UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CINCIAS HUMANAS LETRAS E ARTES DEPARTAMENTO DE LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS

DA LINGUAGEM

MEMRIAS DE RIOS E DE LAGOS NA CONSTRUO ROMANESCA: leitura de narrativas da Amaznia paraense

ELIZABETE DE LEMOS VIDAL

NATAL-RN 2008

ELIZABETE DE LEMOS VIDAL

MEMRIAS DE RIOS E DE LAGOS NA CONSTRUO ROMANESCA: leitura de narrativas da Amaznia paraense

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem Departamento de Letras do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal de Rio Grande do Norte, como requisito para a obteno do grau de Doutor em Letras. rea de Concentrao: Literatura Comparada Orientador: Prof. Dr. Humberto Hermenegildo de Arajo

NATAL-RN 2008

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP) Biblioteca Central/ UFPA, Belm-PA

Vidal, Elizabete de Lemos. Memrias de rios e de lagos na construo romanesca: leitura de narrativas da Amaznia paraense / Elizabete de Lemos Vidal; orientador, Prof. Dr. Humberto Hemenegildo de Arajo. 2008 Tese (Doutorado) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes, Departamento de Letras, Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem, rea de concentrao: Literatura Comparada, Natal, 2008. 1. Literatura Brasileira Escritores amaznicos. 2. Literatura Brasileira Crtica e apreciao. 3. Literatura Brasileira Aspectos sociais. 4. Literatura comparada. 5. Jurandir, Dalcdio 1909-1979 Crtica e apreciao. 6. Monteiro, Benedicto 1924-2008 Crtica e apreciao. 7. Acatauassu, Dita 1911-2008 Crtica e apreciao. 8. Sousa, Ingls de -1853-1918 Crtica e apreciao. I. Ttulo. CDD: 22. ed. 869.803811

ELIZABETE DE LEMOS VIDAL

A Tese MEMRIAS DE RIOS E DE LAGOS NA CONSTRUO ROMANENSCA: leitura de narrativas da Amaznia paraense, apresentada por ELIZABETE DE LEMOS VIDAL, foi aceita como requisito para obteno do ttulo de DOUTOR EM LETRAS, e aprovada em ____/_________/2008.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________ Prof. Dr. Humberto Hermenegildo de Arajo Orientador

__________________________________________________________ Prof. Dr. Antonio Dimas (examinador externo USP) ____________________________________________________________ Prof Dr Lilian de Oliveira Rodrigues (examinadora externa UFRN) ___________________________________________________________ Prof. Dr. Afonso Henrique Fvero (examinador interno UFRN) __________________________________________________________ Prof. Dr. Marcio Moraes Valenca (examinador interno UFRN) NATAL-RN 2008

Aos meus filhos Yuri e rsula e netos: Lucas, Yanka, Maria, Luza, Yasmin e Hugo para quem deixo o exemplo de que nunca tarde para continuar. Ao Alexandre, amigo paciente. Marido

zangado, resmungo. Companheiro incansvel. Chegou a sua vez. Vamos comear tudo de novo, em lados diferentes.

AGRADECIMENTOS Ao Prof. Dr. Humberto Hermenegildo de Arajo pelo tempo, seriedade e competncia dedicados orientao desta pesquisa nos muitos anos de convivncia. Ao mestre Humberto agradeo, com as palavras correspondentes a coisas do tamanho comum, a grandeza de sua generosidade ao abrir muitas portas pelas quais tive que atravessar. Agradeo, ainda, pelos ensinamentos conduzidos com leveza e sabedoria, grandes lies de compartilhamento. Dra. Yeda Siso de Oliveira, av do meu neto Lucas, pelo amor dedicado profisso de salvar vidas humanas que tornou possvel a realizao deste projeto, Prof. Dra. Lilia Silvestre Chaves pelas incansveis horas de dedicao leitura deste trabalho. Lilia Chaves! T-la por perto sempre foi um enorme prazer. T-la como leitora e crtica desta pesquisa, um privilgio. CAPES, UFPA, UFRN pelo apoio concedido durante o perodo das pesquisas. Aos professores da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Par. Ao Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem, da Universidade Federal de Rio Grande do Norte. Aos professores do PPgEL: Prof. Dr. Afonso Henrique Fvero, Prof. Dr. Francisco Ivan da Silva, Prof. Dr. Ilza Matias de Sousa e Prof. Dr. Marcos Falchero Falleiro. Elizabete Dantas, secretria do PPgEL pelo tratamento carinhoso e, sobretudo, pela eficincia e ateno dedicadas aos alunos de fora, como eu. Prof Dr Maria do Socorro Simes, diretora do INFORMAM, pelo acolhimento no espao da Biblioteca Central e pela enorme contribuio no desenvolvimento desta pesquisa. Aos gnios do INFORMAM que, corajosamente, enfrentaram e dominaram as mquinas rebeldes, obrigando-as a obedecer aos meus comandos. Andrea Furtado, anjo da guarda de planto. Amiga incondicional. professora Maria das Graas da Silva Pena, minha eterna gratido pela presena amiga nos momentos mais complicados da formatao da Tese. Edila, Edna, Janete e Mnica pela agradvel companhia nos finais de tardes de solido, nas dependncias do INFORMAN. s professoras Dr Telma de Carvalho Lobo e Dr Zlia Amador de Deus, pelo eterno incentivo; pelas leituras compartilhadas; pelas crticas necessrias, de duas leitoras

exigentes e implacveis; pelos cafs com que nos embriagvamos ao longo de tantas horas de discusso. Obrigada, tambm, pelos livros sugeridos, emprestados e presenteados. Ao Prof. da Universidade Federal do Par, Dr. Gilmar Pereira da Silva, apaixonado pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Agradeo o contgio! Agradeo o acolhimento desse colaborador, torcedor ardoroso, amigo. Amigo querido, obrigada! Ao Prof. Dr. Dedival Brando da Silva, profundo conhecedor da Cabanagem e de Cabanos. Tinhoso, destemido. Exemplo de coragem e determinao. Sua experincia iluminou esta pesquisa. Elisangela Silva da Costa, bibliotecria da UFPA, pela dedicao e empenho na normalizao desta tese. famlia Sales, D. Roslia, Ftima, Germana, Joana, Lcia e Lilian de quem recebi muitos afetos e acolhimento caloroso na casa das quatro mulheres, em Fortaleza, Cear. Naquela casa, no aconchego desta famlia hospitaleira, inmeras vezes me refiz do cansao de longa jornada.

RESUMO Este estudo focaliza as memrias de rios e de lagos na construo romanesca a partir do romance Maraj (1947), do escritor Dalcdio Jurandir; do livro de memrias Maraj, minha vida (1998), de Dita Acatauassu; do conto O peixe, publicado nO carro dos milagres, (1990), do escritor Benedicto Monteiro; das narrativas orais Honorato: Cobra Grande, O encanto de Honorato, A lenda da cobra Norato, recolhidas pelo projeto da Universidade Federal do Par, O Imaginrio nas Formas Narrativas Orais da Amaznia Paraense (IFNOPAP). Nesses discursos, as vozes da memria destacam as mltiplas funes de rios e lagos representados como espao, ambiente, cenrio, rota e roteiro, fio e tecido, reelaborados nas memrias de narradores, personagens e narradores/personagens da fico e em narrativas populares.

Palavras-chave: Literatura. Histria. Memria amaznica. Narrativa de rios e de lagos.

ABSTRACT

This study focalizes the memoirs of rivers and of lakes in the romantic construction starting from the romance Maraj (1947), of writer Dalcdio Jurandir; of the book of memoirs Maraj, minha vida (1998), of writer Dita Acatauassu; of the short story "O Peixe", published in O carro dos milagres, (1990), of writer Benedicto Monteiro; of the oral narratives Honorato: Cobra Grande, O encanto de Honorato and A Lenda da Cobra Norato, picked up by the project named The Imaginary in the Shape of Oral Narratives of Paraense Amazon (IFNOPAP) of the Federal University of Par. In those speeches, the voices of the memory detach the multiple functions of rivers and lakes represented as space, atmosphere, scenery, route and route, thread and fabric, re-elaborated in the narrators' memoirs, characters and narrators/character of the fiction and in popular narratives. Keywords: Literature. History. Amazon memory. Narrative of rivers and of lakes.

SUMRIO
p. 11 22 22 25 30 35 36 47 54 54 57 61 70 76 79 88 93 93 96 99 100 102 104 105 116 120 120 124 127 133 136 140 143 147 152 164

1 INTRODUO ............................................................................................................. 2 A CONSTRUO ROMANESCA E A GEOGRAFIA DOS RIOS ........................ 2.1 A POTICA DO ESPAO DOS RIOS ....................................................................... 2.2 DALCDIO JURANDIR NO CONTEXTO DA LITERATURA BRASILEIRA ....... 2.3 O PROJETO LITERRIO DE D. JURANDIR ........................................................... 2.4 MARAJ: AUTOR E NARRADOR NARRADORES COADJUVANTES ............ 2.5 A CABANAGEM: O RIO ENTRA NA HISTRIA E A HISTRIA ATRAVESSA O RIO ................................................................................................................................. 2.5.1 Cabanagem X Motins polticos ............................................................................... 3 MARAJ DESENCANTA? ......................................................................................... 3.1 EL PATIO DE MI CASA: APENAS RECORTE GEOGRFICO . 3.2 A MEMRIA DOS RIOS NOS RIOS DA MEMRIA .............................................. 3.2.1 O rio proibido .......................................................................................................... 3.2.2 No violo, na viola sem corda e na chula, a dor do poeta .................................... 3.3 O REAL INVADE A FICO .................................................................................... 3.4 O RIO SOLTO E LIVRE, NAS FRESTAS DA MEMRIA ...................................... 3.4.1 Na bagagem do viajante, um pedao da memria dos rios .................................. 4 NAS TRAMAS DA MEMRIA .................................................................................. 4.1 O PROJETO LITERRIO DE BENEDICTO MONTEIRO ....................................... 4.2 UM PASSEIO PELA FICO DE BENEDICTO MONTEIRO ................................ 4.2.1 Benedicto Monteiro e Dalcdio Jurandir ............................................................... 4.3 O PEIXE ................................................................................................................... 4.3.1 Inverno e vero no tempo da narrativa ................................................................. 4.3.2 A rede da memria .................................................................................................. 4.3.3 espera do milagre ................................................................................................. 4.3.4 Quando a f venceu a fome ..................................................................................... 5 COBRA NORATO: LITERATURA E IMAGINRIO ............................................ 5.1 CAMINHOS SINUOSOS ........................................................................................... 5.1.1 A boina: Cobra de prata, Navio de prata. Navio fantasma ................................ 5.2 O MITO E O RITO ...................................................................................................... 5.3 ENTRE O ORAL E O ESCRITO: UMA HISTRIA SAGRADA ............................. 5.4 VOZES ALIMENTAM AS MEMRIAS DE HONORATO ..................................... 5.4.1 Honorato nas terras do sem fim ......................................................................... 5.4.2 O batismo dos gmeos ............................................................................................. 6 CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................ REFERNCIAS ............................................................................................................... ANEXOS ...........................................................................................................................

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1 INTRODUO

[...] a terra natal menos uma extenso que uma matria; um granito ou uma terra, um vento ou uma seca, uma gua ou uma luz. nela que materializamos os nossos devaneios; por ela que nosso sonho adquire sua exata substncia; [...] a ela que pedimos nossa cor fundamental. Sonhando perto do rio, consagrei minha imaginao gua, a gua verde e clara, gua que enverdece os prados. No posso sentar perto de um riacho sem cair num devaneio profundo, sem rever a minha ventura [...]. (Gaston Bachelard)

A idia de investigar as memrias de rios e de lagos no discurso literrio e nas histrias de gentes surgiu na Universidade Federal de Minas Gerais, em 2001, ao final do Curso de Mestrado, na rea de Estudos Literrios. Naquele perodo, a Faculdade de Letras (FALE) divulgava o Colquio internacional La memoria de los rios em los rios de la memria na Amrica Latina, que iria acontecer em 2002, na Frana. A programao destacava a importncia dos rios para o desenvolvimento histrico e econmico das zonas e dos pases atravessados por esses grandes ambientes aquticos apontando o impacto determinante dos rios tambm presentes nas representaes poticas e no imaginrio. As informaes constam no texto que ora transcrevo, em portugus:
Realidade geogrfica de importncia indiscutvel, na Amrica Latina os rios tm desempenhado um papel fundamental, tanto no que diz respeito configurao e povoamento das regies, como no desenvolvimento histrico e econmico das zonas e dos pases atravessados por esses grandes rios do Continente. As representaes poticas e o imaginrio latinoamericano tambm refletem o impacto determinante dos rios na sua construo. Nesse sentido, o estudo dos rios apresenta mltiplos interesses. Podemos, por exemplo, re-examin-lo, atravs duma perspectiva geogrfica e histrica (o rio enquanto via de penetrao e de conquista, lugar de troca, fronteira); atravs de uma perspectiva civilizacionista (o rio enquanto portador de signos identitrios); a partir de uma abordagem literria tendente a pr em relevo ou suas mltiplas facetas simblicas (o tempo, a vida, a fertilidade, o obstculo, a passagem); ou suas diversas e transbordantes transfiguraes imaginrias (os rios mticos, imaginados, sonhados, revisitados), na constituio dos universos textuais. A memria dos rios representa uma fonte inesgotvel de informaes que em muito tem auxiliado a busca do conhecimento da humanidade. A memria dos rios implica consider-lo, ainda, como elemento crucial que conduz a um passado determinante em que os rios levam e trazem com eles um presente no menos digno de ser examinado; os rios da memria so textos que examinam ou simbolizam esses rios, as correntes discursivas construdas a partir dessas realidades reapresentadas nesses textos.

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A memria dos rios nos rios da memria na Amrica Latina tema do Colquio guardava uma estreita relao com o que eu havia focalizado no projeto de Dissertao: Maraj: Regionalismo, Representao Feminina e Memria no romance Maraj, do escritor Dalcdio Jurandir. Essa relao estaria contida nas vozes cuja influncia interferem na construo da identidade do espao reconfigurado no romance Maraj, principalmente, atravs das histrias e acalantos que representam cenas do imaginrio popular, ligadas aos rios da Amaznia. Nessa perspectiva, as memrias dos rios se revelam na memria individual dos personagens, sempre atrelada memria do grupo. Mas esse aspecto no foi examinado na dissertao. Restava, portanto, um caminho a ser percorrido no futuro. Em 2003, a lacuna da minha dissertao remetia ao Colquio internacional La memoria de los rios em los rios de la memria na Amrica Latina. At ento eu no conhecia, na ntegra, nenhum dos trabalhos nele apresentados. Busquei, no Programa do evento, os participantes brasileiros e os temas inscritos: Antonio Martins de Arajo, da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) Academia Brasileira de Filologia ANPOLL, na conferncia de abertura falou sobre A terceira margem da literatura em portugus. Na seqncia da abertura, Luiz Felipe Bata Neves Flores, da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), apresentou a conferncia: LAmazone: imaginaire et action missionnaire, cujo ttulo no permitiu identificar que limites da geografia amaznica compreendiam o tema da conferncia. Da mesa redonda Do Amazonas ao Tiet participaram os brasileiros: Helena Bonito Couto Pereira (Universidade Presbiteriana Mackenzie Universidade Metodista de So Paulo) abordou o espao Do Uraricuera ao Tiet: Macunama entre duas barbries; Teresinha de Almeida Arco e Flexa (Universidade Presbiteriana Mackenzie) apresentou A Margem esquerda do Amazonas: o territrio potico de Raul Bopp; Maria Zilda Ferreira Cury (Universidade Federal de Minas Gerais) falou da memria do rio considerando As margens do Amazonas: a memria na fico de Milton Hatoum; Angelina Vinagre Mendes (Universidade de Poitiers - CRLA) apresentou brasileira. Da mesa redonda Vers la troisime rive du fleuve participaram mais cinco brasileiros: Adlia Bezerra de Menezes (Universidade de Campinas UNICAMP / Universidade de So Paulo - USP) falou de Matria vertente: Grande Serto: veredas, de Guimares Rosa e o Rio So Francisco; Maria Luiza de Castro da Silva (Universidade do Estado do Rio de Janeiro/UNIPLI) apresentou O rio: a terceira margem entre o literrio e o cinematogrfico; Tarcizo de Lira Paes Martins (Universidade Federal da Paraba - UFPB) as Metamorfoses do rio na literatura

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falou de Utopia e realidade num conto de Guimares Rosa (A Terceira Margem do Rio). Aristides Teixeira de Almeida (Fundao Educacional Unificada Campo-Grandense Universidade do Estado do Rio de Janeiro) percorreu Dos rios de Sagarana s veredas do grande serto. Os brasileiros de So Paulo, do Rio de Janeiro e da Paraba, pesquisadores da obra de Guimares Rosa, levaram para o evento a memria dos rios da Amrica Latina, concentrada na obra daquele escritor. Teresinha de Almeida Arco e Flexa, Maria Zilda Ferreira Cury e Luiz Felipe Bata Neves Flores incluram a Amaznia entre as memrias dos rios da America Latina. Embora essas vozes representassem a regio naquele colquio, percebi o espao vazio da memria amaznica sob a perspectiva da fico paraense. Senti falta, tambm, da memria dos rios do Nordeste da cana-de-acar, aquele de que fala Gilberto Freyre, no livro Nordeste, um Nordeste onde nunca deixa de haver uma mancha de gua: um avano de mar, um rio, um riacho, o esverdeado de uma lagoa. Onde a gua faz da terra mole o que quer: inventa ilhas, desmancha istmos e cabos, altera a seu gosto a geografia convencional dos compndios (FREYRE, 1989, p. 41). Ou, ainda, aquele Nordeste [...] com as mulheres dos mucambos lavando as panelas e os meninos na gua dos rios, com algumas caturras ainda iluminando as casas com azeite de peixe (FREYRE, 1989, p. 41). Um Nordeste onde o banho de rio, quando no um hbito ou um rito, uma festa o Natal, o Ano Bom, o dia de Reis que, segundo Gilberto Freyre, se comemora junto dos rios. Aquele rio que segundo, ainda, o socilogo, alm de abrigar os ritos do cotidiano, recebia ento muito corpo plido de sinh dengosa, moas quase tuberculosas de tanto viverem dentro das camarinhas. No rio elas se libertavam do escuro e do abafado de seus quartos de doente: ficavam umas verdadeiras meninas gritando e nadando nuas. O rio recebia o corpo dessas moas finas no apenas dos moleques da bagaceira limpando-se do suor e do sujo do trabalho; ou dos negros dando banho nos cavalos (FREYRE, 1989, p. 58). Quantas lembranas, quantas imagens guardadas pelos rios, algumas vezes, tambm, testemunha de confidncias de amor nas vozes de muito estudante apaixonado recitando versos namorada, vista de longe ou simplesmente adivinhada por trs de alguma varanda de sobrado [...] ou de alguma janela acesa, janela de casaro ou de chal, entre mangueiras e jaqueiras (FREYRE, 1989, p. 59-60). Tentando escapar ao fascnio da memria dos rios, na obra de Gilberto Freyre, retorno ao espao e ao tempo vazios de memria amaznica do ponto de vista da fico paraense, naquele encontro de 2002. Retomo a leitura dos romances de Dalcdio Jurandir e assim nasce o esboo de um projeto voltado para preencher a lacuna que percebi no Colquio.

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No processo de ampliao do corpus literrio, acrescentei o livro de memrias Maraj, minha vida (1998), de Dita Acatauassu, e o livro de contos de Ingls de Sousa, Contos Amaznicos, publicado originalmente em 1883, nos quais a representao dos rios amaznicos jorra como uma fonte inesgotvel de memrias. Mas era preciso considerar a distncia temporal entre as duas obras. Eu acabara de incluir dois autores de sculos diferentes no projeto mais ou menos um sculo separava os dois. E havia ainda outro ponto a considerar. Ingls de Sousa era um nome consagrado no cenrio literrio, enquanto o nome de Dita Acatauassu ensaiava os primeiros passos nas livrarias de Belm com a inteno expressa de salvar do esquecimento a memria marajoara. Frente ao impasse, retomei o ponto de partida Dalcdio Jurandir ciente do valor social, poltico e histrico de sua obra que se constri no movimento entre literatura e sociedade. Portanto, fonte importante para se compreender uma dada poca histrica e suas relaes com a literatura visto que, na mesma medida em que refere o mundo real, nele intervm. Prova disso seu segundo romance, Marinatambalo publicado em 1947, sob o ttulo de Maraj, editado pela Livraria Jos Olympio Editora recebido pela crtica como importante documento etnogrfico e sociolgico. Antonio Olynto, num ensaio sobre os romances do escritor paraense, assegura: Se Chove nos campos de Cachoeira 1 e Maraj, j haviam afirmado que Jurandir era um escritor que nos vinha dizer algo de novo, Trs casas e um rio firma seu nome como o de um dos grandes romancistas do Brasil de hoje. A referncia s trs obras e ao nome do escritor, com intimidade, Jurandir, finalizava assim: a Amaznia que, reduzida pequena fresta de Cachoeira, se deixa ver por completo, num livro que, a exemplo do Grande Serto: veredas, de Guimares Rosa, incorpora mais um territrio nossa literatura (OLYNTO, 1959, p. 105). Para um escritor do Norte, que falava de sua terra e de sua gente, o reconhecimento da crtica significava uma importante vitria para todos os escritores da regio Norte do Brasil. Numa correspondncia enviada Eneida de Moraes jornalista e tambm escritora , Dalcdio Jurandir (apud MORAES, 1962, p. 32) desabafa:
Trs casas e um rio foi escrito em 1948, sete anos sem editor [...]. Para um escritor pobre, que vende de mil a mil e quinhentos exemplares, sem vagares e cios remunerados, o esforo , s vezes de desesperar, de to braal [...].

Em 1940, Dalcdio Jurandir recebe o prmio Vecchi D. Casmurro, pelo seu romance Chove nos campos de Cachoeira. Segundo o escritor, o prmio Dom Casmurro cumpriu uma magnfica obra: agitar a terrvel questo dos pobres escritores mergulhados na provncia. JURANDIR. Prefcio 1 edio de Chove nos campos de Cachoeira, 1941.

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O esforo braal referido por Dalcdio Jurandir remete metfora do esgrimista de Baudelaire, assinalada por Walter Benjamin (2000, p. 7-8), o duelo de que participa todo artista que, se no caso de Baudelaire, refere-se criao potica, em Dalcdio Jurandir referese s dificuldades enfrentadas por um escritor da regio Norte, que escreve a partir de uma regio perifrica. Publicar significava, portanto, no s o resultado do esforo braal para inserir a Amaznia nos contextos brasileiro e latino-americano, mas, tambm, a possibilidade de levar para o universo das letras a cultura e as vivncias das gentes da Amaznia, recriadas do ponto de vista da prpria Amaznia. No entanto, embora o romance Maraj trate de questes especficas da Ilha de Maraj, sob a perspectiva amaznica, so universais os conflitos humanos vividos pelos personagens da fico. O historiador Vicente Salles, em Cho de Dalcdio (Posfcio 3. ed. do romance Maraj), afirma que o escritor Dalcdio Jurandir exprime a verdade regional com amplitude universal: O romance de Jurandir como sua prpria experincia de escritor, fala da Amaznia, ou de parte dela que se localiza no Maraj insere-se tambm no processo de libertao dos povos (SALLES, 1992, p. 364). Considerando essas informaes o tema do Colquio, a ausncia da Amaznia construda sob a perspectiva da literatura paraense, num encontro sobre a memria dos rios da Amrica Latina e, finalmente, a aprovao da crtica reconhecendo a obra de Dalcdio Jurandir com o mesmo peso de Grande Serto: veredas, de Guimares Rosa do ponto de vista literrio, histrico, geogrfico e identitrio, aquele meu esboo se transformou num projeto com destaque para o nome do escritor paraense, em cujas obras se encontram um autntico manancial de memrias, no somente nos trs romances citados por Antonio Olynto, mas nos dez romances que Dalcdio Jurandir publicou sobre o Extremo-Norte: Chove nos campos de Cachoeira (1941), Maraj (1947), Trs casas e um rio (1958) e Belm do Gro Par (1960), Passagem dos inocentes (1963), Primeira manh (1968), Ponte do Galo (1971), Os habitantes (1976), Cho de lobos (1976) e Ribanceira (1978). Mesmo num projeto ambicioso, no caberia o estudo de todos os romances do escritor. Apenas trs fazem parte deste estudo Chove nos campos de Cachoeira (1941), Maraj (1947), Trs casas e um rio (1958) levando-se em conta os elementos sociais, antropolgicos, etnogrficos e geogrficos do Extremo-Norte que, segundo a crtica, contriburam para o alargamento do mapa literrio brasileiro, com a incluso da Amaznia, na representao literria (OLYNTO, 1959, p. 105).

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Na certeza de que a obra de Dalcdio Jurandir, embora extensa, no inclui a Amaznia por inteira no mapa literrio e sim, apenas uma parte dela, Maraj e Belm, acrescentei ao projeto o nome do escritor Benedicto Monteiro, visto que sua obra inclui um pedao a mais da Amaznia. Era preciso, no entanto, escolher que obra da Tetralogia Amaznica de Benedicto Monteiro seria mais significativa para o presente estudo, diante das peculiaridades de sua criao literria. Os quatro romances Verdevagomundo (1972), O Minossauro (1975), A terceira margem (1983) e Aquele um (1985) representam partes de uma nica obra, narrada em primeira pessoa por Miguel dos Santos Prazeres, narrador-personagem. O livro de contos O carro dos milagres (1975) tambm foi construdo com clulas retiradas da Tetralogia Amaznica. exceo do conto O peixe, todos os outros contos tm como narrador o personagem Miguel dos Santos Prazeres, recorrente em todas as outras narrativas. O conto O peixe traz para o contexto da narrativa ficcional a histria de um ribeirinho engolido pelo espao de um lago, durante o inverno amaznico. E a maneira como essa narrativa combina os signos do mundo amaznico na ambientao do espao despertou o interesse desta pesquisa. Assim, selecionei o conto como objeto do terceiro captulo da tese. O projeto, entretanto, ainda estaria incompleto se voltado, apenas, para a representao literria, uma vez que as memrias de rios e de lagos, no tecido de narrativas populares, se revelam na profuso de vozes annimas que acumulam, configuram, desconfiguram, re-configuram, tecem, re-tecem e celebram essas memrias. Nesse sentido, sob a sugesto da forma sinuosa dos rios da Amaznia no imaginrio popular, cheguei ao mito da Cobra Grande em trs verses adaptadas geografia de origem, catalogadas pelo projeto de pesquisa da Universidade Federal do Par (UFPA), IFNOPAP O imaginrio nas formas narrativas orais populares da Amaznia paraense: O encanto de Honorato e A lenda da cobra Norato, coletadas no municpio de Abaetetuba, no Par, publicadas no livro Abaetetuba conta..., (SIMES; GOLDER, 1995); e Honorato: Cobra Grande, coletada no municpio de Santarm, registrada no livro Santarm conta... (SIMES; GOLDER, 1995) Essas narrativas, como produto da memria coletiva, modificam-se, adaptando-se aos espaos dos rios por onde se desloca o mito. So narrativas que, ao mesmo tempo em que identificam o espao geogrfico do universo narrado, constroem a rede intrincada de memria dos rios aonde Honorato vai depositando, tambm, suas memrias. A presena do mito se propaga na medida em que os rios da regio provocam transformaes de origem fisiogrfica. A repetio do mito uma forma de manter vivas as marcas profundas nas terras e nas

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rvores atravs do exerccio da transmisso. Essas marcas no podem desaparecer da memria coletiva. Da a repetio do ato cosmognico onde o tempo e o espao concretos so projetados no tempo mtico, in illo tempore, sob a custdia da imaginao mtica. As transformaes da natureza, nas diferentes verses do mito de Cobra Norato, se justificam no apelo realidade sobrenatural que possibilita a criao e recriao de Honoratos, no contexto da oralidade, entre grupos que no conseguem explicao para as ocorrncias cclicas de determinados fenmenos da natureza. Por tratar-se de narrativas fundadas na representao mtica de Cobra Norato, o poema de Raul Bopp, Cobra Norato, no poderia ficar de fora. E assim, as narrativas orais dialogam com o poema de Raul Bopp, Cobra Norato, no que diz respeito s mltiplas facetas simblicas do mito, transfiguradas no discurso potico e no imaginrio popular, e presentes nas repetidas vozes de narradores annimos, no ltimo captulo da Tese, apresentada em quatro captulos. A construo romanesca e a geografia dos rios, analisa a representao do universo amaznico sob a perspectiva da prpria Amaznia na prosa do escritor Dalcdio Jurandir, tendo como eixo: a perspectiva de Bachelard; a fortuna crtica que demonstra a importncia de Dalcdio Jurandir no contexto da literatura brasileira; o projeto literrio de Dalcdio Jurandir; autor e narrador narradores coadjuvantes na reconstituio da Cabanagem. O captulo inicia com uma reflexo sobre a difcil tarefa de falar sobre o universo mgico-mtico da Amaznia, sem perder o rumo, o prumo e a rota. A referncia ao personagem do conto O carro dos milagres, de Benedicto Monteiro, registra a dificuldade deste trabalho de pesquisa em manter um percurso previamente pontilhado para o estudo dos signos do espao amaznico, representado na literatura. Isso porque, dentro e fora da fico, da decodificao e re-interpretao desses signos que depende a segurana dos caminhos de ida e de volta. Em perigo iminente, o personagem do conto de Benedicto Monteiro, perdido no meio de um rio de gente, invoca o milagre de Nossa Senhora de Nazar, para alcanar o destino de sua promessa o Carro dos Milagres. Na prece-invocao, explora as possibilidades de combinaes dos referentes familiares para imprimir na fico o mapa scio-culturalgeogrfico do mundo fsico a que pertence o mundo amaznico, reelaborado na memria. Em situao semelhante do personagem do conto, eu, autora desta tese, recorro a Nossa Senhora, como faria um homem ou uma mulher amaznicos, reais ou fictcios, diante de uma importante jornada. Como a invocao de um milagre no cabe no contexto de uma pesquisa que depende de esforo intelectual, rezo a Salve Rainha, at o nos mostrai, para encontrar o caminho e manter o rumo e o prumo, imitando o narrador-personagem de Monteiro (O peixe. 1990, p. 89). No ponto do nos mostrai da Salve Rainha, aparecem os caminhos

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dos rios onde os sons dos encantados e dos bichos do fundo, o fluxo das mars, a mudana dos ventos que levam e trazem cheiros de mato, de frutas, de maresia, de peixes e mariscos, orientam os viajantes perdidos. E, eu, finalmente, compreendo que a representao do rio, no espao da imaginao, tanto na criao potica como em narrativas populares, ilumina o roteiro desta pesquisa porque o rio est em tudo. Para desenvolver o estudo sobre a imagem do rio como espao guardio de memrias, evoco o espao percebido pela imaginao na obra A potica do espao de Bachelard (1993) no intuito de articular a imagem do rio que est em tudo com a teoria do espao vivido com todas as parcialidades da imaginao (BACHELARD, 1993, p. 19). Ainda sob a influncia de Bachelard, dedico ao estudo dos rios um tratamento particular, levando em conta a sua importncia nesta pesquisa. Aqui, o rio no pode ser entregue mensurao e reflexo de gemetra que, ao falar de volumes, trata apenas das superfcies que os limitam (BACHELARD, 1993, p. 238). Nessa perspectiva, o rio invade a histria e a histria invade o rio no momento em que a histria da Cabanagem se inscreve no rio e os rios se inscrevem na histria da Cabanagem, reconstituda na prosa romanesca. Ao articular o estudo dessas memrias com as diversas vozes estilstico-ideolgicas no episdio da Cabanagem, recorro concepo bakhtiniana para demonstrar um importante aspecto estilstico: a intromisso do autor nas vozes do discurso, o que torna possvel a identificao de vozes antagnicas que, ocupando suas devidas posies no discurso da fico, reinventam a histria. Maraj desencanta?, tem como eixo o romance e a histria do Maraj; Dalcdio Jurandir a regio Norte no mapa literrio do pas; o carter universal da obra; as relaes de poder em Maraj; o trabalho com a memria e a tradio ameaada. Do estudo da memria no discurso literrio resulta um dilogo entre os escritores Dalcdio Jurandir e Ingls de Sousa no encontro do personagem Missunga, do romance Maraj e o tenente Antonio Sousa, personagem do conto A feiticeira. O entrelaamento das vozes desses dois personagens reconstitui a memria dos rios nos rios da memria. O estudo das memrias coletiva e individual no discurso autobiogrfico de Dita Acatauassu enriquece esta tese no que diz respeito criao de uma memria amaznica sob diferentes pontos de vista. Nos dois discursos o literrio e o autobiogrfico os processo da memria foram estudados com o auxlio das obras: A memria coletiva de Maurice Halbwachs; Matire et mmoire, de Henri Bergson; Memria e sociedade: lembranas de velhos, de Ecla Bosi. E, finalmente O

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Narrador de Walter Benjamin em Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria. Nas tramas da memria, apresenta o processo de construo da obra do escritor Benedicto Monteiro e elege o conto O peixe para sustentar o desenvolvimento do captulo. Com fortes traos de oralidade, o conto recria um pedao do cotidiano da vida ribeirinha, no momento em que o narrador/personagem interpreta (entre o lago e a terra firme) os cdigos do espao e do tempo. Mas no por acaso que o ritmo da expresso oral est presente no texto. muito provvel que essa tenha sido uma deciso do autor para intensificar o envolvimento do narrador/personagem com o mundo narrado. Segundo Benedito Nunes na apresentao do livro O carro dos milagres o relato oral consiste na transmisso contnua de acontecimentos singulares extrados da experincia comum, que a clula matriz do gnero literrio denominado conto. Esse tom de oralidade se mantm dentro da narrativa escrita que, irrigada com a seiva de termos e expresses regionais, consegue preservar, em seu ritmo descontrado, a maneira vital, gratificante, do velho contador de histria das sociedades pr-industriais, ligado terra e no dominado pela vivncia do tempo utilitrio (NUNES, 1990, p. 9). sob a perspectiva de Bendito Nunes que o tom de oralidade, no contexto narrativo do conto O peixe, de Benedicto Monteiro, enriquece o convencional papel do narrador, cujas experincias refletem a angstia de um homem dividido entre as coisas de Deus e as tentaes do Diabo. Para compor o espao da narrativa o personagem recorre constelao de signos amaznicos: guas, peixes, plantas, musgos, cores, cheiros e sabores, elementos de um mundo particular se agregam geografia dos rios, lagos, furos, igaraps, remansos, barrancos, caminhos andantes, ilhas; e s correntezas, linhas dgua, pontes, travessias, margens, linha do horizonte, e a um caminhar constante, distante das distncias. O estudo desse espao construdo na fico de Benedicto Monteiro se baseia na obra Espao e romance (1985), de Antnio Dimas. E a passagem do tempo, nos deslocamentos das imagens da memria do personagem-narrador, no tempo da fico, examinada sob a perspectiva da obra de Benedicto Nunes, O tempo da narrativa (1995). Finalmente, Cobra Norato: Literatura e Imaginrio, transita pelo imaginrio popular em busca da memria que rene os rios e a Cobra Grande numa relao xipfaga nas vozes de sujeitos annimos que revelam a vocao mitolgica da Amaznia, no que diz respeito ao imaginrio e tradio oral. Neste sentido, o estudo do mito, no discurso mtico, se desenvolve a partir das obras Cultura amaznica: uma potica do imaginrio (1995), de Joo de Jesus Paes Loureiro; Mitologia I Mistrio e surgimento do mundo (1995), de

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Eudoro de Sousa; Imagens e smbolos: ensaios sobre o simbolismo mgico-religioso (1991), de Mircea Eliade. No espao da geografia em construo, entre as ilhas que mudam de lugar e as mltiplas facetas dos rios, seus movimentos labirnticos e sinuosos que imitam os movimentos da Cobra Grande, surgem os relatos que do vida aos mitos, no contexto das narrativas orais, como, por exemplo, a histria de Cobra Norato (BOPP, 1984). Em diferentes verses, essas narrativas reconfiguram as ligaes simblicas entre o rio e Cobra Grande. As vozes do discurso mtico esto asseguradas nas trs narrativas populares recolhidas no projeto IFNOPAP. Nas vozes de sujeitos annimos atentos s necessidades dos grupos sociais a que pertencem, a representao mtica, nas trs variantes, cumpre a funo de preservar as tradies adaptando-se s transformaes das sociedades que a transformam. nessa perspectiva entre aventuras e desventuras que envolvem a busca do retorno forma humana que Honorato, ao percorrer o territrio amaznico, deslizando pelos rios que constroem sua prpria narrativa, deposita suas memrias e deixa suas marcas que ajudam a transformar aquele universo em construo. Para acompanhar a trajetria de Honorato, divido a narrativa O encanto de Honorato, em duas partes: a primeira parte acompanha o desenrolar das aventuras do heri, at o momento em que Honorato provoca a morte da irm gmea, Felizmina; a segunda parte segue com Honorato, em busca do desencantamento. Na histria de Honorato: Cobra Grande, alm dos elementos j identificados em O encanto de Honorato, busco entender por que o imaginrio popular atribui Felismina, o lado mau dos Gmeos. Neste propsito, A lenda da cobra Norato entra como leitura complementar das duas outras narrativas, auxiliando, tambm, na localizao de elementos que identificam, em cobra Norato, o seu lado humano, principalmente nas imagens que configuram as aparies de Honorato na forma humana. Esse aspecto, em particular, aproxima a verso oral do mito, da forma recriada no terreno da fico literria, ocorrendo, inevitavelmente, o entrelaamento da narrativa popular com a literatura, seja no poema Cobra Norato, de Raul Bopp, seja no romance Trs casas e um rio, de Dalcdio Jurandir. O ponto de intercesso entre os discursos selecionados reside no fato de que, neles, os rios e os lagos do universo geogrfico amaznico (transfigurados pela imaginao) representam muito mais que caminhos de passagem, espaos de travessias, vias de penetrao e de conquista ou lugares de fronteira; neles, os rios e os lagos transcendem funo de espao e se revelam, tambm, sujeito e personagem, fio e tecido, rota e roteiro, cena e cenrio desses discursos.

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Entre o ponto de partida e o ponto de chegada, as representaes dos rios e dos lagos, recriadas nas histrias de gentes, refletem, na literatura e em narrativas orais, formas de apreenso e compreenso do mundo, nos espaos dos trapiches, ancoradouros, embarcadouros de pequenas vilas, povoados e cidades ribeirinhas, ou no interior de pequenas ou grandes embarcaes, ancoradas ou navegando, subindo ou descendo pelos rios e lagos da Amaznia ribeirinha. E assim preencho a lacuna que percebi naquele encontro de 2002, assegurando aos rios da regio amaznica, representados na fico paraense, um lugar no espao da memria latino americana.

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2 A CONSTRUO ROMANESCA E A GEOGRAFIA DOS RIOS

Os rios da Amaznia constituem uma realidade labirntica e assumem uma importncia fisiogrfica e humana excepcionais. Dele dependem a vida e a morte, a fertilidade e a carncia, a formao e a destruio de terras, a inundao e a seca, a circulao humana e de bens simblicos, a poltica e a economia, o comrcio e a sociabilidade. O rio est em tudo. (Paes Loureiro)

2.1 A POTICA DO ESPAO DOS RIOS

Tanto no discurso da narrativa escrita como nas histrias recolhidas no espao da oralidade, o ambiente dos rios constitudo de elementos da natureza que se integram ao mundo narrado, sem os quais no seria possvel traduzir o universo ribeirinho, nas suas peculiaridades. A inquietude, a fora, os caprichos, os arremessos e a liberdade dos rios esto presentes nas histrias que se multiplicam livremente nas beiradas dos rios, nas praias, nos navios, nos barcos, nas lanchas, nas canoas, tendo por testemunhas, lemes, motores, hlices, remos, velas, ncoras, todos subjugados intensidade e ao movimento dos ventos e das guas. Ventos que vm com a enchente e vo com a vazante, trazendo e levando cheiro de morte, cheiro de vida: cheiro de mato podre e de animais mortos; cheiro de peixes e de mariscos; cheiro de frutas. So cheiros que se confundem com os demais componentes das histrias de rios cujos personagens, muito cedo, aprendem a identificar as mensagens enviadas por esse conjunto de signos, sem o qual no seria possvel a sobrevivncia. Como penetrar nesse universo particular imenso na sua multiplicidade, mgicomtico na sua fragmentao e labirntico na sua geografia sem perder o rumo e o prumo, sem perder a rota, como aconteceu com aquele personagem do conto O carro dos milagres, de Benedito Monteiro (1990, p. 23):
Oh! Minha Nossa Senhora! Como possvel cumprir a sua promessa no meio deste povo. Se fosse para chegar num brejo, passar num atoleiro, varar na mata escura, atravessar um rio a nado ou vencer um igap este seu criado e muito que devoto romeiro j tinha chegado a que tempo! At com atur de castanha na costa, cambada de peixe na vara, ruma de seringa no ombro, peso no lombo de duas postas de pirarucu, a Senhora sabe que fao sem dificuldade qualquer travessia. No tremo nem trastejo quando pulo em cima de um tronco de bubuia. E no sinto o menor sobroo quando pesco

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em riba de lama gulosa fazendo ponte de toro de Aa. [...] O rumo, onde est o rumo? Onde que estou? Se fosse ao menos na baa, de noite, me guiava pelo setestrelo. Se fosse na mata fechada, me guiava pela cor das folhas, pela pegada dos bichos, pela direo dos ventos, pelo jeito dos paus. Mas nesse mar de gente, qual o ponto? Qual o rumo que posso me agarrar?

A prece/invocao expressa o desespero de um caboclo ribeirinho que se desloca de um territrio para outro, com a finalidade de pagar uma promessa a Nossa Senhora de Nazar, e se perde no meio da multido de outros promesseiros. Desorientado, busca no meio daquele rio de gentes, algum referencial de seu prprio mundo que ele vai reconstruindo durante a narrativa. A prece, ao mesmo tempo em que constri o mapa cultural-geogrfico do universo ribeirinho, retirado das vivncias do personagem, expe sua fragilidade em meio aos signos desconhecidos. Onde esto o brejo, o atoleiro, a mata escura, o rio, o igap, a lama gulosa? Onde esto as pegadas dos bichos? Para onde sopra o vento? A narrao de seu prprio mundo oferece uma cadeia referencial de signos que permite memria do personagem localizar pontes, realizar travessias, distinguir variaes do verde da floresta, identificar direes, vencer a escurido e alcanar o destino desejado, nos limites do espao conhecido. Mas, quando essa cadeia referencial se rompe, o promesseiro precisa da ajuda do cu, na forma de um milagre, para encontrar o rumo. Em situao semelhante do personagem, que busca cumprir uma promessa, recorro, tambm, a Nossa Senhora, como faria um homem ou uma mulher amaznicos. Mas no invoco um milagre. Rezo a Salve Rainha, at o nos mostrai, lembrando outro personagem de Monteiro, em situao difcil: Quando eu era criana, minha me sempre dizia: meu filho, reza a Salve Rainha at nos mostrai, que tu encontras a caa nas matas e os peixes nos rios, contanto que seja com muita f (O peixe. 1990, p. 89). Reunindo-me aos dois personagens por que nem mesmo na prece existe solido fortaleo o meu pedido. Valhame Nossa Senhora! E se eu estivesse navegando pelos rios? Eu me orientava pelas mars, pelos ventos, pelos cheiros de mato, de frutas, de maresia, de peixes, de mariscos ou me guiava pelos sons dos encantados e dos bichos do fundo, ou pelos lamentos da Cobra Grande, que reside no fundo dos rios e dos lagos (SOUSA, 2004, p. 62-64). Envolvida nesse conjunto de signos, sigo em busca dos caminhos em marcha e que levam aonde queremos ir. 2
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No h no mundo uma regio onde melhor se ajuste a imagem dos caminhos em marcha e que levam aonde queremos ir, do que a Amaznia. As suas baas, os seus golfos, rios, parans, lagos, furos e igarap consagram esta frase de Pascal, sob o aspecto da geografia dinmica e o das manifestaes de vida do homem, cujo destino est entregue aos caminhos que andam (PASCAL apud TOCANTINS, 1983, p. 231).

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Aps a digresso (sugerida pela desorientao do ribeirinho fora do seu espao fluido de guas imensas e confundido com as guas das pessoas na multido quase inimaginvel na procisso de Nossa Senhora de Nazar), volto-me relatividade da noo de espao em Gaston Bachelard, que, na parte IX da introduo de A potica do espao, ensina que o espao percebido pela imaginao no pode ser o espao indiferente entregue mensurao e reflexo de gemetra. um espao vivido. E vivido no em sua positividade, mas com todas as parcialidades da imaginao (BACHELARD, 1993, p. 19). Aqui, ao desenvolver um estudo sobre os rios, enquanto espao guardio de memrias na criao literria, evoco A potica do espao na perspectiva da imaginao. E, ainda sob a influncia de Bachelard, dedico ao estudo desse espao um tratamento particular, levando em conta que, por no se tratar de um universo de dimenses comuns, no pode ser entregue mensurao e reflexo do gemetra que, ao falar de volumes, trata apenas das superfcies que os limitam (BACHELARD, 1993, p. 238). Nesse sentido, como falar desse espao de memria dos rios na obra literria, deixando de lado a mensurao, abandonando as superfcies e penetrando o seu interior, seno pela imaginao? Como penetrar o espao dessas memrias na imensido de suas mltiplas facetas simblicas, no interior do discurso literrio? Essas interrogaes remetem descrio da flor do Stachys no devaneio do botnico citado por Bachelard, que utiliza ingenuamente as palavras correspondentes a coisas do tamanho comum, para descrever a intimidade de uma flor. Na descrio da flor, a libertao de todas as dimenses a prpria caracterstica da atividade de imaginar (BACHELARD, 1993, p. 163). Segundo Bachelard, a histria do botnico encontra-se no Dictionnaire de botanique chrtienne, que um volumoso tomo da Nouvelle encyclopdie thologique, editado em 1851, no artigo Epiaire:
Essas flores criadas em beros de algodo so pequenas, delicadas, cor-derosa e brancas [...] Apanho a pequena corola com o longo vu de seda que a recobre [...] O lbio inferior da flor reto e um pouco recurvado; interiormente de um rosa vivo e coberto no exterior por uma pelia espessa. [...] Os quatro estames apresentam-se retos e em boa harmonia na espcie de pequeno nicho que forma o lbio inferior. Ficam ali, calidamente, nas pequenas casamatas bem acolchoadas. O pequeno pistilo fica respeitosamente aos seus ps; mas por causa de sua pequena altura, preciso, para lhe falar, que eles por sua vez dobrem os joelhos. [...] As quatro sementes nuas permanecem no fundo da corola e se elevam at sua altura [...] (BACHELARD, 1993, p. 162).

Bachelard utiliza a descrio da flor para ensinar que preciso amar o espao para descrev-lo to minuciosamente como se nele houvesse molculas de mundo, para enclausurar todo um espetculo numa molcula de desenho (BACHELARD, 1993, p. 167).

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As imagens da descrio da flor ajudam a compreender, nesta tese, a importncia que minsculos detalhes adquirem na representao do todo quando o grande sai do pequeno, no pela lei lgica dos contrrios, mas graas libertao de todas as dimenses, libertao que prpria da atividade de imaginar (BACHELARD, 1993, p. 163). Nesta perspectiva, as diversas transfiguraes imaginrias dos rios s vezes personagens, s vezes tempo, s vezes espao, e s vezes, tambm, espao/testemunha , coisas de dimenso gigantesca recriadas na fico do escritor Dalcdio Jurandir, sero interpretadas com palavras correspondentes a coisas do tamanho comum (ao contrrio da miniatura do botnico), graas libertao de todas as dimenses, libertao prpria da atividade de imaginar.

2.2 DALCDIO JURANDIR NO CONTEXTO DA LITERATURA BRASILEIRA

Lus da Cmara Cascudo, ao falar de sua experincia com o material retirado do romance Maraj, admite que certamente h outros ngulos para a visada nesse romance magnfico: Cabe-me fixar o que me interessa real e honestamente, o que pertence ao meu mostrurio. Em seguida, faz questo de assinalar: Para mim, a terceira leitura do Maraj foi test. Percorri o romance anotando o material que utilizaria. Qualquer deformao intencional, qualquer inveno infeliz, qualquer enfeite literrio chamar-me-ia a ateno fatalmente (CASCUDO, 1948, p. 2). Quando se refere s lendas recriadas no romance Maraj, afirma que todas as supersties e tradies nelas identificadas so de fundo europeu: Esto assimiladas, adaptadas, revolvidas na terra de Maraj, mas vieram com o colono portugus (CASCUDO, 1948, p. 2). O interesse de Cmara Cascudo sobre o romance Maraj identifica, nos pequenos detalhes, de que matria se compe o todo, no mundo amaznico representado na obra de Dalcdio Jurandir. As obras do escritor foram examinadas, tambm, sob outros ngulos. Enilda Alves em Marinatambalo: construindo o mundo amaznico com apenas Trs casas e um rio (ALVES, 1984), apresenta a leitura do romance Trs casas e um rio, luz da psicanlise.
Segundo Vicente Salles, Maraj contm uma soma considervel de informaes folclricas, com interesse etnogrfico e antropolgico, o mais vasto e coerente que j se introduziu na literatura regional. Nele pode-se vislumbrar algo valioso e renovador na tcnica da fico brasileira. [...] Dalcdio Jurandir construiu uma histria extremamente complexa em que o arqutipo folclrico funciona como suporte. Ele decomps estruturalmente, como o faria Wladimir Propp com os contos de fada, a narrativa popular, integrando-a depois, por partes, ao seu prprio romance, com os acrscimos sugeridos pelo contexto local (SALLES apud NUNES, 2006, p. 218).
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Paulo Jorge Martins Nunes (1998) em sua Aquonarrativa: uma leitura de Chove nos campos de Cachoeira, de Dalcdio Jurandir, no se atm leitura do romance como objeto de anlise puro e simples. Seu percurso atravessa o campo da recepo propondo, como ele mesmo afirma, um estudo sobre a recepo deste livro pela crtica especializada intelectuais que convivem / conviveram com o texto dalcidiano. Resulta desse enfoque uma crtica severa ausncia de Dalcdio Jurandir na relao dos escritores consagrados nacionalmente na Literatura Brasileira. Em particular aponta, como um grande equvoco, a classificao da produo literria de Dalcdio Jurandir como neo-realista/neo-naturalista, sem considerar outros dados essenciais da obra. Na perspectiva crtica do trabalho de Paulo Nunes, podemos incluir Srgio Milliet que, ao discutir o romance social na Literatura Brasileira, faz uma rpida aluso ao escritor paraense Dalcdio Jurandir, focalizando o espao do romance Maraj, visivelmente sob a influncia dA outra margem do rio, de Euclides da Cunha que, segundo Gilberto Freyre, foi um dos escritores brasileiros que maior influncia exerceu sobre a gente do seu pas, desvendando para muitas geraes um Brasil ainda obscuro. As palavras contundentes de Freyre parecem cunhar uma poca:

De Euclides da Cunha se pode hoje afirmar que um dos escritores brasileiros que maior influncia vem exercendo sobre a gente do seu pas e maior ateno da parte dos estrangeiros vem atraindo para a cultura em geral e para as letras em particular, de um ainda obscuro Brasil. [...] o Euclides da Cunha preocupado com o futuro brasileiro da Amaznia era o mesmo Euclides da Cunha em quem o drama de Canudos despertara o mais intenso dos brasileirismos. [...] (FREYRE , 1966, p. 299. Grifo meu).

