Comunicao, Acontecimento e Memria.

- Intercom 2004

Imagens -Figuras e Acontecimentos

por Denise Jorge Trindade Doutora em Comunicao e Cultura- UFRJ Prof. de Comunicao Universidade Estcio de S

Produzir novas sensibilidades em uma sociedade massificada ,assim como intervir no processo social o desafio do artista, desde a modernidade. A escultura, na segunda metade do sculo XX, atravs de seus desdobramentos, objetos, instalaes, intervenes, parangols, experincias, etc... distanciou-se de sua lgica monumental1 e talvez da prpria arte, traduzindo-se em acontecimentos. Diferentemente da proposta hegemnica dos meios de comunicao, esses acontecimentos criam territrios singulares produtores de figuras, afirmando em seu passar a fora de imagens que subsistem ao ps-moderno tempo de esquecimento. Porque?

Palavras chaves: Escultura-figura-acontecimento

Krauss, Rosalind. Sculpture in Expanded Field. MIT Press. 1994

Introduo

As modificaes que atravessaram o conceito de arte ao longo do sc. XX e, na seqncia o percorrem no sc. XXI, sob os signos de arte moderna e ps- moderna, confundindo atores (artistas), historiadores,crticos e pblico, constitui um campo fecundo de reflexes, provocando extenses para o significado da arte . O sculo XIX (onde se iniciam as transformaes) como nos diz Ortiz 2 inventa o artista livre e autnomo. Este conseqncia de um movimento interno da sociedade onde as foras industriais redefinem a relao das tcnicas com a cultura, devido ao advento de uma indstria editorial, da grande imprensa, da produo mecnica e de imagensfotografia e cinema, o que coloca em crise a verdadeira arte. Segundo Rolnik3 , os artistas modernos, deslocados do seu estatuto de demiurgo, no tem mais como funo ordenar mundo e vida atravs da representao de formas puras. Ele decifra as passagens da vida moderna, atualizando suas sensaes, na prpria matria. Essas sensaes, passam a existir, fazendo-nos ver atravs de Czzanne a Montanha de Santa Vitria onde ela no est, e posteriormente questionar, com Magritte, se Isso no um cachimbo. As rupturas que a pintura moderna produziu, questionam a ordem industrial, ao introduzir sensaes de estranhamento que provocam sua decifrao, para alm da decodificao das imagens.

Em sua passagem pela modernidade, tradies anteriores, afastando-se da

a escultura rompe com as representao, apresentando

constantes que determinam sua evoluo. Seg. Margit Rowell4 , a expresso

2 3

Ortiz, R. Um Outro Territrio. Olho dgua. Lisboa.1998. Rolnik, S. Subjetividade em Obra:Ligia Clark artista contempornea.in Nietzsche e Deleuze (organizao de Daniel Lins e Sylvio Gadelha). Relime Dumar. RJ 2002 4 Rowell, Margit. Avant-propos.in Quest-ce que la sculpture moderne? Centre Georges Pompidou. 1986.

escultura moderna fala um pleonasmo, pois a escultura por essncia desse sculo, exprimindo em cada um de seus aspectos a sensibilidade singular pela qual se define a modernidade. Para a autora, nos perodos anteriores ao moderno, uma forma artstica em trs dimenses corresponde estaturia, que uma imagem destinada a preencher uma funo decorativa, religiosa, poltica ou comemorativa, e pertence a um sistema iconogrfico submetido a uma srie de normas preestabelecidas. Os materiais, as tcnicas de produo e reproduo,e dimenses so adotados segundo essas normas, conforme os princpios de permanncia e de perfeio esttica. A escultura difere da estaturia justamente por no preencher nenhuma funo determinada, alm de ser umas criaes autnomas, cuja iconografia, tcnica ,material e dimenses podem variar ao infinito. A escultura um lugar de ruptura dos sistemas que at ento continham as manifestaes estticas. Desde as assemblages de Picasso que usa materiais como papelo, cordas etc. . . s bricolagens dadastas, que contm fios de cabelo, pedaos de unhas e tickets de transporte, a escultura expressa sua autonomia, seu corte com o passado. Essa ruptura faz com que esta escultura crie princpios novos que se definem por uma aproximao conceitual e no mais perceptiva da representao. Atribui-se a Picasso a passagem de uma arte da percepo a uma arte de conceituao, a mudana de uma aparncia exterior a uma estrutura interna de uma situao espacial complexa. Essa mutao implica uma renovao do objeto, que toma formas mltiplas. Atravs de planosformas abertas e pouco densas que delimitam espaos internos

