! Sichtbarmachung durch Vergrösserung.

Bildtheoretische Aspekte eines film- und medienhistorischen Topos' [Besten Dank für die Einführung und vielen Dank für die Einladung, hier sprechen zu dürfen.] Mein Habilitationsprojekt beschäftigt sich mit der Theorie und Geschichte des Verschwörungsfilms, insbesondere den medialen Affinitäten des Films, paranoid verengte und geschlossene Bilder zu erzeugen und auf der Ebene der Handlungslogik konspirative Szenarien unterschiedlicher Dimensionen zu inszenieren. Aus dieser grösseren, teils narratologisch, teils bild-, medien- und kulturtheoretisch ausgerichteten Forschung möchte ich Ihnen heute stellvertretend einen kleinen Auszug vorstellen, der den Medientopos der Sichtbarmachung durch Vergrösserung betrifft. Thema ist dabei auch die bildlogische Sichtbarmachung des Unsichtbaren, in Analogie zur Handlungslogik der zunächst undurchschaubaren Konspiration, die es durch Spurensuche und Detektion aufzudecken und sichtbar zu machen gilt. Mir geht es hier also um die Verfolgung einer konkreten visuellen Idee als Stereotyp in der Geschichte des filmischen Bewegtbildes, dem Zirkulieren von lebendigen Bildern verwandt im Sinne W.J.T. Mitchells. Ich vertrete hierbei die These, dass der von Realismus-Theoretikern wie Bazin oder

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Kracauer beschworene Nimbus der Fotografie, Wirklichkeit einzufangen und wiederzugeben, im sozialen Imaginären nach wie vor, auch im digitalen Zeitalter, seine Relevanz behält. Ausgangspunkt meiner Überlegungen ist Michelangelo Antonionis philosophischer Thriller Blow-up aus dem Jahre 1966. Im berühmten Mittelteil des Films entwickelt der Protagonist, ein Fotograf, eine Reihe von Fotos, die er wie ein Jäger auf der Pirsch insgeheim von einem Pärchen – einer jungen Frau und ihrem älteren Liebhaber – in einem Londoner Park gemacht hat. Beim Betrachten der Abzüge – gemäss den Konventionen des filmischen continuity editing – fällt ihm auf, dass der Blick der Frau von ihrem Liebhaber weg auf einen bestimmten Ort des Gebüsches gerichtet ist, das den Park eingrenzt. Die relative Leere des On-Raums der Bilder lässt dabei auf unheimliche Weise einen imaginären Off-Raum anwachsen, der jedoch ein gleichsam Erhabenes mitten im Feld des Sichtbaren manifestieren wird. Es ist, als ob nicht mehr der Fotograf die Bilder studieren würde, sondern als ob diese, nun selbst lebendig geworden, seinen Blick erwiderten und ihn anblickten – ganz im Sinne auch von Roland Barthes' Punctum. So schreibt Barthes in Die helle Kammer: “Das zweite Element durchbricht (oder skandiert) das studium. Diesmal bin nicht ich es, der es aufsucht (wohingegen ich das Feld des studium mit meinem souveränen Bewusstsein ausstatte), sondern das Element selbst schießt wie ein Pfeil aus seinem

kleiner Fleck. [Clip: Blow-up 1] Blow-up suggeriert uns also zunächst. Nach drei Vergrösserungsdurchgängen und in einer mentalen Re-Animation der Fotos als Film-im-Film zeigen die resultierenden Abzüge schliesslich einen Mann.! 2 Zusammenhang hervor. der mit einer Pistole auf den nichtsahnenden älteren Liebhaber zu zielen scheint. denn punctum. Auf einem weiteren vergrösserten Abzug entdeckt der Protagonist einige Zeit später eine Leiche hinter einem Baum im Park. Die Fotos haben ihre vermeintliche Transparenz verloren und entpuppen sich als opak. also der suggestiven visuellen Illusion. das mich besticht (mich aber auch verwundet. die sich innerhalb des ersten Anscheins verborgen hält. trifft). oder auch eine Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit – eine für die Phänomenologie und Epistemologie der Verschwörungserzählung zentrale