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Julien Cluzel Mster en literatura espaola e hispanoamericana: estudios avanzados (2011) UN !

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Anlisis La estrella de mar de Man Ray

El presente trabajo va a consistir en analizar la pelcula de Man Ray titulada la estrella de mar, rodada en el ao 192 ! Es muy representativa del cine po"tico de los aos 2# y plenamente surrealista! $e %ec%o estamos en el momento de &ran au&e de las llamadas van&uardias %ist'ricas! El (ilme tuvo una muy buena aco&ida y (ue considerado como una pelcula surrealista y po"tica! )ay una &ran novedad en su esencia misma ya *ue (ue basado en un poema de un &ran nombre del surrealismo de la "poca+ Robert $esnos! ,tra consideraci'n importante, en esta pelcula el cineasta lleva a cabo un proceso, madurado ya en sus dos anteriores, -e retour a la raison . pelcula muy %etero&"nea donde las im/&enes sur&en del trastorno de los soportes del (ilme, por lo cual el azar tiene un papel preponderante!0 y Ema102a1ia, *ue lo llevar/ al surrealismo! , sea *ue desde la m/s &rande abstracci'n en su primera pelcula lle&a a -a estrella de mar, primera pelcula considerada surrealista, y un ao despu"s se estrenar/ 3n perro andaluz de -uis 2uuel y 4alvador $al donde se consa&rar/ el surrealismo!

Man Ray decidir/ adaptar al cine, o por lo menos utilizar, un poema de Robert $esnos despu"s de %aber cenado con "ste, &ran ami&o suyo, y despu"s de %aberle escuc%ado recitar un poema suyo+ -5"toile de mer! E(ectivamente se convence de *ue es una muy buena materia *ue podra ser utilizada para llevar a cabo un (ilme surrealista! 6l mismo dir/+ 7 8e le voyais tr9s bien en (ilm, en (ilm surr"aliste, et je d"clarais a $esnos *u5avant son retour j5aurais (ait un (ilm de son po9me :1! Man Ray antes *ue todo era un &ran (ot'&ra(o, caracterstica importante a la %ora de visionar -a estrella de mar, ya *ue utiliza (iltros de ;elatina *ue coloca en la c/mara para di(uminar numerosos planos! <or tanto, la est"tica de la pelcula se acerca a la de la (oto&ra(a artstica o incluso podramos decir *ue se parece a una pintura en su car/cter primi&enio =esbozo>! 3tiliza esta t"cnica para poder burlar la censura, aun*ue en este caso se trata m/s bien de una censura de car/cter moral ya *ue no *uera *ue se viera el cuerpo desnudo de la mujer! ?dem/s este e(ecto di(umino re(uerza el car/cter onrico de la pelcula y por ende re(uerza su car/cter surrealista! ?simismo, sabemos *ue el surrealismo deja muc%a importancia a las pulsiones se@uales del subconsciente, por lo cual los (iltros permiten vincular la dimensi'n onrica con sus pulsiones ejerciendo una censura ya *ue no se ve el cuerpo desnudo en nin&An plano, s'lo se nos lo su&iere! Esta t"cnica le permite, incluso, evidenciar sus preocupaciones por alejarse de los c/nones del cine tradicional, poniendo siempre en primer plano la bAs*ueda artstica y de ori&inalidad, lo *ue demuestra *ue tiene (uertes ataduras con las van&uardias, y sobre todo con el surrealismo de ?ndr" 2ret'n! El car/cter surrealista predomina en toda la cinta, pero aAn as, est/n presentes al&unos elementes narrativos! $e %ec%o, el eje central sobre el *ue se basa el ar&umento es el con(licto dram/tico entre el %ombre y la mujer, y la (rustraci'n amorosa *ue resulta de este con(licto! Bnda&ando en la propia bio&ra(a del autor, del *ue se ori&ina la pelcula, podemos ver similitudes con el ar&umento! E(ectivamente, $esnos, estaba locamente enamorado de una cantante de Music0)all, llamada Cvonne ;eor&e, pero este amor no era recproco, por lo cual &ener' una &ran (rustraci'n en la mente del poeta y la estrella de mar se convirti' para "l en el smbolo de esta (rustraci'n y de este amor imposible!