Aps a publicao dA outra margem do rio que ressalta seringueiros esquecidos, rios em abandono, florestas devastadas, conflito entre natureza e cultura, contraste entre civilizao e barbrie e disputa de limites fronteirios com outros pases , estabelece-se uma espcie de paradigma que ir nortear os olhares de brasileiros e estrangeiros sobre a regio. Segundo Samuel Benchimol (1999), a partir de ento, as leituras sobre a Amaznia passam a oscilar entre a potica da runa e a potica do ufanismo, que d nfase ao exotismo e exuberncia da paisagem da regio. No sentido da potica da runa, assinalada por Benchimol, A outra margem se encontra na inconstncia tumulturia do rio, nas curvas infindveis, desesperadoramente enleadas, recordando o roteiro indeciso de um caminhante perdido, a esmar horizontes, volvendo-se a todos os rumos ou arrojando-se ventura em repentinos atalhos (CUNHA,

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1966, p. 229). Depois de enriquecer de metforas a descrio da outra margem, Euclides da Cunha dedica-se a falar das gentes que a povoam:

As gentes que a povoam talham-se-lhe pela brabeza. No a cultivam, aformoseando-a: domam-na. O cearense, o paraibano, os sertanejos nortistas, em geral, ali estacionam, cumprindo sem o saberem, uma das maiores empresas destes tempos. Esto amansando o deserto. [...] O recmvindo do Sul chega em pleno desdobrar-se daquela azfama tumulturia, e, de ordinrio, sucumbe. Assombram-no, do mesmo lance, a face desconhecida da paisagem e o quadro daquela sociedade de caboclos titnicos que ali esto construindo um territrio. Sente-se deslocado no espao e no tempo; j no fora da ptria, seno arredio da cultura humana, extraviado num recanto da floresta e num desvo obscurecido da histria (CUNHA, 1966, p. 233).

Ironicamente, Milliet, ao penetrar no universo literrio de Maraj, age e pensa como o recm-vindo do Sul. Imagina-se mergulhado naquela Amaznia da outra margem. E, como aquele viajante de que fala Euclides da Cunha, sente-se deslocado no espao e no tempo; j no fora da ptria, seno arredio da cultura humana, extraviado num recanto da floresta e num desvo obscurecido da histria. Envolvido nessa atmosfera, Milliet no percebeu que, no romance Maraj, no so os aspectos exteriores e singulares da vida regional que prevalecem, embora os compndios de Literatura Brasileira enquadrem a obra de escritor Dalcdio Jurandir na corrente literria que se convencionou chamar de regionalismo, uma vertente do Modernismo liderada pelo socilogo pernambucano Gilberto Freyre. O que prevalece no romance o drama ntimo e universal da condio humana, sem perder de vista as preocupaes do campo literrio. Mesmo quando tenta elogiar, Milliet sucumbe sua prpria impossibilidade. Para ele, Maraj um belo romance, pois ningum melhor que Dalcdio Jurandir nos comunica uma sensao do deserto de lodo, do calor deliqescente. Nessa pegajosa atmosfera evoluem personagens que se adaptam lama, ao charco, vivem nele, nele se amam e procriam. Essa atmosfera do romance, ainda segundo Milliet, proporciona o nascimento de umas flores exticas, estranhas flores animais, carnvoras, como Orminda e Alade que sugam quem se encosta a elas e mostram a mesma naturalidade no amor como no abandono, fatalistas possivelmente, simples demais provavelmente (MILLIET, 1981, p. 250). Contrariando a viso de Milliet, Joo de Jesus Paes Loureiro considera que uma das mais belas incorporaes da paisagem amaznica na cultura, por via da expresso simblica de uma obra literria, realizada por Dalcdio Jurandir:

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A Amaznia de Dalcdio Jurandir a Amaznia do viajante caboclo do Maraj capaz de construir em torno dos seus personagens ao longo do andamento sinfnico e sufocante da paixo de Missunga por Alade a paisagem, que alm da magia, se erotiza, confunde-se, enrosca-se libidinosa com a cunhant Alade o arisco objeto do desejo de Missunga e se dilui espermosamente aos olhos desse voyeur caboclo do Maraj (LOUREIRO, 1995, p. 119).

Ao longo do tempo, o imaginrio coletivo criou muitas Amaznias. Por causa de sua exuberncia que provoca, ao mesmo tempo, temor e fascnio, as Amaznias oscilam entre metforas que se alternam, dependendo do contexto e das convenincias de quem as formula. E assim, onde Loureiro percebe uma paisagem libidinosa, Milliet enxerga uma atmosfera lamacenta e pegajosa envolvendo os personagens do romance Maraj que, como j foi dito, pode ser lido sob vrios aspectos. Em relao aos personagens, a narrativa de Dalcdio Jurandir expe (na dcada de 1940, perodo em que quase todo o planeta voltava seus olhos para a regio amaznica) o drama dos ribeirinhos da ilha de Maraj, que em nada se assemelham quelas flores exticas, estranhas flores animais, carnvoras, de que fala Milliet. As vozes, silenciadas na Histria, ocupam na fico um lugar de destaque:
Quero servir a Ptria, mame. Que fao aqui? Ser eleitor do Coronel Coutinho? Apanhando aa toda a vida? J criei calo de tanto trepar no aaizeiro, mame. s desgosto. S temos esta misria. At tesouro enterrado, j escavaquei (Maraj. p. 49).

A incerteza do futuro, revelada no discurso direto do personagem Francisco, expe o sistema social mantido pelo autoritarismo do grande proprietrio de terras que no concede alternativas queles que no as possuem. As fazendas ocupam grandes reas destinadas pecuria. A subsistncia dos personagens limita-se quase exclusivamente pesca. Quando expulsos das beiradas dos rios, concentram-se em pequenos vilarejos sem nenhuma perspectiva. Resta-lhes, portanto, dois caminhos: um para cima (conduz realidade); o outro, para baixo (alimenta a fantasia do enriquecimento). No alto, esto as palmeiras, a sobrevivncia garantida pela ddiva da natureza. Para baixo, tudo fica a cargo da imaginao que recupera o mito do tesouro enterrado pelos cabanos, nas terras de Maraj. Na criao potica, embora Francisco no compreenda, o tesouro da ilha no o ouro, supostamente enterrado pelos cabanos. E sim, o aa, objeto da cobia dos grandes projetos de explorao da Amaznia, criticados pelo escritor, dentro e fora da fico:

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[...] o rtulo, em ingls e francs, do palmito de aa, mostra que a civilizao do enlatado entrou definitivamente em nossa selva. Vamos comer o palmito em ingls e francs, e abandonamos a brbara bebida de nossos avs. O rtulo o smbolo do desmatamento da Amaznia, entregue, agora, s serrarias de madeira, s pastagens, aos magnatas americanos. O Paj some, o aa some [...] meu temor essa civilizao do saque, da derrubada do palmito [...] A floresta amaznica est indefesa (JURANDIR apud MORAES, 1962, p. 21).

O texto citado foi extrado de uma carta em resposta ao recebimento de um vidro de palmito enviado por dona Maria de Belm Menezes, filha do poeta Bruno de Menezes. A correspondncia enviada por Dalcdio Jurandir revela um cidado preocupado com o destino da Amaznia que se reflete no Dalcdio Jurandir, ficcionista. A relao entre as idias do escritor e sua obra de fico ocorre pela impossibilidade de dissociar um Dalcdio Jurandir do outro. Na opinio de Vicente Salles (1992, p. 371), o que de mais intenso est presente na obra literria do escritor a denncia da condio de misria em que vive o homem que habita a regio do Maraj, dominada por grandes proprietrios de terras, custa da explorao do inteiramente despossudo. A sua forma de conciliar o substrato de verdade, memria, dados objetivos factuais de uma regio paraense, e conduzi-los ao terreno da fico, abrindo-se assim asas conformao epopica (TUPIASSU, 1997, p. 48) o carimbo que autentica a transposio do espao real para o espao literrio de um pedao da regio paraense. Como Benedicto Monteiro, Paulo Nunes, Loureiro, Tupiassu identifica, na fico de Dalcdio Jurandir, a representao da Amaznia: a Ilha de Maraj. Mas, mesmo em se tratando de apenas um pedao, importa que o escritor conseguiu anexar, ao terreno da fico, o Extremo Norte do Brasil. Lus Bueno, em a Histria do Romance de 30, considera como elemento imprescindvel, na produo dos romancistas da gerao ps-Primeira Guerra, a existncia de uma causa que se revelasse na criao literria de cada autor. Ao examinar o assunto, chama a ateno para a abertura do primeiro livro de Jorge Amado, O Pas do Carnaval, na qual o autor confessa: No posso bater-me por uma causa. Eu sou ainda um que procura. (AMADO apud BUENO, L., 2006, p. 34). Em seguida, acompanhando as transformaes por que passa a gerao do escritor, e de como ela vai se conformando, com o passar do tempo, Bueno conclui que no demorou muito para que Jorge Amado achasse uma causa: E, mais do que isso, para que se tornasse inaceitvel que um intelectual honesto no a tivesse achado no Brasil (BUENO, L., 2006, p. 34).

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A causa de Dalcdio Jurandir era, na dcada de 30, aprofundar as realidades humanas da Ilha do Maraj e de Belm do Par, numa viso de toda a sociedade do Extremo Norte nos temas de seus romances que, segundo ele mesmo, vm do meio daquela quantidade de gente das canoas, dos vaqueiros, dos colhedores de aa (JURANDIR, 2006, p. 243).

2.3 O PROJETO LITERRIO DE D. JURANDIR

Para realizar essa tarefa, o autor levaria em conta o conceito de artista, segundo Gorki, sob dois pontos de vista: o artista como historiador de sua classe, de sua poca; e o artista capaz de assimilar e transformar o conhecimento do universo em conhecimento artstico (JURANDIR, 2006, p. 243). Durante o processo da criao literria em Dalcdio Jurandir, as duas funes, quando desempenhadas pelo artista, em atuaes diferentes, remetem ao conceito de Histria em Walter Benjamin. Para o filsofo, articular historicamente o passado, no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo (BENJAMIN, 1994, p. 224). No contexto da obra de Dalcdio Jurandir, no se trata somente da articulao do passado histrico, mas, tambm, da articulao desse passado histrico, no como ele de fato foi, mas como se realiza na fico literria. Nesse sentido, o sujeito do discurso esquiva-se do perigo que ameaa tanto a existncia da tradio como aqueles que a recebem: entregar-se s classes dominantes (BENJAMIN, 1994, p. 225). Portanto, dever o sujeito recusar a empatia com o vencedor. E, assumindo a empatia com os vencidos, Dalcdio Jurandir no resiste tentao de citar Gorki no que diz respeito ao conhecimento e imaginao, por considerar que nessas duas foras reside a faculdade de imaginar, de observar, de comparar, de estudar os fenmenos da natureza e os atos da vida social. Acredita que a substncia da imaginao , tambm, um conhecimento do universo, mas um conhecimento obtido principalmente por imagens, um conhecimento artstico que utiliza a histria no sentido que lhe atribui Benjamin (1994, p. 225), escovada a contrapelo. Dessa maneira, pode-se admitir que os fenmenos elementares da natureza so envolvidos pela imaginao com sentimentos e qualidades humanas e mesmo com intenes

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(GORKI apud JURANDIR, 2006, p. 72). evidente que a referncia obra de Gorki uma revelao de intenes na perspectiva da criao artstica de Dalcdio Jurandir, cujo processo agrega conhecimento a sentimentos e qualidades humanas, principalmente atravs da ao, que o escritor considera o meio mais eficaz para um romancista mostrar e provar ao leitor os defeitos e as qualidades dos personagens sem excluir, lgico, a possibilidade das interferncias do autor dado que o romance um gnero literrio demasiado elstico, amplo para conter um vasto mundo de sugestes, idias, situaes, a torrente da vida, enfim (JURANDIR, 2006, p. 73). Esse projeto literrio se concretiza na medida em que o artista capaz de assimilar e transformar o conhecimento do universo, em conhecimento artstico consegue traduzir idias, inquietudes, aspiraes, contrastes, sentimentos, que no so apenas seus, mas de uma multido, de milhares, de milhes (enfim, um rio amaznico) de seres humanos. Seguindo por essa trilha, o autor dos romances do Extremo-Norte, com a ajuda e a interferncia do narrador, consegue transpor para a fico as idias e os sentimentos dos seres humanos que vivem num pedao da Amaznia, facilmente identificveis no mundo de pescadores, doceiros, sapateiros, geleiros, barqueiros, pequenos vendedores ambulantes, pupunheiros, taberneiros, roceiros, vaqueiros, bbados, viajantes, canoeiros, desempregados, funcionrios pblicos e muitos doutores que detm o poder, mas no a emoo, de que fala o estudo de Assis (1984). A essa lista eu acrescentaria, ainda, o mundo dos ndios e dos negros, em situao de escravido, uma das grandes preocupaes do escritor, embora se saiba que, no mundo possvel da narrao ficcional de Dalcdio Jurandir, exceo dos fazendeiros e doutores, todos os pobres personagens so negros. Sob esse aspecto, Nunes Pereira registra que na regio da Ilha de Maraj, como em toda a Amaznia, h uma constante interao de estmulos e afirmao da vida numa unidade perfeita com o pensamento:
Mito e lenda, crenas e supersties, magia e herosmo, so valores que extrapolam o conformismo colonizado e possibilitam a aproximao com a verdade regional. Basicamente, apia-se esta na forma de explorao econmica da ilha: o trabalho escravo, dos ndios e dos negros (PEREIRA, 1977, p. 28).

Graas possibilidade da interferncia do autor, que se refrata na voz do narrador do romance Maraj e se dilui nas vozes dos personagens, esse aspecto histrico da vida Marajoara a crueldade a que eram submetidos os negros e os indgenas escravizados entra

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para a fico, o que remete afirmao de Edmund Wilson, em O Castelo de Axel (1987, p. 120-127):
Os elementos reais de qualquer obra de fico so, evidentemente, os elementos da personalidade do autor; sua imaginao personifica, nas imagens das personagens, cenas e situaes, os conflitos fundamentais de sua natureza ou ciclo de fases pelas quais ela passa habitualmente. As personagens so personificaes dos vrios impulsos e emoes do autor: e as relaes entre aquelas, nas suas histrias, constituem na realidade relaes entre estes.

Sob a perspectiva de que os elementos reais da obra de fico revelam traos da personalidade do autor que se pode interpretar o tom de desabafo do autor/narrador quando denuncia: os brancos eram como os frades no Arari que amarravam os escravos de seus engenhos e fazendas no tronco espinhento do tucumzeiro e caavam ndio como se caa ona (Maraj, p. 283). A presena de negros e ndios submetidos escravido, nas fazendas que os religiosos possuam no Arari, regio do Maraj, representa uma referncia histrica transformada pelo fazer artstico, no episdio da reconstituio da Cabanagem, no romance Maraj. Nessa linha de transformao de elementos do real para a fico, oportuna a discusso sobre os Estmulos da Criao Literria de que fala Antonio Candido em Literatura e Sociedade (1975, p. 73): Freqentemente tendemos a considerar a obra literria como algo incondicionado, que existe em si e por si, agindo sobre ns graas a uma fora prpria que exige explicaes. Na esteira de Antonio Candido, a leitura do romance Maraj, alm de comprovar que a obra literria no existe em si e por si, transcendendo a si mesma, aponta o papel social do artista como um dos estmulos da criao literria, uma vez que o artista:
[...] numa determinada sociedade no apenas o indivduo capaz de exprimir a sua originalidade (que o delimita e especifica entre todos), mas algum desempenhando um papel social, ocupando uma posio relativa ao seu grupo profissional e correspondendo a certas expectativas dos leitores ou auditores. A matria e a forma de sua obra dependero em parte de veleidades profundas e a consonncia ao meio, caracterizando um dilogo mais ou menos vivo entre criador e pblico (CANDIDO, 1975, p. 74).

exatamente essa consonncia ao meio, de que fala Antonio Candido a mesma que caracteriza um dilogo entre criador e pblico que instaura o dilogo entre o criador/artista e a Histria. Nesse sentido, na referncia aos frades do Arari que amarravam os escravos [...] no tronco espinhento do tucumzeiro e caavam ndio como se caa ona, a voz narrativa,

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alm de expressar uma crtica s ordens religiosas instaladas na regio do Maraj, desafia o discurso da Histria O discurso oficial que atribui aos padres, entre outras atividades, a funo de defender os ndios, o que teria provocado a expulso dos religiosos das terras que ocupavam . No dilogo entre o discurso ficcional e a Histria, no que se refere escravido indgena no Par, o romance Maraj traz para a cena, no ato da recuperao da Cabanagem, uma participao especial da escravido, re-constituindo um pedao da histria que no tem merecido ateno da historiografia brasileira, ao mesmo tempo em que destaca a ao dos religiosos contra os indgenas. Todas essas questes suscitam um retorno ao texto de Srgio Milliet, j mencionado anteriormente. Como j foi dito, o crtico no deu a devida ateno s questes mais relevantes tratadas por Dalcdio Jurandir; no foi capaz de perceber o papel social desempenhado pelo autor, principalmente no que diz respeito re-interpretao dos aspectos histricos, antropolgicos, etnogrficos e geogrficos, re-criados na obra Maraj, concluda no ano de 1939 e publicada no ano de 1947, em 53 captulos e 363 pginas assim resumidas:
Pretensioso nas suas intenes e mais realizado literariamente, [...] Maraj um belo romance, pois ningum melhor do que Dalcdio Jurandir nos comunica uma sensao do deserto de ldo, do calor deliqescente. [...] Nessa pegajosa atmosfera evoluem personagens que se adaptam lama, ao charco, vivem nle, nle se amam e procriam, e nascem ali umas flores exticas, estranhas flores animais, carnvoras, como Orminda e Alade [...]
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(MILLIET, 1981, p. 250). Os adjetivos atribudos ao romance revelam a dificuldade de Milliet em alcanar a grandeza dos personagens, principalmente dos personagens femininos representados por Orminda e Alade. Missunga, filho do Coronel Coutinho, de cuja memria se extrai uma importante contribuio para este trabalho, colocado num espao vazio de significados em que o personagem nada acrescenta ao enredo: Missunga anda pelas selvas como um ndio e se apraz na existncia dura daquelas solides. No entanto, viajou, esteve no Rio e em Belm, at vagamente gr-fino, jogando tnis quando aparece algum campeo estrangeiro
Conforme o trecho de uma carta/documento de Padre Antnio Vieira, dirigida ao rei Afonso VI, sobre a situao dos ndios na provncia do Maranho e Gro-Par: Os ditos miserveis ndios, assim das aldeias como do serto, no tm outros defensores mais que unicamente os ditos missionrios da Companhia [os jesutas], por isso os interessados se resolveram a uma aco to temerria e sacrlega como lanarem fora os ditos padres (VIEIRA apud TUPIASSU, 2008, p. 28). O documento atestado pelo Pe. Antnio Vieira refora a idia de que os indgenas s podiam contar com a proteo dos religiosos, que lutavam para livr-los da explorao econmica. No entanto, a fico de Dalcdio Jurandir denuncia: tambm os religiosos escravizavam e castigavam os indgenas.
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(MILLIET, 1981, p. 250). O enredo, para o crtico, lento e tortuoso como se os heris andassem por um cipoal, enroscando-se aqui e ali, o que contribui para tornar mais denso o clima pesado do cenrio (MILLIET, 1981, p. 250). Levando-se em conta a opinio de Benedito Nunes sobre o Ciclo do Extremo Norte, o ciclo de Dalcdio que, graas fora de auto-anlise do personagem e poetizao da paisagem, afasta-se das prticas narrativas do romance de 30, conclui-se que Srgio Milliet, na leitura do romance Maraj, sentiu falta de uma tcnica presa aos modelos estticos, adotada pelos escritores da gerao de 30 e no seguida por Dalcdio Jurandir, na criao do romance. Segundo Benedito Nunes (2006, p. 246), esse afastamento das prticas narrativas do romance de 30, nas obras de Dalcdio Jurandir [...], se tornar definitivo em Passagem dos Inocentes, (1963). Para o historiador Vicente Salles, Dalcdio Jurandir se aproxima das lutas e das vicissitudes de seu povo porque consegue captar a viso e o sentimento de todas as coisas plantadas pelo homem naquele cho de Maraj, imprimindo verdade regional uma amplitude universal. Para Salles (1992, p. 364), o romance de Jurandir como sua prpria experincia de escritor, fala da Amaznia, ou de parte dela que se localiza no Maraj inserese tambm no processo de libertao dos povos. Sob essa perspectiva, no projeto literrio de Dalcdio Jurandir, a ao se junta linguagem e possibilidade das interferncias do autor para construir os alicerces de seus romances que se concretizam na medida em que o artista capaz de assimilar e transformar o conhecimento do universo em conhecimento artstico consegue transpor a realidade para a fico. Dalcdio Jurandir no representou o mundo ideolgico de outrem. Representou seu prprio mundo ideolgico. Poucos de seus personagens possuam uma ideologia. E, se a possuam, era por emprstimo do autor. Mesmo nos momentos em que as vozes dos personagens se confundem com a voz do narrador/autor, a questo ideolgica est sob o comando do narrador que, naturalmente, obedece regra da verossimilhana no que diz respeito ao contexto das possibilidades de seus personagens. Ao representar o seu prprio mundo o escritor elimina um problema freqente no romance de 30, observado por Arajo (2008):
um problema que se repe com freqncia no regionalismo e est freqentemente a pedir solues especficas. A matriz do problema parece ser o abismo social entre a experincia do escritor letrado, urbano, freqentemente de elite, e do meio rude, muitas vezes miservel, que pretende representar.

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Dalcdio Jurandir letrado, sim! No entanto, nunca pertenceu elite. Ao contrrio. Viveu no meio rude e miservel que representou em seus romances, razo pela qual suas obras no carregam as marcas desse abismo social encontradas em outras obras produzidas ao longo da tradio regional brasileira. Levando-se em conta a pessoa que fala no romance, sob a perspectiva de Bakhtin (1998), pode-se admitir que, no caso do romance Maraj, o narrador o homem que fala de seu prprio mundo e, ao mesmo tempo, o homem que age atravs de seus personagens uma vez que seu discurso essencialmente ideolgico e sua ao sempre iluminada ideologicamente, sempre associada ao discurso (ainda que virtual), a um motivo ideolgico e ocupa uma posio ideolgica definida (BAKHTIN, 1998, p. 134). Diante disso, pode-se considerar que a ao e o comportamento do personagem, no romance Maraj, so indispensveis tanto para a revelao como para experimentao de sua posio ideolgica, de sua palavra porque refletem, tambm, a experimentao, a posio ideolgica e a palavra do narrador do romance.

2.4 MARAJ: AUTOR E NARRADOR NARRADORES COADJUVANTES

A narrativa sobre a Cabanagem sempre esteve presa ao cnone de um tipo de historiografia que se construiu na Amaznia, no raro ancorado em um padro fixista de valores intrnsecos ao movimento ou em um historicismo poltico centrado nos feitos dos grandes homens, negando qualquer sentido de transformao histrica (SILVA, 2005, p. 162). Mas a memria da Cabanagem, na fico de Dalcdio Jurandir, emerge como necessidade e instncia legtima de correo das mazelas e desigualdades do mundo que ritualiza o iderio cabano trazendo, para o universo literrio, um outro olhar sobre a luta dos excludos da histria, segundo Silva (2005, p. 162):
Ao conceder voz aos excludos, se estabelece uma ponte para atualizao do discurso da Cabanagem no imaginrio amaznico e nacional. Na escrita de Dalcdio Jurandir a reatualizao do iderio cabano possibilita o dilogo com a cultura e a histria de seu tempo. Em sua intertextualidade, o romance revela uma preocupao oposta da historiografia da regio amaznica dos anos 30.

A historiografia dos anos 30, de que fala o fragmento, refere-se ao movimento histrico conhecido como Cabanagem, diludo na ao e na linguagem dos personagens do

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romance Maraj, escrito quase ao mesmo tempo em que, no contexto histrico dcada de 1930 surgem os estudos de Henrique Jorge Hurley, Dilke Barbosa Rodrigues e Ernesto Cruz, reacendendo o interesse pelo tema e lanando novas luzes sobre essa pgina da Histria do Brasil. At aquele momento, s se conheciam os registros de Domingos Antnio Rayol, o Baro de Guajar filho de um vereador executado pela Cabanagem, no municpio de Vigia publicados na obra Motins Polticos ou A histria dos principais acontecimentos polticos da Provncia do Par, desde 1821 at 1835 (RAYOL, 1970). A narrativa do romance Maraj discute de que maneira o rio entra na Histria, a Histria atravessa o rio, e o rio e a Histria transpem o universo real e se instalam na fico para refazer a Cabanagem. O confronto entre as diferentes classes sociais a que pertencem os personagens, na criao literria, permite identificar de que lado cada uma delas se posiciona em relao ao discurso da histria dos cabanos. E, ao preparar o cenrio para re-encenar o movimento cabano, o narrador do romance destaca, discute e critica os registros oficiais da histria centrada no ponto de vista dos supostos vencedores. Nesse sentido, ao recuperar a importncia e a significao deste movimento, des-tecendo a viso oficial, o narrador instaura um momento decisivo de reflexo sobre as relaes que se estabelecem entre a criao literria e a Histria. E vai mais alm. Traduz e particulariza o espao narrado com o selo de autenticidade que lhe confere o conhecimento da natureza, a experincia e habilidade concedidas ao marinheiro domador do vento e do lodoso mar dos pesados rios da Amaznia; transmite o conhecimento da memria do rio cuja materialidade se compe de lodo, limo, sementes, pedaos de ilhas desmanchadas, vmito das cobras grandes; assegura, no espao da fico, um lugar para as vozes dos excludos da Histria, preocupando-se em contextualiz-las no universo mtico-geogrfico, particular da Amaznia.

2.5 A CABANAGEM: O RIO ENTRA NA HISTRIA E A HISTRIA ATRAVESSA O RIO.

Tudo isso ocorre no encontro simblico de duas classes sociais: Missunga, e o piloto Mala Real. Missunga manda soltar o pano, e o piloto Mala Real firma a cana no leme. A imagem clara Missunga manda e Mala Real obedece:
Missunga aluga uma curiaca, pequena embarcao a vela, contrata o piloto Mala Real e manda soltar o pano naquela noite. O rio, uma cobra de prata, se

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desenrolava na sombra e ia urrar na baa. A curiaca deslizava no visgo da cobra de prata, a mar enchendo trazia o bafo spero de mato podre e de bichos. O estiro foi se distanciando, com ele o medo daquelas trovoadas que arremessavam rvores contra homens. [...] A curiaca empinou, uma onda passou alta, Mala Real firmou a cana no leme. A vela debateu-se, a noite ondulou, o mato desapareceu e um primitivo mar surgia, botos sopravam, seguiu-se a esparsa murmurao da gua espumando. [...] Mala Real parecia sumido na popa. A curiaca jogava. [...] O mar engrossava, lodo, limo, sementes, pedaos de ilhas desmanchadas, vmito das cobras grandes que rabeiam nos poos fundos. [...] Na popa, era o mudo homem domando a vela, o vento e o lodoso mar dos pesados rios da Amaznia. Estamos defronte do So Francisco do Malato boiou a voz funda do piloto (Maraj. p. 282-283)

Missunga no pertence ao grupo dos pobres personagens de Maraj, nem tampouco est entre os pescadores, doceiros, sapateiros, geleiros, barqueiros, empregados domsticos, costureiros, pequenos vendedores ambulantes, pupunheiros, taberneiros, roceiros, vaqueiros, bbados, viajantes, canoeiros, desempregados, funcionrios pblicos (ASSIS, 1984, p. 43). E nem se trata de um despossudo ou miservel absoluto, que, de seu, guarda apenas as horas suspensas que fluem em mansido apenas aparente (SALLES, 1992, p. 371). Ao contrrio. Missunga pertence ao mundo do mando, ao mundo dos opressores, ao mundo dos doutores que detm o poder, mas no a emoo, de que fala o texto de Rosa Assis (1984, p. 43). O homem de posse que, cada vez mais fortalece mpetos de apossar-se vorazmente de tudo, identificado por Vicente Salles (1992, p. 371). A condio social do personagem justifica sua presena nesse contexto de transformao da histria oficial, no romance Maraj, pois tudo comea quando Missunga aluga uma curiaca, pequena embarcao a vela. No plano da diegese e no plano da enunciao, a re-configurao da representao histrica se agrega recuperao da memria mtica do rio, na metfora do signo identitrio a cobra de prata por onde deslizam, individuais e coletivas, memrias que se confundem nas lembranas dos personagens e do prprio narrador do romance:
Estamos defronte do So Francisco do Malato boiou a voz funda do piloto. So Francisco do Malato, o santo de fama. Santo do tempo da Cabanagem. Os cabanos entraram no Malato e picaram o corpo da imagem. No se sabe quanto homens eram e quiseram arrastar o santo para a praia. Mas no podiam com a imagem. Os ps se enterraram, os ombros vergaram, as mos sangraram. No puderam com a fora do So Francisco. [...] So Francisco tinha ainda as marcas das feridas. [...] Dr. Florncio, o Calafate, negava que fossem os cabanos. Os brancos fizeram aquilo e botaram a culpa em cima dos caboclos (Maraj. p. 283-284).

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No plano diegtico, o piloto Mala Real no compreendia, mas satisfeito de participar e orientar aquela viagem havia depois de contar uma histria (Maraj, 1992, p. 286). Evidentemente, o narrador atribui ao personagem, no somente a habilidade, a experincia e o conhecimento dos pesados rios da Amaznia. Reconhece nele um ouvinte e um contador de histrias de sua terra, de sua gente, capaz de recont-las novamente. E ao destacar essa habilidade do piloto, o aproxima do conceito de narrador desenvolvido por Walter Benjamin (1994, p. 198-199), ou seja, a capacidade que possui o sujeito que narra, de traduzir o vivido em experincia e intercambi-la. Sob essa perspectiva, pode-se afirmar que o relato de Mala Real, no contexto do romance Maraj, indissocivel da experincia do marinheiro que entrelaa as histrias que v e ouve como viajante, no lodoso mar dos pesados rios da Amaznia. Neste sentido, habilidades e experincias concedidas pelo discurso literrio, ao personagem Mala Real profundo conhecedor da natureza, do saber e das tradies de sua terra, depositrio da memria coletiva habilitam-no a questionar o significado e as verdades do passado histrico, e a participar do processo de ressignificao das histrias de rios, de cabanos e da Cabanagem. Por isso, o narrador afirma: Mala Real no compreendia, mas satisfeito de participar e orientar aquela viagem. Havia depois de contar uma histria (Maraj, p. 286) A identificao de Mala Real com o narrador de Benjamin, no que diz respeito ao intercmbio entre o saber do marinheiro mercante e do campons sedentrio, no representa, contudo, o que de mais significativo existe na participao do piloto, na recuperao da Histria da Cabanagem. O que, de fato, atrai o interesse sobre Mala Real, a certeza de que sua presena, no enunciado e na enunciao, responde necessidade do narrador de contar com outros tipos de narradores para auxili-lo na tarefa de re-fazer o percurso da Histria. Mais do que atores, testemunhas, espao e tempo para re-elaborar essa histria, o narrador do romance necessita de outros narradores/autores com os quais possa intercambiar as prprias experincias. A sim, poder ressignificar a histria, enriquecendo-a, no s a partir de seu prprio olhar, mas por acrscimo das experincias do outro. Nesse sentido, o narrador letrado elimina qualquer possibilidade de distanciamento do mundo narrado ao inscrever, no corpo do romance, que a efabulao surge do coletivo, do universo da oralidade, integrando diferentes pontos de vista que se encontram e se distanciam, a um s tempo, ou em tempos diferentes. E assim, devidamente situada no contexto de suas funes, a voz do piloto Mala Real se confunde com a voz do narrador ao anunciar o tema do debate: A voz funda do piloto

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anuncia a chegada ao rio So Francisco do Malato, o santo de fama. Santo do tempo da Cabanagem. Os cabanos entraram no Malato e picaram o corpo da imagem (Maraj. p. 284). Em seguida, o prprio Mala Real, na presena de Missunga que a tudo assiste, convoca o Dr. Florncio, o Calafate, que junto ao piloto e ao narrador entrelaa o seu discurso memria histrica do autor para contar de que maneira a Cabanagem foi vivida e interpretada pela populao ribeirinha da Ilha de Maraj:
[...] Doutor Florncio, o Calafate, negava que fossem os cabanos. Os brancos fizeram aquilo e botaram a culpa em cima dos caboclos. So Francisco, de maneira alguma, podia estar ao lado dos brancos. Seu lugar de santo era ao lado do povo, ao lado dos cabanos. Os brancos eram como os frades no Arari que amarravam os escravos de seus engenhos e fazendas no tronco espinhento do tucumzeiro e caavam ndio como se caa ona. Mas se foram os cabanos mesmo, alguma razo eles tinham, algum motivo o povo tinha para picar de faca a imagem de S. Francisco. Talvez o santo ficasse ao lado dos brancos, andasse favorecendo os portugueses contra a Cabanagem ou, quem sabe se o demnio, naqueles dias de luta, no se metera no corpo da imagem? [...] Doutor Calafate ria, ah!, Era preciso, como dizia nh Felismina, uma nova Cabanagem, uma grande Cabanagem no mundo. Mala Real imitava a voz do Calafate (Maraj. p. 283-284).

A voz do narrador entrecorta a fala de Mala Real afirmando que os cabanos entraram no Malato e picaram a imagem do santo. Neste caso, a voz de Mala Real imitava a voz do Calafate negando o fato: Os brancos fizeram aquilo e botaram a culpa em cima dos caboclos. Amalgamando os pontos de vista, sobre o episdio em questo, o narrador inicia a reconstruo de uma nova histria com a ajuda de Mala Real e do Calafate. Mas ele ainda precisa de mos habilidosas para destecer e retecer a nova verso. Nesse momento, nh Felismina que, no contexto do romance, representa as vozes que ficaram margem da Histria, durante longo tempo, convocada a atuar, na condio de sujeito da nova verso da histria. A pluralidade de vozes, no entrelaamento dos discursos indireto, indireto livre e direto marca a presena do discurso polifnico na obra literria sob a perspectiva dos estudos dos Problemas da potica de Dostoievski desenvolvidos por Bakhtin (1981) que, ao discutir a caracterizao da obra de Dostoievski, faz uma analogia da obra deste autor com a combinao de vozes da fuga, na msica. Nesse sentido, a obra literria poderia se assemelhar ao todo artstico da msica polifnica as cinco vozes da fuga, que entram em ordem e se desenvolvem na consonncia contrapontstica. So vozes diferentes, cantando diversamente o mesmo tema (BAKHTIN, 1981, p. 35-36) em cuja pluralidade se mostram inseparveis e plenas de valor, o que se constitui uma das principais caractersticas da polifonia. Para Bakhtin (1981), a essncia da polifonia consiste, justamente, no fato de que as vozes

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permanecem independentes e, como tal, combinam-se numa unidade de ordem superior da homofonia. Numa analogia com a reconstituio do discurso da Cabanagem, no romance Maraj, poderamos dizer que as vozes polifnicas, inseparveis e plenas de valor, realizam na essncia da polifonia, a vontade artstica de re-fazer um acontecimento histrico. E como na msica, mesmo combinadas entre si, essas vozes no perdem a individualidade no dilogo que se desenvolve entre o autor/narrador e os personagens do romance: No um dilogo dramtico, desmembrado em rplicas, mas um dilogo romanesco especfico, realizado nos limites das estruturas monolgicas aparentes (BAKHTIN, 1998, p. 124), cuja seqncia representa uma concentrao de vozes multidiscursivas, nas quais dever ressoar, no discurso romanesco, as vozes que ficaram margem da histria. Nh Felismina ltimo personagem convocado a fazer parte desse conjunto de personagens que, no mbito da fico, vai rediscutir um fato histrico alm de guardar sua histria individual, guarda a histria do grupo social a que pertence. Como guardi da reminiscncia, responsvel pela cadeia da tradio que, segundo Walter Benjamin, transmite os acontecimentos de gerao em gerao. Nh Felismina tece a rede que em ltima instncia todas as histrias constituem entre si (BENJAMIN, 1994, p. 211). As redes tecidas com os fios da memria se confundem com as redes que a velha tecia para garantir o sustento da famlia, sinalizando para dois diferentes momentos do personagem. No primeiro momento, as redes saam bonitonas, grandes (Maraj. p. 76); no segundo, marcado pela dor da perda do filho Francisco, as redes eram feitas com os fios de suas lgrimas, numa revolta contra os brancos (Maraj. p. 49). A conscincia de nh Felismina, em relao ao seu fazer, confunde-se no prprio tecido do enunciado: Sua barraca estava para cair, jeito no havia para comprar um cento de palha, chuva caa na sua rede feita de sacos de trigo. Fazia rede bonita para os brancos mas como comprar fio para fazer a dela? O que ganhava, no dava (Maraj. p. 76). Com os fios que faltam, o artista tece a crtica do narrador ante contradio de nh Felismina que, enquanto fazia redes bonitas, dormia na rede de sacos de trigo, sob as goteiras da barraca para justificar o dio de que revestiu o personagem ao fabricar as redes para os brancos: Com esse dio, tecia as redes para branco ter amor, ter sossego, dizia ela (Maraj. p. 49). Mas, no plano diegtico, mesmo invadida por esse dio pelos brancos, nh Felismina continuava tecendo as redes e os fios de uma histria pessoal e coletiva porque no seu ato de tessitura h uma relao direta entre o tecido e a narrao que, em seu aspecto sensvel, no de modo algum o produto exclusivo da voz. Na verdadeira narrao, a mo intervm

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decisivamente, com seus gestos apreendidos na experincia do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do que dito (BENJAMIN, 1994, p. 221). Vistos sob esta perspectiva, os fios da memria, re-tecidos nas histrias contadas por nh Felismina, comprovam que:
[...] contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece enquanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido. Quando o ritmo de trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de tal maneira que adquire espontaneamente o dom narrativo. Assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h milnios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual (BENJAMIN, 1994, p. 205).

O encontro de nh Felismina com o jovem fazendeiro Missunga, no interior da pequena igreja da vila de Cachoeira, evidencia a importncia da rede que mantm vivas as memrias histrica, mtica e lendria, reproduzidas sempre que a tecedora, nh Felismina, encontra algum disposto a escut-la. Provocadas por Missunga, imagens do filho Francisco povoam as lembranas de nh Felismina trazendo o passado para o presente. A reminiscncia individual se confunde na mistura de vozes que traduzem a memria coletiva nos elementos histricos e sociais, cuidadosamente engendrados pelo narrador, num episdio trgico:
E sua gente e Orminda? Para que estar contando histrias de pobre? Sua vida, depois da morte de Francisco? Tanto que no queria Francisco sentando praa: Ouve tua me, meu filho. Ouve. Dudicia tua. Quero servir a Ptria, mame. Que fao aqui? Ser eleitor do Coronel Coutinho? Apanhando aa toda a vida? J criei calo de tanto trepar no aaizeiro, mame. s desgosto. S temos esta misria. At tesouro enterrado, j escavaquei (Maraj. p. 49)

E nh Felismina prossegue:
Meu filho morreu na revolta e os polticos bem como querem. Meu filho com a barriga aberta na rua como qualquer disgraado e os mandes se abraando. Me contaro que ele pedia gua, gua, quando morria. At gua no quisero dar pro pobre do meu filho. Nh Felismina amaldioava a tal da Ptria. Chamava os caboclos e os caboclos iam morrer em defesa duns homens que desonravam a Ptria. Se eles voltavam, me terra estranhava os filhos. Filho no queria mais bem me terra (Maraj. p. 49-50).

A fico revela que o destino dos jovens nativos da Ilha de Maraj est sujeito ao determinismo social que lhes reserva uma nica sada sentar praa, servir a ptria. Desentranhadas de diferentes instncias temporais que se traduzem na expresso me contaro, as lembranas de nh Felismina esto sujeitas re-interpretao de uma histria que lhe foi

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contada, como produto da rememorao de outro um sujeito indeterminado. Trata-se, portanto, de lembranas dentro de outras, filtradas, agora, pela dor e pela revolta, diante do triste destino do filho Francisco. Dessa forma, as articulaes entre os vrios sujeitos de uma mesma lembrana determinam que fica o que significa. No do mesmo modo: s vezes quase intacto, s vezes profundamente alterado (BOSI, E. 1994, p. 66) pelo trabalho da memria que associa imagens do acontecido s prprias experincias acumuladas na memria do sujeito da recordao. Nh Felismina no conhece o espao onde tudo aconteceu. No presenciou, no testemunhou o que aconteceu com o filho Francisco. Mas conhece muito bem o regime de opresso em que tudo aconteceu. Nas ranhuras do discurso do outro, o sujeito constri o seu prprio discurso destinando-o ao horizonte de seu interlocutor de quem espera obter uma resposta: Me terra criava filho para servir de pasto aos brancos sem vergonha. Ptria ficava a de cara no cho. E a Bandeira servia para abanar as feridas abertas e espantar os urubus que iam afiar o bico nos cadveres insepultos (Maraj. p. 50). Levando-se em conta que, segundo Bakhtin (1998, p. 89), todo discurso orientado para a resposta, o discurso crtico de nh Felismina, ao penetrar o horizonte do personagem Missunga pretende somar-se a uma srie de inter-relaes complexas, de consonncias e multissonncias com o compreendido, enriquecendo-se de novos elementos, uma vez que justamente com esta compreenso que o falante conta (BAKHTIN, 1998, p. 91). Mas, contrariando a expectativa de que todo dilogo vivo aguarda um discurso resposta que ainda no foi dito, porm, que foi solicitado a surgir e que j era esperado (BAKHTIN, 1998, p. 89) Missunga reage com o silncio do ouvinte passivo, nada acrescentando ao que lhe foi solicitado. Dessa maneira, o silncio do ouvinte rompe uma relao que deveria se sustentar, segundo Walter Benjamin (1994, p. 210), no interesse comum em conservar a cadeia da tradio, que transmite os acontecimentos de gerao a gerao. Estariam as redes de nh Felismina a desfiar-se, puir-se, esfarrapar-se, desfazer-se? Estaria morrendo com ela a arte de narrar porque os ouvintes j no se interessam pelo que os velhos tm para contar? Seria o silncio de Missunga, no romance Maraj, a representao do desaparecimento do ouvinte e do narrador, de que fala Walter Benjamin? Ou no fica por que no mais significa? No estudo que faz sobre a memria, Ecla Bosi discute como se processa o relato da memria de velhos:

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Os fatos no testemunhados perdem-se, omitem-se, porque no costumam ser objeto de conversa e de narrao, a no ser excepcionalmente. Assim, quando o sujeito os evoca, no vem o reforo, o apoio contnuo dos outros: como se ele estivesse sonhando ou imaginando (BOSI, E. 1994, p. 67).

A falta de interesse de Missunga pela histria contada por nh Felismina desvia o tema do que deveria ser um dilogo. Econmico com as palavras tanto quanto no primeiro momento em que fizera apenas uma pergunta banal E sua gente? E Orminda?, Missunga pergunta se fora menino mamador. Agora, as posies se invertem. A pergunta de Missunga orientada para o discurso-resposta-futuro, imediata e diretamente determinada pela lembrana do passado de nh Felismina. Movimentando-se no sentido nh FelisminaMissunga, a memria evoca o tempo em que ela amamentou Missunga. Trazido para o presente da enunciao, esse tempo da memria de nh Felismina motivo de orgulho por duas razes: em primeiro lugar, o privilgio de amamentar o menino branco; em segundo, a vaidade pelo fato de saber que s ela capaz de responder quela pergunta. S ela guarda na memria os detalhes daquele tempo de menino, do jovem fazendeiro porque vivenciou a experincia: Meu filho, voc quando me mamava mordia meu peito por demais. Um dia ficou roxo. Cad ento que se alembra?. O dom da reminiscncia em um pedao recortado de lembrana concede-lhe certo grau de superioridade que a recoloca no espao de convivncia com o seu grupo. bom recordar que seus peitos deram de mamar a tanta gente. Que seu leite alimentou Missunga. bom saber que seu leite criou uma gerao, mesmo sabendo que para seus filhos, seu leite no tivera a graa de Deus (Maraj. p. 103). Fora essas lembranas, o que mais teria para recordar seno a desgraa dos filhos? Mas o silncio de Missunga ameaa esse espao de convivncia com o seu grupo e silencia a voz de nh Felismina sem o reforo e sem o apoio contnuo dos ouvintes. Essa possibilidade de ameaa preocupa o autor/narrador que, em diferentes momentos do romance Maraj, chama a ateno para a ocorrncia dessa voz sem lugar, sem som e sem eco a voz de nh Felismina. Dois desses momentos se encontram no captulo V, durante o encontro de nh Felismina com Missunga, no interior da igreja e no captulo IX, quando o personagem Lafaiete, tabelio da cidade, visita a barraca da velha Felismina para admirar o jirau:
Lafaiete prometia sementes de rosa e hortnsias para o jirau. [...] Com os olhos em Orminda, sem ouvir nh Felismina contar que a barraca estava para cair, [...] Lafaiete desconversava, fazia-se um silncio e

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voltava a prometer as sementes de rosa para que o jirau se tornasse um jardim (Maraj. p. 76).

A narrativa clara. Se acompanhadas pelo silncio do doador, as sementes de rosa no floresceriam. Se nh Felismina no encontrasse um interlocutor a quem pudesse repetir suas histrias, seu jirau jamais teria uma rosa, jamais se tornaria um jardim. Nh Felismina precisava plantar sementes de ouvintes para livrar do esquecimento a sua histria com a Me terra, que precisava repetir:
[...] Me terra criava filho para servir de pasto aos brancos sem vergonha. Ptria ficava a de cara no cho. E a Bandeira servia para abanar o ardume das feridas abertas e espanar os urubus que iam afiar o bico nos cadveres insepultos. Os brancos se banqueteavam reconciliados. Nh Felismina sabia que um parente lutara ao lado dos cabanos. Por causa do filho achava que se devia fazer uma nova Cabanagem para acabar com muito branco (Maraj. p. 50).

A trajetria de nh Felismina, no contexto do romance, justifica porque foi convocada a se reunir com o piloto Mala Real e Dr. Florncio, o Calafate, diante de Missunga, para fazer uma nova Cabanagem. Enquanto nh Felismina representa a possibilidade de re-tecer os fios da histria e reconquistar a ateno dos ouvintes, o piloto Mala Real poder re-cont-la devidamente restaurada pelo Dr. Florncio, o Calafate, cuja profisso o credencia a calafetar as fissuras da Histria como o faz fora da fico com as junturas, buracos ou fendas de uma embarcao. Segundo o dicionrio Houaiss, calafetar o mesmo que vedar com estopa alcotroada, tapar com pano, papel, massa, uma fenda ou buraco. O contexto denotativo dos verbos calafetar e vedar, como aparecem dicionarizados, se transforma em imagem literria no interior do conjunto metafrico representado no romance Maraj. Mas o que faz um calafate, dentro da fico, quando sua nica funo calafetar embarcaes? O romance Histria de um pescador: scenas da vida do Amazonas, de Luiz Dolzani (1990), tem como personagem um calafate a quem recorrem os viajantes em horas difceis:
Uma das falcas da montaria, velha e gasta, se tinha, desmedidamente, afastado do casco, e dava livre passagem da gua. Acrescia a isto que as taboas da popa estavam abertas. Trataram de tapar as aberturas com pano mas no foi possvel. Lembraram-se de voltar casa do Amandio, onde poderiam achar o necessrio para consertar a canoa. [...] Voltaram. Puxaram a canoa para a terra e o Amandio calafetou-a com estopa e breu (DOLZANI, 1990, p. 112).

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Dr. Florncio e Amandio representam, no plano literrio, dois personagens que dominam a profisso de calafate. Mas existe uma profunda distncia entre os dois. Enquanto Amandio criado na Histria de um pescador: scenas da vida do Amazonas, para consertar embarcaes, o outro, o Dr. Florncio, do romance Maraj, convocado para consertar a Histria oficial. Na voz do Dr. Florncio, o Calafate, com o auxlio de Mala Real, a alegoria da imagem de So Francisco ligada ao povo refora a memria da resistncia, durante a Cabanagem: So Francisco, de maneira alguma, podia estar ao lado dos brancos, afirma o Calafate, consertando a histria. E no por acaso que o rio, at ento, rio Malato onde ocorreu a chacina contra a imagem do santo entra para a mitologia da Cabanagem e dos cabanos:
Estamos defronte do So Francisco do Malato. boiou a voz funda do piloto. So Francisco do Malato, o santo de fama. Santo do tempo da Cabanagem. Os barcos ancoravam defronte, os martimos atiravam libras de cera na gua ou levavam pessoalmente as promessas ao p da imagem. Espalhavam sua fama pelos rios, furos, ilhas e barraces. E a baa l fora, rezava durante a noite uma longa ladainha para o santo (Maraj. p. 269).

Nessa perspectiva, o rio Malato, ao receber e guardar as rezas e as oferendas com os materiais da histria e da memria coletiva, ascende categoria de rio/monumento, em comemorao vitria do povo. E, na condio de munumentum da histria da Cabanagem, o rio, agora, So Francisco do Malato guarda os sinais do passado de uma sociedade, ou de um grupo. Essa afirmao encontra eco no estudo sobre os materiais da memria coletiva e da histria, de Jacques Le Goff, para quem:
o munumentum um sinal do passado. Atendendo s suas origens filolgicas, o monumento tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordao, por exemplo, os atos escritos. [...] Desde a antiguidade romana o munumentum tende a especializar-se em dois sentidos: 1) uma obra comemorativa de arquitetura ou de escultura: arco de triunfo, coluna, trofu, prtico, etc.; 2) um monumento funerrio destinado a perpetuar a recordao de uma pessoa no domnio em que a memria particularmente valorizada: a morte. O munumentum tem como caractersticas o ligar-se ao poder de perpetuao, voluntria ou involuntria, das sociedades histricas ( um legado memria coletiva) e o reenviar a testemunhos que s numa parcela mnima so testemunhos escritos (LE GOFF, 1996, p.535-536).

Enquanto o narrador se ocupa em criar, selecionar e reunir personagens, dotando-os de capacidade para corrigir o discurso da Histria oficial, contribuindo assim para reelaborar uma nova verso da Cabanagem, no pode perder de vista, contudo, a construo do contra-

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discurso. Nesse esforo, a voz narrativa, predominantemente em terceira pessoa, d lugar ao discurso indireto-livre, possibilitando juntar vozes que confirmam a necessidade de recuperao da histria, na perspectiva do contra-discurso:
Meu pai dizia Coronel foi homem da monarquia. Meu av portugus da gema. [...] Veio com a tradio do Rei e da Corte. Um alfacinha. Meu av domou ndios. Lutou com os cabanos, essa pgina negra da histria paraense [...] Lafaiete, ento, afirmava que havia em sua famlia a lembrana de um tio trucidado pelos bandos selvagens do Vinagre (Maraj. p. 137).

