UDOS

MA
Mariarosaria Fabris
Joo Guilherme Barone Reis e Silva
el alii (orgs)
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ESTUDOS S O ~ N E DIE CINIEMA
ANO 101
Mariarosaria Fabris
Joo Guilherme Barone Reis e Silva
Jos Gatti
Afrnio Mendes Catani
Ferno Pessoa Ramos
Maria Dora G. Mouro
Tunico Amancio e
Wilton Garcia
(Organizadores)
Cieni!Uco e Tecnolgico C A p E S
Editora Sulina
2003
PPGCOM-FAMECOS
9 Sociedade BrasHeira de Estudos de Cinema- SOCINE
)lpa: Agncia Experimental de Publicidade e Propaganda- FAMECOSIPUCRS- Rafael Germano
)rganizao editorial: Joo Guilherme Barone Reis e Silva
teviso: Lorena Parahyba
'rojeto grfico e diagramao; Daniel Ferreira da Silva
lditor: Luis Gomes
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao ( CIP )
Bibliotecria Responsvel: Ginamara Lima J. Pinto CRB 10/1204
E82e Estudos Socine de Cinema, Ano III 2001 I Organizado
Mariarosaria Fabris ... (et ai.].- Porto Alegre: Sulina,
2003.
619 p.
ISBN: 85-205-0325-X
!.Cinema- Histria 2.Semitica 3.Cinema- Aspectos
Sociais I. Fabris, Mariarosaria II.Ttulo
Editora Sulina
CDD: 791.43
302.2
Todos os direitos desta edio reservados
EDITORA MERIDIONAL L TOA.
Av.. Osvaldo Aranha, 440 cj. 101
Cep: 90035-190 Porto Alegre-RS
Tel: (Oxx51) 3311-4082
Fax:(Oxx51) 3264-4194
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Maio/2003
IMPRESSO NO BRASILfPRINTED IN BRAZIL
ESTUDOS SOCINE DE CINEMA- ANO 111
Organizadores:
Mariarosaria Fabris
Joo Guilherme Barone Reis e Silva
Jos Gatti
Afrnio Mendes Catani
Ferno Pessoa Ramos
Maria Dora G. Mouro
Tunico Amancio e
Wilton Garcia
ftcNPq
Conselho NOCIOnol ae oesenvoMmenro
CientfiCo e Tecnolgico
Este livro foi publicado com o apoio financeiro do Conselho Nacional
de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico- CNPq, entidade
govenamental brasileira promotora do desenvolvimento cientfico e
tecnolgico.
C A P E S
Beneficirio de auxlio financeiro da CAPES-Brasil
Apoio do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social
da FAMECOS-PUCRS
PPGCOM-FAMECOS
Porto Alegre
2003
ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema
1997
Universidade de So Paulo (So Paulo)
11 1998
Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro)
111 1999
Universidade de Braslia (Braslia)
IV 2000
Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis)
v 2001
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre)
VI 2002
Universidade Federal Fluminense (Niteri)
SOCINE- Sociedade Brasileira de Estudos de
Cinema
Diretoria e Conselho Executivo
Mariarosaria Fabris (Presidente)
Jos Gatti (Vice-Presidente)
Afrnio Mendes Catani (Tesoureiro)
Tunico Amancio (Secretrio)
Wilton Garcia (Secretrio pro tempore)
Ferno Pessoa Ramos (Ex-Presidente)
Joo Guilherme Barone Reis e Silva (Organizador Editorial)
Joo Luiz Vieira
Jlio Csar Lobo
Roberto Moura
Bernadette Lyra
Fernando Mascare/lo
lvana Bentes
Mauro Pommer
Te t Mattos
Maria Dora G. Mouro
Alexandre Figueira
Deni/son Lopes
Eduardo Valente
Carlos Roberto de Souza
Alfredo Manevy
Comisso Organizadora do V Encontro da SOCINE: Joo
Guilherme Barone Reis e Silva (coordenador), Jacques Alkalai Weinberg,
Flvio Vincius Cauduro, Flvia Seligman, Fernando Mascarello, Glnio
Nicolas Pvoas e Eliana P. Antonini.
www.socine.net
socine@soci ne. net
SOCINE V
De 7 a 11 de novembro de 2001, a SOCINE realizou seu V Encontro
Anual, em que pesquisas relativas ao setor audiovisual, em termos gerais, e,
mais especificamente, ao campo cinematogrfico foram apresentadas e ampla-
mente debatidas.
Como nos encontros anteriores, o espectro dos argumentos tratados foi
bastante variado, demonstrando a vitalidade das reflexes sobre as manifesta-
es em imagem e som e o crescente interesse de outras reas do saber pelo
cinema, num intercmbio profcuo que vem crescendo a cada ano.
Do cinema brasileiro foram abordados tanto temas que podemos consi-
derar clssicos- como estudos relativos a Humberto Mauro, a Glauber Rocha
ou ao cinema nacional dos anos 1950-1960 -, quanto temas contemporneos,
entre os quais a produo recente (muitas vezes em seu saudvel dilogo com o
passado) e reflexes sobre a construo do nacional, algumas delas nascidas
das comemoraes dos 500 anos.
As polticas cinematogrficas nacionais tambm foram facadas, assim
como foram debatidos os novos rumos que o ensino de cinema est tomando em
nossas universidades.
No que diz respeito ao cinema internacional, ao lado de estudos sobre
cinematografias sempre presentes nos encontros da SOCINE, comearam a
ganhar maior visibilidade pesquisas sobre o cinema italiano e sobre a produo
lati no-americana.
As relaes entre literatura e cinema foram ainda objeto de investigao,
assim como a troca de experincias com o campo televisivo ou com outros
suportes, seja em termos narrativos, seja em termos de inovaes tecnolgicas.
Etnografia, antropologia, cincias sociais e histria so outras reas que
cada vez mais se debruam sobre o campo cinematogrfico para formular no-
vas questes, principalmente ao examinarem documentrios.
Instigantes tambm os estudos sobre cinema naJTativo e antinaJTativo e
sobre naJTativas experimentais, em que termos como reificao, ps-moderno,
inter/hipertextualidade e virtual idade tm sido recorrentes.
Estudos de teoria e crtica cinematogrfica sempre encontraram seu es-
pao nos encontros da SOCINE, tanto em seu vis mais clssico, quanto abor-
dando aspectos mais contemporneos como a espectatorialidade.
Vale ainda destacar a constante presena de pesquisas sobre corpo ou
manifestaes da sexualidade e suas relaes com a censura.
Este volume t;ene a maior parte das comunicaes apresentadas no V
Encontro e, com mais esta coletnea, a SOCINE espera continuar a contribuir
para o debate sobre o complexo e compsito universo dos estudos cinematogr-
ficos em seu sentido mais amplo.
Mariarosaria Fabris
Presidente da SOCINE
Sumrio
O CORPO
Cela de Ossos- o corpo e o vdeo com Marcelo Gabriel, 25
WILTON GARCIA
CINEMA, ENSINO E PESQUISA
O lugar do cinema, 35
FERNO PESSOA RAMOS
Experincias da realizao cinematogrfica na universidade, 49
Joo GUILHERME BARONE REIS E SILVA
CINEMA BRASILEIRO I
Nas margens de um rio (mix carioca), 55
TUNICO AMANCIO
REIFICAO E VIRTUALIDADE
A informao num universo futuro de comunicao, 61
ANTONIO HOHLFELDT
A imagem como realidade: uma anlise de Blow-Up, 69
ANNATERESA FABRIS
DOCUMENTRIO 1: RELIGIO
A manifestao da f: de festa popular celebrao de massa, 79
MARIAROSARIA FABRIS
CRTICA DE CINEMA I
A revista Fundamentos e a crtica de cinema ( 1948-1954), 89
AFRNIO MENDES CATANI
Recife, anos 50: observaes sobre a crnica de cinema, 96
LUCIANA CoRRA DE ARAJO
A/ex Viany e Guido Aristarco: um caso das idias fora do lugar, I O I
ARTHUR AUTRAN
CINEMA BRASILEIRO 2: ANOS 90-0 I
Cinema brasileiro 00/0 I: civilizao, barbrie ou hibridao?, 111
DENIZE CORREA ARAUJO
Os caminhos aos centros do Brasil, I 16
NDEA REGINA GASPAR
PAINEL I
Lara Croft: do outro lado do espelho. E.studo do significado das
estrelas de cinema no imaginrio do espectador feminino, 123
MIILA DERZETI
Cidado Slade: a vida de um homem seu intertexto, uma anlise
da intertextualidade em Velvet Goldmine, 129
ADRIANA AMARAL
Aberturas cinematogrficas vistas como vinhetas: uma
perspectiva digital, 136
DENISE MIZIGUTII
CINEMA BRASILEIRO 3: ANOS 80-90
Orfeu e O Rap do Pequeno Prncipe: o cinema sobe aos infernos, 143
SNIA OLIVEIRA
O ndice da narrativa: a inverso do modelo estrutural
de Barthes no filme Tolerncia, 148
HUMBERTo IvAN KESKE
DOCUMENTRIO 2: SIGNOS E ENUNCIAO
Realismo Documentrio, Teoria da Amostragem e Semitica
Peirceana: os signos audiovisuais eletrnicos (analgicos ou
digitais)como ndices da realidade, 15 7
Huo AuGusTo GoDoY DE SouZA
Enunciao do documentrio: o problema de
11
dar a voz ao outro", 164
FRANCISCO ELINALDO TEIXEIRA
CINEMA E LITERATURA 2
De Hafez a Makhmalbaf. A influncia da literatura
no cinema iraniano, 173
IVONETE PINTO
Adaptao de literatura testemunhal - origens, 180
LARA VALENTINA POZZOBON
CRTICA DE CINEMA 2
A onda do Cinema Novo na Frana foi uma
inveno da crtica?, 189
ALEXANDRE FIGUEIRA
CINEMA BRASILEIRO 4: VIOLNCIA
Bahia de Todos os Santos, Barravento e A Grande Feira: uma
trilogia da fome, 199
MARIA DO SocoRRO CARVALHO
Cores e corpos: uma anlise dos filmes Vidas Secas e Eu, Tu, Eles, 205
LIUAN MARINA TA VARES HoDGSON
Pixote nas cidades: infncia marginalizada e espao urbano
no cinema brasileiro, 2 13
MAURCIO DE MEDEIROS CALEIRO
DOCUMENTRIO 3: QUESTES TERICAS
Rindo de qu? O humor no documentrio de Eduardo Coutinho, 223
CONSUELO LINS
Esttica documentrio, uma questo da memria discursiva, 229
MARIANA BAL TAR
Um Lugar Chamado Chiapas: a interseco entre o ficciona/ e o
real no documentrio, 2 35
ANELISE R. CORSEUIL
CINEMA BRASILEIRO I: NARRATIVAS CONTEMPORNEAS
ngelo Anda Sumido: conquista e conscientizao do pblico. O
argumento de ngelo Anda Sumido, 245
NEWTON CANNITO
DOCUMENTRIO 4: VIDA E MORTE
Dirio de viagem: o relato do indivduo no
documentrio sul-americano, 253
ANDREA MOLFETTA
Death Movies e Snuff: a morte como espetculo nos
documentrios de explorao, 260
LCIO PiEDADE
Vdeo em primeira pessoa: autobiografia e auto-imagem na
produo audiovisual brasileira, 266
LEANDRO GARCIA ViEIRA
CINEMA INTERNACIONAL I
Robert Bresson: o cinema num atormentado silncio, 2 75
SusANA M. DoBAL
ESPECTATORIALIDADE
O espectador um Outro, 285
MAURO EDUARDO POMMER
A Screen-theory e o espectador cinematogrfico: um breve pano-
rama crtico, 292
FERNANDO MASCARELLO
SEXO E CENSURA
Voc est com uma arma no bolso, ou est feliz em me ver?
Sexo e censura em Hollywood, 303
. ToM LISBOA
EXPERIMENTAL
Rudos e silncio: proposta para uma esttica do som no cinema, 313
FERNANDO MoRAIS DA CosTA
Apropriaes antropofgicas em Triste Trpico, 320
GUIOMAR RAMOS
TELEVISO
A experincia dos limites no cinema contemporneo, 329
ADALBERTO MLLER JR.
CINEMA, TELEVISO E AUTORIA
A fico seriada e os limites do melodrama, 339
LISANDRO NoGUEIRA
PAINEL 2
Chanchada: tradio nacional, 345
DANIELA DUMARESQ
O Cantinflado: o sentido do nonsense, 351
MAURCIO DE BRAGANA
JOGOS CINEMATOGRFICOS: LUZ, CMERA E ILUSO
A montagen digital e o efeito i/inx, 361
BERNADETTE LYRA
Cmera de incluso em Eduardo Coutinho, 366
GELSON SANTANA
Filmes ldicos no cinema brasileiro: Jlio Bressane e Guilherme de
Almeida Prado, 371
RENATO LUIZ PUCCI jR.
CINEMA ITALIANO
Black Sunday- Uma breve anlise sobre o cinema gtico de
Mario Bava, 381
MARCELO CARRARD ARAUJO
A mstica do herosmo, 385
CLIA REGINA CAVALHEIRO
MULHERES
A mediao da mulher na relao entre ndios e brancos em
Como Era Gostoso o Meu Francs e Iracema, Uma Transa
Amaznica, 395
ANA LUCIA LOBATO
A figura feminina nos filmes que abordam o nordeste brasileiro, 40 I
JosETTE MoNZANI
NOVOS SUPORTES E NARRATIVAS
Cinema digital, 409
CEZAR MIGLIORIN
Danando no Escuro: o encontro da tirania ilusionista
com a desgastada imagem hiper-real , 414
AMARANTA CESAR
DRAMATURGIA AUDIOVISUAL CONTEMPORNEA
Autor-espectador, 423
RuBENs REWALD
O multiplot cinematogrfico da dcada de 90:
funes dramticas das cenas de morte, 430
SABINA R. ANZUATEGUI
Multiplotting: sentido entre histrias, 438
ROSSANA FOGLIA
CINEMA E ETNOGRAFIA
Imagem de ndio: vdeo, identidade e alteridade, 44 7
EDGAR TEODORO DA CUNHA
Yasuhiro Omori - filmografia, narrativas dialogais e cientificismo, 454
FERNANDO DE TACCA
HUMBERTO MAURO, CINEMA E EDUCAO
Canto da Saudade: a exausto e a transcendncia dos "mestres"
na obra de Humberto Mauro, 463
RoBERTO MouRA
Documentrio cientfico no Brasil, 4 70
STELLA OSWALDO CRUZ PENIDO
O Livro das Letras Luminosas"- Humberto Mauro e o Instituto
Nacional de Cinema Educativo, 4 7 5
SHEILA SCHVARZMAN
NARRATIVAS EXPERIMENTAIS
O objeto na conduo narrativa: o caso o Ano Passado em
Marienbad, 485
Lu1z ANTONIO Luz1o CoELHO
Cinema condicional/cinema destino: os caminhos da
simultaneidade, 491
RAFFAELlA DE ANTONELLIS
O Ano Passado (?) em Marienbad, 499
WANESSA MACHADO
A colagem em Garotos de Progr?ma, 507
FABIANO GRANDENE E SouZA
INTER E HIPERTEXTUALIDADE
A metrpole replicante, 517
ALFREDO LUIZ PAES DE OLIVEIRA SUPPIA
CINEMA INTERNACIONAL 2
O ano em que fomos enganados (magia, teatro de sombras e
misticismo como ferramentas de leitura da poltica no filme
O Ano em que Vivemos em Perigo), 52 7
Juo CSAR LoBo
O cinema de Hollywood nos Anos Trinta, o American
Way of Life e a sociedade brasileira, 533
MAURICIO REINALDO GoNALVES
IDENTIDADE E SEXUALIDADE
Danando em cor-de-rosa, 549
ANTONIO EDUARDO DE OLIVEIRA
CINEMA E CINCIAS SOCIAIS
O cinema como representificao: verdades e mentiras
nas relaes (im)possveis entre documentrio, filme
etnogrfico e conhecimento, 555
PAULO MENEZES
Cinema documentrio e cincias sociais: um dilogo profcuo, 562
ANTONDIA MoNTEIRO BoRGES E DCIA IBIAPINA
GLAUBERIANAS
. preciso devorar a cabea de Glauber, 573
REGINA MoTA
Repetio e violncia: sintomas em a Idade da Terra (1980), 578
REGINA GLRIA ANDRADE
PS-MODERNISMO
Quentin Tarantino, o cinema de gnero ps-moderno
e o estilo ecltico, 587
MAURO BAPTISTA
O jogo intergenrico em Pulp Fiction, 594
FERNANDO VuGMAN
INDSTRIA CINEMATOGRFICA: AMRICA LATINA E BRASIL
A poltica cinematogrfica no perodo de 1990-2000, 603
ANDR GATTI
Os novos estdios e suas novas tecnologias, 613
GUSTAVO ADOLFO ALVEDRA SAAVEDRA
O CORI?O
Cela de Ossos - o corpo e o vdeo
com Marcelo Gabriel'
WiLTON GARCIA
USP, DOUTORANDO
Dano num instante de microvcuo.
Dentro da certeza fsica da lgica existe
um microvcuo que um espasmo
da prpria lgica( ... ) o momento que voc
perde a noo da quantidade,
do infinito ( ... ) menos que o mximo no mnimo
( ... )no cabe dentro de um conceito, no chega
a ser uma realidade( ... ) o microvcuo um
sintoma do sentido restrito da linguagem.
Marcelo Gabriel
As revelaes intertextuais compreendidas no vdeo Cela de Ossos ( 1999),
com direo de Alexandre Pires, expem raros momentos paradisacos numa
rede de singularidades acerca da peifonnance (Cohen, 1998) de Marcelo Gabriel.
A imagem, aqui, se tece pela abertura da potica das alteridades presente na
obra do bailarino, em que cada movimento de tempo-espao se processa sobre
coordenadas discursivas. A descrio da cena pontua traos do conceito da
Homoarte, pois o trabalho do artista aparece como uma suposta "obra aberta"
(Eco, 1991) em que a interferncia do observador constitu i-se no continuum do
processo de criao (Salles, 1999). Uma condio homoertica pode ser perce-
bida mediante o exerccio de leitura como escritura de um entre-lugar- espao
da (inter)subjetividade. Assim, a fronteira postula-se por uma ausncia, como
uma marcao do excesso, conferida na imagem hbrida (Canclini, 1998, Bhabha,
1998), do ato performtico que, em vdeo, demonstra elementos circunstanciais
para a construo do conceito de Homoarte.
Para auxiliar meu posicionamento conceitual e metodolgico, realizo uma
leitura reflexiva sobre esse ato performtico de Marcelo Gabriel, a partir das
teorias crticas contemporneas que investigam a noo de performance para
alm de suas propriedades objetivas, em um dilogo intermitente com os estu-
dos culturais, incluindo, assim, os afluentes de desejo e poltica.
A performance compartilha de uma condio apropriadamente em sua
natureza transideolgica ao ser observada como reminiscncia de uma demons-
trao artstica e poltica. O momento transideolgico constitui-se na
discursividade prevista pelas redes de conversaes e absorve os deslocamentos
25
Estudos Socine de Cinema
do objeto em um espao transicional, em que a ao se concebe como forma de
manifestao orgnica. Nessa pulso sistmica, a subjetividade recupera esses
elementos conceituais e designa a contundncia do objeto corporal.
A cela performatizada, neste espetculo videogrfico, intercala uma am-
plitude do campo enunciativo da priso, que pode ser vista/lida na extenso de
prises cotidianas das relaes de parentescos, casamentos, amizade, compro-
missos profissionais e responsabilidades comunitrias. Penso que a cela contm
o campo das relaes (inter)subjetivas, recortadas em sua lgica axiomtica,
pois nessa conduo descritiva demonstra premissas pertencentes a um sistema
normativo, o qual se apresenta exposto em seus modos de constituintes de apri-
sionamento. Assim, a penitenciria serve somente para uma inspirao do pro-
cesso de criao de Marcelo Gabriel, visto que seu trabalho est para alm de
uma determinncia exclusivista, esbarrando-se na conteno do corpo em um
ambiente "duro". Esta imagem corprea tensa pode ser referncia de
armazenamento, transformando-se em grades como barreiras - extradas da
idia de ossos. Poderia, talvez, remeter aos entremeias do corpo: o fronteirio
desenho da sustentao ssea ou o limite interno/externo do corpo humano.
O corpo configura-se no vdeo sob intervalos, criando uma (re)dimenso
processual de efeitos de sentidos, em que as imagens subseqentes desse corpo
perfazem uma mutabilidade contingente. Considerando isso pelo vis do deslo-
camento baseado nos intervalos das imagens, compreendo que h uma reconduo
do prprio tempo, mediante o gesto performtico de Marcelo Gabriel ao incidir
o corpo no espao.
Desta forma, o registro videogrfico opta pelas especificidades da dife-
rena, manifestada pelos corpos metamorfoseados em cena, os quais se abrem
para conotaes mltiplas: uma criana, pssaro, mulher, homem, soldado, ve-
lho/a, crcere, casulo. Interessante observar que esses efeitos transportados nas
imagens corpreas no prescindem de uma seqencialidade, isto , a diferena
contida nos corpos abastece os operadores culturais de leitura, aqui, entendidos
como instrumentos para a construo do conceito de Homoarte.
A exibio do vdeo pondera questes que, efetivamente, incomodam o
pblico, pois a (des)continuidade do corpo produz um estranhamento na di-
menso perceptiva do observador. Visto que o "olhar", absorvido na
narratividade fixa/cristalizada, regulamenta uma coerncia de imagens, dis-
tanciando-se da proposta ousada de Marcelo Gabriel, que aponta uma atuali-
zao da dana contempornea. Ou seja, sua lgica produz um deslizamento
do enunciado, em que pode exprimir marcas de uma transio, mas no de-
monstra que a mesma existe.
Um olhar enigmtico, entre a ambigidade e a ironia, como categorias
discursivas, coloca-se diretamente para a cmara, que (de)marca em close-
captando detalhes do rosto- ao transitar da boca para os olhos com os crditos
de apresentao. A imagem em P/B (preto & branco) predomina pela intensida-
de de branco que reafirma os contornos da face de Marcelo Gabriel. Assim, a
cmara se desloca acompanhando os movimentos lentos do bailarino.
26
Ano 111
Nessa narratividade no-linear, a prxima cena desponta na constncia
do close para o primeiro plano, seguindo ao plano americano e o plano geral,
respectivamente criando uma amplitude da viso perceptiva do observador. Surge
a manifestao de uma nudez, perdida sobre a montanha uma luz reforada por
filtros amarelos revelando o dia. O local e a personagem expem-se como apre-
sentadores de uma natureza, em que as imagens de mquinas ou de tecnologias
no aparecem, apenas a cmara digital registra a constituio da performance.
Sob o fluxo de uma construo do conceito de Homoarte considero que,
o agenciamento desse corpo nu busca instaurar uma negociao com o prprio
corpo, explicitando sua condio narcsica. Pela tica de um voyeur, o observa-
dor, deste modo, testemunha um processo de convulso, uma angstia vivenciada
pela personagem, que se descontrola entre hiatos espaciais, evidenciando o en-
tre-lugar das articulaes adaptativas que se manifestam, quase que, de modo
antropofgico.
H um olhar paradoxal, sugerindo um direcionamento concentrado e ao
mesmo tempo perdido, procurando algo distante que segue a (des)territorizao
sociocultural e artstica que demonstra a degradao e a condenao. O corpo
expressa simulacros entre um corao colorido tatuado sobre o peito ou asas de
anjos desenhadas nas costas, como marcas da pele. Os registros impregnados
no corpo demarcam um devorar antropofgico ao remeter s imagens
metamorfoseadas estampadas na pele do artista. Assim, a ironia manifesta-se
em uma vertente, cujas imagens superpostas no corpo acumulam graus de iden-
tificao diferenciados que transitam na dinmica do olhar do telespectador
com os gestos performticos da nudez do artista. Desta forma, considero a iro-
nia como recorrncia de uma categoria discursiva que investe na narratividade,
interessada em promover um estado de ambigidade contido no reinvestimento
de leituras que possibilitam a (des)construo do objeto. Neste caso, o corpo
veicula essas agregaes discursivas.
Nesta perspectiva, a categoria discursiva- corpo- compe-se como uma
mediao entre objeto e observador, em que o ato da observao contempla o
agenciamento/negociao presente no enunciado e organizado pelas associa-
es discursivas e pelos operadores culturais de leitura.
J a banda sonora configura-se com um barulho de mato sendo, paula-
tinamente, atritado, esbarrado, pisado. O bailarino joga-se sobre um capim
rido num rastreamento incessante pela mata, em que um fundo sonoro ex-
pressa um som sinttico, de ondas magnticas, mixando-se com uma respira-
o ofegante, sussurros violentos e murmrios que apavoram. Poeticamente,
uma voz trmula balbucia rudos que potencializam um volume crescente,
resultando em uma dificuldade de apreenso cognitiva. As particularidades
observadas como traos da potica de Marcelo Gabriel (des)constrem a pre-
ciso dos enunciados, empregando mensagens desafiadoras que se entrecruzam
com trechos incomensurveis de uma fontica mpar deriva de sua rtmica
visual. O campo sonoro constitui a contingncia das cenas que se (inter)ligam,
reforadas por um conjunto de falas (des)conexas que extrapolam "mscaras
Estudos Socine de Cinema
de gelo" e "chuva de luz"
2
A declamao de pequenos fragmentos textuais
desdobram-se entre um udio, quase que, irreconhecvel, no entanto, associa-
do expresso performtica caracterizada pela coreografia do bailarino. Essa
indecibilidade (Bhabha, 1998: 89) recompe uma narrativa das margens para
a (re)apropriao de sentidos.
Retomando o campo visual, amplio minhas consideraes sobre os efei-
tos imagticos de um lugar morto, metaforicamente, como se fosse um paraso
perdido que descreve a tarde quando o sol cai, e a aflio, a agonia e o descon-
tentamento da personagem. Na dimenso tecnolgica, a cmara de vdeo pro-
pe duas estrelas solares sobre os olhos do espectador como se fosse um jogo
(Caillois, 1987; Lyra, 2000). O cu azul identifica manchas e borres de nu-
vens, em uma perspectiva celestial de abrangncia da natureza implementada
ao longo dessa narratividade. A noite cai e com ela surge um vulto de capuz.
Uma penumbra apenas. A imagem mostra e esconde simultaneamente um sujei-
to que, nesta mesma inteno, (re)vela. Um palet do exrcito com medalhas,
um sapato vermelho de salto alto, um sino de mo barulhento, uma faca, um
vestido curto e um olhar prostado que se eleva junto ao corpo num andar
fragilizado, lento e constante.
Cai a noite, a cmara trepida violentamente em um crculo de fogo que
surge como uma celebrao xamanista. Do primitivo, como primeiro, ao
tecnolgico, como atual, inscreve-se em uma presena ritualstica do bailarino
que dana nu dentro de uma roda de fogo, marcada no cho. A colorao de
uma queimada entre o amarelo e o vermelho aquece a performance de movi-
mentos circulares da cintura de Marcelo Gabriel, assim como a musicalidade
introspectiva do vdeo enuncia O crculo consome o corpo de misria. A cma-
ra foca e desfoca, dissolvendo a imagem diante do observador como uma verti-
gem (inter)cambiante que distancia e aproxima os elementos da cena.
No decorrer dessa narratividade, uma cena em P/B resgata a terra como
lugar do p que se mistura com cinzas como prenunciao da morte. Paradoxal-
mente, o princpio se remete a um tratado sobre a gnese da criao e aponta
algumas deformaes apocalpticas que estimulam a pensar sobre a dor, o par-
to, o abismo. As contores fsicas parecem procurar a mediao visual de um
parto como quem brinca no pasto com a cena do parir de um Macunama. A
nfase e o entusiasmo so sentimentos presentes na imagem que invertem as
polaridades flexveis de uma conduta dionisaca. Nesse instante, os efeitos tc-
nicos recuperam um campo restrito da cena para a compreenso intimista de um
clima noturno. A induo descritiva da observao detalha o p do bailarino
sobre uma pedra como supostamente pudesse desenhar entre diferentes tons de
claro e escuro manchas e borres sobre a pele machucada.
O trovo anuncia uma construo indiciai da chuva que no se confirma
pois a gua no se faz presente nesta discursividade, mas pode ser considerada
como uma condio de passagem. Assim, tambm, (re)configura-se uma
narratividade no-linear que, simultaneamente, presentifica e ausenta a regula-
ridade do contexto como mensagem de alerta na predominncia que constitui
28
Ano 111
um corpus de tempo-espao como efeitos de flashes fotogrficos. Essa dimen-
so anamrfica percebe-se de modo quase que irregular, pois a velocidade do
acontecimento em cena impossibilita observar de outro ngulo. Sentado, o bai-
larino lava o corpo, lentamente, com a areia que suspende com as mos sobre o
corpo em uma posio de relaxamento - como um buda.
Para reforar meu posicionamento conceitual, realizo uma leitura crtica
sobre o ato performtico de Marcelos Gabriel, a partir de trs autores das teori-
as crticas contemporneas (Phelan 1998; Mufoz, 1999; e Zumthor, 2000) que
investigam a noo de performance para alm de suas propriedades objetivas,
alm do dilogo intermitente que fao com pesquisadores dos estudos culturais,
incluindo, assim, os afluentes de desejo e poltica. Desse modo, a performance
compartilha de uma condio apropriadamente em sua natureza transideolgica
(Hutcheon, 2000) ao ser observada como reminiscncia de uma demonstrao
artstica e engajada. O momento transideolgico constitui-se na discursividade
prevista pelas redes de conversaes (Maturama, 1997) e visa absorver a tran-
sitoriedade do objeto em um espao transicional (Winnicott, 1975), em que a
ao se concebe como forma de manifestao orgnica. Nessa pu! so sistmica,
a subjetividade recupera esses elementos conceituais e designa uma lgica pr-
pria do objeto. Assim como pode exemplificar a imagem do anjo inspirada neste
trabalho de Marcelo Gabriel.
Anjo, vem anjo.
Eu sei que voc est a, anjo.
Por que no responde.
Anjo da rosa
Anjo da tempestade
Anjo do abismo?
Perdi o caminho de volta pra casa.
Perdi meus passos no rosto da areia branca
De ossos do silncio.
Achei no vinho da alma a crina da noite
ncora de ossos no nctar de cinzas das estrelas.
Anjo, me prenda nos braos (do vento)
e me leve num beijo que cega.
Beijo de luz, nos braos da tempestade.
Venha, siga-me nos olhos do cego.
Anjo, me suicida no precipcio do cu
Deste abismo negro que sua carne.
Anjo, me leve
3

A viso do anjo parece acertar o desejo de seu autor: por meio dessa
condio que inexiste, pode-se prever um modo potico para escapar pela dife-
rena. Um cupido que se objetifica na imagem serena de uma sensibilidade
afetiva, que tambm tem a capacidade de reverberar outras tipologias angelicais.
29
Estudos Socine de Cinema
Um relacionamento entre o anjo e o Ser talvez prope uma dinmica narcsica
em uma profunda comunho do artista com seu interior. Na simplicidade do
poema acima, intercala-se a orao e o desespero aos vultos de uma criao
imagtica, como pistas de um possvel amor homoertico. Ao conclamar a
figuratizao do anjo surge a evocao do demnio, como um dueto inseparvel
-o artista e seu protetor- o anjo da guarda. O processo de criao de Gabriel,
no contexto dos artistas mineiros, experimenta algumas intertextualizaes acerca
da experincia crist que se vincula condio local religiosa e barroca. Onde
h perigo, tambm h o milagre. Assim, a cada provocao estabelecida pelo
bailarino, o princpio da felicidade est sendo paulatinamente discutido. Consi-
dero a existncia de uma comunho de elementos que convergem para a confi-
gurao de um tecido hbrido no trabalho de Gabriel.
Poderia ser, talvez, a manifestao de um anjo interpretando uma msica
sinfnica, que demonstraria o absurdo de uma discursi vidade sobre a vida, como
o bblico anjo Gabriel, que como Hermes da mitologia tambm aponta as incer-
tezas. No entanto, a anunciao de Marcelo Gabriel est na versatilidade criati-
va de uma performance corporal, quando esbarra na prxis humana. Seu ato
enunciativo, quase que se constitui em um anti-homem
4
multimdia, que vem se
pontuando contemporaneamente no campo da arte e da cultura, com sua tecitura
ambgua ao tratar de temas polmicos. Afino que a duplicidade que envolve
essa narratividade sobre o vdeo Cela de Ossos orienta-se pelo desapego do
artista que atira o corao sobre a platia no espetculo de dana/teatro. Essa
atitude enunciativa inscreve sobre o abandono e a submisso da imagem do
corpo quando destri a possibilidade de manifestao do calabouo, da clausura,
da priso. O acuado pela opresso do sistema somente se compreende desta
forma- sobre a lgica hegemnica dominante-, porm pode subverter o siste-
ma ao (re)apropriar uma recartografia em que desejo, ertica, paixo, amor ou
sexo possa expressar sua diversidade.
Notas
1
Este trabalho faz parte da minha tese de doutorado Imagem e Homoerotismo - a
sexualidade no discurso da arte contempornea. Esta pesquisa objetivou estudar a
relao entre arte contempornea e a sexualidade humana vista como uma expresso,
em especial o homoerotismo. Deste modo, procuro investigar traos homoerticos
apontados em manifestaes visuais contemporneas, as quais so utilizadas no pro-
cesso de construo do conceito Homoarte.
2
Fragmentos do vdeo Cela de Ossos (2000).
3
Poema de Marcelo Gabriel, extrado do espetculo Cela de Ossos, 1999.
4
Toma-se necessrio evidenciar que no se trata, aqui, de um ato de uma resistncia
opositora, formadora de uma dialtica. Porm aponto o Manifesto anti-homem, pro-
duzido por Marcelo Gabriel em 1997, como um desdobramento conceitual da obra
desse bailarino.
30
Anolll
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31
CINIEMA, !ENSINO IE IPIESQUISA
O lugar do cinema
FERNO PESSOA RAMOS
UNICAMP
O campo dos Estudos de Cinema na universidade brasileira pode ser
tematizado, tendo como baliza trs elementos: 1) as formulaes em torno do
impacto das novas tecnologias; 2) a ideologia ps-estruturalista, marcada pelo
questionamento do posicionamento subjetivo na formulao de campos dosa-
ber; e 3) a presena dominante nas universidades de professores e estudantes
com interesses e formao mais voltados para a realizao cinematogrfica. O
resultado da conjuno destes trs fatores, conforme procuramos detalhar neste
artigo, um espao excessivamente reduzido para a pesquisa e a reflexo sobre
cinema. Por Estudos de Cinema pretendemos designar o conjunto de disciplinas
que trabalham com cinema atravs de metodologias baseadas na histria do
cinema (perodos, gneros, estudos autorais, cinematografias nacionais), na teo-
ria do cinema, na anlise flmica. Estudos que tm por objeto a forma cinemato-
grfica, pensada de maneira ampla mas caracterizada por formas narrativas/
imagticas de contornos estruturais. Inclumos no conjunto de disciplinas que
forma este campo, o estudo da insero social do modo de produo cinemato-
grfico, a partir da realizao do valor da mercadoria filme, em circuitos de
exibio, distribuio e produo. Cinema deve ser entendido como o eixo cen-
tral, a medula, de um conjunto de disciplinas que trabalham com o universo de
imagens sonoras em movimento. Neste sentido, formas prximas como a vdeo-
arte, as artes performticas, as instalaes imagtico-sonoras, e mesmo formas
narrativas derivadas como novelas, minissries ou telefilmes, ou ainda um cam-
po imagtico de forte tradio cinematogrfica como o documentrio,- podem
e devem ser trabalhadas em cursos de cinema. Para tal, no necessrio
inflexionar a rea, como um todo, de modo indiferenciado, em direo gelia
geral da audiovisualidade. Cinema, televiso, fotografia, infografia, so fasci-
nantes campos de estudo no universo das mdias contemporneas que s tem a
perder quando vistos atravs da lente da confluncia.
Por outro lado, o hiperdimensionamento da questo tecnolgica leva
sobreposio entre "meio" e "contedo", e criao de conceitos hbridos, de
pouca operacionalidade metodolgica. Ao vermos a histria do cinema a partir
do eixo da confluncia miditica salta aos olhos o empobrecimento da perspec-
tiva de anlise. O que material vlido para estudos de casos e monografias,
no possui estofo para constituir-se em eixo defini trio do campo cinematogr-
fico e de outras reas da comunicao. A arquitetura dos cursos superiores na
rea de cinema, quando baseada em objetos sem tradio histrica ou bibliogra-
fia sedimentada, tem levado a rea de Comunicao como um todo a deforma-
Estudos Socine de Cinema
es. Criamos e reformulamos cursos em torno de crenas pessoais, em torno
de projetos pessoais de pesquisa, sem nenhum vnculo com a presena social ou
histrica do campo a ser trabalhado. A onda de empatia com a novidade
tecnolgica parece poder levar tudo de roldo. A excessiva confluncia
interdisciplinar, que transparece no conceito de 'audiovisual', impede a anlise
histrica/diacrnica e a necessria especializao didtica. Acabamos tendo
profissionais que sabem repetir o credo na transformao tecnolgica, o credo
na confluncia miditica, mas no conhecem a histria e a reflexo que funda-
menta o pensamento dos meios com os quais que trabalham. Isto reflete-se em
cursos com disciplinas sem nenhuma tradio bibliogrfica e sem professores
realmente habilitados para exercer docncia em campos de conhecimento mais
slidos. Por outro lado, um grupo cada vez maior de profissionais, formados
para atuar em reas concretamente presentes em nossa realidade cotidiana, como
o cinema e a televiso, vem reduzidas suas chances de insero profissional se
no se submeterem ao verdadeiro "samba do crioulo doido tecnolgico" que
predomina em currculos contemporneos. Este artigo procura trabalhar aspec-
tos desta situao, concentrando-se nas dificuldades encontradas para estudar,
pesquisar e ensinar cinema na universidade brasileira.
I) Sobre as formulaes em torno do impacto das novas tecnologias:
o fetichismo da tcnica e a falcia da convergncia. Sobre a ques-
to do "audiovisual" e a especificidade cinematogrfica.
O impacto com que a questo da evoluo tecnolgica atinge hoje estu-
dantes, professores, cineastas, jornalistas, revela um pouco da fragilidade inte-
lectual prpria a um pas perifrico. O peso que o deslumbre com a novidade
tecnolgica passou a exercer nos estudos das Cincias Humanas e, em particu-
lar da Comunicao, possui um evidente paralelo com outras "modas" intelec-
tuais que assolaram nossa terra. Em um interessante estudo sobre os dilemas do
liberalismo no Brasil escravagista do sc. XIX
1
, Roberto Schwarz detecta algu-
mas destas contradies a partir do frtil conceito de "idia fora lugar". Seria o
"fetichismo" da tcnica, o deslumbre com a novidade tecnolgica, uma "idia
fora de lugar"? Faria parte daquilo que este autor aponta como a tradicional
"lepidez ideolgica das elites", contraposta "eternidade das relaes sociais",
configurando "esta espcie de torcicolo cultural em que nos reconhecemos"
2
?
Ou poderamos pens-lo, em uma linha no muito distante, como Paulo Emlio
Salles Gomes ao abordar as chanchadas, a partir dos dinmicos resultados (em-
bora, s vezes, efetivamente cmicos) de nossa "incompetncia criativa em co-
piar"3? As mediaes para destrinar o deslumbre tecnicista ainda esto para
serem feitas. O fato que a vida cotidiana da populao de nosso pas no
parece, em absoluto, girar com tanta intensidade em torno deste eixo. A realida-
de perifrica brasileira, na medida mesma de sua descentralizao, leva a uma
absoro ideolgica, duplamente desproporcional em intensidade. Enquanto re-
alidade autctone desprovida do "motor", digamos assim, para a produo es-
36
Ano 111
trutural daquilo que absorvemos; e pela falta de estruturas sociais orgnicas
que permitam o modular, com os devidos contornos e resistncias, da nova
moda ou onda.
Embora j tenha possudo a chancela de novidade tecnolgica, Estudos
de Cinema atualmente um campo acadmico que, na maior parte de suas
disciplinas, no encontra no fator de renovao tecnolgica um elemento
determinante. Estudar cinema hoje um pouco como estudar literatura. Tra-
ta-se de uma forma discursiva com imagens e sons, estabilizada, predominan-
temente narrativa, que oscila entre a tradio da vanguarda -onde costuma-
mos encontrar formaes mais fragmentadas- e o modelo mais clssico. Alm
de sua forma ficcional, podemos igualmente localizar a tradio documentria,
a ser determinada, predominantemente, a partir de um discurso de carter
assertivo sobre o universo exterior cmera. Em termos de linguagem, ambos
os campos, ficcional e documentrio, possuem proximidade evidente, com
particularidades histrico-estilsticas. Algumas formaes prximas, mas di-
retamente relacionadas, em termos de linguagem narrativa, tradio cine-
matogrfica, podem ser encontradas em formas mais especificamente veicu-
ladas pela mdia televisiva.
importante no confundir mdia e forma narrativa veiculada nesta mdia.
Algumas formas narrativas, ou espetaculares, so particulares mdia televisiva,
outras no. O cinema, propriamente, deve ser entendido enquanto forma narra-
tiva que pode ser veiculado pela mdia televisiva, pela mdia sala de cinema ou,
mais recentemente, pela Internet. A veiculao do cinema pela mdia televisiva
flexiona sua forma narrativa de modo pouco significativo. Ou seja, no me
parece ser um elemento fundamental na anlise, a ponto de justificar a
flexibilizao de todo o campo de Estudos de Cinema em torno de um conceito
como "audiovisual". O fato do cinema ser feito atravs de cmera com suporte
digital ou pelcula digno de pesquisas e publicaes, mas tambm no incide
sobre o campo dos Estudos de Cinema como um todo, diluindo suas fronteiras.
O grande nmero de filmes recentes produzidos com utilizao de suporte digi-
tal a prova mais evidente desta afirmao. O suporte digital serve tanto para
experincias de vanguarda, no limite do performtico, como para narrativas
clssicas, no havendo uma incidncia determinante sobre a forma do cinema.
Nas fronteiras do cinema/filme, localizamos, em uma interao dinmica, a
telenovela, a minissrie e outras formas prprias ao meio televisivo, como os
chamados telefilmes. A telenovela , em termos discursivos, um filme mais lon-
go. Com sua especificidade, a estrutura de disposio da ao e personagens
mantm um vnculo evidente com a tradio narrativa de significao com ima-
gens em movimento, surgida nos anos lO do sculo XX, que denominamos
narrativa clssica. Apesar do cinema ser a grande matriz da linguagem narrati-
va televisiva, a televiso possui uma realidade prpria que vai bem alm da
forma narrativa com imagens em movimento e sons que encontramos em
telefilmes, minissries, telenovelas. O universo da insero social e de lingua-
gem de programas de auditrio, noticirios, transmisses ao vivo, musicais,
37
Estudos Socine de Cinema
talkshows, eventos esportivos etc., compe um horizonte para alm do campo
cinematogrfico que pode e deve ser estudado em sua especificidade. Do mesmo
modo, a tradio cinematogrfica, ainda que veiculada atravs do meio televisivo,
no se restringe a este universo. Estudos de caso onde a confluncia cinema e
televiso significativa podem ser extremamente interessantes, mas esto muito
longe de poderem servir de sustentao para uma inflexo metodolgica das
duas reas em um todo orgnico. Do mesmo modo que no podemos vislumbrar
hoje (para alm do deslumbre tecnicista), a convergncia destes campos, seria
redutor estud-los como convergentes no passado. O campo dos Estudos de
Cinema pode e deve manter sua especificidade histrica, terica, conceitual e
analtica.
A noo de que a tradio cinematogrfica deva ser obrigatoriamente
estudada em sua confluncia com outras mdias advm de outro raciocnio
falacioso, que tem sua origem na influncia exercida pelo pensamento fixado na
renovao tecnolgica. O cinema, por ter em sua base imagens e sons captados
maquinicamente, atravs de tcnicas audiovisuais, particularmente sensvel a
esta ideologia. Imagina-se uma evoluo linear, tendo como horizonte a dimen-
so do novo e uma superao excludente da convivncia entre formas dspares,
norteada unicamente pelo fator inovao tcnolgica. Fatores sociais e econ-
micos que impedem a evoluo linear do eixo tecnolgico so, na maioria das
vezes, ignorados. O principal mito que o evolucionismo tecnolgico produziu
o da confluncia, ou convergncia, dos meios. Na realidade, assistimos hoje
a uma divergncia dos meios, com a convivncia simultnea de linguagens
imagtico-sonoras distintas, veiculadas atravs de mdias distintas, apresen-
tando momentos-pico de convergncia, que podem ser localizados pontual-
mente. O fascnio com o "gadget" tecnolgico transforma a convergncia pon-
tual em algo sistmico. A reduo da pluralidade do universo das imagens
confluncia uniformizadora, resulta em um conceito amorfo que designa uma
realidade plural pelo conceito nivelador de audiovisual. O resultado uma
anlise excessivamente sobredeterminada pela potencialidade de sntese entre
suportes e linguagens.
Em termos concretos, em nossa prxis cotidiana, podemos apontar para
a utilizao de duas mdias principais: a internet e a televiso (para no mencio-
narmos o rdio). Apesar da retrica convergente estas mdias so utilizadas
hoje, de modo predominantemente independente. A convergncia da televiso
com a internet vem ocorrendo em uma velocidade que no nos garante sua rea-
lizao a mdio prazo, principalmente se retirarmos de nossa anlise a inflexo
ilusria do axioma tecnoevolucionista. O erro no pensamento convergente est
em se pensar os movimentos de convergncia de uma forma global, dentro de
um grande bloco unitrio, sob o imprio da fascinao tecnolgica. E, no entan-
to, no costumamos mandar email por televiso, nem navegamos na Internet
utilizando nosso aparelho televisivo. Do mesmo modo, no assistimos, talkshows,
novelas ou programas de auditrio na Internet. Sim, isto tecnicamente poss-
vel, mas no tornou-se socialmente significativo. o ignorar desta distino
38
Ano 111
que nos permite falar de um "reducionismo", presente na reflexo marcada
pelo deslumbre tecnolgico. Embora algo seja tecnologicamente possvel no
significa que, socialmente, v ocorrer. O fato de que possa ocorrer em 50 anos,
talvez tambm no seja significativo para a anlise de nossa realidade social
hoje. Precisamos de uma anlise que se volte para a configurao efetiva, e no
probabilstica, da sociedade contempornea em sua interao com os meios.
O campo dos Estudos de Cinema deve, portanto, ser pensado em sua
especificidade, dentro de uma relao ativa, e no esttica, com a tradio nar-
rativa sonoro-imagtica que conformou-se no sculo XX. Esta deve ser a refe-
rncia estrutural para a definio de nosso horizonte de trabalho, mesmo quan-
do trabalhamos nas franjas e nas interseces desta tradio. Precisamos perder
o receio de trabalhar com cinema, como se estivssemos vinculados a algo de
um passado extremamente remoto. Se o cinema subitamente secasse agora sua
fonte de produo, ainda assim seria um fascinante e amplo uni verso a ser
percorrido. Mas este no o caso. Estamos trabalhando com o principal univer-
so narrativo do nosso sculo e do sculo XX, presente massivamente em nossa
sociedade atravs do meio televisivo, das salas de cinema e, minoritariamente,
por enquanto, da internet. Ver um filme algo presente e disseminado em nossa
sociedade e mostra uma insero orgca com o modo de nosso agir cotidiano,
difcil de ser ignorada.
2) Sobre disciplinas e currculos. A arquitetura dos estudos de cine-
ma, enquanto campo acadmico e rea de conhecimento.
Os Estudos de Cinema possuem uma tradio que remonta, de uma ma-
neira mais especfica, primeira dcada do sculo XX. A historiografia con-
tempornea tem como consenso um percurso que partiria dos grandes "histori-
adores/crticos" (Sadoul, Mitry, Jacobs), caminhando para uma progressiva in-
troduo dos Estudos de Cinema na universidade, paralelamente ao desenvolvi-
mento de um maior rigor metodolgico, adquirido no contato acadmico com
campos epistemolgicos tradicionais como a histria, a filosofia, a teoria liter-
ria, etc. Os Estudos de Cinema formam-se, portanto, dentro da tradio de uma
crtica de filmes, exercida em peridicos (Sadoul, Bazin, entre ns Paulo Emlio),
s vezes misturada realizao (Jacobs, Mitry)
4
No caso norte-americano, a
entrada na universidade d-se predominantemente atravs dos departamentos
de literatura, a partir dos anos 60. Neste sentido, uma das reas clssicas dos
Estudos de Cinema, com bibliografia bastante ampla nos Estados Unidos, a
que cobre o campo de confluncia entre cinema e literatura: diferenas discursivas,
adaptaes literrias, roteiros, etc. No Brasil, a porta de entrada d-se nas Es-
colas de Comunicao, novidade dentro da academia nos 60, correspondendo
presena, cada vez mais intensa em nossa sociedade, dos meios de comunicao
de massa. O fato do cinema no ter se articulado com reas de artes plsticas e
visuais, nem com a literatura, faz com que muitas vezes, seja encarado como
mdia propriamente. No entanto, sua forma narrativa afunila para si o meio que
39
Estudos Socine de Cinema
utiliza para expressar-se, de um modo bastante prximo da literatura (conside-
remos, por um instante, o livro enquanto meio), e completamente distinto da
televiso. Este falso entendimento do cinema enquanto meio de comunicao de
massa, talvez esteja na raiz dos problemas que enfrentamos hoje para estudar
cinema na universidade brasileira.
Ao tentarmos especificar um pouco mais o campo a que estamos denomi-
nando 'Estudos de Cinema', inevitvel nos debatermos com as diferentes dis-
ciplinas que podem orientar sua constituio. importante lembrarmos que no
estamos lidando aqui com uma cincia exata, ou buscando estabelecer uma
morfologia classificatria na rea. A diviso em campos de conhecimento atra-
vs dos quais podemos estudar o cinema obedece mais a necessidades prprias
ao exerccio acadmico-didtico, interagindo com a prpria constituio hist-
rica e bibliogrfica de nosso objeto de estudo. Ao situarmos o campo dos Estu-
dos de Cinema dentro do trip "histria", "teoria" e "anlise flmica", damos
conta de um eixo com nfase mais diacrnica/estilstica, outro direcionado ao
aprofundamento terico e um terceiro propriamente analtico, centrado na uni-
dade filme. importante frisar que estes campos no so estanques. Ao contr-
rio, interagem e interpenetram-se de um modo dinmico. No entanto, o hiperdi-
mensionamento da dependncia entre estes campos, pode levar a uma interdisci-
plinaridade de raiz, com conseqncias negativas para a pesquisa e o ensino.
Em Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro
5
, Jean-Claude
Bernardet traa consideraes sobre a necessidade ou pertinncia de se singula-
rizar a disciplina "Cinema Brasileiro" no conjunto de disciplinas de histria do
cinema, apontando tambm para as limitaes do prprio recorte de uma hist-
ria cronolgica. O questionamento feito pelo autor aos recortes clssicos da
historiografia brasileira est em sintonia com pontos crticos historiografia
tradicional, levantados por autores como David Bordwell
6
ou Michele Lagny
7
(a partir de perspectivas distintas), e acompanha as discusses metodolgicas
havidas nos anos 80 e 90 sobre a necessidade de se mudar a dimenso
impressionista, e metodologicamente pouco rigorosa, em que foram feitas as
primeiras histrias do cinema. Isto verdade tambm no caso brasileiro e Jean-
Claude consegue levantar pontos vlidos ao centrar uma espcie de metralhado-
ra giratria de questes e restries (metodolgicas e de contedo) na periodizao
da historiografia clssica brasileira
8
. O autor, no entanto, quer dar um passo
maior e, partindo da exigncia de uma metodologia mais rigorosa, questiona a
prpria possibilidade e validade de uma "histria", dentro de uma perspectiva
bastante influenciada pelos questionamentos ps-estruturalistas da posio sub-
jetiva na elaborao de um Saber. Por exemplo, a justificada exigncia de uma
pesquisa que aponte a interao do cinema com outros campos do mundo do
espetculo, nas primeiras dcada do sculo, para uma definio mais rigorosa
do objeto com o qual trabalhamos (o caso, bem levantado, do empresrio de
espetculos Paschoal Segreto convincente), acaba por ter um efeito inverso,
levando uma diluio perigosa do prprio campo do cinema.
O fato concreto, e preocupante, que cada vez menos escolas onde se
40
Ano 111
ensina cinema consideram necessrio dedicar disciplinas histria do cinema
e, menos ainda, ao estudo do cinema brasileiro. Na prpria escola em que
estas disciplinas surgiram, dentro do universo acadmico brasileiro, encon-
tram-se hoje extintas. interessante notar a convergncia entre a viso do
cinema hiperdimensionada pela dimenso da evoluo tecnolgica, com as
preocupaes de cunho ps-estruturalistas, em seu questionamento de reas
do saber, gerando uma espcie de "efeito gelia", em um campo de estudos
que acabava de se constituir. Ter-se aulas de histria do cinema ou teoria do
cinema, e atravs de abordagens mais sincrnicas ou diacrnicas, estudarmos
gneros e autores cinematogrficos algo comum em universidades ao redor
do mundo. Por um efeito perverso, na universidade brasileira, isto parece ser
coisa de outro planeta. Atualmente estes contedos so ministrados quase em
estado de clandestinidade, dentro de disciplinas que trazem a especificidade
do campo cinematogrfico diluda em estudos de mdia ou campos audiovisuais
abrangentes, ou ainda em transdisciplinaridades to largas que revelam-se de
operacionalidade nula. A porteira que vimos necessria ser aberta em
Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro acabou por revelar-se uma
porta arrombada por onde pode passar tudo e onde os Estudos de Cinema
sentem cada vez mais dificuldade em respirar.
E, no entanto, a histria do cinema um campo bastante rico, com uma
bibliografia j considervel, tanto no Brasil como no exterior. O cinema a
matriz imagtico-sonora do campo miditico da sociedade contemporneo. O
conhecimento de suas tendncias histricas um parmetro indispensvel para
a compreenso das formas contemporneas de comunicao de massa. A teoria
do cinema possui igualmente um campo epistemolgico bem recortado, construdo
por alguns dos principais pensadores e cineastas de nossa poca. O estudo deste
campo bibliogrfico e de seus conceitos compe um horizonte dinmico para a
fundamentao de uma viso consistente sobre a imagem no sculo XX. Auto-
res como Rudolf Arnheim
9
, Hugo Mnsterberg
10
, Jean Mitry
11
, Gilles Deleuze
12
,
Maurice Merleau-Pontyl
3
, Serguei Eisenstein
1
\ Dziga Vertov
1
5, Siegfried
Kracauer
16
, Andr Bazin
17
, Glauber Rocha
18
, Christian Metz
19
, David Bordwell
20
,
Noel Carroll
21
, Robert Stam
22
, Noel Burch
23
, Vivian Sobchack
24
, Raymond
Bellour
2
\ Francesco Casetti
26
, Jacques Aumont
27
, Bill Nichols
28
, Stanley Cavell
29
e diversos outros, debruaram-se de modo especfico sobre a narrativa cinema-
togrfica, com livros densos sobre os fundamentos tericos necessrios para se
pensar esta forma imagtico-sonora. Ignorar este corpus bibliogrfico direcionado
para a tradio cinematogrfica e pretender criar do nada disciplinas que traba-
lhem com a generalidade das manifestaes audiovisuais um movimento
empobrecedor. Do mesmo modo, a tradio analtica que se formou em torno do
que podemos chamar anlise flmica pode contribuir de forma decisiva para
uma abordagem consistente do universo cinematogrfico e tambm do campo
imagtico-sonoro que perpassa a sociedade contempornea. A metodologia para
o trabalho com imagens desenvolvida pela anlise flmica uma metodologia
madura que remonta a autores como Eisenstein, sendo trabalhada em sua
41
Estudos Socine de Cinema
contemporaneidade por Raymond Bellour, Francesco Casetti, Jacques Aumont,
Roger Odin, David Bordwell, entre diversos outros. Assim como a histria do
cinema e a teoria do cinema, a anlise flmica uma disciplina que possui
ferramenta! significativo para servir de base ao trabalho com imagens, na abor-
dagem plano a plano de sua linguagem.
O que pretendemos frisar aqui a riqueza e a complexidade dos Estudos
de Cinema e a pertinncia da existncia de cursos e disciplinas vinculados espe-
cificamente a eles na universidade brasileira. Temos, atualmente, um nmero
significativo de profissionais formados nesta rea, e uma percentagem expressi-
va de professores-doutores com formao especfica em cinema. Temos uma
bibliografia ampla relativa ao assunto cinema, tematizando-o dos mais diversos
pontos de vista, escrita por alguns dos principais pensadores contemporneos.
Temos tambm um objeto de estudo vivo e dinmico, com uma produo cons-
tantemente renovada, que atinge cotidianamente uma parcela significativa da
populao mundial. a todo este universo que estamos hoje abandonando para
nos concentrarmos na idia frgil de um campo meditico homogneo.
Um pouco da responsabilidade pelo progressivo desaparecimento dosEs-
tudos de Cinema deve-se ao questionamento de conceitos como autoria, hist-
ria, anlise filmica, a partir de modelos tericos que vo buscar suas fontes em
pensadores que estamos chamando aqui de ps-estruturalistas. Embora infini-
tamente mais rica do que a diluio tecno-evolucionista, inclusive por haver
sido percorrida por autores do calibre de Gilles Deleuze, Jacques Aumont,
Raymond Bellour, Jean-Claude Bernardet, as colocaes ps-estruturalistas
podem ser encontradas na raiz de um questionamento epistemolgico que leva
fragmentao de campos tradicionais de conhecimento, provocando uma enxur-
rada de abordagens que giram, de modo repetitivo, em torno da questo do
posicionamento do sujeito como foco de saber. Se trabalhado dentro do campo
da Teoria do Cinema, enquanto principal tendncia terica contempornea, este
recorte apresenta uma organicidade significativa, constituindo uma das reas
mais frteis da reflexo contempornea sobre cinema.
Anlise Flrnica, Teoria do Cinema e Histria do Cinema constituem ento um
trip estrutural, a partir do qual podemos pensar os cuniculos na rea de Estudos de
Cinema. Histria do Cinema est sendo aqui colocada em um sentido amplo, abrangendo
a formao e desenvolvimento de diversos gneros, movimentos, autores e cinemas naci-
onais. Outros subrecortes so possveis dentro destes campos, levando-se em considera-
o, por exemplo, a tradio do gnero no cinema ou a especificidade do campo
documentrio. Estudos autorais compem igualmente um campo fascinante, onde se
distingue a figura do diretor, ao lado de autores atores, fotgrafos, roteiristas, etc. A
abordagem dos aspectos sociais da atividade cinematogrfica, em particular sua insero,
mais ou menos mercantil (de mercadoria), na sociedade contempornea tambm estaria
includa neste campo, cuja definio mais exata seria a de uma sociologia do cinema.
Aspectos sincrnicos e diacrnicos relativos distribuio e exibio cinematogrfica,
forma de produo industrial ou alternativa (grandes estdios, produo independente,
etc.) tambm seriam abordados neste eixo, atravs de disciplinas que particularizem estru-
42
Ano 111
turas que permitem a interao social do cinema enquanto forrna de produo.
Nas disciplinas relacionadas Anlise Flmica seriam abordados de ma-
neira mais detida aspectos estilsticos e discursivos, na unidade concreta do
domnio cinematogrfico, o filme. Este contato corpo a corpo, plano a plano,
com o filme indispensvel para que o estudante de cinema aprenda a educar o
olhar para "ver" o seu objeto-estudo e captar de modo abrangente sua estilstica.
Em funo do contato cotidiano que o conjunto da populao tem com este
objeto, h uma certa dificuldade em se estabelecer o necessrio recuo analtico
para a apreenso das estruturas estilsticas e de linguagem nas manifestaes
flmicas. O contato com a metodologia da anlise flmica, conforme desenvolvi-
da por um amplo leque de autores j citados, ir permitir ao estudante uma
aproximao com seu objeto de trabalho que o afaste do "impressionismo" e do
"senso comum", ou que os elabore a partir de outro patamar.
A terceira perna do trip, a teoria do cinema, daria conta da indispens-
vel formao terica do aluno, mantendo um forte dilogo com a tradio do
pensamento filosfico. A questo central passa a. ser: como pensar o cinema
hoje? O pensamento sobre cinema foi fortemente marcado por correntes
fenomenolgicas, existencialistas, estruturalistas, ps-estruralistas, analticas,
do pensamento contemporneo. Pensar cinema hoje exige um contato prximo
com as bases da filosofia e, principalmente, com a presena deste horizonte no
contato com o campo cinematogrfico. Aspectos metodolgicos .da interao do
cinema enquanto instrumental para disciplinas variadas das Cincias Humanas,
em particular a antropologia (antropologia visual), a histria (Marc Ferro e
outros), a pedagogia (a tradio cinema educativo), a psicologia (alm da cls-
sica interface com a psicanlise
30
, ver os estimulantes trabalhos recentes com
psicologia cogniti vista
31
), seriam explorados neste eixo.
Evidentemente, e esta uma questo crucial, estas disciplinas encon-
tram-se inter-relacionadas. Como estudar histria do cinema sem trabalharmos
com os filmes, sem uma anlise detida dos filmes? Ou como pensarmos o cine-
ma sem um estudo detalhado da produo cinematogrfica a que este pensa-
mento corresponde. Como examinarmos o pensamento de Andr Bazin, por
exemplo, sem nos referirmos produo cinematogrfica do movimento neo-
realista? Esta interao necessria (e mesmo indispensvel) entre a pernas do
trip e entre as diferentes disciplinas no pode, no entanto, nos levar ao que
chamaria de paralisia metodolgica. O questionamento generalizado da possi-
bilidade de uma periodizao histrica (e, no limite, do prprio saber sobre a
Histria), ou da possibilidade de recuo subjetivo para se estabelecer uma postu-
ra analtica (Anlise Flmica), ou, ainda, da especificidade do campo cinemato-
grfico na base de uma reflexo terica, esto na raiz das dificuldades que
encontramos hoje para estudar cinema na universidade brasileira. O discurso
muito em voga da interdisciplinaridade complementa esta postura e d seu tom,
misturando-se a excessiva abertura, j mencionada, da cultura brasileira, com
relao ondas vindas de fora. Liberalismo/romantismo no XIX, teorias raci-
ais, positivismo na virada do sculo, ps-estruturalismo e novas tecnologias no
43
Estudos Socine de Cinema
final do sculo XX: este parece ser o percurso das ondas intelectuais que atin-
gem o Brasil com intensidade desmesurada. Uma delas parece ter custado ao
cinema a possibilidade de se estabelecer enquanto campo de estudo e pesquisa
na universidade brasileira.
3) Sobre o discurso que sustenta a prxis cinematogrfica, enquan-
to elemento indispensvel pesquisa e reflexo
Uma m elaborao do conceito marxista de prxis, muito em voga nos
anos 60, possui uma recorrente incidncia nas atuais escolas de cinema. A afir-
mao de que o saber "fazer" cinema elemento indispensvel para a reflexo
e pesquisa, costuma surgir como um axioma que tem a fora dos lugares co-
muns. A especificidade profissionalizante das escolas de cinema refora este
tipo de discurso. O ensino de cinema tem particularidades relacionadas ao fato
de ser uma atividade com aspectos tcnicos, que se "aprendem" na escola (ao
contrrio do ensino da literatura, por exemplo). Ensinamos alunos a fazer cine-
ma, mas no podemos ensinar um aluno a fazer poesia, ou pelo menos no
temos este costume. Tambm evidncia inquestionvel que grande parte dos
alunos entra em uma escola de cinema com objetivos profissionais prticos,
querendo absorver instrues tcnicas sobre o processo de produo/circulao
de um filme. Este fato tem, no entanto, levado a distores nas escolas de cine-
ma com prejuzo evidente para as disciplinas e os profissionais que, no sendo
cineastas, dedicam-se ao estudo do cinema.
O ensino do fazer cinema constitui um campo legtimo e necessrio dentro
do recorte acadmico da atividade cinematogrfica. Uma boa parte do discurso
sobre o "audiovisual", criticado no item anterior quando aplicado aos Estudos de
Cinema, encontra aqui uma existncia mais orgnica: a formao tcnica comum
para cinema, televiso e outras mdias responde necessidades de maior insero
profissional no mercado de trabalho O que podemos questionar o fato das neces-
sidades prprias profissionalizao tcnica ocuparem exclusivamente o hori-
zonte acadmico dos cursos atuais de cinema, em termos de construo da grade
curricular e de prioridades para contratao de professores. Tanto na graduao
como, principalmente, na ps-graduao, indispensvel que seja preservado o
espao da pesquisa e da reflexo para alunos que no pretendam atuar como
profissionais no mercado da produo cinematogrfica. necessrio o entendi-
mento de que Departamentos de Cinema no so propriamente produtoras de
cinema. Em vrios pases h Departamentos (podemos citar os departamentos de
cinema da New York University e da Sorbonne Nouvelle, Paris III) exclusivamen-
te voltados para a pesquisa e reflexo. Os resultados so encorajadores, pelo tipo
de concentrao de recursos e material humano que esta opo permite. Escolas
com perfil mais tcnico do tipo ldhec/Femis (na Frana), com condies concre-
tas de viabilizar o ensino da prtica cinematogrfica, parecem ser uma boa solu-
o para as contradies que a produo de cinema na universidade enfrenta.
O discurso da prxis cinematogrfica necessria, possui, enquanto prin-
44
Ano 111
cipal conseqncia negativa, o exerccio de disciplinas de histria do cinema
ou teoria de cinema, por tcnicos ou cineastas sem formao adequada para
tal. Muitas vezes envolvidos completamente pelo universo da produo, sem
um aprofundamento de leitura oi.I conhecimento filmogrfico suficiente para
ministrar disciplinas de cunho mais terico, acabam por transmitir um conhe-
cimento impressionista da histria do cinema. Questo que se torna ainda
mais grave nas disciplinas tericas. Estabelece-se um crculo vicioso onde
cineastas ensinam, de modo impressionista, disciplinas para os quais no es-
to capacitados, formando tambm cineastas que pouco conhecem da histria
do cinema mas que se acham em condies de pontificar, a partir de sua expe-
rincia pessoal como realizador, sobre reas onde pouco importa esta sensibi-
lidade pessoal/esttica.
Evidentemente, no devemos generalizar e incidirmos no erro inverso
daquele advogado pelo discurso populista da praxis. possvel, embora nem
sempre provvel, que um cineasta torne-se um grande historiador ou terico
do cinema. A histria possui alguns exemplos, em geral voltados para um
pensamento que envolve a prpria estilstica do diretor. Um dos principais
tericos do cinema escreveu, h pouco, um livro intitulado "Les Thories des
Cinastes", onde fornece um panorama instigante do artista-cineasta pensan-
do e teorizando a prpria arte
32
. No caso brasileiro, temos, entre outros, a
figura de Glauber Rocha, autor que, juntamente com sua obra filmogrfica,
inflexiona o pensamento sobre cinema no Brasil a partir de seus escritos. O
que estamos questionando aqui, no entanto, a necessidade da prtica cine-
matogrfica para se pensar o cinema. No caso especfico do espao acadmi-
co, a partir do qual estamos desenvolvendo estas consideraes, a prtica
cinematogrfica, ao contrrio do que se afirma, tem, concretamente, se reve-
lado um elemento prejudicial ao ensino da histria e da teoria do cinema. A
sobredeterminao do papel da prxis cinematogrfica acaba fazendo com
que profissionais excelentes nos setores especficos em que atuam (montadores,
fotgrafos, roteiristas, diretores) achem-se, em funo do exerccio prtico,
automaticamente capacitados para atuar em reas fora de suas respectivas
especialidades, reas que exigem leituras e cultura filmogrfica que no pos-
suem. O ensino impressionista da histria e da teoria do cinema por cineastas
no capacitados para tal constitui um problema srio nas escolas de cinema
atuais, devendo ser enfrentado ao largo do discurso prtico-populista. Os ca-
sos de profissionais que conseguem transitar com agilidade e competncia por
reas diversas devem ser evidentemente prezados e estimulados. O importan-
te, no entanto, termos claro que no podemos estruturar currculos densos
na rea, de cinema tendo excees como eixo metodolgico norteador.
E indispensvel darmos espao, dentro dos currculos de cinema, para o
especialista em histria do cinema ou em teoria do cinema, com formao aca-
dmica efetivamente voltada para estes campos. Os profissionais que atuam
nestes campos necessitam ser e as particularidades de sua formao
avaliadas com mais seriedade. E necessrio haver espao, na universidade, para
45
Estudos Socine de Cinema
quem quer fazer cinema e para quem quer estudar cinema. Um balanceamento
de optativas diferenciadas, dentro de um mesmo ncleo comum, me parece in-
dispensvel. A partir de um certo nvel de especializao, matrias mais avan-
adas e especficas em teoria, anlise e histria perdem interesse para quem est
na escola com o objetivo de fazer cinema. Os alunos que entram em escolas de
cinema para estudar cinema, como quem quer estudar histria da literatura,
histria da arte ou filosofia, devem ser estimulados e respeitados em sua opo.
O discurso da prxis prejudica este tipo de formao que acaba se refugiando
em cursos de ps-graduao de cinema, provocando, como conseqncia per-
versa, o fato de recebermos alunos dos mais diversos setores das humanidades,
mas raramente aqueles com formao graduada em cinema. O motivo me pare-
ce simples e diretamente relacionado falta de estmulos ao estudo do cinema
nos cursos de graduao, atualmente existentes na universidade brasileira.
Buscamos neste artigo fornecer um panorama da situao dos Estudos de
Cinema na universidade brasileira contempornea, tendo no horizonte alguns
fatores que consideramos relevantes. So eles: uma viso crtica da dimenso
que o evolucionismo tecnolgico assumiu no estudos das mdias em geral e do
cinema em particular; as conseqncias, para a definio do cinema, enquanto
campo de estudos, de um pensamento que considerou como positivo a diluio
de horizontes epistemolgicos mais definidos; e as implicaes de uma viso de
ensino de cinema que considera como necessria a sobreposio entre prtica,
reflexo e pesquisa. Nosso principal objetivo foi o de, fornecendo este panora-
ma, provocar o debate sobre o papel e a dimenso que os Estudos de Cinema
podem ter na universidade e no pensamento contemporneos.
Notas
1
Schwarz, Roberto. Ao Vencedor as Batatas. So Paulo, Livraria Duas Cidades, 1977.
2
idem, ibidem, pg. 21/22.
3
Gomes, Paulo Emlio Salles. Cinema Trajetria no Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Paz
eTerra, 1980.
4
Jacobs, Lewis. The Rise ofthe American Film. NY, Teachers College Press, 1968 (edio
original 1939). Sadoul, Georges. Histoire Gnrale du Cinma. Paris, Denoel, 1973. Jean
Mitry. Histoire du Cinma. Paris, Ed. Universitaires, 1967. Bazin, Andr. O Cinema.
SP,Brasiliense, 1991 (edio originall957). Gomes, Paulo Emlio Salles e Gonzaga, Adernar.
~ O Anos de Cinema Brasileiro. RJ, Expresso e Cultura, 1966.
Bernardet,.Jean Claude. Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro. So Paulo, Annablume,
~ 9 9 (ver)
Bordwell, David e Kristin Thomson. Film History: an introduction. NY, McGraw-Hill, 1994.
Ver tambm Bordwell, David. Contemporary Film Theory and the Vicissitudes ofGrand Theory.
In Post-Theory. Reconstructing Film Studies. Bordwell, David e Canoll, Noel (edit.). Wisconsin,
The University of Wisconsin Press, 1996.
7 .
Lagny, M1chele. De l'Histoire du Cinma. Mthode Historique et Histoire du Cinma. Paris,
Armand Collin, 1992.
8
Conforme surge, com suas diferenas, em Nobre, Silva Francisco. Pequena Histria do Cinema
Brasileiro. RJ, Cadernos da A. Atltica Banco do Brasil, 1955. Yiany, Alex. Introduo ao
46
Ano 111
Cinema Brasileiro. RJ, INL, 1959. Souza, Carlos Roberto e Salles, Francisco de Almeida. A
Fascinante Aventura do Cinema Brasileiro. Secretaria Est. de Cult. da Paraba, 1976. Rocha,
Glauber. Reviso Crtica do Cinema Brasileiro. RJ, Civilizao Brasileira, 1963. Gomes, Paulo
Emlio Salles e Gonzaga. Adernar. 70 Anos de Cinema Brasileiro. RJ, Expresso e Cultura,
1966 (verso prxima deste texto com o ttulo Panorama do Cinema Brasileiro: 198611966,
captulo de Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento. op. cit.), Ramos, Ferno (org). Histria
do Cinema Brasileiro. SP, Art Editora, 1987. Arajo, Vicente de Paula. A Bela poca do Cinema
Brasileiro. SP, Perspectiva, 1976.
9
Amheim, Rudolf. Filmas Art. Berke1ey, Univ. California Press, 1957.
10
Mnsterberg, Hugo. The film: A Psychological Study- The Silent Photoplay in 1916. Nova
York, Dover, 1970. (originalmente Nova York, D.Appleton, 1916).
11
Mitry, Jean. Esthtique et Psychologie du Cinma (I ell). Paris, Ed. Universitaires, 1963/65.
12
Deleuze, Gilles. Cinema- A Imagem Movimento. SP, Brasiliense, 1985. e idem. Cinema-
A Imagem Tempo. SP, Brasiliense, 1987.
13
Merleau-Ponty, Maurice. O Cinema e a Nova Psicologia, in XAVIER, Ismail (org.), A
Experincia do Cinema, Rio de Janeiro, Graal, 1983.
14
Eisentein Serguei. A Forma do Filme. RJ, Zahar, 1990. idem, O Sentido do Filme. RJ,
Zahar, 1990.
15
Vertov, Dziga. Articles, Journaux, Projects. Paris, UGE- 10/18, 1972.
16
Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford University
Press, 1960.
17
Bazin, Andr.O Cinema. So Paulo, Brasiliense, 1991.
18
Rocha, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. RJ, Alhambra/Embrafilme, 1981.
19
Metz, Christian. A Significao no Cinema. SP, Perspectiva, 1972. idem, Linguagem e
C,inema. SP, Perspectiva. idem, Le Signijiant lmaginaire. Paris, UGE, 1977.
Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Wisonconsin, Univ. Wisconsin Press, 1985.

David e Carroll, Noel. Post-Theory. Reconstructing Film Studies. op.cit.

Carro!, Noel. Philosophical Problems ofClassical Film Theory. Princeton Uni v. Press, 1988.
idem, Theorizing the Moving lmage. Cambridge, Cambridge University Press, 1996. idem, A
fzilosofia do Horror ou Paradoxos do Corao. Campinas, Papirus, 1999.
Stam, Robert. Film Theory - an introduction. NY, Blackwell, 2000.
23
Burch, Noel. Praxis do Cinema. SP, Perspectiva, 1992.
24
Sobchack, Vivian. The Adress of the Eye- A Phenomenology of Film Experience. New
Jersey, Princeton Univ. Press, 1992.
25
Bellour, Raymond. Entre-Imagens. Campinas, Papirus, 1997.
26
27
Casetti, Francesco. Dentro lo sguardo- Il Filme il suo spettatore. Milan, Bompiani, 1986.
Aumont, Jacques. A Imagem. Campinas, Papirus, 1993. idem, L'Oeil Interminable. Paris,
1989.
29
Nichols, Bill. Representing Reality. Bloomington, Indiana Univ. Press, 1991.
Cavell, Stanley. The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Harvard University
Press, 1971.
30
Em portugus, trao um panorama deste dilogo em Ramos, Ferno Pessoa. Teoria do Cinema
e Psicanlise: Interseces. in Bartucci, Giovanna (org.). Psicanlise. Cinema e Estticas de
Subjetivao. RJ, Imago, 2000.
31
Sobre cognitivismo e cinema a bibliografia ampla. Um bom panorama pode ser encontrado
em Allen, Richard e Smith, Murray (org) Film Theory and Philosophy. Oxford, Clarendon
Press, 1997. Ainda sobre o assunto ver: Currie, Gregory. Image and Mind: Film, Philosophy
and Cognitive Science. NY, Cambridge University Press, 1995. Grodal, Torben. Moving Pictures:
47
Estu'dos Socine de Cinema
A New Theory o f Film Genres, Feelings and Cognitions. Oxford, Clarendom Press, 1997. Tan, Ed
S. Emotion and the Structure of Narrative Film: Filmas an Emotion Machine. Mahwah, NJ,
Lawrence Erlbaum, 1996.
~

Aumont, Jacques. Les Thories des Cinastes. Paris, Nathan, 2002. Este livro est sendo
traduzido pela Editora Papirus (Campinas), dentro da coleo Campo lmagtico.
48
I. O espao do cinema
Experincias da realizao
cinematogrfica na universidade
JoO GUILHERME BARONE REIS E SiLVA
PUCRS
No Curso de Comunicao Social da FAMECOS, as disciplinas de cine-
ma ocuparam um espao considervel, nas dcadas de 60, 70 e 80. Embora o
curso no oferecesse habilitao na rea de cinema e vdeo, as atividades did-
ticas com cinema incluam a realizao de filmes em Super 8 e 16 mm e ainda
a exibio sistemtica de documentrios e curtas, para debates com os alunos,
criando assim uma espcie de tradio e uma intensa movimentao.
Mas, em meados da dcada de 80, este espao, no qual a principal
caracterstica era a produo de filmes pelos alunos, desarticulou-se com a
mudana de nfase para os contedos do telejornalismo, especialmente pelo
advento dos equipamentos portteis de vdeo. Equipamentos como cmeras
16 mm Bolex, gravadores de som direto, editores e projetores deterioraram-se
e foram perdidos. As disciplinas que se ocupavam do cinejornalismo foram
transformadas em disciplinas de telejornalismo e o cinema permaneceu ape-
nas como objeto de estudo nas disciplinas tericas de introduo e nos temas
de monografias de concluso.
Para atender a um interesse crescente dos alunos, sobretudo a partir de
1995, quando ocorreu a chamada "retomada" do Cinema Brasileiro e conside-
rando a inexistncia de programas regulares de formao na rea cinematogr-
fica no Rio Grande do Sul, que j ocupava, ento, a posio de terceiro centro
produtor do Brasil, em 1996 foi implantado o Curso de Especializao em Pro-
duo Cinematogrfica, junto ao Programa de Ps-Graduao da FAMECOS.
Este curso tinha como objetivo oferecer formao complementar no cam-
po da produo cinematogrfica para alunos egressos dos cursos de comunica-
o, letras e artes, bem como a profissionais j atuantes no mercado, interessa-
dos em reciclagem ou aperfeioamento. Inicialmente, o curso tinha durao de
trs semestres e a sua principal caracterstica era a realizao de um curta-
metragem como trabalho de concluso pelos alunos, com a orientao de pro-
fessores nas reas de produo, direo, fotografia, som e montagem. Ao final
do curso, os alunos apresentavam roteiros que eram selecionados por uma co-
misso de seleo formada por professores e profissionais do mercado. A partir
de 1999, o curso passou a ter durao de dois semestres, com 28 crditos e 420
horas, sendo os contedos oferecidos em mdulos.
49
Estudos Socine de Cinema
Nas cinco edies deste curso foram realizados cinco filmes de curta-
metragem em 16 mm. A partir do ano 2000, a estrutura do curso foi utilizada
pata oferecer uma disciplina de Projeto Experimental em Cinema, para alunos
do Curso de Jornalismo. Com base na experincia de orientao da realizao
dos filmes, foi possvel adotar uma metodologia que_permite aos alunos de Jor-
nalismo, a cada semestre, a realizao de quatro exerccios mudos de um minu-
to, filmados em 16 mm e montados em moviola, e quatro curtas sonoros, com
sete minutos, filmados em 16 mm e finalizados em sistema digital no-linear,
para exibio em vdeo.
No mesmo ano, surgiu a proposta de elaborar o projeto para um curso de
Mestrado Profissional em Cinema, uma vez que os cursos de especializao
passaram a no contar mais com bolsas das agncias de fomento e a partir da
constatao de que havia um potencial interesse por um curso neste formato,
especialmente por profissionais graduados que lecionam ou pretendem lecio-
nar. O curso de especializao foi substitudo por um curso de extenso deno-
minado Oficinas Experimentais de Cinema, que teve a sua primeira edio em
2001. Este curso veio atender a uma demanda crescente de alunos de gradua-
o, interessados em buscar formao na rea de cinema e tambm de profis-
sionais no graduados, interessados em aperfeioamento.
As atividades desenvolvidas ao longo de cinco anos possibilitaram a cria-
o de uma nova estrutura tcnica para o cinema na FAMECOS. Houve a doao
de equipamentos como moviolas, gravadores de som, por iniciativa da ECA-USP
e do estdio de som lamo. Firmaram-se acordos de parcerias com fornecedores
de insumos como negativo (Fujifilm) e iluminao (Quanta) e tambm com pro-
dutoras de udio (KO Som Direto). Atravs de um convnio com o Instituto Esta-
dual de Cinema do RS, com a mediao da APTC - ABDIRS, foi possvel
utilizar cmeras 16 mm e outros equipamentos nas atividades de ensino.
2. Fazendo filmes
A experincia da realizao de filmes com alunos do Curso de Especiali-
zao levou a uma nova reflexo sobre uma antiga questo: at que ponto e
como devem os professores atuar no processo de produo dos filmes realiza-
dos por alunos.
As condies de produo estabelecidas para o funcionamento deste cur-
so impediam a realizao de um filme para cada aluno, o que teria um impacto
muito grande nos custos mensais para os alunos. Assim, optou-se pela criao
de uma sistemtica, na qual os alunos deveriam realizar apenas um filme de
curta-metragem, em 16 mm, como trabalho de concluso, exercendo as funes
principais de uma equipe, como direo, direo de produo, direo de foto-
grafia, montagem, assistncia de direo, direo de arte, e edio de som. Aqui,
a idia era maximizar o aproveitamento das potencialidades de cada aluno em
funes especficas. Obviamente, houve uma dificuldade maior com a direo
do filme, admitindo-se a possibilidade de que a funo fosse exercida por mais
50
Ano 111
de um aluno de maneira alternada. Tambm houve necessidade de criar um
sistema de seleo dos roteiros apresentados pelos alunos.
Inicialmente, criou-se uma comisso de seleo formada por um profes-
sor do curso e dois profissionais da rea cinematogrfica (roteiristas, diretores
ou produtores). A primeira constatao, j aps a segunda edio do curso, foi
a de que a seleo dos profissionais nem sempre considerava os aspectos relati-
vos ao fato de ser um roteiro feito por alunos. Assim, a melhor proposta de
dramaturgia poderia no ser aquela que oferecia melhores condies de viabili-
dade de produo e tambm de experimentao no campo da produo. A orien-
tao oferecida aos alunos, quanto elaborao do roteiro, era no sentido de
evitar histrias que implicassem uma grande carga de produo, considerando
que o filme deveria ser produzido em cinco dirias de filmagem. Assim, excesso
de locaes, sobretudo exteriores, noturnas, grandes demandas de cenrios, elen-
cos numerosos, excesso de dilogos deveriam ser evitados. O objetivo era esco-
lher o roteiro que, alm de uma boa histria, oferecesse boas oportunidades de
experimentao, considerando filmagens em locaes de diferentes tipos (exte-
riores e interiores), mas sem excessos de produo, com uma decupagem ade-
quada ao prazo de filmagem e aos recursos disponveis. A comisso de seleo
acabou sendo integrada apenas por professores do curso, na medida em que
estes poderiam discutir mais detalhadamente os roteiros, conhecendo as condi-
es do curso e o perfil dos alunos.
Observou-se entretanto, que a seleo de um determinado roteiro, nem
sempre era bem aceita pelo grupo de alunos, provocando uma reao de indife-
rena que repercutia reduzindo o nvel de mo ti v ao do grupo durante a realiza-
o do filme. Assim, no curso de extenso Oficinas Experimentais de Cinema,
foi adotado um novo mecanismo de seleo dos projetos de concluso. A sele-
o passou a ser feita atravs de um processo no qual os projetos so pr-
selecionados pelos alunos e apresentados aos professores orientadores para dis-
cusso, ajustes e correes, antes da produo. O professor responsvel pelos
contedos de roteiro, passou a atuar como orientador, discutindo as idias e os
roteiros formatados apresentados pelos alunos. O roteiro escolhido passou a ser
analisado em conjunto tambm pelos demais professores orientadores, nas re-
as de produo, direo, fotografia, som e montagem.
Neste novo curso, foi ampliada a capacidade de produo para trs pro-
jetos, sendo um em 16 mm, outro filmado em 16 mm com finalizao em digital
(com cpia final vdeo) e um terceiro projeto opcional, para documentrio pro-
duzido e finalizado em vdeo. Neste sistema, foi possvel observar que os rotei-
ros escolhidos passaram a ser trabalhados pelos alunos sem nenhuma perda de
motivao, ao contrrio, com melhores nveis de dedicao e interesse.
Na realizao destes projetos de concluso, foi aperfeioado o mtodo de
trabalho iniciado no curso de especializao, com professores orientadores que
acompanham todas as etapas da realizao. No h entretanto, interferncia. ou
cerceamento da criatividade ou da expresso artstica dos alunos. Em nenhuma
destas etapas, o professor substitui o aluno na realizao das tarefas. Trata-se
51
Estudos Socine de Cinema
de um acompanhamento que contribui para a formao do aluno, levantando
questes relativas aos processos de produo, nas suas diferentes reas, cha-
mando a ateno para detalhes que passam despercebidos, mas que podem
comprometer o andamento dos trabalhos ou a qualidade do produto final. Pode
ser a cor de um figurino, a difcil localizao de um ambiente, a organizao do
set, um dilogo do roteiro que merece ser repensado, um movimento de cmara
fora do lugar, ou mesmo a alimentao da equipe nos dos dias de filmagem. De
modo geral, muitas perguntas so respondidas a partir de uma outra pergunta: o
que ser melhor para o filme que est sendo feito?
A orientao tem se mostrado eficiente na medida em que se estruturou
como um laboratrio de realizao, no qual o aluno conta com a presena do
professor como um consultor capaz de oferecer informaes para o entendimen-
to das complexidades do fazer cinematogrfico. Neste espao, cabe ao profes-
sor, mais do que esclarecer dvidas, assumir a funo de provocar um processo
de reflexo permanente no aluno e contribuir para a construo de um profissio-
nal consciente, capaz de compreender o cinema como uma atividade essencial-
mente coletiva.
O mesmo formato de trabalho foi adotado no Projeto Experimental em
Cinema, realizado com alunos de Jornalismo. Nesta disciplina, os alunos so
orientados por dois professores sobre as prticas de roteiro, produo, dire-
o, fotografia, som e montagem. Todos as tarefas so realizados pelos alu-
nos, organizados em duas equipes, contando com a ajuda de um assistente de
cmara e um aluno monitor para auxiliar na operao do equipamento de
edio no-linear.
As experincias acumuladas com as atividades de ensino de cinema na
FAMECOS esto servindo de base para a implantao de novos projetos de
ensino contemplando a realizao audiovisual e, sobretudo, ti v eram um impac-
to direto na produo da unidade que no ano de 2001 chegou a mais de 20
ttulos anuais, entre obras de fico e documentrios.
52
CIINIIEMA IBRASiliEOR.O I
Nas margens de um rio (mix carioca)
TUNJCO AMANCIO
UFF
Tudo comea com um carto postal, passaporte inevitvel para o univer-
so imaginrio. No nosso modo ocidental de ler as imagens, ele a primeira coisa
a ser vista e ele ocupa esta intencional posio porque tem a capacidade de
deslanchar um circuito integrado de expectativas, memrias, emoes, experi-
ncias reais e ilusrias que se assemelham ao que se vi v e na sala do cinema,
durante a projeo de um filme, acrescido do som e do movimento. este o
princpio que aqui vai nos permitir verificar a representao do territrio
iconogrfico da cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro a partir de uma srie
de fragmentos de filmes.
Mix de imagens, mistura de gneros, uma proposta radical de retirar pla-
nos e sequncias de seu contexto dramtico, ficcional e transform-los em docu-
mentos da cidade e dos olhares que os conceberam. Desse modo, ento, recons-
truir uma certa coreografia das formas, nos seus contrastes, complementos e opo-
sies. Vamos mesmo reverenciar uma inefvel galeria de tipos cinematogrficos,
atores e personagens, instados a compor uma entrecruzada grade de referncias a
obras, escolas, movimentos e estilos. Justapor Rogria a Jean Paul Belmondo e
extrair graa dessa sugesto. Montar pares romnticos com Cary Grant e Ingrid
Bergman, V era Fischer e Jos Wilker e mostrar que o beijo de cinema transcende
a locao onde filmado. Editar a ao de James Bond no bonde do Po de
Acar com a correria de uma fuga de adolescentes da favela, compondo a trilha
do movimento entre planos. Fixar Carmem Miranda como um marco brejeiro,
simultaneamente l fora e c dentro, evoluindo ante as falsas formas cenogrficas
do relevo carioca. O Rio posto em cena persona, ao, composio e paisagem.
Primeiramente nos vem a constatao de que o Rio de Janeiro tem uma
identidade territorial bem definida, enquanto natureza cartogrfica e geogrfica
que no se esmaece quando se inscreve numa iconicidade imaginria, que lhe
confere uma dimenso conceitual e cinematogrfica
1
Por outro lado a cidade,
tal qual tradicionalmente representada, como se fosse refm de seus cones
urbanos, naturais ou artificiais, por ser prisioneira de sua condio de stio
comprimido entre o mar e as montanhas e dilatado em vrios sentidos por fora
de sua diversidade cultural muito particular. Resultado de um lastro geo-polti-
co especfico, fundado na exuberncia de uma coreografia singular, composta
de elementos variados (montanhas, praias, floresta), de um registro histrico de
grande envergadura (capital do Reino, do Imprio e da Repblica), caixa de
ressonncia cultural e poltica do pas, a cidade se oferece enquanto cone mxi-
mo da brasilidade, seguida de longe pela coleo de imagens da Amaznia e de
55
Estudos Socine de Cinema
outras poucas cidades brasileiras. Por conta de toda essa complexidade, que
obedece a determinaes muito precisas, a persistncia da representao da
paisagem carioca no cinema nacional e estrangeiro a prova de sua supremacia
frente ao conjunto de imagens projetadas pelo BrasiJ2.
A cidade reconhecida, antes de qualquer coisa, pelo seu perfil fsico.
Depois, pela singularidade das expresses culturais que lhe do substncia e
cujo fundamento histrico resulta em mitologias de interao e sociabilidade,
num contexto de lazer e disponibilidade que as transformam em repertrio de
apelo irresistvel. Ainda que esse ednico e intangvel territrio esteja cada vez
mais se contaminando com as mazelas de nosso modelo econmico e um outro
campo de gravitao esteja se impondo, baseado na excluso e na violncia.
Mas este princpio de realidade no se confunde com o imaginrio. O Rio
de Janeiro dos filmes diferente da cidade histrica, porque nesta ltima,
fora das imposies da vida moderna, dilui-se a memria e dispersam-se as
iluses. Apesar disto h sempre
"o sonho da cidade e a cidade sonhada. A cidade (que) brinca de cinema,
sem filme nem mquina, mas com todo o resto, os planos fixos, os plonges,
os contre-plonges, os claro-escuros, os contraluzes. A partir de ento,
tudo ou quase tudo que se d a ver da cidade, ou melhor, da representao
que ela nos d dela mesma, ficou mais parecido com o que desfila numa
tela de cinema do que pela janela de um carro de turismo. Da em diante,
todo olhar sobre a cidade, toda luz, todo ngulo, todo ponto de vista, nos
vem antes como um eco, uma piscadela, uma citao, uma referncia, um
trao desdobrado, um plano de filme."
3
Ento nossa tela se enche dessa cidade-cinema que transita entre diferen-
tes narrativas que vo de Orfeu a Carlota Joaquina, cidade-cinema que passeia
em panormicas pelos arcos da Lapa e pelo caos urbano dos nibus, avies,
barcas, bondes e automveis, que percorre o centro e a periferia, que contrasta
o velho e o novo, que alterna Suzana Freire e Ingrid Bergman no mesmo
"raccord", a cidade vista do alto, suprema e sublime disposio do olhar. Um
recorte que prioriza em primeiro lugar a vista majestosa da Baa de Guanabara,
o Po de Acar e a enseada de Botafogo com insignificantes variaes, ima-
gem sntese da cidade, agregadora de todos os sentidos dispersos e consolidados
nos mais indisfarveis esteretipos e clichs.
So vrias as formas de apropriao desse espao, estruturadas histori-
camente, e marcadas pela busca de sedimentao de uma auto-imagem, forjada
revelia dos cronistas e viajantes que, de fora para dentro, estabeleceram as
premissas dessa representao. Isabela, Grande Otelo e Antonio Pitanga sero
os sinalizadores dessa busca de auto-suficincia expressiva que, em variados
matizes, perpassa da chanchada ao cinema novo. Assim como Sandra Bra,
Dbora Bloch e Maria Zilda apontam para um cinema que busca um contato
com o pblico, a preo fechado de ingresso num universo cinematogrfico mais
comprometido com a eficincia e a facilidade da linguagem. Michael Caine,
Steve Jones e Paul Cook, remanescentes dos Sex Pistols confraternizando com
56
Ano 111
o ladro ingls Ronald Biggs so a contrapartida estrangeira de um cinema que
busca o Rio como cenrio enganoso das velhas utopias.
So distintas, como vemos, as disposies da apreenso do territrio ca-
rioca. Por elas temos o cinema tomada de vista, forjado de fora para dentro,
equivalente ao olhar pirata, que de passagem, se apropria de um butim e o
cinema tomada de posse, que, visto de dentro, assume um ponto de observao
no interior do campo representado, enquanto contempla e convive mais intensa-
mente com sua paisagem e com suas gentes.
Os primeiros seriam aqueles que usam a cidade como pano de fundo,
como monumento turstico, como passagem extensiva, panormica veloz, e que
mantm com aquela sociedade um contato de superfcie. Eles obedecem a uma
tradio do exotismo, alimentada pelos fluxos tursticos, pela literatura imagi-
nosa e romntica, no raro de razes coloniais, mesmo que os filmes no sejam
estrangeiros. Neste caso, as imagens da cidade esto a servio de uma clicheria
que acomoda, adocica e glamouriza a intensidade do olhar. A natureza mera
moldura para o homem e suas construes, a antropologia cinematogrfica
articulada por uma dinmica de repetio desatenta que torna equivalentes, os
vrios fenmenos culturais particulares, no raro carregados de atributos
desqualificadores. So os filmes que sustentam a imagem idlica da cidade.
No outro sentido temos o cinema tomada de posse, onde o corpo a corpo
com a cidade traz tona a expresso de suas descontinuidades, de sua fragmen-
tao, da crise de suas conscincias e da instabilidade de suas engrenagens
urbanas, e at mesmo do caos. So os filmes que investigam, que escrafuncham,
que reviram o tecido mesmo da tela social e revelam ali sua ferida, a ferida que
gira a grifa, movimenta a pelcula e aciona o projetor.
O Rio sobrevive s duas verses, Adolfo Celi e Jane Powell, Edson Celulari e
Dolores de Rio, quem representa o qu? A cidade sobrevive vista atravs de seu
casaria colonial, dos vetustos prdios da Cinelndia, pelas artes mgicas da back-
projection que encantou a Hitchcock, fez Betty Davis perder o rumo na Baa de
Guanabara e os argentinos flanarem em sua lua de mel no Rio. A cidade se imortaliza
por suas ruas vazias do centro da cidade por onde os personagens se perdem em largas
passadas, belmondo e pitanga procura um do outro, em filmes diferentes, em hist-
rias que no vo jamais se encontrar. Por isto tambm no causa nenhum espanto que
sejam equivalentes, na tela, os passos de Fred Astaire em meio s mirabolantes acro-
bacias areas de um grupo de americanas voando para o Rio, nos anos 30 e a solitria
e noturna dana funk do pivete favelado sob os holofotes da imprensa e da polcia
contempornea, pouco antes de descobrir como nascem os anjos.
Essa simetria dos contrrios, que nosso filme revela, se embebeda de
uma reserva inesgotvel de idias e de imagens que compem esse rico repert-
rio sobre a cidade maravilhosa, do puro grafismo fantasia da histria. Uma
imagem infeco, uma imagem envolvimento que contamina, pela fora de seus
cones, a cidade real que pulsa nas margens do Rio.
Entre setembro e outubro do ano 2000, fim de sculo, portanto, o Museu de
Arte Moderna do Rio acolheu a exposio "A paisagem carioca", realizada pela
57
Estudos Socine de Cinema
Rioarte, proporcionando um mergulho na rica iconografia da Cidade Maravilho-
sa, passando pela documentao histrica, pela literatura dos viajantes, pelo tea-
tro, pela msica, pela fotografia, pelas artes plsticas e, naturalmente pelo cine-
ma. Duas imensas telas reproduziam num loop trechos de 15 filmes estrangeiros
e 17 filmes brasileiros, segundo uma organizao muito criativa e particular do
editor holands Tijs Van den Donk, sob a coordenao do videomaker Marcello
Dantas, a partir de uma seleo feita por mim, com a colaborao prestimosa de
Hemani Heffner. A estratgia de composio, gerada pelo curador Carlos Martins
na origem do projeto da exposio, previa j a espetacularidade dessa dupla exi-
bio, uma arrojada "substituio da viso ciclpica, de um olho s, como o do
cinema, pelo sistema binocular, para fugir de um ponto de vista centrado e limita-
do4. A idia de colocar lado a lado filmes estrangeiros e brasileiros servia como
estmulo comparao e permitiria uma leitura ldica dos trechos escolhidos.
O direi to de uso de tais imagens foi negociado a duras penas, no mercado persa
em que se transformou o cenrio audiovisual brasileiro. Alguns produtores conheci-
dos cobraram muito alto pela cesso de um minuto das imagens de seus filmes e foram
sumariamente descartados. Outros, mais solcitos, aceitaram com prazer a brincadei-
ra. Por isto, certos filmes emblemticos da cidade esto fora de nosso trabalho. Mas o
resultado a est. Uma leitura multimdia da cidade. Um mix carioca.
Foi um olhar estrangeiro que organizou esses fragmentos, e este fato deve
ser levado em conta, considerando tanto o valor emocional que esta iconografia
tem no cenrio brasileiro quanto a singularidade desse resgate, executado por
algum distante dos comprometimentos da memria afetiva e da tradio. Ore-
sultado este quebra-cabea que revela e ao mesmo tempo escamoteia as reais
dimenses da representao, sedimentada pelo cinema, onde as platias populares
ainda investem e usufruem de seus desejos de espetculo. E onde, inequivocamen-
te, a cidade do Rio de Janeiro mantm o papel de protagonista.
Notas
I
Idia apropriada de Joo Mrio Grillo, em A ordem no cinema, Lisboa: Relgio D'gua Editorial,
~ 9 9 7 p.21.
Conforme demonstrado em meu livro O Brasil dos Gringos: imagens no cinema. Niteri:
Intertexto, 2000.
3 '
COMOLLI, Jean-Louis, ALTHABE, Grard. La villefi/me, Paris: Editions du Centre Georges
Pompidou, 1994
4 '
COMOLLI, Jean-Louis, ALTHABE, Grard. La villefilme, Paris: Editions du Centre Georges
Pompidou, 1994, p.l3
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RIEDfDCAO IE VDIRTUAO.JDAIDIE
A informao num universo futuro
de comunicao
ANTONIO HoHLFELDT
PUCRS
O real nunca passou de uma miragem!'
Juremir Machado da Silva, in Um sculo de filmes
Os conceitos de informao e de comunicao so sempre experienciados,
no nosso cotidiano, dos modos mais diversos possveis. Escolhemos, para esta
reflexo, uma prtica concreta, a partir de um filme recente, Matrix, dos irmos
Andy e Larry Wachowski
2
, talvez um simples filme de aventuras, no campo da
fico cientfica, mas tambm uma problematizao das idias de um pioneiro
destas reflexes, Plato.
No apenas a partir da conhecida alegoria ou mito da caverna, que inicia o
Livro VII de A Repblica, quanto em diferentes outras passagens de seus dilo-
gos, Plato discute o problema do conhecimento, sob a perspectiva da educao
(paidia
3
), segundo a qual a passagem da ignorncia para a sabedoria, embora
ocorra em nvel individual, um processo que participa e, sobretudo, se projeta no
social, pois constitui a base da estruturao do Estado verdadeiramente ideal,
como o imaginou o filsofo. Assim sendo, as funes de informao e de comuni-
cao, como as consideraremos aqui, e cremos que na tica do pensador grego,
constituem instrumentos importantes para se chegar a tal objetivo.
Aluses mltiplas para uma leitura intertextual
O enredo de Matrix faz um mlange estilstico apropriado para o grande
pblico, e que, alis, tem sido caracterstica de algumas produes recentes de
Hollywood. Neste caso, vai-se da releitura antes mencionada do mito da caver-
na platnico; passa-se pelo romance de Lewis Carro li, Alice no pas das mara-
vilhas4; refere o conhecido filme O mgico de Oz, quando menciona a jovem
Doroty; e retrabalha um sem-nmero de aluses bblicas e mitos clssicos
5

Como no pretendemos fazer um estudo do filme em si, fiquemos com estas
sugestes, no sem lembrar a combinao entre lutas marciais, uma citao
explcita - quase ao final do filme - clssica cena do desafio do gnero f ar
west, quando Neo enfrenta o Sr. Smith, alm de referncia implcita- inclusive
pelas cenas de interior, sempre em ambientes reclusos e escuros- a Blade Runner,
de Ridley Scott. Ou seja, tem de tudo, para ningm botar defeito. , claramente,
um filme de ao, que consegue mesmo alcanar seu happy end como a platia
gosta e, por isso mesmo, logo transformou-se em filme cult.
61
Estudos Socine de Cinema
Uma leitura possvel
Matrix se constri numa forma circular: se, no incio, Morfeu busca
alertar Neo a respeito da falsidade do mundo em que vive, ao final Neo quem
se dirige aos outros humanos, buscando revelar-lhes esta mesma realidade. Os
processos contudo, se aproximam e diferenciam, e por isso o filme assume, na
verdade, uma falsa forma circular: se Morfeu- o smbolo do sonho na mitolo-
gia grega, mais tarde alado pela psicanlise ao mais verdadeiro momento de
conhecimento do ser humano - a revelao individualizada, Neo buscar
um processo de revelao coletivizada, sociabilizada, como prprio do
Estado ideal platnico. Mais que isso, a referncia final de que aquilo no o
fim, mas sim o comeo, e que sua busca por um mundo sem regras, controles
ou limites, onde tudo seja possvel, inclui um terceiro conjunto de receptores, a
prpria platia no cinema. Porque Neo diz que o atual estgio de relacionamen-
to entre homens e mquinas no dever mudar, mas caber a vocs, vocs
que devero fazer a escolha sobre como este relacionamento ser desenvol-
vido.
O filme, assim, afirma-se desde logo como uma espcie de lio pedag-
gica- ele tambm uma alegoria ou mito, semelhana da caverna platnica-
sobre os perigos que a humanidade atual (de 1999, poca em que o filme foi
realizado, projetando uma era mil anos mais tarde, no futuro) poder evitar- se
souber bem utilizar tais invenes.
Mas ainda aqui h dois nveis de abordagem: Anderson no acredita em
destino, pretende governar sua prpria vida. Esta perspectiva ser retomada por
Morfeu como justificativa (e provocao) para lev-lo a tomar a plula verme-
lha e teletransportar-se at o que ele denomina de verdadeira realidade. Ainda
a referncia ao destino ser apresentada a Neo pelo Orculo, fazendo o jovem
titubear sada do encontro. Mais adiante, contudo, Morfeu vai ensinar a Neo
que uma coisa o caminho, e outra, diversa, o percorrer deste caminho. Assim,
quando se coloca para Neo a escolha entre as duas plulas, ele no hesita, do
mesmo modo que, mais tarde, decidir salvar Morfeu. sob tal perspectiva que
se faz a escolha de Neo que, embora, na maioria das vezes, seja provocado
desde fora para decidir sobre algo, toma sua prpria iniciativa (porque livre
para tal) e exerce sua liberdade, escolhendo: seu rito de iniciao, quando chega
verdadeira realidade, , em muito, semelhante ao que nos descreve Plato em
relao sada da caverna, especialmente quanto dor e ao sofrimento que tal
movimento provoca, sobretudo pelo encontro com a luz do sol (no filme, o
treinamento acelerado, por programas de computador, a que ele submetido).
No sculo XXI, como se projeta no filme, no necessitamos mais a ima-
gem buscada por Plato. Substitumos a caverna e o mundo externo a ela por
um universo marcado pela inteligncia artificial, programas de computador e
mquinas que regulam a vida, inclusive a da humanidade. O controlador de
tudo, Matrix, to amplo que no pode ser decodificado. O excesso de informa-
o na rede, alis, sua entropia, fez com que ela extravazasse sua prpria di-
62
Ano 111
menso, revoltando-se contra seu criador e passando a domin-lo. Nesta par-
bola, a estrada que ascende montanha foi substituda pelo telefone e, em
especial o telefone celular. pelas imensas galerias de fibras ticas da telefo-
nia contempornea que sinais sonoros, sinais grficos e, depois, sinais eletro-
magnticos so teletransportados: no fundo, tudo a mesma matria, conjunto
de impulsos eltricos que, codificados, recodificados e decodificados, constitu-
em as mensagens transmitidas e recebidas, como j estabelecera nos anos 50,
o conjunto de estudos de Claude Shannon e Warren Weaver
6
.
a pergunta que nos impulsiona- diz, logo no incio do filme, Trinity a
Neo. A pergunta, como sabemos, tambm a preocupao do filsofo. A filo-
sofia, aprendemos desde cedo, a indagao sobre as coisas. Ora, o universo da
informao e da comunicao vive exatamente deste mesmo princpio. A per-
gunta sempre aquele princpio ativo que produz a sociabilidade. E a necessi-
dade de informao, que atende curiosidade inata do indivduo, que o move,
do mesmo modo que a busca de informao e seu domnio, redistribuindo-a
atravs de diferentes teias de comunicao, que dimensiona a organizao social
do Estado.
Neo, quando colocado frente a seu destino, refuta-o porque pretende de-
cidir sobre sua prpria vida. O Orculo acata sua deciso e, por isso mesmo,
entrega-lhe uma dvida: ele no seria o Escolhido, evidentemente, porque, se o
fosse, no decidilia sobre isso mesmo. Mas como depois dir Morfeu a ele, uma
coisa o caminho, e outra o seu percorrer. Neo, no decorrer do caminho, decide-
se e se assume enquanto tal, descobre-se a si mesmo e faz-se o Escolhido, na
medida em que vai conscientizando o aprendido de Morfeu e transforma tudo o
que os programas de computadores lhe haviam ensinado em prtica efetiva de
vida. No final, cumprida a etapa de auto descobrimento, Neo inicia uma outra:
a da difuso deste conhecimento. Da que a imagem final do jovem misturado
multido, nas ruas da grande cidade (virtual), a que se sucedem rpidos takes
que se vo distanciando da paisagem urbana, como se a mesma fosse visualizada
a partir do espao exterior, daquela verdadeira dimenso do real a que chegara
Neo e, antes dele, alguns poucos companheiros.
A educao dialogante como virtude do Estado
O conhecimento o princpio da ordem, inclusive poltica, pois significa
organizao e medida (aret), constituindo-se no exerccio mximo da sabedo-
ria (sophia) e da justia
7
Este princpio se aplica tanto ao indivduo quanto
organizao social, concretizada no Estado. Na verdade, para Plato, no h
sentido em que o conhecimento exista circunscrito ao indivduo. Ele deve ser,
necessariamente, sociabilizado.
Obtido atravs da educao, o conhecimento um processo de
desalienao
8
, em busca da verdade, ou, dito ao contrrio, de distanciamento
mentira
9
Esta desalienao se d atravs da memria: Mnemsine era, entre os
gregos, a me das musas, irm de Cronos, inspiradora dos poetas. Era atravs
63
Estudos Socine de Cinema
da poesia que se dava o primeiro nvel de conhecimento, memria primria,
inspirada pelos deuses. Mas atravs da memria racional que se fixa e
transmite o repertrio de conhecimentos que permite ao indivduo, e ao grupo
social, decifrar o que seja seu "passado"
10
Na contemporaneidade, estes rela-
tos acham-se substitudos por programas de computador, que trazem dentro de
si um conjunto de conhecimentos que pode ser rapidamente assimilado, como
vemos ao longo de Matrix, em diferentes momentos: quando Neo treinado,
logo depois de sua chegada ao Nabucodonozor, ou por Trinity, quando ela ne-
cessita aprender a pilotar o helicptero e assim salvar Morfeu.
O conhecimento, assim, para Plato, no exatamente uma descoberta,
mas uma (re)descoberta: "E como procurars, Scrates, o que ignoras total-
mente? e das coisas que ignoras, quais te propors a investigar? e se porventura
chegares a encontr-la, como percebers que essa a que no conheces? Com-
preendo o que queres dizer, Menon ... Queres dizer que ningum pode indagar o
que sabe nem o que no sabe, porque no pesquisaria o que sabe, pois j o sabe;
nem o que no sabe, porque no saberia mesmo o que deve investigar( ... ) Mas,
dizes que ... aquilo a que chamamos aprendizagem reminiscncia?( ... ) A ope-
rao que chamamos aprender no um recuperar o que era nosso? E no
falamos certo ao dizer que esta operao um recordar?"
11

Para Plato, portanto, todo o aprendizado um (re)conhecimento de
algo j conhecido anteriormente, mas esquecido. Recuperar o esquecido ,
assim, uma operao individual mas, medida em que insere o indivduo no
contexto social, tambm uma atividade poltica. Porque o aprendizado que
leva ao conhecimento no uma capacidade auto-suficiente ou auto-
esgotante. Ela deve ter um emprego prtico, de auto-afirmao e de
sociabilizao: a educao a busca da justia, afirma Plato
12
O homem
deve ser capaz de dominar-se e de abraar em uma s unidade a variedade
contraditria de suas foras interiores, o que constitui seu bem supremo
13

O Estado deve ser capaz de harmonizar essa mesma variedade contradit-
ria, apresentada por cada um de seus cidados, numa administrao que
tenha, como nico princpio, o bem comum, que o bem maior. Por isso, o
Estado justo um Estado sbio. Alis, as virtudes do Estado, ampliao das
virtudes individuais, so exatamente estas: sabedoria, valor (coragem), pru-
dncia (temperana) e justia
14

A atividade poltica- que a administrao do Estado- uma cincia
terica, diretora, relativa auto direo dos seres animados enquanto vivem em
rebanho, ou seja, em coletivo, relembra Rachei Gazolla de Andrade, referindo
a teoria platnica
15
A escolha dos governantes do Estado, assim, deve ser rea-
lizada dentre os melhores guardies, e a escolha desses melhores preparada
atravs da melhor educao, porque exige a possibilidade de revelao e desen-
volvimento das melhores aptides naturais
16
. Este algum constituir-se- no que
Plato chama de filsofo-rei, um arteso do invisvel, "iluminado pela verdade
e pelo ser"
17

A atividade poltica, para ser bem exercida, depende da persuaso e da
64
Ano 111
coao
18
, tomando como referncia um conjunto de princpios ou valores que
Plato denominou de paradigmas
19
, transformados em modelos de comporta-
mento: "o que constitui um paradigma o fato de que um elemento, ao encon-
trar-se o mesmo num grupo novo e totalmente distinto, a exatamente interpre-
tado e, uma vez identificado nos dois grupos, permite inclu-los numa nica
opinio verdadeira", dir Plato no Poltico (278c)2. O paradigma uma tcni-
ca necessria cincia dialtica para provocar a alma em direo ao inteligvel,
com o que acaba por servir de modelo para um outro paradigma, auxiliando a
reminiscncia ou memria (anamnese).
O aprendizado dos guardies dirige-se especialmente ao (re) conheci-
mento dos paradigmas, isto , recuperao, atravs da reminiscncia, dos
modelos individuais e sociais de justia, ao mesmo tempo em que o leva a
compreender o significado, a importncia e, por decorrncia, a hierarquia desses
modelos, projetando-os no social. O bom guardio, para tanto, deve ter apti-
des fsicas como a agudeza das percepes dos sentidos, a presteza no apu-
rar o percebido e a energia na luta para alcanar seu objetivo. Em Matrix,
encontramos exatamente este tipo de iniciao em relao a Neo: recm-che-
gado verdadeira realidade, ele passar por uma srie de programas
computadorizados de treinamento. Num primeiro momento, ser-lhe-o trans-
feridos milhares de programas de conhecimento fsico. Tais conhecimentos
ser-lhe-o exigidos, enquanto aplicao prtica, quando se defronta com
Morfeu. Mas o principal aprendizado que ento se desenvolve, e desenvolver-
se- ao longo de boa parte das relaes que se desdobram entre ambos, o
auto conhecimento, capaz de permitir personagem distinguir o qu, o quan-
do, o a quem, o onde, o por qu e o como de tal prtica, ou seja, a capacidade
de distinguir a oportunidade - diga-se - a justia de sua prtica
21
Melhor
dito, o (re)conhecimento que Neo far de si mesmo, medida em que sua
experincia vai-se desenvolvendo e ele descobre a verdade sobre si mesmo,
uma verdade que, ao mesmo tempo em que descoberta, vai-se fazendo en-
quanto tal. Por isso, o Orculo foi por ele mal-compreendido. Em sentido
estrito, de fato, ele no era o Escolhido. Mas, na medida em que escolheu- re-
conhecendo e fazendo seu caminho- transformou-se no Escolhido anunciado
por Morfeu. Reconhecido por Morfeu enquanto um guardio, sua educao
a melhor dentre as melhores, de modo a torn-lo, efetivamente, o governante.
Para tanto, a perspectiva dialogante- ou dialtica- necessria. Plato
parte da experincia maiutica socrtica, que desenvolve e aprofunda. O conhe-
cimento humano no apenas conhecimento de si mesmo quanto conhecimento
dos outros, em especial de como aplicar a justia na administrao do Estado. O
conhecimento, assim, sempre dialogante, tanto do ponto de vista interno ao
prprio indivduo (dilogo interior
22
) quanto do indivduo com os demais. No
por acaso, a busca do conhecimento denomina-se, em Plato, como atividade
dianoitica
23
, porque este conhecimento, na verdade, um re-conhecimento, s
se efetiva medida em que se capaz de dialogar, ou seja, levar em conta
tambm ao outro, seu interlocutor.
6S
Estudos Socine de Cinema
O mito da caverna e a teoria da comunicao
Pode-se dizer que a primeira formulao terica da comunicao se
deve a Plato, justamente naquela parte d'A Repblica. Se nos limitarmos,
contudo, apenas passagem mais citada, corremos o risco de perceber esta
primeira formulao como algo negativo e ctico, ou seja: nem
compreeenderemos como um prisioneiro chega a ser obrigado a deixar a
caverna em busca da luz do conhecimento, nem deixaremos de imaginar como
impossvel a comunicao e, por conseqncia, a informao, entre a humani-
dade. Afinal, nenhum prisioneiro se comunicava entre si na caverna; nem os
prisioneiros aceitam a boa-nova que aquele que dali saiu lhes traz, ao regressar
caverna. Inexiste, pois, nesta primeira formulao, a comunicao e, enfim,
as informaes circunscrevem-se equivocada percepo sensorial que os
prisioneiros recolhem das sombras projetadas sobre as paredes da priso.
No entanto, a leitura completa do Livro VII nos alarga esta viso. Perce-
bemos que, na verdade, o que pretende Plato afirmar no s a possibilidade
quanto a necessidade da comunicao humana, enquanto processo social, emi-
nentemente poltico. Neste sentido, o conceito de comunicao deve ser enten-
dido literalmente na perspectiva do que a prpria palavra j expressa: a ao de
tornar comum alguma coisa, dentro de determinado contexto .. Ora, esta coisa
a ser tornada comum o conhecimento, concretizado atravs de diferentes in-
formaes transmissveis. O contexto mencionado , evidentemente, a vida so-
cial, em especial a vida comunitria, ou seja, a poltica (de plis).
Tanto a alegoria da caverna quanto a do filme Matrix desenvolvem exa-
tamente esta perspectiva. O conjunto de programas computadorizados domina-
do pelas mquinas lhes d o poder perdido pela humanidade a partir do momen-
to em que seu excesso de informao produziu-lhes um processo de entropia,
isto , a perda de seu controle. As mquinas, assim tansformadas em senhores
do Estado, administram-no, contudo, sob uma tica tirana, espcie de oligar-
quia, nos termos do prprio Plato.
Neo, ao se perguntar sobre aquela realidade- mvel de todo o conheci-
mento- sai em busca de um caminho sem retorno, que o caminho da educa-
o: ele (re)conhece, assim, aquilo que j sabia (de que guardava escassa me-
mria). Em seu processo de auto descoberta, construir, ao mesmo tempo, seu
conhecimento e o conhecimento a respeito dos demais. Assim, s perguntas que
se faz, a porta implicitamente as respostas: o qu, quem, quando, onde, por qu,
como? as quais alcana na medida em que, emissor, de certo modo programa
suas mensagens em direo ao receptor, num primeiro momento, ele prprio e,
depois, a humanidade. Repete, neste sentido, o processo de Morfeu que, ao
busc-lo, (re)conhecendo-o enquanto o Escolhido, havia lhe provocado atravs
de perguntas que j continham, em germe, as respostas: o emissor sempre pres-
supe as respostas, ainda que caiba ao receptor dar o sentido final mensagem.
Neste caso, Neo, advertido pelo Orculo, compreende equivocadamente a men-
66
Anolll
sagem, num primeiro momento, relendo-a corretamente apenas a partir do mo-
mento em que (re)conhece a si mesmo, construindo-se: o auto conhecimento
(conhecimento interior) leva-o ao conhecimento exterior. Ele est, agora, apto
a repartir- pela comunicao -o conhecimento que possui entre .os demais.
A comunicao, assim, se toma um processo eminentemente sociabilizante
e poltico: ela permite no apenas o (re)conhecimento da verdade, quanto a
administrao da justia, pelos indivduos e pelo Estado, em busca do bem-
comum, que aquele bem que se encontra alm do bem particularizado dos
indivduos ou dos grupos, como no caso do universo de mquinas que ento
domina a terra. Se a coao a opo das mquinas, mediante o ocultamento da
verdade humanidade e o poder da fora (que significa a coero), a persua-
so a opo de Morfeu e de Neo, redimensionando o conhecimento e buscando
ultrapassar a realidade virtual em que vive mergulhada a humanidade, levando-
a ao verdadeiro conhecimento que a cidade de Sio simboliza.
A revoluo tecnolgica do sculo XX, projetada para o sculo seguinte,
no filme Matrix, atualiza a alegoria platnica, mas no modifica, essencialmen-
te, aquela abordagem. Neste sentido, a identidade dos processos comunicacionais
com o contexto poltico continua sendo, essencialmente, aquele mesmo j esbo-
ado por Plato, e sua responsabilidade, enquanto ferramenta que leve a huma-
nidade at a justia e o bem maior, continuam, tambm, exatamente as mesmas.
Da comunicao dependem todas as decises polticas, assim como a informa-
o e sua quantificao permanecem sendo o principal parmetro para a real
avaliao do poder de um indivduo ou de uma administrao.
Notas
1
SILVA, Juremir Machado da. Um sculo de filmes in: Sesses do Imaginrio, Porto Alegre,
frograma de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUCRS. Agosto de 1999 n. 4, p.l7.
WACHOWSKI, Andy e Larry. Matrix, 1999; Fotografia de Bill Pope; Efeitos especiais de John
Gaeta;Edio de Zach Staensberg e Msica de Don Danis.
3
A perspectiva aqui adotada aquela de Werner Jaeger, em Paidia, Mxico, Pondo de Cultura
Econmica. 1957.
4
Na tela do computador, numa das primeiras cenas do filme, Thomas Anderson - na vida
cotidiana, mas que se transforma no hacker Neo, durante as madrugadas, recebe uma mensagem
para seguir o coelho branco, encontrado, logo depois, na tatuagem de uma jovem que acompanha
um cliente que vai buscar uma ti ta de simulacro em sua casa. Isso leva Anderson a uma festa, onde
encontra Trinity, com quem trocava mensagens, clandestinamente, ao longo das madrugadas,
puscando responder curiosidade em torno de Matrix.
Dentre as aluses bblicas, temos a nave de Morfeu, chamada Nabucodonozor e a referncia
ltima cidade humana, remanescente da hecatombe sofrida, chamada Sio. Quanto aos mitos, boa
parte dos personagens partem desta construo, desde Morfeu, que comanda a resistncia, aluso
ao Deus do Sonho grego; Trinity, que significa a Trindade; Cypher, que a terminao de Lcifer,
o demnio, e no enredo encarnao traidor, como Judas lscariotes o foi em relao a Jesus Cristo.
Por seu lado, Neo um prefixo que representa o novo e, enquanto o Escolhido, segunda a
expectativa de Morfeu, o prprio Cristo, como Salvador da humanidade. Ternos ainda o Orcu-
lo, em busca do qual vai Neo, espera da revelao de seu destino- se o Orculo em si apenas
urna simplria negra, cozinheira e dona-de-casa que, no obstante, antecipa-lhe o futuro, ainda
que de modo codificado, logo na sala de entrada do seu apartamento, encontramos um velho cego,
67
Estudos Socine de Cinema
de cajado na mo, imagem dos velhos aedos gregos. Observe-se que outras brincadeiras perpas-
sam o filme, como o nome do policial ser Sr. Smith, nome comum escolhido pelo dramaturgo
Ionesco para batismo de personagens de suas primeiras peas, como A cantora careca, e o diretor
da empresa onde trabalha Anderson chamar-se Sr. Reagan, aluso simultnea ao ator e ao ex-
Presidente norte-americano. A prpria designao do programa de computador que cria a realida-
de virtual na qual estariam mergulhados os humanos, Matrix , enquanto termo latino, smbolo da
matriz. do modelo original que, segundo se explica no filme, sofreu mutaes entre sua primeira
verso- de felicidade constante e exclusiva- e a segunda- em que se alternam momentos de
alegria e de tristeza, tais como na antiga vida real dos humanos. Poder-se-ia, enfim, analisar o
nome do hotel em que se iniciam e concluem as aes do filme, do hotel que os adeptos de Morfeu
utilizam para suas incorporaes no mundo virtual da terra, que se chama Delivery, e assim por
diante.
6
SHANNON, Claude et WEAVER, Warren- Teoria matemtica da informao, Difei!Forense,
Paulo. 1975.
ANDRADE, Rachei Gazolla de - Plato - o cosmo, o homem e a cidade, Petrpolis, Vo-
zes.l994, ps. 86, 87 e 96.
Genevieve- Os mitos platnicos, Braslia, UnB. 1997, p. 82.
0
DROZ, Genevieve - op. cit., ps. 81 e 82. Ver tambm VERNANT, Jean-Pierre - Mito 7
J!ensamento entre os Rio de Janeiro, Paz e Terra. 1990, p. 127.
10
VERNANT, Jean-Pierre- op. cit., ps. 107, 111 e 112.
11
PLATO- Menon, XIV/XV e, depois, Fedon, XVlll/XX apud MONDOLFO, Rodolfo- op.
cit., ps. 212 e 213. .
12
JAEGER, Werner- op. cit., ps. 594, 599, 636 e 637.
13
JAEGER, Werner- op. cit., p. 687.
14
PLATO- A Repblica, Livro IV, in MONDOLFO, Rodolfo- op. cit., ps. 269/270.
15
ANDRADE, Rachei Gazolla de- op. cit., ps. 133/134.
16
JAEGER, Werner- op.cit., p. 643.
17
ANDRADE, Regina Gazolla de- op. cit., p. 111.
18
JAEGER, Werner- op. cit., p. 701.
19
ANDRADE, Regina Oazolla de- op. cit., ps. 145, 146, 147 e 149. Ver tambm JAEGER,
Werner- op. cit., p. 657.
20
Deste modo, os guardies so arrancados massa e escapam opinio genrica (doxa), que no
se constitui em conhecimento cientfico propriamente dito. Para Plato, o governante deve ter um
conhecimento diferenciado e superior, especfico, capaz de lhe propiciar a plena administrao da

Estes so os quesitos que, segundo a moderna Teoria do Jornalismo, devem constituir o lead, o
primeiro pargrafo de qualquer informao jornalstica. So as informaes bsicas que se bus-
cam, as essenciais. A deciso de condens-las num primeiro pargrafo da informao jornalstica
foi tomada pelas agncias noticiosas do incio do sculo XX, quando dependiam de telgrafos
ainda precrios e por sofriam a interrupo de suas transmisses. Afim de se garantir a
compreensibilidade da informao, resumia-se os principais dados no primeiro pargrafo da
mesma, desdobrando-se os demais- o como e o por qu- nos demais pargrafos. O princpio
gassou a ser adotado por todo o jornalismo.
2
MONDOLFO, Rodolfo- op. cit., p. 214.
23
ANDRADE, Rachei Gazolla de- op. cit., p. 142.
Referncias Bibliogrficas
SILVA, Juremir Machado da- Um sculo de filmes in Sesses do Imaginrio, Porto Alegre,
Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUCRS. Agosto de 1999, n. 4, p. 17.
WACHOWSKI, Andy e Larry- Matrix, 1999; Fotografia de Bill Pape; Efeitos especiais de John
Gaeta; Edio de Zach Staensberg e Msica de Don Danis.
68
A imagem como realidade:
uma anlise de Blow-Up
ANNATERESA FABRIS
USP
"Las babas de! diablo", o conto de Cortzar no qual Antonioni se inspira
livremente para realizar Blow-up, encerra uma srie de consideraes sobre a
relao entre um fotgrafo e a realidade que devem ser analisadas de imediato,
pois nelas reside uma das diferenas substanciais entre a viso de mundo do
escritor e aquela do cineasta.
O protagonista do conto, o franco-chileno Roberto Michel, tradutor e
fotgrafo a m a d o ~ parece estabelecer com o mundo uma relao mediada pela
imagem tcnica e, portanto, pelo simulacro, ao postular a existncia de um
pacto ineludvel entre o homem e a mquina fotogrfica:
"( ... )quando se anda com a cmara h como que o dever de estar atento,
de no perder esse brusco e delicioso ricochetear de um raio de sol numa velha
pedra, ou a corrida, tranas ao ar, de uma menina que volta com um po ou uma
garrafa de leite. Michel sabia que o fotgrafo opera sempre como que uma
permuta entre sua maneira pessoal de ver o mundo e outra que a cmara lhe
impe insidiosa ( ... ) porm no se fiava nisso, sabedor de que lhe bastava sair
sem a Contax para recuperar o tom distrado, a viso sem enquadramento, a luz
sem diafragma nem 11250".
Ao dar seu passeio dominical pela le Saint-Louis, Michel depara-se com
uma cena de seduo que desperta sua ateno: a de um garoto de 14-15 anos
por uma mulher madura. Quase sem perceber, prepara a cmara para tirar uma
fotografia, pois esta seria capaz de restituir "as coisas sua estpida verdade".
Em sua rememorao pstuma, o fotgrafo descreve essa busca do "instant-
neo essencial":
"Levantei a cmara, fingi estudar um enquadramento que no os inclua,
e fiquei espreita, certo de que apanharia afinal o gesto revelador, a expresso
que tudo resume( ... ). Coloquei tudo no visor (com a rvore, o parapeito, o sol
das onze) e bati a foto. Em tempo para compreender que os dois se haviam dado
conta e que estavam me olhando, o garoto surpreso e como que interrogador,
mas ela irritada, com o corpo e a cara decididamente hostis por se saberem
roubados, ignominiosamente presos numa pequena imagem qumica".
Sua interveno quebra o encanto da cena, provoca a ira da mulher, a
fuga do garoto e a interveno de um homem que parecia um simples especta-
dor. Tendo se recusado a entregar o filme, alguns dias depois, Michel faz uma
srie de ampliaes que, a princpio, parecem confirmar sua idia de que a
69
Estudos Socine de Cinema
fotografia representa uma perda de realidade, um nada, que o verdadeiro
elemento que fixa 'a cena. Assassinado por aqueles cuja ao interrompera,
Michel volta a olhar para a cena e finalmente compreende o seu significado:
sua interveno havia desbaratado um aliciamento homossexual. Aliciamento
que parece voltar a ocorrer e que interrompe, de novo, com sua cmara:
"Pela segunda vez fugia deles, pela segunda vez ajudava-o a fugir, de-
volvia-o a seu paraso precrio. Ofegante, fiquei diante deles; no havia neces-
sidade de avanar jllais, o jogo estava feito. Da mulher se viam apenas um
ombro e alguns cabelos, brutalmente cortados pelo quadro da imagem; porm,
de frente, estava o homem, que, com a boca entreaberta, onde via tremer uma
lngua preta, levantava lentamente as mos, aproximando-as do primeiro plano,
ainda por um instante em foco perfeito, e, em seguida, apenas um vulto que
apagava a ilha, a rvore ( ... )"
1

A complexa relao de Michel com a imagem fotogrfica- do simulacro
a um gesto de interveno que desarruma um episdio que poderia ter tido outro
desfecho, de uma primeira atitude de voyeur a uma compreenso mais precisa
da realidade, graas a um recurso como a ampliao, que lhe permite ir alm
das aparncias imediatas- coloca Cortzar entre aqueles autores que percebem
na fotografia um mtodo de investigao, embora duvidando da crena positivista
no poder de objetividade do cone tcnico. Se, a seu ver, a fotografia desempe-
nha uma funo inquietante e ambgua, ela , no entanto, um ato de interveno,
uma interferncia que pode modificar um acontecimento, bem longe da idia de
Susan Sontag de que o registro impede a interveno. Para a autora norte-
americana, fotografar um modo de participar, de solicitar que o que est acon-
tecendo continue a acontecer, de desejar que o status quo permanea invarivel,
mesmo s custas do sofrimento ou da desgraa de uma outra pessoa
2
, elemento
que no permeia o conto de Cortzar, no qual o sacrifcio do fotgrafo especu-
lar ao desvendamento da trama sexual e da salvao do garoto.
No mesmo ensaio em que faz referncia no-interveno do fotgrafo,
Susan Sontag desenvolve uma reflexo pontual sobre Blow-up a partir de uma
das primeiras seqncias do filme, aquela em que Thomas simula um amplexo
com Verushka sem parar de fotografar:
"Na realidade, usar uma mquina fotogrfica no uma maneira muito
eficaz de estabelecer uma relao sexual com algum. A mquina no estupra e
tambm no possui, mesmo se pode intrometer-se, invadir, transgredir, distorcer,
explorar e, levando a metfora ao extremo, assassinar, atividades que, dife-
rena do ato sexual, podem ser realizadas tambm de longe, e com um certo
distanciamento"
3

Ao fazer tal tipo de afirmao, Susan Sontag atinge aquele que pode ser
considerado o eixo central do filme: a impossibilidade de se estabelecer uma
relao verdadeira com a realidade, tanto pessoalmente, quanto por intermdio
do olho artificial. O prprio Antonioni fornece pistas nesse sentido, quando
afirma a propsito dy Blow-up:
"Nesse filme, eu dizia que nunca sei com o que se parece a realidade. A
70
Ano 111
realidade e s c p ~ transforma-se continuamente. Quando cremos t-la alcan-
ado, j outra. ( ... ) Pessoalmente, desconfio sempre do que vejo, do que a
imagem me mostra, porque no imagino o que est alm dela. E impossvel
saber o que h por trs de uma imagem. O fotgrafo de Blow-up, que no um
filsofo, quer ver mais de perto. Mas, ao ampliar em demasia o objeto, este se
decompe e desaparece. H, pois, um momento em que se capta a realidade,
mas ela foge logo em seguida. Era um pouco isso o sentido de Blow-up. Pare-
cer estranho eu dizer isso, mas Blow-up foi um pouco meu filme neo-realista
sobre a relao entre o indivduo e o real, mesmo se havia uma componente
metafsica, justamente por causa dessa abstrao das aparncias"
4

Numa outra entrevista, o diretor estabelece uma relao precisa entre a
viso sensorial e a viso mediada pela cmara:
"Ver o que o fotgrafo v no parque- um homem e uma mulher discutin-
do perto de uma rvore distncia - uma coisa. Mas, ver o que o olho da
cmara v inteiramente outra realidade. Thomas nunca sabe o que sua cmara
est captando. O olho da cmara mais sensvel que seu prprio olho. Ele
tampouco muda sua disposio, ao passo que quando ns olhamos para algum
ou para algo, o que vemos est subordinado ao sentimento do momento. O olho
da cmara muito preciso ... quem sabe o que surgiria se continussemos a
ampliar um trecho de filme. Provavelmente, uma realidade totalmente desco-
nhecida para ns. Mas, at onde pode ser levado esse processo? Ao entrarmos
mais profundamente dentro de ns, para onde vamos, o que descobrimos? Estas
so as perguntas por trs de Blow-up, como eu o concebo"
5

Thomas, o protagonista do filme, estabelece uma relao mediada com a
realidade, tanto criando um universo artificial em seu estdio especializado em
fotografia de moda, quanto tentando captar uma viso realista de Londres, num
conjunto de imagens em preto e branco, que deveriam dar vida ao projeto ambi-
cioso de um livro capaz de resgat-lo da futilidade da primeira atividade. O
fecho do livro deveria ser uma imagem lrica, tomada por acaso num parque:
um jogo amoroso entre uma garota e um homem de meia idade. Algo, no entan-
to, se interpe entre a vontade de usar essa imagem e a possibilidade de faz-lo.
A garota, ao perceber que foi fotografada, pede-lhe o filme, tenta apossar-se da
mquina fotogrfica, segue-o no estdio, oferece-se a ele em troca das imagens
realizadas e finalmente vai embora com alguns negativos.
A atitude da garota desperta a curiosidade de Thomas: ao ampliar as
fotografias do parque, descobre uma realidade oculta que lhe havia escapado no
momento da tom'ada das imagens. Seguindo o olhar da garota, avista um vulto
entre os arbustos e, em seguida, uma mo empunhando um revlver. Satisfeito
por ter evitado um assassinato com sua interveno fortuita, mais tarde se d
conta de que a verdade outra: ao refotografar com uma cmara de chapa
maior o parque deserto, depara-se com o cadver do homem que acreditava ter
salvo, no cho.
E no poderia ser de outro modo, porque Thomas vive com a fotografia
uma relao dessimtrica. Se, no estdio, cria uma realidade que se molda
71
Estudos Socine de Cinema
I
sua vontade atentar para o tratamento desptico e displicente, ao
mesmo tempo, que d aos modelos- manequins e no sujeitos, para ele), ex-
pressando seu poder por meio da imagem, o impacto com uma realidade que
foge a seu controle, que se oferece ao olho da mquina fotogrfica sem se
deixar penetrar, coloca em xeque aquela capacidade demirgica de que se cria
investido. Destitu4o de qualquer identidade pessoal, em constante trnsito en-
tre uma atividade e outra, Thomas acredita poder organizar o mundo graas a
seu instrumento at descobrir que isso impossvel, se faltar um envolvimento
efetivo com a realidade. O que a mquina fotogrfica produz um conheci-
mento ilusrio da rdalidade, pois o olhar de Thomas sobre as coisas indiferen-
te, um olhar morto, como escreve Joelle Mayet Giaume:
"Thomas no sabe que o cadver, em sua maneira de no amar, ele.
No v mais nada nas fotos e, de repente, se pergunta o que via antes. S v o
nada, ( ... )o que cega sua retina e lhe faz levar em conta o papel do logro"
6

Como afirma Lino Miccich, o verdadeiro protagonista de Blow-up o
real em sua indiferena polivalente. Nele, Thomas tem o papel de um agente
catalisador que registra objetivamente pores de realidade e as analisa, sem se
envolver, contudo, nos acontecimentos. Sua relao com a realidade distancia-
da, sua prpria "curiosidade" para com as coisas no implica numa tomada de
posio ou em qualquer tipo de problemtica:
"( ... ) a vida de Thomas um palco de objetos (belos objetos), de cores
(belas cores), de aparncias humanas (belas aparncias) que o tocam de leve e
com os quais se funde ou dos quais se separa com a mesma indiferena"
7

Se o tema central de Blow-up a problemtica da relao com a realida-
de a partir da mediao do artifcio, tal questo se torna ainda mais clara no
momento em que o filme envereda pela abordagem da ampliao, que estabele-
ce uma nova possibilidade de leitura para a tese proposta por Antonioni.
importante assinalar que, em ingls, blow-up designa tanto a ampliao quanto
a exploso. Isso no deixa de ser significativo no caso de Thomas, o qual, ao ser
confrontado com o imprevisto, v insinuar-se a dvida numa relao que, at
ento, parecia ser tranqila e pautada pelo equilbrio.
A ampliao .sucessiva das imagens do parque e a descoberta de uma
realidade, que s a cmara foi capaz de captar, faz explodir- ao menos por um
momento- a relao tcnica que Thomas havia estabelecido com o ambiente
exterior e com as prprias pessoas. Ao ampliar as imagens, o fotgrafo depara-
se com duas atitudes inerentes ao processo fotogrfico: a fragmentao do cone
em detalhes que permitem identific-los melhor, acompanhada por uma perda
de referencialidade, que pode deixar fora de alcance o conjunto geral da toma-
da. interessante perceber que essas imagens- comparadas por Patricia com
os quadros abstratos de Bill - adquirem um significado preciso, revelando a
substncia dos acontecimentos registrados no momento em que Thomas conse-
gue estabelecer uma seqncia narrativa. A ampliao torna-se, assim, realida-
de,a ponto de o fotgrafo ouvir o mesmo vento que havia ouvido pouco antes no
parque.
72
Ano 111
medida que a imagem do parque ampliada, a paisagem torna-se
mais e mais um conjunto de gros, a rememorar um quadro tachista, embora o
referente exterior permanea ainda e seja passvel de identificao. Nesse
sentido, a comparao feita por Patricia entre a ampliao e os quadros de Bill
deve ser vista como um instrumento de que se serve Antonioni para colocar
mais uma vez a problemtica da imagem no centro de Blow-up. Se Thomas
acredita saber o que est fotografando (at descobrir que o olho da cmara
bem mais penetrante do que o seu), Bill no sabe de antemo que tipo de
imagem nascer de suas pinceladas e de sua disposio da matria na tela.
Num e noutro caso, a imagem aparente colocada em crise. Na fotografia,
porque a ampliao introduz uma dvida sobre a relao entre o homem e o
real, antepondo, por um momento, o que necessrio ver ao que dado a ver.
Na pintura, porque o quadro resultado total da viso interior do artista, sem
qualquer ponto de apoio em referentes exteriores.
De um modo ou de outro, o que se impe como evidncia em Blow-up
o domnio absoluto da imagem na sociedade dos simulacros, na qual o real se
afirma cada vez mais como uma construo alicerada na lgica da comunica-
o social. No por acaso que Antonioni transpe a ao para a swinging
London dos anos 1960, se lembrarmos que na Inglaterra que gerada a pro-
posta esttico-artstica da arte pop, com a qual Blow-up apresenta vrios pontos
de contato- desde a onipresena da imagem tcnica at um voluntrio manter-
se na superfcie, deslizar pela epiderme dos objetos e seres sem qualquer possi-
bilidade de penetrar em seu interior, de desvendar aquilo que a aparncia oculta.
O que Blow-up denota a ausncia da realidade para alm da dimenso da
imagem, emblematicamente demonstrada pelo desaparecimento do cadver e
pela impossibilidade de evidenciar sua existncia efetiva, a no ser pela nica
fotografia que resta aps a devastao do estdio, na qual a presena do homem
morto se confunde, em grande parte, com uma mancha luminosa.
A relao indiferente que Thomas mantm com o real quebrada, apa-
rentemente, pela ateno que dedica ao parque e a suas vrias imagens. Mas,
mesmo nesse caso, a verdade que ele parece encerrar acaba por revelar-se como
impossvel de ser conhecida, remetendo o protagonista novamente dimenso
da aparncia
8
O final do filme bem significativo quanto ao papel de Thomas
na realidade: aps ter constatado o desaparecimento do cadver, aceita como
verdadeiro um jogo de tnis encenado por mmicos. A seqncia parece encer-
rar as idias centrais que Antonioni quis demonstrar na obra. Para entrar no
jogo, o fotgrafo coloca a cmara no cho, apanha a bola e a devolve aos joga-
dores. Ouve-se o barulho de uma bol real, a cmara do diretor sobe, Thomas
reduzido a um ponto e finalmente desaparece, como que para testemunhar sua
falta de consistncia, sua impossibilidade de existir sem a mediao do artifcio
tcnico, sua presena fantasmtica num universo absolutamente moldado pela
preexistncia do real enquanto simulacro, enquanto artefato. Por isso, no h
linha de demarcao entre realidade e fico: tudo igualmente real, isto ,
construdo; tudo igualmente ficcional, isto , forjado. Na falta de um
73
Estudos Socine de Cinema
engajamento com o mundo e consigo mesmo, Thomas s pode viver uma aluci-
nao lcida, a ponto de ser possvel perguntar-se se a experincia do parque
existiu de fato ou se no se trata de um fruto de sua imaginao excitada.
A operao de Blow-up acaba por mostrar, com toda a evidncia, que
"Las babas dei diablo" no passa de um motivo remoto para Antonioni: este
subverte a viso humanista de Cortzar e sua crena na possibilidade de trans-
formao do real, graas a uma interveno interessada, ao contrapor-lhe um
universo meramente objetual, no qual a reificao a nota dominante e a adap-
tao inerte realidade no exclusiva de Thomas, mas de toda uma sociedade
que perdeu de vista a dimenso do afeto.
Se esta pode ser considerada a diferena "ideolgica" entre Cortzar e
Antonioni, seria interessante refletir sobre o modo pelo qual os dois autores
lidam com a questo da imagem. O que para o escritor constitui uma evidncia,
, ao contrrio, fonte de dvida e de interrogao para o cineasta. "Uma ima-
gem uma imagem", idia que perpassa "Las babas dei diablo", questionada
a todo momento por Blow-up, no qual Antonioni no deixa de estabelecer uma
sria reflexo sobre sua relao, enquanto diretor, com a cmara. No prefcio
de Sei Film ( 1964 ), ao se interrogar sobre o que era uma tomada cinematogr-
fica, ele j dizia que consistia numa seleo, numa interpretao que "falsifica"
o real, feita por uma cmara que deve ser programada.
10
Talvez a cena mais
emblemtica nesse sentido seja aquela em que Thomas refotografa a imagem do
parque vazio, entrando no apenas definitivamente no universo do simulacro,
mas deflagrando tambm uma operao de mise-en-abfme, pela qual uma ima-
gem reproduz outra imagem graas cmara (fotogrfica), por sua vez captada
por outra cmara (cinematogrfica). Se, nesse momento, o ponto de vista do
diretor coincide com o do fotgrafo, no resto do filme o olhar de Thomas va-
gueia sem um projeto preciso, deslizando pela superfcie das coisas, que s
parecem despertar seu interesse enquanto pontos de luz capazes de transformar-
se em imagens virtuais.
A idia de Ren Prdal de que o mundo , para Thomas, um estdio foto-
grfico, isto , uma srie de modelos colocados sua disposio'', pode ser con-
siderada o fulcro de Blow-up que, novamente comparado com o conto de Cortzar,
marca a passagem de um mundo ainda dominado pelo olhar para um mundo
totalmente moldado pelo artifcio tecnolgico. O que no de pouca conta, se
considerarmos o papel da imagem fotogrfica em "Las babas de! diablo" e Blow-
up: da interveno que salva ao registro impotente e morto j antes de nascer.
Notas
1
CORTZAR, Julio. "Las babas del diablo"./n: Ceremonias. Barcelona: Seix Barrai,
1970, p. 203-204, 207, 208-209, 214.
2
SONTAG, Susan. "Nella grotta di Platone". In: Sulla fotografia. Torino: Einaudi,
1978, p. 11-12.
3
Idem, p. 12.
74
Ano 111
4
Apud: Mayet Giaume, Joelle. Michelangelo Antonioni: !e fi I intrieur. Crisne: Editions
Yellow Now, 1990, p. 75-76.
5
WITCOMBE, R.T. The new ltalian cinema. London: Secker & Warburg, 1982, p. 10.
6
MAYET, Giaume. Op. cit., p. 73.
7
MICCICH, Lino. "I 'sentimenti' di Michelangelo Antonioni". In: /l cinema italia-
no degli anni '60. Venezia: Marsilio, 1986, p. 239-240.
8
/dem, p. 241.
9
/bid.
10
Vide: BONDANELLA, Peter. ltalian cinema: from neorealism to the present. New
York: The Continuum Publishing Company, 1991, p. 223.
11
PRDAL, Ren. Michelangelo Antonioni ou la vigilance du dsir. Paris: Les ditions
du Cerf, 1991, p. 120.
75
IDOCUMIEINITRIO I: IRIEII..IGIO
A manifestao da f: de festa
popular celebrao de massa
MARIAROSARIA F ABRIS
USP
Brasil, perto do final do sculo XX. Um barco navega pelo rio Amazo-
nas. Fora de campo, ouvem-se vozes femininas que entoam um canto em que se
pede perdo e misericrdia ao Senhor Deus. com esses dizeres e essa imagem
que o documentrio F (1999), de Ricardo Dias, convida para uma peregrina-
o a vrios lugares de culto ou de contato com entidades sobrenaturais. Do
Baixo Amazonas, o filme passa para Belm do Par (Festa do Crio de Nossa
Senhora de N azar), Canind e Fortaleza, no Cear (Festa de So Francisco das
Chagas e Centro Esprita de Umbanda ndia Guacira, respectivamente), Praia
Grande, no litoral paulista (Festa de Iemanj), a Bahia (Candombl Il Ax
Itayl, em Cachoeira, e Igreja do Bonfim, em Salvador), Aparecida do Norte,
no Estado de So Paulo, Juazeiro do Norte, no serto cearense (Festa de Nossa
Senhora das Candeias), Uberaba, em Minas Gerais (Centro Esprita Aurlio
Agostinho), Planaltina, no Distrito Federal (Vale do Amanhecer) e a cidade de
So Paulo (Igreja da Resoluo Crist e VII SOS da Vida), arrolando, assim,
alguns dos cultos praticados no Brasil e levando a tecer, desde as primeiras
imagens, uma srie de consideraes sobre a simbologia subjacente ao prprio
filme e ao tema tratado.
J na primeira festa focalizada, a do Crio de Nazar, dois momentos
chamam a ateno: um rpido plano em que devotos carregam barcos e uma
cena reiterada de fiis segurando cordas. Por mais que os barcos lembrem as
embarcaes para passageiros que, de Belm, seguem rio acima, eles so tam-
bm uma reminiscncia do antigo smbolo da barca, presente em vrias culturas
desde tempos remotos. Viver navegar e, para fazer a travessia da existncia
em segurana, invoca-se a proteo da Igreja. Ademais, a barca permite a pas-
sagem da vida terrena para o Alm.
Uma embarcao, porm, tambm um receptculo e, enquanto tal, pode
representar o elemento feminino, portador de vida. Esse valor simblico de
genetriz atribudo nave relaciona-se ao segundo momento destacado, no qual,
ao redor de cordas, corpos masculinos de um lado e femininos de outro execu-
tam um movimento oscilatrio. Se, por uma parte, como informa o filme, esses
devotos esto perpetuando um acontecimento de 1855, quando o carro com a
Virgem atolou e foi puxado no brao, por uma corda; por outra, atravs do
balano que imprimem a seus corpos, repetem um antiqussimo ritual de fertili-
dade e fecundidade, o mesmo presente na prpria simbologia do crio, que tanto
79
Estudos Socine de Cinema .
pode ter um sentido flico (como potncia geradora de vida), quanto pode sig-
nificar, com sua chama ardente, a alma e a imortalidade
1

