! Sichtbarmachung durch Vergrösserung.

Bildtheoretische Aspekte eines film- und medienhistorischen Topos' [Besten Dank für die Einführung und vielen Dank für die Einladung, hier sprechen zu dürfen.] Mein Habilitationsprojekt beschäftigt sich mit der Theorie und Geschichte des Verschwörungsfilms, insbesondere den medialen Affinitäten des Films, paranoid verengte und geschlossene Bilder zu erzeugen und auf der Ebene der Handlungslogik konspirative Szenarien unterschiedlicher Dimensionen zu inszenieren. Aus dieser grösseren, teils narratologisch, teils bild-, medien- und kulturtheoretisch ausgerichteten Forschung möchte ich Ihnen heute stellvertretend einen kleinen Auszug vorstellen, der den Medientopos der Sichtbarmachung durch Vergrösserung betrifft. Thema ist dabei auch die bildlogische Sichtbarmachung des Unsichtbaren, in Analogie zur Handlungslogik der zunächst undurchschaubaren Konspiration, die es durch Spurensuche und Detektion aufzudecken und sichtbar zu machen gilt. Mir geht es hier also um die Verfolgung einer konkreten visuellen Idee als Stereotyp in der Geschichte des filmischen Bewegtbildes, dem Zirkulieren von lebendigen Bildern verwandt im Sinne W.J.T. Mitchells. Ich vertrete hierbei die These, dass der von Realismus-Theoretikern wie Bazin oder

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Kracauer beschworene Nimbus der Fotografie, Wirklichkeit einzufangen und wiederzugeben, im sozialen Imaginären nach wie vor, auch im digitalen Zeitalter, seine Relevanz behält. Ausgangspunkt meiner Überlegungen ist Michelangelo Antonionis philosophischer Thriller Blow-up aus dem Jahre 1966. Im berühmten Mittelteil des Films entwickelt der Protagonist, ein Fotograf, eine Reihe von Fotos, die er wie ein Jäger auf der Pirsch insgeheim von einem Pärchen – einer jungen Frau und ihrem älteren Liebhaber – in einem Londoner Park gemacht hat. Beim Betrachten der Abzüge – gemäss den Konventionen des filmischen continuity editing – fällt ihm auf, dass der Blick der Frau von ihrem Liebhaber weg auf einen bestimmten Ort des Gebüsches gerichtet ist, das den Park eingrenzt. Die relative Leere des On-Raums der Bilder lässt dabei auf unheimliche Weise einen imaginären Off-Raum anwachsen, der jedoch ein gleichsam Erhabenes mitten im Feld des Sichtbaren manifestieren wird. Es ist, als ob nicht mehr der Fotograf die Bilder studieren würde, sondern als ob diese, nun selbst lebendig geworden, seinen Blick erwiderten und ihn anblickten – ganz im Sinne auch von Roland Barthes' Punctum. So schreibt Barthes in Die helle Kammer: “Das zweite Element durchbricht (oder skandiert) das studium. Diesmal bin nicht ich es, der es aufsucht (wohingegen ich das Feld des studium mit meinem souveränen Bewusstsein ausstatte), sondern das Element selbst schießt wie ein Pfeil aus seinem

ein Mordkomplott aufgedeckt zu haben. kleines Loch. auf ihre Mitwisserschaft um das Komplott verweist. oder auch eine Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit – eine für die Phänomenologie und Epistemologie der Verschwörungserzählung zentrale Gestalt. Die Fotos haben ihre vermeintliche Transparenz verloren und entpuppen sich als opak. Von den vergrösserten Abzügen überrascht aber namentlich das Foto der Pistole durch die vergleichsweise hohe Auflösung und seinen Detailreichtum. während das vorgängige. kleiner Schnitt – und Wurf der Würfel. das bedeutet auch: Stich. Das Bild des Mannes im Gebüsch bewegt sich auf Grund der geringen Informationsdichte zwar im Bereich der so genannten Pareidolie. d. den betreffenden Ausschnitt des Gebüsches zu vergrössern. konspirationistischen Blick gelangt der Fotograf so schliesslich zur Überzeugung. Durch seinen metonymisch gleitenden. welches das studium aus dem Gleichgewicht bringt. sozusagen eine zweite Wirklichkeit. um mich zu durchbohren. […] Das zweite Element. also der suggestiven visuellen Illusion. dass die Vergrösserung einer Fotografie ein Mehr an Wirklichkeit zum Vorschein bringt. [Clip: Blow-up 1] Blow-up suggeriert uns also zunächst. in den Besitz der Fotos zu gelangen.” Dieser Übergang vom flüchtigen Schauen zum konzentrierten Überwachungsblick veranlasst den Fotografen. prägt die gesamte Handlungslogik des Films.! 