Alardeando sua origem filho de homem da monarquia, neto de portugus da gema Coronel Coutinho legitima a existncia de um segmento social supostamente superior e autentica o discurso oficial da Histria dos cabanos, do ponto de vista do dominador, ao referir-se Cabanagem como uma pgina negra da histria paraense. E como se pronuncia o discurso da Histria sobre o tema? Que informaes sobre a Cabanagem descrevem as aes atribudas aos bandos selvagens do Vinagre, ainda presentes na memria do personagem Lafaiete? O trecho de um ofcio endereado ao presidente provincial de Belm, marechal Jorge Rodrigues, comunicando a possvel tentativa dos cabanos de invadirem a capital, comandados pelos irmos Angelim e Padre Casemiro, alm de outros seguidores, relata:
[...] uma reunio de facinorosos na freguesia de Conde [...], os cabeas dos facciosos eram o padre Casemiro, os cears Eduardo e Geraldo, e dois sujeitos apelidados um Paraense e Amazonas outro [...]. As intenes dos cabeas, eram, no dia 05 do corrente, baterem-se com essa cidade, para cujo fim o padre Casemiro fazia proclamaes e correspondia-se com Antnio Vinagre em sentido de desacreditar o governo legal e aliciar os incautos (RAIOL, 1970, p. 1042-1043).

A denominao e qualificao dos sujeitos cabanos com adjetivos depreciativos visavam a construir uma imagem desvalorizada do adversrio, procurando invalidar a sua legitimidade (BACZKO apud RICCI, 2001, p. 6). E no s isso. Os registros oficiais demonstram a tentativa de depreciao do movimento, na medida em que o reduz condio de motim, classificao com que a Cabanagem entrou para a Histria do Brasil .
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Um farto material sobre Tumultos e motins do Par, segundo a classificao de Pandi Calgeras, pode ser encontrado em A Formao Histrica do Brasil (CALGERAS, 1966).

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2.5.1 Cabanagem X Motins Polticos

A Cabanagem, por muito tempo, ficou diminuda na nossa historiografia. Os documentos que nos restaram em forma de livros so de autoria de Domingos Rayol (filho de um vereador executado pela Cabanagem em Vigia) e de Antonio Ladislau Monteiro Baena (militar portugus). Eles escreveram diretamente sobre os acontecimentos e forneceram os dados cronolgicos que serviram posteriormente para todos os historiadores. Embora sejam historiadores srios e testemunhas dos fatos, no puderam abandonar parcialidade do enfoque dado pela historiografia oficial (MONTEIRO, 2001, p. 109)

Domingos Raiol, autor de documentos sobre a Cabanagem, a quem se refere Benedicto Monteiro , segundo Magda Ricci, o primeiro grande autor da Cabanagem, mas no se props a estudar aquele movimento. Domingos Antonio Raiol, o baro de Guajar, estudou a movimentao poltica no incio do sculo XIX, no Par, os chamados Motins Polticos. A Cabanagem ou, alis, aquilo que viria a se tornar a Cabanagem, era considerado, no trabalho de Raiol, mais um dos inumerveis motins polticos que assolaram a Provncia do Par no incio do sculo XIX (RICCI, 1993, p. 6). A Histria escrita pelo Baro de Guajar, provavelmente, alimentou muitos outros historiadores como, por exemplo, Pandi Calgeras que, no seu livro A Formao Histrica do Brasil, refere-se Provncia do Par como teatro de desordens e de motins em razo de um governo central fraco que entrou em acordo com os rebeldes. Segundo Calgeras, tal fraqueza encorajou os insurretos, e os tumultos recomearam, mais graves agora, e com a feio nova, de tendncias republicanas. Sob a direo do Coronel Malcher, o Par combatia o Imprio. Combatido e vencido, fora o Coronel preso nas ltimas semanas de 1834; mas seus sequazes reagiram, em grandes massas, libertaram-no da priso a que fora recolhido, assassinaram as autoridades legais e proclamaram a Malcher presidente da provncia: Dentro em breve prazo, o presidente assim aclamado pelo populacho foi deposto por um de seus partidrios, Pedro Vinagre (CALGERAS, 1966, p. 137). As palavras de Calgeras, historiador, no escondem certa parcialidade quando se refere aos motins polticos:
O regente adotara o mtodo forte, convencido como estava de que todo o cruento conflito se originara da fraqueza das autoridades. A lei foi instituda por decreto, e para o Norte seguiram as foras nacionais. Em 1837, a revolta estava sufocada, os cabeas, presos, condenados e punidos (CALGERAS, 1966, p. 137).

Breves pargrafos de um livro de 410 pginas das quais, apenas uma, dedicada ao movimento cabano. O livro apresenta a sntese de um episdio histrico que marcou e

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transformou o destino do Par sem citar, uma nica vez, o termo Cabanagem, incluindo o movimento cabano entre os Tumultos e motins do Par, durante a Regncia de Diogo Antnio Feij:
Comeou um perodo de violncias e de desordem. Rio de Janeiro, desnorteado e hesitante, no sabia como tratar desse novo problema. Nesse meio tempo, a provncia estava de fato separada do Imprio. Como primeira de suas tarefas, Feij cuidou de suplantar a ilegalidade. Tomou as nicas medidas possveis para um governo, que exigisse o respeito pblico. fora, tropas de terra e de mar foram enviadas para reprimir sem piedade a insurreio. Assim se deu para o maior bem das populaes locais, pois os distrbios haviam degenerado em um horrvel motim de criminosos, ladres e meios-sangues, unidos em bandos de malfeitores e assassinos (CALGERAS, 1966, p. 137).

Mas que livro esse em cuja orelha se poder ler:

Eis aqui uma obra que nasceu clssica. O livro resultou de um curso feito para alunos norte-americanos. Foi, por isso, redigido originalmente em ingls. um prodgio de sntese escrito em termos simples para um pblico no familiarizado com a Histria do Brasil. Foi publicada em portugus, em 1930. Desde ento o pblico exige sua presena nas livrarias. Poucos homens eram to dotados para a cincia histrica como Joo Pandi Calgeras, [...] capaz de profundas anlises e grandes snteses. Este resumo de nossa formao, isento, claro, honesto e sistemtico, uma grande demonstrao de seu alto e nobre esprito, voltado sempre para os problemas de seu pas. Porque Calgeras, como observou Batista Pereira, um escritor total e exclusivamente brasileiro. A Formao Histrica do Brasil, disse o mesmo escritor, pode ser considerado [trabalho] definitivo. Nenhuma obra compendia com tanto rigor como essa todos os elementos que nos formaram, nenhuma estuda com tanta percucincia e mtodo as diversas fases da nossa evoluo. Obra indispensvel a todos, a sua necessidade maior entre professores e alunos de Histria do Brasil.

Discursos dessa natureza retomam a origem dos debates que se travam em torno dessa pgina da Histria do Brasil. Nessa perspectiva, o narrador do romance Maraj, ao reconstituir o discurso da Histria, na fico, prenuncia um caminho que mais tarde ser seguido pela historiografia contempornea sobre a Cabanagem. O que significa dizer que o autor, ao anunciar este caminho, traz tona, no plano da fico, as vozes subterrneas que, contemporaneamente a partir da segunda metade do sculo XX esto sendo consideradas pela historiografia. Tomando como ponto de apoio essa nova historiografia que reconhece na revolta dos cabanos a nica das insurreies em que os insurretos chegam ao poder retorno ao romance Maraj pelas vozes do Coronel Coutinho e do Tabelio Lafaiete que, no que diz

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respeito Cabanagem, dialogam com o discurso de Pandi Calgeras e com os demais historiadores da poca. Para abordar esse confronto entre os dois discursos, recorro obra A Miservel Revoluo das classes infames, do jornalista e historiador Dcio Freitas (2005), elaborada a partir dos manuscritos datados do incio do sculo XIX, escritos no indecifrvel idioma breto assinados por um contemporneo da Revoluo Francesa Jean-Jacques Berthier, que viveu no Par, antes e durante o perodo da Cabanagem 6 . Mas, como o prprio Dcio reconhece, o material fragmentrio e lacunoso, corrigi-o ou completei-o mediante recursos a outras fontes. A Miservel Revoluo das classes infames, justamente, no ponto em que Dcio Freitas apresenta as impresses de Jean-Jacques Berthier, descreve momentos vividos durante a Cabanagem:
Sero duas horas da madrugada quando estala a revolta. Quatro colunas atacam Belm, comandadas por Antnio Vinagre. Berthier compara o ataque ao Palcio do Governo tomada da Bastilha. Moram no Palcio o governador e o comandante das armas, principais agentes da opresso. Nos pores situam-se os lbregos calabouos onde so confinados e torturados os presos das classes Infames (FREITAS, 2005, p. 103). [...] dois cadveres so arrastados em triunfo at Casa das canoas e arremessados na relva, onde ficaro cinco horas, golpeados pelos cabanos com uivos guturais de raiva. Um dos cabanos degola o morto, rasga-lhe a golpes o peito e desentranha-lhe a repuxes o corao. A seguir, Lobo de Sousa e Santiago so esquartejados. [...] James Inglis, comandante da Armada Imperial, tomba abatido por um tiro do tapuio Domingos Sapateiro. Oficiais portugueses e maons so trucidados nas casas e nas ruas. Os cabanos que no possuem armas de fogo matam s pedradas e s facadas. [...] Ao amanhecer os cabanos so soberanos senhores da cidade, tomada em pouco mais de duas horas. O dia 7 de janeiro de 1835 (FREITAS, 2005, p. 105).

Para justificar a importncia e a relevncia da correspondncia de Jean-Jacques Berthier, no que diz respeito aos relatos sobre alguns episdios da Cabanagem, faz-se necessrio acompanhar a trajetria dos manuscritos entregues ao jornalista Dcio Freitas, por Pablo Ferrer, um velho amigo de quem no tinha notcias h muitos anos. Cerca de quinze anos haviam decorrido desde que Dcio Freitas vira pela ltima vez o catalo Pablo Ferrer, em Montevidu, num tempo em que enxameavam na capital uruguaia, exilados polticos de muitos pases latino-americanos argentinos, bolivianos, brasileiros, dominicanos, guatemaltecos, peruanos. Todos eles, quando comearam a chegar
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As cartas de Jean-Jacques Berthier dizem-nos como ele prprio se v, e ainda como v os momentosos acontecimentos que testemunha. Visto que freqentemente seu relato fragmentrio e lacunoso, corrigi-o ou completei-o mediante recursos a outras fontes (FREITAS, 2005, p. 12).

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a Montevidu nos anos sessenta do sculo passado, j l encontraram os republicanos espanhis, exilados aps a vitria de Franco, em 1939 (FREITAS, 2005, p. 8). Como se pode ver, o caminho dos manuscritos atravessa o territrio latino-americano. Pablo Ferrer era neto de Francisco Ferrer, o clebre educador e socialista catalo fuzilado em Barcelona em 1909, sob a acusao de cumplicidade num violento levante anarquista. Demoro a reconhecer Ferrer. Juntos, vamos a um caf, numa viela das proximidades. [...] Quando j nos despedimos, aps mais de uma hora de conversa, Ferrer fala-me dos manuscritos:
Sua mulher, de ascendncia bret, recebera em herana uma grande quantidade de manuscritos de um remoto antepassado de Nantes, datados do incio de sculo dezenove. No os lera, pois estavam predominantemente escritos no idioma breto (FREITAS, 2005, p. 10). No foi seno cinco anos aps receber o arquivo que viajei Bretanha, onde achei quem os traduzisse para o francs. O fato de que o missivista escrevesse em breto arcaico, anterior modernizao de meados do sculo XIX, redobrou as dificuldades da traduo. O tradutor, Yves Rohan, enfatizou as dificuldades e ressalvou que havia virtual impossibilidade de traduzir muitas expresses. [...] Metade, mais ou menos, do espao de cada carta, versa sobre assuntos comerciais. Nelas Berthier faz minuciosa prestao de contas ao irmo. No espao restante, d notcias de sua vida pessoal e dos acontecimentos polticos que presencia. s vezes, refere-se a assuntos que diz j haver mencionado em carta anterior. Algumas devem terse extraviado, pois no figuram no acervo de Pablo Ferrer (FREITAS, 2005, p. 11).

Aqui, nesta pesquisa, importante considerar as dificuldades apontadas pelo tradutor no que se refere virtual impossibilidade de traduzir muitas expresses. Sabendo que o breto e o basco so os dois nicos idiomas que no se aparentam a nenhum dos hoje falados e escritos na Europa; sabendo, tambm, que parte da populao da Bretanha bilnge, falando o francs e o breto, Dcio Freitas se interroga:
Como o autor das cartas dominava perfeitamente o francs, por que escrevera em breto? Uma hiptese plausvel a de que usasse o breto em sua correspondncia com o intuito criptogrfico de proteger sua verdadeira identidade e dificultar a leitura, caso interceptada pelas autoridades (FREITAS, 2005, p. 11).

Se realmente a inteno de Berthier era proteger sua identidade e dificultar a leitura de seus relatos sobre a Cabanagem e os cabanos, seu testemunho desperta um interesse ainda maior, uma vez que as impresses de Berthier confirmam a Cabanagem como uma revoluo nos moldes da Revoluo Francesa. Mas se os manuscritos de Jean-Berthier provocam enorme interesse e por que no dizer, tambm, curiosidade, existe, na mesma proporo, um

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interesse sobre o trabalho do prprio Decio Freitas para preencher os vazios da correspondncia de Berthier, referidos na apresentao do livro, sujeito s limitaes prprias da historiografia, disciplina que se reclama de cientfica:
As cartas de Jean-Jacques Berthier dizem-nos como ele prprio se v, e ainda como v os momentosos acontecimentos que testemunha. Visto que freqentemente seu relato fragmentrio e lacunoso, corrigi-o ou completeio mediante recursos a outras fontes (FREITAS, 2005, p. 12).

J na apresentao do livro surgem as informaes relevantes para a compreenso do contedo das cartas de Jean-Jacques Berthier que s chegou ao Par 23 anos depois de ter desembarcado em Caiena. A julgar pela mais antiga das cartas, corre o ano de 1820. Aos 38 anos, Berthier acompanha os acontecimentos que antecederam cabanagem que s vai eclodir em 1835. As memrias que correspondem a esse perodo registram a emoo de Berthier (apud FREITAS, 2005, p. 29) por achar-se na capital do rei dos rios do planeta, numa provncia cuja superfcie iguala da Europa Ocidental onde estabelece residncia, passando a viver o cotidiano da cidade. E a cidade de Belm, cenrio dos episdios relatados nas cartas de Jean-Jacques Berthier, reconstituda no universo da memria levando em conta suas especificidades geogrficas, o que significa o reconhecimento do cenrio situado margem do rei dos rios do planeta, na viso de Berthier. As correes e acrscimos feitos por Dcio Freitas, no relato que ele considera fragmentrio e lacunoso, visam a tornar coerente a verso da Cabanagem, na perspectiva de Berthier. Numa carta aparentemente em resposta a uma indagao do irmo, Berthier (apud FREITAS, 2005, p. 99) fala sobre os cabanos: So os tapuios moradores em choupanas de sap, nas terras que ocupam como suas ou como foureiros. Vivem dispersos pelos matos.

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Neste contexto, Berthier observa a diversidade, referida por Henrique Jorge Hurley que afirmava ser a Cabanagem uma luta eminentemente tnica, em que de um lado estavam os portugueses e seus descendentes brancos, do outro, os tapuias , remanescentes dos indgenas amaznicos (HURLEY apud RICCI, 1993, p. 6). A fico de Dalcdio Jurandir cruza o discurso da historiografia contempornea da Cabanagem com o caminho traado pelos negros, segmento que, conforme Vicente Salles, dela participou ativamente. Os estudos de Hurley, evidenciando uma compreenso da Cabanagem a partir dos elementos tnicos, para identificar os dois lados distintos da Revoluo, dialogam com o depoimento de Jean-Berthier que, em seus manuscritos, assim descreve, supostamente para um interlocutor, a fora revolucionria: no ser apenas de tapuios. Todos que nela se engajarem chamar-se-o cabanos: brancos, negros, mamelucos, cafuzos, mulatos. H um contingente de mestios oriundos do cruzamento entre ndios e brancos de vrias nacionalidades. No serto, os chefes dos cabanos so mdios ou grandes lavradores, s vezes mestios (BERTHIER, 2005, p. 100). Os estudos de Hurley, segundo Magda Ricci, redimensionaram a historiografia sobre a Cabanagem. Nas discusses internas do Instituto Histrico e Geogrfico do Par nascia um caloroso debate em torno das primeiras dcadas do sculo XIX. Hurley assumia que a Cabanagem teria antecedentes polticos durante o processo de adeso do Par Independncia: No entanto, a Independncia, bem como a Cabanagem, no se explicava to somente atravs dos acontecimentos imediatos da dcada de 1820. Desta forma, ambos os movimentos teriam razes longnquas na histria da colonizao do Par (RICCI, 1993, p. 4).
O termo tapuia, remanescentes dos indgenas amaznicos, referido no texto de Hurley, pode ser utilizado, tambm, sem alterar a acepo, como tapuio, como est traduzido nos manuscritos de Jean- Berthier, sobre a Cabanagem, na obra de Dcio Freitas, A Miservel Revoluo das classes infames. Aparentemente em resposta a uma indagao do irmo, escreve Berthier: so os tapuios moradores em choupanas de sap, nas terras que ocupam como suas ou como foureiros. [...] Diz Berthier que originariamente tapuio foi o nome de uma das naes que habitavam a regio amaznica. Depois a palavra passou a designar genericamente todo e qualquer indgena, ainda que de etnia diversa. So ndios amansados, sem mescla de sangue branco. [...] Berthier acha-os horrivelmente feios e no gosta de conviver com eles em festas e solenidades, pois nessas ocasies para assentar os cabelos rijos como piaaba, costumam empast-los com sebo de Holanda, que exala insuportvel mau cheiro [...] (Cf. FREITAS, 2005, p. 99-100) A aluso aos tapuios reaparece em outra carta de Berthier relatando um episdio da Cabanagem aps o que ele considera o caos, inseparvel das revolues, que se instalou irremediavelmente em Belm. Dessa vez, num contexto de extrema atrocidade. Berthier deixa o Palcio do governo e monta a cavalo para ir dormir na sua rocinha. O calor j intenso. O cavalo precisa marchar cautelosamente para no acordar os cabanos adormecidos nas ruas. Como Berthier, esto exaustos. Ao passar perto dos escombros de uma casa, v quatro tapuios que comem carne crua do cadver de um homem. Nauseado, Berthier vomita. Andadas duas quadras, depara num monte de lixo podre, o cadver de uma negrinha de mais ou menos dez anos, completamente nua, o corpo retalhado a facadas e expresso de terror no rosto. Ratos esgaravatavam suas vsceras expostas. Ao seu lado, dorme um tapuio bbado. [...] Em Belm e em todo Par se propagam, como acontecera na Frana uma nusea da revoluo e um grande anseio de ordem [...] (Cf. FREITAS, 2005, p. 171).
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Mas a recriao do fato histrico, no romance, no se limita reproduo de vozes, personagens, lugares ou acontecimentos reais para a re-interpretao da histria. Pequenos fiapos de memria do autor/narrador, aparentemente desordenados, so estrategicamente distribudos nas histrias e nas vozes de personagens inventados, sujeitas a outras interpretaes. Devidamente desfiadas e re-significadas, essas memrias se constituem matria da trama que sustenta esse episdio, no discurso literrio. A recuperao e re-elaborao do fato histrico, na fico, no termina com a publicao do romance. O processo de reconstituio ultrapassa o domnio do narrador sobre a sua prpria obra e alcana o pblico. Convocado a abandonar sua mera funo de consumidor e espectador da Histria, o leitor se torna produtor e colaborador na reconstruo de um passado que tambm lhe pertence. Essa atuao efetiva do leitor sobre o procedimento artstico, luz da esttica da recepo, evidencia que o papel do leitor no se esgota na leitura e percepo esttica. Segundo Jauss (1994, p. 53), a relao entre literatura e leitor se alarga no momento em que o leitor convocado a refletir o texto. Nesse sentido, a obra literria recebida e julgada tanto em seu contraste com o pano de fundo oferecido por outras formas artsticas, quanto o pano de fundo da experincia cotidiana de vida: Na esfera tica, sua funo social deve ser aprendida, do ponto de vista esttico-recepcional, tambm segundo as modalidades de pergunta e resposta, problema e soluo, modalidades sob cujo signo a obra adentra o horizonte de seu efeito histrico. O romance Maraj prope uma leitura da forma como o narrador se abre para a polifonia e d voz a verses da histria da cabanagem, contrapondo-se verso oficial daquela revoluo e o leitor, como co-autor do processo de reparao da Histria oficial, ajuda a propagar o histrico da Cabanagem que, devidamente ressignificada pelo artifcio literrio, se constitui numa fonte a mais, sobre a prpria Histria do Par, que se enriquece junto tradio oral, resguardada na memria do povo. Segundo Loureiro, a propagao da Cabanagem no imaginrio amaznico assemelha-se ao que ocorreu com os episdios de cavalaria ou das cruzadas, no imaginrio dos povos da Pennsula Ibrica. A, como l, a oralizao criativa e poetizante acrescentou uma dimenso legendria aos acontecimentos (LOUREIRO, 1995, p. 68-69).

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3 MARAJ DESENCANTA?

el artista hombre o mujer de la periferia escribe o pinta o hace msica siempre desde la periferia y esa marca de su enunciacin atraviesa problematizando su discurso como no ocurre con el discurso del artista metropolitano. Es decir si bien el discurso metropolitano esta marcado, en su caso el lugar de la enunciacin no es problemtico. Despus de todo, para el metropolitano no existe otro lugar mas que su lugar, no existe otro mundo ms que su mundo. El sujeto central en un acto de soberbia imperial narra su historia como la historia. En la periferia, el sujeto que narra conoce su situacin marginal y si en algunos casos olvida (entre muy notorias comillas) esta situacin asume una voz central, el efecto es el de la parodia o el del simulacro. La voz marginal que se trasviste en central es tambin una realizacin de su situacin. (Hugo Achugar)

3.1 EL PATIO DE MI CASA: APENAS RECORTE GEOGRFICO

Dentro e fora do romance Maraj, nas terras de Cachoeira, homens e mulheres eram submetidos ao domnio e explorao dos grandes latifundirios fazendeiros coronis que governavam a Ilha de Maraj. Denunci-los, na fico, era um desafio para o escritor Dalcdio Jurandir que, tambm, era jornalista. Para ele, s no discurso literrio caberia o aprofundamento das questes que motivavam denncias e crticas, permitindo estend-las a outros segmentos. Portanto, o meio mais eficiente de denncia social era o romance, uma vez que as crticas direcionadas aos fazendeiros do Maraj, pelos jornais de Belm, no atendiam s graves emergncias do momento. Assim, Vila de Cachoeira, no corao da Ilha de Maraj, entra na fico como cenrio em que se movimentam os personagens dos trs romances que registram um recorte da vida Amaznica: Chove nos campos de Cachoeira, Maraj e Trs casas e um rio. A escolha deste espao geogrfico merece uma reflexo sobre o grau de envolvimento do autor, dentro da concepo do Modernismo qual esses romances estariam vinculados, tomando como ponto de partida, o ano de 1939, em que o romance Maraj foi concludo, o que situa o escritor Dalcdio Jurandir no perodo que corresponde gerao de 30 do Modernismo no Brasil 8 .
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Na Histria concisa da Literatura Brasileira, Alfredo Bosi (1982, p. 434) classifica a cronologia do Modernismo no Brasil, em trs fases, marcadas por trs geraes diferentes. Considerando que no possvel estudar isoladamente essas fases, estendemos a leitura da obra de Dalcdio Jurandir ao contexto da moderna literatura brasileira, ponto de partida que se torna mais complexo do que o do critrio das fases do Modernismo.

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O tempo decorrido entre a escritura e o lanamento do romance (1947) corresponde a um perodo em que a Amaznia ainda no estava, praticamente, inscrita no cenrio literrio brasileiro. Isso s viria a acontecer graas impertinncia e teimosia de um escritor quase desconhecido entre os escritores da gerao de 30. Vivendo de certa forma, isolado geograficamente e to somente, geograficamente das demais regies do pas, mesmo assim, ou por isso mesmo, o escritor da regio Norte do Brasil realiza um projeto que inclui o universo amaznico na fico literria, ressaltando, ainda mais, as diversidades das diferentes regies do pas, no momento em que se desencadeia a revoluo cultural engendrada pelo Modernismo encabeada pelos intelectuais paulistas. Em outros Estados brasileiros, surgem correntes inovadoras, sob maior ou menor influncia do eixo So Paulo/Rio de Janeiro. Contudo, dessas correntes, o Movimento Regionalista de Freyre apregoava ter razes prprias e nada dever quele centro cultural. Apesar dessa suposta autonomia, inegvel que o Modernismo abriu espao para que o pas pudesse ser pensado a partir de suas diferenas regionais. nesse sentido que o Manifesto Regionalista, de Gilberto Freyre, lanado no primeiro Congresso Regionalista do Nordeste, em 1926 antecedido pela Fundao do Centro Regionalista e por uma publicao do Livro do Nordeste, em comemorao ao centenrio do Dirio de Pernambuco propunha que, do ponto de vista poltico, a ao do governo central deveria ser inter-regional e no estadualista. Esse critrio inter-regional deveria orientar os estudos da cultura brasileira, do homem, da paisagem, assim como a busca de solues para os problemas do pas. Angel Rama, ao analisar o Manifesto Regionalista, chama a ateno para o fato de que a proposta de Freyre no quer ser confundida com separatismo ou com bairrismo, com anti-internacionalismo, anti-universalismo ou anti-nacionalismo, pois no perde de vista a unidade nacional:
Limitando-se a atacar la funcin homogeneizadora que cumple el capital mediante la aplicacin de padrones culturales extranjeros, sin atencin a la conformacin del Brasil, vctima, desde que naci de los extranjerismos que le han sido impuestos, sin ningn respecto por las peculiaridades y desigualdades de su configuracin fsica y social (RAMA, 1989, p. 23).

Com efeito, o movimento regionalista possui uma formulao sociolgica e uma clara conotao culturalista. Trata-se, portanto, de reabilitar os valores e as tradies do Nordeste. Nessa perspectiva, o regionalismo apregoado por Gilberto Freyre prope que o artista brasileiro, despojado de roupagem europia, possa penetrar natural e sinceramente, sem complexos coloniais, em sua realidade, visando sempre a uma articulao inter-regional

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para a melhor compreenso dos problemas e a definio da unidade nacional. A posio defendida por Freyre, no obstante o seu tom polmico, converge para a viso do Nordeste presente no chamado romance de 30, encontrando no plano de realizao das obras o posicionamento que reivindicava o direito de o Brasil ser brasileiro, um princpio que tambm era defendido pelos modernistas. Em 1940, Dalcdio Jurandir recebe o prmio Vecchi D. Casmurro, pelo seu romance Chove nos campos de Cachoeira. O jri que lhe atribuiu o prmio era constitudo de nomes em destaque, no cenrio da crtica literria brasileira poca: Brcio de Abreu, lvaro Moreira, Omer MontAlegre, Danilo Bastos e Rachel de Queirs. Ao ser premiado, o autor passa a exercer uma funo importante no cnone nacional. A aceitao de sua obra representa a incluso da regio Norte no mapa literrio do Brasil, depois da exploso dos escritores nordestinos. Ao escolher a Ilha de Maraj para a representao do espao de seus romances, Dalcdio Jurandir aponta para a regio que considera mais significativa que qualquer outra, naquilo que pretende transferir do mundo real, para o contexto literrio. Mas, se por um lado, entre o mundo real representante e o mundo representado, na obra literria, passa uma fronteira rigorosa e intransponvel, por outro lado, apesar da separao dos mundos representado e representante, eles esto indissoluvelmente ligados um ao outro e se encontram em constante interao. A obra e o mundo nela representado penetram no mundo real enriquecendo-o e o mundo real penetra na obra e no mundo representado (BAKHTIN, 1998, p. 358). O entrelaamento dos dois mundos, o mundo real representante e o mundo representado, na obra de Dalcdio Jurandir, sob a perspectiva de Bakthin, revela um projeto literrio cujo produto determina o papel social do artista e o lugar de sua emisso, uma vez que el artista hombre o mujer de la periferia escribe o pinta o hace msica siempre desde la periferia y esa marca de su enunciacin atraviesa problematizando su discurso como no ocurre com el discurso del artista metropolitano (ACHUGAR, 1996, p. 42-43). O mundo romanesco criado por Dalcdio Jurandir o mundo marajoense. O escritor tem conhecimento do vasto territrio amaznico cujas diversidades nem sempre so visveis aos olhos humanos. Para ele, nem mesmo a Ilha do Maraj um recorte geogrfico cuidadosamente escolhido para os seus trs primeiros romances revelada em toda sua extenso, por tratar-se de terra demais e gua demais, para caber por inteiras, numa obra literria. Mas, sua obra est longe de ser regional, no porque o escritor recusa o ttulo de regionalista, mas pelos matizes de universalidade que imprime nos conflitos de seus personagens. Sua modstia o impede de apontar o carter de universalidade de seus romances

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que transcendem o regional. Prefere identific-los em outros escritores, no s os de sua gerao, mas tambm na gerao dos escritores mais jovens:
Eu acredito que os novos tenham muito mais conhecimento da realidade brasileira. Eles esto mergulhados na realidade, no drama brasileiro, no drama de uma nao subdesenvolvida em sua passagem para o capitalismo. Isso cria problemas traumticos, que vo tocar a sensibilidade do escritor. no meio de tudo isso e sob a ao universal das informaes que ele pode criar uma linguagem, uma obra mais brasileira. Mais brasileira e, ao mesmo tempo, mais universal (JURANDIR apud MORAES, 1962, p. 29).

Levando em conta as palavras de Dalcdio Jurandir, este estudo da memria dos rios no romance Maraj destaca, da criao romanesca, um universo re-criado na perspectiva da realidade amaznica e, portanto, regido e orientado pela disposio das estrelas no cu, pelas estaes das chuvas, pelas fases da Lua e pelo movimento das mars sobre os grandes rios, caminho obrigatrio dos personagens, em qualquer direo. Neste contexto, alm dos elementos da natureza que comandam a vida na Amaznia, esto presentes os mitos, as lendas, as crendices, e as supersties, elementos de uma tradio eminentemente oral. A histria narrada em Maraj rene dados, locais, fatos e acontecimentos histricos datados, identificveis por quem conhece a histria da Ilha do Maraj. No ponto de encontro entre dois universos o real e o literrio se desenvolve a ao do romance. Do ponto de vista da Histria, o romance re-cria a poca em que os fazendeiros do Maraj, os coronis do gado, dominavam a regio pelo poder econmico. Maraj, para Coronel Coutinho e alguns fazendeiros grandes era um mundo parte, privado, lhes pertencia totalmente (Maraj. p. 28). Para estender esse domnio s geraes futuras, os coronis preparavam os herdeiros para assumir os grandes latifndios da Ilha. Conta o narrador que de 1900 a 1914, os pais mandavam os filhos para Oxford. Paris, Lisboa, Londres eram, nesse tempo, dez vezes mais perto de Belm que o Rio (Maraj. p. 28).

3.2 A MEMRIA DOS RIOS NOS RIOS DA MEMRIA

No mbito do romance Maraj, desejo do Coronel Coutinho que seu filho Missunga estude em Belm, se torne advogado e retorne para ampliar ainda mais o patrimnio da famlia. So muitos os momentos em que o narrador do romance expe a ambio do

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Coronel Coutinho pelas terras do Maraj. Sobre essa questo, o Coronel conversa com o Tabelio, Capito Lafaiete:
[...] compadre, voc tem ganho bem na minha mo. Lembra-se das duas escrituras? Lembra-se que em meu nome voc comprou as terras da Marcela por cinco contos e fez a boba passar um recibo como se tivesse recebido quinze? E o despejo do Macrio? E a madeira que lhe dei na desmanchao da casa da Almira? (Maraj. p. 198).

O trecho destaca a parceria entre o latifundirio Coronel Coutinho, pai de Missunga, e o Tabelio da cidade, Capito Lafaiete. Uma vergonhosa cumplicidade que os beneficia. Segundo Salles (1992, p. 378), o Coronel do romance Maraj era uma espcie de pequeno rei, conquistador de terras e de haveres, com uma tendncia expansionista irrefrevel; Capito Lafaiete, o Tabelio, uma espcie de secretrio do rei, especialista em forjar papis que a burocracia oficial instituiu como diplomas legais. Tabelio Lafaiete, ntimo do rei, conhece e sacraliza toda a podrido do regime. Configurado na trama do romance, esse aspecto representa uma fonte de informao de como se operam as relaes sociais na Ilha de Maraj. O trabalho de Gutemberg Guerra (2006, p. 114) sobre as instituies pblicas, recriadas no romance Maraj, evidencia as aes dessas instituies manipuladas pelos poderosos. As relaes de clientelismo, parentela, compadrio, paternalismo, expressas ao longo de todo romance, distanciam da prtica social o exerccio da cidadania:
Cargos, profisses e situaes so manipulados para satisfazer os interesses em jogo. E os interesses so a acumulao de poder a partir da concentrao de propriedades rurais, do poder poltico exercido atravs dos cargos eletivos (intendncia e cmara de vereadores), e o domnio sobre as pessoas, este construdo sobre favores ou ajudas que se revertem como dvidas, concesses de pequenos lotes de terras ou habitaes (GUERRA, 2006, p. 114).

Missunga est destinado a dar continuidade a esse sistema. O Coronel tem pressa. Exige do filho o anel de doutor e o diploma de advogado. O Coronel Coutinho precisava de um advogado na famlia para legitimar suas transaes ilcitas, por isso era importante que o filho, e nico herdeiro, retornasse para a ilha com o anel de doutor e o diploma (Maraj. p. 39). Em Maraj, o diploma e o anel simbolizam o saber letrado que pode garantir s geraes futuras do Coronel Coutinho o domnio econmico e o controle poltico sobre a maior quantidade de terras que pudesse amealhar e declarar como sua propriedade, mesmo

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que conseguidas de forma ilcita. Ao trazer essa questo para o discurso literrio, o narrador denuncia uma prtica comum daqueles tempos, no universo marajoara: como se constri o poder nas mos de quem domina o conhecimento.
Quando cria juzo, meu filho? Voc precisa ir embora. Dou-lhe quanto quiser contanto que me d sua palavra de que se forma. Tem gasto uma verdadeira fortuna. Assim mesmo no tenho pena de lhe dar mais... De que serve uma inteligncia sem pergaminho? Quer pois que eu compre um anel de doutor? (Maraj. p. 107).

Angel Rama, em As cidades das Letras, ao discutir a relao da cidade letrada como uma cidade escriturria, reservada a uma estrita minoria, afirma:
O corpus de leis, editais, cdigos [...] concedeu um lugar destacado ao conjunto de advogados, escrives, escreventes e burocratas da administrao. Por suas mos, passaram os documentos que instauravam o poder [...]. As disputas em torno dos ttulos de propriedade foram interminveis concedendo outro lugar proeminente aos advogados. Todos eles exerciam essa faculdade escriturria que era indispensvel para obteno ou conservao dos bens, utilizando modos lingsticos cannicos que se mantinham invariveis durante sculos (RAMA, 1984, p. 55. Grifo meu).

Sob essa perspectiva, a representao do poder letrado conforme construdo no romance Maraj nas mos dos brancos dominadores seria fortalecido caso um deles detivesse o conhecimento das leis sobre a regulamentao da propriedade rural. Missunga, advogando as causas do pai, conseguiria a expanso das terras das fazendas. Um advogado na famlia cuidaria mais rpido de legitimar a papelada, transferindo para o nome da famlia as terras desapropriadas pelo Coronel que devorava pequenas fazendas em Cachoeira, estreitando cada vez mais o cerco em torno das ltimas teimosas pequenas propriedades que deixavam, enfim, de lutar com o grande domnio rural (Maraj, p. 68). At ento, essas questes judiciais eram tratadas pelo Capito Lafaiete, advogado provisionado, cuja chegada ao Maraj foi providencial. Coronel Coutinho, ao perceber tratar-se de um pulha sem trabalho, um patife (Maraj, p. 68), indica-o para ocupar o cargo de Tabelio de Cachoeira. O interesse do Coronel Coutinho pelo recm-chegado devia-se s habilidades de Lafaiete, cujo dom de falsificar letras, inventrios, e escrever cartas annimas, poderia facilitar a vida do Coronel. E logo Lafaiete assume a funo de Tabelio de Cachoeira, tornando-se o brao direito e, muitas vezes, tambm, o crebro do Coronel Coutinho que soube utilizar, a seu favor, a arte de no ter escrpulos, de ambos.

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A aliana entre os dois fazendeiro e tabelio assegura a desapropriao das terras invadidas pelo Coronel que passa a ter o domnio do Cartrio de Registro de Imveis, legitimado pelo poder pblico uma vez que seu melhor empenho era ter gado numeroso, solta nos vastos campos. Ganhar com o menor esforo possvel, aumentar suas terras e os seus rebanhos era, afinal, uma modesta preocupao que no ofendia a Deus nem ao prximo (Maraj. p. 28). Para conseguir seu intento, Coronel Coutinho corria os campos do Arari [...] tomando terras, fechando lagos para os pescadores e para os prprios vaqueiros (Maraj, p. 68). Nos domnios das terras do Coronel um pescador ousara entrar num lago da fazenda e foi morto pelo vigia. Sobre esse episdio, o discurso do Coronel Coutinho confirma o injusto e cruel sistema de dominao a que o povo submetido: O vigia tinha ordem para assust-lo. Foi um tiro de rifle mal calculado. A gente lastima. Mas de que modo se pode ensinar esse povo a respeitar a propriedade, a deixar de ser ndio? (Maraj. p. 68). No plano da fico, fica evidente o desprezo que o fazendeiro nutre pelo povo. Criticado por seus atos, nos jornais da capital, o Coronel no admite que um homem do povo oponha o poder da escrita ao poder econmico dos fazendeiros. O narrador do romance reproduz em discurso direto, a fala do Coronel Coutinho:
Imaginem um sujeito qualquer, afinal um negro, que anda de fundilhos rotos em Belm, se atreve a falar dos fazendeiros de Maraj. O negro foi um mal no Brasil. E sua liberdade um mal maior. A desgraa do Brasil foi o 13 de maio. [...] Resultado: um negro daquele escreve em jornais (Maraj. p. 114115).

A averso que o coronel tem pelos negros se junta ao desprezo que a classe dos fazendeiros nutre pelos jornais e pelos jornalistas que se atrevem a denunci-la. Por isso, qualquer notcia contra os coronis, publicada nos jornais, suscitava dvidas sobre a seriedade da imprensa e dvidas sobre a credibilidade do autor da matria. O discurso jornalstico se tornava frgil diante do poder dos coronis que rapidamente o transformavam em difamao, injustia, escndalo e chantagem. Nessa perspectiva, podemos acompanhar, no captulo 14, do romance Maraj, a reao do Coronel Coutinho diante das notcias publicadas contra os fazendeiros, por um jornal da capital. Coronel Coutinho conversa com o fiscal de impostos de consumo da Ilha de Maraj. O Coronel quer saber a opinio do fiscal sobre o noticirio do jornal de Belm: Voc vai ficar para jantar. Viu o artigo ...? Ao que responde o fiscal, em tom de bajulao: A campanha obra de quem quer extorquir dinheiro ou de quem, por falta de assunto, necessite escrever

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alguma coisa que cheire a escndalo nessa atual mania de sensacionalismo [...] A posio do fiscal de impostos tranqiliza o Coronel que o contempla, surpreendido:
Oh, como me escapou essa idia. Extorso, sensacionalismo, com o fim nico de deprimir e tornar odiosa a classe dos fazendeiros, ora sob o falso pretexto de proteo aos trabalhadores, ora sob a capa velada de uma pseudo defesa da populao pobre de Belm (Maraj. p. 114).

3.2.1 O rio proibido

Enquanto se desenrolam todos esses acontecimentos, o Coronel continua aguardando o retorno de Missunga cuja memria parece acompanhar o intrincado percurso dos rios da regio que, ramificando-se em furos e lagos, entrelaam-se, produzem verdadeiras teias, na medida em que neles desembocam vrios igaraps. Missunga viveu a infncia na fazenda: de l que navega para os outros lugares. para l que retorna inmeras vezes. A fazenda, portanto, o ponto central que une ou desune todos os fios do romance. Na memria do personagem, dois tempos e dois mundos se confrontam. Retornando de uma caada mal sucedida, Missunga pensa: bem que podia comer carne de cotia hoje. No sei como tirar essa caninga. [...] Arriou a espingarda na mesa grande como se tambm arriasse o azar e o medo do mato (Maraj. p. 9). A caada ocorre no intervalo de tempo, quando Missunga retorna de Belm e, no plano da exegese, sente medo do mato. O sentimento diante do azar reflete o primeiro choque entre mundos diferentes. o primeiro reencontro com o mundo da infncia, regido pela correnteza do rio na sua lentido. O mundo onde a natureza, a qualquer momento, pode se transformar na metfora signosmbolo da Amaznia. Depois da caada mal sucedida:
Era preciso ir vila e apressar Lafaiete em mais uma daquelas escrituras que seu pai sabia mandar fazer de maneira to fcil e habitual. No quis ir vila na Borboleta, a lanchinha-motor. Queria a inrcia que o rio parado lhe dava, profundamente, quando viajava em montaria. Mandou Benedito limpar o casco. Missunga ancorou o remo do lado e o casco deslizou na gua retinta. No deixou que Benedito remasse. Pensou logo num banho, num grande mergulho, o sono dentro do rio. Logo devolveu o remo a Benedito e com a sua pesada lassido estirou-se ao longo da pequena montaria. Aquele igarap era escuro, igual poo de cobra grande (Maraj. p. 12).

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As imagens que oferecem o movimento da lentido do rio e o igarap, escuro como poo de cobra grande, permitem ao leitor compreender as dificuldades a que o personagem ser submetido ao ser deslocado desse contexto e integrado ao universo da mquina que mede o tempo o tempo do relgio e do calendrio que passam a controlar sua vida, na cidade grande. No mais aquele objeto de decorao, esquecido na parede da casa da fazenda, na Ilha de Maraj as antigas folhinhas que seu pai deixava marcando um tempo morto nas paredes, entre as aranhas e as osgas tranqilas e ntimas, como pessoas da famlia (Maraj. p. 10) , mas um calendrio que o obrigava a adequar-se temporalidade, medida em horas e minutos. O mundo da escrita. O mundo dos livros que o personagem no conseguia isolar da infncia, do passado e da tradio. Por isso, quando retornava fazenda:
[...] ficava horas e horas na enchente do igarap, chupando tapereb, roendo miriti, brincando com as ucuubas, como lontra. A velha mangueira deitava ngua os galhos gordos, baixos, da gente sem pular sentar em cima. A Missunga se deixava ficar lendo jornais, revistas agrcolas, ou toa, fumando, se lembrando de migar tabaco para o curupira (Maraj. p. 33).

Com o auxlio dos elementos da natureza que compem o espao do romance, o narrador cria o ambiente do mito apresentando o personagem Missunga como parte integrante do rito que celebra a crena do curupira, naquele contexto. Para compreender esse mundo mtico a que pertence o personagem, no romance Maraj, oportuno relacionar aspectos significativos desses elementos tambm presentes no conto A Feiticeira, de Ingls de Sousa, publicado pela primeira vez em 1893 entre os Contos amaznicos. Narrado em primeira pessoa, o conto rene crenas, valores e supersties numa detalhada descrio do universo ribeirinho na fico deste autor:
O tenente Antonio de Sousa era um desses moos que se gabam de no crer em nada, que zombam das coisas mais srias e riem dos santos e dos milagres. Costumava dizer que isso de almas do outro mundo era uma grande mentira, que s os tolos temem a lobisomem e feiticeiras. Jurava ser capaz de dormir uma noite inteira dentro de um cemitrio, e at de passar s dez horas pela frente da casa do judeu, em Sexta-feira maior. Eu no podia ouvir tais leviandades em coisas medonhas e graves sem que o meu corao se apertasse, e um calafrio me corresse a espinha. Quando a gente se habitua a venerar os decretos da Providncia, sob qualquer forma de que se manifestem, quando a gente chega idade avanada em que a lio da experincia demonstra a verdade do que os avs viram e contaram, custa ouvir com pacincia aos sarcasmos com que os moos tentam ridicularizar as mais respeitveis tradies, levados por uma vaidade tola, pelo desejo de parecerem espritos fortes, como dizia o Dr. Rebelo (A Feiticeira).

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O sujeito do discurso assume o tom grave de quem prev uma terrvel ameaa. O mundo da tradio, reconstitudo em tom de alerta, est em vias de desaparecimento. Mas no se trata somente de um simples alerta. O narrador se preocupa em indicar onde esto essas ameaas e o conto se desenrola de modo a desencorajar aqueles que tentam ridicularizar e desrespeitar as tradies. Nessa perspectiva, a verdade do que os avs viram e contaram descrita a partir da ao do personagem transgressor em relao s crenas dos antepassados:
O tenente apontava a lua com o dedo, deixava-se ficar deitado quando passava um enterro, no se benzia ouvindo o canto da mortalha, dormia sem camisa, ria-se do trovo! Alardeava o ardente desejo de encontrar um curupira, um lobisomem ou uma feiticeira. Ficava impassvel vendo cair uma estrela e achava graa ao canto agoureiro do acau, que tantas desgraas ocasiona. Enfim, ao encontrar um agouro, sorria e passava tranqilamente sem tirar da boca o seu cachimbo de verdadeira espuma do mar (A Feiticeira).

Sem deixar de lado a riqueza das crenas em sua complexidade, os elementos desse conto so agrupados e alinhados num nico bloco, como uma exigncia do prprio gnero. Ao contrrio, o romance Maraj distribui o tema em vrios momentos. Duas narrativas, dois gneros diferentes conto e romance dois personagens que se encontram, contraditoriamente ligados por impulsos diferentes. Enquanto Antonio de Sousa sorria alardeando o ardente desejo de encontrar um curupira, para provar o seu destemor e a sua descrena, Missunga pensava em renovar o ritual mtico quando toa, fumando, se lembrava de migar tabaco para o curupira (Maraj. p. 33). Mas quem era Antonio de Sousa? De onde surgiu esse descrente de todas as supersties, saberes e crenas? Segundo o narrador realista, era final do sculo dezenove, quando o personagem Antnio de Sousa chegou cidade de bidos, no interior do Par. Tendo abandonado o curso de medicina, em 1871, o rapaz foi nomeado delegado da cidade onde antes nunca tivera vindo.
O infeliz Antonio de Sousa [...] foi vtima de sua leviandade ainda no h muito tempo. Tendo por falta de meios abandonado o estudo da medicina, veio Antonio de Sousa para a provncia em 1871 e conseguiu entrar como oficial do corpo de polcia, no ano seguinte, era promovido ao posto de tenente e nomeado delegado de bidos, onde antes nunca tivera vindo. Seria um moo estimvel a todos os respeitos se no fora a desgraada mania de duvidar de tudo que adquirira nas rodas de estudantes e de gazeteiros do Rio de Janeiro e do Par (A Feiticeira).

Antonio de Sousa tem dificuldades para entender e aceitar as mais respeitveis tradies, conforme descreve o narrador. Missunga e Antnio de Sousa, criados por Dalcdio

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Jurandir e Ingls de Sousa, representam na fico, processos de adaptao em mundos que se opem. O mundo das letras onde estavam os maus livros, os livros novos, cheios de mentiras, devorados avidamente segundo o conto de Ingls de Sousa se contrape ao mundo da oralidade onde se cultuam as crenas velhas, as coisas sagradas, os mistrios, os decretos da Providncia, sob qualquer forma de que se manifestem. Os dois personagens se cruzam, mas no se chocam. No porque esto em espaos, tempos e obras diferentes, mas porque Missunga, no deslocamento, j levou consigo a lio recebida dos antepassados. Ao desembarcar no mundo das letras, Missunga traz na bagagem o mundo marajoara um pedao do universo amaznico. Enquanto que Antnio de Sousa realiza o percurso inverso:
Quereis saber uma coisa? Filho meu no freqentaria esses colgios e academias onde s se aprende o desrespeito religio. Em Belm, parece que todas as crenas velhas vo pela gua abaixo. [...] Os maus livros, os livros novos, cheios de mentiras, so devorados avidamente. As coisas sagradas, os mistrios so cobertos de motejos, e, em cada palavra, a mocidade hoje, como o tenente Souza, proclama alto que no cr no diabo (salvo seja, que l me escapou a palavra!), nem nos agouros, nem nas feiticeiras, nem nos milagres (A Feiticeira).