Desde essa primeira seqncia, portanto, tradies populares locais e
antigos rituais religiosos so colocados lado a lado, mostrando, j nas entreli-
nhas, qual o conceito de f que perpassa todo o filme: na crena em seres
supremos, a humanidade busca amparo e consolo para enfrentar as atribulaes
da vida e a passagem para a morte.
No bloco dedicado aos festejos que ocorrem no Cear para celebrar So
Francisco, esse aspecto de geradora de seguridade que a religio assume em
suas manifestaes populares torna-se mais patente. Os romeiros a caminho de
Canind so pessoas extremamente humildes: vestem roupas simples, o saio
franciscano ou at mesmo andrajos; se locomovem a p, a cavalo ou num pau-
de-arara; dispem de pouco ou nenhum dinheiro; as acomodaes e as refeies
que os aguardam em nada diferem daquelas de seu dia-a-dia; as diverses so as
de sempre (tocar uma gaita, ouvir um cantador, danar num forr), ligadas
cultura regional, a mesma que se reflete nas cerimnias e nos cantos religiosos
2

Em suma, tudo os caracteriza como seres que vivem margem das decises do
poder e que, portanto, buscam no culto ao santo dos pobres a proteo divina e
a possibilidade de se integrarem numa comunidade. Estigmatizados por uma
sociedade de bem-estar da qual foram excludos, encontram na imagem de So
Francisco das Chagas (dos estigmas) remdio para seus males, apaziguando na
identificao com a vida do santo as inquietaes de seu viver sacrificado e sem
perspectivas de resgate social. Como dir mais adiante o psiquiatra Adalberto
Barreto, num dos tantos depoimentos que pontuam o filme, pertencer a uma
confraternidade de devotos ter a prpria identidade reconhecida:
"( ... ) exatamente nesse grande espao meio catico, em que o Estado
no est presente, ( ... ) que os santos concentram seu poder, agregando os
desagregados e oferecendo uma carteira de identidade cultural que negada
pela sociedade. Ento, para a maioria dessas pessoas, ser devoto de So Fran-
cisco, ser devoto do Padre Ccero, ser devoto de Nossa Senhora Aparecida,
ser devoto da Virgem de Nazar mais importante do que dizer sou um brasi-
leiro".
Esse vazio deixado pelo Estado em muitas esferas da vida nacional, que
acaba sendo preenchido pela religio, consubstancia-se tambm na seqncia
dedicada ao Candombl Il Ax Itayl, quando um de seus integrantes ressalta
a estrita ligao entre a f e a esperana de que dias melhores viro. L onde a
palavra escrita do Estado (a Constituio) omissa, o verbo divino no falha.
Esse tipo de constatao atesta bem o papel de mantenedora do status quo que
a religio exerce, e isso na obra de Ricardo Dias, embora no seja propriamente
explicitado, sugerido pela montagem dos vrios segmentos, os quais, ao con-
trrio do que uma parte da crtica afirmou, no constituem apenas "uma se-
qncia de lindos painis sem a mnima sensibilidade para transcender a ve-
lha e sem graa interpretao marxista do fenmeno religioso"
3
A refutao
desse tipo de comentrio pode ser feita a partir das palavras do prprio realiza-
ao
Ano 111
dor, que declarou: "a religio no pode ser classificada simplesmente como
o pio do povo, j que a f tem uma importncia decisiva para a maioria
da populao. Por causa disso, um excelente referencial para se conhe-
cer e entender o povo brasileiro"
4
E entend-lo no s a partir dos cultos
catlicos, mas igualmente retratando as religies de origem africana em suas
vrias manifestaes no Brasil. Se, ao focalizar o Centro Esprita de Umbanda
ndia Guacira, a Festa de Iemanj e o Candombl Il Ax Itayl, o documentrio
ainda no havia tratado do sincretismo, este surge ao se abordar a devoo a
Nosso Senhor do Bonfim.
Atualmente, o convvio da Igreja romana com as denominadas religies
brasileiras (Macumba, Umbanda, Candombl)
5
mais pacfico, mas elas j
foram execradas exatamente pela aproximao entre os Orixs africanos e os
Santos catlicos. Como os Orixs so divindades, o politesmo dessas religies
entrava em contraste com o monotesmo do Cristianismo, que parecia ignorar
que, junto com o conceito do Deus nico do Judasmo, havia absorvido
simbologias do mundo greco-romano, permitindo a sobrevivncia de deuses e
heris, transformados s vezes em diabos a serem exorcizados. Por exemplo,
antigas representaes da deusa Hera, com uma criana no colo, perpetuam-se
ainda hoje na iconografia da Me Santssima. Embora monotesta, o Cristianis-
mo, com sua multiplicidade de objetos simblicos (cruz, relquias, escapulrios,
santinhos, ex-votos) e de imagens de venerao (Virgem Maria, anjos, mrtires,
santos, beatos), pode levar idolatria, fazendo esquecer a unidade de Deus
6
E,
nos momentos de aflio, a esses medianeiros que os fiis se dirigem, para que
intercedam junto ao Criador.
No Brasil, um dos casos mais eloqentes nesse sentido a venerao pelo
Padre Ccero Romo Batista, da qual F trata ao focalizar a Festa de Nossa
Senhora das Candeias. O misticismo popular atribui-lhe poderes divinos na
concesso das graas e transformou o recinto onde ele viveu e a esttua erguida
em sua homenagem em lugares sagrados. Nos restos mortais de Padre Ccero,
em seu leito de morte, nas coisas que ele tocou busca-se a proteo taumatrgica
contra os males fsicos e espirituais, contra as calamidades naturais e sociais
que continuam afligindo o serto
7
Os doentes e os pecadores em romaria casa
de Padre Ccero esto procura de consolo para as angstias, da remisso dos
pecados, mas tambm da sade do corpo, este um dado importante sobretudo
em rinces onde no chegam as terapias mais avanadas e o povo apela para a
medicina popular, para os Santos e beatos ou para as benzedeiras, como Maria
dos Anjos, na periferia de Canind, que cura em nome de Jesus Cristo. Alm
disso, na contemplao das imagens votivas na Sala dos Milagres de Juazeiro,
na viso de todos aqueles objetos que emulam corpos despedaados, persegue-
se a recomposio de um corpus social dilacerado. Embora Oswald de Andrade
Filho os definisse "um monte de angstias"
8
, os ex-votos so o testemunho da
misericrdia divina. Diante deles, a f se revigora, ganha-se novo alento para
suportar o vale de lgrimas.
No filme de Ricardo Dias, f e cultura popular continuam andando lado
81
..
Estudos Socine de Cinema
a lado, se imbricando, como nos casos citados ou como na Missa dos Vaquei-
ros, durante os festejos de So Francisco das Chagas (sempre em Canind), ou
como na participao dos bacamarteiros na festa de Nossa Senhora das Candeias
(de novo em Juazeiro do Norte).
Voltando ao sincretismo, este atinge seu pice na apresentao do Vale do
Amanhecer, uma comunidade religiosa localizada em Planaltina, a 50 quilme-
tros da Capital Federal, fundada em 1959, por Neiva Chaves Zelaya. Embora o
espectador possa se sentir mergulhado num pesadelo kitsch, o documentrio
mantm a mesma eqidistncia respeitosa que teve para com as outras vertentes
religiosas. Os seguidores de Tia Neiva, com seus trajes multicoloridos e extra-
vagantes, podem trazer memria a esttica que preside os grandes espetculos
de massa contemporneos, porm a simplicidade de seus depoimentos vem dis-
sipar essa dvida. Mas, em F, essa caracterizao das manifestaes religio-
sas j havia comeado a configurar-se. A lgica dos espetculos de massa aca-
ba por se impor quando um ato de f transformado em mais uma ocasio para
ser visto ou ter a prpria participao registrada. Esse exibicionismo da prpria
religiosidade, obviamente, pode ter diferentes nveis, indo da foto-lembrana
das pessoas mais simples, que funciona como um atestado de f (e, no
documentrio, em sua parte final, h toda uma seqncia de cliques em locais de
culto), a uma "atuao" ditada pela presena de um olho mecnico que leva a
mudar de comportamento. a participao do cantor e compositor Carlinhos
Brown nos festejos do Bonfim; a atitude de uma das fiis no VII SOS da Vida,
em So Paulo, a qual, em vrios momentos encara a cmera.
Neste ltimo culto focalizado no filme, alis, quando mais se afirma a
conotao de espetculo que as celebraes religiosas vm adquirindo nos lti-
mos tempos. Isso se manifesta ao longo de toda a cerimnia. No comportamento
do pblico, formado por jovens, que, aglomerado num estdio, repete o slogan
"A h, eu sou de Cristo!", calcado num grito popular ouvido em jogos de futebol:
"A h, eu t maluco!". Na postura dos oficiantes, desde a bispa Snia Hernandes
(que canta, fala, se comporta e se veste como uma legtima representante do
show business), at os anunciadores que, entre as "atraes internacionais"
apresentam um "pop star gospel". Na performance do apstolo Estevam
Hernandes, que pede "uma supersalva de palmas para Jesus", enquanto um
painel luminoso anuncia "( ... ) Cristo mais perto de voc". No refro "Jesus,
Jesus is number one", que o pblico repete, ao som de um reggae jamaicano, a
pedido dos animadores. Tudo exatamente como em qualquer show de msica
popular.
Na verdade, mesmo a Igreja catlica no ficou imune a esse tipo de cele-
brao mais espetacular em que, ao menos aparentemente, o fiel se torna mais
participativo. E o caso dos encontros dos carismticos comandados pelo padre
Marcelo Rossi, que Ricardo Dias no quis incluir no filme. A falta de um seg-
mento catlico quando o documentrio comea a enveredar pelos cultos religio-
sos como mais uma vertente da espetaculosidade que predomina na sociedade
brasileira de hoje, no entanto, pode ter embaado a imparcialidade de F.
82
Ano 111
claro que as grandes festas catlicas retratadas pelo filme j so todas regidas
pela lgica do espetculo- afinal, os lugares sagrados sempre foram palcos da
manifestao divina-, mas ainda possvel reconhecer nelas expresses de
uma cultura popular (embora contaminada), e no de uma cultura de massa. Ao
contrrio, nos encontros dos carismticos, como no culto evanglico acima des-
crito, o oficiante se torna um astro, assumindo para si o papel de mediador entre
o crente e a divindade, papel antes desempenhado pelos Santos, por Jesus Cris-
to, pela Virgem Maria.
Para se ter uma idia de at onde se pode falar de cultura popular,
bastaria comparar o comportamento dos devotos nas festas catlicas e nos
cultos afro-brasileiros retratados no documentrio, com a atitude dos segui-
dores da bispa Hernandes ou do padre Marcelo Rossi. Nessas "Woodstocks
de Deus"
9
, perde-se o sentido de comunho mstica; o que sobra a procura
de emoo, como em qualquer outro espetculo de massa. E a comunho ms-
tica a que permite conciliar a mesmice da vida cotidiana com o acontecimen-
to excepcional representado pela celebrao religiosa, durante a qual a alma
peregrina se reconforta, recupera o alento. Como diz o psiquiatra Adalberto
Barreto no incio de F:
Toda esta violncia, esta agressividade, esta hostilidade vida( ... ) ter-
mina por atingir a alma da pessoa e alma vem do latim anima, aquilo que
anima, o animus. Ento, estas pessoas quando so atingidas na sua alma, na
sua espiritualidade, naquilo que constitui o nimo da vida, ( ... ) comeam a
recorrer aos centros de cultos religiosos mais diversos, buscando reanimar a
anima desanimada.
Nas procisses, nas romarias, suspendem-se temporariamente as dife-
renas sociais e culturais; todos so, sem distino, filhos de Deus. Ademais,
seja no xtase mstico, seja no estado de possesso, o sujeito renuncia momen-
taneamente sua identidade, sai de si para empreender viagem at o animus
10
,
princpio de vida e sede das paixes e dos desejos. Como afirma Mario Costa:
Em toda prtica de transe h sempre uma dissoluo preliminar das
estruturas rgidas do eu; o invlucro se rompe e deixa fluir a dor, o medo, a
angstia, junto com a reativao da vitalidade organsmica primignia
11

Isso no documentrio de Ricardo Dias fica menos evidente nos rituais de
incorporao dos Orixs do que no transe coletivo e paroxstico a que se entre-
gam os adeptos da Igreja da Resoluo Crist. Diante dessas novas seitas surge
a suspeita de que a elas possa ser aplicada a noo de "rito sem mito" proposta
por Mario Perniola
12
: comportamentos, gestos, rituais tornam-se autnomos em
relao a crenas, explicaes, mitos. Perdido o elo com a herana cultural,
toda ao parece imotivada. Mas esse "rito do rito" encontra seu corresponden-
te em outras prticas da sociedade contempornea na qual a auto representao
acabou se transformando num elemento essencial de sua realidade. Nesse senti-
do, a religio se tornaria uma simulao de si mesma, o que no quer dizer,
como lembra Mario Costa
13
, que mesmo a sociedade de massa no sinta a "ne-
cessidade de transe": a humanidade continua atrada pela possibilidade de volta
83
Estudos Socine de Cinema
ao magma comum, para recompor uma unidade despedaada. Aceitar essas
hipteses, significa tentar encontrar uma legitimidade tambm para essas ~
braes de massa que, aparentemente, to pouco se parecem com os rituais
religiosos tradicionais.
E esse desejo de volta ao magma comum nada mais do que o desejo de
volta ao ventre da grande deusa-me, onde vida e morte se correlacionam
14
No
fundo, isso que est em jogo em todo o documentrio de Ricardo Dias, no a
f somente enquanto manifestao dessa ou daquela crena, mas a f enquanto
fenmeno que permite ao homem enfrentar a travessia da vida e aceitar sem
angstia a passagem para a morte. O filme inicia com palavras emprestadas de
Adlia Prado ("Queria que nossa f fosse como est escrito. Aquele que cr
viver para sempre") e termina com uma dedicatria em memria de Antnio
Carlos D' vila e Joaquim Claudino da Silva. A primeira imagem que oferece
ao espectador a de um barco cruzando o rio Amazonas. Esse rito de passagem
da vida para a morte, tendo freqentemente a gua ou a barca como smbolo,
estar presente o tempo todo: nas asperses da benzedeira no Bairro do Monte
em Canind; nas vrias purificaes pela gua (Festa de Iemanj, na Praia
Grande; Festa do Bonfim, em Salvador); nos estados de transes (em Fortaleza,
em Cachoeira, em So Paulo, em Uberaba), onde dissociar-se da prpria perso-
nalidade significa sair de si para se comunicar com foras sobrenaturais; nas
manifestaes fnebres em Juazeiro: o enterro (com o atade que corresponde
barca
15
); o corpo embalsamado de Padre Ccero e prazer de se enterrarjunto
dele; em muitos dos depoimentos; na longa e emocionante sesso de
psicografismo, no batismo na Igreja da Resoluo Crist, pois o movimento de
imerso/emerso na gua simboliza o sepultamento e a ressurreio
16
; no canto
que abre e fecha circularmente o documentrio, em que se suplica um Deus de
misericrdia, aquele com o qual todo crente espera se encontrar no Alm.
Notas
1
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos: Mitos, So-
nhos, Costumes, Gestos, Formas, Figuras, Cores, Nmeros. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1991, p. 115-116, 121-122,256-257,418, 632; COSTA, Mario. "'Fujenti',
Transe e Ornamento". Rivista di Estetica, Torino, XXIV(l8): 131, 1984.
2
Leitura 'a luz de consideraes de ROSSI, Annabella. "Le f este dei poveri", In RAUTY,
Raffaele (org.). Cultura Popolare e Marxismo. Roma: Editori Riuniti, 1976, p. 176-
185.
3
PIMENTEL, Spensy. "Turistas na prpria Casa". Sinopse, So Paulo, !(3): 15, dez.
1999.
4
"O Brasil que tem F". Jornal do Comrcio, Porto Alegre, 12 jul. 1999.
5
CONCONE, Maria Helena Vilas Boas. Umbanda: uma Religio Brasileira. So
Paulo: FFLCH/USP-CER, 1987.
6
COSTA, cit., p. 134, 137.
1
\...e\\.\lta 'a \\l'Z. de consideraes de NIOLA, Marino. Sui Palchi delle Stelle: Napoli,
84
Ano 111
il Sacro, la Scena. Roma: Mel temi, 1995, p. 55.
8
Apud: SEGALA, Lygia. Fotgrafos de Romaria: a Memria do Milagre e a Lem-
brana da Festa. Rio de Janeiro: Funarte-CNFCP, 1999, p.17.
9
Expresso tirada de FlORI, Antonella. "Molte Religioni per un Giubileo". In: FEDI,
Roberto & LEPRI, Laura. L'ltalia Oggi: Musica, Cinema, Moda, Costume e Varia
Umanit di un Paese non piu Antico. Perugia: Guerra, !999, p. 122.
1
CHEVALIER & GHEERBRANT, cit., p. 31.
11
COSTA, cit., p. 139.
12
PERNIO LA, Mario. Pensando o ritual: sexualidade, morte, mundo. So Paulo:
Studio Nobel, 2000.
13
COSTA, cit., p. 137.
14
Ib., p. 138; CHEVALIER & GHEERBRANT, cit., p. 580.
15
CHEVALIER & GHEERBRANT, cit., p. 122.
16
Ib., p. 127.
85
DIE I
A revista Fundamentos e a
crtica de cinema ( 1948-1954)
AFRNIO MENDES CATANI
USP
Fundamentos, "Revista de Cultura Moderna", foi editada ao longo de
pouco mais de seis anos Uunho/1948 a outubro/ 1954 ), tendo sado 35 nmeros
da publicao.
Monteiro Lobato (1882-1948) fundou a revista e editou o nmero inicial, na
qualidade de redator-chefe, tendo falecido antes de sair o segundo. O diretor-respons-
vel era Ruy Barbosa Cardoso e Gustavo Nonnenberg e J. E. Fernandes, secretrios.
No editorial de abertura, l-se que "FUNDAMENTOS se prope a pro-
porcionar, com a cooperao de todos os intelectuais democratas, honestos e
conseqentes, o material necessrio ao pensamento racional e objetivo, e assim
contribuir para a anlise dos problemas bsicos do Brasil e para a compreenso
do presente histrico no mundo" (p. 3).
Na realidade, Fundamentos contava em seu corpo editorial com muitos
membros do Partido Comunista Brasileiro (PCB), embora se constitusse em
espcie de "frente ampla" de intelectuais. No expediente do nmero de maro-
abriV1949 aparecem como integrantes da Comisso de Redao Afonso Schmidt,
Artur Neves (o editor de fato), Caio Prado Jr., J. E. Fernandes e Ruy Barbosa
Cardoso. O Conselho de Redao, por sua vez, tinha 16 membros: Annibal M.
Machado, Aparcio Torelli, Artur Ramos, Astrojildo Pereira, Cndido Portinari,
Clvis Graciano, Edison Carneiro, Galeo Coutinho, Graciliano Ramos, J.
Vilanova Artigas, Lo Ribeiro de Morais, Mrio Schenberg, Moacir Werneck
de Castro, Oscar Niemeyer, Samuel Barnsley Pessa e Srgio Buarque de
Holanda. No no 34 (Janeiro/1954), o redator-chefe Afonso Schmidt e o Conse-
lho de Redao ampliado para 29 membros (destaque-se a incluso de Brulio
Pedroso, Fernando Henrique Cardoso e Fernando Pedreira).
Os temas abordados pela revista eram amplos, em vrios domnios: pol-
tica, histria, sociologia, cincias fsicas e naturais, energia, literatura, msica,
artes plsticas, teatro e cinema- quase tudo se constituindo em mvel de luta
contra o "imperialismo" norte-americano, num momento em que a "guerra fria"
se intensificava. Alm dos nomes citados no Conselho de Redao (e sem in-
cluir os que iro dedicar-se reflexo sobre cinema), merecem destaque os
trabalhos de Alceu Maynard Arajo, Anna Stella Chie, Antnio Branco Lefvre,
Caio Prado Jr., Catulo Branco, Cludio Santoro, Clvis Moura, Edoardo de
Guarnieri, Elias Chaves Neto, Emiliano Di Cavalcanti, Fernando Pedreira,
Gabriela, Mistral, Guerra Peixe, H. J. Koellreutter, Ilya Ehrenburg, Isaac
89
Estudos Socine de Cinema
Akcelrud, I. Stepanov, Jacob Gorender, Jamil Almansur Haddad, Jean Marcenac,
Joo Belline Burza, Jorge Amado, Jorge Rizzini, Louis Aragon, Mrio de
Andrade, Paschoal Leme, Palmiro Togliati, Roberto Cardoso de Oliveira, Rodolfo
Ghioldi, Rmulo Argentier, Rossini Camargo Guarnieri, T. D. Lysenko- em tal
caso, recupera-se a controvrsia entre as teorias genticas de Mendel e de Lysenko
e incluem-se trechos dos debates realizados na Academia Agronmica da URSS
(artigo de Plnio Ribeiro Cardoso).
No nmero 17 Uaneiro/1951 ), h duas matrias no assinadas que refle-
tem fielmente a linha editorial de Fundamentos. A primeira, "O 71 o Aniversrio
de Stlin", inicia-se assim: "Construtor da Ptria do Socialismo, campeo da
Paz e inspirador da fraternidade entre os povos, Stlin o grande lder que
completa no dia 21 de dezembro 71 anos de vida inteiramente devotada Hu-
manidade, na sua luta rdua para a conquista do bem-estar pacfico e do pro-
gresso til, liberta da explorao e da opresso do mundo capitalista, agora
definitivamente agonizante. Admirvel a sua inteligncia, invejvel a sua
formao cientfica e empolgante a sua capacidade de trabalho e direo,
qualidades essas que lhe deram posio, ainda no superada em nenhuma po-
ca, dentre os mais destacados vultos do gnero humano. Fiel seguidor de Lnin,
cuja obra preservou das investidas dos inimigo e desagregadores, Stlin acres-
centou ao marxismo-leninismo contribuies valiosas que enriqueceram sobre-
maneira a cincia inaugurada por Marx e Engels". Prossegue a matria lauda-
tria: "Contra a sua pessoa existe uma permanente mobilizao de quadros da
reao, procurando inutilmente atingir a sua posio de liderana no mundo,
mas tudo se quebra diante dessa rocha viva que a autoridade e o prestgio de
sua figura grandiosa. Os chacais do imperialismo estouram de fria pela sua
incapacidade de atingir os ps do dirigente mximo do proletariado mundial". O
texto se conclui com o realce ao que consideram ser caractersticas mpares do
lder supremo: "FUNDAMENTOS se rejubila com a passagem de mais um
aniversrio do grande Stlin, fazendo calorosos votos para que o mundo possa
continuar contando com a sua invulgar e decisiva sabedoria. Salve, grande
Amigo!".
A outra matria, logo abaixo da anterior ("A Derrota dos Intelectuais do
Anticomunismo nas Eleies"), refere-se s eleies de 03/outubro/1950, em
especial para a Assemblia Legislativa e para a Cmara Federal. O tom raivo-
so e no poupa os no-comunistas: "O povo soube repudiar nas ruas, a 3 de
outubro, os farsantes socialisteiros, renegados, provocadores trotskistas, aven-
tureiros- toda essa malta de agentes profissionais do anti comunismo distribu-
dos pelas diversas legendas dos partidos da reao. Muitos desses esbirros e
pelegos do meio intelectual paulista saram rua a pedir votos ao povo, pensan-
do que o povo iria premiar-lhes to indigna misso". Aps chamar aos derrota-
dos nas urnas de "serviais dos senhores do latifndio e da dominao imperia-
lista", examinam-se alguns casos: Febus Gikovate, ''fuehrer do trotskismo em
So Paulo, considerado o crebro das provocaes em grande escala, conseguiu
o irrisrio resultado de 390 votos para deputado estadual". Patrcia Galvo,
90
Ano 111
Pagu, "antiga precursora do existencialismo, delirante agente da provocao
contra os comunistas, esbaldou-se em sua propagando eleitoral, tendo mesmo
percorrido vrias zonas do interior do Estado, procurando insinuar-se aos mei-
os camponeses, cata de votos para a assemblia estadual ( ... ) foi repudiada
pelos votantes, pois alcanou apenas( ... ) 171 votos em todo o Estado". Na
legenda estadual do partido socialista, "destacaram-se tambm os dois pelegos
intelectuais, Mrio Neme, velho coroinha dos Mesquita, guarda-costas intelec-
tual dos usurpadores da ABDE de S. Paulo ( ... ) (e) o agitado poeta-rococ
Domingos Carvalho da Silva, compenetrado zelador da linha poltica do jomalo
do Jafet, perante o qual o seu 'socialismo' no vai alm do simples direito de
pedir gorjetas aos patres como meio de resolver o problema dos trabalhadores.
Neme teve a merecida votao de 90 votos e o poeta de dobradias na espinha
alcanou 261 votos de parentes e eleitores desprevenidos". A artilharia pesada
prossegue, atingindo a alguns candidatos Cmara Federal. O primeiro alvo
Antonio Candido, "lvida vestal dessa cultura socialisteira de desconversa e
escamoteao, a encobrir covardia e safadeza. Passeando a sua importncia
professora! de sublime zelador da sociologia americanizada e contando com a
fora que todos os seus cupinchas fizeram para insinuar a sua candidatura,
conseguiu o pelego os magros 454 votos para a sua pblica derrota nas umas".
Sobram estilhaos, ainda, para outros expoentes da cultura paulistana: "Em
uma das muitas legendas do latifundirio Borghi, no podia deixar de concorrer
o canastro das letras, Osvald de Andrade, provocador anticomunista, cuja pro-
paganda foi feita toda nos moldes mais reduzidos do Miguel Petrilli. Osvald,
mais letrado que o seu mulo de publicidade, apelava at para que os eleitores
fossem desonestos, aconselhando-os a prometerem os seus votos a todos os
candidatos, mas que na hora votassem 'no candidato inteligente', que, no caso,
era ele, claro.( ... ) velho agente da pornografia, envolveu at inocentes crianas
em sua propaganda nas pginas alugadas (ou cavadas) dos jornais, talvez para
conseguir uma recomendao da liga eleitoral catlica. Pois, olhe l que o velho
gaiteiro do antropofagismo ainda conseguiu mil e tantos votos, o bastante para
ser derrotado fragorosamente". H outros trs petardos, destinados a Srgio
Milliet, Arnaldo Pedroso d'Horta e Lourival Gomes Machado: estes e outros
"que foram escolhidos pela conveno estadual socialisteira, trataram de saltar
fora da legenda, cansados que esto de expor o seu desprestgio j antes mostra-
do em outras eleies, em que foram alvos de umas poucas dezenas de votos". A
matria conclui-se no mesmo tom cido. "Apesar dessa triste lio perante o
povo, esses agentes da provocao anticomunista continuam sua inglria mas
bem remunerada funo".
Entretanto, deve-se salientar, Fundamentos sempre manteve, ao longo de
sua trajetria, incondicional alinhamento ao stalinismo. Tal postura pode ser
observada no no 11 Uaneiro/1950), onde se encontra um dossier intitulado "O
70" aniversrio do Generalssimo Stlin" (p. 23-27). Inicia-se com artigo no
assinado, verdadeiro culto personalidade, onde se destaca a trajetria vitorio-
sa do governante sovitico, terminando por afirmar que "sob a inspirao de
91
Estudos Socine de Cinema
seu exemplo, guiada pelos seus ensinamentos, a humanidade marcha resoluta-
mente para a construo de um novo mundo. Longa vida quele que deu o
melhor de sua vida pela causa da felicidade de todos os homens, em todos os
quadrantes da Terra!". Na seqncia, vem o "Retrato de Stlin", desenhado em
pgina inteira por Virgnia Artigas, bem como dois longos poemas, de Nicols
Guilln e de Rossini Camargo Guarnieri.
No no 32 (abril/1953) h apenas um editorial, seguido do clssico re-
trato de Stlin, pintado por Portinari, a lamentar a morte do lder. A revista j
devia ter fechado a edio, no havendo tempo para refaz-la. A grande ho-
menagem a Stlin prestada por Fundamentos em setembro/1953 (no 33),
com mais de trinta pginas dedicadas a ele. O contedo o seguinte: "Stlin
imortal"- Jorge Amado; "O po e as rosas"- Afonso Schmidt; "O artfice
genial da cultura sovitica"- Artur Neves; "A abolio das contradies en-
tre o trabalho intelectual e fsico e a liquidao das diferenas entre eles"- J.
Stlin; "Histria de um monumento a Stlin" (histria em quadrinhos); "A
Intelectualidade paulista reverencia o nome de Stlin" (depoimentos); "Tu
nos deste a honra, a bandeira, o Partido"- Jacob Gorender; "Stlin"- Antonieta
D. M. Silva; "Em sua morte"- Pablo Neruda; "Stlin"- Terezinha Almeida;
"Poema a Stlin" - Walter M. Sampaio; "Retrato de Stlin" - Renina Katz;
"Na sala das colunas da casa dos sindicatos" - Boris Palevoi; "Adeus ao
Camarada Stlin"- Aluysio Sampaio; "A vida luminosa de Stlin"- A. S.;
"O maior amigo do nosso povo" - Luiz Carlos Prestes; "Stlin quer dizer
paz" - E. Sucupira Filho; "Ante o fretro de Stlin" - Alexei Surkov; "O
amigo dos escritores soviticos" - Jean Richard Bloch; "Eu vi a guerra
bacteriolgica" - Samuel Pessa; "Nossa dor e nossa confiana" - Pedro
Mota Lima; "Uma cultura nacional pela forma"- Jos Stlin.
***
Fundamentos dedica, tambm, considervel espao ao cinema, contando
com a colaborao de jovens de esquerda que davam o necessrio tom crtico
temtica. H cinco artigos sem assinatura e outros sete sob a rubrica "Notas e
Notcias" Escrevem sobre cinema Carlos Ortiz (quatro artigos); Alex Viany,
Brulio Pedroso e Rodolfo Nanni (trs cada); Nlson Pereira dos Santos e V.
Pudovkin (dois cada); Fernando Pedreira, Jos Soares, Nilo Antunes, Joo Belline
Burza, Charles Chaplin e John Alexander (um cada), num total de 35 textos.
Merecem destaque as seguintes matrias inseridas em "Notas e Notci-
as": o lanamento do livro de Georges Sadoul, Les Pionniers du Cinma e a
criao recente da "Cinema 16 Film Society" (n 1, junho, 1948, p. 80-81). O
nmero de agosto/1948 (no 3) traz informes sobre o cinema educativo, dedica
algumas linhas situao do cinema francs, alm de notas envolvendo a cen-
sura cinematogrfica e o I Congresso da Unio Mundial dos Documentaristas,
realizada em Praga, ocasio em que o cineasta brasileiro Rui Santos exibiu seu
documentrio sobre o comcio realizado no estdio do Pacaembu em homena-
92
Ano 111
gema Luiz Carlos Prestes (p. 258-260). "Cantinflas scio da Associao Bra-
sileira de Escritores" ocupa-se da visita do comediante popular mexicano
A.B.D.E. (seo de So Paulo, presidida por Galeo Coutinho), bem como da
passagem pela capital paulista de Silvana Mangano, atriz de Arroz Amargo,
que voltava do Uruguai, onde participou do Festival Internacional de Cinema
de Punta Del Este, estando acompanhada pelo marido, o produtor Dino de
Laurentiis (no 18, maio/1951, p. 29).
Em julho/1951 (no 20, p. 30-31), noticia-se a fundao da Associao
Paulista de Cinema (APC), criada dois meses antes, como sendo o "rgo que
rene os cineastas e profissionais de cinema do nosso Estado", alm de infor-
mar a eleio de sua primeira diretoria e de transcrever o programa da entidade.
Presidida por Carlos Ortiz, tinha como vice-presidentes Oduvaldo Viana e Ortiz
Monteiro; Alex Viany era o Secretrio Geral, Galileu Garcia o 1" secretrio,
Brulio Pedroso o 2 e Rodolfo Nanni o Tesoureiro geral. O Primeiro Congres-
so Paulista de Cinema Brasileiro realizou-se em 28,29 e 30 de maro de 1952.
Apoiado pela APC, o temrio do evento "encerra os problemas ligados Defesa
e ao Progresso do Cinema Nacional, nos setores econmicos e cultural" (n 26,
maro/1952, p. 31). Em abril de 1953 (n 32, p. 39), h informes sobre a APC
acerca da estria e da produo de vrias pelculas nacionais, sobre a polmica
realizao do filme "O Americano" (dir.: Ted Tetzlau), estrelado por Glenn
Ford e produzido por Robert Stillman, alm de noticiar o lanamento, pela Li-
vraria-Editora da Casa do Estudante, do livro O romance do gato preto (ou
Histria Breve do Cinema), de autoria de Carlos Ortiz- " o primeiro livro no
gnero que aparece em lngua portuguesa, em Portugal ou no Brasil". No ltimo
nmero de Fundamentos (no 35, outubro/1954, p. 26), h uma breve nota sobre
o retorno do cineasta Alberto Cavalcanti ao Brasil, aps viagem Unio Sovi-
tica, Alemanha Oriental, Tchecoslovquia, Polnia e outros pases da Europa.
Destaca, ainda, que o realizador havia sido laureado no Festival de Kar!ov
Vary, com O canto do mar.
Robert Shaw realiza entrevista com Charles Chaplin, "trs semanas an-
tes de seus 63 anos". Declara o criador que havia feito; at ento, 77 filmes,
acrescentando que '"Limelight' ser completamente diferente de 'Monsieur
Verdoux', que data de cinco anos atrs". A matria, intitulada "O riso e as
lgrimas contra o dio", contm sete fotos e, alm de detalhar o enredo de
Limelight (pelcula que deveria ser rodada em 36 dias, mas que durou 50, "um
Record de brevidade para um filme de longa metragem de Chaplin"), tece uma
srie de consideraes sobre seu mtodo de trabalho, fala da campanha que se
moveu contra ele na Europa (em razo dos seus dois processos de divrcio e,
sobretudo "depois de seu apelo de 1942 por uma frente contra Hitler") e conclui
a entrevista com a essncia de suas opinies ento mais atuais: "eu sou um
fautor de paz!" (n 29, agosto/1952, p. 23-25). Outro artigo traduzido, de John
Alexander ("Tendncias do Cinema Norte-Americano", no 27, maio/1952, p.
21-22), faz um balano da produo daquele pas, sintetizando ensaio publica-
do na revista inglesa The Modem Quaterly (inverno/1951-52).
93
Estudos Socinede Cinema
V. Pudovkin tem dois artigos divulgados em Fundamentos: "A grande
arte" (no 15, maio-junho/1950)- onde faz um longo balano da produo sovi-
tica contempornea- e "Discurso de Pudovkin no Congresso de Perugia" {n
20, julho/1951 ). Alm dessa matria fazer breve biografia do diretor (nascido
em 1893, qumico de formao e realizador de cerca de 15 filmes), tece conside-
raes que tm como eixo central a pergunta colocada pelos italianos de Perugia
(evento ocorrido de 24 a 27 de outubro de 1949): "O cinema de hoje encara os
problemas do homem moderno?"
No campo cinematogrfico brasileiro dos anos 50, mais especificamen-
te em So Paulo, onde se encontravam radicados, temos uma esquerda bas-
tante atuante, representada pelos nomes de Carlos Ortiz, Jos Ortiz Monteiro,
Nlson Pereira dos Santos, Alex Viany, No Gertel, Rui Santos, Brulio
Pedroso, Lus Giovannini, Artur Neves, Tito Batini, Modesto e Jackson de
Souza. Suas tomadas de posio, na quase totalidade das vezes, anti-ameri-
cana, pr-sovitica, a favor do cinema europeu e geralmente ataca as produ-
es hollywoodianas. As seguintes colaboraes constituem-se em exemplos
disso: "Cinema" (que fala do marcartismo e da indstria cinematogrfica dos
EUA), de O. C. (Carlos Ortiz), de fevereiro/1950). "Hollywood na 'Guerra
Fria"', de Jos Soares (n 16,julho-agosto/1950); "Cinema-Joris I vens: heri
e campeo do documentrio", de Rodolfo Nanni (n 21, agosto/1951); "Duas
entrevistas" (com Howard Keel e Kathryn Grayson, norte-americanos e os
franceses a Arletty, Michel Auclair, Daniel Gelin e Brigitte Auber), de Brulio
Pedroso (no 26, maro/1952) e "O cinema sovitico a servio da paz" (no 33,
setembro/1953), "conferncia pronunciada em 05/3/53 pelo cineasta Carlos
Ortiz ao microfone da Rdio Moscou".
Alex Viany, em "Breve Introduo Histria do Cinema Brasileiro"
Uulho/1951 ), escreveu o que seria o embrio de Introduo ao Cinema Brasi-
leiro (1959). autor, tambm, de artigo que condensa as discusses havidas
no I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro (abril/1952), no qual defende
postura nacionalista quanto ao nascente sistema de produo do pas ("O
cinema nacional", junho/1952). Finalmente, em "A funo do crtico de cine-
ma" (fevereiro/1952), discute o exerccio dessa funo num pas cinemato-
graficamente colonizado por Hollywood.
"Resolues do 11 Congresso Nacional do Cinema Brasileiro (realizado
em So Paulo de 12 a 20 de dezembro de 1953)", janeiro/1954, condensa as
decises do certame. Significativos so os textos de Carlos Ortiz, que recupe-
ram a memria do cinema brasileiro: "Balano histrico-crtico do cinema naci-
onal" Uaneiro/1953) e "I Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro" (abril/
1953). Posturas nacionalistas extremadas aparecem em "Mesa-redonda do ci-
nema nacional", de Brulio Pedroso (dezembro/1951) e em "A defesa do cine-
ma brasileiro" (Nilo Antunes, abril/1950). Rodolfo Nanni, partindo de epgrafe
extrada de Lnin ("de todas as artes, a mais importante para a construo do
socialismo o cinema"), autor de "O Instituto Cinematogrfico do Estado"
(maio/1951 ). Fernando Pedreira realiza longa reportagem ("O cinema nacional:
94
Ano 111
enquete", julho/1951), enquanto Nlson (Pereira) dos Santos detona a produ-
o nacional realizada pela Vera Cruz em "Caiara - negao do cinema
brasileiro" Uaneiro/1951) e, tambm, em crtica da pelcula ngela (setem-
bro/1951 ). Alis, no distinta a postura de Brulio Pedroso em "Um belo
par: Cangaceiro e Sinh Moa" (setembro/1951 ).
A anlise da produo crtica de cinema contida em Fundamentos contri-
bui decisivamente para o conhecimento de como uma parcela da crtica escre-
via, debatia, militava e estudava o cinema (nacional e estrangeiro) no Brasil
entre o final dos anos 40 e meados da dcada seguinte - tal viso deve ser
entendida no bojo do emergente campo cinematogrfico, em que a luta
encarniada pela verdade nesse domnio dava o tom.
95
Recife, anos 50: observaes
sobre a crnica de cinema
LucJANA CoRRA DE ARAJO
UNICAMP
Entre 1952 e 1953, Alberto Cavalcanti filma no Recife o longa-metragem
O canto do mar (1953), produo da Kino Filmes. Nesse mesmo perodo, a
crnica cinematogrfica local se encontra particularmente ativa.
Alguns jornalistas em textos dos anos 50 chegam a apontar o ano de
1949 como o marco do "reaparecimento" da crnica cinematogrfica no Recife.
Jovens colaboradores e veteranos que voltam ativa restabelecem o vigor da
crnica - praticamente estagnada desde meados dos anos 40 -, estimulados
pelo neo-realismo italiano, pelas produes hollywoodianas do ps-guerra, pe-
las experincias de cinema industrial no Brasil, Vera Cruz frente, pelo circuito
de cineclubes que se consolida na cidade.
Tal retomada acontece num contexto diferente dos anos anteriores em rela-
o aos novos procedimentos implantados na imprensa. Na dcada de cinqenta
comea a se consolidar o jornalismo especializado, que coloca em xeque a tradi-
cional figura do cronista de assuntos gerais, capaz de transitar com desenvoltura
e com maior ou menor propriedade entre di versas reas. Por outro lado, o cinema
deixa de ser mero passatempo e passa a ser encarado com "seriedade", falando-se
at em "cultura cinematogrfica". Cria-se, ento, um campo especfico, com re-
pertrio e vocabulrio prprios.
No incio de 1952- antes, portanto, da chegada de Cavalcanti- o cronis-
ta Jos de Souza Alencar faz um balano do ano anterior, onde comenta a posi-
o de Pernambuco no ceniio cinematogrfico brasileiro:
"Diante de toda esta balbrdia (INC, Sxl, sada de Cavalcanti da Vera
Cruz), Pernambuco permaneceu como mero espectador. Nem mesmo com
a realizao de um filme (como sucedeu com Minas e Rio Grande Do Sul)
nossa terrinha deu o ar de sua graa, e fez muito bem. Assistiu de camarote
e fez seus comentrios a respeito das mostras que chegaram s telas do
Recife" (Dirio de Pernambuco, 13/jan/1952, 2" Seo, p.2).
Cavalcanti e a realizao de O canto do mar vo abalar essa comodidade
em se assistir de camarote, sem maiores envolvimentos. O filme entra como um
dado concreto, real, dentro de um universo repleto de idealizaes. No faltam,
na crtica deste perodo, atitudes de recusa diante do cinema que, de fato, existe.
Na teia de idealizaes, retomado at mesmo o debate entre cinema
mudo e cinema sonoro. Em plena dcada de cinqenta, encontramos os cronis-
96
Ano 111
tas pernambucanos envolvidos numa discusso que, dez anos antes, j se reve-
lava tardia na clebre polmica capitaneada por Vinicius de Moraes nas pginas
de A Manh, em 1942, da qual participaram leitores e uin expressivo grupo de
intelectuais. Essa polmica, inclusive, ganhou verso pernambucana. Entre ju-
nho e agosto de 1942, o jornalista Otvio de Freitas Jnior promoveu uma
enquete no Jornal do Commercio, na qual tomaram partido pelo cinema mudo
ou sonoro alguns nomes ilustres do meio cultural da cidade, como Aderbal
Jurema, Paulo do Couto Malta, Vicente do Rego Monteiro e Antnio Maria.
Quando, em meados de 1953, comenta-se a notcia de que Hollywood
voltaria a produzir filmes mudos (notcia cuja fonte no referida em momento
algum), o cronista Jorge Abrantes v a a possibilidade de se continuar a evolu-
o do cinema- do cinema mudo-, que "puro, perfeito, inigualvel" ( ... ) "o
cinema mudo o cinema em estado puro( ... ) sua expresso mais alta" (Dirio
da Noite, 13/maio/1952, p.3).
Apesar de ter mobilizado particularmente os cronistas veteranos, o su-
posto "novo projeto hollywoodiano" no conquistou a adeso de Jota Soares,
um dos protagonistas do Ciclo do Recife. Reconhecendo a "riqueza do som"
(Jornal do Commercio, 19/jun/1953, p.4), ele classifica o projeto como "uma
regresso" (Dirio da Noite, 20/jun/1953, p.3). Jota Soares recusa a nostalgia
em torno do cinema mudo -logo ele, que teria razes bastante compreensveis
para adotar essa postura. Ainda mais porque, nesse universo de idealizaes
por parte da crnica de cinema, o Ciclo do Recife ocupa posio privilegiada.
O Ciclo do Recife o orgulho cinematogrfico do estado. Como escre-
veu o cronista Luiz Vieira, em 1952, o Ciclo confere a Pernambuco as creden-
ciais de "pioneiro da cinematografia nacional" (Dirio da Noite, 28/ago/1952,
p.8). H tambm um contraponto local, uma espcie de negativo dessa
idealizao. Trata-se de Coelho sai, nico filme sonoro de enredo produzido
em Pernambuco entre o Ciclo do Recife e O Canto do Mar (do qual infeliz-
mente no existe mais nenhuma cpia). Lanado em novembro de 1942, o
filme recebeu crticas ferozes quanto improvisao e ao oportunismo que
teriam orientado sua realizao.
O filme de Cavalcanti, portanto, vai ter como baliza, como parmetro,
estes dois momentos: O Canto do Mar ser um sucesso, fazendo jus ao pioneirismo
cinematogrfico de Pernambuco (o Ciclo do Recife) ou ser mais uma prova de
que impossvel fazer um cinema sonoro "apresentvel" na regio (Coelho Sai
seria a prova irrefutvel desse estigma).
As idealizaes, no entanto, no se restringiam esfera local, alcanando
tambm a produo brasileira como um todo. Idealizao do passado e- como
o outro lado da mesma moeda- rejeio do presente. Um exemplo extremo
dessa postura a crnica do veterano cronista Luiz Ayala (que assina L.), onde
ele lamenta a ausncia de mrtires no cinema brasileiro. Ele reconhece a impor-
tncia de pioneiros como Jota Soares, mas insiste que o ideal seria a existncia
de mrtires, verdadeiros cones de um passado glorioso, nobre e digno de orgu-
lho. Percebe-se aqui uma clara rejeio contribuio fundamental de tantos
97
Estudos Socine de Cinema
pioneiros e profissionais, muitas vezes annimos, que tornaram possvel fazer
cinema no Brasil. Mas como entre eles figuram incontveis "cavadores" e "aven-
tureiros" o passado deixa de ser motivo de glria e orgulho. Pelo contrrio,
contribui para acentuar ainda mais o incmodo "complexo de inferioridade" e a
vergonha que os filmes brasileiros despertam na crtica.
dentro dessa tendncia a ignorar o passado (e mesmo o presente), con-
siderado pouco honroso, que a Vera Cruz se instala, colocando-se como um
empreendimento inteiramente desvinculado das produes "que nos enchem de
vergonha", como escreve o cronista Mauro. Essas produes so, claro, as
chanchadas- que a maioria dos cronistas sequer considera como cinema.
Assim como os colegas de outras cidades, os cronistas recifenses ten-
dem a colocar de lado o passado e as experincias "vergonhosas", apostando
num promissor ponto de partida que ir finalmente proporcionar o "verdadei-
ro" cinema nacional. freqente encontrar na crnica recifense referncias a
uma nova etapa ou mesmo a um incio do cinema brasileiro, que viria sobre-
tudo da experincia industrial paulista (Vera Cruz, Maristela, Multifilmes). A
premiao de O Cangaceiro no Festival de Cannes, por exemplo, saudada
como o marco de "uma era nova no cinema brasileiro, encerrando a fase de
predomnio dos 'abacaxis' para consumo interno" (editorial do Dirio da Noite,
02/maio/1953, p.3).
Para o cronista L., o filme A reo (direo de Camilo Mastrocinque, 1952 ),
da pequena produtora paulista Inca Filme, supera O Cangaceiro por ter tido a
coragem de cortar cenas que pudessem comprometer a unidade e a esttica do
filme. Conclui, categrico: "Para ns, e embora os entendidos nos
desacompanhem, o cinema nacional comeou mesmo em Areo" (Dirio de
Pernambuco, 12/jun/1953, p.6).
Essa postura de encarar o momento atual como o marco zero para o
cinema brasileiro est muito presente nos textos do cronista Agostini, do Jor-
nal Pequeno. Cada novo filme nacional comentado por Agostini carrega em si
a salvao ou a desgraa do cinema brasileiro como um todo. Como as expe-
rincias anteriores no so levadas em conta, cada novo filme tem um carter
inaugural, projetando seu valor (ou ausncia de) sobre as produes que viro
a seguir. E assim que filmes como A Mulher do Diabo (direo de Milo
Harbisch, 1952)
"comprometem para sempre o nosso ainda irregular e incipiente cinema, e
acabam por abater o entusiasmo sincero dos que, efetivamente, lutam por
dar um lugar ao sol cinematografia nacional" (grifo meu) (Jornal Peque-
no, 23/jul/1952, p.4 ).
esse contexto que conjuga desconfiana e uma expectativa desmedida
que Alberto Cavalcanti encontra no Recife, na poca das filmagens e da exibi-
o de O Canto do Mar. Em relao ao cineasta, convivem turbulentamente
atitudes cticas, muitas vezes agressivas, e apoios empolgados, que chegam a
alcanar estgios megalomanacos ao atribuir a Pernambuco, atravs de
Cavalcanti e O Canto do Mar, a condio de salvador do cinema brasileiro. Um
98
Ano 111
dos esforos mais sistemticos para desqualificar o trabalho e as intenes de
Cavalcanti vem a ser uma "Cine-Enquete", promovida pelo jovem cronista Paulo
Fernando Craveiro, durante o perodo de produo e incio da filmagem de O
Canto do Mar. A principal questo : "Acredita que se possa realizar um celu-
lide apresentvel em Pernambuco?". A grande maioria dos entrevistados res-
ponde NO, alguns at acrescentando trs sinais de exclamao para enfatizar
ainda mais a negativa. A "Cine-Enquete" deixa bem evidentes tanto a ateno
mobilizada pela realizao de O Canto do Mar quanto o grande incmodo que
representava para o pensamento cultural recifense.
Depois da pr-estria de O Canto do Mar, em outubro de 1953, sur-
preendente o nmero de resenhas publicadas na imprensa local. Entre cronis-
tas cinematogrficos, colaboradores e colunistas de outras reas, quase vinte
profissionais dividem o espao dos jornais dirios para escrever suas opinies
sobre O Canto do Mar, seu diretor, as filmagens e comentar as prprias crti-
cas ao filme.
Na maior parte das crnicas sobre O Canto do Mar, o tom predominante
mesmo o de decepo. E quase todos reconhecem, como o cronista Luiz Felipe,
que o motivo desse sentimento foi a expectativa "demasiadamente otimista" em
relao ao filme. Esperava-se assistir a uma "obra-prima do cinema mundial",
um filme que "finalmente nos encheria de razo para falarmos sem constrangi-
mentos no 'cinema brasileiro"' (Folha da Manh, edio vespertina, 15/ouU
1953, p.4).
Uma nota do cronista "Z do Ponto" informa que Cavalcanti pretende
voltar ao Recife, "talvez", para filmar Terras do Sem Fim, baseado no livro de
Jorge Amado. A recepo de O Canto do Mar na imprensa leva o cronista a
perguntar:
"Vocs no acham que o Cavalcanti corajoso, depois do nascimento de
tantos 'crticos' de cinema no Recife, aps a exibio mundial de O Canto
do Mar?" (Folha da Manh, edio vespertina, 08/out/1953, p.4)
O canto do mar oferece crnica cinematogrfica recifense a oportuni-
dade de exercitar-se nas mesmas bases das crnicas de outras reas culturais,
ou seja, tomando como objeto de comentrio uma produo local (ou, no mni-
mo, uma produo realizada na regio). Em 1950 reclamava-se que o Recife
possua crtico de msica, de teatro, mas no crtico de cinema. Valeria a pena
lembrar que, da mesma forma, na poca existia uma produo musical e teatral,
mas no cinematogrfica. A proximidade dos cronistas de cinema com a expe-
rincia prtica da realizao de O Canto do Mar (alguns at integram a equipe)
levanta questes e intensifica as discusses sobre cinema. Mas, ao mesmo tem-
po que permite um movimento de expanso, essa proximidade tambm provoca
um retorno da crnica em direo a ela mesma.
Nas vrias crnicas publicadas por ocasio da pr-estria de O Canto do
Mar (assinadas por "especializados" ou no), o que predomina por trs das
apreciaes do novo filme de Cavalcanti a satisfao com o vigor demonstra-
do pela prpria crnica. O fato de tantos jornalistas terem falado sobre o filme
99
Estudos Socine de Cinema
representa certamente uma vitria da crnica cinematogrfica, que v realiza-
dos seus propsitos de colocar o cinema como o assunto do dia, discutido "em
cada esquina", extrapolando o gueto dascolunas especializadas e conquistando
colaboradores de outras reas. Tantas resenhas do filme no deixam de ser uma
prova eloqente da difuso do cinema e da "cultura cinematogrfica".
A seduo da crnica por ela mesma supera eventuais divergncias entre
seus colaboradores. surpreendente como, em mais de um balano do ano de
1953, a produo de O Canto do Mar no estado disputa importncia com o
destaque dado atuao da crnica de cinema local. O que pode ser visto como
uma estratgia para escapar do comprometimento com a desacreditada e vergo-
nhosa produo cinematogrfica brasileira. Com essa estratgia, a crnica pa-
rece procurar devolver Pernambuco confortvel posio naquele camarote,
citado na crnica do comeo de 1952. Ao mesmo tempo, ao insistir na
autopromoo, a crnica cinematogrfica acaba por enriquecer a srie de
idealizaes comentadas acima. Sendo que, dessa vez, a prpria crnica seu
objeto de idealizao.
100
Alex Viany e Guido Aristarco:
um caso das idias fora do lugar
ARTHUR AUTRAN
UNICAMP, DOUTORANDO
A crtica cinematogrfica brasileira foi particularmente rica na dcada
de 50, como demonstra a militncia de Alex Viany, Moniz Vianna, Paulo Emlio
Salles Gomes, Almeida Salles, P. F. Gastai, Walter da Silveira e Cyro Siqueira,
dentre outros nomes. Uma questo que serviu para unir este meio, extremamen-
te dspare do ponto de vista poltico e tambm quanto s predilees estticas,
era a conscincia da necessidade de modernizao do pensamento sobre cinema
entre ns, da a leitura, discusso e divulgao de autores como Guido Aristarco,
Umberto Barbaro, Andr Bazin, Georges Sadoul, Bla Balzs, John Howard
Lawson, Paul Rotha, etc.
Aqui centrarei foco exclusivamente sobre um caso, a aplicao das idi-
as do italiano Guido Aristarco (1918-1996) por Alex Viany (1918-1992), am-
bos destacados irradiadores do pensamento cinematogrfico de vis marxista.
Para Viany, que desde o seu ingresso no Partido Comunista Brasileiro
(PCB) em 1951 seguia de forma ortodoxa o realismo socialista zdhanovista- a
orientao stalinista no campo artstico-, a recepo da obra de Aristarco sig-
nificou a possibilidade terica de abertura em direo s outras formas do rea-
lismo. De fundamental importncia neste sentido foi a leitura da Storia delle
teoriche dei film, publicada em 1951 na Itlia. O crtico brasileiro certamente
leu o livro at junho de 1953, pois nesta poca escreveu ao seu confrade tentan-
do editar o trabalho em portugus
1

A Histria das teorias do cinema
2
analisa o pensamento de Leon
Moussinac, Dziga Vertov, Bla Balzs, Vsevolod Pudovkin, Serguei Eisenstein,
Umberto Barbaro, etc. A obra parte do pressuposto de que os problemas da
teoria cinematogrfica devem se ligar aos problemas da esttica em geral e,
portanto, que a verdadeira questo saber qual a esttica realmente vlida, se a
idealista ou a materialista dialtica.
Aristarco tambm entende, com relao s teorias discutidas, que a de-
monstrao do antinaturalismo do cinema caracterizada pela defesa da monta-
gem como base do especfico flmico e pelo predomnio da imagem sobre o som
cumprira sua funo na luta pela afirmao da nova arte, mas este momento j
havia passado, fazendo-se necessrio recolocar a discusso terica em novos
padres, pois os antigos no davam conta dos filmes contemporneos.
IOI
Estudos Socine de Cinema
_ Significativamente o ltimo captulo do livro intitula-se "Crise duma teoria
e urgncia da reviso". Afirma-se que a montagem no especfica do cinema
podendo ser encontrada na literatura, na msica e at no teatro, o som tem em
alguns casos funo central, a ausncia de cortes no deve ser identificada com
falta de valor artstico e a cor pode tambm exercer um papel relevante. Guido
Aristarco reconhece a importncia do "contedo" e at sua primazia, mas, ao
contrrio do zdhanovismo, no o coloca como nico elemento da realizao
cinematogrfica. O crtico precisa atinar para os "meios expressivos" utiliza-
dos no filme em funo do contedo e, luz de informaes histricas e cultu-
rais gerais, dialogar com as obras.
Em 1954, Alex Viany publica na Revista de Cinema o artigo "O realis-
mo socialista no cinema e a reviso do mtodo crtico"
3
Inicialmente destaca o
nome de Guido Aristarco nas discusses em torno da reviso do mtodo crtico
e explica que ela seria necessria devido aos avanos tcnicos e s novas expe-
rincias estticas.
"Trata-se, penso eu, de facilitar-lhe ( crtica) o acompanhamento da
evoluo esttica do cinema, de alert-la para as possibilidades artsticas
que se abrem ao cinema com a descoberta de novos processos mecnicos e
com a enunciao de questes estticas subordinadas a doutrinas filosfi-
cas e polticas."
O crtico brasileiro, ao defender que as "doutrinas filosficas e polticas"
devem subordinar a compreenso esttica, est remetendo, de forma redutora,
oposio que Guido Aristarco classifica como fundamental entre a esttica ba-
seada na filosofia idealista e a esttica baseada no materialismo dialtico. Esta
reduo deve-se ao stalinismo, ainda um referencial forte.
Centrando-se nas contribuies do realismo socialista,Alex Viany abor-
da a relao entre forma e contedo declarando que, no cinema, o segundo
predomina sobre a primeira. Porm, num sinal de desestruturao das idias
zdhanovistas, considera:
"Da mesma maneira, os adeptos do realismo socialista, estou certo,
sabero encontrar um equilbrio que permita a valorizao do contedo,
sem o sacrifcio da forma - mesmo porque o contedo por mais valores
humanos que contenha, pode ser escondido, dispersado ou prejudicado atra-
vs da aplicao de uma forma deficiente ou inadequada."
No se sabe como ser o equilbrio entre forma e contedo, no qual o
ltimo predomina, mas se deixa aberta a possibilidade de que existam ml-
tiplas solues, dependendo de cada realidade nacional. Posso afirmar isso
pelo destaque dado ao filme chins A Moa dos Cabelos Brancos. O crtico
explica que o cinema nos pases socialistas est subordinado a um programa
de educao coletiva, como na China a grande massa no tinha condies
culturais para entender filmes mais complexos, era necessrio que as suas
produes fossem facilmente compreensveis. Isso justificava o "primarismo
na histria". Entretanto, na Unio Sovitica e em outros pases socialistas,
102
Ano 111
assevera o autor, j era possvel a exposio de histrias mais desenvolvidas.
E nos pases capitalistas, entre os quais o Brasil, como seria possvel a
busca do equilbrio entre contedo e forma, j que neles o lucro rege a produo
cinematogrfica? A responsabilidade recairia sobre os cineastas conscientes de
esquerda, cujo dever era tentar fazer filmes com finalidade educativa e/ou cultu-
ral, mas Viany no se aprofunda nos impasses inscritos nesta soluo. Tambm
no h discusso sobre qual o "equilbrio" entre contedo e forma aplicvel ao
caso brasileiro especificamente.
***
Em relao discusso sobre a produo brasileira, a influncia de
Guido Aristarco far-se- sentir trs anos depois da publicao do artigo "O
realismo socialista no cinema e a reviso do mtodo crtico", quando da
estria de Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957)
4
Neste
interregno, mais precisamente em 1956, deve-se recordar, houve a apresen-
tao do relatrio Krushev no XX Congresso do PCUS denunciando os cri-
mes de Stlin e acarretando a renegao do stalinismo, o que levou o PCB a
aproximar-se cada vez mais da frente nacionalista, anteriormente taxada de
"burguesa"
5
.
Mesmo classificando o filme de "srio", Alex Viany julga-o friamente
como um "recuo" quando comparado a Rio, 40 graus (Nelson Pereira do San-
tos, 1955)
6
. O articulista entende que devido ao ttulo Rio, Zona Norte a sua
ambientao deveria dar-se no subrbio carioca e no no morro, pois este seria
um "fenmeno urbano". Viany tambm critica o fato de o personagem principal
ser sambista, enquanto o "heri tpico" do subrbio deveria trabalhar como
operrio, comercirio, pequeno funcionrio ou comerciante.
A questo do "tpico" central na esttica de Georg Lukcs e chegou a
Viany atravs de Guido Aristarco, ento crtico da revista milanesa Cinema
Nuovo. O terico hngaro define a categoria do "tpico" da seguinte forma:
"Sabemos que a figura tpica no banal (a no ser excepcionalmente, em
casos extremos), nem excntrica (embora escape, na maior parte das vezes,
aos quadros da vida cotidiana). Para que ela seja tpica, preciso que os
fatores que determinam a essncia mais ntima da sua personalidade per-
tenam objetivamente a uma das tendncias importantes que condicionam
a evoluo social.m
E Guido Aristarco segue de perto esta definio, ao afirmar sua predile-
o pelos personagens dos filmes de Luchino Visconti.
"Jamais renunciando imaginao, neste sentido, Visconti criou persona-
gens que tendem ao tpico, a uma dimenso realista do excepcional, no da
mdia: seus personagens so todos vencidos, humilhados, mas no ofendi-
dos, eles tomam conscincia e sua maneira se transformam em vencedo-
res: Gino, Notoni, Maria Cecconi, Mahler."
8
103
Estudos Socine de Cinema
Ora, j em Viany est implcito que o mediano, o comum definem o
"tpico", justamente o condenado por Lukcs e Aristarco.
Voltando anlise de Rio, Zona Norte, nada escapa: a partitura musical,
o ritmo e at a fotografia so vistos negativamente. Mesmo quando Nlson
Pereira dos Santos tenta seguir os preceitos zavattinianos, demorando-se nas
pessoas na seqncia da festa na casa do vendeiro, no obtm bom resultado.
Finalizando, a apresentao dos personagens burgueses, interpretados por Pau-
lo Goulart e Maria Peter, classificada como "sub intelectualide".
Em contraposio a Rio, Zona Norte, Alex Viany analisa O grande mo-
mento (Roberto Santos, 1958)
9

"Enquanto Nlson Pereira dos Santos, em Rio, Zona Norte, mostrou haver
decorado mas no assimilado as lies do neo-realismo zavattiniano, este
outro Santos, com espantosa segurana, d uma demonstrao prtica de
aculturao brasileira dos preceitos neo-realistas. No se v em O grande
momento os tropees de outras tentativas de crnica realstica urbana,
como aquelas de Nlson Pereira dos Santos ou Agulha no palheiro, de
Aiex Viany: Roberto Santos limpa o caminho de detritos e vai em frente."
Se Rio, Zona Norte aplicava mecanicamente o neo-realismo, j O Gran-
de Momento "aculturava-o" para o cinema nacional. Ou seja, no se tratava
apenas de utilizar procedimentos tcnicos/estticos/temticos j cristalizados
no movimento italiano, era necessrio repens-los para utiliz-los "brasileira-
mente".
Aps listar as vrias influncias nas quais Roberto Santos teria inspira-
do-se- Zavattini, Sergio Amidei, Giuseppe de Santis, Paddy Chayefsky, Ren
Clair e at Mack Sennett -, sentencia:
"O mais equilibrado filme de estria que conheo, em toda a minhaexperi-
ncia de cinema brasileiro, O Grande Momento capta admiravelmente -
brasileiramente - a humanidade do Brs."
Enquanto Rio, Zona Norte no apresentou corretamente o subrbio do
Rio de Janeiro, no filme de Roberto Santos o Brs estava descrito. Ou seja, um
mesmo princpio embasa ambas as crticas: a descrio adequada de determina-
da regio.
Mesmo sendo coerente com o seu pensamento nacionalista ao exigir a
"assimilao" do neo-realismo, pois se isso no fosse feito no se chegaria ao
realismo brasileiro, Alex Viany nesse momento reduz a questo. Ainda quando
de forma sensvel percebe a fora de uma seqncia como a do ltimo passeio
do personagem interpretado por Gianfrancesco Guarnieri com a sua bicicleta,
insiste na importncia da caracterizao do Brs. O realismo passa a derivar da
descrio correta de um espao real. A novamente h uma compreenso bem
distante das intenes de Guido Aristarco.
No clebre texto "Narrar ou Descrever?", Georg Lukcs identifica a nar-
rao como o procedimento chave para alcanar o realismo- representado por
Honor de Balzac -,enquanto a descrio seria caracterstica do naturalismo-
104
Ano 111
representado por mile Zola. E o terico marxista diferencia os dois procedi-
mentos:
"A narrao distingue e ordena. A descrio nivela todas as coisas."
10
Esse nivelamento empobrece o significado das coisas, pois no reala o
que verdadeiramente importante para a compreenso de determinada realidade.
Levando tais consideraes para o cinema, Guido Aristarco identifica em
Visconti o correlato de Balzac, enquanto a dupla De Sica-Zavattini aproximar-
se-ia de Zola
11

Ora, ao invs disso, Alex Viany insiste na descrio como elemento fun-
damental para a sua concepo de realismo, no existindo nenhuma reticncia
sua quanto prtica e concepo realistas expressas nos filmes dirigidos por
Vittorio De Sica e roteirizados por Cesare Zavattini.
Alex Viany parece querer harmonizar Aristarco com a dupla De Sica-
Zavattini. Isso, aliado ao fato de o crtico no ter lido naquela poca Lukcs
12
,
acaba diluindo os conceitos e torna-os confusos- o "tpico" interpretado como
mediano, a descrio torna-se caracterstica-chave do realismo e por a vai. A
salada negativa, acima de tudo, por no permitir acuidade analtica maior em
relao aos filmes.
Configura-se em todo este imbroglio um caso das "idias fora do lugar",
conforme a conhecida expresso de Roberto Schwarz. sabido que o autor se
referia ao quadro de idias liberais do Brasil do sculo XIX convivendo com o
regime escravocrata, tornando a "vida ideolgica" totalmente apartada da "re-
lao produtiva fundamental". Tal desencontro no se esgotou historicamente
a pois:
"Ao longo de sua reproduo social, incansavelmente o Brasil pe e repe
idias europias, sempre em sentido imprprio."
13
Faz-se necessrio aprofundar a anlise da confuso, talvez inevitvel,
empreendida por Alex Viany. Quando me refiro a uma certa inevitabilidade,
penso no fato de que a produo italiana possua efetivamente realizadores cujas
caractersticas estilsticas permitiam o encaixe nas categorias prescritas por
Lukcs e adaptadas para a teoria cinematogrfica por Guido Aristarco. Mas e
no Brasil daquele momento, quem seria o correspondente a Luchino Visconti?
No havia. Viany certamente percebeu o problema e da para comear a mudar
os conceitos defendidos ardorosamente pelo crtico italiano foi um pulo. Em tal
mudana busca-se forar correspondncias entre a teoria e os estilos dos reali-
zadores brasileiros, numa verdadeira "aclimatao" daquela cujo resultado no
caso especfico o seu desfibramento.
Hipoteticamente, Alex Viany bem poderia ater-se fielmente s idias de
Aristarco, bastando para tanto rejeitar toda a produo nacional e projetar as
solues no dilogo com o cinema de Visconti: uma espcie de Moniz Vianna
esquerdista. Viany, enfim, recairia no que certa feita Paulo Emlio Salles Gomes
diagnosticou como" ... o mundo, artificial mas coerente, de idias e sensaes
cinematogrficas que o crtico criou para si mesmo"
14
Mas isto o conduziria
105
Estudos Socine de Cinema
para um absoluto autismo, o isolaria por completo e abortaria de sada sua
pretenso de idelogo do cinema brasileiro.
Outra opo hipottica seria Viany levar o seu nacionalismo s ltimas
conseqncis tentando elaborar uma teoria cinematogrfica sem nenhuma influ-
ncia de idias entendidas como estrangeiras. Isto seria sempre iluso, como nos
lembra Roberto Schwarz, " ... no basta renunciar ao emprstimo (das idias)
para pensar e vi ver de modo mais autntico. Alis, esta renncia no pensvel. "
15
Mesmo nos seus momentos de maior xenofobia o crtico nunca aventou tal absur-
do, de resto incompatvel com o seu pensamento marxista e impraticvel no qua-
dro de internacionalizao do capital no qual o Brasil est inscrito.
A questo principal no reside, ao meu ver, na "aculturao" das idias
de Aristarco, mas no que leva Alex Viany nesta direo. Ao aprofundar a dis-
cusso terica em torno do cinema nacional, o crtico mergulha de cabea num
dos dilemas centrais do intelectual brasileiro, a saber, a aplicao de modelos
tericos explicativos elaborados nos pases centrais a partir do dilogo profun-
do com determinadas realidades sociais e tradies intelectuais utilizados para
a anlise de objetos constitudos num pas perifrico distante de tais realidades
e tradies.
Roberto Schwarz adverte que:
"Largamente sentido como defeito, bem conhecido mas pouco pensado,
esse sistema de impropriedades decerto rebaixava o cotidiano da vida ide-
olgica e diminua as chances da reflexo."
16
J observei que efetivamente a salada de idias efetuada por Viany redu-
zia a acuidade das suas reflexes, entretanto, nem por isto deixou de ser funda-
mental o movimento do crtico nesta direo, pois, mesmo de forma tateante,
colocava-se para o pensamento sobre cinema brasileiro a problemtica do con-
fronto entre um corpo terico coerentemente construdo alhures aplicado dis-
cusso dos filmes nacionais.
As dificuldades surgidas revelam o teor complexo da empreitada e esta-
vam longe de restringirem-se a Alex Viany. Para citar um exemplo, basta men-
cionar a hesitao de um crtico da envergadura Paulo Emlio Salles Gomes-
cuja influncia principal neste momento era Andr Bazin
17
-em discutir a pro-
duo nacional naquele momento. Guardadas as devidas propores, ainda nos
encontramos envolvidos at hoje no dilema apontado, cuja soluo no est
num horizonte prximo e que constitutivo da prpria reflexo contempornea
sobre o cinema brasileiro.
Notas
1
Carta de Alex Viany para Guido Aristarco. Rio de Janeiro, 10 jun. 1953. Arquivo Alex Viany,
Cinemateca do M.A.M.
'ARISTARCO, Guido. Histria das teorias do cinema. Lisboa: Arcdia, 1961.
3
VIANY, Alex. O realismo socialista no cinema e a reviso do mtodo crtico. Revista de
Cinema, Belo Horizonte, v. I, n. 3, jun. 1954.
106
Ano 111
4
VIANY, Alex. Rio, Zona Norte. Leitura, Rio de Janeiro, v. XV, n. 6, dez. 1957.
5
RUBIM, Antnio Canelas. Partido Comunista, cultura e poltica cultural. So Paulo: tese de
doutorado apresentada FFLCH-USP, 1986. p. 68, 69 e 327.
6
A recepo negativa de Rio, Zona Norte no se restringiu a Alex Viany, a crtica em peso na
poca teve a mesma posio. Ver SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos - O sonho
possvel do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987. p. 135-136. FABRIS,
Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? So Paulo: Edusp/Fapesp,
1994. p. 151-152.
7
LUKCS, Georg. Realismo crtico hoje. Braslia: Coordenada, 1969. p. 181.
8
ARISTARCO, Guido. Luchino Visconti (continuao). Posit!f, Paris, n. 29, 1958.
9
VIANY, Alex. O grande momento. Shopping News, Rio de Janeiro, 7 dez. 1958.
10
LUKCS, Georg. Narrar ou descrever? In: __ . Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1965. p. 62.
11
ARISTARCO, Guido. Luchino Visconti. Positlf, Paris, n. 28, abr. 1958.
12
A introduo de Lukcs no Brasil deu-se efetivamente a partir de 1959. Ver FREDERICO,
Celso. A presena de Lukcs na poltica cultural do PCB e na universidade. In: MORAES,
Joo Quartim de (Org.). Histria do marxismo no Brasil. v. li. Campinas: Editora da Unicamp,
1995. p. 184-186.
13
SCHWARZ, Roberto. As idias fora do lugar. Estudos CEBRAP, So Paulo, n. 3, jan. 1973.
14
GOMES, Paulo Emlio Salles. Uma situao colonial? In: __ . Critica de cinema no
Literrio. v. li. Rio de Janeiro: Paz e Terra!Embrafilme, 1981. p. 291.
SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. In: __ . Que horas so? So Paulo:
Companhia das Letras: 1987. p. 39.
16
SCHWARZ, Roberto. As idias fora do lugar. Op. cit.
17
GOMES, Paulo Emlio Salles. Bazin. In: __ . Paulo Emlio: um intelectual1w linha de
frente. Organizado por Carlos Augusto Calil e Maria Teresa Machado. So Paulo/Rio de Janeiro:
Brasiliense/Embrafilme, 1986. p. 200.
107
ClfNIIEMA IBRASiliEIIRO 2:
AfNIOS 90-0 I
Cinema brasileiro 00/0 I:
civilizao, barbrie ou hibridao?
DENIZE CoRREA ARAUJO
UTP
Este breve ensaio tenciona provocar uma reflexo sobre a produo cine-
_matogrfica fim/comeo de sculo. Minha proposta analisar os filmes mais
recentes em dois sentidos: 1) como integrantes de uma rede rizomrfica (Deleuze
e Guattari) onde a metfora cede lugar metamorfose e onde a antropofgica
apropriao das diversas tcnicas e conceitos desconstri qualquer possibilidade
de continuidade linear; 2) como participantes de uma produo hbrida que
ecleticamente produz filmes "civilizados", "brbaros" e "hbridos", na tentativa
de apreender e refletir a multiplicidade e polifonia do cenrio atual.
Deleuze e Guattari, no primeiro captulo de Mil Plats: capitalismo e
esquizofrenia, descrevem contrastivamente dois tipos de textos, o arbreo e o
rizomtico. A caracterstica que mais os diferencia a unidade principal, um
tronco em comum, prprio do arbreo, ao contrrio do rizomtico, que possui
razes mltiplas, muitas das quais no se relacionam a um ncleo nico.
Parece-me que essa imagem do rizoma, com sua "multiplicidade, linhas,
estratos e segmentaridades, linhas de fuga e intensidades, agenciamentos
maqunicos" (12), pode ser utilizada para uma reflexo sobre a produo cine-
matogrfica brasileira dos ltimos anos. Os autores enumeram seis caracters-
ticas: princpios de conexo e heterogeneidade; multiplicidade, princpio de
ruptura a-significante, princpio de cartografia e decalcomania.
Se considerada em seu todo, nossa produo de filmes heterognea, no
procurando seguir ou formar um perfil arbreo, coerente com alguma proposta
especfica ou alguma filosofia de base, pelo qual os filmes se relacionariam pela
lgica binria. Ao contrrio, os filmes se sucedem, cada qual fazendo, desfa-
zendo e refazendo sua leitura de mundo, de modo que possam ser conectados a
qualquer ponto, no s a um ponto nico, fixo, seguindo alguma determinada
norma. "No existe locutor-auditor ideal, como tambm no existe comunidade
lingstica homognea ... um mtodo de tipo rizoma obrigado a analisar a lin-
guagem efetuando um descentramento sobre outras dimenses e outros regis-
tros" (Deleuze-Guattari 16). Assim, a trajetria do cinema atual se reconstri a
cada filme, recria seu prprio cenrio e pblico, como se cada roteiro descentrasse
o anterior, no mais metaforicamente mas por metamorfose, fluindo e se adap-
tando, subrepticiamente como bulbos. Talvez o filme que mais ilustre o rizoma
111
Estudos Socine de Cinema
seja "Eu, Tu, Eles", por seu aspecto de maleabilidade, sem nenhuma estrutura
dominante e sim por sucesso de eventos que se amoldam. Cada vez que um
novo elemento se insere, h um reposicionamento dos outros.
De um modo geral, a produo funciona por agenciamento. "Um
agenciamento precisamente este crescimento das dimenses numa multiplicidade
que mude necessariamente de natureza medida que ela aumenta suas cone-
xes. No existem pontos ou posies num rizoma como se encontra numa
estrutura, numa rvore, numa raiz. Existem somente linhas" (17). Assim, o
conjunto de textos cinematogrficos se forma por agenciamento. Quanto mais
mltiplo, mais rizomtico, sendo impossvel encaixar os textos em categorias
estanques, fixas ou limitadas. A cada produo, um novo brasil ativado.
As multiplicidades se definem pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga
ou de desterritorializao segundo a qual elas mudam de natureza ao se
conectarem s outras .... Todo rizoma compreende linhas de segmentaridade
segundo as quais ele estratificado, territorializado, organizado, significa-
. do, atribudo, etc.; mas compreende tambm linhas de desterritorializao
pelas quais ele foge sem parar. H ruptura no rizoma cada vez que linhas
segmentares explodem numa linha de fuga, mas a linha de fuga faz parte
do rizoma. (17-18)
Neste caso, "Estorvo" poderia ser uma desterritorializao, uma linha de
fuga, se comparado maioria dos produzidos ao estilo semi-hollywoodiano,
como "Bossa Nova" e "Amores Possveis". Outra linha de fuga seria "Ns que
aqui estamos por vs esperamos". Por outro lado, seguindo a estrutura do
rizoma, onde cada ramificao pode se conectar a qualquer outra sem necessa-
riamente passar por um tronco comum, estes dois filmes se conectam justamen-
te por fugir do lugar comum, por forar uma reflexo. A conexo assim no
por contigidade estrutural nem por analogia temtica, mas por ontologia.
Quanto ao ltimo ponto, o conceito de mapa ao invs de decalque, a
posio de Deleuze-Guattari bastante clara, podendo-se fazer uma associao
direta com nossa produo.
Um rizoma no pode ser justificado por nenhum modelo estrutural ou
gerativo. Ele estranho a qualquer idia de eixo gentico ou de estrutura
profunda ... a rvore articula e hierarquiza os decalques, os decalques so
como folhas da rvore... O mapa aberto, conectvel em todas as suas
dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes
constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens
de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma
formao social.... Um mapa tem mltiplas entradas contrariamente ao
decalque que volta sempre "ao mesmo". Um mapa uma questo de
performance, enquanto que o decalque remete sempre a uma presumida
"competncia". (22)
A diversidade de tcnicas e de pontos de vista faz com que o cinema
brasileiro contemporneo siga muito mais a idia de "performance" do que a de
\12
Anolll
"competncia". Ao contrrio do que est acontecendo com algumas propos-
tas, como a do cinema iraniano e a do Dogma, onde h um molde a ser seguido,
uma espcie de competncia, o cinema brasileiro de hoje reflete as idiossincrasias
de cada diretor, de cada roteiro. Apesar da predominncia do cinema industri-
al, h quase que um a-centramento. No se pode analisar a produo contem-
pornea como estanque, fixa, e sim como uma multiplicidade.
Nas interfaces, ou, como diria o texto de Deleuze-Guattari, no
"intermezzo", entre um filme e outro, h todo um movimento fluido, mutante,
de metamorfose, afetado tanto por um e outro filme como pelo que est sutil-
mente colocado nos interstcios, "entrelaado", como cita Nelson Brissac Pei-
xoto (238). "Eu, Tu, Eles" e "Amlia" se comunicam. Em ambos, os persona-
gens se "contaminam", como define Ismail Xavier, e se amoldam, descentrando
as posies hierrquicas convencionais.
A multiplicidade de suportes, especialmente com o advento do digital,
contribui para que no haja uma linearidade no processo de produo. As
opinies so to variadas e as opes so tantas que cada diretor procura, com
sua equipe, se amoldar s prprias restries, criando e adaptando idias. A
velocidade outro agravante. A tecnologia tem sido muito mais rpida que o
processo de produo de um filme, incentivando as equipes de filmagem a
pesquisar continuamente.
Em pases onde a infraestrutura oferece uma estabilidade financeira ou de
possibilidade de planejamento a longo prazo, a probabilidade de haver uma pro-
posta coerente para toda uma comunidade ou um tipo especfico de cinema bem
maior. Este parece ser o sonho de muitos: ter estabilidade. Por outro lado, um
pas como o Brasil estimula a diversidade, pois justamente a instabilidade cria
mecanismos antropofgicos de defesa que remetem ao rizoma de Deleuze-Guattari.
Assim, a produo ora segue mais fluida, ora estaciona, ora caminha lentamente,
sem ritmo certo. A nossa uma produo feita de "plats". Deleuze-Guattari
explicam: "Chamamos 'plat' toda multiplicidade conectvel com outras hastes
subterrneas superficiais de maneira a formar e estender um rizoma .... cada plat
pode ser lido em qualquer posio e posto em relao com qualquer outro" (33).
Assim, se nossa produo comea a formar um plat, tentando propor um cinema
comercial, por exemplo, um produto pode ser transposto a outro plat ou se conectar
com outro somente em alguns de seus elementos. Este o caso de filmes hbridos,
que se destinam a grandes pblicos mas que no necessariamente seguem os mo-
delos traados. Este o caso de "Eu, Tu, Eles" que, apesar de ter um sucesso de
bilheteria no tem a estrutura arbrea que sempre atrai o pblico.
Isto nos leva a uma segunda considerao, levantada por Lcia Nagib,
em seu artigo "Tendncias do Cinema Brasileiro Atual". Segundo a autora, o
cinema brasileiro j atrai mais platias que outros (21). Se este o caso, talvez
a razo seja exatamente a diversidade de propostas. O cinema est indo ao
encontro de seu pblico.
Assim como a produo, o pblico tambm se divide em diversas catego-
rias. Em minha opinio, os shoppings com suas exibies padronizadas ainda
113
Estudos Socine de Cinema
so a maior atrao. Ao lado disso, para um pblico mais intelectualizado, h
diversas mostras e festivais, Quanto ao imaginrio, a incluso de um repertrio
brasileiro lenta, especialmente em relao a filmes mais filosficos como "Es-
torvo" e "Ns que aqui estamos". A platia tambm rizomtica, formando
plats, certas vezes elegendo unanimemente um filme, outras vezes divergindo.
De qualquer maneira, nem as produes nem as platias so "arbreas".
A falta de linearidade, o que por si s j uma caracterstica positiva, faz
com que a produo se tome "hbrida", com a incluso de filmes "civilizados", de
um lado, e "brbaros" de outro, mas sempre entremeados de "hbridos". Entre os
"brbaros" podemos destacar o filme de Srgio Bianchi "Cronicamente Invivel",
com seu enfoque apocalptico, to esclarecedor da faceta de um Brasil sem solu-
o. Por outro lado, esta "Tnica Dominante", com sua esttica "civilizada"
transcendente, filosfica, sua fotografia cuidadosa, sua trajetria rumo sensibi-
lidade artstica. E no meio est "Amlia", que inverte as posies colonizado-
colonizador, reconstri a dialtica civilizado-brbaro, e trabalha no "intermezzo",
nas limitaes de ambas as posies e suas interfaces. "Latitude Zero" tambm
trabalha com o tema da barbrie, at no sentido geogrfico, mostrando uma situ-
ao limite. No final, porm, a nova gerao salva, deixando em aberto um
futuro que talvez ainda tenha soluo. Mas com "Caramuru" que o texto se
hibridiza totalmente, numa tentativa bem sucedida de camavalizar a lenda, pro-
vocando uma reflexo sobre nosso descobrimento e questionando
metalingisticamente os valores europeus e brasileiros. Alm disso, o texto traba-
lha com a problemtica arte-realidade, implicitando a questo fico e no-fico.
Outro filme que trabalha no a-centramento o "Rap do Pequeno Prncipe
contra as Almas sebosas". Nele h intervenes de personagens "civilizados" e
"brbaros" sem que sejam assim etiquetados e julgados pelo filtro do diretor.
So pontos de vista mostrados sem hierarquia, desde opinies prprias do ~ p
queno prncipe" sobre suas aes at depoimentos de representantes da lei.
"Copacabana", em tentativa malograda, tambm contrape o cenrio
mais civilizado dos anos 50 ao ps-moderno. Um ponto positivo o processo
de metamorfose sofrido pelos personagens, que se adaptam e se misturam com
os eventos, interagindo e amoldando-se s necessidades do momento.
No campo das adaptaes, h dois deste ano. O mais antigo, "Bufo e
Spallanzani", tem formato industrial. O mais recente "Memrias Pstumas
de Brs Cubas", filme bastante diferenciado da produo anterior de seu dire-
tor, Andr Klotzel ( "Marvada Carne", "Capitalismo Selvagem"). No desen-
volvimento do rizoma, "Memrias Pstumas" pertenceria a uma ramificao
que no teria comunicao com a produo industrial nem com a mais indepen-
dente. Parece ser mais uma linha de fuga, contudo bem mais tnue e em outra
direo se comparado ao "Estorvo" ou ao "Ns que aqui estamos". Transver-
salmente, talvez possamos associar nesta linha o "Bicho de Sete Cabeas", pela
analogia da adaptao de livro. Por outro lado, no se pode comparar nem o
processo de adaptao nem o texto de origem.
Da aliana TV -Cinema temos "O Auto da Compadecida", terceiro lugar
114
Ano 111
em bilheteria no Brasil, que consegue adequar sua linguagem, e "A Partilha",
que no consegue se dissociar totalmente da linguagem televisiva.
H dois filmes que nos reconduzem a nossas origens, com propostas com-
plexas no tratamento do choque cultural: "Hans Staden" e "Brava Gente Brasi-
leira". Ambos podem estar no mesmo plat, se considerarmos a tentativa efici-
ente de problematizar noes histricas superficiais.
Em outro plat podemos agrupar Walter Salles e Tata Amaral, ambos
com propostas coerentes, justificando o "plano de consistncia" descrito por
Deleuze-Guattari (p.17). Ambos retratam personagens alternativos, embora o
primeiro os trate mais poeticamente e a segunda os situe dentro dos conceitos da
tragdia grega. Comunicando-se obliquamente com os dois diretores est Bia
Lessa, que tem uma proposta esttica bastante inovadora. No gnero
documentrio est Eduardo Coutinho, com seus ltimos trabalhos, "Santo For-
te" e "Babilnia 2000", localizados em outra linha do rizoma, mas com cone-
xes com o "Rap do Pequeno Prncipe".
Para concluir, acredito que estamos livres das dicotomias, das imposi-
es arbreas, das ditaduras de um perfil nico, de um retrato fixo estereotipa-
do. No h mais lugar para comentrios como o do Festival de Cannes, onde, de
acordo com Ruy Guerra, o "Estorvo" foi julgado "no representativo doBra-
sil", por afastar-se do clich to reconhecido e at esperado no exterior. O
Brasil est cada vez mais bem representado nas produes cinematogrficas.
Por outro lado, claro que estamos ainda longe de uma produo ideal que
inclua mais filmes autnomos, reflexivos, filmes que inovem linguagens espec-
ficas e que explorem melhor as potencialidades das novas tecnologias. Mas j
conseguimos uma produo rizomtica que est conduzindo ao menos a uma
quebra hierrquica, a uma polissemia saudvel e a um acentramento de enfoques,
embora pseudo em certos casos.
Referncias Bibliogrficas
DELEUZE, Gilles e GUATIARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia.
SP: Editora 34, 1999.
NAGIB, Lcia. "Tendncias do Cinema Brasileiro Atual". In: Studies in Latin
American Popular Culture, vol. 18, 1999.
PEIXOTO, Nelson Brissac. "Passagens da Imagem: pintura, fotografia, cinema e
arquitetura". In: Andr Parente, org. Imagem Mquina. SP: Editora 34, 1999.
XAVIER, Ismail. "Encontros Inesperados", por Mrio Srgio Conti. Folha de SP,
cad. "Mais", 3 dez. 2000.
115
Os caminhos aos centros do Brasil
NDEA REGINA GASPAR
UFSCAR
A Cidade se torna o tema dominante dos legendrios polticos,
, mas no mais um campo de operaes programadas e
controladas. Sob os discursos que a ideologizam, proliferam as
astcias e as combinaes de poderes sem identidade, legvel, sem
tomadas apreensveis, sem transparncia racional
- impossveis de gerir.
(De Certeau)
I. As rotas das identidades
Figueira (1999), numa sntese sobre a histria do cinema nordestino,
explcita que, entre os anos de 1950 a 1960, a regio nordestina foi uma temtica
recorrente na cultura cinematogrfica brasileira. Alberto Cavalcanti em O Can-
to doMar(l953), Lima Barreto em O Cangaceiro (1953), Anselmo Duarte em O
Pagador de Promessas (1962), iniciaram um percurso de representao do que
era considerado, na poca, valor autntico da cultura e da identidade nacional. A
seguir, Nelson Pereira dos Santos em Vidas Secas (1963), Ruy Guerra em Os
Fuzis (1964) e Glauber Rocha em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964),
embora se mostrando contrrios ao que vinha sendo produzido, tanto esttico
quanto ideologicamente, tambm revelavam o desejo, no cinema, de uma men-
talidade genuinamente nacional.
Em meados dos anos 90, o Nordeste volta s telas. Neste momento o que
se revela alm de um litoral paradisaco, Beladona, de Fbio Barreto, contras-
tando com a secura- da terra e dos homens- em O Cangaceiro, uma refilmagem
de Anbal Massaini; tambm, a sugesto de marcas, indcios e prticas
discursivas, que em parte vo ter como "pano de fundo" a recorrncia a temas
que assegurem a questo da identidade nacional.
Um dos objetivos deste trabalho o questionamento sobre a noo de
identidade nacional, ou seja, como se pode pensar numa homogeneidade cultu-
ral, sendo que o Brasil constitudo, como esclarece BOSI (1987), pela
pluralidade cultural.Neste sentido, ela pensada como fazendo parte de um
todo coletivo. Mas tambm, nas individualidades, pois constitutiva do sujeito
que enuncia. Nos amparamos Foucault (1997) e De Certeau (1994), quando
esclarecem que nas prticas e vivncias da vida cotidiana, e nas representa-
es discursivas destas prticas que se tenta preservar o antigo, mas tambm,
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Anolll
incorporar o novo. Um outro objetivo, destacar via anlise do filme Central
do Brasil de Walter Salles Jr. que, se por um lado, h crises de identidades dos
migrantes nordestinos num dos centros oficiais do Brasil (Rio de Janeiro), por
outro lado, o diretor inaugura uma nova (e arrojada) inverso de valores cultu-
rais, pois, na volta dos migrantes ao nordeste, novos valores vo sendo incorpo-
rados, inclusive por quem vive no centro oficial, redefinindo e realocando a
prpria idia de centro de um pas.
2. Caminhos de errantes
Michel Foucault (1997:56) em Arqueologia do Saber enuncia que os
discursos devem ser tratados como prticas que formam sistematicamente os
objetos de que falam. Neste sentido, h vrias prticas brasileiras que instaura-
ram as cidades do Rio de Janeiro e de So Paulo, como os principais centros
urbanos. Dentre inmeras indicaes destaca-se, sob a tica econmica, que
uma industrializao tardia nestas cidades, criou uma urbanizao desorgani-
zada e catica.
No outro extremo do pas pode-se apontar, dentre outros fatores, que a
ausncia de uma poltica de reforma agrria e as secas sucessivas, intensifica-
ram a migrao no eixo Nordeste- Sudeste. Embora com experincias, vivncias
e prticas discursivas diferentes destas grandes cidades, migrantes nordestinos
supem encontrar no Sudeste, muitas vezes em vo, a realizao de alguns dos
seus desejos. Transformam-se, no dizer de Certeau (1994: 183), em errantes
que vivem numa cidade, mas, so desprovidos de um lugar.
A errncia, multiplicada e reunida pela cidade, faz dela uma imensa expe-
rincia social de privao de lugar- uma experincia, verdade, esfarelada
em deportaes inumerveis e nfimas (deslocamentos e caminhadas), com-
pensada pelas relaes e os cruzamentos desses xodos que se entrelaam,
criando um tecido urbano, e posta sob o signo do que deveria ser, enfim, o
lugar, mas apenas um nome, a Cidade.
Central do Brasil, de Walter Salles Jr., uma das materialidades
discursivas (Foucault), elaboradas via filme, em que se pode observar, dentre
outros temas, as prticas do migrante nordestino na tentativa de criar vnculos
no processo da ocupao do espao urbano de um destes centros do Brasil -o
Rio de Janeiro. Contudo, o processo de criar vnculos num espao diferente do
j vivido, exige de quem o faz (o sujeito), uma iniciativa de compreenso, e de
identificao (ou no) com o novo lugar.
Partindo da temtica da migrao, o filme, me parece, dividido em trs
grandes partes: a primeira a tentativa de mostrar a no identificao do migrante
com a cidade, a segunda o retorno do migrante com as suas razes, e o terceiro
um novo olhar do modelo tradicional de centro urbano.
interessante observarmos que, na primeira parte do filme, h uma ten-
dncia em revelar como acontece a ocupao de alguns dos espaos da cidade.
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Estudos Socine de Cinema
Trs lugares se diferenciam: a estao de trem Central do Brasil, a casa de Dora,
e a casa das pessoas que compram as crianas para serem vendidas no exterior.
Todas elas tendo como "pano de fundo" a presena constante do trem. O enfoque,
nesta primeira parte, para a estao da Central. Alm das autoridades locais e
inmeros transeuntes, h tambm vrios camelos ambulantes. Isadora Teixeira
(Dora- representada por Fernanda Montenegro), um desses camelos. Neste
espao, ela passa a ser, mais do que umafuno (camelo) que domina uma ativi-
dade profissional (a tcnica da escrita), numa determinada cidade. Dora, neste
contexto, representa para os migrantes, o elo de ligao entre o espao que est
sendo ocupado por eles na atualidade, e o vivido, que deixaram para trs.
Pode-se observar isto, nas marcas enunciativas (Foucault) das cenas iniciais
do filme, quando os migrantes procuram Dora e relatam suas vidas na cidade, mas,
principalmente, seus desejos de reencontros com pessoas e lugares vividos.Estes
relatos so expressos via enunciados gestuais -choram, se excitam, tremem, etc- e
orais- relatam o que desejam contar nas cartas, e tambm os nomes e endereos dos
remetentes. Certeau (1994: 188) expe que, as relquias verbais de que compe o
relato, ligadas a histrias perdidas e a gestos opacos, so justapostas numa colagem
em que suas relaes no so pensadas e formam, por esse Jato, um conjunto
simblico. Elas se articulam por lacunas. Lacunas que podem ser preenchidas, por
exemplo, se observarmos o endereo dos remetentes. Bom Jesus do Norte (PE);
Mimoso (PE); Cansanso (BA); Caramgola (MG); Municpio de Relutaba (CE);
Muzambinho (MG). Aparentemente -lacunarmente- nomes de cidades.Nomes
prprios.Mas, no so s nomes prprios, pois so nomes que no sentido preciso
deixaram de ser "prprios" Certeau (1994: 185). Perderam a propriedade de quem
originalmente o ocupava- no mais os nomes, que agora se destacam no campo dos
remetentes, mas, uma categoria social, que inmeras vezes no cotidiano comum,
desqualificada- os migrantes.
interessante observarmos que, o contato e a troca com novas regras,
ordens e modalidades enunciativas (Foucault: 1997) criam no cotidiano destas
pessoas, outros modos de agir e novos objetos de usos (De Certeau: 1994).As
prticas deles, muitas vezes so conflituosas, entre os saberes aprendidos origi-
nalmente, e os que so enunciados por estes grandes centros. Embora estratgias
de sobrevivncia so acionadas neste momento - como por exemplo, a busca
insistente na figura de Dora-, a no identificao com estes novos saberes e as
crises de identidade que se avolumam, criam aspiraes reais nestes migrantes, de
retorno aos seus estados. Neste sentido, Dora representa nestas cenas iniciais, a
mediadora de um elo que dificilmente perdido, pois, neste momento (sabendo/
querendo ou no), ela tambm partcipe de um processo em que o migrante
nordestino intensamente ou sutilmente revela, ou seja, seu desejo de retorno
com suas razes. Embora estando num dos centros do Brasil, ele no se reconhe-
ce como fazendo parte deste ncleo urbano.
Neste sentido que se destaca que fica bastante difcil hoje, se falar em
identidade nacional ou mesmo regional. O nacional, em si, j sugere "os vrios
brasis", e no somente a regio nordestina.
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Ano 111
Mesmo que se preserve a idia de regio, h tanta diversidade na hist-
ria do cotidiano dos nordestinos, representada via prticas discursivas, como
pudemos perceber nestes migrantes que vieram para o Rio de Janeiro, que se
torna arriscado hoje, falar de uma identidade regional. No h dvida que h
uma "mentalidade simblica nordestina", criada por vrias representaes. Mas,
"olhando-se de perto", esta mentalidade se esfacela.
Walter Salles, como princpio de agrupamento de discurso (Foucault:
1997) consegue mostrar estes esfacelamentos via vontades, desejos e saberes
dos migrantes, no grande centro.
3. E.le vai voltar ...
O retorno do migrante sua cidade de origem-Pernambuco- a segun-
da parte que se pode destacar do filme Central do Brasil. O caminho do menino
Josu (vivido por Vincius de Oliveira), em direo oposta ao centro "oficial"
do pas, inverte o eixo de migrao norte- sul e permite que ele redefina a sua
histria, em busca de um outro centro.
Sem dvida h uma forma de conceber e avaliar a cidade, pautada na
organizao, no planejamento de poderes econmicos, sociais e polticos que se
tornam relativamente visveis nas suas diferenas. Estas formas de organizao
e planejamento, geralmente se tornam critrios de nomeao, para que determi-
nados centros urbanos se destaquem como principais, em relao a outros. Talvez
seja esta visibilidade das cidades, uma das motivaes das migraes dos nor-
destinos. No entanto, h outras regras e aspiraes em jogo, quando se fala de
lugares.De Certeau (1994:201) diz: um lugar a ordem (seja ela qual for)
segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia. Um
lugar. .. implica uma indicao de estabilidade. Neste sentido, a volta do migrante
indica a volta para suas razes.Indica a no relao de coexistncia onde ele se
encontrava e, portanto, a no estabilidade.
Isto pode ser observado, no filme, quando na carroceria de um caminho,
na viagem de volta a Bom Jesus do Norte. Embora sendo a primeira vez que o
menino Josu, toma contato com os nordestinos, (pois filho de migrantes e
sempre vi v eu no Rio de Janeiro), ele comea a cantar a msica -ensinada por
sua me- que os viajantes cantavam; come- pois j possua o hbito- o caju
oferecido a ele; e identifica de imediato o serto nordestino,- j descrito anterior-
mente pela me. Isto revela o encontro com a identidade do lugar de quem era
migrante (ou filho deles), e indica a estabilidade.
Mas o retorno do menino implica tambm, um novo acontecimento his-
trico. O dizer no a cidade- no caso, o centro Rio de Janeiro-, e sim ao lugar
-representado por um outro centro- Pernambuco. aqui que se destaca que o
Brasil tem outros centros, que no s os tradicionalmente concebidos, e que
Walter Salles, um dos que redefinem este centro.
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Estudos Socine de Cinema
4. Onde ento, o centro?
O filme revela, numa terceira parte, a figura de Dora, como represen-
tante do "centro oficial". Parece-nos que ela tambm vai se desconstruindo,
mas assumindo outros valores, quando se desloca para o espao "real" das
narrativas das cartas. Neste trajeto, alm de repensar e verbalizar suas origens
na cidade do Rio de Janeiro, ela vai construindo uma nova concepo de pen-
sar a sua histria. Neste encontro com os valores deste "centro nordestino",
embora tambm ela no encontre identificaes com a cidade, a troca de expe-
rincias - relaes de coexistncia -incita a mudanas de comportamentos
na relao consigo prpria, e com os demais. Pode-se perceber isto nas cenas
em que ela se percebe mais feminina, por exemplo, passando batom; ou quando
coloca um vestido. Ou quando resolve abrir um espao para paquerar; ou ento
convida Josu para morar com ela. Enfim, mudanas adquiridas na relao
com o "outro centro".
O outro, no caso, os migrantes nordestinos que fazem a histria "no cen-
tro oficial", mas que, por no terem um discurso escrito, ainda no se inserem
na histria oficial. Walter Salles foi um dos que conseguiu, via representao
flmica, oficializar este discurso.
Referncias Bibliogrficas
BOSI, Alfredo (org.)- Cultura brasileira: tema e situaes. So Paulo, tica,1987.
CERTEAU, Michel De- A inveno do cotidiano.v.l.3.ed.Petrpolis,Vozes, 1994.
FIGUEIRA, Alexandre- Nordeste: novos paradigmas de uma velha
imagem.In:Nordestes. Projeto SESC Pompia. 5 a 31 de Outubro de 1999.
FOUCAULT, Michel- A arqueologia do saber.S.ed. Rio de Janeiro, Forense Univer-
sitria, 1977.
SALLES, Walter- Central do Brasil (Filme) .So Paulo, Europa Filmes, 1998.
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I?ADNEl I
Lara Croft: do outro lado do espelho.
Estudo do significado das estrelas de cinema
no imaginrio do espectador feminino
MIILA DERZETT
BOLSISTA FULBRIGHT NOS EUA
Este estudo trata do significado das estrelas de cinema
no imaginrio do espectador feminino a partir do estudo de
caso em Lara Croft, personagem de jogos de vdeo games e do
filme "Tomb Rider". O narcisismo, a teoria especular, o
produto "star", o mito do corpo perfeito, a histria da criao
de Lara Croft e da interpretao da atriz Angelina Jolie para a
verso cinematogrfica, so tpicos presentes neste artigo.
So as imagens das telas mercadorias expostas no intuito de
modificar comportamentos? De que maneira influenciam e em
que mente se escondem os Narcisos?
Lara Croft, protagonista do filme "Tomb Raider" (200 1, dirigido por
Simon West), uma inveno que se transformou num cone da indstria de
entretenimento e que, de acordo com Henry Junkins, distribuiu no somente
seqelas nos jogos de vdeo games, mas tambm nos filmes. (From Barbie to
Mortal Kombat, 1998). "Uma mulher que musculosa, faz acrobacias e se
garante em todas as cenas perigosas". O seu criador, Toby Gard diz que "Lara
foi desenhada para ser durona, confiante em si prpria, inteligente". De acor-
do com Junkins, Lara Croft pode ser definida como algo forte e independente,
definio das fantasias perfeitas de jovens adolescentes- "o intocvel sempre
o maior desejo". Gard diz que pensou em criar qualidades que satisfizessem
tanto meninas, num tipo de modelo para os jogos e uma figura sexualmente
atrativa para o mercado dos meninos. Uma empresria de softwares pergunta:
''Tomb Raider teria vendido tantas cpias se Lara estivesse vestindo um blu-
so e calas compridas?". Em outras anlises ainda se discute que Lara Croft
existe no para dar poder s mulheres, mas para permitir que os homens expe-
rimentem o "ser frgil".
No filme, a atriz Angelina Jolie encarna o papel da protagonista Lara
Croft, depois de um treinamento rigoroso e aulas de acrobacia, boxe e atitude,
muita atitude. A revista SET (julho, 2001), o reprter Roberto Saidowski per-
gunta atriz se ''Lara Croft representaria uma nova s mulheres do novo
sculo". Angelina diz que gosta de pensar que sim. " Estou cada vez mais
parecida com ela. Sou jovem, quero viajar, conhecer lugares, ter mais cultura.
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Estudos Socine de Cinema
Tambm gosto de estar em forma, de ser saudvel, o que so timas qua-
lidades para uma mulher. .. ". O reporter segue: "Por outro lado, voc no
acha estranho que uma personagem de vdeo games criada por homens,
seja um modelo para mulheres?" Ela responde: "Na verdade, no. Acho
que a herona foi criada por homens, mas a mulher que voc v no filme
foi criada por uma outra mulher. No acredito que a personagem do jogo
seja uma modelo". Mas o fato que Lara no foi criada por uma mulher e
muito menos nasceu das telas de cinema e sim a partir de esteritipos conside-
rados perfeitos pelos homens a partir de uma pesquisa, seguido de um projeto
de animao.
Bem; a m notcia que o modelo perfeito de corpo sonhados pela maio-
ria das mulheres e imposta por outra grande parte bem diferente da realidade.
Essa fico transformada em realidade no nem ao menos real. Este problema
vem em forma de seios bem siliconados, que tem coxas finas e musculosas,
pernas longas, uma cintura que se pode enlaar com as mos e joelhos perfeitos.
Mostre Lara para qualquer garoto e certamente ele ir apontar as qualidades
fsicas nela, ao invs de querer se divertir com ela.
Voc pode estar questionando como uma personagem virtual possa amea-
ar as mulheres. Claro que somos sensveis e racionais o bastante para no lev-
la a srio, mas o mesmo no pode ser dito sobre os adolescentes. Sabe-se que a
maioria deles na fase das descobertas sexuais tm as primeiras vises da anato-
mia feminina atravs dos vdeos erticos e revistas, e crescem achando que as
mulheres so exatamente assim, proporcionais e perfeitas. Agora, graas aLara,
tambm passaro a imaginar que so fortes, geis e com resistncia suficiente
para chutar postes e correr dezenas de maratonas seguidas.
Sobre a resposta da audincia quanto imagem, Graeme Turner diz que
a discusso sobre a relao entre o pblico e o que ele v na tela nos leva a
reexaminar aquilo que constitui a experincia de ir ao cinema (Cinema como
prtica social, 1992). A acusao de escapismo se baseia na sensao de estar
separado da realidade. Estamos sentados no escuro, fazendo parte de um grupo
de pessoas, mas, ao mesmo tempo, separados delas; vemos imagens realistas
que, no entanto, so representaes superdimensionadas do real. O fato de que
a imagem do cinema se parece real e de que reagimos a ela como se fosse,
desperta discusses.
Lacan parte da idia de que desde criana damos uma importncia privi-
legiada ao espelho (Para Compreender Lacan, 1971). Logo no comeo da iden-
tificao pelo espelho, a criana, de acordo com Lacan, reage como se a ima-
gem apresentada fosse uma realidade. Mais adiante, ela passaria ento a reco-
nhecer esse outro como sendo sua prpria imagem. " uma identificao redu-
zida a dois termos: o corpo da criana e sua imagem. imediata e narcsica".
Joan Ferres diz que "a preferncia dos espectadores provm do exerc-
cio de sua inteligncia e do seus sentimentos Quando ele avalia um programa,
avalia a si mesmo" (Joan Ferres, Televiso e Educao, 1996). Qual seria o
efeito de Lara Croft para o campo feminino? Christopher Lash diz que, na vida
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Anolll
moderna, a individualidade transforma-se numa espcie de bem de luxo (O
mnimo Eu; 1984). Ele acredita que no mundo contemporneo o narcisismo
pode ser definido como o auto-interesse, o egosmo e a indiferena ao bem
comum. Ele diz que o mnimo eu ou narcisista um eu inseguro de seus prpri-
os limites que almeja reconstruir o mundo a sua prpria imagem, ocorrendo a
substituio de um mundo confivel de objetos durveis por um mundo de ima-
gens oscilantes, onde torna difcil a distino entre a realidade e a fantasia.
Todos os dias as mulheres se deparam com os contornos ditos como "o
essencial", de acordo com as exigncias assistidas nos filmes, nas revistas, nos
out-doors, em todo lugar. Isso desperta tanto uma necessidade de busca por aque-
le objetivo visto na imagem, quanto uma ansiedade por consumir aquele objeto,
mesmo ele se tratando do corpo como uma mercadoria. Assim sendo, as imagens
do cinema- algo prximo do real e de um real espetacular, prazeroso, perfeito,-
o ser humano feminino passaria a almejar aquela realidade, tentando, a qualquer
custo, criar um mundo real a partir de uma fantasia. E o sentimento de frustrao
e de anormalidade seria apenas uma das conseqncias por no poder exibir for-
mas que se destaquem na vida real, como aquelas refletidas nas telas. Como se
explicaria ento esta tendncia do cinema de criar certas fantasias que acabam
virando um sonho para ambos os sexos? Para Lash, o efeito psicolgico do
consumismo est no exerccio repetido da auto vigilncia constrangida, da sub-
misso ao julgamento dos "especialistas" (de moda, de aparncia), da descrena
em sua prpria capacidade de tomar decises inteligentes, falseando a percepo
das pessoas tanto em relao a elas mesmas como ao mundo que as rodeia. Esse
mesmo efeito estimula, de acordo com Lash, um novo tipo de autoconscincia
que tem pouco a ver com a instropeco ou a vaidade. O indivduo no apenas
aprende a avaliar-se face aos outros mas a ver a si prprio atravs dos olhos
alheios; aprende que a auto-imagem projetada conta mais que a experincia e as
habilidades adquiridas. Ele adota uma viso teatral de sua prpria performance,
numa sociedade que se baseia na produo e consumo de massa, e que estimula
uma devoo s imagens e impresses superficiais. O que parece que voc no
mais dono de suas vontades e opinies. A mensagem agora que .
Edgar Morin fala do culto pela estrela de cinema como uma necessidade
de conhecimento fetichista: o peso corporal, a comida predileta, a marca das
roupas, a medida do busto, so portadores de sua presena, dotados da concretude
e da objetividade do real na ausncia do prprio real (As estrelas - mito e
seduo no cinema, 1989). Morin observa que entre os primitivos e as crian-
as, a primeira conscincia de si o exterior de si. A indstria da beleza difunde
os padres modelados pela estrela-padro, que pode ser arqutipo global como
tambm poder ser particular, cada qual imitando a estrela com a qual se julga
mais parecido. Morin cr na existncia, dentro da personalidade humana, do
mito e da realidade, quando cada um fabrica para si mesmo uma personalidade
postia que, de certa forma, o oposto da personalidade real, mas tambm o
intermedirio atravs do qual se chega verdadeira personalidade, que pode
nascer tanto da criao como da imitao.
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Estudos Socine de Cinema
Joan Ferres vai mais adiante afirmando que "as pessoas precisam dos
mitos para viver" (Televiso e Educao, 1996). Ele diz que a identificao
se produz quando o espectador assume emotivamente o ponto de vista de um
personagem, ao consider-lo reflexo da sua prpria situao de vida, de seus
sonhos e ideais. No mito grego, Narciso via seu rosto refletido nas guas e
ficava hipnotizado por sua prpria beleza e perfeio. No caso, a tela o
espelho que projeta para o espectador uma imagem idealizada de si mesmo e
do mundo. Usando algumas palavras de Jean Baudrillard: "quando aparente-
mente mais nos aproximamos da realidade, mais nos afastamos dela"
(1991). Ocorre que atualmente o escndalo j no est mais no atentado aos
valores morais e sim no atentado contra o princpio da realidade. "O que conta
a imagem, a capacidade de seduo. a vitria do parecer sobre o ser"
(Ferres, 1996). Nos EUA, as mulheres gastam 113 do salrio para manter a
forma, onde cada vez maior o nmero de pessoas insatisfeitas com seu cor-
po. Como consequncia, o aumento da anorexia tem alcanando nveis alar-
mantes: nos EUA afeta 5,1% da populao e mata 150 mil pessoas por ano. "
um trgico preo a ser pago para se viver prximo da tirania da imagem, sem
ter capacidade de assumir a realidade com maturidade", conclui Ferres.
Turner diz que nos identificamos com ou vemos a ns mesmos nas per-
sonagens da tela (Cinema como prtica Social, 1992). comum julgar que
heris do cinema oferecem algum tipo de satisfao do desejo, supondo que
nossa admirao por eles a expresso de um desejo que gostaramos de
realizar. Quem viu Lara Croft certamente desejou ter suas coxas, os braos,
busto, a fora, as tranas ... E os homens a desejam por representar a maturida-
de de suas fantasias. No que no existam excees, mas a idia de poder
soquear dezenas de homens ao mesmo tempo e ser uma mulher aos moldes
das modelos de sucesso, faz nascer um desejo incontrolvel para se obter tais
caractersticas. Turner acrescenta que "parece haver aspectos do processo
de identificao com o filme que emanam de nossos impulsos mais prim-
rios". So eles: prazer narcisista (ver a si prprio refletido na tela); voyeurista
(apreciar o poder da imagem de outro na tela) e fetichista (uma maneira de
enxergar o poder de coisas materiais ou de pessoas a fim de lidar com o medo
que se tem delas). "So todas expresses da sexualidade humana, ou des-
locamentos de desejos; pode-se dizer que todos oferecem os meios de
identificao entre o filme e o pblico."
Ao longo de mais de um sculo de histria, o cinema se revelou como um
meio extraordinariamente eficaz na induo de comportamentos e valores. Em
1936, o penteado de Greta Garbo mudou a moda dos cabelos. A cabeleira loura
de Marilyn Monroe foi copiada por multides de fs, inclusive por outras estre-
las como Madonna e Marta Sanchez. Marlene Dietrich e Greta Garbo impuse-
ram um tipo de vestir um tanto masculino, base de calas e casacos amplos.
Mas as estrelas de cinema pagam caro para refletir a imagem do mito, resistente
ao tempo e ao envelhecimento.
As constantes visitas dos atores aos cirurgies plsticos do relevo a uma
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Ano 111
atitude obsessiva por responder s expectativas dos "especialistas". Elisabeth
Taylor visitou cirurgies incontveis vezes para fazer estiramentos epidrmicos.
Richard Gere eliminou rugas ao redor dos olhos e pescoo. Julia Roberts deve
ao colgeno a sensualidade de seus lbios. Kim Bassinger, que teve que corri-
gir at mesmo um estrabismo, conseguiu seus lbios carnudos graas ao silicone,
e em vrias ocasies recorreu aos liftings. a outra face do estrelato, o drama
das estrelas que so obrigadas a ser o que aparentam ser, condenadas a respon-
der a uma imagem e, ao mesmo tempo, a lutar contra o desgaste do tempo.
Como reflexo desta aparncia, no ano 2000, os mdicos brasileiros fizeram
mais de 350 mil cirurgias plsticas, 30% a mais que no ano interior. Do total,
100 mil foram lipoaspiraes. O cirurgio plstico Paulo Muller diz que est
preocupado com o que ele denomina "sndrome de Miss Brasil". A revista po-
ca (abril, 2000) traz uma reportagem sobre a Miss Brasil Juliana Borges e as 19
intervenes cirrgicas, matria que repercutiu no mundo todo. De acordo com
a reportagem, com um metro e SOem e 58 quilos, a modelo aumentou o busto
para chegar aos 90cm, a mesma medida dos quadris. Lipoaspiraes na barriga
e nas costas afinaram a cintura para 60cm. Aos cabelos acrescentou-se um
aplique de 1 Ocm. Em 1980, a idade dos brasileiros que faziam cirurgia plstica
era de 55 anos. Hoje caiu para 35 anos. "Toda venerao um reconhecimento
da uma insuficincia", revela Ferres (Televiso Subliminar; 1998). Ele acredita
que esses comportamentos so uma conseqncia do carter de envolvimento
da seduo que os mitos exercem. "As estrelas so vividas como prolongaes
da prpria personalidade, como compensaes da prpria personalidade, como
compensaes das prprias limitaes e carncias". Os seios fartos de Lara
Croft e o corpo escultural so regras bsicas para que as mulheres paream
normais. Nas mulheres "comuns", as obsesses costumam se concentrar no
excesso de peso, que se reflete em doenas como anorexia nervosa, afetando
adolescentes entre 12 e 25 anos. As anorexas se vem gordas mesmo estando em
pele e ossos. So, pois, uma manifestao evidente do carter subjetivo da per-
cepo, um exemplo inapelvel de como os desejos e temores podem distorcer
as percepes. Nos EUA, de cada 100 adolescentes, 20 so anorxicas e seis
bulmicas.
A edio da revista TIMES Uulho, 2001), traz a danarina Carla Perez
na capa e a preocupao de como as mulheres latinas esto esculpindo o corpo
de acordo com os modelos americanos. Na busca desenfreada por um novo
visual e aumento da auto-estima, as brasileiras lideram o ranking mundial. En-
tre 1996 e 1999, o nmero de cirurgia plstica aumentou 50%. Enquanto que
nos EUA cerca de 2/3 das cirurgias so reconstrutivas, no Brasil 60% so est-
ticas. Para o socilogo venezuelano Roberto Bricefio Leon, a mania do silicone
resultado do imperialismo cultural. "A cultura dos seios fartos acompanha-
da por uma verdadeira blitz da mdia nacional".
Mas o que Carla Perez, mulher real, tem em comum com Lara Croft,
personagem virtual? A transformao do corpo para a admirao masculina.
Vtimas de modismos, a mulher enfrenta o erotismo falso e exagerado como
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Estudos Socine de Cinema
nica forma de ser valorizada. A confuso da fronteira do real e do sonho j
no mais merecedora de ateno pelo espectador feminino. O prazer do
hipnotismo causado pelo mercado ps-moderno audiovisual e das indstrias do
consumismo agora sorri de arma em punho e peitos enormes, como se enfim
chegassem ao topo do Everest, de shorts e regata. E salta sobre qualquer burburim
que lhe denote semelhana com tcnicas persuasivas, caindo sempre em terreno
seguro, sem um nico arranho. E as clnicas de cirurgia plstica transbordam
de mulheres, enquanto que caminhes da FEDEX entregam encomenda de
prteses de silicone para mama, bundas e panturrilhas ...
Enquanto isso, consrcios de implantes so sorteados, porque pobres tam-
bm tm vaidade e no esto protegidos contra a cultura do corpo perfeito. E
meninos crescem arquivando modelos de mulheres que no existem quando eles
desligam o vdeo game ou saem das salas de cinema. Na escola, so as adoles-
centes que exibem os peitos precocemente como se estivessem num salo de
bordel prontas para serem vendidas. E as qUe no tm, abrem mo da Disneilndia
em prol do suti 44. Mas claro! Se a feiticeira, alm de ser idolatrada por meni-
nos do Brasil inteiro, ainda recebe fortunas rebolando, porque todo o resto deve
se esconder detrs de mesas 12 horas por dia, ir pra casa, criar filhos e ainda
assistir espetculos televisivos de corpos exuberantes enquanto o marido sorri
para a tela? Nada mal em transformar o mundo terreno no jardim do den, com
direito bunda sem celulites, peito que nunca cai, cerveja que no engorda e
cigarros que no matam. Azar de quem no tiver dinheiro pra reservar seu lugar
na luz dos holofotes.
Referncias Bibliogrfica$
CASSEL, Justine. From Barbie to Mortal Kombat- Londres: MIT Press, 1998
FERRES, Joan. Televiso e Educao- Porto Alegre: Artes Mdicas, 1996
FERRES, Joan. Televiso Subliminar- Porto Alegre: Artmed, 1998
LASH, Christopher. O mnimo Eu - So Paulo: Brasiliense, 1990
MORIN, Edgar. As estrelas- mito e seduo no cinema- Rio de Janeiro: Jos Oympio,
1989 .
STACEY, Jackie. Star Gazing- New York: Routledge, 1994
TURNER, Graeme. Cinema como prtica Social- So Paulo: Summus, 1992
REVISTAS: poca, edio 3 de 2001 Matria "A reconstruo do Corpo"; Set, edio
de julho de 2001 Matria "Angelina Jolie Lara Croft"; Time, edio de julho de 2001
Matria de Capa.
128
Cidado Slade: a vida de um
homem seu intertexto, uma anlise da
intertextualidade em Velvet Goldmine
ADRIANA AMARAL
PUCRS
Nossa realidade mediada por textos que absorvemos, reconstrumos e
os desconstrumos em outros textos, por vezes nem percebendo o processo de
significao e de comunicao neles implicados. nesse campo nebuloso da
anlise da construo de significado que a semi tica faz-se necessria para a
compreenso das mensagens que nos circundam e, conseqentemente, da ex-
presso da subjetividade, tratando assim de uma tomada de posicionamento
frente ao fenmeno da significao, como explcita Umberto Eco (1984 ). "Creio
que a semitica seja, antes de tudo uma atitude, um ato de curiosidade em
relao a um objeto que est presente em diversas cincias, em diversas disci-
plinas".
Enquanto busca pelo sentido, a semitica aparece como um estudo cuja
preocupao parece estar voltada para "um processo de teorizar envolvendo
uma contnua reestruturao de paradigmas conceituais para a explicao de
interaes sociais" (Cauduro, 1991 ). O modelo semitico textual, aborda no
mais as mensagens veiculadas, mas sim, as possveis relaes comunicativas
que se formam ao redor dos conjuntos de prticas textuais.
Concentremo-nos, ento, no conceito de texto e em suas implicaes.
Santaella (1992) fala da dificuldade que temos de delimitar o texto por ele pos-
suir uma variabilidade imensa. Ela considera que, na cntemporaneidade, h
uma abundncia to grande de fenmenos que podem ser chamados de texto,
que sua amplitude, dilatao e complexidade torna inevitvel uma reflexo que
abranja as mais diversas famlias tericas.
Vejamos, ento, a noo de signo para Peirce (apud Eco, 1989). Ele no
privilegia a linguagem verbal e sim, a coloca juntamente a todos os demais
sistemas de linguagem. Outra questo relevante em Peirce, destacada por Cauduro
(1993), a importncia dada ao papel do sujeito na produo da significao,
que o diferencia da semiologia proposta por Saussure, cuja nfase est no en-
tendimento da funo dos signos nas culturas, nas estruturas sociais. Alm dis-
so, Peirce (apud Santaella, 1992) no estabelece distines entre texto e signo.
Um pode conter o outro e vice-versa, num processo expansivo aonde podemos
antever a intertextualidade.
A imbricao entre signo e texto destacada por Eco (1984) que acre-
129
Estudos Socine de Cinema
dita na impossibilidade da construo de uma semitica do texto sem que ela
esteja relacionada a uma semitica do signo, pois, "em um sistema semitico
bem organizado um signo j um texto virtual, e num processo de comunicao
um texto nada mais que a expanso da virtualidade de um sistema de signos".
Para Santaella (1992), a diferena entre signo e texto no problematizada
por Peirce pois, na sua concepo, o signo possui uma noo to ,ampla que
ultrapassa at mesmo o conceito de texto dado pela lingstica. Operas, de-
monstraes matemticas, artigos de jornais, entre outros, podem ser entendi-
dos como signos e tambm como textos.
Sendo assim, para Peirce (apud Eco, 1989), o signo tanto pode ser uma
unidade constitutiva quanto uma complexidade mais ampla, um argumento con-
tinuamente em expanso, sem limites predeterminados. Esse processo recebe o
nome de semiose ilimitada. Observa-se aqui uma convergncia entre signo e
texto pois, nesse caso, temos o texto como um sintagma em expanso.
O pragmatismo e o processo subjetivo da significao esto contidos na
semiose ilimitada peirceana:
a doutrina dos interpretantes e da semiose ilimitada leva Peirce ao mxi-
mo do prprio realismo no-ingnuo. Peirce jamais se interessou pelos
objetos como conjunto de propriedades, mas como ocasies e resultados
de experincia ativa (Eco, 1989).
Segundo essa perspectiva, entrando em contato com uma seqncia de
signos ou com um texto, alteramos permanente ou transitoriamente nosso modo
de agir no mundo.
Eco ( 1989) afirma que "nenhum texto lido independentemente da experin-
cia que o leitor tem de outros textos. A competncia intertextual (extrema periferia
de uma enciclopdia) abrange todos os sistemas semi ticos familiares ao leitor"
A relao de absoro de um texto por outro foi introduzida e definida
inicialmente por Julia Kristeva nos anos sessenta. Daniel Chandler(2000) co-
menta que para Kristeva a intertextualidade encontra-se na conexo entre um
texto e todos os outros j produzidos ou a produzir, aonde, "qualquer texto se
constri como um mosaico de citaes e absoro e transformao de um
outro texto" (Kristeva, apud Jenny, 1989)
Laurent Jenny (1989) constata que todo os processos intertextuais reque-
rem um trabalho de assimilao e transformao. A caracterstica bsica da
intertextualidade seria um olhar crtico sobre os outros textos, seja em forma de
pardias, apropriaes, citaes, plgios, montagens, etc.
130
A determinao intertextual da obra ento dupla: por exemplo, uma
pardia relaciona-se em simultneo com a obra que a caricatura e com
todas as obras parodsticas constitutivas do seu prprio gnero. O que,
evidentemente, continua problemtico, a determinao do grau de
explicitao da intertextualidade, nesta ou naquela obra, exceptuando o
caso limite da citao literal.(Jenny, 1989)
Quanto idia de intertextualidade de gnero, Chandler (2000) afirma
Ano 111
que estes so sistemas de signos convencionados que possuem estruturas din-
micas. Cada exemplo de determinado gnero utiliza convenes que os liga a
outros membros daquele mesmo gnero. Para o autor, a intertextualidade en-
contra-se na mistura dos gneros e em sua fluidez e limites borrados entre eles e
suas funes
J. Rey-Debove (apud Chandler, 2000) refere-se a trs modos bsicos de
intertextualidades podendo elas estarem relacionadas aos diferentes modos de
discurso.
1. A intertextualidade direta a citao nominal de um texto anterior e
est relacionada com o como se diz, isto , o discurso direto, ipsis litteris.
2. A intertextualidade indireta aquela na qual o leitor deve valer-se de
um conhecimento que abranja outros textos produzidos e considerados de car-
ter universal. Est no mbito do como o outro diz, do encadeamento de lugares
comuns, ou mesmo dos clichs.
A esse termo, listou cinco subtipos
1
So eles:
lntertextualidade: citao, plgio, aluso (a intratextualidade pode ser
adicionada aqui, a aluso de um texto a si prprio); Paratextualidade: a relao
entre um texto e seu paratexto (aquele que cerca o corpo principal do texto) tais
como ttulos, chamadas, prefcios, epgrafes, dedicatrias, notas de rodap,
ilustraes, etc; Arquitextualidade: designao de um texto como parte de um
gnero ou gneros. Metatextualidade: comentrio crtico explcito ou implcito
de um texto a respeito de outro texto (a metatextualidade pode ser difcil de
distinguir da prxima categoria); Hypotextualidade (o termo de Genette era
hypertextualidade): a relao entre o texto e um hypotexto precedente -um
texto ou gnero no qual se baseia, mas que o transforma, modifica, elabora ou
estende (incluindo pardia e seqncia). A esta lista, deve ser acrescentada a
hipertextualidade utilizada na informtica: trata-se de um texto que pode levar
o leitor diretamente para outros textos .
A intertextualidade em algumas de suas variadas formas apresenta-se
de forma radiante no filme Velvet Goldmine
2
, de 1998, dirigido pelo cineasta
norte-americano Todd Haynes. Haynes roteirista e diretor de provocadores
filmes independentes como Poison (1991) e Safe (1995). Ambientado na Lon-
dres do incio dos anos 70
3
, o mundo assiste emergncia da cena glam-
rocker, que desafia a sinceridade da gerao hippie com maquiagem glitter e
sons selvagens.
O filme segue a ascenso de Brian Slade (Jonathan Rhys Meyer), um
cone mtico do rock que se encontra no epicentro dos prazeres e da decadncia
de seu tempo. O msico transformou o comportamento e o gosto da poca le-
vando inmeros adolescentes a usarem maquiagem e a explorar sua ambigida-
de sexual. No pice de sua fama, Brian e sua esposa Mandy (Toni Collette) se
encontram com Curt Wild (Ewan McGregor), punk rocker e gmeo espiritual
de Slade. Incapaz de sobreviver persona que criou, Maxwell Demon, Brian
forja a prpria morte em um golpe publicitrio, deixando um legado de sexo,
drogas e rock n' rol! para as prximas geraes. Dez anos depois, em 1984,
131
Estudos Socine de Cinema
Arthur Stuart (Christian Bale), um jornalista ingls, mergulha no mistrio para
descobrir o que aconteceu.
Originalmente, o filme deveria contar a histria de David Bowie, o gran-
de expoente do movimento glitter/glam
4
no rock ingls. Alm de traar um
panorama da poca, mostrando o envolvimento de Bowie com a androginia, a
bissexualidade, as drogas e os outros astros da cena como lggy Pop, Lou Reed,
Marc Bolan. Contudo, o pedido de incluso das msicas de Bowie e do uso de
seu nome no filme foi negado.
Sem a vinculao direta ao rockstar ingls, Todd Haynnes libertou-se
mais das amarras da realidade e criou um universo de fantasias sobre o que
pode ter acontecido. A revista Rolling Stone considerou Velvet Goldmine o mais
visualmente suntuoso filme j feito sobre rock & roll, apontando-o como o mais
honesto por sua indistino entre verdade e fico. A relao estabelecida entre
Velvet Goldmine e os outros textos que o circundam bastante clara. A narra-
tiva do filme uma citao direta de Cidado Kane, de Orson Welles.
Velvet mostra a morte simblica do personagem atravs das matrias
jornalsticas da poca, apresentando aos leitores-espectadores toda a vida pblica
de Brian Slade, desde o incio pobre e suburbano da Inglaterra at o sucesso, a
controvrsia e a polmica presentes em sua obra, bem como sua falsa morte em
frente mdia. Outras aluses diretas Cidado Kane apresentam-se em algumas
seqncias
5
que mostram o trabalho do reprter em cenas
6
e planos idnticos aos
do filme de Wells. Vejamos as trs principais seqncias-citaes:
I a- Aps a apresentao da reportagem de TV mostrando a falsa morte
e a carreira do popstar Brian Slade, o projetor desligado e aparecem em cena
vrios jornalistas em uma reunio de pauta na qual designam o reprter Arthur
para escrever sobre os dez anos da farsa da morte de Brian. Em Cidado Kane,
logo aps a apresentao do documentrio contando a vida do magnata das
comunicaes, Charles Kane, vemos uma sala com jornalistas debatendo sobre
a morte do milionrio. Um dos reprteres tambm designado para escrever
sobre a vida de Kane.
2 - Uma das fontes que Arthur entrevista o primeiro empresrio de
Brian. A seqncia mostra a entrevista, e o empresrio est velho em uma cadeira
de rodas internado em um asilo. Quando ele comea a lembrar-se de Brian, apare-
cem cenas emjlash-back mostrando o encontro dos dois. Depois disso, o empre-
srio sugere que Arthur entreviste Mandy, a ex-mulher de Brian. Essa seqncia
semelhante entrevista com um antigo amigo de Kane. Esse amigo tambm est
internado em um asilo e preso a uma cadeira de rodas. Em ambas as seqncias,
os entrevistados referem-se s ex-esposas dos amigos (Slade e Kane).
3a- Outra entrevista, dessa vez com Mandy. A seqncia tem incio quando
mostrado um cartaz na porta de um bar. Nesse cartaz aparece o nome dela e os
horrios em que se apresenta. Depois desse plano, a vemos sentada em uma
mesa com um copo de whisky na mo e uma face envelhecida. Ela discute com
Arthur e diz que no dar entrevistas sobre o ex-marido. Depois disso, ela acen-
de um cigarro e aceita contar sua verso. Essa seqncia uma remisso
132
Ano 111
direta a uma das mais famosas seqncias de Cidado Kane, quando o repr-
ter entrevista a ex-esposa do milionrio. No entanto, h modificaes no nme-
ro de planos (que em Velvet bem menor), embora, mantendo a seqncia
reconhecvel. No filme de Wells, a seqncia comea mostrando letreiros em
neon com o nome da ex de Kane e uma indicao de que ela se apresenta ali
como cantora. Vemos ento o famoso plano no qual a cmera mostra a chuva
nos vidros da janela, depois passa a mostrar a janela, cortando em seguida para
Susan dentro do bar, sentada em uma mesa com um copo de whisky na mo e
com um aspecto decadente. Ela tambm reluta em falar com o reprter. En-
quanto em Cidado Kane, essa seqncia acontece logo depois da reunio
dos jornalistas, a entrevista com a ex de Brian Slade ocorre apenas na metade
de Velvet Goldmine. A intertextualidade ocorre de forma consciente e adapta-
se s necessidades e propsitos do texto.
A intertextualidade de gnero tambm faz-se presente em trs estruturas
bsicas: musical, videoclipe e drama. O musical facilmente identificvel, uma
vez que h personagens que cantam e a trilha sonora um personagem indispen-
svel ao entendimento do filme dando a tnica da dramaticidade do filme. O
drama aparece na narrativa mais pessoal dos personagens, mostrando sua as-
censo e decadncia, em um esquema narrativo clssico da trajetria do mito do
heri. Por fim, a linguagem de videoclipe est presente em diversas seqncias,
na qual a cano executada a estrela e h uma relao entre as imagens dos
artistas e/ou a histria da letra da msica e as canes.
No aspecto videoclpico que se pode observar os elementos de pardia
e deboche, pois nessas seqncias observa-se todas as frmulas, linguagens,
tcnicas e clichs, enfim toda uma esttica utilizada nos videoclipes feitos du-
rante os 70.
Para finalizar a questo de intertextualidade de gnero, em Velvet
Goldmine, a indefinio dos parmetros entre um tipo de texto e o outro cons-
tri o significado do filme, no qual identificamos de forma meio turva, o drama,
o musical e o videoclipe.
A partir do exemplo acima, em que comentamos que o pblico conhece-
dor da esttica de videoclipes identificaria as referncias, tambm podemos
visualizar o papel do sujeito na produo de sentido e nas inferncias intertextuais,
pois o leitor-espectador- baseado em seu repertrio prprio- que construir
e reordenar a interpretao das relaes entre os textos.
Quanto aos tipos de intertextualidade encontrados em Velvet Goldmine
podemos dizer que h a direta, a indireta e o interdiscurso. A intertextualidade
direta est presente nas seqncias que remetem a Cidado Kane. Acrescente-
se a estas, as citaes de frases de Oscar Wilde ditas pelas personagens durante
vrias cenas. A mais marcante destas cenas acontece quando Brian acaba de
apresentar seu primeiro videoclipe para os executivos das gravadoras e aquele
que vir a ser seu futuro empresrio, Jerry Divine (Eddie Izzard), o aplaude,
vira-se para os executivos e diz a Brian que o transformar em um astro. Nesse
momento da cena, ele fala um conhecido aforismo do escritor irlands: "a vida
133
Estudos Socine de Cinema
de um homem a sua imagem". Outra cena importante quando Brian d uma
coletiva para imprensa como se fosse a simulao do julgamento de Wilde,
respondendo s perguntas atravs de seus famosos aforismos. Tal evento nos
remete a uma conferncia para os crticos, comentada por Fricke ( 1998), que
foi dada por David Bowie em 1972. A coletiva ocorrida na vida real foi feita
nos mesmos moldes da que mostrada pelo filme.
A intertextualidade indireta est presente em duas instncias: nos
videoclipes que constituem o filme e que contm elementos de pardia e de
clichs e nas personagens principais. Antes do lanamento do filme foi noticia-
do pela mdia em quem as personagens foram inspiradas. Assim, aqueles que se
interessam por cinema e/ou por msica ou por filmes sobre msica j sabiam
que Brian Slade era David Bowie e Curt Wild seria um misto de Iggy Pop e de
Lou Reed, ambos parceiros de Bowie durante sua fase glam. Essa
intertextualidade indireta tambm est no prprio nome do filme, que o ttulo
de uma msica de Bowie de 1973, assim como o nome da banda que acompanha
Brian, que se chama Venus In Furs, ttulo de uma cano da banda Velvet
Underground.
Na categoria interdiscurso, podemos incluir a busca do jornalista para
desvendar o mito, bem como a prpria criao, ascenso e queda de um homem
importante, que aparece em ambos os filmes, ou seja, a relao das narrativas
presentes no roteiro. Um elemento importante para pontuar o discurso a fun-
o do broche de esmeraldas que pertencia a Oscar Wilde e que perpassa todas
as personagens em Velvet Goldmine, criando uma analogia com o tren de Charles
Kane, o rosebud. Nos dois casos eles representam o objeto de maior valor afetivo
para as personagens.
Em relao aos subtipos de intertextualidades, destacam-se dois elemen-
tos de paratextualidade em Velvet Goldmine. O primeiro a legenda que apare-
ce no comeo do filme e que diz que mesmo sendo uma obra ficcional a respei-
to do mundo do rock. O segundo o prlogo na seqncia inicial que nos expli-
ca a ligao entre Oscar Wilde e o movimento glitter.
Em tempos de excesso de informao, o volume de textos que fazem
parte de nossas vidas cada vez mais abundante. Criamos repertrios, verda-
deiras enciclopdias de referncias, que podem ser utilizadas como ferramentas
de expresso da subjetividade, construindo um novo sentido s mais variadas
aes.
Todas essas noes serviram-nos como chaves-mestras para abrir algu-
mas relaes intertextuais existentes no cult-movie Velvet Goldmine. Muitas
outras poderiam ter sido construdas, mas o recorte inevitvel tanto na anlise
intertextual quanto na reflexo acadmica como um todo.
134
Ano 111
Notas
1
Em traduo livre da autora.
2
O ttulo original no recebeu traduo em portugus
3
Informaes obtidas no si te oficial do fillme www.miramax.com/velvetgoldmine e no site do
f-clube oficial, Venus, The Velvet Goldmine Fan Planet, no endereo www.sirius.com/-purples/
venus/infurs.html
4
glitter, "brilho", para os americanos e glam, de glamour, para os britnicos.
5
"Una SECUENCIA es una serie de escenas vinculadas o conectadas entre s por una mesma
idea". (Field, 1998 : 86)
6
"La escena es la unidad individual ms importante dei guin. Es e! espacio en e! que ocurre
algo, algo especfico. Es una unidad especfica de accin, y e! espacio en e! que se narra la
historia" (Field, 1998: 117)
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Arte. Porto Alegre, v.2, n. 4, nov. 1991.
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ECO, Umberto. Lector in fabula. So Paulo: Perspectiva, 1989.
FIELD, Syd. El libro dei guion. Fundamentos de la escritura de guiones. Madrid:
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JENNY, Laurent. "A estratgia da forma". In Potique, Coimbra, n. 27, 1989.
SANTAELLA, Lucia. "Texto". In Texto e Intertexto, So Paulo. 1992.
135
Aberturas cinematogrficas vistas como
vinhetas: uma perspectiva digital
DENISE MIZIGUTTI
UNIP, MESTRANDA
Este trabalho tem por objetivo discutir os resultados da utilizao de recursos
digitais na produo de vinhetas no cinema contemporneo. O avano tecnolgico
das ferramentas de produo (digitalizao de imagem, computao grfica, edio
no-linear) e a democratizao do uso desta tecnologia (com um custo cada vez
mais acessvel para usurios de mdio porte) permitiram a proliferao de diversos
estilos artsticos influenciados diretamente pelas tcnicas atuais.
Esta descentralizao do poder de produo proporciona a entrada de
artistas grficos considerados "multimdia" e o "meio cinema" assume uma
condio mais aberta aos formatos antes considerados caractersticos do vdeo.
A abordagem especfica com foco nas vinhetas de cinema tem relevncia
dentro do tema proposto para este painel- "Aberturas Cinematogrficas vista
como Vinhetas: Uma perspectiva digital."- pois estas sinalizam esteticamente
o carter contemporneo dos filmes e demarcam por meio de estilos peculiares
a era digital a qual o cinema abraa.
Um conceito histrico
O termo vinheta, muito utilizado hoje no universo do udiovisual tem
suas origens em tempos bem remotos. Provindo do francs Vignette e definido
como "pequena vinha" ele foi adotado primeiro pelas artes grficas e s mais
tarde pelo rdio, pela televiso e o cinema.
Nos textos sagrados da Idade Antiga, o desenho de cachos de uva bem
como de folhas de parreira era utilizado para decorar as pginas das escrituras.
Mais tarde, aps o estabelecimento dos mtodos de impresso, estas ilustraes
foram tomando importncia como elementos grfico-decorativos ocorrendo
freqentemente na imprensa e na editorao em geral. Sua funo meramente
decorativa passou a assumir outros papis como o de delimitar sesses, desta-
car partes do texto e introduzir assuntos.
Na histria das artes grficas ela j no aparece mais somente como
folha de parreira ou cachos de uva, mas tambm como arabescos ou outras
formas e desenhos exuberantes florais e tambm geomtricos. Tendo sido no
incio confeccionada na forma manuscrita, com o avano tecnolgico ela passa
a ser desenhada mecanicamente e denominada de Letrina.
H de se concluir que foi seu carter introdutrio, ou sua funo de deli-
136
Ano 111
mitar assuntos que fez com que os Meios de Comunicao de Massa adotas-
sem o termo Vinheta, para a princpio, apelidar os sons e imagens grficas no
rdio e na televiso.
O carter publicitrio nos produtos audiovisuais identificou mais tarde
as vinhetas de forma marcante na televiso. Elas aparecem de forma institucional
apresentando logotipos e marcas, identificando produtos e empresas.
No cinema elas tambm tm esta funo de apresentar a distribuidora, a
produtora, os estdios. Mas e as aberturas dos filmes, que carter elas tm?
Vamos aqui concentrar nossa anlise em um exemplo especfico escolhi-
do como recorte deste tema: O filme "Ao entre Amigos" de Beto Brant.
O grafismo como prlogo do enredo
O filme trata de uma histria de quatro amigos que se conhecem desde o
perodo da represso poltica no Brasil, poca em que sofreram torturas e perse-
guio. Em dado momento um deles chama os demais para uma suposta pesca-
ria em outra cidade. O real motivo da viagem revelado mais tarde. Este teria
descoberto seu antigo algoz, vivendo numa cidade do interior sob falsa identida-
de. Ele tem um plano de vingana e quer a participao dos amigos. O grupo
entra em desentendimento pois nem todos esto dispostos a remexer no sofrido
passado. Da por diante a histria se desenrola sempre colocando a questo dos
amargos e tensos dias da represso, cercados de incerteza, insegurana e medo.
Segundo Marcelo Pallotta
1
, designer que criou a vinheta de abertura,
havia um consenso de que esta deveria j conter um enunciado que preparasse a
ambientao do filme. Neste caso especfico, a prpria abertura conta um pou-
co da histria. Por meio de elementos visuais e uma trilha especialmente com-
posta aps a edio das imagens, o espectador vai obtendo pistas de que o filme
trata de uma histria sria, tensa e talvez verdica.
Foram escolhidos como elementos visuais fotos, documentos antigos, selos
e carimbos. O uso de imagens paradas de fotos com aspecto jornalstico confere
veracidade aos fatos e remetem memria documentada da histria. O fato das
fotos estarem em preto e branco provoca um clima sinistro. Cria um ambiente
triste e tenso. As imagens combinadas com flashes no negativo lembram fla-
grante e registro policial, como as fotos da polcia tcnica. A trilha, composta
por Andr Abujamra tensa e tem como elementos sonoros rudos de rdio fora
de freqncia e flashes fotogrficos. Toda a esttica da vinheta sombria e
confusa. Isso passa a idia de que na poca em questo o cidado passava por
esta sensao em relao sua vida e seu futuro.
A tcnica utilizada para a produo e execuo da abertura foi a mesma
utilizada na produo de vinhetas eletrnicas. Aps a coleta do material, as
fotos foram preparadas, os documentos foram digitalizados e transformados, as
imagens foram escolhidas e tudo foi montado com os efeitos visuais e ritmo
desejados, num software para finalizao de vdeo (Adobe After Effects). Aps
a montagem, a trilha foi composta e adicionada pea.
137
Estudos Socine de Cinema
Esta abertura foi classificada entre os doze trabalhos escolhidos na Mostra
Seletiva da V Bienal de Design Grfico (ano 2000) na categoria Vdeo e Cine-
ma.
No de se estranhar que se classifiquem trabalhos de design para vdeo
e cinema na mesma categoria. Com os atuais mtodos de edio e a variedade
de equipamentos e softwares de custo acessvel a usurios de pequeno porte, at
o cinema tem adquirido um estilo com peculiaridades de arte eletrnica. Paulo
Sacramento
2
, montador e diretor de cinema, afirma que "no existe cinema digi-
tal ou no digital". O cinema j se vale de tcnicas digitais h muitos anos em
sua montagem, efeitos visuais, finalizao etc. No a questo da captao sem
pelcula que delimita a entrada do cinema para a era digital.
Desta forma fica mais confortvel classificar as aberturas de filmes como
vinhetas. J no existe um distanciamento muito grande entre os produtos do
cinema e os televisivos. As tcnicas podem at ser as mesmas. Como nos seria-
dos das TVs por assinatura, as aberturas tm imagens tratadas eletronicamente,
introduzem um pouco da histria em questo e servem para apresentar os crdi-
tos principais. Esteticamente so parecidas e no h nada de negativo nisso. O
cinema tem feito uso do estilo das outras mdias e se reinventado. Renova-se
sem perder suas caractersticas.
Retomando a origem das vinhetas grfico-decorativas, podemos tambm
comparar os antigos interttulos do cinema mudo enfeitados por arabescos com
as citadas letrinas que enfeitavam os diplomas e textos impressos. uma arte
emprestando seu estilo outra, sempre se desenvolvendo de acordo com a
tecnologia disponvel.
A efetiva fuso audiovisual
Se h alguns sinais de que o cinema enquanto meio est se fundindo ao
vdeo e televiso, o design das aberturas talvez seja um deles. Em tempos de
convergncia digital, fica difcil separar os meios audiovisuais por grafismos
prprios. Logo, as caractersticas estticas da internet (o chamado web-design)
estaro presentes tambm na grande arte- o cinema. Os termos videographics
ou cinegraphics sero apenas neologismos desnecessrios para significar a
mesma coisa.
Notas
I
Marcelo Pallotta, designer grfico e diretor de arte de diversas peas publicitrias, criou as
aberturas de trs filmes de Beta Brant. Em entrevista no dia 28/10/2001 revelou os processos
?e criao e tcnicas utilizadas na elaborao da abertura de Ao entre Amigos.
Paulo Sacramento, cineasta e montador, graduado pela Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo, no Encontro sobre Cinema Digital no Cine Sesc em 23/07/2001
aborda a questo da produo, fotografia, som, e as vantagens e desvantagens de se captar
usando cmeras digitais.
138
Ano 111
Referncias Bibliogrficas
AZNAR, Sidney Carlos. Vinheta: do Pergaminho ao Vdeo. Arte & Cincia. So Paulo.
1997.
MACHADO, Arlindo. Mquina e Imaginrio. Edusp. So Paulo. 1993
Revista Tela Viva.
139
COINIIEMA IBIRASOO..IEORO 3:
ANOS 80-90
Orfeu e O Rap do Pequeno Prncipe:
o cinema sobe aos infernos
SNIA OLIVEIRA,
UNIMOVE e INSTITUTO POLIS
O documentrio O Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebo-
sas (2000), de Paulo Caldas e Marcelo L una, e a fico Orfeu ( 1999), de
Carlos Diegues: dois formatos de filmes bem distintos mas que mantm entre si
uma semelhana que vai alm da temtica- a violncia urbana- incluindo a
reconstruo de um cotidiano duramente marcado pela misria e pela exclu-
so. No primeiro filme, essa reconstruo feita pelos prprios sujeitos-narra-
dores. J em Orfeu, o trabalho fica a cargo da montagem e da narrativa de
Cac Diegues, compostas a partir do cruzamento do texto Orfeu da Concei-
o, de Vinicius de Moraes, e do dia-a-dia de uma favela no Rio de Janeiro.
Nenhuma outra cena do filme poderia expressar com tanta fora o movi-
mento de expanso da misria e da violncia que vm ocorrendo nas grandes
cidades brasileiras como o travelling de O Rap do Pequeno Prncipe Contra as
Almas Sebosas, em que a cmera "desliza" lentamente revelando os telhados
improvisados dos barracos de uma grande favela. Na verdade, de duas- Capo
Redondo, em So Paulo e Camaragibe, na regio Metropolitana de Recife, que
poderiam multiplicar-se em quatro, dez ou mil.
A cmera acompanha a lenta marcha do rap de Os Racionais, em que o
vocalista Mano Brown enumera outras milhares de favelas espalhadas pelo Brasil.
Esses espaos urbanos so cenrios da proliferao da violncia, mas tambm
de outras formas de fazer e de lutar pela sobrevivncia.
Em O Rap do Pequeno Prncipe narrada a estria de Helinho, justicei-
ro de Camaragibe, acusado de praticar mais de 70 homicdios. No filme, ele
explica que sua luta contra as "almas sebosas", "aquelas pessoas que no
servem pra nada", diz, referindo-se, especialmente, aos ladres, homicidas e
estupradores, que cometem seus crimes contra trabalhadores pobres, morado-
res da favela de Camaragibe. O filme problematiza essa "limpeza do mal" bas-
tante presente na dinmica social das favelas brasileiras, expondo o conflito
heri versus bandido.
Morto na priso no incio de 2001, Helinho, mais conhecido como Pe-
queno Prncipe, mostrado sob um ponto de vista da fragilidade. Em nenhum
momento do filme, a cmera revela um "assassino", retrato comum das repor-
tagens de tev. Em vez disso, mostra um jovem que expe suas razes, os moti-
vos de sua suposta prtica homicida, com uma narrativa freqentemente pontua-
da pelas falas de sua me. Em contrapartida, o filme mostra outros trs justicei-
143
Estudos Socine de Cinema
ros, encapuzados, que falam para a cmera num tom mais agressivo. Enquanto
que, em Helinho, o filme deixa entrever uma tentativa de capturar o humano por
trs da suposta fera, nos planos mdios, plenos de contra plonges, o movimen-
to vai no sentido oposto: mostrar a fera que so aqueles garotos.
margem desse universo, temos as intervenes de Garniz. Tambm
nascido em Camaragibe, Garniz produto do mesmo meio. Mas, mostra o
filme, ele fez um caminho diferente. Baterista do grupo de rap Faces do Su-
brbio, Garniz uma espcie de juzo crtico do filme. Em seu discurso,
defende a educao e a cultura como a nica possibilidade de transformao
social. Invoca Gandhi, Mo Tse Tung, Spike Lee, Che Guevara e tantos ou-
tros lderes do sculo passado. No s isso, crava a imagem desses dolos em
seu corpo numa crua sesso de tatuagem. Garniz o que escapou da misria.
No morreu, no matou. Em vez disso, optou por transformar esses atos na
temtica de suas msicas.
Se a alteridade que marca o cotidiano do qual parte o filme, o resultado
revelador: a cmera no julga, no condena, apenas se aproxima, e "ouve" as
razes dos seus personagens. E nesse movimento que reside a fora desse
filme. No h uma espetacularizao da misria. E se ocorre alguma estetizao,
decorre do prprio rap, presente por meio de seus cdigos, gestos, fala e ritmos,
enfim, da linguagem dos sujeitos-personagens do documentrio.
O abandono dos deuses
Numa linha absolutamente oposta, temos Orfeu, de Cac Diegues. Mais
centrado numa representao da realidade favela, o filme parte do amor de
Orfeu, poeta e lder comunitrio, por Eurdice, migrante do Norte do pas. O
conflito amoroso acaba tornando-se o catalisador de uma seqncia de mortes,
que acontece em meio ao desfile da Unidos da Carioca, a subida da polcia ao
morro e as preces do pastor da comunidade: tipos sociais de uma dinmica em
que pulsam vida, amor, poesia, samba e muita misria.
O roteiro de Orfeu baseia-se no texto dramatrgico Orfeu da Conceio,
do poeta Vincius de Moraes que, por sua vez adapta ao contexto sciocultural
do Rio de Janeiro a narrativa mtica grega. Certamente, por sua origem teatral,
o filme tem uma tnica de espetculo. Nele, personagens e situaes so muito
mais uma representao de tipos (o negro, a mulata, o evanglico, a filha de
Ians, a migrante) do que uma reflexo verticalizada das pessoas representadas.
As locaes do morro so feitas na prpria favela, as imagens do Carna-
val foram capturadas no desfile da Escola de Samba Viradouros, alguns perso-
nagens so moradores do morro, como o caso da garota Be Happy, no filme,
integrante do movimento (trfico). Como no mito grego, Orfeu poeta, que
encanta a todos com suas composies e sambas-enredo. Esse personagem pai-
ra sobre o contexto em que vive. Ele negro, favelado, pobre e sem emprego
formal. Mas essas caractersticas no o impedem de viver com dignidade, inclu-
sive tendo acesso a bens do consumo moderno. Enquanto os outros personagens
144
Ano 111
tm sua pobreza representada por meio de clichs da simplicidade e da falta de
bom gosto, Orfeu desfila na favela com seu celular em punho e escreve poemas
no computador.
Extremamente respeitado, a fama de Orfeu ex trapo la os limites da fave-
la; ele reverenciado pela mdia e pelo poder pblico, graas a sua boa imagem
junto aos sambistas da cidade, incluindo os do asfalto (da cidade). Assim, o
personagem Orfeu todo virtude. Mtico, difere-se dos demais, a comear por
sua representao, feita por Toni Garrido, vocalista do grupo musical Cidade
Negra. Ele tem conscincia poltica, pacifista, carinhoso, amigo das crianas
e de toda a comunidade. Fruto de uma relao sincrtica entre Conceio, adep-
ta aos fazeres do Candombl, e Incio, evanglico, Orfeu um personagem que
encarna a harmonia das diferenas e dos conflitos, seja em casa com os pais,
seja na mediao da guerra entre o trfico e a polcia.
Eurdice (Patrcia Frana) tambm mtica, e talvez, sob o ponto de
vista da herona, seja ainda mais virtuosa, pois carrega consigo o medo, a
dvida. Descendente de ndios, Eurdice migrante do Acre, regio Norte do
pas. rf de pai e me, ela junta todas as economias e vai para a cidade
grande em busca de dias melhores, ou pelo menos, em busca do Carnaval. L,
conhece Orfeu, por quem se apaixona. Mas conhece tambm uma outra forma
de violncia, a urbana. Ela, que teve o pai morto no garimpo numa briga pelo
ouro, ao chegar ao Morro da Carioca, descobre que a violncia tambm surge
em nome da justia, seja ela a da polcia- que mata inocentes ao trocar tiros
com o movimento- seja a dos traficantes- ao executar um suposto estuprador
de uma adolescente.
No Rio, Eurdice entra em contato com um mundo muito diferente. Na
favela da Carioca, ela conhece o exrcito de crianas que ingressam no movi-
mento e se transformam em soldados do trfico. Meninos e meninas que mane-
jam armas de grande porte e trocam tiros com a polcia que, freqentemente,
sobe o morro para intervir em alguma operao. Essa guerra urbana faz parte
do cotidiano real de quem mora na favela, e do cotidiano virtual dos outros
brasileiros, acostumados a acompanhar as invases policiais, ao vivo, pela tele-
viso. O filme retrata o fato, inserindo imagens televisionadas dessas cenas.
Eurdice tambm conhece Josildo, garoto que prefere ser chamado por Michael,
em homenagem ao pop star Michael Jackson. Grafiteiro, ele retrata o cotidiano
violento da favela em sua obra e sonha com um par de tnis de moda.
Eurdice conhece ainda o poder de proteo do trfico, que assume o
papel do Estado, atendendo a comunidade pobre na compra de alimentos ou de
remdios, em troca do silncio dos moradores. Ela v tambm a fora de sua
punio, quando expulsa Dona Scheila e sua famlia da favela, por terem infrin-
gido alguma lei local. Mas nem tudo misria no Morro da Carioca. L, Eurdice
experimenta o amor, vive a poesia e a solidariedade. E com esse material de
vida que os moradores pem os seus sonhos na rua, por meio das alegorias do
desfile de Carnaval.
Orfeu investe pesado na esteticizao da misria. O colorido das fantasi-
145
Estudos Socine de Cinema
as, os contrastes claro-escuro, o verde do Rio, tudo utilizado para compor
belos quadros que incluem a pobreza do lugar. Ao som do samba, pulsa a vida
no morro da Carioca. Na comunidade, no se percebe a existncia de uma orga-
nizao poltica formal ou algum tipo de associao de moradores. Tambm
no h uma interferncia do Estado na situao, afinal, como diz Orfeu, "a
Polcia a nica coisa do governo que sobe o morro". No h tambm um Deus
para reconhecer os seus, j que eles so muitos (Ians, Jeov, a poesia etc).
Assim, o que une essas pessoas a experincia comum do dia-a-dia, que a toda
hora solicitam espaos de convivncia de prazer, nos bares, nas rodas de samba,
entre os goles de cerveja. Como diz Conceio, me de Orfeu: "Felicidade a
geladeira cheia de feijo e cerveja, e o remdio da gripe do lado do pingim".
Diferentemente de Eurdice, que do Norte descobriu pela televiso um
pas bem maior que o Acre, o mundo de Orfeu a favela, lugar de onde ele tira
toda a sua poesia e do qual no pretende sair. Aps o espanto e a recusa de
Eurdice a essa nova realidade, e de alguns pequenos conflitos que envolvem
a personagem Mira, ex-namorada de Orfeu, mulata tipo-exportao que posa
para revistas masculinas, Orfeu decide partir com Eurdice depois do Carna-
val. Como no mito grego, a tragdia se instala, desviando os planos dos dois
amantes.
No filme de Diegues, a serpente representada por Lucinho que, por ser
amigo de infncia de Orfeu, invoca a idia de traio. Lucinho, um dos persona-
gens mais ricos do filme, o grande lder do trfico local. A consistncia desse
personagem, em parte se d por referir-se a um tipo social bastante conhecido
no contexto do trfico: a do jovem favelado que muito cedo ascende "profissio-
nalmente" no ramo, e passa a ser aceito e temido por toda a comunidade.
Um outro mrito dessa personagem a prpria carga interpretativa de
Murilo Bencio, ator que o representa. Sua interpretao construda numa
ambigidade, em que se pode identificar a fragilidade e as incertezas de um
jovem solitrio, sem famlia e que sabe ter uma vida breve, e a brutalidade com
que age ao exercer o poder de que dispe. Orfeu e Lucinho brincaram juntos na
infncia: o primeiro talvez tenha sido salvo da violncia pela poesia, j o segun-
do, sucumbiu ao determinismo do meio. Enquanto Orfeu quer "mostrar que,
todo mundo, para se dar bem, no precisa entrar nessa vida", este ltimo sabe
que no pode livrar-se de Orfeu porque se no "o Morro todo fica contra o
movimento". E, assim, os dois vo respeitando os limites de cada um, at que
surge Eurdice, elemento que vai desencadear todo o processo trgico.
No Orfeu de Diegues, o erro do personagem no foi desobedecer os deu-
ses e olhar para trs, ao buscar Eurdice nos infernos, representado no filme
pela encosta do morro onde so desovados os cadveres das vtimas da guerra
do trfico. Ao contrrio, ironicamente, o erro foi ele ter olhado para frente e ter
desejado acompanhar Eurdice. Ressalte-se que, at ento, Orfeu no conside-
rava a sada da favela.
O desfecho trgico do filme acontece exatamente na quarta-feira de Cin-
zas, dia em que o Carnaval no Brasil sepultado. Dia tambm em que feita a
146
Ano 111
contagem de pontos das escolas de samba no Rio de Janeiro, revelando-se o
nome da vencedora. No filme, a Escola Unidos da Carioca comemorou a vitria
com um canto triste, marcado pelo grito tribal de Michael e pelo apito de seu
Incio, a lamentar o abandono dos deuses.
Referncias Bibliogrficas
CERTEAU, Michel de, A Inveno do Cotidiano, Trad.: Ephraim Ferreira Alves, 2 ed.,
Petrpolis, Vozes, 1996/97.
XAVIER, lsmail, Alegorias do Subdesenvolvimento, So Paulo, Brasiliense, 1993.
147
O ndice da narrativa: a inverso do modelo
estrutural de Barthes no filme Tolerncia
HuMBERTO IvAN KESKE
PUCRS, MESTRANDO
Ao pensarmos o lugar da mensagem narrativa, tambm chamada por
Barthes (1973), de efeito narrativo, remetemo-nos noo epistemolgica do
estruturalismo como sendo um todo constitudo por partes articuladas entre si.
Desta forma, as partes so chamadas elementos, e as articulaes so definidas
pelo tipo de relao que apresentam, por meio da qual possvel obter qualquer
elemento (parte), a partir do conjunto (todo). Esta compreenso recebe o nome
de modelo de estrutura. Esta anlise implica a localizao de um todo, que
estabelecido como tal, a partir de operaes de segmentao, partio ou subs-
tituio, atravs do qual se pode determinar seus elementos constituintes. Com
o conhecimento dos elementos da narrativa e do modelo estipulado a ser segui-
do, pode-se reconstruir teoricamente o todo. Esta operao chamada de
combinatria.
Seguindo como referencial terico o modelo estrutural fornecido por
Barthes, priorizamos trabalhar com uma leitura a partir da relao ndice-in-
formante, estabelecida como fio condutor da narrativa estrutural do filme ga-
cho Tolerncia (1999), de Carlos Gerbase. em funo destes dois elementos
estruturais-narrativos que se organizam as seqncias da infidelidade do casal
Jlio e Mrcia; ou melhor, da intolerncia em relao liberdade conjugal dos
protagonistas, ncleo central da histria. Do cruzamento do ndice e do infor-
mante, e de suas possveis imbricaes (combinatrias) que se compe o vis
de anlise proposto, estabelecendo, ao nosso ver, o principal processo de signi-
ficao da narrativa.
O modelo de Barthes: o lugar e a vez da narrativa
As teorias de Roland Barthes (1973), encontradas em seu texto Introdu-
o anlise estrutural da narrativa, buscam unificar os estudos desenvolvi-
dos em Paris nos anos 60, sobre as relaes estruturais que compem as diver-
sas narrativas, a partir da descrio por nveis, inspirada na Lingstica. Para
tanto, considera o discurso narrativo, por homologia, como uma expanso da
frase. Nele estariam transformadas as categorias do verbo, tempo, modo, pes-
soas, e do sujeito, combinados segundo uma gramtica tambm homloga, que
se presentifica em qualquer narrativa, atravs de inmeros veculos. Para ele,
"inumerveis so as narrativas do mundo. H, em primeiro lugar, uma varieda-
148
Ano 111
de prodigiosa de gneros, distribudos entre substncias diferentes, como se
toda matria fosse boa para que o homem lhe confiasse suas narrativas" (Barthes,
1973:19).
Segundo Barthes, ningum pode combinar (produzir) uma narrativa, sem
se referir a um sistema implcito de unidades e de regras. Para se descrever e
classificar a infinidade das narrativas, necessrio a elaborao de um modelo
(teoria) que lhe fornea seus primeiros termos e principais princpios. Esta des-
crio, baseada em uma estrutura formal gramatical, exige, ento, o estabeleci-
mento de procedimentos e de critrios adequados realidade do objeto, e no
podem ser separados do mtodo prprio para defini-lo. Jakobson e Benveniste
(1966) compartilham este mesmo posicionamento, onde o discurso narrativo s
pode ser estudado a partir da Lingstica e seus diversos sistemas de significa-
o. Estruturalmente, a narrativa participa da frase, sem poder, jamais, se redu-
zir a uma soma de frases. Deste modo, a narrativa uma grande frase. Todos
seus elementos no deixam de se submeter ao modelo frsico.
Entendendo a narra ti v a como toda a forma que conta uma histria, Barthes
( 1973) abstrai os signos que a constituem, para captar os cdigos que estruturam
os processos de significao envolvidos na narrativa, percebidos como os mais
importantes. Para tanto, torna-se necessrio dividir o texto a fim de definir as
unidades narrativas mnimas, denominadas por ele de funes. Segundo esta
proposta estrutural, a anlise no se pode contentar com uma definio pura-
mente distribucional das unidades: preciso que a significao seja, desde o
princpio, o critrio da unidade, sendo o carter funcional de certos segmentos
da histria que determinam estas unidades. Ou seja, em uma narrativa tudo
pode ser funcional, pois h muitos tipos de funes e de correlaes; entretanto,
"no h jamais unidade perdida, por mais longo, por mais descuidado, por mais
tnue que seja o fio que a liga a um dos nveis da histria" (Barthes, 1973: 29).
A teoria estruturalista fornecida por Barthes (1973) define funo
como sendo uma unidade de contedo, ou seja, representa a significao de
um enunciado. Para determinar as unidades narrativas, necessrio deter-
minar o carter funcional dos segmentos em que se manifestam, sem que
coincidam com as diferentes partes do discurso (aes, cenas, pargrafos,
dilogos, etc), j que a lngua da narrativa no a da linguagem articulada,
embora freqentemente sustentada por ela. As unidades narrativas sero
substancialmente independentes das formas lingsticas, permanecendo ape-
nas o seu valor conotado. Desta forma, as funes sero representadas ora
por unidades superiores frase, ora por unidades inferiores. As unidades
funcionais esto divididas em um nmero pequeno de classes formais, que
consideram diferentes nveis de significao, na qual algumas tm como
correlatos, estruturas do mesmo nvel, as unidades distribucionais; outras,
entretanto, tm como correlatos estruturas de nveis diferentes, denomina-
das unidades integrativas. As unidades distribucionais so denominadas
funes, enquanto as integrativas constituem os ndices e informantes.
As funes remetem a uma operao, e os ndices a um significado,
149
Estudos Socine de Cinema
caracterizando esses por serem unidades semnticas que configuram relaes
paradigmticas, enquanto quelas se estabelecem em relaes sintagmticas.
As relaes paradigmticas so de natureza associativa, e seu estudo feito por
operaes de combinao ou arranjo a partir do seu enunciado, ou seja, a partir
da sintagmtica. As relaes sintagmticas, por sua vez, consistem em dividir o
texto em unidades ou partes, cada vez menores, at se chegar aos elementos
irredutveis. Certas narrativas so fortemente marcadas por estilos funcionais,
da mesma forma que outras podem receber caractersticas indiciais.
Os ndices e os informantes constituem-se em unidades integrativas. Os
informantes tm como caracterstica situar o leitor, identificando o tempo e o
espao, e servindo assim, para dar autenticidade realidade do referente, en-
quanto os ndices exercem uma funo de condicionar significados implcitos
na narrativa, podendo definir um carter, um sentimento ou uma atmosfera. Os
informantes e os ndices estabelecem uma relao de combinao, podendo apa-
recer livremente em qualquer lugar do texto.
As catlises exercem uma relao de implicao com os ncleos, pois
necessitam da presena de uma funo cardinal. As funes cardinais so uni-
dades hierrquicas dentro da narrativa, cada uma delas com uma importncia
diferenciada em relao s demais. Algumas catlises se constituem nas verda-
deiras articuladoras da narrativa. Os ncleos estabelecem entre si uma relao
de solidariedade, tendo como conseqncia a produo de um tempo semiolgico,
que no pode ser confundido com o cronolgico, o qual no pertence propria-
mente ao discurso dito, mas sim, ao referente.
A estrutura de uma (in)fidelidade amorosa; a (des)estrutura de uma
fidelidade indiciai
No filme Tolerncia, as funes se articulam, basicamente, em duas or-
dens, ou seja, os informantes, que situam o espectador lhe indicando os signos
que representam a traio; e os ndices, que se alinham livremente, condicionando
os significados implcitos na narrativa. Os ncleos estabelecem:entre si um rela-
cionamento de dependncia mtua, em que um pressupe o outro; ou seja, as
unidades narrativas esto correlacionadas entre si, sejam em grandes ou peque-
nas seqncias, e no podem ser analisadas isoladamente, mas sim, como ele-
mentos que podero vir a se relacionar, no mesmo nvel ou em nveis diferentes,
em contnuos processos de significao, cujo sentido revelado pode ser alta-
mente mutvel e ambguo.
A funo narrativa que est envolvida, enquanto unidade de contedo
que representa a significao de um enunciado, no caso o da infidelidade do
casal Jlio e Mrcia, remete ao espectador o julgamento da traio. Ambos os
ncleos, Jlio e Mrcia, estabelecem entre si o que Barthes (1973) chama de
uma relao de solidariedade, que tem como conseqncia a produo de um
ISO
Ano 111
tempo semiolgico de significao, completamente diferente do cronolgico.
Mrcia no segue a lgica estrutural das aes propostas no incio da narrati-
va. A mudana de sentido do personagem estabelece um outro procedimento
estrutural-narrativo; no h mais equilbrio entre os dois grandes ncleos da
narrativa. Uma possvel linha imaginria foi rompida, transferindo o foco de
significao para Mrcia. Todas as demais reaes desenvolvidas pelo restante
dos personagens sero respostas s suas aes. O personagem perde a sua iden-
tidade elementar para adquirir o valor estrutural de uma funo cardinal hierr-
quica dentro da narrativa. Segundo Barthes (1973), "para que uma funo seja
cardinal necessrio que a ao qual se refere abra (ou mantenha, ou feche)
uma alternativa conseqente para o seguimento da histria; enfim, que ela inau-
gure ou conclua uma incerteza" (Barthes, 1973:32).
Este esmagamento da lgica e da temporalidade da narrativa atributo
da funo cardinal estabelecida por Mrcia; a constituio do grande momen-
to de risco da narrativa. As catlises, as articulaes de seqncias, que perma-
neciam meramente funcionais, na medida em que apenas preenchiam o espao
da narrativa e entravam em correlao com um ncleo estvel, representado por
Mrcia, so alteradas em sua funcionalidade unilateral e cronolgica, para se-
rem suprimidas em favor desta inverso na estrutura da narrativa, desorientan-
do, ento, a lgica que vinha sendo estabelecida. A catlise desperta, sem ces-
sar, a tenso semntica do discurso; ela diz, ininterruptamente: houve, h, ou
vai haver algum tipo de significao. "A funo constante da catlise pois,
uma funo ftica, para retomar a palavra de Jakobson: mantm o contato entre
o narrador e o narratrio. Digamos que no se pode suprimir um ncleo sem
alterar a histria, mas que no se pode suprimir uma catlise sem alterar o
discurso" (Barthes, 1973: 34).
A provvel estrutura estabelecida at ento e que vinha condicionando o
espectador para um determinado "caminho interpretativo", induzindo-o a al-
gum lugar comum qualquer ao alcance da compreenso de todos, desfeita
ante os olhos estupefatos dos espectadores: no h mais pontos de referncia
seguros para uma possvel concluso antecipada. Entretanto, o processo de sig-
nificao que vinha se estabelecendo, em nvel estrutural, no sofre tanto o
impacto do deslocamento nuclear Jlio-Mrcia, ainda que, efetivamente, dese-
quilibre a narrativa; quanto da transformao da relao entre o ndice e o
informante, normalmente considerados elementos estruturais sem uma maior
relevncia para a compreenso da histria, na grande unidade da narrativa; eixo
que d sustentao a toda a trama.
A fidelidade ao ndice desestrutura a narrativa; e a expectativa de todos.
um plido ndice que produz a significao ltima da histria narrada. Este
artifcio, pouco comum no cinema nacional, faz com que o pblico no desgrude
os olhos da tela at se convencer verdadeiramente, no apenas do qu aconte-
ceu, mas tambm de como tudo aconteceu; e isso s ocorre um pouco antes dos
letreiros subirem tela.
151
Estudos Socine de Cinema
Guida, de lvanho: o informante da unidade
Carlos Gerbase, ao produzir a narrativa de seu filme Tolerncia (1999),
transformou um pequeno ndice, introduzido no incio da trama, sem um cdigo
maior de significao que lhe desse sustentao, ou chamasse a ateno do
espectador em um primeiro momento, passando quase despercebido no desen-
volver da trama, na grande unidade narrativa do filme. A primeira sugesto
(ndice) da infidelidade que abalaria o casal Jlio e Mrcia estabelecido nas
salas de bate-papo da Internet, onde Ivanho, nickname de Jlio, j se relacio-
nava com Sabrina, nickname de Anamaria, amiga de Guida, a filha do casal,
sem o devido conhecimento de Mrcia, a esposa real de uma triangulao amo-
rosa e sexual, neste momento ainda, virtual; isto se pudermos levar em conta a
hiptese do estabelecimento de patamares comparativos seguros entre o que
seja uma "traio" virtual ou real.
Os ndices, de acordo com a anlise estrutural da narrativa, no desempe-
nham papel decisivo na narrativa, cabendo as funes, as aes e a prpria narra-
o, enquanto nvel do discurso, o mrito de estruturar a narrativa. Ao elevar um
tnue ndice (Ivanho/Sabrina) ao estatuto de umajuno narrativa, proporcio-
nou que o fio condutor que estruturava o filme, permeando e orientando toda a
significao da unidade narrativa flmica pudesse ser revelado somente no final,
conduzindo o espectador ao grande clmax desejado; todavia inesperado.
A funo, enquanto unidade de contedo, "o que quer dizer" um enun-
ciado, no a maneira pela qual isto dito. Ainda que em uma narrativa tudo
seja funcional, ou seja, tenha uma implicao que deva ser analisada; um por-
qu de existir, e que at o menor detalhe tenha significao, h uma hierarquia
entre as funes e os tipos de correlaes envolvidas. Inclusive, segundo Barthes
(1973), "isto no uma questo de arte (da parte do narrador), uma questo
de estrutura: na ordem do discurso, o que se nota , por definio, notvel:
mesmo quando um detalhe parece ser irreduti velmente insignificante, rebelde a
qualquer funo, ele tem pelo menos a significao de absurdo ou de intil: ou
tudo significa, ou nada" (Barthes, 1973: 28).
Entretanto, o pequeno grande ndice de Tolerncia, mesmo que pudesse ser
categorizado como umajuno, ainda que de menor importncia para a narrati-
va, o que no , no poderia ser qualificado de absurdo ou de intil, pois parte
vital para o entendimento do processo de significao da narrativa, enquanto todo.
A unidade funcional, ou seja, os elementos que constituem a juno de uma nar-
rativa, implicam, pois, uma correlao muito forte, que no pode ser exercida por
um ndice, cuja "utilidade" na narrativa pode ter uma significao reduzida ou
difusa, como ocorre com as intenes, condutas ou sentimentos dos personagens,
normalmente mutveis, em uma narrativa qualquer. Pela definio proposta por
Barthes (1973), os ndices servem para condicionar significados implcitos na
narrativa, podendo definir um carter, uma atmosfera, um sentimento ou uma
personalidade; nada mais. No podem, pois, servir de juno estrutural; muito
menos de unidade narrativa de um longa-metragem dessas propores.
152
Ano 111
Em Tolerncia, este mesmo ndice fraco retoma vrias vezes reafir-
mando sua posio de signo sem grande importncia, transferindo para outros
ncleos e catlises, o papel principal destinado funo estrutural. No mo-
mento em que Jlio confessa a Mrcia que s vezes falava com algumas "ami-
guinhas" da Internet, por exemplo, e que os assuntos giravam, basicamente,
em torno de fantasias sexuais, o ncleo mais significante a traio real de
Mrcia com Teodoro, seu amante, e no as brincadeiras virtuais de Jlio.
Entretanto, para surpresa de Jlio, que pensava tratar-se de um segredo s
seu, a esposa j sabia, por intermdio da filha Guida. Neste momento do fil-
me, no h como o espectador perceber o processo de significao implcito
no fato de como a filha soube que seu pai teclava com uma garota chamada
Sabrina; bem como no h o menor indcio da inteno, premeditado por
Anamaria/Sabrina, de aproximao e seduo de Jlio, o pai da melhor ami-
ga. O prprio ndice, neste caso, encobre a significao, ao invs de rever sua
verdadeira importncia na estrutura do filme.
O prximo momento de indexao do signo Ivanho/Sabrina ocorre no
bar Ocidente na noite do aniversrio de Guida. Na seqncia, Anamaria convi-
da Jlio para danar; este se afasta, recusando-a. Ela lhe pergunta, ento, se ele
era sempre assim, reprimido. Questiona seu casamento com Mrcia e afirma
saber que ela, Anamaria, quer transar com ele, e que ele, Ivanho, tambm quer.
Para espanto de Jlio, Anamaria afirma que Guida lhe contou. O informante da
estrutura da narrativa e do conseqente processo de significao que estava se
formando naquele momento (Guida), passa a ser confundido, pelo espectador,
com o ndice, em uma inverso de elementos, conforme aparece na micro-se-
qncia da cena do bar. O ndice, neste caso, mais uma vez, no condiciona um
significado implcito na narrativa, pois no deixa transparecer sua caractersti-
ca de unidade da narrativa; ainda que esteja presente, o espectador no tem
conscincia do papel desempenhado por ele, naquele momento, revelado somen-
te nas cenas finais.
O ndice da narrativa comea a assumir o seu papel de relevncia no
desenvolvimento da trama na seqncia em que Mrcia vai ao apartamento de
Anamaria e a acusa de ter usado seu marido. A jovem amante, ao contrrio,
defende-se afirmando que conversa h muito tempo com Ivanho/Jlio pelo
chat de bate-papo da Internet. Mrcia, ao procurar Jlio para tirar-lhe satis-
faes no estdio de fotografia, agora com a confirmao da traio do mari-
do e sentindo-se enganada pela omisso de informaes, afirma que a foto em
que a garota est com os seios mostra ela recebera de uma tal de Sabrina. A
plenitude do ndice enquanto grande unificador da narrativa aparece no mo-
mento em que Mrcia e Anamaria discutem e Mrcia torna claro ao especta-
dor que Anamaria Sabrina, a mulher da Internet com quem Jlio se relacio-
na todas as noites.
Mais uma vez, a intrincada relao entre quem o informante da cena
que situa o espectador sobre a identidade do assassino de Anamaria, e a real
importncia do ndice, aparecem no momento em que Jlio est no apartamento
153
Estudos Socine de Cinema
de Anamaria e recebe uma mensagem de "Sabrina", (Guida, no caso), escrita
no visor digital do celular, convidando-o a entrar na sala de bate-papo. Neste
dilogo, em que lvanho pergunta se Sabrina est na sala, obtm como resposta
que Sabrina morreu. Ao perguntar quem est na sala, Sabrina responde que
sabe a verdade. lvanho lhe pergunta, ento, como ela sabe, recebendo como
resposta que ela estava l. Guida, a verdadeira assassina, passa de informante
do ndice, uma vez que todos os personagens e inclusive o espectador sabiam
que era Guida quem revelava a identidade de lvanho/Jlio, a ndice da unidade
principal da narrativa, articuladora e integradora de todo o processo de signifi-
cao. O informante assume o papel de ndice, no mesmo instante em que o
ndice eleva-se ao patamar de fio condutor da narra ti v a do filme, esclarecendo a
todos a excelente trama da infidelidade virtual, concluda, de forma impensvel,
em um thriller policial.
Referncias Bibliogrficas:
BARTHES, Roland. Anlise Estrutural da Narrativa. Petrpolis: Vozes, 1973.
___ .Masculino, feminino, neutro: ensaios de semitica narrativa. Porto Alegre:
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154
DOCUMIEN1'IRDO 2:
SDGNIOS IE IENIUNICDAO
Realismo Documentrio, Teoria da Amostragem e
Semitica Peirceana: os signos audiovisuais
eletrnicos (analgicos ou digitais)
como ndices da realidade
Desenvolvimento
HLIO AuGusTo GoooY DE SouZA
UFSCAR
Como continuidade da pesquisa conduzida desde a elaborao da tese
"Documentrio, Realidade e Semiose" (Godoy-de-Souza- 1999), para o Pro-
grama de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC/SP, onde se
aprofundaram as condies epistemolgicas, para a defesa de um Novo Realis-
mo Documentrio, necessrio trazer luz alguns aspectos da pesquisa que
ainda no foram apresentados comunidade cientfica.
Em comunicaes anteriores, no 8 Com ps, atravs do artigo "Paradigma
para Fundamentao de uma Teoria Realista do Documentrio"; no IV
SOCINE e no XXIV INTERCOM, atravs do artigo "Marey e a visibilidade
do invisvel", foram apresentados aspectos da Teoria do Umwelt de Jacob von
Uexkll (Uexkll- 1992) e da Teoria da Realidade de Charles Sanders Peirce
(Vieira- 1994; Ibri- 1992 e 1994) como suportes tericos para a reafirmao
do Realismo Documentrio, e crtica ao nominalismo de certos autores que du-
vidam da capacidade de representao da realidade pelo Documentrio.
O Documentrio deve ser afirmado em sua funo de Signo lndicitico,
como elo de ligao entre a realidade e o Universo Subjetivo, o Umwelt. Por
Umwelt, tal como proposto por Jacob von Uexkll, deve ser compreendido uma
representao da Realidade desenvolvida na mente de qualquer espcie animal,
inclusive do Homo sapiens sapiens. O Umwelt uma espcie de "bolha
cenogrfica", um mapa da realidade, que carregado pelos animais como uma
forma de referncia coerente com os objetos e fenmenos existentes no mundo
real. Portanto aquilo que a humanidade ingenuamente toma por realidade trata-
se apenas de uma representao mental.
A Teoria da Realidade de Charles Sanders Peirce aponta para uma
complexificao do conceito de realidade, na medida em que prope uma Reali-
dade composta por 3 categorias denominadas respectivamente: Primeiridade,
Segundidade e Terceiridade. Para esse filsofo a Segundidade a categoria que
melhor se enquadraria em nossa concepo das coisas existentes. no mbito da
Segundidade que as coisas vem existncia, que as coisas se ope umas s outras,
e que pela oposio atestam suas existncias. A Terceiridade uma categoria
.157
Estudos Socine de Cinema
eidtica, que ocorre no campo das idias, da generalidade, onde habitam as leis
do universo, originadas pela fora do hbito. A prpria concepo de universo
como expresso de uma mente maior e absoluta, aponta para a complexidade do
conceito de Realidade com a qual deve ser tratada a questo do Documentrio.
Neste artigo proposto um aprofundamento da crtica ao nominalismo
latente nas posies de alguns autores tais como: Arlindo Machado, Bill Nichols,
Brian Winston e Edmond Couchot (Machado- 1993 e 1997; Winston- 1995 e
1996; Nichols - 1991; Couchot - 1993). Esses autores, em maior ou menor
grau, duvidam da indicialidade dos signos eletrnicos audiovisuais. Encontram-
se afirmaes de que os sistemas eletrnicos analgicos, em funo das caracte-
rsticas fsicas de sua imagem, iniciaram um processo de ruptura da crena da
revelao do mundo atravs dos sistemas audiovisuais. Outros insistem que
com o surgimento da imagem e sons digitais, e sua infinita capacidade
manipulativa, toda a ligao com o real teria desaparecido completamente.
A ttulo de exemplo, no caso do vdeo analgico, Arlindo Machado afir-
ma que a fugacidade da imagem produzida pela varredura de feixes de eltrons
no cinescpio rompe com a representao do real, nas palavras do autor:
"A questo da realidade no se coloca, portanto, no universo do vdeo da
mesma forma como se coloca em outros sistemas expressivos baseados na
imagem tcnica. possvel mesmo que essa questo nem se coloque, ou
que dela nem se cogite. Ter ou no ter uma referncia material no mundo
dito objetivo um dilema destitudo de sentido para a imagem eletrnica,
pois as figuras que ela exibe jamais resultam intactas, inteiras, imediata-
mente reconhecveis como reflexo especular." (Machado, 1993:52)
No caso da invalidao das imagens digitais como ndices do mundo, o
argumento usado aponta para o fato da organizao numrica dessa imagem
no possuir nenhuma referncia na realidade. Assim podemos citar, tambm a
ttulo de exemplo, a seguinte afirmao de Bill Nichols, nas palavras do autor:
"Tcnicas de amostragem digital, atravs das quais uma imagem
constituda por bits digitais (nmeros), que so objetos de infinita modifi-
cao, torna ( ... ) a natureza indiciai da fotografia obsoleta. A imagem
transformada em uma srie de bits, um padro de escolhas entre sim/no,
registradas dentro da memria de um computador. Uma verso modificada
daquele padro no ser em nenhum sentido derivada do "original": ela se
torna, ao invz, um novo original." (Nichols, 1991 : 268)
Esse autor chega a afirmar que seus estudos de representao da realida-
de estariam limitados s imagens no-digitais! (Nichols, 1991: 05)
H um equvoco fundamental nessas afirmaes, pois no existe possibili-
dade de negao da caracterstica indicitica dos signos audiovisuais eletrnicos
analgicos ou digitais a partir de suas caractersticas fsico-tecnolgicas. Pelo
contrrio, uma anlise detalhada permite compreender esses signos muito mais
pelas suas semelhanas com os tradicionais signos indiciticos fotogrficos
(fotoqumicos) do que pelas suas diferenas. Para tanto basta que se considere a
158
Ano 111
definio de Signo Indicitico em C.S .Peirce (Noth - 1990), e algumas ques-
tes tcnicas fundamentadas pela Teoria da Amostragem, desenvolvida por
Shannon e Nyquist (Wilson- 1983; Mathias & Patterson- 1985; Pohlmann-
1990).
De acordo com Peirce, um signo um ndice quando ele "est conectado
fisicamente com seu objeto", o que "envolve a existncia do objeto como uma
entidade individual". Afirma-se ainda que os termos sinal, ndice e sintoma
podem ser considerados sinnimos. (Noth- 1990) Nas palavras de Peirce:
"Uma fotografia, por exemplo, no somente excita uma imagem, tem uma
aparncia, mas em virtude de sua conexo ptica com o objeto, evidncia
que aquela aparncia corresponde realidade." (CP 4:447)
A Teoria da Amostragem, afirma que possvel recuperar-se totalmente
um sinal contnuo a partir de uma coleo de amostras do sinal original, obtidas
em um determinado perodo de tempo. Isto , os fenmenos que na Realidade
apresentam-se como continuidades infinitesimais podem ser recuperados em toda
a sua extenso utilizando-se como ponto de partida uma coleo finita de amos-
tras discretas daquela continuidade. Para isso, necessrio que as amostras sejam
feitas em quantidade suficiente para que a informao contida no sinal original
possa ser recuperada posteriormente. Assim, de acordo com a Teoria da
Amostragem, devem existir, no mnimo, duas amostras para cada ciclo de um
sinal, para que ele possa ser recuperado posteriormente. atravs do mtodo da
Amostragem que a Cincia tem feito asseres a respeito da realidade; que as
imagens tm sido produzidas nas emulses fotoqumicas e nos CCDs das cmeras
de vdeo; e que tambm tem sido realizada a transformao dos sinais analgicos
em sinais digitais. Alm disso, tambm atravs do procedimento da Amostragem
que os rgos do sentido so capazes de organizar coerentemente as informaes
a respeito do ambiente e contribuir para a construo do Umwelt.
No olho humano existem milhes de clulas sensveis luz, denominadas
cones e bastonetes, distribudos sobre a superfcie retiniana. Essas clulas ao
receberem luz emitem impulsos nervosos que so transmitidos ao crebro. Toda
a infinidade de luzes incidentes sobre a superfcie retiniana representada atra-
vs de uma amostra finita de impulsos nervosos enviados ao crebro. Alm
disso, o olho no fica parado ao focalizar uma cena, ele se move promovendo
uma varredura do espao, produzindo amostras que sero recompiladas pelo
crebro. a Teoria da Amostragem no mbito dos seres vivos.
No caso de um filme fotogrfico a imagem formada atravs de uma
amostragem espacial bidimensional das incidncias luminosas sobre o fundo de
uma cmara escura, realizada pelos cristais de sais de prata. Cada gro de prata
metlica, ps-revelao, representa uma amostra da luz incidente sobre a emulso
fotogrfica. Atravs de uma Curva de Transferncia de Modulao', tradicio-
nalmente utilizada em fotografia, possvel apreciar a incidncia da Teoria da
Amostragem. Esse tipo de curva, expressa a capacidade de uma emulso repre-
sentar um quadro de barras verticais no qual existe uma diminuio da largura
e da distncia relativa entre as barras, ou seja, um quadro que possui uma
159
Estudos Socine de Cinema
grande variao da freqncia espacial de intensidades de luz, durante uma
varredura horizontal desse quadro. Os dados da curva so produzidos por um
Microdensitmetro, que um tipo de fotmetro que ao fornecer ao filme ex-
posto um fino feixe luminoso, desenvolve a medio da capacidade de resposta
da emulso para cada variao de intensidade luminosa do quadro que foi foto-
grafado. Trata-se de uma anlise da capacidade de resoluo espacial
bidimensional do filme (Wilson- 1983). Essa curva, representa uma funo
amostrante, que pode ser expressa pela frmula senx/x (seno de x, divido por
x). De acordo com a Teoria da Amostragem essa funo amostrante, na forma
senx/x, encontra-se no domnio da freqncia. Portanto, possvel concluir-se
que a Teoria da Amostragem est presente tambm no processo
representacional do sistema fotogrfico do tipo fotoqumico.
No caso do vdeo, o tema da amostragem espacial tambm ocorre, uma
vez que nos dispositivos de cargas acopladas, os CCDs das cmeras eletrni-
cas, existem centenas de milhares de clulas fotoeltricas, denominadas de
PIXELS, distribudas sobre a superfcie fotossensvel do CCD. Porm, mais
alm dessa funo amostrante espacial, haver tambm uma transformao das
respostas eltricas de cada PIXEL, em uma variao temporal de cargas na
corrente eltrica produzida na sada do aparato. Ou seja, aquilo que no filme
fotogrfico era uma funo amostrante apenas do espao, no caso do CCD,
transforma-se tambm em uma funo amostrante temporal. A variao de car-
ga eltrica em cada linha de PIXELS deve ser transformada em uma corrente
eltrica cuja freqncia dever ser capaz de responder amostragem das inten-
sidades luminosas feitas em cada clula fotoeltrica que compe o dispositivo.
A curva que representa a capacidade de resposta de um CCD a um quadro de
barras verticais
2
tem a mesma forma "senx/x" que a Curva de Transferncia de
Modulao de um filme fotogrfico.( Mathias & Patterson- 1985; Thorpe-
1994) Por decorrncia lgica isto atesta a incidncia da Teoria da Amostragem
no processamento da imagem eletrnica.
No caso dos sistemas audiovisuais digitais, a corrente eltrica varivel
de sada do CCD, ou da Cpsula do Microfone, dever ser transformada, ou
transduzida, em uma corrente eltrica do tipo sim/no, contendo uma seqn-
cia numrica binria que representar amostras temporais dos valores cont-
nuos de amplitude daquela corrente eltrica analgica original (Pohlmann-
1990). O sistema eletrnico de digitalizao do sinal analgico, um Conversor
Analgico-Digital, apenas um tipo de transdutor que desempenhar duas
funes principais: uma Amostragem propriamente dita e uma Quantizao.
A Amostragem feita atravs de uma freqncia de amostragem, que tem por
funo definir um certo nmero de amostras necessrias para se recuperar o
sinal analgico. Essa frequncia, de acordo com a Teoria da Amostragem,
deve ser pelo menos duas vezes maior que a maior freqncia da faixa de
frequncias do sinal analgico. Os sistemas de udio digital possuem
frequncias de amostragem da ordem de 40.000 Hertz (ou 40.000 amostras
por segundo), pois a faixa de frequncias sonoras audveis situam-se entre 20
e 20.000 Hertz (ou 20.000 Ciclos por segundo). A Quantizao a deter-
160
Ano 111
minao dos valores de amplitude de cada amostra, expressos atravs de nme-
ros binrios. A ttulo de exemplo considere um sistema digitalizador regido por
nmeros binrios de oito bits, que so compostos por palavras binrias que
contm oito combinaes possveis de "zeros" e "uns". Um sistema de
quantizao de valores de amplitude baseado em nmeros de oito bits, podero
representar apenas 256 valores diferentes dentro de uma faixa de valores cont-
nuos contidos entre a mxima e mnima amplitude do sinal analgico. A
quantizao realiza portanto uma espcie de amostragem no mbito dos valores
de amplitude. Dessa forma, um conversor analgico-digital produz seqncias
de palavras binrias que representam o sinal analgico fornecido na entrada do
sistema. Essa seqncia de nmeros binrios estar disponvel para quaisquer
manipulaes lgicas, antes de ser reconvertida sua forma analgica original,
para poder ser novamente percebida pelos nossos sensores biolgicos. O retor-
no forma analgica obtido graas a um aparato eletrnico, denominado
Conversor Digital-Analgico, localizado na sada do sistema e que faz
exatemente o inverso que o conversor analgico-digital fez na entrada. Todas
essas operaes
3
so realizadas atravs de contatos eltricos, operacionalmente
processados por circuitos eletrnicos lgicos regidos pelos Operadores perten-
centes lgebra de Boole (Pohlmann- 1990).
Em nenhuma das etapas perde-se o contato fsico, o que, efetivamente,
liga o signo ao seu objeto. Alm disso configura-se claramente um processo de
Semiose, onde o signo pode ser transformado em outro signo, gerando comple-
xos processos de significao. Dessa forma, mesmo o sinal digitalizado a partir
de um sinal analgico, permanece conectado de alguma forma a uma entidade
individual, um objeto existente no mundo real.
Para Peirce, existe uma Lgica Objetiva que rege as operaes mentais
no prprio universo. De acordo com Ivo Assad lbri, isso uma concepo:
" ... segundo a qual o Universo contm um processo lgico que lhe pr-
prio e que, por esta razo, Real, ou seja, independente da idiossincrasia
do pensamento humano." (lbri, 1992, pag 119)
Dessa forma deve ser considerado portanto, como efeito dessa Lgica
Objetiva que, se h incidncia da Teoria da Amostragem no processo fotoqumico
de formao de imagens, e esse processo inegavelmente indicitico; a incidn-
cia da Teoria da Amostragem no processo eletrnico analgico e digital, d o
testemunho de sua indicialidade. Isto torna sem efeito as consideraes
nominalistas dos autores citados ao incio deste artigo.
Como concluso reafirma-se, portanto, um Realismo Filosfico como fon-
te de pensamento que dever nutrir o raciocnio frente s questes colocadas hoje
no mbito do documentrio. Reafirma-se, ainda, que as questes referentes s
possibilidades manipulativas do sinal audiovisual digital, no podero ser utiliza-
das como prova cabal da perda de referncia com o mundo real. Essas questes,
i!Dportantes em si mesmas deveriam ser transferidas para uma discuso de ordem
Etica, Poltica ou Ideolgica, e nunca mais serem utilizadas como especulao a
respeito da negao do estatuto Epistemolgico dos Sistemas Audiovisuais.
161
Estudos Socine de Cinema
Notas
1.
2.
o 15
100
o
o
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o
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7
3
2