2 Zusammenhang hervor. denn punctum. Blow-up nimmt also vorerst mit der Aufdeckung der Pistole eine philosophische Realismus-Position ein. eines zweiten Mediums in einem anderen. trifft). das ist jenes Zufällige an ihr. das mich besticht (mich aber auch verwundet. der mit einer Pistole auf den nichtsahnenden älteren Liebhaber zu zielen scheint. [Still 1] Dieses eine Schlüsselbild. Nach drei Vergrösserungsdurchgängen und in einer mentalen Re-Animation der Fotos als Film-im-Film zeigen die resultierenden Abzüge schliesslich einen Mann. Das punctum einer Photographie. mit subtilen parallaktischen Verschiebungen zwischen den diskursiven Filmbildern und den diegetischen Fotos. gewissermassen der “money shot”. die sich innerhalb des ersten Anscheins verborgen hält. kleiner Fleck.h. rätselhafte Begehren der Frau. . möchte ich daher punctum nennen. Auf eine solche zweite Wirklichkeitssicht verweist hier im Grunde genommen nur schon der Umstand der intermedialen Präsenz zweiter Stufe. Doch im weiteren Handlungsverlauf mit dem mysteriösen Verschwinden sowohl der Fotos als auch der Leiche im Park wird diese Idee sukzessive dekonstruiert und der Wirklichkeitsanspruch des fotografischen Mediums radikal in Frage gestellt. Auf einem weiteren vergrösserten Abzug entdeckt der Protagonist einige Zeit später eine Leiche hinter einem Baum im Park. neben der die junge Frau steht.

Das einzige. in Blow-up schon voll entwickelt. [Stills 2–3] Damit trägt der Film dem fotografischen Medium Rechnung im Hinblick auf dessen dreifache Verknappung an Informationen: eine Fotografie enthält durch ihre technische Spezifizität niemals die Wirklichkeit als Ganzes. weil die durch die Körnung beschränkte Anzahl von Informationen einer Fotografie durch Vergrösserung nicht vermehrt werden kann. also das Universum vom grössten bis zum kleinsten Ensemble. wird es also erst durch einen Defekt. wo Pixel an die Stelle der fotochemischen Emulsion treten. der Sichtbarkeit als Performance und letztlich auch als Spektakel. Doch während Blow-up als Selbstreflexion und philosophische Abhandlung über die Ontologie des fotografischen Mediums letztlich im radikalen Zweifel endet. Das gilt im übrigen auch für digitale Fotos. Das Aufdecken zusätzlicher Bildinformation bei Antonioni durch mehrfaches Vergrössern ist also objektiv unmöglich. was dabei letztlich produziert wird. weil sein sichtbarer Inhalt jeweils ein anderes Medium ist. sondern auch zeitlich beschränkt ist. aus seinem narrativen Kontext herausgelöst. dass ein funktionierendes Medium unsichtbar ist. Dramaturgisch markiert der aufdeckende Moment der Bildvergrösserung der Pistole also einen besonderen Handlungspunkt der Detektion. wird uns zunächst tatsächlich als Beweismittel eine Sichtbarmachung des zuvor Unsichtbaren durch Vergrösserung präsentiert. als solches in seiner Medialität erfahrbar. mit einem einzigen verbleibenden fotografischen Abzug. in diesem Falle durch abnehmende Bildinformation im Verhältnis zum fotografischen Korn. Der in der ersten Filmhälfte durch Vergrösserung aufgebaute Sinn wird in der zweiten Hälfte explodiert. der.! 3 indem sie sich in