Me lo imaginaba muy bien en pelcula, una pelcula surrealista, y le deca a Desnos que antes de que volviera, yo tendra hecha una pelcula de su poema. Palabras recogidas por Marie Claire Dumas en %esnos (uvres) Paris : quarto Gallimard, 1

-a estrella de mar se inscribe en el cine van&uardista de los aos 2#, *ue intent' luc%ar contra el cine tradicional! 4abemos *ue, dentro de la %istoria del cine, pronto se establecer/n los c/nones impuestos por ;ri((it%! 4e %ablar/ de Modo de representaci'n institucional2! 4e incorpora en el cine una serie de adelantos t"cnicos y adem/s ad*uiere una (uerte dimensi'n narrativa y pierde toda su dimensi'n meta cinemato&r/(ica! 4e inventa la escala de planos, las an&ulaciones! 4e va vinculando (uertemente con la narrativa realista del si&lo DBD y las realidades industriales y comerciales, pues se convierte en m/*uina de contar %istorias! -os &randes cineastas van&uardistas, entre los cuales se encuentra el propio Man Ray, rec%azan este cine tradicional y comercial y se rebelan contra el MRB por*ue esto conlleva a la canalizaci'n de la realidad! <ara ellos el cine tiene muc%o m/s potencial y da alcance a un len&uaje alternativo *ue permite crear un mensaje distinto y as vincularse con las van&uardias %ist'ricas en las *ue el medio predominaba sobre el mensaje, o sea *ue la (orma tiene mas prota&onismo *ue el propio contenido! <or consi&uiente %ay un rec%azo tremendo del cine sonoro y se busca un len&uaje ori&inal *ue permite al espectador re(le@ionar e interro&arse! ?simismo, %ay una voluntad de crear una realidad alternativa despu"s del (racaso del racionalismo decimon'nico *ue conllev' a la primera &uerra mundial y a la lle&ada del (ascismo en Europa! Man Ray comparta esas preocupaciones por eso decide %acer un cine po"tico in(luido por el surrealismo! 4u mayor ejemplo lo encontramos en la pelcula en la *ue nos vamos a centrar! En el cine po"tico E el re(erente es el propio mensaje, ya no el contenido! <or lo tanto la estructura e@terna de un (ilme surrealista puede aparecer, a primera vista, il'&ica pero es preciso centrarse m/s bien en la (orma en vez del ar&umento! Es e@actamente de lo *ue se trata en -a estrella de mar! $e %ec%o, el ar&umento narrativo del (ilme es simple o por lo menos se trata de un tema ya muy &astado+ el amor imposible! 4e nos retrata a un %ombre y a una mujer *ue parecen buscarse a s mismos, pero al (inal de la pelcula no lle&an a consumir el amor, la mujer se va con otro %ombre y el prota&onista se *ueda (rustrado de no %aber podido compartir su amor con ella, en suma un lu&ar comAn desarrollado en
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"#rmino acu$ado por %oel &urch 'M()*, en oposici+n al Modo de (epresentaci+n Primitivo 'M(P*. Para m,s detalles v#anse su libro "l tra*aluz del in+inito) "dici,n: Ctedra) $i*no e ima*en) 1-./
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.l /ormalismo ruso es un t#rmino que designa una teora literaria nacida durante la primera Guerra Mundial, y que pretenda revelarse contra los c,nones tradicionales y que pretenda estudiar la literatura desde una perspectiva e0terna sin tomar en cuenta lo sub1etivo y lo cultural. Para m,s detalles v#anse: 2a3obson, (oman. 4 otros. 0eor1a de la literatura de los +ormalistas rusos '1 56*. .spa$a: 7iglo 00i editores, !66!.