Missunga e Antnio de Sousa estudaram em Belm. Os dois tiveram acesso aos livros. A reao desses dois personagens, com referncia s influncias que receberam desse contato com os livros, passa a ter importncia na medida em que o mundo da tradio, nos dois casos, est representado sob pontos de vista diferentes. Enquanto Antnio de Sousa desafiava as crenas, Missunga as reverenciava. Antnio de Sousa resiste cultura do espao que o acolhe. Mesmo assumindo cargo de oficial do corpo de polcia da cidade de bidos o que o integra ao grupo social ele no assimila a identidade do mundo ribeirinho, conforme se constata pela lista de transgresses praticadas pelo tenente nomeado delegado de bidos, onde antes nunca tivera vindo (Apontava a lua com o dedo, deixava-se ficar deitado quando passava um enterro, no se benzia ouvindo o canto da mortalha, dormia sem camisa, ria-se do trovo!) numa recusa constantes s tradies. O confronto entre os dois personagens Missunga e Antnio de Sousa representa uma tentativa de apreenso mais ampla do mundo a que Missunga pertence. De certa forma, auxilia na compreenso das dificuldades que o personagem enfrenta nas suas idas e vindas entre a ilha e o continente. O encontro entre o tempo da infncia, em Paricatuba, na Ilha de Maraj, e o tempo vivido pelo menino que se tornou adulto, num outro contexto, revela que o mundo ordenado e regido por signos alheios ao seu mundo marajoara permaneceria distante

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de sua compreenso, como menino e como adulto. O tempo passou por Missunga sem que ele tivesse conciliado as experincias vividas em diferentes espaos, nas diferentes fases de sua existncia. Esse descompasso deve-se forte influncia que o espao geogrfico da ilha exerce sobre o personagem. A trajetria do personagem leva o prprio Dalcdio Jurandir, como leitor e crtico de sua obra, a considerar o romance Maraj como a histria do fazendeiro que fica girando entre o campo e a cidade, intil a um e ao outro (JURANDIR apud ASAS DA PALAVRA, 1996, p. 31). No presente da narrativa encontramos Missunga, o sujeito que acaba de retornar para a ilha, sufocado entre dois mundos e dois tempos. Dois passados distintos: o mais remoto ligado infncia e um outro, mais recente, conectado com o referente social urbano, a capital. Mas no presente da enunciao que a memria acionada para re-fazer o percurso dessas duas fases precedentes, nas quais o sujeito ir imprimir as experincias adquiridas ao longo de sua existncia individual, cujos acrscimos iro se juntar s aquisies j existentes. No que se reporta a esse encontro entre dois passados, Walter Benjamin assinala a idia de um encontro secreto entre o passado e o presente, ainda que o passado s se deixe fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido (BENJAMIN, 1994, p. 225). A realizao desse encontro se efetiva por meio da articulao entre diferentes instncias temporais que correspondem apropriao da reminiscncia no momento em que ela relampeja no presente. Ainda com relao ao processo memorialstico, Benjamin lembra em suas teses que a articulao do passado no significa conhec-lo a partir de experincias precedentes. O filsofo alemo defende o carter heterogneo e fragmentrio da rememorao, cujos fragmentos se justapem interrompendo a cadeia linear dos acontecimentos que caracteriza a rememorao. As livres associaes realizadas pelo narrador mostram que o significante se antecipa ao referente mostrando que as experincias vividas em determinado espao atribuem ao sujeito da memria uma autoridade que lhe permite agir como sujeito das suas vivncias. A mitificao do espao da fazenda Paricatuba, pelo narrador, responsvel pela face dupla do sujeito dividido. Paricatuba representa o passado que se distancia, mas continua presente nas recordaes do personagem que nele viveu a infncia. Focalizar as memrias de Missunga, no desenvolvimento deste captulo, significa reconhecer que o percurso da memria do personagem se constri, na trama do romance, sob a influncia do espao da narrativa o intrincado percurso dos rios da regio, ramificados em furos, lagos e igaraps que confunde e entrelaa a memria individual do personagem

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com a memria da vida ribeirinha. Nesse sentido, as memrias do personagem, povoadas de signos, nas diferentes articulaes e combinaes, na obra Maraj, atuam como ponto de articulao entre a memria individual e a memria coletiva. Para entender a trajetria de Missunga, acompanha-se a trilha deixada pelos deslocamentos temporais do personagem registrados pelos discursos do narrador e do prprio personagem, nos momentos de reminiscncia. E por falar em lembranas, importante recorrer a uma outra investigao sobre o tema. Ecla Bosi (1994, p. 52), ao estudar a memria dos velhos, examina o conceito de Henri Bergson, cujo processo rememorativo estabelece que os dados imediatos e presentes dos nossos sentidos se misturam com a experincia do passado que se conserva e se mantm em sua integridade. Diante do conceito de Bergson, o trabalho de Bosi estabelece uma oposio entre o pensamento bergsoniano e o pensamento do socilogo Maurice Halbwachs, cuja investigao sobre a memria assume outra posio. Ao observar o modo pelo qual o passado reconstitudo pelo sujeito da memria, Halbwachs (2004, p. 114) utiliza como exemplo a releitura que o adulto faz de um livro de narrativas lido num tempo distante, cuja impresso inicial seria de que a memria nos fizesse reviver as emoes da primeira leitura. Mas a investigao comprova que isso no ocorre por duas razes: em primeiro lugar, porque s agora reparamos em certas passagens, certas palavras, certos tipos, certos detalhes que nos tinham escapado na leitura inicial; em segundo lugar, o livro nos parece novo ou remanejado em sentido oposto. Nessa perspectiva, Halbwachs supe que o processo da rememorao possibilita uma releitura das experincias vividas, permitindo que a memria do indivduo possa ser entendida a partir do seu relacionamento com a famlia, com a classe social, com a escola, com a igreja, com a profisso; enfim, com os grupos de convvio e com os grupos de referncia peculiares a esse indivduo e que a soma dessas experincias projeta-se durante o processo rememorativo que est presente no ato da rememorao. Ao estabelecer um confronto entre o estudo de Halbwachs e a lembrana bergsoniana, tendo como referncia o trabalho de Ecla Bosi sobre memria, verifica-se que o processo da memria, no romance Maraj, est mais prximo da interpretao que Halbwachs d capacidade de lembrar que amarra a memria da pessoa memria do grupo; e esta ltima esfera maior da tradio, que a memria coletiva de cada sociedade (BOSI, E., 1994, p. 55). Partindo do princpio de que o sujeito da memria agrega existncia individual valores adquiridos na sua convivncia com o grupo, chegamos ao processo de justaposio

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das lembranas, na memria de Missunga. Por essa via possvel acompanhar, mais ou menos, em que proporo uma fase pode abafar, sufocar, ou ainda, sobrepujar outra. Isso, levando em conta o tempo de durao de uma fase e de outra, na vida do sujeito, e o tempo de permanncia desse mesmo sujeito com determinado grupo. Tudo isso, no entanto, no suficiente para determinar que aquisies possam estar relacionadas ao tempo de permanncia do indivduo com o seu grupo social, em cada uma dessas fases. No romance Maraj, as reminiscncias da infncia de Missunga, quando localizadas fora do mundo familiar apresentam-se na memria do sujeito no desdobramento de signos que carregam tradies ligadas ao mundo coletivo. Nesse sentido, a leitura social de Halbwachs, sobre a memria, aplicada ao processo da memria de Missunga, permite identificar a forte influncia da infncia de Missunga, vivida no Maraj, sobre as experincias adquiridas mais tarde:
Metia a ponta dos dedos ngua como no seu tempo de menino, quando imaginava bichos do fundo dormindo. O rio ao sol parecia com febre. Pudessem os rios correr para o sol com o sonho dos homens, a fora das rvores, o espanto e a curiosidade dos bichos! Ficara estirado nas guas como um peixe-boi estirado no timb. Bem podia pensar, dentro de sua inrcia, sob o vago rumor daquele remo to gil e flexvel na gua, nalguma namorada de Belm. [...] A terra lhe transmitia uma espcie de estupidez amorosa e invencvel, lama gostosa na alma, o hlito de Alade, calor, frutas rachadas no cho (Maraj. p. 13).

O contato de Missunga com a gua traz de volta o seu tempo de menino quando imaginava bichos do fundo 9 dormindo. Da em diante, as lembranas do personagem se confundem entre si e, quase ao mesmo tempo se confundem, tambm, com a memria do rio. O acompanhamento das diferentes fases em tempo e espao diversos comprova que uma fase
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A lembrana da infncia que reconstitui a imagem de bichos do fundo recorrente na obra de Dalcdio Jurandir. Nh Felismina, ao relembrar a morte trgica do filho Francisco, com a barriga aberta na rua como qualquer desgraado, fala da triste sina do filho Marcelino, que andava por a, inchado,flechado de bicho do fundo (Maraj. p. 49). Mas no contexto da pajelana, recriada no mesmo romance, que o narrador desenvolve a imagem do fundo. A paj enrolou-se toda no fumao que traz a fora do fundo. Era o mundo dos caruanas onde estariam os vaqueiros e pescadores afogados, apanhados pelas sucurijus e jacars, as meninas desaparecidas, as mulheres que pariram filhos de bichos, a explicao da feitiaria. O mundo das tribos mortas, onde nas agaabas, os velhos pajs se encantaram. (Maraj. p. 224). Tambm no romance Trs casas e um rio o narrador junta elementos que referem o mundo encantado das guas para onde vo os peixes, todos os bichos, os caruanas, as almas dos afogados, os restos de trapiches, as montarias [...] os restos de cemitrio que tombavam nas beiradas [...] (JURANDIR, 1994, p. 133-134). Provavelmente, bebendo na mesma fonte que Dalcdio Jurandir, Raul Bopp construiu a fala de Norato nestes versos: Deixei minha sombra para o Bicho-doFundo s por causa da filha da rainha Luzia (Cobra Norato, cap. XI). Se possvel admitir que na alma do rio esto as encantarias sob a perspectiva de Joo de Jesus Paes Loureiro (1995, p. 127) possvel admitir, tambm, a construo da imagem do fundo como representao literria da alma do rio.

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transita pela outra numa via de mo dupla em que a memria fortemente influenciada pelo espao: Bem podia pensar, dentro de sua inrcia, sob o vago rumor daquele remo to gil e flexvel na gua, nalguma namorada de Belm, imagina Missunga. Na seqncia, as imagens embaralhadas o trazem de volta ao espao que lhe transmitia uma espcie de estupidez amorosa e invencvel, lama gostosa na alma, o hlito de Alade, calor, frutas rachadas no cho (Maraj. p. 13). A fuso entre tempo e espao se concretiza na lembrana da namorada que deixou para trs misturada s imagens sensoriais que liberam a lembrana de Alade, ligada ao calor da terra e ao cheiro de frutas rachadas no cho. A namorada da cidade Adelaide, batizada com champanhe, vinda do Baixo Amazonas, linda e arisca como uma gara emplumando nos lagos do Nhamund (Maraj. p. 20). No fragmento, o narrador apresenta Adelaide uma jovem por quem o fazendeiro apaixonara-se em Belm e, ao mesmo tempo revela que, na memria do indivduo, o referencial de beleza ainda existe e resiste na imagem familiar da infncia que no consegue apreender o movimento humano separado do movimento da natureza. Integradas natureza esto as imagens de Adelaide e Alade, ainda guardadas com nitidez nos espaos da memria. Esse contexto revela a memria social, cujas evocaes reproduzem a natureza nas suas mltiplas manifestaes. Aqui, na simbologia da fauna que repete o ritual da procriao, nos lagos da ilha, Missunga identifica a figura da mulher da cidade grande, atravs do movimento arisco da gara emplumando nos lagos. A reconstituio do espao que abriga a imagem de Adelaide igualada natureza completa-se com o elemento que acompanha o processo de vida e de morte na regio amaznica: a gua, constante de todas as lembranas da ilha, via de acesso para todos os signos e smbolos presentes no romance. esse distanciamento provisrio do espao de origem que permite ao sujeito da memria captar, como na tela de uma obra de arte, a miniaturizao do mundo que ficou para trs, transportado para o presente da narrativa. O mundo em tamanho reduzido, para caber nas pginas do romance a ele destinado. Enquanto a lembrana de Adelaide evoca a memria da infncia, dentro de uma paisagem fluvial, Alade a paixo de criana tem o seu perfil de mulher marajoara desconfigurado e re-configurado a partir de outro referencial de mundo o mundo de Adelaide. Simbolicamente, h uma inverso que no camufla a inteno do narrador ao sobrepor as duas imagens femininas. Essa passagem de um espao a outro ressalta os traos da personalidade de Alade, e amplia o espao que ela ir ocupar na histria coletiva da ilha. No espao da memria de Missunga, Alade, deslocada de seu prprio universo, se confunde

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no mundo de Adelaide. Devia quela cabocla um palacete em Belm. [...] Imaginava luvas para aquelas mos que arrancavam guelras, escolhiam camaro, reviravam lama, apanhavam turu 10 nos buracos dos paus podres (Maraj. p. 86). Na superposio de imagens da memria, o narrador identifica, com freqncia, os personagens nas suas estreitas ligaes com os espaos. Quando isso ocorre, fica evidente que a consolidao desses personagens e desses lugares, na fico, depende da habilidade com que o sujeito da memria preenche as fissuras da lembrana na fuso que rene, numa s, Adelaide e Alade. No plano da memria, a imagem amalgamada abre caminho para uma leitura social que torna mais fcil a identificao dos processos de superposio de experincias influenciadas pela memria do espao, de que estamos falando desde o incio: o que fica na memria de Missunga? As diferenas ou as semelhanas que o personagem busca identificar nos espaos que abrigam as duas mulheres? Segundo o estudo de nomes prprios, o nome Alade uma variao de Adelaide 11 , o que pode ser revelador para a compreenso dessas memrias, na histria do jovem fazendeiro. Alade e Adelaide representam a juno da experincia coletiva de Missunga que une os dois tempos da memria: Um Lus Quinze para aqueles ps endurecidos e chatos que caminhavam lguas no mato, p de caadora e mateira (Maraj. p. 87). Aqui, a imagem dos ps endurecidos e chatos que caminhavam lguas no mato no se refere somente Alade, mas a um grupo social que, condicionado pela prpria geografia do espao que habita, obrigado a enfrentar lguas de distncia para garantir o sustento que vem do rio e da floresta o peixe, a caa e os mariscos, graas firmeza dos ps endurecidos pelas longas caminhadas. Essa idia confirma que a obra transcende o limite da regio do Maraj e retoma o conceito de imensido, bastante significativo desde o incio deste trabalho. E mais. Retomando a narrativa, no momento em que Missunga imaginava luvas para aquelas mos que arrancavam guelras, escolhiam camaro, reviravam lama, apanhavam turu nos buracos dos paus podres (Maraj. p. 86), vamos encontrar referncias do contexto social e histrico da Amaznia que influenciam os discursos dos personagens do romance. Por que um Lus Quinze para aqueles ps endurecidos e chatos? Por que um palacete em Belm? Por que luvas para aquelas mos?

S. m. molusco bivalve. Cava galerias em madeira submersa, com a qual se alimenta (Cf. HOLANDA, 1968, p. 1666). 11 Alade, var. de Adelaide. Fr. A (d) lade (Cf. GURIOS, 1981, p.50).

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Essa referncia corresponde evocao de uma outra memria que, segundo Halbwachs (2004, p. 64) chamaramos de memria histrica, onde estariam compreendidos os acontecimentos sociais. Nesse caso, o autor/narrador inclui o contexto histrico da cidade de Belm representada no romance. Esse contexto histrico vai ser o tema do romance Belm do Gro-Par (1960) que mostra uma Belm construda no perodo ureo da borracha. Belm ganhou palacetes e importou moda da Europa. Da as luvas e os sapatos Luis XV, que Missunga imaginou para Alade, filha das guas brancas, cabelos de prata, o corpo de peixe, o cheiro de aninga (Maraj. p. 86) e de frutas rachadas no cho (Maraj. p. 13).

3.2.2 No violo, na viola sem corda e na chula, a dor do poeta

O povo foi proibido de pegar peixe no rio Aba, que atravessa as terras do Dr. Manuel Coutinho, pai de Missunga. O administrador mandou dois vigias na boca e no meio do rio contra quem se atreva a pescar. [...] Que os peixes apodrecessem, a ordem era para que os vigias atirassem com seus rifles se vissem o povo pescar.

O fragmento do romance Maraj (p. 341) evidencia a atuao do administrador do falecido Coronel Coutinho, mantido no cargo pelo novo proprietrio, Missunga agora Dr. Manuel Coutinho: [...] o administrador fechava o rio, o rio pertencia ao filho do falecido Coronel, a gua do Aba era para os bois beberem (Maraj. p. 341). A morte do coronel Coutinho determina a morte de Missunga. A transformao de Missunga em Dr. Manuel Coutinho, denuncia o processo de construo de um fazendeiro Coronel e de um Coronel fazendeiro, o que remete leitura do romance Maraj sob a perspectiva scioeconmica de Gutemberg Guerra (2006). Nessa perspectiva, Missunga construdo no romance como uma esperana de reproduo do coronelismo que se exercita na maior ilha fluvial-martima do mundo. No contraponto com o pai, elaborada passo a passo, atravs de uma constante tenso, uma expectativa de ruptura entre o novo e o velho coronel, criada e mantida durante toda a trama, mas que no se realiza. De certa forma:
[...] Missunga se nega ao que pretende lhe atribuir o pai: assumir o mesmo papel de coronel, embora letrado (advogado), o que lhe daria uma distino exigida pela fico com as mudanas sociais em curso. [...] O forte do poder no mundo rural e feudal no o mrito pela inteligncia, este, atributo burgus. O poder oligrquico e aristocrtico so produtos da fora militar e do poderio poltico acumulado (GUERRA, 2006, p. 119).

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A fico revela que o novo Coutinho reencarnava as maldades do pai. Coronel Coutinho havia conseguido fazer de Missunga o seu legtimo herdeiro. O rapaz copiava toda a pessimidade dos brancos. O Dr. Manuel Coutinho tornara-se o dono at da gua do rio Aba que, a partir do novo reinado, foi interditado para a pesca, destinando-se ao uso exclusivo das manadas como bebedouro: A gua do Aba era para os bois beberem. O novo Coronel, como o pai, era tambm o dono de tudo: dono daqueles campos imensos, dono das malhadas, dono dos jacars, das marrecas, das onas, das cascavis, dos tracajs e dos rios que cortavam suas terras (Maraj. p. 336). O garoto Missunga deu lugar ao fazendeiro opulento como fora seu pai Coronel Coutinho, que enquanto vivia e reinava, era dono daquele rio, daquela terra e daqueles homens calados e sonolentos que, nos toldos das canoas, ou pelas vendas, esperavam a mar para iar as velas ou aguardavam quem lhes pagasse a cachaa (Maraj. p. 18). Na fico, a atitude do novo coronel Coutinho significa uma ameaa sobrevivncia de famlias inteiras que dependiam da pesca de anzol e tarrafa, atividade vital para a regio como meio e produto de subsistncia, visto que a relao do povo marajoara com a pesca histrica. Neste ponto, os laos entre literatura e realidade, cultura e sociedade se estreitam na medida em que os dados da fico remetem realidade. Essa conexo se estabelece legitimada com base no trabalho de Maria Elisa Cevasco, em uma das Dez lies sobre os estudos culturais. A oitava lio trata, sob a perspectiva de Raymond Williams, da oposio entre literatura e realidade, cultura e sociedade que, segundo Cevasco (2003, p. 150), mascara sua profunda interconexo uma vez que no se pode analisar uma sem a outra, e nem mesmo conceber uma literatura sem a realidade que ela produz e reproduz, ou, pela mesma via, uma sociedade sem a cultura que define o seu modo de vida. Sob o ponto de vista da histria, a vocao e a relao do povo marajoara com a pesca tem incio aps a criao de Santa Maria de Belm do Gro-Par. Segundo o historiador Ernesto Cruz (1999), os europeus que saam de seu pas de origem para povoar a regio do Maraj traziam gado para o consumo, uma vez que a carne bovina era sua principal fonte de alimento. Ocorre que a natureza do solo alagadio da regio inviabilizou a adaptao dos animais trazidos da Europa e o alimento ficou escasso. Os portugueses utilizaram e adaptaram o vasto conhecimento do mar que possuam e investiram no desenvolvimento e ampliao do costume da pesca, que j existia na regio. Os estudos de Cruz (1999, p. 406), centrados na atividade pesqueira da Vila de Cajuna, explicam como se desenvolveu a pesca, na ilha de Maraj:

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Os administradores de Santa Maria de Belm tomaram para si a responsabilidade da pescaria e em 1685 foi organizado um estabelecimento pesqueiro na aldeia de Joanes, 12 na ilha Grande de Joanes. Apesar dos resultados favorveis o mesmo foi extinto, j que no era de interesse da Fazenda Real, porque alm de necessitar de grande quantidade de gente, a mo-de-obra escasseava devido m convivncia dos portugueses com os nativos do referido lugar. O governo colonial no poderia escapar importncia econmica da pescaria como recurso alimentcio da nova capitania, j que o peixe seria o nico produto a substituir a carne bovina. Em 12 de Maro de 1691, Frei Antonio da Piedade, religioso do Carmo fez uma proposta ao rei de Portugal com mais de um conto de ris por ano para criar trs pesqueiros na ilha Grande de Joanes, j que anteriormente fizera um estudo e separando as despesas, as vantagens eram imensas. A proposta foi recusada no pelo rei, mas pelo governador do Gro-Par que possua planos para reiniciar a atividade pesqueira em todo litoral da grande ilha.

Em junho de 1692, o governador e capito general Antonio de Albuquerque Coelho de Carvalho criou o estabelecimento pesqueiro na boca do rio Cajuna, em Soure, na costa oriental da ilha Grande de Joanes. A criao desse estabelecimento pesqueiro deu origem distribuio de feitorias de pesca que, segundo Cruz (1999, p. 407), baseava-se nas que j haviam sido instaladas em outros espaos da costa, como Bahia e Santa Catarina. Durante um bom tempo essas feitorias de pesca foram se espalhando pela regio do Maraj, apresentando excelentes resultados. No entanto, j no segundo quartel do sculo XVIII 1770-1775 a situao se modifica e as feitorias de pesca do litoral sourense foram entregues a arrendatrios que passaram a explorar com grande ambio o produto dessa atividade. Segundo Cruz (1999), em 1872, o rei de Portugal autorizou a demarcao das terras pertencentes Coroa (fazenda Bomjardim), na ilha Grande de Joanes e ordenou que aps o cumprimento das demarcaes as terras fossem vendidas em hasta pblica. O resultado dessa poltica de demarcao das terras daquela rea integrou o povoado de Cajuna s terras da fazenda Bomjardim, de propriedade do senhor Antnio Pedro Martins. Essa propriedade foi vendida vrias vezes e pertenceu a muitos donos, todos catalogados 13 . Em 1948, com a morte do ltimo proprietrio, o senhor Benjamim Lamaro, as terras correspondentes ao povoado de Cajuna foram doadas aos moradores por Eduardo Castro Ribeiro, gerente da fazenda Bomjardim. Mas a histria da Vila no acaba a. A regio onde ficava o povoado de Cajuna foi atingida pelas enchentes do rio Amazonas que ocorreram, principalmente, no ano de 1979. A populao, ilhada em uma pequena reserva, solicitou ao prefeito que a transferisse para
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13

Aldeia de Joanes, atualmente municpio da Ilha de Maraj, quela poca, Ilha Grande de Joanes.

Esses registros provocam uma interrogao. Como seria a convivncia entre os muitos fazendeiros, proprietrios dessas terras, e os moradores do povoado de Cajuna, integrado s terras da fazenda Bomjardim?

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outro lugar. O pedido foi atendido e atualmente Cajuna est ligada s terras do povoado do Cu, pertencente ao patrimnio municipal da Ilha de Maraj. Esses documentos contam um pouco da histria da regio do Maraj e de seus habitantes, cujo destino quase sempre estava nas mos dos fazendeiros, quer no mbito da fico, quer do ponto de vista histrico. Nesse sentido, os romances de Dalcdio Jurandir, Maraj em particular, ao trazer essas questes para o plano ficcional, re-elaboram uma parte dessa histria na voz de um narrador com domnio sobre o assunto, ambiente e espao narrados, resultado de um dilogo entre Literatura e Histria. Quando a gua do rio Aba, a partir do novo reinado, foi destinada ao uso exclusivo das manadas como bebedouro, entra em cena Ramiro, o poeta. Revoltado com a situao em que se encontravam as pessoas expulsas da fazenda, Ramiro era personagem testemunha das injustias contra o povo. Segundo o narrador, em outros tempos Ramiro j tinha visto o Coronel Coutinho, pai de Missunga, mandar vigiar o lago para impedir a pescaria: Um dia mandou prender trs homens que pescavam nos seus lagos em Cachoeira. (Maraj. p. 17). Agora, os vigias, escolhidos por Manuel Raimundo, guardavam os lagos onde o peixe sagrado. Sim, os vigias guardavam os lagos para Missunga sentir-lhes a poesia ao crepsculo (Maraj. p. 215). No plano da enunciao, a interdio do rio Aba denuncia a interdio de bens coletivos como um ato recorrente por parte dos Coronis, grandes proprietrios de terras, na Ilha do Maraj, que se sentem donos de tudo, at mesmo de um bem que, por princpio, pertence a todos. E nesse ponto de tenso entre realidade e fico, o narrador do romance Maraj presta uma reverncia figura do poeta popular. O violo, a viola sem corda, a chula, e a dor que carregava no peito, eram as armas de Ramiro contra a fora econmica e poltica dos latifundirios. Ramiro cantador de chula. Um homem corajoso, atrevido e destemido que, com a sua arte, enfrentava os poderosos coronis do gado da regio do Maraj: Ramiro sentia que aquele povo podia se reunir, se ajuntar num s homem e abrir o rio. Povo desunido e com medo era como peixe apodrecendo num rio fechado (Maraj. p. 342). Corajoso e atrevido, Ramiro enfrentava, com sua arte, os poderosos fazendeiros que temiam a lngua e a arte do poeta cantador e compositor de chula. 14 (Maraj. p. 342). Ramiro no tinha emprego certo nas fazendas. s vezes prestava pequenos servios para Coronel Coutinho. Gostava de se vingar dos fazendeiros ruins
A chula constitui, na verdade, um dos melhores exemplos da poesia tradicional do extremo Norte. O seu cantador que muitas vezes poeta e msico, tem correspondente no cantador de viola nordestino, mas guarda, como aquele, sua prpria individualidade e tambm pode ser absolutamente original e tpico. (SALLES, 1985, p. 54).
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esfaqueava as vacas nos encobertos. No era ladro de gado. Dizia que se vingava do tempo em que era feitor mal pago e das vezes em que sua mulher tinha que reagir contra o desrespeito dos patres:
A mulher, uma tarde, andando no pirizal foi mordida pela jararaca. Isabel no durou trs dias. Depois os dois filhos comidos pelos vermes e pelas febres na beira do Anajs. De volta do enterro do ltimo filho, uma tarde, olhou o que havia dentro de sua mala e os tarecos das barracas. Na parede restava o violo, uma viola sem corda, o saco do violino, as perneiras de couro cru. Desarmou a rede, largou pros centros. Sua famlia era o mundo (Maraj. p. 208).

Um dia, fez uma chula criticando Coronel Coutinho pela crueldade com que castigara um vaqueiro, que havia lhe roubado uma novilha de estimao. Os vaqueiros diziam que a estimao do Coronel pela novilha era como por uma mulher. A carne da novilha Miranda que a mulher do vaqueiro, grvida, desejara provar, custou ao marido ferro em brasa no lombo (Maraj. p. 243). Neste trecho, o discurso literrio abre uma fenda por onde penetra o auto popular, Bumba-meu-boi, ou Boi-bumb como se fala no extremo norte em que a mulher do vaqueiro, personagem do romance Maraj, maneira de Catirina, personagem do auto, deseja comer, justamente, a carne da novilha de estimao do patro. Nessa fissura, existe a possibilidade de uma relao entre o romance Maraj, de Dalcdio Jurandir e A mata submersa e outras histrias da Amaznia, de Peregrino Jnior. A presena do auto popular Bumba-meu-boi, nas duas obras literrias, funciona como pretexto para discutir como o discurso ficcional reconstitui essa figura de representao do poder, o coronel do gado, na regio do Maraj, em meio profuso de signos agrupados pelos dois narradores, principalmente na construo do ambiente. A mata submersa e outras histrias da Amaznia conta, entre outras histrias, a aventura de um coronel: O Coronel Antnio Gomes, nas suas terras de Barcarena, o manda-chuva: juiz, vigrio e delegado, ele casa, batiza e prende, segundo as necessidades. Dono da vasta propriedade, senhor de terra e gado ele domina a gente do seu stio com severidade (PEREGRINO JUNIOR, 1998, p. 190). Quem leu o romance Maraj consegue relacionar o Coronel Antnio Gomes, de Peregrino Junior, com o Coronel Coutinho, de Dalcdio Jurandir, principalmente no que diz respeito ao poder que os dois personagens exercem sobre o povo. No entanto, a presena do Boi-Bumb no clima de festa de So Joo que envolve a figura do Coronel Antonio Gomes e o povo suficiente para identificar que o

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narrador de A mata submersa e outras histrias da Amaznia volta-se para outros aspectos da Ilha de Maraj, privilegiando o espao. Mesmo assim, o narrador no perde de vista a posio do coronel, sempre na dianteira:
Desta vez ele queria festejar o So Joo. Mandou por isso seu Domingos a Barcarena: que trouxesse na lanchinha os amigos e o grupo de Boi-Bumb para danar. [...] O lombo preto do rio reluzia sob o luar que nem uma sucuri de papo pro ar. De repente, na curva da mataria, o rudo da Carnapij toque-toque... toque-toque ... cortando a gua [...] O pessoal correu, num alvoroo desadorado, pra ponte, com o Coronel Antnio Gomes na dianteira. E a lanchinha, puxando uma montaria a reboque, cheia de povo foi atracando na ponte. Agenta! O Boi-Bumb mais bonito que j se viu naquelas beiras de rio! (PEREGRINO JUNIOR, 1998, p. 190-191. Grifos meus.).

Mas se o narrador dA mata submersa e outras histrias da Amaznia no se aprofunda na re-constituio do mundo e do mando dos coronis do gado, na Ilha de Maraj, no deixa nada a desejar quando descreve a natureza enriquecida de signos capturados pelo olhar visitante:
Guajar. Distrito de Barcarena. Lugar calmo e simptico. Da Doca do Ver-oPso ponte do vilrio, seis horas de lancha. No longe, no. Nem a viagem difcil. Incmoda, sim, isso ela . Mas a lanchinha do seu Domingos ligeira e segura. Chama-se Carnapij. E come gua que nem boina. O motorzinho dela no respeita distncia toque-toque ... toquetoque ... vara igaraps e furos, rompe vento, pula pororoca, atravessa at lombo de sucuri. Olho arguto, seu Domingos um marinheiro seguro do seu ofcio: conhece aqueles furos e igaraps como a palma das suas mos. E conhece os rumos at pelo faro: basta o cheiro de uma copaba na ribanceira, pra lhe dizer que a terra est perto, no mau tempo ou na escurido da noite. No breu da noite fechada [...] seu Domingos, de lho seco e mo firme na roda do leme, no se encandeia com os caga-fogos, nem se engana com os furos e parans em que se enforquilha o rio a cada dobra de estiro (PEREGRINO JUNIOR, 1998, p. 177-178. Grifos meus).

Os trechos do conto A fogueira de Guajar, de Peregrino Jnior, valem pelo que representam, no s do ponto de vista literrio, mas pelo material documental que rene falares, crenas, mitos e costumes da vida ribeirinha da Amaznia paraense. Sem deixar de lado aspectos importantes da construo social do universo enfocado com preciso e sensibilidade s encontradas em um bom observador o narrador destaca a importncia do rio, dos furos, dos igaraps. E o que surpreendente, compreende a importncia da cobra boina para os amaznidas, re-construindo a grande metfora da regio ribeirinha, no territrio representado na fico. A imagem da lanchinha do seu Domingos, a Carnapij, ligeira e segura, come gua que nem boina. O motorzinho dela no respeita distncia

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toque-toque ... toque-toque [...] vara igaraps e furos, rompe vento, pula pororoca, atravessa at lombo de sucuri. Seu Domingos um marinheiro seguro do seu ofcio e lembra o piloto Mala Real do romance Maraj. Conhece aqueles furos e igaraps como a palma das suas mos. E conhece os rumos at pelo faro: basta o cheiro de uma copaba na ribanceira, pra lhe dizer que a terra est perto, no mau tempo ou na escurido da noite. A descrio da noite, na voz do narrador, atribui ao piloto o conhecimento da regio, o domnio do rumo e do prumo: No breu da noite fechada [...] seu Domingos, de olho seco e mo firme na roda do leme, no se encandeia com os caga-fogos, nem se engana com os furos e parans em que se enforquilha o rio a cada dobra de estiro. E mais ainda. A imagem do rio enforquilhado, substituindo a metfora da rede intrincada de rios, demonstra que, na condio de visitante, o narrador de Peregrino Jnior consegue revelar um minucioso trabalho de pesquisa, na perspectiva da criao literria. Mas s no contexto do romance Maraj, de Dalcdio Jurandir, que a crueldade do coronel provoca a revolta do leitor e do poeta que reage com a chula, irritando o administrador da fazenda. Foi por causa da chula que Manoel Raimundo expulsou Ramiro. Manoel Raimundo, por medo, no queria o poeta nas terras do Coronel Coutinho. O administrador tinha medo da lngua e da msica de Ramiro, seus instrumentos lhe davam aquela liberdade, aquela cadncia, aquela franqueza que os brancos temiam (Maraj. p. 244). As chulas de Ramiro falavam dos vaqueiros, visagens, assombraes. Mas os vaqueiros gostavam mesmo das chulas que falavam dos podres dos brancos, principalmente daquelas que denunciavam.

3.3 O REAL INVADE A FICO

Sem perder de vista a interdio dos rios, no episdio ficcional, esta pesquisa segue em busca do discurso da Histria na tentativa de localizar informaes sobre a denncia realizada no mbito da fico. No Cartrio de Registro de Imveis do municpio de Soure, na Ilha do Maraj, em meio a Escrituras de Terras, Registros de Imveis, Cartas de Alforria e tantos outros documentos, surgem as primeiras conexes entre a fico e a realidade. Mas foi na Cmara Municipal que, entre os arquivos dos ltimos cinqenta anos, foi possvel entender a realidade transfigurada e re-configurada no discurso ficcional. Um acontecimento,

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registrado em forma documental, especfica, tornou possvel a realizao de um dilogo entre a realidade e a fico. Entre a imaginao explicativa e a imaginao fantstica, o discurso da Histria emite a voz do representante do povo: um requerimento do Vereador Paulino Pereira Lima, enviado ao Presidente da Cmara dos Vereadores do municpio de Soure, na Ilha de Maraj, na sua integridade formal suficiente, por si mesmo, para entender o vnculo entre fantasia e realidade. Neste trabalho, em particular, o vnculo se estabelece entre o romance Maraj e o teor do requerimento que segue:
Exmo Snr. Presidente da Cmara Municipal de Soure Senhores Vereadores: Cumprindo os ditames de minha conscincia, estribado nos motivos que me trouxeram a esta casa, como representante do povo desta terra, que tenho a oportunidade de trazer ao conhecimento deste plenario de um fato a se consumar tal qual como me foi revelado, constituir devras um panorama entristecedor e de miserias a centenas de familias que habitam as margens ribeirinhas de nossa Costa e Igaraps, empregando como meio de vida e pescaria que ns conhecemos como Currais ou Cacuris. Pois bem meus senhores, este o fato que me reporto acima. Ontem esteve nesta cidade o Excelentissimo Representante do Snr. Capito dos Portos do Par, e segundo me informaram, deixou ordens expressas ao Capataz da Capitania aqui sediado, intimar a todos os curralistas para dentro do prazo de dez dias, e 30 retirarem os seus currais ora senhor presidente e senhores Vereadores, no pudemos protestar com veemencia, por que infelizmente um dispositivo legal, mais sim, dirigirmos o nosso apelo e pedido de comisserao, ao senhor Capito dos Portos, em favor dessa gente pobre que desconhecendo aquele dispositivo fazem dessa pescaria meio de vida, como tenho exemplo a dar, com os habitantes de Cajuunha, Pesqueiro e Araruna que em sua maior parte se mantm da pescaria de currais, e assim sendo pesso permisso a vossas excelencias para apresentar a este plenario o seguinte requerimentoapelo: Requeiro que seja com a maxima brevidade endereaado ao Exmo Senhor Capito dos Portos do Par o nosso apelo, no sentido de 1 a ser verdadeira a causa que motivou este requerimento seja, por medida de humanidade sustado o praso de dez dias e 30, estipulado aos diversos proprietarios de currais deste municipio. 2 sem desrespeito ou desobediencia aquelas determinaes seja dilatado esse prazo at o fim desta safra ou seja at o ms de novembro do corrente ano; em virtude dos atingidos com esse dispositivo de lei serem constituidos de pessoas pobres e humildes, tendo os seus haveres empenhados naquilo que faziam meio de vida. 3 requeiro mais que seja oficiado ao Snr. Dr. Prefeito para que este seja portador do presente apelo. Sala das sesses da Cmara Municipal de Soure, 2 de agosto de 1955. Vereador Paulino Pereira Lima 15

A questo discutida no episdio do rio Aba, na fico de Dalcdio Jurandir, a mesma questo debatida no texto do Requerimento Apelo, assinado pelo vereador Paulino
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Este documento est reproduzido conforme escrita original. Cmara Municipal de Soure. Requerimento/apelo. Soure, 2 de agosto de 1955.

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Pereira Lima. Dois discursos que registram o drama social das populaes ribeirinhas, da Ilha de Maraj. As vozes de vrios sujeitos o autor, o narrador, o poeta e o povo, este ltimo, representado pelo vereador cruzam-se nos caminhos que apontam os problemas sociais do povo de Maraj. No entanto, entram em tenso quando o tema liberdade. Se por um lado, recriadas no interior do discurso literrio, a poesia e a msica de Ramiro clamam por justia e liberdade; de outro lado, reconhecido e legitimado pelo poder institudo, seu nico instrumento, o apelo do vereador registra a voz que se eleva no discurso da Histria em favor do povo, mas sem fora para trazer superfcie as memrias subterrneas, sufocadas pelo abandono. Nessa perspectiva, a leitura do entrelaamento entre fantasia e realidade possvel sob a tica de Antonio Candido ao considerar uma abertura para pensar a funo da literatura:
Sob formas curtas e elementares, ou sob complexas formas extensas, a necessidade de fico se manifesta a cada instante; alis, ningum pode passar um dia sem consumi-la. [...] E assim se justifica o interesse pela funo dessas formas de sistematizar a fantasia de que a literatura uma das modalidades mais ricas. A fantasia quase nunca pura. Ela se refere constantemente a alguma realidade: fenmeno natural, paisagem, sentimento, fato, desejo de explicao, costumes, problemas humanos etc. Eis por que surge a indagao sobre o vnculo entre fantasia e realidade, que pode servir de entrada para pensar a funo da literatura. Sabemos que um grande nmero de mitos, lendas e contos, so etiolgicos, isto , so um modo figurado ou fictcio de explicar o aparecimento e a razo do ser do mundo fsico e da sociedade. Por isso h uma relao curiosa entre a imaginao explicativa, que a do cientista, e a imaginao fantstica, ou ficcional, ou potica, que a do artista e do escritor (CANDIDO, 1972, p. 804805. Grifos meus).

O tempo reservou ao vereador Paulino Pereira Lima um lugar na histria, entre pilhas de papis amontoados no canto esquecido da histria das vozes silenciadas. Seu discurso no tem o poder de ferir, incomodar, criticar, como as chulas de Ramiro, na representao literria. Dando prosseguimento viagem pelo territrio imaginrio da Ilha de Maraj, sigo as trilhas da memria, buscando preencher as frestas que, por ventura, foram deixadas ao longo deste percurso. Nesse sentido, a representao de Maraj surge sob a perspectiva de vozes ainda no registradas no percurso da tese. A reminiscncia no discurso autobiogrfico.

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3.4 O RIO SOLTO E LIVRE, NAS FRESTAS DA MEMRIA

A memria uma verdadeira armadilha: corrige, sutilmente acomoda o passado em funo do presente. (Mrio Vargas Llossa)

Ecla Bosi inicia sua tese Memria e sociedade: lembranas de velhos citando a abertura do primeiro captulo de Matire et Mmoire, no ponto em que Henri Bergson declara: Iremos fingir por um instante que no conhecemos nada das teorias da matria e das teorias do esprito, nada das discusses sobre a realidade ou a idealidade do mundo exterior. Entretanto, ao contrrio do filsofo, Ecla Bosi no cede a essa tentao, como ela mesma afirma: Seria uma agradvel tentao [...] ignorar tudo quanto a psicologia tem dito, em seus mais de cem anos de vida oficial, sobre a memria. [...] Assim sendo o que nos interessa em Bergson a rica fenomenologia da lembrana que ele persegue em sua obra (BOSI, E., 1994, p. 43). Assim como a rica fenomenologia da lembrana que Henri Bergson persegue em sua obra importante para o desenvolvimento e comprovao da pesquisa de Ecla Bosi sobre as lembranas de velhos, tambm o para esta tese que pretende examinar a memria dos rios nas frestas da memria individual e coletiva, no relato autobiogrfico Maraj, minha vida (ACATAUASSU, 1998b). Nesse sentido, a natureza e as funes da memria, amplamente examinadas por Henri Bergson, do suporte ao estudo do contedo social da memria, revelado no trabalho da escrita durante a conformao do mundo marajoara que, segundo o prprio sujeito da memria, significa passar para o papel o que est em nossa memria (ACATAUASSU, 1998b, p. 13). Ainda no prefcio da obra, as frases repetidas sobre o objeto da rememorao j pressupem a reconstruo do passado, no como um simples reflexo da realidade, mas sim como uma re-elaborao: fcil passar para o papel o que est em nossa memria. fcil falar sobre a terra que se ama. fcil descrever as belezas de um lugar, as suas potencialidades, a variedade de cenas, de paisagens (ACATAUASSU, 1998b, p. 13). Tudo isso fcil, declara o sujeito. Difcil organizar, escolher, imaginar o melhor, criar molduras e colocar tudo nos devidos lugares. [...] No como se ver refletida nas guas de um lago (ACATAUASSU, 1998b, p. 13). E no por acaso que, mesmo antes de iniciar o processo de rememorao, o sujeito anuncia as influncias que o espao do mundo marajoara exerce sobre

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as pessoas que o descrevem em suas narrativas: No como se ver refletida nas guas de um lago, afirma. A imagem do lago refletida na metfora do espelho se impe quase que por fora da natureza na lembrana que no se deixa aprisionar no simples relato, vazio de detalhes, vazio de experincia nos mais de sessenta anos de vivncia na Ilha (ACATAUASSU, 1998b, p. 29-30). Mais do que ver o reflexo de si mesmo e do universo que o circunda, o sujeito quer atravessar o espelho, o que significa vencer todas as intercesses de tempo e de espao que tornam possvel a reconstituio e recriao do passado, no presente. Admitindo-se essa possibilidade, preciso considerar a dissociao entre matria e esprito, uma vez que a lembrana representa precisamente o ponto de intercesso entre o esprito e a matria. E o prprio Bergson quem chama a ateno para esse afastamento ao afirmar que desde que pedimos aos fatos indicaes precisas para resolver o problema da dissociao entre matria e esprito, para o terreno da memria que nos vemos transportados. Isso era de se esperar, pois a lembrana [...] representa precisamente o ponto de intercesso entre o esprito e a matria (BERGSON, 1999, p.05). Ora, o sujeito de Maraj minha vida, j no prefcio, anuncia um processo de seleo de imagens com as quais pretende reapresentar o passado. Para tanto, abre mo de tudo que fcil e assume a difcil tarefa de organizar, escolher, imaginar, criar molduras, encaminhando o trabalho da escrita para o devido lugar da autobiografia onde dever imprimir, ao mesmo tempo, o perfil de si mesmo e do tempo que pretende recordar. No entanto, no se pode perder de vista que, mesmo orientadas pela rememorao do sujeito, as imagens da reminiscncia, na escrita memorialista, apresentam lacunas do tempo no recuperado. Essas lacunas, quando preenchidas com fragmentos de experincias, misturam diferentes instncias temporais. Em Maraj, minha vida, passado, presente e futuro se encontram nas lembranas da primeira viagem ilha de Maraj: A beleza da ilha superava a falta de conforto e as dificuldades que havia para chegar at fazenda (ACATAUASSU, 1998b, p. 47). Trazidas de um passado distante, para o presente, as lembranas promovem o encontro entre os supostos dois sujeitos. Aqui surge um questionamento: a quem cabe o domnio da enunciao, na memria autobiogrfica? Aos oitenta e sete anos a memria evoca experincias vividas aos dezoito anos. Como identificar o verdadeiro sujeito, no plano narrativo de Maraj, minha vida? Ao estudar a memria auto-biogrfica nas obras de Graciliano Ramos e Silviano Santiago, Wander Melo Miranda (1992) dedica um captulo ao estudo do texto da Memria no qual trata da diferena entre as proposies esquecer para lembrar e esquecer de

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lembrar. Segundo esse estudo, a memria operadora do Mesmo impe ao sujeito que lembra a conscincia (falsa) da sua plenitude e autonomia, condenando-o a refazer o tecido de sua histria sempre com os mesmos fios de um nico e imutvel tranado, o qual, por no conter os fios que o outro tece, irremediavelmente alienante (MIRANDA, 1992, p. 120). No plo oposto, o da memria operadora da diferena, sugere o autor: lembrar descobrir, desconstruir, desterritorializar atividade produtiva que tece com as idias e imagens do presente a experincia do passado (MIRANDA, 1992, p. 120). Na perspectiva da memria operadora do Mesmo possvel identificar o sujeito de Maraj minha vida que, embora sob o efeito da conscincia (falsa) da sua plenitude e autonomia, recusa-se a refazer o tecido de sua histria sempre com os mesmos fios de um nico e imutvel tranado. Assim, o sujeito, apenas parcialmente sob o efeito da memria operadora do Mesmo, seguro de que pode reconstituir o passado, no presente, aciona a memria operadora da diferena. Dessa forma, na memria do sujeito que lembra ocorrem dois movimentos: no primeiro que corresponde ao fluxo do tempo entre o recuo ao passado e o retorno ao presente os fragmentos recuperados pela memria concedem ao sujeito do presente, aos 87 anos, a iluso de que o sujeito das lembranas; no segundo movimento, o recuo da memria desentranha do passado diferentes experincias adquiridas em temporalidades distintas, permitindo-lhe a reinveno do passado e do presente no tempo da memria de Maraj, minha vida:
So seis horas da tarde... Sentada numa cadeira de balano fico olhando o infinito que se espalha pelos verdes campos da fazenda... E fecho os olhos, voltando atravs do tempo, memrias empurradas pela angstia do vazio a minha volta... E vejo-me, jovem novamente, atravessando pela primeira vez a baa, ritual desconhecido para quem nada conhecia do interior. Na bagagem o enxoval da moa da cidade (ACATAUASSU, 1998b, p. 13).

Desse reencontro com o passado, surgem as primeiras lembranas cuidadosamente organizadas com o auxlio da memria sensorial: Duas horas da tarde. Sol escaldante de janeiro. [...] Cinco horas de viagem modorrenta, vendo aos poucos a noite cair e a escurido nos fechar com seu abrao. De repente, paramos (ACATAUASSU, 1998b, p. 14). Em poucos instantes, as imagens da lembrana adquirem formas e movimentos que despertam sentidos e sensaes do sujeito que descreve o momento do desembarque: O bote balanou, mas, amarrado aos esteios da ponte, quietou e subi devagar debaixo de uma chuva fininha e fria at chegar numa ponte casa grande da Fazenda So Loureno, construda ao lado da

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antiga Capela dos Frades Mercedrios, cujos vestgios ainda estavam vista (ACATAUASSU, 1998b, p.14). Nesse momento, as lembranas do sol escaldante daquela tarde; a viagem longa de cinco horas; o bote que balanava; os esteios da ponte que serviram para amarrar o bote; a chuva fininha e fria e a casa grande da fazenda So Loureno resultam do processo da memria operadora da diferena de que fala o texto de Wander sobre a atividade produtiva que tece com as idias e imagens do presente as experincias do passado. Nesse sentido, a localizao da fazenda So Loureno construda ao lado da antiga capela dos Frades Mercedrios, cujos vestgios ainda estavam vista representa o encontro entre dimenses temporais, em que ocorre a atualizao da memria histrica que no pertence moa da cidade, que nada conhecia do interior:
Naquele tempo amos a toda parte com chapus. [...] No se cogitaria ir sem chapu a lugar nenhum. Duas casas chiques, a Maison Franaise e a Mademoiselle Helne, ambas no Largo da Plvora, o centro elegante de Belm, recebiam tudo de Paris: vestidos, chapus, sapatos italianos, finas meias de seda que ainda no eram fabricadas no Brasil, bolsas para o dia e para a noite. A moda vinha de fora. A sociedade era de senhoras e jovens cujos pais podiam pagar o luxo. Os retratos eram feitos no Fidanza de um famoso fotgrafo tambm estrangeiro. A lingerie era de seda com finas rendas racine francesas, bordadas a mo por freiras que tambm bordavam os lenis de linho que adornavam as camas das alcovas (ACATAUASSU, 1998a, p. 23-24).

O trecho, extrado do livro de memrias, A mulher que eu sou, contextualiza a condio social do sujeito que se expressa no mbito da memria coletiva, no ato presente da escrita do passado, determinando o lugar da enunciao. Nessa perspectiva, o conhecimento sobre a antiga capela dos Frades Mercedrios pertence ao eu atual, isso porque, de modo algum, a moa da cidade, chegando pela primeira vez Fazenda So Loureno teria identificado os vestgios da antiga capela dos Frades Mercedrios que, por questes polticas, h muito tempo, haviam abandonado a Ilha (SALLES, 1988, p. 125). Esse aspecto histrico, mencionado de modo to breve, representa um acrscimo de experincia do presente que atualiza a memria do passado. Ou, possvel ainda, que, no momento de organizar, escolher, imaginar e criar molduras, esse detalhe da histria no mereceu relevncia na memria do sujeito figurando, apenas, como ponto de referncia geogrfica e no propriamente histrica. Mas, esse mesmo aspecto da histria recebe outro tratamento quando representado no universo da fico do romance Maraj, durante o episdio da Cabanagem. Para o Doutor Florncio, o Calafate, os brancos fizeram aquilo e botaram a

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culpa em cima dos caboclos. [...] Os brancos eram como os frades no Arari que amarravam os escravos de seus engenhos e fazendas no tronco espinhento do tucumzeiro e caavam ndio como se caa ona (Maraj. p. 283). Reconstituindo a histria, o discurso literrio apresenta um desdobramento: reproduz o sentimento de reprovao gravado no imaginrio coletivo e registra, no imaginrio social, a participao do negro e do ndio no trabalho escravo, na Ilha de Maraj, principalmente nas fazendas de propriedade dos frades carmelitas e mercedrios, as nicas ordens que haviam escapado, at ento, expulso iniciada no consulado pombalino (SALLES, 1988, p. 125). Segundo, ainda, Vicente Salles, a obra de catequese, na Ilha de Maraj, teve conseqncias funestas para os indgenas: Numerosas tribos foram dizimadas em pouco tempo. Escasseando os ndios escravos ento a mo-de-obra houve necessidade da introduo de alguns negros, diversificando desta forma, o facies tnico do Marajoara. (SALLES, 1988, p. 125). A aluso aos frades que amarravam os escravos de seus engenhos e fazendas no tronco espinhento do tucumzeiro e caavam ndio como se caa ona, no romance de Dalcdio Jurandir, aproxima os discursos da fico e da histria, mas sempre levando em conta que, segundo Gorki (apud NUNES; PEREIRA, R; PEREIRA, S., 2006, p. 73), o poeta no obrigado a dar pronta ao leitor a soluo histrica dos conflitos sociais que descreve. Por outro lado, a referncia aos vestgios da antiga capela dos Frades Mercedrios no texto memorialista, reproduz, sem compromisso com a verdade histrica, a imagem da memria coletiva fixada no referente concreto da memria individual, sem qualquer acrscimo, ao que poderamos entender apenas como vestgios da memria, restos de imagens fragmentadas esquecidas na memria do sujeito de Maraj, minha vida, nesse fluxo de mo dupla, entre o recuo e o retorno ao presente, no processo de reconstruo do passado no presente, de que j falei anteriormente. Os fragmentos recuperados pela memria acentuam o carter memorialista. Quando, em 1998, o livro Maraj, minha vida foi lanado, Dalcdio Jurandir, se estivesse vivo, teria 89 anos. Dalcdio Jurandir e Dita Acatauassu tinham quase a mesma idade e a mesma paixo pela terra a Ilha de Maraj. Para muitos, pode parecer uma heresia coloc-los lado a lado. Enquanto ela dizia: Vou plantar 3.500 ps de coco. Vamos ficar com pouca gua potvel depois que poluirmos todos os rios do planeta (ACATAUASS, 1998b), ele, muitos anos antes declarava: S tenho a temer a manipulao de Maraj pelos planos que visam ao enriquecimento de poucos e a misria maior da gente marajoara.