ihrer fotografischen Medialität manifestieren. penetrierender Blick. der nicht nur räumlich. Vielmehr geht es um die Produktion der Sichtbarmachung als solcher. . So ist der populärkulturelle Topos der gesteigerten Sichtbarkeit durch Vergrösserung. Gemäss der Idee McLuhans. aber hier interessiert nicht so sehr die Plotdramaturgie. Zudem ist dieser Ausschnitt auch in seiner Auflösung und damit in seiner Informationstiefe reduziert. der direkt mit der Vorstellung der medialen Transparenz der Fotografie zusammenhängt. sondern immer nur einen Ausschnitt. der mithilfe technischer Apparaturen die perfekte Sichtbarkeit produziert. ist eine zunehmend gröber werdende Körnung bis zur Erreichung eines informationellen Nullpunkts als fotografischem Ereignishorizont. sondern vor allem auch explodieren. nunmehr lediglich einem abstrakten Gemälde gleicht. Er begegnet uns wiederholt als konzentrierter. Der Ausdruck “Blow-up” bedeutet ja nicht nur vergrössern.

die zu klein sind. untermauert von der Aussage: “Der Apparat lügt nicht. sondern als die Realität selbst.” “[…] sie werden uns als Enthüllungen verborgener Aspekte der Welt um uns her berühren. so als ob wir durch eine Lupe schauen würden. Dazu gehören “Gegenstände. Jahrhundert betrachtet.” Und in “seinem Bemühen ums Kleine ist der Film den Naturwissenschaften vergleichbar. um mit Deleuze zu sprechen. dass ein Mord fotografisch festgehalten wurde. in einzigartiger Weise dazu geeignet. die Tat zu verhindern.! Welches sind nun die historischen und theoretischen Voraussetzungen dieses Phänomens? Der amerikanische Filmhistoriker Tom Gunning hat einen der frühesten Diskurse zum Wahrheitsanspruch der Fotografie schon 1859 lokalisiert. “die man normalerweise nicht sieht”. vielmehr geht es um die Fähigkeiten des filmischen Dispositivs. das zugleich für den frühen Einsatz von Montage. die lediglich als diegetisches Alibi für die kinematografische Schaulust dient. der in diesem Foto gefangen gedacht ist. “Filme sind. physische Realität wiederzugeben und zu enthüllen […]. Natürlich gilt das effektive Zuschauerinteresse nicht der Lupe. gelingt es dem Fotografen mithilfe seiner Aufnahme als Beweismittel. anders gesagt. 1"27''] Wir haben hier zwar noch nicht Fotografien. und zwar im Bühnenmelodrama Octoroon des irisch-amerikanischen Dichters Dion Boucicault. in Richtung des absoluten Off transzendiert werden. um vom blossen Auge ohne weiteres bemerkt oder auch nur wahrgenommen zu werden. aber es geht um mit einem 4 Iris-Kasch simulierte Vergrösserungen. wo ein Fotograf entdeckt. Sichtbarkeit zu erzeugen und vorzuführen.” Gerade das frühe Kino der Attraktionen ist von der ostentativen Sichtbarmachung der Welt mit ihren Menschen. “so scheint sich ihr polymorpher Charakter auf eine Funktion zu reduzieren: Die Fotografie erscheint hier nicht als Repräsentation der Realität.” “Wenn man nun die Fotografie im 19. [Schauen wir uns das an: Film. Als Beispiel. Dingen und Umgebungen fasziniert. Grossaufnahmen und Point-of-View-Einstellungen steht. in denen die Vergrösserungen einer Leselupe dargeboten werden. Das Kino seinerseits besitzt nach Kracauer dieselben Grundeigenschaften wie die Fotografie. mag etwa der englische Kurzfilm Grandma's Reading Glass aus dem Jahre 1900 dienen.” Und zu den enthüllenden Funktionen des Films zählt er Dinge. Dies repräsentiert gerade auch die Detailaufnahme des in alle Richtungen blickenden Auges der Grossmutter.” wie Bernd Stiegler schreibt. die vergrössert werden.” Der Ereignishorizont des OnRaums kann damit. Bevor ein wütender Mob einen fälschlich Angeklagten lyncht. das als Allegorie des . […] Damit wurde der Mikrokosmos des Fotos zum Kosmos.