literatura desde si&los y si&los! -o interesante de esta pelcula entonces es su autorre(erencialidadF ya *ue s'lo se le puede encontrar un sentido utilizando los propios recursos de la pelcula y su propia simbolo&a! <ara poner un ejemplo, el espectador va entendiendo la si&ni(icaci'n de la estrella .elemento recurrente y omnipresente del (ilme0 a medida *ue ve la pelcula! -os propios mecanismos, los distintos planos y su sucesi'n as *ue el "n(asis en el tratamiento de la estrella lo ayuda en esta tarea de replantear y reconsiderar el objeto! El smbolo *ue ad*uiere una ima&en es totalmente ajeno al conte@to e@terior y s'lo se puede mani(estar en esta pelcula en concreto, por lo cual podemos decir *ue en el cine po"tico, el espectador es un co0creador de la obra! El sentido (inal lo da "l mediante los recursos utilizados por el cineasta ya *ue este cine tiene un car/cter ine(able y adem/s se&An los (ormalistas las im/&enes tienen un car/cter anal'&ico muy poderoso lo *ue, por ende, produce un e@traamiento! ?l abrirse la cinta, el primer elemento destacable es la aparici'n de una estrella de mar proyectada en una pared! $e entrada ya tenemos una atm's(era bastante e@traa y sobreco&edora! Este e@traamiento se %ace todava m/s patente en el plano si&uiente donde vemos, mediante un plano &eneral, a una pareja acerc/ndose a la c/mara! Est/n pase/ndose en una carretera vaca! -o sorprendente radica en la opacidad de la ima&en, tratamiento (undamental y omnipresente en toda la pelcula, obtenida &racias a la utilizaci'n de unos (iltros de &elatina! 4e&An los (ormalistas rusos, la ima&en del cine es irreal por sus imper(ecciones .se re(eran m/s bien a la cuesti'n del color0, pero es un punto positivo puesto *ue permite un aumento del e@traamiento! <or lo tanto esta reproducci'n de(iciente se convierte en un elemento potenciador! <odemos ima&inar *ue al utilizar esta %erramienta Man Ray *uera conse&uir tal e(ecto, adem/s de autocensurarse! <untualmente la ima&en recupera su nitidez para darnos a conocer con m/s detalles un elemento o un objeto importante de la pelcula! En el plano si&uiente, mientras si&uen caminando, la ima&en se vuelve ntida y nos ensea las piernas de la mujer *ue se est/ ajustando las medias! <ara la "poca no es un elemento tan anodino como podra parecerlo! Man Ray se atreve a muc%as cosas aun*ue no lle&ar/ %asta ensearnos escenas m/s sensuales, para conse&uir esto utiliza, como ya lo %emos dic%o, los planos di(uminados, o sea *ue lo sensual solamente nos est/ su&erido! En la secuencia si&uiente ambos se ambientan en otro lu&ar, un cuarto de dormir! Ca entramos en su intimidad y sobre todo en el meollo del tema ya *ue a partir de a*u se
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"#rmino acu$ado por 2a3obson dentro de su etapa como miembro de los /ormalistas rusos.