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[...] Meus pobres personagens de Maraj tero paz? O vaqueiro, o pescador, o roceiro, estes ganharo? (JURANDIR apud MORAES, 1962, p. 25). Ele escritor. Declaradamente Comunista. Ela, fazendeira, proprietria de muitas terras onde poderia plantar seus muitos coqueiros na Ilha. Ele recriava o mundo marajoara, tentando transform-lo na fico; ela o descreve sob a perspectiva do amor primeira vista que a fez superar o fato de que o Maraj era o fim do mundo, na viso do pai, tentando demov-la da idia de ir morar na ilha. Embora admitisse que a Ilha de Maraj, de fato, era longe de tudo no somente pelos quilmetros, mas, sobretudo, pelos caminhos tortuosos das estradas, trilhas dos cavalos, seguidas para evitar os igaraps fundos onde tanto as carroas puxadas pelos bois como as montarias, teriam que nadar para atravessar D. Dita tambm admite: amor no se explica, sente-se e o Maraj para mim foi amor primeira vista (ACATAUASS, 1998b, p. 70). Na obra Corpos Escritos: Graciliano Ramos e Silviano Santiago, Wander Melo Miranda refere-se reevocao do passado a partir de uma dupla ciso que concerne, simultaneamente, ao tempo e identidade. Nessa perspectiva, considera que autobiografia, mesmo se limitada a uma pura narrao, sempre uma auto-interpretao, sendo o estilo o ndice no s da relao entre aquele que escreve e o seu prprio passado:
[...] mas tambm o do projeto de uma maneira de dar-se a conhecer ao outro, o que no impede o risco permanente do deslizamento da autobiografia para o campo ficcional, o seu revestir-se da mais livre inveno. Apesar do aval de sinceridade, o contedo da narrao autobiogrfica pode perder-se na fico, sem que nenhuma marca revele, de modo absoluto, essa passagem, porquanto a qualidade original do estilo, ao privilegiar o ato de escrever, parece favorecer mais o carter arbitrrio da narrao que a fidelidade estrita reminiscncia ou o carter documental do narrado (MIRANDA, 1992, p. 31).

sob perspectiva do risco permanente do deslizamento da autobiografia para o campo ficcional, que o discurso de Maraj minha vida examinado seguindo os vestgios de lembrana da travessia, at fazenda So Loureno, quando o sujeito da memria compreende que entre um eu e um objeto de representao a Ilha de Maraj existe o reino absoluto da natureza: Aprendi que a mar, da pra frente, regeria a minha vida. Subiramos o rio na hora certa da mar, fosse dia claro, madrugada ou no outro dia. A mar era soberana (ACATAUASS, 1998b, p. 47). Em obedincia soberania da natureza o viajante obrigado a interromper a viagem. Nesse intervalo de tempo que corresponde primeira etapa da longa travessia, o sujeito rememora sua estada na Fazenda So Loureno:

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Construo de madeira, grande, acolhedora como o casal que nos recebeu, seu Bernardino e dona Mariquinhas. [...] Nessa ocasio, descobri a generosidade do povo do Maraj. D. Mariquinhas perguntou-me o que desejava, pedi a ela um banho morno. Solcita, nada comentou e foi providenciar. E voltou trazendo um banco alto, um sabonete ainda no invlucro, uma toalha cheirando a ouriza, uma grande bacia nova e uma chaleira com gua fervendo. Temperou a gua e fechou a porta do quarto, que vi depois ser um dos quatro que havia na casa. O banheiro, descobri no dia seguinte, era na beira do rio, ao lado da ponte, uma construo pequena, cercada por um tapume alto por onde o rio corria solto e livre por entre as frestas da madeira bruta. [...] Durante muito tempo fiquei encabulada por ter feito um pedido to absurdo (ACATAUASS, 1998a, p. 14-15).

Parafraseando Umberto Eco (1985, p. 31), quando se indaga sobre o narrador personagem de O nome da Rosa (Adso conta aos oitenta anos aquilo que viu aos dezoito. Quem fala, o Adso de dezoito ou o Adso de oitenta), quem considera o pedido absurdo? O sujeito da memria, aos oitenta e sete anos, ou o sujeito do passado, aos dezoito anos? A resposta seria a mesma de Umberto Eco: os dois, obvio, isso porque a apreenso e avaliao dessas imagens trazidas do passado para o presente resultam do acmulo e combinao de vivncias e experincias, nos dois tempos. E se utilizo o exemplo do Adso duplicado para demonstrar que tanto quanto Adso, o sujeito de Maraj, minha vida rememora sua prpria existncia atravs de fragmentos de memria apreendidos de diferentes instncias temporais. Neste caso, as fissuras que delimitam temporalidades diferentes muitas vezes impossibilitam a identificao da autoria que se desdobra em eus reversveis (MIRANDA, 1992, p. 67), de acordo com o espao e o tempo da representao. Na perspectiva dos estudos da memria de Lcia Castelo Branco em A traio de Penlope, a existncia do sujeito, no espao e tempo da representao dos textos memorialistas, autobiogrficos ou dirios:
seja buscando emoldurar um retrato sem rasuras ou recortes, seja apresentando, como num instantneo, apenas ngulos, pedaos, fragmentos de uma imagem que no se deixa capturar por inteiro, terminam por problematizar a indagao por parte da identidade do sujeito para, na verdade, questionarem a prpria existncia do sujeito (CASTELLO BRANCO, 1994, p. 43).

E considerando que Maraj, minha vida um documentrio sem pretenses lembranas que estavam guardadas em minha memria dos anos vividos na Ilha do Maraj e

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que provavelmente perder-se-o no tempo, quando eu partir 16 entende-se que o sujeito acreditava-se capaz de reencontrar-se nas lembranas daquela viagem:
Quase uma semana de chuva forte e fria e cu cinzento deixaram-me assustada, mas, ao sair o sol bonito, aquecendo tudo, minha alma aqueceu [...]. Preparada a nossa bagagem, partimos para a fazenda Santa Rita [...]. Em canoa pelo rio, depois a cavalo pelo campo arborizado at fazenda, chegamos a uma construo mais recente, meio moderna, mais alta, dentro de um jardim (ACATAUASS, 1998a, p.15).

A nitidez dos detalhes que reveste a seqncia da jornada refora a pergunta: seria uma jovem, aos dezoito anos, capaz de guardar na memria imagens de rostos, gestos, formas, objetos, cores, cheiros e rudos referentes a um espao, durante tanto tempo e reorganiz-los no futuro, agora presente, com tamanha preciso e ordem na composio dos detalhes daquela viagem como possvel acompanhar no reencontro do sujeito consigo mesmo, em tempos distintos? E no s isso. Enquanto o tempo passou para quem recorda, as imagens do passado parecem intocadas. A passagem do tempo s se faz sentir nos fios de experincia do sujeito retirados do tempo de aprendizado na Ilha de Maraj. Esses fios, acrescidos s lembranas da primeira viagem, esclarecem a justificativa do sujeito que admite: Durante muito tempo fiquei encabulada por ter feito um pedido to absurdo. De que outra maneira seria possvel a algum, aos oitenta e sete anos, realizar a fuso de experincias e tempos distintos e, ao mesmo tempo, avaliar a lembrana de um banho morno do passado, como um fato to absurdo? Na perspectiva de que o sujeito no se limita, apenas, ao preenchimento ou recomposio de uma imagem fissurada, admite-se que o passado no se conserva por inteiro. A perda ou acrscimo de um fio no tecido da lembrana, ou o apagamento de uma imagem nesse mesmo tecido, remetem a Walter Benjamin. Para esse terico, a memria resulta do descontnuo de momentos vividos que ele considera como encontro secreto que s se deixa fixar como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido (BENJAMIM, 1994, p. 201). Na perspectiva de Benjamin, fica o que significa no cenrio de imagens fragmentadas e descontnuas que permitem memria do sujeito de Maraj minha vida reconhecer, naquele contexto, o pedido absurdo. Nesse sentido, os gestos de d. Mariquinha, ao realizar um desejo do viajante fatigado, alm de significar a primeira lio de hospitalidade destinada a quem chega ilha, revelam traos inequvocos que

Trecho retirado da apresentao do livro Maraj, minha vida, (ACATAUASSU, 1998), assinada pela prpria autora.

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remetem ao mundo grego das narrativas homricas, cena do canto XIX, citada por Auerbach, (1976), quando Ulisses regressa casa e Penlope, atendendo ao desejo visitante, ordena governanta que lhe lave os ps:
Os leitores da Odissia lembrar-se-o, sem dvida, da bem preparada e emocionante cena do canto XIX, quando Ulisses regressa casa e Euriclia, sua antiga ama, o reconhece por uma cicatriz na coxa. O forasteiro havia grangeado a benevolncia de Penlope; atendendo ao desejo de seu protegido, ela ordena governanta que lave os ps do viandante fatigado, segundo usual nas velhas histrias como primeiro dever de hospitalidade. Euriclia comea a procurar gua e a misturar gua quente com a fria (AUERBACH, 1976, p. 01).

A hospitalidade grega atravessa o tempo e o espao e se faz presente no banho preparado por d. Mariquinha que, sabiamente atribui, a cada objeto, uma funo especfica e um lugar apropriados, na seqncia de imagens da reminiscncia. Aparentemente sem rachaduras, sem brechas, sem fendas, sem reticncias, a memria prodigiosa do sujeito descreve, atravs da combinao de signos que se completam, o gesto de reverncia ao visitante: Um banco alto, um sabonete ainda no invlucro, uma toalha cheirando a ouriza, uma grande bacia nova e uma chaleira com gua fervendo (ACATAUASS, 1998a, p. 1415). Quem arrumou esse cenrio? D. Mariquinhas ou o sujeito de Maraj, minha vida? O prprio sujeito da reminiscncia se refrata no outro de quem fala, emprestando a um suposto outro, lembranas do prprio gesto (tantos banhos oferecidos a visitantes) no tempo concreto de sua prpria existncia. O processo de refrao que ocorre nesta cena de Maraj, minha vida, pode ser compreendido como uma tentativa do sujeito em assegurar sua prpria corporeidade. Na perspectiva de Lcia Castelo Branco (1994, p. 45), a refrao parece ser uma das preocupaes fundamentais da narrativa memorialista:
Situando-se como um eu real, que apenas momentaneamente recua da esfera do vivido, do l fora do mundo para o interior do livro de memria, o sujeito, na solido de quem se dirige a um tu silencioso, desenha uma forma, assume uma funo, expressa afetos e temores, na iluso de, pela exibio reiterada de sua cena textual, adquirir existncia. Nesse movimento, j se pode entrever um percurso que vai de um a outro, do eu ao tu, aparentemente no mais que em qualquer gesto de escrita (afinal escreve-se sempre para algum), mas, na verdade, mais que em outros gestos de escrita, j que no se trata apenas de escrever, mas de escrever-se e, para garantir sua existncia, o eu precisa sempre de um outro, de um tu que o suporte.

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Mas alm de um outro e de um tu que o suporte, o eu precisa, tambm, nesse caso, da memria dos sentidos que funciona, segundo Bueno (1997, p. 83), como antenas poderosas que auxiliam o momento da rememorao. Com o auxlio de marcas visuais, tteis, olfativas e auditivas, o sujeito da memria, no presente, se detm na chaleira e na bacia, contendo gua, em temperaturas diferentes. Quando os dois objetos so focalizados, os dois sujeitos se encontram no gesto que transforma o calor e o frio, na temperatura ideal do banho. No passado, apenas um banho morno, sem a conotao do absurdo. No presente da rememorao, um pedido absurdo. Em tempos distintos, a gua para o banho aparece nas memrias do mesmo sujeito, retomando o tema da hospitalidade, em sentido inverso Aqui, o sujeito da lembrana oferece ao viajante um banho preparado com as guas escuras dos lagos marajoaras:
Quando o vero era forte o poo ficava seco, ou melhor, com pouca gua e deixvamos de molhar as plantas para no faltar para as casas. Num dos veres fortes o poo ficara seco e Domingos mandou um boi arreado buscar gua no lago para o banho. No fim da tarde chegou um estrangeiro enviado com uma carta de apresentao e um guia pelo ento prefeito de Soure. A gua que viera do lago era muito escura. Para que o senhor no pensasse que era suja, no colocamos farol no banheiro e esperei que ele, no escuro, no tivesse se apercebido da cor da gua. Acredito que no, por estar coberto de poeira e ter apreciado o frescor da gua (ACATAUASSU, 1998b, p. 33).

Para Carlos Fuentes (2007, p. 9) o que a imaginao seno a transformao da experincia em conhecimento? No estudo dessas memrias fica a certeza de que a imaginao que transforma experincia em conhecimento capaz de recriar um rio que nunca se deixa ver na sua totalidade nem no tempo vivido, nem no presente concreto da rememorao deixase ver, apenas, por entre as frestas da madeira bruta. E, olhando por entre as frestas do rio e da memria, o sujeito dribla o esquecimento e re-inventa a memria de quem aprendeu a respeitar a soberania da natureza: Subiramos o rio na hora certa da mar, fosse dia claro, madrugada ou no outro dia. A mar era soberana (ACATAUASSU 1998b, p. 47).

3.4.1 Na bagagem do viajante, um pedao de memria Dentro dessas memrias esto os fios de meadas diversas que, ao serem desenroladas se entrelaam no processo de arremate: a lembrana de um almoo oferecido a visitantes ilustres, trazida para o tempo presente de Maraj minha vida:

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De uma feita, tivemos pela fonia a notcia de que viriam do Rio de janeiro, poca ainda a sede do governo, vinte deputados e suas esposas para conhecer o Maraj. Fixada a data, preparei tudo para receb-los. Chegariam pela manh e retornariam tarde. [...] (p. 47). Para adornar a mesa do almoo coloquei um arranjo de frutas e flores da terra. Taperebs-do-serto que no estavam ainda maduros, cocos secos partidos ao meio pois a polpa branca fazia um lindo contraste com a casca marrom escura, cocos verdes pequenos com os talos, bananas maduras e algumas verdes, goiabas, sapotilhas, mangas rosa e mangas comuns, inajs, uns abertos para mostrar os caroos alinhados e entremeei com tufos de jasmins-de-santo-antonio, terezinhas e onze-horas e alguns lrios vermelhos que eu tinha muito no jardim. [...] (p. 47). O menu era pirarucu fresco ao molho de manteiga, frangos assados na grelha, fils arrumados entre batatas tostadas, carne-de-sol em nacos, lingias, costelas de porco e vrias sobremesas. [...] S sobraram as flores... O almoo fora precedido de passeios em bfalos, tinham ido ver a pesca nos lagos, viram jacars e capivaras de perto (A mulher que eu sou, p. 47-48).

Imagens de um quadro aparentemente esttico, mais que longa descrio de um almoo oferecido a visitantes ilustres, comprovam que o processo da memria no se constitui no preenchimento de lacuna uma vez que, em si mesma, a lembrana , tambm, a lacuna que resulta da imagem rasurada. Na memria prodigiosa do sujeito, a lembrana do passado retorna como matria viva do que j se foi construdo para vir a ser na bagagem da memria futura do viajante que veio de longe, para para conhecer o Maraj. No entanto, nada disso existiria sem a participao efetiva da deusa da memria. Com o auxlio de Mnemosyne, a descrio que acomoda signos do mundo marajoara num autntico festim representa um recurso da narrao cuja importncia fundamental para a constituio do sujeito. Na obra Histria e narrao em Walter Benjamin, Jeanne Marie Gagnebin assinala a importncia da narrao para a constituio do sujeito que inevitavelmente est atrelada ao processo de rememorao (GAGNEBIN, 1999, p. 3). Apropriando-me dessa afirmao vigorosa sobre a importncia da narrao, na constituio do sujeito, acrescentaria ao discurso de Gagnebin, no que diz respeito importncia da narrao, a importncia da imaginao e da astcia, antes da prpria narrao. Tanto quanto Penlope, o sujeito de Maraj, minha vida inicia a urdidura de um tecido onde os fios da trama se mesclam e se cruzam durante a batalha do fazer lembrar para no esquecer que rene dois planos distintos: no primeiro, as lembranas do passado fragmentado; no segundo, o presente da enunciao que abriga fragmentos de imagens recuperadas.

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Nessa perspectiva, o sujeito rompe as tradicionais concepes acerca da memria e da linearidade do tempo ao construir uma estratgia para acrescentar na bagagem do viajante em apenas algumas horas , experincias do mundo marajoara. Contando, apenas, com o mais moderno servio de comunicao, a fonia o sujeito lana mo do recurso mais antigo, capaz de guardar o passado dos povos sem escrita: a memria. Para alimentar a memria dos visitantes inicia um luta contra o tempo da qual participam todos os sentidos viso, audio, tato, olfato e paladar, numa aliana perfeita com a memria do sujeito. Uma engenhosa combinao de frutas e flores da terra em arranjos harmoniosos sugere cheiros, cores e sabores especficos de um pedao do mundo onde bfalos, jacars e capivaras compem a fauna extica que habita o lago da regio do Maraj. Mas viso, ao olfato e ao paladar, que cabe a linha de frente durante a grande batalha que se trava no processo da rememorao. Enfileirados, numa grande mesa, prontinhos para entrar em combate, a memria localiza o irresistvel pirarucu fresco ao molho de manteiga; os frangos assados na grelha; os fils arrumados entre batatas tostadas, de um lado. Do outro lado, guarnecendo a retaguarda em uma operao astuciosamente planejada esto: a carne-de-sol em nacos; as lingias; as costelas de porco e as vrias sobremesas tudo produto da terra, como as frutas e as flores. Impossvel ao tempo, distncia e escassa tecnologia, vencer imaginao, astcia e engenhosidade, nos dois tempos. Depois de um passeio inslito como poderia, a memria do visitante, esquecer os detalhes minuciosos do farto banquete? Como esquecer a polpa branca do coco seco em contraste com a casca marrom escura? Como no registrar o conjunto de imagens que combina cocos, bananas verdes e maduras, goiabas, sapotilhas, mangas rosa e mangas comuns? Como no imprimir na memria aquele arranjo natural onde uns inajs fechados e outros abertos exibiam a perfeio da natureza, na beleza dos caroos? Entre tufos de jasmins-de-santo-antonio, terezinhas, onze-horas e lrios vermelhos, o anfitrio presenteia o viajante com um pedao de Amaznia extrada da memria individual e coletiva do mundo marajoara. Talvez o mesmo que faz Dalcdio Jurandir, no romance Maraj, oferecendo ao leitor, um pedao de Amaznia resumida num resinoso pedao da floresta:
Uma tarde, os dois meninos viram encostando na escada do chal aquela embarcao de toldo onde, com um verde emplasto no peito, gemia uma mulher. O piloto, tapuio de rosto descascado, chapu de carnaba de riscos brancos descido ao peito, saudava o Major. E cheirando com tal intensidade, invadindo o chal, cupuaus maduros enchiam a embarcao. Na proa, entre os cupuaus, paneiros de plantas, feixes de ing, cachos de pitombas, debatia-se um maracaj peiado. A embarcao viera, naquela tarde morna, em que as guas fumegavam, como um pedao resinoso da floresta. [...] E o

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pedao da floresta continuou a viagem, ganhando o rio, para chegar l pela madrugada na barraca da velha Ana Japiim, paj das beiradas do Arari (Trs casas e um rio. p. 31).

A articulao entre as duas imagens do mundo marajoara resulta de um trabalho de tecelagem no qual no basta um fio de Ariadne localizador da lembrana, mas ao contrrio. preciso desenrolar fios de meadas diversas. Desfiar o tecido de muitas memrias e transform-lo numa urdidura sempre renovada, refeita, recriada, que no se encerra na busca do eu perdido por uma subjetividade onipotente (BOSI, E., 1994, p. 413) com possibilidades de novas recriaes. Finalizando o segundo captulo, um complemento do primeiro, na abordagem do romance Maraj, uma concluso possvel: h coisas que s a literatura com meios especficos nos pode dar (CALVINO, 1990, p. 11). Na perspectiva de Calvino, o discurso da fico, no romance Maraj, desvenda para o leitor o que no poderia ser revelado de outra maneira. Antonio Candido, quando discute o regionalismo como programa e critrio esttico sob o olhar de Franklin Tvora, afirma que h com efeito, muito de programa em sua obra, quem sabe devido preocupao com os problemas sociais da regio. Algum (no me lembro quem) disse que Tvora incorreu num certo equvoco ao escolher o romance para exprimir uma realidade que se trataria melhor doutra forma (CANDIDO, 2006, p. 617-618). No caso de Dalcdio Jurandir, nenhuma outra forma estaria mais de acordo para exprimir suas preocupaes com os problemas sociais. Em seus romances, o narrador cria, no espao da obra literria, um lugar destinado classe dos grandes latifundirios que aparecem protegidos pelo sistema social que eles mesmos constroem e comandam. O desprezo que a classe dos fazendeiros nutria pelos jornais e pelos jornalistas que os denunciavam obriga o escritor a re-inventar a realidade pelo caminho da fico, por acredit-lo o meio mais eficaz de denncia, naquele contexto. Conforme Antonio Candido, ao contrrio do que muito se afirma em nossos dias:
[...] eficcia de um romance no indiferente inteno ideolgica do autor, nem esta entra como simples argamassa da forma. A julgar-se desta maneira, a obra de um Tolstoi ou um Gottfried Keller com ou sem propsitos ticos e sociais. [...] A verdade, porem, que a eminncia vem ligada freqentemente, em matria de romance, possibilidade de dar certo toque de fico realidade sentida e compreendida luz de um propsito ideolgico. Este no basta, mas sem ele no h romance duradouro (CANDIDO, 2006, p. 618).

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Nesse sentido, se destaca a importncia do discurso literrio tambm no que diz respeito construo dos personagens nas relaes que estabelecem com a geografia particular, que a regio do Maraj, recriada na fico. Diante da combinao de todos esses elementos apontados no presente estudo, foi possvel compreender que, uma vez deslocados de seu prprio universo, esses personagens carregam consigo experincias do passado sem as quais no lhes seria possvel entender o presente. As memrias do espao do qual foram retirados prevalecero nas memrias individual e coletiva do presente e do futuro. Nesses dois primeiros captulos, a obra de Dalcdio Jurandir representa, literariamente, a primeira parte da tese. E essa primeira parte se complementa com a viagem nos espaos da memria de Maraj, minha vida, de Dita Acatauassu. Nessa perspectiva, encerro o segundo captulo com a imagem criada por Dalcdio Jurandir: Cachoeira se refugia numa terrazinha firme. A parte baixa, onde morei, tudo enchido. Vejo no vaqueiro Aprgio as tardes de ferra, o embarque das rezes, os isguetes poeirentos com a flauta de Luiz e o saxofone do Paraense. Quando Maraj desencanta? (JURANDIR apud MORAES, 1962, p. 24).

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4 NAS TRAMAS DA MEMRIA 4.1 O PROJETO LITERRIO DE BENEDICTO MONTEIRO

Ah, todo o cais uma saudade de pedra! [...] E vs, coisas navais, meus velhos brinquedos de sonho! Componde fora de mim a minha vida interior! [...] Sede vs os frutos da rvore da minha imaginao. Tema de cantos meus, sangue nas veias da minha inteligncia, Vosso seja o lao que me une ao exterior pela esttica, Fornecei-me metforas, imagens, literatura, Porque em real verdade, a srio, literalmente, Minhas sensaes so um barco de quilha pro ar, Minha imaginao uma ncora meio submersa, Minha nsia um remo partido, E a tessitura de meus nervos uma rede a secar na praia! (lvaro de Campos)

Depois de apresentar nos dois primeiros captulos a leitura do romance Maraj, de Dalcdio Jurandir, este estudo inicia o terceiro captulo focalizando as histrias de rios sob a perspectiva do discurso da memria, reconstitudo na obra do escritor Benedicto Monteiro. A escolha do autor obedece a um planejamento da tese que determina o estudo de autores paraenses do sculo XX. Entre esses autores, o nome de Benedicto Monteiro surge, portanto, com a proposta de ampliar o estudo das memrias dos rios e dos lagos nos rios e nos lagos da memria, uma vez que a obra desse escritor acrescenta mais um pedao do territrio amaznico ao mapa literrio brasileiro. Mas, eleger um autor e uma obra, em particular, exige um esclarecimento mais especfico. O que representam, neste trabalho, Benedicto Monteiro e o conto O peixe, alm de obedincia proposta da tese? Sob a perspectiva do estudo da memria dos rios e dos lagos, desenvolvido nos dois primeiros captulos, me imprescindvel ligar os textos e o pensamento de Benedicto Monteiro com a obra de Dalcdio Jurandir. Em entrevista concedida a Maria de Ftima Nascimento, Benedicto Monteiro relembra trechos de um encontro com os alunos do Curso de Letras na Universidade Federal do Par, a convite de uma professora de Literatura paraense:
Eu no gosto de fazer conferncia, eu gosto de fazer debate. E comecei com uma pergunta: Quem conhece Dalcdio Jurandir? Quem conhece o

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Dalcdio Jurandir levante a mo. S uma pessoa levantou a mo, para voc ver naquela poca (aquele auditrio lotado), s uma pessoa. A eu disse: o que que voc conhece do Dalcdio Jurandir? O rapaz respondeu: Eu sei que ele um escritor do Par. [...] O Dalcdio Jurandir foi um escritor muito esquecido e veja que antes de Guimares Rosa, em 1933, o Dalcdio Jurandir, j no Chove Nos Campos de Cachoeira realizava essa caracterstica que os alemes chamam de iluso de oralidade... (NASCIMENTO, 2004, p. 105).

O que chama a ateno nesse debate, entre Benedicto Monteiro e a comunidade acadmica, a posio crtica em relao obra de Dalcdio Jurandir, que funciona como introduo de sua prpria obra, quela altura, apenas dois romances Verdevagomundo e o Minossauro. No decorrer da entrevista, compreende-se o sentido dessa referncia. Benedicto Monteiro deixa claro que a produo literria de Dalcdio Jurandir, nos seus romances sobre o Extremo-Norte, restringe-se a uma determinada regio:
Eu acho que aqui no Par ainda no temos um romancista que expressasse a Amaznia como eu tentei fazer nos meus livros. Por exemplo: o Dalcdio Jurandir extraordinrio, mas ele expressa o Maraj e Belm. [...] Mas, no a Amaznia no contexto geral, quer dizer, nenhuma pessoa, nenhum escritor conseguiu fazer isso. Eu, pra poder fazer isso, escrevi quatro livros e no tenho certeza se atingi grande coisa (NASCIMENTO, 2004, p. 112).

Fica evidente que, ao construir sua obra de fico, Benedicto Monteiro tinha a inteno de ampliar o territrio j transplantado para a literatura por Dalcdio Jurandir, sem, no entanto, reproduzir a estratgia narrativa do escritor de 1930. Talvez, para dar provas de sua independncia literria, ele detalha, durante a entrevista, o seu processo de criao:
[...] Os meus livros so elaborados da seguinte forma: o Verdevagomundo retrata a Amaznia e o homem embutido l no meio, pequeno; O Minossauro, o ttulo j diz, um neologismo que eu inventei. No existe o Minotauro da Ilha de Creta? Eu coloquei O Minossauro, porque quer dizer o homem jacar, porque homem e sauro. Esse um estudo sobre o homem. Realmente um estudo sobre o homem da Amaznia, a, sob vrios aspectos; a Terceira margem uma discusso do ensino. O Aquele um um uma antecipao do que esto fazendo na televiso hoje: um hipertexto, quer dizer, o livro est dividido em trs partes que so as falas do Miguel das trs primeiras obras. A primeira parte, que da obra Verdevagomundo, depois tem a segunda, que a de o Minossauro, e a terceira que a da Terceira Margem. Ento, voc pega isso (as trs primeiras obras) espreme e faz Aquele um. Tirei todo o contexto histrico, o fragmentrio, o anedtico, tirei tudo, fixei-me s na linguagem do personagem Miguel (NASCIMENTO, 2004 p. 106).

O personagem Miguel, a quem se refere o escritor, Miguel dos Santos Prazeres, o Cabra-da-peste, vulgo afilhado do Diabo, que o personagem-elo da Tetralogia Amaznica

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formada pelo Verdevagomundo, O Minossauro, Terceira margem e Aquele um. No me inspirei em Guimares Rosa. Inspirei-me em Dalcdio Jurandir, que j escrevia utilizando a oralidade em 1933, quando lanou o romance Chove nos Campos de Cachoeira (NASCIMENTO, 2004, p. 116), declara o autor, sobre a criao da linguagem do seu personagem. E o que um autor? Para Foucault, a maneira como respondemos a essa pergunta vai traduzir o sentido que conferimos obra, e o estatuto ou o valor que atribumos ao autor: Perguntar-se- a qualquer texto de poesia ou de fico de onde que veio, quem o escreveu, em que data, em que circunstncias ou a partir de que projeto (FOUCAULT, 1992, p. 50). No que diz respeito sua obra, a resposta a esse questionamento sobre autoria vem do prprio autor Benedicto Monteiro no posfcio do romance Aquele um:
Apesar de j ter publicado um livro de poesias em 1945, no Rio de Janeiro, confesso que foi a minha priso e cassao, em 1964, que reacendeu em mim o desejo e a necessidade de retornar atividade literria. Senti angstia, desespero de colocar no papel um mundo de pensamentos e sentimentos que poderiam morrer comigo para sempre, caso os guardas concretizassem as ameaas de fuzilamento que me faziam na calada das madrugadas. Essa angstia e esse desespero aumentaram ainda mais quando, depois de libertado, regressei minha casa e encontrei a biblioteca totalmente saqueada pela polcia e militares que a tinham invadido vrias vezes. Pois alm de livros, escritos e documentos preciosos, haviam surrupiado tambm uma pesquisa que eu tinha realizado sobre o linguajar dos paraenses e amaznidas. Quando percebi que no poderia recuperar as fitas e as fichas dessa pesquisa nas quais havia registrado os falares de toda Regio, procurei logo incorporar o que restava na memria em contos que comecei a escrever e no prprio romance que iniciava uma saga da Amaznia (MONTEIRO, 1995a, p. 221-222).

O texto justifica o nascimento de um projeto voltado para a memria da cultura do universo amaznico ribeirinho 17 , com relevo para as influncias que os elementos dessa cultura exercem sobre o destino dos personagens no espao e no tempo da fico literria.

Olhe, esta questo da Amaznia, que falam tanto aqui e fora do pas, uma coisa muito vasta. De perder de vista. Eu, como j lhe disse, conheo ela s pelos rios. No pelo Amazonas, que uma imensido de gua. Mas, pelo Tapajs, Xingu, Tocantins, Trombetas, Itacaiunas e outros rios e igaraps, que tranam todas aquelas matas (MONTEIRO, 1995b, p. 174-176)

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4.2 UM PASSEIO PELA FICO DE BENEDICTO MONTEIRO

O romance Maria de todos os rios, escrito depois da tetralogia (1995), prdigo no que se refere construo de um inventrio de plantas para sobrevivncia. Nele, a narradora organiza (em um dilogo em que o interlocutor permanece silencioso) pedaos da memria amaznica:
A senhora lembra daquele meu irmo que eu lhe falei logo no princpio da histria? [...] Pois , ele sabia de montes de plantas agrestes que serviam de alimentos. Quando ele se embrenhava a pelas matas, a senhora pensa, ele no levava nada, de matalotagem. As plantas que ele conhecia que serviam de alimentos. [...] At a gua do rio ele dispensava. Ele arrumava gua das plantas e das rvores. S no me lembro dos cocos que ele dizia que davam gua (MONTEIRO, 1995b, p. 73-75).

Uma enumerao cuidadosa descreve o modo de usar as plantas, segundo o critrio das utilidades:
O espera-primeiro, tambm conhecido por jupind, basta cortar o seu tronco e virar a parte cortada para baixo, que nem torneira escancarada. O cip-dgua, como o nome est dizendo, tambm conhecido como cipvermelho ou muiraqueteca, d gua da mesma forma que o esperaprimeiro. E eu me lembro ainda que o cip-de-caador, tambm conhecido como itauau, que ele dizia que dava uma gua boa, melhor que a gua da chuva (MONTEIRO, 1995b, p. 75).

A organizao e ordenao de lembranas recuperadas E eu me lembro ainda evidenciam que, s experincias e vivncias do narrador, se agrega um exaustivo trabalho de pesquisa do autor que legitima a utilizao de ervas como alimento e como remdio, no plano do enunciado e da enunciao. Ciente da importncia desse conhecimento sobre plantas para o seu projeto literrio, o autor/narrador continua: Minha me sabia de muitas, que ela aconselhava pros parentes e pros vizinhos, quando nos visitavam (MONTEIRO, 1995b, p. 75). A voz que narra focaliza a ateno na lembrana das plantas que servem para remdio. Mas isso no dito de qualquer jeito. H uma preocupao em explicar a origem do conhecimento e de como e para quem esse conhecimento transmitido: Minha me sabia de muitas e muitas coisas. [...] Ela dizia que tinha aprendido tudo aquilo, dos antigos, dos antepassados, s vezes ela dizia que sonhava. Sonhava os remdios e as doenas. [...] Minha me era descendente de ndio (MONTEIRO, 1995b, p. 75).

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Essa ltima informao, retirada da memria de quem narra, registra as origens e as tradies do mundo narrado, no qual se destaca a forte influncia indgena como, por exemplo, o dom da cura atravs de ervas medicinais. E o conhecimento dessas ervas permite, tambm, narradora, utiliz-las como pano de fundo onde ir imprimir o nome das doenas mais freqentes no mundo amaznico. Referindo-se lembrana da me, lembra que era s falar numa doena que ela j se lembrava dum remdio. Remdio do mato claro. Curava at tuberculose. [...] O tal do leite do Amap que pro Mundico s servia de alimento, pra ela servia tambm como remdio. Minha me fazia aborto, fazia parto, e muito que aconselhava (MONTEIRO, 1995b, p. 75-76). Ao esclarecer a funo do mesmo remdio para situaes diferentes, utilizado por sujeitos distintos o irmo e a me , a narradora se revela prxima ao tempo e ao espao lembrados, o que a torna tambm testemunha de um mundo particular em que os valores sociais so regidos por cdigos culturais 18 tambm particulares. Neste sentido, a testemunha seleciona o que considera intimidades das mulheres. E entre essas intimidades esto: falta de menstruao, fraquezas no corao, no estmago, nas pernas, nos braos, e at no negcio dos homens. O aborto reaparece como um acontecimento to natural quanto a menstruao, podendo, portanto, naquele contexto, figurar entre as intimidades das mulheres:
S nos remdios para as intimidades das mulheres que eu me interessava. Pra aborto, aprendi que barba-de-barata, buchuda, erva-de-bicho, fadegoso, jambu, jataba branca, mastruo e urubuca. J pra falta de menstruao, tinha o jamborandi, a bucha e o algodoeiro brabo. Para as fraquezas no corao, no estmago, nas pernas, nos braos, e at no negcio dos homens, ela recomendava marapuama. Bem, pra ativar a menstruao, tinha o cip-cruz, a genciana, mucuraca, salva-de-maraj, tarum-damata, e urubuca, at pra corrimento, ela tinha a imbaba-branca, louropuxiri, mangue-vermelho, marup, melo-de-so-caetano e matico (MONTEIRO, 1995b, p. 75-76).

E o que poderia ser uma enumerao exaustiva de nomes de plantas medicinais e suas utilidades assume importncia capital no momento em que o leitor identifica uma fratura exposta um vazio no processo de localizao das lembranas, durante a recuperao da memria para o registro escrito. H poucos instantes o leitor tinha a sensao de acompanhar a memria prodigiosa que seleciona, organiza, inclui e exclui informaes. Mas,
Segundo Laraia (1999, p. 90), a coerncia de um hbito cultural somente pode ser analisada a partir do sistema a que pertence. O estudo de Laraia permite compreender a prtica do aborto como processo natural, na fico de Benedicto Monteiro conseqncia natural das intimidades das mulheres. Naquele contexto, o comportamento social das sociedades ribeirinhas, no que se refere a essa prtica, no obedece ao cdigo jurdico vigente no Estado brasileiro.
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surpreendentemente, a narrativa parece romper a expectativa do leitor, quando o narrador personagem anuncia: Ah, no posso me lembrar de todos os nomes:
Alm das suas plantas vivas, que ela conservava e tratava nos jiraus, ela guardava nos vidros e nos embrulhos, as suas plantas mortas. Era leites, azeites, sementes, razes, cips e cascas, de muitas rvores. Ah, no posso me lembrar de todos os nomes. Mesmo porque, neste particular, ela pouco que falava (MONTEIRO, 1995b, p. 75-76).

O acervo da flora amaznica reunido no fragmento do romance Maria de todos os rios representa a realizao do projeto do autor de salvar o que lhe restava na memria sobre a Amaznia, em contos e romances. No entanto, o fazer literrio no se contenta com o mero registro da memria em longas listas de nomes de plantas. Como se pode acompanhar na obra de Benedicto Monteiro, aquilo que parecia informao rida, desprovida de outros significados que no o de reproduzir ou catalogar signos e smbolos amaznicos, assume a funo de inscrever, na fico, as possibilidades de sobrevivncia e as prticas da cultura ribeirinha. O romance Aquele um ressalta as habilidades de um pescador entendido, como se diz na Amaznia, revelando a contribuio do autor que empresta ao personagem/narrador as prprias memrias, sem o que no seria possvel a riqueza de detalhes com os quais o personagem apresentado ao leitor:
Mestre Piranha nunca foi paj nem feiticeiro. Nego firme e forte. Pescador que ele era: s pescador, pescador de puro ofcio. Morava sozinho na sua canoa e s vezes tinha uma terrvel intuio de mdico. Curava muitas coisas, o senhor pensa. Benzia, rezava, costurava carne e espinhela cada e dizem at que conversava com os peixes. Isto eu no afirmo. Mas os emplastos que fazia com o sumo das plantas, curavam coisas das mais terrveis. Os chs das ervas, os remdios das razes, a escolha das plantas que cresciam embaixo dgua mostravam que Mestre Piranha tinha muitos e muitos conhecimentos. Quebradura, era com ele; ningum precisava procurar mdico pra curar hrnia. Ele costurava as carnes com emplastos e rezas tudo por cima e o servio ficava perfeito (MONTEIRO, 1995a, p. 52).

A construo do personagem Mestre Piranha demonstra que o relato transcende s lembranas, concedendo ao discurso literrio a funo de legitimar a ao atribuda ao pescador entendido. Nesse processo, o autor, com o auxlio de suas prprias memrias e da memria coletiva, assegura, no espao social amaznico, um lugar para as prticas populares de herana indgena, conforme j o fizera no romance Maria de todos os rios, na voz da personagem narradora: Minha me sabia de muitas e muitas coisas. [...] Ela dizia que tinha

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aprendido tudo aquilo, dos antigos, dos antepassados. [...] Minha me era descendente de ndio (MONTEIRO, 1995a, p. 75).

4.2.1 Benedicto Monteiro e Dalcdio Jurandir Os aspectos dos romances Aquele um e Maria de todos os rios ressaltados aqui identificam a existncia de um dilogo entre os escritores Benedicto Monteiro e Dalcdio Jurandir no que diz respeito aos poderes atribudos a alguns de seus personagens ficcionais. No romance Maraj (p. 222), o narrador apresenta dois pajs: Leonardina, a flor dos pajs dos campos e dos lagos do Arari, e Mestre Jesuno do Muruac. Leonardina benzia o gado do coronel Coutinho, defumava as marcas da propriedade, os malhos da castrao, cordas, celas, relhos, porteiras. Coronel Coutinho no escondia seu temor diante da fama de sua amiga. Mestre Jesuno, ao contrrio de Mestre Piranha (de Benedicto Monteiro), no era apenas entendido. A apresentao de Mestre Jesuno (em Maraj) longa, com descrio de minsculos detalhes de sua aparncia fsica. Mas, o que chama a ateno a aura mtica com que o narrador recobre Jesuno, mergulhando-o e revestindo-o com o poder e o mistrio do lago mtico que aparece entre as lendas do romance. Guajar era um lago falado, a lenda enchia os campos. Os vaqueiros contavam: tinha comunicao com o mar, a mar enchia e vazava, boiavam quilhas de barcos, lemes, pedaos de velas, vozes de afogados, bois bufavam no fundo, ningum ousava pescar ou atravessar noite no lago Guajar (Maraj. p. 323). E o narrador comparava: O silncio de Jesuno era como sono. Aquele corpo parecia enorme como o lago abrindo as margens para os descampados tristes. Para ele os caminhos no vinham das guas do mar e dos campos, mas das dores dos homens (Maraj. p. 323). O narrador enumera curas e milagres de Mestre Jesuno, cuja fama atraa para o seu barraco, nos dias de sesso do paj s sextas-feiras , doentes e desesperados: caadores de ona no Salgado, roceiros de Joanes, pescadores de Salvaterra, mariscadores de Camar e brancos fazendeiros com a bexiga vazando como o capito Onofre, [...] vaqueiros lanhados de ona, estropiados, rendidos e agonizantes (Maraj. p. 319). Conta ainda, o narrador, que o fumo do cachimbo de Mestre Jesuno secava feridas, o som de sua voz abrandava as dores: Com esses poderes o paj ditava a receita e emplastava a esperana no peito do povo (Maraj. p. 323). Na fico de Dalcdio Jurandir, a presena dos pajs representa a compreenso e o reconhecimento de uma prtica social que tem como fundamento em sua tradio religiosa, a inveno e atualizao de saberes populares o paj um mdico popular cujo

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conhecimento socializado a partir de um poder que lhe imanente (SILVA, 2008, p. 179). Da concluir-se que Dalcdio Jurandir e Benedicto Monteiro reservaram, em seu projeto literrio, um lugar de prestgio para esse mdico popular que sobrevive nesse universo social. As especificidades e funes atribudas a cada um, nos contextos do romance e do conto, atualizam e consagram essa presena, no mbito da realidade amaznica. Nesse mesmo contexto social recriado na fico cabem, ainda, mais lendas e mitos. E Benedicto Monteiro mistura-os potica e magia dos contos de fadas, consagrando suas lembranas nos moldes da literatura, como se percebe em O papagaio:
Quando o coronel Laudemiro adquiriu os ces de raa lobo, pensou logo em Ngo Tinta pra cuidar. Os nomes dos bichos foram escolhidos de acordo com a fama do tratador. Mete-Medo, Lcifer, Quebra-Ferro e Rompe-Mato. Eram ces enormes e brabos que Ngo Tinta s fazia enraivecer cada vez mais. S ensinava maldades para os danados. Gado montado na mata, porco arisco amoitado no campo, era servio que o coronel Laudemiro deixava a cargo de Ngo Tinta com a matilha de ces [...] Chamavam NgoTinta, pra no usar um outro apelido que ele tanto no gostava: Matinta, Matintaperera. 19 Mas se assoviavam imitando o duende da mata, era muito, muito pior. [...] Ele era mesmo muito feio e muito forte. Havia quem at desconfiasse que ele ao menos fosse criatura de Deus. Era genteassombrao-meio-animal-da-mata. Era Matinta (MONTEIRO, 1990, p. 4748).

4.3 O PEIXE

sob a perspectiva da potica de lembranas que se organizam nos moldes da literatura, que considero importante o estudo de Benedicto Monteiro, neste terceiro captulo para o qual escolhi o conto O peixe nico sobre a Amaznia ribeirinha que no resulta da estratgia da recorrncia aos outros textos, comentada pelo autor:
A minha forma de escrever um hipertexto, ou seja, as mesmas histrias esto tanto nos romances como nos contos. Ento, voc pega isso (as trs primeiras obras) espreme e faz Aquele um. Tirei todo o contexto histrico, o fragmentrio, o anedtico, tirei tudo, fixei-me s na linguagem do personagem Miguel (NASCIMENTO, 2004, p. 106).
Matintaperera. Mati, mati-taper; nome de uma pequena coruja, que se considera agourenta. Quando, a horas mortas da noite, ouvem cantar a mati-taper, quem a ouve e est dentro de casa, diz logo: Matinta, amanh podes vir buscar tabaco. Quem, na manh seguinte chega primeiro quela casa, ser considerado como o mati. A razo que, segundo a crena indgena, os feiticeiros e pajs se transformam neste pssaro para se transportarem de um lugar para outro e exercer suas vinganas. Outros acreditam que o mati uma maaiua, e ento o que vai noite gritando agoreiramente um velho ou uma velha de uma s perna, que anda aos pulos. A matinta pereira uma modalidade do mito saci-perer, na sua forma ornitomrfica (CASCUDO, 1979, p. 484-485).
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Publicado no livro O carro dos milagres (1990), o conto O peixe representa o saber comum tradicional de uma determinada regio ainda presente na memria do autor na voz de um narrador/personagem, em longas descries que fixam, no universo literrio, signos especficos do mundo amaznico. No ponto de converso da memria em texto, a combinao desses signos ultrapassa o nvel da simples evocao de tradies, espaos e temporalidades, e alcana questes universais num desafio verticalidade e transversalidade. Nesse sentido, o conto mantm a ficcionalidade mesmo que o leitor, em alguns momentos, seja tentado a perceber o fato ficcional em relao a um referente extratextual: a correspondncia com o universo concreto do mundo amaznico, cuja representao revela muito mais que um escritor talentoso, com o domnio da tcnica narrativa. Revela, tambm, um crtico de seu tempo, preocupado com a situao de isolamento em que se encontra a regio amaznica, no contexto histrico, poltico e social, do resto da humanidade. sob essa perspectiva crtica que Benedicto Monteiro representa os problemas do homem amaznico, na fico literria, com fortes traos de oralidade. E no por acaso que a narrativa assume o ritmo e, algumas vezes, at a forma da expresso oral. Levando em conta esse aspecto, Benedito Nunes, no prefcio do livro O carro dos milagres considera que todos os contos de Benedicto Monteiro publicados nesse livro O pau mulato, O papagaio, O precipcio, Fim do mundo, O peixe e O sinal, inclusive O peixe, derivam da fala em que est latente a possibilidade de proliferao ilimitada da narrativa, do personagem arquetpico, aquele que conta histrias. Na opinio do filsofo, essa fala responsvel pela unidade da obra do escritor e graas a essa linguagem intertextual, o relato oral se mantm dentro da narrativa escrita, que irrigada com a seiva de termos e expresses regionais, consegue preservar, em seu ritmo descontrado, a maneira vital, gratificante, do velho contador de histrias das sociedades pr-industriais, ligado terra e no dominado pela vivncia do tempo utilitrio (NUNES, 1990, p. 12). Em O peixe, est presente esse contador de histrias, cujo dom da oralidade enriquece o mundo narrado reconstrudo da desordenao, re-ordenao e combinao de signos. Da combinao de signos que obedece a uma ordem csmica depende a realizao do espao que ir abrigar a narrao. E a narrao exige uma ambientao adequada trama que se desenvolve em torno de um dia difcil na vida de um ribeirinho, pai de cinco filhos, durante o inverno amaznico. O presente da narrativa recupera o momento que o antecede. Porque era inverno, o pescador, em vez de ir pescar, aventurara-se nas matas, em busca do almoo das crianas. Com uma espingarda velha e sem muita habilidade com o exerccio da caa, nada consegue. O conto inicia quando, o narrador/personagem, desolado com o insucesso da

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empreitada, volta para casa e se depara com o choro e a fome das crianas e o olhar de reprovao da mulher. Angustiado com o desespero da famlia, se v obrigado a enfrentar as guas do lago que se tornou descomunal, com as cheias do inverno. Essa segunda tentativa para conseguir o almoo da famlia que sustenta o eixo da trama. Todos os elementos da narrao, inclusive o espao, so regidos pelas duas estaes que comandam o tempo na Amaznia: vero e inverno.

4.3.1 Inverno e vero no tempo da narrativa

Para discutir o espao e a ambientao no conto O peixe, subordinados ao vero e inverno amaznicos, baseio-me na obra de Antonio Dimas, Espao e romance (1985), em que o autor desenvolve um estudo sobre essas categorias, fundamentando-se no ensaio Lima Barreto e o espao romanesco, de Osman Lins, citado no captulo Rumo aos conceitos. O estudo voltado para as diferenas que marcam os conceitos de espao e ambientao, identificados pelo distintivo que lhes confere o estatuto da narrao ficcional. Segundo Dimas, no se deve confundir espao com ambientao: o espao denotado; a ambientao conotada. O primeiro patente e explcito; o segundo subjacente e implcito. O primeiro contm dados de realidade que, numa instncia posterior podem alcanar uma dimenso simblica (DIMAS, 1985, p. 19-20). Seguindo essa trilha, o estudo sistematiza trs tipos diferentes de ambientao, classificados por Osman Lins: a franca, a reflexa e a dissimulada. Aqui, no cabe a tentativa de identificar, no conto O peixe, traos de nenhum dos trs tipos de ambientao. Mas, de modo geral, interessam os dois primeiros casos o da ambientao franca e o da ambientao reflexa no que diz respeito suspenso do relato na passagem para a descrio. Segundo Dimas, os dois tipos de ambientao exigem o privilgio da ateno do narrador que, provisoriamente, suspende o relato da continuidade da ao para se deter na moldura, do contexto presente onde ela se d (DIMAS, 1985, p. 24). Nesse mesmo contexto, Dimas assinala o risco que existe, caso a interrupo se d de forma prolongada: O risco de se criar um vazio narrativo, na medida em que a prioridade da ao deixou de existir, desapareceu o elemento dinmico que a caracterizava e, nessa brecha instalou-se a inrcia momentnea da descrio que se ocupa de objetos e no mais de sujeitos ativos (LINS apud DIMAS, 1985, p. 24). No entanto, na leitura do conto em questo, os aspectos tericos assinalados permitem identificar, na passagem da narrao para descrio do

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espao e construo do ambiente, a permanncia do elemento dinmico que d ritmo tanto narrao:
[...] o lago agora era muito maior do que eu pensava. Desci sem muita f de conseguir qualquer coisa, porque conforme tinha dito mulher, o tempo no estava favorvel. Sabia muito bem que com aquele tempo e naquela hora, era impossvel pescar. Tinha aprendido isso de meu av, de meu pai e de minhas vivncias por todos esses lagos. [...] Onde acharia peixe naquela imensido? Naquela hora, com aquele sol e agora com aquele vento. S muito milagre ... (O peixe. p. 88);

quanto descrio:
[...] de cima da ribanceira eu vi logo o tamanho do bruto: agora sim era um lago! Mas antes j tinha sido um campo. Campo e pasto. Varja. Varja alta. Varja alta e varja baixa entremeada de poos no vero. O sol tinindo e tremendo. Vasto vasto. Lama e charco. Campinarana baita! Tijuco e chavascal. Mas pelo meio do vero, passava um igarap. Agora nem sinal! Agora nem sinal de correnteza indicava o que havia por baixo. As ilhas que faziam a mata se unir por longe uma linha do horizonte. [...] Agora era gua. Tudo gua. gua por baixo e por cima de tudo. Lago-rio-campo alagado. gua que se estendia para-nunca mais (O peixe. p. 88). 20

A estratgia utilizada na construo do ambiente no permite que o elemento dinmico desaparea da narrativa, pelo afastamento provisrio da ao, visto que o narrador acrescenta ao processo de montagem, durante a ambientao, a idia de mobilidade e transformao. O quadro no apresenta vazio narrativo. Ao contrrio. Mesmo que se ocupando de objetos e no de sujeitos ativos, o ritmo do fluxo narrativo se mantm. o ritmo da narrao que d vida descrio do mundo mgico-mtico-simblico da alegoria em que se transforma o espao da narrativa, percebido pelo narrador/personagem. Quando, finalmente, o narrador retoma o fio da narrao, persiste ainda o recurso descritivo misturando os dois planos, sem nenhum prejuzo dinmica do conto: Eu levava tudo pra pescar: espinhel, canio, arpo e zagaia. S no levava tarrafa porque era inverno e ela estava toda esburacada da safra do vero (O peixe. p. 89) est pronta a ambientao, imprescindvel para o desenvolvimento da ao.