wie die Kunst. “multiplizieren sich die Versuche. die Sehschwäche des Menschen […] zu kompensieren und als Medium zwischen Unsichtbarem und Sichtbarem zu fungieren. entzieht sie bloss ihrem Verfall. Spiritismus und Parapsychologie im späteren 19. der ja tatsächlich wiedergegeben. wir sind gezwungen. auch wissenschaftlichen Interesses an Hypnose. durch die Fotografie dem Auge neue Bereiche des Sichtbaren zu erschliessen. ohne dokumentarischen Wert. Hier ist mit Bazin auf die “irrationale Macht der Fotografie” zu verweisen.” Damit steht die Fotografie primär nicht im Zeichen der mimetischen Abbildung der Ikonizität. Die Schaulust an der Vergrösserung des Kleinen manifestiert sich auch in späteren wissenschaftlichen Filmen. wie Foucault in anderem Zusammenhang konstatierte. durch die kausale und existenzielle Verbindung zwischen Zeichen und Objekt. sondern in jenem der Indexikalität.” “Das Bild mag verschwommen sein. in der der Mensch keinerlei Rolle spielt. eine grosse Faszination.! dispositiven Willens zum Sehen operiert. die allen anderen Bildwerken fehlt. so Stiegler. verzerrt.” Im Kontext des weit verbreiteten.” “Denn die Fotografie erschafft nicht. es gründet durch die Art seiner Entstehung im Dasein des Modells. das heisst in Raum und Zeit wieder gegenwärtig gemacht wird. farblos. Diese indexikalische Beziehung bleibt auch im Zeitalter des digitalen Bildes erhalten. wie er zur Ontologie des fotografischen Bildes konstatiert. im Sinne einer Spur. sondern sie balsamiert die Zeit ein.” Als “universellem Auge” kommt es der Fotografie “ab 1880 zu. weil digitale . es ist das Modell. der die ganz aussergewöhnlichen Fähigkeiten einer Fliege präsentiert. und über das Sehen zum Willen zu Wissen. Welche kritischen Einwände wir auch haben mögen. bedingt durch die Genese des fotografischen Bildes durch den Lichteinfall des Objektes auf Objektiv und fotochemische Emulsion. “der wir Glauben schenken”. so etwa im bekannten Kurzfilm The Acrobatic Fly von 1910. Jahrhundert geniessen etwa die Geisterfotografien. Ewigkeit. “Unseren Hunger nach Illusion befriedigt vollständig nur eine mechanische Reproduktion. Die Fotografie 5 profitiert von einer Wirklichkeitsübertragung vom Ding auf seine Reproduktion.” “Die Objektivität der Fotografie verleiht ihr eine Überzeugungsmacht. welche im Bild neben den Lebenden auch scheinbar die Seelen von Verstorbenen als leuchtende Gesichter abbilden. [Stills] Zu Beginn der 1880er Jahre. an die Existenz des wiedergegebenen Gegenstands zu glauben.

