BIBLIOTECA

CIENTFICO-FILOSFICA

ELEMENTOS
DE

Esttica Musical
POR

Hugo

Riemann

Profesor e x t r a o r d i n a r i o e n la U n i v e r s i d a d de L e i p z i g .

VERSIN

ESPAOLA

MADRID DANIEL JORRO, EDITOR 23, CALLE D E L A PAZ, 23 i s i -a

39169

BIBLIOTECA INTERNACIONAL
DE

PSICOLOGA

EXPERIMENTAL

NORMAL Y PATOLGICA

PRECIO D E CADA TOMO: 4 PESETAS B a l d w i n . E L PENSAMIENTO Y L A S COSAS. E L JUICIO Y E L C O N O -

CIMIENTO. T r a d u c c i n d e F r a n c i s c o R o d r g u e z B e s t e i r o . Con figuras. Madrid, 1911.

C l a p a r d e . L A ASOCIACIN D E L A S I D E A S . T r a d u c c i n d e D o -

m i n g o B a r n s . Con figuras. Madrid, 1907. C u v e r . L A MMICA. T r a d u c c i n d e Alejandro Miquis. C o n 75 figuras. Madrid, 1906. D u g a s . L A IMAGINACIN. T r a d u c c i n d e l D r . Csar J u a r r o s . Madrid, 1905.
D u p r a t . L A MORAL. F u n d a m e n t o s p s i c o - s o c i o l g i c o s d e una

c o n d u c t a r a c i o n a l . T r a d u c c i n d e R i c a r d o R u b i o . Madrid, 1905.
Q r a s s e t . E L HIPNOTISMO Y L A SUGESTIN. Traducido por

E d u a r d o Garca d e l R e a l . Con figuras. Madrid, 1906. M a l a p e r t . E L CARCTER. T r a d u c i d o p o r J o s Mara Gonzlez. Madrid, 1905. M a r c h a n d . E L GUSTO. T r a d u c c i n d e A l e j o Garca G n g o r a . Con 33 figuras. Madrid, 1906. M a r i e (Dr. A . ) L A DEMENCIA. T r a d u c c i n d e A n s e l m o Gonzlez. Con figuras. Madrid, 1908. N u e l . L A VISIN. T r a d u c i d a por el D r . Vctor Martn. Con 22 figuras. Madrid, 1905. P a u l h a n . - L A VOLUNTAD. T r a d u c c i n d e R i c a r d o R u b i o . Madrid, 1905. P i l l s b u r y . L A ATENCIN. T r a d u c c i n d e D o m i n g o B a r n s . Madrid, 1910.
P i t r e s y R g i s . L A S OBSESIONES Y L O S IMPULSOS. Traducido

p o r J o s Mara Gonzlez. Madrid, 1910. S e r g i . L A S EMOCIONES. T r a d u c i d o p o r J u l i n B e s t e i r o . Con figuras. Madrid, 1906.

T o u l o u s e , V a s c h i d e y P i e r o n . T C N I C A D E PSICOLOGA E X P E R I -

MENTAL. (Examen de sujetos). T r a d u c c i n d e R i c a r d o R u b i o , c o n figuras. Madrid, 1906. V a n B i e r v l i e t . L A MEMORIA. T r a d u c i d o p o r Martn N a v a r r o . Madrid, 1905.
V i g o u r o u x y J u q u e l i e r . E L CONTAGIO MENTAL. T r a d u c c i n d e l

Dr. Csar J u a r r o s . Madrid, 1914. W o o d w o r t h . E L MOVIMIENTO. T r a d u c c i n d e D o m i n g o Vaca. Con figuras. Madrid, 1907. Constan e s t o s v o l m e n e s d e t o m o s d e 350 500 p g i n a s , t a m a o 19 X 12 c e n t m e t r o s , a l g u n o s c o n figuras e n e l t e x t o .

ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

PRECIO EN RSTICA 5 PJ5535TAS

Boissier (Gastn). El fin del paganismo.Estudio sobre las l t i m a s l u c h a s r e l i g i o s a s e n el s i g l o i v e n Occidente. Trad u c i d o p o r P e d r o G o n z l e z B l a n c o . Madrid, 1908. D o s tom o s . ( T a m a o 19 X 12). 7 p e s e t a s . Paseos arqueolgicos.Boma y Pompeya.El Foro.El P a l a t i n o . L a s C a t a c u m b a s . L a q u i n t a de A d r i a n o e n Tv o l i . E l p u e r t o de O s t i a . P o m p e y a . T r a d u c c i n e s p a o l a de D o m i n g o Vaca. Madrid, 1909. ( T a m a o 19 X 12). Con varios planos, 4 pesetas. Nuevos paseos arqueolgicos.La quinta de H o r a c i o . L a s t u m b a s e t r u s c a s d e Corneto.La E n e i d a de V i r g i l i o . Trad u c c i n e s p a o l a d e D o m i n g o Vaca. Madrid, 1913. (Tam a o 19 X 12.) 4 p e s e t a s . Bcher (K.) Trabajo y Ritmo T r a d u c c i n directa d e l a l e m n d e J. P r e z B a n c e s . Madrid, 1914. I l u s t r a d a c o n n u m e r o s o s g r a b a d o s y l m i n a s aparte. ( T a m a o 23 X !>) ptas. C a r l y l e . Folletos de ltima hora.El t i e m p o p r e s e n t e . C r c e l e s m o d e l o s . E l g o b i e r n o m o d e r n o . D e un g o b i e r n o nuevo.Elocuencia poltica.Parlamentos.Estatuomana.Jesuitismo.Traduccin del ingls con una introd u c c i n y n o t a s p o r P e d r o G o n z l e z - B l a n c o . Madrid, 1909. T a m a o 23 x 15.) 6 p e s e t a s . C r p i e u x - J a m i n (J.) La escritura y el carcter.Traduccin d e A n s e l m o G o n z l e z . Con 232 figuras e n e l t e x t o . M a drid, 1908. ( T a m a o 23 X 15). 7 p e s e t a s . F e r r e r o . - - Grandeza y decadencia de Roma. T r a d u c c i n d e M. Ciges A p a r i c i o . ( T a m a o , 19 X 12.) P r e c i o de cada t o m o , 3,50 p e s e t a s . T o m o I.La c o n q u i s t a . I I . J u l i o Csar. I I I . E l fin de u n a a r i s t o c r a c i a . I V , A n t o n i o y Cleopatra. V.La r e p b l i c a de A n g u s t o . V I y l t i m o . A u g u s t o y el G r a n d e I m p e r i o . Qow y Reinach.Minerva.Introduccin al e s t u d i o d e l o s aut o r e s c l s i c o s g r i e g o s y l a t i n o s . Obra d e l D r . J a m e s Gow, a d a p t a d a p a r a l a s e s c u e l a s f r a n c e s a s p o r M. S a l o m n Rein a c h y t r a d u c i d a d e l a 6. e d i c i n f r a n c e s a p o r D o m i n g o Vaca. Madrid, 1911. I l u s t r a d a c o n n u m e r o s o s g r a b a d o s , alf a b e t o s , p l a n o s , etc. ( T a m a o 19 x 12). 4 p e s e t a s . Guignebert (Carlos). Manual de Historia antigua del Cristianismo.-Los o r g e n e s . V e r s i n e s p a o l a de A m r i c o Castro. Madrid, 1910. (Tamao, 19 X 1 2 ) 4 p e s e t a s . !ftege\.Esttica.Versin c a s t e l l a n a de l a s e g u n d a e d i c i n de Ch. B e n a r d , p o r H. G i n e r de l o s R o s . (Obra p r e m i a d a p o r l a A c a d e m i a F r a n c e s a . ) Madrid, 1908. D o s t o m o s . ( T a m a o 23 X 15)-15 p e s e t a s . Filosofa del espritu. V e r s i n c a s t e l l a n a c o n n o t a s y u n p r l o g o o r i g i n a l d e E. B a r r i o b e r o y H e r r n . Madrid, 1907. D o s t o m o s . ( T a m a o 23 X 15)- 9 p e s e t a s . Maspero. Historia antigua de los pueblos de Oriente. T r a d u c c i n e s p a o l a de D o m i n g o Vaca. Madrid, 1912. Con infinid a d de g r a b a d o s y m a p a s e n c o l o r . ( T a m a o , 23 X -) 10 p e s e t a s . Mauthner. Contribuciones a una crtica del lenguajeTraducc i n directa del a l e m n p o r J o s M o r e n o V i l l a . Madrid, 1911. ( T a m a o , 19 X 12.) 3.50 p e s e t a s .
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ELEMENTOS
DE

Esttica Musical
POR

Hugo

Riemann

Profesor e x t r a o r d i n a r i o en la U n i v e r s i d a d d e L e i p z i g .

VERSIN

ESPAOLA

MADRID DANIEL JORRO, EDITOR 23, CALLE B E LA PAZ, 23

ES PROPIEDAD

6.404.Tipolit. de L u i s E a u r e , A l o n s o Cano, 15.Madrid.

PRLOGO

Para aquellos autores que conozcan mis anteriores escritos sobre la teora y esttica de la msica, poco se ofrecer realmente nuevo en la presente obra. Sin embargo, espero complacerles, presentndoles aqu, reunidos y ordenados, todos mis dispersos escritos sobre este asunto. Sirva de justificacin a la empresa que acometo, la circunstancia de que, hasta ahora, no ha sido por nadie intentada una exposicin sistemtica de los elementos de la esttica musical, antes bien, los manuales de esttica musical se desentendan por completo de la explicacin de los principios fundamentales de la misma, pasando desde luego, al complicado terreno de las aplicaciones prcticas.

VI

PRLOGO

Es de notar, adems, la escasez de esta clase de obras. Si no me he referido al libro del Dr. Federico de Hausegger La Msica como medio de expresin (1885), la comunidad aparente de puntos de vista respecto de la esencia de la msica de mi obra con la suya, requiere una explicacin; sirva de tal la circunstancia de que toda la finalidad es completamente opuesta a la de la obra de Hausegger, pudiendo considerarse la primera como un ensayo de refutacin de la segunda. Jams se le ha ocurrido a Hausegger llegar a una concepcin de la msica por la msica, de la msica absoluta, con personalidad y dignidad propias. Ahora bien, para nosotros, y para todo verdadero amante del arte de Bach y de Beethoven, es esta una verdadera necesidad de nuestro tiempo, que tan excesiva estimacin concede a la msica de programa y de pera. Por otra parte, si mis observaciones son de una naturaleza predominante elemental, creo que servirn para desembarazar el camino que conduce al mundo maravilloso de la verdadera msica, de la msica pura. Las aplicaciones prcticas, as como la ampliacin de determinados puntos particulares, hubieran sido ms fciles de hacer que de evitar; as se hallarn diseminadas por toda mi obra las indicado-

PRLOGO

VII

nes conducentes a obtener los medios pictricos e ilustrativos de la msica, pero tambin se hallar en ella, como pensamiento fundamental, la demostracin de que este no es su fin supremo. Otros, que no el autor, son los llamados a decidir si tal pensamiento ha conseguido hallar en la presente obra expresin bastante convincente.
Leipzig, 11 de Mayo de 1900.

D R . HUGO RIEMANN.

C^VIPTTXILO P R I M B K O

La esttica.

El presente eBtudio se propone ciar una idea general de los ms importantes problemas de la esttica musical, indicando a la vez las soluciones que a dichos p r o blemas hemos conseguido encontrar. Pero no es este un cuadro histrico, sino sistemtico, aun cuando no se trate en modo alguno de un sistema completo cuyo examen pusiera de manifiesto cada uno de sus detalles. Partiendo de los primeros elementos de cada problema, nuestra teora esttica se ir elaborando poco a poco; mejor que descender de lo general a lo particular, lo que haremos ser elevarnos por grados, de los hechos particulares a las grandes leyes generales. La esttica musical es una parte de la esttica general, esto es, la parte que se ocupa especialmente del arte de los sonidos. Por tanto, para tener conciencia del un que perseguimos en nuestras investigaciones, es preciso que delimitemos, ante todo, la significacin de la palabra esttica. Esta denominacin, si tenemos en cuenta el conjunto de conocimientos a los cuales se aplica, no es ciertamente de origen antiguo como podra supo-

ELEMENTOS D E ESTTICA MUSICAL

nerse en el primer momento. Alejandro Baumgartner fue quien, en el siglo xvm, enriqueci con dicha palabra la terminologa de los filsofos, en su obra escrita en latn y titulada: Aesfielica (1750, II parte, 1758). Pero es evidente que el filsofo alemn se inspir, para la eleccin de este trmino, en la disertacin de Aristteles: El elemento nuevo, en la obra de Baumgartner, no consiste ni en el estudio de los problemas de la sensibilidad ni en el ensayo de una teora general de lo bello, sino en la oposicin de las teoras del conocimiento sensorial y del conocimiento intelectual, dicho de otra manera, ele la esttica y de la lgica. El conocimiento sensorial fue considerado, primeramente, como menos perfecto, porque no alcanza la precisin absoluta de un concepto, sino que obra sobre juicios irreductibles. Pronto se transform la nueva teora, insensiblemente, hasta el punto de pretender que este ms all de la nocin precisa constituye un carcter, no de inferioridad, sino todo lo contrario, de superioridad. El menosprecio de su asunto, que H. Lotze r e vela en su Historia de la esttica en Alemania, se troc en un menosprecio no menos grande del conocimiento intelectual comparado con las emanaciones de la imaginacin artstica. Una tercera fase de la evolucin de la esttica trajo, por ltimo, una especie de equilibrio y estableci el contacto entre las ciencias estticas y las ciencias lgicas, por medio del examen minucioso de los elementos de nuestras sensaciones. En la poca del r o manticismo, la esttica se perda en el dominio amorfo de la fantasa; amenazaba convertirse en una ciencia de pura forma por la aplicacin de la teora a la investigacin de los elementos formales de la impresin esttica. Pero a medida que, en nuestros das, profundizronse los estudios preliminares de la psicologa, la atencin se dirigi a la esencia misma, a los factores directos de la impresin esttica y, por ltimo, la sutil distincin

L A ESTTICA

establecida entre los efectos directos o inmediatos y los efectos indirectos o mediatos, permiti la elaboracin de un sistema muy complejo, cuyas diferentes partes se justifican, se condicionan y se completan recprocamente. Si de una manera general, la esttica tiene por objeto primero el estudio de las percepciones de nuestros sentidos, hecha abstraccin de la razn analtica, as como el de los juicios que en dichas percepciones estn implcitamente contenidos, hay que convenir en que excluir de ella el estudio de la naturaleza para atenerse nicamente al estudio del arte, es limitar demasiado su dominio. Esta limitacin es indispensable, si no consideramos de la esttica general ms que la parte que se relaciona especialmente con la msica; pero no es, hablando propiamente, ni completamente natural, ni completamente practicable. Es, en efecto, evidente que si, como toda esttica, la teora de la belleza artstica se propone el examen de las formas y de los hechos del conocimiento sensorial, de la percepcin, no podra descubrir otras causas ni otros efectos que los que nos revela la esttica general. Es ms, siempre se referira a la naturaleza que el arte traspone o crea de nuevo como al fundamento variable sobre el cual su edificio se eleva con seguridad. Sin embargo, la esttica, en cuanto doctrina artstica, puede restringir su campo de estudio, abandonando a las ciencias naturales la tarea de determinar ciertos hechos elementales de la funcin de los sentidos; toma estos hechos como otros tantos axiomas y se reserva el cuidado de investigar las aplicaciones especiales que las leyes naturales.reciben en el dominio de la creacin artstica. La fsica, la fisiologa y la psicologa, entre otras, debern elucidar las relaciones que existen entre la sensacin y sus causas; debern establecer la naturaleza y las facultades de los rganos de los sentidos, los lmites de diferenciacin de impresio-

ELEMENTOS D E ESTTICA MUSICAL

nes simultneas o sucesivas y tambin las diversas influencias a que est sometida toda excitacin. Y la esttica considerar como adquirido el resultado de sus investigaciones, por lo menos tanto cuanto lo necesite; puede hacerlo con el mismo ttulo que admite las leyes de la lgica y las respeta sin discutirlas por su propia cuenta. De este mismo modo, la teora de lo bello opera, sin ms, sobre los datos de la mecnica y de las matemticas, y adopta como fenmenos conocidos la refraccin de la luz o la complejidad (serie armnica) del s o nido musical. Por lo mismo que excluye toda investigacin particular hecha ya en otros dominios, la esttica llega a ser una ciencia especial que forma un todo bien completo. La esttica, en el sentido estricto de la palabra, es decir, la teora de la belleza artstica, se limita, pues, al examen exclusivo de la obra de arte y de la impresin de arte; muestra las condiciones de su existencia y su formacin legtima en s misma; analiza, en fin, en sus correlaciones, los elementos de su accin sobre el e s pectador o sobre el oyente. Hay que excluir tambin del dominio de la esttica toda la parte puramente tcnica de la elaboracin de una obra de arte, todo lo que r e cuerda la lucha del creador con los procedimientos utilizados para la materializacin de su idea. Desdearemos, por ejemplo, en arquitectura, la talla y la ensambladura de las piedras, as como los cimientos y el andamiaje; en pintura, la mezcla de los colores, el bosquejo y el barnizado, as como la perspectiva y, de una manera general, la correccin del dibujo; en msica, la teora de la escritura propiamente dicha, la armona, el contrapunto, como, por lo dems, el estudio de la extensin de los instrumentos y de los procedimientos especiales de notacin para cada uno de ellos; en poesa, por ltimo, las leyes de la versificacin, as como la gramtica y la sintaxis de la lengua, etc., etc. Cada uno de

LA ESTTICA

estos procedimientos puede muy bien ser objeto de observaciones especiales en un estudio de esttica, sobre todo cuando la imperfeccin de la tcnica deja un espacio sensible entre la intencin y la realizacin, entre la idea y la forma; pero tambin en este punto la esttica acepta cada teora particular como un dato preestablecido y de que puede hacer uso sin detenerse en su justificacin preliminar. Fechner dice muy bien que toda obra de arte es, en ltimo anlisis, una libre manifestacin del espritu (1); por esto la contemplacin de tal obra es un hecho de experiencia cuyo efecto,, si admitimos el mximum de sensibilidad de los rganos perceptores, vara de intensidad, no solamente segn el poder de la voluntad, sino tambin segn las facultades de realizacin del creador. El ms leve defecto del aparato tcnico puede dar al traste con la integridad de la ilusin, y pone a veces en lugar de la libre manifestacin del espritu, la ridicula tentativa de una creacin infortunada. La importancia considerable de toda la parte tcnica del arte lleva forzosamente a la esttica a preocuparse de ella ms de lo que parece reclamarlo su destino primordial. La esttica no es, pues, una enseanza del arte, sino una filosofa del arte; se propone favorecer, no la habilidad tcnica, sino la comprensin de la obra artstica. Por lo mismo es igualmente til al que est dotado de facultades creadoras y al encargado de la interpretacin de la obra de arte, en tanto sta tiene necesidad de l como sucede con la msica y con el arte dramtico. Es ms indispensable aun, pues, en la mayor parte de los casos a aqul que quiere gozar sencilla, pero plenamente de la contemplacin de la obra de arte. Por el anlisis de los procedimientos de expresin y de los modos de accin de que dispone el arte, la esttica deber genera(1) Vorschule der Aesthetik (1876), II, pg. 43.

ELEMENTOS D E ESTTICA MUSICAL

lizar y diversificar el empleo de los primeros, profundizar y aumentar el alcance de los segundos. El temor de que tal anlisis pueda restringir, en cualquier medida, la libertad de creacin o de interpretacin artsticas, carece de todo fundamento. Y este anlisis no podra tampoco turbar n i falsear el juicio en materia de arte; todo lo contrario, servira (a condicin de que est libre de todo prejuicio), para desarrollar en ms alto grado la libre manifestacin de las fuerzas intelectuales que estn en juego. Nadie puede pretender que una slida instruccin tcnica sea, para el artista, una traba; ella es la que le da la libertad. Del mismo modo, algunos conocimientos tcnicos, lejos de perjudicar a quien no pretende sino gozar con la obra de arte, le hace ms apto para seguir el pensamiento del creador en su audaz vuelo. Del mismo modo tambin, la contemplacin esttica de la obra de arte no puede ser (en cuanto alta gimnasia intelectual), sino una preparacin excelente para la apreciacin y la solucin de las ms diversas cuestiones artsticas.

CAPTULO

II

Ei arte.

Hemos dejado sentado, en lo anteriormente dicho, que la esttica de la msica es una parte de la esttica general. Trtase ahora, para mejor definir el objeto de nuestras investigaciones, de fijar la nocin de arte en general. En efecto, al declarar con Fechner, que la obra de arte es una libre manifestacin del espritu, no he pretendido dar una definicin total de la naturaleza misma del arte. Toda manifestacin del espritu no es obra de arte; pero Fechner ha designado muy bien, con estas palabras, dos de las cualidades esenciales de toda obra de arte verdadera. La nocin de libertad, tanto como la de homogeneidad que entraa la palabra manifestacin, son caracteres distintivos del arte. Notemos que no se trata aqu de la historia del arte, sino nicamente del arte en estado de completo desarrollo; no tendremos, por tanto, que preocuparnos de saber, por ejemplo, si el pastor que primero que nadie dio una forma agradable a su cayada o a su vaso, es o no el inventor de la escultura (1). Pero s sabemos una cosa de cierto:
(1) Sulzer. T h e o r i e d e r S c h o e n e n Kuenste. a r t c u l o K u e n s t e .

ELEMENTOS D E ESTTICA MUSICAL

el goce que proporciona la forma rebasa las exigencias de la simple necesidad; pero falta tambin aqu, para que realmente se pueda hablar de arte, el valor del contenido, falta una idea cuya forma no sea ms que su materializacin. Por lo menos, lo que el artista primitivo quera representar y representaba, en ltimo trmino, bien o mal, nos parece harto sencillo y rudimentario para que lo podamos considerar como una manifestacin artstica. Este ejemplo, sin embargo, nos abre el camino para llegar a una definicin satisfactoria de la nocin de arte. Esta nocin implica, ante todo, la voluntad de dar una forma al pensamiento, la necesidad de crear; implica tambin la manifestacin del sentido de delimitacin formal del objeto de la creacin; por ltimo, la completa realizacin de la intencin, la materializacin total de la idea por la forma. Las artes, consideradas aisladamente, se distinguen las unas de las otras primeramente por los materiales que el artista maneja, luego por el hecho de que unas imitan la Naturaleza, mientras que otras crean libremente. Sin embargo, la imitacin servil de la Naturaleza ya no se considera hoy como dentro del territorio del arte. Exigimos que el artista cree, an cuando (retratista, paisajista o estatuario), se proponga imitar la Naturaleza, le pedimos ms que una reproduccin mecnica del objeto, buscamos en su obra una concepcin individual, una idealizacin, tomando este ltimo trmino, no en el sentido de generalizacin o de adaptacin a principios de belleza ideal, sino en el sentido de una penetracin total del objeto transfigurado en nocin. De este modo la creacin tiene su origen en el espritu mismo del artista. La confeccin de un retrato o de una estatua debe simplemente permitir al pintor o al escultor precisar, por una contemplacin sostenida y siempre renovada, la imagen ideal de la persona que quiere representar. E n tonces no tendremos la imagen de un instante (instan-

E L ARTE

tnea) que suministra la fotografa, sino todo el ser, tal como la imaginacin del artista le crea de nuevo en cierto modo. Del mismo modo, el paisajista no pinta un trozo de la Naturaleza tal como es, sino tal como le ve. La actividad creadora aparece ms evidente aun cuando se trata de la invencin de un paisaje o de un personaje; el artista est, s, obligado a tomar los modelos de la Naturaleza, pero puede combinar los elementos a su gusto. Este procedimiento aleja cada vez ms al arte de la Naturaleza, le conduce finalmente a la arquitectura, cuyos datos tomados a la Naturaleza no se reconocen sino por una especie de analoga, a la msica que casi est liberada de toda conexin con la Naturaleza, a la poesa lrica y narrativa, en fin, que se limita a despertar representaciones del mundo sensible por medio de los smbolos puramente convencionales de las palabras. Un esttico olvidado hoy, Esteban Schutz, supo caracterizar a maravilla, a principios del siglo xix, la esencia misma del arte (1): El artedicecualquiera que sea, no se ocupa nunca del objeto mismo, sino nicamente de la representacin del objeto. No expresa el mundo mismo en cuanto es, sino solamente en cuanto es considerado por un espritu y concebido por la imaginacin Toda obra de arte tiene por fin renovar la impresin que el objeto produce sobre la imaginacin del artista; ste se esfuerza en expresar su impresin ele manera a hacer que participe de ella cada uno con la mayor verdad y belleza posibles. El arte tiende a la alta vida espiritual que encierra el mundo expresado por l, y tiende a este fin, no en la medida en que este mundo hiere solamente los sentidos, sino en la medida en que penetra en el alma y es fuente de emocin. Por poco que se quiera penetrar hasta el centro ntimo del arte, no puede ya tratarse de
(1) S u e n s a y o fue r e p r o d u c i d o p o r G o d o f r e d o W e b e r , en el f a s c c u l o 9, p g . 18 de la Oaecilia (1825).

10

ELEMENTOS D E ESTTICA MUSICAL

un mundo exterior y de un mundo interior, puesto que dicha vida espiritual se renueva en la idea y suministra una actividad a la imaginacin. Cualquiera que sea la fuente de la emocin externa o interna, la imaginacin se apodera de ella como duea absoluta. La sensacin ms viva, en el dominio del arte, no debe incitarnos a la accin, debe traducirse en una representacin que combinada con otras, bajo el imperio de la imaginacin, se manifiesta en belleza. Ms adelante, Schutz afirma tambin que para convertirse en partes integrantes de la obra de arte, todos los elementos tomados a la realidad deben estar sumergidos en una atmsfera de sensibilidad, que deben llevar el sello de una concepcin especial que se impone, no para dar menos que la realidad, sino para hacer penetrar hasta la esencia misma de esta realidad. La ilusin de la belleza o la ilusin en la belleza, no tiene otro fin que el de una verdad a la vez p r o funda y ms general. Por consiguiente, toda forma exterior, en arte, est al servicio-de la representacin interior de la idea. Este es el fin del arte, es su principio y su trmino, su esencia propia, su realidad espiritual. Todas las artes tienen de comn, que expresan una idea por medio de formas perceptibles para la vista o para el odo. Estas formas se desarrollan ya en el espacio, ya en el tiempo, a menos que, dispuestas en el e s pacio, se transformen en el tiempo. En cuanto a la idea, resulta de una visin interior que es unas veces simple reflejo de un objeto perceptible a nuestros sentidos, en el espejo de la imaginacin artstica, y otras producto directo de esta imaginacin. Por su objetivacin en la obra de arte, la idea est fijada y desde ahora es accesible a las percepciones sensoriales de otros individuos. La capacidad de transfigurar en arte tales ideas, o de producirlas espontneamente por la imaginacin, supone facultades de realizacin artstica innatas y muy acentuadas; al conjunto de estas facultades se da el

E L ARTE

11

nombre de talento, o cuando se encuentran en un grado eminente, el de genio. La experiencia prueba que, en general, las disposiciones especiales para un arte van unidas a una intensa necesidad de apropiacin de la tcnica indispensable para la realizacin de la idea; las dificultades que ofrece este estudio son entonces vencidas sin trabajo alguno. Pero sucede tambin que, por consecuencia de la educacin o de disposiciones fisiolgicas favorables, el material tcnico se adquiere en alto grado, mientras que la imaginacin creadora falta por completo; la imitacin estril y sin vida, la rutina tcnica, que ocupan desgraciadamente una parte considerable en la prctica de las artes todas, son el resultado de esta desproporcin entre la inspiracin y la ciencia. Es raro que un verdadero talento o que un genio verdaderamente productivo, no llegue a dominar la tcnica de su arte y que malgasten as sus fuerzas en explosiones inoportunas de su necesidad de crear. Podemos dividir las artes en dos grandes clases, s e gn que realicen la idea por medio de formas percepti bles por la vista, o que la expresen por medio de sonidos perceptibles por el odo. La primera de estas clases se revela inmediatamente como la ms vasta, o por lo menos, como la ms rica en datos que necesitan de consideraciones estticas especiales, al mismo tiempo que la fijacin de grandes categoras precisamente delimitadas. A ella pertenecen, la arquitectura, la escultura, la pintura y la mmica (incluida la orqustica), llamadas tambin artes plsticas. El dominio de las sensaciones del odo comprende, las artes oratorias: msica y poesa, pero esta ltima solamente en tanto que no est unida (bajo la forma de drama) a la mmica. Si, por otra parte, se dividen las artes tomando como base las nociones de espacio y de tiempo, se obtiene una a g r u pacin anloga a la anterior, pero el nmero de las a r tes mixtas (es decir, que pertenecen simultneamente a

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dos subdivisiones) aumenta notablemente. La pantomima y la danza vienen a colocarse al lado de la poesa dramtica, entre las artes cuyas formas se manifiestan a la vez en el espacio y en el tiempo. No queda, pues propiamente hablando, en el grupo de las artes del e s pacio, ms que la arquitectura (en el sentido ms amplio del trmino, comprendiendo, por ejemplo, el arte de la jardinera), la escultura y Ja pintura. Y de las dos artes del tiempo, una de ellas, la poesa, obra de una manera completamente indirecta, pues el conjunto de los procedimientos de representacin, que forma el lenguaje, slo excepcionalmente est dotado de poder expresivo absoluto. La significacin de las palabras es generalmente convencional; todo lo ms, los vocablos son a veces smbolos, destinados a hacer comprender fcilmente, no solamente el conjunto de los fenmenos accesibles a la vista y al odo, sino tambin las concepciones abstractas del mundo transcendental. La poesa provoca, por el medio indirecto de la descripcin, impresiones visuales y auditivas de todo gnero, expresa estados de alma, as como ciertas evoluciones de los sentimientos; es pues, cualquiera que sea la forma de clasificacin adoptada, un arte mixto. La poesa es a la vez pintura y arquitectura; adems es msica y no se limita a serlo inderectamente, sino que lo es de una manera inmediata, por los elementos sonoros y rtmicos inherentes al lenguaje mismo. Por ltimo, la poesa participa enteramente de la misma propiedad que la msica, de no poder manifestarse ms que en el tiempo; la elocucin de una sola palabra exige ya, en cuanto manifestacin sonora ms o menos compleja, un determinado tiempo, igualmente que la aparicin del ms insignificante motivo musical. Por otra parte, es imposible, en msica, arte, en apariencia el ms ntimamente ligado al tiempo, hacer abstraccin total de la nocin del espacio. Por el momento, me limitar a llamar la atencin sobre
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algunos trminos, que por lo menos, se derivan de esta nocin: se dice, por ejemplo, de una meloda, que sube o que desciende; de una armona que es larga o estrecha; se habla a propsito de polifona, de voces que se alejan o que marchan al encuentro unas de otras, y por ltimo, de una manera general, de alto y iajo. La msica no ignora una tercera dimensin; la progresin y el retroceso, sin recurrir a las asociaciones secundarias, ni a ninguna caracterstica intencional, son valores estticos indispensable al arte musical. As, toda tentativa de divisin de las artes en diversas categoras bien definidas, es vana; la arquitectura y la pintura mismas estn muertas, y son inexpresivas, si la nocin del tiempo no se liga en cierto modo con la del espacio. Se comprueba con esto, pues, en resumidas cuentas, que todas las artes resultan, en sus manifestaciones formales, de la combinacin de las nociones del espacio y del tiempo. La arquitectura no es completamente inmvil, sino para el espectador privado de imaginacin; del mismo modo, la fijacin de un momento, en la pintura y la escultura, no es sensible ms que para el observador desprovisto de sentido artstico, mientras que no existe ni siquiera, en apariencia, para el ser imaginativo. En lo que se refiere a la msica, es lo cierto, que an para el oyente dotado de facultades mediocres percibir, no solemente una marcha constante, sino la alternancia de pasajes ampliamente expuestos o tranquilamente desarrollados, con todas las variantes imaginables de movimientos. No puedo menos de mencionar, a este propsito, una observacin de Lotze (1), suscitada por la tesis de Herder sobre el simbolismo de todo lo que pertenece al dol) Geschicbe der Aesthetk in Deutschland guientes. (1868, p g s . 75 y si-

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minio de lo bello: Nuestra concepcin del espacio se encuentra traspuesta por interpretaciones del objeto de la visin, en cuanto movimiento o resultado de las fuerzas, de tal modo, que el juicio esttico que considerara formas geomtricas como puramente geomtricas, sera una abstraccin completamente irrealizable. Esta interpretacin ha llegado a deslizarse en la terminologa de las ciencias exactas, que no podran prescindir de la direccin, del curso de lneas convergentes, otros tantos trminos corrientes que hacen del movimiento de ormacin de las lneas una cualidad constante de la lnea existente. Ms adelante, aade Lotze, que si se considera la simetra el elemento esttico activo no es tanto la proporcin como el equilibrio de las partes. Ahora bien, no podemos hablar de equilibrio si no sabemos nada de esas formas que movilizan la materia en el es-, paci, y por las cuales cada relacin de situacin (por diversas que puedan ser estas relaciones), aun cada lnea, nos parecen vivas, en cuanto son expresin y forma de accin de dichas fuerzas. Este llamamiento del mundo concreto penetra toda nuestra percepcin del espacio; l y sus interpretaciones son los que dirigen, an sin tener conciencia de ello, a aqullos que pretenden encontrar un inters esttico en la geometra pura, es decir, a las relaciones del espacio privadas de toda interpretacin fsica... Es cierto que para nuestro sentimiento intuitivo, el espacio est orientado. El conocimiento de la gravedad ha hecho de la vertical y de la horizontal, que no tienen en geometra ms que un sentido relativo, direcciones diferentes y fijas, de un valor esttico determinado. Toda lnea oblicua o curva es la expresin de un movimiento ascendente o descendente, cuya fuerza constante o variable est bien definida; este movimiento pasa del sentido, en el cual la ley de la gravedad obra, a aqul en que no obra. Por ltimo, insiste Lotze,. como Herder, sobre el hecho de que estas inter-

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prefaciones no son posibles sino por el establecimiento continuo de relaciones con nuestro yo. Tienendice Herderuna importancia especial para el mantenimiento de nuestro estado y de nuestro bienestar (1), l o q u e Lotze expresa finalmente, tambin cuando habla de penetracin en las alternativas del bien y del mal, que son lo peculiar de las cosas en movimiento y de las cosas equilibradas por el hecho de su estado de reposo. Nos veremos obligados a reconocer cada vez ms que la penetracin del objeto por el sujeto es el principio fundamental, la causa primera de todo goce esttico. Pero Lotze parece extraviarse cuando considera este hecho como un fenmeno de asociacin; no habra entonces nada de efecto directo, de factor elemental, para hablar como Fechner. Yo dara, en todo caso, un valor infinitamente menor que Lotze a la asociacin de ideas, separando de las asociaciones secundarias todas estas interpretaciones de la terminologa de Lotze, por las cuales las formas (espacio), tanto como los movimientos, no adquieren valor esttico, sino por las manifestaciones ele la actividad espiritual, que penetran estas formas y ejecutan, en cierto modo, estos movimientos. No quedan, por lo tanto, como pertenecientes en realidad al dominio de la asociacin de ideas, ms que los conceptos que, suscitados por una sensacin directa, hacen del objeto el smbolo de alguna concepcin anloga, heterognea en s, pero que nuestra imaginacin persigue. Ni la animacin de las lneas rgidas de la arquitectura, de la pintura, de la plstica, ni la fijacin de los movimientos de la msica en la imaginacin bajo forma de concepciones de espacio (fenmeno que Lotze no admite), no son el resultado de asociaciones de ideas; por el contrario, toda descripcin potica de la Naturaleza est reducida a esta especie de asociaciones, respecto de las cua(1) K a l l i g o n e , I, pg. 40.

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les, el efecto directo de las sonoridades de lenguaje, vocales, rimas, acento retrico, etc., no desempea ms que un papel accesorio. Llegaremos, pues, a comprobar que las artes deben ser consideradas cada una en los lmites de sus condiciones de elaboracin y de estructura. Se diferencian las unas de las otras, ante todo, por el elemento material de que se sirve el cuerpo humano vivo para la mmica, la imitacin tangible de las formas corporales para la plstica, la apariencia coloreada de las formas para la pintura, su simple contorno a veces para el dibujo, las relaciones de las lneas para la arquitectura y la escultura que, a despecho de su aparente materialidad, no existen ms que por la lnea a la que la imaginacin presta vida y movimiento, en fin, la vibracin sonora para la msica, manifestacin sensorial inmediata de la fuerza vital que anima al hombre (1). Por otro lado, toda obra de arte, sin excepcin alguna, es la expresin de un sentimiento humano, de un poco de la vida del alma; representa manifestaciones de la conciencia vital del hombre, manifestaciones que repercuten en el alma de los dems seres organizados de un modo semejante, y que, como tales, tienen un valor esttico determinado. El arte es, en primer lugar, expresivo; se dirige a la hu-

(1) V a s e t a m b i n S c h a s l e r , Principios ele Esttica, p g . 122: La p r i n c i p a l diferencia entre ia c o n c e p c i n e s p a c i a l y t e m p o ral n o est constituida, en g e n e r a l , p o r la o p o s i c i n entre r e p o s o y m o v i m i e n t o , sino n i c a m e n t e , p o r l o s i m u l t n e o y s u c e s i v o , l o c u a l e s p r o p i o tanto de l o s r g a n o s de la i n t u i c i n (odo y vista), c o m o de l a s f o r m a s del f e n m e n o o de la e x p e r i e n c i a (tiempo y espacio). V a s e t a m b i n pg. 30. A s i m i s m o p o n e de m a n i f i e s t o W u n d t (Elementos, p g s . 194 y s i g u i e n t e s ) , la d o b l e naturaleza de l a s r e p r e s e n t a c i o n e s , tanto de la vista c o m o d e l odo, c o n s i d e r n d o l a s p o r c o m p a r a c i n entre l a s s e n s a c i o n e s i n t e n s i v a s (cualitativas) y e x t e n s i v a s (cuantitativas). Sin e m b a r g o , m a n t i e n e la d i s tincin entre los conceptos espaciales y temporales.

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manidad entera, a la cual comunica su contenido; es una emanacin de la voluntad viva, un acto, una manifestacin, algo completamente subjetivo. Slo de una manera secundaria tiene la obra de arte una existencia en s, separada de su creador, en cuanto objeto, es decir, en cuanto materia de concepcin. Su naturaleza formal adquiere entonces toda su importancia y los signos de belleza llegan a ser en ella apreciables, mientras que el arte, en cuanto expresin, debe ser ante todo un homenaje a la verdad. Un tercer elemento del arte, la caracterstica, resulta de la reflexin, de la alusin consciente y voluntaria a otro subjetivo que el del artista. Suponiendo que la tcnica sea perfecta, toda expresin subjetiva es verdadera; en cambio, l verdadera expresin de otro sujeto propuesto (la caracterstica), depender de la facultad ms o menos desarrollada en el artista, de cambiar su propia personalidad contra la del sujeto en cuestin o, por lo menos, de hacerla pasar a la individualidad de este sujeto. Este abandono casi constante de su individualidad propia es una condicin esencial del arte del actor; lo mismo sucede, en la mayor parte de los casos, con el escultor y tambin con el pintor que deben, por decirlo as, ponerse en el lugar de cada p e r sonaje de tal o de cual grupo, a fin de reproducir su expresin ms caracterstica. Partiendo de estos ejemplos sencillsimos, ser fcil comprender lo que es la caracterstica en la serie de las dems artes: poesa, msica, arquitectura. Al mismo tiempo veremos que si es indispensable a la mmica, la caracterstica entra enjuego en la mmica, slo cuando esta se alia a otras artes o cuando, como sucede con la arquitectura, persigue un fin especial, un fin preciso. Dedcese de estas breves nociones, que si se quiere considerar la esttica del arte, en su conjunto, como la teora de la belleza, es absolutamente necesario dar a la nocin de lo bello una significacin muy general. Lotze
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EDITOR 2 3 , Caite de l;i !>az,2S MADRID

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afirma con razn (1), que la palabra belleza rio es ms que un nombre colectivo por las muy diversas causas de la impresin esttica; niega la posibilidad de establecer distinciones absolutas entre las nociones de sentimientos tales como agradable, bello y bueno. La esttica comprende en su dominio, a la vez lo que es agradable a los sentidos y lo que no es ms que un valor tico (es decir, el bien); de lo contrario, el arte ignorara las diferencias entre lo noble y lo vulgar, entre lo elevado y lo bajo. Las primeras palabras del himno de Schiller a los artistas:
D e r Menschheit W u r d e ist i n e u r e H a n d g e g e b e n , B e w a h r e t sie (2).

establecen rectamente la relacin entre la esttica y la tica, entre la Belleza y el Bien, en cuanto imperativo categrico. Las emanaciones de la imaginacin artstica estn sometidas a las apreciaciones ms diversas, segn el nivel tico en el cual se elaboran. Lo trivial y vulgar, aun revestidos de una bella forma, no pueden pretender ningn valor. La tica participa, en gran medida y en todas las artes, en las nociones de grandeza, nobleza, de lo trgico, de la ingenuidad, de la gracia y de la emocin. Aunque no sea posible probar con facilidad y evidencia iguales en todas las artes la existencia de estas categoras, el sentimiento no deja de percibirlas con igual certidumbre en cada caso especial; hasta se podra afirmar que esta percepcin es la ms neta, p r e cisamente en las artes en que la expresin por palabras, en que la prueba lgica es ms difcil. Del hecho de que la expresin, la transmisin pura del pensamiento debe revestir una forma para pasar al estado de arte, se ha deducido falsamente la identidad de la forma y del con(1) (2) Qeschichte der Aesthetik, etc., pg. 249. La d i g n i d a d h u m a n a est e n v u e s t r a s m a n o s , custodiadla.

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tenido; as debemos considerarnos felices de que nuestra organizacin nos permita volver a traducir la forma en contenido, abstraer de nuevo el elemento formal, que no es ms que el mdium de la transmisin, de tal suerte, que el alma sensible del artista creador parece irradiar directamente en nosotros. Y lie aqu la solucin del enigma que se propone, cuando preguntamos cmo es posible distinguir el arte falso del arte verdadero; ste crea formas que le son propias, el otro no es ms que hipocresa, puesto que toma prestadas las formas bajo las cuales se manifiesta. Terminaremos aqu nuestras consideraciones generales sobre el arte, en su conjunto, y pasaremos ahora al anlisis de los procedimientos de expresin del arte que constituye el objeto especial de este estudio, de la msica. Un examen preliminar nos ha demostrado la necesidad de estudiar cada arte en su territorio particular, pues la naturaleza misma de los elementos de materializacin de la idea determina los medios y el fin que el arte en cuestin debe elegir. Fcil es clasificar luego 1 os resultados de este anlisis, agruparlos en un sistema de esttica general de las artes; pero esto rebasa ya los lmites que hemos impuesto a nuestro trabajo.

CAPTULO

III

La msica.

Ningn arte parece ms distante de la Naturaleza que la msica. Esta observacin fue formulada por Eduardo Hanslick, en un opsculo que hizo, en su tiempo, mucho ruido, y se resume en estas palabras: No hay belleza natural para la msica. Mientras que todas las dems artes son, o reproduccin libre o transformacin de representaciones tomadas de la realidad, la msica no tiene, a lo que parece, casi ninguna base anloga que repose en la experiencia de los sentidos. La Naturaleza produce formas muy diversas y provistas de las mismas propiedades que aqullas a las que el juicio esttico se refiere, en las creaciones artsticas; uno de los problemas de suyo poco fciles de la esttica del arte, consiste en probar la diferencia que existe entre un bello rostro, un paisaje sugestivo en la Naturaleza, y su r e produccin por medio del arte. No hay, en realidad, para la obra musical, ningn modelo posible en la Naturaleza. Las manifestaciones sonoras de esta ltima estn, en efecto, muy alejadas an de todo primer comienzo del arte musical. Los gemidos de la tempestad, el silbido del viento, el

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rugido del trueno, el murmullo de las olas, el murmullo del arroyuelo, el crujido de las ramas bajo el soplo del huracn, son otros tantos fenmenos sonoros de la Naturaleza, que obran poderosamente sobre nuestra sensibilidad. Estos fenmenos no son, sin embargo, de ninguna manera msica; un abismo los separa de ella, el que seala la distancia entre el ruido y el sonido, elemento primero de toda msica. El canto de los pjaros se acerca sensiblemente a la verdadera msica; pero las quejas del ruiseor, el llamamiento del mirlo no pueden casi (en cuanto expresin de la sensibilidad de los e s res vivos), ser distinguidos del canto humano. Ahora bien, en el canto del hombre, como de ello encontraramos abundantes pruebas, es donde debemos b u s car el fundamento de toda msica verdadera. Si es imposible considerar la obra del hombre que expresa su estado de alma por el canto, como una especie de belleza natural que sirviese de modelo al arte, no sera tampoco razonable ver en el murmullo encelado de los cantores con alas un simple fenmeno natural, y no una manifestacin que pertenece ya al dominio del arte. Desde que los sabios no temen ya conceder a los animales ciertas facultades de inteligencia que el hombre acaparaba en otro tiempo para s slo, la esttica no tiene ya ninguna seria razn para negar a estos mismos animales la facultad de expresar sus sentimientos, bajo una forma que encierra los elementos de lo que nosotros llamamos arte. Lejos de m la idea de desarrollar aqu esta tesis accidental. Baste por ahora haber llamado la atencin sobre el hecho de que todas las veces que la Naturaleza parece producir sonidos musicales en un orden lgicamente establecido, nos encontramos enfrente de un ser vivo y dotado de sensibilidad; no se trata aqu, como en los diferentes casos citados ms arriba, de naturaleza inorgnica y simplemente animada por nuestra imaginacin.

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La Naturaleza no produce, en efecto, ni sonata, ni sinfona, no conoce ni meloda, ni harmona, por sencillas que sean; no sera menos errneo creer que la actividad creadora del artista musical est libre y emancipada de toda regla normalmente establecida. Todo lo contrario, la msica es, quiz, de todas las artes, aqulla en la cual las leyes severas que rigen su formacin son ms evidentes. Por poco que se reflexione con m a durez, se confesar que la distincin que hemos establecido entre las artes, basndonos en sus relaciones con la Naturaleza, conduce a una conclusin absolutamente falsa. En el fondo, la escultura no reproduce, ms que la pintura, los objetos reales- de la Naturaleza; una y otra se limitaran a despertar su representacin en nosotros, por la copia de sus contornos y de sus colores, por la imitacin de la imagen que la experiencia nos da de ellas, gracias a la mediacin de la luz. Las artes de reproduccin no pueden evocar realmente ni el perfume de la flor, ni la deliciosa frescura de una maana de esto, ni la vida intensa de un cuerpo humano; estn reducidas a sugerir la esencia verdadera ele las cosas por las formas exteriores, por medio de las cuales acostumbran presentarse a nuestra experiencia. No sera la msica, a su vez tambin y de una manera anloga, una cierta bella apariencia de la realidad? Ciertamente lo es; pero toma primeramente sus datos de un mundo alejado de aqul al cual las dems se refieren. Herder, cuya Kattigona es una de las ms notables obras antiguas, en el dominio de la esttica, defini excelentemente la diferencia entre el mundo del odo y el de la vista: En el conjunto de las impresiones auditivas, no son slo las formas corporales las que desaparecen, sino tambin los contornos, las figuras, el espacio, la luz misma Penetramos en la regin de los sonidos, mundo invisible: pero qu hemos perdido? Nada ms que el exterior de las cosas: forma, contorno,

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figura, espacio; ahora bien, estos signos superficiales nos enseaban poca cosa sobre el interior, y aun esto poco que nos enseaban no nos era accesible, sino volviendo sobre nosotros mismos. Este mundo interior en el que reina nuestra sensibilidad, es lo que nos queda. Segn Herder, todo fenmeno sonoro es la expresin de un ser que se comunica con mayor o menor intensidad con otros seres en armona con l, sus emociones profundas, sus sufrimientos, sus resistencias, sus fuerzas que despiertan El metal herido resuena de otra manera que la cuerda punteada, y la flauta suena de otro modo que la campana y que la tuba. Aqu, nuestro autor pierde la vista un instante el fin que persigue, atribuyendo a los objetos inanimados, pero sonoros, la expresin de sentimientos que ignoran forzosamente; se llegara de este modo a pretender que el sonido de un violn sera la expresin de los sentimientos del mismo instrumento, y que el trombn y la ctara expresan su propia personalidad. Algunas pginas ms all, Herder, da de nuevo una base ms slida a sus razonamientos, cuando, despus de haber hablado del pjaro que gesticula al trinar, del gallo que canta, del len que ruge, y llega al fin al hombre primitivo: La voz y el gesto son una misma cosa para el hombre primitivo; este ltimo experimenta una dificultad real en aislar la una del otro, pues se trata de la doble expresin, perceptible a la vez al odo y a la vista, de los sentimientos ntimos del hombre sensible La unin de la voz y del gesto es la expresin natural de estos sentimientos. Grito de dolor o de alegra, inflexin tierna o alegre, la msica, es pues, en su origen, la expresin del sentimiento, del estado anmico; por este mismo hecho, no solamente es comprensible, sino engendradora de sentimientos, de estados de alma semejantes a los que la inspiraron, para todos los seres organizados de la misma

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manera. Herder repite estas ideas en la cuarta parte de Kalligona consagrada especialmente a la msica: El instrumento, idntico al que ha producido un sonido, dice, es el ms propio para suministrar vibraciones simpticas fuertes y justas a la vez; lo mismo sucede entre los organismos vivos..... Un grito de angustia los rene a todos y no los deja reposo, mientras resuena en sus odos; se lamentan y se dirigen a socorrer al que sufre. El canto de alegra, el llamamiento del deseo atraen tambin fuertemente a aqullos a quienes se dirigen. El p o der elemental del sonido, no reside, pues solamente en la proporcin de los diferentes grados del odo, como si el sentimiento perteneciese al odo mismo que, aislado del resto del universo, se creara sonidos; esto no es ms que un estado de sueo o de delirio, estado que presupone la existencia de la vigilia y de la salud. El poder del sonido, el llamamiento a las pasiones pertenecen a la raza entera; estn en relaciones de simpata con su estructura fsica e intelectual. Es la voz de la naturaleza, la energa de la emocin ntima propuestas a la simpata de toda la raza. Herder reconoca categricamente que los movimientos sonoros son una imagen de los movimientos de nuestra alma: Sonidos que aumentan o disminuyen, que suben o bajan, que se suceden con lentitud o con rapidez, en un movimiento igual o desigual, sonidos graves o ligeros, tmidos, rudos o atenuados, llamados tambin choques, palpitaciones, suspiros, olas de emocin o de alegra... despiertan en nuestra alma movimientos anlogos. Nuestro ser pasional (T BUIUXV) se yergue o desmaya, se estremece de gozo o se arrastra lamentablemente; tan pronto se impone como retrocede; la emocin le hace unas veces ms fuerte y otras ms dbil. En una palabra, cambia su propio movimiento, su actitud, a cada modulacin (cambio de dinmica), a cada acento que le conmueve, y aun ms a cada modificacin del

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tono. La msica toca en nosotros una especie de clavicordio que forma nuestra propia naturaleza, en lo que de ms ntimo tiene. El autor annimo (Rochlitz?) de un estudio sobre la msica (1), dice con mucha oportunidad: Todas nuestras emociones, todos nuestros sentimientos son movimientos, o por lo menos, no existen sin movimiento. Hay pues, alguna semejanza entre los movimientos que -el sonido produce en nosotros por estas impresiones, que cambian a consecuencia de sus propias modificaciones, y los movimientos que son el resultado de nuestras emociones. Esta analoga es tanto ms sensible cuanto el hombre tiene costumbre de traducir sus sentimientos por exclamaciones sonoras. As, el sonido no nos comunica solamente sus propios movimientos; puede, adems, despertar en nosotros los que son inherentes a la emocin que expresa por movimientos anlogos a estos ltimos. Pero que distancia no separa el sonido, del arte de los sonidos de la msica! Si es verdad que el el hombre traduce ms frecuentemente sus sentimientos ntimos por medio de los sonidos, no es menos cierto que estos sonidos estn an muy lejos de los artificios de la msica. Y que abismo no vemos entre los sonidos articulados del lenguaje y los sonidos modulados de la msica! No puede ser este, a mi juicio, sino el canto, para el cual la Naturaleza ha preparado al hombre, colocando en l los sonidos y concedindole la facultad de combinarlos. Pero de dnde viene que el hombre cante? Casi siempre, segn parece, de la emocin Por este mismo hecho, el movimiento de las emociones se encontr en el sonido que, pasando al estado de canto, transmiti este movimiento a la meloda. Esta, se hace forzosamente de una parte la imagen, el lenguaje
(2) Deber clie Tonknst e n el a o (1799) d e la Allg. tung, pg. 723. Musik-Zei-

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de las emociones en cuestin, por otra parte, la chispa que enciende en nuestra alma, por su simple representacin, sino las emociones mismas, por lo menos la la ilusin poderosa de estas emociones. Por esto, si me preguntase qu msica es ms antigua, si la vocal o la instrumental, respondera sin vacilar que considero a la primera, no solamente como la hermana mayor, sino como la madre de la segunda. Esta clara demostracin de la accin directa de la msica sobre nuestra alma es, al mismo tiempo, una respuesta a la cuestin de saber si existe una belleza natural para la msica; no bastan estas indicaciones para desenmascarar la debilidad y la superficialidad de la negacin de Hanslick? Es verdad que este ltimo demuestra que la msica representa el elemento dinmico de las emociones, la movilidad de sus formas; perq no nota que es tambin la interpretacin del ser ntimo, del alma, con el mismo ttulo que las artes plsticas lo son del ser exterior, del cuerpo. Hemos tenido que negar a la pintura y a la escultura la facultad de representar directamente el interior de la cosa, la vida misma del ser, y hemos insistido sobre el hecho de que no pueden otra cosa que hacer que se les' adivine por el intermediario del exterior, de las formas bajo las cuales estamos habituados a figurrnoslos. La msica se encuentra casi desprovista del poder de evocar ante nuestra imaginacin lo exterior o corporal; est destinada, por el contrario, a expresar y a comunicar los sentimientos ms ntimos, en sus innumerables variantes. Del mismo modo que la luz, con sus grados de intensidad y sus refracciones (colores) diversas, no hace sino transmitir las formas exteriores de las cosas y no pertenece propiamente a estas ltimas, del mismo modo el sonido no sirve ms que para la transmisin de las emociones, sin formar parte integrante de estas emociones. Quiz podra decirse an de estos colores que son propiedades

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intrnsecas de los objetos; el lenguaje corriente ha consagrado esta opinin y, como nosotros no nos representamos los objetos materiales sino muy excepcionalmente por otro procedimiento (el tacto, por ejemplo), es cierto que tal opinin no carece de valor prctico. Es preciso, por el contrario, acordarse de la afirmacin de Herder con motivo de la explosin natural e inconsciente de los sentimientos, bajo la doble forma del gesto y de la voz, para admitir que la eleccin del sonido precisamente como forma de expresin de los sentimientos, sea igualmente impuesta por la Naturaleza. Dedcese tambin de esta afirmacin, que el gesto (en la acepcin ms amplia del trmino), es apto para este gnero de expresin; pero nadie pretender que las artes del gesto vivo (danza, mmica) puedan concurrir con la msica, an desde el punto de vista de la multiplicidad y de la diversidad de las formas expresivas. En cuanto a la escultura y a la pintura, estn reducidas a fijar solamente un momento el gesto, y dejan a la imaginacin la tarea de completar y de interpretar este ltimo. Es verdad, que si la expresin plstica no es perceptible a los rganos del odo, la expresin musical no lo es a los rganos de la vista, y esto no nos obliga, de ningn modo, a llamar a la una sorda y a la otra ciega. Pero mientras la pantomima, sin palabras ni msica, es instintivamente calificada de muda, el uso no nos suministra ningn trmino que designe un vaco dolorosamente sentido en el empleo de la msica, sin representacin mmica. Es esta una prueba de que la msica, en cuanto forma nica de expresin, puede satisfacernos ms plenamente que las artes del gesto vivo. Sin embargo, nuestra intencin no es, ni elevar, ni rebajar un arte con relacin a los dems. Queremos simplemente pro-bar que la msica no es un producto de la imaginacin sin lazo con el mundo real, sino que debemos, llenos de admiracin por las maravillas de la creacin, conside-

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rarla como un medio de expresar los movimientos ms ntimos del alma humana y comunicarlos a nuestros semejantes. Podemos, pues, afirmar perfectamente, que la belleza natural de la msica reside en el conjunto de emociones del alma humana, y que la apreciacin de la belleza musical no es de ningn modo ms difcil que la de la belleza de las dems artes. En efecto, como ya lo hemos hecho notar, la msica es, de todas las artes, aqulla en la cual la leyes de la realizacin formal, que son las nicas que crean expresin verdadera (conforme a la Naturaleza) un arte, son ms evidentes. Por ltimo, las frmulas sonoras, empleadas, si me atrevo a decirlo, figuradamente, y que con el concurso de asociaciones voluntarias de ideas, van ms all del efecto directo, pueden ser clasificadas fcilmente por categoras y reducidas a algunos tipos, cuya interpretacin se explica por el valor expresivo de los factores elementales. Ms adelante nos ocuparemos, en detalle, de las relaciones de la msica con su hermana gemela, la poesa (1). Por el momento, notaremos slo, que la msica vocal, es decir, aliada a la palabra, se desarroll antes que la msica instrumental absolutamente independiente. Pero esta comprobacin histrica no se refiere para nada a la cuestin de saber si es posible hacer remontar el lenguaje y la msica a un origen comn, que debera ser considerado, segn todas las probabilidades como puramente musical. La solucin, quiz impracticable de este problema, sera rica en consecuencias de todas clases para la esttica de las dos artes: de la poesa y de la msica.