conformadores e tambm pela sua relao com a matria, a escultura atual se afasta de vez da escultura figurativa, conformando novos objetos tridimensionais. Se o motivo da arte no mais a representao de uma realidade aparente, se a perspectiva diante do mundo exige um outro tipo de

aproximao, onde no possvel um ponto de vista nico, onde encontrar referentes ou fundamentos originais? Se o incio do sculo foi marcado no domnio da pintura pelo abandono da perspectiva teorizada da renascena, as esculturas de colagem de Picasso representam uma ruptura ainda mais radical com uma concepo ocidental da escultura que remonta Antiguidade. As assemblages (juno de partes e de pedaos - pode aplicar-se tanto s formas planas quanto s tridimensionais) de Picasso, cujas formas irregulares, ajustadas de maneira precria e cobertas de pintura ou de desenho, circunscrevem e delimitam vazios no espao, contendo em seus fundamentos a idia de escultura como volume ou massa colocada em uma relao determinada com seu espao em torno. Esses objetos frgeis sados da mo de Picasso fazem tbua rasa de toda escultura ocidental, e presidem o nascimento da poca moderna.5 . Afastadas de seu sentido de monumento, que no sculo XX , confunde-se com os totalitarismos, esmagando o espectador individual, as esculturas contemporneas se caracterizam por sua efemeridade,

indicando uma outra maneira de entendimento do conceito de arte, ao traduzi-lo como acontecimento.

O acontecimento

Diferente da sociedade moderna, disciplinar,que segundo Deleuze, conjugava o par indivduo-massa6 , na qual o artista se situava por suas posies de pertencimento ou rebeldia a esta conjugao (inventando a bohemia, recusando-se a participar da engrenagem, alienando-se) na
5

ibidem.

Deleuze, G.Conversaes. RJ.34 Letras. 1992.

sociedade ps-moderna, as resistncias ao controle ilimitado e fludo que a caracteriza, se fazem problema para o artista.

Se a autonomia da arte moderna (ainda que sob o cunho de culta), questionou o processo industrial produzindo atravs do estranhamento e do choque re-significaes da sociedade, o que assistimos hoje, a incorporao das expresses estticas ao sistema informacional, resultando em uma certa indiferena,assim como em uma discreta atuao social.. Para Souza Dias7 o sistema comucacional retm simplesmente uma atualizao particular do acontecimento, traduzindo-o em processos perceptveis e como tais tratveis como informao e matria de opinio.Diferentemente, a filosofia contempornea ,principalmente, a de Deleuze, v no acontecimento a subsistncia do pensamento ....Ele no o que aconteceu nem o que est na iminncia de acontecer, ele est entre ambos, as duas coisas ao mesmo tempo, o inactual entre os dois, em simultneo o que vai ocorrer e o que ocorreu j num tempo prprio, sem presente, num infinitivo no cronolgico.8 O acontecimento no existe fora de suas atuaes, mas no se esgota nelas.Ele no est apenas em seu existir atual,subsistindo fora da existncia sensvel. O conceito de figural desenvolvido por Lyotard 9 e Deleuze10 , nos oferece pistas para aproximarmo-nos desta maneira de acontecer. Para Lyotard , o acontecimento desafia o saber e o conhecimento, articulados no discurso, e se coloca no espao vazio aberto pelo desejo. Fazer significar o que silenciado- o momento que aqui queremos;o trabalho do poeta,do