Gestalt. Blow-up nimmt also vorerst mit der Aufdeckung der Pistole eine philosophische Realismus-Position ein. kleines Loch. das bedeutet auch: Stich. Das Bild des Mannes im Gebüsch bewegt sich auf Grund der geringen Informationsdichte zwar im Bereich der so genannten Pareidolie. welches das studium aus dem Gleichgewicht bringt.h. dass die Vergrösserung einer Fotografie ein Mehr an Wirklichkeit zum Vorschein bringt. möchte ich daher punctum nennen. rätselhafte Begehren der Frau. Das punctum einer Photographie. auf ihre Mitwisserschaft um das Komplott verweist. in den Besitz der Fotos zu gelangen. um mich zu durchbohren. sozusagen eine zweite Wirklichkeit. [Still 1] Dieses eine Schlüsselbild. während das vorgängige. gewissermassen der “money shot”. Durch seinen metonymisch gleitenden. Von den vergrösserten Abzügen überrascht aber namentlich das Foto der Pistole durch die vergleichsweise hohe Auflösung und seinen Detailreichtum. neben der die junge Frau steht. mit subtilen parallaktischen Verschiebungen zwischen den diskursiven Filmbildern und den diegetischen Fotos. ein Mordkomplott aufgedeckt zu haben. d. kleiner Schnitt – und Wurf der Würfel. eines zweiten Mediums in einem anderen.” Dieser Übergang vom flüchtigen Schauen zum konzentrierten Überwachungsblick veranlasst den Fotografen. prägt die gesamte Handlungslogik des Films. […] Das zweite Element. konspirationistischen Blick gelangt der Fotograf so schliesslich zur Überzeugung. . Doch im weiteren Handlungsverlauf mit dem mysteriösen Verschwinden sowohl der Fotos als auch der Leiche im Park wird diese Idee sukzessive dekonstruiert und der Wirklichkeitsanspruch des fotografischen Mediums radikal in Frage gestellt. Auf eine solche zweite Wirklichkeitssicht verweist hier im Grunde genommen nur schon der Umstand der intermedialen Präsenz zweiter Stufe. das ist jenes Zufällige an ihr. den betreffenden Ausschnitt des Gebüsches zu vergrössern.

! 3 indem sie sich in ihrer fotografischen Medialität manifestieren. penetrierender Blick. weil die durch die Körnung beschränkte Anzahl von Informationen einer Fotografie durch Vergrösserung nicht vermehrt werden kann. der nicht nur räumlich. als solches in seiner Medialität erfahrbar. Er begegnet uns wiederholt als konzentrierter. sondern vor allem auch explodieren. Doch während Blow-up als Selbstreflexion und philosophische Abhandlung über die Ontologie des fotografischen Mediums letztlich im radikalen Zweifel endet. . wo Pixel an die Stelle der fotochemischen Emulsion treten. nunmehr lediglich einem abstrakten Gemälde gleicht. Das Aufdecken zusätzlicher Bildinformation bei Antonioni durch mehrfaches Vergrössern ist also objektiv unmöglich. der mithilfe technischer Apparaturen die perfekte Sichtbarkeit produziert. sondern immer nur einen Ausschnitt. weil sein sichtbarer Inhalt jeweils ein anderes Medium ist. Das gilt im übrigen auch für digitale Fotos. ist eine zunehmend gröber werdende Körnung bis zur Erreichung eines informationellen Nullpunkts als fotografischem Ereignishorizont. Zudem ist dieser Ausschnitt auch in seiner Auflösung und damit in seiner Informationstiefe reduziert. Der Ausdruck “Blow-up” bedeutet ja nicht nur vergrössern. was dabei letztlich produziert wird. sondern auch zeitlich beschränkt ist. der. Dramaturgisch markiert der aufdeckende Moment der Bildvergrösserung der Pistole also einen besonderen Handlungspunkt der Detektion. wird uns zunächst tatsächlich als Beweismittel eine Sichtbarmachung des zuvor Unsichtbaren durch Vergrösserung präsentiert. dass ein funktionierendes Medium unsichtbar ist. der direkt mit der Vorstellung der medialen Transparenz der Fotografie zusammenhängt. wird es