[3;

1--
1--

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111
I I I 1111111
I 23458J020)J4050100200
Spatial Frequency (cycle/mm)
Figura I -Curva de transferncia de modulao (Wilson, 1983)
'"""'
lma,:er
Output
50%
Sin x
)(
/ F,
....
........................................
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'
'
'
'
'
'
'
'
'
F.IFQ!blumpll"'
(r-.queney
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Figura 2- Curva de resposta de um CCD (Thorpe, 1994)
162
3.
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I I I I I tI I I o o I o tI I f
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Figura 3 - Converso Analgica
- Digital -Analgica (Pohlmann, 1990)
Ano 111
Referncias Bibliogrficas:
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163
Enunciao do documentrio:
o problema de ''dar a voz ao outro"
FRANCISCO ELINALDO TEIXEIRA
PESQUISADOR
O que eu quero expor so algumas anotaes relacionadas questo
mais ampla da enunciao na imagem, mas atenho-me ao domnio especfico do
documentrio e, com mais preciso, ao problema da busca de interlocuo que
levaria o documentarista a "dar a voz ao outro".
Apenas para situar uma referncia atual, dentre outras, tem-se vinculado
com frequncia tal atitude s realizaes de Eduardo Coutinho, certamente um
dos documentaristas brasileiros de maior visibilidade na mdia desde Cabra
Marcado para Morrer (1981-84 ). Essa incidncia sobre a obra de Coutinho,
embora no exclusiva, reveste-se de um significado pontual. que nela conti-
nua-se a cumprir, ao que parece mais que em nenhuma outra, uma destinao
crtica h tempo inscrita ho horizonte audiovisual: aquela de uma militncia da
imagem em prol de uma poltica da representao voltada para os excludos,
pobres e oprimidos. Com as ressalvas que se costumam fazer de que, em sua
produo documental, tais categorias antropo-sociolgicas ultrapassam e supe-
ram a mera condio de vtimas para se constituirem como legtimas interlocu-
toras. Tal obra reuniria, assim, alguns dos principais requisitos e qualidades da
obra significativa, emblemtica, meritoriamente engajada: o fato dela se reali-
zar enquanto "produo independente", o perfeito acoplamento operado entre
sua tica e sua esttica, a antropologia compartilhada que dela releva.
Encontramos uma espcie de avesso simtrico desse parmetro crtico,
bastante aclamado no campo imagtico da atualidade documental, quando lan-
amos um olhar retrospectivo aos anos 60 e 70. L, no contexto de afasia social
generalizada imposta pelo regime militar, ao invs do imperativo de "dar a voz
ao outro" dos dias atuais, foi a vez do "falar pelos que no tm voz" ou "falar
em nome do outro" na medida em que o outro, justificava-se, no podia falar. O
resultado daquele monoplio da fala, percebe-se hoje, que ele implicou num
reforo da afasia j constituda e socialmente alastrada, ao mesmo tempo em
que liberou nos cineastas uma incontinncia oral que a crtica, posteriormente,
nomeou de verborrgica, tamanhos o excesso e saturao de que se revestiu. No
campo especfico do documentrio, foi o momento em que prevaleceu uma mo-
dalidade expositiva de representao
1
, de enunciao, quando ento a "voz do
saber", conforme a feliz expresso de Bem arde f, elevou-se como um monlogo
da razo sobre o outro.
Nossa atualidade documental, portanto, ao reverter o anterior monoplio
164
Ano 111
da fala e propor que se d a voz ao outro, encontrar-se-ia nos antpodas da
poca e prtica precedentes. Por que fazer disso, ento, um problema? De outro
modo, uma mudana substantiva de fato se opera ao se passar de um a outro
imperativo? O que se ganha quando se deixa de considerar o outro como um
afsico para constitu-lo como um interlocutor?
De imediato, antes de considerar mudanas decisivas ocorridas no plano
da enunciao documental, quero problematizar alguns aspectos que sobressaem
dessa inverso requerida no presente.
O ato que pretende "dar a voz ao outro", como um suposto ato liberador
da fala no outro, permanece no mesmo solo da espoliao anterior ao situar o
discurso sob a modalidade de uma interveno dominadora. Ou seja, a questo
"quem o dono do discurso?" continua remetendo ao mesmo sujeito, o cineasta.
E o fato de quase sempre se por o verbo dar entre aspas, apenas vem expor uma
espcie de deslizamento verbal que contm o seu oposto: a possibilidade de uma
reverso fulminante que transformaria o dar num tomar. Tomar a voz, tal como
se diz/disse "tomar o poder"! Eis algo insuportvel que poderia reverberar deste
"outro", mas que acaba sendo contornado e amortecido pelo vis da ddiva.
Ddiva que, imediatamente, remete ao problema da dvida, da m-cons-
cincia, essa velha conhecida das polticas de representao em jogo. que um
outro modo de considerar a inverso requerida, pode ser pensado enquanto um
ato que vem transformar, perversamente, o anterior monlogo da razo sobre o
outro em um novo monlogo do outro sobre os arrazoados. Ou seja, a dvida
contrada quando da coisificao do outro num discurso onisciente, pagar-se-
ia, agora, com o preo de uma escuta em que o outro- de classe, raa, gnero
etc.- exercitaria sua incontinncia oral, com histrias que jamais angariariam
ateno fora da cidadela que o constitui como excludo. E nesta reversibilidade
consentida, doada, permitida, mas nunca resultado de uma transgresso, que
mais se expe a m-conscincia a ativada. Conscincia da falta, da dvida para
com o outro, a quem agora se acena com a boa ao de restituio da fala
despojada.
A forma que isso assume num filme como Santo Forte (Eduardo Coutinho,
1999), por exemplo, a da negociao da imagem, do depoimento, um comr-
cio com o qual se paga e repaga, assim duplicando a dvida antes contrada.
Dvida cuja arqueologia bem se poderia traar, recuando at a sequncia de
Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) na qual o poeta Paulo Martins inter-
rompe, brusca e agressivamente, o ato de fala que havia suscitado no operrio.
De Terra em Transe a Santo Forte h, sem dvida, uma distncia enorme
no que diz respeito a uma antropologia compartilhada, na qual cineasta e perso-
nagem podem erguer pontes entre suas diferenas, assim propiciando a
interlocuo. Mas o solo permanece intocado quando a interlocuo posta sob
a tica da doao da voz ao outro, um mero expediente de inverso em que o
cineasta, embora recuse falar em nome do outro ou cortar-lhe a voz, mantm-se
em sua identidade inalterada de articulador de um discurso por ele autorizado e
acordado.
165
Estudos Socine de Cinema
assim que de uma posio a outra assumida pelos cineastas, falar em
nome de ou dar a voz, uma oposio enunciativa se estabelece, mas por serem
apenas opostas so ainda demasiado prximas para que sua contradio repre-
sente uma ruptura decisiva. E todo o esforo, particularmente no mbito da
crtica, de tomar tal mudana como um ato liberador da fala no outro, liberao
que se costuma assimilar, como no caso da obra de Coutinho, a algum humanismo
redivivo, alm de anacrnico faz tbula rasa de mudanas capitais, muito mais
significativas, processadas no campo da enunciao documental.
Que mudanas foram essas? Com a inflexo operada pelos chamados
Cinema Direto e Cinema Verdade, dos anos 60 em diante, emergiu um novo tipo
de circuito entre o objetivo e o subjetivo nas condies do cinema, entre
documentarista e personagem documental, bastante distinto da prtica de cons-
tituir o outro seja como um afsico, seja como um mero interlocutor. Esta revi-
ravolta no regime de enunciao implicou numa recolocao daquilo que foi e
continua sendo um aspecto seminal no campo do documentrio: a relao com o
outro. Tal relao havia sido desde sempre codificada sob um princpio identitrio,
segundo o qual o documentrio seria "um domnio no qual sabemos quem so-
mos e quem filmamos". No pressuposto, portanto, da oniscincia do cineasta,
cujo saber ele estendia ao objeto de suas imagens, assim estabelecendo um cam-
po identitrio do mesmo em prejuzo de qualquer alteridade. Esse modo especu-
lar de conceber a relao com o outro entra em crise, com a introduo no
documentrio de um princpio de incerteza que vem abalar os dois plos da
relao, tanto o saber sobre si do cineasta quanto o suposto saber sobre o outro.
Numa frmula um pouco enigmtica, passou-se do "eu=eu" para "eu outro".
Foi Pasolini
3
, num texto fundamental sobre mudanas no regime
enunciativo da imagem cinematogrfica, de meados dos anos 60, quem primei-
ro tirou as conseqncias disto. A expresso conceitual que ele cunhou para
essa ruptura foi a de "subjetiva indireta livre", uma modalidade cinematogrfi-
ca do "discurso indireto livre" com que a literatura moderna levou aos limites
seus experimentos com a linguagem. A criao da subjetiva indireta livre veio
introduzir uma incerteza, uma indiscernibilidade, no que, na composio da
imagem clssica, era distinto e repartido entre, de um lado, aquilo que a cmera
v (a objetiva indireta da cmera), de outro, aquilo que a personagem v (a
subjetiva direta da personagem). Com a subjetiva indireta livre esse circuito do
objetivo e subjetivo resulta num visionarismo da imagem, que no se sabe mais
identificar se do cineasta ou da personagem. aqui que o princpio identitrio
se rompe. Ou seja, aquilo que anteriormente fundava a onipresena do cineasta,
que via atravs da cmera e para alm dela tambm o que a personagem via,
cede ento obliquidade dessa viso indireta livre que vem abalar toda certeza
sobre si e em relao ao outro. Em sntese, a subjetiva indireta livre, diz Pasolini,
veio constituir uma maneira indita do cineasta mergulhar na alma de suas per-
sonagens, tomar como pretexto seus "estados de esprito" e constituir com eles,
no narrativas verazes, mas "pseudo-narrativas".
Mas o inventrio dessas mudanas, Pasolini o faz particularmente em
166
Ano 111
relao ao cinema ficcional de feio autoral. Ser Deleuze, nos anos 80, quem vai
analisar o seu impacto tambm na imagem documental, na medida em que tais mu-
danas foram concomitantes do surgimento do Cinema Direto e Cinema Verdade.
Deleuze, com essa distncia de mais de duas dcadas, toma as noes de
"direto" e "verdade" num sentido estranho s significaes rotineiras que as
cristalizaram. Ou seja, fora da literalidade que transformou "direto" em sinni-
mo de "imediato", de "contnuo", de "ao vivo", de "sem interrupo", como se
fosse possvel abstrair toda mediao do aparato cinematogrfico. A mesma
literalidade com que se procedeu com a noo de "verdade", moralizada ao
ponto em que se esqueceu os novos sentidos ticos que trazia tona. Bastante
referenciadas nos privilgios dos novos equipamentos que possibilitavam ma-
neiras inditas de contato com a realidade, acabou-se abstraindo o dado de que
tais noes surgiam num momento em que, tanto o desejo de veracidade da
narrativa cedia lugar s narrativas falsificantes, quanto o discurso direto se
transmutava em discurso indireto livre.
Como isso afetou o campo do documentrio? Conforme Deleuze\ a opo-
sio de base entre fico e realidade, tpica do documentrio clssico, entra em
crise com os novos parmetros narrativos. Doravante, o que se ativa na narra-
tiva documental, seu pressuposto e seu procedimento, no mais a recusa da
fico em favor da realidade, mas uma faculdade de fabulao, um poder de
fabular que as ultrapassa. Desse modo, embora mantenha a realidade como
ponto de partida, o documentrio far dela algo bem distinto de uma mera natu-
ralizao contraposta, desde as origens, aos artifcios da fico. que no est
mais em jogo, talvez no tenha passado de um falso problema, a crena de
poder captar uma realidade bruta, imediata, numa palavra, direta. Que a cmera
no documentrio age e se desenvolve sobre situaes, assim como as persona-
gens reagem sua presena, isso foi sempre sabido e reforado at mesmo pela
longa permanncia do documentarista em locao, embora sua justificativa fos-
se a iluso de poder contornar o estranhamento que introduz com sua equipe e o
impacto disso sobre o material filmado.
A funo de fabulao, o ato de fabular modos de ser para alm da reali-
dade imediata, num mbito aparentemente to refratrio a isso, constitui-se num
primeiro momento como um contraponto, uma resposta a esse desejo de natura-
lizar uma realidade que , do ponto de vista dos agentes, eminentemente cultu-
ral. Mas o seu alvo mesmo o modelo de verdade da fico. Um mnimo de
fico nunca desapareceu por completo do rol dos materiais de composio do
documentrio, que continuou, aps a querela dos anos 20, a introduzir peque-
nas encenaes em que recompunha as personagens reais (algo que, inclusive,
retoma de maneira contundente no documentarismo contemporneo). Tribut-
rio do modelo de verdade pr-estabelecido da fico, o documentrio assim
mantinha uma venerao inseparvel de toda fico que a de se apresentar
como verdadeira, seja na religio, na sociedade, seja no sistema audiovisual.
Da a fora desestabilizadora das pseudo-narrativas. delas que a fabulao
retira todo o seu proveito.
167
Estudos Socine de Cinema
Com efeito, na fabulao documental, tempo e espao constituem uma car-
tografia remanejvel em que a realidade jamais um dado inerte e passvel de
captao em estado bruto, menos ainda quando nela se introduz uma equipe de
filmagem, ainda que seja para a consecuo de um instantneo. As personagens
que nela habitam e circulam so reais, diferentemente das personagens reconstitudas
da fico, e so tanto mais reais quanto mais se despem de suas identidades fixadas
de antemo c rumam na direo dos devires que conseguem inventar para si, dos
novos modos de subjetivao que podem traar e trazer tona como presenas
eficazes. Seu horizonte, portanto, o de uma alteridade que o reverso daquele
pressuposto de que no documentrio sabe-se quem se e quem se filma.
Quanto figura do documentarista, ele se depara com um universo que
foge o tempo todo de um roteiro imaginado, levantado e traado previamente,
tendo que se haver com as fices pessoais que estabeleceu, com as verdades
adquiridas que o acompanham e insistem, num terreno movedio que abala seu
sistema de crenas. Ele se encontra, assim, diante de situaes que demandam
novos lugares de enunciao, outros pontos de vista, interferncias ou posies
em relao quilo que pretende enunciar. Ele se encontra, ento, na condio de
poder afirmar "eu outro". Afirmao que ele no pode fazer sozinho, recluso
na privacidade de uma conscincia, mas na relao nova que consegue estabele-
cer com as personagens reais do documentrio em processo. Tal relao aque-
la que, se d, no entre interlocutores, mas entre intercessores; aquela em que
cineasta e personagem real se inter-cedem, fazem passar de um a outro, no
identidades incrustadas, saberes estabelecidos ou significaes de senso comum,
mas justamente o que pe em fuga todos esses dados imediatos da realidade,
para alm dos quais novas possibilidades de vida podem adquirir inscrio.
Retomando nosso problema inicial, viu-se que a busca de interlocuo
tem como um de seus motivos a reparao de um ato de coisificao do outro,
que na modalidade documental anterior fazia do outro um afsico e tornava o
cineasta o sujeito ativo da comunicao, aquele que podia falar em nome do
outro. Mas na nova modalidade da interlocuo a circulao da fala segue uma
orientao a mais esquemtica: o documentarista e sua equipe procuram saber
algo, com perguntas preparadas ou improvisadas, pouco importa, e obtm res-
postas; por vezes, a pergunta pode ser disparadora de algo indito para ambos
os interlocutores, quando ento a cmera assume um lugar de escuta mais
acurada, feita de pausas, silncios, desvios, mas de um discurso que inteira-
mente subjetivo direto e que assim permanece mesmo com o trabalho de monta-
gem, embora sejam esses momentos de fala irruptiva das personagens os mais
destacados. Ou seja, a interlocuo no chega sequer a tomar a feio de um
dilogo, de uma conversao. A maior parte do material dessa ordem, se acon-
teceu, fica fora na montagem, preferindo-se continuar a mostrar a instncia de
enunciao muito mais atravs do vaivm com o equipamento. De modo que o
reclamo de "dar a voz ao outro", assume aqui uma literalidade desconcertante,
dar a voz mesmo e escutar, com uma certa passividade reparadora, o que o
outro tem a dizer.
168
Ano 111
Ora, se o pressuposto antes era o de que o documentarista tinha algo
relevante para ser dito, subsumindo as vozes de seus personagens aos motivos
de sua exposio, a mera inverso disto muito pouco, sobretudo por no con-
seguir elevar a personagem documental condio que a tornaria co-partici-
pante efetiva do ato de enunciao; no limite, vrias vezes ocorrido do Cinema
Verdade em diante, em que assumiria a co-direo ou se tornaria ela prpria
documentarista. E isso porque entre a cmera que escuta e a personagem que
fala um espaamento persiste, e esse espaamento o que mantm a condio
de onipresena e oniscincia do cineasta enquanto articulador do discurso dire-
to da personagem. Como se viu, tal a condio do cinema clssico, no sendo
por acaso que se diz desse tipo de documentrio que ele ainda griersoniano,
mesmo quando no vitimiza mais seus personagens.
Uma grande diferena se estabelece, assim, entre interlocuo e o que
chamei de intercesso, entre fazer do outro um interlocutor ou um intercessor.
Quando se intercedem falas, posies, pontos de vista, estados de esprito, quando
passam de um a outro sensaes, cineasta e personagem o que fazem remanejar
seus lugares no discurso documental, redirecionando e ressignificando o circui-
to do que objetivo e subjetivo na imagem audiovisual. E uma maneira disso se
operar fazendo a cmera adquirir uma "viso interior", uma "presena subje-
tiva", atravs da qual estabelece uma relao de simulao, de mimese com a
viso da personagem. a que uma contaminao entre as vises inslitas da
cmera e as vises singulares da personagem se d, esvanecendo-se a anterior
dintino entre o que a personagem subjetivamente e a cmera objetivamente
viam. A viso transversa resultante a de uma subjetiva indireta livre, que j
no pertence nem ao cineasta, nem sua personagem.
Portanto, o desafio que introduz a funo fabuladora no documentrio,
enquanto funo que vem desestabilizar o modelo de verdade herdado da fico,
esse de como se dar intercessores, de como o cineasta faz interceder a fabulao
que se pe a criar a personagem real no ato interativo de ambos, de tal modo que
o documentrio no resulte em mera reiterao das identidades j ancoradas no
presente, aquelas de que partiu, tanto sua quanto dela. Em outras palavras, o
desafio posto agora pelo documentrio o de como tomar-se outro junto com a
personagem. Fazer do outro, desse modo, no um interlocutor, menos ainda um
a quem se "d" a voz, mas, para alm disso, o outro como um intercessor junto
ao qual o cineasta possa desfazer-se da venerao das prprias fices ou, de
outra forma, que o pe diante da identidade inabalvel como uma fico.
Para finalizar, eu diria que essa problemtica da busca de interlocuo
est formulada de um modo muito simplificador frente real complexidade que
o campo foi adquirindo e, sobretudo, tal como se encontra na atualidade, cuja
caracterstica mais visvel uma polifonia sem precedentes. Trata-se de se olhar
com mais acuidade as orientaes novas que a locuo, em particular o depoi-
mento e a entrevista, tomou do Cinema Direto/Verdade em diante, bem como o
que a contemporaneidade fez desse legado. Com esse propsito, talvez no seria
difcil encontrar, mesmo na referncia da qual parti, a obra de Eduardo Coutinho,
169
Estudos Socine de Cinema
momentos de toro na locuo documental que so puros atos de fabulao;
que transformam a fixidez e secura de um depoimento ou entrevista, lanados
para fora de um perfil reiterativo da fala cotidiana banal, num discurso indireto
livre em que cineasta e personagem transpem aqueles estados vividos nos quais
uma boa parcela dos documentrios costuma empacar.
Portanto, dizer apenas que fulano ou sicrano humaniza a personagem
documental ao dar-lhe voz, ou que o faz como uma maneira de dialogar com
uma tradio oposta, no basta; mesmo que a se possa subentender o problema
poltico da passagem da "indignidade de falar pelos outros"
5
dignidade que
deixar que os outros falem por si prprios daquilo que lhes concerne. E isso
porque as inmeras vicissitudes da imagem audiovisual h tempo vm ressituando
o campo do documentrio em novos patamares, de modo a ultrapassar essas
dicotomias originrias e as respectivas polticas de representao que ensejam.
Notas
'conforme os quatro modos histricos de representao no documentrio (expositivo,
interacional, observacional e reflexivo), segundo Nichols, Bill. La representacin de la realidad.
Barcelona, Paids, 1997
2
1
Bernardet, Jean-Ciaude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo, Brasiliense, 1985
Pasolini, Pier Paolo.(1965) O "cinema de poesia". In: Empirismo herege. Lisboa, Assrio e
Alvim, 1982
'Deleuze, Gilles. (1985) As potncias do falso. In: A imagem-tempo. So Paulo, Brasiliense,
199
5
Foucault, Michel. Os intelectuais e o poder. Conversa entre Michel Foucault e Gilles Deleuze.
In: Microfsica do poder. Rio de Janeiro, Graal, 1982.
170
CDINIIEMA IE lBTIERATURA 2
De Hafez a Makhmalbaf
A influncia da literatura no cinema iraniano
IVONETE PINTO
JORNALISTA
O Ir o pas que mais ganha prmios em festivais internacionais de
cinema. Somente a China compete com ele em nmero de premiaes. Em 1998,
a Repblica Islmica bateu o recorde com 60 prmios internacionais. De onde
vem tanto reconhecimento? Por que o cinema iraniano assim admirado em
pases to distantes quanto Frana, Itlia, Nova Zelndia, In dia, Brasil, Japo e
at o satnico Estados Unidos?
Mesmo quem nunca viu um filme iraniano tem uma teoria: a censura que
impera no pas desde a revoluo islmica de 1979 fez com que os cineastas
buscassem formas criativas de burlar o proibido.
Certo, os cineastas iranianos- ao menos aqueles que exportam seus fil-
mes, e que representam 10% da produo- recorrem s metforas como forma
de expresso. Outros, menos ainda de 10%, escolhem como temas as tribos
distantes, os parasos escondidos e os personagens do mundo infantil para cone
tar histrias tocantes, singelas e de alcance universal. Mas para realmente en-
tender a propalada 'magia' do cinema iraniano preciso buscar nas razes cul-
turais do povo persa a influncia mais definitiva.
Antes da revoluo liderada pelo aiatol Khomeini, em 1979, o Ir j
convivia com uma censura feroz comandada pelo x Reza Pahlevi. A monar-
quia dos Pahlevi, no poder desde 1921, estava mais preocupada em deter o
controle sobre os temas sociais e polticos do que sobre os religiosos. Porm,
usava a tesoura, quando no a guilhotina em casos de proibio total, com a
mesma diligncia com que o clero xiita determina o que pode e o que no pode
ser visto.
Cineastas como Abbas Kiarostami, Moshen Makhmalbaf e Dariush
Mehrjui, os mais conhecidos no Ocidente, no se cansam de lembrar: "a censu-
ra uma velha conhecida nossa". O jovem diretor Jafar Panahi, de O Balo
Branco e O Crculo afirmou: "No me fale da censura. Antes da revoluo j
convivamos com a censura. Ela no um assunto novo para ns. Alem do
mais, no fao filmes polticos, odeio poltica" .
1
E ento, o que faz o cinema iraniano ps-revoluo to especial, to
diferente de outras cinematografias, mesmo dos chamados cinemas perifricos?
Um breve mergulho no tempo indispensvel para nos aproximarmos da
principal influncia do cinema iraniano, que a literatura.
173
Estudos Socine de Cinema
Contrariamente ao cristianismo, o islamismo no cultua imagens. Enquan-
to no Ocidente somos inundados por figuras de Jesus Cristo pregado na cruz, por
milhares de santos e at por representaes de Deus com longas barbas brancas
e corpo robusto (a clssica A Criao de Ado, de Michelangelo), no Oriente o
que impera so as palavras. No h fotos no Caro, nem representaes humanos
nas mesquitas. E ningum nunca viu um reles trao do perfil de Al. O Caro,
por sinal, muito claro quanto a objeo idolatria da imagem. Por isso, o cine-
ma sempre foi transgressor no universo islmico mais ortodoxo. Muls fanticos,
por exemplo, logo no incio do cinema no Ir nos idos do sculo passado, argu-
mentavam com preceitos da teologia islmica, que considera inaceitvel, alm da
idolatria, que se simule qualquer ato relativo ao que o prprio Deus criou. A
imagem flmica ento, essncia da essncia da simulao, seria blasfmia pura.
A propaganda do Isl se faz com palavras. Foi com elas - e algumas
armas, claro- que os rabes invadiram e dominaram a regio conhecida por
Prsia
2
em 642. Desde ento, a expresso artstica para revelar a criatividade se
d atravs da tradio oral e da literatura, mais notadamente da poesia. A
narrativa trao forte na cultura persa.
Makhmalbaf comeou sua relao com o cinema assumindo uma obriga-
o. Quando criana, voltava do cinema e contava com detalhes o filme visto
para as tias, proibidas de assistir aos filmes, pois a me, a av de Makhmalbaf,
dizia que o cinema era coisa do demnio.
As prprias miniaturas persas, ainda hoje produzidas mais para turistas do
que para consumo interno, nunca tiveram a fora das palavras. At porque, nem o
recurso da perspectiva as miniaturas apresentam. Abrindo outra perspectiva de in-
terpretao, a sexual. No Ir e- e me atreveria a dizer, nos pases onde o isl a
religio oficial- existe um clima de concupiscncia no ar. Uma atmosfera de apetite
sensual e sexual. Uma troca de olhares entre homens e mulheres que no existe em
outros pases. Certamente, por conta das proibies morais-religiosas que impedem
o toque fsico, o sexo livre sem maiores conseqncias punitivas. So as palavras,
enfim, que expressam o que os corpos no podem fazer. So as palavras, mesmo
que em metforas poticas, que falam de excitaes carnais. Este, naturalmente,
apenas um vis de interpretao, porque nem a poesia rabe e persa expressam
apenas assuntos do amor (as guerras e a natureza ocupam boa parte delas. Embora
guerra e natureza possam ser lidos como parte de uma essncia sexual), nem o amor
entre eles apenas tabu e interdies. O sexo entre quatro paredes a coisa rola como
em qualquer lugar do liberalizante Brasil A canalizao das opresses para o sensi-
tivo acontece. E que exite um clima, existe. E s mesmo caminhando pelas ruas
destes pases percebe-se o quanto pode ser poderoso. S mesmo tendo experimenta-
do um toque de mos acidental para ver a eletricidade resultante.
Voltando poesia
Poesia foi e to popular no Ir que todos tm na ponta da lngua algum
poema de Hafez, de Saadi ou de Ornar Kayaam que, ao lado de Ferdowsi, o
174
Ano 111
maior escritor persa, formam os grandes nomes da literatura e cunharam um
estilo to marcante que comum a citao deles nos filmes. O prprio
Makhmalbaf em seu ttulo mais famoso, Gabbeh, atribui a Ornar Khayam o
poder das imagens. Gabbeh , com justia, um poema pico, mais do que uma
pintura, a despeito de suas cores que explodem na tela.
Shahin Parhami afirma que o extravagante uso do simbolismo e da justa-
posio de cdigos d poesia persa um sentido visual nico.
3
Hafez Mohammad Shams-ed Din Hafez foi contemporneo de Dante,
mas no se tem a data exata do nascimento. Consta que teria morri do em 1388.
Seu tmulo, no entanto, local de peregrinao na cidade de Shiraz. Hafez
adorado pelos xiitas com fervor religioso. Natural. As coisas se misturam por
l. Hafez, a propsito, buscava no Caro toda inspirao meldica para o estilo
que o fez conhecido como gnio da poesia. Deram-lhe at um ttulo curioso,
"Lngua do No-visto" (Lisan ul Ghaib), talvez para nomear seu carter de
orculo. Em uma de suas odes, atravs das letras rabes que equivalem a nme-
ros, pode-se calcular que o contedo de uma das estrofes simtricas significava
a data de sua morte (791, pelo calendrio muulmano).
A afinidade dos iranianos com a poesia bem representada pelo filme
Iran /s My Land, de Parviz Kimiavi, de1999. Depois de 20 anos sem filmar,
Kimiavi voltou cena trazendo consigo os maiores poetas persas. Seu pesonagem
principal um jovem escritor que compilou todos os poemas clssicos e tenta
permisso das autoridades para public-lo. Numa viagem pelo deserto, 'encon-
tra' Ferdoswsi, Ornar Khayyam, Saadi e Hafez.
Makhmalbaf, citado por Jonathan Rosenbaun
4
, quem oferece a chave
para a compreeenso da relao do cinema com a literatura. Ele diz que a maior
diferena entre o cinema iraniano e o ocidental que no Ocidente a evoluo do
cinema comeou com a pintura, depois com a fotografia. Foi um progresso
atravs da imagem. Mas no Oriente, a tradio da poesia mais antiga que a
tradio persa da miniatura, que no afetou o cinema. Nossa tradio a da
poesia, diz Makhmalbaf.
O objetivo do artigo de Rosenbaum tentar uma aproximao com a
literatura russa. Fora um pouco comparando Kiarostami com Tolstoi e
Makhmalbaf com Dostoiewski. Segundo o autor, Kiarostami e Tolstoi encon-
tram similaridades na origem burguesa, nas vises contemplativas e, ao mesmo
tempo universalistas do mundo. J Makhmalbaf seria a alma gmea de
Dostoiewski porque tambm foi preso como ele
5
, tambm possui o mesmo 'es-
tilo histrico' do russo e fala mais de sua prpria cultura.
No entanto, nem um, nem outro foi buscar no seu 'congnere' inspirao
para roteiros. Kiarostami, por sinal, dos que menos recorre literatura para
criar seus roteiros. Mas que no escape ao registro: os ttulos Onde Fica a Casa
do Meu Amigo? e O Vento Nos Levar foram tirados de nomes de poemas
modernos iranianos.
Voltando rota original, atravs de um passeio pela histria do cinema
podemos ter a noo mais exata dos vnculos entre a literatura e o cinema no Ir.
175
Estudos Socine-de Cinema
Cinema falado
O primeiro filme falado iraniano de 1933 (The Lor Girl), filmado na In dia
e baseado em histrias populares persas. No mesmo ano, o produtor Abdol-
Hossein Sepanta lanou Leili and Majnoon, adaptado do folclore rabe, e Shirin
and Farhad, love story livremente inspirada em Romeu e Julieta, de Shakespeare.
O filme seguinte de Sepanta, um produtor profcuo, foi Ferdowsi, sobre a
vida do grande poeta, que completava mil anos de nascimento. Ferdowsi vi v eu
no sculo X e foi autor de um s livro, o Livro dos Reis . Escrito em versos,
reconta a histria do mundo desde sua criao. Este texto serviu de mote para
vrios filmes iranianos. Conforme Mamat Haghighat
6
, Sepanta mais uma vez
escolheu locaes na lndia para filmar.
Fiel realidade histrica, o filme tenta relatar a morte do poeta como foi:
na maior misria, j que o rei no pagou um tosto pela epopia escrita de
encomenda. No enterro, somente a filha de Ferdowsi, numa cena triste e lrica.
Diz o crtico de cinema Haghighat, que Reza X obrigou Sepanta a modificar a
cena final. Achou que seria melhor para seu prestgio de rei modificar a realida-
de, fazendo com que, no filme, Ferdowsi recebesse do rei o dinheiro prometido
e no morresse pobre.
Nos anos seguintes - dcadas de 40 e 50- no h nada significativo a
registrar. De acordo com Naghmeh Samini,
7
os filmes em geral apelavam para
as histrias publicadas nos jornais e nas revistas, folhetins melodramticos de
olho no gosto popular. Estes filmes, de interesse puramente comercial, ganha-
ram o pejorativo nome de "Farsi Filmes". A alcunha referia-se aos filmes indus-
triais cheios de clichs, estereotipados, danados e cantados. Como at hoje,
por sinal, a produo tradicional indiana.
A vaca
Em 1969, o Ir conseguiu produzir um sucesso de pblico e crtica que
entrou para a histria daquele cinema. Trata-se de A Vaca, de Dariush Mehrjui.
Adaptao de um conto de Gholam-Hossein Sa' edi, A Vaca mostra o apego de
um homem pobre pela sua vaca. Com a morte do animal, o homem vai defi-
nhando e, aos olhos da populao, enlouquecendo. A influncia do neorealismo
italiano no que se refere ao contexto social um dos fatos mais explorados pelos
crticos.
A Vaca marca uma ruptura de estilo no cinema iraniano e vai influenciar
diretores como Kiarostami. O aspecto de documentrio, ou falso documentrio
que permeia muitas das produes iranianas, j estava em A Vaca, que d incio
ao mo':imento "motafavet"- ou seja, 'cinema diferente'.
E o primeiro filme a mostrar o mundo rural com realismo. Produzido
com recursos do Ministrio da Cultura do X, o diretor foi obrigado a colocar
uma legenda inicial explicativa: "Os acontecimentos deste filme datam de 40
anos atrs e no tm nenhuma relao com a poca atual"
8
A Vaca conquistou
176
Ano 111
o prmio da crtica em Veneza (1971), no mesmo ano em que concorriam o
indiano Satyajit Ray e o japons Akira Kurosawa.
Animado com o sucesso, Mehrjui tenta outra adaptao literria no filme
seguinte. No obtm o mesmo resultado. O sucesso nas telas em 1970 foi
Tranquility in the Presence of Others, de Nasser Taghvai, baseado em conto do
mesmo Hossein Sa'edi. Este agradou tanto que a revista Cahiers du Cinema
comparou Taghvai a Antonioni.
A dcada de 70 segue com a produo de pastiches originados do cinema
ocidental e com adaptaes literrias de maior ou menor impacto. Isto, at os
eventos que culminaram na revoluo islmica de 1979.
Com a revoluo, a desordem na produo foi tamanha que tudo parou.
79 viu apenas trs filmes que, embora irrelevantes, foram censurados. O que
filmar se tudo podia ser proibido?
Se a literatura salvou o cinema tantas vezes antes, agora no era mais
possvel. O que escrever se tudo era proibido? Com a literatura em apuros,
exposta s mesmas presses causadas pelas mudanas sociais e polticas, o
cinema ficou sem sada. E no foram poucos os escritores e os diretores que
abandonaram o pas.
O cinema de Mehrjui
Dariush Mehrjui, de A Vaca, resolveu tentar um roteiro original, falando
de como era horrvel viver nos tempos do x Reza Pahlevi. Foi aprovado pelo
governo, mas no pelo pblico. Voltou ento s fontes literrias, com histrias
sem cunho poltico. Tambm no agradou, mas no desistiu dos livros. Em
1990, dirigiu Hamoon, baseado na histria do americano Saul Bellow. Conte-
do psicolgico, estrutura narrativa no-convencional, Hamoon recuperou o pres-
tgio de Mehrjui, quem diria, com um norte-americano por trs.
Em 1993, Mehrjui dirige Sara, adaptao de Casa de Bonecas, pea do
noruegus Henrik Ibsen, dividindo a crtica.
Pari, de1995, o resultado de dois contos de J.D. Salinger, Franny and
Zooey e A Perfect Day for Bananafish. Mostra a confuso filosfica que se
abate sobre uma jovem, vivida pela atriz Niki Karimi, conhecida como a Brigitte
Bardot de shador. Uma das mais belas e bem pagas atrizes do cinema iraniano
(cach deU$ 20 mil), Niki assegura a bilheteria de qualquer filme.
Leila (1997), outro sucesso de Mehjui. Exibido no Brasil atravs da
Mostra Internacional do Cinema de So Paulo, um dos filmes mais importan-
tes da nova era do regime islmico, marcado pela queda de braos entre a ala
conservadora e a moderada do governo.
Adaptado de um conto da iraniana Mahnaz Ansarian, Lei la mostra o dilema
de uma mulher que precisa aceitar uma segunda esposa para seu marido. A tradio
religiosa e os apelos da modernidade se debatem na tela, como na vida real.
No ano seguinte, 1998, Mehjui filma A Pereira, baseado em uma histria
de Gori Taraghi, famosa escritora iraniana, e expe os conflitos de um escritor
177
Estudos Socine de Cinema
que no consegue produzir. A presena de um narrador faz a diferena de
estilo neste filme.
Se Dariush Mehrjui merece destaque neste panorama porque no resta
dvidas de que o cineasta mais produtivo e que mais adaptaes literrias
utiliza em seus filmes. Mas outros cineastas, igualmente, justificam a influncia
da literatura no cinema iraniano. Nasser Taghvai, o Antonioni do Oriente M-
dio, ser o responsvel, em 1987, por adaptar Ernest Hemingway (To Have
and Have Not) em seu Capito Khorshid, visto aqui atravs de uma mostra
itinerante promovida pela embaixada do Ir no Brasil.
Outro nome que volta cena Makhmalbaf com seu The Peddler ( 1985),
baseado no italiano Alberto Mora via. Nele, Makhmalbaf exerce sua viso crti-
ca da situao social iraniana atravs de trs episdios. considerado um
reminiscente do neorealismo italiano.
Tantos autores estrangeiros, preciso que se diga, no aparecem toa no
cinema iraniano. Os cineastas se beneficiam da total falta de leis sobre direitos
autorais e usam o que bem entendem. Talvez por isso, um escritor brasileiro
poder ter um livro seu adaptado por l sem que lhe paguem nada. Paulo Coe-
lho, em sua visita ao Ir no ano passado, declarou revista Film International
(no 29), que gostaria de ter seu O Alquimista filmado por Moshen Makhmalbaf.
Disse ele que nem se importaria de no receber os direitos autorais, tal sua
admirao pelo iraniano. Makhmalbaf no respondeu.
Notas
1
Depoimento concedido autora (Tehran, fevereiro de 2001)
2
O nome Ir surge oficialmente apenas em 1935, por resoluo de Reza X ~ Pahlevi,
em substituio ao nome Prsia. A idia era reforar a origem indo-europia. Ir
significa 'terra de arianos' e Prsia vem do nome de uma tribo da poca do fundador
do imprio persa, Ciro, 520 a.C.
3
No artigo Iranian Cinema: Before the Revolution (revista Off Screen, setembro de
2000), Parhami cita como exemplo do grande poder visual um trecho de um poema
do poeta sufi, Maulana Rumi, do sculo XIII: Am I now I am a liquid/wine on fire/
tumed vaporizing/to fire at the touch of your mounth/blazing even on the glass that
holds me .. ./in your cup?/You have not asked me he/this I know./No door have you
opened to me./It seems/1 have been poured/into your wine glass/as by accident/or as
one small piece/of some cosmic joke.lln the heat o f your breath/1 h ave beco me nothing
that I know.
4
Makhmalbaf and Dostoievsky: A Limit Comparison, Bulletin of The 10th Festival
of Fi! Center of Chicago, outubro, 1999.
5
Quando tinha 17 anos Makhmalbaf foi preso e torturado pela polcia do X:j:. Ficou
cinco anos na cadeia, at 1979, quando foi solto pelo novo regime revolucionrio.
Dostoiewski foi preso aos 27 anos, durante o reinado de Czar Nicolau 11. Condenado
morte, escapou do fuzilamento na ltima hora, ganhando uma sentena alternativa
de trabalhos forados na paradisaca Sibria.
178
Ano 111
6
Histoire du Cinema lranian -190011999, edition du Centre Georges Pompidou, 1999.
7
A New Birth e Once Upon a Time, revista Film International, nos 25 e 26.
8
Histoire du Cinema Iranian- 1900/1999, edition du Centre Georges Pompidou, 1999.
179
Adaptao de literatura testemunhal - origens
lARA V ALENTINA POZZOBON
UERJ, DOUTORANDA
Reparando que tm surgido, ultimamente, muitos filmes adaptados de
um tipo especial de literatura, a literatura testemunhal, resolvi tentar uma apro-
ximao do tema por meio da pesquisa de suas origens. Hoje, no Brasil, como
quase sempre desde o incio da existncia do cinema, muitos dos filmes de longa
metragem produzidos so adaptados da literatura. Mas, ultimamente, o que
comea a chamar a ateno que diversos filmes adaptados provm de textos
no-literrios, ou no originariamente ficcionais. Provm de livros de carter
testemunhal, que descrevem fatos reais, fatos vividos, muitas vezes recentes e
relativamente prximos dos seus leitores. Alguns exemplos so o filme de Hector
Babenco baseado no best-seller Estao Carandiru, de Drauzio Varella; Cida-
de de Deus, dirigido por Fernando Meirelles e Ktia Lund, baseado em outro
ttulo desse gnero dos mais vendidos, o livro homnimo de Paulo Lins; e ainda
Bicho de Sete Cabeas, filme de Las Bodanzki, baseado no livro testemunhal
de Austragsilo Carrano, O Canto dos Malditos.
Evidentemente, cada cineasta deve ter seus motivos pessoais para empre-
ender seu projeto.
1
No entanto, podemos pensar nessa coincidncia como uma
tendncia que hoje retoma. Retoma porque no a primeira nem a segunda vez
que ocorre tal interesse pelo fato recente que j tenha sido mediado pela publica-
o escrita. Sem pretender interpretar o fenmeno atual, mas comear a pens-
lo em relao a outras manifestaes semelhantes ou correlatas, retornemos ao
tempo em que o cinema apenas comeava.
bastante ntima a relao do primeiro cinema com os folhetins publica-
dos em jornais no final do sculo XIX. Muitos filmes foram produzidos por
inspirao ou claramente baseados em folhetins. importante observar com
detalhe as variedades ento existentes: publicam-se folhetins ficcionais, tanto
melodramas aucarados, quanto romances que se tornariam clebres, publica-
dos em forma de folhetim, de autores como Alusio Azevedo, Jos de Alencar e
Machado de Assis.
2
E publicam-se folhetins baseados em fatos recm-aconteci-
dos, majoritariamente ocorrncias policiais, histrias de crimes e mistrios. Ou
seja: relatos ficcionalizados de fatos reais, que exerciam forte atrao sobre o
pblico leitor da imprensa, ainda em formao. Alm da crnica policial pre-
sente nos jornais, os leitores podiam reviver os horrores e mistrios dos crimes
por meio desses detalhados relatos ficcionalizados nos folhetins.
O esprito dessa poca, que vai formar o imaginrio e determinar o com-
portamento das primeiras platias do cinema, pode ser ilustrado pelos eventos
pblicos e divertimentos mais comuns da Paris dos anos 1890, dcada do nasci-
180
Ano 111
mento do cinema. Como nessa poca, mais do que nunca, os hbitos da corte
brasileira seguiam de perto os passos da Frana, ser fcil perceber todas as
semelhanas do comportamento dos brasileiros urbanos com o gosto dos fran-
ceses.3 Uma caracterstica dessa poca de grandes invenes e novidades
tcnicas pode ser entendida como um pronunciado gosto do pblico pela rea-
lidade.4 Especialmente a realidade reconstituda, recriada na literatura, no tea-
tro, na fotografia, nos museus de cera, nos quadros e "panoramas", no rdio e
na lanterna mgica. E esse gosto pela realidade reconstituda que ir determi-
nar grande parte da produo cinematogrfica das primeiras dcadas. O inte-
resse por retratar os fatos recentes, rever histrias contundentes, presenciar
situaes-limites recriadas logo depois de terem acontecido na vida real so
parte do esprito da poca que presenciaria o nascimento do cinema.
Mas na Paris de 1888, a seduo da realidade ia alm, como mostra com
naturalidade um cronista social da poca: "Poucas pessoas que visitaram Paris
no conheceram o necrotrio." Apontado como atrao turstica em quase todos
os guias da cidade, o necrotrio atraa tanto visitantes regulares quanto grandes
multides de at 40 mil pessoas em seus dias mais movimentados, quando a
histria de um crime circulava na imprensa popular e os visitantes faziam fila
para ver a vtima na "sala de exposio". A inteno da exposio do cadver
era seu reconhecimento, sempre que ele fosse encontrado na rua, mas a visita ao
necrotrio acabou transformando-se em uma espcie de programa de lazer, com-
parvel a outras atraes como o circo e o teatro.
Alguns escritores e poetas citavam ironicamente o necrotrio como um
dos espetculos parisienses. Muitos cronistas consideravam esse comportamento
como parte do desejo de olhar, dajlnerie que permeou a cultura parisiense do
fim do sculo. Mas isso no era um fato isolado; a visita ao necrotrio servia
como uma espcie de complemento ilustrativo do jornal. Eram os mortos que
haviam sido descritos na crnica policial e eventualmente no folhetim que as
pessoas procuravam ver. importante saber que essa poca ficou conhecida na
Frana como a "era dourada da imprensa", que os jornais de Paris tiveram um
crescimento de 250% entre 1880 e 1914. E foram especialmente os fait divers-
assuntos variados, reportagens de acidentes horrveis e crimes sensacionais -
que alavancaram as vendas dos jornais. No por acaso, os faits divers e os
folhetins ocupavam um espao prximo nos jornais. Essa trinca formada pelo
fato real, pela sua descrio no folhetim e pelo cadver exposto como um ele-
mento teatral pode ser a chave para a compreenso do comportamento do pbli-
co no incio da vida do cinema.
5
Outro elemento importante da vida cultural da Paris fim-de-sculo, e
que tambm ser encontrado no Brasil, o Muse Grvin, o museu de cera de
Paris. O que ele tinha de extraordinrio era o fato de representar outra forma
de complemento aos jornais. Seus idealizadores prometiam que as exibies
iriam "representar os principais eventos correntes com fidelidade escrupulosa
e preciso impressionante", funcionando como "um jornal vivo". De fato, a
comparao com a imprensa era explicitada pela prpria divulgao do mu-
181
Estudos Socine de Cinema
seu. Pretendiam quase que substituir as reportagens de jornal, compostas na
poca por texto e desenhos ilustrativos.
6
Os fatos eram representados em
cenas estticas, que criavam uma pequena narrativa verossmil e compreen-
svel para o pblico. Enquanto os outros museus caracterizavam-se por seus
acervos fixos, o Muse Grvin apostava na rapidez e variedade de assuntos,
que eram determinados pelo interesse do pblico. Havia uma organizao de
assuntos no museu que imitava o formato do jornal: lado a lado, notcias de
naturezas diversas, como faziam as colunas de jornal, preenchidas com hist-
rias aparentemente desconexas.
O museu de cera, por sua estreita ligao com o interesse do pblico,
materializou uma nova tendncia do espetculo, guiado pelo gosto da massa.
Um aspecto importante da atrao era o privilgio visual que oferecia ao possi-
bilitar uma forma de aproximao das celebridades: a viso de cenas privadas
de artistas ou cenas de acesso impossvel, como Napoleo numa frente de bata-
lha. Os quadros do museu de cera personalizavam a poltica, transformando a
histria e seus protagonistas em algo vivo, com que os visitantes podiam se
identificar. Do mesmo modo, o museu representava a intimidade dos bastidores
de teatro e camarins dos artistas mais clebres. Mesmo quando as cenas eram
corriqueirs, o trunfo do museu era prometer que a tridimensionalidade e a
verossimilhana da exibio fornecia a iluso da presena ou da realidade, de
um modo que a pintura no conseguia alcanar.
Alm disso, a forma como os quadros eram posicionados previam uma
movimentao dos espectadores em torno deles, que pode ser identificado com
uma tentativa primitiva de introduzir movimento na imagem plstica e esttica.
Combinado com esse efeito, veio a forma narrativa de diversos "quadros"
seqenciais usados para contar uma histria. No por acaso, o maior sucesso
do museu foi "L'histoire d'un crime" um "romance em srie", formado por sete
"quadros de realismo eletrizante". A serialidade estava na sucesso de quadros
fixos que, no entanto, eram como que postos em movimento pelo caminhar do
espectador. Em 1901, Ferdinand Zecca produziu um filme com o mesmo nome
do romance plstico em srie do museu, filme baseado exatamente nessa expo-
sio. Para completar as estreitas relaes com o nascimento do cinema, foi
tambm o Muse Grvin a primeira instituio parisiense a oferecer imagens
em movimento projetadas na forma de "pantomimes lumineuses", em 1892.
No Brasil, o Pantheon Ceroplstico era nosso museu de cera. Localizado
no Rio de Janeiro, o museu era de propriedade de Cunha Salles, o mesmo que
abre a primeira sala fixa destinada ao cinema, em sociedade com Pascoal Segreto.
Aqui, como em diversos pases, tambm foram os donos de "divertimentos"
pr-cinematogrficos que introduziram o cinema em seus negcios.
A terceira atrao mais popular da poca eram os Panoramas, pinturas
circulares que tentavam dar a mxima impresso de realidade ao fato represen-
tado. Encontrados tanto em Paris
7
como no Brasil, os panoramas podiam repre-
sentar tanto paisagens feitas a partir de pontos de vista privilegiados, como
acontecimentos reunindo pessoas e cenrios reconstrudos. Alguns deles, para
182
Ano 111
aumentar a iluso de realidade, utilizavam objetos tridimensionais, roupas e aces-
srios verdadeiros combinados pintura de fundo. E a qualidade da composi-
o, junto com a escolha do tema, determinava sua iluso de movimento e de
realidade.
Houve tentativas mais sofisticadas, como um panorama em que os espec-
tadores embarcavam na recriao de um navio a vapor, a partir do qual podiam
contemplar onze telas e uma paisagem litornea que se movia medida que o
navio "passava". Havia figuras de cera representado a tripulao do navio, que
misturavam-se a marinheiros vivos, vestidos com os mesmos uniformes, que
davam ainda mais realismo ao espetculo.
No Brasil, Vtor Meireles foi o grande pintor de panoramas. Seu primei-
ro, pintado em parceria com o belga Langerok na cidade de Bruxelas, era o
Panorama da Cidade do Rio de Janeiro, exibido em 1889 na Exposio Uni-
versal de Paris. Dois anos depois, instalou o panorama no Largo do Pao, no
Rio de Janeiro, onde ficou durante seis anos aberto visitao pblica, com
entrada paga.
8
Esse conjunto de prticas culturais do final do sculo XIX foi
forjando um pblico com um gosto cada vez mais sofisticado pelas realidades
construdas.
Quando as primeiras exibies do cinematgrafo comeam a aparecer no
mundo todo, os primeiros filmes eram "vistas naturais", tomadas em plano ni-
co de paisagens ou eventos. Quando os filmes passaram a ser mais longos,
compostos de mais de um plano, continuaram abundando os "naturais", que
funcionavam como noticirios sobre os mais diversos temas.
9
At 1908, apenas
filmes naturais so produzidos no Brasil. A partir de ento, comea a desenvol-
ver-se a dramaturgia no cinema brasileiro. Nesse ano, produzida a primeira
comdia, um chamado filme "posado", Nh Anastcio chegou de viagem, ba-
seada em um enredo comum do teatro de revista da poca. Poucos meses de-
pois, ainda em 1908, lanado o segundo "posado", tambm chamado "filme
de enredo": Os Estranguladores do Rio, baseado em fato real que abalou a
cidade dois anos antes, largamente explorado pela imprensa. O filme alcana
uma bilheteria extraordinria, batendo o recorde com 800 exibies no Rio de
Janeiro. Mas no sem alguns contratempos: as repercusses do crime estavam
to vivas que a fita foi interditada pela polcia na noite de estria. Em 1909,
lanado o primeiro filme brasileiro baseado em uma "revista do ano", formato
muito popular no teatro, que consistia na encenao de um apanhado dos fatos
mais relevantes do ano. Paz e Amor, o primeiro filme em forma de revista,
resultou no maior sucesso de bilheteria at ento, ultrapassando o recorde ante-
rior: mais de 900 exibies s na capital federal. Em 1910, foi filmada a fita A
Vida de Joo Cndido, baseada na biografia do marinheiro que comandou o
levante da esquadra, conhecido como Revolta da Chibata. Em 1919, surge em
So Paulo o filme O Crime dos Cravinhos, baseado em histria recm acontecida
e ainda sem desfecho judicial claro. O crime havia sido cometido algum tempo
antes e envolvia pessoas ilustres: a conhecida como "rainha do caf", da famlia
Alves Junqueira, mandara assassinar um genro supostamente mau-carter. Como
183
Estudos Socine de Cinema
o crime ainda estava repercutindo politicamente, a estria do filme foi tumultua-
da: com o pblico lotando um modesto cinema paulistano, a polcia invade a sala
e apreende a fita. Na segunda tentativa de estria, com o escndalo ainda mais
quente, lana-se a fita, dessa vez com sucesso, com estardalhao publicitrio
em toda a cidade. O pblico acorre em massa e o filme chega a dar lucro aos
produtores, o que no era comum.
Em 1912, na Frana, Louis Feuillade lanou nos cinemas um filme em
episdios, em que cada novo episdio era lanado semanalmente: Fantmas. O
filme seriado estendeu-se por vrios meses. No ano seguinte, nos Estados Uni-
dos, William Selig produz um filme do mesmo gnero, em episdios, porm,
com a novidade de que cada nova estria era acompanhada de um novo captulo
publicado em folhetim em um jornal de grande circulao. Foi um sucesso ime-
diato. Essa idia se aproveitava da grande atrao exercida pelo gnero de aven-
turas e melodramas veiculados em forma de folhetins e ao mesmo tempo pela
fora da imprensa. Os grandes jornais americanos e franceses disputam os di-
reitos dos filmes-folhetim e contratam escritores-roteiristas para cri-los com
exclusividade. A partir da, sucedem-se sucessos sem precedentes na recente
histria do cinema, sendo que de 1921 a 1927 o gnero alcana sua maior pro-
jeo. Em jornais menores, contratam-se escritores para escrever folhetins ape-
nas inspirados em filmes j exibidos, nesse caso filmes unitrios, no produzi-
dos em srie. Mais tarde, a imprensa adapta a idia de filme seriado para a
fotonovela, que utiliza material fotogrfico e texto folhetinesco, dando fim a sua
estreita colaborao com a produo de cinema. Com o advento da televiso,
especialmente no Brasil e no Mxico a telenovela assumiu essa herana, dispen-
sando a parceria da imprensa como criadora, mantendo-a apenas como
di vulgadora por meio da criao de um star-system ligado televiso e da pu-
blicao diria de sinopses bastante resumidas dos captulos dirios. Os Esta-
dos Unidos produzem igualmente para a televiso seriados que chegam a durar
anos, mantendo com a imprensa uma relao semelhante das telenovelas bra-
sileiras.
A relao do cinema com o folhetim pode auxiliar tambm a compreen-
so do carter do pblico leitor da virada do sculo XIX para o XX, que em
parte coincide com o pblico espectador de cinema. Sob a perspectiva do cine-
ma atual, todos aqueles filmes que se inspiram em fatos reais mediados pela
escrita- folhetim na maioria dos casos citados- ou pelo teatro de revista podem
ser considerados precursores dos filmes que vemos hoje, baseados em literatura
testemunhal.
Notas
1
Hector Babenco j afirmou em entrevista, por exemplo, que estabeleceu uma ligao
forte com o mdico Druz.io Varella, desde que este o tratou de seu cncer.
2
At o radical Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis foi inicial-
mente publicado em forma de folhetim.
184
Ano 111
3
Consta que em 1904, quando da inaugurao da Avenida Central, no Rio de Janeiro, as
pessoas elegantes passeavam e cumprimentavam-se com um entusiasmado "Vive la
France!".
4
SCHWARTZ Vanessa R. Schwartz "O espectador cinematogrfico antes do aparato
do cinema: o gosto do pblico pela realidade na Paris fim-do-sculo", in: O cinema e
a inveno da vida moderna. desse ensaio que extramos a maior parte das infor-
maes sobre as atraes da Paris pr-cinema.
5
No deve ser casual que o Necrotrio de Paris fechado em 1907, um ano marcado
pela grande proliferao dos cinemas na cidade.
6
A reproduo de fotos ainda no era utilizada em jornais porque a tecnologia ainda
no o permitia; por isso, a ilustrao era feita com desenhos "fotogrficos".
7
Sabe-se que, pelo menos na Europa, os panoramas so mais antigos: comeam a
surgir no incio do sculo XIX, nessa poca talvez fornecendo notcias em um mundo
anterior popularizao da imprensa, tendo desaparecido dcadas depois. Ressurgem
no final do sculo XIX como mais uma forma de representao da realidade.
8
Encantado com o sucesso do primeiro, Vtor Meireles ainda pinta mais alguns nos
anos seguintes, os quais, apesar do grande pblico que atraem, no lhe compensam
financeiramente.
9
Desde 1897, quando Mlis comeou a filmar, percebeu o apelo do documentrio
junto ao pblico e logo comeou a produzi-los tambm. Porm, desagradado com as
dificuldades de ir a campo filmar, e sendo ele um homem de teatro, logo teve a idia
de encenar os eventos recentes, como se os tivesse documentado. Esses filmes ficaram
conhecidos como "Actualits postiches"
Referncias Bibliogrficas
ARAJO, Vicente de Paula. A "Bela poca" do cinema brasileiro. So Paulo, Pers-
pectiva, 1976.
JEANNE, Ren e FORD, Charles. Le cinma et la presse 1895-1960. Paris, Armand
Colin, 1961.
ROSSELL, Deac. Living Pictures. The origins of the movies. New York, State
University of New York Press, 1998.
SCHWARTZ, Vanessa R. "O espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema:
o gosto do pblico pela realidade na Paris fim-de-sculo", in: CHARNEY, Leo e
SCHWARTZ, Vanessa R. (orgs.) O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo,
Cosac & Naify, 2001.
SOUZA, Carlos Roberto de. Nossa aventura na tela. So Paulo, Cultura Editores
Associados, 2001.
185
CRTDCA DIE CDINIIEMA 2
A onda do Cinema Novo na Frana
foi uma inveno da crtica?'
ALEXANDRE FlGUEIRA
UNICAP
Nos anos de 1987 e 1988, chamaram-me ateno artigos publicados
pelas revistas cinematogrficas especializadas francesas sobre filmes brasilei-
ros que haviam sido exibidos em festivais europeus. Um Trem para as Estrelas,
de Carlos Diegues, estava na Seleo Oficial do Festival de Cannes 87 e Natal
da Porte/a, de Paulo Cesar Sarraceni, fora apresentado na Quinzena de Reali-
zadores de Cannes em 1988. Outros filmes haviam circulado em retrospectivas
de outros eventos. Foi o caso de Anjos da Noite, de Wilson Barros e O Homem
da Capa Preta, de Srgio Rezende.
O contedo bem variado desses artigos - geralmente em formato de
balano analtico - tinham, porm, um ponto em comum: estabeleciam uma
relao entre os filmes comentados e o Cinema Novo. Lendo-os observei ser
essa relao caracterizada sobretudo por uma evocao nostlgica daquilo que
havia representado, para a crtica cinematogrfica dos anos 60, esse movimento
tal como ele havia sido difundido na Europa. Para as obras dos realizadores que
haviam integrado o grupo do Cinema Novo, a aluso ao envolvimento com o
movimento era obrigatria, mesmo se os redatores das revistas vissem nos no-
vos filmes uma recusa s "ambies mais elitistas do Cinema Novo e uma ins-
crio na via de um cinema nacional-popular" como observou, poca, o crti-
co de Positif, Jean Gili, a propsito de Natal da Porte/a.
De qualquer maneira os artigos demonstravam que as revistas especializadas
se mantinham fiis linha geral que havia norteado suas apreciaes dos filmes do
movimento nas dcadas precedentes. Isso era ainda mais evidente quando elas se
reportavam s obras dos novos cineastas cujas estrias ocorreram depois dos anos
70 e no se consideravam forosamente herdeiros estticos ou polticos do Cinema
Novo. As revistas, no entanto, evocavam sempre elementos que pudessem estabele-
cer uma comparao direta com o mesmo. Nessas comparaes era em geral poss-
vel se perceber de maneira clara uma desvalorizao dos filmes desta nova gerao
em relao aos critrios de avaliao crtica estabelecidos a partir das obras clssi-
cas do Cinema Novo. O conhecimento prvio e consagrado do movimento impunha
restries aos novos filmes pela no observao desses critrios e faziam ver a
existncia de uma diferenciao que terminava por dar ao Cinema Novo o papel de
modelo de referncia a ser respeitado e mesmo a ser seguido.
Um exemplo para ilustrar tal situao nos dada pelo artigo Brsil,
mafatale attraction, publicado no Cahiers du Cinma (em fevereiro de 1988)
189
Estudos Socine de Cinema
escrito por Bill Krohn. O artigo um balano da passagem de Krohn no Rio de
Janeiro durante o Festival Internacional de Cinema, ocasio que lhe permitiu
ver alguns filmes da nova gerao de cineastas brasileiros. No artigo, Krohn
assinala que "na maior parte dos filmes vistos era quase impossvel indicar onde
eles haviam sido feitos". Segundo ele, em Anjos da Noite, apenas o fato de ser
falado em lngua portuguesa permitia tal identificao e em O Homem da Capa
Preta, se mudssemos dez por cento dos planos no se saberia mais se ele seria
um filme brasileiro. Krohn sugere como razo para isso o fato dos cineastas
estarem em busca de um modelo cujo objetivo seria de conquista em primeiro
lugar do mercado internacional. Ele fala ainda de "amnsia cultural" e observa
que a jovem gerao parecia ter virado as costas aos ideais estticos e polticos
do grupo do Cinema Novo.
Impor restries aos novos filmes baseados sobre pressupostos estabele-
cidos nos anos 60 e reconhecer como defeito o fato deles no possurem as
mesmas qualidades estticas e temticas que tinham feito a grandeza de seus
predecessores era certamente um equvoco. Evidentemente, neles no existia
mais o Brasil cinematogrfico percebido a partir de uma elaborao visual que
adotava o serto do Nordeste como motivo tal e qual havia proposto o Cinema
Novo. Via-se um Brasil cinematogrfico que refletia desde ento o pas urbano
no qual ele havia se tornado, detentor de um mosaico de influncias culturais e
uma terra de contrastes onde modernidade e subdesenvolvimento se confundiam
na sua realidade e na sua representao.
Por que, ento, mesmo decorridos vinte anos da descoberta do Cinema
Novo na Frana, o movimento era ainda para a crtica francesa contempornea
o principal ponto de referncia para falar do cinema brasileiro? Por que as
reprovaes feitas aos novos filmes no eram sobre seus problemas intrnsecos,
mas se justificavam sobretudo a partir de uma falta de relao direta com as
obras consagradas do Cinema Novo? Estas questes evidentemente me sugeri-
ram possibilidades de respostas e pouco a pouco estabeleceram a linha de pes-
quisa que desejava desenvolver. A crtica francesa estava ainda, mesmo passa-
dos tantos anos, fortemente implicada na consolidao dos cnones analticos
estabelecidos nos anos 60. Assim sendo, no era difcil de suspeitar o interesse
da crtica em preservar esses valores, pois eles representavam um modelo do
Cinema Novo que respondia s necessidades de avaliao por ela propostas,
mesmo se tal ao comportava uma idia congelada do cinema brasileiro.
A partir da me ocorreu a idia de que a "onda" do Cinema Novo na
Frana foi de fato uma inveno da crtica. Apenas se aproximando desse cinema
e concebendo para ele um modelo sociocultural onde as significaes pudessem
ser compartilhadas e compreendidas junto ao meio cinfilo francs, os crticos
das revistas especializadas puderam assumir o seu controle enquanto evento e
articular uma estratgia promocional para sua difuso. Essa inveno permitiu
crtica francesa, at hoje, sentir-se vontade para convocar essa estratgia o quanto
for preciso para guiar qualquer anlise sobre os filmes realizados no Brasil e
permaneceu como o paradigma da imagem do cinema brasileiro na Frana.
190
Ano 111
O lanamento de Central do Brasil, de Walter Salles, nas salas
parisienses em 1998 e a acolhida das revistas especializadas francesas atuais
confirmam a pertinncia e atualidade disso que tento demonstrar. Foi o Cahiers
du Cinma quem ofereceu os melhores exemplos. A revista durante alguns me-
ses publicou uma srie de artigos nos quais descobre-se semelhanas com a
estratgia promocional concebida na dcada de 60 para o Cinema Novo. O
primeiro artigo dessa srie apareceu no nmero julho-agosto 98 e intitulava-se
emblematicamente "Cinema Novo, le retour". Ele foi escrito pelo chileno Ren
Naranjo Sotomayor e faz um balano de um renascimento anunciado do cinema
latino americano. Aps o artigo de Sotomayor, h uma entrevista com Walter
Salles feita por Laurent Desbois.
Vamos verificar nesses textos, no apenas a recuperao de antigos
temas caros crtica francesa, mas tambm estratgias discursivas que ligam de
maneira inelutvel o filme de Salles s proposies e pontos de vista que o
Cahiers sempre sustentou com relao ao Cinema Novo. As informaes conti-
das nesses artigos suscitam uma expectativa de renascimento do cinema brasi-
leiro tendo o modelo do Cinema Novo como referncia. A descrio do conte-
do do filme vai ento evocar na obra de Salles os elementos onde as significa-
es - as baseadas na realidade mostrada no filme e as simblicas - reencon-
tram as bases do modelo cultural concebido nos anos 60- o realismo social, a
busca de uma identidade nacional e o serto como espao mtico na oposio
meio rural verso meio urbano. Nas questes colocadas o prprio Salles apresen-
ta-se como algum influenciado diretamente pelo movimento e, por conseqncia,
pela Nouvelle Vague, que faz sua reapario como modelo consagrado de filmagem
com oramento pequeno.
Na Positifo filme no recebeu a mesma ateno. Uma nota crtica de
Jean-Pierre Jeancolas de dezembro 98 revela, portanto, o apego da revista a
sua orientao analtica tal como elas eram vistas nos anos 60 com relao ao
Cinema N.ovo e naquilo que a distinguia do Cahiers. Jeancolas aproxima o
filme de um Neorealismo minucioso e assinala o olhar documentarista de Walter
Salles que, segundo ele, "via o pas como ele ". A comparao com o Cinema
Novo proposta para dizer que o cineasta se desembaraou (ou privou-se) da
violncia barroca e da loucura expressionista de Glauber Rocha ou Carlos
Diegues nos tempos do movimento. Por outro lado percebe-se que para Positif,
como sempre, a Nouvelle Vague, movimento que a revista sempre ignorou,
passa ao largo.
A proposio principal do meu trabalho foi assim de traar as relaes
entre a crtica francesa das revistas especializadas e o Cinema Novo a partir de
um prisma sobretudo histrico e sociocultural conduzido por uma investigao
em que procurei explorar as idias que agiram nessas relaes. Ele teve dois
objetivos. Primeiro colocar em evidncia as manobras de ao dos redatores das
revistas cinematogrficas que terminaram- face aos interesses culturais esta-
belecidos- por difundir o Cinema Novo como um modelo de cinema social e
poltico conveniente s suas necessidades. Em seguida, tentar provar se, a partir
191
Estudos Socine de Cinema
desse modelo, o Cinema Novo foi mobilizado de maneira a desempenhar, para
os redatores, um papel de substituto dos movimentos precedentes (Neorealismo
italiano e Nouvelle Vague francesa) dentro das intenes de interpretao dos
novos cinemas defendidas por suas publicaes.
O objeto escolhido para conduzir a investigao foi o conjunto de arti-
gos elaborados e publicados pelos redatores das revistas especializadas indepen-
dentes e de cineclubes. A leitura dos artigos mostraram a possibilidade de recons-
truir o percurso feito pelo Cinema Novo na imprensa especializada e de apreender
as idias fundamentais veiculada por seus autores, entre os quais Louis Marcorelles,
Robert Benayoun, Georges Sadoul, Michel Ciment, Albert Cervoni, Guy Gauthier,
Ren Gardies, Ren Prdal. Os artigos foram selecionados em cinco publicaes
- as independentes Cahiers du Cinma e Positif, e as ligadas ao movimento
cineclubista francs Cinma, lmage et Son e Jeune Cinma.
As revistas eram um espao propcio para a descoberta de novas vises
para o cinema e permitia a seus redatores promover uma ao cultural na difu-
so dos filmes que lhes conviessem. Isso era possvel graas a politizao dos
intelectuais, o desgosto da crtica francesa com os caminhos ideolgicos toma-
dos pela Nouvelle Vague e sobretudo a devoo de um grupo de crticos por
cinematografias emergentes. Entre as revistas independentes, a Cahiers du
Cinma se caracterizava pela sua sustentao poltica dos autores e Positif
pelo seu apoio a um cinema de ao poltica.
Nos anos 60 o Cinema Novo ocupou na Frana um lugar particular entre
os novos cinemas. Isso foi possvel pela promoo orquestrada por certos crti-
cos das revistas cinematogrficas. O Brasil ocupava um espao privilegiado
nas relaes culturais que a Frana havia estabelecido com os pases sul-ameri-
canos. De fato, apesar da imagem paradisaca e extica que os franceses em
geral emprestavam ao pas, as estreitas ligaes culturais entre as duas naes
remontavam ao sculo 19. Alm disso, os acordos culturais firmados entre os
dois pases e a difuso do resultado de pesquisas antropolgicas no territrio
brasileiro tornavam possvel a retomada de uma proximidade que, certamente,
no era indiferente para a nova gerao de crticos de cinema.
A situao social e poltica do pas no incio da dcada de 60 era tambm
um fator de convergncia dos interesses dessa gerao. O Brasil se distinguia de
outros pases no socialistas pelo processo poltico para o qual ele se dirigia na-
quele momento preciso. Processo que fazia crer aos observadores a iminncia da
tomada de uma via pr-revolucionria. Os intelectuais e os artistas de esquerda
engajaram-se no projeto de transformao social e, no cinema, um grupo de jo-
vens se lanou na realizao com o objetivo de dotar o cinema brasileiro de uma
linguagem e uma esttica ancorada na realidade social e cultural do pas.
O grupo comandado por Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha
propunha intervir na vida poltica do pas atravs dos filmes e de criar as condi-
es para o Brasil poder ter sua indstria cinematogrfica, uma maneira de
escapar ao colonialismo econmico e cultural ao qual estava submetido. Tal
situao mobilizava a crtica cinematogrfica francesa, ela tambm, de mais em
192
Ano 111
mais, voltada a um politizao de suas atividades e desejosa de quebrar as
estruturas tradicionais da realizao e distribuio mundial de filmes.
O encontro entre o Cinema Novo e a crtica francesa foi a ocasio de uma
reaproximao entre as duas culturas tendo os filmes como elementos de con-
vergncia. A dinmica desse reencontro estabeleceu relaes que podem ser
consideradas, por um lado, como uma reedio das relaes cultivadas entre os
intelectuais dos dois pases depois de muito tempo e, por outro, uma renovao
das ligaes pelo vis de uma atualizao das trocas praticadas que, sem negar
completamente aquilo que havia sido construdo, ensaiava redimensionar os
papis dos atores das relaes. A difuso e a promoo do Cinema Novo dis-
pensada pelas revistas ocuparam assim um lugar especial nesta articulao.
Ligadas e inseridas no meio cinfilo e no circuito de salas de arte francesas, as
revistas tornaram possvel a atribuio de um valor cultural s obras do Cinema
Novo permitindo seu reconhecimento enquanto movimento criador de uma ma-
neira de fazer e de viver o cinema.
No discurso sobre o Cinema Novo a ao de argumentar sustentava
sobretudo sua promoo atravs do relato descritivo da realidade brasileira, do
contexto de produo dos filmes e de sua interpretao enquanto evento. Esse
discurso introduzia a idia de que novas imagens produzidas pelos realizadores
de pases perifricos davam um outro conhecimento do mundo onde o mais
importante era a revelao de uma realidade a partir do ponto de vista daqueles
que nela estavam integrados. A crtica colocou em ao novas estratgias de
apreciao da obra cinematogrfica utilizando instrumentos emprestados s ci-
ncias sociais para explicar aquilo que escapava aos elementos especificamente
filmicos. Vale lembrar que os filmes dos novos cinemas eram vistos quase ape-
nas nos festivais, nas salas de "arte e ensaio" e, posteriormente, nos cineclubes
cabendo aos crticos- espectadores privilegiados- o papel de interlocutores e
divulgadores dessas culturas distantes e tambm de promotores de mostras cujo
objetivo era tornar os filmes conhecidos de um pblico mais vasto.
De fato o apoio acordado ao Cinema Novo foi em parte o resultado do
interesse dos redatores de revistas por filmes etnogrficos, pelas experincias
do cinema direto e pela necessidade de colocar em ao um dilogo entre a
cultura dos realizadores e a cultura europia para apagar definitivamente os
traos do colonialismo econmico e cultural existente depois de dcadas. A
anlise crtica, diante dos acordos ideolgicos prvios estabelecidos entre o ci-
neastas do Cinema Novo e os redatores, tentava substituir o olhar extico fun-
dado sobre o pitoresco das imagens por uma pesquisa de autenticidade cultural.
Verifica-se igualmente que a concepo do modelo de cinema poltico para o
Cinema Novo foi uma conseqncia da politizao da vida intelectual dos crti-
cos cinematogrficos a partir dos anos 50. A esse propsito destaca-se a evolu-
o da influncia das interpretaes guiadas pelo marxismo e a maneira na qual
a militncia cinfila se transformou em militncia poltica. Essa prtica identi-
ficava nos novos cinemas provenientes da Amrica Latina os elementos
constitutivos de um cinema revolucionrio.
193
Estudos Socine de Cinema
A primeira concluso do trabalho foi constatar que o Cinema Novo
brasileiro tornou-se de fato um bom instrumento para a ao empreendida pela
crtica francesa de revistas especializadas em sua misso de promover a reno-
vao cultural da arte cinematogrfica nos anos 60. Essa ao forma a base do
discurso sobre o Cinema Novo elaborado pelos redatores para promover o mo-
vimento lhe atribuindo uma imagem que no correspondia obrigatoriamente
sua imagem real, aquela concebida pelos cineastas brasileiros, mas imagem
que esses redatores queriam e eram capazes de difundir da realidade brasileira
como eles a conheciam.
Encontrando significaes comuns fundadas em acordos ideolgicos
preestabelecidos, os redatores completaram a construo do modelo cultural
para esse cinema movendo e adaptando seus valores de maneira que ele pudesse
ser compreendido na Frana. De incio, nos textos informativos- pela descri-
o e interpretao do Cinema Novo enquanto evento cultural- e, em seguida,
atravs das opinies emitidas nos textos crticos sobre os filmes, eles assegura-
ram a propaganda eficaz de uma concepo do cinema como arte engajada que
preenchia as expectativas ideolgicas de uma parte do meio cinematogrfico
francs.
A segunda concluso foi constatar que a aceitao exigia a atribuio de
papis que correspondiam s linhas crticas conduzidas, desta vez, pelo consen-
so redacional de cada revista. O movimento desempenhou para a crtica france-
sa um papel substitutivo, isto , ocupou nas revistas especializadas o espao
antes dominado pelo Neorealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa. Anali-
sando o discurso informativo e o discurso crtico elaborado pelas revistas, ob-
serva-se que o papel substitutivo foi bem aplicado pela Cahiers du Cinma,
revista onde o modelo cultural atribudo ao Cinema Novo tinha ares de modelo
terico e era assim capaz de seguir a lgica de evoluo dos movimentos cine-
matogrficos por ela defendidos. Para Positif, revista que desprezava a Nouvelle
Vague e onde o consenso redacional recusava o desenvolvimento de modelos
tericos para se aproximar dos filmes, o Cinema Novo era unicamente uma
confirmao da noo de cinema de ao poltica que animava a reflexo das
pginas da revista.
A anlise do processo de construo do modelo cultural do Cinema Novo
e os papis que lhe foram atribudos para assegurar sua difuso, permitiu che-
gar-se a outras constataes das relaes entre a crtica francesa e o movimento
brasileiro. A primeira ver que esse modelo, para garantir a promoo desejada
pelos redatores, acabou por esquematizar uma viso sociocultural e poltica
brasileira que engendrou uma idealizao do movimento. A utilizao de um
modelo ideal tornou concreta as expectativas do meio cinematogrfico em rela-
o aos novos cinemas e, durante um certo perodo, imps um consenso positi-
vo na avaliao das obras. Observa-se, porm, que as proposies analticas
encetadas pelos redatores de revistas teve tambm conseqncias nefastas. A
principal foi a restrio provocada pelo apego quase dogmtico a uma concep-
o de cinema social e cinema poltico que uma vez instaurada desde ento
194
Ano 111
guiou todas as relaes entre a crtica francesa e o cinema brasileiro. Uma
outra constatao que, apesar do desejo dos protagonistas dos acordos de
colocar as relaes culturais em um novo patamar que tentavam apagar os
inconvenientes ideolgicos observados anteriormente, muitas vezes eles ape-
nas instituram outras incongruncias guardando imagens estereotipadas da
cultura brasileira, a forma mais evidente de manter as significaes comparti-
lhadas entre o Brasil e a Frana.
Nota
1
Texto escrito a partir da tese La vague du Cinema Novo en Frcmce fut-elle une
invention de la critique? defendida em janeiro 1999 na Universidade Paris 3- Sorbonne
Nouvelle sob a orientao de Jacques Aumont e publicada por L 'Harmattan, dezembro
2CXXl.
195
CINIEMA IBRASiliEIIRO 4:
VIOliNCIA
Bahia de Todos os Santos, Barravento e
A Grande Feira: uma trilogia da fome'
MARIA oo SocoRRO CARVALHO
UNB
A partir de uma viso em perspectiva desses trs filmes realizados na
Bahia, entre 1959 e 1961, elaboram-se algumas hipteses em torno deles. Em-
bora com concepes estticas diversas, imagina-se que eles compem uma
trilogia, cuja ligao principal a discusso sobre a fome e suas formas de
representao. Por se tratar de uma trilogia de autores diferentes, pode-se afir-
mar que a proximidade de pensamento entre os realizadores resultou de uma
preocupao social e poltica que atingia mais amplamente a sociedade, expres-
sando-se nos filmes. Nessa abordagem, Bahia de Todos os Santos, de
Trigueirinho Neto, Barravento, de Glauber Rocha, e A Grande F eira, de Roberto
Pires, ganham novos significados quando reunidos em uma "trilogia da fome".
Alm da fome como tema comum, outros dados justificam a vinculao
entre as obras, tanto na forma quanto no contedo. Elas pretendem discutir a
pobreza de um povo e suas estratgias de sobrevivncia, em estreita relao
com a marginalidade. Conseqncias do sonho baiano de desenvolvimento, as
trs produes so, ao mesmo tempo, sua afirmao e negao. Empenhados
em no explorar o exotismo da paisagem e das manifestaes populares da
Bahia, seus realizadores utilizam-se, contudo, dessas mesmas caractersticas,
to presentes no cotidiano da cidade do Salvador.
Abordando diferentes aspectos da pobreza, Bahia de Todos os Santos,
Barravento e A Grande Feira mostram a fome atravs de mundos prximos ao
abastecimento da cidade. O transporte, a produo e a distribuio de alimen-
tos so, respectivamente, os assuntos de cada um deles, vistos a partir de carre-
gadores do porto, pescadores e feirantes. , portanto, uma trilogia da fome que
emerge do universo da nutrio.
Os trs filmes apresentam estruturas circulares, com finais abertos, para
mostrar o sentido educativo dos acontecimentos narrados. Bahia de Todos San-
tos comea e termina no cais do porto. No incio, Tnio rouba um relgio de ouro
de um homem que chega cidade em um saveiro. No final, ele impedir que o
companheiro Manuel roube uma carteira. Depois de viver a histria contada no
filme, Tnio muda, no quer mais roubar nem deixar que Manuel o faa.
Barravento tambm acaba onde havia comeado, na praia, sob um farol.
No final, v-se Aru sair pelo mesmo lugar em que Firmino entrara no incio,
quando surge das pedras atrs do farol que delimita o vilarejo. Depois de
conscientizar Aru da necessidade de ao e de faz-lo romper com a magia,
199
Estudos Socine de Cinema
Firmino Na abertura do filme, a imagem do farol parecia ape-
nas compor.a paisagem enquanto na ltima seqncia ela ganha significados
evidentes. Aru seria agora uma espcie de farol, algum que ajudaria pesso-
as em situao semelhante a dele a encontrar um rumo, pois cada negro que se
salvava poderia salvar um milho, conforme a fala de Firmino.
De modo mais evidente, A Grande Feira volta a repetir a circularidade
em sua narrativa ao iniciar-se e encerrar-se com o poeta popular na parte baixa
do Elevador Lacerda. Anunciando o fim da feira de Agua de Meninos, ele
introduz o espectador na problemtica de sua extino e explicita a posio dos
realizadores ao apresent-la como um escndalo que provocaria o desalojamen-
to de milhares de famlias e deixaria centenas de saveiros sem porto. J no final
do filme, h um corte brusco na narrativa, e o poeta reaparece no mesmo lugar.
Trazendo os espectadores de volta realidade, ele informa sobre os ltimos
fatos daquela histria que ultrapassava a fico e invadia suas vidas. A inten-
o era mostrar que o filme terminava sem a resoluo do problema, pois os
interesses econmicos continuariam a tentar destruir a Feira.
Essas estruturas circulares quando superpostas formam uma espcie de
espiral, figura geomtrica gerada por um ponto mvel que gira em torno de um
ponto fixo, ao mesmo tempo em que dele se afasta ou se aproxima segundo uma
lei determinada. Aplicando-se a definio da geometria aos filmes estudados,
pode-se imaginar que seus personagens correspondem ao ponto mvel girando
em torno da fome, que o ponto fixo, dele se afastando ou se aproximando
segundo as expectativas dos realizadores sobre a realidade.
Embora se retorne ao mesmo lugar, o crculo no se fecha porque sua
trajetria foi modificada, fazendo com que os personagens no voltem mais ao
ponto de partida, mas se aproximem dele em um plano acima. Nos trs casos,
a cmera volta ao local de onde partiu para reencontrar personagens renovados
pelo processo de conscientizao a que foram submetidos ao viver sua prpria
histria. O porto indicaria a possibilidade de deslocamentos, a tentativa de
explorao de lugares desconhecidos. O farol seria o guia que orienta a trajet-
ria, permitindo que se realizem descobertas. Sem muita sutileza, o elevador,
mostrado de baixo para cima com um movimento ascendente de cmera, preten-
deria afirmar a elevao da conscincia do povo a partir de exemplos individu-
ais. Na repetio dessa circularidade que leva a cmera do porto ao farol e
depois ao elevador, esboa-se a idia de aumento de percepo, aprendizado e
esperana de luta entre as vtimas dos problemas sociais.
Alm desses elementos que simbolizam a concepo de "saltos qualitati-
vos" na conscincia popular, sintetizada aqui na imagem da espiral, trs perso-
nagens de cada um dos filmes se destacam na construo de uma trajetria
circular ascendente ao redor da fome, reafirmando a continuidade entre Bahia
de Todos os Santos, Barravento e A Grade Feira. So os marginais Pitanga,
Firmino e Chico Diabo, que parecem se deslocar de um filme a outro como se
fossem a mesma pessoa, em momentos diferentes de sua vida. No final da
adolescncia, ainda um marginal que sobrevivia de pequenos furtos e da venda
200
Ano 111
de contrabando, seria preso por se envolver em movimentos sindicais ento
ilegais. Alguns anos depois, ele chegaria vila dos pescadores para esconder-
se da polcia, pois continuaria a descarregar contrabando de navios e a ser visto
como "elemento subversivo". Mais tarde, j com passagens freqentes pela
polcia por roubo, explorao da mendicncia e at assassinato, manter-se-ia
consciente de sua condio de vtima de uma sociedade injusta, tornando-se um
lder entre os que viviam em torno da feira de gua de Meninos.
Pitanga um personagem pequeno na histria de Bahia de Todos os Santos,
mas tem papel decisivo no encaminhamento da trama. Logo nos primeiros minu-
tos do filme, apresenta-se como o mais insatisfeito entre os seis jovens marginais.
Ele est sempre pronto a reclamar de algo ou a brigar com algum. Mas sua
revolta vem do contato com a pobreza, da noo clara das injustias sociais exis-
tentes sua volta. Obrigado a fugir por causa do incidente que provocou as mortes
do policial e de seu irmo, Pitanga s reaparecer no fim do filme, depois de cap-
turado junto com os estivadores. Antes da fuga, diante dos amigos, da me e da
irm, reage mais uma vez com agressividade frente s expresses de lamento de
todos, j que ningum seria culpado pelo que estava acontecendo, "no se teve de
roubar sempre pra comer?", perguntava. Mesmo assumindo o passado vivido na
ilegalidade, deve-se imaginar uma exacerbao de sua revolta contra as injunes
polticas e sociais depois desse episdio e, principalmente, esperar atitudes mais
radicais aps o perodo passado na priso.
Barravento comea com a chegada de Firmino vila de pescadores, e
desde suas primeiras falas pode-se notar a proximidade entre o jovem marginal
Pitanga e o malandro Firmino, no por acaso, ambos interpretados pelo ator
Antnio Luis Sampaio (futuro Antnio Pitanga). Ainda que os dois tenham
origem definida em cada um dos filmes e, portanto, sabe-se que no se trata do
mesmo personagem, o discurso e as atitudes de Firmino parecem uma continua-
o das opinies e dos comportamentos de Pitanga. Como a histria de Bahia
de Todos os Santos acontece no incio dos anos 1940, a chegada de Pitanga a
Buraquinho- agora sob o nome de Firmino Bispo dos Santos- ocorreria quase
duas dcadas depois. Ele estar agora no centro da trama.
Contrastando com a pobreza local, ele surge repentinamente na praia,
lembrando o tpico malandro da cidade grande, enquanto os homens do vilarejo, semi-
nus, trabalhavam na pesca do xaru. Desde sua chegada, v-se que Firmino diferen-
te dos outros, embora tambm seja filho do lugar. Depois de observar que a vida ali
no mudava, comeam seus discursos contra a atitude passiva dos pescadores frente
explorao, pois o dono da rede apropria-se da maior parte dos peixes pescados. Em
um crescendo, a fala de Firmino vai se transformando em aes, visando a obrigar os
apticos pescadores a agirem contra seus exploradores. E o filme converte-se na
histria do seu empenho em provocar mudanas, mesmo que para isso ele destrua o
equilbrio do lugar, provoque a fome de todos e at a morte de alguns. Com a consci-
ncia poltica adquirida na proximidade com a luta dos estivadores, e as estratgias de
sobrevivncia aprendidas na rua, Pitanga-Firmino seria em Barravento o agente da
transformao, o germe de uma revoluo que se fazia urgente.
201
Estudos Socine de Cinema
Paralelamente questo da explorao econmica, o filme introduz o
problema da religio quando se fica sabendo que o Terreiro o lugar onde tudo
se resolve. Revoltado com tanta submisso, Firmino sabe que religio no
resolve nada, que preciso lutar, resistir para que as coisas aconteam. Por
isso, destri a rede, pois preciso que a fome aumente para que haja a revolta,
"a barriga precisa doer mesmo ... quando tiver uma ferida bem grande ento
todo mundo grita de vez", afirma.
Firmino o nico personagem principal de Barravento que, ao final, no
tem seu rumo definido. O ltimo plano do filme em que aparece mostra-o afas-
tando-se da vila de pescadores, sozinho, sumindo por trs das pedras beira-
mar. Jean-Claude Bernardet considera que o personagem fica em suspenso
enquanto Ismai.lXavier afirma que, se no incio, Firmino apresenta-se com um
passado, ao final, ele no tem futuro
2
Porm, quando se v Barravento no
conjunto da produo baiana do incio dos anos 1960, pode-se pensar em um
futuro para o personagem. Firmino Bispo dos Santos deixaria a praia de Bura-
quinho para ressurgir na Feira de gua de Meninos, em Salvador, agora sob o
nome de Chico Diabo.
Novamente interpretado por Antnio Luis Sampaio, Chico Diabo um
dos personagens de A Grande Feira. Apresentando um mundo em torno da
distribuio de alimentos cidade, o filme de Roberto Pires completa a "trilogia
da fome" de Salvador. O marginal Chico Diabo era mais uma vtima da trag-
dia social ento vivida no Brasil. Na primeira seqncia em que aparece, ele
mostrado como um exmio ladro e um frio assassino. Ao discutir com amigos
sobre a questo da Feira, anuncia seu plano para resolv-la: ele tocaria fogo em
tudo, pois acreditava na necessidade de uma soluo drstica para o problema-
"o pessoal de l sempre achou que esta feira o intestino da cidade. Pois
bem, se a barriga t suja, vou dar um purgante pra valer, fogo, fogo em
tudo", esbravejava.
Mais radical do que em Buraquinho, Firmino-Chico Diabo no hesitaria
em destruir parte da cidade para que os explorados se dessem conta de sua
condio de miserveis oprimidos pelos donos do poder e do dinheiro. Outra
vez, recorria-se idia da exacerbao da fome como recurso para que o povo
se revoltasse e provocasse a mudana. Mas Chico Diabo queria ir longe de-
mais, e o que seria atitude revolucionria entre os passivos e alienados pescado-
res era agora uma postura anrquica, que no traria benefcio algum aos feiran-
tes. Glauber Rocha justificou o marginal lembrando que se ele queria incendiar
tudo era porque, em sua ignorncia violenta, ele no via sada, pois descria dos
polticos, dos sindicatos e dajustia
3

A defesa de Glauber Rocha anuncia a importncia da trajetria desse
personagem, tornado violento pelas injustias sociais, para a concepo da idia
que mais tarde ser desenvolvida em diversos filmes do Cinema Novo. Imagi-
nando encontrar-se nessa fome a originalidade da arte cinematogrfica brasilei-
ra, esse cinema propunha que "somente uma cultura da fome, minando suas
prprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifes-
202
Anolll
tao da fome a violncia". Pitanga, Firmino e Chico Diabo teriam, portanto,
o "comportamento exato de um faminto que a violncia"
4