A partir deste ponto, todas as citaes do conto O peixe sero acrescidas apenas do ttulo e da pgina, correspondente edio de 1990 de O carro dos milagres.

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4.3.2 A rede da memria

Dispostos assim, em seqncia, os signos da pesca espinhel, canio, arpo, zagaia e tarrafa parecem destitudos de seus significados dentro de um sistema. Isolados, tm significado limitado, finito. Mas, quando reunidos no plano narrativo de (O peixe), representam a vontade do narrador em unir as coisas do mundo exterior ao mundo interior imagem que remete ao poema Ode Martima, de lvaro de Campos, citado na epgrafe deste captulo. As coisas navais, reunidas no universo marinho, representam, no poema, o mundo exterior que o eu-potico deseja unir com o mundo interior feito de metforas, imagens, literatura:
E vs, coisas navais, meus velhos brinquedos de sonho! Componde fora de mim a minha vida interior! [...] Sede vs os frutos da rvore da minha imaginao. Tema de cantos meus, sangue nas veias da minha inteligncia, Vosso seja o lao que me une ao exterior pela esttica, Fornecei-me metforas, imagens, literatura [...] (CAMPOS, 1996, p. 314).

A analogia entre as duas linguagens se sustenta, nos dois textos, na metfora da rede. Enquanto a rede dos versos de lvaro de Campos se estende, vazia, a secar na praia, enredando os dois mundos, a rede do conto de Benedicto Monteiro sustenta os fios da narrativa, no estado de ausncia que transita na memria do narrador, entre a safra do vero passado e o inverno do presente. No plano da enunciao inverno e a tarrafa, no conjunto de signos que compem o mundo exterior material levado para a pesca se enche de significados reforando, inclusive, a noo de tempo cronolgico: S no levava tarrafa porque era inverno e ela estava toda esburacada da safra do vero. A imagem da tarrafa esburacada, presente pela ausncia, transcende simples referncia ao tempo para se transformar na alegoria da memria do prprio narrador. O esburacado nas malhas da tarrafa corresponde s lacunas do no dito no vazio do texto. A metfora recupera os buracos da memria destruda pela safra do tempo acentuada pela perda de suas anotaes e registros, destrudos pelos militares (como est registrado no seu depoimento).

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4.3.3 espera do milagre

A esperana de um milagre traz memria o milagre da pesca: Jesus Cristo tinha feito o milagre da pesca. Mas tinha sido para os seus discpulos, conforme falava frei Daniel em tempo de sermo ... Mas j fazia tanto tempo ... (O peixe. p. 89). A imagem da parbola evanglica no s estabelece um dilogo com a narrativa bblica como tambm compartilha com o narratrio a experincia judaico-crist de ambos, na reconstituio da parbola da rede:
Estava Ele junto ao lago de Genesar e viu dois barcos junto praia do lago; mas os pescadores, havendo desembarcado, lavavam as redes. Entrando em um dos barcos, que era de Simo, pediu-lhe que o afastasse um pouco da praia; e, assim assentando-se, ensinava do barco as multides. Quando acabou de falar, disse a Simo: Faze-te ao largo e lanai as vossas redes para pescar. Respondeu-lhe Simo: Mestre, havendo trabalhado toda noite, nada apanhamos, mas sobre tua palavra lanarei as redes. Isto fazendo, apanharam grande quantidade de peixes; e rompiam-se-lhes as redes (BBLIA SAGRADA, 1998. Marcos, 1:16-20).

Na linha do pensamento simblico de Gilbert Durand (1998), as parbolas evanglicas possibilitam relaes lgicas e lingsticas que ultrapassam idias e imagens construdas no campo verbal, quer no sentido literal, quer no sentido que lhes atribui a imaginao. No conto O peixe, a evocao do milagre, na parbola da rede, obedece relatividade temporal porque o tempo presente da narrativa o inverno amaznico. O signo do tempo traduz a gravidade da situao vivida pelo personagem: Onde acharia peixe naquela imensido? Naquela hora, com aquele sol e agora com aquele vento (O peixe. p. 88). O pescador estava sem a sua tarrafa. Isso tornava ainda mais desfavorveis as condies para a pesca. S muito milagre. Ensimesmado, o pescador inicia a jornada em busca do milagre, evocando em primeiro lugar a ajuda de So Pedro, que era padroeiro da pesca:
Havera de comear com So Pedro, que era padroeiro da pesca.No exigia que aparecesse uma desconforme piracema, porque era inverno, e a minha tarrafa tinha ficado esburacada em casa por cima do jirau. Os jaraquis, os aracus, os curimatans, pacus, cars, mapiris e mapars, que desciam em cardumes, deviam de estar nas suas ovas pelos buracos dos matups. Mas bem que So Pedro podia mandar de lambuja, um tambaqui, uma pirapitinga ou mesmo um bom tucunar. Se no quisesse mandar pro bico do meu arpo, bem que podia at mandar escolher um anzol do meu espinhel (O peixe. p. 90).

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A deciso do narrador em comear com So Pedro prenuncia uma lista de evocaes na certeza de que So Pedro, sozinho, no teria condies de realizar aquele pedido. A prece, em forma de monlogo interior, recupera seus conhecimentos da natureza. Como pescador experiente, herdeiro dos saberes do av e do pai, sabia, por exemplo, que durante o inverno os jaraquis, os aracus, os curimatans, pacus, cars, mapiris e mapars, que desciam em cardumes, deviam de estar nas suas ovas pelos buracos dos matups. No querendo exigir muito do santo, sabe que possvel alimentar a esperana de um tambaqui, uma pirapitinga ou mesmo um bom tucunar peixes que aparecem nos lagos, mesmo no perodo de cheias. Ao contextualizar a ao no inverno amaznico, o narrador/personagem aponta a influncia do tempo na atividade da pesca, que se orienta pela mudana de estao, ao mesmo tempo em que transforma o ambiente. E o ambiente transformado reflete os efeitos que o inverno provoca: triste e difcil morar isolado na margem desses lagos, que de repente, ao sabor do Amazonas, viram campos, praias e igaps. O lago agora era muito maior do que eu pensava (O peixe, p. 90). Ser que realmente o lago era maior por causa da enchente das chuvas, ou essa sensao de grandeza exagerada provocada pelo sentimento de isolamento? Seria a idia de imensido e isolamento produto de uma impresso que se expande pela imaginao e se alimenta da solido do narrador/personagem? A imaginao, por si s, no poder aumentar ilimitadamente as imagens da imensido? (BACHELARD, 1993, p. 189). Novamente Bachelard esclarece a imaginao que busca, no texto de Benedicto Monteiro, a fenomenologia da imensido partindo do princpio de que a imensido est em ns. Est ligada a uma espcie de expanso do ser que a vida refreia, que a prudncia detm, mas que retorna na solido (BACHELARD, 1993, p. 190). A imensido, diz Bachelard um pouco mais adiante, o movimento do homem imvel (BACHELARD, 1993, p.190). Mesmo que voltada para o contexto de imensido ntima, a fenomenologia de Bachelard, de certa forma, se aplica ao espao e ao personagem do conto, uma vez que nesses dois elementos existe imensido, na medida mesma da solido que a percebe. Embora parea paradoxal, diz Bachelard, muitas vezes essa imensido interior que d seu verdadeiro significado a certas expresses referentes ao mundo que vemos (BACHELARD, 1993, p. 191). As palavras do filsofo remetem s impresses do narrador/personagem sobre o lago. As duas primeiras impresses dizem respeito s noes de espao e tempo: abarcava com a vista quase todo o imenso lago (O peixe, p. 88) e podia at atravessar o lago e esperar embaixo das rvores no meio do igap. Mas essa so-menas travessia levaria horas (O peixe, p. 89). Das duas primeiras, nasce a terceira impresso, que revela a solido do

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personagem: No tinha o pai no leme da canoa, nem a madrugada, nem a mocidade, nem o amor ... nem a chumbada ferrada nos dentes, [...] nem sequer uma borbulha de peixe boiando pela minha frente (O peixe, p. 90). Os trs momentos interligados pela seqncia narrativa representam o mergulho do personagem no estado de devaneio, se for levado em conta que a imensido o movimento do homem imvel. A imensido uma das caractersticas dinmicas do devaneio tranqilo (BACHELARD, 1993, p. 190). A rearticulao dos trs fragmentos religada ao conto por inteiro admite sob a perspectiva da fenomenologia de Bachelard que no preciso que o personagem conhea profundamente o espao do lago para ter a impresso de que est mergulhado num mundo sem limites. Como diz Bachelard: no preciso permanecer muito tempo nos bosques para reconhecer a impresso sempre um pouco ansiosa de que mergulhamos num mundo sem limites (BACHELARD, 1993, p. 191). Mais adiante, ainda sob a influncia de Bachelard, a reflexo comprova que o verdadeiro produto do devaneio de imensido a conscincia dessa ampliao, justamente no ponto em que o ser da imaginao promovido dignidade do ser que admira (BACHELARD, 1993, p. 190). E o ser que admira se refrata no narrador/personagem naquele dia e naquela hora: de cima da ribanceira eu vi logo o tamanho do bruto: agora sim era um lago! Mas antes tinha sido um campo [com um igarap]. Campo e pasto. Varja. Varja alta e varja baixa entremeada de poos no vero (O peixe. p. 88). A imagem do lago nasce de um corpo de impresses que no derivam somente da experincia e do conhecimento do narrador. Derivam, tambm, da sua capacidade de perceber, imaginar e recriar o mundo na fico. Os aspectos ora discutidos assinalam a estratgia utilizada na transfigurao da memria para o espao literrio, sob a perspectiva de um autor/narrador seguro de que s a fico pode abrigar o dilogo entre tempo e espao que se realiza no mbito da imaginao. Tendo estabelecido as noes de temporalidade e espacialidade, o prximo passo incluir na discusso as questes universais quer do ponto de vista scio-geogrfico, quer do ponto de vista religioso. Nesse sentido, o autor/narrador submete o narrador personagem a viver a experincia do conflito que atormenta o homem desde a criao do universo, entre as coisas de Deus e as tentaes do diabo, sem, no entanto, perder a f em Deus e nos santos de sua devoo. Em meio a essas questes, esto as experincias e vivncias do autor que as empresta generosamente aos personagens, aos narradores, aos personagens/narradores e aos espaos cuidadosamente elaborados na fico. Por isso, no conto O peixe, o espao, o tempo, os personagens, as guas, os peixes, as plantas, os musgos, e at mesmo as cores, os cheiros e os

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sabores da natureza, nas suas mltiplas variaes, exibem o interior de quem narra. E de quem narra a partir de uma geografia particular que se constitui de rios, lagos, furos, igaraps, ilhas, correntezas, remansos, linhas dgua, pontes, travessias, margens e barrancos, caminhos andantes, linha do horizonte e um caminhar constante, distante das distncias. Nesses espaos, a fora narrativa reside na indefinio mltipla da apreenso do olhar olhar do narrador e, ao mesmo tempo, dos personagens. Olhares que reconhecem reaes e sentimentos humanos pelo prprio olhar; olhares que identificam objetos, disposio e utilizao de espaos e, principalmente, os movimentos e as transformaes da natureza. Graas a essa sensibilidade inerente ao habitante ribeirinho, o autor/narrador investe na construo desta imagem: A mulher s deu uma espiada pela ilharga do jap e viu logo que eu no tinha trazido nada. Pelo rpido olhar da mulher, eu pude logo maginar que o tamanho da fome tinha crescido em casa por demais (O peixe. p. 87). A lembrana daquele dia recupera o fracasso da caada intensificando a idia do tempo do inverno. Caar era quase sempre uma empreitada difcil. O pescador voltara sem nada. O olhar da mulher adivinha o fracasso. Bastava ela ver que eu vinha segurando aquela espingarda velha, com nojo para entender que o traste tinha falhado mais uma vez: batido catol (O peixe. p. 87). Atormentado pela mensagem do olhar, o que fazer com sua falta de sorte na caa? Estava panema, 21 como se diz na Amaznia. Se na opinio de Stradelli, citado por Nunes Pereira (1967), panema o indivduo infeliz na caa e na pesca, mofino, imprestvel, sem expediente, nesse estado de desaprovao e reprovao que o narrador/personagem do conto O peixe continua espera do milagre o almoo das crianas: - So Pedro bem que podia encaminhar um desses peixes que comiam nos pastos, para a banda da linha esticada por baixo do capim, diz o pescador. Ele bem que olhava as duas varas esticadas: se mexessem, era sinal de peixe fisgado, panela cheia, brando olhar da mulher, alegria das crianas e sossego e paz para mim at na outra hora de comer. [...] A qualquer momento um peixe podia boiar. Boiar ali mesmo na minha frente seria um grande milagre! (O peixe. p. 90-91). As horas vo avanando e nada. Diante do silncio de So Pedro, o pescador recorre ao santo de sua devoo:

Panema: Diz-se, em geral, do indivduo que tem pouca sorte na caa, na pesca e nos amores. Pira casara panema mariscador que nada traz da pesca, segundo Trastevin. Na opinio de Stradelli, panema o indivduo infeliz na caa e na pesca, mofino, imprestvel, sem expediente. Grande a diferena em ser panema e estar ensaruado, isto , sob a ao de um mal que algum lhe tenha feito, atravs de prticas de magia negra. Acreditamos que panema seja um mana negativo. [...] O contrrio de panema marupiara feliz na caa, na pesca e, em geral em qualquer empresa (PEREIRA, 1977, p. 145).

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Rezei a Santo Antnio que era padroeiro da nossa cidade. Finalmente, Santo Antnio tinha o dever de proteger num raio de muitos e muitos quilmetros todos os seus fiis. O povo falava que esse mesmo santo adorado na matriz tinha se deslocado milagrosamente da beira de um lago bem longe como esse, procura de terra firme de beira de rio. Ele mesmo como Santo sabia o quanto era triste e difcil morar isolado na margem desses lagos, que de repente, ao sabor do Amazonas, viram campos, praias e igaps (O peixe. p. 91).

O Santo um velho conhecido dos personagens de Benedicto Monteiro. No romance O Minossauro, Miguel dos Santos Prazeres, vulgo afilhado do Diabo, est ligado ao santo padroeiro por uma promessa. Havia fabricado fogos, foguetes e fogos de artifcio para queimar na festa de Santo Antnio: Eram fogos para nove dias e nove noites. Queimei tudo numa hora. Quer dizer, a hora que eu falo, no a hora do tempo: a hora medida pelo prprio fogo, pela coragem e pelo medo (MONTEIRO, 1997, p. 15). O contexto mtico que envolve a ligao do personagem com o santo, no romance O Minossauro, o mesmo em que se encontra o narrador/personagem do conto O peixe ao justificar: Rezei a Santo Antnio que era padroeiro da nossa cidade. [...] O povo falava que esse mesmo santo adorado na matriz tinha se deslocado milagrosamente da beira de um lago bem longe como esse, procura de terra firme de beira de rio. A fico absorve o mito dos milagres de Santo Antnio que se mantm vivo na antiga cidade de Alenquer cidade onde nasceu o escritor Benedicto Monteiro. Conta o mito que naquela cidade havia constantes secas quando a imagem de Santo Antnio desaparecia do altar da capela. Os fiis s recuperavam a imagem, no tronco de uma rvore, depois de muita penitncia: A devoo aumentava medida que cessavam as provaes causadas pelas secas. No caso da fundao do territrio alenquerense, o Santo inspirou o povo, escolhendo o lugar ideal para o acontecimento, atravs dos sucessivos desaparecimentos (CASTRO, 1996, p. 120). Retomando o fluxo narrativo do conto, verifica-se que, embora a enunciao d grande importncia ao transcurso do tempo, o centro da narrativa o espao do lago, intensificado na fala do personagem: Santo Antnio que era padroeiro da nossa cidade sabia o quanto era triste e difcil morar isolado na margem desses lagos (O peixe. p. 91). O protagonista do conto o lago no inverno (que no vero era pasto por onde passava um igarap). Suas alteraes determinam a ao do personagem/narrador, representao simblica dos habitantes da Amaznia, no seu ambiente natural onde tudo parece e, ! estupendo, grandioso, desconforme, principalmente na incomensurabilidade das guas trazidas pelo inverno:

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O lago era muito maior do que eu pensava. [...] Remava ainda no meio do capim que beirava o lago: canarana, premembeca, mureru, murur, malcia, sororoca e arroz-brabo, que ia espaando, espaando at encontrar a fundura das guas onde no aparecia mais capim. [...] Podia at atravessar o lago e esperar embaixo das rvores, no meio do igap. Mas essa so-menos travessia levaria horas. Por via das dvidas, j tinha deixado armado o espinhel. Finquei duas varas no meio do pasto; estiquei a linha dentro dgua. Deixei os anzis pendurados pro-que-desse-e-viesse da parte dos rios. Abarcava com a vista quase todo o imenso lago. [...] O vento quente trazia ainda o triste som do choro das crianas. [...] Peguei novamente o remo e tomei distncia no rumo do meio do lago. Um homem no meio de imenso lago, quando sabe que as matas ao longe no formam nem a beira, sente tristeza de olhar para a linha do horizonte. E ainda por cima, com fome, coisa muito fcil de desesperar (O peixe. p. 89-90).

S quem conhece o lago, durante o vero, sabe onde est a terra firme, submersa durante a cheia. S o pescador entendido e experiente capaz de fincar a vara no meio do pasto, com tamanha segurana do local para lanar o anzol: Finquei duas varas no meio do pasto estiquei a linha dentro dgua. Deixei os anzis pendurados. Mas o lago imenso continuava revolto:
O vento mais forte e o sol, mais reverberante. Eu me sentia pequeno e completamente abandonado. Me levantei mais uma vez na canoa e subi na escala das minhas oraes: me agarrei com Nossa Senhora. Nossa Senhora era me de Jesus, tinha poderes. E alm disso sabia o que era ter um filho chorando com fome ... Em p na canoa cresci e fortaleci a minha f. Era a primeira vez que eu fazia um pedido com tanto fervor. Fervor no, angstia, quase desespero. A me ajoelhei. No para puxar a linha do arpo, ou para tirar o peixe das malhas da tarrafa; eu me ajoelhei foi pra rezar. E prostado, j no meio do lago, no fundo da canoa, implorei o santo milagre da pesca (O peixe. p. 91).

Nos dois fragmentos, as experincias do personagem constituem ensinamentos, lies de pesca, no sentido mais elevado do que se entende por ensinamento. Quando o narrador/personagem explica que se ajoelhou no para puxar a linha do arpo, ou para tirar o peixe das malhas da tarrafa eu me ajoelhei foi pra rezar , clara sua inteno de compartilhar seus conhecimentos sobre o ritual da pesca, ensinando como, de joelhos, controlar a linha do arpo, ou retirar o peixe das malhas da tarrafa. No entanto, todo esse conhecimento no suficiente para impedir que seja tomado pelo desespero. Por duas vezes, ignorado pelos santos a quem recorreu, sente-se completamente abandonado. Mas no perde a confiana e a esperana:

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No, no queria uma canoa cheia: bastava um tambaqui. Tentei rezar a Salve-Rainha at o nos mostrai. Quando eu era criana, minha me sempre dizia: meu filho, reza a Salve Rainha at nos mostrai, que tu encontras a caa nas matas e os peixes nos rios, contanto que seja com muita f. Mas eu nunca tinha experimentado a f de minha me. A, me deu de novo aquela cura de f fervente e eu pedi a Deus que me mandasse um peixe. Um peixe que fosse s ao menos para matar a fome dos pirralhos e aplacar o olhar, o triste e duro olhar de minha mulher (O peixe. p. 91).

Sua condio diante do poder divino de humildade: No, no queria uma canoa cheia: bastava um tambaqui. Por que um tambaqui? Justamente para facilitar a realizao do milagre. J havia pedido um, para So Pedro que bem podia mandar de lambuja, um tambaqui, uma pirapitinga ou mesmo um bom tucunar (O peixe. p. 90). Depois, o tambaqui era um peixe da estao. Mas, para aumentar ainda mais o seu desespero, nem mesmo facilitando o milagre, suas splicas eram atendidas. Depois de uma longa espera o homem atinge seu limite. Verificando que o cu, o vento, o sol e a gua, estavam todos avessos ao milagre, sucumbe ao desespero. A esperana que antes elevava seus pensamentos para o cu, agora o obriga a curvar-se tentao:
Depois de sondar o ambiente e sentir aquela ventania quente e exasperante, tive uma esperana que era quase um desespero: apelei para o Diabo. Oh, So Diabo, manda um peixe! No s pensei, mas fiquei em p na canoa e gritei: Oh, So Diabo, manda um peixe! Quase que escapulo um peloamor-de-Deus. Sabia que com o tinhoso no se brinca. E nem se deve falar baixinho conforme se reza aos santos (O peixe. p. 91).

Nesse ponto de tenso, se sente como se estivesse diante de um abismo ao perceber que todos os elementos que compem o espao do lago comeam a se transformar. Seus sentimentos se transformam em agonia. Sabe que com o tinhoso no se brinca. E se prepara para enfrentar o que der-e-vier, da parte do rio:
Mal acabei de ouvir o som de minhas prprias palavras, senti que tudo tinha mudado de repente. O sol estava escondido e espalhava uma luz branda e meia morta. A canoa estava totalmente parada e a gua luzente e transparente. Senti um terrvel calafrio: todos os meus cabelos se arrepiaram. Na falta de outro jeito, para no cair, me agarrei em guarda na haste do arpo. Sofri a extravagncia mais esquisita da minha vida. Fiquei entre o cu e o inferno; entre a crena e a descrena; entre a vida e a morte; entre a minha pessoa e a outra dentro de mim... Fiquei espera do milagre (O peixe. p. 92). [...]

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Morando tanto tempo naquelas bandas, jamais tinha reparado nas lindas coisas daquele lago. Embaixo daquele gigante espelho, descobri ento, mil coisas, mil folhas, mil plantas: capim-toa, cip de lama, folhas de limo, razes e razes, tipos de flor, tudo tudo chamando a gente como mos e acenando como braos. Era a vida de Deus ou a morte do Diabo? Encarei a gua como um homem que enfrenta o abismo: para confirmar o equilbrio. E vi. Vi, por Deus, que eu vi. Vi surgirem do fundo, bem do fundo, do fundo das guas, do meio daquela claridade cristalina, daquela desconforme confuso de cores, umas bolhas que vinham, que vinham, que vinham e espocavam como flores. As bolhas que vinham, viravam ondas na superfcie. A que eu estatelei. Olhei de novo: as plantas se moviam. Atrs das bolhas, como que nascendo da prpria gua, ou da transformao das cores, surgia um peixe. Um peixe! (O peixe. p. 92).

Ao imaginar que aquela transformao resulta de sua infeliz invocao, o conflito do personagem se agrava. Entre o cu e o inferno, entre a crena e a descrena, entre a vida e a morte, entre o desespero e a espera do milagre, comea o combate entre a mais perfeita obra da criao divina e a tentao de Sat:

Um peixe! Um peixe prateado. Meu Deus, que peixe ser esse? Pensei: um tambaqui. Eu juro que um tambaqui. Mas todo branco? Enorme e desconforme e todo prateado? Meu Deus, meu Deus, que peixe ser esse? assim nadando de prancha malamal movendo as barbatanas, quase flor da gua espelhando lampejos de prata... Fora dgua no sers mais peixe. E sim bia, comida das crianas. [...] Quem te mandou? Nunca vi tambaqui branco nadando de prancha meio tonteado. [...] Vieste mandado do Cu ou enviado do inferno, sadrico emissrio? Tu s cioso ou mal-assombrado? Bem, depois o fundo da panela: caldo grosso, piro de puba e pimenta malagueta. Existe a fome das crianas, o olhar duro da mulher e a triste desconfiana. [...] No, peixe manhoso, tesconjuro! Fao pelo sinal da cruz trs vezes. E te arrenego a cor, perco at o sabor, que a fome muito mais forte que a f nestas paragens. Eu j sentia era o cheiro do peixe na panela, o gosto na boca e a alegria nos olhos das crianas (O peixe. p. 92-93).

O desejo ardente do narrador de matar a fome das crianas aciona o paladar e o olfato criando uma imagem desejada: Caldo grosso, piro de puba e pimenta malagueta. Eu j sentia era o cheiro do peixe na panela, o gosto na boca e a alegria nos olhos das crianas. Irresistvel persuaso, naquelas circunstncias. Neste ponto, irresistvel fazer uma relao do conto de Benedicto Monteiro com o Paraso perdido, de Milton, nos versos do Canto IX , momento em que Sat, na forma de serpente, dirige-se a Eva:
Eu tinha dantes, como os outros brutos Grosseira concepo e baixo instinto Quais o alimento meu: comida e sexo Eis quanto eu via; de sublime, nada T que uma vez os prados percorrendo.

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Avisto ao longe uma rvore formosa De frutos carregada que alardeiam [...] Para admir-la aproximei-me dela: Eis me punge o apetite um grato aroma Que dos ramos frondferos se exala. Muito mais aprazvel, mais mimoso, Que o suave cheiro do mais doce funcho Ou do leite que tarde est manando Dos beres das cabras, das ovelhas, [...] Resolvo no tardar um s instante Em saciar o desejo que me abrasa De provar as mas que so to lindas: Com simultneo esforo a fome e a sede. Por to mimoso aroma estimuladas, Irresistvel persuaso me induzem.

Ardilosamente, descrevendo suas prprias sensaes, Sat estimula os sentidos de Eva. O pescador, numa situao semelhante de Eva, no paraso, teve os seus sentidos provocados pela viso do peixe suculento, correspondncia da rvore formosa carregada de frutos, descrita por Sat. Eva, sob a mira de Sat, e o pescador, sob a mira do Diabo, juntamse na disjuno, no interstcio de que fala Luiz Costa Lima (1989, p. 91), mas no exatamente no mesmo contexto em que ele a utiliza. Aqui, o conceito de disjuno, que ele tambm chama de fissura, brecha, justifica o processo comparativo entre Eva, do Paraso perdido de Milton e o personagem de O peixe, de Benedicto Monteiro, diante da tentao. O espao vazio identificado na disjuno prpria da relatividade de tempo, de espao, de forma narrativa e de autoria pode ser preenchido com a interpretao possvel de alguns versos do Canto IX, quando Sat, que fora expulso do den, pelo Anjo Gabriel [...] instou atento:
Em conhecer, com perspiccia fina, Uma por uma as criaturas todas A ver qual a seus fins era a mais apta; E escolheu entre todas a serpente, O animal mais sutil que habita os campos. Por largo espao meditado havendo, Mas na resoluo sempre indeciso, Tal arbtrio afinal tomou, pensando Achar da fraude o mais conforme tipo, Onde, como em morada prpria, entrasse

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E seus negros projetos escondesse Dos mais agudos, prevenidos olhos. Julgou que suspeitosos no seriam Ardis ou manhas vistos na serpente, Crida sagaz e arteira por instinto E que em outro animal sendo notados, Corriam risco de incutir a idia De algum gnio infernal ali metido, Vendo-se astcia nele estranha a brutos 22 .

Os versos do poema revelam como Sat tendo escolhido entre todas as criaturas do paraso, a serpente, o animal mais sutil que habita os campos, para o seu disfarce acreditava-se integrado ao espao do campo, sem despertar suspeitas. De certa forma, no contexto do conto de Benedicto Monteiro, o Diabo teria tido a mesma preocupao: era necessrio adaptar-se geografia, s circunstncias e s necessidades amaznicas, para seduzir os habitantes ribeirinhos. 23 No ambiente daquele lago, no havia lugar para o Diabo aparecer como um frvolo baro alemo, com a roupa vermelha, capa de seda e espada comprida, como no daria certo que um curioso e entediado gentleman ingls surgisse no meio das matas amaznicas, diante do caboclo. Precisava, portanto, integrar-se ao espao, revestido, encoberto e protegido pela ambientao do lago gigante. Para evitar suspeitas sobre a forma com a qual iria apresentar-se ao ribeirinho atormentado pela fome dos cinco filhos, o Diabo instou atento em conhecer, com perspiccia fina, uma por uma as criaturas todas para ver qual a seus fins era a mais apta, naquele lago; e no h dvida de que, naquelas circunstncias, em forma de um peixe prateado, jamais levantaria suspeitas. Na obra de Benedicto Monteiro recorrente essa presena do Diabo adaptado ao universo da regio. No romance Aquele um, o narrador/personagem faz referncias s artimanhas a que o Diabo recorre para exercer a tentao sobre os ribeirinhos e descreve detalhes de uma aventura inslita durante uma caada:
O termo Brutos designa os animais criados para habitar o paraso, em O paraso perdido. Cf. Canto IX, os versos que reproduzem a fala de Eva, ao ser adulada pela Serpente: Que ouo! Do homem a fala exprimem brutos? Na voz de brutos a razo humana? Aquela lhes julguei por Deus negada Quando, da criao no dia prprio, dos sons para pronncia os fez inbeis Sobre esta eu tinha dvidas; bem vezes. Milton. O paraso perdido. 23 Nos sculos gloriosos da Idade Mdia, Satans ostentava o prprio nome e as marcas da natureza infernal: dois chifres, o rabo, as garras, o cheiro de enxofre. Nessa estranha idade moderna, ignorando costumes tradicionais e antigos direitos, Deus est conquistando muitos territrios que outrora pertenciam ao diabo, instala-se, na qualidade de senhor, entre milhares de filhos vivos da gua e do ar; [...] Assim, o velho Satans, despossudo de seus poderes, deve escolher um novo nome, de etimologia bastante duvidosa, num obscuro livro popular. Abandona seus corvos, renuncia aos chifres, s garras, ao rabo, outrora seu orgulho; esconde o p eqino debaixo de um par de panturrilhas postias. Depois de tantos sculos de ignorncia, aprendeu, ele tambm, a vestir-se paisana, e ora aparece nossa frente como um goliardo errante, ora como um frvolo baro alemo, com a roupa vermelha, a pequena capa de seda, a espada comprida afiada, ora como um curioso e entediado gentleman ingls que viaja incgnito entre as runas clssicas. Quem o encontra pelas estradas do mundo no capaz de lembrar suas trgicas batalhas com o criador do universo (CITATI, 1996, p. 205).
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Cao, sim senhor, de um tudo: basta que tenha ou aparea. S macaco que no, no senhor. Com esse bicho no quero nem conversa. Um dia atirei num bando e nunca tive maior arrependimento. Venha c e fique l mesmo que eu lhe conto: andava pelo mato h-bote-dias atrs de embiara grande: engeitava cutia, pre, tor, at paca eu deixava passar e no atirava. Eu queria uma caa que desse pra comer uns dias e ainda pudesse vender o couro pra apurar uns trocados. [...] Foi a que deparei com um bando de macacos pindurados por todas as rvores. [...] Macaco bicho caviloso, o senhor pensa? bicho sadrico que paresque que tem parte com o diabo. [...] Nem lhe conto como brilham os olhos desses bichos assim de tocaia, prevenidos. Era olhar-de-bicho misturado com olhar-de-gente. Nunca tinha encarado bando de animal com olhar to atrevido. Nunca tinha visto animal fitar cristo assim, com um olhar cheio de malcia (MONTEIRO, 1995a, p. 76-77).

Assim como no conto O peixe, no romance h a presena de um narrador/personagem em primeira pessoa, rodeado por elementos da natureza. Nas duas narrativas, os personagens buscam o sustento na caa e na pesca. Mas o que de fato os aproxima a experincia de ambos com as coisas do inferno que se manifestam na forma de um bicho sadrico que paresque que tem parte com o diabo, para o personagem de Aquele um e como sadrico emissrio enviado do inferno, para o personagem de O peixe. Outro aspecto importante nessas duas narrativas a construo do espao como elemento determinante da ao. Nele, o Diabo obrigado a submeter suas aparies s peculiaridades que rodeiam o ser que pretende seduzir. Para tanto, sonda-lhe o espao; examina os outros habitantes; identifica suas necessidades; conhece-lhes as fraquezas. Mas no consegue mergulhar nas profundezas daquelas almas, razo pela qual no compreende os riscos de ter sido descoberto o seu plano diablico. Em O peixe comea a ser derrotado pela fora de um pedido: Era a primeira vez que eu fazia um pedido com tanto fervor. Fervor no, angstia, quase desespero. A me ajoelhei. No para puxar a linha do arpo, ou para tirar o peixe das malhas da tarrafa; eu me ajoelhei foi pra rezar (O peixe. p. 91). A imagem do homem ajoelhado no fundo da canoa exprime e imprime no conto a real esperana e a f do pescador, espera do milagre. Atento em conhecer, com perspiccia fina, uma por uma as criaturas daquele mundo, para ver qual a seus fins era a mais apta, naquele lago, acreditava Sat no seu esforo para arruinar o homem, alimentado durante sculos, cantado por Milton, nos versos do Canto IX:
Trabalharei por seduzir esse ente Para quem feito foi o inteiro Mundo, A fim que ele a si prprio se acarrete

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Sua perda total e nela envolva [...] Que [eu] obtenha a glria de arruinar em um dia Quanto esse Onipotente apenas pde Formar de dias seis no inteiro espao [...] J se sentindo quase senhor daquela alma, Sat acompanha os gestos de fraqueza Daquele ser, to insignificante.

S no contava com a experincia, a f e a determinao do pescador. O Diabo estava prestes a ser derrotado. Sua verdadeira identidade estava por um fio. o prprio pescador quem conta como tudo aconteceu:
Eu ento maldei [...]. Quem te mandou. Nunca vi tambaqui nadando de prancha meio tonteado. Que me conste, no deve ser peixe destas bandas nem vivente terrestre destas paragens. Vieste mandado do Cu ou enviado do Inferno, sadrico emissrio? Espera a, que acabo j com a tua franca pavulage. [...] Arrumei o arpo e marquei bem no meio do lombo. Era bem no meio da cabea e no fio do espinhao. Ia arpoar: tiro-e-queda no bico de ao. Mas... Uma fora de dentro ou de fora de repente relaxou todos os meus msculos e desfez num timo o mais simples gesto. A meu pensamento foi rasgado pelo meio. Parei como a ave que morre voando bem alto (O peixe. p. 92-93).

4.3.4 Quando a f venceu a fome

O Diabo surpreendido pela ao do personagem que, embora entre a f e a fome, pois a fome muito mais forte que a f nestas paragens, subitamente eleva o pensamento e se aproxima de Deus Uma fora de dentro ou de fora de repente relaxou todos os meus msculos e desfez num timo o mais simples gesto. A meu pensamento foi rasgado pelo meio , resistindo tentao que vinha do lago (a soluo para a fome daquele dia): Parei como a ave que morre voando bem alto. Olhei para o cu e gritei para o fundo, bem para o fundo do lago: Vai-te, vai-te pro Inferno peixe do Diabo (O peixe. p. 93). Diferente do que ocorreu no encontro entre Eva e Sat no poema de Milton , em O peixe, o Diabo, que j se sentia quase senhor daquela alma, desmascarado e expulso do lago pelo ser que imaginava to insignificante. De onde o personagem retirou fora para enfrentar e resistir quela situao, em que a f venceu a fome? De certa maneira, durante o tempo da narrativa, o narrador vinha recuperando os fios da sua memria e, com eles,

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tecendo uma rede, malha de proteo na qual, aos poucos, ele mesmo vai se deixando enredar. Outrora, a tarrafa era sua defesa. A tarrafa, a canoa, a gua e o cu em crculo perfeito da lembrana, antes do peixe do Diabo surgir:
Quanta pescaria j no tinha feito ali. Ainda me lembrava da primeira vez que meu pai consentiu que eu sozinho jogasse a tarrafa. Olha rapaz cuidado com o peso da bicha, no vai cair com ela embolado dentro dgua, jouviu? Mas naquele tempo eu no me preocupava de ser arrastado at que fosse pro fundo do maior perau ... J tinha mordido a chumbada nos dentes, arrumado as dobras das malhas no brao direito, e dava o balano do corpo pra descrever um grande e perfeito crculo na gua prateada. Todo o lago era meu naquela madrugada o cardume de peixe fervilhando na proa, o vento dobrando a canarana de leve, e o claro boiando de dentro dgua naquela manh. Pois ainda era noite nas matas ao longe e j era manh nas guas que luziam e tremeluziam sacudidas pelo vento. O pai e eu. A tarrafa, o cardume, a canoa, a gua e o cu. O que importava era que a tarrafa casse em cima do cardume em crculo perfeito. Depois, depois tudo podia acontecer, porque eu s concentrava toda a fora, todo vigor, toda alegria, todo amor da minha maior dor naquele simples gesto. Mas agora eu estava s. Completamente s. No tinha o pai no leme da canoa (O peixe. p. 8990).

A lembrana do pai, com seus conselhos nas pescarias - Olha rapaz cuidado com o peso da bicha, no vai cair com ela embolado dentro dgua, jouviu? , mergulhara o personagem num profundo solilquio. A saudade daquele gesto o sentimento que o leva a repetir tantas vezes, durante toda a narrativa, a falta que lhe faz a tarrafa: levava tudo para pescar. [...] S no levava a tarrafa porque era inverno e ela estava toda esburacada da safra do vero. Agora, s com sua lembrana, naquela imensido, naquela hora, com aquele sol, com aquele vento, sem a tarrafa, no tinha como repetir o rito no gesto aprendido com o pai. No tinha como concentrar toda fora, todo vigor, toda alegria, todo amor de suas memrias naquele simples gesto: arrumar as dobras das malhas no brao direito; balanar o corpo para descrever um grande e perfeito crculo, jogar a tarrafa e v-la cair em cima daquele peixe. O crculo perfeito s pode se realizar na lembrana dos gestos, movimentos, sentimentos, impresses da natureza, e se completa na consagrao dos saberes da tradio, em uma espcie de tratado de pesca que o narrador vem construindo, desde o incio do conto, paralelamente ao. Sem poder executar aquele gesto habitual e perfeito de lanar a tarrafa, o pescador precisa do arpo. Faz mira no meio do peixe, entre a cabea e o fio do espinhao: Ia arpoar: tiro-e-queda no bico de ao. A falta da tarrafa, a ausncia do pai, a forma do arpo, talvez, o fazem refletir, e uma fora que veio de dentro ou de fora [...] desfez num timo o mais simples gesto. O arpo rasga seu pensamento, associa-se ao tridente do demnio. E ele pra

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no momento em que ia solucionar a fome dos seus filhos: parei como a ave que morre bem alto (O peixe. p. 92-93). Quanto a Eva, criada no paraso de Milton, de onde tiraria foras para vencer a tentao? No tinha maturidade para reconhecer os ardis do tentador. No tinha um passado. No sabia o que era ter fome, nem tampouco sabia o que era ter filhos chorando com fome. Quem, no paraso, poderia ensinar Eva, a fora do nos mostrai da Salve Rainha? Eva no conhecia as necessidades dos homens. E nem podia, nasceu adulta. Mal conhecia o prprio pai. No tinha passado. Tudo era presente. Presente e futuro. Eva no resistiu tentao por falta de um passado de experincias. Tinha fome de conhecimento que acreditava morar na rvore proibida. A falta do conhecimento e o desejo de alcan-lo, mudou o destino de Eva e agiu de modo decisivo sobre o futuro da humanidade. Em situao paralela, o personagem de Benedicto Monteiro, ao contrrio de Eva, resiste fome real (que, no incio do conto, o levou a enredar-se no desafio do lago), e se nutre de f (irrupo do maravilhoso cristo no espao do conto), sua f, apreendida e aprendida em vivncias e experincias. E, exatamente, por que sustentado pelo poder da f, eleva o olhar para o alto e consegue expulsar o Diabo daquele ambiente. Ao vencer a tentao, o pescador se agiganta no contexto de sua prpria histria. E o conto, centrado na atmosfera mtica e sobrenatural que envolve o espao at ento, o centro da narrativa , amplia o grito do personagem que se espalha e chega aos ouvidos do leitor como um brado de liberdade. Nesse instante, o narrador/personagem deslocado para o centro da narrativa. O espao o lago , agora, testemunha a vitria da f sobre a fome, quando o pescador desiste do almoo daquele dia um dia difcil na vida de um pescador ribeirinho, pai de cinco filhos, durante o inverno amaznico , a ao do narrador/personagem vai representar a salvao, a reabilitao da histria da humanidade: a vitria da humanidade contra Satans. Nesse sentido, os valores espirituais se sobrepem s necessidades terrenas. O homem esconjura o Diabo, fazendo trs vezes o gesto mais simblico do indivduo que tem f, quando em situao de perigo o sinal da cruz. O desfecho da narrativa quer provar, talvez, que no importa se o homem erra e se age confusamente, se percorre o caminho de Satans e no o de Deus, uma vez que na profundidade da alma, ele conhece inconscientemente o prprio caminho e no final de sua longa caminhada alcanar a meta que h tanto tempo Deus lhe preparou (CITATI, 1996, p. 206). Dessa forma, o estudo realizado em depoimentos e imagens literrias, neste captulo, registra a importncia do vero e inverno amaznicos e do rio, na vida ribeirinha, cujo imaginrio simblico atribui ao espao uma correspondncia mgico-mtico-espiritual, sob o

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ponto de vista de um autor/personagem/narrador. Benedicto Monteiro ao descrever a fome e a luta contra a tentao de um simples pescador, morador de uma regio perdida na beira de um igarap que se transforma em um lago descomunal no perodo das chuvas amaznicas, tangencia questes universais. Essa amplitude da sua escrita se deve s suas experincias e memrias, maneira pela qual l sua prpria regio: reconhecendo, como j foi dito, reaes e sentimentos humanos pelo prprio olhar. O olhar da mulher s deu uma espiada pela ilharga do jap e viu logo que eu no tinha trazido nada [da caa] , que o marido interpreta eu pude logo maginar que o tamanho da fome tinha crescido em casa por demais (O peixe. p. 87). A fome dos filhos, que ele no pode apaziguar, remete fome de uma parcela da humanidade. Desperta o leitor para um problema social e traz o ribeirinho cruel realidade e nos traz para o incio do conto, como a um problema sem soluo, cclico, no gesto do pescador, que, depois de arrumar os materiais da pesca espinhel, canio, arpo e zagaia (s no levava a tarrafa, porque ela estava toda esburacada do vero passado), tirava gua da canoa quando ouviu os gritos das crianas (os cinco filhos). Ps as mos em concha na boca e gritou: - Mulher, no bate nos pirralhos. - Ento vem dar comida pra eles, ela gritou.

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5 COBRA NORATO: LITERATURA E IMAGINRIO

Santo Antnio me salvava. Santo Antnio, que reinava com os ps em cima da cabea da Cobra-Grande, me valia em hora amarga. Mas era em altarmor, em alto-mar, em baixo da pedra negra da sacristia, que a boina sossegava. Se Santo Antnio se descuidasse e a boina ao menos se mexesse era possvel que o mundo acabasse. Uma simples mexida da cobra grande era capaz de rachar toda terra. No lugar da igreja era capaz de virar um lago. (Benedito Monteiro)

5.1 CAMINHOS SINUOSOS As transformaes geogrficas e existenciais por que passa o ser humano na regio amaznica baseiam-se nas relaes com o rio, entendido como um agente de mudanas cuja funo prtica como fonte de subsistncia, como fonte de vida e como via de transporte responsvel pela sobrevivncia e a locomoo de seus habitantes. Mas, para a criao literria, o rio, signo e smbolo na metfora dos caminhos sinuosos e labirnticos do mundo amaznico, transcende a funo de caminho e fonte de subsistncia. No romance Certos caminhos do mundo (1935), de Abiguar Bastos, o espao do rio sobreposto aos outros elementos da narrativa representado pelo narrador na imagem de uma fita larga, vertiginosa e insondvel, tal qual a alma de Rubina (BASTOS, 1935, p. 226), personagem do romance. Mas a recriao da imagem do rio no se restringe sua largura e vertiginosa insondabilidade como aparece na criao literria. Em outros contextos, no somente tal e qual a alma de uma mulher. O rio, tambm, tem alma. E mais. Tem corpo e epiderme. Para o poeta Joo de Jesus Paes Loureiro (1995, p. 127), Na alma do rio esto as encantarias o lugar habitado pelos encantados; nas margens esto as casas, as vrzeas, os pssaros, as palmeiras o mural da mata ou da floresta; na epiderme dos rios navegam os barcos; no corpo dos rios circulam os peixes. E assim, o rio largo, vertiginoso e insondvel tal qual a alma de uma mulher, possui alma, corpo e epiderme. E mais ainda. No romance Trs casas e um rio, de Dalcdio Jurandir, o leitor pode ouvir a voz do rio, no seu penoso lamento clamando pela vida. Pedindo socorro: Cobra Grande, no me abandone. Cobra Grande no me abandone. [...] No me abandones, mea me cobra, me amamenta nos teus peitos, vomita em meu peito o teu vmito, enche os meus poos, alaga as margens, quero viver, quero as mars, me cobra grande (JURANDIR, 1994, p. 133).

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E o rio, largo, vertiginoso e insondvel tal qual a alma de uma mulher; o rio que possui alma, corpo, epiderme e voz, agora, tambm se sabe: filho da Cobra grande. O filho que se nutre da presena e do leite da me Cobra Grande. No entanto, o que representa o Princpio, a vida do rio, tambm representa o Fim, a morte. Dessa maneira, Princpio e Fim, vida e morte (Eros e Tanatos) se caracterizam neste trecho do romance Trs casas e um rio, na multiplicidade das vozes propositalmente identificveis para consagrar, literariamente, a estreita ligao entre rio, a Cobra grande e o narrador:
Cobra Grande, no me abandone. A terra crescia na gua. O rio secava. Os estires, largos outrora, se estreitavam, se estreitavam e as margens se fundiram, balanando na rede dos cipoais. Cobra Grande no me abandone. A cobra dormia no fundo do rio e de repente acordou, era meia noite e deu um urro: vou-me embora prs guas grandes. Ento os peixes, todos os bichos, os caruanas, as almas dos afogados, os restos de trapiches, as montarias tambm seguiam pras guas grandes. Os restos de cemitrio que tombavam nas beiradas tambm partiam pras guas grandes. Adeus limo da cobra grande, adeus peixes, adeus, mars, tudo vai embora pras guas grandes. At a lama h de partir, os aningais, as velhas guaribas, tudo seguindo pras guas grandes. O rio se queixava, se queixava, secando sempre: no me abandones, mea me cobra, me amamenta nos teus peitos, vomita em meu peito o teu vmito, enche os meus poos, alaga as margens, quero viver, quero as mars, me cobra grande (JURANDIR, 1994, p. 133134).

No momento seguinte, contudo, prevalece a voz do narrador que, tambm, assume o papel de testemunha daquela agonia. E na condio de narrador/testemunha, descreve os momentos em que a Cobra Grande, caminhando como cedro do Amazonas, de bubuia, levava embora a vida do rio no seu bojo:
Contavam que duas piaocas iam pousadas na sua cabea. E tambm urus, caranguejos, siris, ninhos de tucunars, muuns, um filhoto de gara. Tudo indo se embora pras guas grandes. L vo. L vo. Ouvia-se a voz das garas mais brancas do que nunca e os guars no trariam mais nas asas a vermelha madrugada para mirar-se na enchente. L vo, l vo, pras guas grandes, pras guas grandes. Os assistentes compreendiam a queixa, sentiam esse lamento fundo e viam a cobra grande caminhando como cedro do Amazonas, de bubuia, embandeirada de aves, a sua tripulao de bichos, com toda a vida do rio no seu bojo. E apenas o caboclo, no taperi, beira do rio morto, se abraava com o leito do rio, ficava com ele, chamava-o, meu mano. Chorava com o rio, ah, caboclo sentido. Quem lhe dera que as suas lgrimas o enchessem de novo, lhe dessem mars, fossem guas vivas, guas pros peixes-boi e matupiris. Ah, mano. S ficou o caboclo, o cachorro, a mulher, a seringueira, o portinho no seco e l da lonjura chamando se ouvia ainda, as guas grandes, chamando (JURANDIR, 1994, p.134).

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E, esse mesmo narrador, transcendendo sua condio de testemunha, junta, dor do caboclo, que a tudo assiste nas beiradas, a sua prpria dor. Irmana-se com ele para chorar a morte do rio: Ah, mano, quem lhe dera que as suas lgrimas o enchessem de novo, lhe dessem mars, fossem guas vivas, guas pros peixes-boi e matupiris. Enquanto isso, o caboclo se abraava com o rio morto, ficava com ele, chamava-o, meu mano. Narrador e caboclo sentem a mesma sensao de perda. Em discurso indireto livre, a voz do narrador traduz os sentimentos do caboclo aproximando a oralidade da escrita. Ao mesmo tempo, aproxima o mundo mtico do caboclo da beirada do rio, ao universo literrio. No contexto mtico, absorvido pela criao literria, a morte do rio se justifica pelo abandono da me, Cobra Grande, na medida em que os dois so inseparveis. Entretanto, na realidade e na imaginao do autor do romance Maraj, as coisas no so muito diferentes no que diz respeito a essa interdependncia. Mito e realidade se misturam nesta carta assinada por Dalcdio Jurandir enviada do Rio de Janeiro, onde morava o escritor, filha do poeta Bruno de Menezes, em Belm. O trecho em questo a representao mtica da Cobra Grande, re-conhecida e legitimada como produto da imaginao marajoara, incluindo a voz do prprio escritor quando o assunto a boina:
Ainda teimam desnaufragar o navio. Ele ficou fantasma, virou cobra boiuna. 24 Sobre as enchentes em Maraj, o espetculo o mesmo. No meu romance Maraj eu falo da gua subterrnea e invasora. O Chove nos campos de Cachoeira est encharcado assim como Trs casas e um Rio.
24

a) A boina, cobra enorme me de todas as guas da bacia soberana, dos lagos e dos igaps, das enseadas e dos igaraps, dos furos e dos parans, das vertentes e desaguadouros, nada e vigia de um extremo a outro [...]. Seu uivo horripilante, predominando sobre todas as vozes, tem o poder eltrico de paralisar a energia dos outros animais. Por madrugadas fechadas e tormentosas avistam-se duas tochas fosforescentes vogando ao largo. So os olhos da cobra. a boina que anda na sua peregrinao fatdica, [...] alagando as embarcaes midas, cretinizando os curumins desavisados, sorvendo vampiricamente a vida dos velhos. Nem sempre, todavia, o desmedido ofdio se mostra assim, tal a sua faculdade de metamorfose. Nos quartos minguantes, quando a lua recorda um batel de prata, logo aps das doze badaladas, a boina reponta nos moldes bizarros duma galera encantada, singrando e cruzando silenciosamente as baas. O pano desse navio macabro feito de mil despojos fnebres. A giba, o sobre de proa, o sobre grande, a sobregatinha, a bujarrona, o velacho, o traquete, a gvea, o joanete, a rabeca, so camisas, vus, lenis, mortalhas, sambenitos remendados, costurados, cersidos sinistro sudrio de milhes de covas; os mastros, as vergas, as caranguejas so tbias, fmures, costelas de esqueletos fugidos das campas; as borlas dos tpes so caveiras amareladas de pescadores impenitentes; os estais, as enxrcias , as adrias, osbrandais soa cabelos defuntos roubados por Satans. [...] Se engana a humanidade, mascarada de navio a vela, tambm a engana no vulto de transatlntico [...]. A Boina uma rainha amaznica sem desejos de emigrao para outras regies. Para ela desceram todos os mitos europeus, vestindo-a de assombros (MORAES, R. [19-?], p. 82-84). b) Cobra boina: Cobra preta, a mais popular da Amaznia. Cobra escura, a me-dgua, de tanto destaque no folclore amazonense por transformar-se em as mais disparatadas figuras: navios, vapores, canoas [...] A Cobra grande no Par e Amazonas, zona de sua jurisdio assombrosa. [...] As lendas do Navio Fantasma ocorrem no mito da Boina. Primeiro os caboclos moradores s margens dos rios paraenses e amazonenses iam oferecer vveres ou auxlio a veleiros que desapareciam imediatamente. Era a Cobra grande. Depois o veleiro passou a transatlntico (CASCUDO, 1979, p. 132-134).

