blade Runner] Hiermit wird also der nächste Schritt der Sichtbarmachung durch Vergrösserung vollzogen. Jahrhunderts existierte. Wiederum sei an Bazin erinnert. wenn man bereits daran glaubt. dass der Film anhand der Fotografie sein Potenzial zur Sichtbarmachung in allegorischer Form durch jeweils aktuelle diegetische Apparaturen und Medien der Vergrösserung inszeniert. können ihn paradoxerweise nur seinen Ursprüngen näherbringen. das weder mit der freien Interpretation des Künstlers noch mit der Unumkehrbarkeit der Zeit belastet wäre. wie es nur in der Fantasie von einem Dutzend Menschen des 19. lässt sich seine Existenz erst dann. […] Das wahre Ur-Kino. indem die Fotografie aus der Fixierung an ihre zweidimensionale Basis gelöst wird und nun zu einem dreidimensionalen Bildraum wird. das uns eine vollkommene Illusion des Lebens schenkt und von dem wir auch heute noch weit entfernt sind […]. Alle Vervollkommnungen. [Clip: Badge Man] Es lässt sich also festhalten. strebte nach vollständiger Imitation der Natur. Im nachfolgenden Ausschnitt gelingt es dem detektivischen Protagonisten. Es ist der Mythos eines allumfassenden Realismus. Auf Grund seiner vermeintlichen Polizeiuniform “Badge Man” genannt. das Foto dreidimensional auszuloten. dabei suggerierend. einer Wiedererschaffung der Welt nach ihrem eigenen Bild.! 7 belegen.” Mit dem “totalen Kino” bewegen wir uns aber paradoxerweise zugleich in Richtung postmoderner Konzeptionen der Simulation und des . auch wenn es sich dabei mitunter um futuristische. d.und Actionthriller Enemy of the State von 1998. [Clip: Enemy of the State] Die informative räumliche Beschränktheit des Mediums Fotografie wird hier also im Zeichen der Immersion komplett aufgelöst.

Jahrhunderts zu realisieren. Bildvergrösserung schafft und erzeugt hier ein mehr an Wirklichkeit durch die totale mediale Transparenz und dem Willen zum Sehen im Sinne einer totalen und Medialität transzendierenden Sichtbarmachung. wie dem Fernsehen. sondern auch in anderen Medien. Hier ein Ausschnitt aus der Staffel von 2009.] . Bestsellerromanen und in Videospielen wiederfindet. in Comics. [Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit. einen Traum des späten 19. wie etwa in Costa Botes und Peter Jacksons Mockumentary Forgotten Silver von 1995 über zwei fiktive neuseeländische Pioniere des Kinos und der Fliegerei.! Simulacrums. nämlich mit einer Zeitmaschine ins bereits stattgefundene Geschehen einzugreifen und es zu ändern. zu einem gängigen Topos in der Populärkultur geworden. Als inzwischen wiedererkennbares. wo auch die zeitliche Beschränkung des Mediums aufgehoben und es möglich wird. Heute ist der “Mythos der Vergrösserung”. dem Mythos der Vergrösserung und des totalen Kinos zumindest in der kollektiven populären Imagination neues Leben einzuhauchen. der sich nicht nur im Film. Noch einen Schritt weiter als Enemy of the State geht denn auch Tony Scotts Anschlussfilm Déjà Vu (2006). [Clip: Forgotten Silver] Ad absurdum geführt wird der Topos schliesslich in der englischen SF-Comedy-Fernsehserie “Red Dwarf”. mit allen darin begriffenen philosophischen und physikalischen Komplikationen. der zuvor Unsichtbares sichtbar macht und zum 8 Vorschein bringt. [Clip: Red Dwarf] Nichtsdestotrotz scheint jede neue Medientechnologie dem Wirklichkeitsanspruch der Fotografie. visuelles Stereotyp ist dieser Topos allerdings auch schon zum Gegenstand der Parodie geworden.