Esse personagem triplo representa tambm os cineastas. Tal como ocor-
ria com os heris dos filmes, para aqueles realizadores, o compromisso com um
cinema voltado para os problemas sociais do pas poderia valer mais que a
prpria vida, pois eles entenderiam essa fome que aqueles que a sentiam no
poderiam compreender. Eles seriam capazes de interpretar a fome porque co-
nheciam sua origem e, mais importante, deveriam apontar solues para acabar
com ela. Por isso, os jovens cineastas brasileiros acreditavam ser responsveis
pela concepo e deflagrao da luta por uma sociedade mais justa que se fazia
urgente no Brasil. E esses filmes que esto na raiz da "esttica da fome e da
violncia"- uma violncia no incorporada ao dio, mas ao amor de ao e
transformao- podem ser vistos como suas primeiras batalhas.
Outros elementos dos trs filmes ampliam essa idia de "uma trilogia da
fome", porm impossveis de serem tratadas no mbito dessa Comunicao. Os
trs utilizam a valorizao da cultura popular como forma de aproximar-se das
camadas mais pobres da populao, reafirmando o carter de "cinema popu-
lar", feito para o povo e sobre o povo, buscado pelos cineastas e defendido pelo
segmento da crtica comprometida com essa viso. Por isso, o candombl, a
msica e a dana das ruas e dos cabars bem como a literatura de cordel inse-
rem-se nas histrias dos filmes como os realizadores talvez julgassem integrar a
vida daqueles a quem desejavam retratar.
Bahia de Todos os Santos, Barravento e A Grande Feira foram exerccios
de aprendizagem para os prprios cineastas. Como seus personagens, eles tam-
bm aprendiam a conhecer a realidade enquanto aprendiam a filmar. Na repeti-
o de temas, personagens, concepo de formas e construo de imagens, os
realizadores estariam elaborando uma linguagem cinematogrfica capaz de ex-
pressar o pensamento de uma gerao de jovens artistas que elegeu o cinema
como sua principal forma de comunicao com a sociedade. Um cinema disposto
a enfrentar as diversas manifestaes da fome que dominava o Brasil. No ape-
nas fome de comida ou de outras necessidades bsicas do ser humano, de igualda-
de e de justia sociais, mas tambm fome de cultura, arte e liberdade de criao.
Assim, nessa trilogia baiana, esboava-se o cinema da fome e da violncia que
explodir com o Cinema Novo ao longo da dcada de 1960.
Notas
1
Texto extrado de Maria do Socorro Silva Carvalho. "Uma Trilogia da Fome" in A
Nova Onda Baiana; cinema na Bahia (1958-1962). So Paulo, 1999. Tese (Doutora-
do em Histria)- Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade
de So Paulo, 1999.
2
Ver J-C Bernardet, Brasil em tempo de cinema, 3" ed., Rio de Janeiro, Paz e Terra,
1978, pp. 58-64 e Ismail Xavier, Serto Mar, Glauber Rocha e a esttica da fome, So
Paulo, Brasiliense/MEC, 1983, pp. 18-41.
203
Estudos Socine de Cinema
3
G. Rocha, "Depoimento (com biografia)", Dirio de Notcias, 2611111961.
4
Trata-se da chamada esttica da fome, concepo bsica do projeto inicial do Cine-
ma Novo, sintetizada por Glauber Rocha em um texto fundamental para a compreen-
so do movimento: "Por uma esttica da fome", elaborado em janeiro de 1965 e apre-
sentado como "tese" na V Rassegna Del Cinema Latinoamericano, relizado em Gno-
va, na Itlia. Transcrito inicialmente na Revista Civilizao Brasileira, ano I, n. 3, julho
1965, pp. 165-170, o trabalho foi republicado com "Eztetyka da Fome" em G. Rocha,
Revoluo do Cinema Novo, Rio de Janeiro, Alhambra!Embrafilme, 1981, pp. 28-33.
Mais recentemente, ele foi includo na biografia escrita por Joo Carlos Teixeira Gomes,
Glauber Rocha, esse vulco, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1977, pp. 594-599, com o
ttulo "A Esttica da Fome".
204
1- Sobre os Filmes
Cores e corpos: uma anlise
dos filmes Vidas Secas e E.u, Tu, E.les
LILIAN MARINA TA VARES HODGSON
UFF, MESTRANDA
Graciliano explica a ruptura que Vidas Secas significou para a represen-
tao do nordestino na literatura ao falar sobre o romance para Jos Cond, da
revista O Cruzeiro, em junho de 1944:
Fiz o livrinho, sem paisagens, sem dilogos. E sem amor. Nisso, pelo me-
nos, ele deve ter alguma originalidade. Ausncia de taba rs bem falantes,
queimadas, cheias, poentes vermelhos, namoros caboclos ... A minha gen-
te, quase muda, vive numa casa velha da fazenda, as personagens adultas,
preocupadas com o estmago, no tm tempo de abraar-se. At a ca-
chorra uma criatura decente, porque na vizinhana no existem gals
caninos. (Apud Sant' Anna: 178)
Vidas Secas narra a vida de uma famlia de retirantes na luta pela sobre-
vivncia no serto nordestino. Sobre as personagens, interessante abordar
uma questo que ser trabalhada adiante: sua aproximao com a paisagem.
A aproximao homem/paisagem surge sistematicamente quando o autor
iguala o personagem paisagem seca, dando-lhe as mesmas cores primrias
com que descreve o ambiente. Assim, o vermelho, o amarelo, o azul do
serto rido, refletem-se no soldado amarelo que prende Fabiano, muita
vez nomeado apenas de "o amarelo", na "barriguinha vermelha de Ba-
leia", no seu Toms, que "passava, amarelo, sisudo" e na saia de ramagens
vermelhas de Sinh Vitria. Sobretudo, a fuso homem/paisagem
transparece na fisionomia de Fabiano, pintado com aquelas trs cores: "uma
labareda tremeu, elevou-se, tingiu-lhe o rosto queimado, a barba ruiva, os
olhos azuis." p. 16 (Sant'Anna: 163)
Para pensar a passagem de Vidas Secas da literatura ao cinema, devemos
refletir sobre como o uso do preto e branco no filme de Nelson Pereira dos
Santos cria uma aproximao com o texto de Graciliano Ramos, traduzindo a
escolha pelo vermelho, amarelo e azul feita no livro.
Ao trabalhar a fotografia de Vidas Secas, junto com Luiz Carlos Barreto,
Nelson Pereira dos Santos queria captar a verdadeira luz do Nordeste. Por cau-
sa da luminosidade intensa e da necessidade de recursos tcnicos para lidar com
a luz, o serto acabava sendo retratado com uma beleza espetacular: ... a caa-
205
Estudos Socine de Cinema
tinga acaba se transformando num jardim, extico, verdade, mas num
jardim. E difcil jazer os personagens sofrerem naquela paisagem extre-
mamente bela. (Pereira dos Santos apud Salem: 172)
A fotografia buscada aproximava-se da de Cartier-Bresson: em p&b,
diafragma medido pela luz do rosto e fundo estourado. Barreto foi ainda mais
radical. Media a luz pelas sombras e no usava filtros difusores e rebatedores.
Assim, obteve uma luz ofuscante, que lembra uma temperatura alta, e nos trans-
porta para o cenrio da seca. O p&b utilizado da maneira descrita promove
uma perda da noo de perspectiva e da fronteira entre os corpos das persona-
gens e o ambiente.
O filme de Nelson Pereira parte do mesmo pressuposto do livro de
Graciliano, de buscar uma representao realista e no "embelezadora" do ser-
to. O discurso de Vidas Secas estaria na ordem da "filiao", considerarmos
suas relaes com o cinema neo-realista, com o Cinema Novo e com as formas
de representao do Brasil estabelecidas pelo movimento modernista. A prpria
imagem de um serto miservel j havia sido muito explorada pela pintura mo-
dernista. Um exemplo disso o quadro Os Retirantes, de Di Cavalcanti.
atravs desse uso do p&b que Vidas Secas afirma-se como um verda-
deiro acontecimento discursivo. Distante de qualquer tipo de estetizao
provocada pelas cores, o filme cria a imagem mais contundente j vista de um
serto miservel, onde seres humanos vagam sem histria e sem personalidade,
achatados na paisagem, sem qualquer noo de tempo e sem desejos. Essa ima-
gem branca, seca e morta do serto passa a fazer parte do imaginrio brasileiro
sobre o mesmo.
Atualmente, vivemos o que se tem chamado de Retomada do Cinema
Nacional. Essa fase iniciou-se aps o governo de Fernando Collor de Melo,
quando, por motivos polticos e econmicos, a produo cinematogrfica no
pas foi praticamente paralisada.
A Retomada trouxe novas formas as representaes do
Brasil atravs do cinema. Um dos temas recolocado em cena foi o serto. Ao
"resignificar" o serto, os filmes da nova safra parecem ter Vidas Secas e a
trilogia do serto, de Glauber Rocha - Terra em Transe, Deus e o Diabo na
Terra do Sol e O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro como refern-
cias fundamentais. Porm, as ideologias envolvidas no processo discursivo so
distintas e os sentidos construdos sobre o serto se diferenciam.
Sobre Eu, Tu, Eles, reproduzo um trecho retirado de um folder de divul-
gao do filme, distribudo na poca de sua exibio nos cinemas:
206
"Eu, Tu, Eles baseia-se em fatos reais: uma mulher que vivia com trs
maridos, sob o mesmo teto, no interior do Cear. A partir desta situao
inusitada, Andrucha Waddington e a roteirista Elena Sorez criaram uma
histria fictcia que mistura humor e paixo e narra o desenvolvimento de
um inslito quarteto amoroso comandado por Darlene Unhares (Regina
Cas), mulher forte alegre e intuitiva ... Eu, Tu, Eles conta com delicadeza
uma histria brasileira contempornea que poderia, entretanto, ocorrer
Ano 111
em qualquer poca e em qualquer outro lugar do mundo. Uma histria de
amor, amizade e dignidade que tem como cenrio Russas, fictcio lugarejo
banhado pela forte luminosidade do serto brasileiro."
Nesse pequeno extrato pode-se perceber diferenas fundamentais entre
Vidas Secas e Eu, Tu, Eles. No primeiro filme as personagens quase inexistem
individualmente e so um pretexto para a constituio do serto brasileiro e do
povo sertanejo (como coletividade). No segundo, o principal mote a histria
de Darlene, protagonista, e sua relao com os trs maridos. O serto um
mero cenrio. Ocorre uma quebra da imagem do serto estabelecida por Vidas
Secas e sua recuperao como lugar possvel para viver e amar.
Essa nova posio mostra-se na composio dos corpos das persona-
gens. Os corpos no s esto demarcados, como possuem personalidades, que
dizem respeito insero das personagens no tringulo amoroso. Tm relevo,
textura, profundidade.
l-Anlise
As seqncias iniciais de Vidas Secas e Eu, Tu, Eles so bastante interes-
santes para esse trabalho. Alm de apresentarem as personagens principais,
estabelecem relaes particulares entre as mesmas e o espao diegtico dos
filmes. Exterior/interior ganham significados diferentes em cada um dos traba-
lhos, a partir do olhar de Fabiano e Darlene.
Em Vidas Secas, vou analisar a seqncia que se desenrola desde que
vemos Fabiano e sua famlia vagando na paisagem sertaneja, at quando ele
encontra a casa de fazenda abandonada e decide ficar por l. Em Eu, Tu, Eles a
seqncia para anlise vai desde que Darlene deixa a casa da me, at que,
desiludida, ela se junta ao caminho de bias-frias e se perde no serto.
A trajetria das duas personagens (Fabiano e Darlene) claramente oposta:
do serto para casa e de casa para o serto. Mas, alm dessa diferena de deslo-
camento, podemos perceber uma diferena mais profunda na relao dessas
personagens com os dois espaos.
Para Fabiano, a paisagem sertaneja, pela qual ele tem que vagar por
causa da seca, sinnimo de fome, cansao, medo. Um inferno, lugar ruim,
como diz o menino mais velho. Encontrar a casa da fazenda, num momento em
que vai haver um pouco de chuva, traz a esperana de reconstruo de uma vida
mais humana, de reencontro com o trabalho e a famlia. Uma possibilidade de
deixar de ser bicho, como ele mesmo diz. De ser mais gente.
Para Darlene, deixar a casa uma libertao de seus deveres de filha e
esposa. Na primeira seqncia, quando abandonada na porta da igreja, sua
atitude de reconstruir sozinha a prpria vida, longe de casa, indica coragem.
Quando passa a morar com o Josias, sua vida amorosa "paralela" se desenvolve
s,empre no exterior: nos rios, atrs das moitas, no meio do campo para capinar.
E na paisagem sertaneja que ela se afirma e deixa de se submeter ao marido.
De qualquer forma, o "lugar" de Fabiano no deixa de ser a paisagem
207
Estudos Socine de Cinema
sertaneja, enquanto o de Darlene permanece sendo o espao domstico. Isto
pode ser notado nas seqncias finais dos filmes. Nelas h um retorno das per-
sonagens para suas situaes iniciais, mesmo que no caso de Darlene haja uma
modificao na situao iniCial.
Quando os urubus e o sol voltam a tomar o cu, Fabiano volta ao serto,
sem outra alternativa para sobreviver. Ele abandona e casa e os sonhos que
comearam e se delinear nela. J Darlene acaba por inserir os trs maridos e
todos os filhos na mesma casa, com a aprovao, mesmo que contrariada, de
Josias. O que era proibido e tinha que ser feito em outro lugar trazido para a
rotina domstica.
Vidas Secas
Lettering de abertura:
Este filme no apenas a transposio fiel para o cinema de uma obra
imortal da literatura brasileira. , antes de tudo, um depoimento sobre
uma dramtica realidade de nossos dias de extrema misria que escraviza
27 mil nordestinos e que nenhum brasileiro digno pode mais ignorar.
Paisagem sertaneja preto e branca. O sol muito forte. O contraste alto
e mal delimitamos os contornos e formas das coisas. A paisagem quase desrtica.
No canto esquerdo do quadro h uma rvore completamente seca e desfolhada.
silncio quase absoluto, a no ser pelo insistente e contnuo zumbido de um
mosquito. Entram os crditos e a paisagem permanece assim durante muito
tempo.
Aos poucos, delimitamos figuras no identificveis, como pontos pretos,
se movendo no fundo do quadro. A cmera se move para a esquerda e vemos um
bloco de pedra. As pessoas, que j comevamos a identificar melhor, somem
no meio do mato. Uma cadela (Baleia) corre por entre as pedras. a primeira
personagem que avistamos mais claramente.
Surgem as silhuetas de Fabiano e Vitria. Os dois passam em frente
cmera. Esto na contra-luz. Seguem andando, carregando objetos nas cabeas,
acompanhados pelos filhos. Seus corpos, marcados por luzes e sombras muito
fortes, tm a mesma textura da paisagem e se confundem com a terra (branca) e
com o mato (rajada de preto e branco). As superfcies so igualmente irregulares,
o que aumenta as regies de sombras e faz com que elas se confundam.
Sentam-se para descansar sob uma rvore. Seus rostos esto mais prxi-
mos, mas sempre na contra-luz, cobertos por uma sombra. Comem farinha com
as mos enquanto ouvimos o barulho do papagaio. Rosto de Vitria. Ela pega o
papagaio e torce o pescoo do bicho. Diz: Tambm, no servia pra nada. Nem
sabia falar. Eles assam o animal numa fogueira improvisada.
Seguem caminhando. Cansado, o menino mais velho deita-se no cho,
que totalmente branco. Ele coloca a trouxa que carregava na cabea ao seu
lado e enrosca-se sobre o prprio corpo, como uma segunda trouxa.
208
Ano 111
De cima, d pra ver o menino mais velho que continua deitado no cho
ao lado da trouxa. A criana e o objeto parecem "um par de vasos". Fabiano
chama. O menino olha para o pai - subjetiva: detalhe da sombra bem marcada
de Fabiano, que caminha. O menino olha para o cu- subjetiva: o sol queima
por entre as rvores completamente secas, queimadas.
Vitria est inteiramente na contra-luz. Mal se vem seus traos. No fun-
do, a paisagem sertaneja. uma paisagem limitada, pequena. O horizonte
prximo. Ela diz: Besteira continuar. Por aqui ns nunca que vamo chegar.
Fabiano: Deixa de ser mole, o xente. Vitria: Tanta volta. No temfiriz. Fabia-
no: ns temos que ir pelo rio. Vitria (ri): la chegar meio-dia ... T cansada
de andar nesse serto.
O menino mais velho olha para cima, anda devagar, com a boca aberta, o
rosto suando. As coisas quase caem de seus braos, semi-abertos. O cu roda
duas vezes. O menino cai no cho, quase desmaiado. Ele comea a chorar.
Fabiano diz: Anda, condenado do Diabo. Volta e cutuca o menino duas vezes
com a arma que carrega (tipo espingarda). Ele continua chorando, cado. Vit-
ria grita: Vamo, se avie. Fabiano olha para o menino cado, pega-o nas costas e
vai at mulher. Seguem caminhando.
Chegam na fazenda abandonada. Fabiano segue rente cerca do curral e
grita: boi .... Param na sombra de uma rvore, onde Vitria, Baleia e as crian-
as se acomodam. Baleia v uma pre, chora e corre atrs do animal. Fabiano
senta-se ao lado da mulher. Close dos dois lado a lado, primeiro na diagonal,
depois de frente. Esto calados. Ele olha para o cu e diz: Vai chover e Vitria:
Deus queira e a virgem santssima tambm.
O sol queima por entre as rvores.
Eu, Tu, Eles
Tela preta. Msica percursiva, por enquanto s instrumental. Letterings
vermelhos:
Conspirao Filmes
Columbia Tristar Filmes do Brasil e Sony Pictures Classic
present
Regin Cas em
Eu, Tu, Eles
Entra vocal da msica e crditos dos demais atores principais.
Msica:
A menstruao no desce,
a chuva no d sinal.
Quem seu mal no mel padece,
seu bem conserva no sal.
Vai doer de novo o parto,
209
Estudos Socine de Cinema
vai secar de novo o aude.
Vida aqui tem sala e quarto,
quem no quiser que se mude .
. Um cmodo de casa praticamente escuro, a no ser pelas frestas de duas
janelas fechadas que deixam passar um pouco de luz e uma lamparina, no canto
esquerdo, que no ilumina quase nada. Uma pessoa, que no d para identificar
claramente, dobra e guarda roupas. Apesar da escurido, os tons so quentes,
amarelados, o que reforado pela luz da lamparina.
O amor aqui de casa,
tem um sentimento forte.
Que nem gemido na veia,
quando sopra o vento norte.
Que nem cheiro de boi morto,
dois dias depois da morte.
Quem s conhece conforto,
no merece boa sorte.
O amor aqui de casa,
tem um sentimento nu.
Com gosto de umbu travoso,
com cheiro de couro cru.
O amor aqui de casa,
bate asas no vero.
Faz parte da natureza,
arte do corao.
Pra a msica. A pessoa pega a lamparina. Anda at uma cama onde h
uma mulher de meia-idade deitada. Aproxima-se e senta-se ao se ti lado. Agora,
com mais luz, d pra ver que uma mulher tambm (Darlene). Olha para a
outra, deitada, e diz: Me, t ino. Quando o menino nascer eu trago pra voc
tomar beno. Me: Deus que te abenoe de num nasc mulher. Darlene: Eu
volto me, um dia eu volto.
A lamparina apagada. Quase um fade natural. A porta da frente da casa
se abre. Entra a luz, que ilumina Darlene. Vemos que est grvida e vestida de
noiva. Ela sai e empurra a porta, que bate e se abre de novo. De dentro da casa,
vemos a paisagem sertaneja.
Darlene anda por um descampado sertanejo, ladeando o mato, em cima de
um jegue. A paisagem imensa. Tudo muito colorido: o cu azul, a terra mar-
rom, o mato alaranjado, em tons vibrantes. O vestido branco se destaca na paisa-
gem. O silncio, absoluto, interrompido por um galo que canta. manh.
Darlene pra na frente de uma igreja pequena. Do lado de fora da igreja,
210
Ano 111
sentada nas escadas, segura a barriga, olha para baixo e par a frente, como se
esperasse algum. Seu olhar se perde no horizonte.
Na porta da igreja, ela continua sentada. Esperando.
De dentro da igreja, por uma porta, d pra ver Darlene de p. Ela olha
para dentro do prdio, na contra-luz. Aps alguns minutos, tira subitamente o
vu da cabea, o joga para cima e desce as escadas. O vu cai no cho. A
msica, que tocava no comeo do filme, volta a tocar. Ela pega o jegue e sai de
quadro.
Darlene agora est numa estrada de terra batida. J final de tarde. O sol
no est mais to forte e o cu no to azul. Sua figura mistura-se mais
paisagem, enevoada por causa da poeira que sobe do cho. Os tons so pastis.
Ela faz sinal para um caminho de bias-frias que passa. O caminho
pra. Um homem pega a mala que Darlene carrega e a ajuda a subir na bolia.
O caminho est na contra-luz. escuro, assim como as roupas de todos que
esto ali dentro. Novamente a figura de Darlene se destaca.
O caminho segue. A paisagem fica bastante empoeirada. O jegue per-
manece sozinho no meio da estrada. Fade.
3- Por uma Concluso
Sobre a fotografia de Vidas Secas, Jean-Claude Bernardet diz:
... a luz brasileira no esculpida, no valoriza os objetos nem as cores;
ela achata, queima ... Mas no se trata de reproduzir fielmente a luz do
serto: preciso de uma elaborao que chegue a uma interpretao da
luz, vale dizer, a uma interpretao do homem. essa luz que esmaga
Manuel carregando sua pedra em Deus e O Diabo, que esmagava Fabia-
no. a luz de Guimares Rosa: "A luz assassinava demais." (Bemardet:
148)
A paisagem em Vidas Secas to importante porque o lugar de Fabiano
no mundo no nenhuma casa, ou construo de alvenaria, mas o prprio ser-
to. Tudo na sua vida e na de sua famlia se organiza por causa de foras e
situaes que dele no dependem. Que so dadas pela caatinga, por suas condi-
es climticas e pelos que mandam naquele pedao de cho. O ciclo de vida
mostrado no filme atravessa as estaes e termina como comeou, mostrando a
impossibilidade de pensar a construo de um futuro onde no se tem liberdade
para decidir a prpria vida.
Em Vidas Secas, a fotografia preto e branca supercontrastada achata as
personagens. Sentimo-nos, como elas, esmagados pelo sol, que queima no cu
de uma imensido branca, sobre suas cabeas. Mal d pra distinguir suas fei-
es, seus contornos, suas identidades. Elas esto to ligadas quela paisagem
que parecem fazer parte dela, como mais uma rvore ou uma pedra.
Seus corpos sofrem, vacilam. Esto atingidos com a mesma intensidade
que aquela paisagem o est. O homem, a mulher, as crianas e os animais so
211
Estudos Socine de Cinema
semelhantes: vidas que circulam por aquele lugar, sem destino. Quando Vitria
mata o papagaio e diz que ele no servia para nada, pois nem sabia falar, est
falando de todos ali. Suas vidas no tm razo de ser; so simplesmente.
Assim, no h histrias particulares a serem contadas. A histria de um
a histria de outro e assim sempre ser. Tudo se repete. Tanta volta, no tem
fim. Vitria, em sua fala, j antecipa o que acontecer com a famlia, que, no
final do filme, tem que voltar a vagar pelo serto. No h escapatria. Os cor-
pos no podem ser diversos. Eles tm um mesmo objetivo: lutam para sobrevi-
ver. Lutam contra si mesmos e contra o serto. E se afundam cada vez mais
nele. Vemos a histria de uma gente, que tenta encontrar seu lugar no mundo.
J a seqncia inicial de Eu, Tu, Eles uma apresentao da personagem
Darlene. Ela gira em torno da mulher e de sua trajetria de vida. Seu corpo,
marcado pela gravidez visvel, tambm marcado por uma histria. O trajeto
de Darlene, em que a questo do feminino est sempre colocada, o trajeto
rumo a uma deciso, entre um passado e um presente.
Independente do que esperado para sua vida, a mulher passa a coman-
dar o prprio destino. A deciso de abandonar o vu e o casamento, aps ser
abandonada na porta do altar, porm, no faz com que ela se desligue da idia
de se casar e constituir uma famlia, seja ela como for.
Darlene no apenas uma extenso do serto e da paisagem sertaneja.
Sua histria individual vale a pena ser contada. Outros dias, como o da primeira
seqncia, viro e, como eles, outras decises. por isso que quando volta
casa na seqncia final do filme sua situao j no mais a mesma. O que
importa aquilo que est sujeito mudana. E tudo muda a cada nascer e
morrer do sol. Nada aqui eterno.
Referncias Bibliogrficas
BERNARDET, Jean-Ciaude. Brasil em Tempo de Cinema. RJ: Civilizao Brasilei-
ra, 1967.
LABAKI, Amir. O cinema brasileiro: de O pagador de promessas a Central do Brasil.
So Paulo: Publifolha, 1998.
RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. 35" ed. Rio de Janeiro, So Paulo: Record, Martins,
1976.
SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: O Sonho Possvel do Cinema Brasileiro.
Rio de Janeiro: Record, 1996. p. 169 a 201.
SANT' ANNA, Affonso Romano de. Anlise Estrutural de Romances Brasileiros.
Petrpolis: Vozes, 1975. p. 153 a 179.
212
Pixote nas cidades: infncia
marginalizada e espao urbano
no cinema brasileiro
MAURCIO DE MEDEIROS CALEIRO
UFF, MESTRANDO
Filhos bastardos do desenvolvimento e da expanso urbana, a infncia
marginalizada assoma ao primeiro plano da filmografia nacional j em uma
obra que se convencionou classificar- por inovaes financeiras (sistema de
cotas cooperativadas), operacionais (filmagem nas ruas) e esttico-ideolgicas
(abordagem "realista" do universo popular)- como um marco do moderno ci-
nema brasileiro: Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1954 ).
Vinte anos depois do brejeiro- mas j pontuado pelo trgico- Favela
dos meus amores (Humberto Mauro, 1935), o cinema brasileiro volta ao morro
para traar, a partir da trajetria de cinco garotos vendedores de amendoim, um
painel sociolgico cuja pertinncia reside sobretudo no desvelamento da face
negligenciada da infncia nas favelas cariocas, herdeira da excluso socioeco-
nmica e do apartheid racial.
Paulinho, subindo o morro com uma lata na cabea- imagem-cone da
brasilidade, recorrente no cancioneiro popular, e que, ao conotar inata habilida-
de aplicada labuta diria, serve comumente exaltao populista -, instaura
o realismo e desfaz a impresso de pea turstica que as tomadas iniciais, la
carto postal, sugerem. O trabalho - domstico e, como veremos em seguida,
nas ruas - o primeiro elemento a ser introduzido como caracterizador da in-
fncia no morro.
Os primeiros momentos na cidade- inicialmente um espao para obten-
o de ganhos materiais- preservam algo daquela ludicidade. Mas, no zoolgi-
co, a seqncia de mais intenso lrismo do filme - comparvel a momentos
luminosos dos filmes neo-realistas, como o almoo de pai e filho em Ladres de
Bicicleta (Ladri di Biciclette, Vittorio De Sica, Itlia, 1948)- tem a atmosfera
abruptamente quebrada pela expulso de Paulinho, que presencia sua lagartixa
Catarina ser devorada por uma cobra, aluso impossibilidade de vivncia do
espao ldico da infncia. A proibio ao garoto de desfrutar de um espao
alegremente ocupado por outras crianas (que vemos no entorno do quadro)
exemplifica na prtica a distino fundamental, aceita e disseminada na socidade
brasileira- e j vigente em 1954, como sugere a historiografia da infncia-
entre crianas- esses seres ldicos de sorrisos cativantes que brincam nos jar-
dins e nas praas - e "menores" ou "meninos de rua" - esses marginais em
miniatura, de olhar ameaador, que roubam e aterrorizam a sociedade Desvela-
213
Estudos Socine de Cinema
se, assim, uma construo discursiva- de efeitos sociais concretos- quere-
produz e preserva a distino ~ n t r uma infncia constituda de sujeitos -hoje
Sacha, Sandy e Jnior - e outra annima e sem direito identidade - o que
intensifica ainda mais sua marginalizao.'
A violncia, no filme, evidencia-se tanto na relao com os estratos soci-
ais mdios - o rapaz que derruba os amendoins de Jorge no mar e nega-se a
ressarci-lo, ameaando chamar a polcia (que, presume-se, seguir os pressu-
postos no-escritos da distino acima referida)-, como na disputa pela explo-
rao comercial do espao urbano pelos prprios miserveis e entre estes e os
representantes da "ordem legal". Tal disputa est no cerne da perseguio sofri-
da tanto por Paulinho ante o "rapa" no Maracan como por Sujinho no Po de
Acar- onde, ameaado por invadir o "ponto" de "seu" Peixoto (o grande ator
e compositor Sadi Cabral), experimenta iminente perigo de vida ao abrigar-se
no teto de um bondinho, que parte em seguida.
2
Tambm Jorge, que, em Copacabana, onde pratica (aps aprender com um
garoto menor) os truques para esmolar com sucesso- em seqncia que ilustra o
talento dos "meninos de rua" para "utilizar os smbolos da sociedade instituda
para obter aquilo que almejam" -, v-se ameaado por um bando concorrente.
Na fuga, morre atropelado. a excluso em sua expresso mxima.
3
Atingido o clmax dramtico, tem incio o desfecho das tramas paralelas,
que convergem de volta ao morro. Sujinho, ameaado de ser levado ao patronato
- aluso ao sistema de recluso da infncia, cujos terrores adivinha-se pela
comoo que causa ao resto do bando-, adotado pela me de Jorge, reforan-
do a mensagem de solidariedade e benevolncia entre os despossudos, celebra-
das por um samba -A voz do morro, de Z Kti - como mote de exaltao e
resistncia.
A "cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro", anunciada pelos crditos
iniciais de Rio, 40 Graus como a protagonista da obra, logo se revela, atravs
das conseqncias da interao entre o quinteto mirim e os demais elelmentos
do espao urbano, a materializao de uma ordem socioeconmica conformada
para mant-los, atravs de sucessivos processos de distino, expulso e exclu-
so, apartados no alto de seus morros -quando no em suas covas ou prises.
Como anotou Octavio Paz em relao obra-paradigma da representao da
infncia marginalizada, Los olvidados (Lus Bufuel, Mxico, 1950), "moral e
fisicamente, a cidade moderna vira as costas a seus filhos. O que chamamos
civilizao s para eles uma parede, um grande No sobre o qual esbarram
seus passos."
4
Espao prisional e espao urbano em Pixote
A conotao inicialmente atribuda ao espao urbano em Pixote a de
exteriorioridade inalcanvel, objeto de desejo para detentos mirins que, em
cmera subjetiva a partir do interior de uma viatura de polcia, observam a noite
da cidade, o mundo de nen e vitrines do qual vo sendo apartados.
214
Anolll
As seqncias no espao disciplinar do reformatri, cenrio de toda a
primeira parte do filme, ilustram a criminalizao da "questo do menor" -
intensificada, do ponto de vista histrico, a partir da hegemonia da ideologia de
segurana nacional ps-1964, e persistindo at nossos dias sob a influncia do
chamado "modelo americano". Referncias a torturas e castigos degradantes (o
espancamento de Fumaa; a dezena de "menores" trancados nus em uma solit-
ria) e mesmo eliminao fsica (o assassinato do namorado de Lilica) ilustram
a conformao particularmente perversa que tal poltica assume no pas- alm
de tecerem um soturno painel sobre o grau de violncia do sistema prisional
brasileiro.
A intensa carga sexual do filme - mormente associada violncia e
explorao comercial (os estupros que culminam com a morte do amante de
Lilica; a "compra" de Sueli/Marlia Pera e os golpes de "suadouro") - traz
baila a "questo do corpo", virtualmente ausente nas representaes da infncia
marginalizada anteriormente produzidas no cinema nacional. Como em Irace-
ma, uma transa amaznica (Jorge Bodanzky, realizao 1974/exibio i980),
no qual o retrato da prostituio e decadncia de uma garota amazonense serve
desmistificao do "Brasil grande" militarista, os corpos precocemente
sexualizados; comercializados, violentados, e mortos do filme de Babenco alu-
dem conjuntura de um pas em que, sob a conivncia das autoridades e a
dissimulao da elite e dos setores mdios, prospera a explorao da mo-de-
obra e da prostituio infantil; em que o "dispositivo da sexualidade" foucaultiano
-entendido como "o conjunto dos efeitos produzidos nos corpos, nos comporta-
mentos, nas relaes sociais" por instituies, normas, leis, mecanismos econ-
micos e polticos - assume uma conformao extremamente inflexionada por
presses econmicas, se comparadas a sociedades ocidentais desenvolvidas- a
um nvel tal que a explorao do corpo ultrapassa, em muito, o limite consagra-
do como aceitvel pelas declaraes de direitos humanos internacionais.
5
Mas a abordagem da questo no se limita associao sexo-violncia.
Pixote perfaz uma representao realista e isenta de preconceitos das relaes
homossexuais, incluindo uma rara cena, no cinema brasileiro, de idlio
homoertico (Lilica e Dito no chafariz do Largo da Memria, logo aps a fuga
do internato).
Na segunda parte do filme a cidade inicialmente introduzida como eu-
frica possibilidade de vivncia de liberdade. Seqncias semi-documentais no
centro velho de So Paulo recriam, captadas por teleobjetiva e atravs de din-
micas coreografias em meio movimentao urbana, as tcnicas empregadas
por batedores de carteiras- perfazendo um tropical e insuspeito ponto de conta-
to com Pickpocket (Robert Bresson, Frana, 1954 ). Seqncias similares esto
presentes tambm em Os Trombadinhas (Anselmo Duarte, 1979), viso
maniquesta e ingenuamente conservadora da ques.to da infncia.
O Rio de Janeiro - para onde o grupo de garotos se desloca levando
cocana para vender - surge, em um primeiro momento, tal como elaborado
pelo imaginrio turstico. No paraso solar, planos de futuro, o indito sorriso
215
Estudos Socine de Cinema
de Pixote e a tarde caindo no Arpoador. medida que o grupo envolve-se com
o submundo da prostituio e do trfico de drogas, a cidade revela-se como
locus da discrdia e da destruio. Em embates sucessivos se sucedem as mor-
tes, at restarem, na cena-clmax do filme, s Pixote e Sueli, que, como uma
Piet, agasalha o menino em seus seios.
Mas no h possibilidade de alento: h apenas o garoto caminhando ao
lu sobre os trilhos ferrovirios- momento em que, por mais que desejemos nos
ater diegese flmica, o real acaba por se impor, com o assassinato do ator
Fernando Ramos da Silva pela polcia militar, nove anos depois, reafirmando a
atualidade do filme e a permanncia- ou melhor, o agravamento- de um estado
de coisas cruel e degradante para o menor abandonado no Brasil. Porm, como
apontou o crtico Ely Azeredo, "no filme, ele corre at hoje, sem rumo. Sua
imagem permanece "congelada", reticente- uma esqulida esperana parada
no ar."
6
Como Nascem os Anjos e a urbanidade miditica
Quatro dcadas depois de Rio, 40 Graus, quando o prprio status do
cinema se altera e dilui-se, multifacetado, na chamada "produo audiovisual",
Como Nascem os Anjos (Murilo Salles, 1996) volta a tematizar a infncia a
partir de um morro carioca, no Brasil perifrico e para alguns globalizado do
final do sculo XX.
Na primeira tomada do filme, o morro serve de fundo de quadro a Bran-
quinha, uma garota do lugar, que negocia uma entrevista. Como nota Paulo
Paranagu, "O que est em foco no a misria e sim a personagem. A dimen-
so sociolgica no desaparece, ela est implcita( ... )." No enquadramento clean
da TV alem, a favela d lugar ao Po de Accar como fundo de quadro; afinal,
no se trata de denncia social - incontornavelmente demodee na era da infla-
o infotelecomunicacional-, mas de zoolgico humano: a garota esperta, sexu-
almente precoce, sobrevivente diria de um cotidiano de violncia e privao
assume o papel de espcime extica, bizarro produto tropical, enquanto o
entrevistador traves te-se de mestre de cerimnias de um espetculo sui gene ris
em locus inusitado.
7
A presena da cmera da TV alem transcende a mera citao ao papel
da mdia na narrativa para inserir-se como o primeiro dos diversos "aparatos de
mediao" (campainhas, interfones, telefones, microfones, aparelhos de escuta
policial, binculos, lunetas, cmeras televisivas, teleobjetivas fotogrficas) que,
no desenrolar da trama, fazem a ligao entre personagens e plos narrativos-
distorcendo, recriando, acrescentando "rudos" emisso original. A virtualidade,
em Como Nascem os Anjos, reproduz, ainda que em bases realistas, o seu grau
de interferncia e de transformao do "real" tal como o faz nas sociedades
contemporneas- um elemento a mais da urbanidade.
O trfico caracterizado, em cenas breves porm marcantes, como
mantenedor de setores apartados do desenvolvimento econmico (a ocupao
216
Ano 111
de Maguila; as aspiraes de Branquinha; os "soldados do trfico"), como, de
fato, um poder paralelo, dotado de armamentos, modos de operao e leis dis-
tintos daqueles da "sociedade oficial". Em ambas conformaes sociais, Maguila
e Branquinha, perseguidos e condenados pelo trfico, iro vivenciar sua dupla
excluso. Japa- e sua famlia- ao mesmo tempo que personifica a herana de
excluso de grupos sociais historicamente vitimizados pelo trpego e desumano
processo abolicionista, personifica tambm a precria mas reiteradamente
rei vindicada afirmao socioeconmica desses grupos, obedientes, no mais das
vezes, a uma conduta tica regida por moral pequeno burguesa mas estigmati-
zados e confundidos com a marginalidade com a qual convivem e vem-se obri-
gados a negociar limites e condutas. O envolvimento de Japa com a fuga de
Branquinha e Maguila - e a situao inviabilizadora de sua permanncia no
morro que ela acarreta- um claro exemplo de tal processo.
A fuga do Santa Marta, seguida do trajeto rumo a So Conrado, marca o
nico momento do filme em que se observa significativo deslocamento espacial
das personagens, preservando, tanto na aflio da escapada sob tiroteio quanto
no claustrofbico aperto dentro do veculo, a atmosfera opressiva, presente des-
de as seqncias iniciais (o conflito entre Camaro e Maguila; Maguila e a me;
o esconderijo com Branquinha). , tambm, o nico momento em que a classe
mdia representada enquanto tal- personagens advindos desse estrato social
aparecem aqui e ali na narrativa, mas restritos ao papel de profisionais de suas
reas (a jornalista da TV, a secretria de William, os policiais). Rendida, a
motorista oscila entre o pnico e o esforo para controlar os filhos, que, repro-
duzindo a distino ontolgica entre seres humanos e bandidos (que est no
cerne do ataque de poltcos de direita aos direitos humanos), fuzilam os "se-
qestradores" com uma metralhadora de brinquedo, brandindo: "- bandido,
sim, tem que morrer."
A passagem do morro hiper-populoso, de casebres amontoados um sobre
os outros e ensurdecido pelas rajadas das metralhadoras da guerra do trfico,
para a casa silenciosa, dominada pelo vazio das paredes creme, explorada,
maneira da publicidade, por uma sucesso de travellings, e comentada pela
(abominvel) trilha sonora clicher dos sintetizadores de Victor Biglione repro-
duz, em imagem-movimento, o percurso, ainda em operao, do homem
novecentista para o espao ps-moderno de que nos fala Paul Virilio: assptico,
virtualizado, teletopolgico; no-identificvel seno por gadgets universais (o
aparelho de CD, a raquete, o tnis importado).
8
No se restringem s menes ao processo de globalizao vivenciado
por parte da sociedade brasileira as sugestes alegricas de Como Nascem os
Anjos- construdas principalmente a partir do jogo de oposies e convergncias
entre o empresrio americano radicado no Brasil, William, e a dupla de garotos.
O fascnio de Japa e de Branquinha pela mdia e a influncia desta na constitui-
o de seus valores alude ao novo status que a infncia assume na era das
imagens. da inter-relao constante entre a criana e um universo virtual
onipresente em seu desenvolvimento que se formam as novas geraes. O papel
217
Estudos Socine de Cinema
de uma mdia conformada, sob sucessivas fuses empresariais, cada vez mais
ao comando do grande capital, torna-se, cada vez mais, incomensurvel na for-
mao das identidades e ideologias (e sexualidades, como o prova o fascnio de
Branquinha por Julie, a filha de William). Nesse cenrio, que o conceito de
"sociedades de controle" sugerido por Foucault e desenvolvido por Deleuze
tipifica com primor, o universo miditico assume um papel preponderante na
formao de identidades e ideologias. De um modo tal que os mais agudos
diagnsticos da Escola de Frankfurt j no do conta de certos aspectos da
conformao da sociedade ultra-tecnolgica.
Se, em Rio, 40 graus, a relao entre infncia marginalizada e espao
urbano, pontuada pela excluso socioeconmica, comporta, ainda, a volta ao
espao comunitrio do morro; e em Pixote h a "esqulida esperana" quanto
ao destino do menino que caminha nos trilhos; a sensao ao final de Como
Nascem os Anjos de desalento: excluso total, nenhuma possibilidade de re-
deno, ante os corpos inertes de Branquinha e de Japa, retrato da infncia
marginalizada que aniquila a si mesma.
Notas
1
LONDONO, Fernando Torres - "A origem do conceito "menor"". Em PRIORE,
Mary Del -Histria da criana no Brasil. So Paulo: Contexto, 1992, pp. 129-145;
PCHEUX, Michel -Semntica e discurso: uma crtica afirmao do bvio. Cam-
pinas: Unicamp, 1990.
2
A ttulo de curiosidade: trata-se da nica seqncia de Rio, 40 graus filmada em
estdio. SANTOS, Nelson Pereira dos. Depoimento a Tunico Amncio e aos direto-
res do documentrio Nelson Cinema dos Santos (Marco Dreer e Maurcio Medeiros,
1999).
3
FABRIS, Mariarosaria -Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? So
Paulo: Edusp, 1994. Citaes entre aspas retiradas de LEITE, Lgia Costa -A razo
dos invencveis: meninos de rua- o rompimento da ordem (155411994). Rio de Ja-
neiro: UFRJ/IPUB, 1998, p. 45.
4
PAZ, Octavio- "A tradio de uma arte passional e feroz." Em: KYROU, Ado-
Luis Bufiuel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966, p. 150.
5
FOUCAULT, Michel - Histria da sexualidade. Rio de Janeiro: Graal, 1980;
BOBEIO, Norberto- A era dos direitos. Rio de Janeiro: Campus, 1992.
6
AZEREDO, Ely- "Cicatrizes do estrelato". O Globo, 0510211993.
7
PARANAGU, Paulo- "Como Nascem os Anjos: uma dramaturgia da complexida-
de." Cinemais (5), maio/junho de 1997.
8
VIRILIO, PAUL- O espao crtico. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993; ORTIZ, Renato-
Mundializao e Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1998.
218
Ano 111
Referncias Bibliogrficas
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VANOYE, Francis e GOLIOT-LT, Anne- Ensaio sobre a anlise flmica. Cam-
pinas: Papirus, 1994.
VIRILIO, Paul - O espao crtico. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.
219
IOOCUMIEINITRDO 3:
QUIESTIES TIERDCAS
Rindo de qu? O humor no
documentrio de Eduardo Coutinho
CoNSUELO LINS
UFRJ
Pensar o humor em certas passagens dos documentrios de Eduardo
Coutinho
1
partiu de uma constatao absolutamente prtica como espectadora
assdua de vrias sesses de seus filmes nos ltimos dois anos: o fato do pblico
rir a valer em seqncias que tratam de temas srios e graves do contexto social
brasileiro contemporneo. Levando em conta que esse riso se d, na maior parte
das vezes, em cenas onde os pobres se manifestam, o riso vem acompanhado de
um certo desconforto, uma espcie de mal-estar. Afinal, do qu ou de quem se
est rindo? Uma multiplicidade de causas se apresenta, e dentre elas, o precon-
ceito no est ausente, o que suscita uma inquietao j explicitada em muitas
ocasies em que um debate se segue exibio dos filmes. Um desconforto de
quem ri, porque no sabe se deve, ou de quem fica srio em relao a quem ri.
Tentaremos identificar aqui pelo menos alguns fatores que provocam esse riso,
partindo da seguinte hiptese: h, nele, um aspecto regenerador, liberador e
positivo, distante do riso gerado pelos defeitos e fraquezas alheias que reafirma
a ordem ao invs de sublinhar o potencial criador da desordem. Certas caracte-
rsticas que Mikhail Bakhtin extrai do grotesco carnavalesco da cultura popular
da Idade Mdia e do Renascimento
2
podem nos ajudar a entender um pouco
mais o riso produzido em diversas seqncias dos filmes de Coutinho, especial-
mente nas falas de diferentes personagens. H, no que dito, uma ousadia da
inveno, uma associao de elementos heterogneos, uma aproximao do que
est distante, que faz com que ns, espectadores, nos libertemos "de um ponto
de vista dominante sobre o mundo". O humor, nesses casos, "permite olhar o
universo com novos olhos, compreender at que ponto relativo tudo o que
existe, e portanto permite compreender a possibilidade de uma ordem total-
mente diferente do mundo."
3
Rimos do desconhecido, da surpresa, daquilo que
inverte subitamente as concepes estveis do mundo.
Efetivamente, o humor no uma dimenso que encontramos com fre-
qncia no campo do documentrio, cuja tradio, constituda na primeira me-
tade do sculo XX, fundada na seriedade discursiva. No sem razo que
Bill Nichols, em Representing Reality
4
, inclui o gnero em uma categoria de
sistemas no-ficcionais que ele nomeia "discourses of sobriety", ou seja, dis-
cursos da moderao, do comedimento. Na classificao geral que esse terico
americano estabelece dos diferentes tipos de documentrio (expositivo, de ob-
servao, interativo e reflexivo), encontramos a ironia, a pardia e a stira in te-
223
Estudos Socine de Cinema
grando "estratgias reflexivas" de um tipo especfico de documentrio (Ilhas
das Flores (1989), de Jorge Furtado, um bom exemplo), estratgias, porm,
diferentes do tipo de humor que queremos abordar aqui. De toda maneira, mes-
mo essa forma de humor muito pouco desenvolvida em pases que, segundo
Nichols, vem no documentrio umafuno social, um sentido de "misso",
como os de lngua inglesa. H um temor em ser considerado injusto com perso-
nagens e assuntos tratados e toda a cultura do "politicamente correto" intensifi-
ca esse temor.
A tradio do cinema documentrio est ligada ao pensamento srio des-
de os seus primrdios e da mesma maneira que essa forma de cinema est atra-
vessada por questes relativas verdade, realidade, objetividade, adequa-
o entre imagem e n : ~ a l est tambm ligada seriedade, ausncia de humor.
O riso no documentrio , retomando os termos de Plato, um prazer impuro,
que nos afasta da verdade, que no pode co-existir com um tipo de cinema que
pretende passar uma mensagem e ter uma funo especfica. A oposio ao
pensamento srio o que est na base da condenao do riso desde a Antigida-
de, na base de um julgamento tico que atravessa a histria do pensamento e que
exclui o riso e o risvel da verdade e o alija para o terreno do falso. O riso , no
mximo, tolerado dentro de certas regras, certos limites, porque uma
especificidade humana (o homem o nico animal que ri, diz Aristteles). "A
condenao, seja platnica, seja teolgica
5
, baseia-se na distncia entre o riso e
a instncia da verdade suprema, a das Idias ou a de Deus."
6
A ruptura em
direo a uma teoria positiva do riso se d a partir do sculo XVIII, quando o
modo de pensar o riso sofre um deslocamento: o risvel entra no domnio do
entendimento como instrumento do seu alargamento. O pensamento sobre o riso
est relacionado ao pensamento sobre o pensamento, prximo ao que se pensar
no sculo 20. O riso torna-se um excedente de entendimento, que propicia outra
forma de estar no mundo. Na abordagem moderna, o riso a possibilidade de
ultrapassar o mundo e o ser que somos. "E que seja tida por ns como falsa toda
verdade que no acolheu nenhuma gargalhada", diz Nietszche, cuja filosofia
tem importncia fundamental na relao do pensamento com o riso. No sculo
XX recorrente a idia de que "o riso partilha( ... ) o espao do indizvel, do
impensado, necessrio para que o pensamento srio se desprenda de seus limi-
tes"7, de que o riso provocado por um "no-lugar da linguagem" (Foucault),
"onde o pensamento no chega e onde a linguagem no pode manter juntas as
palavras e as coisas"
8

Se formos buscar as origens do humor no cinema-documentrio, vere-
mos que ele acontece particularmente em filmes do chamado cinema interativo,
um cinema inspirado no cinema-verdade francs, e que tem como elemento de-
cisivo na sua realizao, a fala do outro. H, em inmeras seqncias dos filmes
de Jean Rouch, momentos de muita graa. Seja nas narraes em off dos perso-
nagens principais em Eu, um Negro (1958), Jaguar (1967) seja nas conversas
de Crnica de um Vero (1960) ou nas peripcias de Cocorico Monsieur Poulet
(1974). Talvez possamos avanar a hiptese de que o cinema que problematiza
224
Ano 111
a relao da imagem com o real que produz as condies de possibilidade para
que o humor possa, eventualmente (no necessariamente, porque no se trata de
uma norma, nem de uma exigncia para que algo seja bom!), surgir. Enquanto o
documentrio se inscreve em uma "ideologia do visvel", ou seja, enquanto se
v como uma boa cpia do real e busca uma fidelidade nessa representao, o
humor est, na maior parte dos casos, excludo. Nessa vertente, situa-se grande
parte da produo do documentrio clssico e do cinema direto americano.
Embora as crticas do direto aos filmes de feitura clssica tenham sido muitas,
elas foram em direo de uma radicalizao da no-interveno, ou seja, em
direo a uma crena de que o cinema poderia, a partir daquele momento- final
dos anos 50 -, com as novas tecnologias, mergulhar no "corao do real em
profundidades ignoradas at ento".
9
O cinema-verdade francs foi, nesse perodo inicial pelo menos, na dire-
o contrria do direto americano e injetou dvidas nessa ideologia do visvel, a
partir de uma idia que pode nos parecer simples hoje, mas que foi e funda-
mental para o documentrio em geral: a cmera tem- e, defende Rouch, deve
ter-, uma participao ativa no processo flmico, o que instaura uma diferena
entre o mundo e a imagem. Em outros termos, a imagem no cpia do real,
est desde sempre atravessada por uma subjetividade virtual. A conversa final
de Crnica de um vero entre os diretores Jean Rouch e Edgar Morin, na qual
eles constatam uma impossibilidade de base no documentrio, paradigmtica
da passagem entre um mundo considerado estvel para o documentrio, para
um mundo escorregadio.
O cinema reflexivo, para Bill Nichols, aquele que desconfia de vez dos
poderes de representao da imagem e quer tornar explcitas as convenes do
documentrio. um tipo de cinema que afirma a no-autenticidade da imagem
e do som e usa estratgias como a desconstruo, a interao, a ironia, a par-
dia ou a stira, como j dissemos acima. Na maior parte dos casos, porm, o
uso do humor feito de forma negativa e formal e o autor se coloca de fora do
objeto em questo e ope-se a ele. Essa , segundo Bakhtin, uma das diferenas
essenciais que separam o riso festivo popular do riso puramente satrico da
poca moderna. O riso popular ambivalente expressa uma opinio sobre um
mundo em plena evoluo na qual esto includos os que riem. um riso dirigi-
do contra toda superioridade.
Os filmes do cinema interativo privilegiam a entrevista, o depoimento, a
conversa entre quem filma e quem filmado. certo que essa palavra falada
pode tambm ser prova de verdade do que acabou de ser dito por um texto em
off, como nos tele jornais dirios ou nos documentrios marcados por uma est-
tica mais clssica, como tambm ser objeto de riso preconceituoso
10
No entan-
to, refiro-me aqui a uma palavra com uma autonomia maior, menos presa a uma
rede de significaes estabelecidas. No pensamento sobre o riso, h, desde
Aristteles, a constatao, mesmo que seja para condenar, de que as coisas
risveis podem ser encontradas nos homens, nos discursos e nos atos. A troca de
letras em uma palavra e a troca de palavras em um verso, aliadas surpresa, ao
225
Estudos Socine de Cinema
acaso, so elementos fundamentais para a comdia e tambm para o orador
que quer produzir o riso na platia. Metfora, anttese, palavras com duplos
sentidos, alterao das palavras ou versos, tomar a palavra ao p da letra, fazer
esperar uma coisa e dizer outra, so recursos para fazer rir. Em outros termos,
o discurso que pode provocar o riso
No se trata apenas da fala, do que est sendo dito, ou das palavras
propriamente. Mas expresses faciais, corporais, pausas, repeties, nfases,
entonaes, sonoridades diferentes, enfim o "ato de palavra" que no separa-
do de suas circunstncias. "Acontecimento verbal", define Eduardo Coutinho,
"a riqueza oral do cinema", "no a palavra, o audiovisual, a palavra e a
imagem
11
assim que ele afirma sua concepo de cinema, distante daquela
que reduz a arte cinematogrfica imagem, respondendo indiretamente s cr-
ticas de que seus filmes seriam obras centradas em algo extra-cinematogrfico.
H diferentes modos de usar as palavras, de acordo com as situaes; cada
"palavra ( ... ) uma pequena arena para o choque e cruzamento de acentos
sociais diferentemente orientados. Uma palavra na boca de um indivduo parti-
cular um produto da interao viva de foras sociais"
12
Os documentrios de
Coutinho captam essa complexidade, essas modulaes, formadas por prticas
desviacionistas, que subvertem, deslocam, inventam. Uma "arte do desvio",
diria Michel Certeau, um retorno da inveno e do prazer de falar
13

* * *
"Sempre gostei dessa palavra "people", nunca gostei de chamar as pes-
soas pelo nome. Naquele poca, tempos idos, tinha aquela negcio de chamar
"fulano", e a polcia estava perto, ento eu preferia chamar assim "people", e a
people era people e a todo mundo me chamava de "people", porque raramente
me chamam de Doacir, ( ... ).Inclusive, p, gosto de conversar, pareo aqueles
homens da caverna, entendeu? No sei se os homens da caverna eram assim,
que ficam dentro da sua toca e quando vm conversar comeam "bl, bl, bl,
bl", tem que sair mas no conseguem parar."
Esse pequeno depoimento de Babilnia 2000, pleno de graa e de astcia,
articula expresses de pouco uso hoje como "tempos idos" para relatar uma estra-
tgia de defesa contra a polcia atravs da palavra "people". Ao mesmo tempo,
traduz perfeio a alegria de falar, que ele supe- consciente de que pode no
ter sido bem assim- ser a do homem das cavernas quando saa da toca. Ou ainda
Dona Djanira, no mesmo filme, que nos revela coisas surpreendentes:
"( ... )Juscelino, ningum tinha coragem de pegar ele l fora,( ... ) t falan-
do muito alto? ( ... ) quem colocava ele dentro do apartamento era eu, porque
todo mundo tinha vergonha de busc-lo, eu ia l na Av. Atlntica, assobiava
para ele e ele vinha todo de presidentinho. ( ... )O senhor nunca passou o Rveillon
aqui no? O senhor vai ver hoje ... ".( ... ) Se meu marido fosse mulherengo e ele
ia ficar na rua porque comigo nunca mais, nananinano, porque tem que haver
respeito".
Ou ainda Carolina que, assim como quase todos os personagens do filme,
226
Ano 111
oferece equipe tudo o que pode, at mesmo o pudim que ela fez para a festa
da noite: "Olha a baguna que est, parece a casa de Charles Chaplin que era
tudo bagunado.( ... ) Tu sabe como o nordeste, n? O nordeste muito pobre,
ento as roupas que as meninas no querem, que eu ganho, eu mando para l
porque l eles trabalham na roa, ento tudo que a gente manda para eles
aproveitado, no como aqui que usa uma vez e joga fora e muitas vezes nem
veste."
Ou ainda Roseli, que expressa nas suas palavras um conhecimento in-
tuitivo do que a mdia normalmente quer mostrar. "Voc quer pobreza mesmo?
(rindo muito) No? Comunidade, n? ( ... )comida que no falta, a pobreza
essa mesma que vocs esto vendo. ( ... ) ns fomos criadas aqui, ns nascemos
aqui, ns no somos mais produtos do meio, mas fomos criadas no meio e no
esquecemos o meio. A gente no vive mais no meio, eu e ela, mas meus pais
moram aqui.( ... ). Todo mundo nasce catlica, depois que se converte para o
bispo Macedo( ... ) eu sou catlica e um pouco esprito da coisa."
Ou ainda Marcos, no final do filme: "Sabe qual o pensamento do pesso-
al do morro se ganhasse dinheiro? Comprava um apartamento na Vieira Souto,
alugava e vivia de renda, porque aqui papa dois reais de gua, luz cinco reais,
vivia de renda .... Nunca ia l para baixo, para qu? Ser assaltado?".
Ou ainda a cena, talvez a mais impactante, em que uma moa conhecida
na favela como Janis Joplin canta um clebre "hit" da cantora americana, "Me
and Bobby McGhee", no ponto mais alto do morro, com a praia de Copacabana
e o Po de Acar ao fundo. O ingls inteiramente inventado, da primeira
ltima palavra, mas a convico com que as palavras so ditas nos faz quase
acreditar que esse, sim, o verdadeiro ingls, o mais antigo, o mais original, a
lngua primeira de onde vieram todas as outras.
Diante de vidas precrias atravessadas por uma imensa violncia, nos
deparamos com uma palavra vigorosa que inventa sentidos, cria vocbulos,
mistura termos de diferentes origens, uma palavra que tenta escrever, enfim,
sua prpria gramtica. Um portugus personalizado, cada um com o seu, que
como os personagens filmados respondem a um mundo que se manifesta na
linguagem dominante (regras de gramtica, comportamentos sociais, conveni-
ncias, boa educao, cultura geral) e que revela, ao mesmo tempo, opresses a
que so submetidos e micro-resistncias a esse estado de coisas. Ns, especta-
dores, rimos de tudo isso porque ficamos surpresos com essa possibilidade de
criao de uma populao bombardeada por uma multiplicidade de discursos,
com a transformao da fala em um campo de batalha contra o horror de no
poder comunicar, com esse prazer pela expresso que surge nos desvos e nas
falhas da linguagem. Um riso solto nos acomete ao vermos aquelas pessoas se
contarem com tamanha energia, ao sermos surpreendidos por reaes inusita-
das diante de situaes durssimas. O humor surge justamente em momentos,
muitas vezes efmeros, de "crise da linguagem", em que h pequenas vitrias
contra a opresso da fala imposta por uma lngua homognea, centralizada,
estandartizada, lngua do poder, maior ou dominante.
.227
Estudos Socine de Cinema
So personagens pobres que no foram subjugados nem por uma educa-
o formal certamente frgil nem pela "formao meditica permanente"; con-
seguem, com jogo de cintura, exprimir uma liberdade e um prazer de brincar
com as palavras que encontramos na infncia e na arte.
Notas
1
Nesse texto me limito Babilnia 2000, mas uma hiptese que estou desenvolven-
do em relao a vrios filmes de Eduardo Coutinho.
2
Mikhail Bakhtin, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, Hucitec,
Braslia, 1999.
3
Idem, pg 30.
4
Bill Nicchols, Representing Reality, Indiana University Press, 1991.
5
"O riso era em geral condenado nos textos teolgicos porque no haveria na Bblia
nenhum indcio de que Jesus Cristo rira algum dia ( ... ) o que aproximava perigosa-
mente o riso do pecado" in V. Alberti, O riso e o risvel na histria do pensamento,
Jorge Zahar Editor e Editora Fundao Getlio Vargas, 1999, pg 68.
6
Idem, pg 73. Retomo, nesse pargrafo, algumas idias desenvolvidas nesse texto de
V. Alberti.
7
Ibidem, pg 11.
8
Ibidem, pg 16.
9
G. Marsolais, L' Aventure du Cinma Direct, pgs 307-308, Seghers, Paris, 1974.
1
Como ocorre em muitas seqncias do filme de Marcelo Masago, Nem gravata
nem honra (2001).
11
In Cinemais, Revista de Cinema e outras questes audiovisuais, abril de 2000, pg
35.
12
M. Bakhtin, in K. Clark e M. Holquist, Mikhail Bakhtin, Perspectiva, 1998, pg
240.
13
M. de Certeau, A inveno do cotidiano, Vozes, 1996.
228
Esttica documentria,
uma questo da memria discursiva
MARIANA BAL TAR
UFF, MESTRANDA
"My face will never show
what is not real"
A.Kiedes, Flea, J. Frusciante e C. Smith
"Compe, tu de l
eeudec"
Roberto Bozan
Memria Discursiva um conceito desenvolvido no mbito da Anlise
do Discurso
1
, um aporte terico que se situa no "conjunto das disciplinas da
interpretao" (Pcheux, 1999), mas que desenvolve um deslocamento do pen-
samento estruturalista acerca da linguagem.
O desafio da Anlise do Discurso desvendar a interpretao, trabalhan-
do-a como conceito fundamental dos processos de construo de sentido. A
interpretao vista como gesto no Discurso, sendo que Discurso no est res-
trito expresso verbal. Ele efeito de sentido entre interlocutores, o prprio
movimento de construo do significar. E tal movimento est em diversas for-
mas de expresses. Toda e qualquer articulao de linguagem se constitui em
discurso. (Maingueneau, 1993).
Chamar o sentido de movimento colocar no centro da questo o pressu-
posto de que no h significado em si, mas uma inter-relao de quem
"fala", para quem se "fala" e dos lugares (ideolgicos e simblicos) das
"falas"
2
; o prprio sentido historicamente construdo nessa inter-relao
(documentrio, por exemplo, fala de um lugar que historicamente consti-
tudo como sendo um falar sobre a realidade
3
).
A Memria Discursiva diz mais, especificamente, respeito ao gesto do
analista de estabelecer relaes num movimento que procura articular fatos,
elementos, acontecimentos, discursos ... Uma noo de memria que se diferen-
cia da lembrana, est-se falando de uma noo de memria coletiva. Como
bem colocou Michel Pcheux ( 1999): "Memria deve ser entendida aqui no no
sentido diretamente psicologista da memria individual, mas nos sentidos
entrecruzados da memria mtica, da memria social inscrita em prticas, e da
memria construda do historiador."
229
Estudos Socine de Cinema
A opo de trabalhar com essa chave terica marca uma posio en-
quanto pesquisadora- que se esfora em pensar as imagens e, mais especifi-
camente, o documentrio, em relao com o mundo histrico. Traar um ca-
minho de analise das imagens enquanto imagens - e, portanto, pensar em
termos estticos - mas pensar sempre ressaltando a inter-relao histrica e
social. Ento, mais do que uma chave terica, tal entendimento da Memria
um exerccio analtico.
A proposta de recortar elementos de uma certa idia de esttica
documentria (aquilo que se entende como escrita documental) e analis-los
luz de suas ressignificaes, o que pressupe necessariamente filiaes na me-
mria discursiva.
A anlise de tais elementos que compem a tradio documentria
marcada por sua relao com certa ideologia no que se define, sobretudo no
mbito do senso comum, como documentrio. Falo de elementos usados num
tratamento especfico da imagem no-ficcional- que confere, em suas prticas,
um estatuto para essa imagem de realidade, de documental.
O que est apontado que, ao se pensar em ressignificao, possvel
enxergar esse estatuto de realidade sendo atualizado. Reativado por estratgias
articuladas no interior da narrativa que operam de tal forma que fazem reviver
esse estatuto. Assim operam para estar coerentes com um "lugarde fala" que
precisa ser ocupado; um lugar de fala que autoriza o discurso a ser um discurso
sobre a realidade.
O recorte realizado levantou consideraes sobre um nico elemento que
me pareceu "fundador" do documentrio. preciso ressaltar que outros ele-
mentos poderiam ser trabalhados; mas foi o olhar direto para a cmera, uma
cmera que se pretende transparente em sua interveno, que pareceu ser mais
significativo para a anlise.
O elemento proposto mostra uma posio de cmera que se coloca na
altura do corpo representado, onde ele olha diretamente para o quadro - a tal
ponto que podemos ser levados a perceber a cmera como a "subjetiva does-
pectador".
Ao falar de elemento fundador, no posso deixar de citar Robert Flaherty.
Com "Nanook of the North" (1919/22) e, posteriormente, "Moana" (1926),
marcada uma ruptura na trajetria do no-ficional (entendido aqui como o cine-
ma de atualidades, os cine-jornais, os filmes de viagem). O trabalho de Flaherty
rompe pois incorpora narratividade apreenso da realidade- e sobretudo uma
forma tributria da chamada narrativa clssica. "A espinha dorsal de todo filme
a continuidade- e com isso no me refiro intriga (plot). Nannok ofthe North
no tem nenhum tipo de intriga e prescinde perfeitamente dela, mas tem conti-
nuidade. A organizao das cenas segura, lgica e consistente." (Sherwood,
1979:15)
Contudo, h um diferencial em relao ao modelo clssico-narrativo. E
esse diferencial exatamente o olhar direto para a cmera. Tal olhar significou
que aquelas cenas eram marcadas de realidade. Eram apreenso da realidade
230
Anolll
exatamente porque suas estratgias de significao marcavam tal diferena-
embora as imagens estivessem impregnadas do pacto da transparncia e da
identificao com o mundo dos sonhos to caro ao modelo clssico-narrativo.
(Xavier, 1984: 32). preciso lembrar que o no-olhar para a cmera- ou seja,
que a toma como invisvel- e a montagem que restabelece a continuidade espa-
o-temporal dos planos so os traos fundamentais do modelo clssico-narrati-
vo. Ao se contrapor a isso (mostrando logo em seu primeiro quadro o olhar de
seu personagem), "Nannok" rompe com ambos os modelos tradicionais, tanto
do campo no-ficional, quanto do ficcional.
Mas, afinal por que o olhar para a cmera marca tal vinculao com a
realidade do mundo histrico? na busca da resposta que se exercita o pensa-
mento luz da filiao Memria. O olhar para a cmera remete a um tipo de
tratamento da imagem que conferia a esta um estatuto de registro, cientfico,
portanto verdadeiro (segundo crena da poca) da realidade.
Falo, por exemplo, do uso das imagens na Antropologia do incio do
sculo- sobretudo a antropologia-fsica. So fotografias e filmes etnogrficos
que entendiam a imagem reprodutvel como transportadora da realidade. Tal
uso confere imagem um estatuto de registro e verdade que ganha, ainda hoje,
espao, quando se pensa o documentrio a partir do olhar do senso comum.
Esse estatuto reavivado em alguns discursos dos "documentrios da
televiso" - quero dizer, que usam um tratamento das imagens com efeitos de
sentido de realidade se correlacionando com a ideologia documental construda
no uso "positivista" da imagem.
As primeiras imagens realizadas em campo antropolgico so de 1898,
tomadas por Cort Haddon durante sua expedio Detroit of Torres, entre a
Nova Guin e a Austrlia. Mas antes disso, Flix Regnault j fazia imagens
etnogrficas nos parques temticos montados nas feiras de Paris
4
com um apa-
relho semelhante ao usado por Marey.
Rdolf Pch, antroplogo ligado a antropologia fsica, vai fazer sistem-
ticas filmagens e gravaes de som em seu campo na Nova Guin e no deserto
de Kalahari entre 1904 e 1909. O que se v dessas imagens um enquadramento
bsico que compunha o corpo inteiro, representado na maioria das vezes com
um certo imobilismo, num tratamento tpico da antropometria.
A transparncia do registro era algo coerente com a poca. Porm, esse
tratamento vai constituir um modelo para os filmes etnogrficos, que o seguem
mesmo depois da primeira fase do cinema. Eles lembram, por exemplo, as ima-
gens de "Rituais e Festas Borro" (1916), filme do Major Luiz Thomas Reis,
integrante da Comisso Rondon. Ou as imagens da expedio exploratria dos
irmo Daniel, Mick e James Leahy para a Nova Guin, em 1930.
possvel perceber outra ordem de atualizao dessa Memria do docu-
mental. Buscando estabelecer uma filiao mais ampla, que seria com o gnero
documentrio em si. Ou seja, com as estratgias estticas do que se pensa ser
tradicionalmente o documentrio.
Uma filiao que pode ser percebida em obras no necessariamente
231
Estudos Socine de Cinema
indexadas
5
como documentrio. Obras que se utilizam de elementos que remetam
a essa Memria, a essa escrita documental. A filiao se estabelece pois preciso
que seja conferido, em termos de narrativa, um "lugar de fala documental".
fcil comprovar esta hiptese ao realizar uma anlise de videoclipes
de "rap". E por uma razo fundamental: muitos deles rompem com a esttica
'tradicional" do videoclip porque querem falar de um outro lugar ideolgico,
mais imbricado com a realidade. Esta proposta est na essncia do movimento
"hip-hop", movimento eminentemente de cunho social.
A idia-cerne do "hip hop" a difuso de uma determinada mentalidade
e "atitude" interligadas aos questionamentos das camadas sociais que esto nas
origens do movimento. Sandra Costa, Mestre em antropologia pelo Museu Na-
ciona!, define assim tal relao: "o "movimento" cresce medida que mais
pessoas ficam tocadas por essa "conscincia": conscincia dos problemas do
povo da periferia ou dos subrbios, gente pobre e negra em sua maioria e dos
problemas da juventude em geral. Podemos dizer que o hip-hop o estilo de
vida que mais tem crescido dentro das favelas e das reas pobres."
Lynda D. Dixon Bowling e Patricia Washington analisaram diversos vdeos
de "rap" americanos em 1993, sobretudo no tocante ao contedo das "mensa-
gens", concluindo que estas so relacionadas aos dilemas sociais dos subrbios.
As pesquisadoras observaram que os clipes usavam pequenas histrias com
propsito de provocar identificao no seu pblico-alvo. Porm, a pesquisa no
analisou as estratgias estticas desses vdeos; esquecendo, portanto, como eles
significam enquanto vdeoclip, ou seja, enquanto imagem.
Para assegurar seu papel como mensagem social, o vdeoclip de "rap"
deve reforar sua inter-relao com a realidade. preciso se vincular aos "dis-
cursos sobre a realidade" - no apenas na "fala" e no tema da msica, mas no
plano do no-verbal. Usar o "tom documental" uma estratgia. Um bom exem-
plo so os vdeos do "rapper" carioca MV Bill, como "Soldado do Morro"
realizado em 2000 sob a direo de Roberto de Oliveira e Celso Athayde.
Nele, assim como em outros clipes do "rapper", so muitas as seqncias
que mostram personagens dos morros cariocas "encarando" a cmera, que pas-
seia, sempre em plano de meio conjunto, pelo "cenrio".
Consideraes finais
Os trs exemplos levantados, aparentemente, no esto ligados por qual-
quer elemento. Eles no pertencem a uma rede espao-temporal unvca, no
so do mesmo diretor, no so sequer do mesmo gnero (se pensarmos gnero
como algo estruturalmente restrito). Sua ligao est exatamente como uma
filiao na Memria Discursiva.
Filiao porque no apenas o fato de terem alguns elementos formais em
comum (olhar que encara a cmera, nesse caso) que garante seu significado. Pen-
sar assim dizer que todo "travelling para a esquerda" significa a mesma coisa
sempre. Ao cabo, o efeito de sentido de querer ser registro da realidade, um
232
Anolll
efeito de realidade, que constitui o fio de ligao desses exemplos levantados.
O que se quer chamar ateno no tanto para a discusso clssica de
ser o documentrio a representao "fiel" ou no da realidade - visto que a
teoria cinematogrfica e do prprio documentrio j calou tal discusso. As
questes que interessam so: que documentrios parecem- em suas estratgi-
as narrativas e estticas- fiis realidade? Por que querem se vincular a esse
efeito de sentido? Como se articulam esteticamente para tanto? E, em ltima
instncia, de que lugar falam (um lugar sempre ideolgico).
Notas
1
A Anlise do Discurso (AD) nasce no panorama do pensamento sobre a linguagem
a partir de uma ruptura com os preceitos da lingstica, operada sobretudo por Mikhail
Bahktin. Em seu desenvolvimento, a AD vai incorporando pressupostos da lingsti-
ca, assim como do materialismo histrico, das Cincias Sociais e da Psicanlise, so-
bretudo a lacaniana. Porm, o fundamental que h um deslocamento nesses pressu-
postos, que colocam a linguagem como um fato (e no um dado, tal como quer a
lingstica), e entende o sujeito constitudo em suas relaes como sendo interpelado
pela ideologia e pelo inconsciente.
2
Falar aqui no est restrito ao verbal. Imagens, sons, corpos e outros tantos disposi-
tivos so igualmente "falantes"- como muito bem nos ensina as anlises de Foucault,
que referncia fundamental para a prpria Anlise do Discurso.
3
Conferir trabalho de Nichols (1991) que configura o documentrio como alinhado
aos discursos de sobriedade; ou seja, um saber constitudo.
4
Estou falando por exemplo das exposies do Jardim Zoolgico da Acclimatation,
em 1877 (Collomb, 1998).
5
Essa idia de indexao encontra eco no pensamento de Carl Plantinga em seu livro
"Rethoric and Representation in Non Fiction Film". As narrativas audiovisuais so
socialmente indexadas como fico ou documentrio, a partir de determinaes di-
versas: narrativas e extranarrativas, o que implica em diferentes condies de
espectatorialidade e portanto de dilogo entre pblico e obra. Tais condies diferen-
ciadas influenciam no processo de construo do sentido.
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234
Um Lugar Chamado Chiapas: a interseco
entre o ficcional e o real no documentrio
ANELISE R. CORSEUIL
UFSC
O documentrio tem sido objeto de estudo e de discusses crticas vari-
adas que demonstram, na sua grande maioria, a dificuldade que se tem em
defini-lo como gnero ou como discurso capaz de representar uma realidade
especfica. Tericos anglo-americanos, como Bill Nichols, em Representing
Reality, e William Guynn, A Cinema of Nonfiction, apresentam definies
conflitantes, colocando o documentrio no foco de uma discusso maior que se
relaciona com a crise da representao no contexto ps-moderno. Para Guynn,
"os filmes documentais se constituem em documentos, no sentido de que a
palavra (o documento) tem dentro das cincias humanas: representaes fiis
(aqui filmadas ao invs de escritas) de eventos que ocorrem fora ou indepen-
dentemente da conscincia do documentarista" (Guynn, pg.13). O trabalho de
Guynn reitera uma perspectiva mais mimtica das artes, no sentido em que
afirma a capacidade do documentrio de representar o evento "real" com uma
retrica prpria de um enunciador que distingue "o espectador do enunciado
das imagens, reestabelecendo assim a heterogeneidade de certos elementos do
siginificante, e chamando a ateno para a segregao dos dois espaos do
cinema (o do documentrio e o do espectador)" (pg. 231). Observa-se no
texto de Guynn uma tentativa de atribuir ao documentrio os elementos que o
distinguem e ao mesmo tempo o aproximam do cinema ficcional. A relao
tempo e espao - a relao entre lugares (aqui e l) e entre tempos (antes e
agora)- vem demarcada pela retrica prpria do enunciador do documentrio,
que neutraliza a iluso criada pelo cinema e pelo filme ficcional de aproximar o
espectador de "um falso presente" enquanto o filme projetado na tela.
Em Representing Reality, Bill Nicholls apresenta uma definio do
documentrio que se baseia nos elementos que podem diferenci-lo de outras
formas narrativas. O conceito de argumentao serve como base para tal dife-
renciao: "o documentrio retoma e utiliza uma relao indexical ao mundo
histrico ... a evidncia do documentrio neste sentido diferente, menos por ser
de uma ordem inteiramente distinta da evidncia histrica do filme ficcional (as
autnticas armas e pinturas do filme de poca, por exemplo), mas porque as
evidncias no servem s necessidades da narrativa em si" (pg.l16). Para
Nicholls, a evidncia do documentrio no um toque esttico, "no um ele-
mento exposto e motivado de acordo com as necessidades da coerncia narrati-
va. Ao contrrio, a evidncia do documentrio nos remete ao mundo e suporta
235
Estudos Socine de Cinema
argumentos elaborados sobre aquele mundo diretamente. (, ainda, represen-
tao mas no ficcional)"(pg. 116). Nas formulaes de Guynn e Nicholls h
uma nfase nos aspectos retricos diferenciadores do filme ficcional e docu-
mental. Para Guynn, tem-se a presena do mediador, enunciador, como elemen-
to distintivo entre um universo e o outro; para Nicholls, o documentrio tem um
carter argumentativo acerca de instituies, momentos histricos e/ou realida-
des sociais/geogrficas distintas.
A despeito das diferenas elaboradas por esses tericos, pode-se traar
um paralelo entre o filme histrico ficcional e o documentrio no contexto da
teoria narrativa de Hayden White, que equipara o texto histrico ao ficcional,
na medida em que narrativas histricas tambm se preocupam com a produo
de significados atravs de uma coerncia textual. Para White, no processo de
seleo, organizao e projeo de fatos e personagens histricos, diversas cr-
nicas e narrativas histricas tm uma tendncia a moralizar a histria. O crivo
interpretativo de diferentes historiadores ou diretores vai, desta forma, definir a
incluso ou a excluso de significantes histricos especficos afim de que o
conjunto de imagens ou o texto em questo construa um significado especfico
(White, pgs.26-47).
Nesse contexto, este trabalho busca analisar o documentrio canadense
Um Lugar Chamado Chiapas (1998), de Nettie Wild, como uma forma de
representao da revoluo de Chiapas. Sem descartar o pressuposto bsico
nas definies de Guynn e Nicholls, ou seja, de que o documentrio tem uma
forma narrativa distinta da ficcional (seja ela argumentativa ou conceitual), os
documentrios tentam representar uma realidade especfica ao mesmo tempo
em que se constituem em formas narrativas.
A proposta de Hayden White de equiparar a narrativa ficcional histrica
'a historiografia oficial aponta para uma transgresso das fronteiras associadas
fico e histria. Para White, a narrativa histrica ficcional capaz de
imaginar uma alternativa para as realidades existentes e construir significao
para a fragmentao histrica (The Content ofthe Form 157). Essa transgres-
so de fronteiras disciplinares identificada tambm por vrios crticos
culturalistas como Stuart Hall e Robert Stam. Para eles, a transgresso de fron-
teiras disciplinares no momento atual vem associada 'a influncia e prolifera-
o de imagens e narrativas, fabricando cones culturais e fatos histricos que
fazem parte de um imaginrio coletivo globalizado. O termo definido por Alison
Landsbergh como prosthetic memory, ou "memrias postias", utilizado para
descrever como a memria popular pode ser moldada por tecnologias de massa
que possibilitam ao espectador incorporar como experincia individual eventos
histricos no vivenciados (citado em Burgoyne, pg.3), resume bem influn-
cia que cones e imagens podem passar a exercer no imaginrio coletivo. Apesar
de a produo e a disseminao destas memrias no estarem organicamente
relacionadas com a experincia pessoal do indivduo, o que pode viabilizar uma
certa alienao, elas tambm possibilitam um engajamento com fatos passados
que podem servir como "uma base mediadora para uma identificao coletiva"
236
Ano 111
(Burgoyne pg.6). As imagens de Zapruder do assassinato de J. F. Kennedy
ou a reencenao dos trs soldados de Iwojima levantando a bandeira ameri-
cana durante a li Guerra Mundial no cenrio do World Trade Center ilustram a
influncia que imagens documentadas podem exercer no imaginrio de uma
coletividade globalizada.
O que se torna problemtico nesse contexto de veiculao de imagens e
cones a questo da representao de etnias e nacionalidades. Neste sentido,
os documentrios e filmes histricos veiculados na grande mdia podem tam-
bm ser vistos como representaes com cunho ideolgico especfico. Desta
forma, a teoria narratolgica pode ser uma importante ferramenta na anlise de
documentrios, sugerindo uma estreita relao entre construo da narrativa e
formas de representao. Esta relao pode ser observada atravs de aspectos
tcnicos, como o conceito de fechamento e abertura do texto, a relao entre a
argumentao e construo narrativa, a relao entre o sujeito e o objeto, e a
questo da autoridade do narrador como elemento enunciador e mediador entre
a realidade do espectador e do mundo representado.
Em Um Lugar Chamado Chiapas ocorre tambm a justaposio de duas
linguagens: a representao do real, Chiapas, enquanto local especfico de con-
flito entre Zapatistas e o governo mexicano, e a forma como a cmera transfor-
ma a realidade de Chiapas em imagens esteticamente belas, chamando a aten-
o para questes como enquadramento, posio de cmera e efeito de luz.
Ocorre a um certo distanciamento entre o real e a seduo proporcionada pelas
imagens. A diretora do documentrio, Nettie Wild, tambm constri um univer-
so de imagens, onde o realismo do conflito substitudo por uma viso mais
subjetiva e metafrica.
O documentrio, ganhador do ttulo de melhor documentrio produzido
no Canad em 1998, recebendo o Genie Award em 1999, apresenta o levante
Zapatista do Exrcito de Liberao Nacional, comandado pelo subcomandante
Marcos, contra as polticas do presidente do Mxico, Zedillo. O conflito se d
em conseqncia da implantao do NAFTA (North America Free Trade
Agreement), no Mxico, em 1994. A narrativa em o.ffexplica que o NAFTA
facilitou no apenas o impedimento, por parte do governo mexicano, do assen-
tamento de ndios Maias mas tambm o boicote da produo de milho pelos
indgenas Maias, uma vez que o milho consumido no Mxico passou a ser im-
portado dos EUA por um valor inferior ao produzido pelos indgenas. Membros
da Igreja que tentam intermediar o conflito, a populao indgena, vitimada pela
ao de grupos paramilitares formados por zapatistas e latifundirios so docu-
mentados na narrativa atravs de entrevistas.
O documentrio pode ser qualificado como "politicamente correto", na
sua tentativa de apresentar para diferentes audincias um olhar externo ao con-
flito de Chiapas. Nettie Wild posiciona-se como estrangeira que busca apresen-
tar uma perspectiva pessoal ao problema poltico de Chiapas. Nas cenas iniciais
do filme sua narrativa em o.fftraa um panorama poltico de Chiapas, apresen-
tando uma leitura pessoal enquanto elemento externo ao conflito. Na cenas
237
Estudos Socine de Cinema
subseqentes, apresenta-se a equipe de Nettie tentando penetrar no territrio
de Chiapas. Nettie aparece em plano mdio, dentro de sua caminhonete, ques-
tionando os guardas sobre a necessidade de apresentar-lhes um passaporte,
uma vez que ela j se encontra em territrio mexicano e que ali no deveriam
existir fronteiras. O filme coloca uma pergunta sobre Chiapas - "que lugar
este?"-para respond-la em seguida com uma seqncia de imagens onde um
mapa do Mxico apresenta alguns pontos em vermelho: pequenos vilarejos de
Chiapas, que, conforme a narrativa em "off' explica, so "fronteiras dentro de
fronteiras", determinando diferenas internas ao prprio territrio mexicano.
Ou seja, a proposta do documentrio representar essas diferenas internas
ao Mxico, ao invs de homogeneizar as diversas etnias e interesses.
A seqncia em "voz-off', explicando, atravs do mapa, a trajetria rea-
lizada pela equipe de Nettie, continua a informar que a partir do vilarejo La
Realidad, no h mais estradas. O subtexto da visita sugere um problema de
representao, ou seja, que o local no pode ser representado em termos de uma
cartografia, remetendo-nos, indiretamente, s vrias correntes migratrias de
cartgrafos que vieram s Amricas durante os sculos XVIII e XIX. A ausn-
cia de estradas para representar o espao de Chiapas, pode ser visto como uma
leitura pardica de textos colonialistas histricos ou exploratrios de Literatura
de Viagem, em que autores como Humboldt "reinventavam" a natureza da
Amrica do Sul em tom dramtico e grandioso, convertendo o que j era conhe-
cimento comum dos habitantes do lugar em conhecimento europeu, nacional e
continental (Pratt, pg.120). Vrias outras seqncias do filme reiteram a pos-
tura consciente da documentarista do processo de representao em discursos
globalizantes, universais que se outorgam certa autoridade para falar de uma
realidade histrica distinta e especfica. Na seqncia em que Nettie entrevista
o comandante Marcos, audincia dado escutar as perguntas de Nettie, com o
enquadramento de Marcos, sem que Nettie aparea em cena. A inverso de
papis, entrevistado e entrevistadora, revelada quando Marcos pergunta a ela
h quanto tempo est em Chiapas. Ele ento comenta que oito meses um
tempo muito pequeno para entender Chiapas, explicando que ele est l h doze
anos e "s agora comea a compreender melhor o lugar". Pode-se ler a inverso
de papis como forma de inverter as posies, entrevistado e entrevistador, evi-
denciando, mais uma vez que Nettie democraticamente aceita a crtica de Mar-
cos, que a coloca como observadora externa e incapaz de compreender a totali-
dade do conflito de Chiapas.
A entrevista tambm possibilita a Marcos ocupar um espao como
articulador de um discurso prprio que questiona o posicionamento da
documentarista estrangeira (detentora do poder em representar Chiapas ). Mas,
uma vez que o subcomandante Marcos tambm externo- ou seja, no reativo
-a Chiapas (ele est l h aproximadamente 12 anos, tendo uma origem desco-
nhecida e hbrida, meio indgena, hispnica, talvez sendo oriundo da Cidade do
Mxico como professor de filosofia), a entrevista possibilita tambm o
questionamento da prpria autoridade de Marcos como intrprete de Chiapas.
238
Ano 111
O documentrio permite uma leitura de sua prtica discursiva, como
forma de metadocumentrio, devidamente auto-reflexivo, na medida em que
questiona a sua prpria forma discursiva como representao de uma realidade
distinta que Chiapas. Na seqencia dos crditos, os entrevistados so
reintroduzidos no momento inicial da tomada de cmera, quando ento apare-
cem em atitude informal, fazendo pose para a cmera de maneira displicente,
rindo e tecendo comentrios. Essas seqncias finais dos crditos (bem como
a entrevista com Marcos) sugerem uma releitura do documentrio, no mais
como elemento capaz de captar a realidade mas como discurso mediador de
diferentes realidades, uma vez que o aparato cinematogrfico (com suas toma-
das, incluso e excluso de cenas, enquadramento, edio de som) revelado
como um aparato. Simultaneamente, os entrevistados sugerem que suas entre-
vistas tambm so uma encenao, uma performance, talvez orgaizada para
que estrangeiros possam v-los de forma mais assimilvel. Muitas dessas re-
presentaes, por conseqncia, implicitamente, negam agncia aos sujeitos do
relato, para depois inclurem essa falta de agncia no subtexto do documentrio,
como uma crtica inerente prpria forma discursiva do documentrio atual.
O filme poderia assim ser visto como discurso metadiscursivo,
questionador da suposta capacidade do documentrio em representar uma reali-
dade de forma neutra, sem artifcios narrativos; ou seja, como produto cultural
inserido no momento em que ele produzido: o momento ps-moderno- dentro
de uma postura politicamente correta, onde os indgenas ou correligionrios dos
Zapatistas tm um espao para se apresentarem como sujeitos de um momento
histrico particular. Ao mesmo tempo em que esses indivduos tentam se articu-
lar como sujeitos de sua histria, o documentrio revela os problemas inerentes
ao prprio aparato utilizado para represent-los: um documentrio produzido
por estrangeiros - agentes de uma outra histria que no a dos nativos de
Chiapas.
Paralelamente metalinguagem que revela os processos de mediao na
produo do documentrio, ocorre um efeito de seduo do espectador atravs
de imagens extremamente bem elaboradas, com efeito de iluminao e
enquadramento que produzem imagens simblicas e poticas. Essas sequncias
possibilitam audincia do filme a substituio momentnea de imagens de
uma realidade de misria, crise e tenso por imagens estticamente bem elabo-
radas. Essa parece ser a leitura vivel de vrias cenas apresentadas no filme.
Duas cenas ilustram esse processo de estetizao da realidade. Em uma das
tomadas iniciais, o espectador introduzido a uma igreja em Chiapas, onde
velas acesas so seguradas prximas em uma lpide. O cinematografista utili-
zou-se de um ngulo extremamente baixo para ressaltar a luz difusa das velas
queimando. o efeito de luz criado pelas velas, como se pudessem ter existncia
prpria, embeleza a imagem, ao mesmo tempo em que, simbolicamente, refora
o poder quase mtico que elas tm para aquela comunidade de pessoas reunidas
na igreja. A fotografia seduz o espectador em dois aspectos: distanciando-o do
contexto em que as pessoas que seguram as velas esto inseridas, alienando-o
239
Estudos Socine de Cinema
assim do momento histrico que elas vivem (os mexicanos acenderam as velas
para livrarem-se das mazelas vividas) e esteticizando uma imagem que poderia
ter tido um outro tipo de enquadramento- um enquadramento em ngulo alto,
por exemplo, colocaria em evidncia o coletivo, pois mostraria as pessoas reu-
nidas dentro da igreja em detrimento do brilho das velas que, definitivamente,
d maior valor esttico fotografia do filme. A beleza das tomadas atinge seu
pice quando o rosto de uma menina indgena, em close, tem seu perfil ressalta-
do pelo efeito de iluminao das velas.
H uma segunda seqncia que ilustra a questo da substituio do cole-
tivo pelo valor esttico. A seqncia ocorre quando a cmera mostra em plano
mdio a imagem de uma mulher com duas crianas, puxando pesadas cargas de
madeira. Ocorre um dilogo entre a narradora e a me que diz aceitar ser
fotografada sob a condio de receber 20 pesos por foto, 20 para ela e para cada
um dos seus dois filhos. A discusso continua e a cmera focaliza as crianas
individualmente. O significado da imagem que, em um primeiro momento, reve-
la o trabalho de semi-escravido a que as crianas esto sendo submetidas
substitudo pela beleza e exotismo da cena: um close de uma criana maia. A
imagem da criana que fixa o olhar na cmera torna-se quase desmaterializada,
uma vez que o meio externo, constitudo pela carga de madeira, a famlia e a
mata, excludo da fotografia.
A teoria literria tem definido o termo "esttica realista" como conceito
problemtico, uma vez que o realismo e o naturalismo pictorial de Emile Zol,
Theodore Dreiser, ou de Graa Aranha vm associado a uma esttica que se diz
destituda de metforas ou de uma sintaxe rica. Em diferentes discusses sobre o
realismo, o valor do romance realista no est na esttica do belo, mas sim na
capacidade de expor de forma verossmil problemas coletivos, ressaltando dife-
renas de classe, questes econmicas, educacionais, institucionais, quase de for-
ma documental. O paralelo que se traa aqui neste trabalho entre o documentrio
e o realismo focaliza a dicotomia entre a seduo da fotografia do documentrio-
no caso especfico do documentrio que me proponho a analisar Um Lugar Cha-
mado Chiapas ~ do seu distanciamento da economia de escassez vivida pelos
ndios Maias na regio de Chiapas. Parece ocorrer, neste documentrio, uma
simbiose entre o "politicamente correto", de uma narrativa que muitas vezes se
questiona como discurso mediador de uma realidade distinta, e imagens para ex-
portao, ou seja, imagens belas de um territrio marginalizado.
O documentrio, de forma similar fico histrica, constri o passado
histrico ou realidades distintas, possibilitando que o elemento representado se
articule, seja atravs de uma narrativa, com um contedo mais ou menos
argumentativo do que o texto ficcional, ou com elementos idnticos narrativa
ficcional, tais como a construo do sujeito/personagem, a voz narrativa, a
montagem de imagens metafricas ou simblicas, ou at mesmo na utilizao
de uma esttica similar ficcional. No caso especfico de Um Lugar Chamado
Chiapas, a realidade histrica e geogrfica de Chiapas estabelece uma relao
de dilogo com o documentarista e com o espectador, possibilitando a articula-
240
Ano 111
o de uma crise que transcende o prprio espao representado para questio-
nar os mtodos e formas de representao.
Referncias Bibliogrficas
Burgoyne, Robert. "Memory, History and the Digital lmagery in Contemporary Film".
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Guynn, William. A Cinema of Nonfiction. London: Associated U. P., 1987.
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241
CDINIIEMA BIRASU.IEDRO I:
INIARIRATDVAS COINITIEMPORINIIEAS
ngelo Anda Sumido: conquista e
conscientizao do pblico. O argumento
de ngelo Anda Sumido
NEWTON CANNITO
USP, MESTRANDO
Geralmente a anlise de filmes narrativos comea pela definio do con-
flito que permeia a histria. Em alguns casos, no entanto, s essa definio no
suficiente para nortear a anlise, pois a interveno constante de um
meganarrador permite que o filme extrapole a simples narrao de aconteci-
mentos e discuta um tema mais abrangente que o universo dos personagens.
. Assim o curta-metragem ngelo anda sumido (1997), dirigido pelo
cineasta gacho Jorge Furtado. Nele, o personagem Jos, um tpico porto-alegrense,
tem dois objetivos declarados: encontrar o amigo ngelo e sair para jantar, de
preferncia com o amigo. O desenvolvimento da histria pode ser resumido como
as peripcias de Jos para cumprir o seu programa de personagem. Primeiro, ele
pega o txi com um motorista maluco. Depois tem de avisar ngelo de sua chega-
da, e para isso deve superar o obstculo do interfone quebrado. obrigado a
gritar muito, e enfrenta a ira dos vizinhos neurticos. Apenas com a interveno
da polcia (que Jos conquistou com seu sorriso de dentes perfeitos) que os
vizinhos decidem colaborar, tocando a campainha de ngelo. Mas os obstculos
continuam: para chegar at o apartamento de ngelo so dezenas de chaves, entre
elas, a chave do elevador. Depois, j na rua, os dois amigos tm que desviar dos
mendigos e enfrentar a batalha final contra o guarda do condomnio e seu cachor-
ro, o "Louco". J no desfecho da histria, Jos, ao fugir de "Louco", separa-se de
ngelo e no consegue mais ach-lo, nem naquela noite, nem nos dias seguintes.
E num desfecho recheado de ironia, Jos, que no conseguiu jantar com o amigo,
obrigado a comer um cachorro-quente sozinho.
Aparentemente essa a histria narrada por ngelo anda sumido. Essa
descrio cita todos os eventos principais e delineia a estrutura dramtica, o que
alguns manuais de roteiro costumam chamar de "argumento" do filme. No entanto,
para compreendermos o discurso elaborado por esse filme, no basta listar as cenas.
Meganarrador e narrador delegado
Em termos formais, o primeiro recurso que se destaca a presena da
voz "over" do protagonista Jos, que conta sua prpria histria. No se define,
nesse ponto, em que tempo a voz narra: em alguns momentos parece ser
245
Estudos Socine e Cinema
concomitante ao (atuando como pensamento sobre aes cotidianas), mas
na maior parte de suas ocorrncias parece estar narrando a histria como se ela
j se situasse no passado.
primeira vista, o protagonista Jos quem narra o filme. Essa impres-
so se justifica por ele estar presente em todas as cenas, e tambm por uma cena
logo no incio do filme onde ele, por no se lembrar de um fato, interrompe a
narrao e decide voltar a cena para trs. Nessa cena a narrao de Jos
identificada com a narrao do filme, pois sua voz controla, alm da banda
sonora, tambm a banda da imagem.
No entanto, se olharmos o filme com mais ateno veremos que h vri-
os momentos em que a narrao oferece ao pblico fatos que Jos no percebeu
ou faz "comentrios" visuais que ele no faria. Para entendermos melhor o
mecanismo de narrao, vale a pena usar dois conceitos de narratologia, a sa-
ber, "meganarrador" e "narrador delegado". O meganarrador a instncia que
narra o filme, valendo-se para isso do conjunto de procedimentos audiovisuais,
como a estrutura dramtica, os dilogos, a voz de narrao, a decupagem, a
seleo de cenas, a montagem, a fotografia, a msica, etc. Jos, o protagonista
dessa histria, atua como narrador delegado: um personagem a quem o
meganarrador d o direito a usar da voz "over" sobre as imagens, construindo
no pblico a falsa impresso de que ele narra o filme.
Logo no incio do filme, temos o dilogo de Jos com o porteiro do pr-
dio. O porteiro fala de coisas que ele viu na TV, como os efeitos da destruio
da camada de oznio sobre o planeta Terra. Jos est totalmente absorto e,logo
em seguida, recobrar em sua narrao em "over'': "o porteiro disse alguma
coisa sobre televiso". A eleio dessa cena e a opo por deixar os dilogos do
porteiro na ntegra evidenciam a interveno do meganarrador. Ora, se o filme
fosse narrado exclusivamente do ponto de vista de Jos, a fala do porteiro no
seria apresentada no filme (pois, afinal de contas, Jos no lembra do que ele
disse). No entanto, o meganarrador interveio e deixou essa fala, pois, como
veremos mais frente, os comentrios dos personagens secundrios contribuem
na construo do discurso geral do filme.
Logo a seguir temos uma cena onde a interveno do meganarrador fica
ainda mais evidente. Jos desce do taxi e, na imagem, o vemos ao longe e ouvi-
mos uma voz em "off', cuja fonte ainda indefinida, que diz algo como "eu
sabia, eu sabia, que no ia dar certo". Um reenquadramento da cmera mostra
que a voz vem de um personagem secundrio (um mendigo ou andarilho urba-
no), a reclamar da cidade de Porto Alegre. Ele est em primeiro plano na ima-
gem e Jos est em profundidade do campo, do outro lado da rua. Eis mais uma
atuao do meganarrador, uma vez que, em funo da distncia sugerida entre
o narrador e Jos, no existe possibilidade de o ltimo ter ouvido esse coment-
rio; no existe sequer uma indicao de que Jos viu esse personagem (essa
indicao poderia ser feita pela voz de Jos na narrao ou, simplesmente, pela
mediao do olhar). Esse personagem secundrio e sua fala so inseridos no
filme apenas pelo meganarrador, sem nenhuma mediao de Jos. No transcor-
246
Anolll
rer do filme esse ser um procedimento repetido pelo meganarrador: dar nfa-
se presena de personagens secundrios, geralmente mendigos ou lmpens
urbanos, que obtm destaque na seleo de imagens e cenas. Essa construo-
afasta o filme da narrao que seria feita por Jos e constri um discurso mais
complexo do que o que seria elaborado pelo protagonista.
O meganarrador construindo o conflito social
Logo no incio desse artigo, falei que o filme narrativo construdo a
partir de um conflito. Disse ainda que a motivao de Jos era encontrar o
amigo ngelo e sair para jantar. Mas ao comentar o conflito, faltou discorrer
sobre o significado implcito dos obstculos que o impedem de cumprir o seu
programa.
Sob o ponto de vista do personagem Jos, a histria do filme apenas
uma sucesso de peripcias que visam a atingir um objetivo. Foi a partir desse
ponto de vista que fiz a primeira descrio do argumento do filme. Em nenhum
momento Jos se questiona sobre o conflito, o que o impede de realizar sua
vontade. Quem evidencia o conflito no a narrao de Jos, e sim a interven-
o do meganarrador.
Apesar da alienao de Jos, so dados aos espectadores do filme os
motivos que impedem o protagonista de se encontrar com ngelo: o caos
urbano de Porto Alegre. Logo, o conflito no se d entre Jos e um personagem
especfico, no um conflito individual. ngelo anda sumido trata de um
conflito social: o conflito existente entre Jos e a cidade com suas grades. A
decupagem foi outro procedimento que o meganarrador usou para elaborar o
discurso. A grande maioria dos planos do filme coloca a cmera atrs de gra-
des. Cenas simples (como o dilogo entre os protagonistas) so filmadas tendo
as grades em primeiro plano. A presena ostensiva das grades gera no pblico a
impresso de que so elas que atrapalham o encontro dos personagens.
Ora, as grades existem devido aos problemas sociais que imperam na
cidade; a crise social, que povoa a cidade de lmpens e marginais ameaado-
res segurana dos protagonistas. Ainda para ressaltar a crise, o meganarrador
d destaque a personagens como o porteiro e os vizinhos neurticos, que vi vem
presos em seus apartamentos. Eles j aprenderam o que Jos vai descobrindo ao
longo do filme: a lio "esquea seus amigos, esquea a vida social, fique
preso em casa. O caos social tamanho que no mais possvel sair s ruas de
Porto Alegre."
O guarda e seu cachorro, o "Louco"
No podemos concluir essa anlise sem falar do guarda e do seu cachor-
ro, o "Louco". O guarda o ltimo antagonista da dupla Jos e ngelo. Ele
trabalha para um condomnio fechado e protege uma rua, comprada pelos mo-
radores. Dentro do filme ele o primeiro personagem que, na sua fala, verbalza
247
Estudos Socine de Cinema
as prprias convices. J vimos que todo o discurso ideolgico do filme foi
construdo por mecanismos narrativos (eleio de cenas, decpagem, etc.), que
prescindiram da verbalizao em forma de dilogo ou de voz narradora do pro-
tagonista. Os dilogos de Jos, mesmo colaborando com o tema do filme, so
todos sobre questes circunstanciais: ele lembra amigos desaparecidos, reclama
de sua fome crescente, etc. Em nenhum momento Jos fala qualquer sentena
que pudesse referendar a discusso que o filme pretende fazer; em nenhuma
circunstncia Jos faz comentrios condizentes com o discurso do filme, que,
fazendo um exerccio de imaginao, poderia ser o seguinte: "que merda de
cidade. Essa situao social catica nos obriga a construir essas grades, essas
chaves. Desse jeito eu no posso encontrar meus amigos. Que merda!".
O guarda, por sua vez, consciente da pri vatizao da rua, pois sabe que
est l para assegur-la. Ele chega a citar artigo da Constituio (no por coin-
cidncia retirado de uma constituio do regime militar brasileiro) que defende
os privilgios de seus patres. No filme o guarda , entre todos os personagens,
quem verbaliza o tema em questo. O pblico j foi preparado pelas cenas de
mendigos e pela presena das grades. O guarda apenas explicitar, atravs do
dilogo, o tema de que o filme j vinha tratando.
No que o meganarrador concorde com o guarda. Ele no um persona-
gem porta-voz do autor. Mas ele verbaliza um subtexto presente no filme: como,
levada pela falta de segurana, a classe mdia se refugia em condomnios fecha-
dos, privatizando o espao pblico.
A opo do meganarrador foi compor o personagem do guarda de forma
caricata e com interpretao estilizada. O guarda "meio louco" e fala uma srie
de frases feitas. Essa maneira de constru-lo destoa da construo realista dos
protagonistas do filme e transforma o guarda num personagem quase alegrico.
A narrao do filme (atravs da decupagem e da montagem) acompanha
a repentina quebra de realismo. Na cena com o guarda, o meganarrador com-
pe, graas a um simples truque de direo, uma quebra da articulao espao-
tempo que, at esse momento do filme, tinha sido construda dentro das regras
de continuidade do cinema clssico. Nesse plano vemos Jos e ngelo em pri-
meiro plano e o guarda desfocado ao fundo. Um pequeno movimento de cmera
para a esquerda tira o guarda de quadro e se atm apenas em ngelo e Jos, que
diz: "Esse cara louco". Nesse momento o guarda entra em campo pelo lado
esquerdo do quadro e diz: "Louco? Louco o meu cachorro. Pega, Louco".
Esse plano teve uma espcie de salto na imagem, devido quebra do espao-
tempo realista. O pblico percebe que o guarda meio louco (ou mgico), pois
em frao de segundos ele se levantou da cadeira e se deslocou at o protagonis-
ta. O truque de direo eficaz, mas muito simples: na verdade o ator que
interpreta o guarda ficou em "off' do lado esquerdo da tela esperando para
entrar no campo da imagem. Um outro ator interpretou o guarda no fundo do
quadro e o pblico no percebeu a diferena, pois a imagem estava desfocada.
Essa quebra do espao-tempo continua na perseguio. Mesmo correndo
para longe do guarda, Jos ainda ouve a voz dele perfeitamente (ele fala sobre
248
Ano 111
um artigo da constituio do perodo militar, que trata da propriedade privada).
Nesse caso a voz do guarda assume as dimenses de uma voz "over", quase
extradigetica, e domina totalmente a diegese do filme. Essa composio ajuda
a consolidar seu carter de "voz alegrica" e quase impessoal: trata-se da voz
do Estado autoritrio.
Conversando com o pblico
ngelo anda sumido foi feito para conquistar o pblico-padro de cine-
ma de Porto Alegre. Atores, locaes e trilha sonora, tudo porto-alegrense e
tudo ajuda a construir a identificao com o pblico. A composio do protago-
nista tambm contribui para a conquista do pblico de classe mdia, padro de
cinema em todo o Brasil. Em vez de apresentar um personagem consciente,
"meio esquerdista" e porta-voz de um discurso pronto, Furtado optou por criar
um personagem simptico, mas meio "alienado", que no reclama de nada,
apenas tenta viver.
ngelo anda sumido tem pblico certo e sabe, como poucos, dialogar
com ele. Se o discurso do filme fosse traduzido em um papo de bar, entre o
narrador e o pblico de cinema, o narrador diria, mais ou menos nesse tom, algo
do tipo: (narrador) "Oi, cara. Tudo bom? Me conheces, n? Sabes que eu te
acho um cara legal. Eu tambm te conheo. Sei que s queres encontrar teus
amigos, ir ao cinema, ir jantar, comer bem. E eu acho isso timo, digno, legal
mesmo. Eu tambm sei que tu no ligas muito para a questo social. Eu sei, eu
sei, tu torces por um mundo melhor, etc. Mas preferes no pensar muito nisso.
Afinal de contas, o que tu podes fazer, no mesmo? Mas olha amigo, no tem
mais jeito no. Os pobres esto tua porta. Eles so milhares e povoam as ruas.
No d mais para fingirmos que no eles no existem. Eles te obrigam a viver
enjaulado, eles evitam que encontres os amigos, saias para jantar. Eles te obri-
gam a comer cachorro-quente sozinho. E com salsicha fria. Olha, cara, eu sei
que no queres pensar muito nisso, mas est a, nas ruas. um fato. No d
mais para escapar ... T na hora de percebermos ... "
O interessante de ngelo anda sumido que, apesar de o personagem
no proferir discurso, o filme diz muito. O diretor Jorge Furtado constri uma
narrativa em que dialoga o pblico-padro de cinema mas no abre mo de
elaborar seu discurso. O filme opta por no dizer o que fazer, no dizer como
atuar frente ao problema colocado. Mas o filme mostra. E, dessa forma, pe o
espectador para pensar.
249
IDOCILJMIEINI'T 4:
IE MOIR'TIE
Dirio de viagem: o relato do indivduo no
documentrio sul-americano
ANDREA MoLFETTA
USP, DOUTORANDA
Pesquisei os dirios de viagem dos realizadores sul-americanos e fran-
ceses produzidos ao longo das 15 edies dos Festivais Franco-Chilenos (1981-
1991) e Franco-Latino-americano de Vdeo-Arte (1992 e 1996). Estes festi-
vais impulsionaram o intercmbio entre Argentina, Uruguai, Chile, Colmbia,
Brasil e Frana.
Assim foi promovido o vnculo com os centros europeus e se agilizou o
contato da produo mais experimental do Cone Sul. Escolhi este festival por dois
motivos: primeiro, o trabalho dos curadores de cada pas decantou um recorte e
seleo dos autores e das obras mais destacadas de cada nacionalidade. Segundo, os
vencedores das edies eram premiados com uma produo na Frana. O projeto
foi concebido por Pascal Gallet, do Ministrio de Assuntos Estrangeiros, produtor
executivo destas residncias artsticas em Paris. Gallet agenciou recursos de diver-
sas fontes do governo, assim como tambm contou com o apoio de produtoras
destacadas como a Durao, que colaborou durante trs anos na ps-produo dos
dirios. Logo participaram o Laboratrio de Novas Mdias do Centre George
Pompidou e o Centro Internacional de Criao Vdeo de Montbeliard. Resultaram
dirios sul-americanos sobre a Frana, e franceses sobre a Amrica do Sul, 22 ao
todo. Os realizadores que participaram mantm at hoje uma ativa participao
internacional. Com interesse no estudo da potica escolhi um nexo que exemplifica
o intercmbio da produo cultural perifrica com as regies centrais.
Com relao ao contexto audiovisual, os dirios foram uma afronta
hegemonia do documentrio militante da dcada de 80.
Uma experincia que no se diz documentrio
A noo de indivduo ocupa um papel central quando definimos nossa
cultura visual. O sistema de representao inaugurado na Renascena coloca o
sujeito que v e o ponto do infinito numa relao de equivalncia simtrica. Ele
detenta o poder de controle absoluto da sua visualidade, organiza o campo visual
a partir de si, e representa nada mais e nada menos que o lugar onde as paralelas
convergem: o infinito. Este sistema base do Modelo de Representao
Institucional do cinema (MRI) (o modelo da fico), e podemos constatar isto
repassando as demonstraes dos mestres da teoria do cinema com respeito s
construes do "raccord" de olhar e de eixo.
253
Estudos Socine de Cinema
Desde o Barroco, o espao- assim como o sujeito que habita nele- fica
desestabilizado: o sensvel (sentidos e emoes) invade uma experincia antes
dominada pela razo e o sublime matemtico-religioso. A vacuidade do mundo
s adquire consistncia na nossa experincia dele. O nico corpo possvel para
o passado perdido a nossa memria. Assim, mundo subjetivado, que " aos
olhos de ... ".
O documentrio em primeira pessoa retoma o vnculo afetivo entre ima-
gem, realizador e espectador. O sujeito desdobrado e encarnado, recluso na
intimidade do seu pensamento. Percorre a geografia do seu dominador. Organi-
za a narrativa de forma tal que sua identidade objeto, objetivo e mtodo do
filme, bssola e ncora, narrador e referente, em soma, autobiogrfico. Refle-
tindo sobre a contingncia do encontro sujeito-mundo, os dirios desafiam o
vazio do passado e da representao - ambos essencialmente mortos e apaga-
dos. Preenchem-no com a performance do realizador, que se entrega aos mlti-
plos nveis do discurso.
Alm da ruptura moderna, esta tendncia audiovisual prope pela primeira
vez uma ascenso forte da primeira pessoa. O cinema de autor se expande diver-
sificando e singularizando os relatos individuais. Estamos diante de um realismo
cru que aborda temas ntimos e cotidianos. Na contraparte, h uma grande mar-
gem para a interveno potica na narrativa documentria, liberada e acelerada
pelos recursos tcnicos disponveis. Porm, os autores no estabeleceram refern-
cias nem ligaes estticas com as escolas documentrias, sul-americanas ou es-
trangeiras. Eles produziram no campo da experimentao. A subjetividade era
ainda pouco ou nada explorada: surge um espao para a ambigidade de sentido,
certamente longe da conceio do discurso serio do documentrio.
Este texto examina as caractersticas da construo do cronotopo destes
dirios e, a partir da, estabelecer algum trao sobre a noo de sujeito e de
conscincia histrica colocados em jogo.
Os dirios sul-americanos
Os dirios so um documento da subjetividade contempornea,
enunciati vamente contraposta ao modelo de representao clssica. Esta subje-
tividade desenvolve sua performance discursiva utilizando os recursos e estra-
tgias discursivas da representao expositiva, observacional ou interativa do
documentrio, ressemantizados. Por outro lado, os dirios problematizam a eco-
nomia de distribuio e exibio das imagens documentrias j que geraram
crnicas da vida privada que explodiram nos circuitos do cinema experimental
e do Vdeoarte: o documentrio subjetivo, em primeira pessoa. Nele, a subjeti-
vidade se mostra fluida, no-linear, mltipla, fruto da experincia paradoxal da
representao na simultaneidade. O individuo imprime sua tica nas variaes
discursivas trazidas pelas novas tecnologias da comunicao.
No me atrevo a delimit-lo enquanto gnero, e sim enquanto uma ampla
tendncia narrativa. O predomnio do privado sobre o pblico est sendo diag-
254
Anolll
nosticado e estudado em vrias outras mdias: TV ("realities shows"), "personal
webs", etc.
Nos dirios (ntimo e de viagem) sul-americanos se opera um distanciamento
crtico do protagonista/enunciador. Esta distncia nos permite perceb-lo, alm de
protagonista, como o genuno realizador de um fazer narrativo, e prope falar
dele mesmo atravs da forma em que produz suas imagens. Cria imagens-dispo-
sitivos. O sujeito integrante da cena, invade o pro-flmico- geralmente atravs
da sua fala ou de letreiros- para tornar-se, desde a reflexo, objeto do seu discur-
so auto-referenciado. Nos 80, estes trabalhos extrapolaram as linhas gerais da
modernidade e desenvolveram uma proposta esttica cujo intuito tico foi o impe-
rativo de explicitar e singularizar a origem discursiva.
Porm, antes do que fazer Auto-Imagem existe a expresso imperativa de
uma tica, a projeo do sujeito no mundo, lugar singular de onde provm os
comentrios, lugar onde se gera o corpo do texto, o olho e o ouvido da
figuralizao do texto, imagens encarnadas. O sujeito, mas do que um objeto a
ser impresso ou descrito numa fotografia, umafuno a ser explorada. Sendo
dirios, a reflexi vidade abandona o foco sobre o mundo, reduzindo este aos
sujeitos participantes da comunicao potica. O sujeito um efeito de leitura,
e ento, so dois protagonistas: o sujeito detrs da cmera, e aquele diante do
texto. A densidade discursiva est a servio do duplo vnculo afetivo com a
imagem-movimento.
Do lado desta apropriao dos modos representacionais sob a regncia
da subjetividade, instaura-se o regime da lgica paradoxal (Virilio, 1995). Nos
parmetros dela, a representao clssica- e seu modo de significar atravs da
lgica indiciai e dialtica da fotografia e do cinema - cede, dando lugar a um
processo de recriao do sujeito e seu entorno. O distanciamento da representa-
o faz emergir o tempo discursivo.
Os dirios trazem uma viso abstrata e paradoxal do sujeito, suas formas
de conceber a paisagem e o tempo, a imagem cristal (Deleuze, 1983). Isto por-
que estes relatos no querem ser verdadeiros nem falsos; atravessam este eixo
para direcionar sua experincia captura (falha) do real: nada mais utpico e
impossvel, tal o giro ad absurdum da retrica que, desde a linguagem, corre
atrs de um Real sempre fugidio, justamente aquilo que escapa de toda e qual-
quer representao. A busca do Real utpica e irnica, por vezes cnica - e
definitivamente reflexiva. Ento, o quanto e como, os dirios sul-americanos
falam da Frana? Pouco. O primeiro plano predomina e ocupado pela primei-
ra pessoa da enunciao. H a observao descontnua do cotidiano, as crian-
as, a rua, a paisagem humana. H a paisagem dos meios, a iconografia de
massas, o vdeo como crtica meditica. No existem cenas de dilogo com
nativos, no h interao, nem continuidade.
Deste modo, duas esferas ontologicamente diversas: filme e mundo, des-
colados e transversais no tempo, rivalizam. A experincia da captura falha do
mundo se desvia dos regulamentos da verossimilhana. Os dirios no buscam
uma verdade, so testemunho e poema, passado presentificado.
255
Estudos Socine de Cinema
OCronotopo
O espao-tempo desses dirios guarda as caractersticas pregnantes do
formato eletrnico. O primeiro plano predomina, perdendo as coordenadas es-
paciais: favorece-se a produo do efeito-banda, experincia do desfile icnico
das imagens como trama. Contudo, e ao mesmo tempo, respondendo ao estatuto
documentrio, os dirios aproveitam a mobilidade da cmera enquanto trao
para mostrar o espao como prova de um argumento do autor. As imagens no
perdem, por causa do seu valor icnico, seu poder indiciai como provas e, para
alm do esperado, torna-se a base desde onde se gera ainda o espao do meta-
comentrio. Vejamos: o dirio o resultado do encontro do realizador com um
novo 'contexto. So imagens de registro. Por cima, o relato denso e desdobrado
do sujeito que reflete sobre seu fazer.
So trs as formas de atacar as convenes espaciais do documentrio:
1) o efeito-banda (Bellour, 1990). Os recursos mais freqentes so a
montagem por camadas, sobre-impresso, fuso, janela interna ao qua-
dro, justaposio de textos e imagens, a imagem tremida.
2) a descontinuidade espacial sem "raccord".
3) a configurao subjetiva da enunciao, ou focalizao interna (Genette,
1973). A focalizao o trabalho do texto que rene e administra o saber
proveniente do ver e ouvir. A focalizao pode orientar o saber sobre o
sujeito ou o objeto do filme (focalizaes interna ou externa). Cmeras
na mo, planos subjetivos e textos em primeira pessoa constroem a
focalizao interna. A subjetividade faz meta-comentrio a respeito da
interao entre sujeito e mundo. O efeito-banda e a narrao subjetiva
so os pilares da auto-reflexividade. Em alguns dirios (Kogut, Poch,
Vargas, Arvalo, entre outros) chega a ser um obstculo para o acesso ao
mundo histrico, atingindo a modalidade reflexivo-deconstrutiva.
O tratamento com primeiros planos transgride o "raccord" campo/con-
tra-campo. Estes no esto montados como relativos a um plano maior, e sim
em termos absolutos. A continuidade interna ao quadro: fuses e "fades". O
valor de prova das imagens se sustenta na continuidade espacial de longos
"travellings" e pela freqncia do sumrio. Vale dizer, os espaos apresentados
como amostras so descontnuos. A continuidade atgumentativa (Nichols,
1997), apoiada na ao do sujeito narrador.
O primeiro plano favorece a plstica das imagens e intensifica a per-
cepo da durao do discurso. Concentra nossa ateno nos movimentos de
corte, dilatando a durao. Dilatao, porque no ritmo narrativo da pausa h
um tempo discursivo "x" que no corresponde a nenhum tempo histrico. a
discursividade pura das imagens-movimento. A historia fica suspensa para
assistir ao puro desenrolar potico que combina as imagens do registro. Ou-
tros recursos expressivos fortalecem este ritmo: "travellings", "slow motion",
256
Ano 111
a imagem detida. Assim como o mundo histrico fica "recuado" por detrs
do uso crtico da representao, toda a tradio documentria fica "recuada"
detrs da performance singular do sujeito que usa indistintamente,
ressemantizados, os recursos das modalidades precedentes, como a voz
expositiva.
A descontinuidade traa disjunes distantes - distncia caracterstica
da construo metafrica. A disjunes provocam o ritmo de saltos de uma
imagem outra: o sumrio ou inventrio. Temos um abreviado tempo discursivo
para mostrar o enorme tempo histrico necessrio para percorrer essa geogra-
fia. H focalizao interna: a encarnao de um sujeito num relato (o plano
subjetivo, visual e auditivamente) e tambm a relao entre as imagens (associa-
es livres, dinmicas da memria).
A verossimilhana est fora de cogitao, pois est fora da necessidade.
Sabemos- o realizador e ns, espectadores- que as imagens so registro, uma
coleo, ou melhor, uma colheita de evidncias do percurso autobiogrfico. Este
um saber do gnero, do autor e do receptor, construindo o horizonte de leitura
das obras. Prticas que no se dizem documentrias, mas que operam nesta
configurao do sentido. A inteno dos autores no aderir ao mundo, e sim se
descolar dele para recriar o mundo interior da viagem.
A fora da argumentao na descontinuidade espacial mostra a coerncia
do eixo que as vincula: um sujeito em movimento, performtico. O sujeito cap-
tura (e costura) este espao desarticulado, s passvel de alguma interpretao a
partir da assuno do seu papel protagnico.
Nenhum dirio sul-americano explicitao tempo histrico, datas ou luga-
res. Com exceo da assinatura final. No colocar uma data histrica facilita o
deslizamento da leitura de um tempo a outro. Esta desinformao no oferece a
percepo da reconstruo do passado, e sim os dirios frisam a experincia
distanciadora da durao das imagens de uma histria j caduca, que abre seus
restos representacionais a uma leitura dupla: a leitura do passado histrico e o
presente documentarisante da leitura do discurso. O indivduo do relato j par-
ticipou dessa histria e, na leitura, surge como um efeito. Deste sujeito sabemos
somente o modo em que- valendo a redundncia- modeliza seu discurso po-
tico. No h auto-retratos.
O receptor perde a possibilidade de viver representacionalmente a iluso
do passado, criando uma leitura historizante. Ele se restringe atividade da
percepo, presente e ldica, hiper-estimulada pela multiplicao dos parmetros
(as imagens simultneas e distorcidas). O presente da leitura funda o estatuto
imaginrio da sua participao na imagem-movimento. Assim, temos um leitor
convidado a se comportar como co-autor. Os dirios dirigem o olhar do espec-
tador ao discurso, sua construo, seu objetivo e a relao que cada um dos
participantes estabelece com ele. A leitura no conta com o auxlio das conven-
es narrativas.
Os ritmos narrativos, como j apresentei, oscilam entre o sumrio e a
pausa. A freqncia radicalmente singulativa (Vargas, Poch); ou repetitiva,
257
Estudos Socine de Cinema
criando ritmos de pontuao (Aravena, Fbrega, Pereira). Acredito que a pau-
sa a segunda base de apoio das operaes reflexivas dos dirios, lembrando
que a primeira a focalizao interna.
O trao mais diferenciado dos dirios surge da anlise da ordem do tem-
po discursivo. O discurso sul-americano estruturado simetricamente, com rit-
mos regulares. Kogut, Aravena, Said, Fargi e Fbrega criam ritmos regulares
da repetio de planos. Torre Eiffel, de Juan Forch, se organiza a partir de dois
"travellings", subida e descida da Torre; por cima deste plano, desfila tambm
verticalmente uma srie de cartes postais do mesmo monumento: variaes de
um "leit motiv". Discours sur une peu de realite, de Patrcio Pereira realiza
uma montagem interna de um mesmo plano, colocando-o em reverse. Simtrico
o dirio de Gerardo Silva, Poeme N 1: Ventanalfenetre, onde o olhar de um
indivduo faz um percurso pela cidade, saindo e voltando ao seu quarto num
enorme "flashback", literal viagem do olhar. Como a focalizao interna predo-
mina impossvel distinguir o olhar corporal do da memria.
A focalizao subjetiva se explcita na relao entre letreiros e imagem.
Com exceo dos dirios de Silva e de Pereira, o resto da coleo usa letreiros
ou voz "off', todos na primeira pessoa. A subjetividade torna-se paradoxal pelo
fenmeno de sobre-dimensionamento do sujeito. Nos dirios sul-americanos o
sujeito ocupa os quatro espaos clssicos; organiza e comanda o plano da re-
presentao, o. meta-lingstico. O mesmo sujeito protagoniza a performance no
sexto espao, do mundo, porque autobiogrfico. J no se trata de um indiv-
duo que forma parte de um mundo maior, e sim de uma mera viso incompleta
do mundo a partir do indivduo. Miniaturizao e recorte do mundo. Diante do
vazio do no mostrado, h a necessidade de um leitor que preencha este sentido
na leitura. O dirio cria assim o paradoxo de um sujeito ser maior que sua
prpria classe, relativizando a magnitude das possveis referncias e represen-
taes.
A produo sul-americana se inclina pela reflexividade formal e potica,
excepcionalmente desconstrutivos. Isto se aprecia nos ttulos dos trabalhos
("Poeme ... ", "Discours ... ")revelando o nexo entre o video-arte local e o cinema
experimental. Os dirios trabalham a conscincia de si mesmos enquanto forma
ou estilo. A pouca interatividade se apresenta no valor concedido ao vagar pelo
mundo, chamando a ateno s contingncias. Mas no um trao estrutural,
como na modalidade interativa do documentrio, apoiada nas falas, aes e
comportamentos das entrevistas- e predominante nos dirios franceses.
Kogut, Arvalo e Vargas desenvolvem uma reflexividade
desconstrutiva.Trabalham a conscincia do indivduo enquanto elo direto com o recep-
tor, a quem questionam explicitamente sobre suas convenes de leitura.
As fronteiras
Os dirios abordam com freqncia o significado da borda que separa (e
une) sujeito e mundo. Para alguns, o sujeito uma ilha autnoma (Aravena).
258
Ano 111
Para outros, o sujeito uma questo de montagem: a realizao mostrou que o
sujeito um ser em processo, sem bordas, com um imaginrio atravessado pe-
los sentidos do mundo ao redor. O sujeito flui no interior da fenda entre as
palavras e as coisas, entre a captao e a contingncia do mundo. entendido
como cruzamento singular de eventos diante dos quais produz um sentido ori-
ginal e arbitrrio, portanto, tico. Assume performticamente- no mundo e no
texto- uma crtica ao paradigma das imagens documentrias clssicas. Usam e
abusam do regime de crena, e o sentido se constri nas pontes entre estes usos.
Por ex., em Arvalo, uma voz expositiva, "off', surge por cima da distoro
plstica, enquanto fala de si mesmo, se desdobrando.
Os dirios trazem um complexo de problemas semiticos e discursivos,
tanto quanto problematizam a distribuio e a circulao das imagens
documentrias. A figura da primeira pessoa fez com que estes dirios se inscre-
vessem na tradio do autor, e circulassem pelo circuito das artes consagradas.
Desde l, re-discutem a figura do autor e se arriscam num ensaio sobre o limite
da representao da nossa identidade.
A primeira pessoa dos dirios coloca tambm um problema intermediai:
a definio das prticas audiovisuais em relao a outras prticas mediticas. O
vnculo entre arte eletrnica e TV reedita o enfrentamento alguma vez mantido
entre literatura e imprensa no sculo XIX, e entre o cinema e a indstria cultural
ao longo do sculo XX. Como demonstra esta coleo, o vdeo tencionou a
produo documentria do Cone Sul dessa dcada. Estes dirios enfrentaram as
modalidades do documentrio local, fazendo uso metalingstico delas e, sobre-
tudo, dos recursos eletrnico-digitais da interveno na imagem.
A arte do vdeo, desde seu nascimento, opera e se expressa no encontro
das inovaes tecnolgicas com as vanguardas da arte, no entrecruzamento do
espao meditico com o espao privado, misturando tanto os estatutos imagticos
quanto as categorias de anlise dos meios precedentes.
259
Death Movies e Snuff: a morte
como espetculo nos
documentrios de explorao
LCIO PIEDADE
UNICAMP, MESTRANDO
Esse trabalho seqncia direta da comunicao "De Mundo Co aos
Death Movies: a explorao no documentrio", apresentado, no IV Encontro
Socine, em Florianpolis, em novembro de 2000.
"Prepare-se para uma viagem. Uma viagem em um mundo onde cada
passo pode dar-lhe uma melhor compreenso de sua prpria realidade"., avisa o
Dr. Francis B. Gross, o presumido patologista (e narrador) que aparece logo
no incio de Faces da Morte (Faces of Death/1978).
Faces da Morte representou, para o documentrio de explorao dos
anos 80 em diante, o mesmo que Mundo Co - produo italiana de 1963 -
para os inmeros filmes que seguiram essa vertente nos anos 60 e 70. Apresenta
o mesmo padro e linha narrativa que estudamos anteriormente, com as mes-
mas contradies entre os prosaicos e vazios comentrios do narrador e as ima-
gens mostradas, sempre buscando dar um fundo moral ou pseudo-humanitrio
para a exibio sensacionalista de cenas violentas e chocantes. Na verdade, o
principal objetivo destes filmes sempre foi chocar o pblico, enfatizando um
comportamento cultural bizarro, cruzando as fronteiras do extico e do ertico
ao incontestavelmente repelente
1
Portanto, no de causar espanto o sexo, a
violncia e a morte figurarem como assuntos de destaque nos filmes Mondo.
No incio dos anos 70, o sexo encontrou o seu espao na nascente inds-
tria "hardcote", fazendo com que os produtores dessa linha de documentrios
passassem a priorizar cada vez mais a violncia.
Com a popularizao do vdeo, no final dos anos 70 e incio dos 80, tal e
qual os filmes pornogrficos, essas produes foram perdendo espao nas salas
de cinema e acabaram encontrando o seu lugar nas prateleiras das videolocadoras
e colees particulares de aficcionados.
A observao da morte no , a princpio, um privilgio dos
shockumentaries- como vieram a ser chamados. Vrios documentrios srios,
com outras preocupaes ou objetivos, j mostraram com realismo e crueza
cadveres ou cenas brutais que resultaram em morte. Em Titicut Follies (1967),
de Frederick Wiseman, observamos um corpo sendo preparado para o funeral.
Gimme Shelter (1970), de David e Albert Maysles, que registra os Rolling
Stones em turn, marcou poca por ser o primeiro documentrio sobre um show
260
Ano 111
de rock com um assassinato ao vivo, cortesia dos Hell's Angels, contratados
para fazer a segurana da apresentao em Altamont.
Porm, se nesses e em outros filmes, a preocupao era, atravs do regis-
tro documental, levantar questes sociais e ideolgicas levando a um
questionamento das relaes humanas, diferenas sociais, estruturas de poder e
comportamento, nos shockumentaries a preocupao outra, bem diferente.
Estamos j habituados violncia, morte e dor pelas imagens que sempre
nos chegaram atravs de noticirios ou mesmo foto-reportagens em revistas ou
jornais. No precisamos pensar muito sobre o assunto e cenas como a das vti-
mas do reverendo Jim Jones espalhadas por toda Jonestown, dos corpos
enfileriados nus no massacre do Carandir, dos caixes das vtimas da chacina
de Vigrio Geral ou das atrocidades cometidas nos campos de extermnio nazis-
tas, na Bsnia e nas guerras civis africanas logo surgem em nossa memria. Do
mesmo modo temos uma certa noo das conseqncias fsicas que podem ocorrer
com nossos corpos aps determinados acidentes ou violncia. A viso dessas
cenas desperta emoes diferenciadas, dos mais diversos nveis, nos observado-
res. Emoes que vo desde a indiferena, j que pela proliferao dessas cenas
elas tendem a chocar cada vez menos, passando pelo interesse e curiosidade, at
a um estado de morbidez
2
. Talvez o mesmo tipo de emoo que sempre levou as
pessoas a assistirem execues, enforcamentos e justifique as massas de "curi-
osos" em volta de cadveres expostos nas ruas e acidentes fatais.
O que, portanto, vai diferenciar os death movies - que tem como ponto
central a explorao dessas cenas de morte - dos outros documentrios a
mesma diferena que encontramos entre as foto-reportagens acima citadas e as
imagens mostradas em jornais sensacionalistas: proporcionar (e perpetuar) um
estado de morbidez, assim como contribuir para uma banalizao cada vez
maior (e aceitao) da violncia.
Essas cenas, vistas pelo espectador atual no tem mais o impacto que
teriam no passado. Os Death Movies desejam, em essncia, explorar nossa
morbidez (latente ou no) se superando e indo cada vez mais longe na exposio
da tragdia humana. E parece que so bem sucedidos nisso, pois o filo ainda
produz as suas crias. Hoje em dia restritos ao mercado de vdeo, so facilmente
encontrados nas sees de "documentrios" das locadoras. Suas capas so sig-
nificativas: geralmente mostram caveiras e alertas sobre a capacidade do filme
em causar nuseas e ataques cardacos. Chamarizes para reforar a "qualida-
de" de seu contedo e atrair o consumidor. comum tambm alardearem
ineditismo em suas cenas, j que muitos desses filmes repetem seqncias j
mostradas anteriormente em outros ttulos. Essas caractersticas tornaram-se
um padro para a exposio e divulgao dessas fitas e mantido aqui desde que
foi lanado o primeiro Faces da Morte, pela Amrica Vdeo.
Em recente visita a uma grande revenda de ftas para locadoras, pudemos
fazer a tentativa de um levantamento desses ttulos lanados no Brasil. Na ver-
dade bastante difcli fazer esse tipo de pesquisa, j que muitas fitas foram
lanadas h mais de uma dcada por pequenas empresas de "fundo-de-quintal"
261
Estudos Socine de Cinema
e tiveram distribuio precria. Porm, me chamou ateno a quantidade de
shockumentaries desse nvel disponveis atualmente. Alm da pioneira srie
Faces da Morte, que continua gerando sequncias como o recente Faces da
Morte 2000, a coletnea O Pior de Faces da Morte e filhos bastardos (Faces
da Morte: Guerra e Faces da Morte: Paramdicos)
3
, encontramos volumes
das concorrentes Traos da Morte, Cenas da Morte, Retratos da Morte e ainda
alguns ttulos isolados como Amrica Violenta e Execuo, esta ltima j com
uma segunda parte disponvel.
Mesmo estando acima da mdia em relao a esses filmes, Execuo
4
um
bom exemplo da preocupao em se dar destaque aos aspectos sensacionalistas.
Podemos evidenciar as contradies que encontramos nessa linha de filmes j no
material impresso que promove a fita. Dois alertas esto estampados na capa
preta, com uma pequena foto de um homem vendado entre eles: "Filme banido
pela Anistia Internacional por conter cenas reais de execuo que podero
impression-lo" e "Esse filme poder choc-lo porque a verdade machuca".
No verso, a resenha questiona a pena de morte. E se prope a "Com um
olhar objetivo no contexto cultural, social e histrico da pena de morte, Exe-
cuo oferece um raro mergulho no que h de certo e errado nessa forma de
punio."
Apesar disso, Execuo (Executions, 1995) pode ser considerado uma
exceo dentro do gnero, pois existe uma contextualizao entre o discurso
apresentado e o forte material exibido, buscando mais atingir seu objetivo de
denunciar e condenar as diversas formas de execues, do que causar sim-
plesmente choque na audincia.
Outros, porm, so mais diretos. Cenas da Morte 1 claro ao informar
que "( ... ) explora o aterrorizante e quase sempre violento lado da morte." E
ainda apresenta um cardpio: "Prepare-se para encarar o que restou de vti-
mas de serial killers, desastres areos( ... ) e vtimas de suicdio.". E avisa:
"Tudo isso de forma real. Tudo isso aconteceu de verdade. Isto no
H ollywood! ".
Cenas da Morte 2 faz aluso apresentao de imagens reais das vti-
mas do massacre de Manson, enfatizando que as mesmas s foram permitidas
s autoridades policiais envolvidas. Tambm faz parte do programa a morte do
ator Vic Morrow e duas crianas durante as filmagens do filme de John Landis
No Limite da Realidade (The Twilight Zone).
Ambas alertam- o chamariz de que j falamos- que as fitas so proibi-
das para menores de dezesseis anos, pessoas sensveis, hipertensas e cardacas.
E do a dica que resume em uma curta frase, o que motiva toda essa linha:
"Voc vai sentir nuseas".
Uma outra vertente desses filmes so os que se mascaram com o semi-
documentais- uma mistura de dramatizaes com cenas alardeadas como ver-
dicas- ou longa-metragens de fico que se revestem de autenticidade ao in-
corporar o estilo de narrativa dos documentrios na tentativa deliberada de en-
ganar o espectador, passando a imagem de "eventos reais retratados". Sempre
262
Anolll
sustentados por uma divulgao que enfatiza seu compromisso com a verdade;
esses filmes afirmam conter cenas reais, proibidas e mostradas sem censura e
sem cortes. Fazem, inclusive, o conhecido alerta sobre serem desaconselhveis
para pessoas sensveis e impressionveis. Casos bem recentes so o polmico
filme "descoberto" com a suposta filmagem da autpsia do corpo de um dos
aliengenas acidentados em Roswell, Novo Mxico, em 194 7; e o sucesso co-
mercial do filme A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project/1999), divulgado
como resultado dos registros encontrados da expedio de trs jovens uni versi-
trios desaparecidos na floresta ao realizar um documentrio.
Dois expoentes dessa vertente so os diretores italianos Ruggero Deoda-
to e Umberto Lenzi, responsveis por uma linha de produo tendo o continente
africano ou a selva amaznica como pano de fundo para histrias sobre tribos
perdidas e canibalismo. Em Mondo Canibale(1976), de Deodato, por exemplo,
assistimos s peripcias do ltimo sobrevivente de uma expedio, perdido em
uma ilha desconhecida. Os nativos so bem convincentes e foram includas al-
gumas seqncias reais de animais sendo mortos.
O canibalismo, alis, sempre teve destaque no cinema- certamente por
ser um grande tabu da humanidade- nas mais di versas apresentaes, tanto do
ponto de vista antropolgico como no da mais pura explorao caa-nqueis.
No toa que tenha se tornado um tema de destaque nos filme Mondo e seus
derivados. Deodato e Lenzi utilizaram essa mistura nos dois filmes que melhor
representam essa vertente e ganharam o status de clssicos: Canibal Holocausto
(Cannibal Holocaust/1976) e Cannibal Ferox/1980 (lanado nos EUA com o
significativo ttulo Make Them Die Slowly).
Consideramos Canibal Holocausto um marco, pois to convincente e
habilidoso ao manipular os "cnones" dessa vertente do cinema exploitation,
quanto desonesto por tentar fazer acreditarmos que condena exatamente o que
mostra. Afinal, Canibal Holocausto um filme sobre a prpria indstria, pois
gira em torno da realizao de um filme mondo e de como ele explorado.
Vende a idia de que se trata das verdadeiras filmagens, na selva amaznica, de
reais atrocidades cometidas por integrantes de uma cultura primitiva, registradas
por uma equipe de documentaristas. O filme encontrado por um antroplogo e
acaba nas mos dos executivos de uma rede de tv americana dispostos a exibi-
lo, aps a equipe ter sido chacinada pelos nativos. Atravs do material encon-
trado descobre-se que a prpria equipe, mal intencionada, tinha sido respons-
vel pelas atrocidades documentadas. Canibal Holocausto apresenta animais
sendo realmente mortos e ainda no foi superado at hoje em suas cenas brutais
e repugnantes.
Cannibal Ferox segue a mesma linha ao tratar de uma estudante de an-
tropologia que, com uma dupla de amigos, acaba enfrentando a vingana de
uma tribo enfurecida pelos atos cruis de dois traficantes aos quais haviam se
juntado na tentativa de sobreviver na selva amaznica. Alardeado como "proi-
bido em 31 pases" inclui, alm da j tradicional e real matana de animais,
falsas cenas de canibalismo, castrao, rituais e torturas.
263
Estudos Socine de Cinema
Enquanto alguns filmes seguem nessa linha, sendo inventada toda uma tra-
ma que depois vai ganhar "autenticidade", outros utilizam como base fatos histri-
cos, que so manipulados em funo da capacidade que os mesmos possuem em
fornecer cenas chocantes e espetacularmente bizarras. o caso de Man Behind
the Sun, produo de Hong Kong, que reconstri dramaticamente as circunstnci-
as que envolveram o Esquadro 731, um grupo de cientistas japoneses que realiza-
vam experincias biolgicas em prisioneiros chineses durante a Segunda Guerra
Mundial. Extremamente violento e incmodo, mostra detalhadamente os mais hor-
rveis e inimaginveis experimentos, assim como as suas conseqncias. Especula-
se que, em certas cenas, foram usados cadveres reais.
Man Behind the Sun mais do que um filme exploitation. Na verdade, a
despeito de seus elementos fortemente apelativos, um filme de propaganda
poltica, com forte contedo ideolgico, realizado para evidenciar os sofrimen-
tos por que passaram os chineses nas mos dos japoneses, capazes de atrocida-
des que em nada ficavam atrs das cometidas por seus aliados nazistas nos
campos de concentrao da Europa.
No podemos encerrar este estudo sem dar uma breve introduo a outra
categoria de filmes que h muito tempo assombra, a ponto de virar lenda e
servir de tema para diversas produes, como Videodrome (David Cronenberg),
at os mais recentes 8mm (Joel Schumacher) e Tesis, do chileno radicado na
Espanha Alejandro Amenbar: os filmes Snuf[S.
So assim denominados os filmes em que pessoas so torturadas sexual-
mente e assassinadas sem simulao em frente s cmeras em funo de um
mercado clandestino de filmes. Desde os anos setenta existe uma polmica so-
bre a existncia ou no dos Snuff. De fato, difcil conseguir referncias relacio-
nadas existncia ou no desses filmes. Existe um consenso de que pertencem
ao imaginrio coletivo, elevados categoria de lenda urbana. O termo, assim
como o mito, entrou em evidncia durante meados daquela dcada, quando um
filme causou uma certa polmica- principalmente por parte das organizaes
feministas que protestaram contra sua exibio - ao estrear em um cinema de
Nova Iorque. Denominado Snuff, prometia ser a ltima palavra em filmes Mon-
do, mostrando uma mulher sendo realmente morta em frente s cmeras. Na
verdade no passava de uma encenao filmada pelo produtor Alan Shackelton
e inserida no final de um filme mais antigo, Slaughter, rodado na Argentina por
Michael Findlay com o intuito de tirar algum lucro com a explorao dos recen-
tes assassinatos protagonizados pelo grupo de Charles Manson. interessante
incluir aqui a frase em destaque no cartaz promocional: "The film that could
only be made in South Ame rica ... where Life is CHEAP! ".
Notas
1
Lcio Piedade, "Mondo Films & Shockumentaries- Uma introduo explorao
no documentrio", trabalho apresentado no IV Encontro da Socine.
2
Ao tratar da banalizao da morte pela imagem em Fotografia e a Questo da
264
Ano 111
Indiferena, Mauro Guilherme Pinheiro Koury define morbidez como "( ... )um estado ou
uma inclinao a viver com pensamentos perniciosos ou nocivos, a apresentar ou ter
interesse em situaes sombrias ou melanclicas, ou em coisas tristes, especialmente,
doena ou morte."
3
Na verdade tratam-se dos shockumentaries Faces of War e Paramedics, vendidos
aqui como se pertencessem srie Faces da Morte.
4
Execuo (disponvel em vdeo no Brasil pela Califrnia Vdeo) pretende, em sua
linha narrativa, fazer uma anlise histrica da pena de morte em vrias partes do
mundo.
5
Os Filmes Snufftambm so conhecidos por "White Heat" ou "Real Thing".
Referncias Bibliogrficas
BROTTMAN, Mikita. Meat is Murder- An Illustrated Cuide to Cannibal Culture.
Creation Books, Londres, 1998.
DEVEREAUX, Leslie. Cultures, Disciplines, Cinemas.
KEREKES, David & SLATER, David. Killing for Culture- An lllustrated History of
Death Filmfrom Mondo to Snuff. Creation Books, Londres, 1998 (reprint).
KILGORE, Charles & WELDON, Michael. Mondo Movies. Psychotronic Vdeo
Magazine.
KILGORE, Charles & WELDON, Michael. Mondo Movies- Part Two: The Last 20
Years. Psychotronic Vdeo Magazine.
KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro. Imagens e Cincias Sociais. Editora Universi-
tria, Joo pessoa, 1998.
PIEDADE, Lcio. Mondo Films & Shockumentaries - Uma introduo ao
documentrio de explorao. 2000, comunicao apresentada no IV Encontro da
Socine.
265
Vdeo em primeira pessoa: autobiografia
e auto-imagem na produo audiovisual brasileira
LEANDRO GARCIA ViEIRA
UNICAMP, MESTRANDO
Um olhar sobre a histria do vdeo experimental brasileiro permite notar
que, entre a diversidade de propostas, uma tendncia se destaca. Esta vertente
caracteriza-se pela presena da cmera diante do prprio autor, o qual, por sua
vez, se utiliza, sobretudo, da enunciao confessional. Desde seu surgimento,
no incio dos anos 70, o vdeo tem sido utilizado por artistas plsticos,
videomakers e documentaristas como uma importante tecnologia da memria.
Ainda que o vdeo muitas vezes seja tomado como um paradigma da
imediaticidade, onde o tempo real tido como um aspecto central da imagem
videogrfica, esquematicamente apontaramos, j na produo pioneira, esse
desejo de rememorao: mesmo que a inscrio seja a de uma memria do pre-
sente; no caso, uma espcie de trauma da conjuntura ditatorial dos anos 70, ou
da "situao", como indica o prprio vdeo homnimo de Geraldo Anhaia Mello,
realizado em 1978.
1
Na dcada de 80, a produo, flertando com a linguagem
do telejornalismo, vai retrabalhar essa idia de presentificao atravs do autor
persona reprter (vide a produo de grupos como a TVDO e Olhar Eletrnico,
por exemplo). Em todos esses trabalhos o papel do vdeo como uma tecnologia
da memria evidente: lembrando, esquecendo e contendo histrias, sejam pes-
soais ou coletivas. Na presente comunicao, levantaremos algumas questes a
partir da observao de trs produes recentes e que tm circulado principal-
mente no circuito de mostras e festivais a partir do final dos anos 90: Privacy
Invasion (de Ins Cardoso, 1995, 5'); Pica de Borracha (de Ida Feldman,
1997, 15'20) e Carlos Nader (de Carlos Nader, 1998, 15'30). Aqui, a ateno
se deter nos modos de presena destes autores que, na proximidade que esta-
belecem com a objetiva da cmera e na manipulao de sua auto-imagem,
efetuam uma narrativa confessionaJ.2
Dormindo na frente da cmera
Privacy lnvasion, de Ins Cardoso, uma srie de cinco cartes pos-
tais em vdeo, cada qual com um minuto de durao, relacionando as viagens
da autora a terras estrangeiras com eventos pessoais. Comentaremos aqui o
primeiro episdio, Dreaming, onde imagens de Nova Iorque so projetadas em
super 8 sobre o corpo da autora, que se encontra deitada em uma cama. Esta
imagem nos remete de imediato a outros trabalhos, onde a auto-imagem do
266
Ano 111
autor, supostamente dormindo na frente de sua cmera, configura um campo
de significados bastante sugestivos no que concerne tomada de cena.
3
A cama, relativamente tida como utenslio constituinte de um espao
privado, o suporte para o descanso do corpo, que em Dreaming iluminado
(ou tem a sua corporalidade desvelada) pela projeo de imagens de prdios
arranha-cus. Uma imagem indicativa, entre outras coisas, do poderio das
megacidades globalizadas. Assim, este corpo iluminado encontra-se, em certo
sentido, em trnsito, a despeito de sua fixidez e do ronco simulado que configu-
ra o udio do vdeo. Este corpo joga com as definies de espao ntimo e
espao pblico, pois um corpo que se d ao olhar em um momento de suspen-
so, que, neste caso, o sono. No entanto, como se essa projeo que assisti-
mos no fosse apenas isso, o corpo no somente um suporte; o corpo a
prpria imagem, emanada tal qual um iconoscpio. Isto , o corpo no a tela,
um canho de luz, exteriorizando memrias deliberadamente construdas (e
preservadas) justamente por serem memrias alimentadas atravs da imagem
maqunica. Se na produo videogrfica pioneira, a inscrio costumava ser
efetuada diretamente sobre o prprio corpo do artista- um corpo em ao que
era responsvel pelo movimento da inscrio (como em Marca Registrada,
realizado em 1975 por Letcia Parente
4
)- em Dreaming o corpo j vem sendo
inscrito, pulsando as imagens em um nico plano-seqncia onde, ao final, o
"suporte" escapa s imagens. Levanta-se da cama e sai de campo.
A pica de borracha
O vdeo de Ida Feldman ambienta-se em um conflito pessoal da autora:
a expectativa de seu trigsimo aniversrio. Mesmo no tendo ainda completa-
do seus 30 anos, o espao retrospectivo mais forte do que a evidncia de um
futuro prximo, e a lembrana da festa de aniversrio que se antecipou data,
e precede as gravaes, d a esta mulher insone (que no consegue dormir pois
"tomou um cido") a tnica da enunciao confessional. Aqui, a presena dian-
te da cmera praticamente absoluta, salvo em dois breves planos: um zoom
out em uma pequena boneca de brinquedo (que abre o vdeo); e a entrada no
quadro (danando) em certo momento. Nas demais cenas, ela est sentada em
uma ... cama.
Pica de Borracha traz consigo uma srie de referncias ao tempo e
uma complexidde temporal que se d atravs de diversos modos: da discusso
que se desenrola a partir das lembranas desta festa de aniversrio antecipada
ao plano de fundo da tomada que exibe parte de uma parede (atrs da cama)
repleta de fotografias indefinveis, imagens borradas que circunscrevem a inti-
midade deste espao onde a ao se passa. Outra referncia temporal dada
atravs da meno do passar das horas, o que acaba por eleger o relgio como
um dos objetos que constituiro, como veremos adiante, um inventrio de com-
panhia e de coabitao no vdeo.
Em Pica de Borracha evidencia-se uma noo de si, enquanto sujeito
267
Estudos Socine de Cinema
diante da cmera: sujeito que nos fala e, portanto, antev o espectador ausente
que presentificado nas potencialidades da fruio: "Vou desligar para ver se
est gravando"; ou ainda, "no sei se minha voz est boa, essa cmera no tem
fone de ouvido". H uma preocupao em ser vista e ouvida; h um monlogo
para a cmera que versa o discurso do cotidiano pessoal, da banalidade, onde
pode-se ter nada para dizer ("eu estou pensando aqui h horas, o que eu podia
falar para a cmera, no tenho idia ... ") e, ainda assim, ele deve ser dito.
O pequeno controle remoto que manipulado e registrado em seu prprio
funcionamento, tambm constitui outro procedimento de auto-reflexo: "Vamos
puxar o negcio para ver se rola". E sucedem-se um zoom in, um zoom out e outro
zoom in. Alm do controle, outros objetos, em sua participao e presena, confi-
guram um particular inventrio em "Pica de Borracha". So seis objetos "que
percebemos ao mesmo tempo como muito ntimos e carregados de um intenso
poder ficcional,"
5
e que circunscrevem um territrio discursivo: a prpria "pica
de borracha" (o vibrador, que apresentado em uma pardia telepropaganda); o
bicho de pelcia; a lista telefnica (segundo a autora, "a bblia da pessoa que no
consegue dormir"); o telefone; o diadema; e o j citado relgio. Excetuando a lista
telefnica, todos os demais objetos so apresentados em conjunto em dado mo-
mento do vdeo que, por a, j est prximo de seu final.
Por fim, os agradecimentos aos pais mergulham o vdeo em um passado
mais remoto do que a lembrana da festa de aniversrio. E a utilizao desta
cmera (emprestada por um amigo) tambm mencionada, reafirmando o quanto
a tomada de cena tem uma presena marcante no vdeo. mquina atribuda
uma funo confessional: a cmera tida como um recurso que permite a auto-
ra consumar, segundo suas palavras, "essa necessidade de falar e me expres-
sar ... como eu no tenho dnheiro para pagar um psiclogo e, muito menos, uma
terapia de grupo, eu falo com a cmera".
Carlos Nader por Carlos Nader
Em Carlos Nader, o prprio no se encontra presente o tempo todo
enquanto imagem visvel, isto , enquanto um corpo-vdeo. Ainda assim, o
autor onipresente no trabalho que faz e a sua indexao, como imagem de si
mesmo, configura o vdeo como auto-referencial. Mas no pelo corpo que o
habita, ou no s por isso. A linguagem aqui auto-reflexiva, pois Carlos Nader
prope contar-nos um segredo, mas, em suas fugas, " a linguagem que fala,
no o autor",
6
gerando um movimento de apario da linguagem e desapario
do autor. Mas essa desapario relativa (e como desaparecer em um vdeo
que tem como ttulo seu nome prprio?): ele continua presente, submerso nos
depoimentos e imagens dos outros (as gmeas, os gmeos, o transexual, Ant-
nio Ccero e Waly Salomo). Alis, so os outros que configuram o eu do
autor? So os outros que, em suas observaes e histrias pessoais, constituem
este, como o prprio Carlos Nader define, "auto-retrato em negativo"T
Este movimento oscilante evidencia-se em quatro momentos distintos: nos crditos
268
Anolll
(o ttulo e a palavra escrita); na confisso (a palavra falada); na imagem isolada do autor;
e na imagem deste entre uma multido. Comearemos pelo crdito inicial, o ttulo do vdeo,
que, nesta simultnea funo de nome do trabalho e do autor, abre-o como uma espcie de
assinatura dada antes do incio de um trabalho (como um pintor que assina a tela antes de
pint-la, ou o escritor que comeao prprio livro autografando-o);
8
procedimento este que
vem instaurar uma temporalidade, na relao que se estabelece entre autor e escritura,
caracterstica do escritor moderno, o qual, conforme Barthes, "nasce ao mesmo tempo
que seu texto"? Mais do que uma fuso, unificando autor e obra (Carlos Nader, um vdeo
de Carlos Nader), o crdito duplica a imagem do autor pela sua fragmentao em repre-
sentao i cnica (a imagem do autor) e simblica (o nome do autor). Esta eleio do nome
do autor enquanto nome da "obra" acaba, inevitavelmente, reiterando o sujeito no exerc-
cio de sua funo, isto , o sujeito em pleno exerccio da funo-autor foucaultiana.
10
Carlos Nader em Carlos Nader opera a escritura deste discurso pela auto-reflexo: a
auto-conscincia de, simultaneamente, enunciar-se em primeira pessoa e ser o autor que,
em um movimento confessional, explcita-se como uma funo do texto. E se o ttulo
evidencia esta autoconscincia de estar no (e junto com o) texto, os crditos do vdeo,
conseqentemente, tero uma particular relevncia no sentido de serem neles onde se
alojar a duplicao do autor: na coabitao, no quadro, da figura e da palavra escrita.
No crdito inicial, h um instante em que estas duas instncias submer-
gem e a funo-autor transparece, como uma espcie de carimbo que cataloga a
figura do autor com o nome do autor. este o momento em que Carlos Nader
apresenta-se pela primeira vez (ele voltar em intervalos irregulares, no meio e
ao final do vdeo): o autor surge, pressupe-se pelo movimento, vindo de trs da
cmera a qual ele mesmo se prostrar diante, para comear, a partir da, a sua
enunciao em primeira pessoa (nova duplicidade, agora, pela palavra falada).
Por conseguinte, o crdito final operar o movimento inverso: o de proximidade
com a objetiva, para desligar a cmera e findar o vdeo; movimento que ser
constatado tambm, ainda que de modo bastante distinto, em Privacy /nvasion
e Pica de Borracha: parece at que os momentos onde se d uma maior
proximidade do autor com a objetiva da cmera, curiosamente, coincidem com
o final do vdeo ou com premonio de seu trmino.
Consideraes finais
Os procedimentos de manipulao da escritura autobiogrfica instauram
estes trabalhos para um domnio da fico, isto , da autobiografia como uma
deliberada construo do prprio sujeito. Os vdeos, no modo como se apresen-
tam, no poderiam deixar de ser outra coisa. H toda uma preparao, uma
mise-en-scene, neste ato de prostrar-se diante da cmera, entrar estrategica-
mente no campo da imagem e justificar-se enquanto um sujeito que, sozinho,
tem uma confisso para fazer.
11
A necessidade de estar s, com a cmera, acaba
soando como um convite cumplicidade, pois neste pressuposto espao nti-
mo, tornado pblico, onde surge a deflorao de um segredo que, por exemplo,
em Carlos Nader o prprio se prope contar:
269
Estudos Socine de Cinema
"Eu tenho um segredo que o segredo mais ntimo que eu tenho. o maior
segredo da minha vida. Eu nunca contei este segredo para ningum e eu
queria contar agora, aqui para a cmera, no quarto, sozinho. Eu queria contar
este segredo. No dia em que eu tiver coragem, eu vou mostrar a fita para
algum."
Assim, os trabalhos aqui comentados so habitados pela presena indici-
ai do prprio autor (tido como um "personagem da fbula que constri"),
12
e
esses vdeos propiciam discusses que podem fomentar, ainda mais, o debate
sobre a figura do autor. Ao mesmo tempo, os procedimentos de auto-referncia
no se limitam ao solipsismo dos autores. Talvez seja apropriado falar de auto-
conscincia, pois existe a deliberada inteno de apresentar-se diante da cme-
ra, para, a partir da, deixar a linguagem se guiar por uma desenvoltura que,
aparentemente, no busca pela concluso do plot. As imagens buscam correr no
fluxo de um aparerite processo e o vdeo , neste sentido, uma espcie de work in
process. Sua construo vai se dando na mesma medida em que ele vai sendo
gravado, minimizando a edio posterior. Muitas vezes, no se pressente ne-
nhum tempo anterior ao vdeo seno o tempo da prpria enunciao, como aquela
sensao da imagem-vdeo j estar l, antes do autor, que nos fala Raymond
Bellour ao falar do trabalho de Bill Viola.
13
Sabe-se que estamos presenciando uma produo e difuso de imagens
infinitamente mais larga do que em momentos anteriores, de modo que a casa, o
nicho, vem se tornando, cada vez mais, o efetivo espao da criao e da fruio
audiovisual. A facilidade operacional, somada ao relativo barateamento dos
equipamentos, alm da imediaticidade, miniaturizao e independncia instau-
ram o peculiar circuito do home video. Ao mesmo tempo, visualiza-se a uma
preocupao com o sujeito na prpria imagem e narrativa; mas no somente
aquele sujeito que, por exemplo, se auto-retratava no Renascimento, ou se
autobiografava no sculo XIX.
O que se pode visualizar, que este sujeito que hoje fala de si atravs da
cmera, no raras vezes, est fora do escalo oficial da cultura. Como observa
Michael Renov, a autobiografia contempornea, em seus "novos" formatos (fil-
mes, vdeos e Internet), consiste em um veculo de resistncia para minorias (so-
bretudo tnicas e sexuais), constituindo em si uma poderosa ferramenta para ex-
por tanto as contradies de um eu cultural, "um eu ativamente construdo", quanto
as afirmaes de um eu subjetivo.
14
O sujeito, problematizado, manipula sua
memria e identidade atravs da cmera, esse mecanismo de ativao de imagens.
Notas
1
"Eu fiz essa fita tomando dois litros de pinga. Eu falava sempre o mesmo discurso:
'A situao poltica, econmica, cultural, brasileira'. Que era s o que se falava na
poca! Todo mundo se sentava nas mesas para falar mal do governo, ou para falar da
situao, para se lamentar em geral." Entrevista de Geraldo Anhaia Mello a Leandro
Vieira (So Paulo, 29111/2001).
270
Anolll
2
Estes vdeos inserem-se em um quadro de anlise da pesquisa "Vdeo em primeira
pessoa: autobiografia e auto-imagem na produo audiovisual brasileira", em desen-
volvimento no Departamento de Multimeios da UNICAMP, sob orientao do Prof.
Dr. Ferno Pessoa Ramos e apoio da FAPESP. Para assistir trechos dos vdeos, acesse
o website do projeto: http://www.videoarte.cjb.net
3
Vide, por exemplo, 7 horas de sono ( 1986) onde a cmera fixa registra por sete horas o
casal Sandra Kogut e Jorge Barro dormindo. Mais recentemente, o vdeo Concepo
(2001), de Carlos Nader, nos apresentar mais um exemplo deste comportamento de
auto-imagem.
4
A auto-agresso, mesclada ao registro da performance em vdeo, se d em "Marca
Registrada" atravs de um nico plano-seqncia, onde Letcia Parente realiza uma ins-
crio sobre o prprio corpo, costurando na pele da palma do p a frase MADE IN BRAZ! L.
Questes como a colonizao da identidade, do corpo, e da feminilidade so postas em
discusso neste trabalho antolgico da vdeo-arte brasileira: um exemplo pioneiro das
relaes que a arte corporal, vez ou outra, estabelece com os meios eletrnicos.
5
BELLOUR, Raymond. "Auto-retratos", in: Entre-imagens. p. 348.
6
Roland Barthes, a respeito de Mallarm, observa que "escrever , atravs de uma
impessoalidade prvia( ... ), atingir esse ponto onde s a linguagem age, 'performa', e
no 'eu'." Cf. "A morte do autor", in: O rumor da lngua. p. 66.
7
Cf. sinopse de "Carlos Nader": "Um auto-retrato negativo. Um vdeo sobre o autor.
Um vdeo sobre nada". Programa do "XII Videobrasil - Festival Internacional de
Arte Eletrnica". p. 10.
8
Dudley Andrew se refere assinatura como "um signo muito especial e problemti-
co", pois "a assinatura do autor uma marca na superfcie do texto que indica sua
origem". Ainda que nesta referncia no se trate de um caso especfico como o nosso
(a assinatura que se confunde com o ttulo do trabalho), expressa-se, aqui, essa rela-
o da temporal idade do texto com a escritura do prprio nome. Cf. "O desautorizado
autor, hoje". Imagens no 3. p. 67.
9
E "outro tempo no h seno o da enunciao". BARTHES, Roland. Op. cit. p. 68.
1
FOUCAULT, Michel. "What is an author?". In: CAUGHIE, John (ed.). Theories of
authorship. p. 284.
11
Em uma conversa com Carlos Nader, a idia de mise-en-scene confirmada: "Quando
eu fao estes vdeos mais pessoais eu tento, na medida do possvel, fingir uma certa
ausncia de inteno. fingido, bvio, porque a inteno existe, mas eu acho que tem
um processo atravs do qual voc pode meio que fingir que est o mais branco poss-
vel, uma folha mais branca possvel. A folha que voc se prope a buscar a mais
branca possvel. Ento a primeira coisa do processo fingir que no tem uma inten-
o muito definida." Entrevista de Carlos Nader a Leandro Vieira (So Paulo, 3 dez.
2001). Sobre a mise-en-scene, ver HENDERSON, Brian. "The Long Take". In:
NICHOLS, Bill. "Movie and Methods". Vol. I. pp. 314-324.
12
BELLOUR, Raymond. Op. cit. p. 328.
13
Ibid. Op. cit. p. 335.
14
RENOV, Michael. "Surveying the subject: an introduction" (online). Disponvel na
Internet via www. URL: http://www.videoarte.cjb.net. Arquivo capturado em 25 de
agosto de 2001.
271
Estudos Socine de Cinema
Referncias Bibliogrficas
ANDREW, Dudley. "O desautorizado autor, hoje". Imagens n3. Campinas: Editora da.
UNICAMP, 1994. pp. 63-68.
BARTHES, Roland. "A morte do autor". In: O Rumor da Lngua. So Paulo:
Brasiliense, 1988. pp. 65-70.
BELLOUR, Raymond. "Auto-retratos". In: Entre-imagens. Campinas: Papirus,
1997. pp. 313-385.
COELHO, Teixeira. "O autor, ainda".Imagens n3. Campinas: Editora da UNICAMP,
1995. pp. 69-73.
DUBOIS, Philippe. "A foto-autobiografia: a fotografia como imagem-memria no
cinema documental moderno." Imagens n4. Campinas: Editora da UNICAMP, 1995.
pp. 64-76.
FOUCAULT, Michel. "What is an author?". In: CAUGHIE, John (ed.). Theories
of Authorship. London/New York: Routledge, 1996. pp. 282-291
HENDERSON, Brian. "The Long Take". In: NICHOLS, Bill. Movie and Methods.
University of California Press, 1976. pp. 314-324 (I).
RENOV, Michael. "Surveying the subject: an introduction" (online). Disponvel na
Internet via www. URL: http://www.videoarte.cjb.net. Arquivo capturado em 25 de
agosto de 2001.
___ . "The subject in history: the new autobiography in film and video". Afterimage
vol. 17, n1. New York: Visual Studies Workshop, 1989. pp. 04-07.
STURKEN, Marita. "The Politics of Video Memory: Electronic Erasures and
Inscriptions". In: RENOV, Michael e SUDERBURG, Erika (Eds.). Resolutions:
Contemporary Video Practices. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.
pp. 1-12.
VIDEOBRASIL. Programa do "XII Festival Internacional de Arte Eletrnica".
So Paulo: Associao Cultural Videobrasil, 1998.
272
CDINIIEMA DINTIEIRINIACDOINIAR.. I
Robert Bresson:
o cinema num atormentado silncio
SusANA M. DoBAL
UNB
O cinema de Robert Bresson marcado por uma silenciosa preciso, e
paradoxalmente, ele fez da preferncia pela economia de meios uma estratgia
para conseguir uma maior riqueza de sentidos. Para isso Bresson recorreu
freqentemente ao silncio como uma forma de fazer com que os gestos e os
objetos se tornassem falantes e os sons voltassem a ser realmente sonoros. Suas
Notas sobre o Cinematgrafo confirmam essa opo : a forma escolhida ba-
seada num certo silncio expresso no laconismo de fragmentos e aforismos, e o
contedo dessas notas revelam o seu projeto de fazer um cinema que fizesse jus
ao meio escolhido. Bresson utilizava o termo "cinematgrafo" para diferenciar
o cinema que ele buscava do cinema comercial, ou "teatralizado", para usar
outro termo empregado com freqncia pelo cineasta. Para ele, o cinema deve-
ria dizer o que outras artes no podiam expressar, isto , era necessrio que
houvesse o pleno conhecimento e aproveitamento dos seus recursos, pois s
assim o cinema poderia ser empregado como uma forma de descoberta do mun-
do. A opo pelo silncio vem atender tambm essa demanda.
Para que o cinema pudesse ser uma forma de descoberta era necessrio
mostrar as coisas como se elas estivessem sendo vistas pela primeira vez. Bresson
utilizou recursos diversos para conseguir esse estranhamento sendo que o filme
que melhor condensa esse recursos Au hazard Balthazar, onde o fio narrativo
segue o percurso passivo de um asno, seus diversos donos, fatos desconexos,
encontros fugazes e mais ou menos arbitrrios com as pessoas e os dilogos que
elas deixam pelo seu caminho. Bresson afirmou ter uma certa queda pelos bur-
ros, para ele o animal mais sensvel, mais sofredor e mais reflexivo.
1
Nesse
filme vemos a famosa seqncia da troca de olhares do burro com outros ani-
mais de um circo. Nada dito nesse dilogo de olhares, e no entanto ele
pungente. O silncio aqui afirma uma cumplicidade muda entre os animais atrs
das grades, to prisioneiros quanto muitos dos personagens dos filmes de Bresson
que no encontram um lugar na ordem vigente: ver por exemplo Michel, em
Pickpocket, Mouchette, o padre de Journal d'un cur de campagne, Yvon em
L'Argent ou a personagem de Dominique Sanda (elle) em Une Femme Douce.
Todos eles esto de alguma forma distanciados da vida ao seu redor, e os filmes
narram a tentativa v de encontrar uma sada para esse mundo exterior. Alm
do prprio argumento do filme, Bresson tambm conta com alguns recursos
para traduzir o estranhamento proveniente dessa situao.
275
Estudos Socine de Cinema
"O cinema sonoro inventou o silncio", disse Bresson,
2
e diante dos seus
filmes podemos ver que isso ocorre por duas razes: primeiro porque quando o
silncio deixa de ser compulsrio, ele pode ser ouvido, mas tambm porque com
o cinema sonoro podemos ouvir os sons que habitam o vcuo dos dilogos. Ao
assistir um filme de Bresson, podemos nos dar conta de como temos uma expec-
tativa de que o cinema seja repleto de palavras. Assim como percebemos uma
pausa proposital no meio da execuo de uma partitura, tambm passamos a
ouvir a ausncia de palavras no laconismo dos seus filmes. No entanto tudo
construdo para que as palavras no faam falta. Mouchette arrasta os seus
pesados tamancos e o som exagerado dos seus passos so um sintoma da sua
impossvel adequao na trilha sonora domstica. Em Lancelot du Lac o baru-
lho insistente das ferraduras, dos arreios e da mistura de couro e metal interca-
lando os cavaleiros e seus cavalos criam uma ambientao ruidosa to ou mais
poderosa do que um cenrio que mostrasse a localizao histrica do enredo.
Isso ocorre porque mais do que dar uma informao que ajude na compreenso
do enredo do filme, Bresson est interessado em produzir sensaes capazes de
oferecer alguma revelao.
3
Para ele, o olho superficial, mas a orelha pro-
funda e inventiva pois o barulho de uma apito de trem, por exemplo, imprime
em ns a idia de toda uma estao.
Uma outra forma de tirar proveito dos sons foi portanto separ-los das
imagens, "utilizar a impacincia de s ouvir ou de s ver", diz Bresson.
4
Atra-
vs dessa desconexo torna-se possvel estranhar tanto a imagem muda, quanto
o som ruidoso demais, sugestivo demais. A importncia dada ao som justificada
j que sem descuidar dos dilogos, lacnicos mas tambm precisos, Bresson
procura aproveitar ao mximo recursos expressivos outros que no apenas a
palavra. Se Tarkovski tambm explorou bastante o silncio em planos estticos
e longos, Bresson prefere povoar seus silncios de sons, mas tambm de ima-
gens, de ao, de gestos reveladores. Talvez por isso, o prprio Tarkovski diria
que admirava muito a obra de Bresson porque ele conseguia fazer um cinema
que no era um espetculo, mas parecia a prpria vida. A escolha e direo de
atores tinha um papel fundamental para que o diretor conseguisse esse efeito.
Ele se refere aos atores como "modelos" nas suas Notas, tentando despoj-los
de toda dramatizao j na escolha do termo para denomin-los. Para Bresson
o ator deveria ter uma correspondncia moral com o personagem, e no apenas
represent-lo. Como contaDominique Sanda, atriz principal do filme Une Femme
Douce, Bresson chegou a ela atravs da agncia de modelos em que trabalhava.
A atriz comenta que na sua insegurana de incio de carreira, fez-lhe muito bem
saber pelo prprio Bresson que tinha sido escohida no pelo seu belo rosto, mas
pela sua voz, quando os dois conversaram pelo telefone.
5
Verdade ou no, o
fato parece ser confirmado por uma das anotaes de Bresson em que ele co-
menta que a voz no trabalhada d o carter ntimo do modelo, mais do que o
seu aspecto fsico.
6
Essa importncia dada a voz duplamente reveladora: por
um lado, ela confirma o valor atribudo por Bresson ao som, que inclua a
expressividade da voz para alm do que pode ser dito; por outro lado, h a sua
276
Ano 111
busca de uma verdade que viria da escolha do ator que tivesse realmente uma
afinidade com o personagem.
Se a voz era um fator importante, os gestos recebero uma ateno espe-
cial nos filmes de Bresson, muitos deles povoados de ou iniciados com planos
de mos envolvidas em alguma atividade. Para ensaiar os atores, Bresson repe-
tia inmeras vezes a mesma cena a fim de chegar ao que ele chamava de
automatismo dos gestos. Apenas quando o seu modelo perdesse a conscincia
de estar representando, ele estaria sendo ele mesmo, e dessa forma o filme ad-
quiriria a autenticidade enfatizada por TarkovskU Essa busca por um realismo
parece paradoxal num cineasta que reivindicava o conhecimento e o controle
dos recursos cinematogrficos. Porm, os recursos cinematogrficos deveriam
ser utilizados justamente para se atingir uma veracidade maior que permitisse
que a realidade fosse recriada com a mesma intensidade com a qual ela pode se
apresentar no dia a dia.
Para Susan Sontag, os personagens de Bresson esto sempre envolvidos
numa atividade com as mos porque essa uma forma de atingir uma dimenso
espiritual buscada pelo diretor. Ocupados em atividades banais, como varrer,
raspar, fazer o caf, etc, os personagens se livrariam da sua prpria personali-
dade.
8
verdade que Bresson parece interessado em mostrar uma outra dimen-
so da realidade, mas ele est certo de que essa dimenso s pode ser revelada
pela prpria realidade, e pelo rigor em represent-la. Numa entrevista em que
lhe foi perguntado o que era para ele o sobrenatural, Bresson respondeu:
" o real "preciso". o real do qual ns nos aproximamos o mais poss-
vel, isso o sobrenatural."
9
Podemos reconhecer aqui o seu cuidado em esco-
lher e em trabalhar com os atores, em querer extrair deles o mximo de realismo
ao procurar fazer com que seus "modelos" simplesmente fossem eles mesmos.
Bresson investigou o silncio para poder ouvir a fala das pessoas e das
coisas, e o seu "sobrenatural" o resultado desse duplo interesse. Por um lado,
ele menciona nas suas notas a fala visvel dos corpos, dos objetos, das ruas, das
rvores. Por outro, seu cinema tem um interesse profundo por personagens,
contando a histria dos seus limites e motivaes. A montagem era para Bresson
um dos principais recursos que deveriam ser explorados na busca de algo genui-
namente cinematogrfico. Atravs dela era possvel tambm realizar a unio
das pessoas e das coisas, como ele diz nessa nota que transcrevo como exemplo
do seu estilo lacnico e incisivo: Montagem. Fasca que sai de uma vez dos
teus modelos, flutua em torno deles, e liga-os aos objetos (azuis de Czanne,
cinza de El Greco.)
10
Czanne ser mencionado tambm pelo fato de ter pintado
com o mesmo olho uma fruteira, seu filho e o monte Saint Victoire: esse Czanne
admirado no seria o espelho do projeto cinematogrfico de Bresson ? Ainda
nas suas notas ele diria que h um s mistrio das pessoas e dos objetos. O seu
interesse pelas mos pode ser visto portanto como o resultado desse olhar que se
volta para as motivaes humanas e, ao mesmo tempo, para um lado objetivo:
por isso vemos, ento, mos ocupadas em atividades banais, mas sempre mos
que pertencem a algum, e num determinado contexto. Algum faz algo silenci-
277
Estudos Socine de Cinema
osamente, mas faz, o sobrenatural est nesses gestos cotidianos, ou no cuida-
doso aprendizado ao qual as mos do ladro em Pickpocket so submetidas
para ficarem mais leves e sorrateiras, ou ainda, o obstinado exerccio com as
mos do prisioneiro que constri os instrumentos da sua fuga a partir dos
pouqussimos objetos da sua cela. Jlio Bressane fala de Robert Bresson como
um telogo que tirou de quase nada quase tudo), e lembra que ele pretendia
filmar a vida de Santo Incio luz da celajesuta.
11
Esse filme foi feito, no era
Santo Incio mas era um prisioneiro afundado na rotina do presdio e na sua
determinao de arquitetar uma fuga, estando a maior parte do tempo confina-
do entre quatro paredes. Un Condamn mort s 'est echapp traz o testemu-
nho do misticismo de Bresson, um misticismo realista de quem edita uma msi-
ca religiosa na cena em que os presos esto lavando as latrinas para poder
assim chamar a ateno para a religiosidade dos rituais cotidianos.
Porm at aqui o silncio apareceu como uma forma de utilizar o cinema
para descobrir outras falas, que no apenas a das palavras. H ainda no cinema de
Bresson uma afirmao do prprio silncio, seja como algo libertador, seja como
algo massacrante. Ao mencionar que o mistrio das pessoas e dos objetos um s,
pensamos primeiro nas pessoas e nos objetos, mas h tambm aqui uma terceira
escolha, a escolha do mistrio como assunto digno de ser explorado. As notas de
Bresson s vezes assumem um tom imperativo, como quem escrevesse recomen-
daes a si mesmo. Dessa forma, ele escreve: "no mostrar todos os lados das
coisas. Margem de indefinio."
12
A prpria sintaxe da anotao elptica, dei-
xando a segunda parte sem verbo. A elipse no filme tambm foi bastante usada em
Au hasard Balthazar para sugerir a forma desconexa com que o asno apreendia a
seqncia dos fatos, porm, no apenas o asno, pois vivemos todos numa eterna
tentativa de alinhavar fragmentos dispersos. Bresson no queria mostrar todos os
lados das coisas pela mesma razo pela qual preferia mostrar o som e no a
imagem; ou, nas suas prprias palavras, mais uma das suas anotaes: "O que ,
face ao real, esse trabalho intermedirio da imaginao?"
13
No mostrar todos os
lados uma estratgia para permitir uma conexo com a realidade atravs da
imaginao. por essa elipse do conhecimento que muitas vezes somos fisgados,
ou, ainda mais uma vez o elptico Bresson: "O que eu no chego a saber de F e
G (modelos) o que os torna to interessantes."
14
Ou seja, nas trs notas citadas
acima, Bresson usa ou uma elipse, ou uma interrogao ou abreviaturas para
comentar sobre o mistrio, para falar sem revelar. A fora do seu silncio est
portanto, no apenas na sua procura por outras falas, mas tambm numa crena
no potencial do prprio silncio. O cinema, as revistas, a televiso, o rdio so
para Bresson "escolas de inateno" pois olhamos sem ver e escutamos sem ou-
vir. Tentando escapar desse excesso de rudos, Bresson procura ento justamente
o silncio das "margens de indefinio" para prender a ateno do espectador, a
quem nem tudo revelado. Enquadrar apenas as mos dos personagens pode ser
visto tambm como uma estratgia coerente dentro dessa escolha pelo mistrio,
pois as mos tambm mostram sem revelar tudo. Os filmes de suspense souberam
explorar esse filo mostrando, por exemplo, apenas os ps do suposto criminoso.
278
Anolll
Bresson desloca a cmera at as mos, mais diurnas, porm ainda sugestivas e
at misteriosas.
Mas esse mesmo silncio que prende a ateno do espectador, tambm
pode aprisionar os personagens, provocando conseqncias funestas. Mouchette,
massacrada por uma rotina sem interlocutores, apela : Mame, mame, eu
preciso te contar ! ,mas a me morre, e mais adiante a prpria Mouchette se
suicida. O marido em Une Femme Douce, inconsolado no seu luto, pergunta a
si mesmo porque desde o incio eles optaram pelo silncio que terminaria tam-
bm no lacnico suicdio da esposa. O personagem, que mesmo um prisionei-
ro num filme de Bresson, tambm um dos poucos a conseguir se libertar sem
ser pela morte. O personagem de Un condamn mort s 'est echapp passa o
filme todo trabalhando para a sua fuga, mas tambm procurando um intelocutor :
ele tenta se comunicar com o vizinho esquivo atravs de batidas na parede,
passa bilhetes para outros no refeitrio procurando um companheiro para a
fuga, e por fim, chega a cogitar em matar o novo companheiro de cela mas
termina reconhecendo que s foge no final porque conseguiu um aliado. O que
todos esses exemplos revelam que paradoxalmente, Bresson, cineasta do si-
lncio, v na palavra um poder de redeno. Em Joumal d'un cur de campagne,
a me que vivia num luto amargo pela morte do filho, revela numa carta ao
padre que morreria em estado de graa, depois de um dilogo com ele em que
ela se liberta da sua prpria situao. O dilogo, portanto, longe de apenas
aumentar o coro de rudos, termina sendo uma soluo para libertar os que
conseguem finalmente fugir de um sufocante silncio. Os outros, terminam sen-
do prisioneiros incapazes de escapar, e portanto condenados morte : Mouchette,
do filme do mesmo nome, Elle, de Unefemme douce, o padre de Journal d'un
cu r de campagne.
Finalmente, se Bresson usou o silncio para revelar outras falas, a fala
dos sons, a fala dos gestos e dos objetos, esse mesmo silncio tambm serviu
para sacralizar a palavra. Sua opo pelo silncio foi, portanto, uma forma de
fazer com que tudo pudesse ser finalmente ouvido e observado, e a sua busca
por um rigor na maneira de fazer cinema ser direcionada nesse sentido : um
mnimo de recursos para um mximo de intensidade. Suas Notas sobre o Cine-
ma relatam de forma sucinta qual foi a sua receita para fazer do cinema uma
forma de revelao. Bresson distingue um cinema que usa recursos do teatro
para reproduzir de um cinema que usa recursos do cinema para criar
15
Sua
opo pelo silncio deve ser considerada dentro da sua pesquisa por um cinema
propriamente cinematogrfico, isto , um cinema ao mesmo tempo revelador e
criador que usasse o que lhe prprio, os sons, a imagem em movimento, a
montagem, para criar uma realidade que seria a realidade mesma, sem deixar de
ser uma linguagem. S assim podemos apreciar o seu uso do silncio como uma
fala cinematogrfica, mas tambm como um depoimento de algum imerso no
mundo com os olhos abertos e os ouvidos atentos.
279
Estudos Socine de Cinema
Notas
1
Julio Bressane. O Homem dos olhos doces in Cinemancia. Julio Bressane. Rio de
Janeiro, Imageo, 2000. p. 42.
2
Robert Bresson. Notes sur le cinmatographe. Paris, Gallimard, 1975. p. 47 . Para
uma retrospectiva sobre a importncia do som e do silncio no cinema e na sua teoria,
ver o artigo de Fernando Morais apresentado no V SOCINE, "Rudos e silncio:
proposta para uma esttica do som no cinema". Alm de apontar como a utilizao do
som se deu na histria do cinema, F. Morais tambm comenta algumas utilizaes do
som que evitaram as solues bvias e que tm um paralelo na obra de Bresson.
3
Entre as suas notas, muitas delas recomendaes para si mesmo, Bresson dita: "Quan-
do um som pode substituir uma imagem, retirar a imagem ou neutralis-la. A orelha
vai mais para dentro, o olho, para fora" ("Lorsqu'un son peut remplacer une image,
supprimer I'image ou Ia neutraliser. L'oreille va davantage vers !e dedans, !'rei! vers
!e dehors"). Bresson, 61.
4
Bresson, 62. No seu estudo sobre Bresson, Philippe Amaud comenta a utilizao
cuidadosa do som nos seus filmes, destacando inclusive diversas cenas que so ante-
cipadas pelo som antes de serem mostradas. Ver Philippe Amaud.Robert Bresson.
Paris, Cahiers du Cinma, 1986. pp. 74-78.
5
Dominique Sanda. "Il voulait que je sois". In Cahiers du Cinma n. 543 (Fvrier
2000) Supplment: Hommage Robert Bresson. pp. 12-13.
6
Bresson, 77.
7
Para o comentrio de Tarkovski ver a coletnea de textos e depoimentos sobre Bresson:
Robert Bresson- loge. Paris, Cinmatheque Franaise, 1997. p. 64.
8
Ver Susan Sontag, O estilo espiritual dos filmes de Bresson" in Contra a Interpre-
tao. Porto Alegre, L & PM, 1987.pp. 207-227.
9
Bressane, 32.
10
Bresson, 88. "Montage. Phosphore qui sort tout coup de tes modeles, flotte autour
d'eux et les lie aux objets (bleus de Czanne, gris de Greco)."
11
Bressane, 25.
12
Bresson,107. ("Ne pas montrer tous les cts des choses. Marge d'indfini.")
13
Bresson, 139. ("Qu'est-ce que c'est, face au rel, que ce travail intermdiaire de
I' imagination ?")
14
Bresson, 132. ("C' est ce que je n' arrive pas savoir de F et de G (modeles) qui me
les rend si intressants.") .J
15
Bresson, 11-12.
Referncias Bibliogrficas
ARNAUD, Philippe. Robert Bresson. Paris: Cahiers du Cinma, 1986.
BRESSANE, Julio. O Homem dos olhos doces. in Cinemancia. Rio de
Janeiro: Imageo, 2000.
BRESSON, Robert. Notes sur le cinmatographe. Paris: Gallimard, 1975.
280
MORAIS, Fernando. Artigo apresentado no V SOCINE, 2001. "Rudos e
silncio: proposta para uma esttica do som no cinema".
BRESSON, Robert. loge. Paris, Cinmatheque Franaise, 1997.
SANDA, Dominique. "Il voulait que je sois". In Cahiers du Cinma n. 543
(Fvrier 2000) Supplment: Hommage Robert Bresson. pp. 12-13.
SONTAG, Susan. O estilo espiritual dos filmes de Bresson" in Contra a
Interpretao. Porto Alegre, L&PM, 1987. pp. 207-227.
Ano 111
281
lESI?lECTATOIRDARJIDAIDIE
O espectador um Outro
MAURO EDUARDO POMMER
UFSC
I. O imaginrio e a perda das referncias lgicas
O cinema foi modelado em torno do prazer narrativo.
1
A particularidade
da relao do espectador com o espetculo cinematogrfico consiste em pr em
xeque a relao do espectador consigo prprio. Segundo Christian Metz, o es-
pectador "se identifica a si mesmo, enquanto puro ato de percepo". Essa for-
ma especfica de identificao constitui o saber do sujeito no cinema, sem o qual
"filme algum seria possvel".
2
A imobilidade do espectador, conjugada com um
alto nvel de atividade perceptiva, o predispe a entrar por vezes num estado
psquico caracterizado por "uma ligeira flutuao no jogo de provas da realida-
de".
3
O espectador tem assim a tendncia de se encontrar num estado de cons-
cincia no qual a noo de iluso muda de valor. Metz resume a situao descri-
ta na seguinte formulao: "o grau de iluso de realidade inversamente pro-
porcional ao da vigilncia".
4
Essa oscilao que caracteriza o ponto de vista do espectador baseia-se
numa propriedade intrnseca imagem cinematogrfica, como precisa bem Edgar
Morin:
"A imagem o estrito reflexo da realidade, sua objetividade fica em con-
tradio com a extravagncia imaginria. ( ... )A imagem j embebida
das potncias subjetivas que iro desloc-la, deform-la, projet-la na
fantasia e no sonho. "
5
Uma vez instalado no registro prprio ao cinema de fico o espectador j
no se coloca a questo do verdadeiro e do falso com relao ao que o filme lhe
apresenta, diferentemente do que se passe quando ele assiste a um documentrio
ou ao jornal televisivo. Trata-se de uma atitude de crena indulgente diante da
fico, aquilo que DeQuincey batizou de "willing suspension of disbelief', e que
se assemelha a um estado de hipnose. Para Edgar Morin o cinema nos permite,
atravs de uma mquina, projetar e objetivar nossos sonhos.
6
Eis um exemplo desse efeito, glosado aqui no interior da prpria fico.
Trata-se do filme Laura, de Otto Preminger
7
, histria policial contada segundo
o ponto de vista do detetive. Construda em torno da presena/ausncia do per-
sonagem-ttulo, essa narrativa refora a imerso do espectador naquela regio
psquica de incerteza, da qual falvamos acima. Quando o detetive McPherson
se apaixona por uma mulher que ele acredita estar morta, o espectador j est
285
Estudos Socine de Cinema
envolvido num estado "hipntico" semelhante quele experimentado pelo per-
sonagem.
A forte impresso da presena cativante de uma mulher morta transmi-
tida graas s sutis modificaes aplicadas ao ponto de vista narrativo, que
precedem seu reaparecimento na histria. No incio do filme, o jornalista Waldo
Lydecker introduzido como o narrador. Ele ocupa o foco narrativo durante o
longo flashback que conta o desenvolvimento de suas relaes com Laura. En-
tretanto, aps a primeira meia hora do filme, a narrativa se concentra sobre o
detetive Mcpherson. seu conhecimento progressivo do assunto que partilha-
mos, medida em que a investigao avana. Na metade do filme, quando
Laura reaparece, num primeiro momento o espectador no sabe se aquilo cons-
titui a "realidade" diegtica, ou se se trata de um sonho de McPherson, que est
dormindo numa poltrona. Essa dvida reforada pela anterior mudana ope-
rada na focalizao narrativa, j que aps a "desapario" de Lydecker do foco
narrativo no h como saber se a narrativa se manter coerentemente centrada
em McPherson.
Assim, a vacilao produzida no foco narrativo contribui para uma inde-
ciso. momentnea quanto ao estatuto de "realidade" dos fatos narrados, no
momento em que uma personagem "morta" retoma vida.
6
Essa incerteza in-
duz no espectador a dificuldade de compreender sob qual ponto de vista essa
imagem de Laura lhe apresentada. Na verdade, toda a narrativa construda
em funo desse impacto, de modo a conduzir a essa que uma das grandes
cenas clssicas do cinema; o nico ponto de vista que a conta, aps as manipu-
laes narrativas precedentes, o do prprio espectador: Lydecker deixou o
foco narrativo, e McPherson est dormindo, sem ver, de imediato, o que se
passa sua volta.
Laura se mostra como uma "morta" bem viva durante a primeira metade
do filme, graas habilidade do tratamento aplicado ao ponto de vista narrati-
vo. De modo que a fora particular desse filme deriva do fato de que ele incor-
pora no interior de sua temtica a prpria natureza do psiquismo do espectador.
A confuso momentnea causada no espectador pela variao do ponto
de vista narrativo em Laura- procedimento que opera numa escala do conjunto
da narrativa- anloga ao efeito provocado pela decupagem acelerada em boa
parte dos filmes, onde o ponto de vista da cmera muda com tal freqncia (e de
maneira por vezes no justificada por outros elementos narrativos) que o espec-
tador levado a perder suas referncias com respeito ao foco da narrao.
7
Privado da identificao a um ponto de vista estvel, o espectador encontra-se
obrigado a seguir o ponto de vista mais geral do prprio filme, ou seja, a verso
provisria que lhe momentaneamente apresentada (sujeita a revises no decor-
rer da narrativa) de cada acontecimento que o filme lhe apresenta.
A situao na qual o espectador se encontra, com respeito s mudanas
de ponto de vista narra ti v o, faz com que ele seja obrigado a aceitar provisoria-
mente critrios mais vagos de plausibilidade do que aqueles que ele aceitaria na
vida cotidiana. Se ele acreditar em certas passagens da narrativa, mas no em
286
Ano 111
outras, a seqncia lgica da narrao mostrar-se- insustentvel. Para poder
continuar sendo espectador, lhe necessrio aceitar num primeiro momento
tudo o que o filme lhe oferece (a nica alternativa coerente a isso abandonar a
sala de cinema), pelo menos at que a prpria histria lhe seja contada em sua
totalidade. John Ford utiliza essa condio com extremo rigor em The Man
Who Shot Liberty Valance.
8
Esse filme demanda do espectador a aceitao
como correta de uma verso provisria da histria que, mesmo sendo inverossmil,
deve se sustentar at que a "verdade" seja restabelecida, quase ao final do filme.
Todos os elementos dados pela narrativa antes da cena da confrontao
entre Ransom Stoddard (James Stewart) e Liberty Valance (Lee Marvin) so
destinados a fazer com que o espectador compreenda que Stoddard no teria
jamais a possibilidade de vencer Valance em um duelo. Ainda assim, quando
Valance cai morto contra qualquer expectativa, a populao da cidadezinha de
Shinbone passa a crer, sem se colocar qualquer questo, que o prprio Stoddard
havia sido o autor do feito. Frente a essa "evidncia diegtica", tambm o es-
pectador obrigado a acreditar.
9
a construo da narrativa que torna essa
crena possvel, pois a boa f do espectador o leva a considerar que a histria
lhe apresenta a cada instante todos os elementos indispensveis para bem esta-
belecer os fatos. Uma proposital confuso entre histria e narrativa, muito bem
agendada pelo diretor.
O principal resultado dessa manipulao narrativa consiste em fazer com
que o espectador divida a opinio da populao dessa cidade durante quase todo
o decorrer do filme. Dessa forma, quando o espectador reconhece ao final ter
sido logrado, isso lhe d elementos para bem compreender como foi que os
habitantes de Shinbone puderam aceitar por tanto tempo o inverossmil. Pois,
finalmente, a atitude daquela populao, que acredita naquilo que ela no viu,
no difere essencialmente do comportamento do espectador de cinema. Para
este, aceitar provisoriamente o inverossmil faz parte do jogo.
O roteirista Lu c Braud, respondendo a uma questo acerca de sua preo-
cupao com as reaes dos espectadores, afirma: "Escrevendo eu me pergunto
constantemente como aquilo ser percebido pelo espectador. Alm disso, jogo
com ele. Para surpreend-lo, para espant-lo, para mentir-lhe, tudo para seu
maior prazer" .
10
A disponibilidade que o espectador manifesta de ser enganado decorre do
fato de que ele entra num cinema no necessariamente procura de uma histria
-mesmo se ele sempre sai de l com uma-, mas sobretudo para a recuperar o
contato com um certo estado de coisas que nele produza emoes. Se somente a
histria contasse, ele poderia ento se contentar com l-la ou ouvi-la contada
pela boca de algum. A atividade do espectador requer de fato um tipo especfi-
co de disponibilidade, caraterizado por uma forma particular de interpretar as
imagens e os sons que lhe apresentamos. O ponto de vista do espectador se
instaura no espao flutuante situado entre o pensamento lgico e o intuitivo, o
que torna finalmente possvel que para ele uma narrativa se confunda com uma
histria.
11
287
Estudos Socine de Cinema
2. A identificao ao invisvel
A maneira pela qual o espectador assiste ao filme indispensvel
prpria existncia do filme enquanto processo de significao. A narrativa cons-
titui uma construo lacunar que somente adquire um sentido quando um es-
pectador vem preencher o vazio estrutural do filme.
A relao do espectador com o filme de natureza similar quela do
sujeito com seu objeto do desejo, relao marcada por uma opacidade
constituidora de sua prpria natureza. A falta constitutiva dessa relao. O
saber que o espectador constri atravs de sua apreciao da narrativa no
constitui o elemento mais importante de sua relao com o filme, pois a verdade
dessa relao - como de todo relacionamento com a alteridade - no um
contedo, mas aquilo que falta ao saber. O espectador, frente narrativa lacunar
do filme, confrontado todo o tempo consigo mesmo. "O sujeito diviso em
ato; a verdade no outra coisa que a diviso do sujeito em si mesmo"- segun-
do a expresso de Franois Balmes.
12
Eis porque o espectador psiquicamente
cindido termina por identificar-se no simplesmente a um ou a certos persona-
gens, mas totalidade do filme.
Flix Guattari afirma, a propsito do modo particular de subjetivao
induzido pela projeo cinematogrfica:
"Sem o suporte da presena de um outro, a subjetivao tende a tornar-se
de tipo alucinatrio, ela no se concentra mais sobre um sujeito, ela se
dispersa sobre uma multiplicidade de plos, mesmo quando ela se fixa
sobre um nico personagem".
13
A disperso do "sujeito-espectador" leva ao tipo de identificao com o
filme tal como descrito por Edgar Morin, que d como exemplo uma cena de
corrida automobilstica, face qual o espectador torna-se no apenas o piloto,
"ele se torna um pouco o pFprio carro".
13
Um filme que se mostra capaz de utilizar com perfeio essa propenso
do espectador em tornar-se simultaneamente ele mesmo e um outro, Alien, de
Ridley Scott.
116
O outro, o estranho, o diferente, j se estabelece desde o ttulo.
A enorme eficcia narrativa desse filme decorre do uso que nele se faz da restri-
o do ponto de vista narrativo. O monstro extraterrestre colocado num lugar
do filme que se constitui como sendo simultaneamente central para a histria e
visualmente quase ausente. Tal escolha narrativa modela a percepo do espec-
tador.
A histria se desenvolve em sua maior parte a bordo de uma astronave de
propores gigantescas que est trazendo para a Terra uma carga de minerais.
Tendo detectado a presena a bordo de uma criatura extraterrestre, o computa-
dor da nave segue uma srie de instrues pr-programadas, visand<;> captur-la
e lev-la viva para a Terra, mesmo ao preo da vida da equipagem.
Essa criatura, que permanece quase invisvel ao longo de todo o filme,
ocupa uma posio anloga do espectador. Ela observa o que se passa a bordo
288
Ano 111
sem ser percebida; ela parece ser onipresente e onisciente. Nessa nave pro-
gramada para ser "receptiva" ao aliengena, tudo na verdade existe para ele
(isto , para captur-lo e utiliz-lo para fins cientficos e comerciais), como tudo
existe num filme para cativar o espectador. Este levado de maneira imagin-
ria pela astronave at a solido do espao sideral; a participa ativamente da
ao, mas permanecendo como um corpo estrangeiro nesse ambiente inabitual.
A temtica do corpo estrangeiro percorre todo esse filme, seja no sentido literal
- a astronauta que abriga em si o aliengena em desenvolvimento -, seja no
sentido alegrico - a astronave programada de maneira a no conceder aos
humanos a prioridade de sobrevivncia (ou seja, os humanos so tratados pelo
computador de bordo como corpos estranhos nave).
O aliengena, como o espectador, encontra-se fora do alcance do campo
visual da cmera. Ele se esconde nos cantos obscuros da nave e se desloca
atravs de condutos invisveis. O espectador, levado a identificar-se com ele
pelo paralelismo de seus pontos de vista, assim sutilmente conduzido tambm
a uma identificao com todo espao vazio onde o aliengena possa se abrigar.
Em decorrncia, o espectador termina identificando-se de maneira subconscien-
te com a prpria nave, um dispositivo desmedido que serve alternativamente de
proteo e de tmulo para os astronautas. Essa nave representa aqui a figura da
alteridade, em seu papel de instncia psquica que mistura o fundamento de toda
organizao simblica com a ameaa de uma dissoluo absoluta.
A narrativa desse filme sendo em princpio no-focalizada apresenta, ape-
sar disso, uma restrio fundamental quanto ao ponto de vista: ocorre que a
no se mostram jamais nem os deslocamentos, nem as metamorfoses do aliengena
no interior da nave. Assim, a criatura surge sempre de maneira inesperada.
Durante os ltimos vinte minutos do filme a narrativa focalizada sobre Ripley
(Sigourney Weaver), em decorrncia da eliminao do resto da equipagem. a
concentrao da narrativa sobre o saber precrio de um nico personagem que
torna o final desse filme particularmente angustiante. A progressiva centraliza-
o da narrativa sobre Ripley constitui uma manobra artstica muito bem suce-
dida, tornada possvel por ela no ser ainda uma estrela antes desse filme. de
modo bastante natural que ela a assume, pouco a pouco, a dianteira do espao
cnico. A restrio do ponto de vista (nos moldes em que descrevi, sobre o
dentro e o fora de campo) combinada com a ausncia de focalizao da narrati-
va durante a maior parte do filme permite a criao dessa atmosfera capaz de
sugerir uma fuso entre o aliengena e a nave. A espaonave torna-se tambm o
outro, e transforma-se numa ameaa para os astronautas. O espectador, cujo
olhar faz com que ele se identifique tanto criatura quanto aos membros da
equipagem, se encontra dividido interiormente por sua pertena imaginria si-
multnea ao campo do carrasco como ao campo das vtimas.
A narrao cria, pouco a pouco, um ponto de ancoragem para o especta-
dor atravs da predominncia progressiva da personagem de Ripley, bastante
ofuscada no comeo do filme. Ela apresentada como a nica capaz de frear o
processo de deriva engendrado pela entrada da criatura na nave. O destino final,
289
Estudos Socine de Cinema
o ponto de convergncia desse desequilbrio progressivo seria o perigo de que
essa "perfeita mquina" de matar chegasse at a Terra. A eliminao do aliengena
reenviao espectador a um novo gnero de confrontao consigo mesmo, pois a
morte da criatura (o que representa o desaparecimento de uma figura tornada
estrutural para seu pensamento durante o tempo da projeo) a condio para
que a histria possa acabar. O preo emocional pago para sair do cinema
maior do que aquele que se paga para entrar nele, pois, deixando de ser especta-
dor, cada um obrigado novamente a confrontar-se com sua caracterstica fun-
damental de ser algum limitado (enquanto indivduo) e cindido interiormente
(como ser humano). quando se instala o vago sentimento de estar deslocado
ao sair do cinema, de que nos falava Roland Barthes ...
Notas
1
Ver sobre esse tema o interessante artigo de Anne Gillain em Cinmaction n 50:
"Fantasme originaire: !e piais ir narratif'. Tal gnero de prazer seria "situado numa
regio de indeciso entre o fantasmtico e o secundrio" (p. 67). A autora discute, em
particular, como podemos procurar definir a funo dos processos primrios no pra-
zer espectatorial.
2
"Le signifiant imaginaire", in Communications no 23, p. 34.
3
"Le film de fiction e son spectateur", idem, p. llO.
4
Idem, p. 112.
5
Le cinma ou l'homme imaginaire, Paris, Minuit, 1956, p. 83.
6
Op. cit., p. 221.
7
Realizado em 1944, com roteiro de 1 ay Dratler, Samuel Hoffenstein e Betty Reinhardt,
a partir de um romance de Vera Caspary.
8
Num exemplo mais recente de uso desse tipo de expediente, operando mudanas de
focalizao narrativa (com propsitos bastante diversos, claro), encontramos o "re-
torno vida" do gngster Vincent Vega (John Travolta), em Pulp Fiction, de Tarantino.
9
Alain Bergala descreve bem em Esthtique du film essa regulagem plano a plano
entre o saber do espectador e o saber suposto do personagem, assim como sua influn-
cia sobre a identificao do espectador ao filme. Isso "tem por efeito reforar a iluso
de que ele simultaneamente o centro, a fonte e o sujeito nico das emoes que o
filme lhe proporciona" (Paris, Nathan, 1983, p. 201).
1
Filme de 1962, com roteiro de James Warner Bellah e Willis Goldberg, baseado
num argumento de Dorothy M. Johnson.
11
Cabe aqui uma observao complementar, e menos ingnua do que possa parecer:
os filmes de narrativa clssica so construdos para aqueles espectadores que os assis-
tem pela primeira vez ...
12
Les scnaristes franais (j citado), p. 209. Luc Braud autor de diversos roteiros
em colaborao com o diretor Claude Miller, dentre os quais o de Dites-fui que je
l'aime (1978).
13
Evidentemente o conceito de histria e narrativa empregados ao longo deste texto
advm da clebre clivagem operada pela narratologia: discurso = histria/narrativa:
290
Ano 111
um discurso (prtica discursiva) conta uma histria (fatos) atravs de uma narrativa
(forma discursiva).
14
Em conferncia pronunciada no Collge Intemational de Philosophie, Paris, em
maro de 1994. As idias contidas nesse pargrafo so fundamentalmente inspiradas
por essa conferncia.
15
Communications no 23, p. 102.
16
Op. cit., p. 111.
291
A Screen-theory e o espectador
cinematogrfico: um breve panorama crtico'
I
FERNANDO MASCARELLO
USP, DOUTORANDO
Gostaria de referir, inicialmente, que um grande prazer poder participar
de uma Mesa, em um Encontro da Socine, especificamente a respeito da
espectatorialidade cinematogrfica. A reflexo sobre este objeto se encontra
preocupantemente defasada no pas, em descompasso com os estudos de cinema
no cenrio internacional, e com a prpria reflexo em torno espectatorialidade
nos estudos de televiso e de mdia brasileiros. Neste sentido, alis, valeria
lembrar que o trabalho de nossa colega mexicana Patrcia San Martin, que
infelizmente no pde comparecer e com isso fez-se ausente desta Mesa, seria o
primeiro estudo de recepo de um filme apresentado no pas. Parece-me digno
de nota que teria sido necessrio a viagem de um estrangeiro ao Brasil para que
pudssemos assistir, enfim, a um estudo das audincias de um filme. O que
terminou por no se realizar, ironicamente.
Um dos aspectos centrais constitutivos desta defasagem a inacreditvel
lacuna bibliogrfica no campo da reflexo sobre o espectador de cinema no
pas. O texto clssico mais recente traduzido na rea "Visual Pleasure and
Narrative Cinema", publicado por Laura Mulvey na revista Screen em 1975,
nada menos que duas dcadas e meia atrs (disponvel na coletnea A Experin-
cia do Cinema, organizada por Ismail Xavier, em traduo de Joo Luiz Vieira).
Se considerarmos o ano de 1969 (o "ps-maio de 68") como inaugural da con-
tempornea teorizao sobre a espectatorialidade cinematogrfica, com a apa-
rio, nas revistas Cintique e Cahiers du Cinma, dos primeiros ensaios do
corpus terico a que Ismail Xavier denomina "desconstruo", concluiremos
que, das aproximadamente trs dcadas desta reflexo contempornea, to-so-
mente meia dcada se encontra disponvel em traduo no pas (fundamental-
mente, na citada coletnea). Alm da desconstruo, esta meia dcada inclui a
bem conhecida "teoria do dispositivo" formulada por Jean-Louis Baudry e
complementada por Christian Metz e, num certo sentido, pela prpria Laura
Mulvey- ainda que esta ltima deva ser reconhecida, evidentemente, por sua
influncia seminal tambm sobre a teoria feminista do cinema.
Desde 1975, ou seja, ao longo destas duas dcadas e meia vencidas desde
a publicao original do artigo de Mulvey, a teorizao sobre o espectador de
292
Ano 111
cinema experimenta inmeros desdobramentos, que permanecem virtualmente
inditos no Brasil. Arrolarei os trs considerados de maior destaque, em ordem
cronolgica. Primeiramente, a Screen-theory, objeto do presente mapeamento,
elaborada em sua forma cannica aproximadamente entre os anos de 1973 e
1977. Observe-se que retorno a 1973, dois anos antes, portanto, da apario do
artigo de Mulvey. Ocorre que, embora escrevendo em 1975, a meu ver o artigo
de Mulvey se encontra teoricamente mais prximo da teoria do dispositivo de
Baudry que da reflexo ps-brechtiana que surge em Se reen j a partir de 1973.
E justamente por esta razo, alis, que, embora tendo publicado seu texto
seminal em Screen, e sendo includa invariavelmente como autora pertencente
ao campo da Screen-theory, eu no contemplo o seu ensaio neste mapeamento.
Em segundo lugar, aps a Screen-theory, observa-se, a partir do princ-
pio dos anos 80 e at o presente, o progressivo desenvolvimento das repercus-
ses do trabalho dos estudos culturalistas de audincia sobre a teoria e pesquisa
da espectatorialidade cinematogrfica. Esta migrao terica da Screen-theory
para os estudos culturais constitui uma ruptura terico-metodolgica funda-
mental, caracterizada por um deslocamento paradigmtico de um textualismo
para um contextualismo. No ltimo Encontro da Socine, em Florianpolis, apre-
sentei uma comunicao que procurava mapear justamente este trabalho
culturalista no campo da espectatorialidade cinematogrfica
2