7 8

Dias, Souza. Lgica do Acontecimento. Ed. Afrontamento1995. Lisboa. Ibidem.p.15 9 Lyotard,Jean Franois. Discours,Figure. Paris. Ed Klinksieck,1974. 10 Deleuze,Gilles. Logique de la Sensation. Paris . Editions de la Diffrence.1984.

escritor,do sonho,que coloca o figural no abstrato,o real no arbitrrio e d ao discurso quase o mesmo lugar que o do sensvel...11

Deleuze apropria-se do pensamento de Lyotard no que ele permite diferenciar figural e figurativo, afirmando que o figurativo implica na relao de uma imagem a um objeto , que ela encarregada de ilustrar e narrar, realizando assim o objetivo da representao e o figural ocorre como um corte nesse objetivo, procurando afirmar , atravs de uma imagem com outras imagens, o que ali escapa ou tende a escapar. O figural, para ambos, pertence ordem dos sentidos e no a ordem da linguagem, dando consistncia ao que passa , afirmando-o como acontecimento.

Esculturas-Acontecimentos

Abordaremos aqui trabalhos de quatro artistas, realizados em tempos diferentes, que atravs dos sentidos produzem figuras que por sua vez subsistem em sua passagem.

Ao relermos alguns trabalhos de Lygia Clark (anos 1960) verificamos que estes se traduzem no acontecimento. Na busca da fuso do dentro e do fora, do cheio e do vazio, do antes e do depois, Lygia procura, atravs do onrico e do sensrio, ou at mesmo da alucinao,fazer com que ele atue atravs de sua fora e intensidade na transformao de cdigos, seja da arte seja da vida. O mundo codificado da linguagem, se converte em arte, artifcio, artefato, artimanha. . . 12 Os Bichos de Lygia, estruturas formadas por recortes entrelaados em ao inoxidvel, possuem um vazio no centro que permite a deformao das peas quando manipuladas, estabelecendo um dilogo incessante com o
11 12

in Lyotard . op cit.p.20. Milliet,Maria Alice. Ligia Clark:Obra Trajeto. Edusp. SP.1992.

espectador. Eles existem no lugar da transformao, transformando-se a si prprios e promovendo uma relao de mudana, quase uma mordida em quem mexe com eles. Trata-se do lugar mutante-fixo, uma exterioridade capaz de produzir uma interioridade, que por sua vez entrelaa-se novamente com o exterior, mantendo sua vida prpria. Os bichos metamorfoseam-se juntamente com o espectador. Em A Significao de Lygia Clark 13 , Mrio Pedrosa v, na procura de Lygia em compor um espao, um problema de escultor, ressaltando a alterao que o conceito de espao, assim como o de realidade, sofreram em nossa poca. Ele relaciona o trabalho da artista com as conquistas do construtivismo russo, que via, principalmente segundo Moholy-Nagy, a ativao do espao como uma permisso ao homem de tornar-se um parceiro ativo das foras das obras de arte, promovendo a utilizao dos resultados experimentais para a criao de obras de arte dotadas de movimentos livres. Esse processo de Lygia , segundo Pedrosa, aponta para uma vereda nova, que ser, muito provavelmente, a do desenvolvimento da arte do fim do sculo14 . . . . H dois tipos de movimento na relao estabelecida entre voc e ele. O primeiro, puramente exterior, o que voc faz;o segundo, prprio do bicho, dado pela dinmica interior da sua prpria expressividade. O primeiro movimento ( o que voc faz) no caracteriza o bicho, mesmo porque no pertence a ele. A conjuno do gesto do espectador com a resposta imediata do bicho a qual caracteriza essa nova relao, s possvel porque o bicho, precisamente, possui um movimento seu- uma vida prpria. . . 15 . Os Bichos de Lygia , transgredindo o objeto, a forma e o espao, realizam a conivncia do desejo com a figuralidade, o que, segundo Lyotard, o prprio do figural. sua maleabilidade, seu movimento, seu nunca deixar-se apreender, que detonam as mil