also erst durch einen Defekt. aus seinem narrativen Kontext herausgelöst. in diesem Falle durch abnehmende Bildinformation im Verhältnis zum fotografischen Korn. also das Universum vom grössten bis zum kleinsten Ensemble. Gemäss der Idee McLuhans. [Stills 2–3] Damit trägt der Film dem fotografischen Medium Rechnung im Hinblick auf dessen dreifache Verknappung an Informationen: eine Fotografie enthält durch ihre technische Spezifizität niemals die Wirklichkeit als Ganzes. Der in der ersten Filmhälfte durch Vergrösserung aufgebaute Sinn wird in der zweiten Hälfte explodiert. der Sichtbarkeit als Performance und letztlich auch als Spektakel. mit einem einzigen verbleibenden fotografischen Abzug. So ist der populärkulturelle Topos der gesteigerten Sichtbarkeit durch Vergrösserung. aber hier interessiert nicht so sehr die Plotdramaturgie. in Blow-up schon voll entwickelt. Das einzige. Vielmehr geht es um die Produktion der Sichtbarmachung als solcher.

die vergrössert werden. mag etwa der englische Kurzfilm Grandma's Reading Glass aus dem Jahre 1900 dienen. gelingt es dem Fotografen mithilfe seiner Aufnahme als Beweismittel. Dazu gehören “Gegenstände. Natürlich gilt das effektive Zuschauerinteresse nicht der Lupe.” “[…] sie werden uns als Enthüllungen verborgener Aspekte der Welt um uns her berühren.” “Wenn man nun die Fotografie im 19. [Schauen wir uns das an: Film. so als ob wir durch eine Lupe schauen würden.” wie Bernd Stiegler schreibt. Bevor ein wütender Mob einen fälschlich Angeklagten lyncht. […] Damit wurde der Mikrokosmos des Fotos zum Kosmos. vielmehr geht es um die Fähigkeiten des filmischen Dispositivs. in denen die Vergrösserungen einer Leselupe dargeboten werden. 1"27''] Wir haben hier zwar noch nicht Fotografien. Das Kino seinerseits besitzt nach Kracauer dieselben Grundeigenschaften wie die Fotografie. in einzigartiger Weise dazu geeignet. um vom blossen Auge ohne weiteres bemerkt oder auch nur wahrgenommen zu werden. sondern als die Realität selbst. Grossaufnahmen und Point-of-View-Einstellungen steht. dass ein Mord fotografisch festgehalten wurde. Dingen und Umgebungen fasziniert. aber es geht um mit einem 4 Iris-Kasch simulierte Vergrösserungen. Sichtbarkeit zu erzeugen und vorzuführen. und zwar im Bühnenmelodrama Octoroon des irisch-amerikanischen Dichters Dion Boucicault. anders gesagt. um mit Deleuze zu sprechen. die zu klein sind.! Welches sind nun die historischen und theoretischen Voraussetzungen dieses Phänomens? Der amerikanische Filmhistoriker Tom Gunning hat einen der frühesten Diskurse zum Wahrheitsanspruch der Fotografie schon 1859 lokalisiert. “so scheint sich ihr polymorpher Charakter auf eine Funktion zu reduzieren: Die Fotografie erscheint hier nicht als Repräsentation der Realität.” Der Ereignishorizont des OnRaums kann damit. in Richtung des absoluten Off transzendiert werden. Jahrhundert betrachtet.” Und zu den enthüllenden Funktionen des Films zählt er Dinge. der in diesem Foto gefangen gedacht ist. “die man normalerweise nicht sieht”. Dies repräsentiert gerade auch die Detailaufnahme des in alle Richtungen blickenden Auges der Grossmutter.” Und in “seinem Bemühen ums Kleine ist der Film den Naturwissenschaften vergleichbar.” Gerade das frühe Kino der Attraktionen ist von der ostentativen Sichtbarmachung der Welt mit ihren Menschen. Als Beispiel. das als Allegorie des . physische Realität wiederzugeben und zu enthüllen […]. das zugleich für den frühen Einsatz von Montage. wo ein Fotograf entdeckt. die Tat zu verhindern. die lediglich als diegetisches Alibi für die kinematografische Schaulust dient. “Filme sind. untermauert von der Aussage: “Der Apparat lügt nicht.