E por fim, iniciando-se em meados dos anos 80 e igualmente se estenden-
do at o presente, aparece o trabalho do cognitivismo e da filosofia analtica,
que se contrape tanto Screen-theory como aos estudos culturais, na verdade
subsumindo estas duas correntes em uma nica, pejorativamente denominada
Grand-Theory pelos cognitivista-analticos.
3
Em minha pesquisa de doutoramento, pautada pela busca de abordagens
mais afirmativas aos prazeres com o cinema dominante, tenho me movimentado
entre os dois universos tericos contemporneos referidos: os estudos culturais
e o cognitivismo/filosofia analtica. No Encontro passado, porm, ao expor meu
mapeamento da inflexo culturalista da teorizao sobre o espectador de cine-
ma, percebi o que eu designaria como um vcuo bibliogrfico histrico-terico
sobre o qual vinha operar aquele mapeamento. O cenrio terico contra o qual
se insurgem os estudos culturais e o cognitivsmo/filosofia analtica, na dcada
de 80, justamente o paradigma textualista representado, no mundo anglo-
americano, pela Screen-theory, praticamente ignorado no Brasil. Da a motiva-
o para a elaborao do presente trabalho.
Alm desta motivao pessoal, preciso salientar que a Screen-theory
cumpre um papel histrico crucial. Este por um lado institucional: o trabalho da
revista Screen nos anos 70 demarca o momento de consolidao da disciplina
dos estudos de cinema (jilm studies) no mundo acadmico anglo-americano. E
mais que isso, provavelmente sinalizador de um processo de transposio, para
o mundo anglo-americano, do centro estratgico da reflexo sobre cinema, ao
nvel internacional, desde a Frana para a Inglaterra e os Estados Unidos.
Por outro lado, a Screen-theory tambm desempenha uma relevante
293
Estudos Socine de Cinema
funo propriamente terica: seu corpus pode ser descrito como uma
reelaborao/sofisticao da teorizao francesa do ps-maio de 68. Ou seja,
sua assimilao da reflexo francesa no configura uma pura e simples impor-
tao conceitual para o espaco acadmico anglo-americano. Prope-se, ao
contrrio, como um questionamento da moldura terica continental, um esforco
de superao das contradies internas exibidas pelas formulaes de Baudry
e de Metz. Mais especificamente, o que perseguido pela Screen-theory
uma historicizao da teoria do dispositivo. Porm, este supremo esforo teri-
co, caracterizado pela complexidade e sofisticao, termina por mostrar-se in-
frutfero: invivel a conciliao entre tal textualismo e uma concepo
historicizada de espectador.
Paradoxalmente, portanto, creio que o papel histrico da Screen-theory
vem a ser o da exposio das inconsistncias tericas do paradigma textualista,
construindo o cenrio para a ascenso dos estudos culturalistas de audincia
britnicos, na passagem da dcada de 70 para a de 80. Ou, em outras palavras:
so os prprios esforcas da Screen-theory de superao das falcias de seu
textualismo que terminam por torn-la presa fcil para os estudos culturais na
dcada de 80.
Pois bem, minha hiptese central, ordenadora do presente mapeamento,
a de que, como antes mencionei, a Screen-theory prepara a rutpura terico-
metodolgica do textualismo para o contextualismo. A maioria das histrias
da teoria refere apenas que a Screen-theory implode, ao final da dcada de 70,
ante o surgimento dos estudos culturalistas de audincia, que aparecem, entre
outros propsitos, com o objetivo de dar combate teorizao elaborada por
Screen. Minha hiptese de que, embora isso seja, com certeza, verdadeiro,
tambm o o fato de que, internamente ao corpus da Screen-theory, j se
verifica, ao longo dos anos 70, um gradativo deslocamento terico-
metodolgico desde o texto para o contexto de recepo. Neste sentido, a
Screen-theory representaria uma transio entre a teoria do dispositivo e os
estudos culturalistas de audincia.
11
Este trabalho enfrenta um certo desafio metodolgico: para a construo
de um mapeamento histrico-terico da Screen-theory, parece-me necessrio
contempl-la no isoladamente, mas como parte constitutiva de um corpus te-
rico a que alguns autores tm denominado "modernismo poltico". Este moder-
nismo poltico abrange, justamente, as teorias textualistas francesas do ps-
maio de 68, a que h pouco me reportei, e a prpria Screen-theory. O modernis-
mo poltico se caracteriza como uma triangulao entre semitica do cinema,
marxismo althusseriano e psicanlise lacaniana. E tem como objetivos a com-
preenso dos mecanismos de subjetivao ideolgica do espectador pelo cinema
dominante (o hollywoodiano clssico) e a fundamentao de um contra-cinema
de vanguarda.
Ano 111
David Rodowick, o terico que explcita o conceito de modernismo pol-
tico,4 aponta como delimitador do corpus terico modernista-poltico o seu in-
tenso determinismo textual, ou seja, a reduo da relao entre o cinema domi-
nante e seu espectador condio de um evento aprioristicamente determinado
pelo texto flmico, revelia do espectador concreto, absolutamente apassivado,
e do contexto histrico de recepo. Este textualismo "modernista" em razo
de sua proposio de contra-estratgias formais, e "poltico", em funo de seu
objetivo de denncia aos mecanismos de subjetivao ideolgica do cinema
hollywoodiano.
O modernismo poltico surge na Frana da conjuno de dois fatores: a
insatisfao com a apolitizao da serniologia estruturalista dos anos 60- a serniologia
metziana- e a frustrao poltica com o maio de 68. Passa a se verificar, ento, a
postulao de um inadivel comprometimento entre teoria e poltica. neste con-
texto que as revistas Cinthique e Cahiers du Cinma transpem ao campo do
cinema, a partir de 1969, a teoria literria ultra-modernista da revista Tel Que[,
caracterizada pelo amlgama serniologialalthusserianismollacanismo.
Com base no conceitual importado, autores como Jean-Paul Fargier, Jean-
Louis Comolli e Jean Narboni empreendem a investigao dos mecanismos de
produo textual da impresso de realidade do cinema dominante. Esta impres-
so de realidade, ou seu ocultamento de seu trabalho de produo, apontado
como elemento-chave no processo de posicionamento subjetivo do espectador
na ideologia burguesa, sendo tal posicionamento compreendido atravs da no-
o althusseriana de interpelao. Os tericos postulam a descontruo destes
mecanismos textuais por um cinema de vanguarda revolucionrio que opere
no apenas no plano do contedo, mas sobretudo da forma. A esta primeira
etapa da reflexo, seguindo Ismail Xavier, gostaria de me referir como
"desconstruo".
Esta teorizao primeira do modernismo poltico contri o cenrio para o
advento da "teoria do dispositivo" de Baudry. Na nova etapa, ocorre a explicitao
de uma teoria do espectador que, na descontruo, se encontra apenas implcita.
Esta teoria do espectador tem como fundamento a idia de que, aos procedimen-
tos textuais responsveis pela impresso de realidade do cinema dominante, agre-
gam-se os efeitos da situao de projeo na sala escura do cinema, definidora
do "dispositivo" cinematogrfico. Apropriando-se do pensamento de Lacan,
Baudry afirma que o dispositivo reinstaura a cena infantil da fase do espelho no
desenvolvimento da criana, reforando a condio espectatorial de sujeito bur-
gus ao posicionar o espectador em uma condio imaginria (e portanto, ideol-
gica) de entidade constitutiva da realidade, a que denomina "sujeito transcendental".
111
Neste segmento final, procedo, pois, a um apanhado (bastante
esquemtico) da Screen-theory.
5
A primeira fase da teorizao modernista-
poltica em Screen pode ser identificada no ps-brechtianismo, e realizada
295
Estudos Socine de Cinema
entre os anos de 1973 e 1975, aproximadamente. O ps-brechtianismo articula-
se com o objetivo principal de dar combate a um certo recrudescimento
formalista verificado internamente ao modernismo poltico. Produz-se, mais es-
pecificamente, um dissenso entre os representantes das duas escolas mais im-
portantes da vanguarda cinematogrfica local: os ps-brechtianos, acusadores,
e os experimentalistas, acusados de um excessivo formalismo. De acordo com
os ps-brechtianos, este excessivo formalismo, promotor de uma a-historicizao
da teoria, autorizado pela teorizao francesa, que, embora pleiteando uma
ao conjunta sobre os planos do significado e do significante, tem este ltimo
como centro de suas atenes.
A proposta dos tericos ps-brechtianos, entre os quais se destacam Peter
Wollen, Stephen Heath e Colin MacCabe,
6
a correo destes desvios a-
historicizantes por meio de uma conciliao das estratgias formais modernis-
tas com os conceitos brechtianos de realismo e distanciamento. Um cinema re-
volucionrio fundado sobre estes dois conceitos, operantes atravs da exposi-
o das contradies da realidade, poderia ser no apenas auto-reflexivo, mas
tambm produtor de conhecimento sobre a realidade. Por um lado, isso implica
uma profunda historicizao do conceitual terico; e, por outro, modificaes
na concepo da espectatorialidade: para fazer frente s contradies ofereci-
das pelo texto flmico, o espectador teria de asssumir uma posio de constru-
o de sentidos, o que romperia, por fim, a posio identificatria do sujeito
transcendental de Baudry.
No entanto, o determinismo textual da teorizao mantido, uma vez que
segue sendo o texto flmico o instrumento a reposicionar o espectador para este
lugar de produo de sentidos. Isso conseqncia do do fato de que, ao fim das
contas, a aproximao do ps-brechtianismo Histria registra-se to-somente
no plano textual. Permanecem desprezados os efeitos da Histria- ou do con-
texto de recepo - sobre a relao entre cinema e espectador.
a tentativa de resoluo deste impasse que anuncia, ao final, uma nova
etapa da teorizao, a que denomino, seguindo os historiadores da teoria Robert
Lapsley e Michael Westlake (primeiros nomes?), "dialtica do sujeito".
7
Esta se
apresenta como o derradeiro esforco modernista-poltico no sentido de contem-
plar um sujeito espectador historicizado e contextualizado.
A dialtica do sujeito elaborada dentro do contexto de desmoronamento
internacional do pensamento althusseriano, permitindo aos autores a intensifi-
cao da presena do conceitual lacaniano em suas bases terias. Isso vem
configurar uma verdadeira segunda etapa do trabalho psicanaltico do moder-
nismo poltico, pautada pela idia de um sujeito em permanente movimento e,
portanto, jamais passvel de um absoluto posicionamento pelo texto flmico.
At esse momento, a presena do pensamento de Lacan na teorizao ocorre
mediante o filtro althusseriano. Althusser toma a Lacan fundamentalmente a
anlise dos mecanismos de constituio da subjetividade verificados na fase do
espelho, associados ao domnio do imaginrio e, por isso, assimilveis sua
noo de ideologia. esta leitura althusseriana de Lacan que serve de base
296
Anolll
teoria do dispositivo de Baudry e de sua concepo de sujeito transcendental.
Stephen Heath, um dos formuladores da dialtica do sujeito,
8
afirma que,
em funo desta assimilao redutora do pensamento de Lacan, para Althusser
-e para a teoria do dispositivo- a subjetividade unificada, indivisa e, por
isso, homogeneamente posicionada no universo do ideolgico. Heath entende
que na tica lacaniana, ao contrrio, o sujeito se encontra sempre necessaria-
mente em movimento, pois tudo o que h diviso e diferena. Por outro lado,
a contemplao no apenas do imaginrio, mas tambm do simblico, implica
que o sujeito sempre escape ou exceda s suas representaes, nunca sendo por
elas completamente posicionado. O sujeito e o sentido se constroem um ao ou-
tro, em um processo dialtico infindvel. Ou, nas palavras de Heath, "o sujeito
cria os sentidos que o filme cria para ele".
Estas reformulaes determinam modificaes importantes na teorizao
da espectatorialidade. Em primeiro lugar, Heath substitui a idia de
posicionamento pela idia de contenimento do espectador. O sujeito-espectador
deixa de ser fixado pelo filme em uma determinada posio subjetiva, para ser
to somente contido, regulado. Por outro lado, a noo de um sujeito em perma-
nente processo constitui espao para o reconhecimento de sua construo social
na histria. Entretanto, mais uma vez, assim como no caso do ps-brechtianismo,
esta histria segue desvinculada dos contextos especficos de recepo textual.
Tambm Colin MacCabe, o outro expoente da dialtica do sujeito,
9
opera
a partir de uma intensificao da presena do pensamento de Lacan na teorizao.
MacCabe observa, porm, que a apropriao de Althusser redutora da com-
preenso do prprio estgio lacaniano do espelho, MacCabe, e aponta a presen-
a do simblico j na prpria experincia do espelho. O simblico faz-se pre-
sente j no olhar materno da imagem especular, avalizador da imagem infantil
s custas da introduo de uma diferena, pois vincula-se ao reconhecimento da
existncia de um mundo independente de nossa conscincia. Inaugura-se assim,
j na fase do espelho, uma permanente oscilao entre plenitude e falta, imagi-
nrio e simblico.
Para MacCabe, a distino entre estes dois domnios pode ser compreen-
dida no cinema em termos de um embate entre o "ponto de vista" e o "olhar". O
ponto de vista, que relaciona o espectador a um objeto na tela, oferece uma
viso unitria e dominante, enquanto o "olhar" dos personagens sobre o espec-
tador posiciona a este como objeto que passvel de ser olhado e ameaado em
sua plenitude. De outra parte, o autor direciona sua reflexo para o tema do
realismo do texto flmico dominante. Seguindo a idia de Heath de contenimento,
ele afirma que o ocultamento da produo do real, fundamental produo da
iluso de realidade, est em verdade sempre em risco, e que no prazer ofereci-
do como compensao aos riscos do olhar, que o efeito de realismo alcanado,
por meio da garantia reconfortadora do ponto de vista.
Como em Heath, tambm em MacCabe h um reconhecimento da hist-
ria. Sua noo de realismo somente se completa com a suplementao da ao
destes mecanismos textuais por uma produo contextual e historicizada do
297
Estudos Sodne de Cinema
conceito de realismo por parte das audincias. Em seu entendimento, a audin-
cia e suas representaes so os parmetros do realismo de qualquer filme. Ou
seja, o movimento do espectador entre o imaginrio e o simblico no atemporal,
mas historicizado.
Porm, apesar de toda a reelaborao terica, permance o impasse j verifi-
cado com o ps-brechtianismo. Embora o reconhecimento de um sujeito no com-
pletamente posicionado pelo texto fi.1mico, mas to-somente mantido em contenimento,
segue-se buscando no filme o instrumento de ruptura de tal contenimento ideolgi-
co. Revela-se impotente, pois, o supremo esforco terico para a conciliao de um
determinismo textual com uma noo historicizada de espectador.
neste contexto terico que advm, finalmente, o reconhecimento, nas
pginas da prpria revista Screen, da necessidade de contemplar os efeitos do
contexto de recepo sobre as leituras e usos dos filmes. Isso ocorre entre 1977
e 1978, nos artigos Propaganda, de Steven Neale, e Notes on Subjectivity, de
Paul Willemen.
10
Antes, portanto, dos prprios estudos dos culturalistas brit-
nicos David Morley e Charlotte Brunsdon.sobre a audincia do programa brit-
nico Nationwide, seminais para o desenvolvimento, a partir do princpio dos
anos 80, dos estudos culturalistas de audincia.
Notas
' O presente trabalho um breve resumo (com aproximadamente 30% do contedo
original) do ensaio "A Screen-theory e o espectador cinematogrfico: um panorama
crtico", apresentado no GT Mdia e Recepo do X Encontro Anual da COMPS-
Associao Nacional de Programas de Ps-Graduao em Comunicao Social
(Braslia, 2001). Para uma exposio dos procedimentos metodolgicos adotados para
o presente ordenamento histrico-terico, bem como para um detalhamento da bibli-
ografia referida e/ou utilizada, ambos aqui suprimidos em razo das limitaes de
espao editorial, faz-se necessria a consulta quele ensaio.
2
Para uma apreciao das condies de assimilao, pela teoria do cinema, do hori-
zonte terico-metodolgico dos estudos de audincia desenvolvidos, a partir de final
do anos 70, pelo Centre of Contemporary Cultural Studies (CCCS) de Birmingham,
bem como um mapeamento crtico do trabalho desde ento realizado pela teoria do
cinema dentro do marco dos estudos culturalistas de audincia, ver nosso "Notas para
uma teoria do espectador nmade", in Estudos de Cinema: Socine li e 1/l (So Paulo:
Annablume, 2000), pp. 219-38, apresentado no III Encontro da SOCINE (Braslia,
1999) e no IX Encontro Anual da COMPS (Porto Alegre, 2000). O referido
mapeamento foi posteriormente ampliado na comunicao acima referida, "Os estu-
dos culturais e o espectador cinematogrfico: um panorama crtico", apresentado no
IV Encontro da SOCINE (Florianpolis, 2000).
3
David Bordwell, "Contemporary film studies and the vicissitudes ofGrand Theory",
in David Bordwell e Noel Carroll (org.), Post-theory: reconstructing film studies
(Madison: University ofWisconsin Press, 1996).
4
O conceito de modernismo poltico cunhado inicialmente por Sylvia Harvey em
298
Anolll
"Whose Brecht? Memories for the eighties: a criticai recovery", Screen 23, 1 (1982), e
desenvolvido por Rodowick em The crisis of political modernism: criticism and
ideology in contemporary film theory (Berkeley: University of California Press, 1994).
5
Para os interessados em um maior aprofundamento, sugiro recorTer ao ensaio origi-
nal, disponvel no CD-Rom do X Encontro Anual da COMPS.
6
De Wollen, ver, por exemplo, a "Concluso" terceira edio de seu Signs and
meaning in the cinema (Bioomington and London: Indiana University Press, 1972), e
os ensaios "The two avant-gardes", Studio International190, 978 (1975) e "Ontology
and materialism in film", Screen 17, 1 (1976). Da fase ps-brechtiana de Heath, ver,
por exemplo, "From Brecht to film: theses, problems", Screen 16, 4 (1975/76), e da
de MacCabe, "Realism and the cinema: notes on some Brechtian theses", Screen 15,
2 (1974) e "The politics of separation", Screen 16,4 (1975-76).
7
Robert Lapsley e Michael Westlake, Film theory: an introduction (Manchester:
Manchester University Press, 1988).
8
Desta fase do pensamento de Heath, ver especialmente "Narrative space", Screen
17, 3 (1976), "Screen images, film memory", Edinburgh Magazine 1976, e "Notes on
suture", Screen 18, 4 (1977/78).
9
Desta fase do pensamento de MacCabe, ver, principalmente, "Theory and film:
principies of realism and pleasure", Screen 17, 3 (1976).
10
Respectivamente em Screen 18,3 (1977), e 19, 1 (1978).
299
SIEXO IE CIENSlJIRA
Voc est com uma arma no bolso,
ou est feliz em me ver?'
Sexo e censura em Hollywood
ToM LISBOA
UTP, MESTRANDO
"Lave isn 't an emotion o r an instinct - it 's an art. "
"Virtue has its own reward, but has no sale at the box office."
(Mae West)
Introduo
Corta. Cenas de nudez libertina. Corta. Linguagem profana. Corta. Ce-
nas de nascimento. Corta. Perverso sexual. Corta. Mulheres vendendo suas
virtudes. Corta. Estupro ou tentativa de estupro. Corta. Cenas da primeira noi-
te. Corta. Homem e mulher deitados juntos na cama. Corta. Mesmo se forem
casados? Corta. Deliberada seduo de garotas. Corta. Beijos excessivos ou
prolongados, principalmente quando reala a intensidade. Corta.
Apesar da excitante posio de voyeur, o espectador de cinema sempre teve
uma relao delicada com sexo. Se as restries listadas acima foram imposies
do Hays Office feitas em Hollywood a partir de 1930, no resto do mundo no foi
muito diferente. O Japo, em 1926, por considerar o beijo um ato indecoroso, sujo
e propenso a espalhar doenas, cortou nada menos de "km de celulide americano
que continha cenas de beijo"
2
. O presente texto engloba um perodo que vai do cinema
mudo at 1967, quando Jack Valenti introduz uma nova forma de censurar os filmes.
Com isto ele tinha dois objetivos principais. Em primeiro lugar, ningum deveria dizer
ao diretor/escritor/produtor/ator que tipo de filme deveriam fazer. E, em segundo, era
preciso prestar um servio aos pais americanos emitindo alertas a que tipos de filmes
sua fam11ia estava sendo submetida, de forma que eles mesmos restringissem seus
filhos caso fosse necessrio. A presente classificao persiste de forma muito parecida
at hoje e, segundo pesquisa realizada em 2000, 81% dos pais com filhos menores de
13 anos classificaram como teis os servios prestados por este sistema de avaliao
3

Mas, enquanto 1967 no chegava, havia uma preocupao muito grande
na indstria do cinema sobre o que se podia dizer ou mostrar. Isto faz lembrar
uma frase de Mary Ann Doanne que diz que "a sexualidade torna-se o lugar de
questes sobre o que pode e o que no pode ser sabido"
4
O que este trabalho
pretende analisar como uma Hollywood amarrada por cdigos de conduta e
moralismo soube falar de sexo de uma forma to discreta e eficiente ao mesmo
tempo. Contriburam para isto a habilidade de diretores, atores, roteiristas e
303
Estudos Socine de Cinema
figurinistas que aprenderam a trabalhar com a sutileza, o duplo sentido e feliz-
mente pareciam acreditar que sexo realmente ocorre com muito mais eficincia
em um algum lugar entre nossas orelhas.
Sexo e Censura em Hollywood
Sexo e censura em Hollywood at o incio dos anos 60 devem ser vistas
como duas palavras que souberam tirar proveito de suas diferenas. Motivos
existem para isto. Se por um lado os representantes da alta-cultura resolveram
moralizar a diverso daquela classe operria que se reunia em galpes e tendas
para assistir imagens em movimento, acabaram por conceder a esta atividade
status e sofisticao. Existe tambm o lado da representao sexual na tela que
teve que saber escapar do fcil caminho da obviedade e criar seus prprios
meios de insinuao dentro da stima arte.
A criao da Motion Pictures Association of America em 1922 marca o
incio de uma srie de normas, listas e regras que procurariam moralizar Hollywood.
A capital do cinema vivia ento o apogeu do Star System, a escandalosa vida
sexual das estrelas era alvo de comentrios em todo o pas e "a dominao
hollywoodiana da indstria de entretenimento adquirida durante a Primeira Guer-
ra Mundial atraiu os grandes diretores europeus (como Lubitsch e Stroheim) que
trouxeram uma sofisticada sexualidade para audincias do novo mundo"
5

Toda esta ousadia encontrou imediata resposta na sociedade americana.
"O mesmo norte-americano conservador que aplaudiu o racismo de O Nasci-
mento de uma Nao (1915) no foi capaz de aprovar cenas de nudez que
ilustravam as orgias da Babilnia, em Intolerncia ( 191 6), principalmente de-
pois de ter vazado a informao que Griffith teria contratado dezenas de prosti-
tutas para interpretar aqueles papis"
6
. Hollywood acabou adquirindo um
glamour erotizado, uma amoralidade sofisticada e criou uma espcie de pnico
moral nos Estados Unidos.
Sob os holofotes do sensacionalismo, a Meca do cinema, que at 1952
ficou impossibilitada de se apoiar na Primeira Emenda, que garantia a liberdade
de expresso, preferiu ela mesma criar os mecanismos de censura que achasse
necessrio. Esta atitude acabou criando uma via de mo dupla. Se por um lado,
os novos cdigos de conduta eram severos demais e inicialmente levaram
loucura os diretores, atores e roteiristas, por outro lado, eles eram suficiente-
mente vagos e passveis de serem burlados atravs da inteligncia e sutileza dos
profissionais ligados criao dos filmes.
Sexo no poderia sumir das telas de uma hora para outra, principalmente
durante o incio da dcada de 30, quando a Depresso comeava a deixar os cine-
mas vazios. Outro fator que contribuiu decisivamente para um melhor relaciona-
mento da censura e do sexo foi o som. Com o advento desta nova tecnologia, profis-
sionais do teatro e jornalismo trouxeram sua experincia de lidar com assuntos
delicados e polmicos em favor de uma nova abordagem do sexo no cinema.
A censura tambm estabeleceu uma nova relao com o pblico e a inds-
304
Ano 111
tria, que no era apenas de repulsa. Ela ajudou a estimular a curiosidade e criar
expectativas a respeito de determinado ttulo. Quanto mais o filme tinha proble-
mas com ela, maior era a bilheteria arrecadada
7
. A concluso a que se chegou
que a grande maioria dos freqentadores entrevistados tinha predisposio a ver
filmes considerados "proibidos ou com objees". Forever Amber( 1947), Os Me-
lhores Anos de Nossas Vidas( 1946) elolson Sings Again( 1949) receberam srias
restries da Legio da Decncia e, ao mesmo tempo, geraram lucro para os
estdios e um Oscar de melhor filme para o segundo.
. . Sendo assim, as prostitutas no sumiram das telas. Viraram danarinas.
b sexo era simbolizado pelo beijo. E a ousadia dos dilogos foi parar nas rou-
pas dos atores. Sutileza e duplo sentido construram um universo
ertico, sofisticado e que, por falar nas entrelinhas, no podia ser censurado. E
o que veremos a seguir.
Duplo sentido e sutileza
Mensurao o grande problema em torno da censura. Qual a medida
correta? O cdigo de conduta imposto a Hollywood a partir dos anos 30 era
extremamente puritano e levou a indstria do cinema a exercitar sua sagacidade
para burlar estas proibies.
"A punio do vilo especialmente significativa para o entendimento da
cltura popular norte-americana"
8
e foi uma das primeiras estratgias adotadas.
Barry Norman cita um conselho do roteirista Herman Mankiewicz: "Em um
filme o heri e a herona devem ser puros. O vilo pode se deitar com quem ele
quiser, divertir-se vontade, trapacear, roubar, ficar rico e humilhar emprega-
dos. Mas voc tem que mat-lo no fim"
9
Nasce assim o filme-lio uma marca
registrada que o cinema americano repete exaustivamente at hoje.
A multiplicidade de utilizao da imagem feminina soube explorar a sen-
sualidade de vrios tipos de mulher. Da angelical Mary Pickford, etrea Greta
Garbo, passando pelas femme fatales como Marlene Dietrich e chegando s
ingnuas como Marilyn Monroe, todas souberam manipular seus encantos para
indiretamente estimular nossas fantasias. De todas elas, entretanto, Mae West
merece destaque especial.
Mae West era uma exploso de bom humor e voluptuosidade e tinha um
poderoso recurso cinematogrfico a seu favor: o som. Suas personagens no
apenas seduziam fisicamente como faziam insinuaes e provocaes sonoras.
9 modo natural e saudvel com que Mae West tratava o sexo colocou mais uma
vez em contraponto a religio e a censura em relao ao cinema. Alm de se
tornar a atriz mais bem paga na poca e ser considerada "um assunto to quente
quanto Hitler"
10
, ela foi uma personalidade criada e sustentada pela censura.
West declarou uma vez: "Minha luta tem sido contra a Depresso, a represso
e a supresso"
11

.. Alguns diretores aproveitaram a censura para exercitar suas sutilezas e,
s vezes, ridiculariz-la. Rouben Mamoulian por no poder citar termos como
305
Estudos Socine de Cinema
nua e doena enquanto um pai orienta seu filho sobre os perigos das doenas
venreas, em Summer Holiday( 1948), acabou por suprimir a segunda metade
de todas as frases, mostrando assim um pai embaraado com esta situao.
Obteve assim um resultado mais delicado e eficiente do que um sermo sobre o
assunto. Hitchcock, em Interldio( 1946), acaba por obedecer literalmente
regra de no ultrapassar os trs segundos permitidos para o beijo. A diferena
que a cena entre Cary Grant e Ingrid Bergman dura trs minutos e os muitos
beijos so intercalados por dilogos curtos. J oseph H. Lewis, diretor de The Big
Combo( 1955 ), foi chamado ao Breen Office por uma cena em particular, onde
o ator vai deslizando pelo corpo de uma jovem e desaparece na parte inferior da
tela. Apesar dos censores insistirem em saber aonde o ator Richard Conte esta-
va quela hora, a cena acabou sendo includa na montagem final.
Como "ningum perfeito"
12
, o homossexualismo e outras minorias no
foram excludas das telas. A presena gay, apesar de camuflada, era mais
marcante em comdias, que permitiam uma abordagem mais leve do assunto, e
na caracterizao dos grandes viles. Gloria Holden em Dracula 's
Daughter(1936), Judith Anderson como a ameaadora Mrs. Danvers em
Rebecca( 1940), e Peter Lorre como Joel Cairo em O Falco Malts( 1941) so
apenas alguns exemplos de personagens deste tipo.
Era possvel ento criar um subtexto de forma a no se dizer uma palavra
sobre o que se estava realmente falando. Os dilogos passaram a ser carregados
de um erotismo discreto e acrescidos de um refinamento literrio que era ampli-
ficado pela interpretao dos atores. Gore Vidal afirmou que com um trabalho
bem sintonizado entre o roteirista, diretor e o ator era possvel at mesmo falar
de relacionamento gay em um pico bblico, como Ben Hur( 1959 ). Hollywood
aprendeu a escrever filmes nas entrelinhas, e o pblico aprendeu a v-los desta
maneira.
O beijo
"O beijo no somente a tcnica-chave do "love-making", nem o substi-
tuto cinematogrfico de uma cpula proibida pela censura: o beijo o smbolo
triunfante do papel do rosto e da alma no amor do sculo XX. O beijo acom-
panhado pelo erotismo do rosto. O beijo no s a descoberta de uma nova
volpia ttil, ele reanima mitos inconscientes que identificam o ar que sai da
boca com a alma"
13

Beijar j no tinha a dimenso da vida real, mas de fantasia reproduzida
e ampliada pelo cinema. A censura preservou o beijo e com isto a possibilidade
do sexo ser entendido menos como algo instintivo, e mais como amor. Amor
eterno, que cristalizava ao seu redor a sensao plena e insacivel da felicidade
no exato momento em que dois lbios se encontravam.
O beijo precisava ser explcito suficiente para sugerir a cena que iria
existir apenas em nossa imaginao. Ele foi emoldurado por cenrios, situaes
e sons que falavam direto aos nossos desejos. Era tambm a nica intimidade
306
Ano 111
permitida aos nossos olhos antes que a cmera focalizasse uma lareira, um cu
estrelado ou houvesse um corte para o dia seguinte. O beijo a lembrana que
se tem do idealizado amor cinematogrfico antes de ser consumado.
A Um Passo da Eternidade( 1953) e Quanto Mais Quente Melhor( 1959)
so filmes que guardam cenas memorveis onde o ato de beijar substituiu e
transcendeu o sexo, preservou a intimidade dos personagens e povoou nosso
imaginrio com o xtase da imagem. "O beijo no apenas o tempero picante
que condimenta qualquer filme ocidental, a expresso profunda de uma con-
cepo do amor que erotiza a alma e mitificao corpo"
14

A moda
Numa poca em que a nudez era vigiada, a roupa foi um dos principais
artifcios utilizados para esconder e, ao mesmo tempo, revelar e erotizar o corpo
de astros e estrelas. Graas a ela fomos instigados a explorar a geografia do
corpo humano. Fendas mostravam timidamente vrias partes do corpo, decotes
estratgicos valorizavam a silhueta das atrizes, tomaras-que-caia desafiavam a
lei da gravidade, suteres justos marcavam os seios, enfim, estar vestido no
significava exatamente esconder o corpo, mas sim valoriz-lo, mitific-lo e, ao
mesmo tempo, tornar a sexualidade um mistrio.
A roupa foi utilizada tambm para dar uma outra leitura cena, cujos
dilogos haviam sido aparados pela censura. Ela preenchia a lacuna da malcia
e do desejo que foram apagados ainda no roteiro, instaurando a tenso e a atra-
o entre os atores principais. Se os dilogos foram tornados "puros", a lingua-
gem silenciosa da moda avalizava uma relao sexual que estava prestes a acon-
tecer. A platia sempre entendeu instintivamente esta mensagem e respondia a
este impulso copiando roupas, penteados e maquiagens de suas estrelas preferi-
das. a seduo pela imagem explorando nossa vulnerabilidade pelo belo e
pelo extico.
Este ltimo aspecto acabou tendo conseqncias muito positivas comer-
cialmente. Laura Mulvey cita que "Hollywood projetou no mundo dos
freqentadores de cinema uma miragem cintilante de desejo que manteve a ima-
gem dos Estados Unidos como a democracia do glamour e do consumo de mer-
cadorias"15. E Will Hays confirma:" Mais e mais o cinema est sendo reconhe-
cido como um estimulante do comrcio. A garota de Sullivan, Indiana, no
precisa mais adivinhar que estilos vo existir em trs meses. Ela sabe porque ela
os v na tela"
16

Theda Bara foi um dos primeiros mitos fabricados atravs de roupa e
maquiagem. Seu primeiro filme, de 1915, foi um grande sucesso que se esten-
deu por mais de 40 filmes nos trs anos seguintes. Muita sensualidade na tela e
uma ousadia comedida fizeram de Theda Bara um dos primeiros arqutipos
sexuais do cinema. Este cinema ertico comportado trazia temas como trans-
gresso, e valores de cu e inferno, bem e maL Os papis reservados Theda
foram de "vampiras" histricas, mulheres poderosas como Salom, Clepatra,
307
Estudos Socine de Cinema
Carmem e outras. Theda instalava, desta forma, o Sex Appeal no cinema e o
encaminhava para uma tendncia natural ertica.
" natural que a maior eficcia da estrela se exera nas mercadorias j
dotadas de magia ertica. De uma maneira geral, no h nada no erotismo mo-
derno que no tenha sofrido a influncia direta ou indireta, das estrelas de cine-
ma. As formas femininas passaram a se moldar em camisolas ou calas; elas
descobriram novas regies de carne crua. Sendo assim, todas as maquiagens,
pinturas, cremes, bijuterias, roupas e no-roupas se integram reciprocamente, a
fim de atrair gestos de desejo e amor"
17
, diz Morin.
Ccmcluso
A partir de 1952 o cinema adquiriu o direito de se apoiar na Primeira
Emenda, que garante a liberdade de expresso. Da em diante, uma srie de
fatores acabou por enfraquecer a censura, que foi radicalmente mudada em
1967: o pblico de cinema rejuvenesceu, a sociedade comeava a discutir mais
abertamente a sexualidade, Hitchcock lana com sucesso Psicose( 1960) e traz
a primeira cena do cinema popular americano em que um casal de amantes
deita-se semin na mesma cama e, para finalizar, em 1966 o Cdigo foi atuali-
zado de forma que a censura fosse feita com base na anlise do filme inteiro e
no apenas em uma cena especfica.
Depois de 1967, a abordagem do sexo no era mais uma questo de ser
proibido, mas rentvel. Os censores do novo cdigo continuavam extremamente
puritanos e, ao classificar como pornogrficos os ttulos um pouco mais ousa-
dos, acabavam por excluir das bilheterias a grande massa de pblico menor de
18 anos. Sexo passou a ser um "investimento" de risco para a indstria
hollywoodiana e um luxo permitido apenas aos realizadores independentes ou
produes estrangeiras
18

Aspectos cronolgicos parte, o que este trabalho procurou analisar fo-
ram alguns mecanismos utilizados pela indstria do cinema americano para, ao
mesmo tempo, manter uma aura de respeitabilidade e continuar sua insinuao
por um tema to delicado e polmico quanto sexo. O duplo sentido do texto, as
sutilezas na abordagem dos assuntos, a moda e o beijo, frutos das limitaes
impostas pelo Cdigo, marcaram uma poca onde Hollywood acabou, ironica-
mente, emergindo com todo seu glamour. "A censura no retirou a sexualidade
dos filmes. O impacto do Cdigo foi produzir um cinema em que a sexualidade
tornou-se no dita"
19

Hollywood aprendeu ento a lidar com a sugesto, a nuance e a insinua-
o. Uma diversidade de comportamentos e aes humanas foi retratada nos
filmes, mas sem serem mostrados diretamente. O filme, como obra de arte e
entretenimento, passou a exigir um pouco mais do espectador. Pelo menos, sua
percepo, inteligncia e imaginao.
308
Notas
1
Frase de Mae West
~ The guinness book o f movi e, de Patrick Robertson, pg. 64.
3
http://www.mpaa.org/jack/, de 25 de julho de 2001.
Ano 111
~ Cinema no Sculo, captulo Cinema e Sexualidade, de Laura Mulvey, pg. 134
5
O Cinema no Sculo, captulo Cinema e Sexualidade, de Laura Mulvey, pg. 128
6
Vocs ainda no ouviram nada, de Celso Sabadin, pg. 112
7
De acordo com pesquisa realizada na Califrnia pela revista Variety em 4 junho de
1947
8
O Cinema no Sculo, captulo Cinema e Sexualidade, de Laura Mulvey, pg. 132
9
Norman, pg. 79
10
Revista Variety, 1933
11
http://www.nytimes.com/books/97 /07/27 /reviews/970727 .27mcpheet.html
12
Frase final do filme "Quanto Mais Quente Melhor" e associada a um personagem
gay. Em ingls, "Nobody is perfect".
13
As Estrelas, de Edgar Morin, pg. 105
14
As Estrelas, de Edgar Morin, pg. 105
15
O Cinema no Sculo, captulo Cinema e Sexualidade, de Laura Mulvey, pg. 129
16
O Cinema no Sculo, captulo Cinema e Sexualidade, de Laura Mulvey, pg. 129
17
As Estrelas, de Edgar Morin, pg. 98 e 99
18
Atualmente, segundo Walter Salles, "lntimidade(2000), de Patrice Chreau, Ro-
mance( 1999), de Catherine Breillat, e a Vida de Jesus( 1997), de Bruno Dumont reti-
ram o sexo do escaninho ao qual ele estava relegado, o universo dos filmes "X", e o
reintegra ao cotidiano", criando assim uma nova retomada do erotismo no cinema
europeu. No mesmo artigo, em contraponto, mostra um Estados Unidos ainda forte-
mente ligado s associaes religiosas e de defesa da moral e dos bons costumes que
recentemente proibiram uma "indecente" exposio de Pablo Picasso no pas.
19
O Cinema no Sculo, captulo Cinema e Sexualidade, de Laura Mulvey, pg. 131
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Revista Variety, 4 de julho de 1947
Revista Variety, 1933
310
IEXI?IE IR. O MIE INIT Al
Rudos e silncio: proposta para uma
esttica do som no cinema
FERNANDO MORAIS DA COSTA
UFF, MESTRANDO
Nesta comunicao, onde sustento a importncia dos rudos e do silncio
no som cinematogrfico, procurarei executar o seguinte caminho: comeo com
a constatao de que existe um domnio da voz na maior parte da produo
cinematogrfica mundial, e que isso se deu desde o incio do cinema sonoro,
quando de seu advento, na dcada de 20, nos Estados Unidos. Um segundo
passo ser explicar porque tal domnio da voz no condiz com uma posio
terica e prtica das artes no sculo XX, que foi a de aumentar a importncia de
rudos e de silncios em suas respectivas narrativas. Estarei falando especifica-
mente da msica e, nesse momento, faremos uma breve divagao, para fora do
cinema, a fim de mostrar na msica como isso se deu. Ao fim, voltarei ao cine-
ma, para citar momentos, na teoria e nos filmes, em que houve, esporadicamen-
te e sem causar muito estardalhao, a colocao dessa mesma posio de valo-
rizar os dois elementos.
1) facilmente constatvel no cinema uma preponderncia da voz sobre
os outros elementos sonoros, e foi assim desde o advento do cinema sonoro.
Vamos nos deter rapidamente na conjuno de fatores que explicam tal fenme-
no no incio do som no cinema. Tal contexto aglutinava um interesse da inds-
tria cinematogrfica americana pela voz, o sucesso dos filmes falados, e at as
deficincias tcnicas do aparato da poca. Os estudos sobre o processo de jun-
o do som imagem no cinema, que hoje j existem em nmero razovel,
comprovam que a busca da indstria americana pelo som nos filmes foi princi-
palmente uma busca pelo sincronismo da voz dos atores com a imagem.
Alguns fatos: em 1913, Edison mostra, pela segunda vez, em pblico o
Kinetophone, que vinha sendo desenvolvido desde o surgimento do kinetoscpio,
de 1895, e que tentava sincronizar as vozes dos atores com as imagens (tendo
obtido um sucesso relativo, o que significa dizer que tal aparato mantinha o
sincronismo por cerca de 10 a 12 segundos).
1
Em 1926, temos o desenvolvimento do Vitaphone (um dos sistemas que d
certo), da Warner, em parceria com a Westem Electric. Em outubro de 1927, estria
"O cantor de jazz", que tem a voz sincrnica em quatro nmeros musicais cantados
por AI Johnson.
2
O sucesso do filme deflagra um processo onde se tomou claro
para os estdios americanos que o que levava o pblico aos cinemas era a voz
sincronizada, e no os outros elementos sonoros. Assim, em janeiro de 1929, ou
seja, pouco mais de dois anos depois, a Paramount lana o primeiro filme falado do
313
Estudos Socine de Cinem
incio ao fim; em maio do mesmo ano, a Paramount produz s filmes falados (talkies );
em setembro, todos os estdios j haviam feito a mesma transio.
3
, por um lado, essa preponderncia da voz no cinema americano, e o
sincronismo como ferramenta de uso dessa voz, e por outro, a invaso desse
modelo Europa, funcionando como um agente que enfraquecia as vanguardas
europias em voga na poca, que vo fazer surgir um corpo terico bem conhe-
cido contra esse uso do som e, principalmente, contra o sincronismo. Temos,
ento, a "Declarao sobre o futuro do cinema sonoro", assinada em 1928 por
Sergei Eisenstein, V. I. Pudovkin e G. V. Alexandrov), que propunham o famo-
so contraponto entre som e imagem, ao contrrio do que eles consideravam uma
mera adeso dos sons, causadora de uma inrcia nos momentos do filme em que
acontecia;
4
subseqente declarao, Pudovkin publica, um ano mais tarde, o
texto "Assincronismo como princpio do cinema sonoro", aprofundando a ques-
to, e explicitando que o assincronismo era a ferramenta para o contraponto, e
para uma explorao maior do potencial do som nos filmes.
5
2)Sobre a preponderncia da voz, que depois deixou de ser um fenmeno
do incipiente cinema falado americano para ganhar o mundo, apesar dos poucos
esforos contrrios, eu quero colocar aqui meu argumento, de que essa situao
colocou o cinema na contramo da histria em relao a um uso efetivo de
rudos e silncios pelas artes do sculo XX. Explico: Murray Schaffer, compo-
sitor e terico musical canadense, chama ateno para o fato de que o sculo
XX confirmou uma mudana no que ele define como a paisagem sonora (o
ambiente sonoro em que ns vivemos).
Schafer apresenta uma pesquisa a partir da qual constata que antes da
Revoluo Industrial havia um predomnio da voz nessa paisagem, ou nesse am-
biente sonoro. As estimativas mostram que tal paisagem teria sido composta por
algo em tomo de 53% de sons humanos, voz principalmente, 34% de sons natu-
rais, ou seja, rudos da natureza, e 14% de utenslios tecnolgicos, que seriam
rudos de maquinaria ou ferramentas construdas pelo homem; na era da Revolu-
o Industrial os rudos tomam a liderana, abafando a voz; hoje, teramos a
confirmao dessa tendncia, quando 68% do ambiente sonoro seria composto de
rudos de utenslios tecnolgicos, 26% de voz humana, e 6% de rudos naturais.
6
A partir disso, Schaffer chega a uma concluso que contm um paradoxo
interessante: ao mesmo tempo que chama a ateno do indivduo para essa
onipresena do rudo, esse fenmeno faz com que haja uma busca pelo silncio
que est se perdendo. H a diminuio do que Schaffer chama de santurios silen-
ciosos, que seriam, por exemplo, igrejas, bibliotecas, salas de concerto, redomas
que funcionam cada vez menos para criar um ambiente silencioso. Schaffer che-
ga, erito, ao ponto que explica o que coloquei quanto ao cinema ter se situado na
contramo da histria em relao a esse rudos e silncios: o canadense vai afir-
mar que as artes, e mais especificamente a msica, incorporou essa mudana,
trazendo para dentro de sua matria prima esses dois elementos. Cito-o direta-
mente: "O constrangedor mundo de sons nossa volta tem sido investigado e
314
Ano 111
incorporado msica produzida pelos compositores do Sculo XX. As composi-
es e as salas de concertos permitiram a introduo de um novo mundo de sons
que estava fora delas."
7
Esse mundo de sons so os rudos do mundo.
Jos Miguel Wisnik coloca que a msica erudita ocidental se fundou so-
bre o que ele define como um "recalque do rudo", e permaneceu assim por
longo tempo. O canto gregoriano, que o pilar dessa msica, abolia, em sua
assepsia, os instrumentos de percusso e os acordes dissonantes, percebidos
como ruidosos; com o tempo houve o que ele chama de uma incorporao de um
rudo mascarado, em forma de instrumentos de percusso. E no sculo XX h o
retorno do rudo, na msica erudita contempornea, "aquela que se defronta
com todos os materiais sonoros possveis: sons, rudos e silncio."
8
Existem muitos exemplos, mas vamos citar apenas alguns, de peas mu-
sicais onde rudos passam a ser elementos constitutivos da linguagem musical:
o o compositor futurista italiano Luigi Russolo lana, em 1913, um ma-
nifesto intitulado L'arte dei rumori (A arte dos rudos), onde diz que
"nossa vidas esto de qualquer modo dominadas por rudos" e sugere que
eles deveriam ento ser completamente incorporados msica.
9
o em 1917, Eric Satie lana uma pea chamada Parade que conta com
sirenes e mquinas de escrever incorporadas orquestra.
o entre 1942 e 1945, John Cage produz cerca de 20 peas para piano
preparado, cuja execuo inclui a colocao de pregos e outros objetos
entre as cordas percutidas, para que ressoem quando a nota for tocada.
H vrios outros exemplos, que poderamos ficar citando, como Bartok,
Stravinski, etc. mas j que citamos John Cage, passemos para o silncio. Reto-
mando a contrapartida de que a onipresena dos rudos renovaria um interesse
pelo silncio, paralelamente absoro dos primeiros pela msica, fcil cons-
tatar nela esse aumento da importncia dos segundos. Hoje, a teoria musical
vem tomando o saudvel caminho de igualar em importncia os sons musicais
(as notas), os rudos, que passaram da antiga definio de "som indesejvel"
condio de elemento constitutivo da estrutura musical, os silncios. Cito
Wisnik, ao analisar uma incontestvel presena dos silncios na matria sonora:
"O som o produto de uma seqncia imperceptvel de impulsos e repou-
sos, de impulsos e quedas cclicas desses impulsos, seguidas de sua reitera-
o. Em outros termos, podemos dizer que a onda sonora formada por um
sinal que se apresenta e de uma ausncia que pontua esse sinal. Sem esse
lapso, o som no pode durar, nem comear. No h som sem pausa. O som
presena e ausncia, e est, por menos que isso aparea, permeado de
silncio. H tantos ou mais silncios quanto sons no som."
10
Debussy apontado como o precursor do uso do silncio como elemento
estruturante de uma pea musical. Em carta de 1893, nos ltimos anos do scu-
lo XIX, portanto, ao compositor Ernest Chausson, Debussy comenta o proces-
so de composio da pera Pelas et Melisande:
315
Estudos Socine de Cinema
"Servi-me, espontaneamente, de um meio que me parece bastante raro, o
seja, o silncio (no ria), como meio de expresso e talvez a nica maneira:
de fazer valer a emoo de uma frase"
11
Anton Webern faz um uso mais radical do silncio, que adquire tanto
espao quanto as notas, como, por exemplo, nas "Variaes para piano opus
27" (1935-36). O compositor Pierre Boulez diria sobre Webern: "Para Webern,
a msica no , de modo algum, apenas a arte dos sons, mas se define bem
antes disso como um contraponto do som e do silncio".
12
Para terminar a divagao musical, o ltimo, e conhecidssimo exernplJ
de silncio na msica a pea 4 '33 ", de John Cage (I 952): um msico se
posiciona em frente ao piano e se mantm em silncio durante os tais 4'33" que
so o tempo de durao da pea. O silncio seria o principal elemento constitu-
inte da pea, mas tambm seriam elementos os rudos provocados pela platia.
3) Voltemos ento ao cinema. Tnhamo-lo deixado no ponto em que a
incipiente preponderncia da voz no cinema americano havia causado as pri-
meiras reaes antagnicas por parte dos russos Eisenstein, Pudovkin e
Alexandrov. Essa posio rendeu frutos pela Europa, e surgiram trabalhos de
outros tericos e cineastas que, pela primeira vez, explicitaram o espao que
deveria ser dado aos rudos nessa proposta do contraponto, e do assincronismo
como ferramenta que constitusse um uso distinto daquele que o cinema ameri-
cano impunha.
Ren Clair escrevia, em 1929, um manifesto chamado (em ingls) The art
o f sound onde defendia que o cinema falado americano no era a nica alternativa
vivel para o uso do som no cinema. Clair propunha uma distino entre os ter-
mos "cinema falado", que definia o cinema americano, e "cinema sonoro", que
trataria de um uso efetivo dos rudos em sua narrativa. Fazia uma distino entre
os rudos naturalistas, presentes porque interessante que acompanhem a ima-
gem, e rudos com a funo de enriquecer a narrativa. Mais para o fim do texto,
Clair diz que um rudo bem utilizado pode substituir um plano.
13
Em 9 4 5 ~ no captulo sobre som do livro Theory ofthe Film, Bela Balazs
vai definir o que para ele era o papel dos rudos nos filmes. Para ele, o som no
cinema tinha o potencial de recuperar para ns o que ele chama de "sensaes
perdidas" como os sons dos objetos da natureza e os silncios. Cito diretamente:
" papel do filme sonoro nos revelar o nosso ambiente acstico, a paisa-
gem sonora em que vivemos, o discurso das coisas e os sussurros da natu-
reza. Tudo o que tem fala alm da fala humana, do mutismo do mar ao
barulho de uma grande cidade. o cinema sonoro que deve faz-los falar a
ns mais diretamente, na tela".
14
Diz Balazs que "a vocao do cinema sonoro nos redimir do caos dos
rudos sem forma, aceitando-os como tendo expresso, significado"
15
Balazs faz,
inclusive uma insero do silncio. O silncio seria o envelope que tem que existir
nos filmes, assim como existe na natureza, para que se escute os rudos mais sutis.
316
Ano 111
,,
1
, Alm do j citado Ren Clair, possvel detectar, no perodo que vai dos
nos 30 aos 50, na Europa, alguns cineastas preocupados com os rudos nos
filmes, caso de Robert Bresson, j habilmente analisado, no caso particular de
; ~ condenado morte escapou"
16
e de Ta ti, objeto de estudo de Michel Chion
17
,
em cujos filmes os rudos tm papel absolutamente preponderante.
Para dar um ltimo exemplo de teoria que enfatiza o papel dos rudos,
podemos citar Noel Burch, e o captulo "Sobre a utilizao estrutural do som",
de Prxis do cinema. Quando Burch fala desse uso estrutural do som, deixa
claro que todos os elementos sonoros tm que ter participao efetiva. Diz ele:
"Ao falar das inter-relaes entre os materiais sonoros e entre o espao
sonoro e o espao visual, nos referimos tanto msica quanto aos dilogos
e rudos, porque achamos que esses dois tipos de interao dialtica podem
envolver todos os elementos sonoros" .
18
esse tipo de relao igualitria entre os elementos sonoros do filme que
achamos que deve ser sublinhado. No decorrer do texto, Burch vai propor (e
demonstrar, em anlises de filmes) uma proximidade da importncia da funo
dos rudos com a da msica. Rudos utilizados musicalmente, como ele diz.
A partir de um novo corpo terico sobre o som no cinema que se forma a
partir dos anos 80, o silncio passou a ser analisado vez por outra. H um
terico americano chamado Martin Rubin, que defende, em um artigo intitulado
"The v o ice of Silence", a idia de que em alguns filmes o silncio efetivamente
portador de um quarto discurso sonoro, que passa a existir alm dos outros
trs.
19
Um artigo em particular merece ateno: a anlise de Fred Camper
sobre os filmes silenciosos de Stan Brackage.
20
Tal artigo marca um ponto
importante do reconhecimento do silncio como discurso, uma quebra com as
anlises anteriores dos filmes silenciosos de Brackage, at ento totalmente vin-
culadas imagem por reconhecerem a ausncia de trilha sonora como ausncia
de discurso. Camper faz duas distines interessantes:
a) Ele amplia o modelo dicotmico que divide historicamente os filmes
entre mudos e sonoros: para ele, h uma terceira categoria, exemplificada exa-
tamente pelos filmes de Brackage: os filmes silenciosos aps o advento do som
no cinema. Para ele, esses so os verdadeiros filmes silenciosos, j que os da
fase muda eram acompanhados de sons durante a projeo (ele os chama de
silent-with-sound). Os filmes de Brackage so silenciosos por uma escolha es-
ttica e no por uma limitao tecnolgica, o que os difere dos filmes da poca
do cinema mudo.
b) Pressupondo o entendimento do silncio como discurso, Camper de-
tecta gradaes entre os silncios nos filmes de Brackage. Para Camper, nos
primeiros filmes silenciosos de Brackage, como, por exemplo, Antecipation of
the Night (1958), h um determinado grau de silncio. Camper destaca que h
momentos no filme, alm dos momentos que beiram a abstrao, em que os
movimentos do corpo do protagonista, enquadrado a partir de sua sombra no
cho, no se concretizam. As aes do protagonista so montadas de modo a
317
Estudos Socine de Cinema
deixar de fora o fim do movimento (um passo, por exemplo), e sem a
concretizao dos movimentos do personagem no h sugesto de som. Camper
diz que isso caracteriza esses momentos do filme como sendo realmente
sos, porque alm de no haver sons, como no h no filme todo, essas imagens
no evocam sons. O silncio no filme se desdobra em dois nveis.
Este mesmo conceito vai se intensificar em um momento posterior da
obra de Brackage. 14 anos depois, em 1972, Brackage faz o filme The Riddle of
Lumen, que Camper descreve como "um inventrio de diferentes variaes de
luz existentes na natureza". Para Camper, o filme portador de um silncio
"absoluto e total", em um grau evidentemente maior do que o primeiro, uma vez
que em Antecipation o f the night o corpo ainda pode sugerir rudos, enquanto
as emanaes de luzes de Riddle of lumen no sugerem som nenhum. No
podem sugerir estmulos seno ao olho.
Chegamos ao nosso ltimo apontamento terico, que vem de Michel Chion,
pinado entre a extensa dedicao ao som em sua obra nas dcadas de 80 e 90.
Em contraposio ao que Chion chama de "discurso teatral" (parole-thtre),
que seria o discurso sonoro mais comum aos filmes, o mesmo que identificamos
em seu incio, capitaneado pela voz sincrnica, Chion introduz o conceito de
"discurso de emanao" (parole-manacion), que ele define como uma substi-
tuio da preponderncia da palavra na parte da narrativa delegada ao som. Um
decrscimo da importncia da palavra. A narrativa seria descentralizada, e o
entendimento do filme, na parte que cabe ao som, se daria menos pela voz, e
mais pelos rudos e pelos eventuais silncios, que dividiriam com essa voz o
papel de narrar o filme. Tal forma de se usar o som concretizaria um cinema
polifnico, onde, a partir do aproveitamento efetivo dos mltiplos agentes
enunciadores dos quais se compe a matria sonora dos filmes, se daria um
enriquecimento da narrativa. Pensado e utilizado dessa forma, o som teria mui-
to ainda a contribuir no que diz respeito a novas possibilidades narrativas para
o cinema, bem como teria um amplo potencial a ser usado contra possveis
estagnaes estticas.
21
Entendemos a exposio dessas teorias como um esforo vlido, j que
por parte do silncio ainda no est suficientemente debatido e estabelecido que
se trata de um discurso sonoro, ao invs de ser ausncia de discurso; por parte
dos rudos, apesar de ter havido momentos onde tanto a teoria quanto os filmes
deram-lhes espao, isso nunca constituiu uma oposio significativa ao dom-
nio da palavra.
Notas
1
GOMERY, 1985, p.7
2
idem, p.13-15.
3
idem, p.22-23.
4
EISENSTEIN, 1990, p.217-219.
5
PUDOVKIN, 1976, p.l83-193.
318
6
SCHAFER, 1992, p. 128.
7
idem, p.187-188.
8
idem, p.41-53.
9
-apud SCHAFER, op.cit. p. 137-138 .

10
WISNIK, op.cit. p. 18.
i
1
apud DUARTE. 1995. p.72.
12
idem, p. 73.
1
3 In: WEIS, op.cit, p. 92-95.
14
Idem, p. 116.
15
idem, ibdem.
Ano 111
1
6
In: BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Film art: an introduction. Reading:
Addison-Wesley, 1980. p. 207-216.
17
CHION, Michel. The films of Jacques Tati. Guemica, 1997.
1
8 BURCH, 1992, p.l20.
19
In: WEIS. op. cit. p. 277-285.
2o CAMPER, 1985, p.369-381.
21
CHION, 1994, p.169-184.
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319
Apropriaes antropofgicas em Triste Trpico
GUIOMAR RAMOS
USP, DOUTORANDA
Triste Trpico ( 1974) de Arthur Ornar contm caractersticas que o inse-
rem como um filme experimental. Alm disso, temos como imagem recorrente e
como procedimento de montagem a noo de antropofagia. A antropofagia aqui
est diretamente interligada s propostas de inverso de sentido de Oswald de
Andrade presentes em seu Manifesto Antropfago.
Triste Trpico est inserido em meio a um ncleo temtico comum a outros
filmes como Orgia ou o homem que deu cria, Pindorama e Como era gostoso o
meu francs, todos do incio da dcada de 70, onde este imaginrio da antropofa-
gia aparece dentro do contexto de uma retomada do descobrimento do Brasil.
Dentro do quadro do cinema marginal da dcada de 70, com Bressane,
Sganzerla, Tonacci e outros, Ornar o nico a estabelecer uma relao com o
cinema experimental de forma mais sistemtica, podendo ter seu trabalho iden-
tificado com a postura de certos filmes do Cinema Underground americano,
como os do tipo estrutural.
Como obra experimental podemos pensar em um paralelo com o filme do
artista-plstico e cineasta americano - Michael Snow, A Regio Central, de
1971. Esse filme, com durao de trs horas e meia, apresenta uma estrutura
repetitiva, onde temos um longussimo e contnuo travelling, quase sem corte,
sobre uma terra coberta de pedras. As pedras so substitudas, em determinado
momento, por imagens de um cu visto na lateral e depois de cabea para baixo.
Sons de telefone, de mquina e silncio se alternam repetidamente, apontando
para uma regra que o espectador pode descobrir e, a partir do conhecimento
desta, curtir o filme.
A existncia de uma norma que rege o filme aponta para uma disciplina,
para uma ordem rgida, atravs da qual o cineasta submete o material flmico,
resultando em uma determinada experincia sensorial: no caso do filme de Snow,
a cmera se move lentamente em direes to diversas que acabamos por ques-
tionar no s o cinema como o mundo, como um todo.
Os filmes de Ornar, principalmente dessa primeira fase, trabalham com
certas regras internas. O exemplo mais evidente deste procedimento se d com
Congo. Temos vrias informaes sobre a festa da congada, sem o intuito de
comunicar nenhum contedo especfico para o espectador, apresentadas a partir
do referencial de suas diferentes texturas: fragmentos de textos de Mrio de
Andrade sobre a congada lidos pela voz vacilante de uma menina de nove anos;
imagens de um terreiro vazio - lugar onde poderia se dar a festa da congada;
textos que aparecem graficamente- escritos na tela;
320
Ano 111
A ordem apresentar referncias sobre o assunto desconectadas de um
todo informativo e, principalmente, no mostrar nunca, imagens da festa da
congada em si. Tambm temos regras internas rgidas que se repetem em Vocs,
como o movimento de flicagem (o piscar constante da imagem) de um homem
atirando em direo do espectador. Mas, existe algo que diferencia o tipo de
cinema experimental de Ornar desse cinema mais estrutural: o material flmico
submetido a esse jogo de repeties, a essa disciplina, pertence ao universo
especfico do cinema documentrio.
O rompimento com o documentrio
O ponto de partida da construo da obra de Ornar, que pode ser carac-
terizado como experimental, foi o corte com um tipo de cinema documentrio
padro. Seu artigo- "O antidocumentrio provisoriamente"- nos revela a cons-
cincia existente em relao ao formato daquele cinema ao qual ele se opunha
1

Os antidocumentrios so: os curtas Canga (1972), O ano de 1798 (1975) e
seu nico longa Triste Trpico (1974).
Na primeira fase de sua trajetria- entre 1972 e 1984, at o seu filme O
Som ou o Tratado de Harmonia- a relao com a experimentao se d atravs
do cinema documentrio. Quer dizer, o que vai ser coletado como material para
a experincia flmica pertence ao mbito de interesse deste cinema-documentrio
que inclui alguns temas histricos ou relacionados cultura popular.
Ento, diferente do exemplo mencionado acima, em relao ao filme de
Snow, o material-fonte para as experimentaes de Ornar no expressa apenas
sua plasticidade, mas tambm contedos ideolgicos e especficos. Triste Tr-
pico importante e caracterstico desse procedimento, em que experimentao e
envolvimento histrico aparecem interligados.
Os procedimentos de montagem deste filme podem ser chamados de
antropofgicos, de acordo com a maneira como Oswald de Andrade pensou a
metfora canibal: a idia de apropriao de textos e imagens de maneira a
descontextualiz-los de sua fonte de origem, com a perspectiva de re-inseri-los
com outro sentido histrico. A antropofagia de Oswald tambm tem como pre-
cedente a experimentao dentro de uma proposta de fundo ideolgico onde a
apropriao de elementos da cultura estrangeira vincula-se a uma valorizao
da cultura brasileira.
O paralelo entre os procedimentos flmicos de Triste Trpico e as atitu-
des antropofgicas de Oswald, se d basicamente em relao construo do
filme, j que o esprito carnavalizante e a alegria da proposta oswaldiana (pre-
sente mesmo na conhecida frase do Manifesto Antropfago - "a alegria a
prova dos nove") no fazem sempre parte deste filme- principalmente em seus
planos finais.
A estranha e conflituosa trajetria do personagem Dr. Arthur: volta da
Europa e se muda para o interior do Brasil, se envolve com os costumes e
tradies do povo, se torna um lder messinico e adoece, perseguido e morre
321
Estudos Socine de Cinema
em circunstncias misteriosas; todo o percurso construdo dentro de uma
montagem onde o conflito constante. Conflito com base em um material flmico
completamente contrastado.
Colagem realizada no princpio de dualidade
Nenhum outro filme de Ornar tem uma textura de imagem e de som to
contrastada. O formato de colagem: temos atravs de uma justaposio, a
seco, o destaque para os diferentes contextos de onde os elementos flmicos
provm. E estes provm de uma gama de materiais imagticos e sonoros extre-
mamente diversificada: so fotografias de poca, fotografias do prprio cineas-
ta, anncios antigos, vinhetas, capas de velhos almanaques, letras capitulares,
filmes amadores, trechos de filmes de fico e imagens de uma reportagem
sobre o carnaval de rua no Rio e cantos ou falas indgenas, cantos gregorianos
ou vozes falando em latim, melodias sintticas, msicas latinas e de carnaval de
rua, mais efeitos diversos sobre todas essas sonoridades e uma nica voz "over":
Desse complexo 2rranjo, existem trs tipos de expresso flmica que se
destacam do restante do material: as imagens retiradas do filme domstico da
dcada de 1920/30, as imagens de carnaval de rua do Rio de Janeiro de 1970 e
uma voz overque permanece durante toda a narrativa. Os planos do filme anti-
go e os do carnaval de rua se alternam formando um contraste entre as imagens
quase paradas e fotografias preto e branco (filme domstico) versus imagens
modernas com muito movimento (carnaval) so imagens de uma cmera fixa
contrstadas com as imagens de uma cmera na mo. Existe um princpio de
dualidade e de oposio que organiza os materiais flmicos em termos de sua
textura e tambm influencia o contedo flmico- a trajetria de Dr. Arthur.
A justificativa, as opes de Dr. Arthur, parecem determinadas por uma
idia de oposio que est relacionada ao imaginrio do descobrimento doBra-
sil: a oposio entre civilizao e barbrie, o civilizado versus o selvagem, a
metrpole versus a colnia.
Foi sobre esse mesmo contexto do imaginrio do descobrimento que
Oswald se baseou para criar a metfora da antropofagia. A idia era inverter
essa oposio onde o conquistado - o ndio brasileiro - que vai devorar o
conquistador- o europeu.
O ponto de vista do que era civilizao e barbrie vai ser invertido
Parte do material sobre o qual Triste Trpico est montado relaciona-se
com universo colonial e o filme como um todo se organiza dentro, atravs do
mecanismo de apropriao antropofgica de Oswald, onde a idia inverter o
ponto de vista do conquistador, europeu, civilizado, sobre o conquistado, o br-
baro, o ndio.
Esse ponto de vista (que vai ser trocado) tem como base os textos e as
imagens de relatos de viagem de europeus -cronistas, jesutas e viajantes do
sc. XVI - sobre a terra estranha, sobre os costumes dos nativos, dentro do
parmetro do que civilizado (cultura europia) ou brbaro (cultura nativa). O
322
Ano 111
canibalismo surge em meio a essas descries. Alm dos cronistas, historiado-
res, antroplogos tambm se utilizaram desses textos para exemplificar suas
teorias sobre o descobrimento, autores com Lvis Strauss e Alfredo Mtraux.
As referncias histricas utilizadas por Ornar para construir a trajetria de vida
e morte de Dr. Arthur esto inseridas dentro de uma montagem que inverte o
sentido original dessas citaes.
Oswald, civilizao/barbrie, textos parodiados
O primeiro a ser devorado o antroplogo Lvi-Strauss. Ornar apresenta
como nome deste filme a conhecida obra deste autor- "Tristes trpicos".
Para falar do incio da intrincada viagem de seu protagonista, a monta-
gem se apropria de referncias que podem estar relacionadas biografia de
Oswald, sua segunda viagem Europa depois da Semana de 22 quando, ao
retornar, realiza o Manifesto Pau Brasil. A voz over de Triste Trpico esmiua
coincidncias do encontro de Oswald e Dr. Arthur: "Em 1922, quando eclodiu a
Semana de Arte Moderna em So Paulo, Dr. Arthur era um obscuro rcem-
formado em Paris, sua existncia bomia o levava a freqentar a vanguarda
artstica, tornando-se amigo e mdico particular de Picasso, Aragon, Eluard,
Max Ernest e Andr Breton. Andr Breton iria incluir sugestes suas no Mani-
festo surrealista de 1924." Esta fala ilustrada pelo desenho da bandeira do
Brasil, escrito na faixa do centro: "Pau Brasil" (nome do Manifesto cultural
criado por Oswald em 1924).
Depois de estabelecer o referencial com Oswald, delimitando o incio da
trajetria do protagonista de Triste Trpico, e tambm o formato escolhido pelo
filme, dentro da noo de antropofagia cultural, a voz over anuncia que aps
sua chegada da Europa e Dr. Arthur "rev o Brasil com olhos europeus" e como
conseqncia larga a cidade e se embrenha no mato.
As inverses
Sua vivncia com os nativos resulta em comportamentos invertidos em
relao ao que se identifica com o que civilizado ou brbaro, ou com o que
pertence ao mundo do conquistador e do conquistado.
Dr. Arthur, no s deixa de ter um consultrio na cidade como mergulha
totalmente nesse universo que lhe estranho e oposto- cidade versus mato.
Modifica seus medicamentos "da civilizao" adaptando-os s condies locais
e torna-se um lder messinico (ele provindo do espao urbano).
A possibilidade de encontrar o paraso perdido, presente nos escritos dos
cronistas do sc. XVI, nas terras recm-descobertas, colocada no filme sob a
tica indgena - o messianismo de Dr. Arthur procura o paraso dos ndios
tupy. A busca do paraso indgena e no do paraso cristo.
Para falar dessa busca do paraso dos ndios tupys, Ornar se apropria de
fragmentos do livro A sociedade dos tupinambs do historiador Alfredo Mtraux.
323
Estudos Socine de Cinema
A voz over faz citaes busca do paraso pelos guaranis: "Sobre o paraso
terrestre havia um roteiro de peregrinao terra sem mal que os guaranis j
haviam procurado desde o sc. XVI."; e tambm ao messianismo dos tupinambs:
"Em 1549 os tupinambs fogem de uma aldeamento jesuta na Bahia, guiados
por dois pajs." H um outro trecho, tambm deste livro de Mtraux, aplicado
pelo filme de maneira a parecer uma informao completamente absurda, que
fala do ato de matar e comer crianas batizadas. Mtraux refere-se descrio
de um cronista espanhol sobre a experincia com ndios paraguaios no sc.
XVIII, de sacrifcio de crianas recm-nascidas.
O contato de Dr. Arthur com a antropofagia apresentado sem estranhe-
za nem exotismo: o protagonista experimenta comer carne humana como quem
assimila um costume local. Ilustrado por gravuras antigas de cenas de caniba-
lismo, onde vemos um homem amarrado pela cintura por vrios ndios que o
rodeiam, enquanto a voz over nos relata: "nas festas municipais, Dr. Arthur era
obrigado a comer carne humana dos inimigos, os quais, antes de morrer, eram
obrigados a dizer: 'eu, sua comida, estou chegando'". A frase final apropriada
do conhecido dirio do viajante alemo, Hans Staden, Duas viagens ao Brasil,
colocado aqui completamente fora do contexto, j que o ato de comer carne
humana surge como uma referncia de um local civilizado e no de um local
selvagem: "nas festas municipais ... ele era obrigado a comer carne humana".1
br. Arthur aceita e participa do ritual indgena onde a dimenso de
estranhamente e exotismo (que presenciamos nos relatos dos cronistas) se torna
um hbito como outro qualquer- "carne humana era adocicada e macia". Mais
adiante, fazendo referncia ao livro Tristes trpicos, de Lvi-Strauss, o filme cita
duas vezes, outro viajante, o francs Jean de Lry. Lvi-Strauss abre o captulo
sobre a Guanabara, com esse cronista relatando a briga entre protestantes e
licos do grupo de Villegagnon (tentativa de colonizao francesa no Rio de
rodo sc. XVI). Lry relata que as divergncias religiosas chegavam ao ponto de
discutirem sobre a interpretao da Santa Ceia. A frase de Lry era " ... eles se
envolviam em loucas discusses de como se deve interpretar a Ceia ... ". Exata-
mente este trecho usado no filme de Ornar. O jogo de inverses realizado pelo
filme simples: o que pertence problemtica europia utilizado para ilustrar o
comportamento do grupo messinico que Dr. Arthur lidera.
O outro fragmento de Lry aproveitado por este filme refere-se ao carre-
gamento de coisas tpicas do Brasil por um comerciante francs: " ... 300 peles
de leopardo, macacas e macacos e seiscentos papagaios j sabendo
palavras de francs". Ornar coloca essa lista de mantimentos (que parece
ralmente inventada) como coisas a serem vendidas por Dr. Arthur para mantet
seu grupo de seguidores. At o nome da pea do jesuta Manoel da Nbrega- A
converso do Gentio, apresentada no sc. XVI como instrumento de catequiza()
dos nativos, aparece ironicamente alterada como: A Desconverso do Gentio:
H um outro deslocamento importante, a descrio atravs dos europeus
tadores) dO ponto de vista dos ndios (conquistados): "Quando perguntav'iri
como era a gente da Europa respondia: 'so monstros cabeludos deixando esca-
324
Anolll
par fumo e tabaco pelo nariz, suas unhas tem um metro de comprimento e a
pele aveludada como do morcego"'. H ainda uma citao, que descreve os
nativos de maneira bastante pejorativa, de Gandavo, conhecido cronista do sc.
XVI, autor de Tratado da Terra do Brasil: "Os nativos no tinham em sua
lngua o F, o L e o R, por isso no podiam entender o que a F, a Lei e o Rei".
No filme essa afirmao tem seu tom de verdade e gravidade realado: a ima-
gem de cada uma dessas letras focalizada em separado, com vozes ao fundo
falando em latim, para, em seguida ser completamente escrachado com a cari-
catura do corpo de uma mulher nua posando de ponta cabea enquanto ob-
servada por um gato e depois as imagens de um grupo de homens vestidos de
mulher, ao som de bumbo constante e vozes debochadas.
A pardia ao documentrio
A pardia em Triste Trpico aparece de maneira bem evidente na manei-
ra pela qual Ornar se apossa da estrutura bsica do documentrio padro. A voz
over, seu tom preciso, grave e neutro, que era significativo do saber e da preci-
so, minuciosamente parodiado. O efeito desse recurso sobre o espectador foi
muito contundente, j que na poca em que o filme foi realizado (1974), o
documentrio ainda no havia assumido tantos formatos alternativos, como hoje
em dia. A pardia ao documentrio tem a funo aqui de sistematizar, dando a
impresso de um padro para a enorme diversidade de materiais sonoro-
imagticos apresentados. A ironia , s vezes, trabalhada com espalhafato -
som alto de risadas, rudos bruscos - de maneira a cortar a assimilao ou o
aprofundamento de determinados contedos que, em seu contexto original, eram
srios.
E, se o filme utiliza-se das citaes histricas de maneira a no podermos
localizar seus autores ou seu contexto histrico, em relao a outros elementos
visuais e sonoros a montagem procede de forma diferente. Ela estabelece uma
organizao atravs da qual podemos identificar a origem do material utilizado.
Por exemplo, as imagens do filme domstico da dcada de 1920/30 nunca dei-
xam de ser cenas de um filme caseiro antigo (vemos uma famlia inteira sorrin-
do para a cmera; takes de uma criana pequena empurrando um carrinho de
beb, etc.), mas elas tambm podem significar a classe social, o universo origi-
nal do protagonista (ele mdico, intelectual, conhecedor da Europa, etc.). As
imagens carnavalescas podem ser representativas do mundo primitivo com o
qual Dr. Arthur estabelece contato em sua viagem pelo interior do Brasil, mas
so, sem dvida, cenas de um carnaval de rua do Rio de Janeiro. O anncio do
remdio Capivarol funciona como ilustrao da mulher da dcada de 1930,
poca do protagonista, mas reconhecvel como propaganda de remdio.
O tipo de colagem utilizado aqui um tipo de colagem "kitsch"- que no
apaga as barreiras entre uma forma e outra destacando a origem de cada mate-
rial, realando, portanto, a descontinuidade. Esse tipo de colagem esteve pre-
sente em diversas manifestaes do Movimento Tropicalista.
325
Estudos Socine de Cinema
Fi/me-manifesto
Nesse sentido, Triste Trpico reflete to nitidamente o escancaramento
dos procedimentos preconizados pela antropofagia oswaldiana e depois pelo
tropicalismo, que adquire o teor de um manifesto. H uma frase que, no filme,
refere-se novamente vivncia do protagonista com os nativos, que parece ser-
vir como "bandeira" dessa alterao de constante inverso: "a ordem renunci-
ar a tudo que o estrangeiro trouxe- fio de nylon, os cosmticos, os enlatados, os
motores exploso, a tradio. Fica proibida a comida europia, coloca um
peso diablico no corpo, precisa se conservar atravs de jejuns prolongados, at
que de to leve consiga passar em um instante, da terra ao cu".
Como filme-manifesto Triste Trpico est interado e reflete o momento
poltico de sua poca- 1974- auge da ditadura militar. Faz sentido que o
percurso de Dr. Arthur aparea todo entremeado por um discurso pessimista do
tipo clnico, cheio de sintomas e diagnsticos das doenas que ele cura ou da sua
prpria doena e loucura: "Malria, tuberculose e alcoolismo grassavam em
Santa Cruz". Essas metforas mdicas podem estar ligadas maneira pela qual
o filme busca um diagnstico para a nao, encaminhando a narrativa para um
desfecho trgico, onde a imagem de Dr. Arthur toma a dimenso de um mrtir.
Podemos concluir, ento, que o filme de Ornar convive com dois momen-
tos opostos: um, dado pela presena de um diagnstico pessimista e triste, ou-
tro, marcado por uma montagem que priorizao formato-colagem, a pardia, o
teor debochado e provocativo. A melancolia, somada idia de doena e de
tragdia, pode, ento, conviver lado a lado com a alegria, onde o diagnstico da
poca - da ditadura militar- s poderia ser o de um pas triste.
Nota
1
Nesse artigo Ornar considera, em teor de manifesto, que o documentrio tradicional,
no tem capacidade para fazer o que se prope - documentar. "No somos parte do
objeto, no podemos tomar parte dele, imersos na iluso de recri-lo ... nenhum
documentrio a fala de um vaqueiro, por mais que se focalize o vaqueiro e se o faa
falar ... ". Nesse sentido prope a realizao de antidocumentrios construdos com" ...
a combinao livre de seus elementos".
326
-
TIEliEVDSAO
limites e problemas
A experincia dos limites
no cinema contemporneo
ADALBERTO MLLERjR.
PESQUISADOR
O romance Estorvo de Chico Buarque um livro que parte de uma
situao limite: um homem esfaqueado agoniza na poltrona de um nibus. O
livro todo ele uma tentativa de relatar tudo o que ocorre nesse "exame de
conscincia", como diria Leminski, que precede a morte. Assim sendo, as me-
mrias do narrador agonizante so marcadas por uma tentativa de interpreta-
o bastante precria dos acontecimentos recentes, como se v por este tre-
cho, no qual o protagonista-narrador volta ao stio da famlia:
Encontrar aberta a cancela do stio me perturba. Penso nos portes dos
condomnios, e por um instante aquela cancela escancarada mais impe-
netrvel. Sinto que, ao cruzar a cancela, no estarei entrando em algum
lugar, mas saindo de todos os outros. Dali avisto todo o vale e seus limites,
mas ainda assim como se o vale cercasse o mundo e eu agora entrasse
num lado de fora (BUARQUE, Chico, 1991, p. 24).
Estorvo descreve a epopia subjetiva do esfacelamento do sujeito na
contemporaneidade, sujeito sem ideais e sem lugar no mundo, marcado por
uma sensao de deslocamento em relao ao mundo que o circunda. Seu pro-
tagonista no faz mais que deambular pela cidade, mas essa deambulao no
tem nada daquela deambulao do flneur baudelairiano, pois ele j no encon-
tra nas ruas e nas passagens nenhum tipo de significado ontolgico. Alm de
estar deambulando sem qualquer ideal ou direcionamento, vivendo isolado e
incomunicvel, o sujeito-protagonista de Estorvo sofre de outro mal contem-
porneo: ele est permanentemente diante de uma "cancela" que separa o real e
o irreal, o vivido e o imaginado, o objeto e o simulacro, o fato e a fico.
A adaptao de Ruy Guerra no filme homnimo atua no sentido de refor-
ar ainda mais o impacto dessa sensao de deslocamento e de perda da noo
de limites entre o vivido e o imaginado que se depreende a partir do livro de
Chico Buarque: o uso exacerbado da cmera na mo, marcada por movimentos
bruscos e por angulaes "aberrantes" e a utilizao de vrios filtros que criam
distores na imagem, no apenas procuram se "adequar" situao paranica
vivida pelo protagonista, mas acentuam o vazio existencial do sujeito que no
sabe bem o que est buscando, porque j no sabe bem onde esto os limites e os
329
Estudos Socine de Cinema
parmetros para distinguir o real e o irreal, o facto e o ficto. Esse problema,
como veremos, um problema contemporneo, e pode ser constatado pela pre-
sena de vrios "sintomas" que tm surgido na indstria cultural, particular-
mente no cinema e na TV.
Neste ensaio, gostaria de chamar a ateno para o fato de que filmes e
programas bastante di versos como O rei est vivo (Dogma#4- Kristian Levring);
No Limite (Rede Globo) e outros "reality shows"; Estorvo (Ruy Guerra) e O
show de Truman, de Tim Burton, colocam na "ordem do dia" a questo dos,
cada vez mais, tnues limites que separam a fico da realidade nos produtos
audiovisuais da contemporaneidade, atuando no sentido de confundi-los ainda
mais. Ao final, detenho-me sobre a forma como se articulam as noes de fato
e fico em um programa como No limite e num filme como O rei esta vivo.
O facto e o ficto
A oposio entre fico e realidade, ou entre fico e verdade, est na
verdade entranhada na histria do cinema. Como sabemos, para Lumiere a c-
mara cinematogrfica, e, por conseguinte, o cinema era no apenas um apare-
lho para registrar o "mundo real", mas tinha uma misso sagrada: o cinema
devia fazer progredir a Cincia, dar s pessoas uma nova apreenso do mundo
(B urch, N. 1973, p. 185) Essa vertente "realista" do cinema iria marcar o
surgimento e a continuidade, at hoje, do desejo de "ver o real", ou de "mostrar
o real", presentes no cinema documental, no telejornalismo e, mais recentemen-
te, nos "reality shows".
No entanto, pouco depois de Lumiere, uma outra vertente comea a se
consolidar no cinema, a vertente ficcional. Com experimentadores como um
Georges Melies, misto de artista, mago, prestidigitador e fotgrafo, o cinema
passa a abordar no apenas o ficcional no sentido da narratologia, mas o feri-
co, o fantstico. A partir de Melies, os espectadores passam a ir ao cinema no
apenas para"ver o real", mas para assistir projeo viva dos seus traumas e
dos seus desejos onricos. Como observou Arlindo Machado, o desejo do espec-
tador de ir s salas escuras est ligado ao fato de que filmes como os de Melies
projetavam na tela "as fantasias do desejo e o trabalho das pulses", que Freud,
contemporneo do surgimento do cinema, esforava-se por compreender atra-
vs da psicanlise (Machado, Arlindo, 1997, p. 36-7).
O espectador do cinematgrafo , portanto, desde o incio, um sujeito
marcado por dois desejos aparentemente contraditrios: ele deseja "ver o real"
(da chegada do trem ao tornozelo das operrias saindo da fbrica) ao mesmo
tempo em que deseja "escapar do real", ativando seu "aparelho onrico" dentro
da sala escura, transformando o cinema num "dispositivo construdo para ma-
terializar e reproduzir artificialmente esse lugar de onde emanam os fantasmas
do imaginrio"(Machado, Arlindo, 1997, p. 42).
1
O cinema comercial, desde cedo, soube como lidar com esse desejo con-
traditrio, incentivando a realizao de diversos tipos de filmes que operam a
330
Anolll
fuso dos aspectos verista-documental e ficcional-onrico, latentes na origem
do cinematgrafo. Os filmes de aventuras, de guerra, de viagens e o filme
biogrfico so exemplos de gneros anfbios, em que se fundem o ficcional e o
verista. Os reality shows como No limite no fazem, hoje, mais que exacerbar
esse carter "anfbio" ou anfibolgico do cinematgrafo, satisfazendo aquele
desejo duplo que se entranha no inconsciente do espectador. Tambm o cinema
dito "experimental" ou "artstico" (sobretudo na Europa) teve que lidar sua
maneira com os limites. Assim que, depois das experincias vanguardistas dos
anos 20, surge na Frana o chamado "realismo potico" de Renoir e Carn, cujo
prprio nome j aponta para uma espcie de tenso programada entre o realista
e o onrico (sobretudo em Carn). No ps-guerra, a escola neo-realista prope
um mergulho radical na expresso da "realidade", no mais no sentido "verista"
de Lumiere, mas para buscar a "ambigidade do real" (BAZIN, A., 1958, I,
146). Curiosamente, o neo-realismo servir de referncia para a proposta do
"cinema de poesia" de Pasolini e Antonioni quanto para os jovens cineastas da
Nouvelle Vague. Tanto aqueles quanto esses, como se sabe, valem-se de estrat-
gias no-ilusionistas, seja por razes estticas ou ticas. Uma dessas estratgias
o investimento (j sentido nos neo-realistas) nos chamados "tempos mortos"
da narrativa: as aes banais do cotidiano, normalmente eliminadas no cinema-
espetculo pelas elipses, passam a tornar-se elementos-chave da cinematogra-
fia. Outra a chamada "deambulao", tpica dos cinemas dos anos 60, na
qual o protagonista realiza um movimento constante para lugar nenhum, acom-
panhado pela cmera subjetiva, chamada a partir de ento (por Pasolini) de
subjetiva indireta livre, porque expressa uma viso do mundo que ao mesmo
tempo do personagem que deambula e do narrador-autor, que acompanha a
deambulao distncia. Ora, uma das conseqncias mais perceptveis desse
investimento no que se chamou impropriamente de "tempos mortos" rompi-
mento (ou alargamento) das fronteiras do verista!documental e do onrico/
ficcional. O que se constuma chamar de cinema moderno talvez seja o
tensionamento crtico (e qui especulativo, ou especular) desses limites que
separam o real e o fictcio na construo do artefato flmico, tensionamento que
ora tende para a ruptura e a transgresso (Godard), ora para uma demarcao
mais tnue (em filmes de Fellini, em que a fico fantstica deriva do modo de
observao do prprio real).
2
Considerando que o cinema e seus desdobramentos derivam, desde suas
origens de uma matriz verista!factual e de uma matriz onrico/ficcional, gosta-
ria de entender essa anfibologia atravs de um jogo, o da oscilao fontica
entre entrefactum efictum. Essa particularidade da lngua (a proximidade das
duas palavras) me instiga a buscar num jogo etimolgico algumas explicaes
que talvez permitam compreender melhor o que est de fato em jogo aqui.
Sabemos que "fico" deriva do verbo latino jinga, cujo particpio
fictum: modelar em barro - esculpir - representar - inventar, criar, fingir.
nesse sentido que Fernando Pessoa usava a palavra fingir no famoso verso "O
poeta um fingidor". J a palavra "fato" deriva indiretamente do verbo latino
facere e de seu particpio,Jactum: fazer, criar, produzir- mas tambm repre-
331
Estudos Socine de Cinema
sentar, pr em cena. Diretamente, fato deriva do substantivo factum, que um
substantivo derivado do particpio defiere: (voz passiva defacere): ser feito,
acontecer. bastante conhecida a forma do presente do subjuntivo desse verbo,
na 3" pessoa:fiat, que aparece na sentena bblicafiat lux, que seja feita a luz.
Da forma plural do substantivo,facta (na verdade: resfacta: as coisas acontecidas
os fatos) que deriva, em ltima instncia, a nossa palavra: fato.
O Reality Show o anti-cinema
Feita essa digresso, chego ao cerne da questo proposta: um reality
show, como No limite, quer fazer passar por real (jacto) o que fico (Jictum).
Sob a mscara de uma pretensa mostrao (show) da "realidade bruta" escon-
de-se uma vontade de representao qual convm dar ateno, para que se
possam entender seus pressupostos. A princpio, a proposta do programa de
levar ao espectador ofactum: um grupo de pessoas "reais" luta para sobreviver,
numa "ilha deserta".a uma srie de provas fsicas e psicolgicas; as mais fracas
vo sendo sucessivamente eliminadas, como numa arena de gladiadores, e e n ~
quanto no esto "em combate", vemos os modernos gladiadores envolvidos em
atividades corriqueiras, conversando, dormindo, coando a bunda, preparando
comida, tomando banho, e ad nauseam. Aos poucos, contudo, vamos perceben-
do que que o factum e o fictum vo se enovelando, at que j no mais os
distinguimos, pois os limites do que Reality e do que Show vo se confundin-
do. Como o protagonista de Estorvo, j no sabemos se ficamos do lado de
dentro ou do lado de fora da cerca. Mas ser que estamos vendo a cerca mesmo?
O que me sucede pensar aquilo que Tim Burton denuncia na sua g u ~
da denncia dos mecanismos do Reality Show: a presena de um gigantesco
Big Brother real que comanda o show, e que faz o ficto parecer facto. O
protagonista do filme de Burton, que vive dentro de um Reality Show sem o
saber, vai aos poucos se transformando naquilo que Boris Groys, num artigo
recente, chama de "heri iluminista": "um crtico de mdia e, ao mesmo tem-
po, um detetive particular que quer desmascarar no s a cultura em que vive,
mas tambm todo o seu mundo cotidiano como uma iluso artificialment
produzida." (Groys, Boris; 2001, p. 6). A fuga do heri de Tim Burton do
grande cenrio nos lembra que devemos estar de olhos bem abertos quando
assitimos a um Reality Show. Devemos estar atentos para aquilo que se quer
ocultar antes de mais nada: (ao menos para o grande pblico) todo o aparatd
tecnolgico e profissional (cmeras, edio, cenografia, produo), e sobretu.:
do para os dispositivos de enunciao usados, que, convm ressaltar, esto
entre os mais bsicos das normas do cinema e da TV (elipses, montagem'
paralela, legendas, trilha musical extra-diegtica etc.). Em suma, com o Realiiy'
Show, ao querer mostrar o lado reality em detrimento do lado show, os produ-
tores querem nos colocar na mesma situao do personagem do filme de Tim'
Burton, na clausura de uma situao que muito mais falsa do que parece.
Por trs da ilha deserta, esconde-se a ilha de edio. A questo : quem se'
332
Anolll
esconde por trs da ilha, e o que se est querendo esconder por trs das duas
ilhas?
Como observou lucidamente Jean Baudrillard, os Reality Shows levam
os espectadores a satisfazer um desejo de contemplar a banalidade e o vazio da
existncia no mundo em que vivemos. Segundo Baudrillard, o "microcosmo
artificial do 1oft parecido com a Disneylndia, que d a iluso de um mundo
real, de um mundo exterior, enquanto os dois so exatamente idnticos. Todos
os Estados Unidos so uma Disneylndia, e estamos todos no "1oft". No
preciso entrar no duplo virtual da realidade, j estamos nele- o universo televisual
apenas um detalhe hologrfico da realidade global. At em nossa existncia
mais cotidiana j estamos numa situao de realidade experimental. E a que
surge o fascnio por imerso e por interatividade espontnea." (Baudrillard,
Jean. 2001, p. 12). Finalmente, Baudrillard chega aguda concluso de que
"camos no exibicionismo delirante da nossa nulidade"(idem, ibidem).
A rigor, o Reality Show, quando levado ao limite de sua proposta( o que
parece no ter ocorrido no Brasil por razes de censura), que consiste no
monitoramento e transmisso ininterrupta da vida de pessoas dentro de um "1oft",
nada tem de perverso ou de manipulador. Pelo contrrio, trata-se de uma pro-
posta revolucionria, pois investe contra o prprio meio: o Big Brother ideal
(uma cmera ligada 24 horas num "1oft" com transmisso ininterrupta) o
anticinema, a antiteleviso, pois representa um golpe de marreta sobre tudo o
que se conquistou em termos de mecanismos de enunciao na linguagem
audiovisual desde o final do sculo XIX: da montagem aos efeitos especiais, do
dilogo com a literatura e o teatro s conquistas tcnicas dos grandes estdios.
Se contrapusermos uma tal proposta ao Reality Show da televiso brasileira,
podemos ver melhor em que sentido o fictum e o factum se entretecem.
A realidade encenada: Dogma 95
Um dos mritos do movimento Dogma 95 o de colocar na ordem do dia
a questo do ilusionismo na produo de imagens para o cinema e a TV. O que
chama a ateno nos filmes oriundos desse movimento, justamente a formula-
o de uma linguagem capaz de manter em tenso crtica os aspectos factual e
ficcionallatentes nas origens do cinematgrafo. Dessa forma, seus filmes tam-
bm se situam criticamente nos limites que separam o facto e o ficto, retoman-
do de forma veemente algumas das propostas latentes tanto no neo-realismo,
quanto nas vanguardas dos anos 60. Pois no tanto o aparato tecnolgico, de
que tanto se fala (o debate entre pelcula e vdeo digital) o que est em questo
nos filmes do Dogma 95, mas os pressupostos elementares do cinematgrafo:
quem faz o cinema, para quem se faz cinema, e para qu se faz cinema?
No quarto filme oriundo do grupo ligado ao Dogma 95, O rei est vivo,
de Kristian Levring, essas questes surgem flor da pele de uma forma ao
mesmo tempo bela e violenta ( tanto que nos faz pensar na velha frmula
aristotlica de terror e piedade.). O rei est vivo, num primeiro nvel de leitura,
333
Estudos Socine de Cinema
narra a aventura de um grupo de europeus que se perde no meio de um deserto
porque o condutor do nibus em que viajam (um africano) no percebe que a
bssola est estragada. Isolados no meio do nada, todo o que lhes resta a
esperana de que algum passe acidentalmente pela cidade abandonada onde a
nica coisa viva um velho aborgene quase cego, que no entende muito bem
o que aqueles gringos esto fazendo ali. medida que os dias passam, a fome,
o cansao e o desespero, como o sol do deserto, comeam a crestar o verniz de
civilizao que oculta os desejos e os instintos primitivos. Afloram ento as
verdades recalcadas, as vontades reprimidas.
Mas algo de inusitado ocorre. Um dos integrantes do grupo, ex-drama-
turgo, prope que o grupo encene uma pea de Shakespeare, Rei Lear, que ele
passa a transcrever, de memria, em rolos de papel. Cada integrante passa a
atuar numa espcie de teatro total, em que os atores no s "tm um papel"
(literalmente), mas so tambm alunos de teatro e, ao mesmo tempo, o prprio
pblico. O filme de aventura ou de sobrevivncia vai se transformando numa
tragdia shakespereana. Surge a ento um outro filme dentro do filme de sobre-
vivncia: quando espervamos uma espcie "cult" de Os sobreviventes dos An-
des, que opera dentro da lgica que separa verdade e fico, o filme passa a
subverter tal lgica, pois os personagens vo literalmente "assumindo" o papel
que representam. A realidade vai sendo tragada pela fico: os personagens
(roles) do mundo real vo se transformando em personagens do mundo ficcional:
a personagem interpretada por Jenifer Jason Leigh (que godardianamente se
parece com J anifer J ason Leigh) vai se transformando na Cordlia de Rei Lear.
O ex-diretor, que abdica do "papel do rei", vai as poucos deixando aflorar um
estranho amor paternal pela sua "Cordlia". A francesa vivida por Romane
Bohringer, que se recusa a "representar", vai se transformando numa perversa
Goneril. Ao mesmo tempo, as verdades escondidas vo subindo a tona: casais
entram em crise, filhos e pais se desentendem, o outro passa a ser de fato o
inferno do Outro.
Parece que a fico vai deixando de ser um jogo para se tornar a nica
forma possvel que aquelas pessoas encontram para dar sentido a uma realidade
de dilacerao e de sofrimento. Mas o aborgene, que tudo observa sentado, e de
longe (seu olhar traduzido por uma subjetiva desfocada) nos lembra que aqui-
lo um jogo, e um jogo para l de estranho. "Eles no entendem o deserto", ele
diz quase num tom proftico. E, depois de assistir quele falatrio incessante
dias a fio, aquela movimentao estranha, a concluso a que o aborgene chega
surpreendente: "eles falam o tempo todo, mas no se entendem".
Para tentar concluir, quero fechar com um paralelo: No limite, como
outros reality shows, prope mostrar o real, mas ao ocultar de maneira sutil os
seus mecanismos de enunciao, acaba por transformar o fato em fico, e
fico ruim. Um filme como O rei est vivo no abdica de ser fico, mas, ao
inserir a fico dentro dos fatos, ao fundir uma e outra coisa, talvez esteja bem
mais perto daquela realidade que os reality shows pretendem levar ao grande
pblico.
334
Ano 111
Em ltima anlise, o reality show quer mostrar o facto ocultando o ficto,
mas acaba por no mostrar nem uma coisa nem outra. O filme do Dogma 95
questionando-se enquanto ficto ("olha-se no espelho") acaba revelando que o
facto talvez esteja sempre se ocultando nas dobras do ficto, como a perfdia de
que fala Cordlia em Rei Lear, dirigindo-se s irms Regana e Goneril: "O
tempo h de revelar o que se esconde nas dobras da perfdia."
Notas
1
O desejo de ver e a pulso escpica so alis, um velho tema do cinema de fico:
Janela Indiscreta de Hitchcock e No Amars de Kieslowski, so bons exemplos
disso.
2
Seria preciso levar em conta tambm uma outra vertente fundamental do cinema: a
vertente auto-crtica, "anti-ilusinista" (Cf. Robert Stam, O espetculo interrompido:
literatura e cinema de desmistificao. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991).
Referncias Bibliogrficas
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10.6.2001 (caderno Mais!), p. 12-13.
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BUARQUE, Chico ( 1991 ). Estorvo. So Paulo: Cia das Letras.
BURCH, N. (1973). Prxis do Cinema. Traduo de Nuno Jdice Cabral Martins.
Lisboa: Estampa (co!. Praxis).
MACHADO, Arlindo (1997). Pr-cinema e ps-cinemas. Campinas: Papirus (co!.
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Alegre, L&PM.
STAM, Robert (1991 ). O espetculo interrompido: literatura e cinema de
desmistificao. Trad. Jos Eduardo Moretzsohn. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
335
-
CDINIIEMA, TIEILIEVDSAO IE AUTORDA
A fico seriada e os limites do melodrama
LISANDRO NoGUEIRA
UFG
Enquanto as telenovelas latino-americanas de lngua espanhola e as soap
operas prescidem da figura do 'autor', as brasileiras absorveram o termo a
partir do contexto vanguardista dos anos 60 que originou o cinema de autor. A
tenso entre criar e seguir normas da televiso, revelou que os limites para o
escritor dependem do contexto histrico, das oscilaes da audincia e da din-
mica da Indstria Cultural.
A produo de televiso no Brasil demonstra que a indstria cultural tem em si
o antdoto de que fala Theodor Adorno. Ou seja, observando a tenso entre criar e
seguir regras dessa indstria, possvel constatar que, mesmo numa produo
serializada e padronizada (as telenovelas, p. ex.), a criatividade exerce alguma fora e
ocupa um espao. Os rigores de vigilncia da audincia, dos patrocinadores e da
emissora, no so suficientes para barrar os "momentos autorais" e inibir completa-
mente o antdoto. A indstria cultural necessita da reposio constante da novidade.
Ela dinmica e est sempre se atualizando. As telenovelas brasileiras so um exem-
plo disso. O mercado exige essa renovao. Mas nesse processo h casos que ultra-
passam um pouco mais os limites da referncia ao mercado. As telenovelas Vale Tudo
e O Dono do Mundo, de Gilberto Braga, principalmente esta ltima, mostram que ele
fez mais do que dar continuidade modernizao do gnero iniciada com Beta Rockfeller
em 1969. A crnica sobre o Brasil, trabalhando com base em solo melodramtico,
trouxe para a reflexo a questo da autoria na televiso ater-se aos pressupostos
formulados pelo cinema (os franceses Franois Truffaut, Jaques Rivette e outros,
estabeleceram a Poltica dos Autores, nos anos 50, afirmando o diretor do filme como
autor da obra, assim como o escritor na literatura e o pintor nas artes plsticas).
A partir dos pressupostos do cinema, possvel afirmar existir autoria na
fio de televiso? A televiso brasileira se distinguiu das emissoras latino-
americanas ao credenciar os escritores com o estatuto de autor. O uso do termo
visou beneficiar-se da legitimidade comercial j utilizada pela indstria do cine-
ma. Por outro lado, o legado das inovaes dos anos 50/60, como o cinema de
autor, foi assimilado pela televiso, que buscou no termo autor o prestgio e a
sofisticao intelectual. Se, para a poltica dos franceses, autor quem dirige e,
na maioria das vezes redige o roteiro, na indstria da televiso autor somente
aquele que escreve o script (roteiro). A caracterstica da produo seriada da
TV impede que exista a figura do diretor nos moldes do cinema. O controle de
todo o processo de produo encontra-se nas mos do produtor (emissora), que,
dependendo do escritor e do contexto histrico (o perodo entre Beta Rockfeller
339
Estudos Socine de Cinema
(69) e O Dono do Mundo (91) considerado como aquele do apogeu dos
escritores com personalidade distinta na indstria da TV), divide responsabili-
dades, confia algumas decises e at mesmo perde o domnio sobre o final da
telenovela, como aconteceu com Gilberto Braga.
A senha para transportar pressupostos da poltica dos autores para a
televiso brasileira encontrou no crtico americano Andrew Sarris uma refern-
cia. Algumas constataes so possveis depois de se analisar a adaptao ame-
ricana das idias francesas. O aparato produtivo e organizacional da TV no
Brasil, semelhante ao da indstria do cinema e televiso americanos, contribui
para que parte das idias de Andrew Sarris sirva como parmetro. Sarris
afirma que a "teoria do autor valoriza o diretor precisamente por causa dos
entraves da indstria a sua expresso". Desta forma, so obrigados a expressar
sua personalidade atravs do tratamento visual em vez do contedo literrio de
suas idias e roteiros. De Andrew Sarris aproveita-se a idia do "entrave" como
estmulo para se quebrar regras e normas e da sobreviver na indstria.
Acomodando a viso de Sarris ao contexto brasileiro, guardadas as devi-
das diferenas, nota-se que Gilberto Braga dribla algumas limitaes
estabelecidas pela indstria exercendo e atuando como autor-produtor em co-
mum acordo com a emissora. Ele escreve as telenovelas juntamente com os
colaboradores, afinados com suas idias, escala o diretor com o qual quer tn-
balhar visando uma sintonia na produo, escolhe o elenco e participa da s o ~
lha da trilha sonora om direito a veto.
Se os entraves da indstria so suficientes para demonstrar sua fora, a o s i ~
o de autor-produtor conquistada ao longo de sua trajetria permitiu-lhe acmulo
de poder. Ou seja, Gilberto Braga se equilibra e mostra personalidade na tenso
entre criar e seguir as normas da Rede Globo. Dessa forma a transposio da idia
de Andrew Sarris confrontada e aproveitada como parmetro pertinente. .
O poder acumulado por Gilberto Braga como autor-produtor nasceu num
momento de valorizao das telenovelas que atualizaram o gnero e sintonizaram su
base melodramtica com uma crnica urbana reveladora de novos comportamentos.
Quando o contexto ps-dcada de 80 se revelou refratrio a impulsos de renovao e
os ecos inovadores dos anos 50/60 perderam fora, a proposta de telenovela de Gilber:
to Braga se fragilizou e entrou em crise. A "vingana" do autor, ao no realizar o
tradicional final feliz, contrariando pblico e emissora no final de O Dono do Mundo
(91 ), se mostrou personalidade, sinalizao de uma marca autoral, mostrou tambm o
declnio desse tipo de telenovela, com a dissociao entre pblico e escritores.
A telenovela posterior de Gilberto Braga, Ptria Minha (94), mostrou
que o novo contexto veio para ficar e espantar os resqucios remanescentes ds
anos 60. A audincia foi baixa, Gilberto Braga perdeu o controle sobre o eleri-
co, suas escolhas musicais no se manifestaram como antes e a emissora fez
diversas intervenes para assegurar o trmino de uma telenovela fragilizada::
O Dono do Mundo foi um fracasso e ilustrou o romper de um noy)
contexto para o mercado audiovisual brasileiro e seu principal produto, as tel
7
novelas. A telenovela de Gilberto Braga revelou a dissociao entre escritores e
3
340
Ano 111
pblico. A atualizao progressiva do gnero empreendida por ele se esgotou
quando os reflexos transgressivos dos anos 60 foram assimilados pela indstria
e a globalizao econmica fez surgir a segmentao do pblico de televiso.
O gnero vive uma crise de readaptao, ou melhor, de renovao da tradi-
o. O espao para a "telenovela atualizada" foi diminudo e, talvez, o "autor" de
televiso tenha se tornado prescindvel dentro desse novo contexto. A situao se
complicou ainda mais quando parte do pblico que sempre avalizou as "telenovelas
atualizadas" comeou a migrar para as TV s por assinatura, a Internet e o videocassete.
Quem sustentava o prestgio do gnero modernizado que assimilara as mudanas
sociocomportamentais a partir dos anos 60 mudou de canal, e escritores como
Gilberto Braga passaram a ser sofisticados demais para um pblico refratrio a
telenovelas que fogem em demasia da base melodramtica.
Entre rir e chorar (o melodrama) com alguns lampejos de preocupao
social e poltica (o melodrama atualizado), prefere-se somente derramar lgri-
mas e rir com narrativas cada vez mais prximas das soap operas. O indcio do
nascimento dessa nova fase Malhao (1995), uma soap opera juvenil que
sinaliza uma crise para a fico seriada brasileira.
A trajetria sinuosa do anti-heri Felipe Barreto em O Dono do Mundo
foi exemplar para a anlise da autoria na televiso. Revelou-se a obra sntese
por mostrar as possibilidades e os limites do autor-produtor, a crise da audin-
cia em funo do contexto neoconservador, o campo de foras vigente na
indstria da televiso que d chance ao surgimento de um tipo de autor que ousa
"vingar-se" da emissora e do pblico e os sinais de um estilo (ecos das inova-
es dos anos 60) que se apoiou em personagens femininas (a mulher urbana de
classe mdia sintonizada com a rpida urbanizao) e na discusso de proble-
mas ticos de um pas em constante crise moral.
As marcas autorais entre 1969 e 1991 sinalizam uma possvel autoria,
mas se fragilizam e tornam-se insuficientes para confirm-la. Isso significa que
os parmetros da poltica dos autores, tomados emprestados e acolhidos visan-
do uma adaptao a um gnero e veculo diverso do cinema, tm seus limites
estampados. At onde podem servir como espelho revelam marcas frgeis mas
simblicas, da busca de uma identidade mnima num gnero de massa como o
melodrama brasileiro.
A telenovela de Gilberto Braga uma ponte para se chegar a um gnero
que oferece um solo mais fecundo para se confirmar talvez a autoria na televiso:
as minissries. A longa durao das telenovelas, os agentes de interferncia
monitorando cada captulo e a rapidez da produo em srie deixam o escritor
sem o controle necessrio do processo de criao. O caminho para que se configu-
re o autor na televiso pode se encontrar nas minissries, as quais quem escreve
detm um domnio bem maior de toda a criao e sistemtica produtiva.
341
I?ADINIIEH.. 2
Chanchada: tradio nacional
DANIELA DuMARESQ
CENTRO UNIVERSITRIO DE VOTUPORANGA
A Chanchada surge da idia de unir cinema falado e carnaval. O apelo
popular do musical era a estratgia para manter atuante a indstria cinemato-
grfica, intercalando produes 'srias', documentrios e comdias a fim de
manter as contas equilibradas. A indstria estava certa, a utilizao de elemen-
tos caractersticos da nossa cultura foi diretamente responsvel pelo sucesso
dos filmes. Por outra, tambm foi responsvel pelo desenvolvimento e sedimen-
tao do humorismo nacional. Mais que repetio, estas caractersticas consti-
tuem a tradio brasileira de comdia. A chanchada nos oferece um riso tipica-
mente brasileiro, que se firma como um jeito popular de fazer humor.
Diante do termo 'chanchada', encontramos dois caminhos distintos. O
primeiro opta por qualificar as produes cinematogrficas que levam este nome
recorrendo a preconceitos, anlises rpidas e diviso entre cultura erudita e
cultura popular, onde a arte popular apontada como no-arte. No Aurlio, o
verbete nos traz: "1. Pea ou filme sem valor, em que predominam os recursos
cedios, as graas vulgares ou a pornografia; 2. Qualquer espetculo de pouco
ou nenhum valor." E como um gnero desvalorizado, produzido para um p-
blico desvalorizado e por artistas que representam a parcela mais desvalorizada
da sociedade que nasce a chanchada.
Mas, enquanto crticos debatiam os valores do gnero, a populao com-
parecia s salas de exibio possibilitando a constituio e a continuidade do
maior fenmeno do cinema brasileiro. Sucesso que levou a intelectualidade a
olhar com mais ateno para esses filmes e a descobrir a o desenvolvimento de
uma arte genuinamente nacional, recebendo influncia do popular e oferecendo
experincias para serem aproveitadas por diversas manifestaes artsticas. A
partir do entendimento deste processo de troca entre o popular e o erudito surgi-
ram definies mais cuidadosas. Um exemplo foi apresentado na coleo Hist-
ria Geral da Civilizao Brasileira, dirigida por Srgio Buarque de Holanda:
O veio da chanchada e do musical se fundiriam em comdias entremeadas
de canes populares, enraizadas nas tradies do teatro ligeiro e do circo,
que, em funo dos artistas e temas populares, sempre teriam o seu lugar
entre as camadas menos sofisticadas da populao. Estes filmes, sem se
preocuparem em procur-la, encontravam uma forma brasileira - e dura-
doura- para o nosso cinema (Galvo & Souza, 1995, p. 468.)
Lendo as definies de diversos crticos encontramos algumas caracte-
rsticas que nos do a medida de tal comicidade brasileira: o circo, o rdio, o
345
Estudos Socine de Cinema
carnaval, as escolas de samba, o teatro de escracho e deboche, o teatro de
revista - suas pardias, sua sensualidade e sexualidade -, a valorizao de
personagens populares - como o migrante, o camel. Note-se que todas as
influncias so provenientes do universo popular. Some-se a isso o desejo de
fazer um cinema como o americano, industrial e atraente maior parte da
populao. Dessa mistura entre o nacional e o estrangeiro nasce o gnero de
cinema de maior pblico no pas.
Na lista de influncias da chanchada encontramos o circo e o teatro de
revista. Neste caso, os europeus costumavam oferecer os modelos a serem se-
guidos, copiados, absorvidos. Da, a chanchada guardou o gosto pela represen-
tao no naturalista, em contraste com as atuaes das produes de Hollywood.
Tambm os figurinos, locaes, adereos, objetos de cena, trazem marcas capa-
zes de destruir a iluso e a magia que o cinema americano oferece ao seu espec-
tador.
Notemos, mesmo a influncia estrangeira vem de experincias tangenciais
ao universo popular: o cinema de grande pblico - muitas vezes desprezado
pela elite intelectual-, como antes foram os teatros de revista francs e portu-
gus. O que houve no foi uma migrao de caractersticas do estrangeiro para
o nacional, e sim uma apropriao, mais ou menos consciente, capaz de receber,
transformar e adaptar ao nosso universo tais caracteristicas. Nos Estados Uni-
dos, encontrava-se o sonho de ser industrial e fazer sucesso. A juno deste
sonho com a experincia do circo e do teatro de revista, somada ao baixo ora-
mento dos filmes nacionais, resultou em pardias marcadas pela falsificao
grosseira de seus modelos, utilizando a camavalizao como instncia ltima
para justificar e perdoar tudo.
At/ntida: meu sonho ser tua fora
Em outubro de 1941, constituiu-se, oficialmente, a Atlntida Empresa
Cinematogrfica do Brasil S.A., no Rio de Janeiro. A princpio dedicada pro-
duo de cinejomais, o Atualidades Atlntida, a produtora se notabilizaria pe-
las chanchadas que fariam sucesso nos anos 50. O filme Moleque Tio (dir.:
Jos Carlos Burle, 1943) foi o primeiro sucesso da Atlntida e realiza exata-
mente uma transio para a fico. O roteiro foi inspirado em uma notcia de
jornal narrando a saga de Grande Otelo do interior de So Paulo para o sucesso
no teatro de revista, o protagonista exatamente o ator. O filme se destaca por
privilegiar outra faceta do universo popular que no o carnaval; embora no
seja pioneiro no assunto visto que Favela dos meus amores (dir.: Humberto
Mauro, 1935) mostrava o morro carioca, com suas belezas, msicas e misrias.
Em 1947, o grupo Severiano Ribeiro assume a direo da Atlntida. A
partir da passa a vigorar uma poltica produtiva de conteno mxima de gas-
tos, visando maior lucro financeiro para o grupo. Neste contexto, temos revela-
do o carter idlico de seus funcionrios, trabalhando menos pelo salrio que
pela possibilidade de participar do sonho do cinema, visto que eram obrigados a
346
Ano 111
chegar j alimentados ao estdio e muitas vezes usavam as prprias roupas
como figurino. A fala de Watson Macedo, responsvel por alguns sucessos da
empresa, contundente e reveladora da motivao da equipe:
Durante os sete anos que permaneci na Atlntida, dirigi de graa. Recebia
na folha apenas os vencimentos de montador. No stimo ano, nos dois
ltimos anos, incluram no oramento a soma ridcula de dez contos de ris
para meu trabalho como diretor. Eu me sujeitei a isso porque esperava a
chance de realizar A sombra da outra. Sa pobre da Atlntida (citado por
Augusto, 1983, p. 35).
Watson Macedo que dirige, em 1947, Este Mundo um Pandeiro,
onde, pela primeira vez, a produo americana reverenciada pela pardia.
Neste filme, Oscarito se veste de Rita Hayworth e brinca com uma cena do
filme Gilda (dir.: Charles Vidor, 1946). Temos agora um pouco mais do mundo
'ao avesso' no nosso cinema, onde Oscarito pode ser transformado em 'musa'
da chanchada. Este novo elemento marcar a histria da Atlntida e do cinema
da dcada seguinte. A pardia realizada pelo cinema brasileiro aparecer em
pequenas cenas ou apenas nos ttulos, sem que a referncia ao modelo ocupe
toda a trama, ou ainda tendo o filme inteiramente dedicado ao exerccio do
humor de referncia.
Outro filme de Watson Macedo apontado como inaugurador e paradigma
do perodo, Carnaval de Fogo, de 1950 (Augusto, 1983, P. 33 & Vieira, 1987,
p.160). Rdio, teatro, circo, estrelismo e pardia aparecem em harmonia. O
tringulo vilo (Jos Lewgoy), heri (Anselmo Duarte) e mocinha (Eliana) tra-
zem elementos policialescos e romnticos; o casal central era festejado pela
imprensa graas semelhana com os padres americanos de beleza; a perso-
nagem de Anselmo Duarte , providencialmente, diretor musical da boate do
hotel Copacabana Palace, permitindo o destaque para o show business; a dupla
Oscarito e Grande Otelo oferecem o riso com a conhecida pardia de Romeu e
Julieta.
A experincia da pardia seria radicalizada por Carnaval Atlntida (dir.:
Jos Carlos Burle, 1952) e Nem Sanso, Nem Dalila (dir.: Carlos Manga, 1954).
O primeiro uma espcie de manifesto defendendo um cinema real diferente do
que a produtora paulista Vera Cruz vinha tentando fazer. Na histria, o produ-
tor Ceclio B. de Milho reconhece a impossibilidade de realizar temas srios e
abre mo de filmar a histria de Helena de Tria para fazer carnaval. O segun-
do, tira partido do xito da produo americana, Sanso e Dalila, de Ceci! B. de
Mille (1954), tornando-se um marco no cinema brasileiro.
Watson Macedo, Jos Carlos Burle e Carlos Manga foram os principais
diretores do gnero. A forma como cada um deles se relacionou com o cinema
americano possibilitou desenvolvimentos diferentes para a chanchada. Neste
sentido, Burle apontado como o mais militante contra os padres ditados por
aquela indstria, reservando para Manga o papel de fiel depositrio das tcni-
cas e ideais de Hollywood (Vieira, 1987, p. 167).
347
Estudos Socine de Cinema
Carnaval Atlntida: cenas de um manifesto
Podemos encontrar as caractersticas de que falamos at agora claramen-
te expostas no filme-manisfesto de Jos Carlos Burle, Carnaval Atlntida (1952).
Na histria, o produtor, Ceclio B. de Milho, contrata o professor Xenofontes,
um especialista em Histria Grega, para desenvolver um argumento sobre Helena
de Tria. O professor estranha a proposta: "Helena de Tria no cinema nacional",
diz rindo. As outras personagens tambm no acreditam no projeto, elas no
querem saber do que est distante, seja no tempo ou no espao. Lolita, a sobri-
nha cubana de Ceclio, quer conquistar o professor e se oferece para ser profes-
sora de "presente", j que Xenofontes vive no passado. Num momento de irritao
com a personagem de Oscarito, dispara: "Chega de Grcia, eu estou no Brasil!"
O par romntico interpretado por Eliana e Cyll Farney, ela filha de Ceclio e ele
funcionrio do estdio, tem idias apenas para nmeros musicais. O prprio
Ceclio no tem interesse em ser fiel Histria. O interesse dele, assim como
nos originais americanos, conquistar o pblico e fazer bilheteria.
Propomos acompanhar a personagem de Oscarito, o professor Xenofontes,
observando a dramaturgia e os recursos utilizados pelo intrprete. A trajetria
oferecida por Oscarito, parte de um Xenofontes de gestos contidos, fala
monocrdica e olhar perdido. Mas no contato com as pessoas do estdio e, sobre-
tudo, com a cubana Lolita (interpretada pela rumbeira Maria Antonieta Pons), o
professor descobre a alegria de viver no presente. No fim da histria, encontramos
um Oscarito sorridente, capaz de olhar para as pessoas, com mais desenvoltura
em toda movimentao corporal. Assim, Oscarito nos oferece uma oposio 'pas-
sado- presente' que contrape triste, medroso, morto a alegre, belo, vivo.
A cena de apresentao da personagem Xenofontes mostra o professor
de costas para o pblico e longe, no fundo de um plano geral. Vemos ele e s e ~
nhar no quadro a letra "n", traando primeiro as duas linhas verticais e em
seguida a diagonal. A lentido e a preciso de seus gestos nos diz de uma perso-
nagem metdica. O prximo plano nos revela uma sala de alunas entediadas,
enquanto ouvimos a voz do professor em tom explicativo. Finalmente, a cmera
nos revela Xenofontes. Nesta primeira viso, temos um Oscarito gesticulando
apenas um antebrao, mantendo todo o resto do corpo imvel. O olhar do p r o ~
fessor se direciona para algo que no vive no mundo real, a viso dele encontra
foco no alm ou no interior de si. Tanto que uma aluna fica de p e estende
dedo pedindo a palavra, mas o professor demora um ou dois segundos at e r ~
ceber o que se passa diante de seus olhos. A garota quer saber quando falaro
sobre Eros, o Deus do Amor. Diante da pergunta, Oscarito realiza um gesto que
repetir diversas vezes ao longo do filme: leva a mo ao colarinho, tentando
afrouxar o "n na garganta". Assim, ele denuncia sua falta de jeito para lidar
com temtica to mundana. Esta economia de gestos acompanha a personagem
at a parte final do filme, sendo rompida em algumas cenas em que canta e
dana com Lolita. Mas sempre com certo constrangimento que Xenofantes
reage seduo da cubana.
348
Ano 111
A descrio da cena nos fala de algum que vive fora da realidade. O
corpo hirto, a voz pausada, os gestos contidos nos mostram a dificuldade desta
personagem para se relacionar com o aqui e agora. Xenofontes , antes de tudo,
um tmido, um antiquado. Mas ento como se justifica a cena em que este mes-
mo professor se veste de Helena de Tria para aplicar uma pea na personagem
interpretada por Jos Lewgoy, o falso conde que sonha em ser estrela de cinema.
Coerncia no o forte desta trajetria, mas de qualquer forma Xenofontes,
encantado com a beleza e vivacidade de Lolita, j havia ensaiado passos de
rumba. Passemos, ento, cena de amor de Pris e Helena.
A composio da cena opta por cenrios e figurinos de valor simblicos.
Cada elemento est ali apenas para nos lembrar de um outro mundo. Ou seja,
no necessrio, acreditar no realismo dos elementos cnicos. No nem mes-
mo possvel. Esses elementos funcionam como uma referncia. O pblico deve
identific-los como representantes do universo da Grcia Antiga.
A caracterizao de Oscarito clara: estamos diante de um ator vestido
de mulher para representar um papel. E so os maneirismos da falsificao que
encontramos nesta Helena. Mais que isto, Oscarito nos oferece momentos pre-
ciosos em que quebra qualquer possibilidade de iluso realista em suas passa-
gens de Xenofontes a Helena e vice-versa. Ele troca de personagem na frente do
pblico apenas assumindo o gestual ou o tom de voz desenhado para uma ou
outra personagem. Como por exemplo, quando Pris o envolve pelo pescoo e
Helena comea a declarar-se: "Adorvel Pris. Est machucando!". A passa-
gem da primeira segunda frase acontece sem avisos ou sem transies. Assim,
ao passar abruptamente de um ponto ao outro, de Helena a Xenofontes, reafir-
ma para o pblico o jogo cnico, o mundo de faz de conta.
A falsificao do cenrio fica clara no momento em que Helena se apoia
em uma coluna que est solta e balana. 03scarito reage como Xenofontes e
confirma para ns a brincadeira de faz de conta. No apotetico beijo final, um
Xenofontes incapaz de reproduzir a graciosidade de Helena que se oferece a
Pris. Os dois caem de costas sobre o sof e desarrumam o que sobrava de
efeito de real nos figurinos e cenrios. No reproduzimos a Grcia, no temos
Helena de Tria, mas temos a capacidade de encontrar o riso nos smbolos
falsificados de um mundo inacessvel.
Na parte final, Xenofontes, seduzido por Lolita e convencido por Regina
e Augusto, adere ao samba. Agora com um sorriso no rosto, fala gil e olhos
na namorada que Oscarito nos mostra o professor. O professor tem uma nova
proposta de roteiro: seleo musical dos carnavais brasileiros, onde seriam in-
cludas as qualidades da rumbeira Lolita. Na seqncia final acontece a filma-
gem da nova histria. Esto em cena Lolita, Regina e Augusto. Xenofontes
acompanha de fora danando e sorrindo at que Regina o chama para participar
da cena final: o beijo. Assim, na ltima cena do filme temos lado a lado o casal
smbolo da beleza hollywoodibrasiliana, Eliana e Cyll Farney, e a verso da
possibilidade brasileira, os desajeitados e risveis Xenofontes e Lolita.
Pardias - como de Helena de Tria, do cinema americano ou da situa-
349
Estudos Socine de Cinema
o poltica nacional- resultaram em alguns dos melhores momentos da chan-
chada. Mais tarde, estes recursos tomariam conta dos palcos e da tela de TV.
Assim como o gosto pela representao no-naturalista. Objetos de cena que
beiram o grotesco. Um ar de exagero em toda a composio das personagens e
da cena. No quesito interpretao, os atores no contm os gestos e as mscaras
faciais, os tiques do cotidiano so substitudos por quase caricaturas. Reconhe-
cemos tal descrio em uma srie de produes, desde o atual Zorra Total at as
primeiras aparies de Chico Anysio na televiso, sem podermos esquecer de
Abelardo Barbosa, o Chacrinha. Gilberto Gil e Caetano Veloso, com o
Tropicalismo, levaram este esprito para a msica. Como fez Jos Celso Martinez
Correia em seu teatro Oficina. Enquanto a chanchada entra em decadncia com
o final dos anos cinqenta, os anos sessenta e setenta seriam marcados pela
diluio das fronteiras entre o erudito e o popular, configurando um intenso
movimento pop brasileiro. Agora a Chanchada aparece deglutida e ruminada
em nossa tradio cu'ltural.
Referncias Bibliogrficas
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350
Introduo
O Cantinflado: o sentido do nonsense
MAURCIO DE BRAGANA
UFF, MESTRANDO
"A mi me gustan las palabras claras y el chocolate espeso. "
Cantinjlas em Los Tres Mosqueteros ( 1942)
O cinema mexicano atingiu seu pice, enquanto indstria, a partir do fim
dos anos trinta. Fez parte de um projeto de construo de identidade nacional
que tentava dar conta dos novos conceitos de "povo", de "mexicanidade", do
que era o "tipicamente mexicano" com base nas novas propostas ps-revolucio-
nrias que ainda se firmavam e lutavam contra o forte imaginrio criado no exten-
so perodo de Porfirio Daz.
Nessa etapa, que ficou conhecida como "A poca de ouro do cinema
mexicano", foi criada toda a forte indstria de cinema que abarcava muito com-
petentemente os processos de produo, distribuio e exibio. Desta forma,
como um verdadeiro e poderoso projeto nacional, o Mxico criou seu star-
system, a partir sempre de um modelo fornecido pelo hegemnico e j assimila-
do cinema norte-americano. Nunca, talvez, em toda a histria do cinema latino-
americano, este continente abaixo do Rio Grande tenha visto tanto filme latino-
americano como nesta poca. Nas telas foram sendo trabalhados mitos podero-
sos, capazes de forjar no imaginrio coletivo discursos que se significariam
como definidores de uma personalidade cultural
1