13 14

ibidem.p.25. ibidem. 15 Lygia Clark. in Projeto Construtivo Brasileiro na Arte. Funarte. 1977.

possibilidades de significao que lhes vo ser atribudas, mas eles mantm-se ali, produzindo-se sempre, escapando a uma codificao aprisionadora. Os Bichos no so simplesmente objetos, mas tambm sujeitos da ao. Os Bichos esto a para serem serem mexidos, projetando devires. . . . O mundo era um grande bicho no percebido pelo homem. Deixava construir sobre o seu corpo pequenas arquiteturas, cidades, deixava navegar no seu mijo que eram rios, tragava tudo ao esboar um bocejo ou um pequeno gesto. Com a abertura das pernas inundava cidades, destrua pontes que o homem reconstrua sem a percepo dessa totalidade mundo-bicho que incorpora tudo no seu ventre. . . 16 Bichos de ao produzidos em uma zona de indeterminao, tornando-se mulher, homem, outros bichos etc. . . Bichos, que foram contra-relevos, que foram conchas, que foram casulos que caram no cho. Eles juntam planos, que devm crculos, que misturam dzimas peridicas com nuvens, fazendo da matemtica uma abstrao. Os Bichos de Lygia saturam cada tomo, mordendo significados, conservando-se, sendo uma

obra de arte, no que esta tem o poder de conservar e se conservar por si prpria, diferentemente da indstria, que necessita de substncias para fazer durar. Diante dessa obra o espectador afetado em sua capacidade mesma de sentir e, claro, de perceber. Seg. Pedrosa , a nova arte de Clark convida o sujeito-espectador a entrar numa relao nova com a obra, quer dizer, com o objeto, de modo a que o sujeito participe da criao do objeto e este, transcendendo-se, o reporte plenitude do ser17 . Na instalao Frutos do Espao de Antonio Manuel, no parque da Catacumba, antiga favela carioca, realizada em outubro/novembro de

16 17

Clark,Lygia. Meu doce rio. Cordel. Pedrosa, Mrio. Significao de Lygia Clark .in Projeto Construtivo Brasileiro na Arte. MEC-Funart. MAM,RJ- Pinacoteca do Estado SP. 1977.

1980,o artista conjugou a relao acontecimento e memria. Ao colocar armaes de ferro coloridas, que surgem como suaves linhas em formas de retngulos abertos, ele intervm na paisagem local, pedindo ao espectador que a recrie. No dia da inaugurao, Antonio utilizou holofotes por todo o parque, com a inteno de despertar, atravs de um jogo de luz e forma, a lembrana de que ali viviam corpos humanos, os moradores da favela, que consistiam em esculturas vivas, bafo quente de gente lutando por sua sobrevivncia,...com muita criatividade, pois quem nada tem precisa inventar todo o tempo18 . Se for o olhar que ali se pede, um olhar que torna matria a memria dos corpos que ali passaram. Efmera instalao? Intil? Talvez,enquanto uma interveno social impossvel de evitar a mudana j realizada, mas que deixa ver atravs de seus registros a marca dessa relao presenaausncia. Foram os corpos que por ali passaram que provocaram atravs de sua ausncia a matria para a transformao em arte dessa passagem. em seu vazio que a obra se instala, pedindo ateno. por entre os vazios dos retngulos que surgem as paisagens, formadas pela interioridade da memria e o espao que dali se d a ver, conjugando o presente com o passado produzindo afeces corporais. Algo que o espectador leva consigo e que tambm ali deixa em seu passar. Os trabalhos de Eliane Duarte atuam no limite entre a pintura e a escultura, mantendo da primeira a parede como suporte, e a tela como material, porm ao mesmo tempo destruindo a tela, cortando e cozendo seus pedaos, cobrindo-os com pigmentos, e criando assim novas estruturas que aparecem sob forma tri-dimensional. No nossa funo colocar em pauta uma discusso sobre esses limites, porm considerar o que essas figuras ao explodirem as demarcaes da bi-dimensionalidade, tornam presentes as Vsceras e a Alma da artista, que por instantes so tambm as do participador e da
18