” Als “universellem Auge” kommt es der Fotografie “ab 1880 zu. [Stills] Zu Beginn der 1880er Jahre.” “Denn die Fotografie erschafft nicht.” “Das Bild mag verschwommen sein. Ewigkeit.! dispositiven Willens zum Sehen operiert. durch die Fotografie dem Auge neue Bereiche des Sichtbaren zu erschliessen. sondern sie balsamiert die Zeit ein.” Damit steht die Fotografie primär nicht im Zeichen der mimetischen Abbildung der Ikonizität. es ist das Modell. wie er zur Ontologie des fotografischen Bildes konstatiert. ohne dokumentarischen Wert. es gründet durch die Art seiner Entstehung im Dasein des Modells. sondern in jenem der Indexikalität. Die Schaulust an der Vergrösserung des Kleinen manifestiert sich auch in späteren wissenschaftlichen Filmen. Welche kritischen Einwände wir auch haben mögen. wie die Kunst. die allen anderen Bildwerken fehlt. welche im Bild neben den Lebenden auch scheinbar die Seelen von Verstorbenen als leuchtende Gesichter abbilden. “Unseren Hunger nach Illusion befriedigt vollständig nur eine mechanische Reproduktion. “der wir Glauben schenken”. Jahrhundert geniessen etwa die Geisterfotografien. Spiritismus und Parapsychologie im späteren 19. “multiplizieren sich die Versuche. im Sinne einer Spur. an die Existenz des wiedergegebenen Gegenstands zu glauben. in der der Mensch keinerlei Rolle spielt. bedingt durch die Genese des fotografischen Bildes durch den Lichteinfall des Objektes auf Objektiv und fotochemische Emulsion. wie Foucault in anderem Zusammenhang konstatierte. die Sehschwäche des Menschen […] zu kompensieren und als Medium zwischen Unsichtbarem und Sichtbarem zu fungieren. der ja tatsächlich wiedergegeben. Die Fotografie 5 profitiert von einer Wirklichkeitsübertragung vom Ding auf seine Reproduktion. eine grosse Faszination.” Im Kontext des weit verbreiteten. Hier ist mit Bazin auf die “irrationale Macht der Fotografie” zu verweisen. wir sind gezwungen. das heisst in Raum und Zeit wieder gegenwärtig gemacht wird. so etwa im bekannten Kurzfilm The Acrobatic Fly von 1910. durch die kausale und existenzielle Verbindung zwischen Zeichen und Objekt. auch wissenschaftlichen Interesses an Hypnose. farblos. so Stiegler.” “Die Objektivität der Fotografie verleiht ihr eine Überzeugungsmacht. Diese indexikalische Beziehung bleibt auch im Zeitalter des digitalen Bildes erhalten. und über das Sehen zum Willen zu Wissen. der die ganz aussergewöhnlichen Fähigkeiten einer Fliege präsentiert. weil digitale . entzieht sie bloss ihrem Verfall. verzerrt.