Cantinflas surge no cinema na segunda metade dos anos 30, e logo se
tornaria um dos rostos mais conhecidos desta grande constelao mexicana,
conseguindo um extenso pblico em toda a Amrica Latina e criando uma empatia
junto ao espectador que lhe possibilitaria uma longeva carreira flmica desen-
volvida em mais de cinqenta ttulos, entre curta e longa metragens. Sua perso-
nagem, um pcaro burlesco do folclore urbano mexicano, conhecido como
peladito, apresentava uma mise-en-scene baseada numa caracterizao bastan-
te popular de um anti-heri, pobre habitante da periferia da Cidade do Mxico,
que tinha no seu falar acelerado e sem sentido seu ponto forte de interpretao.
Sua experincia verborrgica foi desenvolvida exausto em suas inmeras
aparies na tela e, de to popular, acabou por tornar-se verbete de dicionrios
mexicanos. Hoje, o verbo cantinjlear est dicionarizado no Mxico e tem como
significado "falar, falar e no dizer nada".
Que sentido seria possvel construir num discurso aparentemente pauta-
351
Estudos Socine de Cinema
do pelo nonsense desta personagem mexicana de fins dos anos 30, comeo
dos anos 40? De que maneira Cantinflas expe uma leitura possvel do Mxico
deste perodo justamente apresentando aquilo que parece no ser apresentado
atravs de uma verborragia desconstrutora de um sentido inteligvel que se fun-
da numa lgica formal aristotlica? Como atribuir sentido ao sem-sentido? Res-
ponder a tais perguntas me parece imprescindvel tambm para investigar pos-
sveis gestos de identificao que foram construdos entre pblico e persona-
gem. Desta forma, desvelar o sentido do cantinflado tambm uma tentativa de
aproximao a este pblico popular, de massas latino-americanas formadas na
dcada de 40 que, por alguma maneira se identificava com este "discurso do
sem-sentido", com esta lgica do nonsense.
A poca de ouro do cinema mexicano
O cinema mexicano comeou a formar seu vasto pblico latino-americano
em fins dos anos 30, numa poca em que o pas rediscutia seus valores, tentando
forjar novos conceitos que pudessem identificar um novo projeto de nao.
A Revoluo de 191 O tinha como desafio incorporar o povo, ou o concei-
to que dele se tinha ento, num processo de reconstruo nacional. Era necess-
rio romper com a poltica porfirista que construiu um pas que no previa a
incluso da grande maioria indgena e mestia no seu projeto nacional. Desta
forma, o Mxico presenciou, entre os anos 20 e 40, um grande debate interno
que mobilizou seus intelectuais, artistas e polticos em todas as esferas de pro-
duo de cultura. Por toda a parte e por todos os meios de comunicao, seja
rdio, revistas, jornais, msica, teatro, dana, artes plsticas, cinema, a tnica
do momento era dar conta da discusso do que seria o "tipicamente mexicano",
"o povo mexicano", a "identidade nacional" construda nos valores de uma
"autntica" mexicanidade. Deste amplo debate nacional, participavam no so-
mente a intelectualidade mexicana mas tambm muitos ilustres estrangeiros que,
atrados pelos novos ventos revolucionrios populares soprados pela Revolu-
o Mexicana, deram sua contribuio nessa reconfigurao de identidade. Por
l passaram Andr Breton, os fotgrafos Tina Modotti, Henri Cartier-Bresson e
Edward Weston, os cineastas Eisenstein e Luis Bufuel e o revolucionrio russo
Leon Trotsky, que, nos anos 30, conseguiu asilo poltico no governo de Lzaro
Crdenas ( 1934-1940) quando perseguido pela poltica de Stalin.
Configurava-se uma poca muito frtil, onde se opunham, neste grande
mural de idias e conceitos, foras identificadas com um discurso hispanista, de
um lado, e indigenista, de outro (Monfort, 1994).
Os hispanistas acreditavam que os elementos herdados da "Ptria Me"
eram o que havia dado carter aos mexicanos. A Conquista teria sido um aconte-
cimento doloroso, porm necessrio, para levar o Mxico "civilizao", tiran-
do-o da "barbrie" em que se assentavam as culturas pr-colombianas. Os gran-
des legados da civilizao mexicana, para os hispanistas, teriam sido a prpria
lngua castelhana e a religio catlica, expressa no fervoroso culto Virgem de
Ano 111
Guadalupe, "la madrecita de los mexicanos", "la reina de Latinoamrica".
Para os indigenistas, o sentido da mexicanidade estava no reconhecimen-
to de suas tradies ancestrais. Por isso, reivindicam um passado indgena,
brutalmente negado pela chegada dos espanhis. O indgena foi tomado como
elemento que carregava em si o que de mais autntico havia na cultura mexica-
na. Os meios de comunicao no cansavam de divulgar a imagem de um ind-
gena herico, valente, virtuoso, romantizado e completamente distante da reali-
dade vivida pelos povos indgenas daquelas dcadas.
Politicamente, os hispanistas estiveram mais ligados aos estratos mais
conservadores da sociedade, muitas vezes identificados com as foras polticas
que sustentaram o porfirismo e com o discurso da Igreja Catlica. Desta forma,
os governos ps-revolucionrios articulavam-se em torno das idias nacionalis-
tas vinculadas aos projetos indigenistas, que muitas vezes contavam com o apoio
pblico oficiaF. Isso se percebia mais claramente no mbito da oficialidade, j
que na cultura popular, tais contribuies hispnicas encontravam-se mescla-
das e assimiladas em suas razes histricas.
O governo de Lzaro Crdenas ( 1934-1940) foi fundamental para a "po-
ca de Ouro do Cinema Mexicano". Organizando o movimento dos trabalhado-
res urbanos (atravs da criao da Confederao de Trabalhadores do Mxico-
CTM -,que se converteu num dos pilares do cardenismo), efetivando uma re-
forma agrria baseada numa estrutura comuna! dos ejidos e controlando o Exr-
cito, de onde era originrio, seu governo tinha um forte cunho nacionalista e
reformista (tendo sido responsvel pela nacionalizao da Companhia de Petr-
leo, em 1938, contrariando interesses estrangeiros) (Camm e Meyer, 2000).
Em 1939, um decreto de seu governo impe aos exibidores a projeo obrigat-
ria de filmes nacionais. So montados grandes e modernos estdios de cinema
mexicanos, sendo a Filmex e a Clasa as duas maiores companhias de cinema de
ento, no Mxico. O cinema se converte de artesanato a uma das mais impor-
tantes indstrias mexicanas." Configura-se o star-system mexicano ao mesmo
tempo em que o cinema j , definitivamente, um espetculo de massas, um
poderoso meio de comunicao que institui e desperta valores, hbitos, desejos,
modelos, dolos, paixes.
Cantinflas e sua mise-en-sdme verborrgica
Cantinflas teve sua origem no teatro de variedades e nos espetculos cir-
censes. Seu pblico era o da periferia da Cidade do Mxico. Tais espetculos,
conhecidos como "teatro de carpa", muito populares nas primeiras dcadas do
sculo XX nos arrabaldes da cidade, possibilitavam uma encenao baseada na
improvisao e no contato direto com o pblico. Essa formao teve muita
importncia porque possibilitou ao artista o desenvolvimento dos gestuais de
reconhecimento e identificao com um pblico que iria ampliar mais tarde,
mediado pelo cinema.
Foram nessas experincias que Mario Moreno cria sua personagem,
353
Estudos Socine de Cinema
Cantinflas, um tipo burlesco e irreverente que, com malcia e engenhosidade
dribla as adversidades de um cotidiano duro, sofrido e pobre na periferia de
uma grande cidade latino-americana. Cantinflas, assim como muitas outras
personagens que compem a galeria de "anti-heris" da histria da comdia
mundial, um herdeiro das novelas picarescas. Dialoga diretamente com
Lzaro, personagem da novela de autoria desconhecida que surgiu na Espanha
no sculo XVI, Lazarillo de Tormes. Parodiando os romances cavaleirescos
medievais, que traziam seus heris reafirmando seus rgidos cdigos de honra
e de conduta, Lzaro tem nas agruras do dia-a-dia seu mais terrvel vilo. E as
enfrenta com as armas que tem, sendo socialmente desprovido: sua astcia e
picardia. nesta linhagem que se insere Cantinflas, filiado ao discurso da
pardia picaresca.
Cantinflas um "peladito", personagem do folclore urbano mexicano. O
peladito um tipo da periferia da cidade do Mxico, socialmente excludo, de
um falar grosseiro e popularesco. Samuel Ramos, em seu clebre El perfil de!
hombre y la cultura en Mxico assim descreve o peladito:
"Es un individuo que lleva su alma ai descubierto, sin que nada esconda en
sus ms ntimos resortes. Detenta cnicamente ciertos impulsos elementales
que otros hombres procurao disimular. E! 'pelado' pertenece a una fauna
social de categora nfima y representa el desecho humano de la gran ciudad.
En la jerarqua econmica es menos que un proJetaria y en la intelectual un
primitivo. La vida le ha sido hostil por todos lados, y su actitud ante ella es de
un negro resentimiento ( ... ) Sus explosiones son verbales, y tienen como
tema la afirmacin de s mismo en un lenguaje grosero y agresivo ( ... ) Tales
reacciones son un desquite ilusorio de su situacin real en la vida, que es la
de un cero a la izquierda." (apud Monsivis, 1988: 89)
Cantinflas apresenta um peladito mais cmico, mais burlesco, menos
agressivo, mas no menos inquieto. Sua verborragia frentica baseada num
jogo discursivo de palavras que roam o nonsense o que chamo, neste traba-
lho, de cantinjlado.
importante pensar que Cantinflas cria seu palavrrio em uma poca
absolutamente verbalista, como j foi colocado anteriormente, em que discur-
sos demaggicos travestiam os espetculos populares tentando dar conta dare-
significao de conceitos num novo projeto de identidade nacional. Neste con-
texto de oratria desenfreada, onde polticos, intelectuais e artistas promovem
um debate sem fim, o discurso aparentemente desconexo de Cantinflas assume
seu ppimeiro significado. E vem com uma fora pardica denunciadora do ator-
doamento de um povo que ainda se percebe efetivamente alijado deste processo
de construo nacional. A resposta cantinflesca o discurso do peladito que no
se sente inserido neste contexto de nao.
O cantinflado chega aoitando a linguagem culta, trazendo a pblico um
falar das ruas, maculado de incertezas gramaticais, partindo do nada e chegan-
do a lugar nenhum, rindo de si mesmo, confundindo seu interlocutor no jogo
nauseante de palavras que percorrem tresloucadas um labirinto rtmico-verbal.
354
Ano 111
"En este panorama Cantinflas es, casi literalmente, la erupcin de la plebe en
el idioma. Antes de ! los peladitos- los parias urbanos - s lo existian en e!
espectculo como motivos pintorescos, los expulsados de la idea de nacin por
razones obvias, de esas que se captan nada ms verias u orlos durante un
minuto. A Cantinflas lo ayuda la integracin novedossima de un lenguaje, no
muy seguro de sus significados, y un movimiento corporal que dice irreverencia,
desparpajo, incredulidad ante las jerarquas sociales, asombro porque !e piden
que entienda asuntos para nada de su incumbencia." (Monsivis, s.d.)
O cantinflado pode ser percebido, ento, como um fenmeno de embate.
Um confronto entre um discurso revestido de um sentido j dado, construdo a
partir de uma relao de poder, em geral emitido por um sujeito que denota
alguma autoridade e o discurso livre, desapegado de um sentido formal, de uma
lgica j conhecida e assimilada, que Carlos Monsivis muito apropriadamente
traduz como "habla circular y el 'jazz' incomprensible de sus ritmos verbales"
(Monsivis, 2000: 69).
"E! detalle de la oralidad de Cantinflas es que su lenguaje est abarrotado de
juegos de palabras y cambias semnticos; Cantinflas deja correr la mquina
dei lenguaje, confundiendo a todos los personajes que lo rodean sin que !
realmente pierda e! h i lo de su discurso. Es e! Otro quien pierde e! referente. l
sabe lo que dice, pero su mundo alrededor no tiene la menor idea." (Esterrich
e Santiago-Reyes, 1997: 111)
Esta pode ser uma leitura possvel do cantinflado, atribuindo-lhe um sen-
tido que se revela a partir de uma anlise que articule o fenmeno lingstico
com as condies de produo que o engendraram. O que antes se revestia de
um nonsense desarticulado e insensato assume um carter contextualizado numa
denncia pardica e irreverente. A identificao com um imenso pblico latino-
americano reflete as possibilidades de atuao deste humor escrachado,
desconstruindo um discurso oficial, deixando claro a monofonia deste falar.
interessante pensar que Cantinflas s poderia existir no cinema sono-
ro, ou seja, a oralidade parte irremediavelmente intrnseca sua mise-en-
scene. A palavra dita, verbalizada, o gestual de representao que confere
identidade personagem.
A partir desta constatao, necessrio enfatizar a importncia da
materialidade sonora que modula o dilogo e impregna de sentido o discurso da
autoridade e da submisso. Lembrando o discurso como a palavra em movi-
mento, podemos inserir neste conceito a materialidade sonora que imprime um
movimento fsico-lingstico que constri um sentido.
4
O cantinflado apresenta, ento, atravs do nonsense, um grande sentido de
denncia. Cantinflas esvazia o sentido formal de uma lgica cartesiana, denunci-
ando o autoritarismo monofnico da autoridade. O nonsense o grande articulador
deste discurso. O que antes poderia parecer um simples em baralhamento de pala-
vras, assume sob esta interpretao, uma fora de denncia.
355
Estudos Socine de Cinema
Notas
1
Segundo Silvia Oroz, em seu estudo sobre o melodrama latino-americano (1992), tal
cinema trabalhou de maneira muito intensa mitos da cultura judaico-crist como o
amor, a paixo, o incesto e a mulher (que se apresentava em seis prottipos femininos
bsicos: a me, a irm, a namorada, a esposa, a m e/ou prostituta e a amada).
3
Muitos artistas que estavam comprometidos com um resgate da cultura pr-hispni-
ca colaboraram com os governos revolucionrios. Diego Rivera pintou muitos murais
com esta temtica em prdios pblicos, revelando o "povo mexicano" atravs de sua
ancestralidade indgena. Miguel M. Ponce, msico de formao erudita, dedicou-se a
buscar nas razes mais profundas das tradies folclricas de seu povo- muitas vezes
identificado com o indgena - a reconfigurao de uma identidade nacional. Seu
trabalho foi adotado em 1916 pelo programa nacionalista oficial.
4
Tambm ti v eram importncia neste crescimento do cinema mexicano as circunstncias
histricas internacionais. A produo espanhola estava desativada em funo da Guerra
Civil e o cinema argentino sofria boicote por parte dos EUA (que sobretaxavam os equipa-
mentos e materiais de cinema exportados para l) em funo da simpatia que o governo de
Pern nutria pelo nazi-fascismo. Isso contribuiu com que os filmes mexicanos conquistas-
sem a hegemonia de filmes falados em espanhol no mercado latinoamericano.
s importante ler o que diz Souza (1999), em seu estudo dobre a lngua indgena Bakairi,
acerca da dimenso polifnica instaurada no espao da materialidade sonora. " A di-
menso polifnica a parece ser outra porque o sonoro no acessrio e secundrio ao
que se diz no nvel segmenta!. O sonoro permite recuperar enunciados que no so
ditos atravs das palavras, mas que so ditos atravs dos recursos da oralidade."
(Souza, 1999: 191)
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357
JOGOS CDN11EMA1rOGRIFDCOS:
IL.UZ, CMIEIRA IE DIL.USO
A montagen digital e o efeito ilinx
Introduo
BERNADETIE LYRA
UNIP E USP
Este trabalho parte da reflexo sobre os efeitos provocados pela monta-
gem digital no filme Ns que aqui estamos por vs esperamos ( 1999) de Mar-
celo Mazago, atribuindo a esses efeitos uma caracterstica ldica de ilinx
1

primeira vista, Ns que aqui estamos ... pretende ser um registro de
acontecimentos histricos ocorridos no sculo XX
2
Porm, o filme oscila entre
a documentao pr-existente de fatos e os fatos criados pelas imagens:
Um filme-memria sobre o sculo XX, a partir de recortes biogrficos
reais e ficcionais de pequenos e grandes personagens. Noventa e cinco por cento
das imagens so de arquivo: filmes antigos, fotos e reportagens de TV.
3
Assim, Ns que aqui estamos ... atua como um jogo cinematogrfico,
armado para brincar com o imaginrio dos espectadores que configuram, cada
um, sua histria particular do sculo, a partir das mltiplas referncias reais
coletadas pelo diretor.
Mas, o que confere a singularidade dessa espcie de puzzle, a monta-
gem. Marcelo Mazago fez uso de computadores e softwares, o que permitiu
um tipo de montagem plurirreferencial, dando forma fantasiosa mistura de
nomes, personagens e datas de que o filme se vale para criar um vertiginoso
embaralhamento de falso/verdadeiro
4

A tentativa desse trabalho verificar as condies em que se d a emergn-
cia de certos efeitos temporais de sentido na estratgia dessa montagem digital
5

A montagem como estratgia
Sabemos que um filme, apesar de seqencializado, no percebido como
uma srie de quadros. Na verdade, para que haja a percepo flmica por parte
do aparelho visual dos espectadores, ocorre uma engenhosa combinatria de
tempo e espao.
Essa regra essencial, por dois motivos: a) um filme s percebido gra-
as ao efeito-phi- que permite o famoso engano do olho do espectador, quando
este v em movimento imagens paradas e projetadas dentro de uma determinada
proporo temporal; b) esse efeito se alia ao mascaramento visual, conseguido
pela ocultao da objetiva do projetor por uma paleta rotativa que permite que
as imagens no se acumulem ao mesmo tempo na retina .
361
Estudos Socine de Cinema
Dessa forma, o deslizamento do tempo por cima do espao se torna a
condio bsica do encontro do aparato de projeo de cinema com o aparelho
bio-receptor. Assim, o cinema se baseia em uma imagem temporalizada
6
e, tam-
bm, se desenrola no tempo habilmente estruturado. Ou seja, um filme a
reunio de vrios blocos, que constituem os planos, em certas condies de
ordem e durao. Esse o princpio que rege a montagem.
A montagem de planos de um filme antes de tudo a seqencializao de
blocos de tempo, entre os quais nada mais h do que relaes temporais impl-
citas (Aumont, 1993,p.I69). Com a montagem se pode dar a iluso de que duas
pores de espao, filmadas em locais diversos, constituem os componentes de
uma cena unitria e contnua. Essa impresso de realidade- ou melhor de lugar
- e de continuidade - de tempo - o resultado de uma srie de mecanismos
usados durante a filmagem.
Montar um filme , antes de tudo, cortar (dcoupage, em francs; cutting,
em ingls) e colar. Assim, por exemplo, a montagem clssica cola pedaos de
filme para serem recolados mentalmente pelos espectadores, formando um uni-
verso fechado e transparente.
Esses jogos de espao-tempo do cinema envolvem tanto a parte bio-neu-
rolgica da percepo quanto os processos intelectuais e imaginrios dos espec-
tadores.
Os variados tipos de montagem permitem variadas formas de
reconstituio diegtica
7
, encaixando o tempo narrativo no tempo real de um
filme. Por exemplo, a utilizao de cortes desarmnicos, como ocorre em Acos-
sado (1960), de Jean-Luc Godard, adapta as aes imediatas e irregulares das
personagens aos minutos de durao. A justaposio de planos alternados de
um rebanho de ovelhas com a massa de operrios a caminho da fbrica, em
Tempos modernos (1936) de Charles Chaplin, opera analogicamente pela
dissimetria que as imagens apresentadas oferecem no desenvolvimento do tem-
po, quando se constata que os operrios pertencem histria narrada, mas as
ovelhas, no. A sucesso da imagem de um osso lanado ao espao por um
homem das cavernas pela imagem de uma nave espacial rodando no cosmos, em
2001, Uma odissia no espao (1968), de Stanley Kubrick, marcando, respec-
tivamente, o fim e o incio de uma longa seqncia no filme, representam o mais
longo salto temporal da histria do cinema.
Uma das mais curiosas formas de montagem a reunio de materiais de
provenincia diversa- publicidade, textos escritos, pedaos de peas televisivas-
como acontece em vrios filmes de Jean-Luc Godard. Em Pierrot, le F ou (1965).
Essa frentica disposio espacial de descontinuidades de imagens se faz acom-
panhar das descontinuidades temporais que rege os registros narrativos.
Em Ns que aqui estamos por vs esperamos, a montagem segue essa
linha de colagem. Porm, por ser feita em uma mesa de edio eletrnica, tanto
une blocos de materiais em planos diversos, moda de Godard- datas, fotos,
seqncias de outros filmes etc - quanto, simultaneamente, ocorre dentro dos
frames- imagens visuais e sonoras, vindas de lugares diversos, com enquadra-
362
Ano 111
menta diversos, convivem no interior do quadro. Assim, tudo organizado pela
materializao de um estado plurirreferencial e politemporal, a cada instante,
diante dos espectadores que tm de reorganizar o filme externa e internamente,
a uma vez .. Uma nica exceo o travelling final com que a cmera se retira
do cemitrio, andando para trs, at atravessar o prtico onde est gravado o
ttulo do filme, que s ento aparece.
Essa fragmentao e colagem intensivas que a montagem opera nas ima-
gens responde pelo efeito de um encurtamento do tempo necessrio elabora-
o do entendimento, seleo e compreenso das imagens no crebro do recep-
tor. A narrativa e a histria, ento, passam a ser fruto da contingncia
8
entre o
modo de ver e o modo de mostrar. Essa configurao, por si, ldica. Mas,
difere, por exemplo, das trucagens de Mlies, no comeo do sculo, pois, so-
mente o uso do aparato digital poderia conferir tamanha preciso simultanei-
dade olho/imagem.
Assim, graas montagem digital, cria-se um procedimento que entrela-
a imagens colhidas em uma realidade anterior, fotogrfica e cinematogrfica
(a pretensa narrativa documentria de vidas e de fatos ocorridos ao longo do
sculo XX) a uma desvairada fico.
Dentro de uma vertente analgica, podemos tomar o efeito assim provo-
cado pelo efeito ilinx, ou seja, o efeito de vertigem, pois, segundo Caillois, em
Os jogos e os homens, ilinx destri, por um instante, a estabilidade da percep-
o, elidindo a lucidez da conscincia (Caillois, 1990, p.43 ). O sobrecarregamento
imposto pela montagem impede o espectador de considerar analiticamente os
dados "histricos" e" no histricos" apresentados em conjunto.
O efeito ilinx
Para considerar ilinx, na montagem cinematogrfica, indispensvel pen-
sar no conceito de tenso que aparece ao se considerar o dispositivo que ajusta
filme/espectador.
Em primeiro lugar, a tenso uma manifestao biolgica que se concen-
tra justamente naquilo que a neurobiologia costuma apresentar como trao dife-
rencial do homem: a emoo, a afetividade.
Vista assim, como concentrao emotiva, a tenso anterior a todo e
qualquer sentido flmico, pois o sentido exige um percurso. A tenso, ao contr-
rio, simultnea e cumulativa. Ela anterior a qualquer esforo tcnico, inclu-
sive o da montagem, para estabelecer uma coerncia narrativa em um filme. No
entanto, transparece como distenso no efeito narrativo conseguido, que vem
em sua esteira.
Esse pontuado tenso-distenso acentuado para mais ou para menos
em alguns filmes. Depende da concentrao existente em cada imagem e blocos
escolhidos pelo corte e o seqencial procedimento narrativo.
Podemos examinar como filmes que se utilizam de longos planos-se-
qncia, como A marca da maldade (1958) de Orson Welles, ou Festim diab-
363
Estudos Socine de Cinema
lico (1948) de Alfred Hitchcock, fazem uso de uma longa distenso dentro da
tenso, em contraponto com os frenticos filmes de ao do ltimo cinema ame-
ricano, como Velocidade mxima (1994), de Jan De Bont. Observa-se que, nos
primeiros, a tenso dos blocos escolhidos se distende lentamente dentro de si
mesma e, assim, a ao se prolonga diante dos espectadores, conferindo veraci-
dade analgica ao tempo dos fatos; nos segundos, a montagem em cortes secos
e curtos volta, obsessivamente, ao ponto de tenso, aproximando os fatos e
instituindo uma seqencial idade veloz e quase inverossmel durao. J Matrix
( 1999) dos irmos Andi e Larry Wachowsky, o modelo de quanto a tecnologia
digital pode afetar a apreenso temporal e diegtica, como na seqncia da
trajetria da bala, em que o espectador visualisa o tempo "real" decorrido, do
disparo pela arma do agente s acrobacias de Neo para desviar-se do projtil .
Em Ns que aqui estamos ... a possibilidade de juntar na mesa de edio
digital todas as imagens visuais e sonoras em um s frame procede dentro de
uma tenso absoluta, ou melhor, de um pontuado de tenses to intenso, que o
espao de alvio conseguido pelo crebro dos espectadores aquele mnimo que
fica entre dois blocos, os quais seqenciam uma histria, no rol das pequenas
histrias que se passam por documentrias. O resultado que os espectadores
j no distinguem o que pode ser verdadeiro ou falso.
Concluso
A montagem digital do filme responsvel direta pela tenso que existe
em todas as imagens, em todas as seqncias, em todas as narrativas, subver-
tendo o efeito mimtico da realidade. O olho e o ouvido dos espectadores come-
am, tambm, a atuar contra a mimese. Na subverso e na carnavalizao que
se instalam, a histria do sculo XX se repete em forma de iluso puramente
imagtica.
Notas
1
llinx uma das quatro dominantes do jogo, considerando o papel da vertigem no
desempenho ldico. As demais dominantes so Agon, Alea, Mimicry, que respondem
respectivamente pela competio, sorte e simulacro. Ver Caillois, R. 1990, p.32.
2
O filme traz como subttulo: "Histrias de pequenos & grandes personagens deste
sculo".
3
Apresentao inscrita no vdeo-cassete, formato pelo qual o filme entrou tambm no
mercado.
4
O computador Dual Pentium li, 300MHz e a placa Perception Vdeo Recorder Board
so citados nos crditos, quase como co-autores do filme (aps 200 horas de edio,
247 CTRL+ALT+DEL e 13 re-instalaes do Windows NT), bem como o software de
edio Speed Razor 3.51.
5
No se trata, porm, de significao ou de interpretao, como poderia ser deduzido
de procedimentos como o efeito Kulechov, que tem o nome do diretor russo que o
364
Anolll
experimentou, ao mostrar em trs segmentos diferentes os mesmos planos nada expres-
sivos do ator Mozzuchin, em seqncia com os planos de a) um prato de sopa, b) o
corpo de uma mulher arrumado num caixo, c) uma menina brincando. Os grupos de
espectadores a que foram mostrados os trs segmentos atriburam idntica imagem
inexpressiva do ator, trs diferentes expresses, de significados completamente diver-
sos: a) de fome, b) de dor, c) de alegria e serenidade.
6
Essa idia de tempo como elemento essencial ao cinema foi explorada por inmercs
diretores na realizao de seus filmes. Tarkovski, um dos mais fervorosos usurios
dela, afirma que a possibilidade de imprimir em celulide a realidade do tempo o
mais precioso potencial do cinema. Cf. Tarkovski, 1990, p.71.
7
O termo diegese indica uma estrutura de mundo possvel. Foi usado por tienne
Spouriau em L'univers fimique. Paris, Flammarion, 1953.
8
Contingncia um conceito engendrado numa relao de simultaneidade que se
ope ao conceito de linearidade em uma relao de causa e efeito.
Referncias Bibliogrficas
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, Papirus, 1993.
CAILLOIS, Roger. Os jogos e os homens. Lisboa, Cotovia, 1990
GODARD, Jean-Luc. JLG par JLG. Paris, Cahiers du Cinma!L'toile, 1985.
TARKOVSKI, Andrei. Le temps scelll. Paris, Cahiers du Cinma, 1989.
365
/.
Cmera de incluso em Eduardo Coutinho
GELSON SANTANA
USP, DOUTORANDO
hay como una magia en el cine:
la cmara potencia la realidad.
Nstor Almendros
O digital domesticou os modos de ser da cmera no cinema. Desse modo,
a cmera perdeu totalmente sua "aura". Sem a aura benjaminiana, a cmera foi
desmitificada naquilo que talvez fosse o ltimo elo entre o cinema que acontecia
nos anos 60 e os dias de hoje. O cinema que transformou a cmera em persona-
gem.
Lars von Trier experimentou produzir um efeito em seu ltimo filme em
pelcula, Ondas do destino ( 1996), no qual a cmera parece figurar o estado
mental da personagem principal ao mesmo tempo que desconstri qualquer pos-
sibilidade de identificao do espectador com a personagem e, em segundo grau,
com o filme. Esse efeito foi usado novamente em seu filme seguinte j feito com
cmera digital "Os idiotas" (1998).
Estamos diante de uma impossibilidade antropolgica: enquanto a cmera
de pelcula parece nunca se aproximar do objeto, a cmera digital, em um jogo
contrrio, parece nem tomar conhecimento e sim atravessar o objeto. A cmera
digital d ao objeto outro estatuto, outra natureza, mesmo porque certo peso e a
natureza quente de determinados procedimentos desaparecem da imagem no
digital.
A cmera de pelcula cria um efeito de impossibilidade, de intransitivi-
dade. Enquanto a cmera digital cria um efeito que podemos denominar de
apossibilidade, uma imagem mais que transitiva. Em que consiste este efeito, j
que a cmera digital deixa entrever em seu modo de captar o que est a sua
frente para em seguida configura-lo no espao ldico do dispositivo?
A resposta pode estar naquilo que chamarei de "incluso". O efeito de
incluso, de estar na ao, no caso, por exemplo, de Eduardo Coutinho. Uma
espcie de penetrabilidade concntrica da cmera digital contra uma
penetrabilidade perifrica da cmera de pelcula.
De qualquer maneira, a impossibilidade foi sempre tomada como um
"efeito de real" no cinema. Enquanto a apossibilidade parece caracterizar para
o cinema uma nova categoria de efeitos que retira das imagens qualquer contor-
no referencial quanto ao efeito de real; ou poderamos dizer que refigura o efeito
366
Ano 111
de real. Com a cmera digital a imagem cinematogrfica habita uma zona mor-
ta, onde o lugar dos efeitos est desvinculado da prpria imagem. Diria que o
digital proporciona uma imagem sem matriz, uma imagem cujo referencial
fraco.
Essa apossibilidade invade o discurso do filme, torna-o outro. Produz
uma outra demanda de sentido, uma outra demanda de entendimento para o
enlace narrativo. Nem as cmeras de vdeo analgica portteis foram capazes
desse efeito que categoriza de maneira to imediata essa nova imagem, agora
transitiva, no cinema. A cmera digital vai alm, ela estabeleceu outras formas
para o imaginrio que realimenta o espao flmico. o emblema de uma atuali-
dade da imagem que configura novos efeitos de sentido.
2.
Nos filmes de Eduardo Coutinho, Santo Forte e Babilnia 2000 a cmera
adquire um estatuto de transitividade que s possvel a partir de sua
materialidade digital (entre outras coisas, estamos falando em uma srie de gan-
hos provocados pelas cmeras digitais portteis como tamanho, leveza e quali-
dade de imagem etc.). Dessa forma, a cmera deixa de ser um objeto de
referencialidade explcita, como no filme Um cabra marcado para morrer (1984 ),
do mesmo diretor, para se tornar um objeto de referencialidade implcita. Se
pensarmos que a "aura" provoca um efeito de estranhamente, a cmera digital
no seu modo de materialidade no oferece qualquer "estranhamente". Por isso,
o efeito domstico da cmera, isto , transitivo, nestes dois filmes de Eduardo
Coutinho.
Referindo-se a Um cabra marcado para morrer, Eduardo Coutinho ob-
serva: "precisava conversar com os personagens como se conversa na vida real".
Isto porque o diretor "no deveria continuar sendo um fantasma como em geral
acontece". Eduardo coloca seu modo de fazer cinema como uma "diviso de
trabalho sempre informal, nunca rgida, inclui um personagem que fala e res-
ponde com o olhar, e s vezes tambm pergunta, um diretor que ouve e s vezes
pergunta, olhando nos olhos do personagem, um tcnico de som que ouve e
grava, colado nos interlocutores, um cameraman que ouve, porque est sempre
prximo, v e decide na hora como a conversa deve ser vista, e um assistente
que precisa saber a hora de duplicar a imagem".
E conclui dizendo que esta tcnica "pode dar a impresso de contradio
entre crena no 'real' e tentativa de distanciamento. Na verdade penso que o
filme vive dessa e de outras tenses, plenamente assumidas entre realidade e
fico, pessoa e personagem, naturalismo e estranhamente, emoo e reflexo,
sujeito e objeto".
Numa entrevista que tem Santo forte como tema, Eduardo Coutinho dei-
xa claro seu mtodo: "No filmo entrevistas. Filmo conversas. Meus
documentrios so sempre o resultado do encontro entre duas pessoas, geral-
mente de origem social diferente, mediado pela cmera. No a cmera que
367
Estudos Socine de Cinema
altera a espontaneidade da situao retratada, e sim essa entrada de um indiv-
duo de outro meio (no caso eu) naquele universo". E por fim afirma: "Acho
importante deixar claro que havia uma cmera ali, e que tudo o que est no
filme foi produzido pela situao de filmagem, ou seja, pelo contato meu e da
equipe com a pessoa que fala".
O carter aparentemente contraditrio, mas bastante pertinente quanto
ao efeito final buscado nos filmes de Eduardo Coutinho, pode ser entendido
quando ele afirma: "quando eu filmo uma pessoa, eu a chamo de personagem. A
pessoa que faia para a cmera, para mim, passa a ser personagem."
Mas em Santo forte Eduardo Coutinho perseguiu, na fala dos persona-
gens, uma "potica". Por ser uma fala que carrega um imaginrio muito rico "
potica". "A poesia vem do que dizem os personagens, no da filmagem. Esta
tem que ser extremamente bruta". O vdeo tornou possvel o filmar continua-
mente sem interrupo, o que em pelcula seria impossvel. "Quando acaba o
filme e voc tem de interromper o depoimento para trocar de rolo, estraga tudo.
Esfria o clima, inibe o personagem. Resolvi dar prioridade total ao discurso dos
personagens."
Eduardo Coutinho faz um cinema que Ismail Xavier denominou de "en-
tre-lugar" e que, nos anos 90 em um filme como Santo forte, promove "um
retorno de figuras e espaos sociais tpicos do Cinema Novo". Ao mesmo tempo
que "tenta responder a problemas colocados pela tradio do documentrio.
Essa tradio, que foi criada e se desenvolveu com a ligao dos documentrios
militncia poltica, partia do pressuposto de que o cineasta tinha o direito de
tocar nos seus temas de maneira engajada. Ele podia usar os oprimidos como
exemplo daquilo que estava errado na vida social. O cineasta se sentia dotado
de mandato popular", conclui Ismail.
Mas esse cinema do "entre-lugar" de Eduardo Coutinho no se esquece
que diante da cmera tudo se torna encenao. Chamo "encenao" quilo que
Ismail Xavier chamou de "teatro". justamente a nfase de Coutinho nessa
"encenao" a responsvel pelo jogo ambguo entre identificao e no-identifi-
cao no espao ldico entre o filme e o espectador.
3.
O popular como procedimento de Eduardo Coutinho, provoca o popular
como ideologia do Cinema Novo. Essa diferena se instancia exatamente na
distino entre exibir e mostrar.
Dessa forma, existe "o popular" do Cinema Novo, esse popular
extrnseco. Existe "o popular" de Eduardo Coutinho, ele intrnseco. Colocado
dessa maneira estamos falando do popular como categoria.
Estamos falando do popular como procedimento e no como ideologia. A
opo pelo vdeo digital e pelo documentrio uma via de enlace que determina
o cinema intrnseco de Eduardo Coutinho.
Uma via de enlace entre tema e procedimento. Uma convergncia do "ex-
368
Ano 111
terno" com o "interno". A "cultura popular" nesse sentido se traves te em "po-
pular" (como "personagem" e no s como tema). O jogo interno se estabelece
quando o que chamamos de cultura popular se faz presente como reflexo a
partir do conflito que demarca realizador e tema.
Por isso, "o personagem" de Eduardo Coutinho desenha os procedimen-
tos ao mesmo tempo que atualiza a prxis reflexiva do diretor. O procedimento
abre mo de um modo de cinema, para incluir, quer dizer, realizar na prxis o
conceito que, para o Cinema Novo ficou somente no mbito esttico. O esttico
(como categoria ideolgica) move "o popular" em, por exemplo, Vidas Secas
(1963) de Nelson Pereira dos Santos, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) de
Glauber Rocha etc.
Esse "esttico" resulta de um "pensar atravs"; esse jogo que Eduardo
Coutinho tenta evitar ao distinguir "exibir" e "mostrar". O intelectual que refle-
te sobre uma realidade "exibe" e o intelectual orgnico, aquele que se insere em
uma realidade "mostra".
Eduardo Coutinho parece ser fruto de uma espcie de compromisso
dialtico que comearia na Chanchada se somaria ao Cinema Novo e desembo-
caria em Um cabra marcado para morrer e, posteriormente, Santo Forte.
Se o popular se traves te em tema e em ao, isto , se "mostra", porque
a tecnologia digital possibilita a E. Coutinho um cinema orgnico "produto de
uma situao de filmagem".
Assim, a cmera de incluso tenta ser um elo polarizador e no um espe-
lho de conflitos, indo alm do que nos anos 60 foi chamado de "cultura popu-
lar".
Neste caso, aquilo que se pode denominar como ideolgico no precisa
ser provocado ou invocado ele um componente do sistema, e no uma fonte
primordial de convergncia expressiva.
4.
Determinados parmetros materiais so importantes na base da forma-
o de uma imagem, o tamanho e o peso, constituem elementos essenciais quan-
do estamos usando cmera na mo, por exemplo. O tempo de durao de um
plano outro fator importante. Com cmeras digitais podemos ter tempos que
variam de 30 minutos a 60 minutos. Com cmeras de pelcula o tempo mximo
de filmagem 1 O minutos.
O prprio Coutinho deixa bem claro: "Filmei em vdeo no por econo-
mia, mas por opo. Com um chassi de 30 minutos, eu podia ligar a cmera
antes de comear a conversa. O fluxo era contnuo."
Ele complementa, em outra entrevista, dizendo que "cada personagem
deu um depoimento nico, de 40, 50 minutos, no mximo uma hora. Todos eles,
sem exceo, foram filmados de um ngulo fixo, com uma zoom que permitia
apenas uma variao mnima do close no rosto ao plano mdio".
O equipamento usado para edio foi o Avid, "que um equipamento de
369
Estudos Socine de Cinema
edio no-linear, e fiz uma montagem absolutamente linear, mantendo os de-
poimentos em sua integridade, respeitando o retrato que cada personagem faz
de si mesmo".
Eduardo Coutinho acreditava que "podia fazer um filme desprezando
inteiramente essa coisa do plano de corte, que torna a montagem suave, 'invis-
vel'. Tenho 50 planos descontnuos no filme, alguns ligados por cortes aparen-
temente pavorosos. Minha idia a seguinte: depois do terceiro ou quarto corte
descontnuo o pblico se esquece disso, por causa do fluxo verbal".
De que outra maneira o individual-particular que constri o cotidiano e,
por conseguinte, a histria, no seu extrato de cultura, poderia ser "captada"
seno atravs de um fluxo contnuo de imagem, no qual o estranhamente, tanto
material quanto de classe, fosse quebrado e as marcas dessa expresso de classe
pudessem ficar impressas na imagem.
E. Coutinho usa a palavra "personagem" como sinnimo de "agente da
histria". O "personagem" determina o rumo que o filme vai tomar, ao mesmo
tempo que determinado pela presena da cmera, assim como um "agente"
determinante/ determinado da histria.
O cinema de Eduardo Coutinho um cinema de lugar, da construo de
um "lugar". Neste "lugar" o ldico se posta para indiciar o "real" ao mesmo
tempo que o representa, num jogo de espelhos que reflete o espectador como um
dos vrtices.
Referncias Bibliogrficas
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escolhidas. So Paulo, Brasiliense, 1987, pp. 165-196.
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___ (entrevista). A cultura do transe. Folha de S. Paulo (Ilustrada), 28 novembro
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LYRA, Bernadette. Vendo um filme ou atravessando um territrio de jogo. In:
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XAVIER, Ismail (entrevista). O cinema brasileiro dos anos 90. In: Praga n. 9- junho
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___ (entrevista). O cinema brasileiro hoje - encontros inesperados. Folha de S.
Paulo (Mais!), 03 dezembro 2000, pp. 08-13.
370
Filmes ldicos no cinema brasileiro:
Jlio Bressane e Guilherme de Almeida Prado
RENATO Lu1z PucCI jR.
USP, DOUTORANDO
I. Cinema paramtrica
Vrios elementos que marcam o cinema de Bressane podem ser vistos
j na abertura de O Rei do Baralho ( 1973 ). Aps a imagem de Marta Anderson
ao espelho, corta-se com "falha", ou seja, deixam-se ver fotogramas queima-
dos. Denunciam a presena da cmera as notrias cenas com a apario da
equipe tcnica e atores ainda fora de seus papis. A atriz fala e no se ouve
som algum. Est num camarim e passa maquiagem, quando surge no espelho o
reflexo de um homem jovem e cabeludo, cabelos cacheados, sem camisa- o
prprio Bressane, claro. Segue-se um close de Grande Otelo, luz estourada
branqueando a tela; a cmera reflete-se no espelho diversas vezes; Marta e
Grande Otelo caminham na direo da cmera, enquanto olham e sorriem para
ela. Corta-se para o ttulo O Rei do Baralho.
Uma palavra sobre a seqncia posterior. Durante trs minutos o mar
bate nas rochas, cmera esttica, ningum no enquadramento; at que Grande
Otelo surge ao fundo, minsculo, atravessa a tela e desaparece esquerda; o
enquadramento volta a ter apenas o mar e as rochas. A longa durao da se-
qncia, sem que nada acontea durante um tempo incrvel, contraria regras do
cinema comercial que vigoram desde o incio do sculo XX, pois no faz avan-
ar a narrao. Alis, a essa altura j se passaram oito minutos de projeo, o
que num filme convencional daria para contar a histria de uma vida, e, por
enquanto, a narrao no caminhou um passo. Em suma, assiste-se a tudo o que
seria eliminado na montagem de um filme pautado pelo naturalismo clssico.
De acordo com a classificao de David Bordwell, O Rei do Baralho
pode ser entendido como um exemplo de narrao paramtrica. Com base em
Noel Burch, que primeiro fez uso do conceito "parmetro" na teoria cinemato-
grfica, Bordwell caracteriza a forma de cinema que prioriza o papel dos
parmetros sobre exigncias da trama (Bordwell, 1985: 274 e ss.). Parmetro
qualquer elemento tcnico, como ngulo e altura da cmera, durao do plano,
iluminao, formas de montagem, direo e velocidade do movimento, defini-
o de foco. Filme paramtrica aquele em que os parmetros prevalecem so-
bre a histria que est sendo contada: quando elipses e repeties agudas to-
mam conta da narrao, pode-se dizer que o estilo est impondo sua vontade,
sinal de que se desenvolve uma narrao paramtrica (p. 288). Os parmetros
371
Estudos Socine de Cinema
se emancipam da diegese, isto , do mundo criado pela narrao. Um exemplo:
a abertura de O Rei do Baralho j dura vrios minutos quando, de sbito,
escuta-se um samba na trilha sonor'a, tocado por inteiro e que acaba muito antes
de a seqncia terminar, sem qualquer justificativa. A insero descontextualizada
da msica extradiegtica perturbaria a narrao de qualquer filme clssico. Em
O Rei do Baralho esse parmetro repetido muitas vezes, sem o mais insignifi-
cante acrscimo na trama.
No vou entrar em detalhes historiogrficos, mas o cinema paramtrica
tem parentesco com a msica serial, em que a composio joga com os elemen-
tos musicais sem se basear na tonalidade como a msica pr-modernista (Burch,
1992: 73; Bordwell, 1985: 275, 279). Na literatura, a composio paramtrica
rendeu o Noveau Roman, por exemplo em Alain Robbe-Grillet, tambm roteirista
de O Ano Passado em Marienbad, filme paramtrica por excelncia (Bordwell,
1985: 276,278).
A narrao paramtrica pode ser uma tortura para o espectador tpico,
faminto por significaes e por ver a histria caminhar em linha reta at o
final.
1
Uma das finalidades de tais filmes chocar o pblico atravs de "estru-
turas de agresso" (BURCH, 1992: 149-163). Gastar trs minutos com o mar
batendo nas rochas, fazer o personagem passar pelo enquadramento, deixar a
tela vazia de novo e no dar nenhuma explicao - eis o que tantalizar o
espectador comum, pois este pode captar uma ordem nisso tudo, mas incapaz
de perceber o menor sentido. Parmetros como luz estourada e cortes sem flun-
cia so tratados como munio para agredir o pblico e lhe causar mal-estar.
2
Liga-se tudo isso idia de desfamiliarizao, tal como definida pelos
formalistas russos: preciso quebrar a acomodao em relao ao cotidiano
(Shklosvsky, 1965: 11-18). O espectador quer iluso de realidade? O parmetro
"cmera visualizada na tela" repetido exausto para que se rompam defini-
tivamente as expectativas. Quer narrativa com incio, meio e fim, nessa ordem?
Os parmetros jogam entre si, esvaziam a diegese, de modo que ao acabar a
projeo seja impossvel concluir sobre o que aconteceu na histria.
2. Cinema ps-moderno
A abertura de A Dama do Cine Shangai (Guilherme de Almeida Prado,
1988) quase antpoda de O Rei do Baralho. Aps exibir-se o ttulo, a tela
fica escura e escuta-se uma msica romntica. A voz-over diz:
Foi numa dessas noites quentes e midas de vero, quando o calor deixa tudo
imvel e voc, pensando em escapar da realidade, resolve ir ao cinema.
Numa palavra: j se desenvolve uma narrao. A voz descreve a chegada
do personagem ao cinema, enquanto surge um homem com sobretudo e chapu
de aba mole ao estilo antigo, a acender a lmpada numa residncia. Pode-se
perceber que na imagem h outra narrao, paralela quela introduzida pela
voz-over. Duas histrias caminharo juntas por algum tempo:
372
Ano 111
1.") a de Lucas (Antnio Fagundes), que vai ao cinema e l fantasia o
assdio desconhecida que est algumas cadeiras ao lado;
2 ~ o homem com sobretudo e chapu (Jos Mayer) conversa com uma
mulher a respeito do assassinato do marido dela, que ambos esto tra-
mando.
No difcil de entender que a segunda histria a que o homem que foi
ao cinema assiste na tela, pois vozes e rudos da segunda histria so
ouvidos na platia em que esto os personagens da primeira histria.
A Dama do Cine Shangai comea com duas narraes, uma dentro da
outra, ambas trazendo lembranas de filmes antigos mente de cinfilos: a voz-
over do protagonista, usual no cinema no ir, explcita o carter intertextual de A
Dama, cujo ttulo faz aluso ao clebre no ir de Orson Welles. A histria dentro
da histria tambm uma reconstituio de filmes do mesmo tipo, como Pacto
de Sangue (Billy Wilder, 1944). Apesar de a segunda histria estar em anda-
mento quando Lucas entra no cinema, sua semelhana com os padres conheci-
dos no deixa os espectadores perdidos. Aqueles que j viram filmes no ir de-
vem inclusive se sentir bem vontade.
bvio que em A Dama do Cine Shangai no aparecem cenas de filma-
gem,-tcnicos e atores olhando para a cmera, cortes "desajeitados", luz estou-
rada, msica extradiegtica intempestiva, planos longos demais e sem ao.
Isso poderia dar a entender que o filme seria um exemplo de cinema clssico, no
qual esto proibidos tais "rudos". De fato, se imaginarmos o espectador ideal
de filmes hollywoodianos, afeito a narrativas claras, continuidade
espaciotemporal e impresso de realidade, acaciano dizer que lhe seria bem
mais fcil acompanhar A Dama que O Rei do Baralho.
Ocorre que no exatamente assim. J no trecho inicial de A Dama,
descarrilhamentos tiram aqui e ali a narrao do cnone convencional. Em
primeiro lugar, a atriz (Mait Proena) que faz o papel da espectadora que o
protagonista paquera no cinema a mesma que interpreta a cmplice do assas-
sinato no filme dentro do filme, o que pode produzir, para quem perceba a
ocorrncia, uma forte sensao de estranheza. Em segundo lugar, quando se
apagam as luzes na sala do cinema, um feixe luminoso incide sobre os olhos de
Lucas, numa inverossmil composio visual. No nico momento em que apare-
cem ao mesmo tempo tanto a sala de cinema como a tela, nesta se v um telefone
gigantesco. claro que pequenos objetos podem aparecer enormes na tela; en-
tretanto, chocante a visualizao simultnea de espectadores minsculos e um
aparelho de telefone to maior do que eles.
A Dama do Cine Shangai pertence a um grupo de filmes que sofreu pesa-
dos ataques da crtica que defende a "tradio moderna do cinema brasileiro":
So filmes alinhados com o desejo dos senhores do poder e com a banalida-
de da cultura (Ab'Saber, 1995: 63);
Do as costas para as utopias dos anos sessenta, concretizadas no Cine-
ma Novo e no Cinema Marginal (Machado Jr., 1997: 110);
373
Estudos Socine de Cinema
So um retrocesso frente ao Cinema Novo e ao Cinema Marginal (Parente,
1998: 133).
O principal motivo para essa oposio que filmes como Cidade Oculta
(Francisco Botelho, 1986), Anjos da Noite (Wilson Barros, 1987) e A Dama
no aderem esttica da ruptura, que exige a presena do "absolutamente novo"
a fim de chocar os espectadores e livr-los dos condicionamentos da cultura de
massa. claro que isso se relaciona com a poltica de oposio sistemtica
indstria cultural, poltica que jamais aceitaria a retomada pouco ou nada crti-
ca do cinema hollywoodiano, presente j na abertura de A Dama.
Examine-se melhor esse filme.
Sua narrao no pode ser encaixada na classificao de Bordwell aqui
esboada. No clssica porque o ilusionismo se rompe, mesmo que no com a
mesma freqncia que em Bressane; no paramtrica porque no possui "de-
formidades": as elipses e repeties agudas.
Tem-se consolidado nos ltimos anos a expresso "ps-moderno" para
designar filmes da linha de A Dama do C in e Shangai que, em poucas palavras,
operam ao mesmo tempo com elementos da cultura de massa, sem critic-la de
maneira drstica, e com recursos modernistas, como o distanciamento
anti ilusionista.
3
Com isso, est assegurada a acessibilidade do pblico narra-
tiva, pois h suficientes elementos conhecidos, como a msica extradiegtica a
reforar a dramaticidade e composies espaciotemporais coerentes e h muito
abolidas em filmes modernistas. Ilusionismo alterna-se com distanciamento e,
por isso, v-se a seqncia no interior do cinema constituir-se de maneira plau-
svel para olhos que exigem verossimilhana- at que se percebam detalhes
como a identidade entre a atriz que faz a mulher na platia e a que interpreta a
assassina no filme dentro do filme.
H, em A Dama, a recusa em impor o novo ao espectador, tanto que os
crticos que atacam esses filmes apontam que "o cinema dos anos oitenta
impotente, pois incapaz de nos fazer crer e desejar o novo" (Parente, 1998:
127). De fato, sente-se em A Dama, a descrena na idia de "novo absoluto",
tanto que a narrativa construda a partir de elementos da histria do cinema,
sem desvirtu-los como o faz o cinema modernista.
3. Cinema marginal e cinema ps-moderno
Uma ligao inusitada entre o Cinema Marginal e filmes como A Dama
do Cine Shangai foi estabelecida por um dos crticos que com mais afinco
atacou o citado grupo de filmes brasileiros. Ao contrrio dos que trataram Cine-
ma Novo e Cinema Marginal como ambos se merecessem total respeito crtico,
o autor assumiu que apenas o Cinema Novo seria respeitvel, por ser o nico
utpico e a transmitir uma mensagem revolucionria. Disse que:
374
Os filmes-ensaios do Cinema Marginal de incios dos 70, entre complexos,
perplexos e violentos, dispensavam amplamente o texto como prtica con-
Ano 111
servadora de uma tendncia que no interessava. Estavam abertas, nesta via
de prxis, as portas para a fantasmagoria dos anos oitenta, onde os diretores
vo entender apenas a materialidade tcnica do filme como sua salvao
(AB'SABER, 1995:58).
Segundo ele, filmes como O Rei do Baralho teriam em comum com A
Dama o fato de relegarem a mensagem: no teriam nenhuma preocupao com
o contedo universalizante e poltico que fora tpico do Cinema Novo.
Talvez esse nosso colega tenha percebido algo importante. No vejo a
menor evidncia de que o filme brasileiro ps-moderno tenha origem no Cinema
Marginal; entretanto, por mais diferentes que sejam essas linhas de criao, tm
elas algo em comum: o jogo.
Considere-se o que ocorreria, caso, no longnquo ano de 1973, aquele
espectador ideal do cinema clssico se visse diante de O Rei do Baralho. de se
supor que lhe ocorreria a rejeio total pelo filme. Tal vez o infeliz saia do cine-
ma antes de meia hora de projeo. Esse no , contudo, o nico tipo de espec-
tador. O prprio Bressane j disse que faz seus filmes para quinhentas pessoas,
aquelas que seriam capazes de apreciar seu trabalho. Esses privilegiados no
iriam se desfamiliarizar, pois j esto acostumados esttica da ruptura e
narrao paramtrica. Pois ento: que relao o pblico intelectualmente pre-
parado pode ter com O Rei do Baralho? Numa hiptese nada arriscada, pode-se
supor que ele se deleita com a inventividade incontestvel de Bressane, deleite
que seria o indcio de que tal pblico joga com o filme.
sempre necessrio esclarecer que, no sentido aqui empregado, jogos
no so atividades pueris ou regressivas, ao contrrio do que supe o senso
comum. Entendo jogo como uma atividade que est na base de grande parte da
relao com a cultura. Na definio clssica de Johan Huizinga:
Jogo uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro de certos e
determinados limites de tempo e de espao, segundo regras livremente
consentidas, mas absolutamente obrigatrias, dotado de um fim em si mes-
mo, acompanhado de um sentimento de tenso e de alegria e de uma cons-
cincia de ser diferente da "vida quotidiana" (HUIZINGA, 1996: 33 ).
Que isso se relacione com as artes e, em especial, com o cinema, assun-
to estudado h dcadas por Roger Caillois (1990) e outros tericos. Meu ponto
aqui mais especfico. Em primeiro lugar, pergunto: o que acontece quando o
espectador comum se depara com o jogo paramtrica? Resposta provvel: ele
sai do jogo. O cinema paramtrica, tem em si, um aspecto de antijogo, uma vez
que possui uma finalidade prtica para as combinaes de parmetros: a
desfamiliarizao de quem estiver acomodado percepo cotidiana. No entan-
to, o pblico que deseja ver a inventividade do cineasta, que faz questo de
reparar nas novidades de linguagem, nas rupturas em relao s normas clssi-
cas, esse pblico trata o filme como um jogo, como algo dotado de um fim em si
mesmo. Da o possvel gozo do pblico cativo de Bressane.
Alguns pesquisadores no se furtam a mostrar esse aspecto ldico do cine-
375
Estudos Socine de Cinema
ma paramtrica. Carlos Adriano Rosa, por exemplo, enfatiza o "sentido ldico
das empreitadas intelectuais e cognitivas" de cineastas que criam segundo esse
paradigma (2000: 33). Ele, inclusive, acompanha Bordwell ao assumir que filmes
paramtricas induzem a crtica a interpretaes banais. Pode-se imaginar um exem-
plo disso com a cena de O Rei do Baralho em que uma luminria balana diante
de Grande Otelo, e a sombra deste move-se de um lado para o outro, interminavel-
mente. No seria difcil algum elaborar interpretaes como "a cena uma me-
tfora da oscilao entre o bem (luz) e o mal (a escurido) que existe no persona-
gem". Alm da vulgaridade e do carter indecoroso da formulao, por associar o
mal cor negra, haveria um equvoco em relao ao tipo de cinema em questo:
confunde-se cinema paramtrica e cinema de arte, O Ano Passado em Marienbad
com A Noite. Em Antonioni, de fato as ambigidades exigem a participao
interpretativa do pblico; cinema paramtrica, porm, opera com sintaxes no-
semantizveis, o que exime o pblico de ficar procurando mensagens, embora no
o proba de fazer isso. possvel encontrar alegorias nos primeiros filmes de
Bressane ou aluses de sentido cultural em toda a sua filmografia; no entanto, o
tipo de jogo que elabora e prope possui mais relao com a permutao dos
parmetros do que com sentidos pr-estabelecidos. No exemplo que indiquei, est
em jogo o parmetro iluminao, com sua alternncia de claro e escuro, parmetro
operado inmeras vezes em O Rei do Baralho, desde a nfase no contraste entre
Grande Otelo e a loira e branca Marta Anderson, entre seus figurinos, entre Marta
na penumbra e Grande Otelo sob luz estourada.
4. O jogo de A Dama do Cine Shangai
bem diferente o jogo proposto por Guilherme de Almeida Prado. Existe
em A Dama uma histria, complexa mas inteligvel; h continuidade
espaciotemporal e certa coerncia lgica. Todavia, esses elementos so quebra-
dos de forma intermitente, de modo que o espectador que capte a ironia do uso
dos clichs pode-se colocar numa posio a meio caminho entre iluso e no-
iluso. Por isso eu disse que filmes ps-modernos combinam elementos da cul-
tura de massa, no caso a lingua,.gem clssica, com ao menos um componente
modernista, o antiilusionismo. E desse oscilar que o pblico pode tirar prazer.
O espectador que no capte as regras do jogo ps-moderno no est ne-
cessariamente excludo da partida, ao contrrio do que sucede no cinema
paramtrica; afinal existe um eixo narrativo que pode ser acompanhado: Lucas
vai ao cinema, conhece Suzana, tenta seduzi-la, encontram-se no apartamento
que ele tenta vender, ela e o marido compram o imvel, Lucas desconfia de uma:
trama etc. A principal crtica que espectadores comuns fazem a filmes ps-
modernos a de que estes seriam malfeitos, trash mesmo, pois os marcadores
de ironia, como os gestos artificiosos e dilogos forados so vistos como fa-
lhas. Nem por isso deixam de compreender a maior parte da narrativa.
Em suma, o jogo ps-moderno muito menos excludente do que o
paramtrica. Ambos, porm, so jogos.
376
Anolll
Concluso
No vou minimizar as diferenas entre O Rei do Baralho e A Dama:
elas existem e so marcantes. A oposio de Bressane ao cinema convencio-
nal radicalmente maior do que em Guilherme de Almeida Prado, pois faz
questo de destruir sua regra de ouro, a mimese, ao passo que o diretor de A
Dama contemporiza, dando sinais de respeito pelo cinema do passado, por
mais que se aproprie de procedimentos do prprio modernismo.
So maneiras diferentes de fazer cinema, alternativas rivais disposio
de quem se pe a filmar. Ainda citando Bordwell, enfatizo que a histria dos
estilos composta por uma dinmica de foras competidoras- mesmo que para
alguns s exista a diviso entre o que vlido (a forma cinematogrfica espec-
fica a que aderiram) e o resto, que seria abominvel desde a raiz.
Notas
1
Como a ansiosa Padma, com seu "what-happened-nextism", no romance Midnight's
Children, de Salman Rushdie.
2
As relaes intertextuais so tratadas da mesma forma. Marta Anderson beija Gran-
de Otelo e levanta o p para trs, o gesto de mulheres enamoradas em filmes romn-
ticos, repetido diversas vezes, sempre de forma acintosa, sem conexo com o fio de
histria que se desenrola. uma forma pardica e crtica, de cunho modernista, com
sentido agressivo em relao ao uso habitual do gesto no ainema.
3
Veja-se, por exemplo, HUTCHEON, 1991; PUCCI JR., 1996; PARENTE, 1998:
126-30.
Referncias Bibliogrficas
AB'SABER, Tales A. Muxfeldt. (1995). O Cinema Paulista dos Anos Oitenta: Um
Problema da Cultura. Dissertao (mestrado). Universidade de So Paulo, Escola de
Comunicaes e Artes.
BORDWELL, David. (1985). Narration in the Fiction Film. Madison: University of
Wisconsin Press.
BURCH, Noel. (1992). Prxis do Cinema. So Paulo: Perspectiva.
CAILLOIS, Roger. (1990). Os Jogos e os Homens. Lisboa: Cotovia.
HUIZINGA, Johan. (1996). Homo Ludens. 4." ed. So Paulo: Perspectiva.
HUTCHEON, Linda. (1991). Potica do Ps-Modernismo. Rio de Janeiro: Imago.
MACHADO JR., Rubens L. Ribeiro. (1997). Estudo da Organizao do Espao em
Terra em Transe. Tese (doutorado). Universidade de So Paulo, Escola de Comunica-
es e Artes.
PARENTE, Andr. (1998). Ensaios sobre o Cinema do Simulacro. Rio de Janeiro:
Pazulin.
PUCCI JR., Renato Luiz. (1996). "Cinema Ps-Moderno". Significao- Revista
Brasileira de Semitica. So Paulo, Annablume, n.
0
11112, set., p. 211-220.
377
Estudos Socine de Cinema
ROSA, Carlos Adriano 1. de. (2000). Um Cinema Paramtrica-Estrutural- Existncia
e Incidncia no Cinema Brasileiro. Dissertao (mestrado). Universidade de So Pau-
lo, Escola de Comunicaes e Artes.
SHKLOVSKY, Victor. (1965). "Art as Technique". In: Russian Formalist Criticism
- Four Essays. Lincoln e Londres: University of Nebraska Press.
378
CINIEMA ITAII..IANO
Black Sunday- Uma breve anlise
sobre o cinema gtico de Mario Bava
MARCELO CARRARD ARAUJO
UNICAMP, DOUTORANDO
A cinematografia italiana consagrou-se mundialmente atravs do traba-
lho de grandes cineastas e de uma srie de gneros e escolas especficas, tais
como: as clssicas comdias populares; a herana do trabalho dos diretores que
fundaram e difundiram o neo-realismo cinematogrfico do ps-Segunda Guer-
ra; os westerns de mestres como Sergio Leone, com a colaborao do ator nor-
te-americano Clint Eastwood; os grandes dramas e manifestos polticos de cine-
astas como Gillo Pontecorvo e Bernardo Bertolucci, o cinema de poesia de Pier
Paolo Pasolini, e a originalidade de Fellini.
Inserido nessa consagrada cinematografia, um gnero muito cultuado e
pouco conhecido do grande pblico, apesar de sua vasta e singular produo,
o do terror italiano, que teve como seu grande fundador o cineasta Mario Bava.
Os filmes de terror eram mal vistos na Itlia, principalmente durante o governo
de Mussolini. J nos anos 50, Bava, que foi operador de cmera de mestres
como Roberto Rossellini, colaborou com o diretor Ricardo Freda, na realizao
do primeiro filme italiano moderno de terror, I Vampiri, de 1956, e dois anos
depois essa colaborao continuou em Caltik .
Aps essas duas colaboraes com Freda, Bava se prepara para filmar
seu primeiro longa como diretor, Black Sunday, em 1960, tambm conhecido
como The Mask of Satan, inspirado no ttulo original em italiano La maschera
deZ demonio. No ano anterior, a produtora inglesa Hammer havia realizado
uma nova verso da histria clssica do Conde Drcula, alcanando grande
xito comercial.
A distribuidora americana AIP - American International Pictures no
aprovou o nome The Mask of Satan, por causa da palavra Satan, e s lanou o
filme nos Estados Unidos em 1961, com o ttulo definitivo Black Sunday. No
Reino Unido, o filme teve problemas com a rgida censura britnica e s foi
liberado para exibio nos cinemas em 1968. O filme, fotografado em um belo
e elaborado preto e branco, remete-nos aos clssicos da "era de ouro do terror",
que engloba os filmes desse gnero produzidos pela Universal Pictures na dca-
da de 30. O clima gtico da histria e seus labirintos de luz e sombra foram
muito bem explorados por esse tipo de direo de fotografia, que ficou a cargo
do prprio Bava, funo que ele acumularia em seus filmes seguintes. Black
Sunday a adaptao para o cinema de uma histria sobrenatural, O Vi},
publicada pela primeira vez em 1835, pelo renomado escritor ucraniano Nikolai
381
Estudos Socine de Cinema
~
Gogol, muito admirado por Bava, que apreciava demais a literatura russa.
Em Black Sunday, a figura central a de uma vampira condenada
morte na abertura do filme. Um dos maiores mitos do terror italiano, Barbara
Steele, atua como protagonista no filme de Bava. Em papel duplo, o da vampira
condenada Asa e o da bela Princesa Katia, Steele desfila seu rosto de olhos
expressivos e em constantes feies de uma mrbida sensualidade e de um glido
distanciamento, que marcam as atuaes posteriores da atriz, como por exem-
plo, a da nobre sdica do filme de Mario Monicelli, O incrvel exrcito de
Brancaleone, (L'armata Brancaleone, 1965).
A performance de Barbara Steele em Black Sunday remete o espectador
a um mundo repleto de jogos de luz e sombras, onde ocorre um fenmeno de
dupla dramaticidade. Se, por um lado, o rosto da atriz mostrado com a msca-
ra de ferro, a punio e a condenao da bruxa-vampira Asa, que retoma depois
de dois sculos para se vingar dos descendentes daqueles que a condenaram; por
outro, o rosto dela na cripta surge se recompondo, repulsivo, com os grandes e
expressivos olhos da atriz como destaque dessa segunda mscara.
Black Sunday, como praticamente todos os filmes de Mario Bava, foi
realizado em estdio e com baixo oramento. O diretor preservava o controle
total sobre a realizao de suas obras cinematogrficas e achava que isso s era
possvel atravs do controle de todo o processo de criao artstica entre as
quatro paredes de um estdio. Essa clausura servia como um laboratrio, onde
Bava experimentava todas as possibilidades de enquadramento, iluminao e
efeitos especiais dentro de uma filmagem. O fato de acumular sempre as fun-
es de diretor de fotografia e muitas vezes ser um dos cameraman, explicam
sua paixo pelos caminhos da luz em movimento dentro de seus filmes.
A iluminao de cada cena, os climas criados em um simples plano geral
durante uma tempestade, os galhos e as formas longilneas e ogivais, tpicas da
esttica gtica, marcam os caminhos de Black Sunday. As cenas escuras na
estrada, os cocheiros e os cavalos e o clima de suspense constante influenciaram
diretamente outros filmes do gnero do mesmo perodo, como as produes da
Hammer, os filmes clssicos de Roger Cormam em suas adaptaes para con-
tos de Edgar Allan Poe, bem como at recentemente foram uma influncia con-
fessa do cineasta americano Tim Burton, ao realizar o drama gtico Sleepy
Hollow (A lenda do cavaleiro sem cabea, 1999), filme tambm realizado em
estdio com cenas que remetem diretamente a Black Sunday.
No filme de Bava, a herona do filme, Katia, tambm interpretada por
Steele, mesmo representando toda uma aura tpica e at esperada de uma hero-
na, possui um lado sombrio, de sexualidade reprimida e de uma certa ambigi-
dade sexual ao se defrontar com sua ssia, a vampira Asa. Essas caractersticas
prprias de uma herona gtica se fazem presentes no s na personagem de
Sleepy Hollow, interpretada por Cristina Ricci, como na maioria das heronas
gticas presentes nos filmes do diretor italiano Dario Argento, o grande discpu-
lo de Bava.. i.
As sombras e as luzes, presentes na maioria das vezes como elemento
382
Anolll
fortemente climtico, so uma constante nos filmes de Mario Bava. O movi-
mento dessas luzes e sombras percorre o cenrio e o corpo dos atores, numa
espcie de transe que na maioria das vezes conduz essas personagens loucura
e morte. Em Black Sunday, a seqncia em que a menina ordenha a vaca
enquanto se aproxima uma tempestade tem um incio aparentemente simples e,
gradualmente adensa, com a luz dos relmpagos e os precisos movimentos de
cmera, criando um clima imaginrio de pesadelo, que parece infinito ao acres-
centar o close up das mos do vampiro saindo da cova e revelando possuir a
mesma mscara usada pela vampira Asa quando condenada.
Em outros filmes de Bava, como Black Sabbath, (I tre volti della
paura, 1963), as seqncias onde luzes e sombras de diferentes cores surgem
para colorir os pesadelos so recorrentes, como na qual uma mulher atormenta-
da pela culpa de ter roubado o anel de uma morta em seu leito vaga aterrorizada
pelos aposentos de seu apartamento, ouvindo o incessante som de uma goteira,
rudo semelhante ao que escutara na casa da morta que 'roubara. O silncio
interrompido pelo som da goteira, a projeo das cores sobre o corpo da mulher
fazem parte de um conjunto de aes que constroem um clima crescente, lento e
ininterrupto, de um pesadelo que culminar em morte e vingana.
O plano geral, que mostra a velha moribunda em seu leito de morte atra-
vs de uma porta aberta com os dois cantos da tela ocupados por partes da
parede, cria uma imagem da morte concebida de uma forma singular, quase
como um quadro.
Na Itlia desse perodo, surgem livros policiais de capa amarela que pas-
sam a ser chamados de gialli, amarelos em italiano. O contedo desses livros
so histrias de serial killers em sua maioria de mulheres, e serviro de base
para alguns filmes posteriores de Bava. O gnero giallo pode certamente ser
uma atualizao para os anos 60, da literatura e do cinema noir, que tiveram
essa mesma classificao devido colorao escura da capa dos livros policiais
a inspirarem clssicos do cinema norte-americano da dcada de 40 e 50.
Dentro desse subgnero do terror italiano, que passou a ser conhecido
como giallo, destacam-se filmes importantes, como Blood and Black Lace (Sei
donne per !'assassino, 1964), tambm de Bava, considerado por um de seus
bigrafos, Tim Lucas, como o primeiro filme legtimo do gnero body count.
Algumas cenas desse filme de Bava foram usadas pelo cineasta espanhol Pedro
Almodovar em seu filme Matador (idem, 1985), quando, na seqncia inicial
em que o protagonista se masturba diante de um televisor, mostram-se imagens
de filmes em que mulheres so assassinadas. Algumas dessas cenas, como a
inicial da banheira, so citaes elaboradas desse filme de Bava. Ainda com
relao a essa seqncia da banheira, dois outros diretores recriaram essas mes-
mas cenas: Dario Argento, no filme Profondo Rosso (Preldio para matar,
1975), tambm conhecido como Deep Red, e John Carpenter, no filme Halloween
2 (idem, 1981).
Ainda na dcada de 60, Mario Bava dirige respectivamente os clssicos
The Wip and the Body ou La frusta e il Corpo (1963) e Kill Baby, Kill ou
383
Estudos Socine de Cinema
Operazione Paura (1966), entre outros. No primeiro filme, a presena de um
ainda jovem Cristopher Lee, e as cenas de sadomasoquismo causaram escnda-
lo na poca e sofreram problemas com a censura. No segundo, tambm uma
histria gtica, as cenas da menina fantasma na janela, nos corredores do caste-
lo ou da escada em espiral se tomaram clssicas e influenciaram diversos cine-
astas.
Muitos anos depois, em 1971, Bava dirige o clssico Bay o f Blood, tam-
bm conhecido com os nomes de Ecologia del delito (1971) e The Last House
on the Left Part 2, numa improvvel conexo ao clssico maldito The Last
H ouse on the Left (Aniversrio macabro, 1970), dirigido por Wes Craven, cujo
gnero body count envolvendo jovens, sexualidade, culpa e assassinato serviu
de modelo e foi literalmente copiado pelos diretores de filmes de terror america-
nos dos anos 80, como no caso das sries Halloween e Sexta-Feira 13. Bava
dirigiu outros clssicos at sua morte em 1980. Entre eles destacam-se: Baron
Blood, cujo ttulo original em italiano Gli orrori del castello di Norimberga
(1971), rodado em um castelo austraco, e The House of the Exorcism, em
italiano, La casa dell esorcismo, tambm conhecido como Lisa and The Devi!
(1973).
Esse padro esttico recorrente nos filmes de Mario Bava e posterior-
mente nos de seu principal discpulo, Dario Argento, nos remete diretamente a
uma srie de fontes originais de influncia. Primeiramente, a tradio italiana
da pera, com sua grandiosidade de cenrios e temas violentos em seus enredos.
Em seguida, temos a forte influncia da escola barroca italiana presente na
pintura de mestres como Caravaggio, com seu realismo dramtico, impresso na
expresso e nos atos imortalizados pelos seus modelos e temas recorrentes de
violncia grfica, como no caso das cabeas cortadas na srie sobre Davi e
Golias, entre outras.
Tambm temos, esteticamente presentes, duas correntes: a do gtico bar-
roco, trabalhado por Henri Focillon e a mais moderna, presente em livros como
Modern Ghotic, de Victor Sage e Allan Loyd Smith, cuja esttica gtica recebe
uma releitura atualizada, principalmente no cinema, com novos padres de luz
e cor e vises da forma ogiva!, uma das principais marcas da esttica gtica.
Um dos expoentes desse gtico moderno o cinema feito por Dario Argento,
que segue uma tradio esttico-cinematogrfica inaugurada, dentro do gnero
terror italiano, pelas mos de Mario Bava.
Referncias Bibliogrficas:
FOCILLON, Henri. Arte no ocidente, A idade mdia romnica e gtica. 2 ed., i s ~
boa, Editorial Estampa, 1993.
HOWARTH, Troy. The Haunted World of Mario Bava. Surrey, FabPress, 2001.
SAGE, Victor & SMITH, Allan Loyd. Modern Gothic. Manchester, Manchester;
University Press, 1996.
384
A mstica do herosmo
CLIA REGINA CAVALHEIRO
USP, MESTRANDA
"mas eu prefiro abrir as janelas pra que entrem todos os
insetos" (Caetano Veloso)
Data registrada: 6 de maio de 1938. O dia da visita de Hitler a Mussolini.
Este ser o pano de fundo de todo filme Um dia muito especial, na verdade o dia
seguinte, 7 de maio, quando acontece o desfile da "imponente fora blica itali-
ana", na via do Forum Imperial, onde, segundo o radialista, n 1 ~ n h u m romano
dever faltar ao histrico evento que acontecer com a colaborao de duas
raas criadas para se entender". Sabe-se que menos de um ano antes, Mussolini
havia feito sua empreitada para o que pensava ser uma conveniente aliana com
Hitler: viaja para Berlim e, proferindo seu discurso em alemo, afirma que "o
nico e grandioso interesse de Hitler e dele o da Paz", declarando ainda a tica
do fascismo que seria "sua prpria tica: falar claro e aberto quando se
amigo e marchar juntos at ofim"
1
Era o nascimento do Eixo Roma-Berlim, o
populismo de Mussolini movia multides em praa pblica, ele o comandante
supremo, o Duce, que almejava no s a paz mas cuidar de seu povo e, se
possvel, da unio de raas corajosas, como um verdadeiro pai peve cuidar de
seus filhos: semeando o campo, produzindo trabalho e provand.o que cumpria
suas promessas. Nestas circunstncias, ainda no pr-guerra, qupm, como per-
gunta Antonietta, a uma certa altura do filme, poderia ser contr;:t o fascismo?
Ettore Scola abre a cena com um documentrio focalizndo a entrada
imponente do trem do Fhrer pela tela em direo ao especta?or, que, j um
pouco comprometido, ouve a voz do radialista:
"Com as homenagens grandiosas das organizaes fascistas enfileiradas
ao longo dos trilhos comea a viagem triunfal de Hitler em direo a Roma ...
Um canto solene entoado pelos legionrios. Lento e cheio de doura viril.
a orao do soldado antes da batalha ...
Escutando-a se entende como a vontade guerreira dos legionrios de
Mussolini tenha credibilidade depois de duras provas de combate. A msti-
ca do herosmo e do sacrifcio".
385
Estudos Socine de Cinema
Silncio. Em oposio ao branco-e-preto do documentrio uma imensa
bandeira vermelha com o smbolo da sustica ocupa toda a tela, outra verde
desenrolada, a da Itlia. A cmera passeia num flagrante ainda silencioso pelas
janelas do condomnio, entra por uma delas, de manh, uma dona de casa
(Antonietta) prepara o caf, recolhe as roupas e se pe a acordar a famlia.
Alm do casal, a famlia est delineada nos quatro filhos: o do meio fuma
escondido no banheiro e reclama que no quer ir ao desfile; a moa que se
enfeita 'como se fosse a uma festa'; o pequeno, sonolento, vai aceitando ser
arrumado; e o mais velho retoca diante do espelho um bigodinho igual ao do
Fhrer. O cotidiano matinal se desenrola: o marido reclama do mau-humor da
mulher e da palavra estrangeira pom pom usada por um dos filhos, 'deve-se
italianizar as palavras', a mulher aproveita e reclama dos 'jornais' que ele traz
para casa. Pronto. A famlia acordada est absolutamente situada no contexto
histrico-social. Identificada em seus gestos mais banais, ela dada como natu-
ralmente igual a todas, mal ajambrada, porm frtil, unida e espremida no pe-
queno apartamento mas que, afinal, acolhe a todos.
Plano geral do ptio do condomnio, todos saem arrumados para o gran-
de acontecimento, Antonietta uma das poucas moradoras a ficar em casa. Ela
olha, desolada, para a desordem a sua volta e comea, lenta e distrada, seu
trabalho. No est absorvida nem com raiva, est com sono, at que o pssaro
na gaiola a desperta: "Antonietta! Voc sabe ou no sabe?" E a comea nossa
histria, a narrativa do filme, com esta pergunta tu sai o non sai? Vinda de um
melro preso na gaiola, pssaro repetidor, cuja pergunta solta, no entendemos
muito bem a princpio, mas, no final, quando a vemos em sua janela fechando o
livro do amigo e compreendendo passivamente as coisas, a pergunta do melro
nos volta cabea como vinda de um orculo, meio que traduzida para
'Antonietta, voc quer saber?'
Rosmunda escapa e, atravs das janelas, vemos que um outro vizinho
tambm ficou em casa, ele est sentado, de costas, a cmera entra em seu apar-
tamento fazendo o mesmo itinerrio do pssaro. Ele est angustiado diante de
um revlver e algumas fotografias, a campainha toca, ele tenta, apressado, ajei-
tar as coisas. Antonietta que, pelo olhar do vizinho, percebe que est mal
arrumada, sem graa pede para entrar e pegar o pssaro que pousou no parapei-
to da janela, ele a ajuda. Ela fala do desfile, dos filhos; Gabriele, o vizinho, no
ouve, comea a perceber que alguma coisa aconteceu, que, de alguma maneira,
a inesperada visita o salvou. Ri. Antonietta tropea nos livros e alcana Os
'quatro' Mosqueteiros, "ah, aquele do concurso da rdio!", ele lhe oferece
emprestado, ela diz no ter tempo para ler. O telefone toca, ela se entretm com
os passos de dana marcados no cho, o vizinho comea a lhe ensinar a rumba
enquanto ela vai notando os detalhes do seu prprio desleixo: o chinelo furado,
a meia desfiada. Eles esto alegres, mas o rdio da zeladora, alto, abafa a m-
sica com o som do desfile, numa clara aluso de quem ou o qu tem mais fora.
Citamos aqui um comentrio do diretor: "A histria, em quanto tal no
me ( ... )Aquilo que interessa , sobretudo, a contemporaneidade da
386
Ano 111
histria: o homem contemporneo a si mesmo. Os fatos mudam, mudam
os hbitos, a poca, mas o que conta a histria do homem, como reage
ao ser confrontado com os fatos que lhe passam pela cabea, que aconte-
cem diante dele "
2
Partindo disso, podemos conferir um certo deslocamento
que acontece no filme. como se estivssemos numa espcie de funil, do dia
mais 'grandioso' da histria passamos ao dia mais 'especial' na vida de duas
pessoas comuns, solitrias, imersas na obviedade dos fatos, da vida como ela
mesmo. Na verdade, a imagem talvez seja a do caleidoscpio, representado no
filme com a viso que temos de cima (da janela de Antonietta) do ptio do
condomnio: as escadas circulares, onde os moradores vo descendo (sendo
vistos atravs das vidraas do estreito corredor) at darem todos no ptio oval
(so dois ou trs prdios), onde as pessoas circulam se encontrando at se
estreitarem pelo porto de sada. Ento temos: um dia especfico marcando a
histria contempornea; um dia na vida de um pas, a Itlia; um dia na vida dos
moradores de um condomnio; um dia na vida de uma dona de casa e sua famlia;
(um dia) um encontroentre dois vizinhos; um dia na vida de um homossexual.
Mas, partindo deste foco, podemos dar uma volta no caleidoscpio que observa-
mos e encontrar de novo o todo, a histria geral, inteira, complexa, onde o indiv-
duo submerge, inserido, misturado, perdendo sua significao vital, apesar de
ainda particular. A freqente revirada neste caleidoscpio, fazendo vir tona
este indivduo especia},(especial porque destacado) o que encaramos como
plo transgressor no cinema deScola, e, justamente a possibilidade deste movi-
mento que nos permite traar o itinerrio de algumas representaes.
Antonietta volta para seu apartamento, enquanto coloca as coisas em
ordem a voz do radialista transmite o desfile; Gabriele arruma sua correspon-
dncia, sua mesa. Ela, da janela, observa o que ele faz com alguma ponta de
cime, talvez do tipo de vida do vizinho, sua msica, seus livros. Ele, pelo
telefone, pede a um amigo que ria, porque aquele um dia especial. A conversa
uma despedida, melanclica, que o personagem tenta reverter em algo engra-
ado, sem sucesso. Neste ponto a cmera se desloca para o apartamento de
Antonietta, desta vez o vizinho que vai at l, tendo nas mos o livro Os trs
mosqueteiros. Gabriele, ento, lhe entrega o livro esquecido, ela s aceita se
puder demorar para devolver, no tem tempo, com tanto trabalho etc., ele diz
que no tem importncia, no se trata realmente de um emprstimo, mas
Antonietta no sabe que o vizinho vai partir. Toca novamente a campainha,
desta vez a zeladora, uma velha de roupa escura e um buo sobressalente, que,
com a desculpa de buscar a chave do terrao, 'avisa' a vizinha que ficou sozi-
nha em casa que "o sujeito que est ali no confivel". Ento os dois recm
conhecidos travam uma primeira discusso, ela pede que ele v embora -'no
fica bem'- ele argumenta um pouco desiludido "sempre fazemos o que os
outros querem", mas acaba ficando para o caf, enquanto do rdio ouvimos,
em metfora enviesada, que: "Esta demonstrao coletiva para mostrar
ao hspede a magnfica realidade da Itlia fascista".
Feita o que podemos chamar de uma primeira escolha um pelo outro, o
387
Estudos Socine de Cinema
que segue uma cena descompromissada: enquanto o caf no fica pronto ele
anda de patinete pelo apartamento, ela tenta manter a ordem, ele rouba um
chocolate, o despertador toca num lembrete regular. Gabriele chega at a janela
e percebe a sua prpria janela, do outro lado do condomnio: " estranho olhar
a si mesmo do prdio em frente." O tom ldico da cena termina, Antonietta
mostra seu lbum sobre Mussolini composto por fotos de jornais, ela se orgulha
e conta de como encontrou-se certa vez com o Duce na rua a cavalo, o que
sentiu sob a presso do seu olhar, que desmaiou e naquele mesmo dia soube que
estava grvida do mais novo: Vittorio. O que deixa claro ser a virilidade do
chefe de Estado o que mobiliza a paixo e fidelidade daquela dona de casa- no
exatamente a poltica- a imagem do homem forte, protetor, pai e amante ao
mesmo tempo, o inseminador. Em seguida Gabriele pergunta se ela concorda
com o que est escrito no lbum sobre 'o gnio ser somente o macho', ela diz
que sim, porque "so sempre os homens que escrevem a histria", e neste
momento que os dois se identificam internamente enquanto minorias. Ento ele
lhe fala da me que pintava, escrevia, era brilhante, "s no teve talento para
segurar o marido", talvez porque no quisesse. Eles se olham e parece que pela
primeira vez nossa personagem feminina comea realmente a pensar e fala na
prpria me, que era diferente da dele ... , mas, de novo, a campainha interrompe
seu fio de compreenso, chamando-a para a realidade do perigo que estava
correndo. -Perigo real, como espectador sabemos, estava em comear a perce-
ber que sua situao no era imutvel -. Ao abrir a porta depara-se com a
zeladora que sentencia: "No queria dizer, mas ele um desmancha-prazer,
um antifascista! ", ao que nossa personagem replica: " Mas uma pessoa to
distinta, no pode ser um anti-fascista". E Gabriele rebate: "Eu no sou
antifascista, o fascismo que no gosta de mim".
O que segue depois desta 'revelao/denncia' um jogo de seduo:
sexual, por parte dela, de cumplicidade por parte dele. Saber esta verdade sobre
o amigo s lhe fez aumentar o interesse. Primeiro ela se irrita, agride, se d por
ofendida e sobe para o terrao. Ele a segue, tenta argumentar, pede que ela ria
um po_uco (como fez com o amigo ao telefone, como se a salvao de uma
situao inevitvel estivesse no riso, no humor, em contraponto circunspeco
da moral). Como ela est inflexvel ele brinca, envolvendo-a com um lenol, final-
mente ela ri e os amigos se abraam. Mas o drama j est instalado: em meio ao
terrao repleto de roupas brancas balanando nos varais, como uma dama pres-
tes a ser violada, Antonietta confessa o seu desejo, pede que ele se v e ao
mesmo tempo tenta beij-lo, Gabriele no corresponde, percebe que a amiga
ainda no entendeu o que se passa, e confessa: "tem uma frase no seu lbum,
um homem deve ser marido, pai e soldado. Eu no sou nem marido, nem
pai, nem soldado. " E como uma dama, agora duplamente ofendida, ela lhe d
uma bofetada e ento ele reage como um 'homem' deve reagir, simula uma
investida para que ela sinta seu 'rgo viril' e depois, ao som do hino transmitido
pela rdio ele grita que um frouxo, um afeminado. Ao chegar em seu pice a
cena invadida pelo som elevado do discurso, que arremata: " ... talvez os bata-
388
Ano 111
lhes poderosos, a fora militar do povo fascista, o nosso povo forte, que
passa glorioso por Roma". Ou seja, neste sentido, Gabriele um anti-fascista,
porque um anti-heri, de dentro de sua opo de vida ele no pode exatamente
combater o sistema, mas o nega, no o compe, o personagem interpretado por
Mastroianni no bem um modelo da situao vigente.
Lino Miccich, em resenha de maio de 1977
3
, j observou que este
tambm um filme sobre "a mulher e sua diversidade, a famlia e sua solido,
sobre o consenso de massa e a alienao individual, sobre a liberdade e sobre o
domnio". Est bem pautado nos dilogos dos protagonistas e na maneira como
se desenvolve o relacionamento dos dois, que a escolha do encontro entre uma
dona de casa alienada e fascinada pelas foras do poder e um homossexual
marginalizado pelos ideais patriticos serve para ressaltar que, para as minori-
as frgeis e 'inteis', sob o ponto de vista da formao de uma raa de 'valor',
s resta a unio e o mtuo entendimento. Em todas as suas metforas o filme de
Scola trata da manipulao e do sofrimento, implcito ou explcito, consciente
ou inconsciente dos excludos. Seja usando o retrato da comoo nacional dian-
te de um imperialismo paternalista e prepotente, seja contornando os pequenos
detalhes que formam o cotidiano afetivo de cada um. Temos como exemplo um
quadro que, insistentemente, aparece encostado numa das paredes do aparta-
mento do protagonista, mostrado, en passant, em algumas cenas e observado
atentamente, sem sabermos bem o porque, pelo personagem interpretado por
Sophia Loren. Esse quadro, no final, embrulhado cuidadosamente, sendo que,
fora a mala, a nica coisa que Gabriele leva consigo, significando, talvez,
esses pequenos valores, uma espcie de guarda da afetividade que, aos poucos,
vai sendo substituda por uma massificao de gostos e ideais. Apesar de tudo
isto, o que ainda nos chama a ateno na prxima seqncia- do novo encontro
dos dois vizinhos, novo em todos os sentidos pois agora eles sabem- que no
h um fechamento normal, de cumplicidade entre dois infelizes, como se pode-
ria supor depois que ela volta e lhe fala sobre sua vida com o marido. Mas h
uma certa vitria do Domnio, uma certa 'conquista' do ideal fascista que acaba
sendo efetuada mesmo ali, entre quatro paredes.
Antonietta resolve ir pedir desculpas. Os dois almoam em silncio, l
fora o povo grita Duce, Duce . Ele lhe conta como foi demitido da rdio e
conclui: "E essa a coisa mais grave: tentar parecer o que no . Obrigam
voc a se envergonhar de voc mesmo e se esconder". Antonietta, numa postu-
ra bem melanclica (sentimento que sempre precede uma reflexo), filia-se ao
amigo: "tambm me sinto humilhada, considerada sem valor. .. meu marido
no fala, ordena ... fidelidade? S fiel com relao ptria". E ento relata
o seu drama pessoal, que o marido andava com as prostitutas e ela no se
importava (enquanto mulher honesta e me, sente-se obviamente superior s
prostitutas), mas achou uma carta no bolso do marido, muito bem escrita, de
uma 'professora', carta que ela jamais saberia escrever igual e sentencia: "Ela
tem mais instruo ... como dizer mulher que ela ignorante". A dor,
percebemos, no obviamente a de ser trada, mas de ser preterida por algum
389
Estudos Socine de Cinema
'melhor', 'letrada', culta, que sabe o que ela no sabe. A dor a da condio
de mulher-dona-de-casa, parideira, mas sem valor, que limpa, cozinha, costura,
mas no sabe escrever uma carta. A dor a da conscincia. "Com uma igno-
rante se faz qualquer coisa, porque no se tem respeito".
Os dois se abraam, ele acaricia seus seios e depois recua, ela dirige sua
mo, insiste, querendo mais do:queo simples consolo do amigo, Antonietta quer
ser desejada por ele que tem um ':letra;belssima' e tantos livros; ora, ela quer se
vingar do marido. Antonietta literalmente posslll1 o amigo sobre a mesa, embora
com doura, possui o controle da situao, a sua mo esquerda, onde sobressai
a grossa aliana de casamento, apalpa o corpo do amigo e finalmente o excita.
O ato consumado e o canto exaltado do desfile se destaca. Esta seqncia,
apesar do que se poderia supor, no de cumplicidade, pois temos a
desconfortante sensao que a personagem submissa encontra no homem letra-
do, porm frouxo, um meio de se igualar s foras que tanto admira: o poder, a
virilidade, o controle sobre o que culto e consciente.
O close agora est na janela do apartamento de Gabriele que d para a da
vizinha. Os dois esto calmos, ele lhe diz que apesar de ter sido bonito no
mudou nada da sua condio (de homossexual), mesmo assim ela est feliz.
Eles se despedem e Gabriele lhe diz que t-la encontrado e conhecido, justamen-
te neste dia, tinha sido muito importante. Ela lhe retribui com uma espcie de
amor eterno: "Vou olhar todos os dias para a sua janela".
claro que para a imagem do "antifascista" tambm havia sido uma
vitria, como se ele tivesse se utilizado da prpria ideologia que o desertou
para sobreviver ainda um dia e tentar uma nova vida, e, do fundo de sua fragi-
lidade havia conseguido despertar na amiga algum sentimento, ainda que fosse
o de revanche, no no sentido de desforra, mas no de 'recuperar uma posio
perdida'. De dentro de sua delicadeza, era como se trabalhasse na clandestini-
dade, resgatando ao menos uma ovelha do rebanho.
O dia chega ao fim, vemos novamente o ptio do condomnio. A zeladora
cumprimenta um a um os moradores que voltam do desfile: "Senhora, como
Hitler?" "A h, belssimo!" "Um dia histrico!". No jantar, enquanto a fam-
lia comenta o 'grande dia' Antonietta serve a comida, distrada, meio ausente. O
pai, empolgadssimo, adverte os filhos: "Um dia inesquecvel. Vocs tiveram o
privilgio de viv-lo pessoalmente. Daqui a vinte ou trinta anos podero di-
zer: aquele dia eu estava l". E Antonietta observa discretamente Gabriele
pela janela. Os filhos dormem. O marido a convida a ir para a cama e comenta
que "um dia como o de hoje deve ser comemorado, se tivermos outro filho se
chamar Adolf". Ela, porm, continua arrumando a cozinha. .
Quando fica sozinha Antonietta vai at a cristaleira e pega o livro em:
prestado, coloca uma cadeira embaixo da janela e comea a ler, pausada. D
outro lado Gabriele arruma a mala, silncio. O silncio da noite no
nem msica nem discursos, tudo est quieto. Dois homens o esperam na sala;
ela l e o observa. Eles batem a porta, ela pra de ler e olha para o apartamento
que ficou vazio. Levanta-se e, atravs das altas janelas da escada em espiral;
390
Anolll
v os trs homens descendo, os. trs homens no ptio ovalado; ela, um vulto.
Ptio vazio, Antonietta fecha o livro, fecha a janela, a cmera entra pela vidra-
a e a vemos apagar as luzes, entrar no quarto, se despir, deitar ao lado do
marido, desligar o abajur.
A resistncia e transformao de cada um, o indivduo dentro de sua
prpria perspectiva refletida no contexto histrico. Numa interpretao simb-
lica onde o particular o universal podemos ressaltar aqui que os dois persona-
gens se prestam a uma viso crtica da histria, equacionada trinta anos depois,
(exatamente como imagina o pai conversando com os filhos depois do desfile-
tirante o orgulho) e, tambm, a um estudo do que ocorreu no pr-guerra, de
como se deu a aceitao e apoio popular ao que seria um dos maiores horrores
do nosso sculo. Ettore Scola recupera progressivamente o passado
contextualizando uma histria pessoal, particular. E esta histria pessoal que
trava a identificao com o espectador, que se sente diretamente incomodado
com a pergunta do pssaro, independente da poca em que se encontre. Afinal,
queremos saber?
Notas
1
Trecho do discurso proferido em 28 de setembro de 1938, em Berlim. Fonte: Balconi e
Cannoni. Mussolini. Tutti i discorsifilmati, 1931-1944, de vdeo Nicola Caracciolo.
2

3
Declaraes reunidas por Roberto Ellero in Ettore Scola. Firenze, La Nuova Italia, p. 9,
66 (grifo meu).
391
MUR.IHIERIES
A mediao da mulher na relao
entre ndios e brancos em Como Era Gostoso o
Meu Francs e Iracema, Uma Transa Amaznica
ANA LUCIA LOBATO
PESQUISADORA
O cinema brasileiro tem se voltado, com muita freqncia para a ques-
to do nacional, tema muitas vezes presente quando os ndios figuram como
personagens. Meu objetivo destacar o papel especfico da mulher indgena na
constituio da nao, atravs da anlise de duas personagens fundamentais
do cinema brasileiro: a ndia Tupinamb Seboipep, protagonista de Como Era
Gostoso o Meu Francs (1971), de Nelson Pereira dos Santos e Iracema,
personagem principal de Iracema, Uma Transa Amaznica (1974), de Jorge
Bodanzky.
O dilogo de tais personagens com a Iracema, de Jos de Alencar, parece
indiscutvel. A prosa de Alencar contribuiu de forma significativa para a cons-
truo de um dos mais fortes e longevos mitos da construo da nao brasilei-
ra, hegemnico durante os sculos XIX -quando se constitui - e grande parte
do sculo XX, e que fala do encontro feliz das trs raas presentes em nosso
territrio: o ndio, o negro e o branco. verdade que, como observa Ismail
Xavier esse dilogo se d de forma tensa, pois os filmes produzidos a partir dos
anos 60 na Amrica Latina, em razo de sua postura poltica, tendem a se
distanciar da tradio das narrativas fundadoras
1

Alm da ponte que se estabelece entre os filmes baseado em Jos de Alencar
e aqueles que esto sendo aqui discutidos em razo da questo do nacional,
necessrio atentar para o fato de que Iracema, de Alencar, se tornou uma das
personagens indgenas mais importantes do cinema brasileiro. Dos seus
primrdios at o incio da dcada de 1970, mais da metade da produo de
longas-metragens de fico que tomaram o ndio como tema, se baseou na obra
de Jos de Alencar, sendo que dois foram adaptaes de Iracema
2

O que est em questo em torno do par romntico de Iracema- a ndia
Tabajara Iracema e o fidalgo portugus Martim Soares Moreno- a constitui-
o da nao, questo que precisa ser enfrentada aps a ruptura da colnia com
a metrpole. Os ndios tm um papel de destaque na moldagem da brasilidade e,
embora, como argumenta Alfredo BosP, fosse razovel que ele ocupasse, no
imaginrio ps-colonial, o papel de rebelde, j que era o habitante originrio do
territrio invadido, o ndio de Jos de Alencar entra em ntima comunho com o
colonizador. Iracema sucumbe de paixo por Martim- sentimento estranho ao
seu universo
4
-, colocando-se a sua merc, numa condio que Machado de
395
Estudos Socine de Cinema
Assis, descreveu como uma espcie de servido voluntria, de "doce escravi-
do"5. Iracema chega mesmo a se voltar contra seu povo para proteger o
fidalgo portugus, inimigo dos Tabajara, e a ele se unir. Peri, a contrapartida
feminina de Iracema, tambm abandona sua gente a fim de servir Ceci, apren-
de a falar portugus, torna-se cristo para poder salvar sua adorada senhora.
Ele a representao do bom selvagem: forte, altivo, belo, livre, nobre, fala
portugus. Na verdade, suas qualidades positivas pertencem ao mundo civiliza-
do, sua fora e coragem reproduzem os valores medievais dos romances de
cavalaria
6
. esse ndio que se branqueia, que se ocidentaliza, que entra em
comunho com o colonizador e que vai constituir a nao brasileira.
No se fala em violncia do colonizador face s populaes indgenas
que habitavam o Novo Mundo, afinal, como lembra BosF, a prosa de Alencar
no uma crnica realista, no tendo, por conseguinte, nenhuma preocupao
com a verossimilhana: ela tece o mito. Os conflitos entre o colonizador e os
ndios so atribudos ferocidade de alguns povos indgenas, ferocidade essa
reconhecida por Peri
8
e Iracema.
Parafraseando um dito que se popularizou na cultura brasileira, Peri e
Iracema so "ndios de alma branca": seu encontro com o colonizador s
possvel porque eles tm conscincia de sua inferioridade e respeitam a
quia quando se unem ao branco. Considerando que estamos sob a gide do
conceito de raa, Peri e Iracema no podendo "branquear" o corpo, se dispem
a uma espcie de "branqueamento cultural" e com isso se habilitam unio com
o colonizador, contribuindo para a formao de uma nao mestia, que se quer
cada dia mais branca.
Embora tanto Peri quanto Iracema ocupem posies equivalentes na es-
trutura do mito de construo da nao brasileira, a personagem feminina apre-
senta algumas especificidades. Iracema tem o poder da procriao, o que a
coloca no papel de geradora da nao, de modo que sua fecunda unio com
Martim gera o brasileiro Moacir.
* * *
Tanto Seboipep quanto Iracema, a protagonista do filme de Bodanzky,
podem ser consideradas antteses da personagem alencariana. Nenhuma delas
vai contribuir para gerar a nao brasileira, seu papel e significado face
nao de outra ordem.
Em consonncia com as informaes etnogrficas acerca dos ndios
tupinamb, Seboipep recebe o cativo Francs, tido como portugus e portant
como marido, por um perodo de oito luas, findo o qual ele ser comi-
do. E preci.so dar continuidade ao ciclo de vinganas, devorando o inimigo para
garantir o devir. '
Seboipep no se coloca a servio da constituio da nao brasileira:
pelo contrrio, a relao que ela estabelece com o Francs garante a continuida-
de de seu grupo. Apesar de seu envolvimento com o estrangeiro, ela no perd
396
Ano 111
de vista seus valores culturais, seu compromisso com sua gente. o Francs
quem passa por um processo de tupinizao, aprendendo a viver de acordo
com os costumes Tupinamb, a usar o arco e a flecha, participando de diversas
atividades como o trabalho na agricultura. Ele despido, seja no sentido literal
deste termo, passando a andar nu como os ndios, seja no que diz respeito a seus
valores culturais em geral, na forma de cortar o cabelo, de se enfeitar, de falar,
j que tem que aprender a lngua dos Tupinamb para poder se comunicar com
o grupo. Apesar de haver se tornado mulher do Francs, Seboipep o atinge com
uma flecha quando ele ensaia uma fuga antes de sua canibalizao e participa
do ritual antropofgico, comendo a parte do seu corpo que lhe cabia: o pescoo.
Como Era Gostoso o Meu Francs rompe com a linhagem que remonta
s primeiras adaptaes cinematogrficas da obra de Jos de Alencar, e que foi
se sedimentando ao longo do sculo em filmes como Descobrimento do Brasil
(1937), dirigido por Humberto Mauro, que se constitui de ndios inteiramente
receptivos ao processo colonizatrio, compreendendo os desejos do colonizador
e a eles aderindo.
Para alcanar tal resultado, a histria relatada a partir do ponto de vista de
Seboipep, que funciona como uma representao da cultura Tupinamb, no interior
da qual o filme tem a preocupao de inserir o espectador, fornecendo-lhe elementos
que permitam uma compreenso de sua lgica interna. O espectador, ao lado do
Francs, vai sendo iniciado na vida cultural Tupinamb, atravs de cenas em estilo
documental, que nos do a conhecer seus valores, sua lgica interna, possibilitando
questionar o perfil do ndio traado nas diversas cartelas que pontuam o filme e que
o caracterizam como primitivo, cruel, sem religio, de acordo com a viso hegemnica
a respeito das populaes indgenas at aquele momento.
Os Tupinamb, apesar de no aderirem ao colonizador e de serem ndios
canibais, no so tidos como "ndios maus" ou demonacos. Ao resgatar uma
outra linhagem de ndios, que devoraram o colonizador, como foi o caso dos
Caet que comeram o bispo Sardinha, o filme se apazigua com nossa origem
colocando em cena um outro projeto de nao, uma nao que tem
suas especificidades, que no toma como referncia primeira o mundo que se
diz civilizado. Na chave da antropofagia do Modernismo de 1922, a canibalizao
do Francs simboliza a devorao do colonizador e a absoro de suas qualida-
des pela nao brasileira, com digesto nossa moda.
Embora, como disse antes, ambas as personagens ora analisadas estejam
em oposio personagem alencariana, entre a ndia Seboipep, que no sucum-
biu aos encantos do colonizador, mantendo-se fiel a seu universo cultural e a
Iracema do filme de Bodanzky vai uma enorme diferena. Seboipep, interpreta-
da por Ana Maria Magalhes no auge de sua carreira como atriz, uma ndia
no seu esplendor, altiva e bela em seus ornamentos Tupinamb; vi v e, juntamen-
te com seu grupo social, de forma harmnica e prazerosa no paraso que era a
costa do Rio de Janeiro na segunda metade do sculo XVI, poca em que se
passa a histria narrada em Como Era Gostoso o Meu Francs. Seboipep tem
uma participao ativa em sua relao com o Francs, alm de comer seu pes-
397
Estudos Socine de Cinema
coo por ocasio do ritual antropofgico, ela o come sexualmente falando.
ela quem toma a iniciativa no campo sexual, fazendo uma primeira investida,
que ser repelida pelo Francs; Seboipep reage abocanhando-lhe o pescoo, o
que nos remete canibalizao que se seguir.
Iracema, por outro lado, o smbolo da decadncia, representando o que
resultou do contato entre os grupos indgenas brasileiros e o colonizador portu-
gus. O fidalgo portugus, Martim Soares Moreno, por quem a ndia de Alencar
se apaixona, transforma-se em Tio Brasil Grande, um caminhoneiro boal e
malandro que s pensa em "se dar bem" em suas viagens pela Transamaznica.
A ele se junta Iracema, aps deixar a famlia com a qual viajara de barco de sua
comunidade ribeirinha at Belm, a fim de participar das festividades do Crio
de Nossa Senhora de Nazar.
Tio um homem do sul do pas, da regio considerada "mais desenvol-
vida", que se sente superior ao povo da Amaznia, a expresso do colonizador
interno
9
, que no tem qualquer inteno construtiva face regio Amaznica e
sua populao, pretendendo to somente explor-los ao mximo e em proveito
prprio
10
Martim, por outro lado, o agente de uma misso grandiosa, o sacri-
fcio da Iracema de Alencar, que tem que romper com sua gente e violar o
segredo da j urema, recompensado pelo amor de Martim e pelo filho que resul-
ta daquela unio. No filme de Bodanzky o vnculo que une Tio e Iracema de
outro teor, no h que se falar em idlio. Tio Brasil Grande implacvel com
Iracema, para ele ela no passa de uma transa arrumada por Nossa Senhora de
Nazar; quando se encontra satisfeito com seus "servios sexuais", a descarta
com a maiorfacilidade, despejando-a, sem prembulo, de seu "hotel". Enquan-
to Martim se dedica sua Iracema com amor e considerao, vendo nela a
nobreza dos fracos, Tio trata a sua - de quem por vezes esquece o prprio
nome, confundindo com "Jurema"- com o maior desdm.
Aqui, ao contrrio do mito construdo por Jos de Alencar, no h comu-
nho, mas excluso, destruio. A relao com o branco no engrandece, como
no caso da ndia Tabajara. Para a Iracema que busca a integrao na
Transamaznica do Brasil Grande, o encontro com o branco significa prostitui-
o, decadncia fsica e moral. A Iracema protagonizada pela paraense Edna de
Cssia vai-se degradando ao longo da viagem pela Transamaznica, devasta-
da, fica bangela, semelhana do que acontece com a floresta. O filme mostra,
assim, o resultado do que fora mistificado pelo paradigma de Alencar.
Iracema fruto do processo de colonizao, da desestruturao a que
foram submetidos os grupos indgenas, da imposio da cultura do colonizador;
tudo isso respaldado, nos primeiros tempos da colonizao, no direito de con-
quista e na misso cristianizadora assumida pelos portugueses e, a partir da
segunda metade do sculo XIX, no credo evolucionista da superioridade do
homem branco, que encarnava o estgio de civilizao para o qual todos os
grupos sociais caminhariam. Iracema e as geraes que a antecederam foram
passando por um processo de mudana cultural, adotando diversos elementos
da cultura dos brancos, de modo que muitos espectadores provavelmente a
consideram uma ndia aculturada
11