später dann auch in Fritz Langs M – eine Stadt sucht einen Mörder. [Clip: Call Northside 777] Blow-up bleibt jedoch der Referenzfilm. Hier gelingt es einem engagierten Journalisten. die in endlosen.Kennedy-Attentatstheoretikern vorweg. aber dabei letztlich nur graduell und nicht kategoriell verschieden sind von jenen der analogen Bilder. das den Hauptbeweis für die Unschuld eines zu Unrecht Inhaftierten liefert. noch sehr explizit und ausführlich sowohl dem inner. Speicherung und Manipulierbarkeit des Bildes enorm zugenommen haben. In diesem frühen Beispiel muss der Prozess der fotografischen Bildvergrösserung.wie ausserfilmischen Publikum erklärt werden. dass er als konspirative Urszene spätere Hypertexte der Überwachung inspiriert hat. oder jüngst in der ersten Staffel der amerikanischen Politthriller-Fernsehserie Homeland (2011). gespielt von James Stewart mit capraeskem Gusto. 1998). So wird etwa in einer ausgedehnten Sequenz bei Louis Feuillade im dritten Teil seiner Fantômas-Serie. selbst wenn die neuen Prozesse der Verarbeitung. Der Topos der verbesserten und gesteigerten Sichtbarmachung durch Vergrösserung einer Fotografie findet sich in seiner Reinform allerdings erst später. erstmals vermutlich im 6 semidokumentarischen Film Noir Call Northside 777 von Henry Hathaway aus dem Jahre 1948. vom Protagonisten gleichsam magisch beschworen. die selbst als indexikalische Figur zu begreifen ist. in Le mort qui tue (von 1913). den zweiten und eigentlichen Todesschützen hinter dem Lattenzaun der Grassy Knoll auszumachen und visuell zu . Die Indexikalität des auf der Fotografie basierenden kinematografischen Mediums schlägt sich bald einmal nieder in der filmischen Faszination für die kriminalistische Spurensuche und Detektion. auf der anthropometrischen Station der Polizei der Prozess des Fingerabdrücke-Nehmens in seiner ganzen Ausführlichkeit redundant vorgeführt. an Rohrschach-Tests erinnernden fotografischen und computerisierten Bildvergrößerungen darum bemüht sind. wie auch in den Überwachungssettings von Enemy of the State (Tony Scott. und nicht nur hinsichtlich der Tatsache. durch die 140-fache Vergrösserung eines Ausschnitts einer Polizeifotografie ein entscheidendes Zeitungsdatum sichtbar werden zu lassen. wie etwa Francis Ford Coppolas The Conversation (1974) auf der Ebene des Tons. auch in Kombination mit der Vergrösserung.! Kameras immer noch vom Lichteinfall des fotografierten Objekts abhängen. In fast schon unheimlicher Weise nimmt Blow-up auch jene späteren Versuche von John-F.