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Toda a minha obra flutua na enchente. Morei numa casa em cima dgua. [...] Maraj ainda terra encantada. O gado anfbio. O homem encharcado. Maraj como o navio: submerso. Soure Soures e Ponta de Pedras esto no teso: Cachoeira se refugia numa terrazinha firme. A parte baixa, onde morei, tudo enchido. Quando Maraj desencanta? (JURANDIR apud MORAES, 1962, p. 24)

A gua subterrnea e invasora, tema dos trs romances, mistura imagens literrias com o imaginrio do povo da terra, ainda, terra encantada: Maraj ainda terra encantada. [...] Maraj como o navio: submerso. Mesmo distante da Ilha de Maraj, no Rio de Janeiro, Dalcdio Jurandir se inclui entre os habitantes da regio que acreditam na Ilha que passeia como a boina navegando. 25 O aspecto sgnico que transita pelo imaginrio popular realiza a fuso dos trs mitos o navio fantasma, a ilha que desliza sobre o rio e o prprio rio traduzidos na pergunta: Quando Maraj desencanta? Ainda teimam em desnaufragar o navio. Ele ficou fantasma, virou cobra boina. Quando a ilha de Maraj desencanta? uma pergunta. intil a tentativa de desnaufragar o navio, pois ele ficou fantasma, virou cobra boina. Trata-se de uma sentena proferida por quem conhece a regio e seus habitantes. No como eles. Nem fala por eles. um deles. Da mesma maneira que o caboclo presenciou a morte do rio, das beiradas, o escritor, de longe, acompanhou a histria de um navio naufragado, em frente ilha de Maraj. Dalcdio Jurandir, embora distante, sabia que, pelo fato de nunca haver sido desnaufragado, o navio entraria para o domnio do imaginrio como navio submerso, navio fantasma que desliza sobre as guas, em frente cidade de Soure, na Ilha de Maraj depois de meia noite. Essa forma amalgamada do mtico e simblico migra para o romance Maraj na voz de um narrador em terceira pessoa que conta, entre metforas e metonmias, o que acontece quando um homem e uma curiaca, pequena embarcao a vela, deslizam no visgo da Cobra de prata: Missunga manda soltar o pano naquela noite. O rio, uma cobra de prata, se desenrolava na sombra e ia urrar na baa. A curiaca deslizava no visgo da cobra de prata, a mar enchendo trazia o bafo spero de mato podre e de bichos (Maraj. p. 282).

Entre as lendas dos povos primitivos da Amaznia Brasileira so numerosas as que tm, como principal personagem, a MBI AU ou Cobra Grande. [...] Barbosa Rodrigues, in Poranduba Amazonense, enquadrandoo entre os contos astronmicos da sua classificao, divulgou o da Bia Au ou Boiuu, como chamada tambm. Eis como o grande naturalista patrcio interpreta a presena desse monstro na mitologia dos povos indgenas, dos caboclos e mesmo dos civilizados da Amaznia: Sob este ttulo (Cobra Grande) h vrios contos, mas que se referem a um ofdio fantstico, cujos olhos dardejam luz como farol. Afirmam alguns que j a viram: um me disse que, em 1835, diariamente aparecia por debaixo do forte de Belm, outro que a via no rio Purus. O que me admira que ambos eram pessoas circunspectas. (PEREIRA, 1967, p. 305-306).

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Mas, tanto no trecho da carta, quanto nos fragmentos do romance Maraj, em destaque, fica evidente a linha frgil que separa o mundo concreto do mundo imaginrio. essa linha tnue, entre os dois universos, que abriga a alegoria: Quando Maraj desencanta? Segundo Eudoro de Sousa, o grande mrito do alegorismo:
[...] chamar-nos a ateno, prender-nos a ateno, no consentir que a nossa ateno se desvie do entrelaamento da vida dos deuses com o mundo em que vivem. [...] a mitologia tece-se com dois fios de colorido diferente: um a divindade do mundo, outro a mundanidade dos deuses. O tecido no se rompe por nossa vontade de romp-lo, e no podemos ns enrolar os dois fios em novelos diferentes para voltar a entretec-los do nosso jeito. No tecido, ns mesmos nos achamos entretecidos (SOUSA,

1995, p. 20).

5.1.1 A boina: Navio de prata, Cobra de prata. Navio fantasma

As diferentes manifestaes do mito da ilha encantada, na alegoria do navio de prata ou da Cobra Grande preexistem criao literria de Dalcdio Jurandir que no foi o nico a legitimar literariamente a cobra boina, como signo e smbolo dos rios da Amaznia. Se por um lado, as lendas do Navio Fantasma j existiam muito antes do naufrgio, na Ilha de Maraj por outro, a histria que se cria em torno do naufrgio, reatualiza o mito da Cobra Grande, da Cobra Boina, na alegoria do Navio Fantasma, do Navio de Prata e da Cobra de Prata, no imaginrio das populaes ribeirinhas da Amaznia paraense. Segundo Loureiro (1995, p. 227-230) o caboclo atrado pelos olhos luminosos da Boina ou pelas luzes do navio em que ela se transformou. Para Raul Bopp (1975, p. 96-97), a mata virgem, agitada por rumores indecifrados, produz o mito: Produz o medo. [...] Longe, num fundo de assombrao, entre as imensas bordas fluviais, na gua imvel desliza um navio de prata, a Cobra grande. Benedicto Monteiro o transpe para a narrativa literria atribuindo Boina o poder de divindade que se aloja em alto-mar, embaixo da pedra negra da sacristia da igreja de Santo Antnio. A reconstituio da narrativa popular, neste contexto, perde o movimento sinuoso que caracteriza as imagens da Cobra Grande, e adquire a idia de imobilidade. Sob essa perspectiva, a reconstituio do mito cria a noo do perigo que representa o movimento brusco da Cobra Grande:
Santo Antnio me salvava. Santo Antnio, que reinava com os ps em cima da cabea da Cobra Grande, me valia em hora amarga. Mas era em altar-

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mor, em alto-mar, em baixo da pedra negra da sacristia, que a boina sossegava. Se santo Antnio se descuidasse e a boina ao menos se mexesse era possvel que o mundo acabasse. Uma simples mexida da cobra grande era capaz de rachar toda terra. No lugar da igreja era capaz de virar um lago. (MONTEIRO, 1995a, p. 72-73)

A literatura, aproveitando o tecido fraturado das diferentes verses, atualiza o mito, combinando pedaos de narrativas que contam as intervenes da Cobra Grande, no processo de construo e reconstruo da natureza. Nesse processo de colagem, uma simples mexida da Cobra Grande era capaz de rachar toda terra e provocar o fim do mundo. Esse aspecto, recriado no mbito da fico literria, se fundamenta naquelas narrativas que contam as aventuras de Cobra Norato quando separado de sua irm gmea. Uma dessas aventuras do heri A Lenda de Cobra Norato narra como Norato age sobre a natureza, quando se apresenta na forma animal e, ao mesmo tempo auxilia na localizao dos elementos que identificam, em Norato, o seu lado humano:
Como um triste fenmeno da natureza, nasceram de me humana, em uma pobre casinha, s margens do rio Jacarequara, municpio de Abaetetuba, duas cobrinhas. A parteira batizou-as 26 com os nomes de Honorato e Mariazinha, adivinhados pela robustez de uma e a fragilidade de outra. Trata-se de um macho e uma fmea. [...] Foram crescendo at ser impossvel continuar mantendo-as na bacia. Jogadas no rio, todas s seis horas da tarde boiavam em frente a casa e a me descia para abeno-las. J bem crescidas no mais apareceram. Desceram juntas o rio Abaet e se embrenharam no Moju, onde Mariazinha ficou e Norato seguiu viagem (PINHEIRO, 1995a,

p. 199). Neste ponto, fazemos uma pausa para assinalar o momento em que a narrativa abre um espao para as diferentes recriaes e adaptaes do mito. Mariazinha ficou e Norato seguiu viagem. Cada narrador, aproveitando-se dessa fratura, reelabora a viagem de Honorato de acordo com o que deseja narrar, principalmente os acontecimentos ligados ao traado geogrfico dos rios por onde imaginam Honorato tenha passado. Nas diferentes adaptaes que narram as aventuras do heri, sempre ocorre alguma transformao na natureza, conforme demonstra A Lenda de Cobra Norato em seus momentos finais:
[...] Ao passar pelo rio Atu, Norato, agora adulto, fez uma parada. Como era encantado podia, nas noites de luar, se transformar em ser humano. Uma noite ao passar em uma festa, resolveu entrar. As moas todas comearam a disput-lo. Ele, porm, se engraou com a jovem dona da casa. A Mariazinha. Danou e namorou a moa que se apaixonou perdidamente por
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O batismo dos gmeos, nesta verso, ser debatido em confronto com outras verses sobre o tema.

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ele. Altas horas da noite, Norato pediu moa um lugar para descansar pois tinha que seguir viagem de madrugada. Mariazinha levou-o a um quarto, onde ele pediu que trancasse a porta e o chamasse s quatro horas da manh. Mas no gritasse seu nome, apenas sussurrasse. A moa, eufrica, na hora marcada, louca pra estar com ele mais uns minutos antes de sua partida, chegou porta do quarto e espiou para dentro. O que viu arrepiou seus cabelos. Toda a extenso do quarto estava ocupada por uma imensa cobra. Mariazinha deu um horrvel grito, procurando correr, apavorada. Porm, no houve tempo para mais nada. A cobra deu uma rebanada levando tudo consigo. Casas, pessoas, tudo que existia nas redondezas. No local ficou apenas um enorme buraco, qual recebeu o nome de Poo da Mariazinha (PINHEIRO, 1995, p.199).

O escritor Dalcdio Jurandir, aproveitando-se dessa mesma fratura, reconstitui a aventura de Norato sem citar, uma nica vez, o nome de batismo da Cobra Grande, no tendo, portanto, essa adaptao, compromisso com a origem de Norato. Apropriando-se de fragmentos de muitas verses, o narrador do romance Trs casas e um rio imprime a Cobra Grande nas memrias dos personagens, integrando-a ao universo literrio. Na fico deste escritor, a re-elaborao do mito realiza-se no ambiente dos trabalhos manuais onde, segundo Walter Benjamin, se desenvolve o exerccio da oralidade. Onde o ritmo de trabalho se apodera do ouvinte, de tal maneira que ele, ao escutar as histrias, adquire o dom de narr-las outra vez. Assim se teceu a rede em que est guardado o dom narrativo (BENJAMIN, 1994, p. 205). Nesse sentido, a literatura reabilita o dom de ouvir, ao recuperar a comunidade de ouvintes, ameaada porque ningum mais fia ou tece enquanto ouve historias. E o processo tem incio quando o narrador do romance abre espao para a narrao do mito, dentro da narrativa Trs casas e um rio:
Com o tacac 27 no fogo, Lucola resolveu contar o que sucedeu Diana. A moa parou a narrativa, para tomar flego. Mexeu-mexeu com a colher de pau na panela de tacac e voltou histria. D. Doduca junto ao fogo, escutava, fazendo o molho de pimenta. Uma vez, numa festa de aniversrio, s nove da noite, aps a ladainha, a casa cheia quando comearam a danar. Diana viu subir no jirau um rapaz desconhecido. Entrou no salo dirigindo-se a ela como se j a conhecesse de muito tempo. Foi a orquestra tocar, ele tirou Diana, e tal era a graa do rapaz, o danar e a conversa cheirava ento! que Diana no trocou mais de cavalheiro. A moa parou a narrativa, para tomar flego. Mexeu-mexeu

Tacac. Com seu molho de pimenta, seus camares e seu jambu (planta da famlia das Ampestas wulfia stenoglossa de um sabor caracterstico destinado a prolongar na lngua e nas paredes da boca um ardume sensual e entorpecente) uma infuso explosiva capaz de por si s substituir o jantar. O tucupi (molho extrado do polvilho da mandioca) seu elemento fundamental. Ningum pode conceber tomar tacac em tigela ou copo. Seria uma profanao no s ao paladar como vista. A nosso ver o tacac no uma bebida, mas um prato que se toma na cuia (ORICO, 1972, p. 38).

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com a colher de pau na panela de tacac e voltou histria. D. Doduca junto ao fogo, escutava, fazendo o molho de pimenta. - Bem, disse Lucola, quando deu meia noite o rapaz falou assim: Diana, estou muito cansado. Da viagem, talvez. Remei foi muito pra chegar aqui. Agora eu quero que me arrume um quarto, me feche nele, tire a chave e guarde sem mostrar e dizer a ningum. Como o rapaz pediu, a moa fez. Deixe estar que havia outra moa, de apelido Mida, acompanhando todinho o namoro. Viu o jeito, j muito na vista, deles danarem e quando o moo entrou no quarto. Deixou passar um tempo, experimentou se a porta estava mesmo fechada, empurrando-a com o ombro na passagem para a cozinha. E entrou a tocaiar Diana. Tocaiou, tocaiou, at que se aproveitando de uma distrao dela, tirou-lhe a chave. Rpida, abriu o quarto e recuou de um salto, gritando ao ver, enrolada numa rede, uma negra e enorme cobra dormindo. Diante do povo que se amontoou, mundiado 28 , a cobra ergueu ento a cabea com dois olhes que brilhavam como relmpagos e falou ainda na voz do rapaz: - Ah, Diana, tu me traste. Mas tu me pagas. Desenroscando-se toda, crescendo imensamente, a cobra soltou um urro e arrastou consigo a casa cheia, o jirau, o stio inteiro, as embarcaes para o fundo (JURANDIR, 1994, p. 316-317).

5.2 O MITO E O RITO Mas, para contar o mito, a voz do narrador no basta: preciso lugares e momentos particulares, reunies especiais. A palavra tambm no basta; o concurso de um conjunto de signos polivalentes, isto , um rito, necessrio (CALVINO, 1977, p. 77). Ao inscrever Lucola no grupo de contadores, com a funo de conduzir o fio do discurso por alguns momentos, o narrador do romance Trs casas e um rio, ciente de que a voz e a palavra no bastam para contar o mito, ambienta o cenrio para a realizao do rito: Com o tacac no fogo, Lucola resolveu contar o que sucedeu Diana. A moa parou a narrativa, para tomar flego. Mexeu-mexeu com a colher de pau na panela de tacac e voltou histria. D. Doduca junto ao fogo, escutava, fazendo o molho de pimenta (JURANDIR, 1994, p. 316-317). Em decorrncia dessa ambientao, o tempo da narrativa ambguo e a compreenso do contexto exige a colaborao do leitor. a experincia do narratrio que permite a identificao daquele momento como representao das cenas finais do rito. Conhecendo os momentos que o antecedem, o leitor sabe que os elementos necessrios preparao do tacac so partes de um processo ritual que inicia com a plantao da raiz da mandioca, destinada a se transformar em goma e tucupi. At o momento em que esses dois elementos sofrem a ao do fogo, transformando-se em um dos elementos do tacac, muitas histrias j foram contadas, ouvidas e retransmitidas nesse ambiente dos trabalhos manuais.
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Mundiado. Assombrado, magnetizado, entorpecido (HOUAISS, 2001, p. 1979).

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Ocorre que o narrador do romance preferiu representar, apenas, os momentos finais do rito, colocando em cena uma contadora e uma ouvinte, diante do fog()o, signo da transformao. Outra importante deciso do narrador surpreende: quem narra e quem ouve. Quem conta Lucola, personagem mais jovem. D. Doduca junto ao fogo, escutava, fazendo o molho de pimenta (JURANDIR, 1994, p. 316-317). Uma reflexo sobre o contexto leva a crer que duas razes motivaram o narrador a apresentar o rito em seus momentos finais: o primeiro, por estrita obedincia ao tempo das cenas do rito na exata correspondncia ao tempo da narrativa mtica, na representao literria tempo exigido na preparao do tacac; o segundo, quem sabe, uma previso do narrador sobre o possvel desaparecimento da comunidade de ouvintes, provocado pelo desaparecimento das atividades manuais. Acreditando nessa possibilidade, abriu mo de colocar em cena duas mulheres entre um agrupamento de pessoas plantando, colhendo, separando, lavando ou ralando a mandioca; ou, ainda, colocando as mesmas duas mulheres frente a frente, espremendo o tucupi no tipiti atividade que exige um contato muito prximo entre duas pessoas momento mximo na preparao dessa bebida. Qualquer um desses ambientes de trabalhos manuais poderia abrigar a narrativa mtica. Mas, no intuito de facilitar o trabalho de decodificao do mito e do rito no futuro, o narrador oferece ao leitor, apenas, a parte final do rito. Vista por esse ngulo, a aventura de Norato se atualiza na voz de Lucola que, provida da habilidade que lhe concede o narrador do romance, faz questo de encerrar sua narrativa no momento em que Honorato surpreendido enquanto dormia, na forma de uma negra e enorme cobra. Mas surge um grande impasse. Levando-se em conta que a tomada de posse do domnio mtico, pela literatura, uma constante na obra de Dalcdio Jurandir, fica difcil, seno impossvel, marcar a fronteira entre o que , e o que se torna literrio na decifrao do conjunto de signos polivalentes de que fala Calvino (1977, p. 77). Estendendo a discusso sobre o que , e o que se torna literrio no conjunto de signos que envolve o mito, sob a perspectiva de Martinon (1977), pode-se acreditar que, ao emergir e submergir a Cobra Grande, o narrador do romance Trs casas e um rio elimina a fronteira que separa o que , e o que no literrio. Nesse nvel, diz Martinon (1977, p. 123):
o mito no literatura, a reinterpretao dos mitos que se torna literria, reinterpretao que atribui aos mitos uma polissemia que s pode ser compreendida no quadro de uma sociedade que tem uma relao sociologicamente determinvel com a histria e o arquivamento de certas mensagens sociais sacralizadas isto legitimadas no mais alto grau cultural como sendo radicalmente distintas de outras mensagem.

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Aplicadas atualizao do mito, no romance Trs casas e um rio, a teoria de Martinon remete agonia do rio, clamando pela vida: no me abandones, mea me cobra, me amamenta nos teus peitos, vomita em meu peito o teu vmito, enche os meus poos, alaga as margens, quero viver, quero as mars, me cobra grande (JURANDIR, 1994, p. 133-134). E os dois momentos da obra de Dalcdio Jurandir o que acontece numa festa de aniversrio, s nove da noite, aps a ladainha; e os lamentos do rio, clamando pela vida mitificam o mito: o que a Cobra Grande destri, tanto no rio, quanto na superfcie, reconstitui-se em outra dimenso. Trata-se de uma vitria cosmognica, no sentido que lhe atribui Mircea Eliade (1969, p. 127) no mito da eterna repetio. A crena na destruio e criao peridica do Universo. Sob essa perspectiva as casas, pessoas, tudo que existia nas redondezas tudo que desaparece no relato oral, bem como o desaparecimento da casa cheia, do jirau, do stio inteiro e das embarcaes, na criao literria, corresponde s mltiplas variantes do mito que comanda a periodicidade das criaes e destruies csmicas, isso porque, segundo Eliade (1969, p. 101):
[...] no fundo, encarada a sua verdadeira perspectiva, a vida do homem arcaico (reduzida repetio de atos arquetpicos, ou seja, s categorias e no aos acontecimentos, repetio constante dos mesmos mitos primordiais, etc.), se bem que se desenrole no tempo, no suporta a sua carga, no se sujeita irreversibilidade, em suma ignora aquilo que, justamente, caracterstico e decisivo na conscincia do tempo. Tal como o mstico e o religioso em geral, o primitivo vive num presente contnuo. (E neste sentido que podemos dizer que o homem religioso um homem primitivo que repete os gestos de um outro e, por essa repetio, vive continuamente presente a-temporal). A antiguidade e a universalidade das crenas relativas Lua provam-nos que, para um primitivo, a regenerao do tempo se processa continuamente, no intervalo que constitui o ano.

Uma analogia entre A Lenda de Cobra Norato, narrativa oral, e a lenda da Cobra Grande, nas vozes do romance Trs casas e um rio, assinala que nas fissuras da narrativa mtica que se realiza a degenerao e transformao do universo em um tempo csmico. Pelo vis da leitura cosmognica, os dois relatos remetem ao navio naufragado, referido na carta de Dalcdio Jurandir: - Quando Maraj desencanta?. Segundo Loureiro (1995), a Boina a imensa cobra capaz de preencher toda a extenso de um quarto; uma negra e enorme cobra com dois olhes que brilham como relmpagos e fala ainda com a voz humana, conforme descrita na linguagem literria mantm a tradio de ser um hfen, um trao de unio entre realidades que se opem. De certa maneira, a Boina, pelo fato de ser

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portadora de malefcios e tragdias, apresenta pontos de contato com a tradio crist que atribui serpente uma tradio negativa e maldita, seja da serpente que desgraou Eva e aparece esmagada sob os ps da Virgem, seja da serpente csmica aterrorizante do Apocalipse:
[...] Mas ao mesmo tempo, o imaginrio amaznico a redime e imortaliza. A runa de barrancos das margens dos rios e a destruio do cais ou trapiche de muitas cidades ribeirinhas como Abaetetuba, Camet, no Tocantins so atribudas aos movimentos bruscos e irados da Boina que est alojada sob as guas. [...] A Boina ntido exemplo do maravilhoso equivalente a personificao das epopias. O medo do alm-mar assume na epopia Os Lusadas, de Cames, a forma de um monstro marinho que o Gigante Adamastor. O medo dos rios tempestuosos ou mergulhados na escurido das noites assume a forma da Boina. Metfora-metonmica, para usarmos a riqueza de um paradoxo explicativo, a Boina a imagem separada do rio e, ao mesmo tempo, sua contigidade, sua extenso, seu espelho (LOUREIRO, 1995, p. 227-230).

As relaes simblicas entre o rio e a Cobra Grande so mltiplas. A Boina a imagem separada do rio e, ao mesmo tempo, sua contigidade, sua extenso, seu espelho. Rio e Boina. Boina e rio. Inseparveis. A sobrevivncia de um assegura a permanncia do outro. Essa interdependncia passa para o universo literrio como a grande metfora da prpria geografia amaznica, entrecortada pela forma sinuosa dos rios. Os mesmos rios que separam as cidades como Empresa e Penpoles. Duas cidades ribeirinhas. Empresa, margem direita do rio, e Penpoles, margem esquerda. Empresa e Penpoles recriminam-se. Exibem queixas recprocas. Lutam na mais imprevista das lutas psicolgicas (BASTOS, 1935, p. 73), mas so irremediavelmente submetidas aos caprichos do rio, na recriao do romance, Certos caminhos do mundo, de Abiguar Bastos:
O rio, que era um fio, tufou e corda lquida. Sobe mais, e caudal infrene. Alaga as margens. Parece um mar. As duas cidades so violentamente separadas. Toros, galhos, retalhos de jangada podres, cedros em fuga, banheiros arrebentados, animais afogados deslizam no rio, arrastados para a foz. [...] Por um fenmeno de tica, as enchentes do uma impresso de distncia s margens que antes pareciam unidas (BASTOS, 1935, p. 73).

So dois os fenmenos de tica. A cheia e a vazante do rio. A poca da cheia, quando o rio sobe, as duas cidades se afastam. Diminui o dio entre elas. Quando as guas do rio comeam a baixar Certos caminhos do mundo se estreitam e as duas cidades se aproximam numa relao indesejvel que o narrador assim descreve:

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De novo a iluso de tica. As duas rivais vo se aproximando lentamente, dia a dia, precatadas numa imobilidade de acaso. Tateiam-se, medem-se. A gua escorre em filete, marulhando nos cascalhos. H um estremecimento, uma sncope: so duas cidades que se beijam, no mais hediondo e feroz beijo do mundo. Renasce a agonia duma vizinhana incmoda, porm irremedivel e imperecvel. Xipfagas [...] Penpolis olhava o drago e no podia mat-lo, porque si o matasse, tambm morreria. Eram Xipfagas (BASTOS, 1935, p. 73).

A escrita de Abiguar Bastos representa, entre outros aspectos da fico, uma alegoria do mito de Cobra Norato e, ao mesmo tempo, uma metfora crtica ao modelo de desenvolvimento imposto regio Amaznica, ao longo do sculo XX, pelo governo central 29 :
Empresa o lado do Comrcio. [...] Pedao de terra livre, no se apega a preconceitos. Uma excitante vida noturna. Aos domingos funciona o cinema. Vem-se as marafonas enchapeladas nos camarotes e senhoras honestas, afrontadas, timidamente, nas cadeiras de fila. [...] Destacado, junto margem do rio, h um pavilho de bebidas e rendez-vous. [...] Passam marinheiros, soldados, cafajeste, oficiais, viajantes, vendedores de cavalos. Atravessam as pontes, somem-se nos cortios (BASTOS, 1935, p. 73). Ao contrrio de Empresa, Penpoles, da outra banda, uma cidade tmida. o lado da administrao, da Justia e da Igreja. [...] Os seus divertimentos no constrangem ningum. As dez horas da noite toca o silncio. Tudo em Penpoles domstico, cerimonioso e familiar. L no h cabar, nem jogatina, nem carraspanas, nem prostitutas. [...] Em se olhando Empresa e Penpoles, o mesmo que ver Vcio e Virtude (BASTOS, 1935, p. 69-70).

O drama que une as duas cidades, interpretado no sentido da alegoria de Walter Benjamin (1984, p. 184), remete s venturas e desventuras de duas cobras gmeas Honorato e Felismina, ou Honorato e Mariazinha, conforme a adaptao que, quando na forma humana, se manifestam em menino e menina e crescem juntos, s margens do rio. Nos dois casos, no se trata apenas de uma frvola tcnica de ilustrao por imagens, mas da expresso do mito no domnio do oral e do escrito. A trama se constitui do entrelaamento entre o Bem de um lado, e do Mal, de outro, representados nas aes que identificam de que lado est cada um dos dois irmos. Exatamente como as duas cidades, Empresa, o lado mau e Penpoles, o lado bom que, juntas, crescem s margens do rio.

Por meio de aes como o Projeto Fordlndia, do empresrio norte-americano Henry Ford, que de 1928 a 1946 implantou um ambicioso projeto de plantao de seringueiras em reas prximas ao rio Tapajs, no Par. Foram derrubadas 7 200 hectares de mata para plantar 3 milhes de seringueiras, numa poca em que o mercado internacional exigia grandes quantidades de borracha natural (PEREIRA, 2004).

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No entanto, antes de Abiguar Bastos reconfigurar a histria dos gmeos, na metfora das cidades inseparveis, Raul Bopp j havia popularizado o mito da Cobra Grande no poema Cobra Norato, publicado pela primeira vez em 1928. Interpretada em suas mltiplas variantes como gnio do mal, a Cobra Grande dos versos do poema de Bopp um ente enfiado na sua pele elstica, cuja obsesso casar com a filha da Rainha Luzia. O poema resulta das experincias de viagem do autor, reconstitudas cinco anos mais tarde no e pelo discurso literrio, conforme relata em alguns trechos de suas anotaes:
Depois de algum tempo, em contato contnuo com a selva, adivinhando o seu sentido mgico, comecei a acreditar em coisas que me contavam: Eram vozes indecifradas. Causos do Minhoco. Na hora do silncio, parecia mesmo haver, em toda floresta, um respeito ofiltrico, 30 sob a proteo do mistrio: a Cobra Grande (BOPP, 1975, p. 71).

Ao acreditar na existncia de um ser mtico, no mundo at ento desconhecido, Raul Bopp d incio construo do poema que parece ter sado diretamente do espao da memria para as anotaes do poeta:
As florestas no descansam. Esto em elaborao constante, dentro de seu arcabouo gigantesco. O rio quem comanda. A natureza inteira sente-se dominada por uma trama de foras ocultas. [...] Atrs de profundas espessuras, desenvolvem-se os embries desgovernados ensaiando desenhos para o tecido das folhas. Estende-se pelo solo de aluvio a massa rasteira, de formao vegetativa secundria, delineando silhuetas estranhas. Arvorezinhas em jejum aprimoram a figura vegetal. [...] A floresta modela a sua variedade de plantas, dentro de formas que se harmonizam com o ambiente. Cria os seus prprios avantesmas, para se garantir de uma proteo de mistrio. A mata virgem, agitada por rumores indecifrados, produz o mito. Produz o medo. [...] Longe, num fundo de assombrao, entre as imensas bordas fluviais, na gua imvel desliza um navio de prata a Cobra Grande (BOPP, 1975, p. 96-97).

Esta grande aventura de Honorato, em constante adaptao e transformao no imaginrio popular, consagrada pela literatura, instiga uma reflexo sobre as relaes que se estabelecem entre um acontecimento que ocorreu no tempo primordial, no tempo fabuloso dos comeos, in illo tempore, a tradio e a modernidade como forma de compreenso dos processos de transformao que interferem na vida humana.

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Ofiliatria a adorao de serpentes. (cf. BOPP, 1975, p. 75.).

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5.3 ENTRE O ORAL E O ESCRITO: UMA HISTRIA SAGRADA

Para Mirca Eliade (1963, p. 11) seria difcil encontrar uma definio do mito que fosse aceita por todos os eruditos e, ao mesmo tempo, acessvel aos no especialistas. Para ele, o mito uma realidade cultural extremamente complexa, que pode ser abordada e interpretada atravs de perspectivas mltiplas e complementares. Desse modo, a definio que considera menos imperfeita, por ser a mais ampla, a seguinte:
O mito conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do princpio. Em outros termos, o mito narra como, graas s faanhas dos entes sobrenaturais, uma realidade passou a existir, seja uma realidade total, o Cosmo, ou apenas um fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um comportamento humano, uma instituio. sempre, portanto, a narrativa de uma criao: ele relata de que modo algo foi produzido e comeou a ser O mito fala apenas do que realmente ocorreu, do que se manifestou plenamente. Os personagens dos mitos so Entes sobrenaturais. Eles so conhecidos, sobretudo pelo que fizeram no tempo prestigioso dos primrdios. Os mitos revelam, portanto, sua atividade criadora e desvendam a sacralidade.

Mas contar uma histria sagrada equivale a revelar um mistrio, pois os personagens do mito no so seres humanos: so deuses ou Heris civilizadores. Por esta razo suas gestas constituem mistrios: o homem no poderia conhec-los se no lhe fossem revelados. O mito , pois, a histria do que se passou in illo tempore, a narrao daquilo que os deuses ou os Seres divinos fizeram no comeo do Tempo:
Dizer um mito proclamar o que se passou ab origine. Uma vez dito, quer dizer, revelado, o mito torna-se verdade apodtica: funda a verdade absoluta. [...] O mito proclama a apario de uma nova situao csmica ou de um acontecimento primordial. Portanto, sempre a narrao de uma criao: conta-se como qualquer coisa foi efetuada, comeou a ser. por isso que o mito solidrio da ontologia: s fala das realidades, do que aconteceu realmente, do que se manifestou plenamente (ELIADE, 1992, p. 84-85).

Essas revelaes de origem desconhecida, atravs dos relatos, expressam os contedos de um modo de viver, de pensar e de sentir; transmitem ensinamentos e auxiliam na compreenso das sociedades sem escrita, por onde circulam com mais intensidade. nessa perspectiva que, segundo Eliade, a funo do mito consiste em revelar os modelos exemplares de todos os ritos e atividades humanas significativas: tanto a alimentao ou o casamento, quanto o trabalho, a educao, a arte ou a sabedoria. Essa concepo no destituda de

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importncia para a compreenso do homem das sociedades arcaicas e tradicionais (ELIADE, 1963). As narrativas mticas difundidas no universo ribeirinho, sob a perspectiva de Eliade, ressignificam certas crenas e temores cultivados na tradio oral que, des-configurados e transfigurados, reconfiguram os aspectos prprios da formao do universo: [...] A runa de barrancos das margens dos rios e a destruio do cais ou trapiches de muitas cidades ribeirinhas como Abaetetuba e Camet, no rio Tocantins so atribudas aos movimentos bruscos e irados da Boina que est alojada sob as guas (LOUREIRO, 1995, p. 227-230). A crena de que os movimentos da boina podem destruir as cidades absorvida na criao literria. O narrador/personagem do romance Aquele um, de Benedicto Monteiro, conta de que modo uma simples mexida da Cobra Grande pode destruir toda terra. Se Santo Antnio se descuidasse e a boina ao menos se mexesse era possvel que o mundo acabasse. No lugar da igreja era capaz de virar um lago (MONTEIRO, 1995a, p.73). No espao da Amrica Latina, mais especificamente na Amaznia paraense, vamos encontrar uma variedade de narrativas mticas que cultivam as tradies, adaptando-se s mudanas das sociedades que as transformam. Uma delas, talvez a mais popular de todas, a histria da Cobra Grande. impossvel localizar a Cobra-Grande longe do espao dos rios. Talvez por isso, Joo de Jesus Paes Loureiro define a presena desse mito, no imaginrio das populaes ribeirinhas da Amaznia paraense, como smbolo ou metfora, a luz que brilha sempre em todas as culturas como transcendncia, reflexo da divindade, sinal de saber, manifestao de beleza. com esta ltima acepo que ilumina os relatos sobre a Boina:
A boina, ao mesmo tempo, um mito de terror e fascnio. O caboclo atrado pelos olhos luminosos da Boina ou pelas luzes do navio em que ela se transformou. Essa fascinante atrao contemplativa torna-se fatal. Reaparece na cobra-navio, numa associao simblica, a remota imagem de Caronte, o barqueiro da morte, que transporta os passageiros da ltima viagem, ao tenebroso reino de averno (LOUREIRO, 1995, p. 227-230).

Ainda, segundo Loureiro (1995), um dos lugares de morada ou refgio da Boina so as ilhas. Componentes importantes da paisagem amaznica, as ilhas confundem a imaginao. Ora aparecem, ora desaparecem ao longo das enchentes e vazantes, causando uma sensao de perda de memria:
H, por exemplo, os periants ou marapats, que so ilhas flutuantes levadas pela correnteza dos rios; h as ilhas de capins que oscilam no movimento das mars, como verdes cabeleiras flutuantes; h as ilhas que aparecem e

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desaparecem ao longo das enchentes e vazantes; h as ilhas que mudam de lugar; h as ilhas imaginrias na vaga geografia do pensamento errante; h as ilhas, como a ilha do Esquecimento, no alto Amazonas, na qual as pessoas que chegam perdem a memria; h ilhas encantadas (LOUREIRO, 1995, p. 227-230).

Neste contexto da geografia do pensamento errante, entre ilhas que mudam de lugar e se confundem com a boina, as mltiplas facetas simblicas dos rios escondidos sem filiao certa numa geografia em construo (BOPP, 1984, p. 33) localizamos a representao mtica, transfigurada pela imaginao de vozes annimas, no exerccio da repetio. Atentos s tradies dos grupos sociais a que pertencem, esses narradores do vida aos seus mitos adaptando-os s experincias que transformam o universo da oralidade. O mito de Cobra Norato figura entre as variantes catalogadas pelo projeto de pesquisa da Universidade Federal do Par O Imaginrio nas Formas Narrativas Orais Populares da Amaznia Paraense (IFNOPAP): O encanto de Honorato e A lenda da cobra Norato, coletadas no municpio de Abaetetuba, no Par, publicadas no livro Abaetetuba conta... (SIMES; GOLDER, 1995a); e Honorato: Cobra Grande, coletada no municpio de Santarm e registrada no livro Santarm conta... (SIMES; GOLDER, 1995b). Neste captulo, a narrativa O encanto de Honorato est dividida em duas partes: a primeira parte acompanha o desenrolar da aventura do heri, at o momento em que Honorato provoca a morte da irm gmea, Felismina. A segunda parte segue, junto com Honorato, em busca do desencantamento do heri. Na histria de Honorato: Cobra Grande busca-se compreender a funo atribuda pelo imaginrio popular Felismina, o lado mau dos gmeos. Neste propsito, A lenda da cobra Norato complementa as outras duas narrativas, apontando os elementos que identificam as aparies de Honorato na forma humana. Esse aspecto aproxima esta verso oral do mito, forma recriada no terreno da fico literria, seja no poema Cobra Norato, de Raul Bopp; seja no romance Trs casas e um rio, de Dalcdio Jurandir, e ajuda a compreender os dois lados do mito. Nas duas verses, O encanto de Honorato e Honorato: Cobra Grande, o motivo do batismo est presente no contexto da oralidade com a funo de assegurar aos personagens mticos, metamorfoseados em cobras, a condio humana. Seguindo a simbologia assinalada por Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (1999, p.125-127), o batismo representa, entre outras coisas, o smbolo da purificao atravs do rito de imerso. A imerso ou asperso por uma gua virgem reencontrada nas tradies de numerosos povos associadas aos ritos de passagem e, principalmente, ao nascimento e morte. Entre os maia-quichs, o batismo est ligado histria arquetpica dos Gmeos, deuses do milho. Uma anlise mais detalhada dos

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ritos catlicos do batismo faria ressaltar o rico simbolismo dos mltiplos gestos e objetos que intervm na administrao desse sacramento: imposio das mos, insuflao, sinal da cruz, tradio do sal da sabedoria, abertura da boca e das relhas, renncia ao demnio, recitao do Credo, uno de diversos leos de exorcismo de eucaristia, colocao da vestimenta branca e do crio aceso. Segundo Chevalier e Gheerbrant (1999 p. 127), todos os passos dessa cerimnia inicitica, traduzem a mltipla inteno de purificar e vivificar. [...] Toda essa liturgia simboliza e realiza na alma do batizado, o nascimento da graa, princpio interior de aperfeioamento espiritual. , portanto, o rito do batismo que confere aos irmos gmeos a condio humana, assegurando-lhes uma possibilidade de retorno.

5.4 VOZES QUE ALIMENTAM AS MEMRIAS DE HONORATO

Esta uma verso absolutamente original, s isso. Minha av Isabel me contou que, uma vez, uma senhora ficou grvida e, durante sua gravidez, sentia muita coisa diferente, j que possua cinco filhos e no havia sentido nada de diferente em outras vezes. Quando se aproximou perto do parto, passou mal, que necessitou da presena da velha parteira, mesmo antes da hora do parto. Quando chegou sua hora, em vez de nascer uma criana, nasceram duas cobras brancas. A parteira batizou com o nome de Honorato e Felismina. Passaram muitos anos, as duas cobras vivendo nas guas do rio Abaet. Honorato sempre dava conselhos a sua irm, pedindo a ela que no se envolvesse com cobra estranha, pois tinha esperanas que, um dia, haviam de se desencantarem e, assim, viverem como pessoas humanas. Livrarem-se desses tormentos e tornarem-se forma humana. Um dia Honorato foi resolver um caso no Xingu e teve que deixar Felismina, a sua irm, por aqui. Antes de sua partida, recomendou-a do trato que havia feito com ela: que o esperasse. Que no se envolvesse com nenhuma cobra do fundo do rio. Honorato partiu para sua misso. Passou algum tempo por l e Felismina pensou que no voltasse mais. Namorou e engravidou de uma cobra do Moju. Antes um pouco de Honorato regressar, teve notcias de que sua irm havia se envolvido com uma cobra do Moju e que estava grvida. Honorato, enraivecido pela traio da irm, resolveu voltar por terra, pois sentia muita pressa. Por onde ele passou, dizia a minha av, deixou marcas profundas nas terras e nas rvores, pois to pesado era o seu corpo que quebrava rvores pequenas e deixava rastro fundo na terra. Chegando no rio Moju, travou uma luta to forte com a cobra, amante de sua irm, at matlo. O povo do Moju contava que durante uns oito dias no puderam beber a gua do rio, tanto era o barro misturado na gua, que comparavam com tucupi. Felismina, em conseqncia da luta, no agentou os ferimentos e veio a falecer. Ficou Honorato sozinho, triste e desiludido, pois no conseguira fazer sua irm mudar de idia. Saiu pelos rios em busca de uma pessoa corajosa que pudesse desencant-lo [...] (MATOS, 1995a, 134-137).

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Aps essa leitura de O encanto de Honorato, a idia acompanh-lo nessa busca, a partir desse primeiro momento no qual possvel encontrar um conjunto de elementos que, agrupados reconstituem a vida ribeirinha, devidamente autenticada com o selo da tradio: Esta uma verso absolutamente original. Ao chamar a ateno para a originalidade absoluta da histria de Honorato, a narradora admite a existncia de outras verses. Mas, segundo ela, a verdadeira histria patrimnio da famlia: Minha av Isabel me contou. E ela vai passando adiante a tarefa de dar continuidade a narrao do mito. Levando em conta os elementos sociais da comunidade em que vive o sujeito da narrativa, A Lenda da Cobra Norato re-atualiza o mito, principalmente no que diz respeito presena da velha parteira no contexto da narrativa oral, chamada quando, por alguma razo, a natureza, sozinha, no cumpre o seu papel. Em torno da narrativa O encanto de Honorato, a referncia aos espaos dos rios por onde se desloca o mito, ao mesmo tempo em que delimita o espao geogrfico do universo narrativo, identifica a rede intrincada de rios aonde Honorato vai depositando suas memrias. A presena de Honorato ocorre todas as vezes que os rios da regio provocam transformaes de origem fisiogrfica. Dito de outra forma: cada regio, sujeita aos caprichos da natureza em transformao, cria um Honorato em constante movimento, para explicar as marcas profundas nas terras e nas rvores deixadas pelo corpo pesado que quebrava rvores pequenas e deixava rastro fundo na terra (MATOS, 1995a, p. 134). Ou explicar, ainda, a origem das guas barrentas dos rios da Amaznia, atravs da luta que se travou no rio entre Honorato e a cobra do Moju, amante de Felismina: O povo do Moju contava que durante uns oito dias no puderam beber a gua do rio, tanto era o barro misturado na gua, que comparavam com tucupi (MATOS, 1995a, p. 135). Essa mesma imagem que anuncia a transformao das guas do rio na voz de, Joana Matos, (O encanto de Honorato) coletada no municpio de Abaetetuba, recriada, tambm, por Maria das Graas Pantoja Pinheiro, (A lenda da Cobra Norato) no mesmo municpio, como desfecho de outra aventura de Honorato: [...] Encontrando sua irm grvida de uma cobra comum, Norato, enraivecido, travou combate com a outra cobra. Dizem os antigos que sete dias e sete noites o rio rebujou, trazendo tona tudo o que estava no fundo (PINHEIRO, 1995a, p. 199-200). As transformaes da natureza, nas diferentes verses do mito de Cobra Norato, se justificam no apelo realidade sobrenatural que possibilita a criao e recriao de Honoratos, no contexto da oralidade, sempre que os narradores e seus ouvintes no encontram explicao para as ocorrncias cclicas de determinados fenmenos da natureza:

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Como um triste fenmeno da natureza, nasceram de me humana, em uma pobre casinha, s margens do rio Jacarequara, [...], duas cobrinhas. Um dia, j bem crescidas, no mais apareceram. Desceram juntas o rio Abaet e se embrenharam no Moju, onde Mariazinha aqui, a menina Mariazinha ficou e Norato seguiu viagem. Ao passar pelo rio Atu, no municpio de Curralinho, Norato, agora adulto, fez uma parada. Como era encantado podia, nas noites de luar, se transformar em ser humano. Uma noite, ao passar em uma festa, animado, resolveu entrar (PINHEIRO, 1995a, p.198199).

A continuao desta aventura j conhecemos. Para o imaginrio popular, as diferentes verses de Honorato apresentam, sempre, a dupla funo da Cobra Grande entre a forma de boina e a forma humana. Segundo Loureiro (1995) a boina ao mesmo tempo, um mito de terror e fascnio. Destri e reconstri os espaos que habita, transforma-os num processo que se realimenta de vida e morte. O bem e o mal, Inseparveis: Metforametonmica, para usarmos a riqueza de um paradoxo explicativo, a Boina a imagem separada do rio e, ao mesmo tempo, sua contigidade, sua extenso, seu espelho (LOUREIRO, 1995, p. 227-230). Quando o bem se afasta, o mal, fora de controle, se manifesta causando morte e destruio. O afastamento provisrio de Honorato viajando pelos rios amaznicos justifica a ausncia do lado bom que deixa o outro lado entregue ao seu prprio destino. Ao mesmo tempo, esse afastamento representa a fratura que permite imaginao construir outras histrias que se inserem no lapso de tempo do afastamento. O que Honorato fazia quando no estava ao lado da irm? A lenda da Cobra Norato conta que ele e a irm desceram juntas o rio Abaet e se embrenharam no Moju, onde Mariazinha ficou e Norato seguiu viagem. o que se verifica nesse breve trecho de A lenda da Cobra Norato, coletada no municpio de Abaetetuba:

Depois de ser trado e levar tudo para o fundo, Norato desgostoso, voltou ao Moju encontrando sua irm grvida de uma cobra comum. Dizem os antigos que sete dias e sete noites o rio rebujou, trazendo tona, tudo que estava no fundo. Matando a outra cobra, cobra Norato matou tambm a irm, saindo do episdio cego de um olho (PINHEIRO, 1995a, p.199).

Essa verso que informa ter Norato perdido a viso de um dos olhos, durante a briga com a outra cobra, quer significar que o rapaz, aps a morte da irm, teria perdido a sua metade. Depois disso:

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Norato desceu o rio e ganhou o Amazonas, onde viu de tudo. O que mais lhe espantou foi a pirara gigante e uma gigantesca arraia, que ficou a passar por sobre ele quase uma hora. Voltou aos nossos rios depois de muitos anos radicado nas guas do Salgado, onde, nas noites de lua virava homem e saa pra passear nas praias. Contava as suas aventuras aos homens que encontrava, namorava moas bonitas se divertia muito. Um belo dia, quando dava seu passeio, colocou por distrao sua capa de peles um tanto vista. Um homem que passava, assustado com o volume de peles de cobra, ardeu fogo. E quando o maroto voltou ardia ainda. Ento, ele chorou dizendo que, no fundo do mar, havia deixado uma enorme fortuna e agora no podia mais encontrar (PINHEIRO, 1995a, p. 200).

No mbito das narrativas, os caminhos dos rios percorridos por Honorato atravessam territrios diferentes, redesenhados cada vez que ocorre uma transformao. No entanto, o que mais fascina narradores e ouvintes, durante o percurso do heri, no o espao em construo. Mais importante que a explicao dos fenmenos naturais, a temtica do encantamento/desencantamento recorrente em outros mitos amaznicos. De todas as verses apresentadas neste percurso da Cobra Grande, A lenda da cobra Norato a que mais se aproxima do poema Cobra Norato, de Raul Bopp, haja vista a referncia capa de peles que por uma distrao de Norato foi deixada um tanto vista e aos seres sobrenaturais que encontra pelo caminho. Essa aproximao ocorre depois que Norato desgostoso e enraivecido por ter encontrado a irm grvida de uma cobra comum, travou um combate que deu origem s guas barrentas do rio Moju. Todos os narradores nas diferentes verses ressaltam o desejo de Honorato em voltar forma humana, ou falam de sua apario como um rapaz. A lenda da Cobra Norato conta que ele, como era encantado podia, nas noites de luar, se transformar em ser humano. Uma noite, ao passar em uma festa, animado, resolveu entrar (PINHEIRO, 1995a, p. 199). O ouvinte atento, diante de qualquer que seja o narrador, em quaisquer das variantes, percebe logo que a atuao efetiva de Felismina s acontece depois do afastamento de Honorato. No fossem esses momentos de ausncia a histria de Honorato seria uma s. Sem ele por perto, ela namora e engravida de uma cobra de outro rio, contrariando as orientaes do irmo. Quando soube da traio da irm, Honorato, enraivecido, resolveu voltar por terra, pois sentia muita pressa (MATOS, 1995a, p. 135). No plano do concreto, era necessrio encontrar uma explicao para essas marcas encontradas na regio, ou para o tom barrento das guas dos rios. Se esses fenmenos resultam da ira e da pressa da Cobra-Grande, haveria de se encontrar uma explicao para tanta ira e tanta pressa. Do ponto de vista de sua estrutura simblica, a desobedincia de Felismina etiolgica. Justifica a funo do mito, ao contar a volta de Honorato por terra e a

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formao da terra e das guas, transformadas pelo corpo pesado de Honorato. A repetio, como forma de fixar o mito, reativa as marcas profundas nas terras e nas rvores atravs do exerccio da transmisso. Essas marcas no podem desaparecer da memria coletiva, da a repetio do ato cosmognico onde o tempo e o espao concretos so projetados no tempo mtico, in illo tempore sob a custdia da imaginao mtica. O carter a-histrico da memria popular (ELIADE, 1969, p.35), aplicado s narrativas de Cobra Norato, anula os aspectos do mundo concreto durante o processo contnuo de transformao da regio, sob o efeito dos fenmenos naturais: Segundo Eliade (1969, p.35), o mito que fala a verdade na medida em que confere ao espao e ao tempo concretos um sentido mais profundo e mais rico, no contexto da oralidade. Na busca dessa compreenso, Honorato simboliza o elemento que, ao mesmo tempo, destri e reconstri os espaos que habita, segundo o imaginrio popular, transformando, retirando e devolvendo a vida no rio e do rio.