(1) Cf. J. C o m b a r i e u . Las relaciones de la msica y de la poesa. (Pars, F. Alean).

O A . P

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T X J X

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D e la e n t o n a c i n

del

sonido.

Hasta hace poco tiempo la esttica no haba emprendido la tarea de analizar detalladamente la impresin musical y de investigar los diferentes factores que contribuyen a formar tal impresin. Desde entonces se afana por estudiar el valor particular de cada uno de los elementos expresivos y formales de la obra de arte: entonacin clel sonido, timbre, dinmica, aggica, ritmo, armona, modulacin. Esta nueva direccin de los estudios de esttica musical se nota particularmente en el inters que se presta a la entonacin del sonido. Es cierto que los antiguos estticos consideraban ya el movimiento ascendente como una gradacin y el descendente como una depresin (1); pero ninguno de ellos pens en atribuir un valor especial a la altura absoluta del sonido tomada aisladamente. Hanslik, en su De lo bello musical, ni siquiera piensa en abordar esta cuestin. Roberto Zimmermann (2), concentra su atencin
(1) Se r e c o r d a r n , sin duda, l a s citas que h e m o s h e c h o de H e r d e r (pg. 25). (2) Allgemeine Aestetik der Formwissenschaft (1865).

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en los descubrimientos de Helmholtz, relativos al origen y parentesco de las armonas, y se olvida totalmente de hablar del factor del sonido que nos ocupa en este momento. En cambio, Reinhold Koestlin (1), examina seriamente el problema de la entonacin: El hecho de una profunda diferencia psquica entre el efecto de un sonido grave y.el de un sonido agudo es innegable. El alma se prepara en las diferenciaciones de los sonidos, un modo de expresin, y slo por este modo de expresin en este dominio (a otros dominios corresponden otros medios), sabemos lo que quiere expresar; podemos seguir fcilmente el proceso interior y mostrar luego la transicin que conduce a este medio de expresin. Pero el sentimiento no tiene otro lenguaje satisfactorio ms que la msica, lo que hace que no podamos llegar a la comprehensin cientfica de sta, sino por una serie de deducciones. Despus de una breve definicin de la esencia misma del sentimiento, la teora de la msica pasaba, hasta el presente, al estudio de la materia musical, luego investigaba el valor psquico de los diferentes factores de la tcnica. Haca, pues, lo que hacemos hoy, pero en otro lugar. Deduciendo la causa del efecto, presentaba naturalmente, en primer lugar, el efecto. Por lo que toca a nosotros, establecemos inmediatamente los resultados de las d e ducciones a las cuales hemos hecho alusin ms arriba, a fin de dar, por lo menos, una ligera impulsin al estudio minucioso del sentimiento. La dificultad proviene, sobre todo, de que nos encontramos enfrente de un misterio que se refiere a la vez a la fisiologa y a la psicologa. El efecto de las vibraciones sonoras, o mejor, la eleccin de este procedimiento para exteriorizar la vida del ser ntimo, debe tener su origen en el hecho de que
( l ) R. K o e s t l i n ha c o l a b o r a d o e n la Aesthetik (1857), de T e o d o r o V i s c h e r . E s el autor d e toda la p a r t e c o n s a g r a d a a l a m sica (III, 4).

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el sentimiento mismo es iin fenmeno vibratorio; sin embargo, la obscuridad reina aun sobre el doble sentido, propio e impropio, de esta palabra. Es muy probable que la base de los fenmenos del sentimiento sea las vibraciones nerviosas, rgano del elemento espiritual. Debe haber en l una vida vibratoria pero, qu es un conductor? Cmo hemos de representrnosle, si no podemos designar el proceso espiritual mismo, sino como un fenmeno vibratorio? Es claro que no podemos atribuir vibraciones al espritu; sin embargo, no poseemos ningn otro medio de representarnos claramente aqul, sino considerar la vibracin nerviosa como una especie de imagen simblica reflejada en el interior. Y ms adelante: La relacin del nmero de vibraciones de dos sonidos sirve para determinar la diferencia de entonacin de estos dos sonidos (intervalo). Nuestra sensibilidad se apodera de esta relacin por medio de una comparacin inconsciente (?), y recibe as la impresin determinada de la pequea o de la gran distancia que separa los dos sonidos. Es preciso creer, por lo dems, que esta percepcin de la acuidad o de la gravedad de un sonido se apoya tambin en el elemento dinmico, cualificativo de las impresiones ms o menos vivas que el odo recibe de las diferentes vibraciones sonoras. Los antiguos se expresaban ms justamente que nosotros; ignorando la distincin entre sonidos altos y sonidos bajos, hablaban de sonidos incisivos, agudos, y de sonidos pesados (sordos, graves, menos movibles). En realidad los calificativos de alto y bajo, con mucha frecuencia empleados por agudo y grave, son denominaciones impropias, que recuerdan muy bien la disposicin de los sonidos sobre una escala continua, pero simplemente grficos y fortuitos. L a vibracin rpida de un cuerpo elstico imprime a los rganos del odo un movimiento ms rpido, ms irritante, ms incisivo que el que responde a una vibracin lenta; es por3

^ EDITOR ' ' 2 3 , Calle da lu 1**2,2 MADRID

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que los sonidos agudos atacan con preferencia el sistema nervioso ms que los sonidos amplios y ms encalmados de la regin grave. Cuando el movimiento vibratorio es lento, el cuerpo est cerca del estado de reposo, en el cual est privado de toda sonoridad; as, cuanto ms grave es el sonido, ms conserva el carcter de mnima exaltacin de la elasticidad, de menor acuidad, ms material parece, ms elemental, ms indistinto y comparable a las sombras profundidades de un abismo. Cuanto ms rpidas son las vibraciones, cuanto ms se siente arrancado violentamente el cuerpo elstico al e s tado de equilibrio de sus partes, ms convulsivamente sacudido, en ms alto grado recibe nuestra sensibilidad la impresin de una sonoridad incisiva y aguzada. El sonido agudo es el ms incisivo y, por consiguiente, el ms distinto; casi liberado de la pesantez material del sonido grave, vuela en cierto modo ms libre, ms ideal que este ltimo, por lo que parece ms elevado. Es ms, el sonido agudo es la verdadera realizacin del sonido, la completa anttesis del silencio, pues en la serie de los sonidos agudos es donde se afirma, con un poder creciente, el fenmeno sonoro en s, es decir, la extraccin del sonido de la materia muda (?) por la conmocin rpida de sus partes. La msica es, por esencia, una ascensin desde las profundidades del silencio hacia sonidos cada vez ms incisivos y ms agudos. El movimiento ascendente es el movimiento generador del sonido, as expresa, en nuestro arte, la fuerza motriz, vibrante, creadora, mientras que el movimiento descendente no es ms que un retorno a una menor volubilidad del sonido; el movimiento ascendente es un comienzo, un arranque Heno de vida; el descendente es una parada, una extincin gradual de la sonoridad, un fin En los sonidos ms agudos, ms afinados, en los sonidos emancipados de la pesantez de la materia se mueve la subjetividad emancipada; hacia ellos se eleva en la exube-

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rancia de la alegra como en la desesperacin del dolor que lucha y busca una salida. La ausencia total de la regin aguda, en una obra musical, implica sobre todo la idea de clama, de resolucin, de presentimiento, de solemnidad, de gravedad amenazadora; pero puede tambin, en una obra agitada, caracterizar el trabajo latente y profundo, la lucha sorda contra la opresin o las trabas de todo gnero. Esta definicin de la entonacin del sonido, encierra una mezcla de verdades esenciales y de errores o de exageraciones cuya crtica dejar a uno de los ms notables estticos, a H. Lotze. Sin hacer alusin directa a las afirmaciones de Vischer-Koestlin, este ltimo pone de manifiesto, muy hbilmente, sus errores en sus propios estudios sobre este asunto. Pero sorprende ver cmo Koestlin, partiendo de la extraa idea del grave inanimado y casi tono (sin sonoridad), llega a establecer cuatro regiones sonoras, correspondientes a las cuatro categoras de la voz humana: bajo, tenor, alto y soprano. Por lo dems, caracteriza muy lindamente cada una de ellas, diciendo que el bajo es sordo, pesante, zurdo, pero serio, poderoso y fundamentalmente masculino, el soprano claro, ligero, fino, lleno de juventud y de gracia femenina, gil y tierno a la vez, pero tambin con frecuencia cortante, penetrante, incisivo. En cuanto al tenor, es grave con relacin al soprano, pero soprano a su vez con relacin al bajo, con todas las propiedades del soprano, a excepcin del carcter incisivo (?) que, naturalmente (!), le falta; la claridad, la- dulzura, la naturalidad, unidas a la virilidad, pero sin la profundidad sustancial ni el podero, son sus caracteres esenciales. El alto, por ltimo, es el bajo del soprano, el elemento femenino, sin la ingenuidad juvenil ni la finura incisiva, la gracia aliada a la madurez, la ternura con cierta gravedad y cierto vigor. Koestlin hace notar, con exactitud, que los contrastes y las relaciones aparecen

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mejor cuando se trata de la voz humana, pero no advierte que la voz humana es precisamente la escala con arreglo a la cual se mide la elevacin del sonido, y que el valor esttico de la regin extragrave y de la regin sobreaguda, tiene su origen en el simple hecho de que los lmites de la voz son rebasados en un sentido o en otro. La definicin de la entonacin del sonido de Gustavo Engel, contiene tambin un error, pero diferente del de Koestlin. Engel escribe: Los sonidos ms agudos y los ms graves son dbiles; el poder va en aumento a medida que desde las dos extremidades avanzamos hacia el centro. La observacin siguiente es mejor: Elpoder es conferido al grave por su volumen, al agudo por su intensidad. Pero he aqu, ms adelante, una afirmacin absolutamente inadmisible: El sitio natural del crescendo, dice, es pues (!) a la vez de la regin grave y de la regin aguda hacia la regin media; el del decrescendo, por el contrario, de la regin media hacia las dos regiones extremas. Basta evocar las sonoridades del contrabajo, de la tuba, del flautn, para disipar la ilusin de que los sonidos ms graves y los sonidos ms agudos sean los ms dbiles; en cuanto al valor tpico del crescendo yendo del agudo al medio, es una invencin personal de Hengel. Es evidente que al establecer su definicin, Engel que es cantante pedagogopens en el valor fundamental de la extensin de la voz humana. Entrevio perfectamente la importancia de la regin sonora media que esta extensin determina, pero se deja arrastrar por la misma a una contradiccin primera con la experiencia general. Notaremos tambin aqu una particularidad de la teora del mismo autor, que consiste en explicar la falta de potencia de los sonidos ms agudos por la a u sencia de armnicos, cuyo lmite, muy aproximado en la escala tonal n permitira la formacin de aqullos.

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Ahora bien, la flauta nos suministra ya un ejemplo contrario, con la fuerza de su registro agudo y la dulzura de su registro grave. Y cmo, con tal principio, se podra probar la necesidad de que los sonidos ms graves del contrabajo, por ejemplo, sean ms dulces que los ms agudos, es lo que nuestro esttico se guarda muy bien de decirnos. Pero el que haya odo un rgano de 32' alimentado con suficiente aire, pronto echar de ver las falsas deducciones de Engel. Por lo que se refiere a los instrumentos de cuerda, puede afirmarse que no existe diferencia de intensidad entre los sonidos graves y los agudos, y que la fuerza clel sonido est determinado por la mayor o menor fuerza del ataque del arco; todo lo ms, las insuficientes dimensiones de la tabla armnica, pueden impedir a los sonidos ms graves del violn y del alto desplegar toda su intensidad. En los instrumentos de viento, cualesquiera que sean, los sonidos armnicos (es decir, los obtenidos por un aumento en la presin del soplo que hace saltar el sonido a la octava, a la dozava, a la doble octava o a la decimasptima superiores), son mucho ms poderosos que los sonidos naturales; por esto es por lo que, guardadas todas las proporciones, los sonidos graves de la flauta son tan dbiles, con relacin a los sonidos agudos, que los del trombn, aunque pertenezcan al medio de la escala tonal. Ricardo Wallaschek, que refuta con diligencia las ideas de Engel referentes a la entonacin, llega, por un fenmeno extrao, a negar la concepcin del sentido agudo y del sonido grave en s. Dnde comienza, dice, la regin aguda y la regin grave? No tiene el hombre tambin una voz aguda y la mujer una voz grave? Ciertamente. Un solo y mismo sonido parece agudo cuando es proferido por un hombre y grave cuando lo es por una mujer. El do agudo del tenor suena tan alto como el de la soprano, aunque estos dos sonidos estn separa-

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dos por una octava. La impresin ole elevacin del sonido no resulta del nmero de vibraciones, sino del conjunto conexo en el cual le escuchamos; lo acuidad y la gravedad del sonido no son, en definitiva, sino conceptos relativos^. No se encontrar ciertamente la solucin del problema, t r a n s poniendo de este modo su alcance en las condiciones particulares de casos especiales, en los cuales el juicio est influido por toda clase de asociaciones y elementos secundarios. Es probable que considerando los sonidos muy g r a ves como ms dbiles que los de la regin media, Engel fue inducido a error por las experiencias hechas en la sirena, y que, segn Helmholtz (1), confirmaran este hecho. Pero Helmholtz aade, con mucho acierto, que es necesario aumentar considerablemente el poder de las vibraciones para los sonidos muy graves, si se quiere que el odo perciba una impresin tan fuerte como la que dan los sonidos agudos. El hecho de que la fuerza de los pulmones de un hombre no basta a producir, en el registro grave de la flauta, sonidos comparables a los de un registro de 8', en el rgano, no prueba en modo alguno que estos sonidos sean dbiles. Falsas conclusiones de este gnero han obscurecido con mucha frecuencia, por desgracia, la luz que comenzaba a hacerse sobre ciertos problemas de la esttica musical. Ya he hecho notar que los trabajos profundos de Helmholtz sobre la funcin de los armnicos en la formacin del sonido (timbre), sobre los latidos, sobre los sonidos resultantes, etctera, haban interesado a Rob. Zimmermann, hasta tal punto, que se olvido de hablar de la concepcin del sonido desde el punto de vista de la entonacin. Es ms, en vano se buscara, en la misma teora fisiolgica, etctera, un estudio serio de este problema. Los pasajes que se refieren a nuestro asunto, en las dos primeras partes, fisiolgicas propiamente hablando, de la obra de Helmohltz, pronto sern reunidos: No tengo necesidad

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de explicar lo que se entiende por intensidad y por entonacin del sonido. La entonacin depende solamente de la duracin de la vibracin, o, lo que es lo mismo, el nmero de vibraciones El sonido ser tanto ms agudo, cuanto ms considerable sea el nmero de vibraciones, o cuanto menor sea la duracin de la vibracin. La tercera parte de la obra, que se ocupa de los s o nidos en cuanto son los materiales del arte musical, pareca destinada a iluminarnos, entre otras cosas, sobre el valor esttico de la entonacin; pero nada de eso. Helmoltz se forma una idea mucho ms alta de la libertad absoluta del msico frente a los materiales de su arte; no insiste suficientemente sobre el valor emotivo determinado de cada uno de los elementos de este arte, valor tal, que aqu, ms aun que en otras artes, su empleo no podra ser arbitrario. He aqu, por lo dems, el comienzo del clebre captulo XIV (Tonalidad de la msica homfona): La msica ha debido escoger y fabricar ella misma el material artstico que le sirve para la construccin de sus obras. Las artes plsticas le encuentran casi todo l formado en la Naturaleza que tratan de reproducir; los colores y las formas se dan all en sus principales rasgos. La poesa le encuentra completamente hecho en las palabras del lenguaje. La arquitectura puede tambin, es cierto, crearse ella misma formas, pero en parte son dispuestas por consideraciones tcnicas y no puramente artsticas. nicamente la msica, tiene, en los sonidos de la voz humana y de los instrumentos, iin material de una riqueza indefinida, sinformas predeterminadas, absolutamente libre (!) que se debe emplear con arreglo a principios puramente artsticos, sin la presin de las consideraciones de utilidad, de imitacin a la Naturaleza, como en las artes plsticas, o por una significacin simblica, dada de antemano a los sonidos, como en la poesa. Algunas lneas ms adelante, el autor llama

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la atencin sobre el hecho de que en la msica de todos los pueblos conocidos, la elevacin del sonido, en las melodas, vara por grados y no de una manera continua. Despus pasa definitivamente al dominio de las relaciones armnicas de los sonidos entre s. Ni una palabra ms sobre la importancia de la entonacin. Enrique Adolfo Koestlin, el sobrino del colaborador de Fischer, no suministr, en su estudio de esttica, ninguna contribucin al punto que nos ocupa. En cuanto Teodoro Fechner, est l tambin absorbido de tal modo por el problema del parentesco de los sonidos, etctera, que su obra no encierra ms que una pobre observacin (I, pg. 166) sobre el valor de la entonacin del sonido: Cuando se trata de sonidos, el sentimiento de la elevacin progresa con el nmero de vibraciones de una manera continua y sin que haya cambio de carcter; por el contrario, cuando se trata de colores, comprobamos una serie de impresiones de carcter diferente, rojo, amarillo, azul y que no tiene de comn nada con las diversas sensaciones de la elevacin de los sonidos. Hermann Lotze y Carlos Stumpf son los que ms seriamente han tratado de determinar la esencia misma de la entonacin. He aqu el pasaje ms importante de Lotze sobre este punto: Los sonidos nos aparecen como los miembros de una serie ascendente, y su elevacin progresiva procede del nmero, siempre creciente, de las vibraciones que son su causa. Pero., si menciono la fuente fsica de la escala tonal, es para hacer resaltar mejor la naturaleza completamente distinta de la impresin que produce. Hay evidentemente progresin, tanto en el grado de acuidad de los sonidos percibidos, como en el nmero creciente de las vibraciones. Sin embargo, el aumento de acuidad no implica, en modo- alguno, como su origen podra hacerlo suponer, un aumento de nmero; antes

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bien, reemplaza ste, por una impresin particularsima, una especie de aumento de intensidad cualitativa, es decir, no implica la fuerza progresiva de vitalidad. En efecto, la acuidad progresiva de una cualidad que fuera siempre la misma (!), consiste, por el contrario, en el paso de una cualidad a otra cualidad que, por aquello mismo en que difiere de la primera, es un cierto ms o menos que est. Y no es esto todo. Los sonidos elevados nos parecen, en relacin con su acuidad creciente e independientemente de su poder, cada vez ms dbiles, aguzados, los sonidos graves cada vez ms amplios y obtusos; ahora bien, aunque tomados de la terminologa de las relaciones de espacio, estas impresiones designan, fuera (!) de toda comparacin, un hecho de experiencia sensorial. Quiz esta particularidad procede de que las vibraciones del sonido agudo son ms breves que las del sonido grave, puesto que su frecuencia es mayor en un mismo tiempo dado. Sea lo que quiera, y tal como se revela a nuestra conciencia, la escala tonal nos hace sensible todo un mundo de formas de actividad posibles Abstraccin hecha de su intensidad, cada sonido, dicho de otro modo, cada revelacin de una actividad interior, tiene, por el hecho mismo de su naturaleza cualitativa, una vitalidad apreciable y ms o menos grande. Pero esta actividad se neutraliza ella misma en dos sentidos; se hace imposible y el sonido sale del dominio perceptible del odo, cuando la vitalidad, la acuidad de este sonido, aumenta a tal punto que el cuerpo de donde la vida debera surgir se aminora y desaparece gradualmente; del mismo modo el sonido es aniquilado cuando en los grados ms graves de la escala tonal, la amplitud y la masa del elemento sonoro constituye un obstculo a su movilidad. As los sonidos ms agudos son comparables a un movimiento cuya rapidez aumenta a medida que disminuye el cuerpo sometido a este m o vimiento; los sonidos ms graves, a un movimiento' cuya

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lentitud se acenta a medida que aumenta la masa del cuerpo sometido a este movimiento. Lotze previene una crtica de su definicin que eleva la de Vischer-Koestlin en ms de un punto importante, aadiendo que todo esto no es ms que imgenes que transcriben, de una manera arbitraria y de ningn modo completa, lo que constituye el fondo mismo de la impresin sensorial. Pero, dice, si la impresin sensorial pudiese expresarse en su totalidad, por medio de conceptos, perdera precisamente aqullo por lo que es superior a la simple repeticin de la idea, pues no debe limitarse a repetir la idea, sino que debe hacerla perceptible a nuestros sentidos. El valor esttico del arte consiste evidentemente, segn Lotze, en este revestimiento por el cual la idea se hace directamente accesible a nuestros sentidos. Y si Lotze emplea varias veces en el pasaje que acabamos de citar el trmino de escala tonal, no entiende por tal exclusivamente el orden graduado de los sonidos de nuestra msica; todo lo que se refiere a la diferenciacin de la entonacin se entiende aqu aparte de toda determinacin de intervalos y de toda relacin de parentesco de los sonidos. Stumpf rechaza, de pasada, la idea de un valor relativo de la entonacin (vase pg. 37); afirma que ninguna sensacin es en s algo relativo, por ms que se establezcan relaciones sobre todas nuestras sensaciones; pero aade que las expresiones alto y bajo, empleadas frecuentemente en el dominio sonoro, la son ciertamente en sentido figurado e implican una asociacin de ideas. Por otra parte, el autor precisa su opinin en el prrafo II, cuyas cuarenta pginas estn consagradas a la entonacin, en el sentido de que la asociacin de idea de espacio no sera indispensable para que comprendisemos la significacin de estos trminos, y para que, en consecuencia, concibamos ciertos fenmenos sonoros; ahora bien, qu significa esto, sino que la aso-

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dacin de ideas no existe, propiamente hablando, cuando comprobamos entonaciones, sino que las cualidades particulares designadas con frecuencia por calificativos alto y bajo, lo son en defecto de trminos que expresan mejor su esencia? Es un hecho, dice Stumpf, que no solamente los sonidos, sino todas las sensaciones, todos los juicios de los sentidos, y aun las mismas ideas abstractas, se nos representan transportadas al dominio del espacio bajo el imperio de una especie de necesidad psicolgica. As, las palabras grande, pequeo, sobre, debajo, delante, detrs, amplio, son expresiones tomadas de nuestra concepcin del espacio, pero con las cuales operamos en todos los dominios. El mismo autor afirma luego que uno de los ms importantes problemas de la psicologa musical consiste en explicar por qu este simbolismo del espacio se implanta con un poder tan particular en el dominio de los sonidos y por qu concebimos precisamente la escala tonal como una escala ascendente; aade, por lo dems, que no piensa en la gama propiamente dicha, sino en la impresin general de movimiento ascendente que produce toda sucesin de sonidos cuyo nmero de vibraciones va aumentando, o tambin toda serie sonora continua (no graduada) realizando esta ltima condicin. Una comparacin bastante detallada de los trminos empleados en las diferentes lenguas como equivalentes de grave y agudo, de bajo y de alto, revela una gran unidad de concesin fundamental. El p a p (grave pesado) de los griegos, implica la idea de atraccin hacia el bajo, mientras que 0 fus (aguzado) despierta ms bien una idea de proyeccin hacia lo alto. Griegos y r o manos, del mismo modo que todos los msicos de la Edad Media, tuvieron el mismo concepto que nosotros de los movimientos ascendente y descendente de una sucesin de sonidos. Por ltimo, Stumpf, apela a un s i nlogo de renombre (cuya opinin me ha sido confirma

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da por el profesor Conrady, de Leipzig), para destruir la leyenda esparcida por Ambros, segn la cual, los chinos habran hecho uso de la denominacin alto y bajo en un sentido inverso al nuestro. Recordar tambin* para completar la exposicin de Stumpf, los trminos nailon, nider, uf, obenan, nidenan de los tratados musicales de Notker, en el antiguo alto alemn tratados que encierran tambin la expresin grobi (geroub, ger olor ore, gerobusten) por tief bajo; esta ltima expresin se ha conservado por cierto hasta hoy en la nomenclatura alemana de los registros de rgano (Qrobgedakl), y el terico Grobstimm, al comenzar el siglo xvn, heleniz su nombre en Baryfonus. El enigmtico pala de los griegos, para el sonido ms grave del tetracordio (mientras que raccos significa el ms alto) puede explicarse de una manera mucho ms sencilla que hasta el da se ha hecho, por la posicin de la lira durante su manejo: por estar muy inclinado el instrumento es muy probable que la cuerda correspondiente al sonido ms grave se encontrase en alto. Encontramos un procedimiento anlogo en la tablatura alemana del lad, en la cual la cuerda ms aguda est atribuida a la lnea inferior de la notacin, mientras que en la tablatura francesa sucede lo contrario. Hay tambin un punto en esto y en desacuerdo con Stumpf. Este ltimo, de que cada sonido est en cierto modo localizado en el espacio sonoro: Un sonido aislado, dice, puede muy bien ser acompaado de la representacin de su lugar (tecla, clave, etc.), sobre tal o cual instrumento, si conocemos el instrumento en cuestin; pero si ignoramos su tcnica, ni siquiera existe esta sensacin . Stumpf confunde aqu el punto de partida del sonido con la idea de espacio que va unida a la sensacin, y hace que el sonido nos parezca alto o bajo. Sin embargo, quiere evidentemente decir, con esto, que ninguna idea de este gnero se une a la percepcin del so-

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nido aislado. Ahora bien, esto es falso y est en completa contradiccin con los argumentos del mismo autor contra la simple relatividad de la entonacin (vase pgina 33). Es probable que al escribir esto, Stumpf, se haya representando un sonido medio, y haya sido inducido a error por el hecho de que este sonido no era ni particularmente alto ni particularmente bajo. Para ser consecuente, sera preciso de la negacin de una cualidad de entonacin deducir su simple relatividad. El escrpulo que Stumpf formula inmediatamente despus, es, desgraciadamente, falso; afirma (!?), en efecto, que no unimos conscientemente a un sonido de acuidad determinada ninguna idea de elevacin determinada en el espacio, a un intervalo que separa dos sonidos ninguna idea de distancia determinada, pues cules seran stas? As, el hecho mismo de la asociacin se hace dudoso, y la transferencia de los trminos de un dominio a otro no parece implicar, en fin de cuentas, la transferencia de los conceptos. Por aceptable que pueda p a r e cer la conclusin, segn la cual, no habran realmente asociacin de idea de espacio, en el empleo de los trminos alto y bajo, utilizados en defecto de otros para expresar sensaciones de un orden particular, las premisas de este razonamiento no son menos falsas. En efecto, es cierto ante todo, que unimos a cada sonido la idea o la sensacin de su situacin en un espacio de ningn modo ilimitado, y que esta sensacin es tanto ms exacta cuanto los lmites del rgano sonoro son menos perceptibles; en segundo lugar, que la representacin de la distancia que separa dos sonidos sucesivos es completamente precisa, y que se mide, sino por centmetros o por metros, por lo menos por octavas, quintas, etc. La distincin evidente entre las medidas de duracin (metro, ritmo, comps, movimiento), y las medidas de espacio (intervalos), en las formaciones meldicas y en las diferentes posiciones de los acordes, es particularmente

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apropiada para demostrar la inmanencia, de representaciones de espacio, en la percepcin consciente de los g r a dos de elevacin del sonido. Stumpf va ms lejos que Lotze, y profundiza notablemente el problema de la entonacin, estableciendo una distincin entre el cambio continuo de altura de los sonidos y el que se opera por grados. Es verdad que Aristxenes conoca ya esta distincin, pero la formula nicamente para oponer a la cadencia del lenguaje h a blado, que considera como constante, continua (auvsxiis) Stumpf, se pregunta si no hay, en la msica tambin, un cambio continuo de la entonacin de los sonidos, sino en la sensacin, por lo menos quiz en la concepcin. Mientras que Wundt opone a la hiptesis de Helmholtz sobre las funciones de la membrana basilaris, la continuidad de la sensacin sonora y el paso casi imperceptible de una sensacin de elevacin a otra, como otros tantos hechos ciertos, Stumpf est convencido de la justeza de las teoras acsticas de Helmholtz, hasta tal punto, que pone en duda la posibilidad de un cambio verdaderamente continuo de la altura de los sonidos, por lo m e nos en lo que se refiere a la sensacin. De hecho, y por poco normales que las condiciones de formacin del s o nido sean, la atencin ms sostenida no llega a notar, en un pasaje considerado como continuo de do a sol, una pluralidad de sonidos intermedios. Se puede suponer, sin embargo, que se forme una serie secreta de sensaciones, tan poco distintas las unas de las otras que apenas podamos percibir su diferencia. El hecho de que las sensaciones sonoras no son continuas, no significa, por lo dems, que las concepciones sonoras no lo sean. Se podra admitir muy bien la creacin espontnea de concepciones sonoras continuas, llegando al estado de conciencia durante el acto mismo de la sensacin. Apoyndose sobre las pruebas que tenemos de fenmenos anlogos en ptica, Wundt se declara de acuerdo con

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P. Bretano, cuando este ltimo dice que, quiz, todos los puntos muertos entre los sonidos percibidos, sern llenos por medio de actos espontneos e involuntarios de la imaginacin productora. Termina su estudio sobre el asunto con esta reflexin filosfica: La continuidad de la percepcin est en todas partes unida a la infinitud del contenido y viceversa. W u n d t precisa su punto de vista de la siguiente manera: El sistema de las sensaciones sonoras se revela bajo la forma de una diversidad continua, pues siempre se puede llegar de un sonido a otro sonido de altura determinada, por un cambio continuo de sensaciones. La msica elige en esta continuidad un determinado nmero de sensaciones, separadas las unas de las otras por ms grandes intervalos, y reemplaza as la lnea sonora por una escala graduada. Por arbitrarias que parezcan estas subdivisiones, no por eso dejan de reposar en las relaciones de las sensaciones sonoras (es decir, en la analoga o el parentesco de los sonidos, que proviene de la comunidad de los armnicos). La continuidad de la progresin de elevacin de los sonidos es, pues, para W u n d t , un hecho de la psicologa; pero esta continuidad no tendra importancia desde el punto devista musical, porque nuestro arte la ignora, y la reemplaza por una es cala. Creo, sin embargo, que en realidad, el cambio continuo de altura de los sonidos desempea un papel muy importante en la concepcin que resulta de las sensaciones sonoras, papel que ninguno de los autores citados ha considerado suficientemente y que muchos de ellos ni siquiera han hechado de ver. Llegar hasta pretender que el principio de la meloda reside en el cambio no graduado, sino continuo de la altura del sonido, y que la escala, simple graduacin de los cambios de altura, no sirve ms que para precisar el grado de la modificacin sobrevenida. Si la msica es verdaderamente la

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expresin de un sentimiento en estado de formacin, de devenir, no podra prescindir del cambio progresivo de la altura de los sonidos, de la tensin y de la relajacin graduales. Sin esta relacin de las diferentes regiones sonoras, por el paso insensible de unas a otras, nos encontraramos ante un hecho anlogo al simple desplazamiento de los objetos en el espacio, de que Lotze, dice que es a la vez interesante e incomprensible desde el punto de vista esttico. Tanto en un caso como en otro, lo que transforma la serie existente de grados imperceptibles en una lnea sonora continua, es el cumplimiento simultneo del movimiento por la voluntad, la revivificacin de este movimiento por el espritu. El paso de la meloda del do al sol colocado una quinta ms arriba, no corresponde a la fijacin de dos cualidades que no tuvieran otra relacin que la de tiempo, pasada la una, y la otra presente; este paso es una marcha, una progresin de un sonido hacia otro a travs del espacio que les separa. El paro ligado de un sonido a otro, de una altura determinada, es, para el compositor, como para el oyente, el equivalente real de un aumento o de una disminucin de tensin, no el cambio brusco de dos grados diferentes de tensin. Ya he insistido en otro lado sobre el hecho de que concebimos el staccalo en el sentido de un cambio continuo en la elevacin del sonido, cuando las notas que le componen pertenecen a una misma unidad a un mismo motivo. Tenemos clara conciencia, en el staccato, de la supresin de los fragmentos de lnea sonora continua que separan los sonidos unos de otros; en el ligado, por el contrario, nos parece que la transicin existe, pero que su ejecucin es demasiado rpida, para que podamos percibir los grados de tensin intermediarios. nicamente los puntos de partida y de llegada llegan distintamente al estado de conciencia. Quisiera, sin embargo, hacer notar ya, por anticipado, que

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estas concepciones estn sometidas a la influencia muy grande de la subdivisin lgica de la meloda en sus elementos primordiales de expresin. Los menores de estos elementos, los ms menudos gestos de la emocin (Nietzsche) exigen la continuidad de concepcin, para la comprensin total de su contenido musical; la desprecian, por el contrario, cuando se trata de marcar los lmites de cada uno de ellos. Comprobaremos fcilmente estos hechos, por ejemplo, en el principio del primer allegro de la sinfona en do menor de Beethoven:

El primer do, prolongado, es un sonido aislado cuya cualidad de entonacin no tiene al principio valor ms que por s mismonotemos, de pasada, que se trata de un sonido central por excelencia, puesto que el sonido do es el verdadero centro del dominio sonoro, y que el tono de do mayor es, a su vez, el centro de concepcin de todo el sistema tonal;luego viene, en cuanto gesto ya expresivo, la marcha ascendente reiterada del sol grave a este mismo do, pasando por el s. En el tercer comps, cuando el movimiento se hace ms violento, se desgaja un fragmento del do y desciende al sol, para volver a subir al do, pasando de nuevo por el s. Yo pretendo, pues, que en el interior de cada uno de estos s o nidos (separados unos de otros por el signo la concepcin en el sentido de un cambio continuo de altura del sonido, de una progresin, est completamente indicada y que existe de hecho en el msico. Por otra parte, los diferentes motivos estn realmente separados los unos de los otros en el signo ' por un momento de indiferencia para el espacio que separa los dos sonidos; se tiene la impresin de la parada del sonido sobre una
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EDITOR 2 3 , C a l l e de la P a z , MADRID

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cualidad {do), y de su renovacin sobre otra o, a veces tambin, sobre la misma (repeticin del sonido: do, do), lo que se nota, entre otros, en el tercer comps de nuestros ejemplos. No insistiremos ms aqu sobre este punto, contentndonos con haber aportado a la teora llamada del Fraser, una contribucin nueva y de alguna importancia. Lo natural de esta concepcin de una escala gradual, en el sentido de una lnea continua, por lo menos en el ligado y en el interior del motivo, es, sin duda, la razn por la cual la sensibilidad esttica afinada se subleva contra la introduccin de continuidad real de la progresin sonora o, por lo menos, de que la admita solamente en casos especiales y muy raros. El portamento vocal, que los virtuosos del arco suelen imitar haciendo resbalar el dedo sobre la cuerda en vibracin, produce evidentemente la impresin de una revelacin torpe de la naturaleza, o de un socorro harto poco disimulado tendido a la actividad de la imaginacin musical; se comprende que moleste a un. odo delicado tanto como al sentimiento cultivado. Es cierto, sin embargo, que empleado con tacto, y de una manera excepcional, puede reforzar considerablemente la expresin (1). Permtaseme sealar aqu, pues probablemente no volver a encontrar ocasin para ello, el caso, quiz nico, en el cual el portamento parece tan normal que se lamenta que no se pueda ejecutar en el piano y en los instrumentos de viento. Se trata de esos motivos entre los cuales la concepcin de la lnea sonora continua subsiste, por el hecho de que la nota final del primer motivo est relacionada con la inicial del segundo por medio de una especie de prolongacin, lo que M. Lussy (2), llama
(1) T o d o s l o s q u e h a y a n odo a la g r a n c a n t a n t e H e r m i n i a S p i e s s i n t e r p r e t a r la r a p s o d i a de B r a m h s , p a r a alto s o l o , c o r o d e h o m b r e s y orquesta, r e c o r d a r n el p o d e r d e e x p r e s i n d e l portamanto, e n l a s p a l a b r a s F l l e d e r Liebe. (2) Tratado de la expresin musical (1873).

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guin o notas de soldadura. He aqu algunos ejemplos en la msica vocal:

(Agathe) NB. a t.

n i m m d i e s Pfand der H o f f - n u n g an! Him-mel (Aennchen) ^

NB.

Schon e n t - z n - d e t s i n d

Ker

zeni

y en la instrumental
B e e t h o v e n ( A n d a n t e F a mayos) NB.

B e e t h o v e n (Sol m a y o r Rondo)

tema

'

r ~ NB.

rit. . . a t.

ir

El cromatismo del pasaje de Beethoven (como, por lo dems, todo cromatismo), es la forma de una escala graduada que se aproxima lo ms posible a la lnea continua. Hemos dicho, en contra de Stumpf, que la concepcin de la entonacin, en otros trminos, la concepcin de las sensaciones cualitativas, resultante de la duracin y de la frecuencia de las vibraciones, es en realidad una forma de concepcin de espacio, pero que esta forma, lejos de basarse en una asociacin de ideas, es la impresin directa de la excitacin sonora. El efecto tan conocido de la repeticin de un mismo sonido, en medio de una sucesin meldica, es la mejor prueba que tee-

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mos de este hecho. Pero slo a condicin de que el ritmo sea igual, esta repeticin produce la impresin de una persona que, sin avanzar nunca, moviese los pies siempre sobre el mismo sitio, con esa sensacin particular de contrariedad o molestia que resulta de tal ejercicio. Se sabe adems que un sonido prolongado y de intensidad igual despierta en nosotros la idea de reposo, de inmovilidad, lo que equivale a decir que el movimiento vibratorio de los cuerpos elsticos, indispensable a la formacin del sonido, no es percibido como movimiento, sino que slo el cambio de frecuencia de las vibraciones produce la impresin del cambio de lugar en el espacio. La designacin del efecto de las diferentes entonaciones (constantes, fijas), como otras tantas cualidades diferentes, no es tan natural como se admite generalmente desde Vischer y Lotze; por lo menos, sera preciso aadir que esta cualidad es el resultado de dos d e terminaciones cuantitativas diferentes y que se cruzan, la vitalidad (intensidad) y el volumen. No se podra explicar, en efecto, por la simple disposicin de los sonidos en el espacio, en cuanto stos son altos y bajos, el hecho de que el movimiento sonoro sea concebido como un aumento o una disminucin del poder de voluntad que se manifiesta en l. Si es verdad que estas impresiones no son suministradas por el movimiento de elevacin solamente, sino por la combinacin de este ltimo con cambios dinmicos y aggicos, no es menos cierto que el desplazamiento en el espacio no tiene en s ningn valor positivo ni negativo. La cualidad del sonido, determinada por su entonacin, es antes que nada una resultante cuyos componentes son la amplitud y la frecuencia de las vibraciones generatrices del sonido. Aunque ni uno ni otro de estos dos factores sea percibido con toda la conciencia, segn las relaciones numricas efectivas o relativas, no se puede negar que ambos participan en la elaboracin de la sensacin cua-

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litativa. La denominacin de sonidos graves (gravespesados), que hemos tomado de los griegos y de los latinos para los sonidos ms bajos de la escala, indica claramente que los sonidos de lo alto de la escala nos parecen ms ligeros, menos agobiados por la masa del cuerpo vibrante; del mismo modo, la denominacin de sonidos agudos, igualmente tomada de los antiguos para los sonidos ms altos, y la de groh, en antiguo alemn, para los sonidos ms bajos de la escala, revelan una sensacin de disminucin gradual de la masa sonmedida que nos elevamos en la escala tonal. Ahora bien, esta disminucin de la masa, en el movimiento ascendente, es, en s, una progresin negativa, as como el aumento del nmero de las vibraciones es una progresin positiva. Si Vischer-Koestlin vea, en la serie ascendente, la marcha del silencio hacia la sonoridad real, desdeaba la disminucin de la masa vibrante y meda nicamente el acrecentamiento de la vitalidad; si Engel consideraba los sonidos ms graves as como los ms agudos como dbiles, y buscaba en la regin intermedia el asiento de la potencia sonora, es que su juicio se fundaba solamente en el debilitamiento gradual del movimiento al grave, y en el estrechamiento de las vibraciones al agudo. No hay, pues, que extraarse mucho si algn antpoda de Vischer-Koestlin llegase a pretender que el verdadero movimiento positivo es el movimiento descendente, porque la sonoridad se acrecienta a medida que el sonido se hace ms grave, o tambin que los sonidos agudos no son, propiamente hablando, sonidos todava, porque carecen de plenitud y de substancia propia. Tenemos, por lo menos ahora, la certidumbre de que una meloda ascendente no es necesariamente, ni en todos los casos, el equivalente de una progresin negativa. Slo con el socorro de otros factores elementales, representantes por s mismos de un movimiento positivo

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o negativo, uno de los componentes de la impresin de entonacin, el aumento del nmero de vibraciones o el de la longitud de las ondas sonoras, resaltar con evidencia como base de progresin negativa, mientras que el otro componente ser separado de nuestro campo de concepcin. Por lo dems, ya volveremos sobre este punto en el captulo consagrado a la dinmica y a la aggica de los sonidos y de la serie de sonidos. Persiste, a pesar de todo, la tendencia general a establecer una relacin directa entre el movimiento ascendente de la meloda y la idea de progresin, propiamente dicha, de evolucin positiva, y sta se aplica, ya en parte, por una distincin insuficiente, entre los diferentes factores elementales de sucesiones sonoras: entonacin, intensidad, duracin, factores que concurren a la formacin de la obra musical viva y se unen por lo dems, con mucha frecuencia, para dar una sola y misma idea de progresin. Pero hay ms: el hecho de que toda msica es vocal en su origen (Spencer), y que los recursos de la voz humana sirven de base a todas nuestras apreciaciones, ejerce una influencia determinante sobre nuestras impresiones musicales. La entonacin de sonidos agudos exige una tensin cada vez mayor de las cuerdas vocales, a medida que nos elevamos en la escala tonal; del mismo modo, el acrecentamiento de la emocin, en cuanto aumento general de las funciones vitales, tiene por resultado inmediato un robustecimiento de la intensidad sonora, tanto en el lenguaje hablado como en el canto. Se comprende, pues, que el aumento de la entonacin y de la intensidad del sonido, sea la expresin natural e instintiva de la emocin creciente, y que si sta se debilita, la entonacin del sonido, baja su intensidad, disminuye, y su movimiento se hace ms lento. Los psiclogos saben, desde ha largo tiempo, que la formacin espontnea de las concepciones musicales va acompaada de una especie de canto interior tono; invest-

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gaciones muy sutiles han demostrado que se trata de contracciones casi imperceptibles de los msculos de la laringe, que reproducen en pequeo los movimientos que exigira la entonacin real de los sonidos de la frmula musical en cuestin. Lotze va ms lejos an cuando afirma que ningn recuerdo de sonido ni de sensacin sonora puede existir sin ir acompaado de entonaciones silenciosas (!) y como comprimidas (!). Hasta nota la dificultad que experimentamos de concebir sonidos muy agudos o muy graves, cuya entonacin real est fuera de los lmites de nuestro rgano vocal. Stumpf ha reunido toda una serie de apreciaciones de los fisilogos y de msicos que confirman la existencia de estos movimientos musculares que acompaan a la concepcin sonora, y a veces tambin a la audicin de sonidos realmente existentes; pero no lo hace sino para poner en duda, muy categricamente, la necesidad de estos fenmenos accesorios. En efecto, no faltan msicos y hombres de ciencia que nieguen la existencia de estos movimientos en cuestin. Una cosa es cierta, que es posible abstenerse voluntariamente de estas contracciones musculares; pero no es menos probable que la concepcin sonora ser disminuida. Sensaciones tctiles ele los dedos para el pianista y el violinista, de los labios para el virtuoso que toca un instrumento de viento, pueden evidentemente reemplazar las sensaciones de la laringe; pero esto no es una prueba que oponer al valor general de las contracciones de la laringe, para los que no tocan ningn instrumento y no conocen otro rgano sonoro que el que la Naturaleza ha dado a todos los hombres. Por ltimo, el compositor de msica, que debe representarse las sonoridades tanto vocales como instrumentales, en las sucesiones, las mezclas y las combinaciones ms diversas, no ir muy lejos si se contenta con las sensaciones de la laringe; es natural que aun podr prescindir de su concurso mejor que

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el comn de los mortales. Todo lo cual no invalida en nada la asercin de que el canto es la base real de todo ejercicio musical y que, por consiguiente, debe servir de norma a nuestros juicios sobre las obras musicales de todos los gneros. El mismo Stumpf no podr negar que las pequeas contracciones musculares de la laringe, son una prueba de la preeminencia de la msica vocal. Pero esta especie de recuerdo del canto no es individual, hasta tal punto, que baste a rebasar los lmites de su propio rgano vocal para tener necesidad de una forma excepcional de apreciacin de los sonidos ms agudos o ms graves. Se puede, por el contrario, afirmar que la extensin total de la voz humana determina una regin media, tan exactamente apreciables, que los ms agudos sonidos de soprano parecen ya muy altos, y las sonidos ms graves del bajo muy bajos. Dos regiones sonoras distintas existen an para todos los hombres: una, por encima del soprano; la otra, por debajo del bajo; la primera se llama sobreaguda, la segunda extragrave. En sus apreciaciones, el individuo se siente tan miembro de la Humanidad, que la regin vocal del sexo opuesto al suyo propio se le aparece en modo alguno como algo extrao o inadmisible. Ni siquiera es posible decir que la voz de la mujer parezca aguda al hombre, ni la voz del hombre grave a la mujer, pues sus lmites no concuerdan; son ms bien el complemento indispensable la una de la otra, las dos partes de un solo todo. De otro modo, los sonidos de la cuarta octava produciran ya sobre el hombre una impresin de elevacin excesiva, y los de la segunda una impresin de profundidad exagerada, lo que no sucede. Los sonidos agudos, para el hombre, y graves para la mujer, parecen realmente medios, y su estimacin, en el dominio instrumental sobre todo, est libre de toda idea de la tensin o de la relajacin de las cuerdas vocales que su entonacin necesitara por parte del oyente.

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Sea lo que quiera, y esto es lo de mayor importancia, resulta de la relacin que establecemos con la experiencia personal de la entonacin, una concepcin de tensin creciente para la elevacin gradual del sonido, de tensin decreciente para su descenso. Ahora bien, si se encuentra algo de anlogo en la concepcin de la sensacin de cada cambio de entonacin, lo que nadie niega, se hace imposible dudar de que la fuente est en el sentimiento vocal. Ningn filsofo tratar de explicar este fenmeno por la experiencia de la cuerda vibrante o por la tensin de la columna de aire encerrado en un instrumento de viento, como si este fuera un procedimiento ms simple y ms natural.

CAPTULO

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El timbre.