[Clip: Enemy of the State] Die informative räumliche Beschränktheit des Mediums Fotografie wird hier also im Zeichen der Immersion komplett aufgelöst. indem die Fotografie aus der Fixierung an ihre zweidimensionale Basis gelöst wird und nun zu einem dreidimensionalen Bildraum wird. das weder mit der freien Interpretation des Künstlers noch mit der Unumkehrbarkeit der Zeit belastet wäre. So schreibt Bazin: “In einer Unzahl von mehr oder weniger schwärmerischen Texten beschwören die Erfinder nichts Geringeres herauf als dieses allumfassende Kino. dass der Film anhand der Fotografie sein Potenzial zur Sichtbarmachung in allegorischer Form durch jeweils aktuelle diegetische Apparaturen und Medien der Vergrösserung inszeniert. wie es nur in der Fantasie von einem Dutzend Menschen des 19. einer Wiedererschaffung der Welt nach ihrem eigenen Bild. Eine aktuellere und noch stärker immersive Variante der totalen Sichtbarmachung des fotografischen Bildes präsentiert uns der Polit. [Clip: Badge Man] Es lässt sich also festhalten. Die mediale Transparenz ermöglicht hier mit Hilfe eines quasi magischen und futuristischen Hilfsmediums die räumliche Immersion. Auf Grund seiner vermeintlichen Polizeiuniform “Badge Man” genannt. können ihn paradoxerweise nur seinen Ursprüngen näherbringen. strebte nach vollständiger Imitation der Natur. Ein Beispiel für letzteres liefert uns Ridley Scotts Science-Fiction-Film Blade Runner von 1982. [Clip: Blade Runner] Hiermit wird also der nächste Schritt der Sichtbarmachung durch Vergrösserung vollzogen. einem Bild. in einer zweidimensionalen Fotografie um Ecken herum zu sehen. lässt sich seine Existenz erst dann.h. nicht oder noch nicht existierende Medien handelt. Es ist der Mythos eines allumfassenden Realismus. das Foto dreidimensional auszuloten. Alle Vervollkommnungen. namentlich an den “Mythos des totalen Kinos”.h. der sich mit der entsprechenden Apparatur frei erkunden lässt. fotografisch “beweisen”. Im nachfolgenden Ausschnitt gelingt es dem detektivischen Protagonisten. d. Jahrhunderts existierte.und Actionthriller Enemy of the State von 1998. dabei suggerierend. zu denen der Film gelangt.! 7 belegen. das uns eine vollkommene Illusion des Lebens schenkt und von dem wir auch heute noch weit entfernt sind […].” Mit dem “totalen Kino” bewegen wir uns aber paradoxerweise zugleich in Richtung postmoderner Konzeptionen der Simulation und des . […] Das wahre Ur-Kino. auch wenn es sich dabei mitunter um futuristische. Wiederum sei an Bazin erinnert. d. dass es sich um bereits existierende Möglichkeiten medialer Überwachung und Auslotung handelt. wenn man bereits daran glaubt.

Hier ein Ausschnitt aus der Staffel von 2009. [Clip: Red Dwarf] Nichtsdestotrotz scheint jede neue Medientechnologie dem Wirklichkeitsanspruch der Fotografie. sondern auch in anderen Medien. wie dem Fernsehen. wo auch die zeitliche Beschränkung des Mediums aufgehoben und es möglich wird. Noch einen Schritt weiter als Enemy of the State geht denn auch Tony Scotts Anschlussfilm Déjà Vu (2006). [Clip: Forgotten Silver] Ad absurdum geführt wird der Topos schliesslich in der englischen SF-Comedy-Fernsehserie “Red Dwarf”. Als inzwischen wiedererkennbares. der zuvor Unsichtbares sichtbar macht und zum 8 Vorschein bringt. Bildvergrösserung schafft und erzeugt hier ein mehr an Wirklichkeit durch die totale mediale Transparenz und dem Willen zum Sehen im Sinne einer totalen und Medialität transzendierenden Sichtbarmachung. nämlich mit einer Zeitmaschine ins bereits stattgefundene Geschehen einzugreifen und es zu ändern. [Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.] . Heute ist der “Mythos der Vergrösserung”. wie etwa in Costa Botes und Peter Jacksons Mockumentary Forgotten Silver von 1995 über zwei fiktive neuseeländische Pioniere des Kinos und der Fliegerei. einen Traum des späten 19. Jahrhunderts zu realisieren. mit allen darin begriffenen philosophischen und physikalischen Komplikationen. der sich nicht nur im Film. zu einem gängigen Topos in der Populärkultur geworden.! Simulacrums. in Comics. dem Mythos der Vergrösserung und des totalen Kinos zumindest in der kollektiven populären Imagination neues Leben einzuhauchen. Bestsellerromanen und in Videospielen wiederfindet. visuelles Stereotyp ist dieser Topos allerdings auch schon zum Gegenstand der Parodie geworden.

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