398
Ano 111
Esta Iracema pungente faz questo de se dizer brasileira, rejeitando ve-
ementemente indgena que lhe atribuda pelo debochado Tio.
Apesar de seu tipo fsico evidenciar sua origem, ela tenta se livrar do estigma
de primitiva. A violncia do processo de colonizao, com a imposio de uma
profunda mudana cultural, bem como a carga nega ti v a atribuda condio de
ndio, nos ajudam a compreender a relao de Iracema com sua identidade
indgena. Como brasileira, entretanto, ela ter muitos dissabores, no lhe so
oferecidas reais oportunidades de se inserir no mundo dos brancos. Nem ndia,
nem branca. Iracema fica no limiar, no pertence de forma plena a nenhum
lugar, e a nenhum grupo. Acredito que essa falta de identidade, esse
desenraizamento seja expresso por ela quando afirma: "A minha sina outra,
correr mundo, andar por a sem rumo ... ". O Brasil retratado em Iracema Uma
Transa Amaznica uma nao partida, que no abriga todos os seus inte-
grantes da mesma forma, excluindo uma parcela significativa da populao,
onde se incluem os povos indgenas e seus descendentes.
Notas
1
Ver a esse respeito Ismail Xavier, "A personagem feminina como alegoria nacional
no cinema latino-americano", Balalaica : Revista Brasileira de Cinema e Cultura,
So Paulo, USP, 1997.
2
Em 1919 Luiz de Barros escreveu um roteiro para a realizao de uma verso de
Iracema, chegando a escolher o elenco e a iniciar os preparativos para a filmagem,
mas o filme no chegou a ser realizado .
3
Alfredo Bosi , Dialtica da Colonizao, So Paulo, Companhia das Letras, 1992
p. 177.
4
Eduardo Viveiros de Castro e Ricardo B. de Arajo, em "Romeu e Julieta e a origem
do Estado", (in: Gilberto Velho, torg., Arte e sociedade, Rio de Janeiro, Zahar, 1977)
analisam o amor romntico, mostrando que esse sentimento uma construo pr-
pria de um determinado tipo de sociedade e surge num contexto bem especfico: o da
sociedade ocidental moderna.
5
Machado de Assis, apud Bosi , op. cit., p. 179.
6
Ver a esse respeito o artigo de Renato Ortiz, intitulado "O Guarani: um mito de
fundao da brasilidade", SBPC, Cincia e Cultura 40 (3), mar, 1988, p. 265.
7
Alfredo Bosi, op. cit. .pp. 179-180.
8
Enquanto Peri tido como um homem valoroso, os Aimor so descritos como
selvagens, brbaros, sinistros, obcecados pela idia da vingana, "nico princpio de
direito e justia que reconheciam". O prprio Peri afirma que "conhecia a ferocidade
desse povo sem ptria e sem religio, que se alimentava de carne humana e vivia
como feras, no cho e pelas grutas e cavernas ... " (Jos de Alencar, O Guarani,
So Paulo, tica, (1857) 1997, p. 76).
9
Ismail Xavier em "Iracema: transcending cinema verit" (in: Julianne Burton, ed.,
The Social Documentary in Latin American., London, University of Pittsburg Press,
1990, p. 370) desenvolve esse ponto mostrando como o filme incorpora esse aspecto da
399
Estudos Socine de Cinema
oposio colonizador x colonizado na sua prpria fatura, atravs da escolha de Pereio,
um ator do sul do pas que domina a arte da representao, e Edna de Cssia, uma nativa
da Amaznia, no-atriz, que conduzida em sua encenao por Pereio, ficando explcita
a diferena na atuao dos dois.
10
Essa inteno da parte do colonizador interno de apenas explorar a regio da forma
mais predatria colocada didaticamente na cena em que um empresrio do sul con-
versa com um homem da regio, em um hotel do centro de Belm. O empresrio
solicita o apoio de seu interlocutor para um empreendimento que pretende implantar
na regio, oferecendo-lhe a presidncia da empresa, o que na verdade uma falsa
promessa, pois pretende mesmo deixar o cidado nativo "a ver navios".
11
O conceito de "aculturao" caiu em desuso na antropologia face a sua forte
conotao evolucionista, indicando uma assimetria na relao entre ndios e brancos,
de modo que a mudana pela qual as sociedades indgenas passavam seria uma con-
seqncia da superioridade do homem branco. Mas esse conceito se popularizou,
mantendo o rano evolucionista.
400
A figura feminina nos filmes que
abordam o nordeste brasileiro
jOSETTE MONZANI
UFSCAR
Este trabalho fruto inicial do projeto que venho arquitetando sobre a
figura feminina no cinema brasileiro, de seus primrdios, com as meninas de
Humberto Mauro, outras divas do cinema mudo, Carmem Santos; at os anos
80, com destaque para a musa do udigrdi Helena lgnez, e outras atrizes-perso-
nagens, assim chamadas por nelas se confundirem, em muitos casos, papis e
personae, com passagem anterior por essa fase que abordarei aqui hoje, que
tenta se aproximar do imaginrio masculino frente ao feminino, nos filmes que
retratam o Nordeste brasileiro.
Trata-se de um estudo mestio, nos moldes daquele feito por Edgar Morin
em "As Estrelas de Cinema" e Ann E. Kaplan em seu livro "A Mulher e o
Cinema", um estudo hbrido, posto que permeado, pelo que j pudemos inferir,
pela chanchada e figuras carnavalizadoras, basta lembrar de Zez Macedo,
Leila Diniz, Odete Lara, Norma Benguell, Anecy Rocha, situadas ao lado de
damas trgicas, como Llian Lemmertz e Glauce Rocha.
* * *
Pois bem. Partimos de uma reflexo acerca de Gabriela, Cravo e Ca-
nela, filme de Bruno Barreto que mostra a cidade de Ilhus, na Bahia, na
dcada de 20. Assistimos ao filme e resolvemos reler o romance de Jorge
Amado. A impresso causada pelo filme fora verdadeira. Ele mais conser-
vador ainda do que o romance, apesar deste haver sido escrito em 1958, 27
anos antes do filme.
No romance, Malvina, a filha de um Coronel, moderna, progressista, j
um tanto feminista. L muito, grandes romances universais; vai ao velrio da
esposa de um Cel. que havia sido morta por este em virtude de sua traio
amorosa; flerta com o engenheiro que vem para a cidade e que era separado da
mulher, que enlouquecera, e no queria compromisso com o professor e poeta
local.
Ao ter seu romance proibido pelo pai, revolta-se e foge sozinha de Ilhus
(j que o engenheiro, com medo da ameaa de seu pai, a abandona prpria
sorte), indo para Salvador onde, tempos depois, sabe-se que est morando s e
trabalhando num escritrio, o que jamais poderia pensar em fazer em sua cida-
de natal.
401
Estudos Socine de Cinema
No filme ela quase desaparece: vai ao velrio, namora o engenheiro e
some da trama. Sua fuga mal colocada; seu futuro tambm. Ou seja, seus
atos no revelam suas conseqncias e reflexos futuros. Num sinal claro de
desprezo pela problemtica revelada por essa personagem no romance.
Ainda, a neta do principal Cel. (que o Cel. Ramiro), que no romance
namora o inimigo poltico do av, o representante do modernismo chegando a
Ilhus, praticamente inexiste no filme.
E Gabriela, santo deus, parece ser de uma ingenuidade sem limite, como
veremos logo mais. E a expresso da alienao: inconseqente, feliz com sua
situao miservel, conformada, boa empregada, excelente cozinheira, gostosa,
boa de cama, porm, antes de mais nada, no reivindicativa.
Enfim, tem um nvel de alienao tal, perante uma sociedade que faz uso
desse fato, que no possui escala de valores, no tem regras morais, ento, cr
que tudo lhe permitido, ou seja, tudo o que ela faz, que poderia significar
transgresso, no significa. Suas aes tomam-se, portanto, incuas, em ter-
mos de rompimento de regras sociais.
A Revista Cinemin, ano I, no. 4, da poca (1985, provavelmente), aponta
o "crivo da crtica" especializada sobre Gabriela. Segundo a matria da revista
(pg. 11, 47 e 48), somente Sonia Braga consegue se salvar no filme. Diz o crti-
co: "J a segunda vez que Sonia Braga vive a personagem de Jorge Amado. A
primeira, em 1975, foi na novela homnima da Rede Globo. Por coincidncia,
essa performance foi um trampolim para a afirmao profissional da atriz e tor
7
nou-a nacionalmente famosa. O filme, pelo que se pode prever, vai consagr-la
mundialmente, j que produto de exportao; alis, de importao, pois exata-
mente o oposto: foi feito para conquistar o mercado internacional" (pg. 48).
Isso a pura verdade.
Ela estreou no cinema fazendo O Bandido da Luz Vermelha (em 1968),
mas seu primeiro grande papel foi emA Moreninha, de 1971, musical produzi-
do pela TV Cultura, com a presena do astro porn David Cardoso, que s fez
e faz sucesso junto s professorinhas do ensino mdio.
Sonia Braga, antes de se tornar um sex-symbol, alm de haver realizado
A Moreninha, trabalhou em 1967, sem haver adquirido grande fama, no pro-
grama da TV Record, O Mundo Encantado de Ronnie Von, como a fadinha que
lia as cartas dos telespectadores (consultar: Astros e Estrelas do Cinema Brasi-
leiro. Silva Neto, A . L. SP, Fund. Nestl de Cultura e FAAP, 98).
O sucesso de Sonia Braga veio realmente aps a novela Gabriela, apre-
sentada de 14 de abril a 24 de outubro de 1975, na Rede Globo, numa adapta-
o de Walter George Durst, e com direo de Walter Avancini. Sonia estava
perfeita no papel. A adaptao era primorosa, diferentemente do que ocorreu no
cinema, e a direo de Avancini, o elenco, a msica, os letreiros perfeitos. Vere-
mos a soluo dada a uma seqncia do filme e eu comentarei, em seguida,
mesma seqncia realizada para a novela. H ainda uma historinha pitoresca
respeito da escalao do elenco. Todos os atores foram escolhidos a dedo e:
para o papel principal, criou-se at um "clima" de suspense para se decidir
402
Ano 111
quem faria Gabriela, meio ao estilo da escolha de Scarlett O'Hara, para .... E o
,Vento Levou.
, , Ainda na TV, Sonia fez, em 78/janeiro de 79, a novela Dancin 'Days, de
incrvel sucesso tambm. Nessa altura, novela ou filme com ela j eram sinni-
mos de bom pblico.
r Logo em seguida ao sucesso televisivo estrondoso de Gabriela, ela foi
chamada para fazer o filme Dona Flor e seus Dois Maridos (em 1976). Como
afirma o crtico j mencionado, de Cinemin, "quando (Sonia Braga) comeou a
aparecer no cinema, nos trajes em que nasceu", no caso, em Dona Flor, tornou-
se um smbolo sexual e campe de bilheteria (perdendo apenas para os Trapa-
lhes). Depois de Dona Flor e seus dois maridos (1976), seguiram-se A Dama
do Lotao e Eu te Amo (1981).
Voltando ao filme, Gabriela realmente abriu as portas para Sonia Braga,
desta vez para o cinema internacional. Depois desse ela estreou O Beijo da
Mulher Aranha (em 1985), produo norte-americana e brasileira e Luar so-
bre Parador (em 1988), produo americana; e mudou-se definitivamente para
os Estados Unidos.
Quanto ao roteiro, no filme, este pssimo. O roteirista Leopoldo Serran
queixou-se da produo (por mutilaes feitas trama) e das co-autorias (atri-
budas a Bruno Barreto e Flvio Tambellini Jr.), segundo Serran, falsas. Toda a
carga sciopoltica e de crtica de costumes foi abandonada, a favor de uma
c.oncentrao exagerada no romance de Gabriela e Nacib, a ponto de tornar o
filme uma lo v e story. Enfim, o que esperar de uma produo hollywoodiana, j
que as produtoras da obra eram a Metro e a United Artists? Respeito cultural?
.Ou merchandising da mulher brasileira? Morena, bobona e gostosa????
* * *
Foi a partir dessa constatao e indignao nascente, que comecei a re-
mexer na memria, em busca de outros exemplos da figura feminina do Nordes-
te brasileiro no cinema.
Lembrei-me, ento, com grande satisfao, de Sinha Vitria, de Vidas
Secas, magistral filme de Nelson Pereira dos Santos (de 1963), adaptado do
romance homnimo de Graciliano Ramos.
Escritor fantstico, Graciliano escreveu Vidas Secas em 1938, encerran-
do sua carreira romanesca, logo aps ter sido preso (ele ficou preso nove meses,
de 1936 a 1937) pela polcia do Estado Novo. Este fato marcou, sem dvida, a
vida do escritor. No apenas por ter ensejado a escritura de Memrias do Cr-
cere, mas, principalmente, pelo que fez acentuar a viso de mundo de Graciliano,
agora ainda mais marcada pelos efeitos da fome, da humilhao e da opresso
impingidas ao ser humano, quando so dadas a este condies, digamos, mni-
mas, de reagir.
Graciliano nos oferece em Vidas Secas uma viso descarnada do serto, o
que Nelson soube magnificamente reproduzir na belssima e inquietante fotogra-
403
Estudos Socine de Cinema
fia do filme. Os homens como bichos, acuados, aniquilados pelo meio, imagem
que j aparecia em So Bernardo (do mesmo Graciliano), aparece agora aindh
mais desesperada. O sol escaldante, os silncios profundos formam, no romance e
obra cinematogrfica, um retrato conciso e sbrio do Brasil sertanejo. .J
E as personagens todas, mas em especial, Sinh Vitria, num desempec
nho fantstico de Maria Ribeiro, a expresso da dignidade humana viva,
beira do colapso, mas sobrevivente, pulsante.
Ela o crebro da famlia: faz contas, rege a pobre economia domstica,
ajuda o menino mais velho a pensar, a levar frente suas inquietaes reflexivas .. : ..
toma decises, l no cu a mensagem das aves arribadoras .... provm de gua a
famlia, conduz a mesma pelo serto ..... Magistral. Como uma ninfa negra. !
Infeliz, sabe que o mundo rigoroso demais com ela, mas se mantm
digna, honrada, nobre.
Sofre os efeitos da misria sem perder a dignidade. Diferentemente de
Gabriela, da alienada esposa do pagador de promessas, entre outras person-
gens do serto.
* * *
Havendo evocado Sinh Vitria, Vidas Secas, Graciliano Ramos, foi na-
tural relembrar de Madalena, a magnfica Madalena de So Bernardo, magis-
tralmente traduzida para o cinema por Leon Hirszman, na pele da
respeitabilssima atriz Isabel Ribeiro, em 1973.
So Bernardo (publicado em 1934) muito bem aponta as estruturas ar-
caicas presentes em nossa sociedade. Assim, temos presentes o mandonismo
dos patres, o autoritarismo patriarcal e o esclarecimento cultural visto como
bobagem, ou meio de se ganhar dinheiro, s custas das falcias que ele pode
produzir, nas contas e no discurso.
Contra tudo isso coloca-se a revolucionria e esclarecida Madalena, e
paga um preo alto pelas suas idias.
S pela figura de Madalena, de enorme fora moral, pode-se perceber o
quanto Graciliano estava distante do conservadorismo que muitas vezes apon-
tado nos regionalistas do serto brasileiro.
Ana Amlia M. C. Melo, em seu ensaio "Pensando o Brasil: os escritos
de Graciliano Ramos durante o Estado Novo" (publicado em De sertes, deser-
tos e espaos incivilizados. Rio, Faperj I Mauad, 2001), mostra muito bein
isso. As crticas ao af modernizador, nacionalista, porm, no fundo,
conservantista, do Estado Novo e do serto, presentes nos escritos de Graciliano
aps o trmino de sua fase romanesca, conforme a mencionada autora, pode::.
mos, na verdade, dizer, j se apresentam enraizadas em So Bernardo.
Madalena a negao de tudo isso. Tem dignidade, como dissemos de
Sinha Vitria, mas tem, alm disso, conscincia poltica, coisa que Sinha i t ~
ria no tem. E por causa disso Madalena se distingue, distinta de outras perso-
nagens do serto. Reside a sua grandeza.
404
Ano 111
E Hirszman e Isabel Ribeiro do cor e carne a essa beleza.
Quando Madalena pedida em casamento por Paulo Honrio, o close
da atriz, sua expresso, e o enquadramento que a associa a um passarinho, ao
fundo, preso na gaiola, prevem seu futuro.
E ela o assume, grandiosa, certa de que ter chances de operar algumas
mudanas, seno em Paulo Honrio, pelo menos naqueles que o cercam.
E ela segue seu destino: caminha, feito uma herona grega, sua trajetria
traada pela fatalidade.
Paulo Honrio, proprietrio, quer apossar-se de Madalena. Domin-la.
Trava-se um duelo entre indivduo-possuidor e possudo, caminho da
reificao. A cmera, num ato simblico, se aproxima do casal. Essa mesma
cmera que Hirszman havia optado, antes e depois do correr da trama principal,
em deixar em PG ou GPG, como que emoldurando a disputa.
Madalena no se sujeita a ser dominada, nem concorda com o modo de
pensar de Paulo Honrio; na verdade, ope-se a ele.
massacrada pelo cimes dele da sua independncia intelectual.
A certa altura ele diz: como se pode viver com algum que no se conhe-
ce? Leia-se, com algo que no se tem?????
Se, aparentemente, Paulo Honrio a destri, ao conduzi-la ao suicdio,
na verdade ela quem vence, e com seu ato, acaba por arruin-lo, ela que
termina por trazer tona o sem sentido da vida dele. Nas belas palavras do
Prof. Lafet, "s lhe resta (a Paulo Honrio) sentar e buscar, compondo a nar-
rativa de sua vida, o significado de tudo que lhe escapa" ("0 Mundo Revelia"
in So Bernardo. Rio, Record, 83. grifo nosso). Resta a Paulo Honrio a imo-
bilidade, o ser-coisa.
O que dizer mais de Madalena? Como traar melhor sua grandeza? Melhor
v-la.
* * *
Apenas para finalizar:
1) Que imagens femininas esses flmes mencionados buscam evidenciar?
-Nada contra Sonia Braga, apenas ela ajudou, e muito, a vender essa
imagem, um tanto deturpada, da mulher nordestina e brasileira, durante um
bom perodo. Sonia Braga, sex symbol criada pela Globo, papel evidenciado
pelas multinacionais, assumiu esse papel, fez sucesso, mas hoje, j idosa, no
nada!
-Glria Menezes, que pretendemos estudar em seu papel em O Pagador
de Promessas, faz uma sertaneja ingnua, que vai sendo seduzida pelo cafajes-
te da cidade, vivido por Geraldo Del Rey. um caso um pouco diferente de
Gabriela.
-A ressaltar, o "olho" de Nelson Pereira dos Santos que descobriu Maria
Ribeiro, enquanto essa trabalhava como tcnica no Lab. Lder.
405
Estudos Socine de Cinema
-Isabel Ribeiro personifica a imagem da "herona trgica", quase uma
Media. A notar, suas roupas, meias (que no nos deixam ver nem um detalhe
de sua perna), e o xale (que emoldura seu corpo, d-lhe expresso).
2) E, finalizando, preciso explorar mais as relaes entre a literatura
brasileira e o cinema , via de mo dupla ...
406
INIOVOS SlUI?ORTIES IE INIARRATDVAS
Cinema digital
CEZAR MIGLIORIN
DIRETOR
COM A COLABORAO DO CINEASTA YINCIUS REIS
Estamos no centro de importantes acontecimentos tecnolgicos que se apre-
sentam para alm de nossas profisses de cineastas, mas, a relao que estabele-
cermos com esses novos meios em nossa esfera de atuao ser, ela tambm,
parte de importantes agenciamentos que estaremos fazendo entre o mundo e a
tecnologia como um todo. Nosso trabalho de artista e crtico no se limita obra
que estamos fazendo. Cabe a ns, tambm, aceitar, subverter, negar ou destruir as
propostas que as novas tecnologias nos colocam, considerando que a plena
digitalizao dos processos tcnicos envolvidos na feitura de um filme implica em
uma ampliao nas possibilidades de criao e agenciamentos de imagens.
Certa vez, Nelson Pereira dos Santos relembrando a chegada das moviolas
Steenbeck no Brasil, que eram moviolas menores, planas, que trabalhavam mais
rpido e onde cabia mais filme na mesa, contou que a brincadeira corrente na
poca era que esse novo equipamento era to bom que no precisava nem de
montador. A chegada das tecnologias digitais no mercado permite brincadeira
anloga. Todos podemos ter uma ilha de edio dentro de casa, mais ainda,
podemos ter a cmera digital e todos os meios para produzir um filme que vai
para uma sala de projeo, sem sairmos do quarto. No ltimo Festival de Cine-
ma Universitrio
1
, por exemplo, uma jovem cineasta de SP contou ter feito toda
a finalizao de imagem e som no seu quarto. Ela fez um filme que trabalhava
com diversos quadros na tela e que h pouco tempo seria impossvel de ser visto
em um festival universitrio, dado aos altssimos custos da utilizao de efeitos
e trucas quando a finalizao era feita em pelcula.
Este o primeiro efeito digital. A popularizao. Fazer filmes mais bara-
to. Em relao edio, alugar uma ilha de edio para fazer um filme passou a
ser o preo de compr-la. Fitas, cmeras e finalizao, tudo muito mais barato. A
popularizao da produo encontra a popularizao da distribuio, se pensar-
mos em salas digitais e na possibilidade de distribuio via web. Mesmo neste
campo da exibio podemos observar transformaes promovidas pelo digital;
pequenas salas com alta qualidade de projeo e som, equipamentos mais baratos
e menores, filmes que cabem em um CD ou em uma fita, no lugar de grandes rolos
que precisavam de tcnicos presentes e especializados. Tudo isso faz com que
possamos prever novos modos de exibio promovidos pelas operaes digitais.
Toma-se possvel imaginar salas que projetem um filme a cada sesso, sem que
409
Estudos Socine de Cinema
isso aumente o custo para o exibi dor, o que solucionaria, em parte, o problema de
filmes para um pequeno pblico. No lugar de ficar duas semanas em cartaz, o
filme poderia ficar um anb com uma sesso semanal.
O que isso significa? Que veremos mais e melhores filmes? No necessa-
riamente. Continuaremos, cada vez mais, dependentes das formas de mediao
entre ns e as obras. So os festivais, os circuitos de exibio, os jornais, as
publicidades, o boca-a-boca e uma diversidade de formas que aproximam as
obras de seu pblico. O encontro entre bons filmes e os espectadores no um
encontro simples, ou melhor, no uma nova tecnologia que forja novos
agenciamentos sociais; no sozinha. O caso Dogma um exemplo desses
agenciamentos. No se trata somente de filmes brilhantes como Ondas do Des-
tino (1996), Os Idiotas (1998) e, mais recentemente, Danando no Escuro
(2000), realizados por um cineasta j consagrado, mas o fato desses filmes
virem acompanhados de um manifesto amplamente divulgado pela mdia. Um
manifesto que inventou um espao para aqueles filmes e para uma esttica
proporcionada pelas recentes tecnologias.
Popularizar significa que teremos mais realizadores produzindo mais fil-
mes, treinando mais, com a liberdade de errar mais. Significa tambm estar
menos dependente das exigncias que o mercado coloca, como apontou Domin-
gos de Oliveira, "agora tem-se a possibilidade de filmar, montar e depois buscar
o patrocnio, o que facilita as coisas". interessante perceber que produo e
exibio de filmes digitais esto cada vez mais prximas de um mercado edito-
rial, onde produzir o livro relativamente barato e ter um pblico de trs mil
pagantes (leitores) um sucesso.
A maior facilidade de produo e projeo faz surgir plos comunitrios
que integram a realizao de produtos audiovisuais e a sua exibio. Comunida-
des carentes como o Complexo da Mar e o Morro do Vidigalj possuem cmeras
e ilhas digitais, o que vem permitido a formao de profissionais e, sobretudo, o
estabelecimento de uma nova relao da comunidade com a produo audiovisual,
permitindo uma relao mais crtica com o consumo cotidiano de imagens. A
popularizao permite que se pense em pequenas produes que atendam a pr-
pria comunidade com muito mais sucesso e qualidade do que vamos at ento.
Mas, para alm da popularizao, nos interrogamos tambm sobre como
agir diante das novas tecnologias, diante dos conglomerados tcnicos que inva-
diram a vida dos cineastas e criadores de imagem em geral. Qual relao da
Sony, Microsoft ou Apple
2
, com arte e experimentao? Devemos levar em
considerao que estamos lidando com produtos de ponta da tecnologia e do
capitalismo? Ou estes equipamentos so simples instrumentos inofensivos como
uma caneta ou um pincel?
Quando Arlindo Machado fala da necessidade de subvertermos a programa-
o das mquinas para que a criao seja possvel, isso no deixa de ser uma forma
efetiva, um tipo de terrorismo contra a tecnologia, mas este terrorismo no garan-
tia de criao e, sem dvida, no a nica forma de arte que se coloca diante das
novas tecnologias. A crtica, por si s, no garantia de nada, ao mesmo tempo em
410
Ano 111
que no pode ser abandonada. Filmar com uma microcmera digital Sony nos
permite grandes possibilidades, planos longos, filmes pessoais e autorais feitos por
s uma pessoa e com alta qualidade de som e imagem, ao mesmo tempo em que
no se pode esquecer que uma cmera Sony e isso diz muito sobre o universo
onde se enquadram essas imagens. Como diz Jonas Mekas
3
, radicalizando sua
crtica: "DV para ricos, eu fao cinema e vdeo dos pobres, gravado em Hi8", um
equipamento que nem universitrios querem mais ouvir falar. Note-se que a possi-
bilidade de finalizar digitalmente um vdeo feito em Hi8 traz toda uma nova gama de
possibilidades para a imagem at aqui dada como ruim se comparada com uma
digital. Em breve nossos programas de edio, tipo Final Cut e Adobe Premiere,
tero um efeito que reproduzir o "drop" analgico, o defeito do passado revisto e
reincorporado nova esttica digital. Quando isso for um efeito da mquina, incor-
porado ao "software", acabou, no usaremos mais. De certa forma o mercado diz
o que no devemos fazer, so os clichs, e nossas mquinas esto entupidas deles,
e a subvertemos os clichs, novamente o terrorismo contra as mquinas.
Em recente exposio no Centro Cultural do Banco do Brasil/Rio de
Janeiro, o cineasta Arthur Ornar apresentou o vdeo Tesoura sobre a mesa onde
ele utiliza imagens em cmera lenta, mas, no lugar de alterar a velocidade destas
imagens nos "software" de edio, o que ele faz criar um "slow" mecnico
com o ''joystick" da "player" digital. As imagens correm para frente e para trs
em movimentos de acelerao e reduo arrtmicas construindo uma seqncia
que vai sendo criada em tempo real, sem nenhum tipo de programao prvia.
Imagens surgidas da subverso que Arthur Ornar impe ao que a mquina lhe
oferece, em um tpico caso de criao a partir de um terrorismo tecnolgico.
Novas tcnicas implicam em novas formas de aceitao, bem como novas
formas de subverso e de desobedincia. Talvez uma nova inverso seja poss-
vel: se at agora estamos nos perguntando quanto que devemos aderir s novas
tecnologias, podemos nos perguntar: quanto que as novas tecnologias podem ade-
rir a ns? A tecnologia dada entra assim em um fluxo de construo criadora com
o seu usurio/criador, toma-se no mais aquilo que permite um acontecimento,
mas um movimento criador que retira dos engenheiros da Sony a autoria da obra.
Reverteremos a letra da msica dos pernambucanos do Mundo Livre "Computa-
dores fazer arte, artistas fazem dinheiro". Na verdade, trata-se um amplo proces-
so de abandono da autoria em prol de agenciamentos coletivos. Novas tecnologias
so, neste sentido, destitudas de positividade ou negatividade para serem apare-
lhos pertencentes a modos de agenciamento, configurando e sendo configuradas
por um largo conjunto de combinaes sempre cambiantes.
Uma outra tendncia que encontra suporte nos meios digitais, e que pre-
tendo explorar nesta comunicao, so os filmes ultrapessoais, verdadeiros di-
rios filmados que fazem uso das microcmeras e de equipes reduzidas, por
vezes uma nica pessoa. Este tipo de documentrio no novo, Jonas Meklas ,
por exemplo, um velho representante da fora deste tipo de filme. O que agora
acontece a popularizao dos meios para que este tipo de filme acontea, bem
como a adoo das especificidades deste meio.
411
Estudos Socine de Cinema
A popularizao aproxima a cmera e as mquinas de seus
estabelece uma nova relao de intimidade entre o equipamento e o seu
rio. Um jovem cineasta com uma DV se d a liberdade de um tipo de
fsico mesmo- que ele no correria com uma cmera 35mm ou mesmo 16mm':'
As cmeras esto mais prximas ao corpo, pelo seu tamanho, mas, sobretdo;
pela sua vulgarizao. As ilhas de edio de som e imagem so contguas 'o:
programa que o usurio usou para mandar um e-mail para a namorada ciu par
fazer uma transferncia bancria. O cinema perde o glamour de ter
mentos to "belos" e especficos para cair no mundo, para mergulhar na su''
profunda impureza. Um homem com uma cmera pode estar fazendo um filme
de uma festa de casamento ou o novo filme do Lars Von Trier ou do Eduardol
Coutinho, mais do que nunca o cinema se funde ao mundo, se mistura com ele;<
para do mundo ressurgir, desconectando de uma tcnica que o avalize priori:t
Filmarem DV
Estas foram algumas das questes que apareceram nas conversas que eJ
e o cineasta Vincius Reis tivemos com cineastas que esto concluindo seus
filmes neste formato, j experimentando algumas destas novas possibilidades
que se colocam no set. No incio deste texto falvamos que alguns filmes pare-'
cem comear a fazer uso destas novas tecnologias de uma forma estrutural, sem
constiturem, porm, uma nova ordem esttica. Podemos falar muito mais de
pioneiros e excees, filmes que comeam a ser experimentados pela tecnologia.
O Filme de Famflia, de Maya Pinski, exibido no Festival Universitrio, inde-
pendente da qualidade, os dois recentes filmes de Marcelo Masago so exem-
plos da possibilidade de uma opo esttica graas popularizao dos meios.
O carioca Eduardo Vaisman finaliza uma fico filmada em DV
4
Seu
filme mistura fico, onde os atores tm textos e um roteiro a ser seguido, com'
um documentrio sobre o fazer do filme. Debates entre diretores, tcnicos e os'
jovens atores sobre os personagens que estes esto interpretando acontecem em
meio filmagem da fico. Para isso, o diretor faz planos de at 30 minutos e
trabalha sem iluminao artificial. Como diz Alain Bergala, "o DV torna poss-
vel a filmagem de fluxos no lugar dos planos", introduzindo uma importante
desorganizao das regras de filmagem. Como costumamos brincar: "o diretor
grita: cmera! O ator pergunta: onde?".
tambm na busca destes fluxos que Bruno Vianna construiu sua fic-
o. Cinco atores em um stio, um roteiro bastante mvel, uma equipe tcnica
de quatro pessoas, trs cmeras e longos dilogos plenos de improvisao que
sero montados em diversos quadros simultneos. Vimos ainda o j "quase-
clssico" longa metragem de Mike Figgs, "Time-Code", filmado em quatro pla-
nos de uma hora e meia e apresentados simultaneamente em uma tela dividida
em quatro. Esta possibilidade de planos longos libera atores e diretores para
experincias s possveis em DV.
Tambm em relao velocidade a diferena parece interferir nos filmes.
412
Anolll
Editando em um computador, temos a facilidade de administrar uma grande
quantidade de material. Fazer um filme de uma hora com 100 horas de material
bruto seria um srio entrave se o fizssemos em um moviola ou em ilhas linea-
res. O interessante disto parece ser uma reverso da prpria velocidade. A pos-
sibilidade de administrar quantidades enormes de material, graas velocidade,
tambm uma abertura para se filmar com menos velocidade, se manter a cmera
aberta aguardando o acontecimento; filmagem-pescaria se quisermos. Muita
tranqilidade porque depois, na finalizao, temos a velocidade. Esta constatao
nos parece importante porque aponta para uma reverso do pensamento corren-
te que diz que a velocidade na produo e na finalizao imprime velocidade
obra, o que parece no ser sempre verdade e, pelo contrrio, velocidade e lenti-
do so atitudes contguas na realizao de uma obra.
Como vimos, as novas tecnologias digitais nos apresentam uma varieda-
de de novidades que falam diretamente nossa possibilidade de criao. Esta
presena nos demanda novas atitudes no campo da criao e da produo, se
com elas -com as novas tecnologias -ns desejamos estabelecer uma relao
potente, esta relao ser, tambm, na maneira que encontrarmos de revelar o
discurso- da indstria, do poder, do capital, da modernidade, etc- que elas
portam.
Notas
1
6 Festival Brasileiro de Cinema Universitrio- 31 de maio a 10 de junho de 2001
- Centro Cultural do Banco do Brasil - Rio de Janeiro
2
Note que no meu Word, fabricado pela Microsoft, o corretor de texto aceita a palavra
Microsoft sem acusar erro, enquanto a palavra Apple aparece grifada em vermelho.
disso que se trata, tambm, as novas tecnologias.
3
Cineasta nascido em 1922 na Litunia e radicado nos Estados Unidos da Amrica,
participou intensamente do cinema independente americano influenciando cineastas
com John Cassa vetes e Shirley Clarke com seus filmes e textos publicados no Village
Voice.
4
O filme ficou pronto e foi um dos dois representantes brasileiros no festival de
Berlin. Recebeu tambm um prmio do Mine no mais recente " tudo verdade"
Referncias Bibliogrficas
MACHADO, Arlindo O quarto /conoclasmo e outros ensaios hereges. Rio de Janei-
ro: Contra-capa- Rio de Janeiro, 2001.
CAIAFA, Janice Nosso sculo XXI- Notas sobre arte, tcnica e poderes. Rio de
Janeiro: Coleo Conexes- Relume-Dumar, 2000.
413
Danando no Escuro:

o encontro da tirania ilusionista
com a desgastada imagem hiper-re! .
AMARANTA CESAR
UFBA, MESTRANDA
H alguns anos, diante da popularizao das tecnologias digitais, temos
assistido a um novo debate sobre os destinos do cinema. Com os rompantes
muns s primeiras idias sobre veculos e tcnicas inaugurais e sua pr-disposio
revolucionria, no raras vezes ouviram-se proclamadas a morte e a ressurreio
do cinema, cuja salvao parecia estar to somente nas "mos" eletrnicas e digi,
tais. Se, de um lado, Hollywood sobrevive das novidades artificiosas da tecnologil)
de ponta, renovando os padres e exigncias da representao naturalista, do
outro lado, os discursos antinarrativo e mesmo anti-realista ressurgem nas
ranas das possveis renovaes provocadas pela tcnica. As facilidades propor-
cionadas pelas novas mdias aparecem como mais um aliado no
de um cinema puro, original, livre das amarras da tradio narrativa.
Peter Greenaway, por exemplo, um dos novos defensores da recusa
histrica ao cinema narrativo, em favor de uma arte essencialmente cinemato-
grfica. Em 1998, em entrevista Dora Mouro, Greenaway expressa suas
esperanas em relao s novas tecnologias, que, alm de proporcionarem um
cinema com uma "tela muito grande e interatividade de CD-Rom", deveriam
to logo serem aproveitadas para a libertao das noes de narrativa. Sobre
isso, ele afirma: "uma das coisas que me fascinam nas novas tecnologias a
capacidade que elas tm de ampliar as fronteiras e de nos encorajar a superar a
barreira de Joyce e a barreira cubista"
1
Para o cineasta, portanto, os novos
aparatos tcnicos amparam a vontade de superao do modelo realista e/ou
naturalista, em direo a um cinema plstico e potico.
Tomando como objeto de pesquisa um dos filmes de Greenaway, Pedro
Nunes defender a tese de que os mecanismos digitais de composio/decomposi-
o de imagens fazem com que o sujeito criador torne-se co-produtor de signos .
estando inserido num sistema sempre aberto a intervenes em que "a realidade,
passa a existir apenas enquanto uma referncia a ser decomposta, modelada ou
transcendida"
2
. Desse modo, Nunes aponta para a superao dos paradigmas da
representao cinematogrfica cuja especificidade maior consiste (ou consistia)
na sua particular relao de contigidade com o real. Assim, antes mesmo de
produzir novos filmes, as novas tecnologias provocam o surgimento e o ressurgi-
mento dos discursos em defesa de rupturas e de superao de antigos dogmas.
414
Ano 111
_ O modo diverso pelos quais os novos meios tm sido incorporados pelo
cinema, por sua vez, aponta para a dificuldade de identificao de suas reais
contribuies para a transformao da experincia cinematogrfica. Nesse sen-
tido, cada filme, em sua aventura isolada de experimentao tem indicado a
necessidade de compreender que a renovao permitida pelas novas tecnologias
qepende, sobretudo, de operaes discursivas e perceptivas tambm inovado-
ras. Sem dvida, toda nova tcnica redimensiona os estatutos da arte, de um
modo geral, mas a superao de dogmas e convenes estar sempre apoiada no
movimento criativo dos realizadores. Assim, parece que so tantas as rupturas,
quanto so os modos de experimentar as novas mdias.
Partindo desses pressupostos, esta comunicao busca entender e situar
a experincia potica de Lars Von Trier com o aparato digital, demonstrando em
que medidas ele tem colaborado para a reelaborao de alguns dos mais antigos
e dos mais novos conceitos cinematogrficos. Se os EUA implantaram um me-
canismo de domnio do mercado mundial com um cinema hipntico de efeitos
especiais, abusando da tecnologia artificiosa e milionria, Lars Von Trier e seus
companheiros dinamarqueses, com o Dogma 95, apresentaram uma resposta
baseada em operaes opostas- no uso da tecnologia disponvel, para baratear
,e agilizar os meios de produo e, sobretudo, para lanar a esttica da imperfei-
o e da recusa do "bem fazer" cinematogrfico. Cortes descontnuos, cmera
f!a mo, imagens trepidantes e sbitas perdas de foco tornaram-se as regras do
manifesto dinamarqus da possibilidade e sujeira, segundo as quais Lars Von
Trier criou e dirigiu Os Idiotas. Mas em seu filme seguinte, Danando no
Escuro, que o cineasta nrdico alcana um equilbrio devastador, atravs de
u,ma improvvel juno dos emblemas dos mais antagnicos modos de fazer
cinema. Com Danando no Escuro, o primeiro filme depois do Dogma, Lars
Von Trier confirma sua posio ideolgica em relao ao cinema industrial que
est apoiada tanto nas possibilidades econmicas da tecnologia digital quanto
na inovao esttica permitida.
A histria da imigrante tcheca, operria nos EUA que, em vias de perder
a viso, empreende uma luta para pagar uma cirurgia que salvar seu filho do
mal congnito que conduz cegueira, rene uma sucesso excessiva das mais
variadas formas de injustia, sofrimento e azar que condenaria ao ridculo qual-
quer melodrama. No entanto, o encaminhamento da tragdia de Selma, conduz
dolorosa e lacrimal comoo. Ao contrrio do que se espera de um argumento
pautado no exagero da injustia e infortnio, o filme leva ao esgotamento emo-
cional, devastao sentimental. Trata-se, do ponto de vista potico, de uma
tragdia de efeitos irrevogveis e inquestionveis. Mas por que to difcil no
se emocionar com a excessiva e manipuladora histria de Selma? As respostas
para esta pergunta parecem estar nas economias de um improvvel encontro: o
cinema sujo, hiper-real e contundente proposto pelo Dogma 95, com a tirania
ilusionista do cinema clssico. Se, por um lado, vai-se at as ltimas conseq-
ncias da narrativa trgica, por outro, abandonam-se as estruturas convencio-
nais da articulao da montagem/decupagem clssica, to pacificamente acei-
415
Estudos Socine de Cinema
tas como a tcnica responsvel pelo mecanismo de iluso que conduz o espec-
tador identificao e comoo, distanciando-o de uma posio crtica.
Parece ser ponto pacfico que o modelo narrativo-clssico, vigente em
Hollywood, pauta-se nos parmetros narrativos prescritos por Aristteles em
sua Potica. comum que se diga do cinema narrativo ilusionista que ele
aristotlico, termo normalmente aplicado como adjetivo, para designar unidade;
clareza, desenvolvimento factvel, verossmil e necessrio das situaes, enca-
deamento lgico, linearidade. A tragdia uma imitao, representa a desdita
de homens virtuosos, e sua lgica fundamentada nas emoes previstas para
afetar a platia- o terror e a piedade. Assim, como o mythos trgico grego, "a
decupagem clssica respeita a integridade lgica e a sucesso dos eventos no
tempo"
3
, e visa recompor os acontecimentos apagando as marcas da mediao,
tornando a imitao ilusria e comovente. Uma das questes da decupageml
montagem clssica amplamente abordada por cineastas e tericos seu afasta-
mento, em nome de uma representao "transparente", da ambigidade e b e r ~
tura das coisas e do mundo, e sua manipulao do olhar e da emoo.
Alm de outras frentes de oposio ao cinema narrativo-clssico, o cine-
ma realista surge desde a dcada de 40 como alternativa a este modelo esttico-
potico. Segundo Ismail Xavier, "o cinema realista seria, tal como o cinema
contemporneo (em torno de 60), o lugar da desdramatizao, da perda da per:
feio e o lugar da informidade. Um cinema capaz de se surpreender com as
coisas, onde o acaso se insinua e o desenvolvimento lgico abandonado em
nome de uma maior "autenticidade" e de um maior "realismo" ao mostrar o
instante, o momento vivido"
4
Assim, o cinema contemporneo, ou ps-moder-
no, herda: dos chamados novos cinemas, ou dos cinemas realistas do ps-
guerra, a substituio da tradio lgica aristotlica pelo acaso, a superao do
olhar dirigido pela abertura e ambigidade, e ainda, a supremacia do
distanciamento em detrimento comoo.
Danando no Escuro, por sua vez, revela uma poderosa mistura desses
dois modos de fazer cinema. Enquanto sua estrutura narrativa desenvolve-se
com vistas a promover fatalmente a piedade do pblico, o modo de filmar e
montar apontam para uma despreocupao com a continuidade dos aconteci-
mentos, que se fragmentam sob a mira de uma cmera trmula, insegura,
indisfarvel.
Pode-se dizer que uma boa parte dos efeitos emocionais provocados pelo
filme deve-se ao desenvolvimento potico da narrativa e de seus efeitos, que
arrisco dizer est previsto, mais do que prescrito, no tratado de Aristotles.
Primeiro, acompanhamos a cegueira de Selma consumar-se gradativamente, ao
mesmo tempo em que seu trabalho duplica-se e torna-se, conseqentemente,
cada vez mais arriscado. Driblando a escurido que a espera, Selma passa por
uma seqncia de peripcias que a conduzem ao seu destino inexorvel. Com a
graa quase infantil de Bjork, ela mostra-se exageradamente inabalvel, sua
fragilidade revela-se como uma fora obstinada e ingnua (ou masoquista) que
a conduzir para seu final trgico. O personagem vai sendo delineado, ento,
416
Anolll
conforme o agravamento de sua cegueira e o seu incansvel esforo para
curar o filho, entre seus sonhos musicais. do encontro desta suscetibilidade
premente com uma obstinao inconseqente que nasce a identificao com o
personagem sonhador. Como numa respeitvel tragdia nos termos aristotlicos,
o sofrimento do personagem compartilhado pelo espectador, porque aquele
que padece no merecedor dos males que o afetam, assim como julgamos
sermos. O personagem torna-se mais comovente medida em que os riscos a
que se submete e as injustias sofridas acompanham o agravamento de sua
doena. As coisas finalmente mostram-se irreversveis quando ela definitiva-
mente submerge na escurido, e ento, demitida, e tem o dinheiro acumulado,
que deveria pagar a cirurgia do filho, roubado pelo medocre e covarde policial.
Bill, o proprietrio do trailler que ela aluga, furta suas economias aps ter
compartilhado seu segredo vazio e constrangedor: a riqueza falsa. Selma
envolvida na tortura doente do homem e termina por assassin-lo. E mesmo
sob a ameaa de morrer na forca ela no revela aquele segredo, no esclarece
as coisas. O filme tambm no parece querer esclarecer os fatos e o encami-
nhamento da tragdia confirma a execuo de Selma, acusada de trair o pas
que a acolheu, de ser comunista, de perpetrar um crime hediondo contra o pai
de famlia americano. Desse modo, so exaustivas as seqncias de sofrimen-
to e injustias que se sucedem na consumao do destino trgico reservado
imigrante tcheca.
Aristteles credita o sucesso e eficcia de uma tragdia tessitura de sua
intriga, o mythos, preparado com o sincero objetivo de provocar nos seus espec-
tadores o "prazer que lhe prprio", isto que dizer, sentimentos de terror, pieda-
de e compaixo. Paul Ricoeur j alertava
5
que a tessitura da intriga (mythos)
de tal relevncia para a extrao dos prazeres prprios da representao (mimesis)
trgica que mythos e mmesis referem-se quase mesma coisa. Aristteles,
chega a afirmar que "a tragdia para produzir seu efeito prprio, pode dispen-
sar o movimento, como a epopia: a leitura revela sua qualidade"
6
Os meios e
modos pelos quais uma representao emociona sua platia so relegados, por-
tanto, a uma condio inferior de importncia, de modo que, o espetculo cni-
co ou dramtico preterido pela tessitura da intriga, como se fossem duas coi-
sas passveis de separao. No cinema, no entanto, parece cada vez mais difcil
executar tal ciso, entre aquilo que se conta e o modo como se conta, sem que se
perca de vista as marcas especficas do aparelho cinematogrfico. Se o cinema
narrativo clssico se empenhou em apagar suas marcas espetaculares, constru-
indo convenes naturalistas para tonar a histria transparente, o cinema con-
temporneo trata de escancarar seus andaimes, parodiando o prprio cinema e
expondo suas mquinas de captao de imagem e som de tal modo que os efei-
tos pretendidos passam a depender do tratamento do espetculo cinematogrfi-
co tanto quanto dependeram do encadeamento dos fatos. a durao dos acon-
tecimentos- sua apreenso temporal- que passa a interessar, o movimento e
as texturas sensveis dos fragmentos dramticos que sero valorizados.
Danando no Escuro revela a necessidade de preservar a textura realis-
417
Estudos Socine de Cinema
ta dos acontecimentos; sua durao prpria, seu ritmo, ao mesmo tempo em
que deseja recuperar a dramaticidade de um gnero concebido para distrair.
Construda sob motivaes excessivamente melodramticas, a narrativa do fil-
me e seus efeitos trgicos esto apoiados no apenas na tessitura dos aconteci-
mentos. Em tempos de tanta ironia, no parece ser mais possvel comover e
mesmo convencer com uma histria de tantos exageros sentimentais, se esta
histria no estivesse envolvida num tecido quase slido de realidade, de crueza
e decadncia. Desse modo, aparncia dos acontecimentos da intriga e sua
conduo rtmica que transformam o filme num potente mecanismo de produ-
o de emoes. Isto pode ser constatado nas cenas das quais depende o desen"
volvimento dramtico da narrativa, como o assassinato de Bill, por exemplo. A
cena revela a presena da cmera, como uma testemunha vacilante e consciente
de um espetculo terrvel, contundente. O acontecimento mais do que registra-
do, quase testemunhado por este que se esconde atrs de um aparelho trmulo.
, pois, na imperfeio e sujeira que se expe a mo e o foco de quem mira e
esse o modo de perder o controle da representao, recuperando centelhas de
imprevisibilidade e da propagada abertura baziniana do real, atingindo a reali-
dade pela exposio do mecanismo de sua representao. Mas essa nova
decupagem inaugurada pelo Dogma e anunciada por Lars Von Trier desde On-
das do Destino, consegue ainda superar a expectativa realista criada pelos cine-
mas novos dos anos 60. De um lado, sua imerso nas camadas de realidade
instrumentada pelos aparelhos de registro em vdeo socializados na nossa cultu-
ra; as imagens do Dogma tm a textura e o movimento das imagens domsticas,
amadoras e, por isso, parecem um documento real, como aquele da festa de
aniversrio. Por outro lado, o mecanismo de registro amador s faz sentido
porque est apoiado numa esttica ideolgica, que persegue a incompostura. O
mal fazer alia-se tambm rudeza das situaes, exposio crua dos persona-
gens, que em Os Idiotas chega a ser repugnante. Por isto tudo, o realismo de
Lars Von Trier responsvel por fornecer ao melodrama trgico uma camada
espessa de realidade, que torna a histria exagerada incontestvel.
A novidade que se opera em Danando no Escuro que este realismo
no mitigado serve para a recuperao de um gnero to estilizado como o
musical, partindo do desejo de torn-lo emocional e ofensivo. Um desejo confir-
mado nas motivaes declaradas do realizador. "Eu suponho", ele afirma, "que
musicais sejam da famlia dos melodramas mas os que eu costumava assistir
quando era criana no eram nunca verdadeiramente perigosos. Como gnero
eles no demandam muito de voc, quase nada. Eu gostaria de conseguir com
Danando no Escuro que as coisas sejam levadas to a srio quanto numa
pera. Eu acho que um exerccio ser capaz de encontrar tal emoo em algo
to estilizado"
7
. O exerccio proposto por Lars Von Trier o fez recorrer no
apenas ao modelo narrativo trgico, mas, sobretudo, ao seu j testado realismo.
Assim, a tragdia antimusical de Selma recupera, em dois nveis, tanto a capa-
cidade emotiva de sua pardia, quanto a capacidade das imagens realistas se-
rem tambm ilusrias e manipuladoras.
418
Ano 111
Certamente, Danando no Escuro est entre os filmes ditos ps-mo-
dernos que renovam ou parodiam gneros desgastados da cultura de massas.
No entanto, a empreitada do filme , ao contrrio da maioria daqueles analisa-
dos por Jameson
8
, para reforar a seriedade e dramaticidade de alguns dos
mais castigados gneros flmicos. E pela via da emoo, o filme, alm do desejo
de resgatar o cinema do passado, parece tambm pretender refletir sobre o
futuro do cinema.
A narrativa ganha seu desfecho trgico- a mulher que escuta as batidas
do corao para entoar sua ltima cano interrompida pelo grito seco, pela
corda apertada em volta do pescoo. A morte consuma-se quando os culos do
filho curado caem de suas mos. Mas a histria, anuncia-se interminvel. Esta
no ser a ltima msica, no, se ns no quisermos, diz aquele que nos condu-
ziu s lgrimas, num discurso direto: fala-se de trs da tela para quem se pe a
sua frente. E assim, expem-se fico. H um enunciado, algum que enuncia,
narra e nos comove, algum que permaneceu por duas horas oculto, atrs de
uma cmera que parece apenas testemunhar os acontecimentos, algum disfar-
ado de documentarista para produzir sua realidade de fico. Assim, tem-se
uma metfora, clara e dirigida, que se une s lgrimas involuntrias para com-
por um discurso que emerge da emoo. Reitera-se o desejo de Selma de no pr
fim aos filmes, mas a extenso deste desejo extrapola a ficO narrada. Torna-
se claro que a reao incitada yelas ltimas palavras do filme refere-se conti-
nuidade do prprio cinema. E a confirmao do Dogma da possibilidade, a
confirmao de um cinema preocupado com o destino do cinema e com o retor-
no realidade. O efeito deste cinema partilha da mesma reivindicao de um
atentado terrorista; a realidade que se chama em causa, a realidade que falta
a uma cultura de adorao falsidade. Desse modo, atravs da representao
de um gnero to representativo como os musicais hollywoodianos, recupera-
se e escancara-se, atravs da emoo incondicional, o poder ideolgico do
cinema, esteja do lado que estiver. No toa que a localizao histrica e
geogrfica do filme feita por metonmia, os EUA so a bandeira que balana
sobre a cabea de Selma quando ela mata o policial, o capitalismo que a
imigrante pretere ao comunismo, o cinema de entretenimento, a felicidade
num cofre vazio, a justia mal encenada, a pena de morte. E, assim, en-
quanto Hollywood produz suas criaturas que rogam para serem reais, Lars Von
Trier oferece sua desgastada realidade para seguir fazendo fico.
Por isto tudo, o uso que Lars Von Trier faz das novas tecnologias no
est fundado em esperanas de rupturas com a condio narrativa do cinema,
nem com sua habilidade e especificidade de reproduo da realidade, ao contr-
rio. No entanto, nem o realismo, nem a narrativa mantm-se clssicos e ntegros
sob a mira de Von Trier. As novas tecnologias nas mos do dinamarqus cons-
tituem um instrumento de retorno ligao do cinema com a realidade, seja pela
via esttica ou ideolgica, para repensar a fico, para que a fico siga repen-
sando a realidade.
419
Estudos Socine de Cinema
Notas
1
NUNES FILHO, Pedro. As relaes estticas no cinema eletrnico: um olhar i n t r ~
semitico sobre a ltima Tempestade e Anjos da Noite. Joo Pessoa, natal, Macei:
UFPB/ Editora Universitria; UFRN!Editora Universitria; UFALI Editora Universi-'
tria, 1996.
2
GREENAWAY, Peter. Um cinema com uma tela muito grande e interatividade de
Cd-Rom. Entrevista concedida a Maria Dora Mouro. In: Cinemais. n.13, agosto,
1998.
3
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1984.p.24, 25.
4
Idem, p.79.
5
Ver RICOEUR, Paul. O tecer da intriga - uma leitura da Potica de Aristteles. In:
Tempo e narrativa vol. 1. So Paulo: Papirus, 1995.
6
ARISTTELES. A Potica. So Paulo: Nova Cultural, 1996. (62a12)
7
In: http://www.tvropa.com/channels/dancerd/
8
Ver JAMESON, Fredric. Ps-modernismo. A lgica cultural do capitalismo tardio.
So Paulo. Edies Loyola, 1991.
420
IDIRAMATUIRGDA AUID80V8SUAD..
CONTIEMI?ORNIEA
Autor-espectador
RuBENS REWALD
USP
O ttulo acima, o qual nomeia minha pesquisa de doutoramento, surgiu a
partir dos estudos de dois crticos literrios, Almuth Grsillon e Jean-Louis
Lebrave, os quais definem o texto como um espao em que o autor-escritor e o
autor-leitor respondem-se em um canto constantemente alternado
1
Simplifican-
do um pouco a questo, podemos considerar a existncia de duas entidades
distintas no autor durante a escritura de um texto : o autor-escritor e o autor-
leitor. Uma entidade dialoga diretamente com a outra. como se o escritor se
dividisse em duas personas autnomas. Enquanto escreve, torna-se o autor-
escritor. Quando termina, se deixa tomar por outra persona, o autor-leitor, o
qual se revela criticando o trabalho do autor-escritor, sendo que este ir
retrabalhar em seu texto a partir das crticas do autor-leitor. em funo da
relao entre essas duas entidades que se constitui o processo de escritura.
H j alguns anos venho trabalhando como dramaturgo em teatro, num
regime de criao em processo. Nesse modelo, texto e encenao vo sendo
construdos concomitantemente. O dramaturgo participa do perodo de ensaios
e laboratrios e, juntamente com o diretor e atores, vai construindo dramatica-
mente a pea. Em tal processo, surge uma terceira entidade: o autor-especta-
dor. Essa entidade vem tona a partir das observaes do dramaturgo ao longo
dos ensaios e apresentaes. O dramaturgo tem, portanto, uma nova possibili-
dade de leitura de sua escritura, alm da anterior feita em gabinete. Pois a
leitura praticada pelo autor-leitor a de um texto escrito para ser encenado,
enquanto a outra, posterior, praticada pelo autor-espectador, a do texto ence-
nado, aps as mediaes da direo e da interpretao.
O autor-espectador tem a possibilidade de criticar os seus colegas
antecessores (escritor e leitor) e, em funo de tais crticas, propor uma reescritura.
Na verdade, o autor-espectador no vislumbra apenas defeitos do texto, mas tam-
bm novas idias e possibilidades, fruto de alguma improvisao ou mesmo "erro"
do ator. Enfim, o autor-espectador permite ao dramaturgo escrever e reescrever a
pea medida que ela vai sendo construda como corpo presente, encenada.
A idia central que norteia o autor-espectador a possibilidade de se
construir um texto a partir da ao do outro, ou seja, o autor espectador da
criao de um outro, e isso o estimula a criar o seu texto, o qual ir alimentar
uma nova ao desse outro, que ir realimentar o autor numa nova verso do
texto e assim por diante. Desenvolve-se uma dinmica de interao como forma
de evoluo, isto , busca-se em outros imaginrios, elementos diferenciados e
novos caminhos criao.
423
Estudos Socine de Cinema
Em minha pesquisa de doutoramento, resolvi aprofundar a noo de au-
tor-espectador. Logo de incio, decidi ampliar o espao de ao dessa modali-
dade autoral. Assim, ela pode servir a qualquer suporte, e no somente ao
teatral. Dana, fotografia, vdeo, poesia, qualquer meio pode servir de estmulo
ao autor-espectador.
Para ilustrar sua ao, vou usar como exemplo o suporte audiovisual.
Nesse caso, o autor daria uma sinopse ou um tema a um cineasta, ou videomaker
ou a uma equipe, os quais produziriam imagens, documentais ou ficcionais, que
seriam a sua interpretao ao tema dado. O autor-espectador assistiria a essas
imagens, e elaboraria uma primeira verso do texto a partir do assistido. Essa
primeira yerso seria ento novamente trabalhada pelos agentes u d i ~ w i s u i s
que produziriam novas imagens inspiradas por essa primeira verso. E impor-
tante ressaltar que no necessariamente o filme/vdeo teria que ser uma mera
filmagem dessa primeira verso do texto, como se ela fosse um roteiro, mas sim
uma seqncia de imagens ou de cenas que dialogassem conceitual ou estetica-
mente com o texto. A partir desse novo material, o autor-espectador elaboraria
uma segunda verso, que seria retrabalhada pelos agentes visando a uma tercei-
ra verso, e assim por diante, num verdadeiro ping-pong criativo.
Vale frisar que no se busca uma concordncia, nem uma negociao,
afinal no se trata de uma criao coletiva. O autor vai criar seu texto e o
cineasta vai criar suas imagens. Um no interfere na criao do outro. No m-
ximo, um estimula o outro.
O cerne da relao o dilogo entre estmulo e reao.
Em cinema, temos poucos exemplos de uma relao realmente criativa
entre texto e encenao, ou ento, entre roteiro e realizao. Um desses exem-
plos o caso de Alain Resnais.
Resnais nunca assina o roteiro de seus filmes. H sempre um roteirista
que trabalha de maneira intensa com Resnais na criao desse roteiro. Geral-
mente Resnais prope questes, que o roteirista dispe dramaticamente no ro-
teiro. A partir de uma primeira verso do roteiro elaborada pelo roteirista, Resnais
rearranja o texto, prope novas questes, que faz o roteirista construir uma
segunda verso, sendo, que pelo menos trs verses so escritas antes da filma-
gem. Outro dado importante que Resnais gosta de trabalhar com romancistas,
os quais em sua maioria nunca haviam escrito para o cinema. Ele acredita que
essa no relao prvia com o meio possa trazer frescor, novidade, idias que
roteiristas tarimbados no teriam.
Vale destacar algumas impresses de romancistas/roteiristas que traba-
lharam com Resnais, como Alain Robbe-Grillet (Ano Passado em Marienbad),
Marguerite Duras (Hiroshima Mon Amour), Jorge Semprun (Muriel), entre
outros:
- "O que Resnais quer somos ns que devemos encontrar, mas o que
encontramos no nada mais do que aquilo que ele quer. "
424
Ano 111
- "Resnais no s o parteiro dos roteiristas; tambm o seu
fecundador."
- "Resnais gosta de ver criar-se diante dele as outras criaes do filme,
como se ele fosse o primeiro espectador dessa criao em movimento."
- "O espetculo da criao to importante para Resnais quanto a
criao de um espetculo. "
- "No Resnais que cria exatamente; na verdade, ele cria atravs de
seus colaboradores. "
2
Essa ltima frase pontua perfeitamente o mecanismo proposto pelo au-
tor-espectador, ou seja, a criao a partir, ou. atravs, do outro. Resnais talvez
seja o cineasta que melhor encarna esse esprito da colaborao criativa. No
entanto, em minha pesquisa, percorro o caminho contrrio de Resnais. Ao invs
do texto ser criado em funo de sua posterior filmagem, a filmagem feita em
funo da alimentao do texto.
Para melhor compreender-se todas essas questes, eu vou aqui expor
dois casos recentes nos quais trabalhei com a noo de autor-espectador, o pri-
meiro em teatro, e o segundo em cinema.
Recentemente fui convidado a participar de um evento de leituras de pe-
as curtas, com as seguintes caractersticas : peas de vinte a trinta minutos,
com um a quatro personagens. Tema livre.
Desenvolvi a partir de tais parmetros a seguinte estria : uma mulher,
numa rodoviria de uma cidade do interior paulista, enquanto espera seu nibus
para So Paulo, trava contato com dois homens, sendo que um, todo falastro e
malandro, vai tambm para So Paulo, enquanto o outro, humilde, procura por
sua esposa, a qual havia desaparecido de casa. O nibus chega e o rapaz humilde
acaba indo tambm para So Paulo, atrs de sua esposa. O nibus chega ao
destino e, na agitada e confusa rodoviria paulistana, o homem malandro rouba a
bolsa com todos os haveres da mulher e desaparece. O rapaz humilde continua a
sua busca (mostrando uma foto de sua esposa a todos que passam), enquanto a
mulher procura o malandro, suposto ladro de sua bagagem. Nessa busca, acaba
trombando com uma outra mulher, que pode ser a esposa foragida. Essa outra
mulher h tempos j estava no palco pedindo dinheiro aos passantes, para com-
prar uma passagem e fugir de l, temendo que o seu marido a encontrasse. Ela
no tem dinheiro algum, sendo seu nico bem uma faca, que utiliza como defesa
pessoal. O encontro das duas mulheres o momento alto do texto. A foragida
implora por ajuda, dinheiro, mas a outra no tem nada, pois foi roubada. E para
piorar a situao, a que foi roubada quase no fala, desde o incio da pea, pois
est afnica. Esse fato dificulta sobremaneira o dilogo, aumentando o desequilbrio
e a tenso entre as duas. No auge dessa relao desencontrada, a mulher rouba-
da vislumbra o malandro, que finge no a reconhecer. Isso a deixa possessa,
levando-a a brigar com o sujeito; no entanto, acaba sendo derrubada e subjugada
por ele. A mulher foragida, que observa tudo, se envolve na histria. Passa a sua
faca para a outra, a qual, descontrolada, acaba esfaqueando o sujeito. Rapida-
425
Estudos Socine de Cinema
mente a foragida se aproxima do malandro, gravemente ferido, pega a sua cartei-
ra e toma o dinheiro necessrio para comprar sua passagem. Ela pega a sua faca
de volta, se despede da outra e vai embora de imediato. A mulher afnica, trans-
tornada pelo que acabara de fazer, foge tambm do local e a pea termina com o
malandro, moribundo, falando coisas desconexas enquanto o sujeito humilde, im-
passvel, continua mostrando a foto de sua esposa e perguntando se algum a
havia visto.
Basicamente, essa foi a primeira verso de Terminal 4. Entreguei-a a
um fotgrafo e artista plstico, Gavin Adams, e lhe dei total liberdade de cria-
o. Uma semana depois ele me entrega um objeto, por ele manufaturado.
Uma base de madeira, como se fosse um tabuleiro de um jogo. A base coberta
por jogos americanos coloridos, de plstico, envoltos por uma borda de renda-
do. Pregos espalhados uniformemente por toda a base e, em destaque, uma
pequena casa de acrlico, com uma mulher de papel dentro, a qual parece
acorrentada por fios de barbante.
Estudo atentamente a pequena instalao de Gavin, percebendo, anali-
sando, observando cada detalhe. A mulher me chama a ateno particularmen-
te. Percebo a sua forte ligao com o personagem da foragida. E, a partir dessa
percepo, muitos elementos visuais emergem de maneira clara na obra de Gavin.
A priso da mulher dentro da casa, acossada pelos pregos ao seu redor, como se
estivesse num cemitrio. Os fios que penetram em seu rosto e suas mos. O fato
de estar quase que enterrada na base da casa. Inquieto, entro em contato l f ~
nico com Gavin, e pergunto se a mulher da casa mesmo a foragida; ele confir-
ma e me fala muito sobre ela, como aquele personagem o havia impressionado.
Volto instalao de Gavin, observo-a ainda mais e, de repente, surge
um estalo. A mulher foragida havia virado a grande protagonista. Bom para
ela, mas no para o texto. Na verdade, a outra mulher, a afnica, estava drama-
ticamente frgil, sem um grande interesse em suas aes. Isso tinha que ser
trabalhado. A beleza do texto era no ter protagonistas e sim, quatro persona-
gens com peso dramtico forte.
O principal problema que a foragida tinha um objetivo claro, definido,
ou seja, fugir do marido, enquanto a afnica aparentemente no tinha objetiv
algum, a no ser num segundo momento da pea, que era reencontrar sua bolsa.
Mas em toda a primeira parte do texto, ela vagava sem funo. Algo tinha de
ser criado para dar um peso dramtico a ela desde o incio.
Como estratgia, passo a olhar a mulher dentro da casa de acn1ico como se
fosse a afnica e no a foragida. Gasto um bom tempo nessa observao e aos
poucos idias comeam a surgir. O fato de ela estar atada a fios, props algums
imagens. Que tal uma relao dela com uma outra pessoa que no estivesse em
cena, mas que estaria conectada a ela, e que a deixasse abalada. Poderia ser
atravs de um telefone celular. Mas como, se ela est afnica ? Pensando bem,
esse fato poderia at ajudar, pois a dificuldade em falar ao fone a deixaria mais
transtornada ainda. Isso inclusive poderia provocar o descuido dela em relao
bolsa, o que seria timo, j que a cena do roubo no estava boa.
426
Ano 111
Outras pequenas relaes vo sendo criadas, em funo de um aqueci-
mento do personagem da afnica, o qual estava realmente muito frio e sem
~ m o o Tal falta de emoo, alm de fragiliz-lo dramaticamente perante o
personagem da foragida, tornava inverossmil o seu descontrole a ponto de esfa-
quear um homem.
Em suma, a segunda verso do texto foi em grande parte ditada pela
evoluo desse personagem, o qual saiu tremendamente fortalecido nesse novo
tratamento, sem que os outros enfraquecessem. E o mais importante, essa per-
cepo nasceu de uma observao da obra de um outro, no caso, o objeto/
instalao de Gavin. O interessante que as intenes de Gavin no necessaria-
mente foram assimiladas pelo texto, afinal sua obra retratava o universo da
mulher foragida, a qual foi muito pouco trabalhada na segunda verso.
No entanto, mesmo no assimiladas, tais intenes fizeram vir tona
uma percepo do dramaturgo, um desequilbrio dramtico entre dois persona-
gens vitais. Portanto, a ao do outro pode ser to importante naquilo que ela ,
como naquilo que ela no . Na verdade, ela estabelece um espao intermedirio
de criao que no pertence nem ao dramaturgo (afinal foi o outro que criou) e
nem ao artista plstico (pois o material est sendo manipulado livremente pelo
dramaturgo), e que permite a visualizao do texto em um outro patamar, sem
conexes rgidas de autoria ou coerncia autoral. Enfim, a ao do outro d ao
dramaturgo a possibilidade de romper um circuito fechado e rgido, delimitado
pela relao unvoca dramaturgo-texto.
Dessa forma, o objeto de observao do autor sai de seu texto (criao
prpria) e se desloca para, nesse caso, a obra do artista plstico (criao do
outro). No entanto, importante frisar, o autor-espectador no observa
apenas a obra do outro, mas principalmente, o seu texto dentro da obra, como
ele se situa. Esse deslocamento torna mais instigante a observao crtica do
texto por parte do autor, pois, como j foi dito, ele sai de um circuito fechado
(o autor olhando a prpria obra) extremamente subjetivo e limitado por seu
prprio imaginrio, e abre a sua percepo a outros estmulos visuais/sono-
ros/textuais, os quais introduzem no processo de criao elementos trazidos
por outros imaginrios.
Essa ampliao de estmulos alimenta sobremaneira o autor-espectador,
o qual ganha novas e poderosas ferramentas de reflexo e criao, sendo tais
ferramentas extremamente profcuas para a evoluo de sua obra.
O segundo processo em que trabalhei com a noo de autor-espectador
foi relativo construo de um roteiro de curta-metragem em parceria com a
cineasta Rossana Foglia, intitulado Mutante ... A histria gira em torno de um
casal, Pedro e Julia. Ele um estudante de ps-graduao, que pesquisa a banda
de rock Os Mutantes e a cultura "pop" no Brasil; ela uma bancria extrema-
mente insatisfeita em seu trabalho e amante da pera.
Aps duas verses do roteiro j escritas, um dia samos, Rossana e eu,
pelo centro de So Paulo, para fotografar possveis locais em que Jlia e Pedro
poderiam morar. Uma tpica pesquisa de locao. Aps ver as fotos, tiradas em
427
Estudos Socine de Cinema
bairros antigos e um pouco decadentes, Rcissana comea a questionar o perso-
nagem de Jlia. Qual o seu sentido dramtico? Ela est insatisfeita pois est
cansada dessa vida medocre de pegar o trem lotado todos os dias e ir a um
trabalho maante? Ela queria ter mais dinheiro? Morar num bairro melhor?
Mas isso no seria igual a outras inmeras personagens de filmes e telenovelas
em busca de ascenso social? Alm disso, por que ela gosta de pera? O que
isso tem a ver ou acrescentaria ao seu personagem? Em suma, o que Jlia teria
de diferente, de enigmtico, que justificaria essa angstia por que passa e que
vai lev-Ia a uma ao extrema no fim do filme?
Tais indagaes levaram-nos a uma nova construo do personagem de
Jlia. Agora, quando o filme comea, Jlia acaba de desistir de suas aulas de
pera. Pedro, totalmente centrado em seu mestrado e seu mundo Mutantes, nerri
nota a deciso de Julia, a qual percebe que nunca ser uma diva, como sonhava
ser, ou porque no tem tempo suficiente para se dedicar aos estudos, ou porque
no tem talento suficiente. O fato que nesse momento, sua vida se resume s .
ao banco, o qual detesta. E agora, o que fazer da vida ?
Essa nova relao torna o seu personagem muito mais denso, conflituoso:
vi vendo um dilema crucial que ir perpassar por todo o filme. Alm disso, ness
novo tratamento, Jlia deixa de ser uma mera diletante e, de fato, deseja ser
cantora lrica. A desistncia de seu projeto artstico vem assim incrementa.r;
estado de frustrao por que passa o seu personagem, levando-o a um at
extremo no final do filme. i
Enfim, tais relaes surgiram a partir da observao das fotos, as quais
mostravam o circuito de Jlia, ou seja, bairro, prdio em que mora, casas vizi
nhas, linha do trem, entre outras.
Vale ressaltar que nesse caso no foi o outro o agente da interveno;
isto , as fotos foram tiradas pelos prprios autores; no entanto, houve o
camento, ou seja, a anlise e a crtica do texto saiu do suporte literrio (roteiro)
para o suporte fotogrfico, estimulando os autores. Nesse sentido, s vezes, o
prprio autor pode se colocar como um outro, contanto que mude por um perodo
seu espectro de ao (no caso, trocar o escrever pelo fotografar), permitind
desse modo a entrada de novos elementos sensoriais no processo criativo.
Mesmo assim, a entrada do outro sempre mais estimulante, pois faz
irromper no processo a fora e o colorido de um novo imaginrio. No presente
caso, h um fato que atenua a necessidade da entrada desse outro : o texto j
escrito por duas pessoas, sendo que o dilogo de imaginrios j faz parte do
sistema. 'H
Concluindo, vou citar Alain Robbe-Grillet, romancista, roteirista de Ano
Passado em Marienbad e cineasta. Ele diz em seu livro Por um Novo R!
mance:
428
O d
. Jlfl
texto mo emo uma pesqmsa, mas uma pesquisa que cria para si mesma
suas prprias significaes, medida que avana. Antes da obra no h
nada, nenhuma certeza, nenhuma tese, nenhuma mensagem. Acreditar
o escritor ou roteirista "tem alguma coisa a dizer" e que ele a seguir procur
Ano 111
como diz-lo, representa o mais grave dos contra-sensos. Pois precisamen-
te esse como, essa maneira de dizer que constitui seu projeto de escrever.
3
Enfim, essa fala de Grillet serve perfeitamente como paradigma de mi-
nha pesquisa, sendo que nesse caso, o como no s o uso da linguagem,
vocabulrio, estrutura dramtica, mas tambm engloba o mtodo ou processo
de criao desse texto, exterior a ele.
Em suma, o que me interessa como escritor, dramaturgo ou roteirista, a
criao de estratgias ou jogos que sirvam como estmulo criao. O talento e
a inspirao so ferramentas poderosas de um roteirista, mas confiar sempre
cegamente nelas pode ser uma ttica perigosa. Busco maneiras de manter a
criao sempre em movimento, e nesse sentido, a figura do autor-espectador
apresenta um incrvel potencial. Como essa, existem inmeras outras estratgi-
as passveis de serem criadas e investigadas, e acredito ser esse um terreno
fascinante e pleno de possibilidades dentro da dramaturgia audiovisual contem-
pornea.
Notas
1
WILLEMART, Philippe. Universo da Criao Literria. Edusp, So Paulo, 1993.
:i'THOMAS, Franois. L'Atelier d'Alain Resnais. Flammarion, Paris, 1989.
3
, ROBBE-GRILLET, Alain. Por um Novo Romance. Documentos, So Paulo, 1969.
429
O multiplot cinematogrfico da dcada de 90:
funes dramticas das cenas de morte
SABINA R. ANZUATEGU:
USP, MESTRANDA
Introduo
Haveria algo em comum entre Traffic, de Steven Soderbergh, e Rio 46
graus, de Nelson Pereira dos Santos? Do ponto de vista da dramaturgia, ests
filmes trabalham com vrios protagonistas, que tm objetivos diferentes, e
histrias se desenvolvem em paralelo, sem cruzamentos, ou com cruzaments
casuais. A esse modelo dramtico que chamamos multiplot, ou multitrama.
E como se compe um roteiro multitrama? Ao narrar a formao da
indstria americana de cinema, em O gnio do sistema, Thomas Schatz
ve longamente a produo de Grand Hotel, um dos grandes sucessos da MGM
em 1932. Quando o filme estava em fase de roteirizao, ele descreve a atitude
de Irving Thalberg, o produtor do estdio:
"Thalberg considerava banal e bvio o mecanismo das vrias tramas parale-
las. Seu verdadeiro fascnio era com a estrutura geral, quando essas tramas
se entrelaavam. "Essa uma pea boba, que s deu certo porque boba",
observou ele a certa altura. " cheia de vida- um tapete pintado sobre o qual
as personagens andam. O pblico adora essas bobagens, quando bem fei-'
tas." A principal analogia de Thalberg, porm, no se relacionava pintura
ou tapearia, mas msica. "Isso para mim como uma linda sinfonia.";
comentou noutro momento. Ele sempre se referia s tramas paralelas como
leitmotivs."
1
A "linda sinfonia" de Grand Hotel tinha elementos de humor, drama,-
beleza e paixo, divididos por vrios personagens que circulam num hotel d
luxo em Berlim.
O formato da comdia de planos mltiplos existe ao menos desde Shakespeare,
por exemplo em Sonhos de uma noite de vero. No espao da floresta, diferentes
personagens se cruzam, causando diversas confuses amorosas. Gerald Mast, ao
analisar a comdia no cinema, descreve a comdia de planos mltiplos como
430
uma investigao das atitudes de uma determinada sociedade, comparando
as respostas de uma classe ou grupo social com as de outro, contrastando
diferentes respostas a um mesmo estmulo, e respostas semelhantes a
mulos diferentes
2

Ano 111
Citamos estes exemplos para esboar um histrico, e jogar certa luz num
fenmeno do cinema contemporneo: em 1999 e 2000, surge uma srie de
filmes multiplot, no cinema europeu, independente, e grandes produes ameri-
canas. Magnolia, de Paul Thomas Anderson, Traffic, de Steven Soderbergh,
Beautiful People, de J azmin Dizdar, Cdigo Desconhecido, de Michael Haneke,
A cidade est tranquila, de Robert Guediguian, e Va Savoir, de Jaques Rivette,
so alguns exemplos. At Beleza Americana, de Sam Mendes, tem influncia
deste formato. Alguns destes filmes trabalham num registro claramente cmico,
mas a maioria se equilibra num tom irnico inicial, que se torna mais denso com
a evoluo da trama. H sempre alguma morte no climax, e no final o tom
irnico retomado, j mais sombrio. Muitos destes filmes foram influenciados
por Short Cuts, de Robert Altman, filme de grande repercusso em 1993.
Para analisar o uso dramtico das mortes nestes filmes, nem sempre bem
trabalhadas, iremos comentar a estrutura narrativa de Short Cuts, em tpicos
que podem ser aplicados aos filmes "multiplot" em geral.
Recursos de composio do multiplot:
Definimos o filme "multiplot" como um filme que tem vrios protagonis-
tas com objetivos diferentes, que podem se cruzar ou no, mas mesmo em se
cruzando, seu contato nunca chega a transformar as vrias tramas em uma s.
No so filmes do encontro.
No cinema narrativo, a variao - lugares distantes e exticos, novos
personagens, acontecimentos surpreendentes - usada como recurso de atra-
o, na tradio de formas populares como o melodrama teatral.
Ao escrever um filme para um personagem s, o roteirista tem que criar
acontecimentos, desafios e mudanas para que a histria evolua. No movimento
de criar um desequilbrio, retomar a estabilidade, desequilibr-la de novo, que
se move o drama.
O "multiplot" j vem com elementos de variao como ponto de partida,
na multiplicidade de personagens. Por isso, as variaes em cada personagem
so em nmero bem menor. Alguns personagens de "multiplot" permanecem em
estado de latncia durante vrias cenas, s vezes at no filme inteiro, como o
Jerry, de Short Cuts, que analisaremos mais frente.
Matematicamente poderamos fazer o seguinte clculo: um filme de 90
minutos tem em mdia 100 seqncias. Usando o modelo narrativo de Kristin
Thompson, dividido em quatro partes- configurao inicial, ao complicadora,
desenvolvimento, climax/eplogo- teramos, para um filme de protagonista nico,
25 seqncias para cada bloco.
Mesmo levando em conta que boa parte dessas seqncias so usadas em
situaes de passagem (ir de um lugar a outro), sobra ainda muito tempo pra
preencher em cada bloco: preciso treinar a imaginao para rechear tantas
situaes com um mesmo personagem central.
Agora faamos as contas num "multiplot". Short Cuts, por exemplo,
431
Estudos Socine de Cinema
tem nove ncleos de personagens- nove tramas principais. O filme tem quase
trs horas, e o nmero de seqncias est em torno de 150. Fazendo a diviso,
so dezesseis seqncias por ncleo de personagem, pra contar a histria toda;
No multiplot, h muita variao de personagens, mas pouca variao em
cada personagem. Cada um tem direito a um conflito, no mximo dois. Para qu'e
isso ganhe significado e seja interessante, preciso que estas histrias se relacio:.
nem de algum modo entre si. Que uma adicione sentido outra. Alguns recursos
so usados para isto.
I. Eventos Catalisadores:
O modelo tradicional de filmes-catstrofe da dcada de 70, como Aero-
porto e Inferno na Torre, se inicia com uma srie de personagens chegando a
determinado local- um avio, um edifcio- cada um em seu momento de vida;
com seus sonhos ou preocupaes. Acontece a catstrofe- o avio fica d e s o n ~
trolado, o prdio se incendeia - e passamos a acompanhar aqueles mesmos
personagens, agora reunidos na luta pela vida. Nos desafios desta luta, eles tm
a oportunidade de reavaliar seus sonhos e encontrar solues para seus antigos
problemas. A catstrofe, nestes filmes, um evento catalisador - a ao
complicadora que impulsiona o filme.
Em outros filmes de mltiplos personagens, como O Reencontro, antigos
colegas de escola se reencontram depois da morte de um deles. Esta morte serve
como catalisador para que estes colegas - antes separados -possam reavaliar
sua vida e seguir em diante.
Nos "multiplot" que analisamos a ligao entre os personagens mais
tnue, e os eventos catalisadores mais sutis que catstrofes. Mas primeira vista
eles tm uma funo importante na unio das histrias. Por exemplo, comum .
ouvir o comentrio de que Magnlia no teria concluso possvel sem a chuva de
sapos. Ser mesmo? Ser que Short Cuts no teria concluso sem o terremoto?"
Em vez de "cata I i sadores", estes acontecimentos poderiam ser chamados
"eventos de reunio em Short Cuts, helicpteros pulverizando inseticida n
comeo, e um terremoto no final. Em Magnlia, uma chuva de sapos no climaxY
Em Rio 40 graus, um jogo de futebol conecta vrios personagens. No so fatos
que movem a ao, mas costuram os vrios personagens, inserindo-os nufu
mesmo espao, sujeito s mesmas regras.
2. Msica:
Rio 40 graus comea em tom apotetico com a msica "A voz do mor:
ro", de Z Keti
3
O dia comea, e os personagens vo sendo apresentados
atravs dos garotos que descem do morro para vender amendoim. A histri;
segue, os personagens levam seus destinos para bem ou para mal, e ao final: "
cano conclui o filme, num ensaio de escola de samba no alto do morro. 'A .'
cano uma pontuao e um comentrio dos temas retratados pelo filme,
4:\?
Ano 111
mas aparece localizada em uma cena, disfarando a intruso do narrador.
Short Cuts tambm recortado por canes, localizadas nas persona-
gens de Tess- cantora de jazz- e Zo- sua filha violoncelista. A msica de
Tess comenta a ao de Short Cuts pelo contedo das letras, e tambm ao
vazar para cenas de outros personagens -especialmente em dois momentos, a
lhe lh40min de filme, em que os conflitos atingem momentos chave.
Magnlia tambm utiliza este recurso, localizando a cano numa esta-
o de rdio, que, a determinado momento, todos os personagens ouvem, e can-
tam junto. O filme neste momento pisa fundo em sua chave melodramtica,
fazendo com que at um personagem moribundo na cama comece a cantar.
As canes so usadas no melodrama para intensificar e prolongar mo-
mentos de emoo, e nos filmes em geral, para dar tom, ambientao ou ritmo.
Nos filmes comentados, o recurso no foge muito regra.
3. Espelhamento de temas
No formato da comdia de planos mltiplos, conforme comentamos aci-
ma, a unidade temtica e o espelhamento das situaes em vrios personagens
diferentes um dado estrutural.
No multiplot dramtico acontece o mesmo. Em Rio 40 graus, por exem-
plo, temos trs moas por casar- uma escolhe entre um moo trabalhador e um
malandro, outra est grvida e precisa resolver a situao entre o namorado e o
irmo, e uma terceira, de classe mdia, empurrada pela famlia para uma
relao com um poltico rico. As trs tramas, embora no se cruzem,
complementam-se mutuamente em significado.
Em Magnolia, o tema do abuso infantil aparece em variaes- o abuso
sexual e o abuso moral, no caso das crianas foradas pelos pais a participarem
de concurso na televiso. Esta ltima situao aparece duas vezes- um garoto
enfrentando o problema no presente, e um adulto, sobrevivente de uma situao
similar no passado. O abuso infantil ainda aparece na forma de abandono e
maltrato, nos personagens de Tom Cruise e seu pai. interessante notar que
dois temas -o abuso infantil e os concursos televisivos - aparecem de fundo em
Short Cuts, e so trazidos a primeiro plano em Magnlia. Em Short Cuts, o
programa Jeopardy comentado vrias vezes pelos personagem, que jogam o
jogo de tabuleiro num churrasco ao final. Em Magnlia um concurso similar
encenado, e vrios protagonistas tm relao direta com o jogo - o apresenta-
dor, o garoto que participa, e o dono do canal de tv.
Os temas podem tambm aparecer na atitude dos personagens, no como
assuntos, mas como aes. Comentando ainda mais a relao entre Short Cuts
e Magnlia, o filme de Paul Thomas Anderson empresta outro elemento funda-
mental do filme de Altman- a confisso do pai.
Short Cuts, que uma adaptao baseada em vrios contos do escritor
Raymond Carver, todo construdo em cenas curtas. Mas o filme tem quatro
seqncias mais longas - que duram de trs a seis minutos - que so de certa
433
Estudos Socine de Cinema
maneira quatro confisses. Na primeira, Paul, o personagem de Jack Lemmon,.
conta ao filho num longo monlogo de cinco minutos os acontecimentos que,
levaram ao seu divrcio. H depois a confisso do pescador Stuart, que conta
mulher sobre o encontro do cadver no rio. Depois, numa seqncia de seis miri,
Ralph arranca de sua mulher Mariana confisso de uma antiga infidelidade. H
ainda um monlogo de Tess, a cantora, contando filhaZo sobre a morte d
pai. Magnolia faz uma cena semelhante ao monlogo de Jack Lemmon: a varia-
o que o filho no est presente, e a confisso feita ao enfermeiro que o
acompanha. Em Magnlia tambm outro marido- o apresentador de tv que
est tambm morrendo de cncer- confessa esposa suas infidelidades p a s s a ~
das, e a deixa concluir sobre o abuso em relao filha. A morte por cncer, em
Magnolia, um dos temas que refletem em vrios personagens.
Outro tema em evidncia em Short Cuts a profisso dos personagens:
garonete, motorista de limousine, apresentador de televiso, vendedor desem-
pregado, policial, animadora de festa, mdico, pintora, maquiador, limpador de
piscina, atendente de disc-sexo, dona de casa. A atividade de todos os persona-
gens clara e est em primeiro plano, e alm disso conduz o filme em seu ritmo
de dia e noite. Os personagens que tm empregos noturnos comeam o filme
trabalhando, enquanto outros descansam em casa. No dia seguinte, enquanto"
uns trabalham, o vendedor desempregado vai pescar. O policial usa seu traba- '
lho como desculpa para se ausentar de casa e visitar a amante. Alm disso, os
personagens tm personalidades relacionadas com suas profisses, em contras-
te, crtica ou reiterao- o mdico frio e reprimido, o maquiador e a pintor
so sexualizados e devassos, o policial egosta e hipcrita em sua defesa da
moral, a atendente de disc-sexo desinteressada e desglamourizada com o
marido, a violoncelista emocional, a cantora amargurada e saudosista.
4. Motivs
Alm dos temas maiores, h tambm nos filmes multiplot motivs visuais
e sonoros que reforam a relao entre as vrias tramas. .
Short Cuts usa esses recursos com primor, fazendo belos cortes como o
copo de leite no criado-mudo do garoto que acabou de ser atropelado, e um copo .
de leite na tv de Earl, num comercial que diz "acidentes acontecem". Num
conversa de telefone entre as duas irms Sherri e Marian, as duas esto conienl
do a mesma pasta de amendoim. Num corte entre Betty e Claire, duas person?
gens que no se relacionam no enredo, a relao criada na seqncia de i r r i ~
gens em que as duas atravessam portas em suas casas. Ou ainda o corte do
corpo da moa afogado no rio, para o rosto de Arlene atrs do aqurio.
Mortes
Em Short Cuts, quatro das nove linhas dramticas envolvem alguma morte ..
No ncleo de Ann e Howard, o apresentador de tv e sua esposa, a ao gira eiT\_'
434
Anolll
torno do filho atropelado. Com Stuart e Claire, o conflito est na reao dos
dois a um corpo que o marido encontra afogado no rio, durante uma pescaria.
Tess e Zoe, a cantora e sua filha violoncelista, tm uma relao tensa que leva
ao suicdio da ltima. Por ltimo, Jerry e Carol, o limpador de piscinas e sua
mulher atendente de disc-sexo, prolongam seus conflitos sexuais em latncia,
at o gesto final de Jerry assassinando uma garota.
Qual a funo das mortes neste tipo de estrutura?
Uma primeira observao que se poderia fazer que, numa forma de
exposio rpida, baseada na ao, com grande variao de personagens, h
pouco tempo para introspees, divagaes, errncias. As mortes so situa-
es-limite que do a sensao de que "algo est acontecendo", e se tornam
quase uma necessidade dramtica.
Mas qual a diferena de efeito dramtico entre a morte de Casey, o garoto
atropelado, e a morte de Zo, a violoncelista deprimida? Casey atropelado ao
primeiro quarto do filme, a primeira ao complicadora. Ele fica em coma
durante todo o desenvolvimento da trama, e morre no clmax. Sua morte leva a
me, dona de casa passiva durante toda a histria, a enfrentar o confeiteiro, que
a vem atormentando com telefonemas desde que o garoto foi atropelado. Casey
no o protagonista, e sim sua me, que sofre os conflitos, o enfrentamento, e a
mudana final. A morte de Casey, neste ncleo, serve como provao e detonador
da ao dramtica de Ann.
O mesmo acontece no ncleo de Stuart e Claire. A morte, que ocorre
em off- o corpo da garota j encontrado morto no rio- serve como detonador
dos conflitos entre Stuart e a mulher. Aqui tambm a protagonista Claire, que
entra em conflito interno diante da atitude do marido, que ela considera insens-
vel. Claire busca soluo para este conflito saindo de seu mundo, buscando no
mundo da garota morta- em seu funeral- algum alvio para suas dvidas. No
encontra, e o final de sua trama uma espcie de aceitao amarga da situao.
Sua trajetria espelha em oposio a de Ann, que ao sair de seu mundo, procu-
rando o confeiteiro, consegue aliviar a dor pela morte do filho.
Nestas duas tramas a morte traz dor e sofrimento para os personagens
-e esta dor chega ao espectador atravs deles. O espectador no sofre tanto
pela morte de Casey, mas pelo sofrimento que ele v em seus pais, Howard e
Ann. No caso da trama de Stuart e Claire, o espectador levado primeiro a
compartilhar uma reao de frieza em relao ao cadver, observando a
situao pelo ponto de vista de Stuart. Essa reao questionada quando
Claire assume o ponto de vista, reagindo com sofrimento e indignao a esta
frieza. A mudana de ponto de vista permite que o espectador viaje por um
espectro amplo de reaes frente morte.
Nos outros dois casos -nos ncleos de Jerry e Zo - a morte no o
incio da ao, mas seu desfecho. Zo descrita como emocional e sensvel,
num estado de carncia em relao me. Essa carncia reiterada e
435
Estudos Socine de Cinema
intensificada cena aps cena, at que a carncia atinge o grau mximo quando
Zoe sabe da morte de Casey, e neste momento a frieza de sua me lhe paree
demasiada. Em vez de enfrentar a me, ela se mata. ,
Jerry tambm est carente de atenes da esposa, que ele v atendendo
outros homens pelo telefone, reservando a ele o tdio cotidiano. Esta tenso
intensificada pelo amigo Bill, que o inflama com histrias erticas, frente s
quais Jerry se sente cada vez .mais diminudo. Ao final, quando posto prova
junto a uma outra garota, Jerry desafoga sua tenso num ato de violncia, sem
enfrentar o problema.
A morte nestes dois casos no traz mudana ao personagem, pois os
problemas no foram enfrentados, nem mesmo questionados. Tambm no
uma surpresa dramtica, pois parece uma decorrncia natural e bvia a uma
situao de tenso latente. O espectador no percorre uma gama variada de
reaes a um mesmo tema - ele apenas recolhe uma lio, quase moral, de que
a frieza e a represso sexual levam morte.
Na aparncia, a situao dramtica se mostra resolvida. Mas no fundo, o
que se resolveu? como uma criana contando uma histria: o bichinho foi l,
fez isso, isso e aquilo, e depois ... morreu. Quando no se encontra um fim me-
lhor, s matar o personagem. Dando a isso um tratamento psicologizado,
denso e realista, parece que se diz grandes verdades sobre a vida.
A resoluo dramtica de Jerry quase se salva no filme, quando o
terremoto se inicia imediatamente aps o assassinato. Seria uma surpresa,
afinal, se o assassinato bvio fosse isentado de culpa por um terremoto
providencial. Mas a ironia desmentida logo depois, quando um noticirio
anuncia que a nica vtima do terremoto ainda no teve a causa da morte
confirmada. O anncio desta dvida abre espao para a condenao fu-
tura de Jerry.
Se o terremoto fosse confirmado como causa da morte, o filme assumiria
uma ironia em relao aos fatos. Em vez disso, apenas desloca a cmera para a
paisagem, deixando que ao espectador um vago panorama da cidade.
Notas
1
SCHATZ, O gnio do sistema, p. 124
2
MAST, The Comic Mind, p. 6
3
Eu sou o samba/a voz do morro sou eu mesmo sim senhor. ..
Referncias Bibliogrficas
CARVER, Raymond. Short cuts: cenas da vida. Rocco: 1994.
CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa. O cinema e a inveno da vida modemi.
Cosac & Naify: 2001.
MAST, Gerald. The comi c mind: comedy and the movies. The University of Chicag
Press: 1979.
,436
Ano 111
PALLOTIINI, Renata. Dramaturgia de televiso. Editora moderna: 1998.
SHATZ, Thomas. O gnio do sistema: a era dos estdios em Hollywood. Companhia
das letras: 1991.
THOMPON, Kristin. Storytelling in the new Hollywood: understanding classical
narrative technique. Harvard University Press: 1999.
437
Multiplotting: sentido entre histrias
RossANA FoGUA
USP
Dentro do contexto das novas tecnologias criado pelas mdias digitais
que oferecem procedimentos no lineares e tcnicas de edio que permitem a
presena de imagens simultneas dentro de uma mesma tela, toma-se pertinente
investigar o desenvolvimento de narrativas fragmentadas no cinema contempo-
rneo que apontam para outros mecanismos de estruturao dramtica. O inte-
resse pelo formato "multiplot"
1
esta ligado a possibilidade de uma construo
dramtica para um interator dentro de um suporte verdadeiramente no -linear
oferecido pelas mdias digitais.
Existem algumas frmulas conhecidas de se construir um filme no-line-
ar com unidade dramtica; a construo atravs de jlash-backs com um mesmo
ponto de vista que ora revela, ora oculta uma informao ou a construo atra-
vs de pontos de vista variados em torno de uma mesma histria (Jackie Brown
de Quentin Tarantino, Marienbad de Alain Renais). Essas construes se
dariam em tomo da variao qualitativa dosjlash-backs e das repeties, esses
mecanismos proporcionariam reinteraes e temporalidade aos filmes.
Os filmes "multiplots" realizados em Hollywood nos anos noventa ex-
pressam um modo de se construir narrativas no-lineares que dialogam e se
aproximam diretamente das formas clssicas de se contar histrias, as funes
se reproduzem encontrando novas formas equivalentes.
O tema deste artigo desenvolve-se em torno de trs filmes realizados erri
Hollywood que podem ser classificados como "multiplots"; Cenas da Vida (Short
Cuts, 1993) de Robert Altman, o filme que de certa forma retoma esse gnero
na dcada de noventa, Magnlia (1999) de Paul Thomas Anderson e o recente
Coisas que voc pode dizer s de olhar para ela (2000) de Rodrigo Garcia.
No podemos falar, nesses filmes, em uma nica histria, no se trata da
jornada de um nico personagem, mas de vrios cujas histrias no esto direta-
mente relacionadas, apenas se cruzam dentro de um espao em comum: a cidade
de Los Angeles em Short Cuts e Magnlia e o mesmo subrbio no caso de Coisas
que voc pode dizer s de olhar para ela . Os trs ttulos propem um enigma
para o espectador, nos convidando para um agenciamento de sentidos.
438
No formato "multiplot" seria interessante analisar:
1. A gnese dos cruzamentos - como so articulados os pontos de conta-
to entre histrias e personagens.
2. A busca de uma temporalidade para histrias curtas- como construdo
ou sugerido o passado das personagens?
Ano 111
3. A sensao do todo - o painel dramtico final de um filme
"multiplotting".
Tomemos o "tema" como ponto de partida de um projeto "multiplot":
Short Cuts aborda casais, so ao todo oito pares de diferentes faixas etrias e
classes sociais mais uma me separada e sua filha . Magnlia trata da relao
pais e filhos, so trs pares de pais em estgios diferente de rompimento com os
filhos, um dos pais est em estado terminal de cncer e o outro acaba de desco-
brir que tem cncer. Coisas que voc diria s de olhar para ela trata de mulhe-
res solitrias ou no casadas com homens, j que temos um casal de lsbicas e
t r ~ mulheres solitrias ao todo no filme. Os temas tratam de relaes familia-
res que so os preferidos do gnero melodramtico, pode se especular que o
formato "multiplot" serve para abordar novamente esses temas sem cair no
melodramtico no caso de Short Cuts ou reciclar o melodramtico a partir de
uma nova forma no caso de Magnlia.
Os trs filmes multiplots citados buscam a unidade dramtica atravs da
unidade temtica, recurso que tambm permite que seja criada uma relao com
o passado, j que, a apresentao de vrias histrias no permite que se estabe-
lea um arco temporal para todas as personagens. A densidade que se deseja
para .uma personagem no surge atravs de uma sucesso de aes, mas da
comparao entre aes. Nesses filmes impera o momento presente, atravs da
unidade de espao fortemente sugerida; a mesma cidade, a mesma avenida, o
mesmo subrbio, temos como conseqncia um presente compartilhado: os he-
licpteros soltam inseticidas sobre a cabea de todos ao mesmo tempo.
A variao de um mesmo tema permite que o espectador trace linhas
Imaginrias de tempo para as personagens. No caso dos casais de Short Cuts;
sexualidade, infidelidade, separao, enfrentamento da morte, tdio so proble-
mas que pairam sobre todos, cujas conseqncias esto expostas em um deles,
vale ressaltar que as personagens so de diferentes faixas etrias. Se as perso-
nagens no so acompanhadas todo o tempo pelo filme em compensao as
cenas em que esto so em geral de alto impacto; longas e quase teatrais no caso
de Short Cuts, intensas em Magnlia. No raro elas contm dilogos elabora-
dos e longos monlogos.
Quando a personagem de Jack Lemon chega em um pssimo momento
para visitar o filho, vivido por Bruce Davidson que se encontra no hospital em
tomo do seu filho Cassey em estado de coma, o pai (Jack Lemon) resolve resga-
tar o passado e justificar a sua traio com a cunhada (atravs de um longo
!Tlonlogo) que teve como conseqncia o rompimento com o filho ao longo de
anos, ironicamente nesse momento de resgate, o neto est morrendo no hospital.
Essa cena longa est refletida em vrias outras, no extremo da mulher separada
e amargurada (a cantora de Jazz Tezz) que incapaz de perdoar o marido em
seu relato para a filha Zo que tambm acaba morta. Essa cena em relao a
outra, funciona como repetio, variao, reflexo.
Temos, no primeiro caso, o resgate de uma relao atravs de um relato
439
Estudos Socine de Cinema
do passado somado morte acidental de uma criana, e em outro momento do
filme, a cantora de jazi em seu monolgo, amargurada, se nega a resgatar a
figura do pai para a filha que comete suicdio (uma morte no acidental). Em
Short Cuts esse jogo com o passado acontece atravs do reflexo entre os pares,
um reflexo que jogado para o espectador. '
Em Magnlia a relao com o passado mais direta e explcita , em um
dado momento um dos personagens diz "O passado no est nem a pra ns,
mas ns estamos pro passado". O passado de Frank Makey vem tona em uma
entrevista e desconcerta a personagem. Existem longos relatos de experincias
passadas ao longo do filme, a verso do pai de Frank, Earl Patridge sobre a
sua separao e morte da me de Frank, a verso do prprio Frank e a verso
da reprter que o entrevista. A cmera em Magnlia em todo momento tenta
penetrar nas personagens como se tentasse buscar esses relatos.
Temos ainda uma outra estratgia de se lidar com o passado em Magnlia
que no o relato direto de uma personagem: o garotinho prodgio que est sendo
submetido a um "Quiz Show" infantil no qual ele a principal atrao, tem como
paralelo uma outra personagem, um ex-garoto prodgio, j nos seus quarenta
anos, que havia participado no passado do mesmo "Quiz Show" infantil, um
programa que j tem mais de trinta anos. O ex- garoto prodgio acaba de ser
despedido de um emprego medocre, infeliz sexualmente, e comete um roubo. A
associao direta com o garotinho brilhante que acaba de falhar no "Quiz Show";
uma personagem conseqncia de um estado da outra. A associao direta
deixada para o espectador, as duas personagens no se relacionam no filme.
Em Coisas que voc diria s de olhar para ela o recurso usado para se
lidar com o passado das personagens a imaginao, a memria e a vidncia
sobre a forma de longos relatos, s que esses relatos no emanam da persona-
gem de cujo passado eles se referem diretamente, eles surgem da boca de uma
outra personagem sob o olhar atento da ouvinte. Na primeira histria uma car-
tomante adivinha o passado e os desejos da Dr Keener atravs de um long
narrao lida nas cartas de tar, no segundo conto uma andarilha chamada
Nancy pede para fumar os cigarros de uma gerente de banco - Rebecca, e ao
longo de trs dilogos curtos ela vai imaginando coisas sobre a gerente, soltan-
do observaes bruscas que no so imediatamente descartadas pela gerente, a
andarilha pergunta: voc tem um marido? Eu sei que voc tem um marido, na
verdade Rebecca tem um amante casado. Voc no passa de uma puta diz a
andarilha , a gerente havia dormido com um outro homem alm do amante.
Voc no tem filhos, logo se v, diz a andarilha, a gerente est em vias de fazer
um aborto. estabelecido um jogo onde as observaes sobre o passado da
personagem no deixa de ser real na medida em que dialoga com a realidade da
personagem a ponto de incomodar.
1
Segue um dos dilogos de Rebecca com a andarilha Nancy, na sua ntegra:
"Rebecca est dentro do carro no estacionamento do banco onde trabalh":
Nancy se aproxima:
440
Rebecca: Estou sem cigarros.
Nancy: Vou buscar para ns.
Rebecca (pegando o dinheiro da carteira): Fique com o troco.
Nancy: Vou ficar. Vai para casa? O lar onde mora o amor.
Rebecca: At logo.
Nancy: Est com pressa? Filho pra cuidar.
Rebecca: No.
Nancy: Foi o que pensei."
Ano 111
Diante de vrias personagens em meio a tantas histrias preciso saber
algo mais sobre elas, preciso em algum momento vir tona um passado, para
nos aproximarmos delas, imagin-las, humaniz-las. Em Short Cuts e Magnlia
temos cenas em que as explodem reivindicando um conhecimento
maior sobre elas por parte dos seus interlocutores. A personagem Linda vivida
pela atriz Julianne Moore em Magnlia ao chegar em uma farmcia olhada
com desconfiana pelo farmacutico pela quantidade de remdios que quer com-
prar, essa cena seria banal se no estivesse dentro de um filme "multiplot" onde
andarilhos, farmacuticos, padeiros ganham outro estatuto. O farmacutico olha
com insistncia para Linda tentando adivinhar se ela ou no uma possvel
suicida, a cena longa desdobrada em trs partes, no final Linda dispara:
"Seu filho da puta, seu babaca desgraado ! Quem porra voc pensa que ? .. .
Eu venho aqui voc no sabe quem eu sou, que porra que a minha vida .. .
Voc no me conhece? Estou doente pra cacete ... Qual o seu problema ? Voc
j viu a morte na sua casa ... na sua cama ? No me chame de senhora. Isso
uma vergonha eu estou doente"
Em Short Cuts, o menino Cassey sofre um acidente que vai lev-lo
morte no dia do seu aniversrio, a me de Cassey em uma cena anterior havia
encomendado um bolo a um padeiro que durante toda a agonia do menino no
hospital , devido a um mal entendido fica passando trotes de mau-gosto para o
casal que no foi pegar o bolo que havia sido encomendado. O padeiro no
sabia o que estava acontecendo e o casal tambm no se dava conta do drama
do padeiro, claro que a agonia da criana e a histeria do padeiro no so
equivalentes, mas o desconhecimento de ambas as partes .
O filme mostra a agonia do menino, a raiva do padeiro que nada sabe e
acompanha a personagem Lilly que atropelou o menino Cassey e pensa que ele
est bem. Em uma cena Lilly comenta com sua filha o atropelamento; diz que no
suportaria se algo de grave tivesse acontecido ao menino por causa dela, nesse
momento sabemos que o menino morreu, apesar da relao padeiro/casal, cremos
que a onicincia seria algo indesejvel para um habitante de uma grande cidade.
A viso das personagens em filmes "multiplots" limitada, parcial, em
contrapartida essas estrutura nos proporciona para o espectador um grande
painel, um olho pantico, uma oniscincia. Os dramas que se cruzam para o
espectador no so percebidos pelas personagens.
Est explicitado nessa situao o efeito lusco/fusco tpico dos gneros
441
Estudos Socine de Cinema
cotidianos da literatura panormica, do final do sculo XIX citado por Margarei:.
Cohen em seu ensaio: "A literatura panormica e a inveno dos gnerqs
cotidianos". Entende-se por literatura panormica, as enciclopdias, os
de curiosidades, as crnicas e os romances realistas com grande
personagens, como os de Honor de Balzac e os de Alusio Azevedo (0
tio), tpicos do final do sculo XIX. Citando Margaret Cohen:
"Como resultado dessa mistura, os textos panormicos geram baixa esta-
bilidade referencial por meio de suas prticas narrativas. O leitor deve
tomar suas prprias decises quanto a critrios seletivos em meio a essa
anarquia representacional ... Essa anarquia induz a forma de resposta do
leitor, o que constitui um trao caracterstico dos textos panorm$,
1
bem como dos gneros cotidianos de modo geral. Em vez de
perspectiva segura da maestria objetiva, tal como proposta na
s suas pretenses panticas, o texto panormico arrasta o leitor
que Lukcs chamou de "anarquia da meia-luz do cotidiano". Ele

leitor em um lusco-fusco epistemolgico, um estado em que o cmih'/?ci!
menta objetivo, a experincia exteriormente verificvel, fices
mente sancionadas e uma projeo individual fantasmtica
modo instvel e desordenado "
218
n
.; (:
Os filmes "multiplots" feitos na dcada de noventa citados neste texto,
apresentam plena concincia do seu lusco-fusco panormico a ponto dessa ques-
to estar explicitada nesses filmes como j foi exposto. Se a lente pantica quer
dar conta da realidade, nesses filmes muito se questiona o que realidade, nesse
sentido diferem da literatura realista praticada no final do sculo XIX.
A introduo de Magnlia , explcita essa questo, apresentando uma
srie de notcias de coincidncias absurdas tiradas de jornais, o filme nos pro-
mete que tudo pode acontecer, inclusive uma chuva de sapos. A realidade pode
ser aquilo que conhecemos ou aquilo que imaginamos. Short Cuts tem uma
cena incmoda em torno do que seria real ou no, em um dos casais a mulher
trabalha em um servio de disque-sexo, enquanto troca a fralda do seu beb ela
simula sexo oral com um cliente, o marido ouve a conversa e indaga que ela
parecia realmente estar gostando e pergunta por qu eles no tinham uma vida
sexual como aquela, ela responde que aquilo s um trabalho. "'
Terremoto no caso Short Cuts e Chuva de sapos em Magnlia funcionai
como elementos que reforam a oniscincia dos filmes. Embora sendo events
espetaculares a funo dramtica no muito diferente da presena da televiso
ou de helicpteros sobrevoando a cidade. Esses elementos do uma vista ger;
enquanto os helicpteros sobrevoam a cidade soltando um inseticida, isso re8.:
soa de uma maneira diferente no interior de cada casa, coloca as personagens n:o
mesmo tempo, refora o presente e a idia de algo em comum, atenua a frag-
mentao.
O terremoto em Short Cuts o evento que tem a funo de finalizar b
filme, a Chuva de sapos em Magnlia com a cano que cantada por todas as
personagens ao mesmo tempo marca o clmax do filme, duas funes tpicas de
442
Anolll
um arco dramtico clssico que so nesses filmes eventos ex-machinas .
Em coisas que voc diria s de olhar para ela, o final resolvido de
uma maneira mais sutil e mitolgica: uma mulher misteriosa atravessa todo o
filme sem que nada seja revelado sobre ela, no final essa mulher aparece morta.
A personagem cega, especulando sobre quem seria essa mulher e o qu teria
causado a sua morte, numa atitude de vidente, faz uma sntese final do filme.
O que a experincia cinematogrfica com "multiplots" pode trazer para
uma construo dramtica para um suporte no-linear:
o Uma arquitetura dramtica para um suporte no-linear se apia na
construo de um espao comum para diferentes histrias.
o O formato de inventrio temtico proporciona um jogo de associaes
livres para a participao de um interagente, assim como acontece nos forma-
tos enciclopdicos comuns nas mdias digitais.
o As cenas isoladamente devem sugerir uma temporalidade, atravs de
um recurso simples como o relato direto de uma personagem ou explorando a
possibilidade combinatria da cena.
Notas
1
O termo em ingls "multiplot" poderia ser traduzido como mltiplos enredos ou
mltiplas histrias, mas acredito que a palavra "plot" no exatamente equivalente
s palavras enredo e histria, pois envolve tambm a idia de como o enredo apre-
sentado.
2
COHEN, Margaret in O cinema e a Inveno da Vida Moderna. Cosac&Naify, So
Paulo: 2001
Referncias Bibliogrficas
CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa. O cinema e a inveno da vida moderna.
Cosac & Naify: 2001.
MURRAY, Janete. Hamlet on the holodeck. The MIT Press,Cambridge,
Massachusetts: 1997
443
CDNIEMA IE IETNIOGIRAIFDA
Imagem de ndio: vdeo, identidade e alteridade
EDGAR TEODORO DA CUNHA
USP, DOUTORANDO
O propsito aqui o de analisar dois documentrios - Arca dos Zo ',
Segredos da Mata- que abordam o universo indgena segundo diferentes pon-
tos de vista, discutindo as especificidades, potencialidades e limites dessas cons-
trues audiovisuais em relao a temas como identidade, alteridade e comuni-
cao em contextos interculturais.
. Essas experincias de captao em vdeo permitem a discusso das par-
ticularidades, convergncias e afastamentos em um contexto mais amplo, en-
volvendo filmes produzidos por ndios e no ndios sobre a cultura dos primei-
ros.
Trabalhar com imagens produzidas em contextos interculturais um gran-
de desafio, pois imagens com sua autonomia relativa podem circular por inme-
ros contextos diferentes e, em casos extremos, se descolar completamente das
idias de base que as geraram.
Uma das questes nesse caso - de imagens produzidas em situao
intercultural- a grande interdependncia desse tipo de produo, do ponto de
vista da compreenso, de seu contexto.
A alteridade construda no filme, se tratamos com trabalhos de realizado-
res no pertencentes ao contexto filmado, j ser obrigatoriamente uma "tradu-
o". No que um nativo tambm no produza "tradues", mas os lugares de
onde cada um fala e constri seu ponto de vista e formas de olhar so bastante
diferenciados.
O vdeo A arca dos Zo ' foi lanado em 1993, tendo sido premiado em
vrios fruns nacionais e internacionais como o Rio-Cine Festival do mesmo
ano e o Cinma du Rel de 1994, alm de sua veiculao nas TVs educativas.
Esse e outros vdeos que compem o j extenso catlogo do projeto Vdeo nas
~ l d e i s como Segredos da Mata, de 1998- obtiveram vrios prmios e uma
circulao que englobou o que poderamos chamar de "grande pblico" indo
alm do circuito especializado ao qual ficam normalmente restritos esses produ-
tos visuais. O mesmo se aplica aos outros documentrios que, em diferentes
f9runs, receberam premiaes e obtiveram uma circulao ampliada.
. O interesse em abord-los aqui no se prendeu unicamente a uma busca de
caractersticas de recepo desses vdeos em virtude de sua circulao ampliada,
mas buscou compreend-los dentro de sua especificidade interna, levando em
conta, elementos de linguagem e construo que expressassem significados.
447
Estudos Socine de Cinema
A arca dos Zo'
O ponto que se destaca na seqncia inicial a nfase dada cmera
vdeo entre os ndios. Esse elemento fundamental, pois ele ser valorado como':
o foco e o meio atravs do qual possvel se construir relaes, no nosso cas(),.
entre dois grupos indgenas de lngua tupi: os Waipi e os Zo'. Os primeirs
so do Amap e empreendem uma longa viagem de avio, atravessando o ''rio.
grande", para chegar s terras dos Zo' , no norte do Par, conhecidos por eles
at ento somente atravs de imagens em vdeo.
A imagem desde seu incio conduzida pela narrativa de um Waipi,
chamado Kumai que, pouco a pouco, vai dando suas opinies e digresses so-
bre como foi a visita aos Zo', o que achou deles, suas impresses sobre s
diferenas e semelhanas entre as duas comunidades, etc. Nesse aspecto iml
portante ressaltar que todos os dilogos esto em tupi, falado por indivds
Waipi ou Zo', e devidamente legendados durante todo o vdeo.
Se inicialmente nos envolvemos com as imagens do Waipi e sua cmera
em meio aos Zo' , posteriormente podemos perceber e identificar de querh;
fala em segundo plano e o contexto em que ela est sendo realizada: esto
todos reunidos no ptio da aldeia Waipi onde Kumai conta sobre a viagem
realizada e assim inicia dizendo "Ns vimos a imagem desse povo na televiso,
foi ento que eu quis ir conhecer a sua aldeia". !:.b
Entretanto, a condio da fala do narrador modifica-se ao longo do vdeo.
As falas de Kumai tm uma dupla qualidade: uma primeira realizada como m
apreciao sobre uma experincia passada e outra como uma fala em situao,
constituindo-se em dilogos envolvendo o ponto de vista Waipi e o Zo'.
Nesse relacionar de diferentes olhares e experincias, podemos, ao longo
do vdeo, realizar o que poderamos chamar de um "inventrio das semelhanas
e diferenas" assim como das possibilidades de troca entre os dois grupos, e eis
significados da resultantes. O recorte narrativo adotado, sobre o qual farei
algumas consideraes a seguir, enfatiza essa perspectiva do inventrio; n
medida em que as situaes sero alinhavadas sempre segundo uma lgica da
comparao de experincias passveis de aproximao. Vemos ser adotada uma
forma em consonncia com a busca da expresso de questes relacionadas ao
contexto de contato e s diferentes experincias dos dois grupos em relao'
sociedade nacional. .,. '1
Os Waipi, h mais tempo em contato com o branco, veriam nos Zo''s
prprio passado pr-contato, quando ainda usavam "panelas e cuias". O
mo se passa com relao ao machado de pedra, de substituio recente entr s
Zo' por machados de ferro. Podemos pensar nesse processo como uma situa!
o que permitiu a construo de uma "fico" sobre o encontro dos dois giU!
pos no passado, criando uma idia de reconhecimento, fundamental na articula-
o de um "ns" ndios.
A questo da nudez introduz um outro elemento importante: os Zo' s
interessam pelas tangas vermelhas dos Waipi, elogiam as mesmas e pedem q
448
Anolll
eles tragam algumas em uma prxima viagem. Kumai explica porque os Waipi
o andam nus, que sentem vergonha, mas principalmente falam da viso do
iiomem branco (karaiko) sobre o hbito de andar nu ou mesmo de tanga, "go-
~ n o e esculhambando" os waipi, pois falam que a tanga na verdade um
rabo, que no so gente, so macacos, etc. Essas falas constroem um terceiro
plo nesse contexto de relaes que, embora no esteja totalmente explcito, se
faz presente durante todo o vdeo em relao aos grupos visveis.
A constatao das semelhanas vai sendo realizada aos poucos. Inicial-
~ e n t e ela passa por elementos bsicos que poderiam ser resumidos na questo
formulada por um Zo'- Caa quat? Na verdade o que est em jogo so os
limites da inteligibilidade da lngua. Embora sejam dois grupos de lngua Tupi,
cada uma guarda diferenas apreciveis em relao a outra, sendo que uma
aproximao possvel, para percebermos a grandeza dessas diferenas, pen-
sar o tupi como um tronco lingstico, uma raiz da qual derivam inmeras ln-
guas com identidade prpria mas que guardam inmeras semelhanas de base.
O paralelo seria com as lnguas de origem latina que acabaram por se constituir
em conjuntos lingsticos discretos.
A utilizao de falas indgenas compreensveis atravs de legendas, eli-
minando, por exemplo, uma voz off que traduziria tudo, tem uma importncia
considervel na construo de um espao de aproximao I distanciamento em
relao ao universo indgena, mas principalmente como elemento distintivo,
marcador de uma "veracidade" do contexto construdo no vdeo. interessante,
por exemplo, lembrar dos inmeros filmes de fico que tematizam o ndio e
utilizaram o expediente da legenda como uma forma de construir no filme um
universo indgena mais "verossmil".
Outro exemplo o "ritual das formigas", embora seja realizado de manei-
ras diferentes em cada grupo: os Zo' colocam as formigas dentro de uma panela
com palha, feito isso o jovem coloca as mos dentro da panela; os Waipi fazem
um tranado de palha no qual prendem as formigas com o ferro voltado para
uma das faces, aplicando-se em seguida sobre as vrias partes do corpo do jovem.
A aplicao dos Waipi visava tornar o jovem bom caador. Primeiro um
jovem Zo' submetido s aplicaes sem grandes dificuldades, em seguida
uma criana tambm submetida ao mesmo processo. No entanto, diferente-
mente do anterior, esse menino grita a cada aplicao, desesperado com a dor
das picadas. Essas prticas em geral so pouco compreendidas por platias no
especializadas e a utilizao de cenas desse tipo creio que so fundamentais na
construo de uma relao com o espectador envolvendo um duplo movimento
de distanciamento, pela diferena e opacidade de sentido e aproximao pela
compreenso e percepo de similaridades.
Para finalizar esse tpico, creio que a maior semelhana a destacar seja
essa identidade colocada no tempo, explicitada pelos Waipi, que vem nos
Zo' o reflexo de sua prpria imagem no passado corporificada no presente.
Isso nos d pistas, dentro de uma discusso sobre imagem, que retomaremos
mais frente.
449
Estudos Socine de Cinema
Circularidade e contigidade espao/tempo
Depois dos acontecimentos descritos, Kumai chama seus anfitries para:
assistir na TV as imagens de sua aldeia: jovens tocando flauta, mulher pescan-
do, jovens bbados no caxiri, etc. Toda a audincia est absorta e os jovens
divertindo-se a valer com as imagens dos Waipi.
A seguir ainda na tela da TV somos transportados para outras imagens.
So as imagens dos Zo' coletando as formigas e colocando-as na panela. O
espao desloca-se mais uma vez para a aldeia Waipi. Surge novamente a ques-
to dos garimpeiros: Kumai fala que os Zo' no tm esse problema, andam
sem medo pela mata, pois, por enquanto, no h sinal de invasor.
Novas imagens, novo deslocamento, agora vemos reas destrudas pelo
garimpo, Kumai conversando com um Zo' diz que eles tm sorte em no ter
garimpeiros em sua mata, pois na rea Waipi eles tem causado muitos proble-
mas, devastando a floresta e envenenando os rios. O jovem Zo' comenta com a
audincia as advertncias de Kumai: karaiko pode sujar os rios e trazer doena,
os Zo' tm que se precaver.
Ainda nessa lgica de conexo de blocos de imagens atravs de nexos
temticos, temos outra seqncia de imagens focando atividades cotidianas,
em que aparecem objetos distintivos desse momento ps-contato, vivido pelos
Zo': o espelho e o machado. No desdobramento narrativo, um velho Zo'
conta a origem dos machados de pedra. Novo deslocamento atravs do vdeo,
agora estamos com Kumai novamente que reconta a histria da origem do
machado no ptio da aldeia Waipi: "enquanto o dono (da terra e dos macha-
dos) dormia, eles cavavam e tiravam ... disseram que j deixaram isso porque
agora os brancos do machados de ferro".
Novo deslocamento- agora um Zo' conta como foi seu primeiro encon-
tro com um branco quando ele recebeu um terado (faco). Nova situao,
Kumai e alguns Zo' conversam na mata quando o primeiro pergunta se quando
esses primeiros brancos chegaram eles os vacinaram. O Zo' termina a seqn-
cia dizendo que at ento "eu s tinha visto branco, agora conheci voc ... voc
um dos aliados aos quais os velhos se referiam".
Nesse ponto percebemos a gnese da articulao de um "ns ndios" possi-
bilitada e realizada atravs do vdeo e catalisada pela situao de contato que cada
grupo mantm em relao sociedade envolvente e os problemas da decorrentes.
Creio que A arca dos Zo ' um componente importante para pensarmos
a questo da emergncia do domnio, por comunidades indgenas, de instrumen-
tais como o vdeo e os processos da decorrentes, mas penso tambm ser poss-
vel, ainda que de forma limitada, pensarmos as construes visuais resultantes
desses processos como dotadas de especificidades que permitem uma
reflexividade em relao ao documentrio, mais especificamente quanto ao cha-
mado filme etnogrfico, e de maneira mais geral ao cinema.
As poucas imagens do cmera Waipi, Kasiripin, so incorporadas como
marcadores de um processo que no totalmente explicitado no vdeo, que o da
450
Anolll
produo de imagens desse encontro pelos Waipi que, com certeza, poderiam
agregar inmeros outros elementos na discusso proposta. No entanto, so utiliza-
das de maneira apenas indicadora da apropriao e domnio desses instrumentos por
ndios, fato que tem um valor significativo no conjunto do vdeo mas subtilizado.
Entretanto discutir as implicaes de "imagens produzidas por ndios"
fugiria ao escopo de nossa investigao, que aqui tomou como objeto um vdeo
produzido e dirigido por dois "brancos" sobre um processo engendrado dentro
do contexto do Projeto Vdeo nas Aldeias.
Portanto, creio que o ponto a se destacar aqui a desconstruo de uma
linearidade (ida e volta dos Waipi aos Zo' ) atravs do recorte proporcionado
pelos inmeros deslocamentos realizados atravs do vdeo e da imagem, que-
brando constantemente com uma linearidade temporal e uma contigidade es-
pacial. Isso, ao meu ver, propiciou, atravs da conjugao de elementos de uma
experincia comum assim como de um inventrio de semelhanas e diferenas,
o encontro com diferentes espelhos e imagens de si, conjurando presente, passa-
do e futuro em uma nica matriz.
Segredos da mata
Em comparao ao anterior, esse vdeo apresenta uma narrativa e ele-
mentos menos complexos mas, nem por isso, menos interessantes. A estratgia
utilizada foi de construir o que poderamos chamar de uma "etnofico" atravs
da adaptao de quatro mitos Waipi sobre monstros canibais, que so narra-
dos e interpretados pelos prprios ndios.
Assim, a cada bloco, temos a narra ti v a em Waipi, devidamente legendado,
com a encenao e adereos confeccionados por eles mesmos, situao eviden-
ciada atravs de vrias inseres em making-off que permitem uma aproxima-
o do processo de concepo do vdeo.
A narrativa mtica o ncleo articulador das imagens, e essa opo que
em grande parte permite a um espectador no especialista uma aproximao
desse universo to particular, que o da cosmologia Waipi.
A princpio podemos questionar qual seria o interesse em se fixar atravs
de um vdeo quatro histrias mticas Waipi. Temos, inicialmente, a idia do re-
gistro, do resgate e permanncia de uma "tradio" para as futuras geraes, em
consonncia com inmeros outros projetos de utilizao do vdeo por sociedades
indgenas. Isso remete a um contexto muito comum atualmente onde o vdeo
utilizado dentro de um "programa de educao indgena", no qual, assim como no
vdeo, realiza-se o registro empobrecido de fragmentos da cultura oral como se o
dinamismo dessas culturas residisse apenas na possibilidade de permanncia, de
estocagem de elementos, e da a necessidade de registr-los. No entanto, nessas
culturas da oralidade a performance mais valorizada e, em relao ao conheci-
mento no h uma nica verso, mas vrias verses que, quando associadas ao
desempenho do narrador, vo determinar sua influncia e perenidade.
Quanto a esse processo voltaremos mais frente, pois aqui ele no tem
Estudos Socine de Cinema
tanta importncia, na medida em, que por vrias vezes, no vdeo declara-se que
ele foi realizado para os brancos, para que eles conhecessem o mundo dos Waipi
e adverti-los dos perigos da floresta. Portanto, h uma clara noo da utiliza
do vdeo como um instrumento de comunicao com interlocutores que esto
alm das fronteiras do grupo. Passemos rapidamente s quatro histrias:
Kanh Maku (O segredo do invisvel)
Jovem Waipi consegue descobrir o segredo da invisibilidade do monstro
Kanh Maku, um p mgico que quando esfregado ao rosto tornava seu usul
rio invisvel. O jovem aproveita-se de seus novos poderes para namorar comas
moas de sua aldeia sem que elas percebessem, engravidando-as, e tambm'
para atacar seus inimigos, flechando-os sem ser visto. Seus companheiros aca.:
bam ficando desconfiados e, tentando descobrir o segredo do rapaz,
no at que ele deixa escapar como conseguia desaparecer. Segredo contado;'
segredo perdido, pois a manuteno da posse da mgica dependia da discrio'
do dono em no contar nada sobre ele, caso contrrio o poder mgico voltaria
para o monstro, como de fato aconteceu. ,')
Akukusi (O dono da caa)
Neste outro episdio Akukusi um monstro canibal que vive num
co no tranca da Sumama. Ele o dono da caa e ficou bravo com um grupo de
Waipi que caava em demasia no respeitando sua caa. Numa ocasi
1
Akukusi foi a um acampamento de caa desse grupo chorar os animais mortos
no jirau e um menino escondido, viu tudo. E apesar do mesmo ter advertido ses
companheiros mais velhos, eles no acreditaram e acabaram sendo mortos e'
levados para o buraco na Sumama para serem comidos pelo monstro. O jovem'
consegue fugir e vai aldeia pedir ajuda aos homens que vo ento procurar o
esconderijo do monstro para mat-lo, o que de fato fazem, tranqilizando tcida
a comunidade. No entanto, o episdio termina com dois Waipi encontrando
Akukusi ainda vivo no mato.
Anh Tapire (A flecha mgica do canibal)
Este outro monstro canibal, que possui uma flecha mgica que toda '{ez
que lanada cai onde a caa est. Um jovem Waipi dormia na floresta quando
Anh Tapire, jogando sua flecha encontra-o e quer com-lo; vai pedindo ao
jovem vrios pedaos de seu corpo. Ele espertamente, mas com muito medo, vai
dando pedaos de caa que esto ao seu lado, sem que o monstro perceba.
assim por vrias vezes at que chega a sua vez de fazer um pedido. O Waipi'
pede o fgado do monstro que, ao retir-lo, morre. Algum tempo depois desse'
episdio o mesmo jovem volta ao local e encontra somente os ossos do monstro.''
V seus dentes azuis, e na tentativa de retir-los para usar na confeco de
452
Ano 111
uma flecha, desperta novamente o monstro. Este o leva at sua casa, mas no
o come, por t-lo trazido de volta vida, e mais do que isso, lhe cede sua flecha
mgica, que quando atirada vai direto caa.
Com isso, o jovem retoma a sua aldeia e passa ento a realizar caadas
esplndidas, despertando o interesse de seus companheiros em saber qual seria
sua mgica. Muito tentam at que se vem obrigados a usar o expediente final:
'vo embebed-lo at que diga o segredo. De fato, depois de muito caxiri, ele
acaba revelando o segredo e chegou mesmo a tentar demonstrar a eficcia da
flecha, que quando lanada, ao invs de ir at a caa, voltou s mos de seu
dono original, Anh Tapire.
Anerao (O morcego canibal)
Anerao um outro monstro canibal, com a forma de um morcego. Duran-
te as festas de caxiri, o monstro ataca crianas na aldeia para com-las em seu
esconderijo. Com isso vrias crianas foram sumindo da aldeia at que se pensou
em um expediente para tentar localizar o monstro e acabar com a ameaa. Amar-
rou-se uma criana atravs de um barbante, fato que permitiu posteriormente
encontrar o esconderijo do monstro apenas seguindo o caminho indicado pela
linha. L chegando envidam esforos em convencer o monstro a ir at a aldeia
numa festa de caxiri. Depois de vrias propostas o monstro aceita. L, os Waipi
vo embebedando o monstro at que ele fica indefeso e finalmente podem mat-lo.
Referncias Bibliogrficas
BAZIN, Andr. O cinema. So Paulo, Brasiliense, 1991.
CARRIERE, J.C. A Linguagem Secreta do Cinema. Nova Fronteira, RJ, 1994.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo, Brasiliense, 1990.
INSBURG, Faye. "Vdeoparentesco: um ensaio sobre A Arca dos Zo' e Eu j fui seu
irmo". Cadernos de Antropologia e lmagem,1998, 6( I): 171-181.
_____ . "lndigenous Media: Faustian contract or global village?". Cultural
Anthropology, 1991, Vol. 6(1):92-112.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo, Ed. Martins Fontes. 1990.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico. So Paulo, Paz e Terra.
Filmografia
A ARCA Dos Zo'. 21', 1993
Direo: Vincent Carelli e Dominique Gallois
SEGREDOS DA MATA. 38', 1998
Direo e Imagens: Dominique Gallois e Vincent Carelli
453
Yasuhiro 'Omori - filmogrofia,
. . ..,"!
narrativas dialogais e cientificisriJg
FERNANDO DE T ACCA
UNICAMP
O artigo discute a metodologia do filme etnogrfico na obra de Yasuhiro
Omori a partir de dois de seus filmes: "Seven Young Gods o f Fortune: Fertility
Rite of Desojin"e "Festive Housewives". Os filmes realizados em momentos
diferentes criam um dilogo narrativo e etnogrfico localizando inicialmente a
forte presena masculina em rituais de fertilidade de uma pequena aldeiajapo::.
nesa no primeiro filme e depois, no segundo filme, a presena da mulher apa"
rentemente oculta e secundria no ritual. Pretendemos tambm introduzir:a
cinematografia de Yasuhiro Omori, no Brasil. '11
Yasuhiro Omori, nasceu em Tquio, em 18 de junho de 1943, formou"se
em economia no I apo e fez sua formao acadmica na Frana. Mestrado em
Sociologia pela Universidade de Tours, em 1972, e mestrado em Etnologia pela
Universidade de Paris, em 1974. Doutorou-se em Etnologia por essa ltima
universidade sob orientao de Jean Rouch. Atualmente professor de Antro-
pologia Cultural e Filme Etnogrfico no Museu Nacional de Etnologia, Oshl.
Seu trabalho de doutorado sobre um grupo de ciganos Mamouches composto
por dois filmes e acompanha os caminhos desse grupo nmade mostrando as-
pectos da sua vida religiosa e cotidiana, suas dificuldades por serem um grupo
extenso que no se define pelas fronteiras nacionais ou geogrficas, e como
circulam procurando trabalhos sazonais; recebeu o Primeiro Prmio do Festi-
val do Filme Antropolgico, Palerma, Itlia, em 1985.
Ainda nomeando seus vrios prmios destaca-se o Grande Prmio Nanook
do Festival do Filme Etnogrfico de Bilan, na sua quinta edio, em 1986, com
o filme The Sons oj Eboshi. O filme mostra uma tradicional cerimnia de
iniciao de jovens que acontece desde o sculo XVII em uma pequena vila
perto de Tquio (Shizuhara-cho) e o processo de tornar-se membro de uma
associao masculina que marca todos os eventos ligados ao festival de
dade e sexualidade que acontecem na vila. O filme mostra a completa insero
do cineasta nas prticas sociais dessa comunidade.
Em 1994, ganha o Prmio Especial do Festival de Antropologia Visuai
de Parnu, na Estnia, com o filme The Funeral of Earth, Fire and
Balinese requiem. O filme mostra de forma intensa o retorno de famlias balinesas
at sepulturas de seus antepassados recentemente falecidos para remover, pu:
rificar e queimar os ossos. Esse novo cerimonial fnebre indica a forte presen-
a do Hindusmo em Bali e a viso de mundo sobre vida e morte. Enquanto
454
Anolll
temos muitos filmes que tratam somente dos rituais de cremao, esse aborda
acomplexidade das relaes sociais do ritual.
,. Completando seu reconhecimento internacional, quase dez anos depois,
.. no mesmo festival, em 1994, volta a ganhar o Grande Prmio Nanook, com o
:fme A Shamanic Medium of Tugaru. No mesmo ano, esse filme tambm
ganha o Primeiro Prmio do Festival Margaret Mead, realizado pelo Museu de
Histria Natural de Nova Iorque. Esse interessante filme mostra a vida de Taki
Kudo, primeira mulher a tornar-se lder xamnica e proceder rituais de cura em
.. um templo no nordeste do Japo.
, Narrativas f/micas dialogais na etnografia de Omori
Atuando no campo da pesquisa antropolgica e utilizando a narrativa
cinematogrfica como meio de expresso, orientando ento de Jean Rouch, Omori
<aprende a fazer e pensar o fime etnogrfico na sua vivncia acadmica em Pa-
'ris. No temos, talvez, nenhum caso similar nos brasileiros que foram estudar
!filme etnogrfico no exterior, por enquanto, que se tornaram cineastas reco-
nhecidos. Omori produz uma obra extensa de filmes etnogrficos na Europa,
in.a frica, no Japo, na Indonsia e Micronsia.
O trabalho do pesquisador japons Yasuhiro Omori, toma-se importante
de analisar por dois motivos: o primeiro se deve qualidade etnogrfica de seus
filmes e a prpria forma de narrativa escolhida. O segundo motivo o caminho
para tentar justificar cientificamente sua proposta. No primeiro momento, estamos
dentro da logicidade da linguagem cinematogrfica e do produto flmico como um
produto de pesquisa antropolgica; no segundo momento, a marginalidade ainda
presente na chamada Antropologia Visual leva um excelente cineasta a entrar em
um campo polmico que implica vrias reas da cincia mdica e da psicologia.
Omori sempre trabalha em equipes pequenas de trs pessoas, sendo ele o prprio
cinematografista, acompanhado por um tcnico de som e um assistente, e sempre
em formato 16mm. A equipe pequena, segundo ele, cria condies de rapidez na
produo e deslocamento, mas, previamente, h um projeto planejado de produ-
o das imagens em campo, estudando os procedimentos e possveis desdobra-
mentos, com estudos sobre as relaes sociais a serem registradas.
Y. Omori realizou dois filmes sobre as tradies e transfiguraes de
um festival que acontece anualmente em uma vila japonesa nas montanhas,
Shimofukuzawa, na provncia de Yamanashi. O primeiro filme realizado em
1983, Seven Young Gods of Fortune: Fertility Rite of Desojin, mostra os
rituais realizados durante trs dias no perodo chamado "Pequeno Ano Novo",
em janeiro, para ajudar a fertilidade de jovens casais que casaram no ano ante-
rior e uma cerimnia de purificao para afugentar os maus espritos das casas
dos moradores. O filme mostra as atividades da Associao dos Jovens Mora-
dores da aldeia e centro da organizao das festividades e cerimnias.
Neste filme, o uso de um smbolo flico esculpido em madeira utilizado
em vrias ocasies do evento, tambm erguido um mastro em frente da assoei-
455
Estudos Socine de Cinema
ao representando a genitlia feminina. Ao contrrio dessa, que fica fincada a
cho e portanto imvel, o imenso falo de madeira percorre toda a aldeia
guindo as mulheres jovens em situaes jocosas. A mobilidade masculina na
dade japonesa e a dominao feminina na sua relao estanque e enraizada fica
claro tambm na forma de apresentao dos personagens do filme, os jovens d
associao masculina que migraram para adjacncias de Tquio em novos em:
pregos. No incio do filme, como que influenciado por Rouch, Omori apresenta:
os nas suas funes e trabalhos que muitos exercem hoje dentro de um contexto
industrial e por necessidade fora da aldeia, mas retomam todos em festa para o
grande festival da fertilidade, que marca e reconstri sua identidade.
A atual legislao e moral japonesa aps a Era Meiji, criou uma censUfa
para atos explcitos e representaes da sexualidade, como a proibio de pelos
pubianos em desenhos e fotografias existente at h poucos anos atrs
1
Como
diz Omori: . '
"Atualmente no Japo, a legislao em relao s atitudes sexuais
ainda so muito restritivas. Apesar disso, o fato desse festival expressar muito
explicitamente o ato sexual uma evidncia da fora da organizao da
Associao dos Jovens Moradores." (Omori:1988:197).
Omori filmou o mesmo festival dois anos depois sob outro ponto de vista,
F estive Housewives, agora focalizando as atividades das mulheres na prepara-
o das comidas e em outras atividades que, aparentemente, seriam somente mas-
culinas, e demonstrando que as mulheres participam ativamente do festival, mes-
mo que, aparentemente, os personagens sejam passivos, mas detm um importan:
te papel social nas festividades. A presena feminina nesse filme no descaracteriza
a masculinidade do ritual ao mostr-las no plano da preparao da comida e das
atitudes servis, em muitas ocasies elas debatem importunadas com os jovens,
questes relativas ao festival. Portanto, temos o principal produto etnogrfico de
Omori, dois filmes sobre o mesmo festival realizados de ponto de vistas diferen-
tes, ou seja, os dois filmes dialogam entre si mostrando uma abrangncia constru-
tiva que leva-os a serem um mesmo produto etnogrfico. Essa relao entretanto
no analisada por Omori que prefere se apoiar em outro recorte epistemolgico
levando-o a um "cientificismo" inoperante e desnecessrio para um cineasta.
Aps a realizao dos filmes e preocupado com a leitura que os prprios
aldees poderiam fazer do filme, Omori retoma aldeia e realiza a experincia
"cientfica", como ele diz:
"Para determinar precisamente como as imagens na tela eram
das, equipamentos foram utilizados para medir a respirao, batimento carda-
co, e a temperatura do corpo. Um registro das marcas do olhar foi usada para
determinar os pontos nos quais os olhos focalizavam a tela, e um detector
galvnico do reflexo da pele ( G.S.R.) foi utilizado para encontrar reaes
emotivas inconscientes. Devido s limitaes oramentrias, somente trs pes-
soas foram trazidas para a cidade de Shimofukuzawa para participar nessas
experincias: um antigo membro da Associao com 45 anos, o chefe do grupo
de 30 anos e um jovem membro de 18 anos. Todos homens" ( Omori:l988:198).
456
Ano 111
Os resultados que o pesquisador chegou com esse pequeno grupo de pes-
quisa indicam uma desnecessria tentativa de tornar produtos flmicos antropolo-
gicamente aceitos pela cincia por portarem uma metodologia "cientfica". O
mximo que o pesquisador conseguiu foi encontrar diferenas de velocidade dos
olhos na tela entre os sujeitos e o fato de um estar mais calmo ou mais agitado, o
que no significa muita coisa em termos de encontrar " reaes emotivas in-
conscientes", segundo ele. A partir desses dados sugere o autor que o jovem,
que obviamente estava mais ansioso pelas tomadas e olhou mais velozmente as
imagens, estava impregnado pela "era da televiso" e v esse tipo de filme
como lentos, com pouca dinmica. Como que consciente de um resultado "cien-
tfico" insatisfatrio, ele redescobre-se como cineasta ao afirmar:
" Um filme etnogrfico essencialmente uma monografia feita por
imagens. A anlise da imagens vital na pesquisa das causas primrias
das mudanas histricas e da estrutura social, particularmente, em rela-
o a elementos como ritmo, porque somente podem ser expressas na for-
ma visual. A parte de um filme que pode ser considerada intuitiva e as
partes que so cientificamente deduzidas atravs de anlise precisam tra-
balhar em conjunto. A idia dever ser produzir filmes que integrem am-
bos esses aspectos" (Omori: 1988: 199).
A perspectiva de tentar tornar seus produtos flmicos "cientficos" atra-
vs de experimentos controlados, demonstra uma marginalidade ainda presente
na antropologia da comunicao e no mbito mais amplo das cincias na acei-
tao do filme etnogrfico como uma monografia feita de imagens, como ele
mesmo afirma ser a essncia do filme etnogrfico. Felizmente, Omori abando-
nou essa perspectiva e continuou a realizar filmes, inclusive ganhando vrios
prmios importantes em festivais internacionais de filmes antropolgicos.
Notas
1
Sobre questes de sexualidade e representao no Japo, ver: TACCA, Fernando de
" Erotismo e Sexualidade no Japo" Revista da Ps Graduao, Instituto de Artes,
Unicamp, n.02, 1998.
"Fotografia Japonesa: Do surrealismo de Ueda ao realismo fantstico de Araki" Lbero
-Revista do Programa de Ps Graduao em Comunicao da Fundao Casper Lbero,
1999.
Referncias Bibliogrficas
OMORI, Yasuhiro
1988 "Basic Problems in Developing Film Ethnology", in Cinematographic Theory
and New Dimensions in Ethnographic Film, Edited by P.Hockings & Y. Omori,
S.E.S. No.24, Osaka National Museum of Ethnology.
457
Ano 111
Baron and Randa-the Performing Artfor Tourists in Bali (114 min./Color/16mm, 1988)
The Funeral of Earth, Fire and Water-Balinese requiem (Japanese Version: 114 min./
Color/16mm, 1988)
(English Version: 103 min./Color/16mm)
Filmes realizados na Micronesia
Women s Dance in Yap Island ( 40 min./Color116mm, 1988)
Daily Life ofthe Lagoon in Mogu-Mogu Island ( 100 min./Color/16mm, 1988)
459
Estudos Socine de Cinema
Filmografia de Yasuhiro Omori
Filmes realizados na Europa
Mour Djiben-Ma vie des Tsiganes Mamouches
My Life-Gypsy Manouches (60 min./Color/16mm, 1975)
Traditional Hunting (66 min./Color/16mm,1979)
Truffles(25 min./Color/16mm,1979)
Rising and Hunting Birds (28 min./Color/16mm,1979)
The Festival Saintes- Marie de la Me r- The Gypsy Festival
(17 min./Color/16mm, 1987)
Filmes realizados na frica
Women s Wooden Vessels (59 min./Color/16mm,1981)
Fulbe and Raobe (23 min./Color/16mm, 1981)
Women o f Furube (30 min./Color/16mm, 1981)
Wooden Carving ojRaobe (58 min./Color/16mm, 1981)
Making Iron in the Desert-The lron Billets ofthe Hausa Tribe
(58 minJColor/16mm, 1981)
The Method ofMaking Iron ojthe Hausa Tribe (30 min./Color/16mm, 1981)
Agadez, The Town in the Sahara Desert (28 min./Color/16mm, 1981)
Filmes realizados no Japo
Seven Young Gods o f F ortune- F ertility Ri te o f Dosozin in Shimojukuzawa, Yamanashi
(Japanese Version:68 min./Color/16mm/1983)
(English Version:68 min./Color/16mm/1984)
lce-Man Disappears ( 16 min./Color/16mm, 1979)
The Japanese Dance o f Fujima (28 min./Color/16mm, 1979)
Dengaku: The Japanese Traditional Dance ofOki lsland (20 min./Color/16mm, 19?0)
The Sons ofEboshi (81 min./Color/16mm, 1979)
Housewives' Festival (35 min./Color/16mm, 1985)
Kindergartenfor Adults (75 min./Color/16mm, 1985)
Apple and Via/in (50 min./Color/16mm, 1987)
A Shamanic Medium ojTugaru (93 min./Colorll6mm, 1993)
A Sacred Mountain Osorezan (83 min./Color/16mm, 1993)
Filmes realizados na lndonesia
Makupun: Water Buffalo Race (42 min./Color/16mm, 1988)
Jegog-The Devils Roar(32 min./Color/16mm, 1988)
Jogeg Bunbun (32 min./Color/16mm, 1988)
Wedding Ceremony in Bali ( 41 min./Color/16mm, 1988)
458
IHIUMBIERTO MAURO, COINIIEMA
IE IEIDUCAO
I
Canto da Saudade:
a exausto e a transcendncia dos "mestres"
na obra de Humberto Mauro
RoBERTO MouRA
UFF
Se Paulo Emlio de Salles Gomes no seu clssico Humberto Mauro,
Cataguases e Cinearte se utiliza da figura dos "mestres" tanto na elaborao
de sua histria biogrfica como no desenvolvimento da personalidade cinema-
togrfica de Mauro, se tornou recorrente nas modernas avaliaes da obra do
cineasta mineiro, a idia de que as influncias dos dois ltimos- Adernar Gonzaga
e de Roquete Pinto -constituram-se num limite redutor esttico e ideolgico
para o homem e para o realizador manifesto nos seus filmes, o que pode ter
repercutido no interesse menor que recebe hoje o trabalho maduro de Humberto
depois de Ganga Bruta. Esse trabalho discute essa viso, a que contrape o
tema da "exausto e da transcendncia dos mestres" no cinema de Mauro,
atravs da viso de seu trajeto e, principalmente, de alguns de seus filmes
cruciais, culminando em Canto da Saudade
1