Los psiclogos y los estticos tienen costumbre de considerar las diferencias ele entonacin como otras tantas cualidades diferentes del sonido; los msicos, por el contrario, designan generalmente otra cosa con estas palabras, a saber, el timbre. Es esta una nocin que ya hemos rozado una o dos veces en las pginas precedentes, pero que debemos ahora estudiar ms a fondo. Si tratamos primeramente de oponer sumariamente, uno a otro, estos dos factores del sonido, la entonacin y el timbre, diremos que el timbre es una categora de cualidades diversas que diferencian ms o menos sonidos de la misma entonacin. El do de la tercera octaba, por ejemplo:

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que ocupa el centro mismo del sistema tonal, puede ser dado, no slo por todas las voces, sino tambin por la

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mayor parte de los instrumentos musicales. Pero si su entonacin es indudablemente idntica, en todos los casos, no sucede lo mismo con su calidad sonora, cuyas mltiples variedades llevan precisamente el nombre de timbres. Cuando se habla de timbre en general, se comprende bajo esta denominacin un elemento dinmico, como el vibrante esplendor de la trompeta, o la potencia majestuosa del trombn, etc. Si ahora hacemos abstraccin de este elemento, y suponemos para un solo y mismo sonido una intensidad siempre igual (lo que necesitara una atenuacin de la sonoridad de los instrumentos de cobre, y un refuerzo en la de los instrumentos de madera, etc.), no por eso deja de haber una multitud de efectos diversos, de timbres, en el sentido propio de la palabra. Roberto Zimmermann (1), compara la simple entonacin al color elemental, las variaciones de intensidad
(1) J o s B e r g l i n g e r , en l o s a r t c u l o s m u s i c a l e s de la 2 . parte de l a s Fantasas sobre l arte, de T i e k (1799), p o n e f r e n t e al color, n o la tonalidad, sino el t i m b r e , al d e c i r (pg. 242): Desdichada i d e a sera la d e i m a g i n a r u n p i a n o colorista; n o p o d r a c o n s e g u i r s e otro r e s u l t a d o que e l que s e o b t e n d r a p o n i e n d o en el m i s m o t o n o v a r i o s i n s t r u m e n t o s d e v i e n t o y d e cuerda. E s t a s p a l a b r a s le h a n v a l i d o la c e n s u r a d e l crtico d e l Diario musical universal (1800, pg. 406), p e r o n o d e b e m o s d e s e c h a r l a s tan p r o n to. E n efecto, u n a s i m p l e r e f l e x i n n o s d e m u e s t r a que n o p u e d e n p o n e r s e en p a r a l e l o la t o n a l i d a d y el c o l o r , a s a b e r , la p o s i b i l i dad d e l arte del dibujo p u r o e n u n s o l o c o l o r (slo c o n otro c o l o r o con u n a d e g r a d a c i n d e l m i s m o , o b l a n c o o n e g r o c o m o f o n d o ) , as c o m o u n a m e l o d a p u e d e ser c o n c e b i d a e n u n i d a d de t i m b r e (ejecutada p o r u n s o l o i n s t r u m e n t o ) , p e r o n o en u n i d a d de t o n o . La m s i c a c o n s i s t e en e x p r e s a r y dar f o r m a a u n a s u c e s i n de t o nalidades; p e r o la p i n t u r a n o c o n s i s t e en la c o r r e s p o n d i e n t e s u c e s i n d e c o l o r e s , c o m o e s fcil c o m p r o b a r m i r a n d o u n c u a d r o a t r a v s de u n a l e n t e coloreada, o c o m p a r a n d o fotografas d e d i f e r e n t e s c o l o r e s . La r e f l e x i n e n s e a que la e x p r e s i n Timbre (Klangfarbe), est b i e n elegida.
a

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del sonido a los juegos de luz y de sombra, su timbre al color compuesto. Dice un poco ms adelante: la frecuencia y el nmero de las vibraciones determinan el sonido abstracto; la intensidad, y ese algo de particular que llamamos timbre, por el cual las sonoridades del violn difieren de las de la trompeta, de la voz humana, etctera, aun cuando se trate de una entonacin idntica, forman el sonido concreto. Esta indicacin pUede ayudarnos a concebir la verdadera naturaleza del timbre, pero es preciso, ante todo, que eliminemos del s o nido concreto el factor de la intensidad. Y esto no es tan arbitrario como podra creerse. Es cierto que la intensidad es un elemento del sonido concreto, forma parte integrante de cada sonido que vibra realmente, pero ni ms ni menos que la entonacin que, en resumidas cuentas, es la cualidad esencial del sonido. Nos acercamos evidentemente a la concepcin del timbre, cuando comprobamos que en una sonoridad concreta y real, ni la entonacin, que depende de la frecuencia de las vibraciones, ni la intensidad, que proviene de su amplitud, participan en su formacin. El timbre no p o dr ser, pues, otra cosa, en teora, que la forma especial de las ondas vibratorias en los lmites fijados por la frecuencia y por la amplitud de las vibraciones. La ciencia, en cuyo dominio estamos, ha probado que los sonidos concretos no provienen de simples vibraciones anlogas a las oscilaciones del pndulo, que las ondas sonoras, resultantes de las alternativas de condensacin y de dilatacin del cuerpo elstico vibrante, no revisten una forma curvilnea tal que la densidad vaya disminuyendo igualmente del mximum de condensacin al mximum de dilatacin. No se trata, pues, de oscilaciones llamadas de sinus, sino de vibraciones que no pueden ser representadas grficamente, sino por curvas muy complicadas; las curvas se repiten, es verdad, tantas veces como vibraciones hay, pero cada una

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de estas ltimas ofrece las fases ms diversas de condensacin y de dilatacin. Se pueden reducir estas formas vibratorias complejas a una serie de vibraciones de sinus parciales, pero regulares, manifestndose en el interior de las partes alcuotas de cada una de ellas. Esta es la explicacin matemtica absoluta de la serie de los armnicos. Sabido es que cada sonido musical, generalmente admitido como nico y percibido como tal, responde a las vibraciones totales del cuerpo elstico en movimiento, pero este sonido va acompaado de un gran nmero de otros, ms agudos, llamados a r mnicos, y cuyas oscilaciones sonoras corresponden, desde el punto de vista del nmero y de la frecuencia, a las partes alcuotas de las vibraciones del sonido fundamental. Es imposible la menor duda sobre la exactitud de esta deduccin. Sin embargo, debemos recordar, primeramente, que la serie de alcuotas de que se puede usar para explicar de esta manera las formas ms complejas del movimiento, en los lmites de una sola vibracin, que esta serie, decimos, es infinita y que sern preciso, a veces, alcuotas muy alejadas de la unidad, y luego que la realizacin de la ley terica se estrella en muchos casos con obstculos insuperables. Sea lo que quiera, la esttica no tiene que ocuparse de este estado de cosas. No tendra siquiera que hacerlo, si fuera posible fijar exactamente y descomponer en vibraciones de sinus las formas vibratorias de los sonidos de la misma altura, pero nacidos de fuentes sonoras diferentes, como, por lo d e ms, tampoco se preocupa dla relacin de dependencia existente entre las cualidades de entonacin del sonido y el nmero absoluto de vibraciones que corresponde a cada una de ellas. La explicacin del timbre por el solo medio de los armnicos contenidos en el sonido musical, no es tan sencilla como podra creerse, recorriendo rpidamente la Teora fisiolgica, etc., de Helmholtz, o adop-

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tando algunas de sus principales tesis; pero no quiero decir con esto que esta obra no haya determinado inmensos progresos en el estudio cientfico de las relaciones acsticas. Si la calidad del timbre dependiese realmente de los refuerzos, se registrara la ms grande diferencia entre los bordones del rgano o los instrumentos de la familia del clarinete, que, por un fenmeno extrao, estn privados de armnicos pares, y los instrumentos que poseen la serie completa; por otra parte, el timbre de los bordones y el del clarinete deberan ser idnticos. Se sabe que no es as y que el registro del clarinete destinado a imitar, en el rgano, el timbre del instrumento del mismo nombre, no es un tubo de boca tapada (bordn), sino un juego de lengetas. Por ms de que Helmholtz considere las diferencias de intensidad de los armnicos, de los primeros sobre todo, como la fuente del timbre, no deja de agregar en otra parte, en su Teora fisiolgica, etc., que los ruidos accesorios que acompaan siempre la resonancia de los sonidos concretos, son de una importancia real para la formacin del timbre. No llega hasta pretender, no podra hacerse, que estos ruidos pudieran ser armnicos muy agudos. He aqu, por lo dems, lo que dice sobre este punto: Los sonidos que se obtienen por una corriente de aire, en los instrumentos de viento, van casi siempre acompaados, en proporcin variable, de los silbidos y murmullos que el aire produce al estrellarse en los bordes agudos de la embocadura o boquilla. H a gamos vibrar, con el arco de un vipln, una cuerda, una varilla o una placa, y oiremos el rechinamiento particular que produce el frotamiento del arco Habitualmente, cuando se oye msica, se trata de no oir estos ruidos, se hace abstraccin de ellos deliberadamente, pero una atencin ms sostenida consigue distinguirlos en la mayor parte de los sonidos que produce el soplo y el roce Las vocales de la voz humana no estn exen-

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tas de pequeos ruidos de que hablamos (sobre todo en el lenguaje hablado) Al cantar, por el contrario, se trata de favorecer la parte musical del sonido, y no es extrao que entonces la articulacin sea menos distinta Aunque los pequeos ruidos acompaadores, as como las pequeas irregularidades del movimiento del aire, caracterizan en alto grado los sonidos de los instrumentos de msica, y, segn la disposicin de la boca, las emisiones de la voz humana, no por eso queda menos un nmero suficiente de particularidades del timbre, que se refieren a la parte musical del sonido y al perodo completamente regular del movimiento vibratorio del aire. Nuestro autor establece luego una distincin entre el timbre general y el timbre propiamente musical, y persiste en atribuir este ltimo nicamente a los diferentes grados de intensidad de los sonidos armnicos. No tenemos razn alguna para ocuparnos aqu de la explicacin que Helmholtz da de las funciones de las diferentes partes del rgano auditivo, en la subdivisin del sonido musical en sonidos parciales; en efecto, aun cuando se trate de una simple meloda, esta subdivisin no es consciente, y el odo musical percibe el sonido aislado de un instrumento de msica o de una voz como un todo homogneo. Se puede decir que la complejidad del sonido musical se resume, en la audicin, en una concepcin simple. Los armnicos participan en la formacin de una sensacin de cualidad del sonido; pero, segn toda la apariencia, no son ellos los nicos, y otras causas que Helmholtz desprecia al hablar del timbre musical, para atribuirlas solamente al timbre en general, toman tambin parte. Carlos de Schafhault, clebre gelogo y acstico de Munich, es el que se ha opuesto ms categricamente a la teora de Helmholtz que acabamos de exponer; lo hace sobre todo en un estudio publicado bajo el ttu-

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lo La teora de la influencia de los materiales de construccin de los instrumentos de viento sobre el timbre de estos instrumentos, es una fbula? El autor llega a esta conclusin: Las partes alcuotas y los armnicos desempean evidentemente un papel en el fenmeno sonoro, y concurren a la formacin del sonido musical; pero la materia en la cual se forma el sonido, es lo que determina la cualidad propia de ste. Schafhault, el amigo ntimo y el consejero cientfico de Teobaldo Dohm, cuya reforma profunda d l a estructura de los instrumentos de viento en madera es conocida, se entreg a investigaciones experimentales para probar la inanidad de esta asercin de que la materia que forma el tubo de un instrumento de viento carece de influencia sobre el timbre del mismo. Tres trompetas, entre otras, de forma idntica y provistas, por consiguiente, de los mismos armnicos, fueron construidas de cobre amarillo (latn), de plomo y de cartn; los timbres eran totalmente diferentes, como yo mismo pude convencerme en el laboratorio de Schafhautl, el uno brillante (de cobre), el otro mate y pesado, el tercero ligeramente nasal. Del mismo modo, tubos de rganos de estructura idntica, pero de materiales diversos, dieron resultados anlogos, y a veces tambin sorprendentes. En una palabra, el estudio de Schafhautl es como un complemento indispensable a la teora del timbre formulada por Helmholtz. Zimmermann se atiene la teora de Helmholtz sobre el origen del timbre, y admite, por ejemplo, que el sonido de la trompeta est caracterizado por armnicos agudos muy poderosos, y que faltan, entre otros, al violn. Ve en esto una especie de paso a una unidad de o r den superior (?!). Los armnicos que establecen la diferencia entre timbres diversos, y en los cuales esta diferencia pueda resolverse, forman entre s, a su vez, un todo sonoro de orden superior (!?).... L a imaginacin fnica elige, entre los timbres artificiales que constitu-

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yen la msica orquestal, aqullos cuyos armnicos, resonando ms all de la serie coincidente, forman a su vez una especie de todo armnico de orden superior; tal el color azulado, unindose, por ejemplo, al amarillo rojizo que le completa. El timbre estallante de la trompeta, las sonoridades mates del bajo y la brillante limpidez del violn, se equilibran gracias al sordo gruido del contrabajo; el flautn de penetrantes sonidos, contrasta con el retemblar del tambor. Cuando no hay acomodamiento entre los distintos timbres, los armnicos disonantes se encuentran en una proporcin tal, que perturban la formacin fnica. Notaremos en lo que sigue esta sola expresin; el encanto material del sonido, opuesto al elemento formal de la msica. Zimmermann parece apreciar, como es debido, este poder que tiene el encanto material de suscitar asociaciones secundarias; pero no llega a separar enteramente esta nocin de la de la entonacin y, como atribuye el encanto material al sonido puro, abstracto (!), su tentativa de definicin del timbre cae por su base. En un sentido anlogo al encanto material del sonido de Zimmermann, Hanslick habla de lo que es elemental en la msica. La existencia de los armnicos del sonido es latente para el odo, pero es probablemente esencial para la concepcin de las relaciones armnicas de los sonidos; quisiera, pues, con Schafhautl y en contra de Helmholtz, considerar la serie armnica como una cualidad del sonido musical en s. Se sabe que la conformacin de esta serie es la misma para todos los sonidos utilizables en el dominio musical, y que los armnicos varan solamente de intensidad. Desde este punto de vista, el fenmeno de los armnicos adquiere su alto valor para nuestra facultad de percepcin. Lo comprobaremos cuando nos ocumos de las leyes de la forma, en msica, y tomaremos este fenmeno, ya como un fundamento natural inquebrantable, ya como un simple indicio o una prueba sumi-

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rastrada por la Naturaleza. Por el momento, en que se trata nicamente del efecto elemental del sonido o del encadenamiento de los sonidos sobre nuestra sensibilidad, la diferencia de intensidad de los armnicos no nos importa sino en la medida en que influye sobre impresin de elevacin del sonido. Los sonidos cuyos primeros armnicos resuenan fuertemente, tienen de hecho, y gracias a stos, una sonoridad clara; aqullos cuyos primeros armnicos son dbiles, tienen una sonoridad ms sombra que aqullos cuya intensidad de armnicos est graduada proporcionalmente a su nmero de orden. Todo esto es, en definitiva, el resultado del estudio de Helmhoitz, resultado que Gustavo Engel formula de una manera aun ms sencilla. Pero si se introducen estas variantes del efecto de entonacin del sonido en la nocin del timbre, dicho de otro modo, de lo que diferencia el sonido real y concreto del sonido ideal y absoluto, se hace indispensable notar el efecto de la altura relativa del sonido, es decir, de su altura con relacin al conjunto de las fuentes sonoras del rgano que le produce. El do es un sonido grave para la flauta, el oboe, la trompeta, el violn y para la voz de soprano; obrar como tal en un solo para uno u otro de estos rganos; por el contrario, este mismo do es bastante agudo, y percibibido como tal cuando est suministrado por un violonchelo, un bajo, un corno o, sobre todo, por una voz de bajo. Tanto en un caso como en otro, el efecto de elevacin relativa no se refiere, en modo alguno, a una frase meldica anterior; es tambin directamente perceptible cuando el sonido en cuestin se encuentra el primero. El hecho de que en ninguno de estos dos casos la posicin central del do en el conjunto de la escala tonal no determina la sensacin de la altura, es debido, sin duda, en parte, a que las fuentes sonoras de la voz o del instrumento en cuestin nos son anteriormente conocidas, y a que sentimos la proximidad de los lmites de su escala
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en el grave o en el agudo. Sin embargo, el oyente que ignora tanto los principios de instrumentacin y la extensin de los rganos sonoros, no deja de experimentar un sentimiento anlogo. La falta absoluta de poder de los sonidos ms graves de los instrumentos de viento agudos, el efecto de compresin que producen los sonidos ms agudos de los instrumentos de arco y de los instrumentos de viento de cobre, la falta de proporcin entre las dimensiones de la tabla de armona del violonchelo y la regin sonora sobreaguda de este instrumento o entre las dimensiones del violn, del alto y su regingrave, todo esto se revela en la calidad del sonido y r e cuerda forzosamente las condiciones anlogas en las cuales se encuentran los sonidos graves de la voz de mujer y los sonidos agudos de la voz del hombre. Nos acercamos de este modo insensiblemente a la nocin propia del timbre. Las condiciones especiales de produccin de un sonido se manifiestan en el efecto producido por este sonido, si no siempre con una claridad igual, por lo menos en un gran nmero de casos. Toman parte, por lo menos, en la formacin de lo que nosotros llamamos el timbre, y su efecto, lejos de limitarse a la impresin de elevacin del sonido, se extiende a la de intensidad. As, un do fuerte del trombn tenor, nos parece enrgico y hasta poderoso; un do de la misma fuerza sobre el clarinete o sobre la flauta, es un imposibilidad fsica; pero, aun admitiendo que un instrumentista llegue a producirle, sembrara el espanto entre los oyentes. Si nos atenemos a las condiciones de formacin del sonido, y por poco que las sometamos a un examen suficientemente detallado, veremos surgir, naturalmente, lo que nos falta aun para delimitar el dominio del timbre. Herder, dice, en una frase que ya hemos citado: El metal resuena de otro modo que la cuerda punteada, y que la flauta, y que la campana y que la tuba. Y en otra parte aade: El odo menos sensible
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distingue el redoble del tambor, del sonido de las campanas, la fanfarria de la trompeta y el murmullo de la ctara. Se notar, sin duda, que Herder no menciona aqu una categora de rganos sonoros que desempeaban ya en su tiempo el primer papel, los instrumentos de arco, capaces de insuflar un alma humana en las tripas de cordero. No nos parece necesario insistir en el hecho de que el fenmeno de los armnicos no basta para explicar todas las sensaciones, tan diferentes, que hieren nuestros odos. Recurdense solamente los sonidos del arpa, del piano, de la guitarra, y aun el de los vigorosos timbales, que disminuyen tan rpidamente, o las resonancias de una campana, de un tambor, que crecen al extenderse a lo lejos, o en fin, en los instrumentos de arco y de viento, que imitan los efectos del crescendo y diminuendo de la voz. Helmholtz separa muy cuerdamente de sus estudios sobre el timbre, todo lo que se relaciona con el principio y el fin del sonido, y hace de la sonoridad igual y constante el nico objeto de sus investigaciones. Pero, una vez para siempre, no podra tratarse de explicar por el simple refuerzo de tal o cual armnico, y de una manera satisfactoria, la melancola del corno, la sencillez conmovedora del oboe (en la regin media de su escala), la seguridad jubilosa de la trompeta, la imperiosa majestad del trombn, el encanto atrayente y sensual de los instrumentos de arco. Permtaseme citar una vez ms a Lotze: Kant, dice, estimaba que la pureza del sonido es la nica cualidad que puede dar un inters esttico al color como al sonido aislados; stos agradarn porque, extendindose por un gran espacio o durante un tiempo prolongado, revelen una conformidad constante en s de un slo y mismo contenido. En cuanto al contenido mismo, por el cual un sonido difiere de un color, o este de otro color, sera la materia, estticamente indiferente, de la

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sensacin, materia a la cual los caracteres formales seran los nicos que podran dar un valor artstico. No hay que decir que si yo pretendo, por el contrario, que la simple impresin sensorial... arrastre como consecuencia un goce esttico, la naturaleza misma del asunto se opondra a toda prueba que no fuera la observacin imparcial, para cada una de sus sensaciones individuales. Sin embargo, aqul que concentre su atencin sobre un color brillante, o sobre un sonido claro, terminar por confesar que abstraccin hecha de la parte que puede ser comn a todos los fenmenos luminosos o sonoros, siente un inters especial y completamente particular por cada color, por. cada sonido tomado individualmente. Mientras que Lotze habla luego de asociaciones de ideas y clasifica cada sonido aislado segn la elevacin en el conjunto de la escala tonal, yo, por mi parte, considero que el timbre es la causa primera del goce que el sonido aislado proporciona a nuestros sentidos. No sin razn se ha hablado de la magia de un sonido, es decir, del efecto cautivador, fascinador del sonido. Ahora bien, nadie atribuye esta particularidad a un sonido preciso de tal o cual altura, menos aun al sonido en s, al sonido abstracto, absoluto; es el efecto del sonido concreto, de la sonoridad de un instrumento especial, colocado en manos de un ejecutante notable, a menos que no pertenezca en propiedad a una voz, no a la voz humana en general, sino a la voz de un individuo particularmente bien dotado. Esta magia del sonido da a ciertos instrumentos de arco antiguos un valor comercial considerable, y asegura a los virtuosos sus afortunados poseedores un poder de impresin absoluto, y ella igualmente es la que hace la fortuna de ciertos cantantes extraordinarios. No quiero afirmar con esto que dicha magia del sonido sea la esencia propia del timbre, sino simplemente

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indicar la posibilidad de sacar de timbres excepcionales' deducciones preciosas para el conocimiento de otros timbres. Es probable que jams llegsemos a revelar enteramente el misterio de estas sonoridades mgicas, ni por notaciones fonogrficas de curvas, ni por la fotografa de las llamas a las cuales estas sonoridades p u e den transmitir sus vibraciones. Y aunque se llegase, la esttica no habra avanzado un paso. Se limitara en efecto, despus como antes, a comprobar que existe, fuera de las impresiones de altura, absoluta o relativa, y de intensidad del sonido, otras cualidades del sonido concreto, cualidades a las cuales se refieren juicios, apreciaciones estticas y para las cuales la denominacin de timbre es de una comprensin y de un uso general. Ahora bien, estas apreciaciones estticas del timbre no reposan ms que las impresiones de entonacin en asociaciones secundarias, cualquiera que sea, por lo dems, la facilidad con la cual las susciten; se basan por el contrario en efectos elementales, irrecusables y directamente mezclados a la impresin sensorial. Conviene aadir, sin embargo, que el rgano vocal humano parece, sin duda alguna, servir de medida a estas apreciaciones. El efecto excepcional que producen ciertas s o noridades, se explica por su analoga mayor o menor con el tipo ideal de voz humana que cada ser superior se representa, como forma de expresin de las emociones. Sera superfluo establecer aqu una escala de estas apreciaciones, desde el ideal que ese impone victoriosamente hasta su extremo opuesto que rechaza nuestra sensibilidad, pasando por todos los grados del encanto, del atractivo o de la indiferencia simple. Quisiera por lo menos, recordar de una manera general, que toda apreciacin esttica es, ante todo, subjetivacin, es decir, transformacin de la obra artstica en elementos de experiencia personal, bajo la accin constante de la voluntad; de ah ese canto interior que acompaa a la a u -

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dicin musical, de ah esas sensaciones de la laringe, de ah tambin la simpata o antipata que experimentamos por ciertos timbres, segn que stos son ms o menos calificados para tal subjetivacin. Adems, es preciso notar desde ahora la importancia considerable que la diversidad de los timbres ha adquirido en nuestros das (desde Weber y Berlioz sobre todo), en la msica d e s criptiva y programtica; esta importancia proviene de la explotacin consciente de la resistencia que estos timbres oponen a la subjetivacin total, a la nueva transformacin en expresin de sentimientos personales. El principio de instrumentacin de los clsicos consiste en una especie de nivelacin, de neutralizacin tan completa como sea posible de los timbres por la escritura al unsono del violn y del oboe, del violonchelo y del bajo, etctera; el de los romnticos y, ms particularmente aun, el de los compositores de msica descriptiva est basado, por el contrario, en la individualizacin tan completa como sea posible de cada timbre especial. En otros trminos, el ideal de la instrumentacin clsica no va ms all del sonido absoluto, mientras que el de la instrumentacin romntica se refiere al sonido concreto, individual, cuyo timbre evocador favorece la asociacin de ideas. Es cierto que nunca artista alguno tuvo la idea de evitar, de intento, tales asociaciones; pero hay mucha distancia de la simple posibilidad de su formacin a su empleo razonado, en cuanto parte integrante del efecto esttico, o en cuanto fin real propuesto al esfuerzo artstico. As la potencia sonora, el brillo sobrenatural de los trombones y de las trompetas sobrepuja en mucho el efecto de la voz humana; el compositor emplear estos timbres con precaucin, estableciendo una tal gradacin que su subjetivacin completa sea posible, y que aparezcan como una amplificacin excepcional de la expresin de los sentimientos. De individuales, estos sentimientos se hacen entonces ms o menos

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colectivos: estos son los sentimientos de la muchedumbre (pueblo, humanidad). Pero el compositor de msipa descriptiva rara vez tiende a esta subjetivizacin; utiliza, por el contrario, la dificultad de su realizacin para despertar en el auditorio la concepcin de los objetos exteriores cuya grandeza y poder se oponen o deben oponerse al sujeto. Lo mismo sucede tambin con otros timbres, el del bajo por ejemplo, cuya sonoridad gangosa tiene algo de cmico, de bufo, que no nos es fcil adoptar como la expresin de nuestro sentimiento propio; timbre tanto ms cmodo para el msico descriptivo que teme precisamente la subjetivacin total. Volveremos sobre estos efectos simplemente indicados aqu, para hacer comprender mejor la nocin del timbre, y para facilitar su delimitacin, por oposicin a la de entonacin.

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Dinmica y aggica,

La dinmica, es decir, el conjunto de las variedades de intensidad del sonido, ha sido ya para nosotros m a teria de ms de una consideracin, y slo violentamente hemos podido separarla, como un factor especial de la sonoridad, al hablar de la entonacin y del timbre. Cuando Hanslick afirma que la msica no puede r e p r e sentar ms que la dinmica de los sentimientos (definicin cuya crtica dejamos para ms tarde), y contina diciendo: Puede imitar el movimiento de un fenmeno fsico en lo que tiene de rpido o de lento, de fuerte o de dbil, de progresivo o de regresivo, es evidente que los calificativos de progresivo y regresivo se refieren a la entonacin, fuerte y dbil a la intensidad, rpido y lento a la duracin, es decir, al grado de rapidez de la sucesin sonora. Circunscribe as los tres factores elementales ms importantes de la expresin musical, di^ cho de otro modo, los elementos que hacen del sonido el mdium de nuestros sentimientos, si se hace abstraccin del valor puramente artstico de la msica y de todas las asociaciones secundarias. Roberto Zimmermann, que est de acuerdo con Hanslick sobre los puntos esen-

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cales, escribe entre otros: Los sentimientos vagos o determinados, los deseos, las emociones y las pasiones, los movimientos y los estados de alma, todos los cuales reposan sobre la marcha de una concepcin, se revelan, no solamente con los grados de intensidad diversa, sino con un andar rtmico preciso: ascensin y descenso, aceleramientos y retardos continuos o irregulares, flujo y reflujo, ondulacin tranquila, interrupcin repentina, aumento gradual, detencin brusca, acentuacin repentina, sonoridades que se extinguen lentamente, etc. Ahora bien, la msica se apropia los elementos rtmicos y modulatorios (dinmica), de esta vida psquica, y, mezclndolos con los elementos fonticos (entonacin, timbre), adquiere la facultad de representar directamente la vida psquica, en tanto que sta se manifiesta solamente bajo la forma de movimiento. En cuanto a las concepciones, que son la esencia misma de la vida psquica, la msica no puede expresarlos en modo alguno y debe limitarse a indicar su manera de ser. No trataremos de resolver aqu el problema metafsico que propone alguna cosa que est ms all de las formas de la vida psquica, consideradas como representables (o ms exactamente, expresables). Zimmermann afirma que este algo de no representable es precisamente el contenido de la obra de arte, lo que autoriza a hacer de la esttica una ciencia puramente formal. La esttica ha olvidado, por desgracia con harta frecuencia, que el primer deber del arte no es representar, sino expresar algo. Si este punto de vista, expuesto ya claramente por Herder, no hubiera sido despreciado frecuentemente, tendramos menos disertaciones confusas extraviadas en detalles sin relaciones con el sujeto. Por otra parte, Zimmermann compara las modulaciones (cambios de dinmica), al claro obscuro de la pintura: Del mismo modo que el claro obscuro funde las sensaciones luminosas extremas en un todo armonioso, la

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modulacin dinmica liga los diferentes grados de intensidad de las sensaciones sonoras. Por ella se obtiene su plenitud y su homogeneidad, as como la superficie coloreada toma cuerpo gracia a las sombras estticas del claro obscuro. Y si con razn se ha podido decir que la pintura es el arte de la sombra, permtasenos llamar a la msica el arte de la modulacin (dinmica). Los prrafos que siguen prueban, hasta la evidencia, que Zimmermann considera las fluctuaciones de la dinmica como una suerte de lazo esttico que rene acentos de intensidad diversa; toma como base una serie de intensidades sonoras proporcionadamente graduadas y admite un parentesco de todas las intensidades sonoras entre s, en cuanto mltiplos de una unidad normal de intensidad, tomada como punto de comparacin. Esto equivale a decir que para Zimmermann, el fundamento de toda dinmica se encuentra, no en la continuidad, sino en la graduacin de la intensidad, as como para l, la escala sonora primitiva no es continua, sino graduada. Aqu tambin, con Hanslick, nuestro autor descuida la causa primera de toda creacin artstica, la expresin espontnea de las sensaciones, y la reemplaza por el deseo de representar alguna cosa, deseo del cual hace el resorte de toda actividad creadora. Vischer-Koestlin no tiene ms que una dbil idea del valor de la dinmica, como se deduce del principio del prrafo que a l consagra: La mayor o menor intensidad del sonido es un elemento cuantitativo importante de la expresin musical, elemento cuyo empleo exclusivo conducira al arte a cualquier manifestacin musical, anloga a la que resultara del predominio exclusivo del ritmo. Cualquiera que sea la justeza de esta observacin que recuerde el peligro que ofrece la explotacin de la potencia sonora brutal, desde el punto de vista del gran arte (peligro que revelan cada vez ms las tendencias actuales), no es menos desagradable comprobar en Vis-

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cher-Koestlin una falta absoluta de comprensin del valor fundamental de las fluctuaciones dinmicas: Efectos grandiosos de sonoridad, vivas anttesis de poder y de dulzura, encanto o tensin del fuerte y del piano en progresin continua, son otras tantas fuentes de que dispone la msica y que parece manejar con la ms perfecta seguridad. Pero nunca es ms grande el peligro de escribir msica no musical, pues el efecto sonoro exterior, el hechizo atrayente del crescendo y del diminuendo pueden dar la ilusin de la expresin ntima ausente, y que debe ser, ante todo, en el pensamiento musical y en su desarrollo, a la vez lgica y caracterstica. La msica se hace as un simple ruido que obra fsicamente y de una manera completamente momentnea; nuestro ser profundo permanece entonces indiferente a menos que no se revele contra este seudo arte que no es m4s que un juego de matices progresivos y regresivos, usados tanto ms rpidamente cuando ms frecuente es su vuelta. Y aun si se hace abstraccin del abuso, el uso p r c tico de la intensidad, para las necesidades de la expresin y del efecto (I), no es tan simple como podra creerse Slo una sensibilidad artstica afinada es capaz de dirigir el empleo de los procedimientos dinmicos, de tal manera que se confundan con las fuentes internas de la expresin e impidan al arte musical caer en el materialismo grosero del efecto puramente sonoro. Se ve que Vischer-Koestlin no cuenta la intensidad en el nmero de los factores intrnsecos de la expresin musical; el hecho de que un sonido debe forzosamente tener un grado de intensidad, tanto como un grado de entonacin, parece haberle escapado. Por lo dems, confunde la intensidad (relativa) con la potencia (absoluta) del sonido. Wallaschek desprecia de un modo semejante este elemento al cual consagra apenas una pgina. Del hecho de que la notacin de las obras actuales encierra un ma-

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yor nmero de indicaciones de matiz que la de las obras antiguas, deduce, un poco apresuradamente, que antiguamente se conceda menos importancia a la dinmica: Bach y Haendel escriban coros enteros sin la menor indicacin de matiz dinmico: al tiempo habitual (tempo giusto), corresponda la intensidad habitual (!). Bastar, para probar todo lo que hay de errneo en esta afirmacin, recordar los innumerables juegos dinmicos (efectos de eco), de la msica instrumental al principio del siglo XVII. Se podra tambin hablar de la minucia extrema con la cual, en una poca en que los signos de expresin no eran an de uso general, L. Boccherini y J. W . Haessler indicaban en sus obras las menores fluctuaciones de intensidad. Por ltimo, la impaciencia con la que los clavecinistas esperaban la realizacin del piano e forte, la estima en que tenan el clavicordio, a causa de la facultad muy relativa an, que posea de matizar el sonido, son otras tantas pruebas tangibles de la importancia atribuida a la dinmica, ya en tiempo de J. S. Baoh, ya antes de l. Zimmermann, Vischer-Koestlin y Wallaschek, no son los nicos que desconocen el valor de la dinmica, desde el punto de vista de la expresin musical; un gran nmero de estticos han seguido sus huellas y considerado solamente los contrastes y la acentuacin dinmicas, y otras veces, por el contrario, las diferencias de instrumentacin. Es cierto, ya lo hemos demostrado, que es difcil separar la intensidad del timbre; pero con un poco de buena voluntad, no se tarda en descubrir que la dinmica del sonido comporta valores diversos anlogos a los que la entonacin nos ha revelado. Para comprender bien la naturaleza misma y el efecto de las variaciones de la dinmica, es preciso, ante todo, representarse los dems factores del sonido concreto, la altura y el timbre, como cualidades fijas, constantes. Ya hemos comprobado que la intensidad del sonido depen-

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de de la amplitud de las vibraciones, es decir, de la distancia que separa a los dos puntos extremos del camino recorrido por el cuerpo elstico cuyo equilibrio se destruye. Helmholtz observa, y esto es de la ms alta importancia, que ni la entonacin ni el timbre, sino ms bien la intensidad es lo que vara segn nos aproximamos o nos alejamos de la fuente sonora. Es verdad que el silbido de una locomotora en marcha parece ms agudo a medida que se aproxima aqulla, ms grave a m e dida que se aleja. Pero este fenmeno, bien conocido, no altera en nada la exactitud de la observacin precedente; la completa simplemente. Podramos decir, a fin de desviar toda causa de error, que el sonido tiene, desde lejos, la misma entonacin y el mismo timbre qu de cerca, ms de una intensidad menor. Esta es, sin duda, la explicacin del hecho de que, objetivamente, el crescendo del sonido produce en nosotros el efecto de una aproximacin, y el diminuendo el de un alejamiento, con relacin al punto en que nos encontramos. llenos aqu de nuevo, frente a concepciones de espacio o de movimiento en el espacio, anlogos a las que despierta la marcha ascendente o descendente de las series sonoras; estas concepciones, nos apresuramos a aadir, no resultan en modo alguno de las asociaciones de ideas, sino que son factores directos de la impresin producida. Sin embargo, debemos volver de nuevo a nuestra prima, ratio, segn la cual, todo fenmeno sonoro es, en primera lnea, expresin; ahora bien, esta expresin no debe ser estimada desde el punto de vista del que la sufre, sino desde el punto de vista del sujeto que la ha escogido para traducir sus sentimientos. El refuerzo de la intensidad, no es, pues, en ltimo trmino, ms que el ndice de un aumento de la emocin experimentada por el sonido; va paralelamente con la marcha ascendente de los sonidos, en la cual hemos encontrado igualmente la expresin de una emocin creciente. Pero toda expre-

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sin de una emocin, por el sonido o por el gesto, no es puramente subjetiva; no est destinada nicamente al individuo que la sinti. Representa, por el contrario, una especie de extensin de la individualidad, que se comunica a otras individualidades anlogas y susceptibles comprenderla, o tambin a la naturaleza inteligente que la rodea. El montas que lanza a los aires su alegre cancin sale, por decirlo as, de los lmites estrechos que su pecho traza a sus sentimientos, como si quisiera extender la accin de estos ltimos tan lejos como llega su voz. Este conjunto de consideraciones nos obliga a comprobar que el aumento de la intensidad obra siempre como un acrecentamiento de actividad; se trata, pues, de un movimiento positivo, que no tolera, como la entonacin, una doble interpretacin. Ah! Qu cosa ms bella es una terminologa segura y sin ambigidad! Sin embargo, si me abstengo de estudiar la cuestin propuesta por los psiclogos, de saber si la intensidad es una sensacin cuantitativa, es porque la experiencia nos demuestra que las sensaciones de cantidad pueden muy bien ir mezcladas a una sensacin de cualidad. La discusin correra el riesgo de t o mar, aqu tambin, dimensiones fuera de proporcin con el resultado que dara, desde el punto de vista del conocimiento esttico. Ya hemos notado que la intensidad pone ciertas condiciones a la fuerza que acciona en el cuerpo vibrante, segn el tamao de este cuerpo y, por consiguiente, las dimensiones de las ondas sonoras; y hemos visto igualmente las extraas contradiciones de un Engel y otros con las sensaciones comunes, con motivo de la combinacin de los factores de intensidad y de entonacin del sonido. Por otra parte, las palabras entonacin, timbre, intensidad, ha llegado a ser, por el uso, expresiones distintivas a la vez precisas y generalmente comprensibles; tomamos las complicaciodes intiles que hara surgir el empleo de trminos dis6

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tintos y aplicables tambin a otros dominios del conocimiento sensorial. Es preciso, sin embargo, notar de pasada, la cuestin propuesta por Lotze y que Stumpf examina con gran cuidado de saber si las variaciones de intensidad estn comprendidas como constantes, continuas o no, Stumpf admite que en el crescendo de la messa di voce o de su imitacin por un instrumento de viento o de arco, el aumento de intensidad nos parece continuo; pero cree muy posible que esta continuidad aparente sea el resultado de un nmero definido de grados distintos que nuestros rganos de percepcin mezclen en una progresin constante. Stumpf se pregunta si, por un trabajo inconsciente de la imaginacin, el aumento graduado de intensidad no es transformado en un crescendo continuo, fenmeno anlogo al que hemos comprobado en la concepcin de los grados de entonacin bajo forma de lnea continua. El simple parelelismo que parece poder establecerse entr los factores de entonacin y de intensidad del sonido, no deja de ser bastante precario, pues la causa primera de la intensidad sufre transformaciones notables en el interior mismo de cada vibracin. En efecto, si es verdad que la amplitud de las vibraciones (o el grado de condensacin de la columna de aire) es el representante real de la intensidad sonora, no es menos cierto que, por el paso continuo del mximum al mnimum de extensin y viceversa, las vibraciones no pueden suministrar ms que una sensacin intermitente de la intensidad representada por los mxima. El aumento de la amplitud de las vibraciones por el acrecentamiento de la fuerza generatriz del sonido, no da por resultado, de ningn modo, una elevacin constante de los mxima, pues stos estn an separados por mnima, que aumentan en la misma proporcin; es ms, todos los grados intermediarios posibles se intercalan entre estos dos extremos y la posicin de reposo. No se podra objetar aqu la rapidez

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demasiado grande de la sucesin de los mxima,-porque precisamente la distancia que los separa a unos de otros es lo que nos proporciona la sensacin de la entonacin del sonido. La discontinuidad real de los mxima suministra; sin duda, una explicacin suficiente de la dificultad que experimentamos en percibir pequeas diferencias de intensidad, y de la facilidad, por el contrario, con la cual la imaginacin transforma en progresin continua toda sucesin discontinua, aun evidente, de los grados de intensidad sonora. Debemos a esta ltima facultad de comprender una sucesin meldica, a veces tan lenta como un crescendo continuo, aun cuando el crescendo real no pueda existir; este es el caso en la msica de piano, por ejemplo, por el hecho de que cada sonido disminuye de intensidad desde el momento en que la percusin de la cuerda se efecta. No se puede negar la importancia de estas grandes divergencias entre el estado dinmico real del sonido y el que el compositor o el ejecutante desea, el que el oyente comprende, por lo dems, a su vez. Pero, mientras que el fisilogo y el psiclogo modernos se aplican, sobre todo, al estudio de las sensaciones propiamente dichas, el esttico se ocupa nicamente de las concepciones, ya stas despierten r e presentaciones sonoras o que sean su resultado. Obras tales como la Psicologa de la msica, de Stumpf, no suministran a la esttica musical si no contribuciones relativamente mnimas; es, que precisamente, el objeto principal de sus investigaciones es extrao al dominio de la esttica. La intensidad absoluta del sonido aislado tiene, como la entonacin absoluta, un valor expresivo particular, valor que se considera generalmente como cuantitativo, pero que se podra tambin llamar cualitativo, como los de la entonacin y el timbre. La naturaleza de nuestro rgano auditivo impone a las variaciones de intensidad ciertos lmites, ms all de los cuales, el sonido sera de

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una parte, efectivamente imperceptible, y de otra demasiado poderoso para no perturbar y hasta destruir nuestra sensibilidad. Sin embargo, si el arte musical utiliza casi hasta el lmite extremo los grados ms dulces de la dinmica, descuida los ms fuertes, aun cuando no ofrecieran ningn peligro para el tmpano. Ni la prctica ni la teora musical conocen la unidad de medida de intensidad, de que Zimmermann pretende que todos los d e ms grados no son ms que mltiplos. No s que nadie haya establecido medida exacta para la intensidad de los diferentes acentos mtricos comprobados por los tericos. Y ni siquiera se est de acuerdo sobre lo que hay que entender por un sonido dos veces ms fuerte que otro, si se trata de un sonido cuyas vibraciones tienen una amplitud doble o un sonido producido por una fuerza dos veces mayor. Todas estas cuestiones slense completamente del dominio de la msica y, por consecuencia, no conciernen en modo alguno a la esttica musical. Es cierto que percibimos grados diversos en los contrastes de la dinmica; pero la fuerza efectiva que entra en juego est limitada, hasta cierto punto, por las condiciones mecnicas del rgano sonoro. Una flauta no puede producir sonidos de una intensidad igual a los de una trompeta, pero sta tampoco puede atenuar su sonoridad hasta el punto de igualarla con la de la flauta; hay, pues, para cada instrumento, un desplazamiento notable de los lmites en el interior de los que la dinmica se mueve. Es evidente que de un arpa, por ejemplo, no se puede sacar sonidos tan poderosos como los tortsimos de un trombn. Pero las fuentes sonoras de los diferentes rganos de una misma categora, son tambin muy variables; hay voces de hombre y de mujer cuya potencia y plenitud de sonoridad las aproximan a los instrumentos de viento de cobre, mientras que otras no disponen sino de motivos dulces y delicados. As, la r e latividad que pareca casi inadmisible en el dominio de

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la entonacin, desempea un papel considerable en el de la intensidad. Pero conviene, ante todo, insistir sobre la imposibilidad de fijar con exactitud una regin media de la intensidad, como lo hemos visto para la entonacin, gracias a la extensin de las voces; esta regin media es irrealizable, por el hecho de que ciertos grados muy poderosos de intensidad son desconocidos en la prctica vocal, mientras que toda voz cultivada puede graduar el pianissimo hasta el soplo casi tono. Esta comprobacin justifica el ataque violento a que se entregan Vischer y Koestlin contra el empleo exagerado de los recursos sonoros. El afinado sentido artstico de los griegos antiguos atribua a la ctara y a la lira, instrumentos cuya sonoridad ni siquiera igualaba a la de nuestra arpa actual, el ms alto rango entre los instrumentos de msica. Y, en nuestros das, las modestas sonoridades del cuarteto de instrumentos de cuerda, luchan, en la estimacin de las personas modernas cuya cultura musical es verdadera, contra la riqueza y la potencia de las grandes orquestas. Todo buen msico reconoce, por lo menos, que a despecho de los lmites que le estn impuestos, la dinmica del cuarteto permite una gradacin infinitamente ms delicada y, por consiguiente, efectos de intensidad ms diversos que los de la orquesta sinfnica. El fortissimo tan poderoso de esta ltima imposible de subjetivar enteramente, es evidentemente desconocido del cuarteto de cuerda; tambin ste parece menos apto para llenar el papel de agente de la msica descriptiva o de programa, que para traducir los misterios del alma humana... lo que nadie podr reprocharle. Es fcil representarse una obra musical cuyo valor esttico no sea nulo, aun cuando toda variante de intensidad fuera excluido de ella, tal, por ejemplo, una pieza de rgano, ms o menos larga, en la cual se renunciase a todo cambio de registro, a todo empleo de la caja ex-

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presiva; tal tambin la literatura del clavecn, tan estimada en otro tiempo (en tiempo de Domenico Scarlatti, por ejemplo) como instrumento de concierto. Podemos pues, preguntarnos, si en difinitiva, Vischer-Koestlin no tiene razn en considerar la dinmica como cosa de poca importancia. Sin embargo, la posibilidad de renunciar al empleo de un medio de expresin no prueba en modo alguno que este medio sea inferior a aqullos a los cuales le unimos voluntariamente. Es cierto que, en las bellas artes, se puede hacer abstraccin del color, as como lo testimonian nuestras esculturas acromticas, o mejor aun, ciertos dibujos, que renunciando a los efectos de la luz y la sombra, no tienen menos valor artstico en cuanto siluetas o bocetos. Si se compara una obra orquestal ricamente instrumentada a su reduccin al piano, o a la inversa, una obra de piano al arreglo de orquesta que utiliza todos los recursos de timbres mltiples y variados, se llegar al convencimiento del hecho de que el factor de intensidad tiene un valor igual al de los otros factores, aunque en ciertos casos se pueda descuidar la dinmica. No sin razn se ha lamentado en todos los tiempos la rigidez del sonido del rgano, su falta de flexibilidad dinmica, y en vano se ha tratado de remediarlo completamente. El clavecn fue bien pronto desterrado por el piano (piano-forte, es decir, piano y fuerte). La facultad de suprimir los matices de la dinmica proviene evidentemente del paralelismo de la dinmica con el cambio de entonacin y con el movimiento rtmico, o conjunto de los matices de la aggica, de que hablaremos. Este paralelismo permite tambin despreciar tal o cual factor del sonido, sin que su ausencia se sienta demasiado desagradablemente. Es preciso, sin embargo, notar que, en una caja de msica, por ejemplo, donde los matices espontneos e inteligentes del movimiento faltan, no queda casi ms, como factor elemental que el cambio de entonacin; se comprende

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que en estas condiciones, el vaco dejado por los dems factores del sonido es muy sensible. Elucidadas por fin estas cuestiones preliminares, consideremos brevemente la dinmica aliada al cambio de entonacin, en cuanto medio de expresin de una emocin. Observaremos ante todo, que por el hecho mismo de su continuidad, el cambio de intensidad, tanto como el cambio de entonacin, es de un efecto seguro e irresistible. En cuanto a la estimacin de dos grados de intensidad aislados y opuestos el uno al otro, no puede b a sarse en ninguna escala anloga a la que las relaciones armnicas suministran para la apreciacin de la altura del sonido; o se limita pues, en general, a oponer una a otra los dos matices del contraste absoluto, el fuerte y el piano. Ya hemos hablado de la existencia de un crescendo y de un decrescendo facticios al piano, en que la imaginacin del oyente transforma en impresin continua una serie de intensidades sucesivas y hbilmente preparadas por el ejecutante. Pero por poco que el mecanismo del instrumento se preste a ello, se emplear el cambio continuo de intensidad como uno de los mejores procedimientos de expresin. El circuito de la dinmica, cuyo esquema es anlogo al de toda sensacin < > (es decir, marcha progresiva y regresiva, aumento y disminucin), se ofrece a nosotros para marcar la unidad formal que realizan los sonidos de un slo y mismo gesto sonoro, de una gamma musical pequea o grande, parcial o total. Por el contrario, los contrastes bruscos de dinmica, sin que en ello haya deseo latente de pasaje progresivo de n matiz al otro, excluye toda idea de unidad entre los sonidos afectados por ellos. Esta simple indicacin muestra claramente la importancia de la contribucin que la dinmica puede aportar a la formacin del motivo; en efecto, siempre que la imaginacin debe transformar el cambio gradual de entonacin en una marcha continua, la dinmica interviene y precisa el pasaje efectuado, por

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medio de una progresin realmente continua de intensidad, bajo la forma de crescendo o de diminuendo. Del mismo modo que hemos establecido una distincin entre las series de sonido que representan un movimiento sonoro y las que, por el contrario, suponen la detencin del movimiento sobre un grado y su reprise en otro grado de entonacin, del mismo modo distinguiremos aqu entre la progresin dinmica, en la cual cada grado de intensidad sale directamente del precedente y. da nacimiento al crescendo y al diminuendo, y el contraste dinmico que introduce la cesura en el pensamiento musical, por la supresin de este paso inmediatamente sensible de un matiz al otro. Es claro que las nociones elementales a las que nos hemos atenido hasta aqu, no bastan para resolver todos los problemas. Dejamos a un lado, por ejemplo (aunque la posibilidad de una solucin aparece bien clara), el problema de la unidad que pueden formar sonidos o acordes en contraste dinmico, separados por un silencio, pero entre los cuales la imaginacin debe tender una especie de puente. Del mismo modo dejaremos para ms tarde la explicacin del papel que juega la dinmica, precisando las relaciones armnicas y rtmicas (modulacin, disonancia, sncopa, etc). Qudanos por decir alguna palabras, por lo menos del ltimo de los factores elementales de la expresin musical: el grado y rapidez con que se produce el cambio de entonacin y de intensidad del sonido. Se trata aqu de un conjunto de recursos expresivos propios de la msica, en cuanto expresin natural y directa de los sentimientos, fuera de todo elemento formal que la elevan al rango de arte. Permtaseme afirmar con alguna satisfaccin que tal nocin, introducida por m en el dominio del anlisis esttico, ha sido juzgada digna de atencin. P a r a percibir bien esta nocin, en toda su pureza, hay que recordar los silbidos del huracn, cuya variable p o tencia influye, no solamente en la entonacin del sonido

DINMICA Y AGGICA

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que produce, sino en la rapidez con que esta entonacin sube o baja. Basta que la violencia del viento aumente rpidamente, para que el movimiento ascendente se acelere; que disminuya rpidamente para que el movimiento descendente se acelere tambin. Ahora bien, el mismo fenmeno se puede observar en la voz humana. La emocin creciente, como lo hemos comprobado, alza la entonacin y aumenta la intensidad del sonido; es ms, sus fluctuaciones agitadas o violentas encuentran su expresin natural en la rapidez misma de estas progresiones. Pero a despecho de estos retornos a factores elementales de la expresin, la esttica musical no se ocupa sino de manifestaciones artsticas. Como hemos visto, el arte musical hace abstraccin del cambio continuo de altura de los sonidos, o por lo menos le relega al dominio de la acvidad de la imaginacin, para adoptar de ordinario una escala de entonaciones graduadas. No hay que decir que una buena parte de los efectos elementales del cambio de entonacin se pierde de este modo, y que las progresiones ascendente y descendente, producen tan pronto la una como la otra de las impresiones cuantitativas e intensivas que materializan. Tan pronto ser la fuerza creciente de la excitacin, como el aumento del volumen del objeto lo que produzca el efecto dinmico y la progresin de rapidez de los movimientos sonoros se aliar a las marchas ascendente o descendente de la entonacin. Pero no hay aceleracin del movimiento sonoro, cuando, por ejemplo, se franquea un intervalo de octava en lugar de una quinta; estas progresiones llegan a ser, por la estilizacin de que ya nos ocuparemos de la escala continua en escala graduada, puros smbolos de espacio. La substitucin de una progresin de corcheas a una progresin de negras, no reemplaza ms el efecto elemental de una progresin en la rapidez de los cambios de entonacin; mientras el tempo es el mismo, toda subdivisin de las duraciones de los sonidos produce el

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efecto, no de una aceleracin de movimiento, sino de una sustitucin de valores menores, y proporcionalmente ms numerosos, a los valores primitivos mayores. La progresin elemental de los cambios de entonacin y de intensidad aparece ms bien bajo la forma de modificaciones del movimiento fundamental, en cuanto disminucin efectiva del valor de las negras, de las corcheas, de las semicorcheas, aun sin que haya cambio en el reparto de las duraciones; es lo que se llama tempo ruiato, la fluctuacin del movimiento del agoge rtmico mismo. He dado a estas modificaciones del tiempo que se a s o cian a las modificaciones dinmicas, el nombre de aggica, y creo que se encontrar justificado. La aggica, como la dinmica, desempea el papel ms importante en el cuadro restringido del motivo. Al aumento de intensidad, a la progresin dinmica positiva, se alian una disminucin progresiva de las duraciones, una aceleracin de movimiento; a la cima dinmica corresponde un ensanchamiento sbito, seguido de retorno gradual y por progresin simtrica, al valor normal de los elementos dinmicos y rtmicos:

Divisin progresiva de la duracin.

Retorno progresivo a l a s duraciones normales.

El paso de una progresin de negras, por ejemplo, a una progresin de valores siempre menores, como se,, encuentra en la mayor parte de los adagios, dicho de otro modo, la figuracin acelerada sin cambio de tiempo, produce un efecto anlogo a la progresin elemental de los cambios de entonacin y de intensidad en el silbido del viento, por ejemplo. Pero este efecto est contenido y dominado por la potencia ordenadora del ritmo,

D I N M I C A Y AGGICA

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hasta el punto de que casi no es comparable ms que el efecto de una progresin de intervalos armnicos, con relacin al del cambio continuo de entonacin completamente elemental. Se puede, pues, afirmar, que los nicos restos autnticos de los factores primitivos de la expresin musical son el poriamento, en cuanto modificacin realmente continua de la entonacin y las fluctuaciones de la dinmica y de la aggica.

CAPTULO

VII

Las fuentes dei arte.

Desde el instante en que el grito de gozo o de dolor que el hombre profiere, pasa al estado de canto propiamente dicho, en otros trminos, desde el instante en que sonidos de entonacin diferente y claramente apreciable se oponen los unos a los otros, este grito cesa de ser la expresin pura y simple de una sensacin. Llega a ser elemento primero de una formacin artstica. A la m a nifestacin espontnea, absolutamente irreflexiva de la energa vital, de la voluntad subjetiva, se une el examen de esta manifestacin, su realizacin segn ciertas leyes inmanentes de la naturaleza humana. La expresin de la sensacin se hace, por tanto, para el individuo mismo que la realiza, una representacin, un objeto cuya contemplacin es' una fuente fecunda de actividad y, por consiguiente, de goce espiritual. Este pasaje de la expresin natural simple, de una sensacin a la manifestacin artstica es infinitamente ms manifiesto en la m sica que en las dems artes. La observacin y la compa^ racin recproca de los sonidos por medio de los cuales se expresa la sensacin, no tiene semejante sino en la atencin que dirigimos a veces a nuestros propios ges^-

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tos, cuando stos no son en principio sino la expresin espontnea de las sensaciones o de los sentimientos. Desde el momento mismo en que estos gestos se hacen objetos de la representacin del sujeto, comienza un juego de las fuerzas espirituales evidentemente anlogo al que se manifiesta por la comparacin de los sonidos. El examen comparativo conduce, tanto en un caso como en otro, a la conciencia neta de un estado formal; una vez comenzada, la comprobacin de las relaciones que existen entre los elementos de la expresin espontnea (expresin que se transforma ella misma en objeto en el curso de la elaboracin) se prosigue por vas naturales y se hace una fuente constante de placer esttico. La expresin sonora, audible, de los sentimientos da nacimiento a la sucesin ordenada de los sonidos, a la meloda; a la expresin visible o, ms exactamente, tangible de los gestos, conduce, por va de comparacin y de repeticin, a la pantomima y a la danza. Citar aqu una observacin ingeniosa de Lotze (Historia de la esttica): <-No nos limitamos nosotros, dobles naturalezas hechas de alma y cuerpo, a ver los movimientos ejecutados bajo nuestros ojos; los ejecutamos nosotros mismos espontneamente. Aunque nosotros no sintamos inmediatamente nuestra propia voluntad pasar por nuestros miembros, en el momento de la excitacin que la hace activa, un favor especial de nuestra organizacin nos produce la ilusin de ello, y esta ltima es tanto ms agradable cuanto que aqu la apariencia es lo mismo que la realidad. Las modificaciones que el poder, ya en trabajo, de la voluntad aporta al estado de nuestros miembros, envan una sensacin a cada instante a nuestro centro consciente. Ahora bien, las modificaciones de esta sensacin siguen las menores variaciones de tensin o relajamiento, con una movilidad tal, que en este reflejo de sus resultados nos imaginamos sentir directamente la voluntad misma en trabajo y seguirla a travs de todos

LAS F U E N T E S D E L A R T E

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los grados de la excitacin y de la moderacin. Yo considerara' de buen grado con Lotze este acto de conciencia y esta persecucin voluntaria de la expresin de la voluntad, obrando espontneamente, como la solucin del enigma de la actividad artstica. Si la voz y el gesto son formas de expresin del sentimiento, dados al hombre por la Naturaleza, la conciencia que tenemos de nuestra voz y de sus mltiples facultades expresivas conduce al descubrimiento del principio de la armona, de donde emana la meloda; la conciencia del gesto conduce de la misma manera al principio del ritmo, segundo de los factores propiamente formales de la msica. Se admite en general, con harta facilidad, que el ritmo es necesariamente de naturaleza sonora. Concediendo desde luego que en ningn otro arte desempea el ritmo un papel tan importante ni reviste formas tan mltiples como en la msica, no creemos de ningn modo poder afirmar que tenga su fuente en la sensacin sonora O que se refiera forzosamente a alguna manifestacin sonora. Los psiclogos comprueban a veces, de pasada, que existe un ordenamiento rtmico, an fuera del dominio de los sonidos, o sea que existe en el tiempo un desarrollo peridico cuyo valor especfico corresponde a lo que se llama ritmo. Sin embargo, esta sensacin no se establece si no cuando los perodos tienen una duracin efectiva con relacin a un valor medio bastante exactamente determinado. Slo figuradamente, y con el auxilio de la reflexin, es como se puede dar un valor rtmico a la sucesin de los das y de las noches o de las estaciones, pues toda continuidad de observacin est excluida para este gnero de sucesin y nicamente su reproduccin reducida en la imaginacin, puede hacer de ella un semejante de lo que llamamos un perodo rtmico. Lo mismo sucede con los movimientos que por su brevedad o rapidez excesiva escapan a la percepcin consciente; la deduccin lgica o la extensin de su duracin, en

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imaginacin, son lo nico que nos puede autorizar para hablar aqu de forma estrictamente peridica. Herbart seala, el primero, en sus Investigaciones de psicologa, la existencia de un valor medio de las duraciones y le estima aproximativamente en un segundo. Se comprende fcilmente que en el dominio de las percepciones sensoriales la existencia de este valor medio de las duraciones sea de la mayor importancia para la esttica; provee de una base a nuestras sensaciones de rapidez o de lentitud, as como la extensin de la voz humana sirve de escala de comparacin para la apreciacin de la entonacin del sonido. Los psiclogos estn an en la incertidumbre sobre el grado de importancia que deben conceder a la fijacin de un valor medio para las sensaciones rtmicas; pero por poco que esta importancia les parezca suficiente, se encuentran frente a otra cuestin, a saber, si las pulsaciones del corazn o la respiracin deben ser consideradas como la causa fisiolgica del fenmeno psicolgico o, si quiz, las condiciones fisiolgicas de los rganos de apercepcin necesitan tal ordenamiento de concepcin. Es verdad que esta ltima explicacin no tendra otro resultado que conducirnos a los dos fenmenos fundamentales de la vida (pulsaciones del corazn, respiracin). El investigar una solucin para estas cuestiones sale completamente del cuadro de nuestro estudio. Sin embargo, se impone una observacin: el tiempo de l obra musical, es decir, la rapidez de sucesin de las unidades de tiempos medios en los cuales la obra se mueve, obra sobre los latidos del pulso y sobre la r e s piracin. Cuanto ms rpido es el movimiento de la msica, ms grande es la excitacin de las funciones vitales. Como todo sentimiento produce este mismo efecto, nos encontramos de nuevo enfrente del fenmeno ya observado: la transcripcin de una emocin por un estado fisiolgico especial que no es, en s mismo, la expresin

LAS FUENTES DEL ARTE

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de esta emocin (puesto que escapa, en general, a la percepcin del tercero), pero que no existe menos paralelamente con la exclamacin y el gesto. No se trata aqu de un nuevo factor directo de la impresin musical; todo lo ms se podra admitir que la sensacin de rapidez o de lentitud en el cambio de entonacin de los sonidos (recordemos de nuevo el ejemplo del viento que silba), se mide por este valor medio. La hiptesis no tendra, por lo dems, nada de inverosmil, pues nos encontramos evidentemente enfrente de valores distintos, segn que, en el espacio de un segundo prximamente, haya franqueado el sonido la distancia de una quinta o la de muchas octavas. En efecto, no es indiferente que el gesto que forma una unidad se realice rpida o lentamente, que se trate de manos tendidas para implorar socorro, de un movimiento de repulsin, de una sonrisa que ilumina el rostro de un fruncimiento de cejas lleno de amenazas. La relacin de cada uno de estos gestos con una duracin media puede demostrarse con cierta evidencia. As, el gesto por el cual se emplea el doble tiempo normal pierde ya en naturalidad y en verdad. Se ha notado igualmente, y esto desde largo tiempo ha, que la marcha y la danza se atienen a estos tiempos medios; sin embargo, se har bien en adoptar como medio propiamente dicho, no el segundo, como propone Herbat, sino unos tres cuartos de segundo, admitiendo la extensin posible de este valor hasta un segundo o su reducin a un medio se gundo. Lotze ha insistido ya en el hecho de que la subdivisin del tiempo (sin ningn otro elemento) en partes de igual duracin no sabra despertar un inters esttico (Historia, de la Esttica, pg. 296): Duraciones iguales y sucesivas no son, en s mismas, sino obsediantes y fatigantes, como las excitaciones intermitentes de los sentidos...; no adquieren un valor esttico sino cuando cada una de ellas encierra una pluralidad de miembros
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^ EDITOR 2 3 , C a l l e de la Paz, $ A D R i D

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desemejantes con los cuales forma un perodo. Slo la vuelta de estos perodos constituye la unidad que nos agrada en la diversidad, pero no a repeticin idntica de elementos siempre semejantes! Si ensanchamos esta tesis, adaptndola, no ya al ritmo musical slo, sino a la rtmica en general, llegaremos a la conclusin de que la observacin de toda divisin rtmica del tiempo no tiene valor esttico sino para las relaciones del contenido limitado por ella, manifestndose este contenido por sensaciones tan pronto acsticas, como visuales, como tctiles, en fin. El estudio que C. Bcher ha publidado bajo el ttulo: Trabajo y ritmo (C. Bcher, Trabajo y ritmo (1896; 2, edicin 1899), ocupa un lugar muy importante en la teora rtmica. El autor all sienta el hecho de que, en todo trabajo mecnico, el ritmo es una necesidad innata del hombre. Y esto es verdad, no slo para el trabajo colectivo, en el cual el ritmo tiene por objeto fijar la repeticin del. trabajo (batido del trigo, cavado del pavimento, etc.) ya para establecer la regularidad de la maniobra como en el tendido dlos cables, sino tambin en el trabajo individual del carpintero, del ebanista, del herrero, y aun para ciertas ocupaciones mecnicas que, como la costura, se realizan sin ruido. Esta indicacin, segn la cual la elevacin y la intensidad del sonido no son indispensables para la elaboracin del placer que resulta del ritmo y facilita el trabajo, esta indicacin, digo, me parece de una importancia muy especial en la obra de Bcher. Nos permite, en efecto, suponer que el origen primero de todo ritmo reside en la sensacin corporal (muscular) de la subdivisin rtmica. Ya hemos observado que la pulsacin del corazn, la respiracin, la marcha, etc., son valores medios de una concepcin muy fcil para la divisin del tiempo; establecen una especie de nivel con relacin al cual, pasajes ms o menos largos, aparecen como otras tantas grada-

LAS P U E N T E S D E L ARTE .