Texto de Frederico Morais in Antonio Manuel. FUNARTE. Arte Brasileira Contempornea. 1984

prpria arte. rgos que assim expostos revelam a experincia do processo de criao, traduzindo a tenso que esta impe. Uma tenso que est presente todo o tempo desse processo, j que no h distncia possvel entre a artista e a obra, e a tela consiste em um tecido humano, que se produz nesse embate. J que no podia trabalhar com seus prprios rgos, Eliane encontrou uma maneira de faz-lo por meio da tcnica que escolheu19 Nesse lugar de fuso Eliane transita entre rgos que apontam para uma possvel putrefao como consequncia da passagem do tempo, tornando densa a finitude a que submetida a interioridade, tanto do corpo humano quanto da arte, enquanto organismos. rgos que escapam do corpo, costurados, porm produtores de intensidades, que deslocam a organizao deste organismo, apontando para as mltiplas fuses20 que a paisagem do corpo lega arte. Assim surge a Vnus de Eliane, inspirada na Vnus de Willendorf , que traz, segundo a artista uma idia de maternidade, vista agora sob a forma de uma boneca feita de faixas enroladas, que incorpora essa passagem, como uma curiosidade de saber como seria o corpo dentro da arte, como seria esse desafio de ver o corpo feito por mim, pelo lado de l, da arte. Que o mesmo do lado de c, mas de repente...surge21 . O corpo dessa Vnus no aparece ali representado, mas dele que se fala, ele que aparece atado, apreendido em seu movimento, oferecendo mltiplos sentidos. ...A cpia est no Museu de Belas Artes, famosssima (Vitria de Samotrcia). Sempre gostei das figuras gregas. Quando via nos livros achava aquilo belssimo. Ficava observando. Ento tentei fazer de uma maneira contempornea. o movimento, o interesse por esse

19 20

Pedrosa, Adriano. El art de la vida: una nueva generacin. Revista Poliester do Brasil vol 2, nmero 8. Deleuze, Gilles. Como criar para si um corpo sem rgos. in Mil Plats. Vol.3. ed,34.1996. RJ. 21 Bueno, Maria Aparecida. Quatro mulheres e um Destino.Hilda Hilst, Fernanda Torres, Fernanda Montenegro, Eliane Duarte R.J UAP 1996.(parte da entrevista da artista).

movimento, ao mesmo tempo que machucada, leve, com graa, com alegria, com humor...22 Apropriando-se de materiais que se acumulam no cotidiano, que indicam a perda diria a que somos expostos pelo simples fato de estarmos vivos, os trabalhos de Fernanda Gomes consistem em apreender o tempo atravs de marcas que o corpo deixa em seu passar. Essas marcas indicam que o corpo que ali se fez presente est em constante mudana; da, talvez, sua impossibilidade de ser visto enquanto uma totalidade. Ao pontuar sua passagem atravs de resduos, a artista permite-se fazer destes vestgios mapas do tempo23 . Papis queimados pelos cigarros fumados, papis amarelados, pginas de livros comidos por traas, cabelos que caem todos os dias tornam visvel a fragilidade a que estamos expostos, colocando em cena a tenso da vida e da morte presente a cada instante. Mas desse instante algo fica, e esse algo faz-se matria, tornando essa fragilidade consistente, como nos mostra o trabalho Sem Ttulo, 1995, de Fernanda Gomes (55x10x1cm) feito de cabelos tecidos com fios de seda, onde o cabelo aparece por sua resistncia como material de estrutura. na evidncia cotidiana do que escapa que a consistncia da vida aparece, ainda que sob diversos estados, e assim apreendida em sua fora. . Afetados pela simplicidade com que o enigma da vida percebido diariamente atravs do que do corpo flui, os blocos de Fernanda constituem segundo Paulo Venncio Filho 24 , resduos contemporneos do tempo. Concluso Caracterizadas por sua leveza e por sua efemeridade, as esculturas do ps -modernas, que no mais possuem a lgica do monumento, nos indicam uma outra maneira de apreenso, para a qual acreditamos