va a evidenciar la (rustraci'n del %ombre! E(ectivamente la mujer se tumba en la cama y se desnuda .toda la escena est/ vista a trav"s del (iltro de &elatina0 pero de repente se va el %ombre despu"s del r'tulo adieu, lo *ue permite ya poner de realce la imposibilidad del amor *ue e@iste entre los dos! $e %ec%o, los r'tulos a lo lar&o tienen un papel capital! <ermiten destacar, supuestamente, una estructura e@terna al (ilme! 4iempre son re(erencias literarias y unos cuantos provienen directamente del poema de Robert $esnos y otros del propio cineasta! <or eso tenemos *ue tener muc%o cuidado a lo %ora de interpretar los r'tulos, por*ue no podemos saber a *ui"n pertenecen, y tambi"n es de decir *ue el propio poema de $esnos nunca (ue publicado y nadie, en la actualidad, tiene rastros de el, pero eso s *ue (ue ledo por $esnos a Man Ray! <or lo tanto apelan a un espectador activo y co creador de la pelcula, puesto *ue, la estructura e@terna propuesta por los r'tulos no es una propuesta real, %ay una distorsi'n! Entonces, el espectador no puede caer en esta trampa y dejarse manipular por los r'tulos! Esta caracterstica re(uerza el car/cter surrealista de la pelcula! <odramos vincularla con 3n perro andaluz *ue se estrenar/ un ao m/s tarde! El tratamiento del tiempo mediante los r'tulos ="rase una vez, oc%o aos m/s tardeG> es muy ca'tico y no permite destacar la estructura e@terna aun*ue el espectador tiene la impresi'n de *ue s! En conclusi'n, los r'tulos pueden ser utilizados como maniobra por parte del cineasta para poner de realce *ue lo *ue cuenta no es lo racional y el contenido sino la (orma! Es otra (orma de apartarse y burlarse del cine vi&ente de la "poca, en el *ue los r'tulos desempeaban un papel narrativo (undamental -a secuencia si&uiente empieza con el r'tulo nous sommes a jamais perdus dans le d"sert de l5etern9bre y es di(cil vincularlo con el contenido! El %ombre caminando en la calle se topa con una vendedora de peri'dicos, es la mujer! El cineasta va a utilizar el ojo de almendra .t"cnica *ue permite %acer %incapi" en un elemento en concreto antes de *ue se inventara el primersimo primer plano0 para en(ocar sobre el rostro de la mujer y a continuaci'n sobre la estrella de mar *ue "sta le re&ala al %ombre! Hada vez *ue utiliza este recurso la ima&en se vuelve ntida! $e este modo, la estrella empieza a cobrar muc%a importancia y sobre todo empieza en ad*uirir un sentido por vincularse directamente con el rostro de la mujer *ue una vez en(ocado parece *ue le est/ seduciendo! $e %ec%o, otro (ormalista ruso, Iazans1i, dice *ue a partir del momento en *ue se descubre el primersimo plano, "ste va a desempear un papel (undamental en el len&uaje cinemato&r/(ico y va a ser un recurso muy utilizado en el

cine po"tico! En la cinta, Man Ray no utiliza aAn el primersimo plano pero intenta obtener los e(ectos descritos por Iazans1i mediante el uso del ojo de almendra! Hada vez *ue se centra en un objeto en concreto, "ste ad*uiere una dimensi'n nueva y le da al (ilme otra dimensi'n! -a estrella sirve de vnculo *ue nos lleva a la secuencia si&uiente! El %ombre est/ en su %abitaci'n y observa el re&alo, despu"s el cineasta nos o(rece un plano secuencia =un minuto apro@imadamente> en el *ue vemos a una estrella viva movi"ndose! Este plano secuencia permite re(orzar el e@traamiento ya muy presente! En el plano si&uiente lo *ue m/s destaca es el tr/velin *ue nos permite observar peri'dicos en la calle llevados por el viento! Entonces, nos podramos pre&untar por*ue el cineasta dedica un minuto de los 1J *ue dura la pelcula en retratarnos peri'dicos *ue bailan en el aire! <odemos suponer *ue para "l, tienen un &ran valor po"tico y adem/s enlazan directamente con lo visto anterior y lo *ue est/ por ver a continuaci'n! Esta escena se podra relacionar directamente con una pelcula contempor/nea de 4am Mendes, American Beauty,5en la *ue uno de los prota&onistas se dedica a (ilmar escenas de la vida cotidiana y lo vemos (ilmando bolsas de pl/stico *ue vuelan! El mismo prota&onista dice a este respecto+ Bncluso el vuelo de una vulgar bolsa de plstico, mecida caprichosamente por el viento, posee una inslita belleza si se sabe mirar con los ojos adecuados.K ?l (in y al cabo reaparece el prota&onista *ue consi&ue co&er uno de los peri'dicos y despu"s lo vemos otra vez con la mujer, tumbado en sus rodillas. En los planos siguientes cambiamos ya totalmente de ambiente, esto radica tajantemente con el ambiente de espacios y calles vacos en el que se encuentran los protagonistas. E ectivamente el espectador, mediante un trvelin largo, se ubica en un tren que est pasando y desde el cual puede observar el paisaje. El plano siguiente se ambienta en un puerto con barcos de mercanca. !an "ay, mediante estos planos, quiere hacer hincapi# en el movimiento, la velocidad, los avances tecnolgicos. En in, est totalmente de acorde con la sociedad y las preocupaciones de su #poca. Es probable que tenga muy presente en su mente las teoras uturistas del momento. Estos planos rpidos nos llevan hasta la ciudad, que nos aparece
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:merican &eauty. 7am Mendes. 1