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ciones o atenuaciones. Pero si hemos dado de este modo la clave de uno de los factores elementales de la expresin musical, no hemos, por otra parte, explicado el placer que nos proporciona la continuidad de estas unidades de tiempo en la msica, aun cuando el valor de la unidad se aleje sensiblemente de la media normal. Hay aqu aparentemente, en la fuente de este placer, un inters no subjetivo, sino objetivo; dicho de otro modo, nos encontramos en frente de ese goce que el individuo siente en contemplar la forma que reviste la expresin de sus propios sentimientos. Slo entonces pasamos del contenido de la msica, encanto sonoro, variaciones de entonacin de intensidad y de movimiento, al elemento formal propiamente dicho que no podramos, por lo dems, representarnos sin el contenido que le justifica. Por el contrario, aqu est todo nuestro estudio para probar que los factores elementales obran infaliblemente, si no como arte, por lo menos en cuanto fenmenos naturales, aun cuando no estn estilizados por los principios ordenadores d la forma. Este distincin no basta para limitar de una manera absoluta y definitiva la forma y el contenido en msica; pronto tendremos la prueba evidente. En efecto, el poder expresivo de la msica no reside completamente en los factores elementales del sonido; estos elementos estilizados (graduacin de la escala tonal que suministra la base de las relaciones armnicas y, en fin, todas las maravillas de la polifona; fijacin de la medida con todas sus variantes y duraciones, etc.) llegan a ser la fuente de nuevos procedimientos de expresin. Ahora bien, el msico cultivado utiliza aqullos de una manera tan espontnea, como el comn de los mortales el hecho de los factores elementales bajo su forma primera. No se puede exigir de la esttica musical una diferenciacin absoluta, y que no podra establecer entre
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ELEMENTOS D E ESTTICA M U S I C A L

las nociones de forma y contenido. Esto no nos impide, sin embargo, continuar fijando los puntos siguientes: msica como expresin (voluntad), msica como forma (representacin) y msica como expresin representada (caracterstica); su mantenimiento se revelar favorablemente a la solucin de toda una serie de problemas de esttica.

CAPITULO

VIII

Escala tonal.Armona.

No nos podemos representar, en el primer momento, cmo un msico llega a seguir, a comprender o tambin a guardar hasta cierto punto en su memoria el laberinto de una composicin polifnica, en la cuaHos sonidos se suceden y se superponen en millares de frmulas diversas y pasajeras. El odo se manifiesta aqu superior en mucho al ojo, desde el punto de vista del nmero de sensaciones diversas que es capaz de percibir distintamente en un espacio de tiempo muy corto. Se sabe, por ejemplo, que el movimiento de rotacin, aun moderado, de un punto luminoso, imprime sobre la retina la imagen de un crculo de fuego, y que la imaginacin no opera la transformacin inversa del crculo en un punto mvil. El odo distingue claramente los elementos de la sucesin sonora ms rpida y hasta puede registrar la entonacin de cada uno de los sonidos de esta sucesin. En cuanto a los sentidos del olfato, del gusto y del tacto, estn mucho ms groseramente organizados que el de la vista y, por consiguiente, son incapaces de percibir sensaciones cuya sucesin sea ms rpida. Es verdad que esta facultad de percepcin es un poco menos afinada

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para la regin ms grave de la escala musical; pero Helmholtz declara que hacia el la , se puede distinguir perfectamente una diferencia de una decena de vibraciones por segundo, y creo que se ha quedado corto, ttumpf va ms lejos, pero estima que el motivo inicial (contrabajos) del fugato, en el scherzo de la sinfona en do menor de Beethoven, es demasiado rpido para que pueda ser bien comprendido. Aqu yo ser tambin m e nos afirmativo. En efecto, la poca claridad que un conjunto de cuatro a seis contrabajos y de seis a ocho violonchelos da en general a este pasaje, tiene, sin duda, otras causas que la incapacidad de nuestro odo de percibir doce sonidos por segundo aun en una regin sonora muy grave. Sea de ello lo que quiera, no tenemos inconveniente en confesar que los sonidos ms graves son al mismo tiempo los ms pesados, y estn muy lejos de poseer una movilidad igual a los de la regin aguda. Pero es fcil distinguir ya sucesivamente, en una regin moderadamente grave, hasta treinta y tantos sonidos diferentes por segundo y apreciar los defectos eventuales de entonacin de cada uno de ellos. Esta facultad no sera menos incomprensible si ciertos fundamentos, muy sencillos, no diesen a la diversidad y a la movilidad de la frmula musical una unidad interna, una especie de disciplina que permite notables abreviaciones o contracciones de las percepciones sucesivas. Ningn otro dominio de las percepciones sensoriales sufre la comparacin, desde este punto de vista, con el del odo musical; insisto, no sin motivo, sobre estas palabras: odo musical, en efecto, slo cuando se trata de msica la accin del nervio acstico se precisa tanto y la rapidez de las percepciones alcanza proporciones tan extraordinarias. Los mtodos psicofsicos, para la medida del tiempo que s e para la resonancia del sonido de su percepcin consciente, no nos son desgraciadamente de ninguna utilidad, pues los razonamientos y las determinaciones ne1

ESCALA TONAL.ARMONA

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cesitadas para las manipulaciones que exigen estos m todos, toman probablemente ms tiempo que el acto de audicin mismo. Por lo dems, el msico no tiene necesidad de ninguna otra prueba que la de su propia conciencia, para testimoniar que comprende realmente las sucesiones sonoras de la rapidez en cuestin, y que hasta puede corregir las inexactitudes de entonacin. La p o sibilidad de esta percepcin, de este registro tan asombrosamente rpido de los sonidos, se explica, sin duda, por el hecho de que el primer sonido de un trozo de msica, acuerda, por decirlo as, el odo sobre un nmero restringido de sonoridades. La atencin se encuentra desde entonces fijada sobre stas en todo lo que sigue, hasta tal punto, que la entonacin de las sonoridades sucesivas es esperada; no se trata ya, pues, de un valor acstico a determinar, sino de un valor determinado que basta con reconocer. La importancia de estas afirmaciones es tan grande, que nos detendremos en ella algo ms (1). No se ignora que el diapasn, lo que los alemanes llaman stimmung, los ingleses pitc/i, es cosa puramente convencional, y que ha cambiado en el curso de las edades. El conjunto del dominio tonal no se divide en un nmero limitado, por grande que sea, de sonidos de entonacin diferente; se puede, en efecto, intercalar siempre entre los grados de una escala musical algunos sonidos intermedios entre los grados ms prximos. La

(1) Se c u e n t a que e n 1794 B e e t h o v e n t o c a p r i m e r a vista, y en s u v e r d a d e r o m o v i m i e n t o , u n a o b r a q u e l e era c o m p l e t a m e n te d e s c o n o c i d a . U n o y e n t e o b s e r v e n t o n c e s q u e le h a b a sido mat e r i a l m e n t e i m p o s i b l e ver todas l a s n o t a s de aquel presto. E l m a e s t r o r e s p o n d i : Es q u e t a m p o c o h a c e falta; c u a n d o u s t e d l e e r p i d a m e n t e , n o se fija u s t e d e n l a s e r r a t a s de i m p r e n t a , a u n q u e s e a n n u m e r o s a s , p o r p o c o que u s t e d c o n o z c a el l e n g u a j e d e la obra d e que s e trata. (Thayer Beethoven, I, 202.)

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escala de 3.900 grados que H. A. Koestlin estableci en el interior de siete octavas, por medio de sonidos que difieren cada uno en una vibracin por segundo, es tambin una restriccin completamente arbitraria; del grave al agudo y viceversa, el paso no es graduado, sino continuo. La facultad que los alemanes llaman audicin absoluta, es decir, la facultad de determinar instantneamente en la audicin un sonido cualquiera, es innata en ciertos individuos de una musicalidad intensa; pero supone la costumbre de una entonacin determinada o, por lo menos, el conocimiento de las denominaciones usuales de los sonidos, unido al del diapasn efectivo de los instrumentos de diapasn fijo. Supongamos que un msico, dotado de esta facultad, est habituado a un piano o a un rgano diferente en tres cuartos de tono del diapasn normal actual (435 vibraciones dobles por segundo para el la ), determinar falsamente todos los sonidos de una obra musical ejecutada al diapasn normal. La facultad de determinacin instantnea de los sonidos puede, pues, llegar a ser, en ciertos casos, para el que la posee, una causa de perturbaciones y errores muy desagradables. Felizmente hay pocos individuos bastante sensibles a la entonacin absoluta de los sonidos para que un instrumento, que deban tocar o una orquesta que deban oir, les incomode realmente cuando el diapasn est un poco ms agudo o un poco ms grave de lo que estn acostumbrados. La ausencia parcial o total de la facultad en cuestin, no es, en modo alguno, una prueba de ausencia de las dotes musicales; la percepcin exacta de la entonacin de un sonido, a partir de un diapasn determinado, no depende, en modo al^ guno, de la facultad de determinacin absoluta del sonido. Esta ltima facultad puede, en el caso de una costumbre semejante a la de que hemos hablado, encontrarse en contradicin con el sentido musical.
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Si pues, cualquiera que sea el diapasn adoptado, un

ESCALA TONAL.ARMONA,

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trozo de msica comienza en un acorde de re mayor cuya entonacin sea justa on s, el rgano auditivo se acuerda inmediatamente en este acorde y en su escala. Esta ser desde entonces para el oyente, el campo natural de las evoluciones musicales subsiguientes; el acto propiamente dicho de percepcin no es ms necesario para cada uno de los sonidos siguientes, o por lo menos, este acto no puede compararse al que exige, en las investigaciones cientficas habituales, la apreciacin de las mnimas diferencias de entonacin, etc. Cada sonido parece, antes bien, caer en una especie de casilla preparada para recibirle; nicamente los sonidos que se encuentran en contradiccin evidente con la entonacin espei'ada de tal o cual grado, atraen y retienen la atencin del oyente. Si estos ltimos difieren bastante de aqullos que eran esperados, para necesitar una interpretacin distinta, o sea, si estn en contradiccin con la escala de tonalidad primitiva y si pertenecen a una tonalidad comprensible con relacin a sta, hay modulacin, desplazamiento de la escala que sirve de base a la apreciacin de los sonidos, cambio de acorde del rgano auditivo. El esfuerzo que exige la concepcin de cada sonido no es facilitado solamente por la posibilidad de una interpretacin comn, sino que es reducido al estricto mnimo por el ordenamiento rtmico de los sonidos. Una sucesin de sonidos muy rpida y privada de ritmo, por la agrupacin clara y precisa de sus elementos, no sera comprensible sino cuando todos sus sonidos formasen parte de un slo y mismo acorde (por ejemplo re, fa sostenido, la, perteneciente a re mayor, y sus octavas), o si revistiese el aspecto de una gama analizable en cuanto acorde provisto de notas de paso. Todas las frmulas complicadas o, simplemente musicales, aun aqullas que exigen, por una marcha demasiado rpida, a facultades de percepcin excepcionales, reposan en la asociacin constante de dos factores: la armona y el ritmo,

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que ponen orden y medida en el movimiento sonoro, y le elevan as al rango de arte. La armona y el ritmo tienen de comn que permiten medir los movimientos sonoros. Si investigamos, en primer lugar, de qu manera el cambio continuo de altura de los sonidos se estiliza en cambio graduado, bajo la forma de la escala que resulta de las relaciones a r mnicas de los sonidos, nos encontramos enfrente del problema de la consonancia y de su contrario la disonancia. Ahora bien, este es el puncum saliens de toda la teora musical interna. Un mundo nuevo que forma un todo completo, mundo opuesto al de las apariencias, se revela a nosotros en cuanto admitimos que los sonidos de relaciones armnicas determinadas (nicos empleados en la msica a r tstica), no son puntos tomados al azar sobre la lnea continua que une al grave con el agudo, y cuya impresin de elevacin depender nicamente de la distancia que los separa en esta lnea. Si no se tratase ms que de esto, las dimensiones del intervalo seran lo nico interesante de comprobar en las diferentes progresiones posibles de un sonido a otro; un movimiento ascendente o descendente a partir de un sonido dado a travs de los sonidos de la escala tonal no podra ser considerado sino como un movimiento, o para hacer abstraccin de toda idea de espacio, como un cambio progresivo de la sensacin de cualidad, en un solo y mismo sentido. Pero se ha comprobado, por el contrario, desde hace mucho tiempo, las mltiples modificaciones de esta sensacin de cualidad, oscilante entre la oposicin y la analoga de cada uno de los sonidos de la escala recorrida con relacin al sonido inicial, y este es un hecho de experiencia de nuestra sensibilidad. Un solo hecho prueba suficientemente que reemplazando la lnea sonora continua por una escala gradual, no se tuvo por fin nico crear un procedimiento de men-

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sur-acin: las escalas que durante miles de aos, sirven igualmente de bajo a toda meloda, no se componen de subdivisiones iguales en el sentido de que cada sonido tendra con el sonido inmediato siguiente una relacin de vibraciones siempre la misma,o que, si olvidamos lo que sabemos de las relaciones afectivas entre nuestras percepciones de entonacin y sus causas mecnicas, estas subdivisiones fueran marcadas por longitudes iguales de la cuerda sonora, o revelarn diferencias siempre iguales del nmero absoluto de vibraciones (tales como los 3900 sonidos de Koestlin, que difieren unos de otros en una vibracin por segundo). La gama que todos los pueblos, en todos los tiempos, han encontrado igualmente, o mejor aun, que la Naturaleza ha dado directamente al hombre, esta gama, compuesta de tonos y semitonos, que se suceden en un orden determinado, es algo ms que una especie de metro para uso de los intervalos sonoros. Es la revelacin de una ley inmanente de la actividad del espritu y, en particular, de la imaginacin artstica, ley que es actualmente y quiz siga sindolo siempre, un misterio. Pero aun fuera de toda preocupacin filosfica, esta ley es de una sencillez tan sorprendente, de una precisin tan categrica que se olvida la existencia misma de un problema no resuelto, y el hombre ha credo, ms de una vez, que haba hallado la explicacin del misterio. El examen de las relaciones armnicas de los sonidos ha aadido a las nociones ya elucidadas de entonacin, de intensidad y de rapidez en los cambios de entonacin y de intensidad del sonido, una concepcin absolutamente nueva. Resulta, en efecto, de lo que precede, que dos sonidos de altura diferente producen, no solamente la sensacin de la diferencia absoluta de elevacin, sino tambin una sensacin completamente distinta de distancia. Los dos sonidos de ciertos intervalos ofrecen, por ejemplo, una analoga de sensacin cualitativa absoluta-

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mente enigmtica en el primer momento, y en consideracin de la cual la sensacin de diferencia est a punto de desaparecer completamente. Hombres y mujeres no han cantado a la octava desde que el hombre articula sonidos, quiz sin darse cuenta que en realidad no emitan sonidos idnticos? Por otra parte, se puede considerar como cierto que la msica vocal ignor durante largo tiempo el uso meldico del intervalo de octava. Los cantos de los pueblos primitivos, de los cuales conocemos un gran nmero, gracias a l a s investigaciones de ciertos sabios, se mueven en el restringido espacio de algunos sonidos. Lo mismo sucede con los cantos populares propiamente dichos y con las canciones infantiles, por la sencilla razn de que los sonidos colocados ms all de una regin media favorable a la voz, exigen un esfuerzo considerable de las cuerdas vocales; ahora bien, si la pasin puede excitar este esfuerzo, el estado simplemente contemplativo, en el cual el hombre canta las ms veces, no produce este esfuerzo. El goce que el artista experimenta en crear y sobre el cual ya hemos insistido, se armonizan mejor con las ideas que acaban de ser enunciadas, y cuyo desarrollo indicara que los p r i meros productos de la actividad de la imaginacin, son debidos, no a fuertes emociones, sino a un estado de alma ms bien tranquilo. Slo una conciencia ms clara del poder creador personal y una posesin ms completa de la tcnica, conducen a la facultad de representacin artstica de las emociones ms intensas. Es, pues, imposible, suponer que el conocimiento del valor armnico de la octava haya servido de punto de partida a lo formacin de las escalas tonales; el canto, en sus comienzos, en los tiempos prehistricos, se limit ms bien, como en nuestros das, a algunos sonidos muy cercanos los unos de los otros. Sin embargo, debe admitirse que el movimiento sonoro hasta la octava, y aun ms all, fue practicado largo tiempo antes del

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momento en que los tericos de Egipto y dla China tuvieron la idea de estudiar, sobre los instrumentos musicales, las relaciones entre los sonidos mismos y las dimensiones de los cuerpos elsticos que los producen. Durante largo tiempo bast la justificacin matemtica de la consonancia; slo a partir de los primeros aos del siglo xvn, la fisiologa la reemplaz poco a poco, revelando los fenmenos de los sonidos armnicos, resultantes y simpticos. Pero esta justificacin no nos basta ya y hoy pedimos, con derecho, una explicacin psicolgica de la consonancia. En efecto, la explicacin real de las cualidades estticas que resultan para el odo musical de la resonancia simultnea o sucesiva de intervalos consonantes, esta explicacin no nos la da ni la sencillez derelaciones numricas, en las divisiones de la cuerda correspondiente a los intervalos consonantes, ni el hecho de que los sonidos armnicos ms fuertes forman precisamente con el sonido fundamental intervalos consonantes. La ciencia musical contempornea ha renunciado, por esta razn, a preocuparse de los fenmenos acsticos;, busca l solucin del enigma de la consonancia en el dominio de las representaciones sonoras mismas. Sin embargo, ninguna de estas concepciones ha tomado, a decir verdad, el lugar de la otra; se trata de investigaciones graduales, cada vez ms completas y ms profundas, y que, partiendo de los cuerpos elsticos sonoros, pasan en seguida al rgano auditivo conmovido por ellos y llegan, en ltimo lugar, a las representaciones sonoras. No se puede negar el estado de dependencia de estas ltimas con relacin a las primeras, gracias al intermediario del rgano auditivo. Los resultados positivos de las investigaciones conservan un valor d u rable a despecho de los vacos que puede ofrecer an la serie de deducciones y de particularidades inexplicadas que subsisten aqu y all. Todas estas tentativas de explicacin no son, por lo

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dems, de un inters directo e inmediato para la estti ca musical. El hecho de que dos sonidos colocados a distancia de octava correspondan a dos cuerdas, una de las cuales, dadas idnticas condiciones de dimetro y de tensin, es dos veces ms larga que la otra, no se refleja en la sensacin sonora. Aun admitiendo que en ella se encuentre, ser en forma completamente distinta que no se refiere en nada al hecho primitivo. Del mismo modo, la observacin, segn la cual un sonido considerado como simple y que percibimos como tal, es, en realidad, compuesto de sonidos parciales de los cuales los primeros y ms fuertes revelan las relaciones consonantes, esta observacin indica todo lo ms.que la sensacin de consonancia que producen ciertos sonidos se basa, no solamente en condiciones de origen expresables por r e laciones numricas simples, sino tambin en la comunidad de elementos determinados. Esta comunidad favorece quiz, y esto no ofrece la menor duda para m, la aproximacin de estos sonidos en la concepcin musical. En el fondo, esta ltima posibilidad concierne solamente a la esttica musical; las determinaciones de sta tienen, por ejemplo, una necesidad mucho ms real de los signos convencionales que representan los sonidos, a saber, de las notas, que de las relaciones de longitud o de vibracin de las cuerdas. Consideremos, pues, una vez ms como conocidas todas las leyes matemticas y fisiolgicas de la msica, y nos esforzaremos solamente en clasificar los nuevos datos, resultantes de las relaciones armnicas, en el anlisis esttico de las sensaciones sonoras. El elemento fundamental de la sensacin armnica de los sonidos consiste en la facultad de concentracin, de fusin ms o menos perfecta de estos sonidos en una unidad de orden superior, en el interior de la cual permanecen, sin embargo, distintos. Esta posibilidad de fusin de los sonidos se basa evidentemente en una analo-

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ga de las condiciones de su concepcin; pero no se puede deducir este hecho sino de la analoga de formacin de estos sonidos, o sea de la conmensurabilidad de sus formas vibratorias. Es verdad que la coexistencia efectiva de los sonidos parciales con el sonido fundamental de una cuerda o de una columna de aire que vibran, viene en. apoyo de esta deduccin. Sin embargo, la facultad que posee el rgano auditivo de distinguir estos elementos de un slo y mismo todo, parece oponerse a la idea de una fusin ms que confirmarla; el odo distingue, en efecto, otros fenmenos sonoros accesorios y que no tienen nada de comn con la sensacin armnica, como lo hemos demostrado al hablar del timbre. Conviene, ante todo, insistir en el hecho de que, en ciertos casos de fusin, de sensacin consonante absolutamente innegable, los sonidos armnicos aportan, no una explicacin, sino nuevos problemas. Adems, los sonidos parciales primarios, que nuestro sentido armnico r e chaza a partir del sonido 7, embrollan el problema de la fusin; aun en el caso en que se trate de sonidos pertenecientes a una misma serie armnica natural. Por esto Carlos Stumpf (Psicologa del sonido, volmenes I y II: 1883-1890) propone categricamente renunciar a toda tentativa de explicacin satisfactoria de la consonancia por el fenmeno de los sonidos armnicos. Renunciando a tomar la teora fisiolgica de Helmholtz como fundamento intangible de toda teora musical, como haca la esttica hasta hace poco (Zimmerman, Engel) se evitan dos errores ciertos que Lotze (Historia de la esttica, pgina 279) combati ya vigorosamente: El anlisis de la consonancia menor en cuanto forma secundaria alterada de ia consonancia mayor, la ausencia de una distincin esencial entre la consonancia y la disonancia. Stumpf mismo, el sucesor de Helmholtz como director del Instituto de fsica en Berln, dio la seal de esta evolucin y consider los datos de su antecesor como teoras anticua-

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das {Historia del concepto Ae consonancia, I, 1897, pg. 3). La coexistencia de sonidos parciales no pasa ya, hoy, por causa de la consonancia, sino solamente por una prueba de la comunidad fsica de ciertas formas vibratorias para un solo y mismo cuerpo vibratorio en movimiento; a este ltimo corresponde evidentemente una facultad, unas veces ms y otras veces menos restringida, de fusin de concepciones sonoras. Por lo dems, he aqu el nudo mismo de la cuestin que nos ocupa; el odo ignora la limitacin unilateral de la fusin a una serie de sonidos conmensurables ms agudos que el sonido fundamental y, por otra parte, se niega, por el hecho del sentimiento esttico de la disonancia, a aceptar la fusin de ciertos sonidos, a despecho del.fenmeno de los armnicos que establecen la posibilidad mecnica de esta fusin. Estamos obligados, en este dominio, a contar con hechos ciertos de la sensacin sonora, hechos que la ciencia no ha explicado todava suficientemente o que quiz no explicar nunca. La determinacin de dos cualidades de entonacin efectivamente iguales, en otros trminos, la comprobacin del unsono, no es un problema. Es verdad que en la apreciacin de la altura de un sonido fundamental, la diferencia enorme de los diversos timbres (de los que ya hemos dicho algo) supone una asombrosa facultad de abstraccin de elementos a la vez numerosos y poderosos, aunque secundarios; pero el hecho. mismo de la apreciacin es innegable y puede ser probado en cualquier momento, nada ms problemtico, por el contrario, que la situacin excepcional que la octava ocupa entre los dems intervalos, gracias al juicio dictatorial del odo en todos los hombres y en todos los tiempos. Todas las tentativas de justificacin son vanas, y se pregunta an por qu nicamente el intervalo de octava puede ser elevado a una potencia cualquiera sin que la fusin de los sonidos se aminore en modo alguno; se

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pregunta, en otras palabras, cmo es que la resonancia simultnea de octavas superpuestas da siempre, y cualquiera que sea su nmero, una consonancia, mientras que la quinta de la quinta es ya una disonancia. Todo lo que se ha dicho sobre este punto se resume en algunas afirmaciones lindamente formuladas de un fenmeno del mundo sensorial. La mejor de estas frmulas es la de M. W . Drobisch (Heder musikalische lonversmmung und Temperatur, 1852) que compara los sonidos colocados a distancia de octava a los puntos de interseccin de una espiral, trazada alrededor de un cilindro, con una vertical que una las dos superficies extremas. Otro escritor, muy ingenioso, ha reemplazado el cilindro por un cono; los sonidos colocados a distancia de octava se encuentran entonces comprendidos en un radio de la superficie del cono (Riemann Geschichte der Musiktheorie, etc., 1898). La idea de Brentano, recogida por Stumpf (lonpsychologie, II, pg. 193), consiste en admitir adems de las sensaciones cualitativa (de la entonacin) y cuantitativa (de la intensidad) una tercera sensacin, la de la claridad del sonido. Notemos, de pasada, que la adopcin de esta teora vendra en ayuda de aqullos que creen poder comparar los siete grados de la escala tonal (hasta la octava) con los siete colores del prisma. Abora bien, basta realizar un cambio continuo de entonacin de los sonidos a travs de varias octavas, por medio de un glissando, por ejemplo, sobre un instrumento de arco, para probar que esta composicin es absolutamente insostenible. En efecto, si existiese una analoga real entre estos dos dominios, el glissando producira la impresin de un cambio continuo de color con retorno al primer color, cada vez que se alcanzase a una nueva octava; todo el mundo sabe que no es as. Se puede afirmar de una manera general que cada sonido no reviste, como cada color, una cualidad absoluta y que le sea enteramente propia; todos los re, por ejemplo, no se distinguen
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EDTOR 2 3 , C a l l e d e la P a z , MADRID

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cualitativamente de todos los la, como el verde se distingue del rojo. Y como el diapasn, segn ya liemos dicho, es cosa puramente convencional, todo cambio del acorde normal corresponder a otra especie de prisma. No vale la pena, por lo dems, de seguir por esta va de comparaciones, pues no nos suministra valores sensoriales equivalentes. Lo nico que se puede intentar, si se quiere comparar a todo trance, es considerar las relaciones armnicas de los sonidos como anloga a la divisin de la luz blanca en colores prismticos, y an hara falta, desde luego, renunciar a todo anlisis de detalle. Es, ciertamente preferible, que nos abstengamos de toda comparacin y que nos limitemos al examen de las sensaciones que pertenecen exclusivamente a un territorio del mundo sensorial. Veremos entonces que la sensacin cualitativa de entonacin ya considerada como compuesta de las sensaciones cualitativas de amplitud y de rapidez de las vibraciones, sufre an otras diferenciaciones numerosas a poco que estas sonoridades simultneas o sucesivas llamen la comparacin de las cualidades. En estas diferenciaciones, las relaciones relativas de las cantidades susodichas parecen determinar, con una exactitud extraordinaria la cualidad, de la sensacin que resulta de una comparacin de combinaciones; por esto haremos uso para ellas de esta denominacin absolutamente sencilla: la relatividad de la cualidad de entonacin, trmino que corresponde de la mejor manera a ese otro trmino muy corriente en nuestros das: el parentesco de los sonidos. Tendremos as, efectivamente, algo de anlogo a las dos dimensiones de la elevacin sonora de que habla Stumpf. La relatividad de las cantidades de entonacin no es otra cosa que una denominacin para la sensacin especial por la cual tenemos conciencia de las relaciones de amplitud y de duracin de las vibraciones; pero es claro que esta sensacin no se relaciona

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ms con el conocimiento real de las relaciones numricas que la percepcin de entonacin de un sonido aislado. Esta transposicin de un elemento en otro, dependiente del primero, pero de una naturaleza completamente diferente, explica la falta de paralelismo absoluto de los valores comparados uno a uno. As, la sensacin de la relatividad de la octava no se distingue de la de la quinta, cuarta, tercera, etc., de una manera tan exacta y simplemente gradual que la relacin 1: 2 se distingue de las relaciones 2 : 3; 3 : 4 y 4 : 5. Me limitar a recordar aqu el hecho de que para los colores no se podra pretender la existencia de ninguna analoga entre las relaciones de rapidez de las vibraciones y las de las sensaciones cualitativas. Por esta razn es por lo que en 1877 ya cre deber establecer (Musikalische Syntaxis) la concepcin sonora que abraza todas las octavas de un solo y mismo sonido; Stumpf no ha hecho sino, recoger esta misma idea al hablar recientemente (Konsonanz und Dissonanz, 1898) de una concepcin ensanchada. Pero cuando este mismo fsico fija un cierto nmero de grados de menor fusin, a saber:

2." : fusin de quinta; 3. : fusin de cuarta; 4.: fusin de tercera y de sexta; 5." : fusin de todos los dems intervalos, incluso los que no forman parte de dominio musical, cae en el error mismo que se opone a la adopcin del sistema de Helmholtz como base de la teora musical, dicho de otro modo, establece un pasaje g r a -

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dual de la consonancia a la disonancia y pierde pie desde el momento en que se trata de determinar, en principio, la diferencia entre los intervalos musicales y los que no lo son. El problema de la consonancia de las terceras y las sextas (consonancia pura y simplemente negada por la antigedad clsica) caus mucho tormento a los tericos de la Edad Media; ya no nos le causa a nosotros. La evolucin de la polifona vocal haba introducido desde haca largo tiempo las terceras y las sextas, en cuanto consonancias, en la prctica, antes del da en que W a l ter Odington, el primero (hacia 1275), afirm la consonancia del acorde compuesto de una fundamental, de una tercera mayor o menor y de una quinta con el d o blamiento de octava de tres sonidos (Riemann; Geschickte der Musiktheorie, pginas i 19 y 318). Es verdad que esta afirmacin no encontr hasta doscientos aos ms tarde la adhesin general de los msicos, gracias a la influencia de Ramos, d Gafori y de Zarlino. Sin embargo, como la admisin de la tercera en el nmero de las consonadas no introdujo ningn cambio en las escalas m e ldicas, se puede suponer que nicamente la teora tmida y rutinaria no supo encontrar la verdadera frmula para un fenmeno que la intuicin artstica haba percibido desde haca muchsimo tiempo, sino siempre. Nos sera imposible comprender hoy las formas anlogas a las nuestras de las escalas de la antigedad (o de los chinos muchos miles de aos antes de la Era Cristiana) si no admitimos la existencia inmanente en toda percepcin musical, de una concepcin armnica de los sonidos igualmente correspondiente a la nuestra. Esta concepcin armnica de los sonidos no es nada menos que la percepcin de los sonidos aislados en el sentido de armonas, es decir, de conglomerados sonoros, formando una unidad absoluta. Se sabe que aun hoy, Stumpf, se niega a admitir la existencia en el mecanismo de la audicin

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de estos grupos de sonidos que se confunden en una sola unidad. Ahora bien, su adopcin no nos desembaraza solamente de la escala impracticable de los cinco grados de fusin imaginados por Stumpf; nos da la llave indispensable de una distincin real entre la consonancia y la disonancia. A despecho de la prctica musical que desde el siglo xn, lo menos, supo apreciar la encantadora eufona de las terceras y que hoy utiliza las terceras y sextas como elementos esenciales de la escritura a dos voces, los tericos han afirmado con tenacidad, hasta la poca de Zarlino (siglo xvi), la disonancia de la sexta menor; tratan en nuestros das de tachar de imperfecta la consonancia de las terceras y de las sextas. Parece, por consiguiente, que un respeto excesivo de la teora no est aqu justificado y que estemos en derecho de suponer que antes del reino de la polifona la imaginacin musical introdujo la tercera en las frmulas meldicas, atribuyndole una significacin semejante a la que le damos hoy. Los restos que poseemos del lirismo musical antiguo, basado en sensaciones meldicas absolutamente anlogas a las nuestras (vase Jan., Musici scripores graeci, 1895, supl.), suministran una prueba cierta de lo que avanzamos en plena conciencia. El segundo grado de fusin no es objeto de duda alguna para los msicos de nuestros das, y no reclama prueba alguna; consiste en Ja reunin de dos o ms sonidos en una unidad de concepcin armnica. Son consonantes los sonidos que pertenecen a una sola y misma armona (acorde perfecto mayor o menor) y que estn comprendidos en el sentido de esta armona. Son disonantes los sonidos que pertenenen a armonas diferentes. Este es el alfa y el omega de toda la teora a r mnica. Si ahora examinamos las diferentes tentativas de solucin del problema de la consonancia, encontraremos primeramente, por orden cronolgico, la que hace

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estado de las relaciones numricas ms sencillas a las cuales corresponden las longitudes de una cuerda vibrante: 1 : 2 = octava, 2 : 3 = quinta ( 1 : 3 dozava), 3 : 4 = cuarta, Los pitagricos se detenan aqu, creyendo que no podan pasar del nmero 4 y se imaginaban poder explicarlo todo por medio de estas nicas relaciones. Con este procedimiento, el tono entero, por ejemplo, se hace igual a la diferencia entre la cuarta y la quinta; la tercera mayor no es otra cosa que la duplicacin del intervalo entero, o sea (8 : 9) = 64 : 81. Esta restriccin, que obligaba a disponer lado a lado las relaciones ms simples y frmulas incomparablemente ms complicadas (243 : 256 para el semitono), no es, sin duda, extraa a la antigua lucha de los canonistas y de los armonistas. Se. encontraban, pues, ya en la antigedad, msicos que dudaron de la excelencia de estos clculos (Aristteles, y sus discpulos). Los pitagricos de una poca ms reciente (Arquitas, Ddimo, Ptolemeo) parecen haber ya previsto lo que lleg a ser la regla entre los tericos rabes y persas, desde el siglo xiv por lo menos, y, en occidente, a partir de los defensores ya mencionados de la consonancia de la tercera. La serie anterior fue luego continuada del siguiente modo:
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4 : 5 = tercera mayor (respectivamente 2 : 5 dcima mayor y 1 : 5 dcima sptima mayor). 5 : 6 = tercera menor ( 3 : 5 = sexta mayor). Admitiendo que las transposiciones de octava no

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atentaban a la consonancia, se aada a lo que precede las relaciones 3 : 8 para onzava, 5 : 8 para la sexta menor, etc., etc. Por ltimo, Zarlino ya (Istituzioni Tiarmoniclie 1558) opone uno a otro los dos conglomerados sonoros consonantes (calculados segn la longitud de las cuerdas) Divisione harmnica (acorde mayor): 1 : */ : 1 : 3 : Vi : */ : Ve
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Divisione arithmetica (acorde menor): 6:5:4:3:2:1 '

haciendo notar que se pueden aadir a estos otras octavas de los sonidos dados, o sea Va> Vio, Via* etc., y 8, 10, 12, etc. Luego afirma (lutte le opere 1589, 1, pg. 222) que da questa varela dipende tutta la diversit e la perfetlione dell harmonie. Todos los msicos, desde Zarlino, tienen clara conciencia de que. ninguna otra agrupacin de sonidos puede ser puesta en el mismo rango que las dos precedentes, reducidas por el maestro veneciano ya a su forma ms sencilla.

V* : V : Ve y 6 : 5 : 4
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con las transposiciones de octava. Los conglomerados sonoros deben, pues, ser entendidos todos en el sentido de la una o de la otra de estas combinaciones fundamentales. Esta exposicin ha conservado todo su valor; hoy es an absolutamente exacta y completa. Es verdad qu el descubrimiento de los sonidos armnicos por Sauveur

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(1700) perturb poruntiempo esta concepcin de la armona, reducindolo todo a la existencia materialmente probada de la serie armnica superior; pero se puede considerar como pasado este perodo de perturbacin, desde la aparicin de los trabajos de Stumpf. Nos encontramos aqu aun en frente de un fenmeno fundamental, aunque inexplicable, del dominio de la acstica musical; debemosadmitir simplemente y sin discusin posible, que, por el fenmeno de la fusin, cada sonido forma con su tercera (mayor) y su quinta inferiores, o con su tercera (mayor) y su quinta inferiores, una unidad armnica, en acorde consonante. Se admite, generalmente, la concepcin del intervalo consonante, como trmino de transicin entre la concepcin del sonido musical (con el conjunto de sus octavas superiores e inferiores) y el de la armona superior (acorde mayor) e inferior (acorde menor); sin embargo, yo dudo, por mi parte, de que la adopcin de este grado intermediario sea una necesidad. En efecto, la concepcin de un intervalo consonante, formado por dos sonidos que no se encuentran en la relacin de octava, est ntimamente ligado, para el odo musical, a la concepcin de la armona. Esta ltima puede muy bien ser incierta, hasta cierto punto, cuando se trata de la primera audicin de una meloda o de un fragmento polifnico que comienza a dos voces, y en cuanto la tonalidad no est definitivamente fijada por un desarrollo musical previo; pero, en el fondo, aqu no hay ms incertidumbre que aqulla en que el sonido aislado nos deja respecto de la armona. Si, por ejemplo, una meloda comienza por el sonido sol, solo la continuacin de esta meloda nos indicar si el sol es primera, quinta o tercia de un acorde mayor o de un acorde menor, o si no es ms que una nota meldica accesoria, que se refiera a uno de los elementos de la armona tonal, y, del mismo modo, la continuacin de la frase musical nos har comprender si el inter-

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valo inicial sol si, por ejemplo, representa el acorde de sol mayor, o el de mi menor, o se trata quiz, en la msica complicada de nuestros das, de una consonancia fingida. Esta ltima alternativa es la verdadera, cuando, por ejemplo, el sol se resuelve inmediatamente en Ja sostenido (siendo entonces un ornamento meldico de fa sostenido si, que representa el acorde de si mayor o de si menor), o el si en fo representando el acorde de do mayor o de do menor). Las consonancias fingidas sin preparacin, y que el conjunto de la frase musical nos revela, sin embargo, como otras tantas disonancias complicadas, son de un uso constante, aun en el estilo severo que se niega a admitir, sin preparacin, las segundas y las sptimas mayores y menores, el trtono y la quinta disminuida (intervalos que no podran ser confundidos con ningn intervalo consonante). El hecho mismo de que este uso de la consonancia fingida no es una sonoridad desagradable, nos obliga a buscar en un efecto especial del intervalo consonante, abstraccin hecha de su valor armnico, a causa de la eufona fsica de formaciones tales como, por ejemplo, la segunda aumentada, que corresponde, en nuestro sistema musical atemperado, a la tercera menor; la quinta aumentada que corresponde a la sexta menor; la sptima disminuida que corresponde a la sexta mayor; la cuarta disminuida que corresponde a la tercera mayor, etc. Sin embargo, esta incertidumbre de la significacin armnica del intervalo, compuesto de dos sonidos solamente, no tiene ms que una importancia muy relativa, desde el punto de vista musical, y no representa ningn valor esttico positivo. El sonido aislado puede tambin ser interpretado armnicamente por el odo musical (nico que nos interesa) de seis maneras diferentes, y aun ms si tomamos en consideracin las notas secundarias disonantes; no por eso hay menos, en cada caso especial y concreto, una sola significacin, y, aun cuando son posibles muchas interpretaciones, una de ellas es escog-

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da con preferencia a las dems, de tal manera, que el sonido no es percibido como una sonoridad indiferente. La combinacin de dos sonidos no tiene otro efecto, pues, que restringir la posibilidad de una interpretacin sextuple a la de una interpretacin doble (mayor o menor); an sta no ser utilizada sino en un sentido, unas veces de una clase y otras de otra, segn el caso especial de que se trate. El caso de que hemos hablado de la confusin momentnea de un intervalo disonante con intervalo enarmonico consonante, pertenece al dominio de los cambios de significacin (cambios enarmnicos y otros) que desempean un papel muy importante en la msica artstica adelantada. Se trata aqu del uso artstico y consciente de la posibilidad de una ilusin, procedimiento cuyo retorno frecuente amenazara, por lo dems, con destruir la lgica inmanente de los encadenamientos armnicos. Si, pues, abandonamos la concepcin del intervalo formado por dos sonidos diferentes (pero no a distancia de la octava) y consonante en s, no tendremos ya como intervalos consonantes ms que los que resultan de dos sonidos diferentes, pero pertenecientes a una misma armona (mayor o menor), a saber las combinaciones: 1. Primera y quinta I o n a superior o inferior, 2. Primera y tercera \ cualesquiera que sean las relacio3. Tercera y quinta ] nes de octava de los dos sonidos.
e u n a a r m y

El elemento problemtico de la fusin armnica, cuyo misterio no han conseguido penetrar las investigaciones de Stumpf, reside en el dualismo de la concepcin a r mnica. Ahora bien, este dualismo, que ningn msico ni aficionado, por poco dotado que sea, pueden poner en duda, es absolutamente incomprensible si se trata de formar los acordes de tres sonidos por medio de la su-

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perposicin de intervalos de dos sonidos. No se puede deducir de la prctica de este ltimo procedimiento sino esto: los acordes compuestos de tres sonidos de nombres diferentes (en otros trminos que no comprenden la octava) son consonantes cuando los sonidos que los componen son dos a dos consonantes tambin. La diversidad de la eufona fsica de las formaciones sonoras siguientes

es tan grande y la facilidad de su percepcin por el odo tan variable, que la teora fisiolgica de Helmholtz es impotente para hacerlos entrar a todos en una misma categora, es decir, en cuanto armonas que ninguna conmicin podra hacer disonantes. Pero estos diversos grados de la eufona y de la facilidad de percepcin existen al lado de distinciones armnicas fundamentales de la consonancia mayor y de la menor como cosa completamente distinta, absolutamente heterognea y sin influencia determinante. Este dualismo, o para hablar de una manera a la vez ms lgica y ms correcta, esta alternancia de la concepcin armnica separa el mundo de

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las concepciones sonoras en dos dominios distintos. Se eleva con fuerza por encima de todas las pequeas diferencias que, respecto de ella, no tienen casi ms importancia que, por ejemplo, las diferencias del timbre. La armona, bajo el doble aspecto de la consonancia mayor y de la menor, suministra al arte de los sonidos, sin que ninguna duda sea posible, nuevos elementos que se colocan en el nmero de los factores directos de la expresin musical tan bien como la entonacin, la intensidad y sus variaciones, de las cuales nos hemos nicamente ocupado hasta el presente. Si es verdad que para explicar la fuerza expresiva de esos elementos armnicos no podemos recurrir al silbido de los vientos o a cualquier otro fenmeno natural, no es menos cierto que esta fuerza es bastante elemental y generalmente reconocida para que podamos prescindir de toda prueba. Zarlino, que estableci el primero tericamente la doble modalidad de la armona, defini ya (Opere, I, pgina 221) el modo mayor como dotado de un carcter alegre (allegro), el modo menor de un carcter triste (mesto, maninconico), pero no tenemos ninguna razn para creer que Zarlino haya sido el primero en discernir la diferencia caracterstica entre el modo mayor y el menor. La teora del carcter de los modos en la Grecia antigua opona ya al drico y al elico (menores), de expresin seria y solemne, el frigio y el lidio (mayores), libre expresin de la alegra desencadenada. Puede preguntarse ahora si los valores estticos distintos de la consonancia mayor y de la menor, si de una manera general, la concepcin de las relaciones sonoras en el sentido mayor y en el sentido menor (aun cuando se trate de la meloda no acompaada), deben ser reducidos, en realidad, a escalas naturales, que seran la imagen invertida una de la otra y que correspondera a las dos series de nmeros enteros y de fracciones sim-

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pies que Zarlino trat de oponer una a otra. Estas dos series son:

N. B.Las cifras expresan aqu las relaciones de longitud de cuerdas; si se quisiera expresar las relaciones del nmero de vibraciones, bastara invertir el papel de las dos series de cifras. Es absolutamente cierto que la adopcin de estas dos escalas naturales da a la teora del encadenamiento de los acordes a la prctica armnica, cualidades notables de unidad y de lgica. As puede decirse que, a partin de Zarlino, los tericos han vuelto siempre a esta base slida del sistema armnico (Salinas, Mersenne, Rameau, Tartini, Hauptmann,von Oettingen, Riemann). El sistema meldico menor se revela opuesto al sistema meldico mayor en que, por ejemplo, al semitono final ascendente en mayor (suhsemitonim), corresponde el semitono final descendente en menor. Esta ltima progresin es completamrnte caracterstica del drico antiguo y del frigio medioeval, cuyas melodas estn basadas en una escala que es la imagen completamente invertida de nuestra gama mayor: mi re do si la sol fa mi. Tambin se ha observado, hace tiempo, que un gran nmero de melodas menores eslavas terminan por un salto a la quinta, salto que corresponde a la progresin habitual de la quinta sobre la tnica en mayor. La razn de ser ms bien la necesidad de una posicin polar de las
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relaciones armnicas en los sentidos menor y mayor, no carece, pues, de fundamento. Pero esta cuestin, en s misma, es de poca importancia para la esttica musical. Esta se interesa, ante todo, en un hecho psicolgico, segn el cual, una misma sucesin de sonidos tiene, segn est interpretada en el sentido mayor o en el menor, un valor esttico diferente, una cualidad armnica determinada. El mismo sonido do, por ejemplo> tiene ya un valor diferente segn le tomemos como primera del acorde de do mayor, como tercer del acorde de la bemol o como quinta del acorde de fa mayor, valor proveniente de lo que hemos llamado la relatividad de la cualidad de entonacin; ahora bien, este mismo do se encuentra determinado de otro modo todava desde el punto de vista de la relatividad de la cualidad de entonacin, si le omos formando parte, tanto de acorde del fa menor (primera), como del acorde de la menor (tercera) o como del de modo menor (quinta). Los tres valores del modo mayor se distinguen a su vez, efectivamente, de los tres valores del modo menor por una cualidad especial propia del acorde de un modo por oposicin al del otro, la cualidad armnica. Se puede reducir la relatividad de las cualidades de entonacin a los tres parentescos de octava, de quinta y de tercera; adems una obra polifnica desarrollada es tan factible como una meloda extensa sin el menor cambio de cualidad armnica, es decir, con la interpretacin constante de los sonidos, ya en el sentido mayor ya en el menor. Por medio de dos trozos de msica, uno de los cuales fuese exclusivamente mayor y el otro exclusivamente menor, se demostrara perfectamente la diferenciacin de la cualidad armnica. Pero el mayor y el menor no son territorios absolutamente distintos y opuestos de la composicin musical; la msica moderna, sobre todo, se complace en pasar frecuentemente de uno a otro y a mezclar constantemente las dos concepciones. La interpretacin simultnea de una

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relacin sonora a la vez en el sentido mayor y en el sentido menor, es lo que est nicamente prohibido. Omos siempre el sonido aislado o la resonancia simultnea de varios sonidos o bien en el sentido de un acorde mayor o bien en el sentido de un acorde menor. As las formaciones de : mi: sol: si y re: fa : la: do no resultan de la coexistencia de un acorde mayor y de un acorde menor; no son combinaciones de dos cualidades armnicas. La una y la otra sern interpretadas en el sentido del acorde mayor o del acorde menor que encierran, y el cuarto sonido, que no pertenece a la armona fundamental, ser considerado como un elemento extrao, como un sonido disonante.

CAPITULO

IX

Disonancias.Progresiones prohibidas.

