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A d O ptions
Muitas vezes somos procurados por alunos que gostariam de aprender a tocar um instrumento. O que isto realmente significa? Creio que isto tenha dois significados: temos que ensinar o aluno a dominar tecnicamente o instrumento mas tambm temos que ajud-lo a tocar de forma musicalmente expressiva. Existem maneiras mais eficazes para se ensinar trombone ou contrabaixo eltrico, considerando a execuo instrumental e a compreenso musical. Aprender a tocar um instrumento deveria fazer parte de um processo de iniciao dentro do discurso musical. Permitir que as pessoas toquem qualquer instrumento sem compreenso musical sem realmente "entender msica" - uma negao da expressividade e da cognio e, nessas condies, a msica se torna sem sentido. Frequentemente, prticas pedaggicas inadequadas so utilizadas em aulas individuais de instrumento, onde a relao professor aluno d ao professor considervel poder. Por exemplo, um aluno pode se confrontar simultaneamente com uma pgina com notaes musicais complexas, ter um arco em uma mo e um violino na outra, e ter que tocar no andamento, com boa afinao e sonoridade; tudo isto sem um mnimo prazer esttico. Por outro lado, algumas das melhores aulas tem sido dadas por instrumentistas que realmente entendem de sua arte, ensinando que tudo deve ser motivado por um respeito msica enquanto uma entidade simblica, e por um respeito ao aluno enquanto um ser autnomo. A ao complexa de se tocar um instrumento no pode ser abordada seguindo-se um nico mtodo ou apenas utilizando-se sistematicamente um mesmo livro, pgina aps pgina. A aprendizagem musical acontece atravs de um engajamento multifacetado: solfejando, praticando, escutando os outros, apresentando-se, integrando ensaios e apresentaes em pblico com um programa que tambm integre a improvisao. Precisamos tambm encontrar espao para o engajamento intuitivo pessoal do aluno, um lugar onde todo o conhecimento comece e termine. Deixemos de lado a idia da expressividade musical por enquanto, e pensemos somente nas questes motoras envolvidas no aprendizado de um instrumento; ainda assim nos confrontamos com habilidades e sensibilidades complexas. Uma execuo habilidosa - digamos tocar Bach ao violino no como colar pedaos de tcnica para se montar um mosaico. Ns no construmos uma tcnica a partir da atomizao do comportamento muscular. Ao contrrio: o desenvolvimento de qualquer habilidade requer um "plano", um rascunho, um "esquema", uma padronizao geral da ao. Quando corro em direo a uma bola de tnis que se move, esperando rebat-la sobre a rede , no estou apenas alinhavando um punhado de movimentos das pernas, braos, mo, etc. , totalmente independentes. Estou coordenando a mo, olhos e corpo em uma variao de um tema conhecido, um plano que em minha mente se chama "devolver a bola". Quando toco uma pea no piano ou trombone, no estou apenas lanando mo de pores de conhecimento especfico, mas estou tambm executando um plano, lidando com a pea dentro de alguns requisitos, dentro de uma estratgia que se desenrola e que, de certa forma, se modifica medida que prosseguimos. To logo eu perca o fio da meada (talvez por perder a concentrao do meu pensamento musical, ou por me adiantar demais no que est por vir) as coisas tendem a desmoronar. Construir este "plano" - ou representao, ou esquema - parece ser mais fcil com uma prtica variada, ao invs de nos limitarmos a uma nica forma de tocar(1) . Professores de msica sempre suspeitaram que isto fosse verdade, e bons professores de instrumento pedem a seus alunos que toquem o mesmo material - talvez escalas ou peas http://www.atravez.org.br/ceem_4_5/ensino_instrumental.htm 1/5
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devagar, rapidamente, detach, legato, com ritmos pontuados, com acentos em lugares diferentes, usando posies ou dedilhados alternativos, e assim por diante. Podemos construir "planos" tambm com a ajuda de metforas, imagens mentais, fotografias cerebrais da ao. Por exemplo, quando seguro o arco do violoncelo de maneira que a minha mo e a vara do arco se conformem, eu permito o mximo de flexibilidade e controle durante a ao. Uma abordagem comum parece ser tentar separar a posio de curvatura de cada dedo, talvez com o professor movendo minha mo, ou colocando os dedos nos ngulos e lugares apropriados. Mas isto seria o "plano" do professor, e no o meu, e as coisas provavelmente no dariam certo quando eu estivesse sozinho. Por outro lado, eu poderia por minha mo num balde d'gua "imaginrio", tir-la, e sacudi-la para tirar as gotas - agora a mo e o brao esto livres e relaxados. Ento seguindo uma idia de Phillis Young imagino que estou segurando um morango bem macio entre o