'Dream;or3s*

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Palabras recogidas por 2os# =uis Pardo, en su artculo >nunca /ue tan hermosa la basura? de la revista online "l Cultural)es) http:@@;;;.elcultural.es@versionApapel@=."(:7@!558-@%uncaA/ueAtanAhermosaAlaAbasura. consultado el ! de marBo de !611

borrosa, escondida detrs de una espesa bruma, es decir que este e ecto di uminado nos he dado por un elemento natural, y no por los iltros utilizados en toda la pelcula, lo que aumenta el e ecto sobrecogedor que se desprende al descubrir la ciudad desde lo lejos. $a secuencia siguiente es una escena de suma importancia, primero, por su ubicacin dentro de la pelcula %mitad de ella& y, segundo, por su circularidad. 'parece una maceta de lores, despu#s de un undido en negro aparece el rtulo si les leurs #taient en verre, luego tenemos una escena con una serie de vasos que giran, es eras, estrellas de mar( y otra vez aparece la misma maceta y el mismo rtulo. $a estrella adquiere todo su sentido, puesto que est muy presente, pero el ambiente que resulta de la escena es tan sobrecogedor que la misma estrella parece misteriosa, inalcanzable pero a la vez llamativa como si uera la propia mujer. )e este modo, esta secuencia precipita ya el desenlace y la rustracin amorosa del hombre. En las secuencias siguientes, que nos llevarn hasta la escena inal, los elementos y recursos del cineasta ya cobran toda su simbologa. $a estrella est muy presente y va vinculada con la mujer. *sta sale en casi todos los planos acompa+ada de la estrella, siempre son escenas de cotidianidad. 'simismo la mujer tiene ya un comportamiento ms equvoco y sale de los cnones de la #poca. $a vemos en una calle desierta con un gorro rigio, ms adelante en otro plano est subiendo las escaleras, para ir a su habitacin, una navaja en la mano, o tambi#n la podemos ver asomada delante de una hoguera con una mirada literalmente de uego. ,or ende, vemos que quiere tomar su destino de las manos y se reivindica mujer libre, uerte, incluso podramos decir que est retratada como si uera una emme atale, que no quiere pertenecer a ning-n hombre. En la escena inal, lo anunciado mediante toda la simbologa autorre erencial ocurre. El ilme tiene una uerte dimensin circular , ya que los dos protagonistas estn de nuevo pasendose en la carretera de la escena de apertura, pero llega otro hombre, y la mujer se va con #l y deja el otro plantado y se nota el desenga+o del hombre, re orzado por el rotulo en pret#rito. qu/elle #tait belle.

2iblio&ra(a

23RH), Loel! El tragaluz del infinito. Madrid+ H/tedra+ si&no e ima&en, 19 J! $3M?4, Marie Hlaire! Oeu res !esnos. "aris# $uarto %allimard, &'''. 8?I,24,L, Roman! C otros! (eor)a de la literatura de los formalistas rusos *&'+,-. Espaa+ 4i&lo @@i editores, 2##2! <?R$,, 8os" -uis! nunca (ue tan %ermosa la basura. El cultural.es.
http:@@;;;.elcultural.es@versionApapel@=."(:7@!558-@%uncaA/ueAtanAhermosaAlaAba sura. Honsultado el 29 de marzo de 2#11!

MR3E2?, Nernando! Mi diccionario del cine *&''+-. 2arcelona+ ;ala@ia ;utenber&, 2##K

Nilmo&ra(a American Beauty! $irector+ 4am Mendes! Estados 3nidos, 1999 =$reamOor1s>! L./toile de mer! $irector+ Man Ray! Nrancia, 192 !