Llegamos ahora a la nocin de la disonancia. El sonido es disonante cuando resonando al mismo tiempo que uno o varios, otros sonidos no se confunde con ellos en una misma unidad de concepcin armnica. Sin embargo, la disonancia no es la negacin pura y simple de la consonancia. No se puede pretenter que todas la entonaciones que estn fuera de la nocin de unidad de una misma armona sean disonancias musicales; es preciso, para que realmente haya disonancia musical, que el sonido disonante sea comprensible con relacin a la armona con la cual est en conflicto. La relatividad de entonacin se extiende as a los sonidos disonantes. nicamente los sonidos ms o menos parientes de la armona que determina la interpretacin del conjunto sonoro, pueden ser musicalmente disonantes con relacin a esta armona. Todas las dems entonaciones salen del dominio de la esttica en cuanto disonancias o formaciones musicales no admitidas por el odo. Helmholtz crea deber encontrar la causa de la disonancia en los latidos que resultan de entonaciones muy prximas unas de otras y que perturban el curso normal
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de la resonancia simultnea. Rameau ya haba formulado una idea anloga en su obra titulada Generacin armnica (vase pg. 17) y que escribi en 1737 con la cotaboracin de los fsicos de Mairn y de Gamaches. As la esencia de la consonancia consistira nicamente en la ausencia de esas perturbaciones vibratorias. Ya hice notar que esta definicin suprime toda distincin efectiva entre la consonancia y la disonancia; en efecto, encerrando muchas consonancias, por ejemplo, terceras en la regin grave, presenta latidos mucho ms violentos que los de las disonancias reales. En cuanto a Stumpf, borra igualmente la lnea de demarcacin de la consonancia y la disonancia por la adopcin de los cinco grados de fusin de los sonidos; la categora correspondiente al cinco grado encerrara todas las relaciones sonoras que estn fuera de la nocin musical de la consonancia. Con razn peda Lotze que la disonancia fuese algo ms que un simple contraste con relacin a la consonancia: No queremos, en modo alguno, sacar provecho de la disonancia como de un simple efecto que sera quiz tan bien realizable de otra manera, en cuyo caso la disonancia podra desaparecer: sta debe, por el contrario, formar parte integrante del conjunto del contenido musical. No se trata de utilizar el contraste de una manera subjetiva, y para hacer resaltar mejor la impresin de la consonancia, sino de hacer de l un acontecimiento representado en el objeto musical. Separamos ms arriba la hiptesis, segn la cual, el intervalo consonante sera un grado intermediario indispensable entre el sonido aislado y la armona natural; debemos, por consiguiente, renunciar a establecer determinaciones especiales de concepcin para los intervalos disonantes. La distincin entre intervalos consonantes y disonantes que nos ha quedado de la poca anterior al descubrimiento de la esencia de la armona (Zarlino), desempea, es verdad, en la mayor parte de los trata-

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dos de composicin musical de nuestros das, un papel anlogo al que desempeaba antes de Zarlino. Pero Rameau ya reemplaz hace ms de dos siglos el intervalo disonante por el sonido disonante; porque en su Tratado de la armona (1772, pg. 97) hace depender la preparacin de la disonancia de la determinacin preliminar del sonido que disuena en el intervalo disonante de que se trata. Debemos ir ms lejos aun hoy y afirmar que cuando se trata de la disonancia simultnea de dos sonidos, la nocin de la disonancia no est restringida a los sonidos que no pueden pertenecer a una sola y misma armona mayor o menor, sino que se extiende adems a aqullos que en tal o cual caso concreto no son interpretados en el sentido de un solo acorde natural mayor o menor. Se puede interpretar como disonantes en ciertos casos especiales, no solamente la cuarta, alrededor de la cual se libra desde hace siglos una controversia de las ms vivas, sino tambin la quinta, la sexta y la tercera. A. von Oettingen {Harmoniesystem in dualer Eninickelung, 1866, pg. 45) pretende, con razn, que es posible, y a veces necesario, oir el acorde mayor en el sentido menor y el acorde menor en el sentido mayor; en un caso como en el otro hay disonancia. Se puede, y aun en ciertos casos precisos se debe oir, por ejemplo, mi sol si en el sentido de mi sol sostenido si, la tercera ser entonces el sonido disonante, el sonido alterado. Ahora bien, es preciso notar que este juicio no se basa en un defecto de comprensin de la posibilidad que habra de interpretar el acorde en el sentido del modo aparente; supone, por el contrario, una percepcin absolutamente exacta de la entonacin de cada sonido. Lo que precede explica suficientemente la apreciacin diferente del valor de un sonido disonante segn el lugar que ocupa con relacin a la armona cuya consonancia perturba. Nos limitaremos, pues, a determinar (y esta ser la mejor definicin de este sonido) la distan-

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cia, evaluada en marchas de quintas y de terceras, que separa el sonido disonante del sonido de la armona, cuyo pariente es as, en do, mi, sol, si, el si es la tercera de la quinta del acorde; en do, mi, sol sostenido, percibido en el sentido de la armona do, mi, sol, el sol sostenido es la tercera de la tercera en do, re sostenido, sol, percibido en el sentido de la armona, mayor de do, el re sostenido es la sensible (es decir, la tercera de la quinta) de la tercera mi. Sera completamente superfluo buscar otras determinaciones de estos sonidos, puesto que stas no se prestan a ningn equvoco; se trata, en efecto, de la expresin estricta de la relacin de cualidad de entonacin de dos sonidos, expresin cuya frmula encierra implcitamente la determinacin acstica exacta de la entonacin. Se pueden tambin diferenciar los sonidos disonantes en el tiempo segn el momento de su adjuncin a la a r mona cuya consonancia perturban. Hay disonancia; a). Cuando persistiendo la armona la misma, pasa una voz de un sonido del acorde a un sonido meldico vecino (segunda mayor o menor, superior o inferior), disonancia de paso; b). Cuando en el encadenamiento de dos acordes un sonido de la primera armona permanece durante la segunda, a la cual es extraa, para resolverse despus por marcha meldica sobre el tono ms prximo de esta segunda armona, disonancia preparada; c). Cuando el sonido extrao a la nueva armona entra sin ms con sta, disononcia en preparacin, y d). Cuando, unas veces bajo la forma a (nota de paso), otras bajo la forma c (disonancia no preparada), la.elevacin o rebajamiento cromtico de un sonido de la armona de nacimiento a un acorde alterado. La contradiccin es el valor esttico comn a todas las disonancias por oposicin al principio de unidad de la armona. Las formas ms atenuadas de la disonancia

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(notas de paso diatnicas y cromticas) son la fuente de un conflicto; producen una complicacin, por mnima que sea, de la concepcin sonora, por el hecho de la coexistencia de elementos contrarios reducidos a un unidad facticia. Pero quien dice disonancia no dice forzosamente polifona. En efecto, para el oyente de nuestros das, y sin duda tambin para el de los tiempos ms antiguos, todas las diferencias que hemos notado en las relaciones de cualidad en la entonacin aparecen en la msica homfona, en la monodia no acompaada; es decir, que aqu los sonidos no son solamente percibidos en cuanto primera, tercera y quinta de una armona, sino tambin en cuanto disonancias, unas veces de paso (diatnicas o cromticas), otras veces preparadas o sin preparar. La distincin de estos valores, sin la obligacin que impone la simultaneidad de los sonidos, resulta de la necesidad que experimentamos de reducir a una unidad tan perfecta como sea posible la pluralidad de los elementos, no solamente simultneos, sino tambin sucesivos. La Naturaleza misma nos impone esta especie de ordenacin de la concepcin, impidindonos admitir la existencia de fenmenos que se suceden simplemente en el tiempo, extraos los unos a los otros y que no ligar ninguna nocin de devenir, de acrecimiento, de transformacin, de cambio, de periodicidad, etc. Sabido es el papel considerable que desempea en la teora de la composicin la prohibicin de ciertas progresiones; quiz es tiempo de que indaguemos las razones estticas de dicha prohibicin. Si sta se extendiese nicamente a intervalos de entonacin difcil, no tendramos que buscar la causa que, por lo dems, estara en su mayor parte fuera del dominio de la esttica. Cuando el estilo severo manda evitar los grandes intervalos (sextas, sptimas), autorizando solamente la octava a condicin de que entre en el espacio sonoro disponible,

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obedece a consideraciones de orden puramente tcnico. Pero el estilo vocal mismo jams pudo evitar ciertos intervalos de una manera absoluta, y nunca se pens en prohibirlos en el dominio instrumental. Otra cosa sucede con Jos intervalos llamados aumentados en la composicin vocal. La marcha ascendente de sol sostenido es un intervalo aumentado, esta misma marcha descendente, do sol sostenido' , es un intervalo disminuido; la primera est prohibida en el estilo severo, la segunda es de uso corriente. A partir de do, el valor armnico de sol, sostenido en cuanto tercera de la tercera, es el mismo en los dos casos, y su percepcin de igual dificultad; no es, pues aqu, donde hay que buscar la clave del misterio. Tampoco en el hecho de que la marcha es ascendente (tensin) o descendente (relajacin) es donde hay que buscar una explicacin, pues sol sostenido - do est tambin prohibido, descendiendo, como sol sostenido^-dd est bien permitido subiendo. La dimensin del intervalo no entra en cuenta; en efecto, si es verdad que dos intervalos do-sol sostenido (el pero) es el mayor, sol sostenido do (el mejor) el ms pequeo", la relacin es inversa sa para do-re sostenido, por ejemplo. Aqu, la segunda aumentada (ascendente o descendente) es mala, mientras que la sptima disminuida es excelente, a despecho de las dimensiones del intervalo. Se trata evidentemente de una exigente esttica que se impone, exigencia cuyo valor normal ha establecido la prctica mucho antes de que se tratase de buscar su causa. Ahora bien, hela aqu: experimentamos el deseo de llenar, por consecuencia, todos los saltos de una progresin meldica. Hemos caracterizado ya la significacin tpica de la escala tonal reemplazando la lnea sonora continua, y si hemos reservado para ms tarde el estudio detallado de la estructura armnica, no por ello se comprender menos que grandes intervalos en el interior de la escala hagan el efecto de saltos por encima de los grados intermedios. Por esto espera2 1 1

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mos, despus de cada salto que, los grados despreciados vengan a llenar, y en cierto modo a explicar, el vaco precedente. Es preciso aun notar que los grandes intervalos obran como poderosos modos de expresin; cuando uno de ellos va seguido de un segundo intervalo en la misma direccin, este ltimo puede muy bien reforzar an la expresin, pero, con la mayor frecuencia, produce la impresin desagradable de un retoque, necesitado por la insuficiencia del primer salto. Se puede decir, por lo tanto, que un salto seguido de una marcha cualquiera en la misma direccin, da la impresin de torpeza o de insuficiencia. nicamente el movimiento meldico a travs de los sonidos de un acorde constituira excepcin, y debe evidentemente ser examinado a partir de otro punto de vista. En efecto, el arpegio reemplaza el cambio continuo de altura de los sonidos por una escala graduada, pero limitada a los elementos de una sola armona, especie de escala incompleta, no intercala ms que dos grados entre los dos sonidos de una octava. Si ahora comprobamos que la eliminacin de un grado, en esta escala armnica, no produce tanto la impresin de salto que en la escala diatnica, deberemos buscar la causa en la unidad armnica ms aparente de los diversos elementos de la meloda. El intervalo do do no est explicado ni justificado (de lo que no tiene necesidad) por la adjuncin subsiguiente de un sol , ms que do -sol lo estara por la adjuncin de mi . Sin embargo, no consideremos esta cuestin como absolutamente resuelta. Una cosa resulta cierta, y es que, despus de un salto, una marcha retrgrada de segunda tiene un carcter esencialmente meldico, natural, estticamente satisfactorio, mientras que toda progresin en la misma direccin que el salto tiene algo de ms o menos forzado. Ahora bien, la mayor parte de los intervalos aumentados exigen, lgicamente, una progresin en el mismo sentido que el salto, pues estn limitados por
1 2 1 1 i 1

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sensibles que se resuelven en semitonos con tendencia a alejarse una de otra; en los intervalos disminuidos, por el contrario, las sensibles tienden a aproximarse la una a la otra:

(bien)
:

(mal) FF"-^
:

- o (bien}

J -lW(mal)

--<S--

No hay que decir que no podemos tratar de justificar aqu la necesidad de las progresiones de este este gnero; bstenos afirmar que corresponden a los datos, no solamente del sentido musical elemental, sino tambin de la prctica armnica. La teora de la escritura musical insiste quiz ms sobre ciertas restricciones que impone al movimiento simultneo de dos partes armnicas. Fcilmente se comprende que dos intervalos disonantes de la misma dimensin no deben seguirse, puesto que es simplemente lgico resolver una disonancia antes de hacer oir otra. La progresin por segunda de dos voces superpuestas a distancia de segunda, es anormal por el hecho de que cada segundo recibe as una resolucin contraria a su naturaleza misma. Se admite, es verdad (pero no en la escritura a dos partes), el excelente efecto de progresin, tales como la siguiente:

en vez de

pero no sabramos, en este sitio, encontrar la causa.

DISONANCIAS.PROGRESIONES PROHIBIDAS

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Parece ms difcil, a primera vista, encontrar una razn esttica a la interdiccin de dos o ms octavas o quintas justas (paralelas de octavas y de quintas). La consonancia de los dos intervalos consecutivos no puede, en efecto, despertar el mismo desagrado que una serie de segundas o de otros intervalos disonantes de la misma naturaleza. La interdiccin de octavas (unsonos u octavas duplicadas) y de quintas (o dozavas) paralelas, no es menos antigua que la msica polifnica. Los tericos de los siglos ix y x pudieron demostrar, de pasada, la posibilidad de una especie de polifona compuesta nicamente de quintas y de octavas paralelas (forma accesoria), por lo dems, de una polifona ms real y ms sana (Riemann, OescMchie der Musiktheorie, etc., 1898, pgs. 20 y siguientes), esto no impide que la interdiccin absoluta de estas progresiones se remonte por lo menos al ao 1300, es decir, a los comienzos del arte del contrapunto. En todos los tiempos, el canto a la octava fue practicado (a veces quiz inconscientemente) cuando hombres, mujeres y nios cantaban al mismo tiempo la misma meloda. La msica moderna tambin admite, sin escrpulo, la duplicacin de la meloda a la octava o a varias octavas, pero no tolera las quintas (dozavas) paralelas, sino en los registros llamados de mixtura, destinados a r e forzar la sonoridad del rgano. Las paralelas de octavas estn, si embargo, consideradas, en el estilo polifnico severo, como una falta ms grave que las paralelas de quintas. Dnde buscar la causa profunda de estas interdicciones, puesto que, a decir verdad, el efecto de paralelismo en s no es malo? Hauptmann pretende (Natur der Harmonik und der Meirik, pg. 70) que en la sucesin de quintas paralelas falta la unidad armnica, en la sucesin de octavas, la diversidad meldica. Por esto es por lo que la duplicacin a la octava est tolerada casi siempre cuando las voces en cuestin no tienen la pretensin de ser independien-

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tes, mientras que las quintas paralelas no lo son jams, pues la justa posicin de dos armonas sin lazo entre s, no puede jams entrar en el plan de una concepcin a r tstica sensata. Sin embargo, no puede tratarse de aplicar una regla tan severa como si se tratase de la s u cesin inmediata de quintas justas, por marcha de la segunda (!), y cuando los sonidos tienen un valor a r m nico aparente.... 1 Acordmonos, primeramente, de la indicacin de Hauptmann, segn la cual, la sucesin de quintas y de octavas justas es la nica que puede ser prohibida; exclumos, como extraa a nuestro objeto, toda la serie de quintas y de octavas llamadas ocultas. Por lo dems, como sobre este ltimo punto, la prctica de los maestros est en contradiccin permanente con los tiquis-miquis de los tericos; podemos desdear este captulo de teora inoportuna. La diferencia de apreciacin y de tratamiento de las octavas y de las quintas paralelas es, pues, enigmtica; aun examinada a la luz del conjunto de su sistema armnico, la distincin de Hauptmann no parece suficientemente motivada. Por qu dos quintas sucesivas han de implicar una falta de unidad armnica mayor que dos terceras? Dos grados vecinos de la escala tonal, no representan siempre armonas diferentes? Helmholtz siente muy bien que en el fondo la interdiccin de quintas se remonta a las mismas fuentes que la de las octavas (a su gran facultad de fusin); es verdad que se expresa en el mismo sentido que Hauptmann, pero con mayor precisin, notando que se puede muy bien acompaar de una manera continua a la octava, pero no a la quinta sin abandonar la tonalidad. Esta razn no es perentoria tampoco, pues bastara, en este caso, prohibir las quintas que estn en contradiccin con la tonalidad (si-fa sostenido en lugar de si-fa en do mayor). Tampoco sabramos de este modo, por qu las sensaciones de cuartas y terceras no son tan facticias como las de quintas. Todas las tentativas hechas hasta

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el da para explicar el efecto desagradable de las paralelas, por el valor armnico de los intervalos, han fracasado; fracasarn, sin duda, siempre. He aqu, probablemente, la razn verdadera de la interdiccin de las octavas y de las quintas paralelas. La escritura polifnica de la msica antigua distingue un cierto nmero de partes reales que no tiene solamente un valor armnico, sino cuyo valor meldico propio debe ser distintamente percibido. Si esta distincin se abandona o se limita deliberadamente por el compositor (as en la escritura usual para el piano o para la orquesta, en donde un pequeo nmero de voces reales est reforzado por partes de puro relleno armnico), la interdiccin de las octavas y aun de las quintas paralelas desaparece al punto. En el estilo polifnico severo, tal como la msica vocal fugada a cuatro partes, las sucesiones de octavas y de quintas paralelas son ficticias, porque la fusin de las dos voces colocadas en las relaciones en cuestin, es bastante grande para hacer su percepcin distinta muy difcil. Adems, cuando en un conjunto en el cual las voces estn claramente diferenciadas, dos intervalos de fusin idntica se siguen inmediatamente, corremos el riesgo de tomar las dos voces que los forman por una sola. Se trata,, como se ve, de un efecto puramente fsico; la cuestin de las paralelas de octavas y de quintas no tiene nada que ver con la significacin musical, sino es que hace su percepcin ms difcil. En el momento de la progresin paralela, las voces, hasta entonces distintas, se hacen de repente casi indiscernibles por consecuencia de la fusin muy grande, y siempre la misma, de dos sonidos de intervalos sucesivos. El fenmeno de los armnicos que aaden precisamente a cada sonido la octava y la dozava superiores, aparece sbita y desagradablemente en plena conciencia; el sonido, ms agudo desaparece en el sonido ms grave, o por lo menos, semejante al sonido armnico ignorado a

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

despecho de su intensidad, no es percibido de una manera independiente. Comprndese, desde entonces, que entre dos partes reales las octavas paralelas sean ms reprensibles que las quintas, puesto que la fusin del intervalo de octava es mucho ms completo que la del intervalo de quinta. En cuanto a las paralelas de cuartas, no pueden, naturalmente, ser consideradas ya como faltas groseras (aunque estn casi en absoluto desterradas de la escritura a dos voces), pues los sonidos de la quinta aparecen en ella invertidos y la fusin indicada ms arriba no puede producirse; el sonido armnico se encuentra colocado, por la inversin, por encima del sonido fundamental. Por ltimo, si se trata de otros intervalos de la armona natural (terceras mayor y menor, sextas mayor y menor), se notar que su resonancia propia es de tal modo ms intensa que la de los sonidos armnicos correspondientes, que casi no hay ningn peligro en confundirlos con stos. Nadie negar, sin embargo, que dcimas sptimas mayores paralelas (sonido quinto de la serie armnica de cada sonido) producen un efecto fsico notable, anlogo al de las dozavas paralelas. No se puede, en todos los casos, considerar como probado de una parte que el encanto particular y el valor esttico de los intervalos cuya posibilidad de fusin es ms completa, residen en la percepcin distinta de los elementos, a despecho de su fusin; por otra parte, que la impresin desagradable resultante de las paralelas de octavas y de quintas, entre voces reales, proviene de la fusin efectiva de los sonidos, a despecho del deseo que se experimenta de percibirlos directamente. Estas progresiones paralelas son un fenmeno fsico elemental cuya intervencin irrita el espritu en el ejercicio de su actividad esttica.

C A P T U L O ZK.

La tonalidad.

La escala tonal debe su existencia, en su mayor parte, a la necesidad que experimentamos de descubrir una unidad latente y una periodicidad hasta en la progresin de los sonidos. Un tratado de Aristteles, no conservado, pero citado por Plutarco Be Msica, 23, defini ya la escala tonal apnova como un conjunto compuesto de elementos diversos que se relacionan los unos con los otros
(aovscrcva S'a-CTjg xb a(j,a "/. [ispv vo|iowv auncpcvovccv (jivxoi

Aristxenes se forja una idea extraordinariamente clara del paso de la progresin continua a la progresin graduada de los sonidos, Problemas armnicos, dice expresamente que la meloda no puede oponer unos a otros los grados de elevacin sonora, sino que supone la existencia previa de un orden preciso y en el cual nada queda al azar (ipooSst-ca auv6aei); tivoc; itoiag .xai .o5 x^g TUXOOIJJ). Sabido es el papel considerable que las progresiones enarmnica y cromtica (llamadas pycna), desempeaban en la prctica musical de los griegos; Aristxenes no afirma menos, varias veces,, sino que podran tenerse en cuenta para establecer los fundamentos naturales de

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ELEMENTOS DE EBTTIOA MUSICAL

la meloda. Reconoce claramente el origen de estas clases de ornamentos de la meloda en la escala sonora primitiva de progresin continua (!). Paul Marquard, a quien se debe una excelente edicin (1868), con comentario crtico de los fragmentos armnicos y rtmicos de Aristxenes (Luis Laloy, Aristxenes de Tarento, etc., 1905), no comprendi, desgraciadamente, el sentido de esa oposicin que tan gran papel desempea en toda la armnica, de las dos nociones de progresin continua y progresin graduada; (T OUVEXS y T e&r0 por lo menos esto prueba la traduccin aadida al texto griego. Aristxenes, es verdad, declara que es difcil dar una explicacin satisfactoria y completa de la estructura de la escala tonal; (53: tv | SV OIJV .y.pi$y Xyov tou g?jg o'nu> pStov ) hace alusin a fragmentos subsiguientes de su obra que desgraciadamente no se han conservado. Pero resulta con evidencia del conjunto de sus observaciones, que, todos los elementos de la escala tonal deben ser por consonancias (id.). Una frecuente observacin, segn la cual, a despecho del uso de consonancias para la determinacin de los sonidos aislados, ciertas progresiones posibles son descartadas como no armnicas permite afirmar que Aristxenes haba ya reconocido el principio de unidad que sirve de base a la formacin de las escalas tonales. Se atribuye, en general, a Fr. J. Fetis la introduccin de la nocin de tonalidad en la teora y en la esttica musicales. En otra parte, Oeschichte der Musiktheorie, he demostrado que este es un error y que no debemos al terico belga ms que la denominacin de tonalidad. Rameau, por el contrario, tiene el mrito de haber fijado el primero, en su Tratado de armona, con precisin absoluta l nocin de la tnica (nota tnica), como punto de concentracin de las relaciones armnicas (centro armnico). Cualquiera que sea la interpretacin armnica que se da de los modos eclesisticos, de las escalas ara-

LA TONALIDAD

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bes, indias o de las de la Grecia antigua, queda fuera de duda que su fijacin es una tentativa para reducir las diversas frmulas meldicas, imaginadas y avaloradas por la prctica musical a un pequeo nmero de tipos elementales. El conjunto de estos ltimos, bajo la forma hoy aun generalmente admitida de la escala fundamental diatnica (compuesta de dos tonos, un semitono, tres tonos y un semitono), prueba de la manera ms verosmil que el sentido musical creador de melodas obedeca, hace mil aos, a las mismas leyes que en nuestros das. Cuando Helmholtz, en su Teora fisiolgica, etc., afirma varias veces que el principio del parentesco a r mnico es un principio de estilo libremente escogido, atribuye evidentemente una importancia excesiva a los ensayos de explicaciones lgicas de los tericos; sin embargo, no se podra negar la influencia que puede, que debe ejercer el sistema terico de una poca sobre el estilo de las composiciones contemporneas. Se notar, ante todo, en el nmero de estas particularidades de estilo, el hecho de que ni la msica de la antigedad, ni la de las razas primitivas de nuestros das, exigen la terminacin sobre la armona de la tnica tan imperiosamente como la msica artstica y polifnica moderna. La terminacin absoluta (cadencia perfecta) no es extraa, en modo alguno, a la antigua meloda mondica, no acompaada; el semitono descendente que precede a la final del hipodrico antiguo y de su equivalente, el frigio de la Edad Media desempea un papel completamente anlogo al del semitono ascendente (progresin de sensible) de nuestras terminaciones actuales. Pero esta especie de terminacin perfecta no es exigida en el mismo grado por todas las escalas musicales. Sea lo que fuere, debemos admitir que en otro tiempo la terminacin de una meloda sobre un sonido que no es el centro de las relaciones armnicas y produce hoy la impresin de una interrogacin o de una disonancia no resuelta, era consi-

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

derada, no slo como realizable, sino como dotada de un valor esttico bien determinado. Tentativas de emancipacin, anloga de la cadencia final, han sido hechas por algunos compositores modernos (Schumann, List, R. Strauss, etc.), pero se trata de casos aislados, especies de curiosidades musicales. Esta es una prueba prctica de la importancia de los principios de estilo. Si se puede afirmar la nocin de la tonalidad, hasta considerar que las relaciones con un centro armnico deben manifestarse por el alejamiento y la aproximacin sucesivos de este centro, Helmholtz tiene razn, evidentemente, cuando afirma que la antigedad y la Edad Media tienen un sentido muy rudimentario aun de la tonalidad. Pero, qu significan estas mismas distinciones respecto de la escala diatnica que se eleva, pujante como una roca, en medio del mar de las sonoridades? Estamos cada vez ms convencidos de la existencia de una ley inmanente de formacin meldica, ley con relacin a la cual las diversas frmulas de gamas antiguas, medioevales y modernas (a partir de Zarlino), no pueden ser consideradas sino como otras tantas etapas progresivas del conocimiento. No hay para qu decir que no nos toca a nosotros decidir si este conocimiento ha alcanzado, en nuestros das, la verdad absoluta; sin embargo, podemos afirmar que las frmulas actuales no estn en desacuerdo con las anteriores, que no las anulan y que, sencillamente, vemos ms claro que en el pasado. Queda por saber, y esto es muy difcil, si la distincin de los dos modos mayor y menor, que es indudablemente la base de nuestras sensaciones musicales a c tuales, tena una importancia tan grande en la antigedad y en la Edad Media. Podra decirse que en los griegos y los rabes la concepcin menor ocupaba el primer puesto. En efecto, los rabes demuestran ia consonancia de los intervalos ni-

LA TONALIDAD

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camente por la serie de los armnicos inferiores, escala natural introducida por Zarlino en la teora occidental bajo el nombre de divisione aritmtica, y correspondiente a los, mltiples primarios de una longitud de cuerda, tomada como unidad. Los griegos establecieron toda su teora de las consonancias y de los modos sobre la escala drica
(la sol fa )
3 3 3

mi , re , do , si la , sol fa m i
3 3 3 2 2 2 2

(re , do , s i
2 2

la )
1

de la cual los sonidos la? y mi son unnimemente considerados como sonidos fundamentales. Pero es imposible probar que en las escalas frigia y lidia, por ejemplo:
2

re d o si la sol fa mi re
3 3 2 2 2 2 2

d o si la sol da m i re d o
3 2 2 2 2 2 2

el sol y el fa hayan jugado un papel anlogo al la (la misa) del drico, que, por consiguiente, el frigio y el lidio hayan sido una especie de modo mayor en el sentido moderno de la palabra. Las indicaciones de los tericos de la poca nos impulsan, por el contrario, a admitir que los diferentes modos no eran, en suma, sino octavas diversamente limitadas de una larga escala drica. Es verdad que, por otra parte, la caracterstica ya citada del frigio y del lidio, por oposicin al drico, nos lleva a admitir su concepcin mayor. Nos encontramos evidentemente aqu, de nuevo, ante una contradiccin entre la libre imaginacin creadora, la percepcin musical natural que le corresponde y la teora que investiga tipos, establece categoras, fija esquemas. Es cierto que el sistema terico de una poca no debe ser considerado como la revelacin perfecta y absoluta de las leyes que rigen el ejercicio artstico de esta misma poca. Por esto pasaremos sin escrpulos por la contradiccin comprlo
2 2 2

EDITOR
Pai,^

2 3 , Calle de la

1ADR1P

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bada a propsito de la tercera, entre la teora y la prctica musical de los griegos. Si ahora hacemos abstraccin de toda consideracin histrica, y examinamos la escala diatnica tradicional a la luz de nuestros conocimientos armnicos actuales, comprobaremos que los siete grados de que se compone se pueden reducir, tanto en mayor como en menor, a tres armonas naturales emparentadas, a saber:

Mayor: fa, la, d o , m i , s o l , si, re,

Menor: r e , fa, la, d o , m i , sol, si.

Por poco que admitamos para todos los tiempos y todos los pueblos, la existencia de una disposicin normal e idntica del rgano auditivo, al mismo tiempo que condiciones y facultades semejantes de discernimiento y de encadenamiento de los sonidos, no experimentaremos ningn asombro ante la permanencia de esta escala tonal, a travs de miles de aos. Que se adopte la concepcin mayor o la menor de las progresiones meldicas, o ya s suponga en los tiempos ms apartados la posibilidad de una mezcla de las dos concepciones, no es menos cierto que el nmero de las armonas, en el sentido de las cuales entendemos una meloda cualquiera, es extraordinariamente pequeo: tres, o, a lo ms (cuando hay mezcla de las dos concepciones), seis. No existe, en mayor como en menor, ms que una armona central, alrededor de la cual se agrupan dos armonas emparentadas, la una superior y la otra inferior a la primera. Suponiendo siempre la percepcin de los sonidos aislados en el sentido de las armonas a las cuales pertenecen, no tenemos, en el interior de la gama (mayor o menor), sino dos armonas alternantes con la tnica (central): la una,

LA TONALIDAD

'

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ms aguda, la dominante; la otra, ms grave, la subdominante:

S D r e fa l a d o m i s o l s i
1

fa l a d o m i s o l si re

La posicin central del acorde de do mayor entre los acordes de fa y de sol mayores, la del acorde menor, entre los de mi y de re menores, explican muy bien por qu el sentido armnico depurado de nuestros tiempos, abandonando toda la teora antigua medioeval de los modos, ha credo deber interpretar la escala tonal nicamente en el sentido de una gama de do mayor o de una gama de la menor. En los dos casos, en efecto, la gama aparece como una alternancia continua de los sonidos que pertenecen a la armona central (tnica) y de los sonidos tomados a una de sus dominantes:

Mayor: D D S S D s i d o r e m i fa s o l l a

Menor: D S S s o l l a si d o r e m i fa

Tnica (El n d i c e designa la armona menor).

0

"Tnica

La gama responde as perfectamente a la necesidad que tiene nuestro espritu de descubrir una unidad latente en la diversidad de los fenmenos sonoros. Los tres sonidos que representan la armona de la tnica, aparecen, en la progresin meldica, como un retorne constante hacia esta tnica; adems, las relaciones d o bles de los sonidos que no pertenecen a la tnica, sino que representan tanto la una como la otra de las dominantes, determinan precisamente la posicin central y la

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significacin particular del acorde de tnica. Se comprende que la percepcin de una meloda basada en la escala fundamental se haga, naturalmente, en el sentido de do mayor y de la menor, se pregunta, no sin razn, por qu estas dos mismas gamas faltan en la serie de escalas medioevales. Ya hemos respondido a esta ltima cuestin y las investigaciones histricas recientes prueban cada vez ms que estas gamas faltaban en la teora sistemtica, pero no en la prctica. Es imposible saber si los griegos entendan realmente el modo lidio en el sentido de do -fa -do (fa mayor); pero si era as, nos quedara an como prueba el jnico que, aunque habiendo desaparecido de la teora, no deja por eso de ser uno de los ms antiguos (Herclito del Ponto), correspondiente verosmilmente a soft-do^-sol . Aun podemos preguntarnos por qu el parentesco de tercera no es utilizado, tanto como el de quinta, para el encadenamiento de las armonas que forman la base de la gama. Como nos hemos negado a conceder al intervalo consonante de dos sonidos un valor particular, fuera de la nocin completa de armona consonante, parecera casi natural que la armona de la tercera fuese tan fcilmente comprensible como la de la quinta de la tnica. Hasta se estara tentado de pretender que el encadenamiento de los tres acordes (del mismo modo) de la primera, la tercera y la quinta, designa indudablemente la armona compuesta de todos sus tres fundamentales (el de la primera, por consiguiente), como acorde principal, como centro de las relaciones armnicas:
2 2 3 2

Mayor do- mi. sol. ( a r m o n a f u n d a m e n t a l ) . mi. sol (s) si. ( a r m o n a de la t e r c e r a ) . sol. si. re. a r m o n a de la q u i n t a ) .

LA TONALIDAD

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Menor la. fa. re. do. mi. (armona f u n d a m e n t a l ) .

la (b) do. ( a r m o n a d e l a t e r c e r a i n f e r i o r ) .

fa. la. ( a r m o n a de la quinta i n f e r i o r ) .

Se obtendra de esta, suerte, las gamas siguientes:

* * s i . d o . r e . m i . s o l . sol (s) y l a . (6) l a . d o . r e . m i . f a .

I I

Tnica.

"Tnica.

que ambos encierran dos terceras menores y un semitono cromtico, carecen de cohesin y no tienen ms que seis sonidos diferentes en lugar de siete. Es verdad que la nocin de cromatismo del intervalo sol-sol sostenido resulta nicamente de nuestra escala fundamental tradicional; bastara la supresin de esta ltima para que el intervalo en cuestin cesase de ser cromtico. Por el contrario, la ausencia de un sonido intermediario, r e presentante de otra armona distinta entre la tercera y la quinta de la tnica (mi... do... la), aparecera como un defecto real; la alternancia de los sonidos de la armona principal con sonidos extraos a esta armona, alternancia que es uno de los caracteres de nuestra escala a c tual, est momentneamente suspendida. Confieso que esta prueba es artificial e insuficiente. Mas, sera preciso para esto afirmar que en el dominio del parentesco armnico, la relacin de quinta es ms sencilla que la relacin de tercera? Si esto sucediese, no vera yo en ello motivo suficiente para intercalar, entre la nocin del sonido y la de la armona, la nocin del intervalo consonante, como una especie de intermediario independien-

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te. En efecto, es cierto que la armona est representada de otra manera por los acordes de la primera y de la quinta que por los de la primera y la tercera, y no se podra negar tampoco que esta diferencia de cualidad proviene directamente de la sencillez de la relacin 1 : 3, comparada con la relacin 1 : 5. La preeminencia concedida al parentesco de quinta sobre el de tercera, entra, pues, en el orden de los fenmenos naturales. Pero si buscamos la razn por la cual la nocin de tonalidad se expresa por la combinacin de acordes de la quinta superior y de la quinta inferior con la armona principal, ms bien que por la combinacin de los acordes de la tercera y de la quinta con esta misma armona, la encontraremos en muy otro lugar que en el valor diferente de las relaciones de tercera y de quinta. Esta preferencia indica la necesidad que experimentamos de dar a la a r mona principal una posicin central con evolucin en los dos sentidos. La combinacin que hemos adoptado revela, en cierto modo, la doble naturaleza mayor y menor de la armona, y deja adivinar, en un modo, la posibilidad del otro modo. Y la prueba nos parece en el hecho de que la subdominante, en mayor, y la dominante, en en menor, puedan, realmente, ser tomadas del modo opuesto:
S!
D y

D+ !

fa la (6) do m i sol si re

re fa l a do m i sol (s) si

mientras que la combinacin inversa est excluida por introducir un elemento extrao en la armona tonal:
S

D?
y

S+?

fa la do m i s o l si (&) r e

re fa (s) la do m i s o l si

LA TONALIDAD

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Como se ve los primeros acordes TyD, "Ty estaran a distancia de dos quintas el uno del otro (do-\- "re; re-\- "mi). Por lo dems, la escala tonal ignora, durante largo tiempo, estas mezclas de armona mayores y menores. Slo los progresos de la msica moderna los ha hecho adoptar, dando a la gama una forma variable (fa, sol, la en la menor; si la sol en do mayor), forma cuya justificacin nos obliga a remontarnos un poco ms atrs. Si es verdad que en la diversidad de los elementos meldicos, la unidad resulta de las relaciones existentes entre estos elementos y una armona principal (acorde mayor o menor), es preciso concluir que los elementos de otras armonas desempean un papel secundario, como otros tantos sonidos accesorios, destinados a r e novar el efecto producido por los elementos siguientes de la armona esencial. El msico discierne, en realidad, sonidos esenciales, sonidos accesorios y sonidos de paso; estos ltimos no son percibidos claramente como representantes de armonas nuevas, sino ms bien como elementos disonantes adjuntos a la armona principal, como ya lo hemos hecho notar en nuestras investigaciones sobre la disonancia. La nota de paso debe encontrarse en relaciones fcilmente comprensibles con los sonidos que le rodean. Si, pues, introducimos en la menor, por ejemplo, la dominante mayor (sol en lugar ele sol), e\ paso de mi a sol se hace impracticable por el intermedio de fa tomado a la "S; este fa, comprensible con relacin a mi, no lo sera con relacin a sol. Se intercala entonces, por analoga con mi mayor, un fa entre mi y sol. Pero este fa no es la tercera de un acorde de subdominante mayor; tercera artificialmente elevada de un acorde menor de subdominante, es percibido como un sonido alterado, cuya relacin armnica se ve que es la quinta de si:

re fa la do m i s o l (s) s i > - f a (s)\

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

Se realiza del mismo modo, artificialmente, el paso descendente de do a, la tercera del acorde de subdominante menor.

!s ( & ) < fa la (6) do mi soTsTre

El si es una nota de paso completamente natural entre do y la, cuando el acorde de fa menor es acorde de tnica; lo mismo sucedera si este acorde jugase un papel de dominante, sin que sea seriamente necesario, para esto, introducir un acorde de si menor en la armonizacin de do mayor. El sonido fa, cuya quinta inferior es si, es el que sirve de mediador. Complcense en afirmar hoy la existencia de una gama menor armnica especial, en la cual la segunda aumentada, aunque antimeldica, es admitida como progresin regular; esta afirmacin reposa en una falta absoluta de comprensin de la esencia de una gama. En vez de un puente encontramos una zanja abierta, en lugar de una progresin un salto que, en s, no ofrece nada de anormal, pero que no entra en la estructura de una gama. Gottfried Weber y R. B. Marx, no han hecho ms que complicar la teora de las gamas por este supuesto descubrimiento. Estos sonidos obtenidos de una manera artificial (fa en la menor, si en do mayor), no son en el fondo ms que simples notas de paso; pero como todas las disonancias, pueden, si llenan ciertas condiciones rtmicas, convertirse en partes integrantes de armonas fingidas y ser entonces percibidas como sonidos alterados (fa tercera elevada del acorde de re menor, si tercera rebajada del acorde de sol mayor)). No debe olvidarse, sin embargo, que al lado del parentesco de quinta de donde resulta la gama diatnica, existe un parentesco muy comprensible de las armonas

LA TONALIDAD

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por tercera. Cuando se trata nicamente de armona, los encadenamientos siguientes son, no solamente realizables, sino de un efecto muy feliz:

KB.

Examinada aparte la progresin cromtica retrgrada (sol-sol-sol, mi-mi-mi), no es, propiamente hablando, absolutamente lgica, pues la elevacin cromtica de un sonido hace de este ltimo una sensible cuya resolucin ascendente se espera, y el rebajamiento hace de l una sensible cuya resolucin descendente se espera. El problema del origen de las gamas nos, impona la incursin que acabamos de hacer en el campo de la teora meldica, pero los lmites de nuestro estudio nos vedan dar ms detalles sobre este punto. Si es verdad que la solucin de este problema slo est bosquejada, es posible, sin embargo, indicar desde ahora las dems consecuencias a que conduce el principio de tonalidad. Heios visto que la concepcin ms sencilla del sistema meldico de la escala tonal consiste en oir, continuamente ste, en el sentido de la armona fundamental (tnica); pero hemos demostrado igualmente que, bajo la accin de ciertos fenmenos rtmicos, el valor armnico de los sonidos de la escala pertenecientes a las dominantes puede encontrarse realzada y como puesta en claro. La importancia de la tnica no es, por lo dems, menor en este caso, pues las dominantes no tienen valor propio sino por su relacin con la tnica. La progresin de los sonidos est reemplazada por la de las armonas por la marcha de un acorde a otro, con la certidumbre

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de un retorno prximo hacia la tnica; la manifestacin del sentido de la tonalidad se encuentra as sometida a ruda prueba. Se comprende que la progresin hacia una dominante, juzgada tal con relacin a una tnica y percibida en el sentido de esta ltima, es el pendant armnico de la progresin meldica hacia notas de paso extraas a la armona; y esto viene a decir que todo cambio de armona es una especie de extensin de la nocin de disonancia. Del hecho que las dominantes no son armnicas, sino acordes derivados, se deriva para cada una de ella una forma especial de escala meldica correspondiente. Comprndasenos bien: la expresin meldica bajo forma de gama, de una armona de dominante no implica los mismos sonidos intermedios que si se trata de una armona de tnica. Y desde luego sentaremos el principio que las dominantes toman su figuracin a los sonidos de la escala tonal del tono a que pertenecen.
D o mayor: La m e n o r : N'H. *:

Tnica

Tnica

Dominante

D o m i n a n t e mayor (tambin hacia abajo)

NB.NB.

Dominante menor

<=>-

i -r*-! Mr -JL. -Tf r_ < = s _ &_^sa^ _ -fe

Subdominante

- = -

. .
w

f=~ i
- i

(tambin hacia abaj)

Los intervalos designados por N B caracterizan de una manera absoluta la posicin, es decir, la funcin de la armona en la tonalidad (en mayor, la sptima menor

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de la dominante y la cuarta aumentada de la subdominante; en menor, la sexta y la sptima menores de la dominante, etc.). De aqu resulta que la eleccin de las notas de paso indica exactamente la posicin de una armona y que si esta eleccin est en contradiccin con la tonalidad hasta entonces reinante, determina la entrada de una nueva tonalidad, un cambio de las funciones armnicas, una modulacin. Este mismo efecto se obtiene, por lo dems, por la adjuncin de ciertos sonidos disonantes a las armonas de dominantes con las cuales resuenan simultneamente as: La subdominante con sexta mayor, en mayor; La dominante con sptima menor, en mayor (y en menor); La subdominante menor con sexta mayor (sptima menor inferior), en menor (y en mayor); La dominante menor con sptima menor (sexta m a yor inferior), en menor. Estas disonancias, llamadas caractersticas, determinan igualmente, y sin ms, un cambio de las funciones armnicas (modulacin), siempre que estn en contradiccin con la tonalidad establecida. La modulacin, paso a un nuevo tono o tambin transformacin de una de las dominantes en tnica, es una nueva y ltima extensin de la nocin de progresin sonora. Esta progresin se manifiesta, pues, en tres grados: 1 I n t r o d u c c i n de notas de pasaje entre los sonidos de la tnica (figuracin meldica); 2. Progresin de la armona de tnica hacia una dominante o cualquier otro acorde referente a la tnica (progresin armnica), y 3. Progresin de un tono a otro (modulacin). La modulacin misma no implica, en modo alguno, el abandono de la tonalidad; es ms bien la extensin ms fuerte que es posible dar a esta nocin. As hemos
v

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de distinguir, en el primer grado de progresin, los s o nidos principales de los sonidos secundarios, en el s e gundo la armona principal (tnica) de las armonas secundarias (dominantes), en el tercero, la tonalidad principal de las tonalidades secundarias. En cuanto a la progresin armnica en los lmites mismos de una tonalidad, no se limita al uso de una t nica y de dos dominantes. Si hacemos an abstraccin de las armonas de la tercera, encontraremos en la m sica polifnica, por lo menos, algunos acordes compuestos exclusivamente de sonidos tomados a la gama tonal. Estos acordes parecen ser menores en mayor y mayores en menor; pero no los concebimos completamente como pertenecientes al modo opuesto, y los consideramos ms bien como consonancias fingidas, formas secundarias de las armonas principales:
Do mayor La menor

Sp Tp Dp

Sp Tp Dp

Notemos solamente, en lo que respecta a estos acordes, que pueden ser, en cierto modo, representantes de las armonas principales de las cuales son armonas r e lativas o paralelas. L a s armonas paralelas resultan de la adopcin, en la armona, de la sexta mayor en lugar de la quinta. Las tres armonas principales del tono pueden, igualmente, hacerse representar por consonancias fingidas, resultantes de reemplazar la primera por la sensible (armonas llamadas de cambio de sensible):

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Estas sustituciones de los sonidos en las armonas principales adquieren una importancia considerable por el hecho del doble sentido de las armonas secundarias; en efecto, se puede muy bien considerar stas como formas disonantes, incompletas, de las armonas principales correspondientes y, por ejemplo, doblar (an por movimiento oblicuo) la fundamental de la armona principal, aun cuando en la armona fingida parezca ser la tercera. Por otra parte, estas mismas armonas fingidas, segn el sitio que ocupan en la medida y la manera como son tratadas en la polifona, pueden perfectamente desempear el papel de armonas reales; pero tambin aqu sern siempre percibidas en el sentido de la tnica o de una de las dominantes. Sin embargo, los lazos que unen estas formas accesorias a la armona tonal, son an ms evidentes cuando una de ellas toma el sentido de tnica, lo que no impide que nuestro sentido tonal sea bastante poderoso para no ver en las tonalidades as obtenidas, sino simples digresiones, y para alcanzar infaliblemente la vuelta al tono principal. En fin, entre la progresin armnica tonal y la verdadera modulacin, hay lugar para toda una serie de breves cadencias, formadas por las dominantes de las armonas tonales; estas dominantes pueden ser introducidas de tal manera, que la armona que rodean no pierda nada de su valor en la tonalidad establecida, y entonces tendremos cadencias llamadas intermedias. Si ahora, despus de haber bosquejado ligeramente el conjunto de las relaciones armnicas de los sonidos, arrojamos una mirada sobre los resultados obtenidos, vemos abrirse delante de nosotros todo un mundo en el cual las fuerzas intelectuales del msico pueden desplegarse sin trabajo y olvidar el mundo objetivo de las apariencias. La lnea sonora unilateral deja su sitio a un vasto y rico dominio musical, en donde los encadenamientos y los entrecruzamientos mltiples de las voces

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no se realizan con la apariencia de un devenir, de un libre desplazamiento de todas las direcciones del espacio. Por poco que se piense en el sonido aislado, abstracto, de entonacin determinada, y por poco que se compare, se comprender cunto ms rica y ms vasta es la nocin de la armona mayor y menor, o mejor aun, la de la tonalidad y la modulacin, semejante a un inmenso teatro en donde se revelaran todos los movimientos del alma humana. Y nuestro estudio no es si no parcial, puesto que casi nos hemos limitado al examen de la entonacin del sonido y de sus cambios; qudanos por investigar el valor, no menos grande, de la ordenacin rtmica de los sonidos. Sin embargo, ya podemos comprender cmo es posible al msico perderse en un dominio puramente formal, olvidar completamente el elemento activo, el primum agens de todo verdadero arte, olvidar lo que debe ser antes que todo: la expresin espontnea de los sentimientos naturales. El goce que el artista experimenta en elaborar los elementos materiales de su obra, puede, en efecto, hacerle perder de vista la creacin propiamente dicha; entonces se parecer al orador que, por los artificios del estilo y la elegancia de la palabra, ilusiona a su auditorio y se ilusiona a s mismo sobre el contenido de su discurso. Aqu presentimos ya el abismo que separa la obra del genio de todos los productos artificiales de un arte; la una es la expresin inmediata casi forzada de sentimientos que agitan profundamente el alma humana, y cuya forma ms bella no es sino vestidura, apariencia; los otros consisten en la manera virtuosa de los procedimientos tcnicos y no tienen otro contenido que los mismos elementos formales. Pues, es cierto que una obra bien ordenada, segn las leyes que rigen la forma musical, tiene un contenido; pero esta clase de contenido no puede conmover profundamente nuestra alma, no ha salido de una emocin profunda, de una necesidad absoluta de expansin, le

LA TONALIDAD

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falta la verdad propia. Se trata entonces, en suma, de un juego con las formas de expresin de la vida espiritual, y este juego no puede tener en el ms alto grado la apariencia de la verdad. As se explica el xito que consiguen ciertas obras de arte cuyo contenido emocional es nulo, pero cuya forma es perfecta y hace llamamiento a todos los recursos tcnicos del tiempo. El xito es, por lo dems, pasajero, pues no se tarda en reconocer que se trata de una corteza vaca, de una vestidura que no cubre nada. Todas las pocas de gran floracin artstica suministran numerosos ejemplos de este gnero, del cual la generacin siguiente no guardar el menor recuerdo.

El ritmo.

El ritmo es el segundo de los factores que participan en la elaboracin de la forma musical. Como ya hemos dicho, la armona y el ritmo tienen de comn que ambos permiten medir la progresin sonora; dan a los fenmenos musicales elementales la forma que hace de ellos medios de expresin artstica. Del mismo modo que la transformacin de la escala tonal continua, en escala graduada se opera, no abitrariamente, sino naturalmente, hasta en el menor detalle, segn las exigencias de nuestra organizacin fisiolgica, del mismo modo las frmulas rtmicas de la progresin sonora, es decir, el reparto de sta en duraciones fcilmente analizables, su sumisin a un movimiento medio y regular con relacin al cual los dems son medidos y producen efectos particulares, son el resultado de datos naturales, de necesidades inherentes a nuestra naturaleza orgnica. Sera imposible de otro modo comprender por qu los elementos rtmicos de la msica obran sobre todos los hombres con la misma constante seguridad que los elementos armnicos, por qu los tipos fundamentales de forma rtmica se encuentran idnticos en todos los pueblos.
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EDITOR ' 2 3 , Calle de l a P a z , 2 3 J &SADR1Q

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Ya hemos dicho cul pudiera ser la raz de la nocin de una unidad media de duracin, por medio de la cual medimos toda progresin de tiempo, no solamente en msica, sino siempre y en todas partes. El hecho de que todos los fenmenos de sucesin perceptibles por la vista, el odo o el tacto, parezcan ms o menos rpidos o ms o menos lentos, desde que la duracin de la unidad de tiempo se aleja de un valor medio de unos tres cuartos de segundo, prueba seguramente por s solo que las sensaciones en cuestin derivan de las pulsaciones cardacas. Por esta misma razn es por lo que las sucesiones de duracin media, unidades normales, no tienen valor esttico propio, sino que nos parecen indiferentes y no obran ni positiva ni negativamente sobre nuestro sistema nervioso. Pudiera preguntarse si la divisin de tiempo en partes iguales de duracin media tiene en s un valor esttico cualquiera, mientras que es imposible negar el efecto considerable que produce toda divisin de tiempo en valores sensiblemente diferentes de la unidad normal; este efecto desempea un gran papel en msica, bajo el nombre de tempo. Pero haremos, desde luego, abstraccin de todo lo que no es una unidad nornormal y nos preguntaremos qu papel incumbe, en el anlisis esttico de la obra musical, a la divisin de tiempo basada en esta sola unidad. Veremos entonces que esta especie de reparto de las duraciones, cuando es realizada de una manera sensible, lleva a comparar los contenidos limitados por ella, e imprime al devenir (en los lmites que le asigna) una especie de periodicidad exterior que incita, a su vez, a descubrir la verdadera estructura peridica de las progresiones sonoras. En vano, pues, nos esforzaremos en penetrar la esencia misma del ritmo a travs de las subdivisiones vacas de sentido, que marcara, por ejemplo, un palillo de t a m bor o las palmas de la mano. Tales ritmos, cuya sonoridad no tiene valor alguno y que hasta entonces estn

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privados d sonoridad, pueden tener un importancia real, desde el punto de vista de la danza, entre otros; pero su valor esttico reside nicamente en el hecho de que dirigen la atencin sobre el retorno peridico de los movimientos del que danza. As, el ritmo puede, a la vez, regular los movimientos y facilitar su comprensin al e s pectador. El ritmo, en este sentido, no se limita, pues, a engendrar una unidad en la pluralidad de los fenmenos sucesivos, hace tambin a esta unidad sensible y recognoscible, manifestacin positiva que va ms all de las necesidades de nuestro espritu y que puede muy bien pretender un valor artstico. Si el ritmo estuviese inexorablemente ligado a algn valor fundamental invariable, de tal manera que este valor pudiese servir de subdivisin del movimiento, para la vista o para el odo, pronto se caracterizara su esencia y se agotara su significacin. Pero es cierto que su importancia le viene del acuerdo que existe entre su desarrollo peridico y el del objeto o de la idea a las cuales se adapta. La prueba de ello est en las contradicciones perturbadoras y desagradables que r e s u l t a n t e la simultaneidad de un ritmo acentuado cualquiera y de una danza cuya estructura peridica es distinta que la del ritmo en cuestin. La correspondencia exacta de la duracin de los perodos, no basta tampoco para establecer plenamente el valor positivo de una acentuacin rtmica; es preciso adems que, en el curso de estas duraciones iguales, los tiempos sonoros o batidos coincidan con los tiempos esenciales de la accin, en una pantomima, por ejemplo, con los movimientos o los gestos ms importantes. La dependencia en la cual la estructura peridica del ritmo se encuentra, con relacin al contenido que fracciona, explica por qu la unidad de tiempo de un ritmo puede separarse sensiblemente de la media normal e indiferente. Si el ethos de una danza grave y mesurada difiere del de una danza ligeramente anima-

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da o locamente agitada, depende nicamente del divorcio que existe entre el valor de la unidad rtmica admitido y el de la unidad media de tiempo. La existencia de una unidad natural de duracin ofrece, pues, una doble ventaja; de una parte facilita la percepcin de los perodos musicales a los cuales esta unidad sirve de base ms o menos absoluta; de otra determina el carcter del tiempo por las dimensiones y la direccin del divorcio que permite comprobar, entre ella y la unidad de tiempo momentneamente adoptada. Y si nos colocamos, no ya en el punto de vista del oyente, sino en el del compositor, diremos que la emocin de ste fija el valor real de la unidad de tiempo y, por consiguiente, su divorcio de la unidad media con relacin a la cual ser ms larga o ms breve; la percepcin de esta unidad suscita en el oyente la emocin correspondiente, acelerando o ralentando las pulsaciones del corazn, propia (o sea fsicamente hablando), tanto como figuradamente. Es este, nuevamente, un procedimiento de expresin que, adems de traer orden y medida a la progresin sonora, tiene el valor de un factor elemental. Sin trabajo podra reconocerse la analoga de este factor con el ya mencionado de la rapidez del cambio de entonacin o de dinmica; pero es ms exacto comparar el valor esttico de la unidad real de relacin, en sus divorcios de la unidad media, con la de la sensacin de cualidad que representan los diferentes grados de altura de los sonidos. El sonido aislado obra ya por su altura absoluta en el conjunto del dominio tonal, cuya progresin sonora dispone, ya por su altura relativa de la escala propia, a un rgano musical determinado; se podra decir que encierra en potencia y revela las posibilidades de progresin en los dos sentidos, o tambin que es el resultado de una especie de fuerza centrpeta, con relacin a un centro sonoro ms o menos sensible. Basta, para comprender bien esto, referirse a los efectos de

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tensin y de contraccin que producen los sonidos ms agudos de la escala vocal, o a los efectos opuestos de ensanchamiento artificial, de gran dispendio de aliento, exigidos por el relajamiento de las cuerdas vocales, para la produccin de los sonidos ms graves. Del mismo modo, y de una manera ms exacta aun, la unidad de medida de un movimiento, el tempe-, llega a ser, por su relacin con la unidad media de duracin correspondiente a las pulsaciones normales del hombre, una cualidad esttica que llamaremos simplemente cualidad rtmica. A fin de seguir ahora las ramificaciones y los mltiples laberintos de la sensacin rtmica, supondremos primeramente una meloda, cada uno de cuyos sonidos tenga el valor de una unidad de tiempo, tal como la hemos definido, pero indiferentemente normal, acelerada, o, por el contrario, ralentada. En este caso, cada tiempo no encerrar ms que un solo valor sonoro; la imaginacin, en busca de una forma, no tendr, para satisfacer esta necesidad de unidad en la pluralidad de los fenmenos, ms que las relaciones armnicas de los sonidos. El coral protestante, cantando al unsono en tiempos iguales y ms bien, lentos, puede servirnos de ejemplo perfectamente. Pero aun aqu el sentido rtmico no se limita a comprobar la igualdad de los tiempos, por el contrario, se esfuerza en agruparlos en unidades de orden superior. Este acto de agrupacin, que da nacimiento a la frmula musical conocida bajo el nombre de comps, luego a la reunin de compases en perodos, corresponde evidentemente a una necesidad lgica de nuestro espritu, as como la investigacin de las relaciones armnicas de los sonidos. Admitiendo la posibilidad de percibir lo que sigue sin referirlo a lo que precede, tendramos, no ya un desarrollo, una progresin, un devenir, sino la simple comprobacin de una serie de sensaciones aisladas. Arixtxenes dijo ya (Armnica, 39J
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lo cual significa: la comprensin de la msica est sometida a dos concepciones: la percepcin y el recuerdo. Es preciso percibir lo que est en estado de devenir; es preciso acordarse de lo que pas. Es imposible, de otro modo, seguir un desarrollo musical. Ya hemos podido comprobar la exactitud y la importancia de esta afirmacin, en lo que se refiere a las relaciones armnicas de los sonidos; slo, en efecto, la comparacin constante de los elementos nuevos con los pasados, pero que la memoria conserva an, permite fijar las nociones de conso nancia, de disonancia, de tonalidad, de progresin a r mnica, de modulacin, en una palabra, el conjunto de los fenmenos de la tonalidad. Habremos de probar ahora la existencia de una facultad sinttica anloga a la imaginacin en el dominio especial del ritmo. Wundt afirma tambin, con seguridad verdaderamente asombrosa, que la esencia de la subdivisin r t mica reposa en el cambio peridico de diferentes grados dinmicos: Un solo y mismo sonido puede ser ms fuerte y ms dulce. Si tiempos acentuados y tiempos dbiles se suceden con regularidad, los sonidos se encuentran agrupados segn una frmula rtmica. Basta entonces que intervenga una cierta ordenacin en el cambio cualitativo ele los sonidos para que la meloda aparezca (PTiysioloqisclie Psychologie, II, 83). Dos objeciones bastarn para refutar esta opinin, por cierto muy difundida. Primeramente, la acentuacin de unidades de tiempo por medio de un tambor o de palmadas, cuando se trata de regular el comps de una danza es completamente rtmica, aunque no se estableciese distincin dinmica entre los tiempos principales y los tiempos secundarios; en segundo lugar, el mecanismo del rgano se opone a la acentuacin dinmica, lo que no impide que la msica de rgano no tenga un ritmo. Cualquiera que sea, pues,

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la importancia de la dinmica para facilitar la comprensin de las relaciones rtmicas, no estamos por ella m e nos obligados a dejarla a un lado en nuestras investigaciones sobre la nocin fundamental del ritmo. La primera cuestin, y la ms importante de las que se nos presentan, es la de la justificacin de los grupos de unidades rtmicas. M. Hauptmann y W u n d t no van ms all de la concepcin de una cadena, cada uno de cuyos anillos es a la vez la imitacin del precedente y el modelo del siguiente. Como Wundt confunde la acentuacin rtmica y la acentuacin dinmica, afirma que una vez comenzada la alternancia de los tiempos fuertes y de los tiempos dbiles, contina de tal manera, que cada tiempo dbil hace esperar un tiempo fuerte y viceversa. Es verdad que a continuacin ensancha esta nocin de unidad de la medida o del pie mtrico, admitiendo la posibilidad de subdivisiones y conservando para los verdaderos tiempos fuertes grados de intensidad ms elevados. Llega de este modo a determinar tres grados dinmicos diferentes en el comps de 4/4 por, ejemplo.