polegar e o indicador, e aplico este mesmo "plano" ao arco (2) . Desta forma, e atravs de uma srie de metforas que me permitem por em ao uma variedade de movimentos que j domino, consigo ter o controle da minha "pegada" do arco. Comeo ento a produzir um "esquema" ou "plano" sozinho - uma fotografia mental que pode ser refinada e desenvolvida. Ao criar o hbito de imagens de ao, o aluno aprende a lidar com a msica, aprende a se tornar autnomo, aprende a aprender. E isto muito diferente de se ter um professor "empurrando os dedos" - algo que feito comigo ao invs de algo que eu estou fazendo. Infelizmente, parece que grande parte do ensino da execuo de um instrumento no est organizada desta maneira. A aprendizagem torna-se muito mais fcil quando a questo motora abordada sob diversos ngulos. Se eu toco uma pea de uma mesma maneira, talvez num s andamento e com um s tipo de articulao - ento provvel que quando algo inesperado acontecer, as coisas "andem ao sabor do vento" e tudo possa dar errado. Mas se eu tiver praticado alterando o carter expressivo, alterando a velocidade, a acentuao, e os nveis de intensidade, ento provvel que no apenas minha tcnica tenha melhorado, mas tambm que as chances de uma performance mais interessante tenham aumentado. Dois fatos podem ocorrer quando incentivamos nossos alunos a tocar uma mesma obra de maneiras diferentes. Inicialmente, isto favorece a perspectiva da compreenso intuitiva, que surge depois, inconscientemente, nas diversas formas de tocar. Em segundo lugar, isto propicia formas alternativas de anlise, trazendo um repertrio mais amplo de possibilidades interpretativas conscincia. Alunos de instrumento geralmente se confrontam com sucessivas dificuldades tcnicas, com pouca satisfao musical, sem a sensao de misso cumprida, e com poucos elementos para criticarem suas prprias performances. A execuo se torna sem sentido e montona, e o conhecimento musical no adquirido nem projetado sobre o ouvinte. Geralmente, a nfase do ensino de instrumentos colocada no trabalho tcnico. H boas razes para isto. As aulas so curtas e os professores querem ter a certeza de que os alunos esto adquirindo "bons hbitos". Sem a tcnica nada possvel. Mas quando a tcnica parece se aprimorar com a prtica diversificada, precisamos ter certeza de que no estamos redundando dentro de um conjunto limitado de rotinas. Tocar trechos de obras musicais de uma nica maneira no cumpre nem mesmo o objetivo limitado de adquirir habilidades motoras. Em geral, seria mais conveniente que os alunos estudassem de diferentes maneiras, um nmero maior de peas tecnicamente mais simples, ao invs de pression-los sempre com novas tarefas, estratgia que no deixa tempo nem espao para que os alunos tomem decises musicais a respeito do fraseado, das articulaes, nfases expressivas, linhas meldicas, etc.
Interao em grupo
O trabalho em grupo uma excelente forma de enriquecer e ampliar o ensino de um instrumento. No estou defendendo a exclusividade do ensino em grupo, e muito menos denegrindo as aulas individuais. Simplesmente quero chamar a ateno para alguns benefcios em potencial do ensino em grupo enquanto uma estratgia valiosa no ensino de instrumentos. Para comear, fazer msica em grupo nos d infinitas possibilidades para aumentar nosso leque de experincias, incluindo a o julgamento crtico da execuo dos outros e a sensao de se apresentar em pblico. A msica no somente executada em um contexto social, mas tambm aprendida e compreendida no mesmo contexto. A aprendizagem em msica envolve imitao e comparao com outras pessoas. Somos fortemente motivados ao observar os outros, e tendemos a "competir" com nossos colegas, o que tem um efeito mais direto do que quando instrudos apenas por aquelas pessoas as quais chamamos "professores". A imitao e a competio so particularmente fortes entre pessoas de mesma faixa etria e mesmo grupo social. Os requisitos bsicos para qualquer pessoa tocar um instrumento so: o escutar cuidadoso e a observao perceptiva. Um grupo com um bom professor proporciona o ambiente ideal para o desenvolvimento dessas atitudes. Podemos pensar em master-classes para qualquer faixa etria ou nvel, onde cada um possa aprender alguma coisa. Prestar ateno no som de outra pessoa, na sua postura e estilo de performance, seu desenvolvimento tcnico; tudo isto e parte da motivao que um grupo pode fornecer. Inclua-se a tambm o estmulo dos triunfos dos colegas e o reconhecimento de suas dificuldades. Alm disto, existe a possibilidade da aprendizagem por "osmose", por observao indireta, por apenas "estar ali presente". http://www.atravez.org.br/ceem_4_5/ensino_instrumental.htm 2/5
19/4/2014 Atravez - Associao Artistico Cultural observao indireta, por apenas "estar ali presente".