5.4.1 Honorato nas terras do sem fim

Por tratar-se de narrativas fundadas na representao mtica de Cobra Norato, o poema de Raul Bopp no poderia ficar de fora. O conhecimento desse universo de sentido mgico que deu origem ao clebre poema Cobra Norato construdo por Bopp a partir de uma dimenso onde a passagem do tempo e a medida de distncia pertencem ao domnio mtico. Mas isso no quer dizer que o poeta tenha desprezado a noo de espao concreto. Ao contrrio. Os espaos do rio e da floresta compem a geografia de reunir-mundo, [...] entre as imensas bordas fluviais (BOPP, 1975, p. 71). E a soberania do rio, de que fala Bopp, s possvel porque existe a floresta, sobre a qual o rio soberano. Um no existe sem o outro. Portanto, as narrativas orais dialogam com o poema de Raul Bopp no que diz respeito s mltiplas facetas simblicas do mito, transfiguradas no discurso potico e no imaginrio popular, imprimindo marcas profundas, nos discursos:
Tora caminho depressa que a Boina vem l atrs como uma trovoada de pedra Vem amassando mato Uei! Passou rasgando o caminho Arvorezinhas ficaram de pescoo torcido As outras rolaram esmagadas pela raiz (Cobra Norato, cap. XXXI)

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Em outros versos do poema, a personagem mtica, por alguns breves instantes, abandona sua pele de seda elstica para entrar no ventre da floresta mordendo razes s para contemplar, bem de perto, o espetculo oferecido pela natureza durante a transformao das terras do sem-fim:
Mar desarrumado de horizontes elsticos passou a noite toda com insnia monologando e resmungando Chegam ondas cansadas da viagem descarregando montanhas Fatias do mar dissolvem-se na areia Parece que o espao no tem fundo ... (Cobra Norato, cap. XIX)

O poema Cobra Norato revela que a expresso geografia do mal-acabado refere-se a terra, ainda em processo de formao. A histria que o artista ouviu, registrou e converteu em versos livres como livre o tema, to de acordo com a liberdade desejada pelo autor descreve a geografia do mal acabado na voz da primeira pessoa que teve a intrepidez de se enfiar na pele de outrem, para lograr o melhor ngulo de viso do mundo em construo:
Passo nas beiras de um encharcadio Um plasma visguento se descostura e alaga as margens debruadas de lama Ouvem-se apitos um bate-que-bate Esto soldando serrando serrando Parece que fabricam a terra. (Cobra Norato, cap. VI)

Os versos em questo organizam-se no movimento constante da natureza. E, como a natureza em movimento, as imagens do poema se re-criam, se multiplicam e se superpem s anteriores, num processo potico que parece no ter fim. Essa forma interminvel de recriao da terra e do poema confunde os rigores classificatrios da crtica:
Estaramos diante de um poema lrico? De uma epopia modernista? De uma narrativa potica para crianas? De uma rapsdia brasileira? O poeta j o transformou em roteiro para bal, fragmentou-o, publicou-o em partes: o poema tem todas as margens e no se esgota. Mantendo-se como unidade mltipla, permite todas as leituras. Em suas linhas essenciais, apresenta-se como um poema que desenvolve uma linha discursiva (conta uma histria), ou uma poesia narrativa em que o heri enfrenta a floresta equatorial um mundo em formao. [...] Na luta contra a floresta e contra a Cobra Grande, o mito serpenterio da Amaznia, Norato, o heri, reconstri o mundo em verdadeira cosmogonia (AVERBUCK, 1985, p. 94-95).

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Alguns elementos do mito, re-criados sob formas possveis de um poema lrico, uma epopia modernista, uma narrativa potica para crianas, uma rapsdia brasileira, convergem para o mesmo eixo que sustenta as narrativas populares, particularmente, no que se refere insistncia de Honorato em chegar at filha da Rainha Luzia metfora da busca de si mesmo: Ai compadre! Tenho vontade de ouvir msica mole [...] que me faa ouvir de novo a conversa dos rios que trazem queixas do caminho e vozes que vm de longe surradas de ai ai ai ... (Cobra Norato, cap. XI). No poema, a procura insistente Honorato, representada na busca da filha da Rainha Luzia, metaforiza a busca de si mesmo de volta condio humana:
Ai compadre! Tenho vontade de ouvir uma msica mole que se estire por dentro do sangue; msica com gosto de lua e do corpo da filha da rainha Luzia Atravessei o Treme-Treme Passei na casa do Minhoco Deixei minha sombra para o Bicho-do-Fundo s por causa da filha da rainha Luzia Levei puanga de cheiro e casca de tinhoro fanfan com folhas de trevo e raiz de mucura-caa Mas nada deu certo... Ai compadre No faa barulho que a filha da rainha Luzia talvez ainda esteja dormindo Ai onde andar que eu quero somente ver os seus olhos molhados de verde seu corpo alongado de canarana Talvez ande longe ... para eu ter um querzinho da filha da rainha Luzia (Cobra Norato, cap. XI).

Essa busca apresenta um desdobramento nas verses do imaginrio popular. Enquanto o Honorato do poema corre ao encontro da filha da rainha Luzia, o outro Honorato, tambm, obcecado pelo desejo do retorno condio humana e d conselhos irm com o intuito de convenc-la a retornarem, juntos, forma de gente. Ao estudar a vocao mitolgica da Amaznia, Paes Loureiro (1995) considera que seus mitos, suas invenes no mbito da visualidade, sua produo artstica, so verdades de crena coletiva, so objetos estticos legitimados socialmente, cujos significados reforam a poetizao da cultura da qual so originados. Segundo ele, a prpria cultura amaznica os legitima e os institui enquanto fantasias aceitas como verdades:

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Na realidade amaznica o mundo tem limites sfumatos, fundidos ou confundidos com o supra real, da porque nela homens e deuses caminham juntos pela floresta e juntos navegam sobre os rios. Situam-se no impreciso limite entre aquilo que e aquilo que poderia ser, nesse sfumato poetizante que interpenetra o real e o imaginrio (LOUREIRO, 1995, p. 85-86).

Justamente na impreciso do limite entre aquilo que e aquilo que poderia ser e para alm da elaborao a que lhe submeteram a literatura e a oralidade, que se instala o mito que abriga a ocorrncia desses dois Honoratos que transitam entre o popular e o erudito na abundncia de significaes e combinaes inerentes ao universo mitolgico que, a cada momento, capaz de se reatualizar e ressignicar, conforme os efeitos das alteraes de origem scio-geogrficas. Para ampliar os elementos dessa discusso, necessrio observar as circunstncias de um mesmo evento numa terceira verso que, ao mesmo tempo em que anuncia as modalidades e peculiaridades nas diferentes combinaes, acrescenta outros elementos que reconfiguram a ordem de uma tradio. Nesse sentido, seguimos para o municpio de Santarm, s margens do rio Tapajs. l que Honorato: Cobra Grande circula nas vozes do imaginrio popular que, nessa histria, define a oposio entre bem e o mal, visveis na metfora de um casal de gmeos: o menino bom, e a menina m.

5.4.2 O batismo dos gmeos

O comeo sempre igual: meio mgico ... A me deles teve duas crianas gmeas. Uma menina e um menino. A minha filha, nasceram ... A ela dava o peito pra ele. Quando ela terminava de dar o peito, ela colocava cada um na sua redinha. [...] Quando foi um dia a me dela (da me das crianas) se levantou, quando ela olhou na rede: na primeira, da menina, que ela olhou, estava aquele rolinho de cobra. A ela quis se espantar, no sabe? E foi na rede do Honoratinho, que era o macho. Chegou na rede do menino ... era a cobra ... o rolinho de cobra. A, passou ... Quando foi um tempo, os pescador diz que viram aquelas duas cobras, minha irmzinha! Crescendo dum dia pra outro. A correram. Foram contar pra os parentes da menina. Minha filha! Era mesmo as crianas. Batizaram ngua. O padre batizou ngua: Maria e Honorato. Mas a mais perigosa era ela. Minha filha, a ela j estava demais. Fazia muita malvadeza. Virava canoa, pra matar as pessoas ... (fundiava). No sei o que aconteceu. A me dela sonhou com o filho dela. Ele pedindo socorro. Que ele queria sair, sabe? Ele estava encantado. Queria sair do encanto. No sei como aconteceu. A me dela (da me dos meninos) fez uma promessa. Ele se desencantou. Ela ficou. A, ficou Honoratinho (SANTOS, 1995, p. 55).

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Naquela primeira histria O encanto de Honorato as duas crianas foram batizadas pela parteira. Nesse sentido, a narrativa atribui mais uma funo figura da parteira e registra a ausncia do padre. Nesta segunda, Honorato Cobra Grande, as crianas foram batizadas pelo padre. Esse aspecto consiste naquilo que entendemos como contribuio exterior enunciao sem deformar ou desfigurar a revelao mitolgica. Essa contribuio exterior traa caminhos possveis para a localizao e compreenso do espao de onde emergem as vozes narradoras. A ausncia ou presena do padre, na hora do batismo, no tempo e no espao de O encanto de Honorato e de Honorato Cobra Grande, remetem aos processos de transformao demogrfica dentro dos quais esto as formas de expanso urbana que reduzem as distncias entre os centros urbanos e as pequenas vilas ribeirinhas. A esses processos Berman chama por convenincia da abreviao, modernizao scio-econmica (BERMAN apud ANDERSON, 1986, p. 2). A discusso, sobre os processos sociais responsveis pela Modernidade e Revoluo, no texto de Anderson, inicia com a reflexo sobre o livro All that is Solid Melts into Air, que traduz o argumento essencial de Berman:
H um modo de experincia vital experincia do espao e do tempo, de si mesmo e dos outros, das possibilidades e perigos da vida que hoje em dia compartilhado por homens e mulheres em toda parte do mundo. Chamarei a este corpo de experincia de modernidade. Ser moderno encontrarmo-nos em um meio ambiente que nos promete aventura, poder, alegria, crescimento, transformao de ns mesmos e do mundo e que, ao mesmo tempo, ameaa destruir, tudo o que temos, tudo o que conhecemos, tudo o que somos. Ambientes e experincias modernos atravessam todas as fronteiras de geografia e de etnias, de classe e nacionalidade, de religio e ideologia: nesse sentido, pode-se dizer que a modernidade une todo o gnero humano. Mas uma unidade paradoxal, uma unidade de desunidade: envolve-nos a todos num redemoinho perptuo de desintegrao e renovao, de luta e contradio, de ambigidade e angstia (BERMAN apud ANDERSON, 1986, p. 3).

Se por um lado, o mito de Cobra Norato atualiza-se pela influncia da modernidade no meio ambiente que nos promete aventura, poder, alegria, crescimento, transformao de ns mesmos e do mundo e que, ao mesmo tempo, ameaa destruir, tudo o que temos, tudo o que conhecemos, tudo o que somos , por outro, oferece certa resistncia a esse turbilho de processos que atinge o territrio mitolgico que o abriga. Nesse sentido, mesmo levando em conta o contexto de modernidade que, ao mesmo tempo, une e desune, desintegra e renova, a narrativa mtica resiste ameaa de desintegrao. Se interpretadas sob essa perspectiva, as diferentes adaptaes e formas de combinao dos elementos que compem o mito de Cobra

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Norato, submetidas a idias que visam a fazer de homens e mulheres os sujeitos ao mesmo tempo que os objetos da modernizao, a dar-lhes o poder de mudar o mundo que os est mudando (BERMAN apud ANDERSON, 1986, p. 2), sobrevivem e mantm na arte narrativa, o rito do batismo parte essencial do mito. Sobre as possibilidades de combinao dos elementos da narrativa mtica, no imaginrio popular, Calvino (1977) considera que a combinatria e o mito na narrativa oral primitiva, como a fbula popular que se transmitiu quase at os nossos dias, modela-se sobre estruturas fixas:
poder-se-ia dizer sobre elementos pr-fabricados que permitem, no entanto, um nmero enorme de combinaes. A imaginao popular no como um oceano sem limite; mas no uma razo para imagin-la semelhante a um reservatrio de capacidade determinada. Em nveis de civilizao semelhantes, as operaes narrativas, como as operaes aritimticas no podem diferir muito de um povo para um outro; mas o que construdo a partir desses processos de base, pode apresentar combinaes e transformaes ilimitadas (CALVINO, 1977, p. 76).

Preservando os processos de base, a imaginao organiza o mito de Cobra Norato separando-o em duas partes: dois irmos. Dois irmos gmeos. Dois lados: o lado bom e o lado mau. A importncia que os dois lados adquirem durante a narrativa reside no fato de que os dois lados receberam o batismo. Portanto, as duas verses so cristianizadas. Aps tomar conhecimento desse detalhe, o ouvinte acompanha os movimentos que afastam e, ao mesmo tempo, aproximam os dois lados. Na histria de Honorato: Cobra Grande, que acontece no rio Tapajs, o Bem controla o Mal. No momento em que o lado bom se afasta do lado mau, este, fica fora de controle e vem tona. E quanto mais a narrativa enumera as malvadezas, da menina, o lado mau, mais intensifica a imagem do desejo de Honorato, o lado bom, em tornar forma humana. Vamos retomar essa imagem quando a voz que narra parece exprimir sua preferncia por Honorato, o Bem:
... a mais perigosa era ela. Minha filha, a ela j estava demais. Fazia muita malvadeza. Virava canoa, pra matar as pessoas ... [fundiava]. No sei o que aconteceu. A me dela sonhou com o filho dela. Ele pedindo socorro. Que ele queria sair, sabe? Ele estava encantado. Queria sair do encanto (SANTOS, 1995, p. 55).

E o que parecia apenas uma oposio entre o Bem e o Mal, d lugar a uma outra oposio: os dois irmos, diante da mesma prova, apresentam reaes diferentes. Nas verses apresentadas, fica evidente que s Honorato deseja voltar forma humana. Ela, a irm, ao contrrio, parece adaptada ao ambiente dos rios, cada vez mais distante da condio humana.

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Essa possibilidade se intensifica no momento em que a narrao destaca que a mais perigosa das cobras, [...] era ela. Minha filha, a ela j estava demais. Pra matar as pessoas... [fundiava] (SANTOS, 1995, p. 55). Olhando por esse ngulo, imagina-se que o comportamento de Felismina corresponde ao de um animal que tem o seu territrio invadido. Quando virava canoa, no era com inteno de matar pessoas e sim defender o seu espao, como fazem os animais, regidos pelo instinto, quando se sentem ameaados. Mas o imaginrio popular precisa de explicaes sobrenaturais que justifiquem tambm os freqentes naufrgios ocasionados pelas reaes da natureza e responsabiliza a Cobra Grande (o lado mau) pelas fatalidades que ocorrem nos espaos dos rios. Sob esta perspectiva, tanto o poema de Raul Bopp, quanto s narrativas orais, navegam pelas fissuras polissmicas inerentes ao mito da Cobra Grande. A sobrevivncia e permanncia do tema, nas duas linguagens a oral e a escrita transportam para outros universos as memrias do territrio amaznico, principalmente no que diz respeito mitologia, formao geolgica, e linguagem (nos diferentes nveis e registros). Nos dois casos, o mito atualiza-se e eterniza-se nas vozes que perpetuam a sua existncia mltipla.

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6 CONSIDERAES FINAIS Na histria da humanidade, os rios desempenham um importante papel. E o papel do rio Amazonas particulariza-se nas potencialidades de seus mitos dos quais se alimenta o imaginrio das populaes ribeirinhas no seu cotidiano. Esta pesquisa selecionou para leitura textos cujos olhares se do em torno do rio e dos mitos, uma literatura to vasta sobre a Amaznia e sobre a humanidade e, ao mesmo tempo, integrada ao sistema literrio nacional mais especificamente, fazendo parte da formao da moderna tradio brasileira, do sc. XX. Por longo tempo caminhando entre os rios e os mitos, acompanhei o som de vozes que se multiplicam para fixar, juntar e combinar, na sua prpria linguagem escrita ou oral , pedaos de memria da vida ribeirinha. Em diferentes nveis, essas memrias representam a cosmologia e a mitologia referente aos espaos narrados. No ato constante de selecionar as muitas histrias, desfiar-lhes o tecido para, em seguida, retec-las novamente, pude compreender de que maneira os sujeitos dessas vozes, atravs de seu prprio sistema, decodificam os signos do universo que os rodeia. Compreendi, tambm, como esse meio ambiente moldou, fsica e mentalmente, seus habitantes colocandoos em sintonia (ainda que em estado de possibilidade) com outras realidades. Dentre as muitas histrias desfiadas e retecidas, esto as imagens da fico do escritor Dalcdio Jurandir, as quais foram analisadas no espao dos dois primeiros captulos deste trabalho, sendo retomadas no ltimo captulo. Essa predominncia legitimou o estudo da memria dos rios e dos lagos, tanto na perspectiva literria, quanto na perspectiva das narrativas populares, colhidas nos espaos da oralidade. As muitas vozes trazidas do discurso literrio de Dalcdio Jurandir, para esta tese, representam as possibilidades de compreenso da memria amaznica, bem como a localizao do espao que cada uma delas ocupa no espao social recriado na fico. Assim, todos os personagens do romance Maraj, envolvidos na discusso da Cabanagem, no captulo A construo romanesca e a geografia dos rios carregam consigo o peso desse lugar social de onde lhes vm experincias e vivncias, emprestadas reconstituio da Histria, sob a perspectiva da memria do espao dos rios atravessado pela memria histrica. Para maior compreenso da Cabanagem, recriada na fico de Dalcdio Jurandir, o fato histrico foi revisitado na historiografia mais recente Magda Ricci (1993-2001), Dedival Brando da Silva (2005-2008) e Dcio Freitas (2005). As longas citaes da obra de Dcio Freitas, no corpo do primeiro captulo, demonstram o firme propsito de registrar as declaraes de Jean-Jacques Berthier, cuja voz silenciada por um longo perodo se faz ouvir

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na publicao da obra A Miservel Revoluo das classes infames forma como Dcio Freitas, no incio de sculo XXI, entende a Cabanagem, aps examinar a correspondncia de Jean-Jacques Berthier, contemporneo da Revoluo Francesa. Em vrios trechos da obra, Dcio Freitas preenche as lacunas da correspondncia de Berthier, na perspectiva de releitura do passado histrico confundindo, muitas vezes, o seu prprio discurso com as declaraes de Jean-Jacques Berthier. Essa mistura de vozes que se realiza na fratura do discurso de Berthier, identificada durante a leitura das cartas por Dcio Freitas potencializou uma relao entre A Miservel Revoluo das classes infames e o romance Maraj no momento em que o narrador do romance se abre para a polifonia e d voz s varias verses da histria da Cabanagem, contrapondo-se verso oficial daquela revoluo. Quando isso ocorre, o discurso literrio de Dalcdio Jurandir cruza o discurso da historiografia contempornea da Cabanagem. Mas no se limita reproduo de vozes, personagens, lugares ou acontecimentos reais para re-interpretar a histria. Nesse ponto, o processo de recriao se utiliza das experincias do autor/narrador estrategicamente distribudas na memria histrica e nas vozes de personagens inventados, sujeitas a muitas interpretaes. Assim, devidamente enriquecidas com os fios de muitas histrias, essas memrias se constituem matria da trama que sustenta a ressignificao desse episdio, no discurso literrio. Levando em conta a breve participao de Missunga, no episdio da reconstituio da Cabanagem, no romance Maraj, a seqncia do estudo da memria, em Maraj desencanta? voltou-se para as memrias deste personagem em busca de imagens que auxiliassem na compreenso do universo amaznico, sob a tica do fazendeiro em construo. O confronto entre Missunga e Antonio de Sousa o primeiro, personagem do romance Maraj, de Dalcdio Jurandir; o segundo, personagem do conto A feiticeira, de Ingls de Sousa estabeleceu um dilogo entre esses dois escritores, em torno da tradio ameaada. Em meio a essa diversidade de vozes, a presena do poeta Ramiro, cantador de chula. A voz do poeta, que soa entre as memrias de Missunga e o discurso do Vereador Paulino Pereira Lima, evidencia o papel que cabe a cada personagem, no mbito da Histria e no plano da fico. Em seguida, no mesmo captulo, selecionei o discurso autobiogrfico de Dita Acatauassu como uma forma de dar seqncia construo da memria marajoara, sob a perspectiva de quem possui muitas terras. Tambm neste caso, a memria acomoda o passado em funo do reino absoluto da natureza que comanda a vida na Amaznia: a soberania da natureza submete o sujeito do discurso s exigncias de seus caprichos; a obedincia

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natureza se configura na forma como o sujeito combina os signos que povoam o universo marajoara, reencontrados em tempos diversos da memria individual e coletiva. A viagem nos espaos da memria de Maraj, minha vida, de Dita Acatauassu, ao lado do romance Maraj, realaram as memrias do territrio concreto da Ilha de Maraj, terra encantada no discurso de Dalcdio Jurandir. O estudo realizado no captulo Nas tramas da memria apresentou o projeto literrio de Benedicto Monteiro situando-o no contexto do estudo das memrias dos rios e dos lagos no conto O peixe pondo em relevo a importncia do vero e inverno amaznicos na vida ribeirinha, sob o ponto de vista de um autor/personagem/narrador. Benedicto Monteiro ao descrever a luta entre a fome e a f de um pescador de uma regio perdida na beira de um igarap que se transforma em um lago descomunal, durante o inverno amaznico, tangencia questes universais. O autor envolve o tema na atmosfera do imaginrio mgico-mticoespiritual que se desdobra no conflito do homem entre as coisas de Deus e a tentao do Diabo. A amplitude da sua escrita deve-se s suas experincias e memrias, maneira pela qual l sua prpria regio: reconhecendo, como j foi dito, reaes e sentimentos humanos pelo prprio olhar. Na perspectiva do personagem, a fome dos filhos, que ele no pode apaziguar, remete fome de uma parcela da humanidade. Esse elemento universalizante recriado no interior de um sistema de cdigos que se traduzem nas decises do personagem em confronto com a natureza. No plano narrativo, o conhecimento da linguagem desses cdigos significa vantagem para quem os domina. Portanto, alm da f do personagem, parte do prprio universo ribeirinho, representado no conto, a experincia o conhecimento da natureza que garante o nvel de superioridade em que se encontra o pescador, em relao ao seu opositor, o Diabo. No contexto da fico, em desvantagem evidente, o Diabo protagoniza uma histria de derrota provocada por sua real impossibilidade de decifrar os cdigos de f, de que se nutre o ambiente da narrativa. Emerge e submerge em forma de um peixe prateado. Quase engana o pescador. Mas no consegue mergulhar nas profundezas daquela alma atormentada pela fome dos cinco filhos. Diante dessa barreira que protege o espao desconhecido, o Diabo no pde compreender que toda a extenso do lago, bem como a extenso da natureza que o compe, e todas as criaturas que nele habitam, inclusive o homem, vivem sob a proteo divina, no plano da imaginao. Finalmente, o captulo Cobra Norato: literatura e imaginrio acompanha os caminhos sinuosos da boina, a Cobra de prata, Navio de prata, Navio fantasma, na metfora de Cobra Norato. A imaginao que organiza o mito separa-o em duas partes: dois irmos.

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Dois irmos gmeos. Dois lados: o lado bom e o lado mau. A importncia que os dois lados adquirem durante a narrativa reside no fato de que os dois lados receberam o batismo. Pelo sacramento do batismo, os dois lados se mantm unidos. O desejo de Honorato, o lado bom, em tornar forma humana, oferece certa resistncia ao turbilho de processos de transformao que atingem o territrio mitolgico que abriga o mito. Nesse sentido, mesmo levando em conta o contexto de modernidade que, ao mesmo tempo, une e desune, desintegra e renova, a narrativa mtica resiste ameaa de desintegrao. As diferentes adaptaes e formas de combinao dos elementos que compem o mito de Cobra Norato, submetidas ao estudo das memrias que identificam a vida ribeirinha, nos espaos dos rios, abrem espao para outros estudos que daro continuidade ao que aqui ficou assinalado. Nesse sentido, o presente trabalho deixa marcas visveis das memrias dos rios e dos lagos suscitando a busca de outras memrias amaznicas, ampliando, cada vez mais, o estudo desenvolvido em torno dessas memrias. Com vistas a ampliar o universo de vozes da memria, este percurso no se ateve s obras consagradas literariamente. pesquisa valorizou, entre os vrios discursos, a voz do artista; a voz do poeta popular, a voz do fazendeiro que Dalcdio Jurandir apresentou como opulento; a voz de quem, como o artista, sonhou imortalizar a regio do Maraj e o fez no discurso da memria autobiogrfica; a voz do poeta e as vozes annimas narrando as aventuras e desventuras de Honorato, navegando entre as fissuras polissmicas inerentes ao mito da Cobra Grande que se atualiza nessas vozes perpetuando o territrio da imaginao. E foi ela, a imaginao, que incitou a participao no projeto Temas e tipologia narrativa: para identificao de memria e tradio em narrativas orais da Amaznia Paraense (Portaria n. 032/08 ILC, alocao de carga horria de 10h, no perodo de 01.08.2008 a 30.07.2010) com vistas a examinar os elementos que participam do rito do desencantamento em O encanto de Honorato, uma verso absolutamente original, publicada no livro Abaetetuba conta... Nessa verso, o rito exige, alm de um sujeito da ao, a combinao de trs elementos: o tempo (meio dia), o espao (a gua), um objeto mgico (a faca nova) e o sangue (de Honorato). Estes elementos aparecem ligados no tema do abandono tecido no espao (embaixo do cajueiro, e na gua, espao) do tempo (depois do meio dia, na seqncia temporal de trs maresias), em Honorato: Cobra Grande, cujo comeo sempre igual meio mgico, publicada no livro Santarm conta... Os textos examinados o literrio, o autobiogrfico e as narrativas populares escritas na multiplicidade de vozes dos diferentes discursos, demonstram que o tempo e a ao dos personagens so regidos pela soberania da natureza. Para conviver com a natureza, os

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personagens devem conhecer e decifrar os sistemas entrelaados de signos que se expressam no espao que os acolhe. As mensagens advindas deste espao so prenhes de significados, alguns deles so bem especficos. arriscado e perigoso no conseguir identific-las e decodific-las. Muitas trazem sinais de alerta. Trata-se de um verdadeiro sistema mtico que comanda a vida na Amaznia. Resulta, desse processo de interligao, uma trilha quase to sinuosa quanto a dos caminhos dos rios presentes nos espaos das narrativas, que alimentaram o estudo das memrias, no plano da imaginao. Resultado, cujo mrito, assim espero, verificar como um patrimnio cultural alimenta uma imaginao literria que reconhea a sua vitalidade. No caso estudado, constata-se, mais uma vez, que a brasilidade valorizada, pelo movimento modernista e retrabalhada pelos romancistas da dcada de 1930, s ganha sentido se for compreendida na sua pluralidade a Amaznia, com o seu grande rio e seus mitos pode, assim, estender diferentes braos diversidade cultural e literria do pas. Neste sentido, pretende-se que o material examinado e reunido nesta tese se integre ao acervo de memrias que vem sendo construdo, ao longo das duas ltimas dcadas, por pesquisadores dedicados aos estudos amaznicos. E, desta maneira, apontar caminhos para o estudo de memrias amaznicas sob a perspectiva das memrias dos rios e dos lagos nas vozes de diferentes discursos.

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MILIET, Srgio. O romance social e o romance Maraj. In: Dirio Crtico. So Paulo: Livraria Martins, 1981. v.4. ____. Linha do Parque. In: Dirio Crtico. Livraria Martins, 1947. v. 4. MIRANDA NETO, Jos Manoel de. Maraj: desafio da Amaznia. Belm: CEJUP, 1996. MORAES, Eneida. Romancistas tambm personagens. So Paulo: Cultrix, 1962. NOGUEIRA, Olinda Batista. Revelao de Dalcdio Jurandir da Amaznia ao Sul. 1991. Tese (Doutorado) - Curso de Doutorado em Literatura Brasileira, Faculdade de Letras, Departamento de Letras Vernculas, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1991. Orientador: Prof. Dr. Gilberto Mendona Teles. NUNES, Benedito. Dalcdio Jurandir: as oscilaes de um ciclo romanesco. In: NUNES, Benedicto; PEREIRA, Rui; PEREIRA, Soraia Reolon (Orgs.). Dalcdio Jurandir: romancista da Amaznia. Belm; SECULT; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa\Instituto Dalcdio Jurandir, 2006. p. 245-251. NUNES, Paulo. Aquonarrativa: uma leitura de Chove nos campos de Cachoeira, de Dalcdio Jurandir. 1998. 93 f.. Dissertao (Mestrado) Curso de Mestrado em Letras, Centro de Letras e Artes. Universidade Federal do Par, Belm, 1998. OLYNTO, Antonio. Cadernos de crtica. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1959. SALLES, Vicente. Cho de Dalcdio. (Posfcio). In: JURANDIR, Dalcdio. Maraj. 3. ed. Belm: CEJUP, 1992. TUPIASSU, Amarlis Alves. A resistncia do feminino em Chove nos campos de Cachoeira. In: SANTOS, Eunice Ferreira et al. Mulher e modernidade na Amaznia. Par: CEJUP, 1997. VIDAL, Elizabete de Lemos. Maraj: regionalismo, representao feminina e memria. 2001. 102 f. Dissertao (Mestrado em Letras: Estudos Literrios) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2001. Orientadora: Profa. Dr Haydee Ribeiro Coelho.

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BIBLIOGRAFIA DE BENEDICTO MONTEIRO MONTEIRO, Benedicto. Verde Vagomundo. Rio de Janeiro: Gernasa, 1974. ____. O minossauro. Rio de Janeiro: Novacultura, 1975. ____. A terceira margem. Belm: CEJUP, 1983. ____. Aquele um. Belm: CEJUP, 1985. ____. Aquele um. Belm: CEJUP, 1995a. ____. O carro dos milagres. Rio de Janeiro: Jos Fagundes e Cia Ltda, 1975. ____. O carro dos milagres. Belm: CEJUP, 1990. ____. Como se faz um guerrilheiro. Belm: CEJUP, 1985. ____. Maria de todos os rios. Belm: CEJUP, 1985 ____. Maria de todos os rios. Belm: CEJUP, 1995b. ____. O cancioneiro de Dalcdio. Belm: Falngola; Rio de Janeiro: PLG Comunicao, 1985. ____. A Poesia do texto. Belm: CEJUP, 1998. ____. Transtempo. Belm: CEJUP, 1993. ____. A corda. Belm: CEJUP, 1994 ____. Histria do Par. Belm: Delta, 2001. ____. A terceira dimenso da mulher. Belm: Cabanagem, 2002.

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ANEXOS

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ANEXO A PROGRAMA DO COLQUIO INTERNACIONAL LA MEMRIA DE LOS RIOS EM LOS RIOS DE LA MEMRIA

COLOQUIO INTERNACIONAL, 5-7/VI 2002. Poitiers, Maison des Sciences de l'Homme et de la Socit, CRLA-Archivos (UMR 6132 - Universidade de Poitiers/CNRS), & GRAL-IPEALT (Universidade de Toulouse-Le Mirail).

Realidad geogrfica de importancia indiscutible, en Amrica Latina los ros han desempeado un papel fundamental tanto en lo que respecta la configuracin y poblamiento de las regiones, como en el desarrollo histrico y econmico de las zonas y pases atravesados por los grandes ros del Continente. Sin olvidar, por cierto, el impacto determinante en el mbito de sus representaciones poticas y de sus modulaciones en la construccin de un imaginario latinoamericano. De modo que el estudio de los grandes ros latinoamericanos reviste mltiples intereses. Pueden, por ejemplo, reexaminarse a travs de una perspectiva geogrfica e histrica (el ro como va de conquista y penetracin, el ro como lugar de intercambio, el ro en cuanto frontera); desde un ngulo "civilizacionista" (los ros vistos por los cronistas y viajeros, el ro como portador de signos identitarios); desde un enfoque literario tendiente a poner en evidencia sus mltiples facetas simblicas (el tiempo, la vida, la fertilidad, el obstculo, el paso) o sus diversas y desbordantes concreciones imaginarias (los ros mticos, imaginados, soados, revisitados), en la configuracin de los universos textuales. La memoria de los ros implica una reconsideracin del ro como fuente, como elemento nodal de un pasado determinante que los ros llevan y que traen consigo hasta un presente no menos digno de examinar; los ros de memoria son los textos que examinan y refieren, o simbolizan, esos ros, son los caudales discursivos construidos a partir o en torno a esas realidades all representadas.

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RESPONSABLES SCIENTIFICOS: Fernando Moreno (Director du CRLA - Archivos) Jacques Gilard (Director de l'IPEALT) COMIT SCIENTIFIQUE: Jean-Pierre Clment (Universit de Paris IV) Fernando Colla (CNRS - Collection Archivos) Sylvie Josserand (CNRS - Collection Archivos) Ria Lemaire (Universit de Poitiers) Annick Moreau (Universit de Poitiers) Maryse Renaud (Universit de Poitiers) COMIT ORGANISATEUR: Aurore Baltasar (Collection Archivos) Fernando Colla (CNRS - Collection Archivos) Annie Cournut (CNRS Poitiers) Paola Da Cunha (Universit de Poitiers) Sylvie Josserand (CNRS - Collection Archivos) Nathalie Le Brun (Universit de Poitiers) Gisela Rivas (Universit de Poitiers)

Programa de Coloquio: Sance inaugurale Ouverture des travaux: Claire GRARD, Directrice de la Maison des Sciences de l'Homme et de la Socit Objectifs du Colloque: Fernando MORENO, Directeur de l'UMR 6132 "CRLA - Archivos" Emmanuel MA MUNG, Directeur de l'UMR 6588 " Migrinter " (Migrations Internationales, Espaces et Socits) Jacques GILARD, Professeur l'Universit de Toulouse-Le Mirail - Directeur de la revue Caravelle Confrences inaugurales: Graciella RICCI (Universit degli Studi di Macerata): "La lectura del Ro en los ros de la lectura" Antonio MARTINS DE ARAUJO (Universidade Federal do Rio de Janeiro - Academia Brasileira de Filologia - ANPOLL): "A terceira margem da literatura em portugus" Confrences: Les voies de l'histoire (1) (Prsident : Emmanuel Ma Mung) Luiz Felipe BATA NEVES FLORES (Universidade do Estado do Rio de Janeiro): "L'Amazone: imaginaire et action missionnaire" Francis DUPUY (Universit de Poitiers / Icotem) et Frdric PIANTONI (Universit de

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Poitiers / Migrinter): "Mmoires et territoires dans le bassin fluvial du Maroni: une approche anthropo-gographique" Confrences: Les voies de l'histoire (2) (Prsident : Alain Sicard) Francisco ALBIZU LABBE (Universit de Nice): "El ro Bo-Bo en la construccin histrica de la nacionalidad chilena". Pablo CATALN (Universit de Lille): "El ro Bo-Bo en Gabriela Mistral y Pablo Neruda". Table ronde: Lumires du Ro de La Plata (Saer, Onetti, Conti) Modrateur: Maryse Renaud Laura ABBASSIAN (Universit Jean Monnet - St. Etienne): "Narracin y orillas del Ro de la Plata en las ltimas dcadas" Jorgelina CORBATTA, (Wayne State Univerity - Detroit): "Presencia del ro en la obra de Juan Jos Saer" Rita GNUTZMANN (Universidad del Pas Vasco, Espaa): "El ro sin orillas de Juan Jos Saer" Christina KOMI-KALLINIKOS (CRICCAL - Universit de Paris III - Sorbonne Nouvelle): "El ro imvil junto a la ciudad: la funcin del ro en algunas narraciones urbanas rioplatenses" Projection du film bas sur l'oeuvre de Joo Guimares Rosa, Outras Estrias Table ronde: Vers la troisime rive du fleuve Modrateur: Maria Alice Aguiar Adlia BEZERRA DE MENESES (UNICAMP/USP): "Matria Vertente : Grande Serto: Veredas de Guimares Rosa e o Rio So Francisco" Maria Luiza DE CASTRO DA SILVA (Universidade do Estado do Rio de Janeiro / UNIPLI): "O rio: a terceira margem entre o literrio e o cinematogrfico" Tarcizo DE LIRA PAES MARTINS (Universidade Federal da Paraba - Joo Pessoa): "Utopia e realidade num conto de Guimares Rosa (A Terceira Margem do Rio)" Aristides TEIXEIRA DE ALMEIDA (Fundao Educacional Unificada Campo-Grandense Universidade do Estado do Rio de Janeiro): "Dos rio de Sagarana s veredas do grande serto" Table ronde: Fleuve du temps Modrateur: Karl Kohut Maryse RENAUD (Universit de Poitiers): "El ro paradisiaco, o El siglo de las luces entre tiempo lineal y tiempo cclico" Yvette SNCHEZ (Universitt Basel): "Discursos caudalosos". Carmen VSQUEZ (C.L.E.R.C.- Universit d'Amiens): "El Orinoco: paso a paso" Table ronde: Amrique centrale - Carabes Modrateur: Carmen Vsquez Dante BARRIENTOS TECN (Universit de Provence): ""Oh lquida memoria!": el ro en la poesa guatemalteca" Lucrecia MNDEZ DE PENEDO (Universidad R. Landivar, Guatemala): "La fluidez como visin y como estrategia memorstica del discurso autobiogrfico en El ro de Luis Cardoza y Aragn" Rita MOLINERO (Universidad Interamericana de Puerto Rico): "La fugaz permanencia del

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ro en Lezama" Marie-Louise OLL (Universit de Toulouse) Table ronde: Do Amazonas ao Tiet Modrateur: Sylvie Josserand Helena BONITO COUTO PEREIRA (Universidade Presbiteriana Mackenzie Universidade Metodista de So Paulo): "Do Uraricuera ao Tiet: Macunama entre duas barbries" Teresinha DE ALMEIDA ARCO Y FLEXA (Brsil): "A Margem esquerda do Amazonas: o territrio potico de Raul Bopp". Maria Zilda FERREIRA CURY (Universidade Federal de Minas Gerais): "As margens do Amazonas: a memria na fico de Milton Hatoum". Angelina VINAGRE-MENDES (Universit de Poitiers CRLA): "Metamorfoses do rio na literatura brasileira". Table ronde: guas da memria do Capibaribe Modrateur: Ria Lemaire Maria Alice AGUIAR (Universidade Do Estado do Rio de Janeiro): A memria em voz alta do Capibaribe: Joo Cabral de Melo Neto ou As guas da memria perdida na memria das guasas Jane ALVES VALERIANO (UNI-BH Centro Universitrio de Belo Horizonte):"O Capibaribe de Joo Cabral de Melo Neto". Adriana Cristina CRISTIANINI (Universidade Presbiteriana Mackenzie So Paulo): "Rio: corrente da vida e da morte". Maria Isaura PEREIRA RODRIGUES (Universidade Do Estado do Rio de Janeiro): "RIO/HOMEN: cursos e discursos". Table ronde: Le discours des fleuves Modrateur: Fernando Colla Alejandro CANSECO-JREZ (Universit de Metz): "Vivencia y metfora de El Ro de Alfredo Gmez Morel". Erich FISBACH (Universit d'Angers): "ancahuaz, del espacio a la ficcin o un ro para la historia" Pierre LOPEZ (Universit de Perpignan): "El hombre y el rio en la narrativa costea de los aos 30 y 40". Carmen PRIETO-LACHWA (Chercheur indpendant): "La dualidad hombre-ro en La serpiente de oro de Ciro Alegra". Clture des travaux M. ric ESPRET, Prsident de lUniversit de Poitiers Carla FERNANDES, IPEALT Universit de Toulouse Le Mirail

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ANEXO B - NARRATIVAS DO PROGRAMA IFNOPAP

Os textos desta publicao apresentam-se tal qual transcritos pelos pesquisadores do programa IFNOPAP (o imaginrio nas formas narrativas orais populares da Amaznia Paraense). Da a presena constante de marcas de oralidade, de traos regionais, expresses e construes peculiares devido s circunstncias da recolha e fidelidade de transcrio. Aparecem, ainda, os seguintes smbolos: [ ] utilizados para enquadrar palavras ou expresses eu suscitaram dvidas no transcritor (por exemplo em caso de defeitos tcnicos de gravao). Quando vazios, os colchetes indicam silncio significativo (hesitao, embaraos, etc.). ( ) enquadram a fala do prprio pesquisador.

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O ENCANTO DE HONORATO (Abaetetuba conta...)

Esta uma verso absolutamente original

Minha av Isabel me contou que, uma vez uma senhora ficou grvida e, durante sua gravidez, sentia muita coisa diferente, j que possua cinco filhos e no havia sentido nada de diferente em outras vezes. Quando se aproxima perto do parto, passou mal, que necessitou da presena da velha parteira, mesmo antes da hora do parto. Quando chegou a sua hora, em vez de nascer uma criana, nasceram duas cobras brancas. A parteira as batizou com o nome de Honorato e Felismina. Passaram muitos anos, as duas cobras vivendo nas guas do rio Abaet. Honorato sempre dava conselhos a sua irm, pedindo a ela que no se envolvesse com cobra estranha, pois tinha esperanas de que um dia, haviam de se desencantarem e, assim, viverem como pessoas humanas. Livrarem-se desses tormentos e tornarem-se forma humana. Um dia Honorato foi chamado para resolver um assunto no rio Xingu e teve que deixar Felismina, a sua irm, por aqui. Antes de sua partida, recomendou-a do trato que havia feito com ela: que o esperasse; que no se envolvesse com nenhuma cobra do fundo do rio. Honorato partiu para sua misso. Passou algum tempo por l e Felismina pensou que no voltasse mais. Namorou e engravidou de uma cobra do Moju. Antes um pouco de Honorato regressar, teve notcias que sua irm havia se envolvido, com uma cobra do Moju e que estava grvida. Honorato, enraivecido pela traio, resolveu voltar por terra, pois sentia muita pressa. Por onde ele passou, dizia a minha av, que deixou marcas profundas na terra e nas rvores, pois to pesado era seu corpo que quebrava rvores pequenas e deixava rastro fundo na terra. Chegando no rio Moju, travou uma luta to forte com a cobra, amante de sua irm, at mat-lo. E deixou sua irm bastante ferida. O povo do Moju contava, que durante uns oito dias, no puderam beber gua do rio, tanto era o barro misturado na gua, que [ ] comparavam com o tucupi. Felismina, em conseqncia da luta, no agentou os ferimentos e veio a falecer. Ficou Honorato sozinho, triste e desiludido, pois no conseguira fazer sua irm mudar de idia. Saiu pelos rios em busca de uma pessoa corajosa, que pudesse desencant-lo. Apareceu para diversas pessoas. Todos diziam que tinham coragem, mas quando chegava o

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momento, no apareciam ou no tinham coragem. Triste, Honorato j estava desesperanoso que um dia fosse desencantar. De repente, se lembrou de sua me, e partiu no mesmo momento, e observou um horrio em que ela pudesse descer a margem do rio. Descobriu que, todo dia, ela descia para lavar as peneiras, depois de amassar aa. Um dia ele apareceu para ela na forma humana e contou sua histria e a de sua irm. Sua me disse: No possvel. Eu s tenho cinco filhos e nenhum se parece com voc disse. A, ele disse: Me voc se recorda das cobras que voc teve e a parteira batizou com o seu leite? A me disse: Lembro, Honorato! A, Honorato disse: Sou eu me! E sua irm? Honorato relatou o acidente ocorrido e pediu a sua me que o desencantasse, pois j estava cansado dessa vida, e queria viver, os restos dos seus dias, ao lado de sua me, pois se achava muito doente em conseqncia da luta que teve que travar com essa cobra da [ ] desconhecida. Sua me emocionada prometeu que ajudaria. Que desencantaria. Honorato feliz disse: Me traga uma faca nova, que ningum tenha usado antes. E, meio-dia, em ponto, a senhora retire da minha costa trs escamas. Depois faa um ferimento, de forma que faa sangue. importante que faa sangue! Fazendo sangue a senhora me desencanta. A me acertou tudo. No dia marcado Honorato apareceu boiado em forma de cobra, junto a um miritizeiro, que fazia s vezes de ponte. Sua me chegou e quase morreu de susto, ao ver aquela enorme cobra. Correu chorando e nada fez. Honorato apareceu, no outro dia, e implorou que ela o desencantasse, que no tivesse medo, que ele no queria lhe fazer mal algum. Ela disse que dessa vez iria e no teria medo. Quando chegou o momento, a me de Honorato, com a faca nova, tirou-lhe trs escamas de sua costa, mas quando foi ferir para tirar sangue perdeu a coragem. Honorato mergulhou e boiou em forma de um ... Em forma humana, chorando disse a ela: Ingrata, redobraste meu encanto. E nunca mais apareceu em forma humana. Narradora: Joana Matos.

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A LENDA DA COBRA NORATO (Abaetetuba conta...) Como um triste fenmeno da natureza, nasceram de me humana, em uma podre casinha, s margens do rio Jacarequara, municpio de Abaetetuba, duas cobrinhas. A parteira batizou as duas com os nomes de Honorato e Mariazinha, advinhados pela robustez de uma e a fragilidade de outra. Trata-se de um macho e uma fmea. Eram to delicadas, que como proteo, foram colocadas em uma bacia com leite, onde, duas vezes por dia, a me espremia o seio para aliment-las. Foram crescendo, crescendo... At ser impossvel continuar mantendo-as na bacia. Jogadas ao mar, todas s seis horas da tarde boiavam em frete a casa, e me descia para abeno-las. Um dia, j bem crescidas, no mais apareceram. Descendo juntas o rio Abaet e se embrenharam no rio Moju, onde Mariazinha ficou e Norato, como era agora conhecido, seguiu viagem. Ao passar pelo rio Atu, no municpio de Curralinho, Norato, agora adulto, fez uma parada. Como era encantado podia, nas noites de luar, se transformar em ser humano. Uma noite, ao passar em uma festa, animado, resolveu entrar. As moas todas comearam a disputar o rapaz, ele, porm, se engraou com a jovem dona da casa, a Mariazinha. Danou e namorou a moa que se apaixonou perdidamente por ele. Altas horas da noite, Norato pediu a moa um lugar para descansar, pois tinha que seguir viagem cedo da madrugada. Mariazinha levou ele pra um quarto, onde ele pediu que trancasse a porta e lhe chamasse s quatro horas da manh. Mas no gritasse seu nome, e sim apenas sussurrasse. A moa eufrica, na hora marcada, louca para estar com ele mais alguns minutos antes de sua partida, chegou porta do quarto e espiou para dentro. O que viu arrepiou seus cabelos. Toda a extenso do quarto estava ocupada por uma imensa cobra. Mariazinha deu um horrvel grito, procurando correr apavorada. Porm, no houve tempo para mais nada. A cobra deu uma rebanada levando tudo consigo. Casas, pessoas, tudo o que existia nas redondezas. No local ficou apenas um enorme buraco, qual recebeu o nome de Poo da Mariazinha. Desgostoso, Norato voltou ao Moju. Encontrando sua irm grvida de uma cobra comum. Enraivecido, travou combate com a cobra. Dizem os antigos, que sete dias e sete noites o rio rebujou, trazendo tona tudo que estava no fundo. Matando a outra cobra, cobra Norato matou tambm a irm, saindo do episdio cego de um olho. Norato desceu o rio e ganhou o Amazonas, onde viu de tudo. O que mais lhe espantou foi uma pirarara gigante e uma gigantesca arraia, que ficou a passar por sobre ele quase uma hora.

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Voltou aos nossos rios depois de muitos anos radicado nas guas do salgado, onde nas noites de lua virava homem e saa a passear pelas praias. Contava as suas aventuras aos homens que encontrava, namorava moas bonitas, se divertia muito. Um dia quando dava seu passeio, colocou por distrao sua capa de peles um tanto vista. Um homem que passava assustado com o volume de peles de cobra, ardeu fogo. E quando o maroto voltou ardia mais ainda. Ento, ele chorou dizendo que, no fundo do mar havia deixado uma enorme fortuna e agora no podia mais encontrar. Narradora: Maria das Graas Pinheiro Pantoja.

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HONORATO: COBRA GRANDE (Santarm conta...)

O comeo sempre igual meio mgico...

A me deles teve duas crianas gmeas. Uma menina e um menino. A minha filha, nasceram... toda noite choravam, choravam... A, ela dava o peito para ele. Quando ela terminava de dar o peito, ela colocava cada um na sua redinha. A, no dava uns quinze minutos a vinte minutos, eles comeavam a chorar. Choravam... choravam... choravam... Quando foi um dia, a me dela (a av das crianas) se levantou foi olhar e disse: O que essas crianas tm, que esto chorando? A se levantou minha querida. Quando ela olhou na rede, na primeira da menina, que ela olhou, estava aquele rolinho de cobra. A ela quis se espantar, no sabe? E foi na rede do Honoratinho, que era o macho. Chegou na rede do menino... era a cobra... o rolinho de cobra. Minha filha! A ela ficou espantada e no disse nada. E passou o primeiro, segundo dia, pelo quarto... Quando foi na quinta noite, a me das crianas j estava quase com vinte e cinco dias de resguardo. A ela foi outra vez olhar. As crianas choravam... choravam... choravam... E ela disse: Valha-me Deus o que ser? Quando olhou outra vez era a cobrinha. Outra vez: as duas cobras. A, ela disse: No! Tenho que passar. Vou falar para minha filha. Chamou o marido dela, contou pro marido dela. A, ele disse: No, minha velha! Sua filha est de resguardo. Ela pode morrer de resguardo. Seno pode ficar doente. No, ningum pode agentar. A passou ... passou ... Quando estava para terminar o de resguardo, minha filha aconteceu do mesmo jeito. As crianas choravam. A, ela dava os peitos para as crianas. Quando terminou ela botou na rede. A passou... passou... uma hora. No demorou muito tempo, comeou: cuem, cuem, cuem, cuem... A, ela tornou a se levantar. A me foi olhar, l estava o rolinho de cobra. A ela disse: Hoje no passa! Deixou passar... Era meia-noite em ponto. Deixou passar a meia-noite. Quando ela foi olhar, as crianas se calaram. Quando foi nesse dia ela disse: Maria Jos, eu tenho uma coisa pra te contar minha filha. A ela disse: Mame o que ? Se for fuxico do meu marido no me conte.

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Ela disse: No nada de fuxico do teu marido, que era pescador sabe!? Sabe que minha filha, essas tuas crianas. Tem um negcio com eles. Quando d meia noite, duas cobras: o menino uma cobrinha e a menina outra cobrinha. A ela disse: Mame, no me conta uma coisa dessas! Mas verdade. O qu a gente vai fazer? No sei minha filha... S Deus! A passou... Quando foi uma noite a velha sonhou que uma pessoa disse para ela pegar as duas crianas e botar embaixo do cajueiro, na beira do rio, quando viesse a maresia: A primeira, a segunda, na terceira era par ela levar as crianas. A ela comeou a chorar... O qu eu posso fazer? A senhora sonhou. Isso no coisa boa. Como que essas crianas se viraram em cobra? A minha filha, combinaram o marido e a mulher, o pai e a me. Quando foi quase para terminar o resguardo, depois da meia-noite, pegaram as crianas, botaram debaixo da rvore do cajueiro. E foi o dia que veio a maresia e levou as crianas. Passou... passou... um ms e tal. As pessoas comearam a falar que viram aqueles dois peixinhos: um em cima do outro. Correndo, sabe? Mas no eram peixes. A minha filha, passou... passou... foi interando ms. Quando foi um tempo, os pescadores [disque] viram aquelas duas cobras. Crescendo dum dia pro outro. Correram. Foram contar pra os parentes da menina. Olha, fulano, eu vi as duas cobras. Um pertinho da outra. Minha filha! Era mesmo as crianas. Batizaram ngua. O padre batizou ngua: Maria e Honorato. Mas a mais perigosa era ela. Minha filha, a ela j estava demais. Fazia muita malvadeza. Virava canoa para matar as pessoas... [fundiava]. No sei o que foi que aconteceu. A me dela sonhou com o filho dela. Ele pedindo socorro. Que ele queria sair, sabe? Ele estava encantado. Queria sair do encanto. No sei como aconteceu. A me dela (a me dos meninos) fez uma promessa. Ele se desencantou. Ela ficou. Agora no vi mais falar nele. A irm ainda est ngua. Narradora: Ruth M. Santos.