En otros trminos, Wundt desarrolla la teora esquemtica del acento que M. Hauptmann haba ya detallado hasta el exceso (Hauptmann, Naiur der Harmoni und der Metrik, 1853) y cuya vacuidad absoluta he probado en otra parte (Musihalischen Dynmnik und Agogik, 1884), desde el punto de vista de la ejecucin musical expresiva. Por este camino no se puede llegar a la comprensin real del perodo musical, pues la formacin ele ste no se basa, en modo alguno, en graduaciones dinmicas. Es peligroso querer hacer abstraccin del contenido musi-

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cal, propiamente dicho, y nuestros autores no son muy consecuentes consigo mismos, pues la demostracin, segn el factor de la intensidad sonora, no es otra cosa que la adopcin de un elemento del contenido, elemento de naturaleza desgraciadamente demasiado accesoria para poder preservar de las falsas deducciones. Tratemos, pues, de evitar esta distincin insuficiente del rythmos y del rythmizomenon de Aristxenes, no por una vana tentativa de explicacin terica del ritmo en s, sino por el examen del poder de formacin del ritmo bajo el objeto mismo de la forma. Si bien el ritmo corresponde, en principio, a la idea de que nos hemos credo poder formar de l, si es r e a l mente la divisin de la duracin, no de un tiempo a b s tracto, sino de un devenir perceptible en el tiempo, gracias a una unidad de medida suministrada por la Naturaleza, no hay que decir que su primera manifestacin, la sucesin de tiempos iguales, no tendra sentido si no por la posibilidad de establecer relaciones entre los contenidos sucesivos. Pero estos contenidos no son comparados los unos para los otros, nicamente por grupos de dos unidades de tiempos sucesivos (as como W u n d t supone), de tal manera, que el segundo se relacione con el primero, el tercero con el segundo, etc. El recuerdo sobre que insiste Arixtxenes, debe, por el contrario, fijar crculos cada vez mayores, de suerte que la audicin de un trozo de msica no es comparable a la observacin de un desarrollo, de un desfile de elementos, sino al amontonamiento de estos elementos, conducidos progresivamente a su aglomeracin en la memoria. En cuanto expresin de sentimientos, toda obra musical verdadera es un devenir, un movimiento vital; pero en cuanto a elaboracin de forma, es semejante a un edificio de lneas cada vez mayores que se fijan gradualmente en la m e moria. Por esto se habla, con razn, de la estructura arquitectural de un trozo de msica, de la oposicin de

EL RITMO

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fragmentos grandes o pequeos, del amontonamiento de las masas sonoras, de relaciones simtricas, etc. Se puede, pues, relacionar o comparar uno a otro los contenidos musicales de dos unidades de tiempo; de aqu resulta una especie de homogeneidad de los dos elementos comparados, que obliga, luego, a establecer la comparacin, no de la tercera a la segunda unidad (lo que rompera la unin de sta con la primera), sino entre grupos consecutivos de dos unidades. De esta suerte se tendra una unidad de orden superior, compuesta de cuatro tiempos:
l i +1 i I 2+ I

2 | 4 + 4 |

8 + 8

Toda la forma musical se realiza en el tiempo. Los fragmentos correspondientes, y cuyos contenidos son puestos en relacin los unos con los otros, no aparecen, pues, al mismo tiempo como en el orden simultneo de la arquitectura; adems, las relaciones recprocas de dos fragmentos, no son igualmente comprensibles a partir de cada uno de ellos, mientras que, en arquitectura, la forma idntica de dos torres, que flanquean un muro, es igual y simultneamente, perceptible desde cada una de las torres o tambin desde el centro de la muralla. La simetra musical no aparece sino al momento de la entrada del segundo elemento; no es completa sino despus de la audicin de este segundo elemento y la comprensin de la relacin que le une al primero. Por esto es por lo que el segundo elemento es la parte conclusiva de este gran fragmento formal; tiene un valor esttico especial y se encuentra ser el elemento acentuado por excelencia.

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

Se da el nombre de mtrica a la teora de la ordenacin simtrica de las unidades rtmicas, por la formacin de grupos de orden superior. Se puede, pues, decir, que la fuerza conclusiva creciente del segundo elemento de cada grupo, cada vez mayor, corresponde a un acento mtrico cada vez ms fuerte; la distincin entre tiempo dbil y tiempo fuerte, no ser sino una cualidad mtrica. El comps es el grupo ms pequeo que se puede formar por medio de unidades fundamentales de movimiento, de unidades rtmicas (con todas las variantes de tempe-). Un comps terico no se compone, en el fondo, ms que de dos de estas unidades, opuestas una a otra, la segunda acentuada y designada como tal, de una manera completamente material, por la barra de medida:

La numeracin habitual de los tiempos, en la enseanza musical, es la inversa de sta por estar considerado el tiempo fuerte (acentuado) como el primero. Nuestra demostracin no tiende, en modo alguno, a destruir un hbito que, por lo dems, se justifica por el hecho de que la fusin normal de dos unidades en una sola, por ejemplo, la transformacin de un movimiento de negras , en un movimiento de blancas, se practica, no del tiempo dbil al tiempo fuerte, sino del tiempo fuerte al tiempo dbil. La entrada del tiempo fuerte se hace, pues, tambin la entrada de la nota larga. En otros trminos, el momento que realmente representa la unidad de dos tiempos, es el de la entrada del tiempo fuerte:

EL RITMO

171 ' R-i j|j F . J r - n - i RF. j J j J j j 11 |J J I ^

1

en negras:

'rp j|j I

r-V J j (2)

.I R - i ' J J j j W I J (2) I | .
0

N I J |J R J

e n blancas:

(8) *I J (*)
1

en r e d o n d a s :

|-

m
Una simple ojeada sobre nuestra msica polifnica, de tan variado aspecto, muestra que en realidad el contrapunto en blancas de una meloda en negras, no produce un efecto normal y natural, sino cuando las blancas entran sobre las negras acentuadas. Del mismo modo, un contrapunto en redondas estara construido de tal m a nera, que cada redonda entrase sobre la negra acentuada de un comps fuerte (comps acentuado, segundo comps de un grupo), si se quiere que parezca natural y no contradictorio, es decir, sincopado. Un movimiento de este gnero, en unidades de duracin doble o hasta cudruple de la de una unidad simple representa, en cierto modo, un ritmo de proporciones sobrehumanas; puede producir efectos grandiosos si adquiere una importancia temtica si, por ejemplo, en una tema primitivamente en negras se dobla o se cuadruplica el valor de cada nota, mientras que otras voces conservan la progresin en unidades simples. Seperfluo sera, indudablemente, insistir sobre la diferencia que existe entre este efecto y el que produjera un retrasando en el tiempo. No existe, de hecho, tempo cuyas unidades de tiempo correspondan al doble, y menos aun al cudruple de la duracin de una unidad normal; los tiempos propiamente dichos no varan sino entre 50 60 y 120 130 por minuto, lo que equivale a decir que no alcanzan ni la mitad ni el doble de la duracin de un tiempo medio (70 a 80

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

por minuto). Pero muy bien se puede, al lado de una progresin de tiempos medianos, que sirve de base, comprender un movimiento compuesto de duraciones ms largas o ms breves. Llegamos as al conocimiento de una nocin esttica nueva; la relatividad de la cualidad rtmica. Hemos dado el nombre de cualidad rtmica al valor esttico que toma el tiempp por la relacin de sus unidades de tiempo con la unidad media natural, y vamos a determinar bastante exactamente los lmites en los cuales esta relacin puede variar. Es cierto ahora que, medidas no segn la medida natural, sino segn los valores que fija el tiempo, es decir, segn el ritmo concreto, progresiones de unidades mucho ms largas o mucho ms breves, se hacen igualmente comprensibles. No nos podramos asombrar de ver que la divisin de los tiempos en fragmentos de igual duracin (unidades de subdivisin) da la serie del cuadro en el cual vamos a consignar el resultado de la fusin de los tiempos en valores de una mayor duracin:

|J

|J (2)

|J

|J (4)

^negras)

(2)

(4)

(8)

ABJfflU Afl S I J AB B\* AS B\*

(4) (8) ' (16)

c corcheas)
e n 8 e m i

etc.

La entrada del tiempo simple debe, pues, llegar a ser en el movimiento en valores inmediatamente menores, el tiempo fuerte de un grupo formado por dos de estos valores; la diferencia de cualidad mtrica (notas fuertes y notas dbiles), se revelar de una manera completamente anloga en las unidades de subdivisin siem-

EL RITMO

173

pre menores. Esta cualidad mtrica, en la cual la mayor parte de los tericos y de los estticos creen deber encontrar la esencia misma del ritmo, est desgraciadamente identificada errneamente a graduaciones llamadas indispensables de la dinmica. En las cinco transformaciones que hemos anotado del esquema mtrico, encontramos cinco grados diferentes de acentuacin mtrica (1), a saber, la distincin entre tiempo fuerte y tiempo dbil en la serie de negras, de blancas, de r e dondas, de corcheas y de semicorcheas. Es preciso aadir tambin a esto la acentuacin especial del cuarto y del octavo compases, acentuacin que corresponde a un movimiento en dobles redondas.

(i)
Tenemos, pues, la prueba de que tres grados de acentuacin de los tiempos fuertes estn muy lejos de bastar a nuestra msica actual. La teora rtmica de la antigedad (Aristxenes) h a ba adoptado como duracin fundamental indivisible y, por consiguiente, la ms breve, el valor de una slaba breve en la composicin vocal simple. Rodolfo Westphal (Allgemeine Theorie der musikalischen Bhytmik seit Seb. BacJi, 1880, pg. 39), trat de demostrar la existencia de un chronos protos tambin en la msica occidental moderna. Pero no hay que olvidar que aunque partiendo . del punto de vista msico, Aristxenes no escribi ms

(1) Se p o d r a aadir, p o r lo m e n o s a este cuadro, l o s m o v i m i e n t o s en triple y eD c u d r u p l e c o r c h e a s , l o que dara seis o siete g r a d o s d e a c e n t u a c i n mtrica..

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

que una teora de la mtrica potica; su rtmica ignora toda una serie de nociones indispensables para el anlisis de las formas de la msica instrumental y hasta de la misma msica vocal polifnica. Falta, entre otras, la indicacin de la posibilidad sealada por primera vez por Chr. H. Koch, de una doble significacin o de una sustitucin del acento mtrico. Por otra parte, la rtmica de Aristxenes coloca en el nmero de los e s quemas mtricos frmulas que no podemos considerar sino como derivadas y completamente secundarias, tales, por ejemplo, como los ritmos agudos en las medidas ternarias. No me detendr ms en esta tentativa de establecer la teora rtmica moderna sobre datos antiguos, esperando que el conjunto de nuestras afirmaciones bastar para refutar el ensayo de Wesphal. Solamente querra llamar la atencin sobre un caso de rtmica antigua, absolutamente extrao a la teora moderna: el ritmo peonio, de cinco tiempos, oponiendo a una larga de dos tiempos otra larga de tres tiempos. Este orden rtmico hemilico, podra facilitarnos la comprensin del comps ternario, cuya coordinacin con el comps binrico ofrece, no solamente en la msica moderna, sino en la de todos los tiempos, un problema que vamos a tratar de resolver ante todo. Si la divisin del tiempo, segn las pulsaciones normales, indiferentes o ligeramente modificadas, es realmente la base de toda sensacin rtmica, podemos preguntarnos cmo la alternancia constante de tiempos de duracin normal y de tiempos de duracin doble ha podido aadirse y coordinarse, como segunda forma fundamental, a la progresin de tiempos iguales. La genos hemiolon de los griegos aade an a estas frmulas la alternancia de tiempos, uno de los cuales (el tiempo fuerte), es una vez y media ms largo que el otro. Ya he dicho en otra parte Katechismus der KomposionsleJire, 1881, que el comps ternario pudiera muy bien no haber

EL EITMO

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sido originariamente un comps a tres tiempos, sino un comps de dos tiempos desiguales. Se tratara de una detencin sobre la terminacin del pequeo grupo formado de un tiempo dbil y de un tiempo fuerte, detencin que tomaba el valor de una unidad de tiempo entero. Se ha notado, sin duda, que en toda la ejecucin musical el tiempo fuerte se distingue del tiempo dbil, no solamente en su acentuacin, sino en una ligera prolongacin, nico procedimiento de que se dispone, por lo dems, cuando el matiz dinmico est excluido como en el rgano y en otro tiempo en el clave. Ya tenemos aqu un indicio del origen que atribumos al comps ternario y el ritmo peonio de los griegos parece ser tambin resultado de una prolongacin menos grande, pero apreciable del tiempo fuerte comparado con el tiempo dbil. Pero esta alternancia constante de tiempo, cuya igualdad es estrictamente apreciable, no est en contradiccin directa con el principio fundamental del ritmo? Se comprendera ciertamente que largo tiempo despus de haber fijado y generalizado por el uso, la progresin de las duraciones iguales se haya aadido la alternancia de las duraciones diversas como forma artstica secundaria y ms refinada. Es infinitamente ms difcil admitir que esta forma secundaria haya adquirido una importancia igual a la de la forma primera, y explicar que se haya coordinado absolutamente a ella. Y an si examinamos la mtrica griega veremos que el Genos diplasion juega aqu el papel esencial, y que el espondeo deja su puesto al yambo (o al troqueo). Aristxenes (Rtmica), se niega a considerar el pirriquio cmo una frmula rtmica indispensable; si el dctilo es tambin antiguo y aun ms antiguo que el yambo, es, sin duda, nicamente en la poesa artstica. En cuanto a la msica occidental nos ofrece, hasta el momento del completo abandono de la prosodia silbica, una abundancia extrema de metros ymbicos y troqueicos. Pero aun fuera de toda preocu-

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E L E M E N T O S D E ESTTICA MUSICAL

pacin histrica, el ritmo ymbico, llamado de otro modo medida ternaria, no parece ser de una comprensin tan difcil que se est obligado a referirle a la divisin de tiempos en duraciones iguales. Podra suceder, es verdad, que nuestras premisas fueran falsas. Quin nos dice, por ejemplo, que los griegos hayan cantado o declamado bastante lentamente, para que una sola slaba corresponda al tiempo medio? La grande importancia que Aristxenes atribuye al pie mtrico permite, por el contrario, suponer que las dos o tres slabas de cada pie forman juntas la duracin equivalente a una unidad normal de tiempo. Si esto es as, la cuestin vara completamente. El comps no servir ya de base de apreciacin para el movimiento; ser la forma primera de agrupacin de las unidades normales de tiempo. Desde entonces nada se opondr a que una prolongacin de duracin llegue a ser la caracterstica del tiempo fuerte. Toda msica cuya progresin armnica no est claramente revelada por la polifona exige, por el contrario, que la entrada de los tiempos fuertes, propiamente dichos, sea marcada con claridad. Sabido es que la larga de los pies mtricos cae sobre el ictxis, ahora bien, ste corresponde, naturalmente, al comienzo de la medida:

.apesto

J] j j

Troqueo
Daot

lo

J'/]|J
1

oAmfibraco etc.

J*| J }

D c t i l o c c l i c o J.'

J* J J

Los modos de la teora proporcional de los siglos xu y xni ofrecen el mismo ejemplo de tiempos uniformemente marcados por la larga:

EL RITMO

177

lModo"^-

2C.=j77 / | J K
2c.='j^7

2Modo---y

J\]K.

3 modo - - " ,

K. =

J.^J|J.

2C. (originaria, ac

J j]|J j]|j) ^IJJIIJ)

4 odo-- -. K .=JjJ.Jjjj .( .
q 1

Ya he demostrado, en otra parte (Qeschichte der Musiktheorie), que en el sentimiento exacto del valor anacrstico de las notas breves de todos los modos, se expresaba claramente por la forma de las ligaduras propias a cada modo, al comienzo de la msica proporcional, es decir, antes J. de Garlande (1). Que los que deploran, en mis ediciones fraseadas, la separacin de la nota fuerte inicial de lo que sigue, se convenza del hecho de que los tericos proporcionales de la poca de Leonino y de Pero tino procedan ya de la misma manera. No distinguan, en efecto, el troqueo del yambo, el dctilo del anapesto (desde el punto de vista musical), sino por la larga inicial. Se puede, me parece, admitir sin dudar, que la msica mendica exiga precisamente la prolongacin de la la duracin, por la acentuacin de los tiempos cuya entrada marca la progresin rtmica regular y sirve de base de apreciacin para el movimiento en valores normales. Slo ms tarde fue cuando, gracias a los progresos
(1) E l a n n i m o 4 de l o s S c r i p t , I d e Coussemker, da u n a d e s c r i p c i n detallada.

^
2 3

, C a l l e d e l a Paz,

EDITOR

88

MADRID

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

de la libre elaboracin de las frmulas artsticas, se lleg a adaptar el principio de la progresin por duraciones iguales a la subdivisin de los valores normales de la duracin. El espondeo nos aparece as como una forma artificial que desva lo que los ritmos desiguales tienen de demasiado saltadores y de demasiado populares; su carcter solemne, que se armoniza muy bien con el uso que se hace de ellos en el culto de los dioses, est an mejor marcado en el Spondeios meizon en que tenemos, por la supresin de toda subdivisin, una progresin por pies mtricos enteros. El pean mismo, no es ms que una especie de frmula estilizada, subdivisin de una unidad de orden superior, que comprendera dos pies mtricos. La sucesin de valores desiguales sera, pues, el procedimiento ms antiguo y el ms natural de la animacin de las unidades de tiempo por medio de su subdivisin. Pero esto nos lleva a comprobar la existencia de una nueva forma de progresin rtmica, cuya comprensin no puede resaltar ms que de la realizacin de una serie de duraciones iguales: la interrupcin de la progresin continua de duraciones iguales por una detencin del movimiento. El efecto directo de esta detencin es conocido, desde hace largo tiempo, por el hecho mismo de que es, como lo hemos dicho, natural y necesario; dirige la atencin sobre el tono sobre el cual se produce. La o b servacin de este efecto deba, forzosamente, traer su empleo por la elaboracin de fragmentos de ms grandes dimensiones. Imitado en el cuadro de una progresin por unidades de tiempo, el procedimiento en cuestin permite hacer sentir los valores fuertes de orden superior (notas finales de simetras), por la prolongacin de las unidades de tiempo. Tal es el origen del ritmo peonio de los griegos y del comps terciario lento

EL EITMO

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(en unidades de tiempo), cuyo carcter artificial es innegable:

*J|JJ JUJ
De este modo se puede suprimir la subdivisin del tiempo que sigue al segundo tiempo fuerte:
i r

frmula que, si puede ser imitada subsiguientemente, trae, como es natural, la supresin de la subdivisin inicial:

Pero tenemos aqu una progresin por unidades de tiempos, animadas de tiempo en tiempo por la aparicin de una subdivisin. Del mismo modo que toda la prolongacin de una nota fuerte representa una detencin, un reposo, del mismo modo que la subdivisin de una nota en valores menores expresa un arranque, una excitacin, y crea lazos entre este nuevo tiempo dbil y el tiempo fuerte siguiente. La nota dividida da nacimiento a una nueva frmula, en la cual desempea el papel de tiempo al alzar (Auftakt). De la mezcla de estas dos impresiones de reposo por la prolongacin de los tiempos fuertes y de excitacin por la aparicicin de nuevos tiempos al alzar (valores figurativos), resulta de una serie de frmulas rtmicas. a). Un tiempo fuerte es prolongado ms all de la

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

entrada normal del tiempo dbil siguiente, pero no absorbe enteramente este ltimo, un fragmento del cual se convierte en tiempo al alzar, con relacin al tiempo fuerte siguiente (ritmo punteado).

Si comparamos esta frmula a una simple progresin por negras, nosotros comprobaremos una detencin por prolongacin de la negra acentuada, y, por el contrario, un arranque por la adopcin de la corchea elevada; se trata, en el fondo, de la mezcla de una progresin por blancas y de una progresin por corcheas:

J IJ |J c l j ^ | cjicjr | eje/]
La prolongacin anloga de la negra acentuada, en un comps lento de tres tiempos:

j. - M u

777

nos muestra la fusin de una forma ya analizada del comps a tres tiempos (con tiempo fuerte dos veces ms largo que el tiempo dbil), con una progresin continua de corcheas:

i r t

IJ

. EL RITMO

181

b). Los dos tiempos dbiles de un comps ternario estn ligados, de una manera tal, que no forman ms que una sola nota larga, mientras que la nota fuerte conserva su valor simple (un tiempo):
, I

*J

JIJ J|J

1 I

Este procedimiento, anlogo a la sincopa, y que por una prolongacin hace resaltar otro tiempo que no el fuerte, es ciertamente perturbadora. Hay la tendencia a considerar la larga que sigue el tiempo fuerte propiamente dicho, si no como nota acentuada, por lo menos como nota final.. Es particularmente difcil comprender la nota larga como un tiempo al alzar, con relacin a la nota acentuada que sigue y que es ms breve; de este modo produce, a condicin de que la sensacin constante de tiempo se marque bien, una impresin de nfasis, de esfuerzo destinado a vencer una resistencia mayor que la ordinaria. Se obtendr un efecto anlogo dividiendo, en un comps binario, no el tiempo dbil sino el tiempo fuerte:

o 7 7 | 7 777
Aqu la entrada inmediata del movimiento de corcheas, despus del tiempo fuerte final, da a la interrupcin de este movimiento sobre la negra no acentuada el valor de una detencin, de una resistencia momentnea. c) Las unidades de tiempo estn divididas, pero los valores que resultan de la divisin estn ligados en parte y de tal manera que las entradas de los sonidos no

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

corresponden a' las de las unidades de tiempo (progresin sincopada):

/Tj?

5 j'(--jy y

| Binju)

* N J W J J / I / (= J-IJ . < w JU)

sinJ

|j

y 8 i n

Desde el punto de vista rtmico, la sncopa tiene siempre el valor de una anticipacin, o dicho de otro modo, de una entrada prematura de la nota fuerte que falta al punto. Sin embargo, la armona puede exigir una interpretacin opuesta de la sncopa, cuando la nota resultante de la ligadura es la resolucin forzosa de una disonancia y, por la progresin de las dems voces sobre el mismo tiempo, se hace a su vez disonancia y se r e suelve sobre la parte dbil del tiempo. Hay entonces r e tardo:

?i J. > ~TTP~ f*+i

2 . .Retardacin

-J-

2. Anticipacin

La sncopa por anticipacin produce naturalmente una impresin de avance forzado, de apresuramiento; la por retardo al contrario, una impresin de cansancio, de pasividad. Notemos, por ltimo, que el efecto de la sncopa es tanto ms fuerte cuanto que el valor fuerte suprimido era de ordinario superior; as cuando la nota ms

EL RITMO

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fuerte del comps est sincopada con el fragmento del tiempo dbil precedente. (N B). d) Los silencios aparecen como equivalentes negativos de los sonidos cuyo sitio ocupan. El silencio no es un valor de nulidad, sino un valor de minus. Hay, por consiguiente, silencios dbiles y silencios fuertes, cuyo valor rtmico negativo corresponde absolutamente al de los sonidos que reemplazan, el silencio est considerado ante todo como una detencin, como un fin. El silencio ms fcil de comprender ser, pues, aqul que, segn un sonido acentuado, ocupar el lugar de sonido dbil; apenas si el efecto que produce se distingue de la prolongacin del sonido acentuado (silencio final):

* ' J ' ' /| J " 7 casi c o m o J. ' /| J. '

El staccato resulta simplemente de la introduccin de un silencio en la parte dbil de cada valor de nota:

J I J J | J = T11 / 1 /11

/ f

se opone, pues, al empleo del crescendo y del diminuendo continuos, tan propios para facilitar la percepcin de la unidad de un motivo. Encontramos aqu tambin una prueba del valor accesorio de la dinmica, cualquiera que sea, por lo dems, su potencia expresiva. Los silencios caen sobre los tiempos acentuados, con relacin a los tiempos ms dbiles sobre los cuales caen

184

ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

las notas. Estos silencios son tanto ms expresivos cuanto ms fuerte es el valor negado por ellos:

NB. i TTTjT TVTjT

NB

TTTTTTT - * 7 T7|7 T7|7

La analoga de estas frmulas con las frmulas sincopadas es tal que, en muchos casos, se habla con razn de progresiones sincopadas por silencios. Los silencios que cortan un ligado provisto de matices dinmicos continuos forman parte integrante de la progresin dinmica en cuanto valores negativos (Cf. los grficos de la obra: Musikalische Dynamik und Agogik (pgs. 137 y sig). Antes de pasar al estudio de las unidades concretas formadas por el empleo simultneo de elementos meldicos, dinmicos, armnicos y rtmicos, y antes de examinar las grandes formas que de aqu resultan, resumiremos una ltima vez los datos de este captulo, y clasificaremos las nociones especiales cuya existencia hemos comprobado y demostrado. Son: 1. La cualidad rtmica del tiempo, determinada por la relacin' de las unidades de tiempo que le constituyen con la medida fundamental natural de toda apreciacin de una progresin de duraciones. 2. La relatividad de la cualidad rtmica, bajo la forma de movimiento en valores que corresponde a mltiples o a fracciones de unidades medias de duracin, fijadas por el tiempo. 3. L a cualidad mtrica (acentuacin) de los valores

EL RITMO

185

aislados, determinados por el tiempo y sus relaciones de orden superior e inferior, cualidad dependiente del lugar que ocupan estos valores en el comps, el grupo de compases, el medio perodo o el perodo. 4." Las mezclas diversas de elementos rtmicos y mtricos (breves y largas) que concurren a la elaboracin de cada frmula concreta. El nmero de estas mezclas se acrecienta considerablemente en la escritura polifnica.

C A P T U L O IXIII

El motivo.

Ya hemos desflorado ms de una vez la cuestin del motivo musical. Aqu se trata nicamente de precisar su nocin. Abandonando por ltimo la distincin artificial de los diferentes factores de la expresin musical, no tendremos ya que ocuparnos de ahora en adelante sino de su accin simultnea, de msica realmente viva. L a esttica musical, a decir verdad, no se propone como fin el anlisis de tal o cual obra de arte concreta, sino la determinacin de las leyes generales que presiden este anlisis. Sin embargo, nuestro estudio ser, de ahora en adelante, menos abstracto, menos exclusivamente lgico; abordar hasta cierto punto nociones concretas y no tendremos ya necesidad, como anteriormente, de evitar a todo precio el ejemplo prctico y su comprobacin. Sin duda Ad-Bern. Max (Romposionshhre) fue el primero que introdujo en la nomenclatura de la teora de las formas musicales la denominacin de motivo, para designar los fragmentos caractersticos ms pequeos de una meloda. Los diccionarios de Koch (1802) y de Schilling (1835) ignoran an esta palabra; los de Brossard (1703) y de Walter (1732) no sealan ms que

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

el trmino italiano motivo di cadenza, en el sentido especial de una progresin de la base, favorable a la formacin de una cadencia. Por el contrario, Rousseau, aun sealando esta antigua significacin de la palabra motivo, dice en su Diccionario de la msica (1767), que el motivo significa la idea primitiva y principal sobre la que el compositor determina su asunto y acomoda su propsito En este sentido, el motivo principal debe estar siempre presente al espritu del compositor Se dice que un autor diyaga cuando pierde su motivo de vista Pero antes el autor insiste en el hecho de que la palabra afrancesada del italiano motivo no es empleada en el sentido tcnico ms que por los compositores, lo que significa, sin duda, que hasta entonces su uso no era corriente en la literatura. Nos atendremos a esta definicin de Rousseau, generalizndola, por el hecho de que a d mitiremos la existencia posible, no solamente de un m o tivo por cada pieza, sino de un gran nmero de motivos cuya reunin constituye la obra en su totalidad. La definicin de Rousseau es, por lo dems, tan vaga que no podra sealarse la extensin aproximativa que el compositor debe asignar al motivo, a ese motivo que por decirlo as, le hace coger la pluma, para escribir sobre el papel precisamente esto y no otra cosa. Se puede muy bien suponer que se trata de todo un tema meldico, como en el estilo fugado, y hasta armnico, cuando como en el estilo moderno, resulta d l a superposicin de varias melodas. La facultad de extensin de esta misma nocin se encuentra en lo que J. Abr. Pedro Schulz (En su clebre artculo Vortrag en su TJieorie der Schoenen Ruenste 1772) llama la frase, trmino por el cual entiende las pequeas subdivisiones, los prrafos, y aun los perodos de la progresin meldica. Sea lo que quiera de estas definiciones, Rousseau y Schulz han comprendido el verdadero sentido del motivo, correspondiente no a una medida cualquiera, determinada me-

EL MOTIVO

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crneamente, no a una forma vaca, sino a un contenido preciso. Un motivo es, en todos los casos, un algo musical que no se podra precisar ms detalladamente, pero que est absolutamente determinado en su totalidad como en cada uno de sus elementos. Un motivo no es nada abstracto ni absoluto, sino algo completamente concreto. Todos los factores que hemos' estudiado separadamente toman parte, juntamente en su formacin: la entonacin, la dinmica, la aggica, el timbre, la armona, el ritmo bajo sus ms diversos aspectos y desarrollados en el tiempo. Un motivo no es un valor esttico aislado, una cualidad de sensacin aparte; es un fragmento de devenir musical, en su doble naturaleza de expresin, de sentimientos y de forma de arte. Ya hemos podido probar suficientemente la necesidad de una subdivisin de toda duracin prolongada en una serie de momentos que se perciben sucesivamente, pero que, comparados los unos a los otros en la memoria, se funden en una unidad de orden superior. O, por lo menos, hemos comprobado que la distincin constante de duraciones fcilmente asimilables, pero que no p u e den justificarse tales sino por las relaciones de su contenido, en otras palabras, que el ritmo es conocido siempre como uno de los elementos esenciales de la forma musical. Ante todo de lo que precede se deduce la necesidad de una actividad sinttica de la imaginacin; me parece, sin embargo, que tambin se puede deducir la necesidad de un anlisis previo. Si la msica no fuera ms que la expresin espontnea de los sentimientos, si no fuera al mismo tiempo una forma de arte, un goce para el artista durante la elaboracin de la obra, sera evidentemente difcil probar la necesidad del anlisis rtmico detallado, y en cuanto a la sintaxis mtrica, ni siquiera se hablar de ella. Pero, por precioso que nos haya sido el silbido del viento en la tempestad, para p e -

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netrar hasta la misma esencia de los factores elementales de la msica, no por eso podemos prescindir de admitir, desde el momento en que penetramos en el dominio del arte y reconocemos la posibilidad de una elaboracin de la expresin, la necesidad de la apreciacin de las duraciones, de la comprobacin, d l a s relaciones y de las proporciones y, por esto mismo, la existencia no solamente de la escala salida de la armona, sino tambin de la medida que reposa sobre el ritmo. Creo que podemos limitarnos a lo que precede, y t o mar como punto de partida de nuestras ulteriores investigaciones la divisin del tiempo musical en unidades, cuya duracin absoluta est determinado por l etos del sentimiento que se ha de expresar. Si damos el nombre de motivo al contenido musical concreto de una tal unidad de tiempo, no imprimiremos a este trmino significacin esencialmente nueva; todo lo ms podremos comprobar que la duracin del motivo est ms estrechamente limitada que de ordinario. Si nos atenemos a la idea de que la distincin de los fragmentos ms pequeos de la frase musical es siempre una concepcin de devenir, ser preciso concluir que las menores de estas unidades no pueden ser verdaderas mnadas o tomos, sino que, por el contrario, r e presentan un devenir, un movimiento y, por consecuencia, una fusin ya de elementos diversos y distintos. El sentido etimolgico de la palabra motivo (del latn movere-vamev) exige por s solo esta pluralidad de cualidades, pues es solamente el paso de la una a la otra de estas cualidades en lo que puede haber movimiento o devenir musical. Tendremos unas veces el paso de una entonacin a otra, y otras el movimiento rtmico de los sonidos de la misma altura, pero, tanto en un caso como en el otro, el movimiento ser medido. En efecto, si la armona y el ritmo no han de parecer excluidos, en el cual caso.no habra formacin artstica propiamente

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dicha, es preciso que las relaciones de entonacin y de intensidad cambiantes sean claramente apreciables, lo que equivale a decir que el sonido debe tener un valor armnico y un valor rtmico; que debe ser concebido en el sentido de una armona y aun cualitativamente determinado (mayor o menor); que, por ltimo, las duraciones deben ser percibidas como fuertes o como dbiles, segn su cualidad mtrica. Si alguna duda es posible, al principio de un trozo cuya tonalidad no conocemos, ni tampoco el movimiento ni la medida, aunque concedamos al compositor el derecho a explotar esta duda de nuestra concepcin, la incertidumbre inicial desaparece bien pronto y no puede, por lo dems, ser considerada sino como una especie de certidumbre negativa, por oposicin a la certidumbre positiva que se esperaba. Un motivo que revelase la menor huella de indecisin, en un sentido o en otro, no sera jams un motivo realmente fecundo. Tales seran, por ejemplo, largas notas tenidas, las armonas transformadas lentamente y como vacilantes, u otros efectos anlogos que utilizados como introduccin, como preparacin para un desarrollo musical propiamente dicho, se atenan tanto ms cuanto ms conocemos la obra, con su tonalidad, su medida, su notacin. Se trata aqu de la explotacin secundaria de los efectos primeros e inmediatos de los factores de expresin musical; estos procedimientos desempean un papel considerable en la elaboracin artificial y refinada de la obra de arte. Consideremos ahora un motivo concreto cualquiera, a fin de precisar mejor la parte que cada factor especial toma en su formacin. Ser ste el motivo inicial del andante de la sonata en la menor, para piano, de Mozart:

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Ante todo, ser preciso saber si el movimiento es tal que podamos comprender la serie completa de estos sonidos como el contenido de una unidad de tiempo, en el sentido que hemos dado a este trmino (Lebert, edicin Cotta) indica como movimiento metronmico Germer JS = 84, Moscheles f(i) = 88, es decir, que los dos primeros obligan al ejecutante a tomar la corchea como base del movimiento, y dan a esta corchea el valor de una unidad normal acelerada; en cuanto a Moscheles, procede del mismo modo, pero tomando la negra (!) como base. Las tres interpretaciones parecen estar en contradiccin formal con la idea de que se pudiera considerar toda la frmula arriba indicada como una unidad de tiempo, evidentemente muy ensanchada. El examen del trozo en cuestin prueba, sin embargo, que esta interpretacin es la nica posible, pues todos los motivos de que se compone el conjunto son exactamente de esta misma dimensin. Se podra pensar en ir ms lejos aun que Moscheles, que indica ya un movimiento dos veces ms rpido que Lebert y Germer, y fijar el valor total de la medida bajo la forma J | a 60 M.M. valor medio el ms lento que hayamos adoptado. Por otra parte, la divisin de los motivos-medidas de la notacin en motivos de una negra o de una corchea cada uno, disgregara la concepcin de Mozart, hasta el punto de hacerla informe y desconocida:

No nos queda, pues, ms remedio, que admitir que aqu tenemos una de esas frmulas raras an en la

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obra de Haydn y en la de Mozart, pero que ste ayud a crear, y que Beethoven utiliz frecuentemente, la del adagio alargado, en valores prolongados mucho ms all de la facultad de extensin de una unidad media. Tenemos, pues, una progresin en unidades de un sentimiento sobrehumano, y que no son comprensibles y mensurables sino como unidades de un orden superior a la media normal. Las negras, marcadas todas por sonidos, sern sin duda alguna ms lentas de lo que indica Moscheles, pero tambin menos lentas que Lebert (48 M.M.) o s o bre todo Germer (42 M.M.) piden, o sea unos 60 M.M. Ellas son las que determinan el lempo, y por esto mismo, el etos acelerado o retenido del movimiento; pero son precisas tres de estas pulsaciones largas para formar una sola de las unidades de tiempo en las cuales la invencin de la frase musical se mueve. Para mejor comprensin escogeremos un motivo de estructura anloga, pero de marcha mucho ms viva que la precedente, el comienzo del tiempo final de la sonatina op. 49, nmero 1, de Beethoven:
fe

Tratase ciertamente aqu, de un motivo cuyo conjunto corresponde a una unidad de tiempo, y este trozo, como el de Mozart, se compone tambin de motivos cuya extensin equivale siempre a la del motivo inicial. L a posibilidad de progresiones de este gnero en valores de orden superior, no disminuye en modo alguno la importancia fundamental de los valores medios; antes bien, da la clave de la impresin particular de grandeza que producen las unidades prolongadas. He aqu, pues, un tempo que se mueve en ritmo ymbico (J j J ) , por uni-

MADRAS

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dades de unos 20 M.M. por J.pero estas unidades no son comprensibles y mensurables, sino por el intermedio de las negras cuya duracin (unos 60 M.M.) no tiene, por lo dems, desde el punto de vista de la concepcin artstica, ms importancia que el de un valor de subdivisin. Se comprende que una formacin de este gnero no puede pertenecer sino a un perodo avanzado de la evolucin artstica; en efecto, la relacin natural de los valores fundamentales con sus mltiples y sus partes alcuotas est aqu invertida, de tal manera, que estos valores llegan a ser las alcuotas de uno de sus propios mltiplos. L a aparicin tarda del adagio, de amplio y lento desarrollo meldico, es muy natural. De esta manera habremos fijado las bases mtricas de nuestro motivo, y esto de un modo a la vez profundo y ms general que el motivo aislado nos lo puede hacer prever, pues un tema que comienza por este motivo no ha de estar forzosamente en comps de 3/4 y se pueden imaginar otras continuaciones. Por ejemplo (1); vase tambin l para el principio de la op. 49, nmero 1, de Beethoven).

I J

/ tj, ,
_SJI 1

I FR ^ _ S R _

ISL

II

Es verdad que la extensin del comps en su parte

(1) Se p o d r a c o n s i d e r a r , p o r el contrario, el antiguo Spondeios meizon d e l o s g r i e g o s c o m o u n a f o r m a c i n a n l o g a a l a q u e r e s u l t m s t a r d e d e l d e c r e c i m i e n t o g r a d u a l d e l Coral g r e g o riano.

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de arriba ha sufrido un cambio notable; pero ya veremos que este es un fenmeno muy comn. Conocemos, pues, la cualidad rtmica, es decir, el tempo, el valor efectivo de los tiempos batidos; conocemos igualmente la cualidad mtrica de cada uno de estos tiempos, cualidad que hace del momento en que entra el la agudo, el representante de la unidad superior y el tiempo fuerte del comps, oponiendo as a una blanca una negra al alzar, y fijando el comps en 3/4. Adems hemos establecido que los tiempos batidos no son los que forman la base de la estructura temtica, sino. unidades de tres tiempos cada una, y por ltimo, que se trata de una forma rara de la medida lenta a 3/4, forma cuyo ritmo fundamental J j J divide la unidad superior mensurable solamente gracias a los tiempos batidos. Resulta de todo esto una frmula extraamente complicada, en la cual la r e lacin de la medida fundamental con la medida deducida (relatividad mtrica) es, en cierto modo, invertida (la inversin propiamente dicha es irrealizable). Para terminar desde luego con el ritmo, comprobaremos que el primer tiempo, es decir, el tiempo al alzar, est dividido en s e micorcheas; en otros trminos, la progresin de las negras:

las cuales no son sino las subdivisiones de valores excepcionalmente largos, es transformada desde el principio en valores del segundo grado:

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pero estos valores cesan con la entrada del tiempo fuerte y tenemos ya un ritmo apuntado:

Qu abundancia de efectos diversos de la duracin, en estas pocas notas! Por encima de las unidades de tiempo fuertemente alargadas y retenidas, la impresin grandiosa de una progresin en unidades de orden s u perior, luego, al mismo tiempo, el movimiento arrastra semicorcheas, y, cuando el tiempo fuerte llega, el resalto, precediendo al silencio. En consideracin a esta riqueza de efectos rtmicos, el efecto del cambio de entonacin es sencillo, puesto que se trata, de un slo salto directo hasta la dcima, con retorno a la quinta. El punto culminante de la meloda coincide con el tiempo fuerte del comps. Aunque la progresin ascendente no se verifique sinopor grados, pero a travs de los sonidos del acorde (tercera mayor, tercera menor, cuarta, tercera mayor), tenemos, gracias al legato expresamente prescrito, la impresin de un cambio continuo de altura de sonidos, una especie de arrastre sonoro ascendente, y el retorno tambin produce el efecto de una progresin continua. La entonacin absoluta del motivo es ms bien aguda (soprano), con relacin a la regin sonora central; pero est aun encerrada en los lmites de la voz humana, lo que imprime al motivo su color claro, pero no chilln. Todos los sonidos de este motivo son directamente parientes del primero de ellos, en el sentido de la misma cualidad armnica (mayor); el bajo mismo, entrando en el tiempo fuerte, no despierta ninguna contradiccin, con los sonidos fa y la (negras):

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No hay, en este motivo, ninguna progresin armnica, y como ninguna disonancia da un sentido particular al acorde de fa mayor, tan ampliamente establecido, el oyente admite ste como punto de partida de todas las relaciones armnicas subsiguientes, como tnica. La continuacin no forma esta interpretacin, que el lector de la obra en cuestin haba podido prever segn la armadura de la clave. Si ahora comparamos al primero el segundo de los motivos anotados ms arriba, el del segundo tiempo de la sonatina en sol menor, op. 49, nmero 1, de Beethoven, descubriremos, a despecho de la analoga de estructura, toda una serie de efectos diferentes. El movimiento es tan rpido que, como ya hemos observado, el motivo entero tiene el valor de una unidad de tiempo moderadamente contenido Lj, = 60 M.M.) Pero la meloda se mueve, desde el principio/en corcheas, es decir, en duraciones obtenidas por la subdivisin de la J. por medio del ritmo J ^ j ^ , con separacin parcial tambin

de la segunda corchea en J"] j J\ Podramos preguntarnos si, en lugar de unidades de tiempos alargados

(J.=:

60), convendra tomar como base del lempo unidades de tiempo aceleradas (J. = 120 M.M.) Pero la misma razn por la cual hemos debido, en el ejemplo de la sonata en la menor de Mozart, admitir una progresin de tiempos extraordinariamente largos, nos obliga a escoger aqu la J. como unidad de medida, puesto que el motivo est constantemente compuesto de dos J.. La impresin bien marcada de allegro que produce este pequeo trozo, re-

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sultado de la progresin inmediata y continua de la parte meldica en valores de subdivisin de segundo g r a do. Y cada vez que en el comienzo del trozo se aade a la meloda una parte grave, procede del mismo movimiento, de suerte que, en los primeros compases, por lo menos, no podra tratarse de un tiempo en J . La lnea meldica ofrece grandsima analoga con la del motivo de Mozart, en el sentido de que es ascendente hasta el tiempo fuerte, y que luego cae un poco. Pero la repeticin sonora del comienzo (re-re) equivale, desde el punto de vista meldico, a un especie de taconeo, y el primer salto de la meloda no llega sino hasta la sexta; adems, el ligado, sucede aqu al staccato, tanto que la impresin, degradacin continua, resulta del hecho de que la lnea meldica franquea los intervalos colocados entre cada uno de los sonidos. En cuanto al retorno de una tercera, es legato (continuo) y produce el efecto de una larga (J"l = }\ haciendo sensible el tiempo fuerte. La entonacin absoluta de este pasaje est mucho ms que la del motivo de Mozart, encerrada en las regiones medias; pues es preciso observar que la entonacin de la lnea acentuada es la que determina la impresin general, ahora bien, esta nota est aqu una sptima ms baja que en el otro ejemplo. El parentesco armnico de los sonidos revela, no el primero, sino el segundo de estos sonidos como primordial, y fija como primera armona el acorde de sol miyor con adjuncin de una disonancia de paso (la) a la cual las partes inferiores asocian an un la y un do de paso. El primer acorde es, pues, una armona de tnica que la continuacin no har sino confirmar. Querramos mostrar ahora la diferencia del efecto que produce tal lnea meldica uniformemente ascendente hasta el tiempo fuerte, luego descendente, y tal o cual

EL MOTIVO

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otra lnea de apariencia irregular. He aqu, por ejemplo, el comienzo dla sonata op. 14, nmero 1, de Beethoven:

La lnea meldica, agitada, zigzagueante, de este motivo, saltando inmediatamente a la octava (antes del tiempo fuerte), luego contenindose en cierto modo dos veces en su cada, da a este tiempo, desde el principio, un carcter incierto, vacilante y febril; toda lnea continua, de contornos bien redondeados, producir forzosamente, despus de ella, una impresin de calma y de sosiego. Ved tambin el comienzo de la sonata pattica,. con las pulsaciones dolorosas del motivo que evoca, despus del golpe rudo y despiadado de la suerte, el gesto de las manos tendidas y suplicantes:

Ntese que aqu son los elementos rtmicos los que desgarran la lnea cuyo movimiento meldico reposa simplemente sobre los primeros grados de la gama t o nal. Por ltimo, si consideramos el tema inicial de la Sonata apassionata veremos que al primer motivo que se desliza dulcemente para apagarse no sin resignacin, responde un segundo motivo cuya frmula ascendente expresa a la vez el deseo y la esperanza renovada:

7&

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Pero aun admitiendo que me limito a los tipos meldicos ms importantes, no sabra explicarlos todos aqu, ni analizar los efectos los menos aproximadamente c a ractersticos de cada uno de sus factores. Mi intencin era simplemente demostrar, con algunos motivos concretos, lo que hay que entender por el contenido de las unidades de tiempo comparadas entre s. No es esto todo, sin embargo, pues ninguno de los ejemplos arriba citados deja entrever la grandsima parte que el concurso simultneo de varias voces puede tomar en la elaboracin caracterstica, tanto desde el punto de vista de la armona como desde un punto de vista del ritmo. Basta haber odo una vez el cuarteto en mi menor (op. 59, nmero 2) de Beethove, para no poder olvidar el efecto fascinador del tercer tiempo, una de las combinaciones ms refinadas, es verdad, de la rtmica Beethove niana:
Allegretto.

La alternacin del legato y del staceato en la meloda, los efectos de retardo ms all del silencio, que cae precisamente en el tiempo fuerte, la forma constantemente anacrstica, el nfasis de las notas prolongadas que se encuentran en los tiempos dbiles, el carcter particu-

EL MOTIVO

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lar de las partes intermediarias, que gracias a su entrada sobre valores dbiles parecen cernerse, todo esto, en fin, hecho sensible por la simple acentuacin de los tiempos fuertes que el bajo marca ligeramente, he aqu un conjunto de consideraciones cuyo anlisis completo y detallado exigira una verdadera monografa. De un da a otro aparecern monografas de este gnero, y no s porque se han de estimar menos necesarias que las que diariamente se consagran a las obras poticas cuya comprensin es difcil. Dejando, pues, para los anlisis especiales el cuidado de establecer, en cada caso particular, los lmites y el contenido de los diferentes motivos, debemos preguntarnos, en un prximo captulo, como de la comparacin de contenidos de diferentes motivos pueden nacer g r a n des obras musicales. Pero debemos insistir, ante todo, sobre el hecho de que un motivo y un comps no son cosas idnticas, en el sentido que indica el gran Tratado de composicin (en 4 volmenes) de Lobe, aun en la nueva edicin revisada por H. Kretzschmar. En la pgina 9 del primer volumen se lee El motivo es, propiamente hablando (!), el fragmento independiente ms pequeo de un pensamiento musical. El motivo puede corresponder a la duracin de un comps, o solamente de una parte de comps, a no ser que traspase los lmites de ste. Slo por razones prcticas identificamos aqu el comps y el motivo, y damos al contenido de un comps el nombre de motivo. La presencia de tales nociones, en una obra tan extendida como la de Lobe (en 1884 apareci la 5. edicin del primer volumen), es una verdadera desgracia para los estudiosos; es lamentable que un msico de tan alta inteligencia como Kretzschmar pueda invocar razones de un orden cualquiera para el mantenimiento de prcticas errneas hasta este punto. El esquema rtmico que el autor da al principio del cuarteto en sol mayor, op. 18, nmero 2 de Beethoven, dea

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muestra cuan en serio toma esta identificacin del comps y el motivo:

Motivo 1 Motivo 2 Motivo 3

Motivo 4 . f l f ^ .-.!

Motivo 5 ^ i - i

Mientras que todo msico entiende:

1

No hay necesidad ni. del Iralado de la expresin musical (1873) de Mathis Lussy, ni d l a Teoriegenrale de la rymique musicale depuis J.-iS. Bacli (1880), de R. Westphalque, sin embargo, aparecieron ambos, a n tes de la 5. edicin del primer volumen de Lobe,para probar la imposibilidad artstica de una lectura musical que procediese comps por comps. En electo, hace ms de un siglo que J.-A.-P. Schulz y H . - C h r . Koch, vean ya muy claro en este asunto, y el mismo Marx no se alej nunca de la verdad tanto como Lobe, por simples razones prcticas. Nada poda probar mejor que este dato que sirve de base a toda la teora del trabajo temtico, cunta razn tena Westphal al afirmar que la mayor parte de los msicos leen de una barra de comps a otra.
a

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- El peligro de una teora falsa, en su principio, es bien evidente, pues los que de ella se impregnan son los futuros compositores. Si se ensea sistemticamente a considerar ciertas frmulas sonoras, pertenecientes en parte a lo que precede, y en parte a lo que sigue, como otros tantos elementos primeros, homogneos, propios a la elaboracin de grandes formas musicales (y Lobe lo hace por los procedimientos ms primitivos y ms mecnicos), se corre el riesgo de viciar el sentido musical ms sano. El mismo compositor llega a extraviarse sobre este punto en el curso de la elaboracin de su obra. Pero si los compositores inventan comps por comps, cmo podremos exigir que el oyente no oiga de la misma manera? De acuerdo con todas las ideas antiguas y modernas sobre la esencia misma del motivo musical, y sin p r e ocuparnos de las afirmaciones rutinarias de algunos tericos, hemos establecido todo nuestro estudio de los procedimientos de la expresin musical sobre esta concepcin del motivo, que Fr. Nietzsche supo a d mirablemente definir un da diciendo que es el gesto de la emocin musical. Un motivo es un acontecimiento musical, completo en s, que revela tendencia determinada y la realiza de una manera accesible a los sentidos. Cualquiera que sea la dificultad que se experimenta en expresar por palabras, o aun por largas frases, el contenido de tal motivo, no es menos cierto que el oyente ejercitado le percibir por intuicin, gracias al elemento sensorial de todos los procedimientos musicales; aun cuando el motivo sea demasiado complicado para ser percibido inmediatamente en su totalidad, lo ser, sin duda, por el intermediario de sus partes esenciales. Pero no deja de haber escollos contra los que la concepcin del oyente se estrella, cuando est insuficientemente preparado para comprensin de intenciones excepcionales del compositor. De este hecho procede el

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atractivo siempre renovado, que las manifestaciones ms elevadas de un genio como Bach o Beethoven, ejercen an sobre el msico ms cultivado; de aqu t a m bin la aversin que la multitud experimenta por tal obra o tal fragmento de obra, que el aficionado ilustrado coloca muy alta en su estimacin. Es verdad que el arte polifnico de un Bach, con el desarrollo independiente del motivo en las diferentes voces que, a pesar de su simultaneidad, deben ser odas cada una distintamente, es verdad que este arte exige del oyente acostumbrado solamente a la msica moderna homfona un esfuerzo exagerado. Los ritmos diversos y contradictorios de las diferentes partes se confunden, para el oyente en cuestin, en un slo ritmo total, que, en" un gran nmero de fugas, no es otra cosa que un movimiento continuo en notas de igual duracin. He aqu, por lo dems, un ejemplo, que es lo nico que persuade, segn Ricardo Wagner; se trata de algunos compases del gran preludio en mi bemol mayor, en la primera parte del Clavecn bien temper,

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v

-5f a

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p:

EL MOTIVO

205

No hay que decir que las maravillas de la polirtmica sern siempre letra muerta para el que no oiga, en tal pasaje, ms que un movimiento constante en semicorcheas, o para el que, en el ejemplo citado ms arriba del cuarteto en mi menor, de Beethoven, no perciba ms que una serie de corcheas iguales. Es preciso, natural mente, un serio esfuerzo de atencin, y como una cudruple subdivisin de la sensacin, para vivir por la voluntad, la vida tan diversamente agitada de las cuatro voces de la obra de Bach. Escuchad la ascensin llena de aspiraciones del alto, con el tema principal en negras sincopadas, o el motivo en semicorcheas (1) mimoso y que, tan pronto en una voz como en otra, se arrolla como una guirnalda de flores alrededor del tema central.

(1) E s t e m o t i v o e s la p r i m e r a p a r t e d e l c o n t r a m o t i v o ; su seg u n d a p a r t e se c o m p o n e de la r e p e t i c i n h u m o r s t i c a del re bemol, en el bajo.

C^IPITTXILO

22:111

La imitacin.

La unidad en la diversidad, esto es lo que el espritu humano reclama en toda forma de arte destinada a proporcionarle algn goce esttico. La unidad sin la diversidad no sera sino uniformidad, la diversidad sin la unidad no sera ms que caos informe; estas dos nociones aisladas carecen de valor y de inters, desde el punto de vista esttico. Los dos principios deben penetrarse el uno al otro, en cada territorio especial de la impresin artstica. Del mismo modo que la uniformidad de la escala sonora continua, debi diversificarse por la adopcin de entonaciones diferentes y determinadas y, a su vez, stas han encontrado en las relaciones armnicas un principio de unidad que, en fin, se sbdivide, gracias a la diversidad de los valores armnicos; del mismo modo que las pequeas subdivisiones iguales del ritmo representan, en fin de cuenta, una unidad en el interior de la cual solamente los valores mtricos y los retardos o las aceleraciones rtmicas pueden adquirir una significacin real; del mismo modo que las formas musicales concretas ms pequeas, en las cuales se concentran los efectos de factores diversos, y que oponemos las unas a las otras,

208

ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

reclaman el principio de la unidad en la diversidad. Se sabe que el reemplazo de la escala sonora continua por una serie de sonidos de entonacin diferente no bastara a las necesidades estticas, si estos sonidos no se encontrasen entre s en relaciones determinadas que son precisamente las relaciones armnicas. La simple sucesin de motivos diversos no tendra valor esttico, si entre estos motivos no hubiera relaciones estrechas, muy evidente y directamente accesibles al espritu que percibe. Es verdad que el conjunto de los motivos, aun cuando se trate de un slo y mismo trozo, presenta una cierta homogeneidad, gracias a la unidad del movimiento (sobre la cual ya hemos establecido la unidad del motivo), a la unidad de tono, ms exactamente, de la tonalidad en el sentido general que se da a esta palabra, en fin, gracias a la continuidad de los valores mtricos regulares. Pero no es esto todo; nuestro sentido esttico tiene otras exigencias aun. La fusin de los diversos elementos de la expresin en una nueva unidad, la del motivo, en cuya elaboracin participan estos elementos ms o menos, sirve de base a consideraciones estticas nuevas y absolutamente independientes. El motivo con todas sus cualidades propias, contorno meldico, estructura rtmica, contenido armnico, dinmica, timbre, es decir, con todo los que encierra de msica realmente sonora, llega a ser la unidad ms pequea, con relacin a las unidades mayores de las formas que de aqu se d e ducen. El motivo es el punto de partida de la construccin temtica. Los diferentes motivos son, pues, elementos de diversidad de que hemos de ocuparnos ahora, y cuya fusin da nacimiento a las unidades de orden superior: el tema y, ms aun, el trozo de msica compuesto de varios temas o por lo menos el movimiento (parte separada, pero completa en s) de una obra cclica. La relacin ms sencilla que el espritu puede percibir entre dos motivos sucesivos es la de la identidad.

LA IMITACIN

20.

Hay entonces coincidencia absoluta del dibujo meldico, de la entonacin (en todas las partes del conjunto), del ritmo, de la dinmica y del timbre; nicamente la sucesin de los dos motivos idnticos en el tiempo, en el sentido de que omos el segundo despus del primero, nos permite distinguirlos uno de otro. Se trata, pues, de una imitacin estricta, de una repeticin, como, por ejemplo, al principio d l a sonata en si bemol mayor, op. 22, de Beethoven:

La percepcin de la identidad de estos dos motivos da por resultado inmediato hacer admitir entre ellos la existencia de una relacin de sujeto a complemento. En otros trminos, los dos motivos forman una nueva unidad de orden superior, prevista desde la entrada del segundo motivo y completamente realizada por su t e r minacin. La cualidad mtrica de la acentuacin ms fuerte se encuentra referida al tiempo fuerte del segundo motivo. Se .comprende que as, y para los numerosos casos en que no nos encontramos en frente de formas irregulares, relativamente raras, tenemos un punto de sostn slido para la continuacin del desarrollo temtico. En efecto, la acentuacin mtrica de los compases alterna generalmente con la misma regularidad que la de los valores menores. Todo esto viene a decir que se puede esperar que el comps siguiente sea un comps dbil al que suceder luego otro fuerte. Queda nicamente por saber, si los dos compases que seguirn aho14

^3,

c
a

210

ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

ra debern ser el complemento de los precedentes; v e remos en seguida que la obligacin no es absoluta. Si el segundo motivo no es la repeticin completamente exacta del primero, si no difiere ms que por uno slo de estos elementos, se nota, al lado de la concordancia, la contradiccin, es decir, al lado de la unidad, la diversidad. No es menos cierto, por esto, que el s e gundo motivo es el complemento del primero. Este es el caso, por ejemplo, en la segunda sonata de la op. 14, de Beethoven:

FR-T-^n-

K J TF

-o.