in Le mort qui tue (von 1913). den zweiten und eigentlichen Todesschützen hinter dem Lattenzaun der Grassy Knoll auszumachen und visuell zu . erstmals vermutlich im 6 semidokumentarischen Film Noir Call Northside 777 von Henry Hathaway aus dem Jahre 1948. das den Hauptbeweis für die Unschuld eines zu Unrecht Inhaftierten liefert. und nicht nur hinsichtlich der Tatsache. Hier gelingt es einem engagierten Journalisten. an Rohrschach-Tests erinnernden fotografischen und computerisierten Bildvergrößerungen darum bemüht sind. Die Indexikalität des auf der Fotografie basierenden kinematografischen Mediums schlägt sich bald einmal nieder in der filmischen Faszination für die kriminalistische Spurensuche und Detektion. auf der anthropometrischen Station der Polizei der Prozess des Fingerabdrücke-Nehmens in seiner ganzen Ausführlichkeit redundant vorgeführt. vom Protagonisten gleichsam magisch beschworen. die in endlosen. Der Topos der verbesserten und gesteigerten Sichtbarmachung durch Vergrösserung einer Fotografie findet sich in seiner Reinform allerdings erst später. oder jüngst in der ersten Staffel der amerikanischen Politthriller-Fernsehserie Homeland (2011). noch sehr explizit und ausführlich sowohl dem inner. die selbst als indexikalische Figur zu begreifen ist. wie auch in den Überwachungssettings von Enemy of the State (Tony Scott.Kennedy-Attentatstheoretikern vorweg.! Kameras immer noch vom Lichteinfall des fotografierten Objekts abhängen. wie etwa Francis Ford Coppolas The Conversation (1974) auf der Ebene des Tons.wie ausserfilmischen Publikum erklärt werden. So wird etwa in einer ausgedehnten Sequenz bei Louis Feuillade im dritten Teil seiner Fantômas-Serie. [Clip: Call Northside 777] Blow-up bleibt jedoch der Referenzfilm. auch in Kombination mit der Vergrösserung. In diesem frühen Beispiel muss der Prozess der fotografischen Bildvergrösserung. Speicherung und Manipulierbarkeit des Bildes enorm zugenommen haben. aber dabei letztlich nur graduell und nicht kategoriell verschieden sind von jenen der analogen Bilder. durch die 140-fache Vergrösserung eines Ausschnitts einer Polizeifotografie ein entscheidendes Zeitungsdatum sichtbar werden zu lassen. gespielt von James Stewart mit capraeskem Gusto. selbst wenn die neuen Prozesse der Verarbeitung. 1998). dass er als konspirative Urszene spätere Hypertexte der Überwachung inspiriert hat. In fast schon unheimlicher Weise nimmt Blow-up auch jene späteren Versuche von John-F. später dann auch in Fritz Langs M – eine Stadt sucht einen Mörder.