22 23

ibidem.p.108. Termo utilizado pela prpria artista em uma conversa comigo. 24 Texto para catlogo da artista ainda indito.

encontrar pistas no conceito de figural desenvolvido por Lyotard e apreendido posteriormente por Deleuze, que impe ao pensamento o deslocamento, contribuindo para o que aqui chamamos a lgica do acontecimento. Como uma aranha que tece com sua prpria gosma, a escultura instala-se no presente com suas propriedades especficas, produzindo-se em uma relao de fuso com o mundo, no qual, ela intervm ao

acontecer. Esses acontecimentos duram um perodo especfico, permanecendo

atravs das sensaes. Se aqui privilegiamos a escultura como o que hoje se apresenta como o melhor exemplo dessa subsistncia por ela em sua histria de rupturas e metamorfoses, ter marcado nosso sculo por sua

diferena esttica do ato comunicativo, que por sua vez, devido velocidade produz o acontecimento ligado principalmente ao fato, e este como o que passa sem durar.A escultura, e sua produo de estranhas figuras, deixa em sua travessia acontecimentos que teimam em

permanecer, ainda que sob o conceito de arte.

Bibliografia:

Argan, Giulio Carlo. Arte Moderna . SP. Cia das Letras.1992 Baudrillard, J.(org. Ktia Maciel). A Arte da Desapario. UFRJ. RJ.1997). Bauman, Zygmunt. O mal Estar da Ps-Modernidade . Jorge Zahar. 1998. Benjamin,W. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica.in Teoria da Cultura de Massa. Org. Luiz Costa Lima. SP. Paz e Terra.1990. Clark,Lygia. Meu Doce Rio. RJ. Galeria Paulo Klabin.1984. Cohen, Renato. Performance como Linguagem. SP. Perspectiva.1989.

Danto, Arthur.La transfiuguration du banal. Paris.d.Seuil.1981. Deleuze, G. Conversaes. Rio de Janeiro .34 Letras.1992 La Logique de la Sensation. Paris. Editions de la Diffrence.1984 O que a Filosofia. RJ. Ed 34.1992. Deleuze,G e Guattari,F. Mille Plateaux , Paris. Minuit. Foster, Hal. Recodificao. SP. Ed. Paulista.1996 Fridman,L.C. Vertigens Ps Modernas . Relume Dumar .RJ.2000. Gil, Jos. Corpo, Espao e Poder. Lisboa. Litoral. 1988. Glusberg,Jorge. A arte da Performance .Perspectiva. SP. 1987 Greenberg, Clement. Arte e Cultura. Atica.SP.1996. Guattari, F. Caosmose. Ed.34.RJ.1992. Heidegger, M. A origem da Obra de arte. Ed.70.Lisboa. 1977 Huyssen, Andreas. Seduzidos pela Memria. Aeroplano.RJ.2000. Krauss,R.E.Caminhos da Escultura Moderna. Martins Fontes.Sp.1998 The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths. MIT Press.1994. Langer, Susanne K. Sentimento e Forma . SP. Perspectiva.1980 Milliet, Maria Alice. Ligia Clark:Obra e Trajeto. Edusp.SP.1992. Pedrosa, Mrio. Mundo, Homem, Arte em crise. Perspectiva. SP.1986. W iliams,R. Culture & Society. New York. Columbia University Press. 1983 Ortiz, Renato. Mundializao e Cultura .Brasiliense. SP.2000 Um Outro Territrio. Pelbart, Peter Pal. Biopoltica e biopotncia no Corao do Imprio. In Nietzshe e Deleuze .Que pode o corpo. Relume Dumar.RJ. 2002

Vattimo, G. O fim da modernidade . Presena.Lisboa.1987.