'

En que la parte grave (cuya entrada despus del tema fuerte parece confirmar el carcter accesorio), est nicamente transportada a la octava superior despus de la segunda aparicin del motivo; o tambin en los primeros compases de la sonata op. 54, de Beethoven:

r
r.

-k-kr^

O
Pero aqu el motivo entero es el que, en cada una de sus partes, es transportado a la octava superior. Se trata

LA IMITACIN

211

tambin, en este caso, de una repeticin propiamente dicha, pues gracias a la identidad del valor armnico de los sonidos colocados a distancia de octava, la transferencia del motivo de una octava a otra, no produce otro efecto que un ligero cambio de timbre. Sucede tambin que, en la segunda aparicin, el motivo es transportado a otro grado de la gama tonal, y que as el cambio de sentido armnico viene a sumarse al cambio de entonacin. Ejemplo (Beethoven, op. 49, nmero 1):
crcsc.

17

tr |

Entonces se llama a esto, no la repeticin del sonido, sino su imitacin. No hay que decir que la reproduccin fiel de un motivo entra tambin en la categora de las imitaciones, pero no es utilizada sino muy excepcionalmente para la elaboracin de los temas formados de motivos. Slo en los fragmentos de las ms grandes dimensiones se realiza su empleo, en cuanto repeticin de temas enteros ya odos. La imitacin no es, pues, otra cosa, que el resultado de la concordancia de dos motivos, en un nmero ms o menos grande de elementos que constituyen su contenido. En nuestro ltimo ejemplo, la entonacin vara slo en un grado, en la gama tonal, pero el valor armnico de todo el motivo se encuentra transformado; la funcin de subdominante (Sp) toma la plaza de la de tnica, la armona de la menor sucede a la de sol mayor. Pero estamos muy lejos aun del lmite que pueden alcanzar las divergencias de los dos motivos, sin que por

212

ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

esto la relacin de complemento a sujeto deba ser sensible. Se podr, por ejemplo, aumentar o disminuir tal o cual intervalo del motivo, al mismo tiempo que la distancia que separa la meloda de la parte de acompaamiento la encontraremos cambiada as, en la misma sonata:
NB. NB.
2 1

nh^n
S

-7,7 s g.

=fT

3 i Veamos aqu, en NB , que el segundo intervalo de la parte superior es una quinta en lugar de una cuarta y que, en lugar de subir, las partes acompaantes descienden un grado; en NB , que el orden de superposicin de las voces est invertido libremente, pero de tal manera, que se nota apenas el desplazamiento de la terminacin femenina pasando de la parte temtica, convertida en parte grave, a la parte de acompaamiento que est ahora al agudo. La deformacin dlos intervalos llega, en ciertos casos, a ser regla, en una .de las formas ms severas del contrapunto imitativo: la de la fuga. En defecto de una justificacin detallada que es imposible emprender aqu, ved un ejemplo sacado de El arte de la fuga (II) de J.-S. Bach:
1 2

Tema

Contestacin
1

y -^4> *P p
- j:
( L

4=_

o 2C.

Por ltimo, la inversin total de un motivo es una

LA IMITACIN

213

forma muy comprensible de la imitacin estricta (id. n mero V):

Tema - Contestacin iv

/Lh (k

J~S

' A A ^frf
5

r
1

rA

-0,

_ _ .

Esto nos explica, adems, como la inversin de ciertos fragmentos meldicos puede producir an el efecto de imitacin. He aqu un ejemplo, en la sonata en si bemol mayor (Kchel, 282), de Mozart: 0 f *p

r * f =

fe

ifrl

En todos los casos que acabamos de examinar, la divergencia versaba sobre la entonacin, mientras que todos los elementos rtmicos se conservaban intactos; estas especies de imitacin son, en realidad, las ms frecuentes, cuando se trata de la transformacin de un motivo. La combinacin inversa, en la cual el ritmo cambia sobre una base meldica constante, se encuentra rara vez en la estructura interna de un tema; es, por el contrario, de un uso corriente, en cuanto repeticin ornada de un tema entero. Este es el procedimiento esencial de la variacin, en su forma ms sencilla; pero est sometido a importantes restricciones, pues si es lcito cambiar el aspecto de la figuracin rtmica y de las subdivisiones de tiempo, o tambin de la medida, no se podra desplazar la cualidad mtrica de la cima de la meloda, sin perjudicar a la claridad de la imitacin. Se nota tambin con frecuencia, en el curso mismo

214

ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

de un tema (es decir, cuando hay oposicin directa de motivos, en forma de pregunta y respuesta), pequeos cambios rtmicos de los cuales el ms frecuente es una especie de enriquecimiento de los tiempos superiores. Los dos ejemplos que siguen estn tomados de Beethoven, sea de la op. 10, nm. 1:

sea de la op. 2, nm. 1 en el trio del scherzo.

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nb.

Cuando ninguna imitacin fcilmente perceptible liga dos motivos que se suceden inmediatamente, el oyente experimenta desde el principio alguna incertidumbre con motivo de la cualidad mtrica de los primeros tiempos fuertes. Pero esta incertidumbre es, las ms veces, s u perada, por el hecho de que se establece una relacin de imitacin entre grupo de dos motivos. As en la s o nata en sol mayor (Kchel, 283), de Mozart: i
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LA IMITACIN

215

El odo reconoce aqu que los motivos 3 y 4 corresponden a los motivos 1 y 2; pero la imitacin no es a b solutamente estricta. En efecto, el intervalo que en la parte aguzada, separa los dos motivos de cada grupo, es, en el primero, una quinta, y, en el otro una sexta; adems, la parte arpegiada del acompaamiento imita libremente, puesto que su contenido, expresado en notas largas sera el siguiente:

Resulta de la relacin de estos dos grupos de dos compases que el tiempo ms fuerte del segundo grupo tiene un poder conclusivo completamente particular; dicho de otro modo, la cualidad mtrica de la acentuacin est reforzada en la misma proporcin que lo est el ms fuerte de los dos compases, con relacin al simple tiempo fuerte, o tambin con relacin al valor de subdivisin acentuada. Este acento especial cae sobre el cuarto comps. Es verdad que, en principio, el segundo comps es ya ms fuerte que el primero; pero es preciso que, en cada caso concreto, este refuerzo se justifique por el contenido. La progresin armnica adquiere aqu una importancia considerable. El tro del minueto, en la sonata re mayor (op. \ 0, nm. III) de Beethoven, nos servir de ejemplo:

216

ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

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Las'relaciones difieren aqu de las del ejemplo precedente slo en apariencia; pues, si la meloda imitada parece abrazar cuatro compases, el tempo es tal que los compases de la notacin no corresponde cada uno de ellos sino a una unidad de tiempo. Se ve, pues, que la notacin no indica claramente la cualidad mtrica de los tiempos. Pero si dos de estos compases forman juntamente un comps propiamente dicho, tenemos aqu de nuevo un fragmento meldico de dos compases reales como sujeto, imitado luego a manera de respuesta. El conocimiento de la cualidad mtrica en el orden de sucesin de los tiempos, depender, pues, como en el ejemplo de Mozart, de la progresin armnica. Los tiempos en los cuales cambia la armona son habitualmente tiempos fuertes. La justeza de esta asercin est probada por la existencia de simples notas de paso, y que caracteriza

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precisamente su. entrada sobre valores mtricos dbiles o valores de subdivisin. Si lo admitimos, no tardaremos en notar que es la primera barra de comps y no la segunda, la que, en la notacin de Beethoven, marca el tiempo fuerte del primer comps propiamente dicho. Es preciso, por consiguiente, para reemplazar en la notacin el comps 3/4 por el comps 6/4 o con disminucin de valores, 6/8, suprimir no la primera, sino la segunda barra de comps de cada grupo:

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La imitacin de fragmentos de motivos es adems, en este caso, un sujeto de error. Por poco que se tarde en advertir inmediatamente que los compases de la notacin no son verdaderos compases, sino simples unidades de tiempo, la repeticin del motivo inicial en la regin aguH \ -1k

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da tendr el aspecto de una respuesta y parecer acentuada. Toda la estructura rtmica de la pieza reposar entonces en una base falsa. En todos los casos en que, como aqu, la imitacin ocupa cierta extensin, la armona ser el gua ms seguro a travs del laberinto de los motivos y fragmentos de motivos. La imitacin fragmentaria no ser nunca descuidada, pero se establecer por

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

relacin retrgada, del fragmento siguiente al precedente; la repeticin, a manera de eco, representar entonces un apoyo del contenido del tiempo dbil sobre el del tiempo fuerte precedente, como en el caso de la disonancia que, cayendo sobre el tiempo fuerte, no se resuelve sino sobre el tiempo dbil siguiente. Una nueva nocin nos aparece: la del motivo adjunto, frmula de la ms alta importancia y que contradice, en apariencia, la ley fundamental de la mtrica, segn la cual todos los tiempos dbiles son, en principio, anacrusas, es decir, preparaciones para los tiempos fuertes siguientes. Si no hay contradiccin absoluta con este principio, es que las divergencias estn clara y ostensiblemente justificadas. Cuando se trata de un simple esquema mtrico, el tiempo dbil es siempre un tiempo al alzar, pues la nocin de la acentuacin mtrica no consiste precisamente sino en el establecimiento de una relacin de sujeto a complemento. Si los diferentes factores que concurren a la elaboracin del motivo concreto no ejerciesen ninguna influencia sobre el metro, no habra ms que un solo esquema, del tipo absolutamente simtrico, y en el cual se "realizara toda forma musical.
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(2) (4) (8)

Pero el contenido concreto impone a este esquema mltiples transformaciones sin, por lo dems, quitarle su valor esencial y fundamental. Observando nuestros ltimos ejemplos, veremos que el de Mozart corresponde a esto completamente:
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(2)

(4)

LA IMITACIN

219

Lo que tericamente, equivale a:

(2)

(4)

En efecto, este no difiere del esquema, en donde la progresin de las negras es continua, sino por la duplicacin, ya explicada en detalle, del tiempo fuerte. El fragmento beethoveniano, por el contrario, se aleja ms de nuestra frmula, por el hecho de que la anacrusis inicial no implica ms que una parte de tiempo. Tendremos, manteniendo la notacin en valores disminuidos, y haciendo abstraccin de las subdivisiones de tiempo:

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anlisis de los motivos comps por comps, procedimiento que hemos juzgado y condenado tan severa y absolutamente. Objeto de discusiones sin nmero, este caso de anlisis rtmico nos obliga a algunas consideraciones que, sin duda, le dilucidarn. Es preciso, ante todo, comprender la necesidad que hay, manteniendo el carcter anacrsico esencial de los tiempos dbiles, de establecer aqu relaciones retrgadas. Entonces, toda fuente de equvoco, quedar suprimida, y podremos esperar una aproximacin de las ms opuestas opiniones en este dominio especial de una teora de la forma musical. Si reducimos el tema en cuestin, de Beethoven a una forma simplificada, pero que encierra el contenido esencial

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

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no podremos ya tener ninguna duda sobre la cualidad de las relaciones mtricas de que se trata. Todo lo ms, se podr preguntar;, si la figuracin por motivos que Beethoven ha utilizado, para animar los largos tiempos de parada, no exige la separacin de nuevos tiempos al alzar. Yo lo crea as en la poca de nuestras primeras ediciones fraseadas; sin embargo, no poda deshacerme de cierta sensacin de contrariedad, de un sentimiento de inquietud, extrao a la concepcin del autor. Somet entonces a un examen, cada vez ms profundo, frmulas que excluan toda interpretacin en el sentido anacrsico, y que se encuentran particularmente en los principales tiempos de reposo, como en los compases 4 y 8 de la notacin beethoveniana:
NB. NB.

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y comprend, por fin, la posibilidad de deducir terminaciones femeninas de los motivos propiamente dichos. Tuve una vez para siempre, y mi gozo fue grande, la frmula indispensable a la definicin de los motivos adjuntos. Existen, pues, en realidad, relaciones retrgadas de motivo a motivo, como existen entre ciertos sonidos d-

LA IMITACIN

221

biles y el sonido acentuado que les precede. Si de la r e solucin forzada del retardo, pasamos progresivamente a la resolucin anacrsica de una tensin en el interior del acorde (por el retorno a la fundamental, etc.), luego a las terminaciones ms o menos ricamente figuradas, descubriremos una serie de frmulas que, aun teniendo un carcter positivo, pertenecen a esta misma categora de motivos de relaciones retrgradas, y de los cuales es imposible hacer los miembros iniciales de los temas en cuestin.
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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

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Beethoven I tiempo

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LA IMITACIN

223

~<4) Motivo de unin'

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(4)

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224

ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

Esta eleccin de citas prueba superabundantemente la necesidad de las relaciones retrgradas de motivo a motivo, es decir, la existencia de motivos adjuntos. Los dos ltimos ejemplos, de Clementi, son particularmente instructivos. El nmero 12 comienza en el comps acentuado, pues el movimiento es tan rpido que no podemos contar ms que una unidad de tiempo por comps; comienza en el tiempo fuerte, lo que por io dems indica solamente, con certidumbre, el comps 8 de la notacin por el hecho de que la tnica final entra ya en el comps 7. Tenemos dos fragmentos meldicos de dos compases cada uno, imitados el uno del otro a tal punto, que la raz es, nota por nota, idntica:

Los dos fragmentos difieren, pues, solamente, por los motivos adjuntos que completan estas races, y, de los cuales el primero (comps 2) transforma (!) por fin la cadencia perfecta en una semicadencia, mientras que el segundo (comps 4) refuerza la cadencia conclusiva. Dirase, por lo dems, que todo este movimiento de una sonatina de Clementi, es una demostracin viva d la naturaleza del motivo adjunto, presentado bajo sus ms diversos a s pectos. Quiz Clementi es, de todos los compositores, el que utiliza de la manera ms consciente las estructuras mtricas excepcionales, pero cuyo retorno no turba, sin embargo, la simetra. Beethoven emplea rara vez en su obra, motivos adjuntos propiamente dichos y tan largos como el del ejemplo 8; por el contrario, sabe, mejor que ningn otro maestro, romper las simetras, demasiado estrictas e imponer, por la lgica del encadenamiento armnico, frmulas excepcionales de motivos, con notas

LA IMITACIN

225

largas anacrsicas, silencios sobre los tiempos fuertes, etctera. Se comprender sin pena, despus del estudio que acabamos de hacer de los diferentes factores de la expresin, que esta obligacin de establecer relaciones ms all de los lmites aparentes y naturales de subdivisin, corresponde a efectos extraordinarios enfticos. No es menos cierto que en numerosos casos, el compositor no ser comprendido ni de los ejecutantes ni de los oyentes, a la mediocridad de los cuales ser sometida su obra. La predileccin de Beethoven por la polirtmica, con las divergencias de estructura que entraa entre las partes simultneas del conjunto, expone naturalmente su obra a los peligros de la incomprensin. Que se examine bien, por ejemplo, el paso siguiente del minuete de la op. 10, nmero III:

Tambin aqu, cada comps encierra slo una unidad de tiempo, y la primera de estas unidades es fuerte, as
15

EDITOR

2 3 , Calle de la P a z , 2 3 MADRID

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

como lo revela la armona tenida de los compases 3 y 4, 7 y 8 de la notacin. Pero la parte superior encierra p r e cisamente en estos compases (del 3 al 4 y del 7 al 8) largas terminaciones femeninas muy expresivas, cuya comprensin absoluta est complicada por el hecho de que las dos veces, las partes inferiores progresan antes de la meloda, y la segunda a veces (compases 7 a 8 en el bajo), antes de la unidad de tiempo. Ahora bien, el compositor no ser realmente comprendido, sino cuando el oyente perciba a la vez la progresin anticipada del acompaamiento y las largas terminaciones de la meloda, que no son si no las imitaciones ensanchadas de las de los otros compases. Este ejemplo prueba igualmente que la estructura de los motivos no est ligada a las unidades del metro, hasta tal punto, que el contenido expresivo de una unidad ordinaria o como hemos visto en trozos de gran estiloel de una unidad superior formada de varios tiempos, debe ser forzosamente interpretada como un gesto aislado. Si esta estructura determina, en ltimo anlisis, la comprensin de las grandes formas, la ordenacin mtrica de los gestos y sus relaciones de sujeto a complemento, no entran nicamente en lnea de cuenta. Del mismo modo que los latidos del ritmo proceden y obran simultneamente por largos valores sintticos y por breves valores analticos, del mismo modo los gestos musicales, o frmulas de motivos, describen a la vez pequeas y grandes curvas, y esto no solamente en voces distintas, sino en una sola y misma voz, as como lo prueba la parte superior de nuestro ejemplo. Percibimos netamente aqu el desarrollo de un motivo que no llena, propiamente hablando, ms que una unidad de tiempo, se trata, pues, de un motivo de subdivisin cuyo dibujo meldico est caracterizado por un movimiento descendente de tres sonidos, grado por grado, y cuyo aspecto rtmico y dinmico es el siguiente:

LA IMITACIN

227

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Pero este empleo continuo de motivos fragmentarios no es ms que una especie de procedimiento por el cual se elaboran las formas ms grandes. Del mismo modo que en el arte grfico se distingue el procedimiento punteado del procedimiento lineal, del mismo modo que la ondulacin superficial no impide la formacin de olas de fondo, los ocho compases de nuestro ejemplo encierran al lado de los pequeos motivos ya indicados, una gran curva expresiva que puede reducirse a
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Esta curva se divide en dos partes iguales, la una ascendente y la otra descendente, y que produce por inversin el efecto de complemento de la primera. Pero estos dos motivos forman, por otra parte, una unidad de orden superior, con relacin a los ocho compases siguientes, que son la imitacin de los ocho primeros y se reducen a esto:
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(6)

Se puede comprobar que este doble aspecto, fragmentario y sinttico, de la elaboracin musical, es la caracterstica ms o menos absoluta de toda buena meloda. Sucede tambin que estas relaciones simultneas son

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

mltiples. No recordar, como ejemplo notable y bien conocido de este hecho, ms que el primer tiempo de la sinfona en do menor y el de la sinfona en la mayor de Beethoven. Los motivos llamados continuos, en estas dos obras, son motivos de subdivisin:

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No podemos proseguir por ms tiempo en este estudio, sobre ejemplos concretos, de la formacin de motivos, ni mostrar hasta qu punto, el principio de la imitacin, se encuentra en todos los grados de la elaboracin de una obra. Lo que hemos visto bastar para comprender que las grandes formas musicales no son el resultado del efecto especial de tal o cual factor, sino que la colaboracin de todos estos factores es lo nico que puede dar nacimiento a elementos vivos. L a agrupacin de stos hace surgir unidades nuevas, cuya comparacin y aproximacin se hacen a su vez fuente de unidades de orden superior. Gracias al microscopio, el naturalista, asombrado, descubre que todo desarrollo, todo crecimiento orgnico resulta de la formacin regular de clulas invisibles al ojo natural; el examen de la obra de arte nos revela tambin, una regularidad de estructura interna que se podra considerar como orgnica y que, con frecuencia, como tal, se ha considerado. Es preciso hacer notar, sin embargo, que la extensin del dominio sonoro musical y la del rgano llamado a ejecutar una meloda, ya se trate de la voz humana o de un instrumento, imponen un lmite al desarrollo dla curva meldica. Adems, si es verdad que ciertos temas ofrecen, a ms de las dos clases de subdivisin ya vistas una tercera gran curva, en comparacin de la cual el grupo de varios compases parece hasta restringido, no

LA IMITACIN

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es menos cierto que al sealar este hecho no hemos agotado an la totalidad de los procedimientos de elaboracin de la obra musical. En efecto, el dibujo meldico no es ms que una de estas cualidades cuyo conjunto determina el contenido de un motivo concreto. Ya hemos visto el primero de los factores de la forma musical, la imitacin, destacarse del procedimiento de la repeticin pura y simple, y desarrollarse por grados hasta la oposicin de elementos cuya analoga es apenas perceptible. Nuestra atencin se dirigir ahora a los signos distintivos de los ms grandes fragmentos musicales; pues ciertos procedimientos, que an no hemos estudiado, permiten al compositor poner en oposicin las dos partes de un mismo tema o de temas de carcter diferente. Y as es como se llega a establecer claramente la estructura de obras gigantescas, como la IX sinfona de Beethoven.

CAPTULO

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Contraste, conflicto.

Hasta en los elementos ms pequeos de la figuracin hemos comprobado que existen algunos factores de diferenciacin, los cuales son condiciones indispensables para la produccin del efecto esttico. Los valores de notas ms breves difieren los unos de los otros, por lo menos, en su cualidad mtrica (en cuanto fuertes o dbiles), y si se hace abstraccin del nico caso de la repeticin de un mismo sonido, difieren adems por su significacin armnica y su cualidad dinmica. El elemento de contraste es un factor importante de la forma, ya cuando se trata de la elaboracin de un motivo caracterstico. Diferencia de duracin y de entonacin de los sonidos sucesivos, fluctuacin dinmina, movimiento armnico, otros tantos procedimientos de contraste, aplicables a los fragmentos ms pequeos de que se compone un motivo. Pero la diferenciacin intencional de los motivos supone a su. vez, y en "gran medida, la posibilidad de un contraste entre los elementos constitutivos del motivo mismo. El tema de la fuga en si bemol menor de Baoh:

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

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(4)

Se compone de dos motivos claramente distintos; uno en blancas, otro en negras. Aun si no se considera las dos blancas como formando un total de terminacin femenina:

El elemento de contraste no queda,.es verdad, entre los dos motivos, sino en forma de paso a las negras de la figuracin, en el curso del segundo fragmento. Cada entrada del tema est marcada, en la continuacin, en medio de la progresin de negras mezcladas de corcheas, por la aparicin de dos blancas, seguidas de pausa; as que la entrada del tema se reconoce y puede ser seguida fcilmente. Si estos contrastes son ya de una importancia ms grande entre el tema y su respuesta que entre los motivos de un mismo tema, se imponen casi entre eJ motivo de la fuga y su primer contrapunto que se llama, por esta misma razn, el contramotivo. Ejemplo: (Bach Clavecn bien temper, 1 parte, fuga en do sostenido menor).

CONTRASTE, CONFLICTO

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Pero donde son de la ms absoluta necesidad, es entre los dos temas de una doble fuga, temas que, si estn desarrollados aisladamente, no dejan de estar presentados simultneamente despus; sea (id.):

En el estilo polifnico, la oposicin de los motivos por contraste tiene, pues, por finalidad, ante todo, facilitar la percepcin continua de las diferentes partes; en el estilo moderno, por el contrario, el contraste est destinado a precisar hasta la evidencia la estructura de las grandes formas. Las obras de dimensiones muy vastas, desde la sonata en varios tiempos (cualquiera que sea el rgano o los rganos de la ejecucin) a la sinfona, y, en el orden vocal, el motete en varias partes, la cantata, el oratorio, la misa, ofrecen de un tiempo a otro contrastes tan marcados que no queda casi entre ellos ms que los lazos de la tonalidad. Es raro que se renuncie, por el ltimo tiempo, al retorno de la tonalidad del primero. La unidad espiritual en la que deben, por otra parte, fundirse los diversos caracteres, opuestos los unos a los otros, es difcil demostrarla. Ni siquiera se puede pretender que resida en el mantenimiento de un slo gnero a travs de los diferentes tiempos, pues se ha llegado a oponer muy felizmente al patos trgico el humor ms extravagante, a los puros efluvios meldicos los ritmos ms caractersticos. Es cierto, sin embargo, que, por poco definible que parezca, debe existir un lazo entre estos elementos heterogneos. Algunas veces, los compositores han tratado de realizar la unidad deseada, por la simple transformacin de los motivos del primer mo-

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

vimiento; ms a menudo aun, han perseguido el mismo fin, repitiendo, en el ltimo tiempo, los caracteres esenciales del primero. Es preciso confesar, por lo dems, que en muchos casos, sonatas y suites antiguas, en particular, no se prueba la existencia de una unidad real, que abrace la totalidad de los movimientos. Antes de poder abordar esta difcil cuestin de la homogeneidad final de las partes, voluntariamente diferenciadas de una obra de arte, debemos determinar en qu consiste esta diferencia de caracteres en los grados ms diversos. Y volveremos naturalmente a los factores mismos de la expresin musical. Cuando se trata de un tiempo de sonata o de una gran obra vocal, la unidad de medida y de tiempo es considerada generalmente como una regla; toda excepcin indica una tendencia hacia la forma llamada cclica, es decir, compuesta de fragmentos unidos por lazos ms o menos sueltos. Dada la importancia considerable que hemos tenido que reconocer al tempo, en la fijacin del carcter, del etos de una creacin musical, se comprender que la unidad de lempo, a travs de las diferentes partes de un mismo tiempo, ofrece desde luego una e s pecie de garanta del carcter mismo. Quedan, por lo dems, bastante elementos que concurren a la elaboracin de este carcter, para que se pueda, a despecho de la uniformidad de tempo, realizar oposiciones y distinciones muy grandes. Primeramente la diferencia de los modos, la oposicin del mayor y del menor, la cualidad armnica es lo que, de hecho, se utiliza deliberadamente, para facilitar la distincin de los principales grupos temticos de un mismo movimiento. As, los movimientos en menor oponen frecuentemente al tema principal menor un tema secundario mayor. Por el contrario, los tiempos mayores hacen un uso muy raro del segundo tema menor, y, como ellos, los tiempos menores" renuncian con bastante frecuencia a esta manera caracterstica, para

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usar libremente, ya en la estructura interna, ya en el desarrollo de los temas, tonalidades parientes del modo opuesto. Basta que estas transformaciones no alteren el tema hasta el punto de hacerle desconocido. Si aadimos que un tema puede cambiar de medida y de tempo, sin perder su identidad, habremos insistido una vez ms sobre la importancia de los contornos, de las curvas meldicas rtmicas, de los motivos como caracterstica esencial del tema. Pero no debemos imaginarnos que la naturaleza de estas curvas se encuentre en un estado de independencia absoluta con relacin al tiempo, en el sentido de que al adagio correspondera forzosamente vastas y largas curvas, al allegro pequeas curvas casi zigzagueantes. No sucedera esto ni aun cuando la meloda estuviese reducida a la progresin por unidades de tiempo, pues aqu tambin, la marcha irregular, tan pronto ascendente como descendente, dejara, en el adagio, el campo libre a la miniatura. Ahora bien, todos los tempi, disponen no solamente de progresiones por valores inferiores y por valores superiores a la unidad de tiempo, sino tambin de combinaciones las ms variadas de estos dos rdenes de valores. No hay, pues, que asombrarse de encontrar en un allegro efectos de una analoga notable con los del adagio, o en un adagio, efectos semejantes a los del allegro. Sobre esta posibilidad descansa en gran parte el contraste de los grupos temticos de una y misma frase a pesar de ser iguales los tempos. (Los franceses llaman mouvemenf y los ingleses movemenl a l o que los alemanes llamamos satz, tiempo, composicin). Nuestras grandes formas modernas, desde Haydn, oponen deliberadamente uno a otro en un mismo tiempo, dos temas de carcter diferente, especies de motivo de orden superior, y que participan por su repeticin, oposicin, supresin y retorno, de la elaboracin del tiempo, as como el motivo participa de la del tema. Ordinaria-

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mente el allegro est construido de tal manera que al primer tema, cuyo movimiento de allegro es bien caracterstico, sucede otro segundo tema ms meldico, a manera de adagio o de andante. En un tiempo lento, por el contrario, se opone al tema amplio y meldico del puro adagio o andante, un tema de marcha ms viva, ms agitada, a manera de allegro. Generalmente no hay verdadero cambio de tiempo, a menos que el compositor no sugiera una ligera modificacin, por alguna indicacin del carcter nuevo de la frase: cantabile: tranquillo, en el primer caso, poco mosso,pi andante, en el otro. Aun entonces el tiempo puede efectivamente ser el mismo, a condicin de que por la cuidadosa preparacin de la entrada del tema, el director de orquesta o el ejecutante faciliten la percepcin del instante en que comienza. Examinemos ahora, a la luz de algunos ejemplos, el mecanismo de realizacin de estos contrastes. Un tema destinado a servir de elemento esencial de contraste, por oposicin al tema principal de una grande obra, aparece siempre, en primer lugar, en una tonalidad distinta de la tonalidad principal. Hay un procedimiento muy conocido que consiste en suprimir este contraste tonal o, por lo menos, atenuarle hacia el fin del tiempo, por la vuelta del segundo tema en el tono del primero, o en un tono tan prximo como le sea posible. Este procedimiento es el que caracteriza esencialmente la forma de sonata. Pero, en las formas artsticas superiores, la tonalidad extraa no entra de repente y como por sorpresa despus de una conclusin formulada en el tono principal. Esta especie de contraste exterior de las tonalidades no es apropiada sino a las formas de estructura ligera, tales como el minueto o, de una manera general, las danzas y sus imitaciones. En cuanto a las obras cuya forma est verdaderamente trabajada, desprecian estos contrastes fciles. La entrada del segundo tema va ms bien precedida de un momento de inestabilidad tonal. Una

CONTRASTE, CONFLICTO

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vez suficientemente establecida la tonalidad del tema principal, el movimiento armnico se lanza ms all de los lmites de esta tonalidad principal; sus fluctuaciones se hacen ms profundas y ms amplias, de modo que la parada sobre una nueva tnica revela fcilmente la entrada de un nuevo grupo temtico. Sucede entonces, a veces, que la modulacin rebasa la tonalidad del segundo tema; sta, obtenida por una vuelta parcial a la tonalidad principal, produce el efecto de la resolucin de una tensin. As, Beethoven, en las grandes overturas de Eleonora (nm. 2 y 3), pasa gradualmente de do mayor (tonalidad del tema principal) a si mayor, a fin de poder dar entrada al segundo tema, en mi mayor, con una e s pecie de movimiento de vuelta:
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Es cierto que sin que haya el menor cambio de tiempo, la soberbia cantilena de este segundo tema tiene el carcter de adagio. En qu consiste, pues, el efecto de contraste innegable entre estos dos temas? La respuesta es sencilla. Las frmulas meldicas del primer tema se precipitan en un movimiento continuo de negras, cuya lnea ascendente consigue vencer la oposicin de las sncopas, pero solamente por esfuerzos constantemente renovados, que la rompen en una serie de pequeos fragmentos ascendentes y luego descendentes; la armona no cambia, al principio, en ningn tiempo dotado de fuerza conclusiva, lo que dara una impresin de

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satisfaccin y de acabamiento, sino que se transforma, casi sin efecto, en los compases dbiles del ritmo, de suerte que la misma armona es sostenida durante dos, semiperodos, o tambin durante perodos enteros. Parece un asalto desesperado, una aspiracin sin reposo ni cesacin, y tambin, largo tiempo, sin resultado... Y he aqu los primeros sonidos del segundo tema, vierten la paz en nuestra alma. El aria de Leonora, sobre estas palabras: Komm, Hoffnung... surge espontneamente de nuestra memoria; est tambin, en el tono de mi mayor, cuyo carcter radioso entra por mucho en la impresin que produce el segundo tema de la overtura. Sin embargo, esta impresin proviene ms aun de la progresin encalmada de la meloda, descendente por grados de la tercera a la tnica, en unidades de tiempo un poco mayores que la media; al principio ninguna figuracin, y cuando ms lejos, comienza la progresin de negras, la lnea sigue siendo muy sencilla y caracterizada por el movimiento gradualmente descendente. La armona, tambin, progresa con calma y decisin, a intervalos fcilmente perceptibles, y sobre los tiempos fuertes; el acompaamiento respira la misma serenidad que la meloda; la instrumentacin completa la impresin general. El carcter de adagio de este tema no ofrece ninguna duda para nosotros, por lo menos hasta el trmolo lleno de terror de los instrumentos de arco.

Parece entonces que poco a poco, la orquesta entera

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es sacudida por las palpitaciones de un corazn angustiado, y que reaparece el estado.de alma del principio. Semejante interpretacin es natural cuando se trata de una overtura de pera. En el caso de la overtura de Eleonora, corresponde ciertamente a la realidad, pues sabido es cuntas veces la corrigi Beethoven, hasta que lleg a responder a sus intenciones. Pero sucede t a m bin que toda idea de programa, en el espritu del compositor ha de ser excluida; del mismo modo se podr determinar las diferencias de carcter de los temas, as como la dependencia en la cual se encuentran de los procedimientos tcnicos empleados. As, el segundo tema de la sonata en mi menor (op. 90) de Beethoven, difiere del primero de una manera notable, por su estructura rtmica complicada. El primer tema tiene casi aspecto de scherzo, se presenta sencillo, gozoso y tierno a la vez, y solo en la serie d su desarrollo (cuando pasa al segundo tema) se hace ms amplio e intenso. El segundo tema, por el contrario, con sus saltos y sus grandes gestos ambiciosos en el vaco (la m a yor parte de los tiempos fuertes estn desprovistos de ataque sonoro, gracias al empleo continuo de frmulas sincopadas o de silencios), parece querer abrazar mundos y expresar sentimientos de una grandeza inefable. El carcter de adagio y aun de largo, de este tema, est tambin acentuado por el contraste que forman las olas agitadas de un acompaamiento de semicorcheas.

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Lo ms admirable en este tema es el papel de la a r monizacin: el acompaamiento no figura en efecto, en el primer semiperodo, sino la armona de tnica. Pero esto no impide en modo alguno al fa sostenido de la meloda, el producir, ambas veces, la impresin de una dominante, no libre, sino dependiente de la tnica de una figuracin, en el grave, a manera de pedal. En la mayor parte de los casos que podemos considerar como conocidos, el segundo tema del allegro se distingue del primero por su carcter eminentemente mondico, es decir, que consiste en una cantilena acompaado generalmente por simples frmulas arpegiadas. El primer tema, por el contrario, ofrece, en su misma estructura, contrastes ms marcados, oposiciones de fuerte y piano, acordes rgidos alternando con pasajes brillantes, ritmos de una gran diversidad. En consecuencia, el segundo tema es casi siempre ms simple, ms m o desto que el primero; se dira el elemento femenino del allegro. Cuando, por el contrario, el primer tema tiene un carcter meldico pronunciado, cualquiera que sea el tempo, adagio, andante o allegro expresivo, allegreto, etc., el segundo tema encierra en general elementos ms rudos. Por lo menos los ejemplos en los cuales el segundo tema es tambin de aspecto lrico, son raros; es preciso entonces que los compositores hagan un uso general de las pequeas distinciones internas del desarrollo, porque el segundo tema aparezca como un elemento esencial de la forma. As, en la sonata tan expresiva, en si bemol mayor (catlogo de Kochel, nm. 282) de Mozart, el primer movimiento es un adagio en forma de sonata antigua, sin desarrollo, tal como Ch. Ph. E. Bach lo practicaba; he aqu los dos temas:

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1 Tema

2 Tema

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Los motivos que constituyen estos temas son casi de las mismas dimensiones al principio por lo menos, pero la figuracin del primero reposa en la corchea, la del segundo en la semicorchea; el acompaamiento del p r i mero se atiene, durante el primer perodo, a la progresin de las negras, el del segundo avanza por semicorcheas. Sin embargo, el carcter propio de cada uno de estos temas, resulta ms aun del hecho de que el primero utiliza procedimientos de expresin de un gran poder, mezclando negras, corcheas y semicorcheas, y no teniendo el nfasis de las sncopas reiteradas en los tiempos altos, mientras que, como jugando, el segundo se eleva, en cada motivo, una quinta y, despus de haber alcanzado la.sptima del acorde, cae en un gracioso staccato. A despecho de su carcter esencialmente meldico, el primer tema es, pues, aqu ms bien poderoso y apasionado, el segundo ms bien amable y encantador. Mozart indica muy lgicamente el primero fuerte, y el segundo piano. Siempre, en el principio de un tiempo la diferenciacin de los temas es ms pronunciada, y con razn, pues la percepcin neta y precisa de la entrada de un nuevo elemento formal, por consecuencia del nuevo tema, es la condicin primera de representacin de las grandes
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formas en la imaginacin del oyente. Cuando el segundo tema aparece por primera vez, la modulacin en el tono extrao facilita naturalmente la percepcin del grupo temtico. Es preciso, sin embargo, que motivos de un carcter individual, de una fisonoma bien distinta de la del primer tema precisen el momento en que entra el segundo tema, sin lo cual la segunda exposicin, que sigue al desarrollo, carecera absolutamente de contraste, y los dos temas se confundiran. El desarrollo mismo no adquiere su valor real sino por la diferenciacin constante, y que recuerda su origen, de los motivos tomados a los dos temas. Floracin soberbia del estilo instrumental moderno, desde Haydn, el desarrollo tiene la misin de mezclar los elementos de los dos temas presentados a n tes, de combinarlos en una especie de alternancia caleidoscpica, evitando en lo posible la formacin de frases largas, cuya estructura fuese anloga a la de los temas mismos. Crea as una especie de perturbacin artificial, un embrollo, de donde los temas salen al fin, bajo su aspecto primitivo. En ningn caso debe despertar el compositor, en el oyente, la ilusin de una vuelta sobre un tema antes del momento en que dicha vuelta es definitiva; tambin por necesidad esttica se evita en el desarrollo, la tonalidad principal, porque su aparicin perjudicara en la mayor parte de los casos la claridad del conjunto. Es preciso tambin temer, en esta parte de la sonata, la estacin prolongada de una sola y misma tonalidad, cualquiera que sea, pues, por poco que no se reconozcan motivos esenciales de los dos temas, aunque la frase sea clara y precisa, la impresin de un tercer tema surgira al punto. Ahora bien, sabido es que la presencia de un tercer tema caracteriza ciertas formas musicales distintas del allegro de sonata (el rondo). El desarrollo no debe ser un tercer elemento al lado de los dos temas: no debe formar sino un contraste con el grupo de los temas, y es tan poco temtico, que el retorno

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de los temas esenciales produce el efecto de detencin, de resolucin clara y bienhechora. Se puede decir, en este sentido, que el desarrollo no es tanto un elemento de contraste como un elemento de conflicto. Es comparable a la disonancia, que no est determinada lgicamente cuando se quiere hacer de ella un procedimiento de contraste con la consonancia, siendo as que se trata ms bien de un conflicto, nacido de la resonancia simultnea de elementos, que bajo la forma de progresin pareceran simples. El contraste resulta de un cambio de entonacin, de un encadenamiento armnico, de la aparicin de un tema distinto del tema precedente; el conflicto proviene unas veces del encuentro de entonaciones (bajo forma de acordes) que no pueden fundirse en una unidad armnica perfecta, otras de la representacin simultnea de dos armonas ms o menos claramente aparentes, de la simple nota de paso a la disonancia mltiple de las armonas pedales. Si penetramos ahora en el fondo de las cosas, veremos, sin duda, elementos de conflicto, ya en los sonidos de la meloda homfona extraos a la armona y considerados como notas de paso, ya en las armonas consonantes encadenadas a la tnica, ya, en fin, en las tonalidades extraas hacia las cuales se modula, pues, tanto en un caso como en otro la tnica existe como representacin fundamental, si bien latente. Por otra parte, no se puede considerar los contrapuntos, en la fuga, por ejemplo, o en cualquier forma polifnica, sino como elementos de contraste y no de conflicto, por lo menos en cuanto no se trata de melodas cuya estructura mtrica fuera diferente de la del tema mismo. La ejecucin simultnea de dos danzas heterogneas, en la escena del banquete de D. Juan, es, y debe seguir siendo una curiosidad musical; por lo dems, no podemos seguir realmente ms que una de estas dos melodas, que toma as el carcter de un tema fundamental, mientras que la otra es solamente un hbil contrapunto. Es

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preciso hacer entrar en el mismo orden de curiosidades musicales, la streta de la fuga y todos los cnones de intervalos reducidos. En efecto, es absolutamente imposible oir y concebir plenamente dos temas simultneos cuyo centro de gravedad ocupa regiones diferentes. No se podra encontrar otra causa al valor artstico siempre relativo de las formas ms refinadas del contrapunto; desde el instante en que una obra deja de ser percibida en toda su plenitud, est escrita y concebida en vano, y no puede pretender un valor esttico absoluto. Pero p o ner en duda el valor absoluto del canon en s, es indicar al mismo tiempo la va que la escritura cannica debe seguir, para estar al abrigo de todo reproche; es preciso que las partes tratadas en canon se pongan al servicio de una unidad superior, ya rodeen con sus arabescos, un canto dado, ya en su conjuneto, constituyan una v a riacin de un tema ya odo. Se puede afirmar que en la audicin de toda streta de fuga, sucede una de dos cosas: o bien saltando constantemente de una voz a otra, percibimos sus comienzos como tantas otras entradas temticas sobre las cuales las voces que continan p r o ducen el efecto de simples contrapuntos, o bien, seguimos con el odo una voz particular, y las dems no parecen ser sino partes de acompaamiento en imitaciones. No hay para qu decir que, en la prctica, estos dos casos no se presentarn indiferentemente el uno respecto del otro, sino que sern determinados por circunstancias precisas. En un caso como en otro, estamos en definitiva dispensados de la imitacin absoluta, por la imposibilidad en que nos encontramos de comprobar la exactitud de otro modo que sobre el papel. El valor pedaggico de los ejercicios en forma de canon estricto (aun muy cerrado) no es disminuido por lo que dejamos dicho. En cuanto a los cnones cuyas e n tradas se hacen a dos o a cuatro compases de distancia, no son alcanzados por ninguna de nuestras o b s e r -

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vaciones, puesto que pueden mantener intacto el carcter mtrico del tema. Es muy cierto que la mezcla de diversos fragmentos en el desarrollo, es una cosa completamente distinta que la ejecucin simultnea o casi simultnea de dos temas. Esta mezcla es precisamente la nica forma justificable, desde el punto de vista esttico, de una confusin de los dos temas, en el sentido de que cada motivo, claramente caracterizado de uno de los dos temas, despierta ste en nuestra memoria, bajo una forma que no exige lo imposible de nuestras facultades de percepcin. La parte de desarrollo se ingenia en evocar los temas, tanto por un elemento como por el otro, sin hacerlos oir, sin embargo, ntegramente. No los hace, pues, ninguna violencia, pero, recordndolos, despierta el deseo de su vuelta. Si el desarrollo ha tomado un carcter cada vez ms preciso, desde la segunda mitad del siglo xvn, gracias a los trabajos de los sinfonistas y de los compositores de msica de cmara, su nocin no es menos extraordinariamente complicada. En efecto, debe, de una parte, formar un contraste con los temas, revestir un aspecto no temtico, y de otra parte, no ofrecer nada que no est ya encerrado en los temas. El carcter no temtico del desarrollo, resulta, pues, del empleo exclusivo de motivos que el oyente conoce de la exposicin de los temas, pero que agrupados y combinados de maneras muy diversas, parecen desviados de su destino primero como arrancados a su suelo natal. Se podra creer por esto, que el tratamiento de los temas, en la parte de desarrollo, responde menos a su naturaleza propia, es menos lgico, menos espontneo. No es esto lo que yo quiero decir. Pero la frecuencia de las modulaciones, la irregularidad de estructura de los perodos, la oposicin constantemente buscada de los motivos tpicos de los dos temas, forman un contraste esttico bien comprensible con el carcter encalmado, perfectamente equilibrado y sli-

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damente establecido de la verdadera construccin temtica. De buen grado comparara el tema a un carcter de hombre que, en las circunstancias ordinarias de una vida ordenada, no se ve jams comprometido, pero tampoco puede ejercitar todas sus facultades; el desarrollo expone este carcter a todos los peligros, pero le suministra as la ocasin de revelarse plenamente. La comparacin puede no ser excelente en todos sus puntos; pero dice, sin embargo, lo esencial. Explica tambin como es que muchas sonatas, muchas sinfonas, no tengan verdadero desarrollo, mientras que otras oponen a un tema simple y pequeo un desarrollo gigante, cuyo desbordamiento no impide, por lo dems, apreciar el encanto de un retorno final al tema. Todo lo que precede nos lleva a preguntarnos si no seran practicables otras agrupaciones de las grandes subdivisiones de la forma (temas I y II, desarrollo). No se podra evidentemente responder a esta interrogacin por un no categrico. Pero todas las tentativas hechas para reemplazar el proceso dialctico de formacin de la sonata, unidad, divisin, conflicto, reconciliacin por otra frmula igualmente rica, se estrellan contra grandes obstculos lgicos. As, suponiendo que la obra d e buta por un fragmento anlogo al desarrollo y en el cual los elementos temticos estaran an sumergidos en una especie de caos, sera preciso proceder por un esclarecimiento progresivo de donde los temas saldran parecidos a una cristalizacin. No carecera sin embargo esta forma del inters profundo que el oyente toma por la suerte de los temas en el desarrollo, cuando los conoce bien antes, y los oye volver como otros tantos conocimientos antiguos. No se podra admitir tampoco una combinacin que se distinguiera de la forma de sonata por la ausencia de vuelta de los temas, al fin del allegro inicial. Por el contrario, no veo que habra que objetar a una forma que reemplazase la simple vuelta de los te-

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mas por un enriquecimiento y una amplificacin (motivada por el desarrollo) del primer tema. El segundo t e ma precedera entonces al primero, a menos que su r e torno no fuese enteramente suprimido. No proseguiremos ms en este orden de ideas, pero conviene afirmar que toda forma musical cuyos elementos estn dispuestos con claridad y desarrollados con lgica, debe ser r e conocida como valida.

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IXV

Caracterstica musical y msica descriptiva.

Hemos ignorado hasta el presente, o por lo menos separado de la va de nuestras investigaciones, una facultad de la msica que un gran nmero de estticos modernos consideran la ms preciosa de todas: la facultad de representacin, la caracterstica. No hemos querido con ello afectar ningn menosprecio por una de las facultades de nuestro arte, sino simplemente afirmar que la esencia misma de la msica no reside en esta facultad especial. Qu es lo que los transportes de nuestra alma, las vibraciones y .las pasiones de nuestra fuerza elstica interior podran tener de comn con las imgenes? Eso sera pintar con sonidos (Herder, Kalligona, I, pg. 117). No insistiramos nunca bastante sobre el hecho de que la msica es, ante todo, la expresin espontnea de los sentimientos y que, como tal, ejerce el ms grande poder sobre el conjunto de nuestras facultades sensitivas y afectivas. La msica transmite los sentimientos directamente del alma del compositor a la del oyente, y hace a ste capaz de manifestaciones espirituales que sobrepasan con mucho, en potencia como en profundi-

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dad, a las que habra realizado espontneamente. Aqu es, digmoslo tambin, donde reposa el valor tico considerable, el poder de ennoblecimiento del arte musical. La msica es luego, pero en segundo lugar solamente, una de las bellas artes, manifestacin de la alegra de crear, y este goce existe desde luego para el compositor mismo, pero tambin para el oyente que, ms que en ningn otro arte, est obligado a participar de la creacin, de volver a crear de nuevo la obra cuyo valor debe revelrsele en su totalidad. Estos dos primeros aspectos de la obra de arte musical se apoyan el uno sobre el otro y se dan valor el uno al otro. La potencia elemental de la expresin hace la forma comprensible y la forma realmente comprendida abre, a su vez, a la expresin, nuevos horizontes y nuevos procedimientos por medio de los cuales sta se revela en un sentido cada vez ms elevado y ms afinado. Ni uno ni otro de estos aspectos necesita la intervencin de la reflexin; hasta se puede decir que la excluyen. Pero esta especie de msica, que no es ms que la expresin espontnea del sentimiento, bajo una forma bella, sin ninguna incitacin a la reflexin, esta msica es toda nueva; es una de las conquistas de estos ltimos siglos. No se puede atribuir estas cualidades, sin r e s triccin, ms que a la msica exclusivamente instrumental, a la msica pura que no hace apelacin a ningn otro arte para sostenerse o guiarse; ahora bien, esta rama del arte musical no se remonta a ms de algunos siglos. La msica se ha elevado a la categora de un arte de su especie, sin ninguna palabra, por sus propias fuerzas y sobre su propio, fondo La progresin lentsima de su desarrollo histrico prueba la dificultad que tuvo en separarse de las artes a las cuales se refera primitivamente, la palabra y el gesto, para desarrollarse como un arte independiente. Cul era este algo que la diferenciaba de todo elemento extrao, del espectcu-

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lo, de la danza, de la mmica, y aun de la parte de acompaamiento? Era el recogimiento el oyente recogido no desea saber quien canta; para l, los sonidos descienden del cielo, cantan en su corazn, o mejor aun, es el corazn mismo el que canta y toca Se ofrece ahora la cuestin de saber si la msica es superior a todo arte que se refiera al dominio visual? A esto yo responder que s, que esta superioridad es necesaria, como lo es la del espritu con respecto al cuerpo; pues la msica es espritu y se encuentra emparentada con esa potencia ntima de la gran Naturaleza: el movimiento. Lo que no puede ser representado al hombre, el mundo de lo invisible, la msica se lo comunica a su manera, la nica posible. Habla en l, incitando y obrando, y l mismo (sin saber cmo) se asocia a esta actividad, sin molestia y con todo su poder. Hace cien aos que Herder caracterizaba as la esencia de la msica. Desde hace unos treinta aos, apenas, el estilo instrumental haba adquirido esta libertad que hace de ella el procedimiento de expresin, elocuente entre todos, de los sentimientos individuales; las sinfonas y los cuartetos de un Haydn y de un Mozart haban abierto a la msica una nueva era de dominacin y preparado la va a las creaciones de Beethoven. No es extrao que apenas unos cincuenta aos despus de esta primera toma de conciencia de la fuerza inherente a la msica, se haya podido llegar a desconocer esta emancipacin completa de la ayuda de las dems artes, hasta el punto de considerar a Beethoven como el ltimo representante de la msica pura, y mostrarle tendiendo los brazos, en un gesto de deseo, hacia la poesa y la mmica? Si bien es verdad que la antigedad y la Edad Media practicaron la msica instrumental, sin embargo, se puede afirmar que sta no fue sino un reflejo de la msica vocal, o, si se quiere, una r e produccin ms o menos adornada, segn la naturaleza de los instrumentos, de obras concebidas para la voz.