h. Wiederum sei an Bazin erinnert. fotografisch “beweisen”.h. können ihn paradoxerweise nur seinen Ursprüngen näherbringen. dass der Film anhand der Fotografie sein Potenzial zur Sichtbarmachung in allegorischer Form durch jeweils aktuelle diegetische Apparaturen und Medien der Vergrösserung inszeniert. Alle Vervollkommnungen. d. einer Wiedererschaffung der Welt nach ihrem eigenen Bild. einem Bild. der sich mit der entsprechenden Apparatur frei erkunden lässt. wie es nur in der Fantasie von einem Dutzend Menschen des 19. das Foto dreidimensional auszuloten. Jahrhunderts existierte. […] Das wahre Ur-Kino. strebte nach vollständiger Imitation der Natur. in einer zweidimensionalen Fotografie um Ecken herum zu sehen. dass es sich um bereits existierende Möglichkeiten medialer Überwachung und Auslotung handelt. das uns eine vollkommene Illusion des Lebens schenkt und von dem wir auch heute noch weit entfernt sind […]. [Clip: Badge Man] Es lässt sich also festhalten. das weder mit der freien Interpretation des Künstlers noch mit der Unumkehrbarkeit der Zeit belastet wäre. [Clip: Blade Runner] Hiermit wird also der nächste Schritt der Sichtbarmachung durch Vergrösserung vollzogen. auch wenn es sich dabei mitunter um futuristische.und Actionthriller Enemy of the State von 1998. Die mediale Transparenz ermöglicht hier mit Hilfe eines quasi magischen und futuristischen Hilfsmediums die räumliche Immersion. indem die Fotografie aus der Fixierung an ihre zweidimensionale Basis gelöst wird und nun zu einem dreidimensionalen Bildraum wird. lässt sich seine Existenz erst dann. Eine aktuellere und noch stärker immersive Variante der totalen Sichtbarmachung des fotografischen Bildes präsentiert uns der Polit. Im nachfolgenden Ausschnitt gelingt es dem detektivischen Protagonisten. wenn man bereits daran glaubt. [Clip: Enemy of the State] Die informative räumliche Beschränktheit des Mediums Fotografie wird hier also im Zeichen der Immersion komplett aufgelöst. Es ist der Mythos eines allumfassenden Realismus. d. So schreibt Bazin: “In einer Unzahl von mehr oder weniger schwärmerischen Texten beschwören die Erfinder nichts Geringeres herauf als dieses allumfassende Kino. namentlich an den “Mythos des totalen Kinos”. zu denen der Film gelangt. Ein Beispiel für letzteres liefert uns Ridley Scotts Science-Fiction-Film Blade Runner von 1982.” Mit dem “totalen Kino” bewegen wir uns aber paradoxerweise zugleich in Richtung postmoderner Konzeptionen der Simulation und des . dabei suggerierend. nicht oder noch nicht existierende Medien handelt. Auf Grund seiner vermeintlichen Polizeiuniform “Badge Man” genannt.! 7 belegen.

Bildvergrösserung schafft und erzeugt hier ein mehr an Wirklichkeit durch die totale mediale Transparenz und dem Willen zum Sehen im Sinne einer totalen und Medialität transzendierenden Sichtbarmachung. wo auch die zeitliche Beschränkung des Mediums aufgehoben und es möglich wird.] . dem Mythos der Vergrösserung und des totalen Kinos zumindest in der kollektiven populären Imagination neues Leben einzuhauchen. zu einem gängigen Topos in der Populärkultur geworden. [Clip: Red Dwarf] Nichtsdestotrotz scheint jede neue Medientechnologie dem Wirklichkeitsanspruch der Fotografie. wie etwa in Costa Botes und Peter Jacksons Mockumentary Forgotten Silver von 1995 über zwei fiktive neuseeländische Pioniere des Kinos und der Fliegerei. Als inzwischen wiedererkennbares. der zuvor Unsichtbares sichtbar macht und zum 8 Vorschein bringt. einen Traum des späten 19. sondern auch in anderen Medien. Bestsellerromanen und in Videospielen wiederfindet. nämlich mit einer Zeitmaschine ins bereits stattgefundene Geschehen einzugreifen und es zu ändern. Jahrhunderts zu realisieren. in Comics. Noch einen Schritt weiter als Enemy of the State geht denn auch Tony Scotts Anschlussfilm Déjà Vu (2006). mit allen darin begriffenen philosophischen und physikalischen Komplikationen. Hier ein Ausschnitt aus der Staffel von 2009. [Clip: Forgotten Silver] Ad absurdum geführt wird der Topos schliesslich in der englischen SF-Comedy-Fernsehserie “Red Dwarf”. Heute ist der “Mythos der Vergrösserung”. der sich nicht nur im Film. [Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit. visuelles Stereotyp ist dieser Topos allerdings auch schon zum Gegenstand der Parodie geworden.! Simulacrums. wie dem Fernsehen.

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