O ensino em grupo no de maneira alguma, o mesmo que o ensino individual de um nmero de pessoas que, por acaso, estejam em grupo. Trabalhar com um grupo um compromisso educacional totalmente diferente.Para comear, o professor deve estar especialmente alerta. No pode haver nenhuma falha nas lies por falta de preparao prvia. O aluno no deve se ocupar de tarefas paralelas como olhar atravs da janela, consultar a agenda, ou observar o tamanho das unhas. H questes para serem colocadas durante todo o tempo da aula. Qual o prximo passo, e para onde vamos a partir daqui? Como manteremos o envolvimento do aluno todo o tempo? A resistncia ao ensino em grupo geralmente vem daqueles que vieram das escolas de msica e conservatrios onde o ensino individual possessivamente preservado e nenhuma outra alternativa parece possvel. Mesmo assim, reconhecemos que as pessoas podem aprender muito numa banda de metais, em aulas de guitarra, em grupos de rock, ou como membros de um coral. Quanto tempo gasto nas aulas com problemas comuns? H alguma coisa para ser aprendida a partir da participao regularem grupos instrumentais menores? No existem aulas montonas onde ambos, professor e aluno, sentem-se letrgicos, cansados, sem inspirao? Os grupos no poderiam nivelar as diferenas pessoais de temperamento e oferecer um contnuo e estimulante desafio aos professores que estejam realmente interessados no ensino? possvel evitar os erros e no apenas corrigi-los? No prudente ensinar as pessoas a partir de um modelo deficitrio. Os bons professores devem ser capazes de estruturar as aulas em grupo de modo a evitar os erros e mal entendidos, desde o incio. Um grupo deve ser grande o suficiente para ser um conjunto de msica em potencial, mas pequeno o suficiente para que seus membros tenham funes distintas. Um nmero entre 6 e 15 tende a ser considerado o ideal por aqueles que trabalham com grupos. A condio mais importante que o professor se prepare de antemo: o maior beneficio - dentro do ambiente de grupo - o aluno poder aprender tanto intuitivamente como tambm fazer parte de um trabalho analtico que ir torn-lo autnomo, independente do professor.
O Ouvido interno
Os educadores musicais concordam que um dos objetivos da educao musical deve ser ajudar as pessoas a desenvolver o que algumas vezes chamado de "ouvido interno", uma "biblioteca dinmica" das possibilidades musicais da qual lanamos mo na performance musical e enquanto ouvintes de msica. Msicos de jazz certamente tm opinies claras a respeito da improvisao. Fiz algumas anotaes durante uma conferncia que estava presidindo em Londres, onde msicos de jazz proclamavam as virtudes e a natureza essencial da improvisao. A sabedoria coletiva deste grupo pode ser sumariamente descrita assim: qualquer um pode improvisar desde o primeiro dia com o instrumento; o princpio bsico ter algo fixo e algo livre, o que fixo podendo ser uma escala, riff(4) , acorde, seqncia harmnica, e principalmente - a pulsao; possvel fazer boa msica em qualquer nvel tcnico; use mtodos, mas tome cuidado com estratgias de ensino fixas e rgidas; imitao necessria inveno, e tocar de ouvido um esforo criativo; improvisar como resolver um problema, uma interao pessoal de alto nvel; no existe um consenso sobre como as pessoas podem ser ajudadas a estudar improvisao - o envolvimento leva ao auto-aprendizado, e a motivao o prazer; improvisar auto-transcendente e no auto-indulgente; o produto final muito importante; fazemos contato com algo alm de nossas experincias triviais; a improvisao cria novas demandas na nossa maneira de http://www.atravez.org.br/ceem_4_5/ensino_instrumental.htm 3/5
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Atravez - Associao Artistico Cultural com algo alm de nossas experincias triviais; a improvisao cria novas demandas na nossa maneira de
escutar; o segredo de tocar jazz a construo auditiva de uma "biblioteca dinmica". No h meno de notao musical aqui. A nfase no "ouvido interno" formando imagens musicais. Escutar um aluno tocando piano por partitura , muitas vezes, como observar um ocidental lendo mandarim a partir de uma tabela de transcrio fontica, sem a menor idia do que significa.
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Regra 3: estimule sempre o aluno a avanar, mas tambm espere algumas vezes. Os alunos buscaro o que realmente vale a pena. Ns professores, e outras pessoas, nos preparamos adequadamente para tocar para os alunos, e com eles? A msica se constitui num convite? Ns professores e nossos alunos precisamos sentir que o que fazemos contribuir para a sustentao da conscincia humana. Ensino sem afetividade, anlise sem intuio, habilidades artsticas sem prazer esttico; esta a receita para um desastre educacional. Uma ao sem sentido pior do que a ausncia de atividade, e leva confuso e apatia. Mas uma atividade significativa gera seus prprios modelos e motiva o aluno, tornando-o assim, independente do professor. Afinal de contas, no h outra maneira.
NOTAS
(1) PACEY, F. Schema Theory and the Effect of Variable Practice in String Teaching, in: British Journal of Music Education, vol. 10, n 2, 1993. (2) YOUNG, Phillis. Playing the String Game. Austin: University of Texas, 1978. (3) O termo utilizado pelo autor - Literacy - no tem sinnimo especfico em portugus; sua traduo usual a de "habilidade de leitura e escrita". (4) Frase repetida em jazz ou msica popular americana (n.t.). Keith Swanwick Professor Titular em Educao Musical da University of London, Institute of Education. um dos mais respeitados educadores musicais da atualidade. Autor de vrios livros, dentre eles "A Basis for Music Education" (Routledge, Londres, 1992) e "Music, Mind and Education" (Routledge, Londres, 1991).
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