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Slo en el siglo xvn se separa la msica instrumental penosa y progresivamente de la alianza que haba formado con la danza y la poesa. Una vez privada de sus dos sostenes, el ritmo y la curva meldica, sostenes a la vez poderosos y largo tiempo experimentados, trata, con torpeza conmovedora, de buscar nuevos procedimientos de elaboracin de una forma absolutamente independiente. El predominio de las frmulas de danzas y de estilo fugado, salido de la polifona vocal, se manifiesta an plenamente durante la primera mitad del siglo, XVIII y la monodia .instrumental lleva el sello del aria de pera y del aria de la iglesia. Y el arte nuevo, que sale al punto victorioso de la lucha, el arte de la expresin individual y por procedimientos originales, libre de todo lazo, el arte de la poca de Haydn y de Mozart llegara a su quiebra con Beethoven? He aqu un juicio por lo menos, inverosmil, y que no puede resultar sino de un encadenamiento de deducciones falsas, algunas de las cuales ya han sido sealadas en el curso de nuestro trabajo. El error capital, que reaparece siempre y que constituye el punto flaco del estudio, por otra parte admirable, de Joh. Jac. Engel sobre la msica descriptiva (Ueber der Mvsikalischen Tonmalerei. An den kgl. KapeMmeister Eerrn Beichardl Geschrieben, 1780. Ges. Schr., IV, pginas 297 y sig.), consiste en la confusin de la expresin y de la caracterstica. Engel distingue desde luego dos clases de msica descriptiva: imitacin de movimientos perceptibles para el odo y que corresponden a sonidos y a ritmos determinados, imitacin de movimientos perceptibles por la vista, por medio de movimientos sonoros anlogos (Loe. cit. pg. 304). Hay analogas no slo entre los objetos que afectan a un solo sentido, sino entre los que afectan a distintos sentidos diferentes. Las nociones de lentitud y rapidez, por ejemplo, se manifiestan en una sucesin de sonidos tanto como en

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una serie de impresiones visuales (Engel da a esta analoga el nombre de analoga transcendental). Pero Engel descubre tambin una tercera clase de msica descriptiva en la imitacin de la impresin que un objeto produce sobre el alma. Penetra as en el dominio peligroso en que todas sus distinciones se desvanecen, a despecho de la ingeniosidad de las observaciones aisladas. En efecto, de la descripcin musical del sentimiento que un objeto o un acontecimiento despierta en nuestra alma, Engel llega insensiblemente (Loe. cit., pgina 312) a admitir la descripcin de todo sentimiento ntimo y de todo movimiento del alma, y he aqu que la msica, cualquiera que sea, se hace descriptiva. Es evidente que Herder, con su problema citado ms arriba, se encuentra en oposicin directa con Engel. Pero esta oposicin de las dos teoras es slo aparente quiz, y no reside, esencialmente, sino en su frmula. Hemos visto que para Herder, la msica es, a consecuencia de su origen vocal, ante todo y en primer lugar, la expresin espontnea del sentimiento. En cuanto a J. J. Engel, el ingenioso terico de la mmica, no pierde nunca de vista la correspondencia entre lo que debe ser expresado y lo que lo es realmente; esto es lo que debemos llamar la caracterstica cuando se trata de imitacin intencional, o la verdad cuando se trata de la expresin espontnea del sentimiento, ya sea por el gesto ya por el sonido. Pero Engel reconoca con tanta claridad como Herder que la esencia de la msica reside en la expresin de los sentimientos; su nico error consiste en hablar de una imitacin de los sentimientos: La msica es el arte que consigue ms que ningn otro la pintura de los sentimientos (donde dice pintura lase expresin). Ella obra en efecto en ese territorio, con omnipotencia, gracias a la unificacin de todos sus recursos, a la concentracin de todos sus efectos. Aun ms, Engel discierne muy bien el lado dbil de toda msica

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descriptiva: Como la msica, dice, est en el fondo creada para el sentimiento (!) y todo en ella tiende hacia este fin, sucede forzosamente que el compositor, aun cuando se proponga nicamente describir un objeto, expresa ciertos sentimientos a los cuales el alma se deja llevar y desea perseguir. Lo que equivale a decir que si toda msica descriptiva, aun cuando busca la representacin exterior, corre el peligro de ser comprendida como la expresin de los sentimientos y, por consecuencia, de ser considerada desde un punto de vista falso. Nuestro autor llega, por lo dems, luego, a distinguir entre las nociones de la expresin y de la descripcin, pero hablando de la oposicin posible entre un acontecimiento y el sentimiento que suscita, o entre los sentidos de ciertas palabras de un texto y el estado de alma que ste expresa. Si en los casos de este gnero, el compositor se pierde en la representacin de los elementos objetivos, escribe; si se limita a poner de manifiesto los elementos subjetivos, expresa. Las minuciosas investigaciones que hemos hecho s o bre los efectos aislados de entonacin (cap. IV), del ritmo (cap. XI), del timbre (cap. V), de la dinmica y de la aggica (cap. VII), etc., nos dispensan entrar en el detalle de estas significaciones posibles de una figura sonora. Ciertos puntos parecen definitivamente adquiridos, ciertos hechos, de una claridad indiscutible (Cf. H. Riemann, Wie hoeren wir Musik (III, Cliarahterislik lonmalerei und ProgrammnsiJi): los sonidos agudos p u e den evocar, no solamente la idea de elevacin en el espacio, sino todo lo que es luminoso, ligero, areo; los sonidos graves no solamente la idea de una regin baja, sino todo lo que es sombro, pesado, macizo. Por una asociacin de ideas ms lejanas aun, los sonidos agudos pueden despertar la nocin de lo sobrenatural, del cielo (los ngeles, el mundo de las constelaciones), los sonidos graves la de un mundo subterrneo demonaco; al

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pianissimo se une la impresin del ser incorporal, del fantasma, del aparecido, al fortissimo la del ser poderoso, del gigante, del monstruo; en fin, las innumerables variantes de la estructuraj'tmica, aliadas a las nuevas melodas, ofrecen a la imaginacin los tipos ms diversos del movimiento o del gesto. Por el contrario, ahora se eleva ante nosotros una cuestin: se trata de saber si, y en qu medida, la msica unida a las palabras, a los gestos o a ambas cosas, puede o debe cesar de ser nicamente expresin espontnea. La obra de arte puramente musical no nos incita a buscarla un sentido fuera de la msica, por lo menos en cuanto un ttulo o designacin especial no dirija nuestra atencin en un sentido preciso. Es claro que un preludio coral excluye, como tal, ciertas aptitudes profanas y que, so pena de parecer defectuoso o ridicula una lamentacin, no podr estar escrita en un ritmo de danza, jubiloso, retozn. Ciertas indicaciones de movimiento completadas por una alusin al carcter de la obra. Allegro giojoso, Adagio con gran espressione, etc., necesitan una concordancia entre el carcter efectivo de la pieza y los estados de alma sugeridos por estas indicaciones; en ausencia de esta concordancia, la obra merecera evidentemente el reproche de falta de carcter. No es m e nos posible que los indicaciones reposen en una ilusin momentnea o en una inatencin del compositor; si la msica, en si misma es buena, bastar corregir la indicacin y cambiar las designaciones de la obra, para que sta adquiera todo su valor de arte realmente sentido. Los errores de este gnero son particularmente frecuentes en las antiguas formas de danzas, sobre el carcter de las cuales el compositor no est suficientemente informado y cuyos nombres ha escogido por poner algn nombre a la obra. Lo mismo sucede con las denominaciones como capriccio, nocturno, romanza, balada, etctera, cuya significacin est sancionada por el

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uso, aunque no se trate de formas claramente determinadas. Si hacemos abstraccin de estos errores comprensibles, pero no absolutamente excusables, cada obra m u sical deber ser juzgada en s misma. Por poco que el autor tenga de verdadero artista, su obra ser siempre la expresin sincera de sentimientos personales. El anlisis de estos ltimos puede tener cierto encanto, o un valor pedaggico; nunca se har bajo la responsabilidad del compositor, sino que incumbir exclusivamente al intrprete. Se ha buscado, para las romanzas sin palabras de Mendelssohn, por ejemplo, una serie de poemas expresivos del estado de alma que suscita cada uno de estos trozos; no hay que decir que si la correspondencia no es siempre exacta, la falta no es imputable a Mendelssohn. As, mientras se trata de la obra de un artista, de buena msica, realmente inspirada, la verdad de la expresin es un atributo completamente natural y sobreentendido. No vacilamos en afirmar que la msica no puede mentir. Sin embargo, el compositor puede involuntariamente salirse de la situacin, o herir al auditorio por la yuxtaposicin de elementos incongruentes. El anlisis tcnico no dejar entonces de determinar la causa del disgusto (falta de consecuencia en el trabajo temtico, encadenamientos armnicos ilgicos, etc.), sin que que haya motivo por esto para referir a conceptos el contenido sentimental de los elementos de la obra. Es preciso guardarse de desconocer la libertad y la independencia que la msica pura ha ganado en el curso de una evolucin que hizo de ella, sin alguna ayuda extraa, la expresin plenamente satisfactoria de la vida del alma. Sabemos que la msica expresa nuestros SPJItimientos ms ntimos y los transmite al oyente ms directamente y ms perfectamente que ningn otro arte. Sera singularmente presuntuoso pretender explicar por medio de palabras lo que ella expresa. Si las palabras

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pueden informarnos sobre los objetos o sobre los acontecimientos que nos conmueven y que la msica es incapaz de designar, no podrn jams igualar a la msica en la expresin de la emocin misma. Tal concepcin de la msica pura (que jams ostent mejor su nombre) cmo puede conciliarse con el origen vocal de tocios los valores estticos musicales? VischerKoestlin, afirma muy bien (AeslJiek, III, 2 IV, pgina 980), la mayor concentracin, la ms completa subjetividad de la msica vocal, opuesta a la msica instrumental: Cantar y tocar, dice, son expresiones populares y en realidad, muy exactas, que corresponden a los dos gneros de msica. La msica vocal canta: resultado de la expresin directa y espontnea de un sentimiento; no encierra ni propone nada ms que esta manifestacin inmediata del sentimiento. Es completamente ntima y subjetiva, pues el sentimiento, la emocin profunda aparece en ella con toda la realidad y espontaneidad de que jams fue capaz el arte; este sello, esta explosin de un sentimiento, son precisamente el nico fin del arte vocal la imaginacin creadora de forma, no hace aqu sino procurar al sentimiento la facultad de expresarse a s mismo. La msica instrumental, por el contrario, toca: la imaginacin sensitiva se encuentra aqu en frente de un rgano cuya facultad sonora ha descubierto, o al cual ha conferido esta facultad por una intervencin mecnica y consciente. El hombre da a este rgano sonoro una impulsin, y si es posible tambin, que sea impulsado por el sentimiento que tiende a expresar en el lenguaje de los sonidos, este sentimiento no aparece de una manera tan inmediata, tan espontnea como en el canto. El mecanismo no sigue de tan cerca al sentimiento interior, no le encierra como la voz. Alguna cosa de la espontaneidad y de la profundidad de la expresin se pierde por el hecho de la transmisin mecnica de las sensaciones musicales, tanto ms, que la masa del rgano sonoro
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ofrece una resistencia apreciable. Por ltimo, este rgano es siempre una entidad que produce desde luego, no el sonido del hombre, sino el sonido propio (!); por lo tanto, no puede haber sino reproduccin, no ya expresin directa del estado de alma en el cual se encuentra el sujeto. Es preciso notar igualmente que el instrumentistano est sumergido l mismo en el sonido que produce, no forma un cuerpo con l; le considera como un objeto fuera de l. No procede, pues, como un productor (!) inmediato, sino ms bien como un pensador o como un observador. Los sonidos de los instrumentos se le aparecen como separados de su propia subjetividad, en cuanto figuras o imgenes cuya forma puede observar la imaginacin y perseguir su movimiento con ms libertad adems de producirlo. Y precisamente por lo mismo que se trata de figuras o de imgenes, esta prosecucin ofrece un inters especfico En una palabra, el fin no es aqu, tanto la expresin del sentimiento como despertar la imaginacin. Fciles de sealar son los errores de tal razonamiento. En primer lugar, el canto, en cuanto no se trata nicamente del grito de gozo o de dolor, supone, tanto como la msica instrumental, una estructura artstica y una actividad de la imaginacin creadora. Luego, VischerKoestlin se representa al compositor cantando o tocando l mismo, lo que deja de ser materialmente exacto desde el punto en que, sobrepasando el dominio de la monodia no acompaada, se piensa en la msica vocal polifnica o en la msica de cmara y de orquesta. L a resistencia orgnica que se opone a la realizacin inmediata de las intenciones del compositor es quiz aun ms grande en el estilo vocal que en el estilo instrumental. En fin, todo instrumentista convencido no dejar de protestar contra esta pretensin de que no se sumerge en la sonoridad creada por l y de que no es su autor directo.

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La definicin de Vischer-Koestlin est dictada por esa conviccin seguramente justa, de que la msica vocal es a la vez ms antigua y la ms natural, mientras que, slo un arte muy adelantado, absolutamente dueo de sus recursos, poda pensar en emanciparse de la palabra y, por consiguiente, reemplazar la voz por los instrumentos. Vischer reconoce muy bien que la msica libertada de los lazos de la voz humana, alcanza una libertad de marcha y una riqueza de procedimientos incomparables. La msica vocal, dice nuestro autor, es menos rica de formas, se presta a la expresin directa de los sentimientos. La msica instrumental, por el contrario, tanto por la diversidad y la particularidad de los rganos de que dispone, como por la libertad con la cual los emplea, es capaz de producir las obras ms diversas, ms matizadas y las ms vivas; permite la representacin objetiva de pensamientos musicales ms all de la simple expresin de los sentimientos. Mantengamos nuestra afirmacin primera, segn la cual, toda msica cuyo fin no es representar algn objeto es, en primer lugar, la expresin absolutamente subjetiva de sentimientos y, en segundo lugar, una creacin del arte. Llegaremos entonces a una conclusin opuesta a la de Vischer-Koestlin, pues la msica instrumental pura es subjetiva en un grado ms alto que la msica vocal. No olvidemos, en efecto, que no se puede admitir la existencia de una msica vocal sin palabras; por lo menos, cada uno tiene la sensacin de que el canto sin palabras es de esencia instrumental. El hecho de que en ltimo resultado la palabra desaparece de nuevo ante la expresin puramente sonora del sentimiento, pues la palabra es ya una frmula convencional, nos guiar a travs del laberinto de los contrastes y nos conducir, desde el grito espontneo de gozo o de dolor, a las formas ms elevadas de la msica instrumental. La unin del sonido y de la palabra es una etapa tan

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larga como indispensable, en la evolucin gradual de los procedimientos de la expresin musical. Ahora bien, como el lenguaje es inseparable de la fonacin, podemos representarnos tericamente, por lo menos, un estado primitivo en el que canto y lenguaje no habran sido sino una sola y misma cosa (Riemann, Wurzelt der musikalische Bhytmus im Sprachrhytmus? ( Viertelja7iressckrift f. M. W. II, pginas 288 y siguiente). Sea lo que fuere, lenguaje y msica tienen dos elementos de comn, a la vez constantes y de la ms alta importancia: la cadencia sonora y el ritmo. No nos asombraremos de saber que el lenguaje ordinario de la conversacin, tanto como el lenguaje amplificado de la declamacin, observan involuntariamente un ritmo regular, anlogo al de la msica. Es ms, en el fondo trtase, en ambos casos, de las mismas unidades de tiempo, mantenidas de acento en acento, de cesura en cesura, y no sorprender que consideremos comO justa nuestra definicin del ritmo. Pero el lenguaje, aun cuando no sea ms que simple prosa, va ms all de esta ordenacin de slabas ms o menos numerosas (segn se habla ms deprisa o ms despacio) en espacios de tiempo prximamente iguales; diferencia constantemente, en los idiomas germanos ms aun que en los latinos, los valores mtricos (fuerte y dbil) de los slabas aisladas, aun en el movimiento ms rpido. Estos valores mtricos, acentos diversos y falta de acento, son cualidades inherentes a la palabra, elementos constitutivos de su significacin, con el mismo ttulo o casi con el mismo ttulo que las sonoridades sucesivas de que se compone. El elemento fontico propiamente dicho, la cadencia, o si se quiere, el cambio de entonacin, parece obedecer, por lo menos en las lenguas actuales, a reglas menos fijas. Sin embargo, a despecho de su carcter variable,

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ofrece naturalmente un valor musical ms considerable aun que el elemento mtrico (1). De esta inmanencia de elementos rtmicos y fonticos en el lenguaje, y sobre todo en la poesa que los ordena artsticamente, resulta, en primer lugar, para la msica, que, bajo forma de canto, se une al lenguaje una serie de caracteres determinados. Es decir, el revestimiento musical de un texto no es una creacin absolutamente libre; est sometido a ciertas condiciones que le imponen los elementos musicales del lenguaje. Si es verdad que, conforme a la necesidad que todo hombre experimenta de expresar sus sentimientos, el canto se esfuerza por expresar a su manera el contenido de las palabras, no puede, sin embargo, obrar con una libertad absoluta, pues debe respetar la prosodia del texto. Poeta y cantor eran en otro tiempo una sola persona; las dos formas de expresin del sentimiento corran simultneamente de ua misma fuente. Sin embargo, la posibilidad de un conflicto de los dos procedimientos se impona ya, o pbr lo menos, la influencia del uno sobre el otro y la restriccin de su recproca libertad. Pero ms tarde, y aun en nuestros das, en que es excepcional encontrar al poeta y al msico reunidos en una misma persona, y en que, aun cuando esto suceda, el poeta prepara en cierto modo el trabajo del msico, la cuestin reviste una agudeza mayor aun. Hasta se desdobla. Se trata de saber, en primer lugar, si las dos formas expresivas se alian realmente, sin rozar nuestra sensibilidad esttica y sin tener que sufrir la una por la otra, y, en segundo lugar, si la msica expresa verdaderamente lo que la poesa

(1) Z i m m e r m a i m , en s u Aesthetik (II, pg. 339), afirma la p r e p o n d e r a n c i a del e l e m e n t o f o n t i c o en l a s l e n g u a s l a t i n a s de la E u r o p a Meridional, p o r o p o s i c i n a l a s l e n g u a s a n g l o s a j o n a s de la Europa septentrional.

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describe por medio de las palabras. El problema no consiste, por lo tanto, simplemente en la correccin de la prosodia, sino tambin en la expresin adecuada del sentido mismo de la frase. La caracterstica ocupa el lugar de la simple verdad, como una propiedad nueva de la expresin musical. Sin dejarnos llevar a remotas digresiones histricas, debemos sin embargo demostrar que el libre desarrollo de las formas musicales puras, ha encontrado durante largo tiempo un obstculo muy grande en esta sujecin de la msica a la palabra. Sin embargo, la msica de la antigedad clsica parece h a ber descubierto ya la va que conduce de la meloda estrictamente silbica (con uno, o a lo ms dos o tres sonidos por slaba) a la meloda enriquecida con ornamentos diversos. Qu es, la tendencia de la expresin musical a ir ms all de los lmites trazados por el texto literario, sino la aparicin primera de la msica pura? Ya se trate de cantos eclesisticos cristianos de los primeros siglos de la Edad Media (por lo menos en cuanto no son de origen griego o hebraico), o ms tarde de las melodas de los trovadores, de los troveros y de los Minnesanger, encontramos en todas partes este deseo de a m plificacin de la meloda por la ornamentacin de las lneas esenciales que suministra la cadencia del texto mismo. Y aun los cantos de los virtuosos de la antigedad nos son descritos como tales. Hasta la aparicin de la notacin proporcional (en el siglo xn), el ritmo del texto domina al de la meloda, a tal punto, que se abstiene de notar el ritmo musical. Hasta se puede decir que esta relacin de identidad absoluta de los dos ritmos, potico y musical, se mantiene en la monodia, tanto profana como religiosa, hasta el fin de la Edad Media (P. Runge, Die Sangesmeisen der Golmarer Handschrift (1896) y H. Riemann, Die Melodik der Minnesaenger (MusikaliscJie Wochenblatt, 1897). La invencin de la notacin proporcional, es decir, la

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indicacin de las duraciones relativas de los sonidos por la forma de las notas, abre una nueva era y decisiva en la historia de los procedimientos de la expresin musical. En efecto, esta notacin es el signo exterior de la primera emancipacin del ritmo musical; casi libertado de los lazos que le unan a la poesa, y hasta de la acentuacin de la palabra, marca el principio de la evolucin de la msica como arte especial, de la msica pura. Por lo menos el lazo de estas dos clases de ritmo se hace ms dbil, de suerte que, en el siglo xv ya, las partes de las misas polifnicas cuyo texto es poco abundante (Kyrie, Santus, Benedictus), reciben un revestimiento musical muy desarrollado, casi por entero independiente de la declamacin del texto y basado en principios puramente musicales. Si en este caso, la posibilidad de una d e clamacin defectuosa desaparece casi por completo (!)... es, por el contrario, tanto ms necesario que los sentimientos determinados por el texto estn claramente expresados por las frmulas musicales; as ser, en el Kyrie, la oracin del pecador arrepentido, en el Sanctus el canto jubiloso de alabanza, en el Benedictus. la adoracin mstica. Se comprende la importancia de esta transicin histrica, de esta preparacin graduada de la msica con facultad de expresar los diversos movimientos del alma, sin el socorro de un texto. Y, en efecto, he aqu llegar el tiempo en que los instrumentos no sern nicamente utilizados para sostener y reforzar la voz, sino que la reemplazaran por momentos o de una maner a continua. Gran cantidad de obras profanas, y aun religiosa del siglo xvi, llevan como subttulo esta indicacin Para cantar o tocar, en toda clase de instrumentos. Hay costumbre de decir que la msica instrumental revela claramente, en sus principios, hacia el 1600, su origen vocal. Me parece que sera ms exacto decir que la polifona vocal de los holandeses es ya instrumental en alto grado, y que no es, en suma, vocal, sino en cuanto

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est materialmente ejecutada por voces. Hoy nos dejamos fcilmente inducir a error por las duraciones aparentemente muy largas de las formas de notas que estaban entonces en uso (las blancas y las negras eran generalmente los valores ms breves). Pero cuando en el siglo xvn, fueron los organistas y los maesiri al cmbalo los que desplegaron la actividad creadora casi monopolizada hasta entonces por los chantres y maestros de capilla, se vio surgir de repente, en la notacin proporcional, los valores de las tablaturas familiares a los orga, nistas. Las semicorcheas y las lusas estn a la orden del da, y los grandes valores de otro tiempo desaparecen casi enteramente; de suerte que la apariencia de una figuracin ms viva se manifiesta, aun cuando la obra est todava concebida al estilo antiguo. La polifona de los holandeses y de los italianos del siglo xvi se haba alejado mucho de las formas resultantes de la unin de la palabra y del sonido; haba realizado los principios de una estructura puramente musical, es decir, instrumental. La oposicin que se eleva contra sta es la mejor prueba. La lucha declarada contra el contrapunto, por la adopcin de un estilo nuevo, remontndose a los procedimientos antiguos de la composicin, no es ms que una reaccin en favor de la acentuacin estricta del texto, acentuacin considerada como el primer factor, el elemento original de la meloda, una reaccin que reduca la parte de la msica en el canto, en una medida tal, que jams la haba experimentado hasta entonces probablemente (!). El recitativo encontrado por este procedimiento no se diferencia del discurso simplemente hablado, sino por la fijacin de los grados de la gama sobre los cuales se declama el texto. Renuncia a toda expresin musical del sentimiento paralela a la del lenguaje, y se presenta como una forma realmente nueva de la msica vocal, tomando lugar al lado de la que exista ya antes. La nueva especie de monodia div

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fiere de la antigua, no slo por una gran atenuacin y hasta supresin de la meloda propiamente dicha, sino tambin por un acompaamiento instrumental en forma de acordes (bajo numerado), completamente desconocido de los antiguos. Como era de esperar, la reforma fracas completamente, en el sentido de que desacredit en parte solamente la polifona, pero no lleg a ponerse al enriquecimiento puramente musical de la meloda. Hubo entonces, paralelamente, una serie de estilos diversos de msica vocal, luego su imitacin cada vez ms diferenciada de los modelos, en el dominio instrumental. He aqu primeramente el estilo vocal polifnico (alia Palestrina), cultivado por los conservadores, luego el estilo de recitativo que contrasta ms fuertemente con el anterior, luego el estilo puramente musical, en el cual meloda y ornamentos tienen libre curso (aires de fiorituras) y que, como el recitativo, no estaba sostenido al principio sino por simples acordes rgidos; he aqu por ltimo el estilo concertante nacido, en esta misma poca (concerlos de iglesia de Viadana), de la duplicacin y el aumento numrico de las partes meldicas. Y aun hay que aadir a esto los equivalentes de estos estilos, en el dominio instrumental puro, con la sola excepcin del recitativo. La imitacin del recitativo por la msica instrumental no hizo apenas su aparicin hasta el curso del siglo xvin. Es claro que, por lo dems, el recitativo instrumental es en el fondo una monstruosidad, especie de msica vocal fingida que se destaca como si renunciase a una forma meldica independiente, para hacer resaltar ms claramente los acentos de palabras imaginarias. No hay mucho que razonar, desde el punto de vista esttico, sobre el recitativo. Desde su creacin terica por los fundadores florentinos de la pera, su tcnica se ha transformado, se ha desarrollado libremente, aproximndose cada vez ms a la cadencia real del lenguaje, pero utilizando naturalmente intervalos musicales tanto

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ms grandes cuanto ms poderoso era el sentimiento expresado por el texto. Esto es muy natural, si se piensa en la cantidad exorbitante de obras escnicas que, desde 1625 a 1750 sobre todo, ejercitaron el verbo de los compositores y el inters del pblico. La claridad del sistema tonal, el encadenamiento cada vez ms libre y ms perfecto de las armonas, dieron al compositor la facultad de abandonar las frmulas tonales estrictas de la meloda propiamente dicha. La ilusin de lo natural, de la sencillez del discurso se hace ms completa, a despecho de la complicacin creciente de los procedimientos artsticos empleados. Ciertamente los antiguos compositores de peras se aplicaron ya a dar al recitativo una forma tan semejante cuanto es posible al lenguaje hablado; si sus tentativas fueron las ms veces fras y torpes, es porque no disponan an del sistema enarmtico-cromtico de origen ms reciente. Lo que desde luego llama la atencin en el recitativo, es la vuelta a la acentuacin estricta de la palabra, con el deseo, rara vez realizado, de suprimir toda estructura mtrica. La progresin, tan pronto rpida como lenta del discurso, permite evitar, en apariencia por lo menos, la formacin de compases o de perodos, y da nacimiento a una especie de prosa musical. Pero como el recitativo no puede prescindir de los grados fijados del sistema musical, la expresin musical propiamente dicha se ofrece a l con toda naturalidad, tanto ms cuanto que la armonizacin da a cada sonido una cualidad armnica. Mayor y menor, saltos y marchas diatnicas, simples progresiones a travs del acorde o la gama tonal y progresiones artificiales, gracias al empleo de sonidos disonantes, son otros tanto elementos que permiten buscar en el recitativo, hasta cierto punto, la caracterstica.La descripcin musical propiamente dicha no est excluida, pero no se trata, naturalmente, sino de la descripcin de la palabra, cuando, por ejemplo, se eleva, est

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ilustrado por un intervalo ascendente, y cuando cae, por un intervalo descendente. Si el abuso de tales procedimientos de descripcin musical se hace fcilmente r i dculo, su uso moderado se impone. Hasta se puede decir que en ciertos casos en que la simple declaracin apela ya a estos procedimentos, sera un error renunciar a ellos en el recitativo musical (tal, precisamente, el caso en que se eleva o desciende). La historia del estilo imitativo nos revela particularmente la medida en que la msica vocal ha contribuido a la elaboracin de los procedimientos de expresin de la msica pura. Cuando la escritura polifnica pasa de la ejecucin simultnea de un mismo texto a la entrada sucesiva de diferentes voces cantando las mismas palabras, encuentra de un solo golpe, el ms importante, la imitacin, y le hace llegar an, en ocasiones (en el siglo xvn ya), hasta la forma del canon. En efecto, si se admite que la meloda sea inspirada por la acentuacin normal del texto, nada ms natural que repetir, para las mismas palabras, una meloda idntica, o tan anloga a la primera como sea posible. Es cierto que, de una manera general, la tcnica de la escritura polifnica se opone a la continuacin de la imitacin estricta; por esto es por lo que los compositores de nuestros das, como en los primeros tiempos del estilo imitativo, se contentan con la imitacin estricta al principio de las principales subdivisiones del texto. Cada una de stas obliga al compositor a introducir un motivo nuevo que es imitado a su vez, cuando las diferentes voces se apoderan de las nuevas palabras. Esta forma, perfectamente justificada desde el punto de vista vocal, est, pues, en sus principios, muy alejada del estilo instrumental; no por esto deja de ser, en este territorio, una de las formas ms antiguas cuya huella se halla conservado (ricercar). Le estaba reservado al arte instrumental abandonar la introduccin frecuente de nuevos motivos, que

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necesitasen palabras nuevas, y reemplazar el fraccionamiento de una serie de imitaciones de diferentes motivos por el desarrollo consecuente de uno o dos motivos solamente. Hallada de este modo la forma de la fuga, slo ms tarde, pas de nuevo, de la prctica instrumental a la vocal; pero lleg a renegar de los principios de su origen, tolerando la disposicin de textos diferentes sobre un mismo motivo musical. El desarrollo libre de una meloda aislada por imitaciones sucesivas se remonta a este mismo origen vocal, cuando al principio del siglo xvm ya, los primeros compositores de sonatas para un solo instrumento (violn, corneta) con acompaamiento de bajo numerado, adoptaron este procedimiento. En defecto de otro punto de apoyo slido, los msicos de entonces tomaron como modelo el paso de un tema al travs de muchas voces, pero confiaban esta especie de fuga a un solo instrumento. El trabajo temtico en grande reemplaza, por lo menos poco a poco, el va y ven casi informe de los pasajes en rimas y en arpegios. Casi puede decirse que la escritura en imitaciones se impuso por fuerza a los compositores, el da en que emprendieron el poner en msica a muchas voces textos en prosa (misa, motete). Y como estos textos no presentaban ninguna estructura rtmica determinada sobre la que la msica hubiera podido apoyarse, sta debi intervenir directamente en la creacin de una forma independiente. Otra cosa era cuando se trataba de textos mtricos o aun rimados, encontrando en ellos la msica un fundamento ms o menos perfecto sin duda, pero sobre el cual no haba sino edificar. El mantenimiento de una misma especie de estrofa tiene por consecuencia natural el mantenimiento de una misma meloda. Los poemas rimados muestran como con el dedo el paralelismo de los versos que riman y la facultad de utilizar, para estos versos, fragmentos meldicos inditos o ana-

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logos (transportados), o tambin modificados de una manera cualquiera. Del mismo modo que en las combinaciones precedentes, la cadencia musical se adaptaba a la acentuacin de las palabras, y que la expresin puramente musical provena de la asimilacin al sentido de las palabras, del mismo modo aqu nos encontramos en presencia de elementos formales importantes que el texto dicta a la msica. Es claro que la adaptacin estricta de la msica a la estructura de las estrofas poticas impide, en cierta medida, a la expresin musical penetrar hasta el sentido de la palabra y aun de la frase. La composicin estrfica no permite a la msica expresar el poema sino en su conjunto, la libera en el ms alto g r a do de toda forma que no sea la que resulta de principios puramente musicales. Aqu tambin, como se ve, la poesa sirve sin embargo de gua a la tcnica musical y participa activamente en su desarrollo. En efecto, un arte que no se ha ensayado an a crearse a s mismo, corre el peligro de permanecer en estado amorfo y acepta todas las ayudas que se le ofrecen. El metro potico y la rima son, es verdad, procedimientos musicales; pero como en principio no existe msica pura, se comprende sin trabajo que la forma musical se adhiera a tales elementos. He tratado de demostrar anteriormente (Katechismus der Gesangkomposition, Leipzig. M. Hesse, 1881) la relacin que existe entre un texto potico y su revestimiento musical, mostrando que el esquema mtrico (sobre todo por el hecho de lrima) es el primer elemento determinante de la forma y suministra, por consecuencia, un apoyo importante, per que este esquema concreto, encerrando acentos pasionales, en contradiccin con los acentos mtricos, aparece notablemente transformado desde el punto de vista de la declamacin. La forma musical recibe de este modo nuevas y diversas impulsiones que el canto estrfico y popular pue-

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de descuidar, pero a las cuales el canto artstico se entrega sin reserva. En cuanto a la imitacin de los motivos de menores dimensiones, imitacin de la cual las formaciones temticas, as como lo hemos visto no pueden prescindir, es preciso buscar su origen, no en la msica vocal, sino en la danza. Es verdad que en otro tiempo la danza iba las ms veces acompaada del canto, a menos que nos remontemos hasta los pueblos primitivos que no regulaban sus danzas, sino por la acentuacin de un ritmo. Pero la misma danza, con su repeticin continua de movimientos idnticos que se suceden regularmente y a intervalos prximos, requiere naturalmente la imitacin musical de motivos muy cortos. El lenguaje no ha ensayado de otro modo que por medio de el pie mtrico, el encontrar un procedimiento anlogo a'l de las imitaciones muy fragmentarias; la msica, por el contrario, casi en todo tiempo ha hecho uso abundante de los medios de que dispona para imitar una frmula sin repetirla servilmente. La danza es un gesto y, como tal, la expresin espontnea del sentimiento, al igual que la msica; nada ms natural, por consiguiente, que reunir los dos procedimientos de expresin. Si la expresin sonora del sentimiento no estuviera en su origen muy alejada de lo que llamamos un arte musical; si en lugar de ser en realidad el resultado final de una larga evolucin, la msica pura hubiese existido en toda su plenitud desde el principio, la asociacin del gesto y de la msica no hubiera tenido indudablemente necesidad del lazo de la palabra cantada. Lejos de querer perdernos en hiptesis, deseamos comprobar solamente la antigedad de la danza cantada, y recordar las pruebas que Carlos B u cher dio de la existencia del canto de trabajo rimado. Ahora bien, la danza no es una manifestacin tan distinta del trabajo como podra creerse. No es un esfuer-

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zo hacia el placer? Parece muy verosmil que la poesa no tenga otro origen que la influencia del trabajo, acompaado del canto sobre el lenguaje, y que los diferentes tipos del verso resulten de los ritmos del trabajo y de la danza. Sera preciso entonces hacer remontar a la danza una parte de los elementos de la msica pura, cuya clave nos dara el lenguaje, a saber, la analoga de estructura de los fragmentos meldicos paralelos, tal como resulta de la disposicin de las estrofas y de la simetra sonora de los versos. Adems, la danza despierta la idea de la imitacin en pequeo, del desarrollo, motivo por motivo. Sbese la importancia considerable de la danza en la evolucin de la msica instrumental. En el momento de la emancipacin de esta ltima (despus de 1600), exista paralelamente una serie de danzas de caracteres distintos, danzas cuya marcha proceda naturalmente de los movimientos ejecutados por los danzantes. Simples o complicados, rpidos o lentos, graves o graciosos, lnguidos o agitados, estos movimientos componan en su conjunto la pavana, la sarabanda, la guiga. Pero el lempo no bastara a caracterizar estos diferentes tipos de danzas, puesto que conocemos la posibilidad de una figuracin rpida del adagio, o de una progresin en notas de larga duracin, en el allegro. Es preciso, pues, recurrir a este fin, a la colaboracin de todos los factores de la expresin musical. El carcter impreso a cada danza por el conjunto de los gestos que la constituyen, o mejor an, la frmula pantommica de cada danza, conduce forzosamente al compositor a buscar para ella una forma de expresin musical adecuada. La danza sirve entonces de gua a la estructura musical, en la misma medida y con la misma seguridad que la poesa. Los maestros de composicin del siglo xvni insistan todos sobre el valor de los diferentes tipos de danzas, en cuanto ejercicios de escritura musical. Aqu se a d vierte de nuevo la importancia de la caracterstica m u -

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sical, en el acuerdo entre la expresin efectiva de la m sica y la que le impone su asociacin con la danza. Pero es claro que tambin aqu el ritmo y el te?npo, o la m a r cha general una vez dadas, el desarrollo de la expresin musical estar restringido a ciertos lmites. Lo que la danza expresa con sus modestos recursos, la msica podra expresarlo de una manera mucho ms rica y variada, si no estuviera obligada respetar ntegramente los procedimientos musicales que la danza le" impone en la asociacin a que est sometida. Comprndese, pues, el valor educativo inmenso que conviene atribuir a este encadenamiento durante siglos, durante millares de aos, de la expresin musical a la poesa. Es esta una razn de ms para afirmar que la emancipacin final de la msica, su liberacin, en cuanto procedimiento independiente de expresin de sentimientos, no es un fenmeno pasajero, sino que marca el principio de un nuevo perodo en el cual el arte musical ha alcanzado el apogeo de su desarrollo hasta el da. La msica no tendra verdaderamente que volver de nuevo a sus antiguos guas para implorar su socorro, sino cuando fuese probado que no saba hacer uso de su libertad, que marchaba con paso incierto por el camino que se le abre. Tales suposiciones seran posibles despus de un Haydn, un Mozart y un Beethoven? Otra es la cuestin de saber si, continuando alindose a las dems artes, la msica pura no llega a enriquecer sus recursos y a alcanzar un fin ms elevado. Y otra distinta la de investigar si una asociacin de clos o tres artes enrgicas (msica, poesa, representacin escnica), yendo en cierto modo de la mano, no pueden producir efectos ms poderosos o simplemente tan poderosos como la msica sola o, por ltimo, efectos distintos de un valor esttico real. Para m se trataba primeramente de probar que la msica instrumental pura ha sacudido los lazos que la unan a la poesa y a la danza, que ha

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llegado de esta suerte a la libertad completa en el desarrollo de sus recursos y que, por esta misma razn, ocupa entre las diferentes categoras de msica el grado ms alto. Espero haberlo probado. Parece adems r e sultar de nuestras disputas la certidumbre absoluta de que ningn arte ha alcanzado, ni de lejos, esta facultad propia'de la msica (de la msica pura), de expresar los destinos de nuestro ser ntimo. Los que niegan la posibilidad de una evolucin ulterior de la msica pura, o el valor de su existencia independiente, parten de la concepcin falsa y suficientemente refutada de que la expresin y la caracterstica son cosas idnticas. Toda msica que no representa una idea determinada no tiene razn de ser. He aqu una proposicin ms verdadera en su forma que en su intencin, pues los autores de esta afirmacin quieren pretender que el compositor debe representar musicalmente un objeto determinado, que debe establecer un programa para su obra musical, y que este programa debe poder expresarse con palabras. Ahora bien, esto es falso. Ya hemos insistido constantemente sobre la necesidad, para la obra de arte, de expresar un movimiento del alma. Pero lo que es injusto es exigir que este movimiento se pueda expresar con palabras, que sea definible como un concepto, y esta exigencia es injusta, por que el poder expresivo de la msica es harto superior al de la poesa. No se podra impedir a nadie que expresase bien por s, en trminos concretos de un orden cualquiera, los sentimientos que encierra, por ejemplo, el primer tiempo de la novena sinfona de Beethoven; podra quiz aproximarse a la verdad hasta cierto punto, gracias a las analogas que la msica ofrecer con la de las obras en las cuales se alia con la p a labra para interpretarla; en fin, no podra desconocerse el valor educativo de ciertos ensayos de anlisis esttico de las grandes obras de arte. Pero lo que siempre nos
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negaremos a admitir, es que el anlisis yerbal, an el ms explcito, pueda expresar en su totalidad el contenido de la obra. Toda tentativa de. formular por medio de palabras la expresin musical debe forzosamente couducir los elementos generales, universales, a una forma limitada y concreta, y, de otra parte, favorecer la disolucin de elementos precisos y concretos en un estado amorfo e impalpable. Por esto es por lo que la msica descriptiva, que tiende a expresar un objeto especialmente por el programa, no puede pretender que asigne a la obra de arte un fin ms elevado. La msica escrita en esta intencin expresar siempre ms de lo que debe, sin realizar plenamente, por otra parte, el fin que se propone; traspasar los lmites del programa, a despecho del compositor, y dejar en ella, sin embargo, vacos. Su papel no ser nunca ms que el que desempea asocindose efectivamente a la poesa en el lied o en la pera; en efecto, mientras generaliza aqu el elemento concreto que le suministra el poema o la escena esfurzase all por representar por s misma este elemento, continundole, de lo que es absolutamente incapaz. Desde que la msica adquiere conciencia de s misma y se crea formas de expresin personales, su papel cambia en el conjunto de las artes con que est aliada, y ante todo, se divide en dos elementos distintos: el canto y el acompaamiento instrumental. ~EX cuanto canto es naturalmente, tanto antes como despus, la expresin musical de los sentimientos que encierra el texto; como acompaamiento, por el contrario, sirve a los ms diversos fines. Ya se trate pues, del lied o de la pera, del oratorio, de la cantata o de otra forma vocal con a c o m paamiento instrumental, la msica participa por lo menos de dos maneras diferentes en la elaboracin d l a obra de arte. Pero toda palabra, es decir, toda msica vocal no es, en Jas obras musicales dramticas como en la composicin religiosa o en el lied, la expresin directa.

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de los sentimientos del compositor; es ms bien la expresin de los sentimientos de tal o cual personaje del drama. Es preciso, por lo tanto, aadir a las exigencias de una expresin musical adecuada, de una declamacin correcta del texto, la de una caracterstica verdadera y consecuente de los personajes en cuestin. Las mismas palabras tienen un sentido muy diferente, un valor completamente distinto, segn el carcter de los personajes en cuya boca se colocan, y segn la situacin que tales personajes ocupa en el conjunto de la accin. No bastan capacidades musicales generales para encontrar aqu, con seguridad, la expresin justa, es preciso adems, un sentido crtico refinado y un gusto depurado. En fin, el compositor debe poseer esa rara facultad de abstraccin total de su propia personalidad, y de penetracin en el mundo de los pensamientos y sentimientos del personaje que tiene que crear. Habr de guardarse bien de considerar el carcter en cuestin como si se colocase ante l, como un modelo para el pintor; pues se privara as de la ventaja de dejar obrar a la msica directamente segn su propia esencia. El compositor, como ms tarde el cantante intrprete del papel que le est confiado, tendr, por lo tanto, como primer deber, el de identificarse con el personaje de que se trata, nicamente entonces se expresar con verdad. Esta tarea, que no es fcil ya por s misma, se complica y se diversifica en los dos o los fragmentos de conjunto, en las que diferentes p e r sonajes aparecen uno despus de otro o simultneamente. Comprndese fcilmente que el compositor de obras escnicas debe tener la madera de un mimo; de lo contrario, quedara reducido a la pura construccin terica o a la imitacin servil. Sin embargo, no debe olvidarse que el carcter personal del compositor no se toma aqu directamente en cuenta. Slo el msico que no tiene ningn, talento de mimo y que es incapaz de salir de s mismo, dibujar ms o menos cada personaje a la luz de su

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mismo temperamento; pero entonces demostrar precisamente que no naci dramaturgo. Esta abstraccin por el autor de su propia personalidad,no es necesaria en el lied ni en la balada. Es preciso, sin embargo, poseer una gran facultad de asimilacin para poder adaptarse constantemente a la obra del poeta, unas veces por la ampliacin del horizonte, por la tensin enrgica de su voluntad, y otras, por el contrario, por una tendencia a la moderacin, a la suavidad. Si esta facultad, falta poemas de contenido absolutamente diferente corren peligro de tener una expresin musical uniforme. As es como Mendelshon y Schummann entre otros, que ni uno ni otro tenan talento dramtico, posean en escasa m a nera esta facultad de acomodacin de su sensibilidad a la del poeta, mientras Schubert encontrbase en absoluta comunidad de sentimientos con el poeta, en cuanto la obra de este ltimo excitaba su imaginacin. Hasta aqu, y a pesar de la posibilidad entrevista de una falta de caracterstica, hemos quedado en el territorio de la msica considerada como expresin. Cuando se trata del acompaamiento instrumental del canto, la msica puede limitarse al papel de soporte armnico; no hace entonces ms que completar, mediante procedimientos instrumentales, lo que la voz expresa. Por lo dems, puede compensar la restriccin que las palabras del canto imponen a su poder expresivo, dando al acompaamiento un valor independiente, profundo y musicalmente expresivo; entonces tendr libertad para 'expresarse en cuanto msica pura, marchando paralelamente con la msica vocal que interpreta ya el poema, o por lo menos su libertad no ser entorpecida sino por obstculos tcnicos fciles de vencer. Aqu tambin la msica es slo expresin. Pero el acompaamiento instrumental puede tambin detallar, puede, mejor que la meloda vocal, penetrar el sentido especial de cada palabra y hacerse de este modo descriptiva; puede imitar, por

CARACTERSTICA MUSICAL Y MSICA DESCRIPTIVA

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ejemplo, el rumor del viento en las hojas, el murmullo de las olas, el estampido del trueno o el chispazo del rayo; o tambin emanciparse totalmente de las palabras de la parte vocal y completar (en la pera) la decoracin y la mise en scene o reemplazarlas en el lied, el oratorio o la cantata. Es ms, puede pintar musicalmente una escena que ocurre mientras el cantante expresa tal o cual sentimiento; as sera, por ejemplo, el paso rtmico de una tropa que avanza o las quejas de un herido, o bien la aspiracin de una plegaria que el personaje r e presentado por la parte vocal se niega a oir, etc., etctera. En todos estos ltimos casos la parte de acompaamiento entra directamente en conflicto con la parte vocal, ya despliegue su facultad de imitar lo que es aludible o visible, o como en nuestro ltimo ejemplo, el sentimiento expresado directamente por ella se encuentre en oposicin con el que afirma la parte del canto. Pero de todas maneras, el conocimiento de la situacin que revelan- la escena y las palabras cantadas llega a ser una condicin esencial para la comprensin de este empleo simultneo de elementos musicales heterogneos. En defecto de esta condicin, el peligro de una grosera equivocacin sera tal, que se guardara bien de arriesgar estas combinaciones. Y si, a pesar de todo, el compositor lo hace, obra nicamente bajo su propia responsabilidad. Acabamos de indicar aqu, en su aspecto exterior por lo menos, el valor de la msica llamada descriptiva o de programa. Mientras que el compositor no reclama sino la comprensin de las grandes lneas de una caracterstica general cuyo programa suministra la clave (ya se trate de un estado de alma o de una accin que r e presentan ciertos procedimientos de msica descriptiva) el oyente le seguir sin pena, y la obra tendr, por consiguiente, justificacin. Pero a poco que se deje llevar a detalles excesivos, y suscite el peligro de tomar por ex-

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ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL

presin de sentimientos lo qu es simple representacin o viceversa, fracasar, y la impresin deseada no se producir. Por esto es por lo que podemos suscribir enteramente la opinin que Franz Listz formula en su estudio sobre la sinfona de Haroldo en Italia, de Berlioz: El programa no tiene otro fin que indicar, en cierto modo, el campo intelectual de la obra, y preparar a las ideas y a los sentimientos que el compositor ha tratado de personificar en ella. Es ocioso, infantil, y, a las ms veces falso, redactar un programa ulterior y querer explicar el contenido de una obra instrumental, pues en este caso la palabra destruira (!) todo el encanto, p r o fanara los sentimientos y quebrara las tenues fibras del alma que se revela bajo esta forma, precisamente por que no puede expresarse por medio de palabras, de imgenes o de conceptos. Por otra parte, es claro que el maestro es dueo de su obra, que puede haberla concebido bajo la influencia de impresiones precisas, las cuales puede querer que las conozca el oyehte. El m sico poeta, quiero decir, el autor de poemas sinfnicos, se impone la tarea de presentar claramente una imagen cuyo sello est claro en su espritu, una serie de estados de alma de que se da cuenta con precisin y seguridad absolutas. Con qu derecho le impediremos el uso del programa para facilitar la comprensin perfecta de su obra? Ciertamente, hay que admitir lo bien fundado de este deseo de ser comprendido a toda costa. Pero aun suponiendo que el procedimiento propuesto tenga xito, no ser esta una razn para considerar a la msica que se vale de este recurso en un sentido derivado, como superior a la que se mueve en la esfera de su destino p r o pio, y no quiere representar nada ms de lo que es en si y por si. FIN

 N D I C E

Pginas

CAPITULO PRIMERO La esttica CAPITULO I I E l arte CAPITULO I I I La m s i c a CAPITULO D e la e n t o n a c i n d e l s o n i d o CAPITULO V El timbre CAPITULO V I Dinmica y aggica CAPITULO VLI L a s f u e n t e s d e l arte 93 75 59 rv 31 21 ? 1

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NDICE Pgs.

CAPITULO VIII Escala tonal.Armona CAPITULO IX Disonancias.Progresiones prohibidas. CAPITULO X La tonalidad CAPITULO X I El ritmo 161 141 129 101

CAPITULO
El m o t i v o . . . ,

xn
187

CAPITULO X I I I La i m i t a c i n CAPITULO XIV Contraste, conflicto CAPITULO X V Caracterstica m u s i c a l y m s i c a descriptiva 249 231 207

BIBLIOTECA CIENTFICO-FILOSFICA
Tomos de tamao 19 X 12
Aamira.Cuestiones modernas de Historia, 3. Arreat. La moral en el dramaj en la epopeya y en la novela, 2,50. Baldwn..Historia del alma, 4. Binet.Introduccin la Psicologa experimental, 2.a edicin, 2,50. Psicologa del razonamiento, 2,50. El fetichismo en el amor, 3. Boissier. El fin del paganismo, 2 tomos, 7. Paseos arqueolgicos. Roma y Pompeya, 4N nevos paseos arqueolgicos, 4. Bray.Lo bello, 3,50. Bunge.Principios de Psicologa individual y social, 2,50. La Educacin.Evolucin de la Educacin, 2,50.La Educacin contempornea, 4. Educacin de los degenerados.Teora de la Educacin, 2,50. Burean. El contrato colectivo del trabajo, 4. Cosentini.La sociologa gentica, 2,50. Cullerre. Las fronteras de la locura, 3,30. Davidson. Una historia de la Educacin, 3,30. Ddbauf.El dormir y el soar, 3. Bitrk/ieim.L&s reglas del mtodo sociolgico, 2,50. Bdmunds y Iloblyn. Historia de los cinco elementos, 3,50. Eucken.La vida, su valor y significacin, 3. Fere.Sensacin y movimiento, 2,50. Degeneracin y criminalidad, 2,50. Ferrero.Grandeza y decadencia de Roma.I. La Conquista, 3,50.-11. Julio Csar, 3,50.-111. El fin de una aristocracia, 3,50.IV. Antonio y Cleopatra, 3,50.V. La Repblica de Augusto, 3,50.VI. Augusto y el Grande Imperio, 3,50. Pariere.Los mitos de la Biblia, 4. Errores cientficos de la Biblia, 4. La materia y la energa, 3,50. La vida y el alma, 4. La causa primera, 3,50. El alma es la funcin del cerebro. Dos tomos, 7. Flemy.E\ cuerpo y el alma del nio, 3. Nuestros hijos en el colegio, 3. Fouillee.La moral, el arte y la religin, segn Guyau, 4. Froebcl.Lei educacin del hombre, 4. Fustel de Coulangei La ciudad antigua,4 Gattckler.Lo bello y su historia, 2,50. Giraud-'J'euloii.Los orgenes del matrimonio y de la familia, 4. Gowy Reinach.Minerva, 4. Greenwood.Elementos de Pedagoga prctica, 2,50. Grnsserie.Psicologa de las religiones, 4. Guignebert.Manual de Historia antigua del Cristianismo, 4. Guyau.-Gnesis de la idea de tiempo, 2,50. Problemas de esttica contempornea, 4. Hampson.Paradojas de la Naturaleza y de la Ciencia, 2,50. Heam.Kokoro, 3,50. Hennequiti.La critica cientfica, 2,50. Hiusdale.El estudio y la enseanza de la Historia, 3,50. Ingenieros.Sociologa argentina, 4. Janet.Los orgenes del socialismo contemporneo, 2,50. Kant. Prolegmenos, 3,50. Kant, Pestalozzi y Gahe.Sobre Eduoacin, 2,50. Kergomard.Le. educacin maternal. Dos tomos, 7. Langloisy Seignobos.Introduccin los estudios histricos, 3. Le .&.Psicologa de multitudes, 2,50. Leyes psicolgicas de la evolucin de los pueblos, 2,50. Le Dantec.Elementos de filosofa biolgica, 3,50. Leveque-El espiritualismo en el Arte, 2,50. Lkotzky.El alma de tu hijo, 2,50 Lichtenberger.La Filosofa de Nietzsche, 2,50. Mauthner.Contribuciones una crtica del lenguaje, 3,50. Mercante.La Verbocroma, 2,50. Mercier.La filosofa en el siglo xix, 2,50. Morena de Jonnes.Los tiempos mitolgicos, 3,50. Mnsterberg.Psicologa do la actividad industrial, 3. Mnsterberg.La Psicologa y el maestro, 3,50. Nitobe.Bushido. El alma del Japn, 2,50 Nordau {Max).Psico-fisiologa del Genio y del Talento, 2,50. Payot.La creencia. 2,50. Painter.Historia de la Pedagoga, 3,50. Posada.Poltica y enseanza, 2,50. Teoras polticas, 2,50. ^.-Enfermedades de la voluntad, 2,50. Las enfermedades de la memoria, 2,50. Lasenfermedades de la personalidad, 2,50 La psicologa de la atencin, 2,50. La evolucin de las ideas generales, 3. La lgica de los sentimientos, 2,50. Ensayo sobre las pasiones, 2,50. Ruskin.Muera Pulveris (sobre Economa poltica), 2,50 Ssamo y azucenas, 2,50. La Biblia de Amiens, 2,50 Senet.Las estoglosias, 2,50. Sollier.El problema de la memoria, 3,50. Spir.La norma mental, 2,50. Taine.La inteligencia. Dos tomos, 9. Ensayos de Crtica y de Historia, 3,50. Tardieii.El aburrimiento, 4. Thomas.La educacin de los sentimientos, 4. Thomas (V. J.)El sexo y la sociedad, 3. Tissie.Fatiga y adiestramiento fsico, 4Los sueos, 3. Varigny.La naturaleza y la vida, 4. Wagner.Juventud, 3,50.La vida sencilla, 2,50.Junto al hogar, 3.Para los pequeos y para los mayores, 4. Valor, 2,50.A travs de las cosas y de los hombres, 2,50.Sonriendo, 2,50. Lo que siempre har falta. Por la ley a la libertad, 3. Wegener Nosotros los jvenes, 2,50.

T o m o s d e t a m a o 2 3 X 15 BALDWIN.Interpretaciones sociales y ticas del desenvolvimiento mental, 8. BOURDEAU.El problema de la muerte, 5. El problema de la vida, 5. BCHER (A".)Trabajo y Ritmo, 7. CARIE.La vida del Derecho, 7. CARLYLE.Folletos de ltima hora, 6. CIGESY PEYR.LAS dioses y los hroes, 8. COMPAYRE. La evolucin intelectual y moral del nio, 7. CREPIEUX-JAMIN (J).La escritura y el carcter, 7. EUCKEN.Las grandes corrientes del pensamiento contemporneo, 8. Los grandes pensadores, 8. FOULE. Temperamento y carcter, 5. Bosquejo psicolgico de los pueblos europeos, 10. GAR/ALA.La Criminologa, 6. GUIDO VILLA. El idealismo moderno, 5. La psicologa contempornea, 10. GUYAU.El arte desde el punto de vista sociolgico, 7.La irreligin del porvenir, 7.La moral de Epicuro, 5. HEGEL.Filosofa del espritu, 2 ts., 9. Esttica, dos tomos, 15. HOFFDING.Bosquejo de una psicologa, basada en la experiencia, 8.Hist. de la Filosofa moderna, 2 ts., 18.Filosofa de la Religin, 6.Los filsofos contemporneos, 5. INGENIEROS (J.)Criminologa, 5. Psicologa biolgica, 6. JAMES (W.) Principios de Psicologa, 2 tomos, 20. JANET. Historia de la ciencia poltica. Dos tomos, 15. LANESSAN.El transformismo, 5. LANGE.Historia del materialismo. Dos tomos, 16.
a

LAPIE.Lgica de la voluntad, 5. LE BON (GUSTAVO).Psicologa del socialismo, 7. LE BANTEC.Teora nueva de la vida, 5. LEFEVRE.Las lenguas y las razas, 5. LOLIIE.Historia de las literaturas comparadas, 6. LUBBOCK.Orgenes de la civilizacin, 7. MASPERO. Historia antigua de los pueblos de Oriente, 10. NORDAU. Degeneracin. Dos tomos, 12. NOVICOM (Y.)La crtica del darwinismo social, 6 pesetas. El sentido de la Historia, 6. PAYOT. Educacin de la voluntad, 4. PEARSON.La Gramtica de la ciencia, 8. POSADA.Principios de Sociologa, 8. PREYER.El alma del nio, 8. RIBOT.La herencia psicolgica, 7. La psicologa de los sentimientos, 8. Ensayo de la imaginacin creadora, 6. REINACH.Orfeo, 7. RIEMAUN (H.)Esttica musical, 5. ROMANES. La evolucin mental en el hombre, 7. SABATIER.Filosofa de la Religin, 5. SCHWEGLER.Historia general de la Filosofa, 6. SPMCER.Ensayos cientficos, 5. TARDE.Las leyes de la imitacin, 7 TOCQUEVILLE.La democracia en Amrica. Dos tomos, i+. El antiguo rgimen y la revolucin, 5. TYLOR.Antropologa, 8. WALLACE.El mundo de la vida, 8 ptas. WEBER (A.)Historia de la Filosofa europea, 10. WUNDT. Introduccin la Filosofa. Dos tomos, 10. Fundamentos de Metafsica. Dos tomos, 12. XENOPOL. Teora de la historia, 7.

O B I R S

D E

F O N D O

ejercicio en los nios y en los jvenes. BARCIA.Sinnimos castellanos, 8 ptas. BECERRO DE BENGOA.La enseanza en el (Tamao, 19 X 12), 3 p-'setas. El ejercicio en los adultos. (Tamasiglo x x . Un tomo en 8. mayor, iluso 19 X 12), 3 5o pesetas. trado con 44 grabados y cuatro fototiFisiologa de los ejercicios corporales. pias fuera del texto, 5 pesetas. BERGSON. Materia y memoria. (Tamao, (Tamao 23 X 15), s pesetas. 19 X 12), 3*50 pesetas. MARCHY REUS (J. A.).Clave telegrfica FILIS (JAMES).Principios de doma y de internacional. Segunda edicin espaoequitacin (con 70 grabados y fotola. Madrid, 189+. En 4. , tela, con plangrabados). Versin espaola de D. Archas, 2o-pesetas. turo Ballenilla y Espinal (Esta obra MOSSO (NGEL).La educacin fsica de la est editada en francs, ingls, alemn, juventud. (Tamao 19 X 12), 3*50 ptas. ruso y espaol). Madrid, 1901. Un tomo El miedo. (Tamao, 19 X 12), 4 pesetas. en 4 . mayor, 75 pesetas. La fatiga. En 4. , con numerosos grabados intercalados en el texto, 4 pesetas. GASTE (M. DE).EL Modelo y los Aires. PESTALOZZI (Y. E.)Leonardo y Gertrudis. (Esta importante obra, que trata de la Libro para el pueblo.) Madrid, 1913. cra caballar, contiene adems nocioTamao 19 X 12), 4 pesetas. nes de hipologia). Un tomo en 4 . maTHOMAS.La sugestin: su funcin eduyor, 10 pesetas. cativa. (Tamao, 19 X iz)> *'SO pesetas. GERARD (J).Nuevas causas de esteriliVZQUEZ VRELA (A.)Apuntes de Histodad en ambos sexos. Fecundacin artiria Literaria, recopilados y ordenados ficial como ltimo medio de tratamiende acuerdo con las lecciones de la Unito. Un tomo en 8. mayor, 5 pesetas. versidad de Montevideo, anotados y HARTEUBERG.Los tmidos y la timidez. modificados en parte por M. Escanden. En 4 . , 5 pesetas. LAGRANGE (DR. FERNANDO).La higiene del Madrid, 1914. (Tamao 23 X 15), 8 ptas
( 0 0 0 0 0

BIBLIOTECA NACIONAL

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