Se, esteticamente, sua obra crucial para o desenvolvimento da experin-
cia cinematogrfica brasileira e artisticamente ela atinge a resultados de
primeirssima linha, por outro lado o conjunto de seus filmes me parece constituir
uma das vises artsticas mais reveladoras do pas que se redefine com Vargas,
seus filmes considerados como um interessantssimo ponto de vista pessoal em
transformao e como expresso de mentalidades coletivas, constituindo-se numa
fonte extraordinria de representaes e avaliaes de nossa sociedade ainda a ser
xplorada por uma multiplicidade de pontos de vista analticos.
. Acho mesmo que, em certos aspectos, os filmes de Mauro tm sido su-
bestimados por uma "histria sagrada do cinema brasileiro"
2
que, em seu af de
mestres e obras-primas selecionou metonimicamente Ganga Bruta ou A Ve-
lha a Fiar, construindo clichs e esquecendo o resto como menor, esquecendo
inclusive o prprio livro de Paulo Emlio.
Ligo a idia da "exausto e da transcendncia dos mestres no seu cine-
ma", ao tema de sua vinda para o Rio de Janeiro e do seu lento retorno- tam-
bm dentro de si mesmo - para Minas Gerais, sendo seu estranhamente da
capital e de seus novos companheiros cariocas, uma das origens das revises e
superaes de posies, conceitos e lideranas por parte de Humberto, do senti-
463
Estudos Socine de Cinema
do eminentemente reflexivo, autocrtico, em termos estticos e temticos que
acompanha a sucesso dos seus filmes. Um indivduo e um artista com fortes
referncias matriciais que se expe como realizador cinematogrfico ao conv-
vio com o pas concreto e real, com os donos dos discursos e dos cheques, mas
preservado humana e eticamente como pessoa, preservada sua sensibilidade
como artista, e, conseqentemente, em contnuo deslocamento.
2
Assim, retomo o xadrez dos seus primeiros tempos no Rio de Janeiro em
1930, onde se travaria a seqncia de sua relao com o jornalista Adhemar
Gonzaga, que se constitura em forte influncia com suas concepes cinemato-
grficas que repercutem na realizao dos seus ltimos longas-metragens em
Cataguases na segunda metade dos anos 20, j ento tornado seu patro nos
estdios da Cindia, importante relao que bruscamente interrompida depois
da realizao de "Ganga Bruta". '
No Rio, depois da experincia com ntidos limites regionais que vivera
em Cataguases, at o fim de sua carreira ele passa a dialogar com um pblicd
metropolitano, dirigindo-se com seus filmes explicitamente a todo o pas. Do
Rio para Minas Gerais, como de resto esse texto no passa do olhar de
carioca para um mineiro. Aqui, Humberto no mais seria um produtor-diretor
pioneiro, inventando e conduzindo seu projeto cinematogrfico num conteX.i()
regional, mas um tcnico-artista especializado contratado por grandes
sas para fazer filmes que atendessem suas expectativas,- econmicas, culturais
-sob pena de demisso, e depois arregimentado pelo Estado, com expectativas
prprias no cinema- culturais, polticas, propagandsticas-, numa cidade-c-
pital de onde se redefinia todo um pas. ..
No Rio, - rompendo o clich que sobre ele foi construdo do cineasta:
unicamente voltado para a paisagem mineira- Humberto se defrontaria com"a
conflitiva modernidade nacional sob Vargas. Em seus filmes, em sua instabili!
dade dialtica como homem, artista e profissional, repercutiria a vivncia das
transformaes do pas como participante de alguns dos seus projets'
exponenciais - os Estdios Cindia, o Instituto do Cinema Educativo -,
como desempregado, procurando sobreviver e fazer um outro filme, ou afast-
do dos holofotes em sua esquecida autarquia e de volta com sua cmera ao
interior de Minas. '''
Seria emblemtica a passagem do "modelo" Phebo (Cataguases) para 9
"modelo" Cinearte (Rio de Janeiro). Parece-me que o cinema moderno brasilei-'
ro est hoje bem mais prximo da Phebo embora muitos sonhem ainda coma'
Cindia. Hoje fica fcil especular sobre o que aconteceu com a Cindia, e dizer
que a simples reproduo do modelo hegemnico aqui estava condenado,
o capitalismo desestabiliza sua periferia e desaconselha o simples mimetism,i
mas isso seria adiantar muito o jogo. '
, ... L,;.
464
Ano 111
3
Se Humberto havia aprendido muito com o amigo Adernar, sua relao
com ele como patro no deixava de criar suas tenses, desfeito o equilbrio do
efetivamente aceito entre amigos pela lgica hierrquica da empresa onde o
produtor centralizava o poder, dentro dos moldes cultuados dos estdios norte-
americanos. Ao seu esprito progressista e disciplinado, a primeira maturidade
trazia a formao de um ponto de vista como cineasta e como indivduo, e isso
era a fonte de conflitos ntimos que explodiriam em Canga Bruta, projeto que
trouxera ainda da fase de Cataguases e que Adhemar tenta reciclar com a ajuda
do argumentista Gabus Mendes para os interesses da Cindia.
A Cindia precisava de um grande sucesso, pois as limitaes que se
impunham aos filmes brasileiros num mercado nacional nas mos dos norte-
americanos ameaavam o funcionamento ininterrupto dos estdios. Assim, o
protagonista, o personagem do engenheiro era decisivo, com quem todos,
mesmo os das classes "inferiores", se identificariam, por quem todas as bra-
sileirinhas iriam se apaixonar, como uma representao idealizada da moder-
na burguesia nacional, os tais representantes da sofisticao e do luxo que
tinham sido impostos nos seus ltimos filmes realizados em Cataguases por
seus amigos cariocas.
Marcos- engenheiro atltico e aristocrtico- assassina a esposa na noite
de npcias. Absolvido, tendo sido aceita sua alegao de "defesa da prpria
honra", sai da capital para dirigir um gigantesco empreendimento no interior.
Mesmo considerando as diferentes concepes da poca e especialmente a dife-
rente conjuntura do machismo nacional, a mera absolvio do tribunal no con-
vencia, como hoje no convenceria, ao espectador brasileiro. Ora, dentro das
regras do melodrama ao heri trgico mesmo o crime lhe seria perdoado, uma
vez que fosse posteriormente provado que no fora ele o assassino, o que no
era o caso, ou atravs do arrependimento, que no se verifica. Restava, ento,
que no desenrolar do filme fosse justificada a justeza da sua ao.
Mais uma cena dos botequins populares que povoaram seus filmes de
Cataguases, onde se expande sua viso pessimista e assustada do povo brasilei-
ro, tratado como "caso de polcia", a quem s a violncia do heri de classe
superior poderia conter. l que Marcos vai acertar contas com os operrios
que o hostilizavam. Todos? Alguns? Mesmo isso tambm no fica claro no
filme. Seriam eles maus operrios que se ressentiam por terem sido "postos na
ordem" por Marcos? Ou operrios conscientes que se opunham s condies de
trabalho excessivo impostas pela grande companhia por ele representada? Ou
ser que eles apenas no iam com sua cara?
No, s um mal estar com o povo, sentimentos ocultados mais relevantes
no comportamento das classes superiores que, pelo vis da violncia e da sua
forma sublimada, a aventura, o filme desrecaucava. Nada fica claro alm da
hostilidade entre as classes e o que importa o acerto de contas, tudo muito
decupado como gostam os norte-americanos j que a matriz esttica e ideolgi-
465
Estudos Socine de Cinema
ca da cena evidente, vide cena de luta de um branco contra muitos negros em
Birth of a nation. No final implausvel da luta de um homem contra uma
tido, a superioridade de raa e de classe faz a diferena - essa a tese. , :
Assim, Marcos continua polmico e o espectador ainda precisava<ser
ganho pelo personagem, j que a aceitao da legitimidade de sua condutaim:
plicava diretamente no seu prprio entretenimento. Entretanto, Humberto insis:
tia em tratar de experincias da vida nacional com tal intimidade que provoca;va
no espectador sentimentos imprprios para a fruio descompromissada e, mui
to menos, para a identificao ativa. ::,
Numa longa seqncia recortada por elipses relatando um feriado em
torno do universo da casa, dos jardins e da obra, Humberto daria contornos
definitivos a seu personagem central: uma representao perigosamente densa
das elites brasileiras. S, limitado ao voyeurismo da felicidade alheia, Marcos
inicia uma errncia de frustraes e constrangimentos entremeadas por com-
portamentos compensatrios e de erupes de mandonismo e de violncia
irrefreados garantidos por sua posio e pela certeza de sua impunidade. Acu"
muJam-se nuvens de animosidades, frustraes, de culpas, prontas para serem
mobilizadas por alguma coisa plangente, morbidamente ertica que postergue()
trauma e a violncia. A msica cantada por seu criado atualiza
mente elementos de uma viso melodramtica dos acontecimentos na sua
rememorao melanclica. Tudo tinha chegado a seu limite para Marcos que
grita interrompendo o enlevo de todos. Al
Numflash-back ele se lembra do que aconteceu no Rio e tudo deve se
esclarecer para o espectador. Afinal j era hora para que o heri se recompusesi
se frente ao pblico, o filme esclarecendo e justificando sua violncia "moral'\
Mas nada se esclarece para o gesto indesculpvel do assassinato a no ser--o
cime doentio de Marcos, pois nem mesmo a traio se confirma. 1
Humberto tinha delineado tal personagem e no seria mais possvel recuper-
lo nem aceitar tal filme naquele momento como entretenimento ou muito menos
como uma viso histrica e artisticamente coerente da poca. Um diagnstico
excessivamente dilacerante para as sensibilidades disponveis e, principalmente,
para o pblico alvo da Cindia. E Humberto pagaria um preo por isso.
O primeiro pice, a cena clssica do estupro que tudo precipita,
cional em sua concepo, Mauro trabalhando com planos fixos combinados
com cmaras na mo maravilhosamente realizadas pelo prprio mestre, termi'
nando na associao dos contornos e dos gestos sexuais com as formas e os
movimentos fabris, pela qual ele receberia a alcunha, da qual no se envergo-
nharia, de "Freud de Cascadura". O engenheiro possura fora a moa que em
sua sensualidade adolescente o cortejara, embora "amasse" o amvel e juvenil
Dcio que, por sua vez, tambm a brutaliza sexualmente.
E o segundo pice, tambm uma seqncia antolgica, onde Snia segue
Dcio tentando impedir que ele enfrente o gigantesco e letal Marcos. A luta,'
morte de Dcio, a cumplicidade culposa e compensatria que se estabelece entre
Marcos e Snia.
466
Ano 111
;;
1
i . A seqncia final construda, como a abertura do filme, com a gram-
tica .do mudo, quando o cinema abandona a mera descrio dos acontecimen-
tos narrados para assumir sobre eles uma viso simblica e ideolgica. O per-
do dos homens e da mulher duplamente agredi da celebrados pelo casamento
paradoxalmente dobra a voltagem crtica do filme, passando da particularidade
da trama para a abrangncia da cultura.
, Em razo do fracasso do filme, Humberto despedido pela diretoria da
Cindia, por razes que, se por um lado so bvias, por outro suas mincias
ficam pouco claras. Depois, Ganga Bruta seria visto como um marco do Cine-
ma Brasileiro, tanto em termos empresariais, tecnolgicos, como explicitamen-
te cinematogrficos, assim como em termos do amadurecimento de um olhar
sobre a sociedade brasileira. O filme- por razes, algumas, eu diria, absoluta-
mente consciente e outras absolutamente inconscientes em Mauro, e como um
produto ambguo de transio - entre o mudo e o sonoro, entre o "cinema de
entretenimento em ambientes luxuosos" e o cinema crtico e revelador- vitima
a empresa que perde muito dinheiro e fica vulnervel. A demisso faz parte
desse tipo de conflito. Humberto e Adernar, uma amizade e uma parceria des-
feitas. Os dois s voltariam a se falar trinta anos depois. Aqui fica clara uma
influncia-Adhemar-que contestada e efetivamente superada por Ganga
Bruta e no preciso mais muito dizer.
4
.l Humberto constri uma casa na sua cidade natal Volta Grande, prxima
de Cataguases, e atrs dela constri o estdio Rancho Alegre onde realizaria em
53, com uma pequena equipe e elenco, e contando com a cumplicidade da cida-
de, O Canto da Saudade, que marca sua volta definitiva para sua regio de
origem e a retomada da lgica de produo de sua pioneira Phebo Film.
Assim, o filme marca um momento privilegiado do realizador, de volta ao
seu ambiente matricial e reduzido s condies com as quais produziu o seu
primeiro cinema mas amadurecido e refinado pelo convvio dos grandes perso-
nagens e por seu trajeto nos ambientes cruciais onde tanto se constitura uma
indstria e uma classe cinematogrfica nacionais, como se reordenara a prpria
nacionalidade e sua cultura.
Se seus primeiros filmes em Cataguases nos anos 1920 tm como tema
central subjacente s tramas, as incertezas daquela nova gerao do patriciado
rural- que tambm era a sua por parte de me- rf com a decadncia do caf
que se v imobilizada frente s parcas alternativas oferecidas nas sedes munici-
pais pelas sinecuras da prefeitura, em Canto da Saudade Humberto disseca-
ria explicitamente o sistema clientelista do coronelismo rural em sua interven-
o no processo poltico eleitoral, enquanto parodiza as concepes polticas e
civilizatrias propagadas pelos varguismo em suas extensas legislaes, cartilhas
comportamentais, intervenes miditicas e rituais grandiloqentes, mas vazios
e hipcritas.
467
Estudos Socine de Cinema
Tudo comea com aparente ingenuidade de Humberto. Num primeiro
momento o filme parece que tem como tema a vida amorosa dos jovens, se
constituindo, nesse aspecto, em quase uma verso interiorana de Lbios sem
Beijos, quando constri cenas que revelam as nuances de uma sensualidade
incontida que "se contem" na malcia preguiosa do mineiro. O tema amoroso
representado pelo tringulo: Galdino- Maria Fausta- Joo do Carmo.
Se, no seu primeiro plo do filme, aborda a vida da gente simples da
regio, onde agregados como o sanfoneiro Galdino sob as ordens do coronel
convivem subalternamente com a pequena classe mdia urbana, um segundo
plo se configura junto aristocracia local. A diferena entre o ambiente, as
roupas e as atitudes culturais notvel. Frente ao povo ldico e participativo, a
elite contida ostenta implicitamente sua erudio de procedncia precisa lidera"
da pelo coronel J anurio- encarnado pelo prprio Humberto, modesto nos cr-
ditos mas inquestionavelmente o protagonista-, que tem veleidades,
lhadas por sua mulher - a imarcvel dona Garrincha - de se tornar
Assim se configura um segundo tema: a poltica municipal.
Cenas do espetculo Da necessidade de ser polgamo, com um grupo
de artistas profissionais vindos da capital dirigidos pelo interessantssimo Silveira
Sampaio que representa a si mesmo no filme por amizade a Humberto. Um
espetculo ligeiro com msica e comdia para quem puder comprar o ingresso,
do lado de fora a festa democratizada organizada pelas "senhoras" e pela igreja.
Nos bastidores uma oposio simbolicamente se estabelece entre a san-
fona do artista e o acordeom do matuto, pois alm e subjacente do tema da
poltica municipal surge um terceiro e mais poderoso tema: a questo social,
representada habilmente e de forma cada vez mais explcita na relao entre
Janurio e Galdino, entre o coronel e o carreira.
Simbolicamente uma oposio se estabelece entre a sanfona e o acordem,
pois alm do tema da poltica municipal surge outro tema mais poderoso: a ques-
to social, representada habilmente de forma cada vez mais explcita na relao
entre Janurio e Galdino, entre o coronel e o carreira, virtualmente um negro.
A seqncia do sonho do sanfoneiro expande os significados inicialmente
locais do filme para uma dimenso nacional, planetria, e figura em qualquer
antologia do cinema mundial. As referncias a Eisenstein so cabveis e,
mente, o Freud de Cascadura em ao torna magistralmente o sonho de uma
exaltao num pesadelo quando retoma o recalcado: o ressentimento com a
opresso rompendo a aparente harmonia da sociedade rural. ;
Como realizador e protagonista Humberto tem o completo domnio,da
representao. O sadismo do coronel Janurio uma construo to precisa e
contundente que supera mesmo a viso crtica e pessimista das elites nacionais
nos filmes de esquerda do Cinema Novo que viriam logo depois. Conservador,
um homem "de direita", reacionrio diriam alguns, mas Humberto tinha vivido
e convivido, do patriciado mineiro aos luminares do Estado Novo, e como artis-
ta, incontrolvel em sua capacidade de compor e relatar, ele no podia deixar de
testemunhar.
468
Ano 111
Janurio discursa no auditrio repleto, atingindo a muitos pelo rdio. Im-
possvel no ver no positivismo programtico do coronel Janurio uma pardia
de Roquete Pinto e dos rituais populistas do Estado Novo! Depois, hipocrita-
mente, manda Juvenal comprar os votos lhe dando dinheiro para distribuir para
"evitar que algum dos eleitores seja comprado por algum".
Se as duas seqncias- a que introduz sua candidatura e a que revela seu
fracasso, ambas metonimicamente a partir dos cartazes de J anurio - fossem
ajuntadas teramos um curta-metragem inquestionavelmente genial.
Por momentos Galdino se viriliza com seu traje negro polarizando sensu-
almente Maria Fausta, mas logo viria a irrupo do conflito ligado ao tema
amoroso em que ele participaria no mais do que como um figurante.
Maria Fausta estava desaparecida e muitos diziam que ela tinha se afo-
gado. Galdino exausto de procur-la falta ao trabalho. Janurio aconselhado
por Garrincha vai a seu encontro. O conflito principal se define entre ele e o
coronel, quando tanto se reafirma a opresso como surge a possibilidade de sua
resposta: o gesto reparador, agressor, criminoso ou revolucionrio.
Mas estamos j distantes de Ganga Bruta. A autoridade e o poder de
conciliao de Janurio e Garrincha evitariam o derramamento de sangue. Num
falso happy-end aparentemente a fora do dono e da tradio remendam os
resultados da arbitrariedade e do autoritarismo. Mas alguma coisa no se re-
compe de forma confortvel na paisagem social idealizada na primeira infn-
cia de Humberto. Galdino vai embora, some, sem mulher, sem lugar na comuni-
dade, sem terra. Resta o lirismo comovido mas que mal oculta a insuficincia do
desfecho, a revolta.
Notas
1
Na comunicao comento tambm Lbios sem beijos e Descobrimento do Brasil.
2
MOURA, Roberto, "A histria sagrada do cinema brasileiro e o cinema invisvel",
Cinemais no 17, maio/junho 1999.
469
Documentrio cientfico no Brasil
A)
;:.
STELLA OSWALDO CRUZ PENJD<?
FIOCRUZ
O objetivo desta comunicao apresentar um grupo de filmes
vos cincia realizados no Brasil, recuperados pela Casa de Oswaldo Cru?:f
FIOCRUZ, e que passam a integrar seu acervo de Imagens em Movimento. A
importncia desta pesquisa est na divulgao de filmes praticamente
nhecidos, e no alerta para a pssima condio em que se encontram, o que
maioria das vezes impossibilita sua recuperao. ,,
A pesquisa vem sendo desenvolvida h 15 anos em parceria com
instituies, no sentido de identificar, recuperar e disponibilizar a memria flrnica
brasileira relativa cincia e histria da sade no Brasil.
Em 1986, foram identificados e telecinados na Cinemateca Brasileir11
em So Paulo 17 filmes relativos Sade Pblica. Neste conjunto de filmes
identificamos o filme Febre Amarela- ttulo atribudo- dirigido por Oliveira
Borges, em 1910 (mudo, PB, 19 min.). ,
Assim como Febre Amarela, o filme realizado sobre Carlos Chagas em
Lassance, Minas Gerais, e doado Casa em 1999 por seu filho Carlos Chaga.s
Filho, tambm de 191 O (Chagas em Lassance- ttulo atribudo- PB, interttulos;
9 min.), conforme correspondncia de Oswaldo Cruz sobre a apresentao
desses filmes na Exposio Internacional de Higiene de Dresden na Alemanha
em 1911. Narra Oswaldo Cruz:
"Os visitantes demoraram-se duas horas no Pavilho e os senhores da Col
misso brasileira fizeram com todo o cavalheirismo as explicaes e demons-
traes dos objetos e levaram por fim seus hspedes ao belo salo cinema:-
togrfico que se acha no prprio edifcio e d lugar em cadeiras cmodas a
cem pessoas, ficando outras tantas de p ... fizeram correr as fitas do Chagas
e a do Servio da Febre Amarela sob a direo do Oliveira Borges ... que
foram aplaudidos entusiasticamente e que esto realmente esplndidas".(3)
Provavelmente trata-se de dois dos mais antigos registros cinematogr-
ficos cientficos brasileiros ainda existentes.
Em 1907, o mdico-sanitarista Carlos Chagas parte do Instituto de
Manguinhos no Rio Janeiro para o interior de Minas Gerais, a fim de realizar o
saneamento da malria que dificultava o prolongamento da Estrada de Ferro
Central do Brasil at Pirapora. Nesta ocasio teve sua ateno voltada para o
barbeiro, um inseto muito comum em habitaes rurais daquela regio. Aps
muitas investigaes verificou ser ele o vetor de uma doena desconhecida,
batizada mais tarde em sua homenagem, como Doena de Chagas. A impor-
470
Ano 111
tncia e o sucesso desse filme, comentado por Oswaldo Cruz se deve novida-
de desta descoberta cientfica de 1909.
Este filme tem um alcance histrico inegvel. um minucioso registro
das condies de vida da populao interiorana do Brasil no incio do sculo
XX, associando as questes sanitrias aos aspectos econmicos e culturais.
O filme Febre Amarela, realizado durante a campanha da febre amarela
no Rio de Janeiro, descreve as aes da campanha que consistiam na ao dos
guardas sanitrios - organizados militarmente em brigadas - que perseguiam
os mosquitos e suas larvas insuflando gs sulfuroso no interior das casas, e
removendo os doentes para os hospitais de isolamento ou isolando-os nos
prprios domiclios.
A febre amarela dizimava a populao da cidade e prejudicava as imi-
graes. Na Europa cartazes de empresas de navegao anunciavam viagem
para Buenos Aires sem passar pelo porto do Rio de Janeiro. Vrios navios que
aportavam na capital da Repblica viam suas tripulaes adoecer, tendo de se
recolher a lazaretos para quarentena, o que era "vergonhoso" para a capital da
Repblica.
Em 1999, a Casa de Oswaldo Cruz e o CTAV -Centro Tcnico
Audiovisual da FUNARTE deram incio ao trabalho de identificao e recupe-
rao. dos filmes cientficos realizados pelo INCE- Instituto Nacional de Cine-
ma Educativo (1937 -1966), dirigidos por Humberto Mauro, com consultoria ou
co-direo de cientistas dos Institutos Oswaldo Cruz, Instituto de Biofsica da
UFRJ e Instituto Pasteur.
O conjunto de filmes cientficos do INCE est praticamente inacessvel
h mais de trs dcadas. No incio deste projeto, partindo de uma extensa lista
de 30 filmes, s pudemos fazer novas matrizes para 5 deste universo:
-Miocrdio em Cultura (16 mm, PB, sem udio, 1942)
-Preparo da Vacina contra a Raiva (35 mm, PB, com udio, 1936)
- O Puraqu (35mm, PB, sem udio, 1939)
-Febre Amarela- Parte I (16 mm, PB, com udio, 1938)
-Febre Amarela- Parte li( 16 mm, PB, com udio, 1938).
Em 1995, trabalhando para o Mestrado na Escola de Comunicao da
UFRJ, identifiquei junto Cinemateca Brasileira 34 filmes do acervo Noel N utels
que nesta ocasio foram telecinados para U-Matic.
Noel Nutels, mdico sanitarista, brasileiro de origem russa, veio ainda menino
para o Brasil, radicando-se no Recife e formando-se em medicina em 1938.
Atuou por 30 anos em reas indgenas brasileiras. Mdico da primeira Expedio
Roncador Xngu (1943), criou o SUSA- Servio de Unidades Sanitrias Areas
( 1956-1973) participou com Darcy Ribeiro e os irmos Villas Boas do grupo que
criou o primeiro parque indgena brasileiro, o Parque Indgena do Xingu ( 1961 ).
Ao longo de 30 anos de trabalho realizou, com uma cmera 16 mm, em preto e
branco e em cor, 34 filmes que tm, no total, cinco horas de durao.
A periodizao um dos mtodos clssicos de escrever a histria do
cinema e, por vezes, em certos historiadores como George Sadoul v-se um
471
Estudos Socine de Cinema
certo paralelismo entre a histria do cinema e as grandes datas da histria geral
- antes I depois da guerra, por exemplo. Paulo Emlio no recorre a este
rio e desvincula totalmente a sua periodizao de uma prvia ordenao da
histria brasileira no sculo XX, procura na exclusiva matria cinematogrfica
os arranjos temporais do cinema brasileiro.
O cineasta Cac Diegues critica a tendncia de pensar o cinema brasilei-
ro sob a forma de ciclos, "uma sucesso de esperanas e fracassos fechados
sob si mesmos", o que torna a produo brasileira um eterno recomear e
bloqueia a possibilidade de continuidade e de tradio na produo cinemato-
grfica.
Por outro lado, o objetivo de analisar os filmes de Noel Nutels contrape
o fechado sobre si mesmo ao entendimento de sua produo, para que ela no
fique "esquecida em si mesma, em favor da compreenso do gnero a que per-
tence. Quer dizer, que o gnero, a poca ou os problemas estudados tomem a
dianteira em detrimento das obras" (1).
Noel foi pioneiro e precursor de um projeto de atendimento mdico que
inspirou campanhas de vacinao no Brasil e em outros pases, sobretudo na
frica. O Dia Nacional da Vacinao permitiria atingir um nmero mximo de
pessoas. Esta estratgia se propagou, tendo sido utilizada tambm no Programa
de Erradicao da Poliomielite nas Amricas. Noel- segundo depoimento do
sanitarista Claudio Amaral- lanou a idia estratgica de concentrar o
mento mdico em locais onde as festas - o Kuarup no Parque Nacional do
Xingu- ou as Romarias- Bom Jesus da Lapa na Bahia, Crio de Nazar erri
Belm do Par j reuniam naturalmente um grande nmero de pessoas.
A fotografia tem um lugar de destaque na histria da FIOCRUZ. Tem
sido utilizada extensivamente com inteno documental, para registrar o
ano em Manguinhos, a construo de seus edifcios, os momentos solenes, os
trabalhos de campo e a pesquisa cientfica, atuando como suporte de criao
de uma histria, de uma imagem da cincia e do esforo em interessar e sedu-
zir o grande pblico para o projeto em que se aventurava.
Dentre a documentao fotogrfica gerada, destaca-se a das expedi-
es cientficas que partiam do IOC para o interior do Brasil entre 1909 e 1913,
percorrendo extensas reas da Amaznia, da regio Nordeste e Minas Gerais,
possibilitando um minucioso registro dos aspectos geogrficos, econmicos e
scio-culturais dos lugares visitados.
Noel Nutels com sua cmera e recursos prprios registrava suas jorna-
das de trabalho. Ele mesmo operava a cmera e, muitas vezes, seus filmes fo-
ram apresentados como relatrio de viagem, como por .exemplo, durante o de-
poimento que prestou CPI do ndio em 1968.
Podemos afirmar que a produo de Noel est intrinsecamente
da a seu trabalho de sanitarista, que , no contexto brasileiro, radicalmente
poltico e solidrio. Alm do gosto pelo cinema, Noel Nutels tinha conscincia
de estar documentando um projeto pioneiro.
472
Ano 111
Os filmes de Noel, alm de constiturem registros documentrios, ates-
tam, acredito, a existncia de um pensamento artstico profundamente afetado
pelo que o cerca. Este pensamento procura se expressar atravs de imagens,
que so captadas a partir de uma percepo clara das realidades encontradas e
descobertas. No filme Bom Jesus Lapa li, (cor) por exemplo, o movimento
irrequieto da cmera remete ao olhar amedrontado do Noel menino, no interior
de Pernambuco, frente s imagens dos romeiros, de famlias inteiras atraves-
sando as cidades em busca de cura, em busca de tudo:
"( ... ) periodicamente via passar pela cidade grandes grupos magros e
maltrapilhos que, de porta em porta, pediam restos de comida ou roupas
velhas. Calando rsticas alpercatas de couro cru, aquela pobre gente,
esmolando, atravessando vales e montanhas, sempre caminhando, lguas
e lguas, famlias inteiras estalando alpercatas no p e levantando poeira
dos caminhos, buscavam lenitivo para suas dores e misrias, para sua fome
e sede sobretudo de justia. Buscavam, descobri, entre espantando e in-
crdulo, um homem, um taumaturgo. Caminhavam centenas de lguas
buscando um padre, o padre Ccero de Juazeiro. Bastaria v-lo e receber
sua bno para que sade voltasse e as desgraa cessassem Os perodos
de passagem de romeiros coincidiam com verdadeiros surtos de histrias
de milagres, cangao e assombrao. Eu ouvia os relatos com curiosidade
e medo. De noite, dormia mal e sofria pesadelos (2)
Em minha dissertao de mestrado(3) desenvolvi a hiptese de que o
pensamento flmico de Nutels pertence a uma determinada vertente do cinema
documentrio brasileiro, vertente que se expressa igualmente no Mj. Luiz Thomaz
Reis e na produo de Humberto Mauro no INCE, me refiro aqui sobretudo a
srie "Brasilianas". Ao meu ver so estas produes do passado que possibi-
litam as perspectivas do documento cinematogrfico de Noel Nutels.
A cmara de Noel registra inmeras imagens, retratos de brasileiros,
pequenas crnicas. Analisando alguns de seus filmes, podemos observar estra-
tgias de filmagem, de linguagem e, ao mesmo tempo, dados importantes desta
realidade vivida por ele. Tomando o ltimo plano de Bom Jesus da Lapa I
(p&b), como exemplo, vemos, em plano geral, um grupo de pessoas passando:
um carro de boi carregado tocado por uma longa vara. De repente, um jegue
escapa do grupo. Ento, uma moa, fumando cachimbo, corre para pegar seu
jegue e traz-lo de volta. So crnicas de um Brasil ntimo, repletas de momen-
tos poticos e delicados.
Filmes como Chagas em Lassance, Febre Amarela e Pacanova de
Noel Nutels, tem sido usados como imagens de arquivo. preciso tambm
reconhec-los como filmes que integram a histria do documentrio no Brasil.
473
Estudos Socine de Cinema
Referncias Bibliogrficas
(l)BERNARDET, Jean-Ciaude- Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro- Editora
AnnaBiume, So Paulo. '
(2) NUTELS, Noel- "Entrevista em 'O Pasquim" em Noel Nutels. Memrias e depoi:
mentos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1974.
(3) PENIDO, Stella Oswaldo-Cruz- Noel Nutels, um cinema de alteridade- Disser-
tao de Mestrado, ECO- UFRJ, Rio de Janeiro, 1997.
( 4) SALES GUERRA, E. Osvaldo Cruz- Casa Editora Vecchi Ltda, Rio de Janeiro, 1940
474
O Livro das Letras Luminosas - Humberto Mauro e
o Instituto Nacional de Cinema Educativo
SHEILA ScHVARZMAN
UNICAMP
Humberto Mauro participou da primeira experincia nacional de educa-
o atravs da imagem. Dirigiu 357 filmes curtos do Instituto Nacional de Cine-
ma Educativo, rgo criado em 1936 por Edgar Roquette Pinto. Nessa "escola
dos que no tiveram escola", segundo seu idealizador, Mauro filmou descober-
tas cientficas, biografias de heris da nao, as riquezas da natureza e da
cultura e ensinamentos tcnicos, entre outros assuntos.
Este texto analisa a criao do INCE, sua relao com a instituio de
uma censura unificada (ainda que cultural) em 1932 desaguando por fim na
,criao de um rgo autnomo que se encarrega da tarefa de dar aos brasileiros
o que deviam ver.
Censura e cinema educativo
Desde o seu surgimento no Brasil, o cinema chamou a ateno de polti-
cos, religiosos, militares, mdicos e educadores que, em seus escritos, falam
com fascnio deste instrumento capaz de ver e aproximar o desconhecido, ensi-
nandoqualquer coisa sem que se perceba, e por essa possibilidade desavisada,
mostrando o que no se espera que mostre, gerando temores profundos de or-
dem moral, sobretudo em relao s crianas.
At 1932, quando se institui a censura nacional, muitas das opinies
sobre o cinema passam pelo vis da moral. Impe-se um controle que impea
a divulgao indiscriminada de mensagens, sejam elas perniciosas s crianas
ou imagem do pas. Por outro lado, pleiteiam-se medidas que incentivem a
produo e exibio de um "bom" cinema nacional, como faziam Adhemar
Gonzaga ou intelectuais e educadores como Roquette Pinto e Jonathas Serra-
no, favorveis produo nacional de filmes educativos como parte de uma
estratgia de transformao cultural e modernizao de forma mas si v a e que
atingisse eficazmente os iletrados. Nessa mesma linha, em 1935 Getlio Vargas
dir que o cinema "o livro das letras luminosas"
1

A edio em 1932 do decreto 21.240 vem ao encontro desta preocupa-
o: incentiva a exibio de filmes educativos; a censura antes local e policial
unificada; e so criados mecanismos de incentivo produo cinematogrfica,
com a reduo das taxas alfandegrias sobre o filme virgem.
Essas duas posturas: a preocupao com a qualidade e o teor dos filmes
475
Estudos Socine de Cinema
e a necessidade de produzir obras adequadas, como insiste Canuto Mendes de,
Almeida
2
, onde estivessem refletidos de maneira honesta, moral e cvica are-
alidade nacional explicam o movimento de reivindicao que une
mdicos legistas a produtores de cinema nacional, estrangeiro e representantes
do Ministrio da Educao e Sade. . ..
A preocupao com estas posturas j aparecia em "Cinema Escolar",
de Venerando da Graa, inspetor escolar do Distrito Federal, de 1916, em que
o autor realiza "quatro fitas pedaggicas" com os prprios alunos, onde trans-
mite emoes "puras e ss". Iniciativas semelhantes, que entendem o
educativo como um cinema feito na escola, para a escola e sobre a escola, se
repetiram tambm em So Paulo a partir de 1931
3

Nessas incipientes aes de produo de filmes educativos, percebemqs
que o vis da censura reclamado por educadores e intelectuais est associado
criao do que vir a ser o cinema educativo nacional. Por outro lado, esse
Decreto que nacionaliza a censura, o governo provisrio vai tambm "dar
vares aos importadores e aos produtores de filmes brasileiros"
4
O que explica
essa conjuno de interesses?
Desde o final dos anos 20 os produtores cinematogrficos vinham
do no s conseguir o reconhecimento de sua atividade perante o pblico e o
Estado, mas, sobretudo, definir como seria o cinema nacional a que aspiravam.
Ao lado disso, conviviam mal com a ininterrupta e lucrativa atividade dos docu-
mentais, ditos de cavao. Produtores como Adhemar Gonzaga acreditavam
que muitos desses filmes que mostravam ndios ou o interior primitivo denegriam
a imagem do Brasil, que seria moderna, desenvolvida e urbana.
Gonzaga estava no centro de um grupo de diretores que, em pontos dife-
rentes do pas, vinha realizando um incipiente mas bem aceito cinema regional,,
buscava o reconhecimento de sua atividade e espao de exibio nos cinemas,
controlado inteiramente pela produo das companhias estrangeiras, em sua
maioria, americanas. Assim, discutia-se a natureza da indstria cinematogrfi-
ca a surgir: se deveria dedicar-se aos filmes naturais ou aos posados, filmes de
enredo. Participantes ativos dessa discusso, educadores e intelectuais que-
rem aproveitar o cinema como instrumento de modernizao, controlando as
mensagens veiculadas e, na falta delas, produzindo aquilo que, entendiam, de-
veria ser visto.
J aos produtores interessava incentivar a exibio de filmes e obter faci-
lidades de produo, como o barateamento do filme virgem, sobre o qual incidiam
pesadas taxas de importao. Viam-se como os verdadeiros representantes da
nacionalidade- porque entre os cavadores havia muitos imigrantes -e brada-
vam pelo depuramento do cinema nacional, eliminando as cavaes.
, portanto, pelo vis da classificao da qualidade e dos propsitos
sinceramente nacionais que se pode entender a juno de demandas de incenti-
vo de produtores com a demanda de censura. E a que tem o seu papel a
censura culturaJS. Ela que vai dar a chancela de exibio a qualquer filme,
sobretudo aos curtas nacionais, que sero produzidos para exibio obrigatria
476
Ano 111
em todo o pas. a que encontra o seu papel como censor o antroplogo
Edgard Roquette Pinto, na medida em que nesse papel, acredita ele, e acredi-
tm os educadores, poderia participar de forma mais ativa da seleo do que
era apresentado aos brasileiros, influindo em sua formao e regenerao .
. i, Apesar do incentivo produo privada de filmes educativos, atravs do
decreto 21.240 de 1932, em 1936 o Estado cria o Instituto Nacional de Cinema
Educativo (INCE) e passa a produzir diretamente os filmes que julga necessrios
para suas platias: transferia a si a atividade desordenada dos cavadores, mesmo
que o trabalho desses persistisse. Humberto Mauro, que comeara sua carreira
negando o valor do cinema documental, em meados dos anos 30, com as dificul-
dades das produes ficcionais, adere ao projeto educativo sob o controle doEs-
tado e a direo de Edgard Roquette Pinto. Caber a ele, junto com Roquette
Pinto, transformar em imagem as aspiraes e utopias salvacionistas que busca-
vam modelar um povo tido como informe.
Natureza e transformaes do cinema educativo
O surgimento do INCE vem da necessidade de controlar as imagens que
se produziam sobre o pas, instrumentalizando-as para as mudanas sociais,
econmicas e polticas que viriam, orientadas por aqueles que detinham o poder
e o saber - e que definiriam a sua direo. A instrumentalizao poltica do
cinema parte instrnseca de suas possibilidades. Isso j visvel nos filmes
soviticos dos anos 20, e nos anos 30, com o fim do liberalismo em grande parte
dos pases ocidentais, o formato educativo se consolida na Itlia e na Alema-
nha, e tambm em pases como o Brasil.
Entretanto, nos pases europeus, com a iminncia da guerra, o cinema
educativo foi absorvido pela propaganda No Brasil, se houve essa tenso muito
clara, nos momentos em que Lourival Fontes tentou encampar o INCE ao DIP
- Departamento de Imprensa e Propaganda
6
-, o fato que essa encampao
no chegou a se consumar: o papel modelador da educao, aliado s desconfi-
anas de Vargas em relao s pretenses de Lourival Fontes, permitiram
resguardar a autonomia do INCE.
Humberto Mauro no INCE
Mauro realizou 357 filmes no INCE entre 1936 e 1964
7
Nesse material,
notam-se dois momentos distintos :
-um primeiro perodo, entre 1936 e 1947, coincide basicamente com o
Estado Novo e a influncia de Roquette Pinto na definio dos temas e no papel
do cinema na educao. Graas a essa crena e influncia do diretor junto ao
regime, so realizados 239 filmes;
-um segundo perodo entre 1947, momento da aposentadoria de Roquette
Pinto, at 1964, ano do ltimo filme de Mauro no INCE, onde as premissas
educacionais se esgaram e o diretor tem maior autonomia. O esvaziamento da
417
Estudos Socine de Cinema
instituio visvel na diminuio do nmero de filmes, 118 , e na mudana de
nfase nas temticas. O carter pedaggico substitudo pela preocupa
documental. J.)
Dos 239 filmes realizados nesse perodo, objeto deste artigo,
nam os temas de carter cientfico: so 95 filmes divididos entre temas como
'divulgao tcnica e cientfica' (40) (como Alavancas e Magnetismo);
quisa cientfica nacional' (32) (O Puraqu); 'preventivo- sanitrio' (23) (O
Combate Lepra no Brasil
10
). A cincia permeia as 'riquezas naturais
sil' (15), onde a Vitria Rgia, o Joo de Barro, ou Peixes do Rio de Janeiro
so descritos e exaltados em sua configurao morfolgica nica. A recorrncia
desses assuntos mostra o empenho com a atualizao e modernizao tcnica e
cientfica, procurando ressaltar a contribuio e as descobertas dos cientistas
brasileiros, as solues tcnicas engenhosas ou a excepcionalidade de espcies
da flora ou fauna- demonstraes da natureza prdiga que conforma o territ-
rio nacional. Demonstram ainda o peso da influncia positivista na conforma-
o do imaginrio do perodo e do INCE em particular.
Se a natureza brasileira prdiga, os homens de quem se fala so invaria-
velmente 'Vultos' (12 filmes): os Bandeirantes, Os Inconfidentes, Baro do Rio
Branco, escritores, msicos, ou pensadores como Machado de Assis, Carlos
Gomes e Euclides da Cunha. Heris cultos, dados como responsveis pela gran-
deza espiritual ou territorial do pas.
'Cultura Popular e Folclore', tomados sob um vis erudito, tambm se
convertem em filmes (11 ). Ponteio mostra a apreenso erudita de temas musi"
cais populares do Nordeste pelo maestro Heckel Tavares. A encenao de Mauro
clara a esse respeito: o maestro aparece fumando cachimbo, trajando botas e
bombacha, a observar com ateno um violeiro com seu chinelo e seu chapu de
couro. Em seguida, Tavares transforma os sons da viola numa pauta e, vestido
de fraque, rege a orquestra, tendo como fundo monumental o rgo do palco da
Escola Nacional de Msica. A cultura popular de "raiz" se legitima pela apre-
enso erudita. O pitoresco e o regional saem do foco local e ganham, na
traduo erudita, foro de representao nacional.
Se outros assuntos, como a 'Educao Fsica' (8 filmes), tambm mobi-
lizaram as cmeras do INCE, foi grande o nmero de filmes 'Oficiais' (23)
sobre eventos cvicos e polticos, realizados em sua maioria entre 1936 e 1940,
cuja produo interrompida por determinao do DIP.
Os filmes so pensados para o aprendizado, mas no como extenso
estruturada de um programa que as escolas cumpriam ou como material didtico
e pedaggico, e sim para uma audincia maior, que variava de filme a filme, j
que o INCE procurava suprir desde carncias bsicas de estudantes e analfabetos
adultos at a documentao da pesquisa de ponta. No raro eram realizados fil-
mes "populares" (numa primeira verso em 16mm, para escolas, "centros oper-
rios, agremiaes esportivas e sociedades culturais"
9
, e posteriormente copiados
em 35mm para exibio nos cinemas, como complemento nacional: Dia da P"
tria, Lio de Taxidermia, Vacina contra Raiva, O Despertar da Redentora,
478
Ano 111
Cu do Brasil, Os Inconfidentes, Bandeirantes), ou filmes propriamente
educativos, como Laboratrio de Fsica, Msculos Superficiais do Corpo
Humano, Balanas, Alavancas, Morjognse das Bactrias, Museu Imperial
de Petrpolis, O Papel, Visitando So Paulo, Coreografia Brasileira. No se
pode dizer, portanto, que o carter do instituto fosse estritamente educativo.
r. A estruturao dos filmes obedecia quase sempre mesma continuida-
de. Eles so introduzidos por uma narrao didtica de cunho histrico, ilustra-
da com mapas, gravuras, bustos ou monumentos dos personagens em pauta:
inventores ou benfeitores que introduziram aquilo de que se fala. A locuo
feita muitas vezes por Roquette Pinto, num tom claro, tcnico e grandiloquente.
A imagem ilustra o texto. O desenvolvimento posterior do tema fica a cargo de
Mauro. Na concluso de muitos dos filmes, msica e narrao enunciam espe-
ranas de aprendizado e mudanas, com o que vm rimar bandeiras, nuvens
radiosas, crianas que sorriem. Mesmo num filme tcnico, como O Telgrafo,
no final mostra-se em primeirssimo plano o aparelho, de onde surgem as letras
maisculas que vo compondo a mensagem: "O Brasil espera que cada um
cumpra o seu dever!"
Do ponto de vista da encenao, todos os filmes, todos, enfocam
prioritariamente o assunto em apreo, sem que a presena do tcnico ou do
professor se faa notar. O mximo que se v so mos, braos ou o corpo da
pessoa que conduz a demonstrao, nunca o seu rosto.
O sujeito dos filmes a Alavanca, a Balana, o sapo e seus msculos, que
adquirem vida prpria, em Msculos Superficiais do Homem. No h interesse
no gesto de quem faz o experimento ou a demonstrao, mas no aporte cientfico
em si. Tudo emana da imagem, como se a filmagem e seus responsveis no
existissem; o prprio trabalho de cmera naturaliza o mundo da cincia.
Vejamos alguns exemplo de encenao de temticas exemplares:
Filmes oficiais
Dia da Ptria mostra o desfile de 7 de Setembro de 1936 na Praa
Paris, com a presena do Presidente da Repblica e autoridades. O desfile foi
filmado em panormica e planos gerais, com a cmera parada na lateral, mos-
trando a passagem da tropa e os populares que a assistem. um registro gen-
rico do evento, sem uma idia preconcebida de encenao, como se o objeto
filmado- a parada militar- se esgotasse nas imagens reproduzidas.
A filmagem feita com uma s cmera restringe o registro de diferentes
ngulos - o pblico e o palanque, o pblico e o desfile. O ponto de vista da
cmera o de um espectador postado na calada: ela registra, mas no constri
o acontecimento, recusando o contracampo. O presidente da Repblica uma
figura distante, vista no palanque oficial, de fraque e cartola, em meio a outras
autoridades. A imagem no mostra adeso do pblico. A cmera e o pblico so
espectadores. A cmera, seguramente, um espectador indiferente.
O patriotismo e a identificao entre Nao e presidente, que deveria vir
479
Estudos Socine de Cinema
dessas grandes comemoraes, no mobilizam Humberto Mauro, nem
rem uma forma particular de encenao, como se pode ver nos filmes do
DIP, cujas cenas de abertura costumavam fundir o mapa ou a bandeira nacio:
na! com a imagem de Vargas.
Nesse sentido, podemos contrapor a Dia da Ptria, Cu do Brasil, de
1936, filme de "cincias naturais" muito mais vincado pela noo de ptria. Ao
mostrar a posio das estrelas no cu, fala-se do lugar do Brasil no universo, mas
tambm de um smbolo nacional inscrito na bandeira, cuja imagem, acompanha-
da do Hino Bandeira, encerra um filme cujo tema central a
Manifestaes desse tipo, recorrentes em muitos outros filmes, estava
certamente ausente de Dia da Ptria, que era, por definio, o seu lugar. Mas
Mauro no est nas paradas como idelogo. A Ptria estava em outro lugar.
A natureza portentosa
a cincia que confere valor natureza nos filmes do INCE. O foco est
voltado para seus aspectos utilitrios, esclarecedores e qualidades excepcio!
nais. Conhecida e submetida pelo homem, a cincia decifra e cauciona o
patrimnio natural. Vejamos o caso de Lagoa Santa.
O filme, de 1940, dedicado ao naturalista dinamarqus Peter Lund, qu'
em meados do sculo 19 liderou a explorao de aproximadamente 800 cavet!
nas calcrias em Minas Gerais. Na Lapa do Sumidouro descobriu o crnio do
homem da Lagoa Santa, considerado ento o mais antigo ancestral do
americano
H inmeros registros e tons dentro do filme, que se abre com a cano
popular preferida de Lund, "um sbio romntico". Ao ilustrar a msica com
aspectos das regies percorridas por Lund, Mauro produziu sua primeira
Brasiliana
10
"avant la lettre": rvores, rochas, um lago com a paisagem refle-
tida, mulheres lavando roupa e meninos pescando, o casaria, a igreja, animais
pastando, um carro de bois. A biografia de Lund, na locuo de Roquette
Pinto, interrompe a observao meditativa da paisagem. O retrato tirado de
livro e imagens do monumento funerrio compem o personagem histrico.
A seguir, a cmera se detm em panormica e planos gerais sobre exterioi
res de vrias cavernas, at que a cmera penetra no seu interior. A imagem com-
posta por Mauro sintomtica: vista de dentro para fora, a abertura da caverna
tem uma semelhana que nada leva a supor ocasional com o rgo sexual fenii!
nino. Na caverna, em meio ao magma fecundo, esto estalactites e estalagmites.
As imagens escultricas sombreadas, que fazem pensar na imagem arquetpic
ameaadora de uma vagina dentada, conduzem o espectador a uma viagem-n
tempo e no espao: na imaginao das origens. As sombras vo sendo relevadas
por pequenos fachos de luz, cujo progressivo aparecimento cadenciado pel
msica de Grieg e fogos de artifcio levados por vrios figurantes. A cena toma:
se cada vez mais luminosa e movimentada, at se encerrar subitamente, aps 6
clmax marcado pela msica.
480
Anolll
Nesses poucos minutos, Mauro impe ao filme um andamento e idias
que parecem pertencer exclusivamente a ele, j que retira o filme do seu regis-
tro especificamente educativo e/ou informativo. A idia que as imagens acres-
centam ao pensamento de Roquette Pinto a de uma cpula entre claro e
escuro, luz e sombra. O homem da Lagoa Santa j no apenas um fssil, mas
matria viva, irrupo, nascimento da prpria natureza e do prprio homem, ou
antes, surgimento do homem a partir de um encontro entre luz e treva.
Dessa alegoria extremamente inventiva- e especificamente cinematogr-
fica -, que arrebata do interior da terra o momento primeiro, a partir de um
artifcio de iluminao da caverna, passamos imagem do crnio do homem da
Lagoa Santa e fsseis de diferentes animais em primeirssimo plano, para que
Roquette Pinto explique suas caractersticas.
A fachada e a sala do Museu Nacional dedicada ao paleontlogo encer-
ram o filme. L esto devidamente depositados e monumentalizados os sinais
da origem. Poucas imagens sintetizam to bem os imaginrios diversos de Mauro
e Roquette Pinto como as alternncias de tom, de tratamento e de preocupaes
que se observam nesse filme.
O homem da Lagoa Santa a marca da origem, e a caverna o seu
ventre. Das trevas da caverna prenhe de histria passamos luz do exterior,
onde o conhecimento se consagra e conserva. Do fssil na caverna at o Museu,
a histria detida e esquadrinhada: a descoberta de Lund atribui ao Novo Con-
tinente uma pr-histria que o coloca em p de igualdade com o Velho Continen-
te. Da mesma forma que as estrelas de O Cu do Brasil, o fssil paleo-ame-
ricano inscreve a nao na ordem da histria universal.
Para um pas que, em 1930, pretendia estar se reinventando, o simbolis-
mo dessa inscrio crucial: no somos apenas uma beirada do Ocidente. A
natureza garante nossa originalidade e nossa especificidade. Temos o cu, a
Vitria Rgia, o peixe eltrico. o homem primitivo. Temos tambm uma pr-
histria: filme aps filme, o INCE organiza uma ordem natural, uma cosmogonia
da qual o Brasil emerge como nao cuja independncia e grandeza seja incon-
testvel. O passado pr-histrico cauciona o presente, e entre um e outro abre-
se um fosso em que pousam os grandes homens e seus feitos, a natureza exu-
berante e a eternidade do cu. Apenas a histria -lugar dos conflitos humanos
-no tem lugar nessa empreitada. Do Cabral de O Descobrimento do Brasil
at 1940, o que se desenha a imagem de um pas naturalmente harmnico e
equilibrado no cosmos.
Os dez primeiros anos de atividades do INCE foram dedicados a cons-
truir a imagem de um pas portentoso, dotado de uma natureza prdiga, uma
cincia capaz de decifr-la e grandes homens aptos a conduzir a nao ao gran-
de destino inscrito nas promessas da natureza. Forjou-se na tela um pas excep-
cional.
481
Estudos Socine de Cinema
Notas
1
Vargas, Getlio- "O cinema nacional como elemento de aproximao dos habitantes
do pas" -IN A Nova Poltica do Brasil, vol. III -A Realidade Nacional em 1933, Rio de
Janeiro, Jos Olympio, 1938, p.l82 a 189. .
2
Almeida, Canuto Mendes de- Cinema contra Cinema. Bases gerais para um esboo de
organizao do Cinema Educativo no Brasil, 1930.
3
Antonacci, Maria Antonieta (coord.)- Trabalho, Cultura, Educao: Escola Nova e
Cinema Educativo nos anos 1920/1930. Revista Projeto Histria, So Paulo, PUC, n.
10, dez. 1993.
4
Roquette Pinto, E- "O cinema e o governo", texto manuscrito, Arquivo Gustavo
Capanema, CPDOC-FGV, GCg 35.00.00-2, doc. 677/3 p. I
5
Entre 1932 e 1934 a censura passou da rbita da Justia para a Educao.
6
Entre 1939 e 1942.
7
Souza, Carlos Roberto de - Catlogo de Filmes produzidos pelo INCE, Rio de
Janeiro, Fundao do Cinema, 1990, p. V. A foram reunidos dados de diferentes-
catlogos e o livro de tombo de filmes do INCE.
8
Essas categorias foram definidas por mim atravs da anlise de filmes e ttulos.
9
Arquivo Gustavo Capanema, GCg 35.00.00/2, doc. 683/2, de 22 de novembro de
1938
10
Pequenos filmes sobre canes populares brasileiras recolhidas por Villa Lobos e
Mrio de Andrade, realizadas a partir de 1945 com Casinha Pequenina.
482
INIAJRRA l'DVAS IEXIPIE IRO MIE INil' AOS
Introduo
O objeto na conduo narrativa:
o caso O Ano Passado em Marienbad
LUIZ ANTONIO LUZIO COELHO
PUCRJ
O objeto tem um sentido preponderante na cultura. As coisas que nos
cercam representam metas, tornando habilidades manifestas e dando forma
identidade de seus usurios. O ser humano o fazedor e usurio de objetos. Sua
subjetividade vem a ser um reflexo das coisas com as quais interage. Dessa
forma, podemos dizer que o objeto est dentro e fora de ns. Para conscientizar-
se de si prprio, o humano fez objeto de si mesmo.
1
E para ampliar sua capaci-
dade fsica e mental usa o objeto como prtese de seus rgos.
2
o objeto
quem constitui a base do valor do trabalho e a marca do status de seu possui-
dor. A prpria histria da humanidade marcada por nossa relao com o
objeto. As grandes fases que atribumos cultura esto associadas ao tipo de
material e objeto utilizados nos diversos perodos. Do Paleoltico Idade At-
mica, as eras so definidas pelos processos de explorao das coisas fsicas
com propsito de produo. (Csikszentmihalyi e Rochberg-Halton, 1998: 1)
Natural, portanto, que tenhamos por certos objetos sentimentos como a
um semelhante. Mais desprezado ou mais querido- e desejado- cada objeto
ocupa um lugar em nossa hierarquia de valores. A ttulo de ilustrao, gostaria
de lembrar que em 1998, Peter Greenaway montou, no Rio de Janeiro, uma
pera-multimdia e uma exposio com um mesmo ttulo: 100 objetos quere-
presentam o mundo. Em ambos os trabalhos, o cineasta quis mostrar a nfase
que coloca no objeto e, ao mesmo tempo, apresentar o que, para ele, seriam os
cem objetos que representariam a histria humana. Podemos deduzir, neste exem-
plo, a preponderncia que o objeto ganha na obra do autor. Mas o exemplo de
Greenaway nos faz perguntar qual seria o papel do objeto- tomado aqui como
entidade com massa e volume- no cinema em geral.
Se pensarmos o objeto de cena, verificaremos que ele tem uma funo
muito importante na conduo narrativa ao lado do espao, tempo, personagens
e dilogos enquanto unidade morfolgica, da mesma maneira que estes so tra-
tados por elementos sintticos da expresso flmica tais como movimento tico
e fsico e a posio da cmera, movimento das personagens no quadro, monta-
gem, enquadramento, iluminao, foco, entre tantos outros.
comum, ao pensarmos em um filme j visto, nos vir primeiro mente a
485
Estudos Socine de Cinema
atmosfera deste. Surgem cenas que parecem ser inspiradas pelo clima do fil.:
me.
3
As cenas, por sua vez, vm associadas a objetos, locais, eventos,
es, sons (dilogo, rudo e msica) e personagens que, ento, vo desencade:
ando um relato narrativo na memria. A diegese vai caminhar na medida ein:
que associamos esses elementos textuais. Essa reconstruo chancelada pela
memria tem na percepo e referncia ao objeto um caminho necessrio, por-
tanto. E, claro, os objetos cnicos apresentam-se dentro de uma hierarquizao
que depende, assim, de aspectos de relao com outros elementos expressivos,
sejam eles de natureza morfolgica ou sinttica, isto , tenham eles forma e
natureza que tiverem e estejam articulados entre si das mais variadas maneiras.
No esqueamos aqui que o tratamento da imagem pode reificar o ser humano
assim como animizar um objeto (inanimado). Objeto e pessoa podem ter o
mo status. O objeto flmico ganha, dessa maneira, uma ontologia que varia de
texto a texto e de leitura a leitura por parte do espectador a ponto de definir, por
exemplo, pontos de vista ou identidades do narrador, esteja este na primeira ou
terceira pessoa dentro da narrativa. :':l:J;
H que se observar que a necessidade de utilizao do objeto como insc
trumento da narrativa ou como marcador de cenas e passagens no
texto cinematogrfico, mas de qualquer processo narrativo. O objeto gsad
normalmente como ncora da memria. As tcnicas de memorizao e
perao de atos, relatos ou descries costumam utilizar objetos
como balizadores.
Se, por um lado, o objeto torna-se necessrio na reconstruo de qual i
quer narrativa, por outro sua importncia nem sempre ressaltada
fala em "contar uma estria" na grande produo cinematogrfica
' .l
nea. E comum que figure como mera presena coadjuvante de cena, transparen-
te trama, ao desenvolvimento do texto dramtico. O objeto costuma ganhar
proeminncia em pelculas autorais ou em gneros flmicos especficos, como
propostas experimentais.
Um dos autores que mais tm se destacado na apresentao do objeto
como presena narrativa Alain Resnais. Em O ano passado em Marienbad,
( 1961) o objeto colocado tona como recuperador da memria e como balizador
de cena de maneira bvia.
Marienbad
486
O filme de Alain Resnais constitui um caso um tanto incomum na
tografia mundial.
Uma das tipicidades de Marienbad est na dupla autoria. Existe um roteiro
publicado aps o lanamento do filme, em 1961, de Alain Robbe-Grillet,:
que trabalha o argumento no estilo literrio do Nouveau Roman que, por
sua vez, tem no objeto um_marcador narrativo expressivo. Quando em 1963
Robbe-Grillet publica Pour un Nouveau Roman, ele fala de "um caminho
Anolll
frente para o futuro" e de "uma escola do olhar, do objetivo ou objetual".
(Leutrat, 2000: 12)
Embora tenha sido feito a partir do argumento e script de Robbe-Grillet,
Marienbad foi feito inteiramente sem a interferncia direta deste que, durante as
filmagens estava na Turquia dirigindo L'immortelle, tambm de sua autoria.
Resnais, portanto, o autor da feio final de Marienbad. A dupla autoria
trouxe discordncias interpretativas ou relativas presena e funo de cenas,
objetos, msica e atores. O descompasso no afetaria, porm, a maneira como
objetos aparecem no filme nem sua notria maneira particular de uso.
Temas recorrentes na obra de Resnais, a passagem do tempo e a mem-
ria, so elementos centrais em Marienbad, lanando mo do objeto cnico no
delineamento de um processo narrativo prprio.
So vrias as marcas em Marienbad, que ilustram nosso ponto de vista:
na construo de um espao e tempo puramente mentais, aquele do sonho ou da
memria, da vida afetiva, sem se preocupar muito com a relao de causa e
efeito ou a seqncia absoluta do tempo na narrativa (Robbe-Grillet, 1962: 8 e
Leutrat, 2000: 17). Exatamente por no seguir a narrativa clssica Marienbad
precisa ancorar-se em elementos outros que no o desenvolvimento da trama
atravs de causa e efeito das aes, linearidade e continuidade temporais e espa-
ciais (via montagem suave, ligadura sonora, quase ausncia de elipses, entre
outros), estrutura de incio/meio/fim, e a frmula apresentao/conflito/clmax/
desfecho/equilbrio marcada pela narrativa do gnero romance desde o sculo
XIX. E o objeto parece realmente constituir a principal ncora narrativa.
No modelo romntico, cuja forma dominante o drama, o dilogo que
conta a estria. O dilogo subordina a imagem: definio de um assunto/entra-
da/explicao/um fala/outro ouve/fala/ouve/fala/ouve, etc. algo que no acon-
tece em Marienbad, onde vozes se sobrepem; onde comeam e terminam antes
do fim da frase. Dilogos antecipam a ao. Palavras se impem e bloqueiam
outras frases. Mesmo o tratamento das personagens foge ao gnero clssico.
Em Marienbad as personagens no se enquadram na classificao de
planas (estereotipadas, previsveis, caricaturais) ou redondas (complexas, den-
sas psicologicamente). (Cardoso, 2001: 33-55).
Outra marca no filme em questo so as oposies e o jogo entre estas,
alm do jogo como metfora das oposies, articulaes entre plos opostos:
morte e vida, real e imaginrio, comunicvel e incomunicvel, claro e escuro,
encima e embaixo, passado e presente, dentro e fora, que atingem objetos de
cenrios e dcor. H a visvel oposio entre o interior barroco, sensual e o
exterior cartesiano do jardim formal. Nota-se, tambm, uma oposio entre a
conscincia cartesiana e a natureza barroca de nossa memria e vida afetiva
(Leutrat, 2000: 33) A imagem do jardim onde figuras humanas estticas com
sombra contrastam com o formalismo do jardim, com rvores sem sombra so
o exemplo dessa caracterstica (ld.) Essa oposio bastante bvia tambm no
tratamento do tempo: presente versus passado. O tempo reencenado no filme e
se funde numa eternidade na medida exata em que o real se funde com o imagi-
487
Estudos Socine de Cinema
nrio e constituem-se em um. a sntese entre imaginrio e real, passado,
presente e futuro. "O passado recriado torna-se um presente atemporal, a alma
de todo o futuro." (Leutrat, 2000: 203) O tempo linear que passa anulado e
diante de um segundo real dinmico de jogos entre presente e passado, real,
sonho, imaginrio, representados at nas negociaes de jogos reais.
O jogo das ocorrncias mais comuns em Marienbad. Desde o jogo de
palavras e da memria entre as personagens, que concordam e discordam da
descrio dos ambientes e dos fatos que teriam ocorrido no passado, at o jogo
de palitos, de cartas, de damas, domins e a repetio do jogo de palitos corn
diversos objetos (domins, cartas e fotos). Aparecem tambm xadrez de tabu-
leiros nas gravuras. .;
A figura dominante nos dcor parece ser o corredor. Carregados de uma
ornamentao barroca pesada e de objetos cnicos repetidos, como esttuas
ladeando portas ou serviais imveis como esttuas.
O filme se concentra em um tempo presente, que corre, sem ordem
tiva. Da a importncia do objeto para marcar seqncias, ou como ncora;
conforme j afirmamos. Em termos narrativos, as seqncias parecem
gir para o objeto nesse sentido. A personagem masculina principal- denomina"
da "X" no roteiro de Robbe-Grillet, embora no filme no tenha nome-
nada por objetos para evoluir, assim como a memria. Para Robbe-Grillet,ca
memria egocntrica e necessita dos objetos (mundo fsico) para evoluir (ele
refere-se a chosisme). Ela atinge conceitos por meio de objetos e no pela cons-
cincia, que enganosa. Memria e imaginao so suspeitas pois so natural-
mente ligadas a um idealismo (ou idealizaes). S o objeto pode ser a fonte da
realidade. A realidade para ele est no mundo fsico (Ward, 1968: 44) "X" ,
revelado nesse processo de percepo do mudo fsico. Da a importncia do
mundo fsico e do ambiente em Marienbad.
Resnais fragmenta o objeto, tira-o do contexto e de uma relao de causa
e efeito para dar-lhe um significado que se quer. E "X" faz isso at para se
convencer. Todos os objetos so trabalhados no sentido desse autoconvencimento
(e tambm do convencimento de "A" a personagem feminina?): uma foto mos
7
trada como prova do encontro passado. A mesma foto usada num jogo solit
rio de "A". O salto quebrado no jardim usado como balizador para um evento
que tem diferentes feies textuais ( o salto quebrado que liga os textos dspares
visualmente). O copo quebrado tambm serve de argumento para "relembrar"
um evento no passado; o uso de peignoir branco de plumas marca diferentes
eventos no quarto de "A": da seduo (ou estupro, como queria Robbe-Grillet)
de "A" por "X" morte de "A" por "M". As ocasies das diversas interpreta-
es do conjunto de esculturas do jardim, a balaustrada, o espelho, as gravuras;
os objetos, enfim, colocam-se como instrumento de recuperao de memria
para "X"; como convencimento para "A" dos argumentos de "X" e como
organizadores da prpria narrativa para o espectador (e posterior recuperao
da diegese pela memria) de um filme sem ordem narrativa.
Exatamente por colocar-se em flagrante oposio ao modelo da narrativa
488
Ano 111
do romance, o estilo literrio Nouveau Roman, do qual Robbe-Grillet um dos
expoentes, que surge, ainda nos anos 50. Robbe-Grillet quem mais teoriza
sobre o gnero literrio e fala da imagem como presena fsica, da destruio da
personagem profunda, dramtica, da linearidade temporal e de marcas que se
assemelham ao cinema clssico narra ti v o, aqui j mencionadas (causa e efeito,
unidade temporal, etc.). (Robbe-Grillet, 1961)
O Nouveau Roman fala do uso de figuras e objetos em mis-en-abfme,
que vem a ser a repetio como camadas de uma mesma realidade (ou do
tempo, como para Deleuze, 1968). A repetio est em quase todo Marienbad:
travelling de infindveis conedores, de planos, de movimentos, de ngulos, de
frases. Resnais pediu que as paredes tivessem gravuras sobre o jardim em
diferentes vises, com balaustradas, com cho como tabuleiro de xadrez,
com a reproduo da esttua de forma a que o exterior estivesse presente
sempre no interior. Como o mise-en-abfme das caixas chinesas, uma dentro
da outra, dentro da outra.
Dessa forma, Marienbad parece optar pela nfase no ambiente, cenrio e
objeto. Mas sempre numa convergncia dos elementos narrativos para a
reificao. A prpria imagem reificada, objeto em si, presente em si. No
signo; est no sistema de objetos. Vale pelo que no momento da projeo e diz
respeito ao que RobbeGrillet chama de presentismo de qualquer imagem.
Assim como a imagem, a voz tem valor de objeto, a personagem- en-
quanto personagem pura- tambm se torna objeto. O som, que se apresenta s
vezes como algo que no diegtico nem no-diegtico no sentido clssico,
como o caso de sons desincronizados, descontextualizados. So o som pelo
som, como presena, como coisa. Temos tambm o cenrio objeto, aquele que
contrasta com o contexto, como o do jardim em que pessoas tem sombras e
rvores no. um cenrio que no funciona para contextualizar. E temos pes-
soas imveis como coisas, como objetos, colocadas em condio de esttuas ou
como peas de um jogo narrativo e de memria.
Poderamos dizer que Marienbad um exemplo nico de um cinema que
no deixa de ser nanativo, mas que contrasta com a grande produo narrativa.
um anti cinema nesse sentido. Ao mesmo tempo filme que vivifica o cinema
em seus exerccios de reificao dos elementos textuais. A ponto de sacudir a
prpria definio simplista de cinema, a partir de seu radical semntico: como
imagem em movimento.
Notas
'Referimo-nos constatao fundamental da existncia do sujeito contida na mxima
"cogito, ergo sum" de Descartes, em O discurso do mtodo (1973).
2
No contexto da comunicao, Marshall McLuhan tratou da questo da extenso do
potencial humano contida no uso da mdia, entendida pelo autor como virtualmente
qualquer objeto. McLuhan tambm atribuiu sentido simblico nessa relao. Atenta,
porm, para um paradoxo da situao: ao mesmo tempo que amplia determinada
489
Estudos Socine de Cinema
capacidade fsica, o objeto provoca uma narcose dessa mesma capacidade. (McLuhan,
. 1965)
3
Essa afirmao refere-se, claro, a como filmes, de maneira ampla, so "armazena-
dos" em nossa memria. No valeria, ento, para filmes pelos quais temos um apreo
especial, e a que nos referimos a partir de aspectos especficos. Esse fenmeno da
memria instrumentalizada pela atmosfera de um filme referido por Peter Greenaway
no vdeo-documentrio Objeto Zero (dir. Marcelo Dantas. Rio de Janeiro:
Magnetoscpio, 1998).
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WARD, John. Alain Resnais or the theme of time. London: Secker & Warburg &
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490
Os fios narrativos
Cinema condicional/cinema destino:
os caminhos da simultneidade
RAFFAELLA DE ANTONELLIS
UFF, MESTRANDA
Este texto pretende abordar uma variante daquele tipo de narrativa que
Robbe-Grillet definia como disnarrativa: a explorao horizontal da simulta-
neidade narrativa.
O escritor italiano Manganelli dizia dos seus livros, que eles no so
longos mas largos e acabar de ler um livro significa abrir a ltima porta.
(Manganelli, 1977)
Essa afirmao sintetiza a possibilidade da narrativa de multiplicar os
desfechos possveis.
Assim tendo como princpio o conceito de texto como tecido composto
de fios analisaremos tal tecido narrativo na passagem da linearidade do fio de
Ariadne- soluo achatada do labirinto- multiplicidade rizomtica que leva
aos fios das Parcas, definidores dos destino narrativos do texto
O fio textual
O primeiro fio que consideraremos o textual como componente do tecido
lingstico de um discurso ou de um texto. 'Perder o fio do discurso', o 'fio con-
dutor', so exemplos de expresses da linguagem comum que remetem esta
idia antiga. A palavra textus, de fato, se afirma relativamente tarde na lngua
latina, como particpio passado do verbo texere. A partir desse momento surge a
metfora que considera o discurso como tecido. As lnguas modernas herdaram
esse conceito em outros vocbulos: testura (italiano), texture (francs e ingls),
derivantes do latim textura para indicar as relaes entre as partes de uma obra.
Tambm podemos encontrar na literatura o termo trama, em Dante, para apontar
a intriga, e teia, em Dante, Petrarca e Ariosto, para definir o enredo. A palavra
textos ligada ao mundo judaico-cristo e as tbuas da lei escritas pela mo de
Deus, enquanto no mundo grego, influenciado pelo desprezo platnico pela escri-
ta, ela no se considerava. (Segre, 1984: 152-153)
Roland Barthes no ensaio S/Z faz uma similitude entre o texto e o bordado.
Assim o texto um conjunto de cdigos, de vozes, de fios constituindo
uma tresse (=trana). (Barthes, 1994: 662-663)
O mesmo Barthes em Plaisir du texte afirma que texte significa tissu
(=tecido) onde o texto se faz e trabalhado atravs de entrelaas perptuos e
491
Estudos Socine de Cinema
onde o sujeito se desfaz como uma aranha que se dissolve nas secrees cons-
trutivas da sua teia. Nesse sentido a teoria do texto seria uma hyphlologia vindo
de hiphos, a teia de aranha. (Barthes, 1994: 1527)
H sessenta anos a literatura comeou a tecer esse fio numa forma
hyphologica.
O escritor argentino Jorge Lus Borges no Examem da obra de Herbert
Quain fala do romance April March (Abril-Maro, no Marcha de Abril) que
conta regressivamente e, o que mais nos interessa, ramificadamente uma hist-
ria. So 13 captulos:
"o primeiro refere o ambguo dilogo de alguns desconhecidos numa gar.
O segundo menciona os acontecimentos da vspera do primeiro. O tercei-
ro, tambm retrgrado, conta os acontecimentos de outra possvel vspera
do primeiro. O quarto, os de outra. Cada urna dessas trs vsperas (qli
rigorosamente se excluem) ramifica-se noutras trs vsperas, de ndole muito
diversa". (Borges, 1999,: 57)
Depois "Quain arrependeu-se da ordem ternria e predisse que os
mens que o imitassem optariam pela binria e os demiurgos e os deuses, pela
infinita." (Borges, 1994: 58)
Outra obra do Borges, O jardim de caminhos que se bifurcam, o
ttulo do livro-labirinto de Ts'ui Pn. Nesse livro o autor sugere "a imagem da
bifurcao no tempo, no no espao".
"Em todas as fices, cada vez que um homem se defronta com diversas alterna-
tivas, opta para uma e elimina as outras; na do quase inextricvel Ts'ui Pen, opta.:._
simultaneamente- para todas. Cria, assim, diversos futuros, diversos tempos, que
bm proliferam e se bifurcam. Fang, digamos, tem um segredo, um desconhecido cha-
ma sua porta; Fang decide mat-lo. Naturalmente, h vrios desenlaces possveis:
Fang pode matar o intruso, o intruso pode matar Fang, ambos podem salvar-se, ambos
podem morrer, etc. Na obra de Ts'ui Pen, todos os desfechos ocorrem; cada um o ponto
de partida de outras bifurcaes ... .infinitas sries de tempos, numa rede crescente e
vertiginosa de tempos divergentes, convergentes e paralelos. Essa trama de tempos
se aproximam, se bifurcam, se cortam ou que secularmente se ignoram, abrange todas as
possibilidades. No existimos na maioria desses tempos; nalguns existe o senhor e no
eu. Noutros, eu, no o senhor; noutros, os dois." (Borges, 1994a' 79-80, 82) '
Na Nova refutao do tempo (1946) Borges afirma que "um estado G
ser contemporneo a um estado H quando souber de sua
contemporaneidade ... cada frao de tempo no preenche simultaneamente o
espao inteiro, o tempo no ubquo." (Borges, 1999b: 164)
O fio de Ariadne
"A teoria vem beber s boas fontes os temas antropomrficos, para de-
pois abstrair deles. A teoria recupera constantemente. O labirinto uma boa
fonte." (Rosenthiel, 1984: 272).
492
Ano 111
Partindo dessa sentencias de Rosenthiel queremos usar o conceito de
labirinto para entender a narrativa de Borges como arqutipo das narrativas
que iremos considerar daqui em diante.
Falamos de livro-labirinto mas queremos ressaltar que o labirinto' ao qual
nos referimos o labirinto cretense que no era, como para os gregos, uma priso
mas uma arquitetura representativa da complexidade, um espao de jogo. O me-
lhor percurso para resolver o labirinto no era aquele que permitia chegar mais
depressa ao fim mas o que possibilitava visitar o maior numero de lugares. Para
resolver o labirinto a soluo melhor no era o fio de Ariadne utilizado por Teseu
que marcava os lugares j percorridos , linearizando o labirinto, mas era a solu-
o da dana dos granos ou movimento da cegonha. Em Delos, ilha grega,
"uma cadeia de danarinos, que se seguram pelos punhos, dirigida pe-
las duas pontas, que representam Teseu e Ariadne; a cadeia ondula, dobra-se e
serpenteia sabiamente; todos os desvios do labirinto so simulados e acompa-
nhados de mugidos at a vitria em que os dois condutores do bailado se jun-
tam". (Rosenthiel, 1984: 255)
Diante de uma encruzilhada o grupo percorria simultaneamente as duas
alternativas puxados pelos guias. Quando um guia se encontrava em um lugar
sem sada dava um grito e a fila passava a ser conduzida por outro guia. A
beleza estava na multiplicao das possibilidades e na vivncia de tempos e
espaos simultneos. (Machado, 1997: 254-257)
Calvino dizia "Resta fuori chi crede di poter vincere i labirinti sfuggendo
alle loro difficolt". Segundo ele a literatura pode definir a forma melhor de
achar a sada "anche se questa via d 'uscita non sar altro che il passaggio da un
labirinto all' altro" .
2
Carlo Francesco Conti
3
introduz a categoria do labirinto polvoco como
construtor de uma histria possvel, baseando-se na conjectura e na teoria dos
possveis. Na vida cotidiana vivemos no nvel da unicursalidade dos eventos en-
quanto na narrao se atua uma estrutura rizomtica no nvel do discurso, onde
possvel relacionar topologicamente os mundos possveis. No tempo se manifesta
uma proliferao dos possveis em sentido causal. Quando enfrentamos os mun-
dos alternativos, aqueles paralelos, onde se supe a presena do nosso mundo
tambm, ento perdemos o leque dos possveis, enquanto todo o espao do modelo
recoberto de uma equiprobabilidade de existncia: coexistem muitos presentes,
tambm se nos expem um de cada vez no programa narrativo de um discurso.
O fio Rizomtico
O rizoma tem os seguintes princpios:
-Princpios de conexo e heterogeneidade: qualquer ponto pode e deve
ser conectado a qualquer outro. Num rizoma no tem os pontos da arvore e da
raiz mas s linhas.
-Princpio de multiplicidade enquanto substantivo, no ligado a nenhum
objeto ou sujeito.
493
Estudos Socine de Cinema
- Princpio de cartografia e de decalcomania. A lgica da arvore
reproduo, o decalque, aquela do rizoma o mapa.
Resumindo o rizoma
"no um mltiplo que deriva do Uno, nem ao qual o Uno se acrescentaria:
Ele no feito de unidades, mas de dimenses, ou antes, de direes move::
dias. Ele no tem comeo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce
e transborda. Ele constitui multiplicidade lineares em dimenses." (Deleuze-
Guattari, 1993: 32)
As linhas do rizoma so de segmentariedade, de estratificao mas tam-
bm de fuga ou de desterritorializao. O rizoma a-centrado, no hierrquico,
uma circulao de estados, feito de plats. Um rizoma no comea nem
conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas. A rvore filiao,
rizoma aliana." A arvore impe o verbo 'ser', mas o rizoma tem como tecido
a conjuno 'e ... e ... e ... ' "(Deleuze-Guattari, 1993: 37)
Gasch sublinha como Derrida v a metfora da tessitura:
"Si le texte est un tissu ou un entrelacement, ce n'est pas parce qu'il met
en relation des fils homogenes en les insrant dans une totalit unique, mais
prcisement parce qu'il... Iie des forces hterogenes qui tendent constamment
anuler l'unit prcaire du texte par une incompltude essentielle."
4
4 - O fio das Parcas
,'
Deleuze e Guattari consideram a multiplicidade do rizoma como os fios da
marionete, suas fibras nervosas, que podemos chamar de trama. "O jogo
se aproxima da pura atividade dos teceles, a aqueles que os mitos atribu-
em s Parcas". (Deleuze-Guattari, 1993: 16)
Vamos lembrar qual era a funo das Moiras no mito grego que foi ab-
sorvido das Parcas do mundo latim.
Moira vem do verbo grego meresthai que significa obter por sorte ond
Moira a parte que a cada um coube por sorte- o destino. Sinnimo homrico
Asa e ambos os vocbulos remetem idia de fiar. A Moira esta acima dos
deuses e dos homens, decretando o destino cego, fixo e imutvel. As Moiras-
seriam a personificao do destino individual. A diferena da Moira, as trs
Moiras fiam o tempo da vida que j foi prefixado.
Cloto, do verbo grego klothein (=fiar), a fiandeira que segura o fuso e
vai puxar o fio da vida. Lquesis, do grego lankhnein (=sortear) enrola o fio
da vida e sorteia o nome de quem deve perecer. Atropos de a (=no) e trpein
(=voltar) a inflexvel que corta o fio da vida.
As Parcas em princpio, como indica a etimologia (de parere=parir), pre-
sidiam os nascimentos. Eram a Nona, a Dcima e a Morta e cuidavam
respetivamente de nascimento, casamento e morte.
Mas, a influncia das Moiras foi to grande que as Parcas adotaram nomes'
e funes das primeiras. (Brando Junito, 1992: 140-142) Em Luciano, Ovdio e
494
Anolll
na Ilada existia s uma Parca, Cio to, a fatalidade. Em Delfos se adoravam duas
Parcas. Posteriormente aparecem as trs Parcas (Esiodo, Odissia). Segundo
Plato, Laquesis conhecia o passado, C loto, o presente e Atropos, o futuro. Cio to
tem como atributo a ruela, Laquesis, uma pluma e o mundo, Atropos uma balan-
a. (Sainz de Robles Federico Carlos, 1958: 1959-1960)
Assim dada a existncia das trs Parcas queremos pensar numa possvel
autonomia delas que leve a multiplicar o tecimento do fio narrativo, numa apro-
ximao desses fio aos fios dos destinos.
Barthes em Texte (Thorie du), afirma que no so mais os objetos a
interessar mais os campos, a topologia, o texto que esta tambm nas obras
cinematogrficas. (Barthes, 1994: 1677-1689)
Com Barthes queremos ento afirmar que iremos considerar os filmes a serem
analisados como textos e, portanto, inscritos no mesmo regime de tecimento narrativo.
Como nas profecias de Herbert Quain, como no labirinto ciclomtico e
rizomtico e como na diviso do trabalho das Parcas, acham-se nas narrativas
cinematogrficas as bifurcaes, 'trifurcaes' e 'plurifurcaes' na ordem do
compossvel deleuziano.
Os fios na tela
Analogamente ao labirinto que no teve fronteiras e se desenvolveu no pla-
neta inteiro at longe do Mediterrneo cretense, na Patagnia, na ndia, no Tibete,
na frica e no norte da Europa, o cinema que se interessa para as narrativas
labirnticas nos ltimos vinte anos parece no ter fronteiras: os oito filmes escolhidos
para analisar essa modalidade de relativizao narrativa vo da Polnia Frana,
da Itlia Alemanha, da Inglaterra Austrlia, dos Estados Unidos ao Brasil.
Przypodek (Blind chance)
Smoking No Smoking
Stefano quantestorie
Lola rennt
Sliding doors
Memyself
The Family Man
Amores Possveis
Krysztof Kieslowski
Alain Resnais
Maurizio Nichetti
TomTykwer
Peter Howitt
PipKarmel
Brett Ratner
Sandra Werneck
Estruturas ternrias (de divergncia)
1982
1993
1993
1998
1998
19E
2(XX)
2(XX)
POL 122'
FRA 298'
ITA 90'
AlE 81'
UK/EU 99'
AUSIFRA10f
EUA 125'
BRA 100'
De uma situao de partida se desenvolvem trs possveis caminhos di-
vergentes: Przypodek (Chance cega), Stefano quantestorie, Lola rennt (Cor-
ra, Lola, Corra), Amores Possveis.
495
Estudos Socine de Cinema
Corra, Lola, corra comea com o telefonema de Manni namorada
LoJa: ele est em perigo e precisa em 20' de 100.000 marcos, que lhes esto
cobrando. '
1) Lo la vai correndo ao escritrio do pai num banco para pedir o dinhei"
ro, mas este a despacha confessando que esta nem sua filha. Ela chega
ao encontro com Manni, assaltam um supermercado, mas a polcia chega
e LoJa leva um tiro.
2) LoJa vai correndo ao escritrio do pai que se recusa de dar o dinheiro
e ela decide assaltar o banco. Manni atropelado por uma ambulncia ..
3) LoJa vai correndo ao escritrio do pai mas ele havia sai do h pouco. Manni
consegue pegar o seu dinheiro do mendigo que o tinha roubado. LoJa ganha o
dinheiro no cassino. Eles se encontram com uma sacola de dinheiro a mais.
A mesma cena inicial se repete: a me de Lo la, falando no telefone diante
da televiso, pede filha, que est saindo correndo, de comprar um "shampoo":
As mesmas pessoas que Lo la encontra na corrida tm futuros diferentes nos trs
desfechos mostrados atravs de uma montagem de fotos e por diferena de se-
gundos nas trs possveis histrias acontecem fatos diferentes (acidentes de car-
ro, vidro quebrado). .
Estruturas binrias (de convergncia)
~
Um acontecimento determina dois binrios que convergem no final:
Sliding doors (De caso com o acaso), Me Myself (Eu e eu mesma) e The
Family Man (Um homem de famlia).
Em De caso com o acaso se comea de uma situao comum (ela sai de
casa, vai ao trabalho e despedida) para depois desenvolver, como em binrios
paralelos, duas histrias:
1) Helen consegue pegar o metr: conhece James e descobre o namorado
Gerry traindo-a
2) HeJen no pega o metr: no descobre o Gerry e continua com ele. \
No final as histrias convergem e as duas Helenas, depois de um aciden-
te, se encontram no hospital. Helen2 conhece, no elevador, James.
Os cabelos distinguem as Helenas das duas vidas, mas as personagens
as personalidades so as mesmas. Elas se cruzam nos mesmos lugares. As vezes
para passar da uma vida para outra no tem corte (no metr e no bar). As vezes
as aes das duas vidas so iguais. No final as historias se juntam. Uma hist-
ria no exclui a outra, compossvel e sobretudo necessria outra.
241
''3.
Estrutura ramificado (regressiva)
Os acontecimentos do vida s contnuas ramificaes: Smoking!N
Smoking.
496
Ano 111
Smoking!No Smoking so dois filmes. O primeiro narra aquilo que acon-
tece se Celia Teasdale depois de ter feito faxina fuma um cigarro
5
O outro
aquilo que acontece se ela no fuma (no ouve a campainha e no encontra
com Lionel. .. ).
No mesmo filme de uma mesma situao se conta o que aconteceu cinco
dias depois, cinco semanas depois e cinco anos depois e a partir da se introduz
o OU BIEN ligado s cinco semanas depois, onde se prospecta uma outra pos-
sibilidade para o cinco anos depois. Outro OU BIEN ligado a cinco dias depois
abre as outras possibilidades para as cinco semanas depois e os cinco anos
depois. Um outro OU BIEN dito onde comea a histria d vida as possibilida-
de dos cinco dias depois, cinco semanas depois, cinco anos depois. A estrutura
regressiva.
Em cada bifurcao os mesmos personagens so tipos distintos com dife-
rentes caractersticas psicolgicas e diferentes mo ti v aes.
O mesmo ator faz as partes masculinas e a mesma atriz as femininas (seis
personagens principais mais trs).
Notas
1
A palavra labirinto deriva de labrys, o machado de duplo gume nos remetendo idia
de bifurcao.
2
CALVINO, Italo, La sfida del labirinto, em Una pietra sopra, Torino, Einaudi,
1980, pp. 82-97.
"Fica fora quem acredita poder vencer os labirintos fugindo s suas dificuldades "
"tambm se esse caminho para sair no ser que a passagem de um labirinto para um outro".
3
CONTI, Carlo Francesco, Dick, il tempo, i! labirinto e la strategia della meraviglia
neobarocca, na revista eletronica www.intercom.publinet.it.
4
GASCH, Rodolphe, Le tain de miroir: Derrida et la philosophie de la rjlexion,
Paris, Galile, p.271. "Se o texto um tecido ou entrelaamento, no porque ele
relaciona uns fios homogneos inserindo-os numa totalidade nica, mas justamente
porque ele ... liga umas foras heterogneas que tendem constantemente a anular a
unidade precria do texto por uma incompletude essencial".
5
Ver CURI, Alberto, Lo schermo del pensiero, Milano, Cortina, 2000.
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498
O Ano Passado (?) em Marienbad
WANESSA MACHADO
UFF, GRADUANDA
Sabemos que a base do cinema, em particular o Clssico Narrativo, se
encontra no romance tradicional, que parece querer domesticar o mundo, atri-
buindo-lhe um sentido. Assim, o cinema tradicionalmente objetiva tambm im-
por a imagem de um universo coerente, contnuo e decifrvel. Tal significao
ilusria gerou no cinema, e na arte em geral, reaes como o expressionismo e
o surrealismo. O Nouveau Roman, movimento literrio que surge como procura
de uma inovao no gnero do romance, influencia, por sua vez, considervel
cinematografia francesa durante a Nouvelle Vague.
No Nouveau Roman, o homem est presente em cada pgina. Ainda
que objetos sejam descritos com mincias o homem quem os v. No h um
narrador impessoal e onisciente. O tempo no o cronolgico. E o compromis-
so poltico que implica em dar sentidos morais, sociais ou histricos, incompa-
tvel com a arte, pois esta no deve criar significaes a priori.
nesse contexto que surge Ano Passado em Marienbad. Alain Robbe-
Grillet, principal expoente do Nouveau Roman e autor do filme, e Alain Resnais,
seu diretor, nos lanam diante de perspectivas borradas, onde o real e o imagi-
nrio, o passado, o presente e o futuro se fundem.
Alm da influncia literria ou mesmo atravs dela, uma corrente filos-
fica em especial tambm vai ao encontro do filme, a fenomenologia.
Assim, articularemos literatura e filosofia, contrapondo o filme e seu
roteiro, a fim de abordarmos o contexto em que foi realizada a pelcula. E
temas como tempo, realidade, historicidade e liberdade tambm sero discu-
tidos.
Contexto literrio
Muitos autores buscaram romper com a tradio do romance
balzaquiano. Este pressupunha confiana na solidez do mundo e o autor era
um deus para seus personagens. O romancista revolucionrio no sabe de
nada e duvida de tudo. A interrogao sobre o ser leva "o desdm ao persona-
gem( ... ) que tende a no ser mais que um fantasma, do qual apenas se ouve a
voz"(Boisdeffre, 1967, p.56)
Sartre em A Nusea (1938) e em A Idade da Razo (1945), d continui-
dade s iniciativas da virada do sculo que procuravam novas tcnicas para
falar da realidade viva da mente humana.
499
Estudos Socine de Cinema
Albert Camus, por sua vez, ao escrever na 1 a pessoa em O Estrangeiro
(1942), A Peste (1947) e em Outono (1956), tambm interpreta a realidade
de forma subjetiva.
J na dramaturgia, Samuel Beckett escreve personagens sem compro-
misso com tempo ou local. No so mais que vozes repetitivas e insensveis da
conscincia humana.
Para Grillet, Beckett leva ao mximo a condio heideggeriana do ho-
mem, ou seja, a de estar ali, e isso para alm da qualidade intrnseca do teatro.
Em Esperando Godot (1952), os personagens ficam trs horas sem fazer qua-
se nada, alm de estarem presentes. Alis, "estar ali" caracterstico no
romance moderno, onde o que est presente s o est naquele lugar e naquele
momento.
Grillet destaca ainda a obra de Roussel e Roland Barthes. O primeiro
trabalha detalhadamente o universo descontnuo onde cada objeto remete a si
mesmo. Universo de imobilidade, da repetio, da viso como sentido privilegia-
do. Barthes idealiza o romance sem nome prprio e sem continuidade realizado
por Robbe-Grillet, que o considera um romancista moderno, pois ao invs de
apresentar um texto balzaquiano, bem amarrado e redondo em torno de seu
ncleo slido de sentido e verdade, apresenta apenas fragmentos que descrevem
sempre a mesma coisa, sendo quase nada esta coisa.
Nouveau Roman
O termo Nouveau Roman apareceu pela 1' vez em 1938, na obra Tropisme
de Nathalie Sarraute e adquiriu maior importncia na ps-guerra, principal-
mente na dcada de 50. Recebeu nomes como Escola do Olhar, Romance
objetivo e Novo Realismo.
A paixo de descrever se encontra no novo romance. Mas esse somente
um dos pontos presentes em Alain Robbe-Grillet, Claude Simon e Marguerite
Duras, entre outros.
Os Novelistas de 60 buscam mais formulao exata do que interpretao
potica ou lrica. Buscam restabelecer o sentido da realidade objetiva. Trata-se
de uma nova forma de "objetivismo".
500
"O "objetivismo" consiste numa nova ateno visual aos objetos mate-
riais como coisas nelas mesmas: sua existncia autnoma, seu apareci-
mento surpreendente e sua durabilidade. O Romancista descarta con-
ceitos abstratos de tempo e espao e na sua nova relao com o objeto
como a coisa mesma, chega a descobrir dimenses espaciais e tempo-
rais novas. Objetos esto ali, inexplicavelmente, observados atentamente
por um olho humano de um passante. Na sua passagem o heri estabe-
lece relaes com esse objeto, relaes que cobram dele significado.
(Harvey, 1993, p.239)
Assim, pensar em O Viajante ( 1955), de Robbe-Grillet, como uma obra
Ano 111
"objetivista", no contraditrio. Nela, a conscincia de Mathias filtra, prev,
sente e vive todo evento na estria, apesar do ato principal nunca ser visto. O
real e o imaginrio, o passado, o presente e o futuro se fundem.
O Nouveau Roman, ainda que acusado de formalismo, procura acabar
com a dicotomia forma-contedo. Tal como a zebra listrada que sem as listras
cai, pois ela as listras, a arte no um envelope colorido que tem a misso de
ornamentar a mensagem do autor, ela a prpria mensagem.
Fenomenologia
Muito da base do Novo Romance se encontra na filosofia de Husserl,
Merleau-Ponty e Heidegger: a fenomenologia. Ela " o estudo dos fenmenos,
isto , daquilo que surge conscincia, daquilo que "dado" (Lyotard, 1967,
p.9). E seu pilar que "a realidade no preexiste conscincia e vice-versa".
Conserva-se o princpio de uma verdade fundada no objeto do conhecimento,
mas unindo o objeto e o sujeito concreto.
Comentando Roland Barthes, Grillet diz que analisar uma obra o mes-
mo que esvazi-la. Levando essa concepo para seus filmes, privilegia a per-
cepo das formas, que segundo Merleau-Ponty o meio de percepo mais
espontneo.
A mesma preocupao com a mtrica visual e sonora encontramos em
Grillet e em Merleau-Ponty. Ainda que no seja to perceptvel no filme, o
roteiro evidencia a preciso com que o autor pensa em cada detalhe, em cada
durao de plano, seja a nvel visual ou sonoro e neste, mesmo o silncio, de
importncia vital para a obra.
Ler um trecho de Merleau-Ponty acreditar que se est lendo palavras
de Grillet:
O sentido de uma fita est incorporado a seu ritmo, assim como o sentido
de um gesto vem, nele, imediatamente legvel. O filme no deseja expri-
mir nada alm do que ele prprio.( ... ) Trata-se do privilgio da arte em
demonstrar como qualquer coisa passa a ter significado, no devido a
aluses, a idias j formadas e adquiridas, mas atravs da disposio tem-
poral ou espacial dos elementos ( ... ) mediante a percepo que pode-
mos compreender a significao do cinema: um filme no pensado e,
sim, percebido. (Merleau-Ponty, 1983, p.ll5)
Ou mesmo as de Husserl para quem o sentido do mundo decifrado
como sentido que eu dou ao mundo, mas um sentido vivido como objetivo, pois
eu o descubro. E talvez esteja nesse mesmo fenomenlogo a base para a afirma-
o de Grillet de que o tempo no existe em Marienbad.
O passado como noesis (ato da conscincia) um "agora" ao mesmo tempo
que um "no mais" como noema (o contedo da conscincia); o futuro um
"agora" ao mesmo tempo que um "no ainda" e, por conseguinte, no se
deve dizer que o tempo se escoa na conscincia, pois ao contrrio, a
501
Estudos Socine de Cinema
conscincia que, a partir de seu agora, desdobra ou constitui o tempo. E se
desdobrando a partir de seu agora, a conscincia ento contempornea de
todos os tempos, uma conscincia atemporal. (Lyotard, 1967, p.98)
Em Heidegger, a fenomenologia encontra o existencialismo que, como
vimos, atravs de Sartre e Camus, tambm exerceu sua influncia no Nouveau'
Roman.
Segundo Paul Foulqui, o existencialismo consiste, primeiramente, em
voltar ao autntico real. "Mas Robbe-Grillet no pretende se livrar de conceitos
como verdade e por conseguinte autenticidade do real?". No bem assim,
Grillet abomina a significao a priori da realidade e nesse vis se aproxima da
noo heideggeriana de abertura de sentido. Noo em que essencial conscin-
cia, estar no mundo. Estar aberto ao mundo e aos homens. No a razo que d
o sentido, ela permite que o sentido venha luz.
Quando Grillet critica o romance tradicional de domesticar a realidade,
podemos entend-lo melhor a partir de um vis heideggeriano.
Para Heidegger, a percepo deve estar sempre em combate contra o
cotidiano e habitual. Assim, ele busca o caminho para o ser do ente, reencon-
trando a estranheza, ou seja, a abertura e a expanso do ente em sua totalidade:
Reencontro, porque esta a primeira experincia que temos diante das coisas, .
o primeiro nvel no jogo do homem com o mundo. Estranhamento, seguido de
domesticao e habituao.
Significado o estranho, ele domesticado e nos habituamos a ele, "cheganL
do mesmo a esquecer que esta totalidade significativa apenas um modo de exisJ
tir, um arranjo de entes entre infinitos outros possveis. O que apenas uma n t r ~
pretao
1
da realidade transforma-se, assim, imperceptivelmente, na prpria rea-
lidade"2. Segundo Heidegger, alm da filosofia poder trazer o ser de volta, inserin-
do o homem novamente no estranhamento, a arte tambm capaz de faz-lo.
A questo da temporalidade, tambm aparece aqui. Para o existencialismo,
ela no o tempo do relgio nem a srie infindvel de pontos da fsica, sempre
um tempo para algo. Segundo Bemard Boss, um psiclogo existencialista, habi-
tar o mundo significa habitar no passado, presente e futuro simultaneamente.
mais uma congruncia entre o existencialismo e o nouveau Roman, aqui represen-
tado por Marienbad
O filme
A anlise flmica se deu juntamente com a do roteiro. Apesar da vasta
bibliografia exaltando a integrao perfeita entre a autoria e a direo, h deta-
lhes que escapam a tal afirmativa.
O roteiro mais preciso em suas descries e detalhes, seja de caracteri-
zao ambiental, seja na ordenao, ritmo e durao dos planos, no campo
sonoro e visual, ou ainda na caracterizao dos personagens.
Nota-se logo a primazia da imagem, apesar de tantos dilogos/monlo-
502
Anolll
gos. Estes so muitas vezes entrecortados, vozes que vm e vo, como per-
sonagens que tendem "a no ser mais que um fantasma", idia reforada,
inclusive, pelas tomadas feitas com cmera alta, como se a conscincia va-
gasse perto do teto.
E se temos uma conscincia quase fantasma, temos pessoas quase est-
tuas e esttuas quase humanas. Freqentemente, as pessoas esto imveis (ou
quase), e inclusive a atriz principal deveria ser "estatual". A coisificao ex-
trema quando o movimento s se d aps alguns segundos de enquadramento,
como se a cena esperasse nosso olhar para acontecer, tal como o prprio autor
coloca. Algumas vezes a coisificao parece buscar o aniquilamento do objeto/
pessoa enquadrados. X fala de sales vazios quando as pessoas, como esttuas,
esto l.
Ainda que a fuso, como a entendemos, ocorra pouqussimas vezes, me-
nos at que o previsto no roteiro, h muita fuso de conceitos. Fico e realida-
de (dicotomia que provavelmente irritaria Grillet) se misturam, quando, por
exemplo, a voz de X dialoga com os atores que esto no palco. E essa mistura
de dilogos ocorre ao longo de todo o filme, seja por emissores diferentes,
locais ou tempos diferentes, gerando talvez assim, juntamente com a repetio
de falas, o processo do estranhamente .
. Em relao ao tempo/montagem h saltos nas imagens e mesmo distenso
temporal. Alm do tempo, o espao tambm no respeitado. Os personagens
em vrias cenas reaparecem onde racionalmente, em to pouco tempo e/ou com
uma troca de roupa to brusca, no poderiam. Na cena onde a cmera no teatro
sobe e em zoom sai no jardim, e a que est no corredor num plano ponto de vista
de X faz como se entrasse e sasse do quadro, fazendo enfim uma curva de volta
ao corredor so exemplos brilhantes de como o espao (des)tratado. H ainda
"raccords" de movimentos com planos de diferentes locais, continuando literal-
mente a mesma cena, e a composio gradual do quarto, j traz tona o tema da
imaginao/memria. Como disse Grillet, o filme construo e destruio, ao
destruir o que acabou de dizer ou o que est por dizer. O tempo confuso, onde
passado e futuro no existem, s enquanto presente. Os tempos verbais se mis-
turam, fundindo assim tambm memria, imaginao e realidade.
A msica foi pensada como interferncia na imagem e no como mera
ilustrao. No fica claro, por exemplo, se algo foi dito ou no pelo personagem
durante seu enquadramento. H risos com rostos imveis, ou que acontecem
antes ou depois do ato fsico de rir, e inclusive a correo, ora da imagem, ora
do relato, um em subservincia ao outro.
Quanto aos personagens, M parece sempre vir quebrar o fluxo entre X e
A, sempre interrompendo-os. A est sempre pedindo explicaes, enquanto que
para X nada disso importa. No importam nomes, ou destinos ou mesmo o
tempo, para quem j esperou tanto. E contrariando Grillet, na metfora da arte
enquanto zebra, poderamos mesmo supor que X seu porta-voz, o estandarte
do Novo Romance para quem no importam nomes, histria ou tempo. A seria
o romancista tradicional, questionando, querendo sempre um significado ...
503
Estudos Socine de Cinema
Tempo e liberdade e historicidade
Para Resnais, o autor do novo romance no mais penetra na mente dos
personagens, ele a mostra em estado bruto. Mas esse estado bruto se revela
pelos caminhos tomados pela deciso do diretor, entre uma imagem e outra,
entre uma interpretao dos atores e outra. Assim, a abertura e contradio em
Marienbad seriam a mudana de soluo a cada cena.
J a viso de Grillet, que deveria gerar uma abertura ainda maior que a
de Resnais, na verdade fechamento. Para o autor, a verdade se experimenta
sempre e exclusivamente na experincia atual, pois nesta, a experincia anterior
aparece como ilusria.
A conseqente impossibilidade de apelo memria, supostamente daria
mais liberdade, pelas mltiplas interpretaes dos personagens e situaes. En-
tretanto, para Grillet, a no memria inviabiliza qualquer pergunta, tipicamente
feita, sobre o esquecimento da mulher, a veracidade do encontro passado relata-
do pelo homem, etc. Mas da mesma forma que a obra s existe para seu pbli!
co, como objeto para seu olhar, seu filme tambm no pode estar aberto a essas
interpretaes? O fechamento a tais significaes no j deixa de ser um a
priori por parte do autor? Resnais parece ser mais coerente quando cria o que
chama de "continuidade subterrnea" do filme, ou seja, uma biografia para
seus personagens.
Para Grillet, ao contrrio, no h realidade antes nem depois do apareci-
mento dos personagens, a imagem s adquire existncia no momento em que se
realiza. No importa o que acontece depois com X e A . O nico personagem
importante o espectador, em sua cabea se passa a histria. Mas se ele
convidado a participar da obra, num concurso consciente, criador, no poderia
ento pensar o que quiser sobre Marienbad, sobre a "veracidade" ou no dos
fatos, a loucura ou no de X ou de A ... ?
No livro de 1963, Por um Novo Romance, Grillet procura esclarecer as
linhas por onde o novo romance estava correndo e desfazer equvocos atribu-
dos a seu pensamento. Na introduo diz que seus textos, alvos de tanta p o ~
mica, no se encontram redondos, fechados numa teoria. Entretanto, percebe-
mos que mesmo depois do movimento concretizado, algumas questes ainda
permanecem.
Alm da contradio entre a desejada abertura de sentido da obra e o
fechamento que sua prpria teoria impe, suas posies sobre histria e poltica
tambm so questionveis.
Para Grillet, cultura, histria e compromisso poltico so exemplos de
significao a priori e, portanto, ele reclama um no-saber radical, visando
conhecer somente os dados imediatos do conhecimento.
Cabe a David Harvey interpel-lo quanto historicidade. O autor, emA
Posio Ps-Moderna, faz uma anlise de Asas do Desejo (1987) de Win
Wenders, uma obra que, por abordar a compresso tempo-espao, considera-
da ps-moderna.
504
Ano 111
Harvey diz que o velho contador de histrias do filme questiona o proje-
to de vir a ser a-historicamente. Segundo ele, vir-a-ser tem de ser mais do que
criar mais um conjunto de imagens sem profundidade; tem de ser situado e
compreendido historicamente.
Assim, ainda que os personagens para Grillet s existam e s venham a
ser, durante o filme, eles no deveriam carregar sua historicidade?- tal como
Resnais prope?
Luiz Fernando Rufato, em A Tribuna de Minas em 1986, fala de Marienbad
como um filme de grande compromisso poltico, onde os personagens refletem a
alienao do ambiente natural e institucional dominador, perdendo a qualidade de
pessoas e se definem por relaes das foras de produo, transformando-se
meramente numa engrenagem integrada s foras econmicas. Rufato, na posi-
o do "espectador criativo, consciente", poderia pensar o que quiser, mas de
fato, sua colocao no condiz com o que Griiet diz de si e do novo romance.
Por outro lado, Grillet afirma que "a arte pela arte, mas como a arte
feita pelo homem, a arte pela arte quando pelo homem e assim voltamos ao
concreto". Mas como voltar ao concreto, falar do homem e do universo sem
ser poltico? Sua prpria posio de ir contra uma narrativa tradicional que
concebia uma ordem cujo desabrochar corresponde tomada de poder pela
classe burguesa, tambm caracteriza uma posio poltica. E se algum disser
que o autor pode ser pessoalmente poltico e histrico sem que sua obra o seja,
podemos estender a afirmao da psicologia existencialista-fenomenolgica,
que contrariando a Psicanlise, coloca que no h como o psiclogo ser trans-
parente no que diz, sem se implicar. Assim, tambm no h como distinguir
autor e obra, como o autor ser transparente no que eseve. Parece que "o
rabo mordeu o co".
Notas
1
Itlico meu.
2
ANDRADE, R. J., op cit., 32-33.
Referncias Bibliogrficas
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Mhne, Leda M. (Org). Fazer Filosofia. Rio de Janeiro: UAP, 1994.
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BOISDEFFRE, Pierre de, Os Escritores Franceses da Atualidade, So Paulo: Ed.
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505
Estudos Socine de Cinema
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HARVEY, David, A Condio Ps-Moderna, So Paulo: Loyola, 1993.
1
' .. ;
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___ .. Por um Novo Romance, So Paulo: Documentos, 1969.
RUFATO, Luiz Fernando, In: Tribuna de Minas, 31 de Janeiro de 1986.
506
A colagem em Garotos de Programa
FABIANO GRANDENE DE SouZA
PUCRS
A relao entre cinema e pintura um campo vasto e controverso. A mai-
oria dos livros publicados sobre o assunto busca dar conta das diversas formas
pelas quais as artes plsticas so utilizadas por cineastas. Porm, ao contrrio dessa
tendncia que no est diretamente vinculada anlise de filmes, uma outra parce-
la de autores se concentra na interpretao de determinadas pelculas, tendo por
base as artes visuais. A diferena entre essas duas posturas- uma mais generalizante
e a outra mais interpretativa-, pode ser esclarecida pela forma com que o conceito
de colagem visto por esses dois tipos de abordagens
1
Por um lado, para os
ensastas da primeira tendncia, a colagem est diretamente ligada ao cinema, afi-
nal, nos dois casos - cinema e colagem -, o olhar se depara com fragmentos
heterogneos que ocupam o mesmo espao. Nesse sentido, a "montagem intelec-
tual", criada por Einsenstein, que busca um determinado efeito - uma perturbao
- no espectador pode ser comparada colagem, que atravs da organizao de
seus elementos guia o olhar daquele que v. Por outro lado, alguns estudiosos da
segunda tendncia unem a colagem no s com a montagem, mas tambm com
outras associaes que um filme pode apresentar. Em um captulo sobre O Dem-
nio das Onze Horas (Pierrot te Fou,1965), de Godard, Angela Dalle Vacche
afirma que a colagem no cinema surge quando elementos dspares aparecem de
forma igualmente importantes. Por essa tica, a colagem aparece ligada mistura
de gneros, ao convvio de referncias de alta cultura e cultura de massa, s formas
mltiplas de interpretao dos atores, aos personagens sem identidade clara etc
2

Dentre as duas tendncias relatadas, me apoiarei na segunda para fazer
uma anlise de Garotos de Programa (My Own Private ldaho, 1991), de Gus
Van Sant. Porm, ao contrrio da ensasta americana, que mergulha em diversas
possibilidades da colagem, me deterei em apenas dois pontos: em primeiro lugar,
abordarei a forma como a colagem utilizada na representao de diversos perso-
nagens. Num segundo momento, enfocarei a maneira como a colagem atua no
sentido de mesclar referncias de alta cultura e cultura de massa, inclusive desta-
cando como a mistura de diversas formas de representao cinematogrfica est
ligada a essa questo.
I. O personagem-colagem
O filme mostra dois garotos de programa bem diferentes: Mike (River
Phoenix) pobre, solitrio, sofre de narcolepsia e a todo momento lembra de
507
Estudos Socine de Cinema
um passado feliz junto da me; j Scott (Keanu Reeves). um rapaz rico que.
mora com os marginalizados, mas que est em vias de receber a herana do
pai, com o qual no mantm maiores relaes. Durante o filme, os protagonis-
tas se aproximam e acabam viajando juntos em busca da me de Mike. No.
meio do trajeto, este confessa sua paixo por Scott, que no corresponde, mas
continua acompanhando o parceiro na sua empreitada- que inclui uma visita
ao irmo de Mike; Ento, quando descobrem que a me desaparecida se mu-
dou para o interior da Itlia, os dois viajam para l. Chegando ao vilarejo italia-
no, Mike v suas esperanas naufragarem de vez: alm da me ter abandona-
do o lugar sem deixar rastros, Scott acaba se apaixonando por uma garota e
decide voltar com ela para os Estados Unidos. '
Pensando nos momentos em que Mike e Scott passam juntos,
perceber que diversas vezes um supre as carncias do outro. Como
cia disso, um protagonista acaba representando algo (que no ) para o
ro. Essa espcie de substituio est ligada ao fato de que o outro, em Garotos
de Programa, nunca propriamente uma pessoa, mas uma idia que soma
os desejos, as iluses e as projees de algum. Nesse sentido, a primeira m:
neira de pensar o personagem-colagem entend-lo como aquele que
diversos papis para outro personagem.
Primeiramente, importante evidenciar o que Scott representa para
e vice-versa. Quando os dois se conhecem e se juntam, Mike se apaixona p'eio'
parceiro. Nessa parte, ele encara Scott de duas formas. Por um lado, o
rico aparece como namorado, e por essa tica, surge como uma chance de Mike
superar a fixao materna. Por outro, Scott visto como uma espcie de me;-j
que ocupa um papel de protetor. Inclusive, essa associao "Scott-me de
sublinhada por uma rima de imagens que aparece no filme: quando MilCe
aparece no colo da me nos seus devaneios, e em determinadas cenas em que .eie
pe a cabea no ombro de Scott, a composio evoca a figura da Piet. ' :
Essa confuso de Mike - que pensa em Scott como namorado e como
me- diminui um pouco a partir do momento em que o garoto de programa rico
rechaao amor do parceiro. A partir dali, ele volta a ser visto por Mike apena$
como me. Porm, quando os dois chegam Itlia, Scott assume outro papei:
Ao conhecer uma italiana, o herdeiro transa com ela em um quarto prximo ao
de Mike. Ento, o rapaz pobre v no casal uma representao dos pais, ou seja:
Scott aparece como pai. Assim, pode-se afirmar que Mike viu Scott como amante,'
me e pai. Isto , uma colagem de possibilidades. '
Se Mike v vrios "Scotts", a recproca tambm verdadeira. Scott se
aproxima de Mike, em primeiro lugar, porque v nele algum com quem
viver uma srie de aventuras. Nesse sentido, quando o rapaz rico convid -o
pobre para saquear o bando ao qual pertencem, o que se v que Scott precisl!
de mais diverso do que a vida das ruas est lhe proporcionando. Depois diss:
ele aceita viajar ao lado de Mike, assumindo muitas vezes o papel de protetor.
S que, se Mike o v como uma me, Scott parece estar treinando para ser pai,
encarando o amigo como uma espcie de filho: protege Mike quando ele sofr
508
Ano 111
narcolepsia, defende o rapaz do seu irmo bravo e leva-o at a Itlia (na busca
da me). S que chegando l, ele conhece uma mulher e percebe que Mike j
no vale nada para ele, pois Scott- na sua viso de si mesmo- no precisa mais
cie amigos G no mais criana), nem de filhos adotivos (ele ter os seus).
Assim, Mike tambm representou para Scott uma espcie de colagem.
Nos processos de projeo que foram descritos, a questo da carncia
familiar marcante. Se pensarmos na forma com que os pais dos protagonistas
surgem no filme, chegaremos segunda maneira pela qual o personagem-colagem
aparece. Mais do que representantes de papis, os pais beiram a abstrao: os
de Mike, por exemplo, so desconhecidos, mas presentes no filme principal-
mente pela subjetividade do protagonista.
Examinemos a me de Mike. Durante a pelcula, ela surge de diversas
formas: atravs de cenas imaginadas por Mike (quando tem ataques de
narcolepsia, ele se v no colo de uma mulher protetora); em filmes Super 8 (que
parecem mostrar um passado feliz, onde vemos um Mike beb ao lado da me);
em uma foto; numa mulher parecida com ela que passa na rua; e em alguns
casais que cruzam a frente do protagonista (sempre que ele v um homem e uma
mulher juntos, ele se lembra dos pais e fica irritado). Alm dessas imagens,
vemos que, enquanto Mike idealiza a me, a verdade parece ser bem diferente:
ela andava com vrios homens, at que foi parar num sanatrio depois de matar
um namorado. Se durante o filme ela nunca aparece, pode-se afirmar que a idia
que Mike tem da me uma mistura de elementos diferentes: memria, iluso e
desejo. Ou seja, a me no real; uma colagem. Inclusive, o prprio especta-
dor, apesar de ter acesso a um maior nmero de informaes que Mike, tem que
juntar os fragmentos para imaginar como era aquela personagem misteriosa e
fragmentada
3

Esse processo de personagem-colagem tambm acontece com o pai de
Mike: o pai do protagonista pode ser o namorado que a me matou, pode ser o
irmo ou outra pessoa qualquer. Mas ele aparece tambm de outras formas no
filme: quando Mike v os j citados casais e nos filmes em Super 8- nesse caso,
trata-se de uma apario sutil, j que notamos a presena do pai pelo fato de que
quando aparecem Mike, o irmo e a me, algum (que nunca surge durante o
filme) est segurando a cmera. Novamente, tanto para Mike quanto para o
espectador, surge um personagem-colagem, que a soma ou quem sabe o con-
flito das informaes provenientes de diversas fontes.
Pensando no pai de Scott, vemos que a questo da colagem surge de
outra forma. Nas suas andanas pelas ruas, Scott cultivou um relacionamento
com um velho sbio, Bob, a quem chamava de "papai psicodlico". Porm,
quando o filme comea, vemos que o protagonista j guarda uma certa distncia
dele, afinal est prestes a receber o dinheiro da herana do seu verdadeiro pai-
cuja ineficcia em relao ao filho sublinhada pela cadeira de rodas. Assim,
durante o filme, parece surgir uma espcie de colagem sobre um tipo de "pai
ideal", que, primeira vista, uniria o provedor financeiro e o parceiro de diver-
so. S que, quando Scott se aproxima de Mike, vemos que esse "pai ideal"
509
'Estudos Socine de Cinema
precisa tambm dar afeto ao filho, e isso nenhum dos "pais de Scott"
interessante salientar que atravs dessas colagens podemos perebi:o
discurso que o filme traz sobre a questo da famlia: a me louca ou desapiirec)da
e o pai incestuoso, aproveitador, insensvel ou ausente representam diverssposA
sibilidades sombrias de comportamento dos pais na sociedade

2 - Colagem, alta cultura e cultura de massa
Alm de relacionar a colagem com os personagens do filme,
interessante perceber como a colagem pode ser vista na mescla de elementOs d'
cultura de massa e da alta cultura, inclusive destacando como a mistura de di ver:
sas formas de representao cinematogrfica se relaciona com essa
Em primeiro lugar, a realizao de Gus Van Sant incorpora a colagerrt:no'
roteiro, porque toda a parte do filme que mostra Scott e seu "papai psicodli''
baseada em Henrique IV, de Shakespeare. Assim, o diretor mistura um rotiro
seu com uma pea de um dos maiores dramaturgos da histria,
' bf..+
a alta cultura. Nesse sentido, Jack Sargeant lembra que Garotos de Pro,gram
une trs scripts diferentes: a adaptao de Henrique Jv, uma histria .com'o
ttulo original do filme, que abordava a vida de dois jovens latinos, e um outr
que no foi usada, mas que tinha os personagens de Mike e Scott, chamada1nA
Blue Fank. Por essa tica, a colagem do roteiro se aproxima do mtodoqtt-';;p
de Willian Burroughs, pois o texto final formado por partes que antes no
tinham conexo entre si
5
. :i,
Alm da questo do roteiro, as fronteiras entre alta cultura e cultur de
massa vo sendo minadas no filme, porque durante a projeo as duas formas
de expresso aparecem em profuso: por um lado, versos de Joyce Kilmer so
recitados pelo "papai psicodlico"; o Surrealismo (mais precisamente Man Ry)
aludido porque, em determinados momentos, a estrada se transforma rium
rosto, numa tpica operao de deslocamento caracterstica do movimento; os
filmes Hiroshima, meu amor ( Hiroshima mon amour, 1959) e A guerra
bou (La guerre est finie, 1966), de Alain Resnais, vm tona respectivamente
por causa dos jlashbacks rpidos que ilustram a memria de Mike e de um
jlash-foward do incio do filme, que retrata a perda de conscincia do
nista; por outro lado, os quadros do irmo de Mike exacerbam o kitsch; um
desenho d'Os Simpsons ilustra um enquadramento; capas de revista domiriam
um plano; o som do country se faz presente e o imaginrio da P<?P
tambm -ouve-se Madonna, fala-se em Shinead O'Connor e o baixista da
banda Red Hot Chili Peppers interpreta um dos personagens.
1
,
Pensando na relao que o filme estabelece com o espectador,
perceber o quanto Garotos de Programa ambguo, no sentido da colagem d
elementos de culturas diversas. Para explicitar melhor o que seria essa post\Jra,
comparo o filme de Gus Van Sant com o j citado O demnio das onze horas.
Se, na pelcula de Godard, a mescla de elementos da cultura pop (h at uma
citao da propaganda da Shell), com reflexes sobre literatura (Rimbaud,
510
l>..no\\\
Cline ... ) e pintura (Velzquez ... ) d origem a um filme destinado a um pblico
em Garotos de Programa o que se tem uma pelcula que traz em
si a oscilao entre cultura de massa e alta cultura, porque seu resultado final
pode ser assimilado pelos dois plos. Se o filme arrecadou s nos Estados Uni-
dos o triplo do que foi investido em produo- o que prova seu carter popular
no o impediu de gerar uma srie de reflexes, que para serem entendidas
necessitam de um segundo olhar.
. Para analisar como Garotos de Programa pode ser pensado tanto em
termos de alta cultura quanto de cultura de massa, comeo observando a colagem
de formas de representao. Por um lado, essa colagem utilizada no sentido de
evidenciar a quantidade de textos que convivem entre si dentro do filme. Por
esse raciocnio, a colagem usada para que o espectador se d conta que est
diante de um filme. Afinal, existe o naturalismo (que acompanha muitos mo-
mentos dramticos da saga de Mike), a teatralizao (no momento do assalto e
nas relaes entre Bob e Scott), o documentrio (quando o filme apresenta ou-
tros garotos de programa, seja falando para a cmera ou apenas aparecendo nas
ruas), o "congelamento" da imagem que sabota o erotismo (quando Scott e
Mike transam com Hans no Family Trees e quando Scott faz amor com Carmela,
vrios planos parados mostram momentos da ao) e a disparidade de elemen-
tos para traduzir os estados alterados de percepo do protagonista (como na
seqncia inicial, onde vemos peixes num rio, nuvens se mexendo, crditos co-
loridos, entre outras coisas). Alm dessas formas de representao, o filme uma
hora ou outra trunca os acontecimentos, com cenas que vo da total liberdade
potica (os garotos de programa aparecem como capas de revista e Scott fala
sobre sua relao com dinheiro), at momentos aparentemente inteis (quando
Mike e Scott vo para a Itlia, a histria pra para mostrar uma cena em que
Hans multado por um policial por dirigir em alta velocidade, numa aluso
satisfao que eles provocaram no alemo).
Por outro lado, apesar de todas as formas de representao citadas aci-
ma, a fora das cenas naturalistas (que acabam dominando Garotos de Progra-
ma) parece puxar o espectador mais incauto para dentro do filme. como se na
pelcula, a estratgia do distanciamento convivesse com a tentativa de seduo
do espectador.
Alm das diversas formas de representao, outro hibridismo presente no
filme a sobreposio de texturas do Super 8 e do 35mm. Vrias cenas que
representam o presente so entrecortadas por flashes do passado, abolindo uma
diviso de temporalidade mais clara, pois a infncia de Mike est sempre pronta
a irromper na tela. O trabalho em Super 8 chega a um nvel de sofisticao que
cria- como j foi mencionado- um enigma sobre o espao off, porque quem
estaria segurando a cmera seria o pai de Mike. Nesse sentido, atravs de uma
anlise mais profunda dessas cenas de Garotos de Programa que se percebe
que aqueles momentos so inventados por Mike
Ainda em relao s texturas, interessante como, a exemplo da cultura
de massa e da alta cultura, elas se mesclam no filme. Em primeiro lugar, a
511
Estudos Socine de Cinema
mistura de texturas chega ao ponto que a movimentao nervosa tpica d
cmera Super 8 invade a cena do enterro de Bob, sendo que tudo filmadcfem
35mm. ,l
Alm da contaminao do Super 8 no 35mm, importante destacar
por vezes, as imagens do passado so utilizadas mais para interpretar o presente
do que para revelar fatos ou sensaes da infncia de Mike. Quando ele desco-
bre que a me no est na Itlia, surgem quatro imagens em Super 8 (a m
danando; a me e o filho felizes, s que filmados em cmera tremida;
beb chorando; e a me, distante, abanando para a cmera), simbolizandeis
quatro momentos da odissia de Mike tanto em relao me, desde a su
chegada Itlia, quanto no que diz respeito a Scott durante o filme: felicidade;
iluso; dor e abandono total da possibilidade de unio.
Mas se o trabalho do Super 8 traz uma srie de reflexes, inegvel que
ele pode ser absorvido apenas como algo que indica genericamente a confuso
do protagonista. Ou seja, novamente a interpretao aprofundada pode convi!
ver com o consumo apressado. Assim, se por um lado a colagem em Garotos de
Programa atua no sentido de fragmentar a estrutura narrativa, descentralizan1
do-a e indicando o grande nmero de textos que convivem dentro de um filme,
por outro, ela se apresenta de tal forma que pode ser consumida mesmo quand
no apreendida em seu todo.
Ainda, me parece interessante perceber como a relao entre o grande
nmero de significados produzidos pelo filme e a possibilidade de apreenso de
apenas parte do que gerado aparece tambm no fim do filme. No final da
pelcula, Mike volta estrada de Idaho. Depois de ter mais um ataque de
narcolepsia, ele desmaia. A cmera, que estava prxima, se afasta em um
grua, formando um plano geral, daqueles caractersticos de final de filme. Mas
a cena volta para perto de Mike desmaiado e um carro se aproxima. Dl
descem dois homens, que roubam os sapatos e a bolsa do protagonista.
ao plano geral, que- depois de um tempo que no deixa de sugerir o trmino do
filme- mostra um carro parando. Um homem desce e recolhe Mike. O carro
com os dois desaparece na estrada. Depois de uma imagem onrica, surge um
carto, onde est escrito "have a nice day". E o filme acaba. Pois bem, ess
construo indica trs finais possveis. Se indiscutvel que o ltimo acaba
marcando - e ser esse que o espectador apressado levar para casa-, no h
como negar que as trs imagens que temos de longe (Mike no sendo socorrido,
Mike sozinho aps ser roubado e Mike desaparecendo dentro do carro) tradu-
zem o esprito do filme, no seu discurso sobre o estado das relaes entre as
pessoas: existe indiferena, violncia e solidariedade. Alis, esse retrato vai ao
encontro do que j havamos insinuado na anlise de cada personagem-colagem
do filme.
Por fim, com este texto busquei evidenciar que uma das maneiras de
pensar na viso de mundo de Garotos de Programa unindo, atravs do
to amplo de colagem, a interpretao dos personagens fragmentados com refle-
xes no s sobre as referncias do filme, mas tambm a respeito de sua forma
512
Ano 111
narrativa. Garotos de Programa mostra uma sociedade com famlias
despedaadas, geradoras de filhos carentes, que circulam por um mundo dividi-
do, seja entre riqueza e pobreza, seja entre cultura de massa e alta cultura.
Nesse sentido, a pelcula busca, atravs de suas formas de representao diver-
sas e de seus personagens com identidades mltiplas, salientar o valor do dife-
rente e a possibilidade de valorizao do outro. Sem preconceito.
Notas
1
Como representante da "viso generalizante" destaco Jacques Aumont. L'oeil
interminable. Cinema et peinture. Sguier, Paris, 1991. J como "analista" destaco
Angela Dal! e Vacche. Cinema and painting: how art is used infilm. Austin, University
of Texas Press, 1996.
2
A diferena de postura de tais crticos pode ser associada utilizao diversa da
noo de colagem. Uns tomam por base o cubismo e outros, como Dalle Vacche, a Pop
Art.
3
Nesse momento, pode-se fazer a seguinte comparao: se a tela da colagem uma
tela em obras, o personagem-colagem um "personagem em obras", um persona-
gem que no est pronto (ou coerente).
4
Garotos de Programa est sintonizado com uma srie de filmes da mesma poca que
analisam a famlia americana: Confiana (Trust, 1990), de Hal Hartley; Vcio Fren-
tico (Bad Lieutenant, 1992), de Abel Ferrara etc.
5
Jack Sargeant, Naked Lens: Beat Cinema, Londres, Creation Books, 1997. p. 21.
513
DINITIEIR IE HD'P1EIRTIEXTUAlDIOAIOIE
A metrpole replicante
ALFREDO Lu1z PAES DE OuvEIRA SuPPIA
UNICAMP, MESTRANDO
Metropolis ( 1927), dirigido por Fritz Lang, um filme fundador que criou
uma esttica prpria e influenciou inmeras realizaes posteriores. Blade
Runner (1982), dirigido por Ridley Scott, foi claramente influenciado por
Metropolis, tornando-se um cult movie e um dos filmes mais representativos da
dcada de 80
1

Metropolis um filme referencial no que diz respeito descrio da "ci-
dade do futuro" no cinema. Tendo sido rodado em 1925-26 nos estdios da
UFA, em Neubabelsberg, o filme teve tratamento de superproduo, pratica-
mente inaugurando a fico-cientfica de grande oramento e efeitos especiais.
A cidade de Metropolis teve forte inspirao na Nova York dos arranha-
cus e ruas frenticas. Foi numa viagem que Fritz Lang e Erich Pommer fize-
ram a Nova York, por ocasio do lanamento de Os Nibelungos nos Estados
Unidos, que o diretor alemo se impressionou com a silhueta de Manhattan.
Essa primeira impresso deu a Lang o referente concreto do projeto que ele e
Thea von Harbou j vinham elaborando e, uma vez na cidade, o diretor tirou
uma srie de fotografias que iriam inspirar a estilizao visual de seu pico
futurista.
Metropolis um palco aberto aos mais ousados experimentos plsticos
do cineasta-arquiteto Fritz Lang
2
, muitos deles favorecidos pelo processo cria-
do por Eugen Schfftan, uma tcnica de espelhos pioneira que permitia a fuso,
numa mesma tomada, de miniaturas cenogrficas e ao em dimenso real, o
que conferia monumentalidade s imagens. Metropolis apresenta cenografia
rica em estilos e, embora muitos autores apontem o teor kitsch do enredo, no
mbito plstico-fotognico que o filme mais chama a ateno, conforme j ob-
servara Luis Buiuel, em 1927
3
Segundo o cineasta espanhol, "se histria
preferirmos o fundo plstico-fotognico do filme, Metropolis cumular todos os
nossos desejos e maravilhar-nos- como o mais maravilhoso livro de imagens
que algum dia se comps, como uma arrebatadora sinfonia de movimento".
admirvel a funo da arquitetura no filme de Fritz Lang, com seus grupamentos
de figurantes formando verdadeiros organismos em movimento e sua integrao
do homem ao cenrio, numa cidade que literalmente pulsa e vive. Segundo
Thomas Elsaesser,
Cerca de 60 anos depois, Metropolis ganha o status de um Ur-text da ps-
modernidade cinemtica, a eptome de uma sensibilidade que seus autores
provavelmente teriam reprovado: o techno-kitsch retr, e portanto o arqu-
517
Estudos Socine de Cinema
tipo de um gnero cinematogrfico que eles no poderiam imaginar, o filme-
desastre de fico cientfica no ir
4

Blade Runner cita notadamente Metropolis, reeditando a metrpole
languiana com uma "camada" ps-modernista, bem tpica dos anos 80 e do
perodo de gestao da literatura cyberpunk. A metrpole de Blade Runner
claustrofbica, poluda e decadente. A sociedade tambm se orienta vertical-
mente (a elite no alto, as massas nas ruas), e a paisagem urbana mais parece um
mosaico multicultural, repleto de signos publicitrios e ndices da ocupao
oriental.
Com larga experincia como designer grfico e milhares de filmes publi:;
citrios no currculo, Ridley Scott pratica em Blade Runner alguns
tos estticos j anunciados em seu segundo longa-metragem, Alien-O
Passageiro ( 1979), inspirados especialmente na arte do quadrinhista Jean Gjr:alfd,
o Moebius. A estilizao visual de Blade Runner, com seu carter anacrnico
proporcionado pela confluncia alucinada de estilos, evoca as pginas
ta Heavy M etal
5
Rodado eminentemente nos Estdios Burbank da
Los Angeles, as tomadas de rua de Blade Runnerforam feitas no set de
gem usado em One from the Heart (I 982), de Francis Ford Coppola, agora
apelidado de Ridleyville, devido s experincias cenogrficas realizadas por
Scott. Blade Runner tambm contou com a engenhosidade do especialista em
efeitos especiais Douglas Trumbull (que fora responsvel pelos efeitos do 2001
de Kubrick) e a criatividade do desenhista Syd Mead na formulao de se4
design futurista. Contratado inicialmente para projetar os spinners (carros
dores), Mead acabou por desenhar toda sorte de dispositivos, alm de inmeros
cenrios, contribuindo bastante para a configurao de um imaginrio cyberpuf'!.k
no filme de Scott. Nas poucas filmagens fora dos estdios da Warner, algumas
das locaes foram a Ennis Brown H ouse, o Edifcio Bradburry, a Union Station
e o Wilthern Theater, todos em Los Angeles. _
A distopia de Blade Runner tem muito a ver com a escolha de Los
Angeles enquanto sede da ao e, nesse sentido, observamos que o filme opera
uma desconstruo do mito do Oeste promissor. Blade Runner remete a
York (a horizontalidade da metrpole californiana, dos "seis subrbios em l:ms"
ca de uma cidade", substituda pela vertica!idade de Manhattan
6
), ao
tempo em que opera uma desconstruo desse projeto moderno de cidade sob
a lgica do pastiche e o estigma da deteriorao. . ... ;
Los Angeles, cidade-smbolo de uma "civilizao do Pacfico", revela-se
sombria, suja e em runas, numa desconstruo do mito da Golden Land ('.'
golden land of opportunity and adventure" agora slogan das colnias fora da
Terra). De acordo com Donald Albrecht, ,
518
Enquanto os filmes dos anos 80 ambientados em Nova York voltavam-se
nostalgicamente para o prprio passado cinematogrfico da cidade, filmes
sobre Los Angeles olhavam frente com ansiedade e temor. O lanamento
de Blade Runner, em 1982, sinalizou o incio de uma era em que Los Angeles
seria a cidade holywoodiana do futuro. Invertendo muitos dos mais caros
Anolll
mitos sobre a boa vida ensolarada, a narrativa fraturada e no-resolvida de
Blade Runner previu muitos dos temas relativos Amrica contempornea,
dajapanizao do pas decadncia urbana, engenharia gentica e poluio
ambientaF.
A seguir, discutiremos cinco aspectos fundamentais perceptveis nasci-
d,ades do futuro de Metropolis e Blade Runner, os quais so: o hermetismo, a
metfora do labirinto, a verticalidade, o mito da Torre de Babel e o embate
arcasmo X tecnologia.
O hermetismo em Metropolis e Blade Runner diz respeito ao trabalho em
tomo de uma cenografia altamente expressiva e filmagem em estdio. A luz
artificial uma constante nas cidades futuristas de Fritz Lang e Ridley Scott.
lm disso, h o investimento numa oposio interiores x exteriores que,
notadamente, diz respeito s segregaes de classe descritas em ambos os fil-
mes.
Vistas do alto, as cidades de Metropolis e Blade Runner so verdadeiros
labirintos de torres, e em ambos os filmes a esttica publicitria
8
ir se somar
arquitetura vertical e hermtica na configurao de uma imagtica labirntica,
de cidades-enigma percorridas freneticamente pelos protagonistas. A descrio
das respectivas cidades de ambos os filmes "( ... )faz reverberar na metrpole
moderna as conotaes do labirinto mtico: a perplexidade e o assombro, a com-
plicao do plano e a dificuldade do percurso"
9

Outro aspecto importante a verticalidade das cidades de Metropolis e
Blade Runner, aplicada como uma metfora da hierarquia social e do conflito
de classes, tendo razes no imaginrio Cristo. A organizao social urbana em
ambos os filmes se d verticalmente, com as classes oprimidas ou desfavorecidas
relegadas a nveis inferiores, enquanto as classes dirigentes abrigam-se bem
acima da superfcie, alheias parafernlia das ruas. Dessa forma, Blade Runner
apropria-se da verticalidade como metfora inaugurada no Metropolis de Lang
A verticalidade de Metropolis j foi criticada (como em artigo escrito
por H. G. Wells
10
), uma vez que as tendncias urbansticas da poca apontari-
am uma horizontalizao das grandes cidades, com as classes operrias sendo
remetidas para a periferia. Nesse sentido, Elsaesser comenta que
o alto-baixo de Lang, rosrio de formas arquitetnicas traduzido para a lin-
guagem da luta de classes, no defende nem condena um determinado tipo
de construo e suas conseqncias urbanas. Ao contrrio, explora o po-
tencial da verticalidade como uma metfora do poder social de entendi-
mento universal ( ... )
11

Outra metfora central em ambos os filmes diz respeito ao Mito da Torre
de Babel. Nesse sentido, tanto Metropolis quanto Blade Runner podem ser vis-
tos como picos futuristas do mito bablico, muito embora o filme de Scott no
seja to explcito quanto a isso. De toda maneira, nos dois filmes teremos o
equivalente figurativo da Torre de Babel nas principais edificaes das metr-
poles futuristas: o Stadkrone de Metropolis e o prdio da Tyrell Corporation.
519
Estudos Socine de Cinema
Essa referncia iconogrfica relevante, uma vez que, de acordo com Renato
Cordeiro Gomes,
sendo, ao mesmo tempo, imagem da construo interminvel, do desejo
eterno, e da runa e da devastao nelas j inscritas, a Torre passa a ser um
dos emblemas da megalpole: a cidade bablica. ( ... ) E ainda mais: pode-
se marc-la com o smbolo da intensidade vertical da cidade como celebra-
o da tecnologia
12
'
Em Lang, o conflito de classes ganha uma alegoria na construo'
torre grandiosa, e uma seqncia memorvel do filme no por acaso dedicad<)
narrao do mito, inspirada na famosa pintura de Pieter Bruegel, de 1563.'
Em Blade Runner, a metfora da Torre de Babel no to explcita
quanto no Metropolis de Lang, embora tambm se manifeste como um subtexto.
A Los Angeles de 2019 a prpria Babel ps-moderna, superpopuio'sa e
multifacetada cultural e idiomaticamente, haja vista o idioma sincrtico prat:
cado pelos populares. A costa oeste dos Estados Unidos apresenta-se quase
como uma colnia oriental, dado o poder de penetrao das corporaes
nesas na economia norte-americana. Como em Metropolis, vem tcin a
temtica da Juta de classes. A Los Angeles high-tech-retr uma referrci
bastante explcita Babel mtica: a acirrada diversidade cultural, a
incomunicabilidade, a monumentalidade, o apogeu tecnolgico e a limita
humana, a decadncia e a runa- todos esses elementos podem ser observados
na megalpole de Ridley Scott.
Finalmente, em ambos os filmes emerge relacionado aos questionamentos
de ordem poltica e social o embate arcasmo x tecnologia. Em Metropolis; tl
embate j foi exaltado como o discurso fundamental do filme, em detriment
da ideologia do entendimento labor-capital na metfora do "corao coin
mediador".
A cidade de Lang pode ser descrita pela oposio entre um universo ar:
cai co, mgico e oculto ou secular, e o mundo capitalista e da moderna tecnQlogia.
Nesse sentido, observamos duas frentes estilsticas principais no filme de L"m;i::
associadas respectivamente aos imaginrios dos mundos arcaico e tecnolgico:
o Expressionismo-Gtico, por um lado, e por outro a Nova
rismo. O gtico concentra-se na catedral de Metropolis, e o expressionismo
pode ser observado especialmente na descrio das massas operrias e manipu-
lao de multides, bem como na estilizao da casa do cientista Rothwang.
Por outro lado, a Nova Objetividade domina os planos de maquinaria, dos ope-
rrios em servio e da prpria superfcie da cidade. Paralelamente esfera da
Nova Objetividade, o futurismo italiano tambm fornecer elementos cidade
languiana, especialmente no mbito do dinamismo e movimento j professados
na "Cidade Nova" de Sant'Elia. ,_
J em Blade Runner, o embate arcasmo x tecnologia opera sob a pers-
pectiva da ps-modernidade. Ridley Scott pretendeu "um filme ambientado40
anos frente, ao estilo de 40 anos atrs"
13
, e como referncia para a atmosfera
de sua Los Angeles futurista, apropriou-se do cinema no ir e buscou inspira
520
nas pinturas de Vermeer e Edward Hopper, entre outros. Em vez de superfcies
limpas, geomtricas e de ngulos acurados, observamos uma esquizofrnica
citao de estilos, o pastiche e a constante readaptao das edificaes a novas
funes, evidenciada em dois conceitos fundamentais engendrados por Scott na
estilizao visual da Los Angeles de 2019: o retrofitting (constante readaptao
de construes antigas) e o layering (readaptao atravs de "camadas").
Blade Runner uma das produes que seguiu a trilha aberta por Fritz
Lang e alguns de seus contemporneos. Mas a Los Angeles de 2019 uma
metrpole ps-industrial, de geografia fraturada, sorumbtica, saudosista, sub-
metida lgica do pastiche e cultura do lixo que j vinha se delineando nas
metrpoles no-ficcionais da dcada de 80. Nessa cidade no h mais espao
para grandes projetos modernos, e as transformaes podem se dar em nveis
microscpicos, quase sempre individuais, numa constante luta por legitimida-
de, por definir o que real e o que simulado. A Los Angeles de Blade Runner
vai aos poucos abandonando a energia eltrica, o motor exploso e a linha de
montagem fordista, deixando-se invadir gradualmente pelo bit, pelo gen, pelo
chip, pela velocidade dos impulsos eletrnicos e das telecomunicaes. E tudo
isso se traduz numa esttica em que cada apropriao ou influncia estilstica
tem, assim como em Metropolis, uma significncia a ser explorada.
Em Metropolis observamos uma cidade extremamente mecanizada, que
pulsa e vive em funo da produtividade industrial e da gerao e consumo de
energia. Metropolis aponta para um projeto moderno de cidade, utpico, muito
embora nem s de utopia se alimente o filme de Fritz Lang. A face desconhecida
e surpreendente da tecnologia, curiosamente uma face feminina
1
4, j se mostra
ameaadora. Para veicular seu debate em torno das foras que dominam o ho-
mem moderno, e se que elas existem, Fritz Lang vale-se de uma infinidade de
estticas, cada qual com um propsito definido e uma filiao ideolgica que,
analisados em conjunto, compem o discurso do filme.
Conforme pudemos observar neste breve estudo, a cidade, enquanto
palco das relaes sociais, tem papel crucial na cinematografia de fico
cientfica e sua "potica dos espaos" desde o perodo mudo. Depositria das
expectativas e temores do homem face ao progresso cientfico e industrial, a
cidade da fico cientfica no cinema uma verdadeira obsesso: ela sntese
da condio humana, para o bem ou para o mal. Isso o que ocorre exemplar-
mente em Metropolis e Blade Runner, filmes nos quais emerge um persona-
gem comum, onipresente e que abarca todos os outros: a grande metrpole
futurista. A cidade de Fritz Lang, cabe lembrar, caudatria de uma forte
"arquitetura imaginria alem"
15
J a Los Angeles de Scott o amlgama de
diversas paisagens urbanas, culturais, temporais, mas que nem por isso deixa
de contribuir com novos elementos estticos. O diretor, que afirmara ser algu-
mas vezes o design a prpria mensagem, imprimiu um carter multi facetado
ou fractal sua metrpole do futuro. A cidade de Blade Runner ora Los
Angeles, ora Nova York, ora Tquio, ora a Metropolis de Fritz Lang.
521
Estudos Socine de Cinema
Notas
1
"( ... )a direo de arte e o cenrio de Metropolis ainda impressionam. Sessentaanos
depois, Blade Runner, de Ridley Scott, deve muito ao filme de Fritz Lang" (Gra''me
Turner, Cinema como Prtica Social, p. 147).
2
Conforme observam Paola Antonelli e Romana Schneider, "Lang dirige, enquanto
narrador, o que verdadeiramente uma architecture parlante, que se expressa por
seus diferentes estilos, formas evocativas a servio de uma ideologia" (Paola
e Romana Schneider, "Metropolis in vitro", in Domus, p. 80). :-
3
Por ocasio da estria de Metropolis, no UFA Palast de Berlim, Bufuel escrevera no
La Gaceta Literaria sua impresso da obra de Fritz Lang, a qual lhe parecia "dois
colados pela barriga".
4
Metropolis, p. 7.
5
Cf. Paul Sammon, "Heavy Metal Metropolis", in Ridley Scott- The Making of hiS
Movies.
6
Syd Mead confessa ter tido Manhattan em mente ao fazer os esboos da
o do filme, e o prprio Ridley Scott pretendia pr o Edifcio Chrysler numa de'sU,as
cenas.
7
"New York, O Ide York: The Ri se and Fali of a Celluloid City", in Film Architectu're;
p. 42.
8
Embora em Blade Runner a esttica da publicidade seja tratada de maneira bem
particular, Metropolis j aponta para uma paisagem urbana dominada por signos
publicitrios.
9
Renato Cordeiro Gomes, Todas as Cidades, A Cidade, p. 63.
10
Para H.G. Wells, em crtica do The New York Times, Metropolis no passava de
"the 'quite silliest film' he had ever seen" (Thomas Elsaesser, Metropolis, p. 43). "
11
Metropolis, p. 67. Thomas Elsaesser tambm relembra uma crtica de Theodor
Heuss segundo a qual "Lang simplesmente apropriou-se da oposio entre a escad
de servio e a fachada no Kammerspielfilm expressionista, invertendo-a 90, vertical-
mente" (Op. cit., p. P"'
12
Todas as Cidade. lde, p. 88.
13
Dietrich Neumar... ,-on Film Architecture, p. 150.
14
Sobre esse aspecto Cf. Suzanne Bloom e Ed Hill, "Dark Wonder", in Artforum
lnternational n 10, 1989.
15
"Arquitetura imaginria" porque nem todas as plantas assinadas por arqitetos
como Ludwig Hilberseimer, Walter Gropius, Adolph Laos e Mies van der Rohe chga,
rama ser concretizadas, mas sem dvida alguma, na poca das filmagens de Metropolfl
e ainda muitos anos depois, a Alemanha seria um dos grandes centros do debate
arquitetnico mundial (vide a Bauhaus, para citarmos apenas um exemplo).
522
Ano 111
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CDINIIEMA DNTIERINIACDOIN!Al 2
O ano em que fomos enganados
(magia, teatro de sombras e misticismo como
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O Ano em que Vivemos em Perigo)
Juo CSAR Loso
UFBAE UNEB
Indonsia, Sudeste Asitico, junho de 1965. Guy Hamilton (Mel Gibson)
chega a Jacarta com a finalidade de cobrir uma crise no governo de Sukarno,
que oscila entre a "direita" e a "esquerda". Inicialmente, ele conta com a ajuda
do guia-intrprete-cinegrafista Billy (Linda Hunt), de um jornalista local, Kumar
(B. Roco), e de Jill (Sigourney Weaver), assistente da Embaixada Britnica.
Todos esses colaboradores no o impedem de fracassar em sua misso, e ele
trai a dois deles no intuito de obter o "furo" de sua carreira. Mal resumindo,
essa a trama de O Ano em que Vivemos em Perigo (The Year of Living
Dangerously, Austrlia, 1982), di r. P. Weir.
Esse filme interessa nossa anlise por vrios aspectos, tanto aqueles
relativos a uma certa repetio de procedimentos do correspondente estrangeiro, o
que ajudaria a formar uma possvel rede de representaes, quanto os relativos a
dados de inovao. Com relao aos primeiros, constatamos um certo estado de
desorientao de um jornalista europeu a servio no Terceiro Mundo e a precarieda-
de na representao dos "viles" e das fontes locais de informao. Com relao
aos ltimos, o dado inovador que o guia-intrprete-cinegrafista local concentra
a maior parte do tempo o ponto de vista narrativo. Para a confeco dessa pers-
pectiva narrativa, ele se utiliza de um discurso ecltico em que se juntam islamismo,
mstica de origem hindu, teatro de sombras chins e ocultismo.
A nossa leitura vai se pautar principalmente por movimentos que visam
evidenciar uma superposio de perspectivas entre instncia narrativa e o
narrador-delegado, principalmente atravs do uso da focalizao interna, refor-
ada pela voz over a qual se manifesta em quase todo o relato. No entanto, essa
espcie de adeso no se d de forma uniforme, pois h contrapontos entre voz
over e encenao. Mais grave ainda: ao final, essas discrepncias vo contri-
buir para a produo de erros de avaliao.
Para que se torne justificvel porque relevamos a focalizao interna em
Billy, gostaramos de estabelecer o seguinte: um dos recursos mais visveis de
um movimento inicial de adeso da instncia narrativa a uma personagem dar-
nos a entender que proveniente dela o ponto de vista que deve reger a nossa
percepo de uma trama. Essa focalizao se corporifica principalmente no uso
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Estudos Socine de Cinema
da voz o ver, a qual habilita Billy em mais um privilgio: poder articular dados,
comentrios e avaliaes, o item mais problemtico.
Enfim, concede-se essa distino narrativa a uma pessoa que est longe
de uma esperada neutralidade- ela f de Sukarno- e quando outras posies,
polticas fazem parte da cena. No se questiona aqui que, finalmente, temos um
filme em que o guia-intrprete local est narrativamente em primeiro plano. O
que acontece que no nos so fornecidos elementos que faam com que tenha-.
mos no escolhido um representante razovel dos locais, nem do ponto de vista
de toda uma identidade cultural, nem do ponto de vista de cultura poltica, nem
acesso privilegiado aos centros de poder.
Inicialmente, uma provvel resposta para a tomada desse partido poderia
vir da condio de Billy como guia-intrprete-cinegrafista. Por outro lado, ele
um homem colocado entre trs culturas, a saber: a de bases europias, paternal-
mente, via Austrlia e maternalmente, a oriental, via China, e a complexa cultu--
ra da Indonsia. O fato que, como veremos depois, os erros de avaliao da
conjuntura poltica por parte de Billy no se devem propriamente sua dupl;:t
nacionalidade, mas, sim, esto relacionados ao complicado e mstico
mental com que ele lida. ,
Um outro dado contraditrio relacionado a Billy a ordem da instncia
narrativa: o contraponto entre a voz over e encenao. Trata-se de uma contra-
dio em termos narrativos, uma vez que, como havamos dito, h evidncias
desde o incio de uma superposio de perspectivas entre ambos. Aqui, o cho
que se representa pelo do "iluminado" Biiiy estar sendo associado com freqn-
cia menos luz do que escurido: laboratrio fotogrfico, teatro de sombras,
becos e vielas de Jacarta, etc. No laboratrio e na prtica do Wayang, Billy se
sente um demiurgo- tal qual quem nos disponibiliza uma narrativa-, imagem
de poder j anunciada desde as primeiras seqncias. , ,
Billy associa os seus dons no laboratrio sua capacidade de
e poder manipular as pessoas como se eles fossem negativos fotogrficos
espera da revelao. A suposta "iluminao" de Billy no impede suacrise,j
lentamente anunciada por suas sucessivas frustraes: a primeira delas confi-.
gurada pelo conhecimento da deslealdade de Guy para com Jill; a segunda o
que ele entende ter sido uma deslealdade de Guy para consigo, visto o corres-
pondente ter se transformado, em seu julgamento, egosta, carreirista e sm
escrpulos. A ltima frustrao a sbita decepo com Sukarno. :
O partido tomado em se privilegiar Billy possui o inconveniente de
locar excessivamente a ateno da recepo em direo ao que acontece com a
citada personagem ou ao que ela sabe ou testemunha. Como h outros produto-,
res de informao, talvez fosse interessante se levantar suas configuraes. Uina'
outra maneira de desqualificar os outros correspondentes mostr-los preferen-
cialmente no cio em 10 seqncias: seis delas so transcorridas em diia's
em prostbulos e duas em festas em que ningum entrevistado, por exemplo""
Em um filme que dramatiza eventos da poltica estranho que os jorna-
listas estrangeiros falem mais do que ouam, bebam mais do que trabalhem e:
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Ano 111
pontifiquem mais do que relatem. E do que eles falam? De poltica? Do Tercei-
ro Mundo? Muito pouco. Tanto o australiano Wally (N. Ferrier) quanto o norte-
americano Pete (M. Murphy) so representados quase, exclusivamente, como
cnicos, vaidosos, perdulrios, etc.
- O contraste maior com relao a uma certa desqualificao dos jornalis-
tas est, em nosso entendimento, em deslocar a atribuio da principal informa-
o sobre o golpe no a jornalistas, mas sim Jill, uma fonte estrangeira. As
avaliaes corretas de Jill (a exemplo de "se o PKI tomar o poder, eles vo
trucidar os europeus") atestam sua competncia de espi e a incompetncia dos
jornalistas. Essa ltima simbolizada numa das avaliaes precipitadas de Guy:
"Nada vai separar os comunistas e os muulmanos agora. Nem mesmo Sukarno".
Uma das mais freqentes referncias ao modo como Billy parece ver o
mundo o Wayang, que engloba arte, magia e religio. Esse "sagrado jogo de
sombras", como se viu, apresenta-se somente restrito decodificao dele. Como,
em vrias oportunidades, temos acesso aos comentrios de Billy em focalizao
interna, somos tentados a associar uma determinada adeso da instncia narra-
tiva ao Wayang. Retomamos essa afirmativa aqui porque, nesse item, pretende-
mos pr em discusso a funcionalidade desse referencial como um instrumento
para as anlises de conjuntura nesse filme.
Nosso movimento de anlise busca tambm levantar elementos para evi-
denciar que essa impropriedade, em nosso entendimento, acentua a incoerncia
de procedimentos utilizados pela instncia narrativa. Ou seja, a crise de percep-
o do narrador-delegado contamina a instncia narrativa, provocando o final
problemtico que se tem.
Antes de avanarmos na argumentao, temos que recuar um pouco em
uma breve localizao histrico-conceitual do que gravita em torno do Wayang.
Muitos atribuem a origem das suas narrativas a Krishna, um iniciado criado
por ascetas. Ele seria o responsvel por dois livros sagrados da ndia: o Ramayana
e o Maabrata. O Maabrata- ou A Grande Histria dos Irmos, que diz mais
respeito ao Wayang contemporneo, narra a luta entre grupos rivais de primos,
os Pandavas e os Kauravas, pelo domnio do mundo.
O Maabrata extrapolou em profundidade e abrangncia as fronteiras da
ndia, principalmente devido ao relato do 18 dia de uma batalha. Nele, o gene-
ral Arjuna discute com seu cocheiro, Crxena, que uma outra encarnao de
Vishnu, o significado da vida e da morte. esse episdio que serve para uma
brevssima ilustrao do Wayang de Billy para Guy e que est por trs do
Bhagavad-Gita- ou A Cano da Imortalidade. (4).
O referencial religioso de Billy no se restringe ao Maabrata- o que
j no seria pouco em complexidade-, avanando sobre trechos de um outro
livro sagrado, o Upanixades -literalmente, "sentar-se diante de um mestre"-
que mobilizado pelo cinegrafista ao se referir a Sukarno, como o "Grande
Mestre". Nele, est escrito: "Conhea esse fio ao qual este mundo e o outro e
todos os seres esto ligados, e o Mestre oculto que os controla do interior".
Essa incorporao do Wayang facilitada pelo javans em que os termos para
529
Estudos Socine de Cinema
cinema so wayang gambar hidup (teatro de figuras animadas) w.yng
gelap (teatro no escuro). .:q1
Talvez se deva considerar ainda que imediata a associao
pode fazer entre o manipulador de marionetes e a instncia narratiy:Ess
sugesto de paralelo est implcita em uma das mximas do Bhagavad-Git de
que o Wayang se apropria: "No se obtm a liberdade atravs de movifiients
desordenados, mas pela tomada de conscincia de que a dana com os fcH1n1e'!
nos pode nos identificar com o diretor de marionetes que nos dirige".
Assim, sumariamente exposto, parece mecnica at a associao d6
wayang com o cinema. Fizemos um ligeiro recuo, a propsito de teatro, mag\
e cinema, mas o nosso propsito colocar uma restrio com relao ao m
como o Wayang, magia e religio so incorporados ao filme. O repertrio ideo-
lgico do Maabrata (principalmente questes ligadas histria e religio) ti
de fcil assimilao, principalmente quando reaparece mal comprimido em
vrias curtas seqncias cinematogrficas. A estruturao dos seus relatos aP
terna fatos histricos com narrativas fantasiosas- o dado mgico-, vili. fa':.i
nha de heris e viles. ,:''Jl
A decifrao do que factual e do que ficcional no texto citado cit.
tarefa para iniciados e sacerdotes, e Billy no parece no ser nenhuma das
duas coisas. Isso compromete a estratgia narrativa do filme uma vez que ela,
por um bom tempo, se ancorou no ponto de vista do cinegrafista. : ' '
O ocultismo presente no Maabrata interfere na decodificao e'na
reapropriao do Wayang. A magia um forte dado plstico em muitas'n,ita':t
ti v as religiosas. Pense-se na plasticidade que envolve o relato dos milagre$; por
exemplo. Agora, ela no apresenta essa vitalidade quando transposta para o
campo das anlises das coisas da poltica, pelo menos como foi visto nesse'
filme. Alguns polticos podem at se revelar mgicos, mas o discurso mgiC
no absolutamente um instrumento produtivo para anlises de conjuntura.' ;:
A inadequao do Wayang para o que Billy e a instncia narrativa; ate
certo ponto, pretendem, desmascarada pela prpria fragilidade das previses
polticas de Billy, desacerto que o leva morte.
Ainda com relao analogia que a instncia narrativa insinua de seu
trabalho com a magia, gostaramos de observar que, na magia, desconhecemos
o procedimento, mas somos seduzidos pelo resultado, que nos encanta, entre
outras coisas, pelo inesperado. No filme em foco, em geral, temos condies de
acompanhar a sua estruturao (cenas, seqncias, partes, etc.), mas o resulta-
do no nos parece coeso, uniforme, no nos parece a conseqncia de uma
de aes, que haviam sido comentadas sob a ptica do Wayang, elemento da
rbita do mtico. Temos quando muito uma sensao de logro, do truque que
no deu certo, da mgica ineficiente.
Vimos em O Ano em que Vivemos em Perigo que, diferentemente da'
maioria das obras no sub gnero filmes de aventura com reprter investigativb,
o correspondente no o detentor exclusivo ou majoritrio do ponto de vista
sobre o que se expe ou se discute. Muito pelo contrrio, esse privilgio de
530
Ano 111
perspectiva concedido a um morador local, Billy, que se mostra culturalmen-
te dividido. Nesse movimento de outorga de voz, a instncia narrativa como
que adere parcialmente (e at quando lhe interessa) a esse cidado, brindado
com os recursos da voz over, close up e big close up. Evidenciado esse
privilgio, um outro movimento nosso foi de demonstrar o engano que foi
levada a recepo como uma das conseqncias dessa adeso. Uma
superposio de pontos de vista que foi prejudicada, a nosso ver, devido ao
repertrio que Billy aciona para suas anlises de conjuntura.
Uma das peculiaridades desse filme australiano o uso de referenciais
mgico-religiosos para analisar conjuntura poltica, dado colocado explicita-
mente por Billy desde o incio, ditando as regras de um jogo: " Se voc quer
compreender Java, voc tem que compreender o Wayang, o jogo sagrado das
sombras". Em sua mstica analogia, Billy considera Sukarno "O Grande Mes-
tre dos Bonecos" porque ele equilibraria a "esquerda" com a "direita". E argu-
menta: "As sombras no Wayang so como almas, e a tela o cu. Voc deve
observar suas sombras, e no os bonecos: a direita em constante luta contra a
esquerda. As foras da luz e da escurido esto em um equilbrio sem fim. No
Ocidente, ns queremos respostas para tudo, pois tudo certo ou errado, bom
ou ruim, mas, no Wayang, no existem tais concluses finais".
Bom, desde A Repblica, de Plato, j se discute o peso de se apostar em
interpretao de sombras e o quanto se tem de deslocamento na viso dos que
buscarem produo de sentido interpretando imagens que se deslocam em ca-
vernas aqui e acol. H ainda a se registrar que a frase final da fala de Billy
acima, associada a um outro enigma- escondido sob o bordo "O Ocidente no
tem mais respostas"- parece-nos uma espcie de epgrafe que a instncia narra-
tiva se apropriou dessa personagem para coloc-la ao final dos crditos de
abertura. Por que dizemos isto? A longa prdica do cinegrafista um libi
pronto para a instncia narrativa. "O Ocidente no tem mais respostas". " ...
no existem solues finais".
Temos acima duas frases enigmticas, prontas para irritarem semanticistas,
lgicos e epistemlogos. Mas, quem sabe, elas caiam como uma luva para jus-
tificar o modo abrupto, tosco, com que esse filme se encaminha para a cena de
amor com que se encerra.
possvel se localizar uma fonte para o enigma em um dado extra-flmico,
mais propriamente o iluminador ensaio "A revolta contra o Ocidente"( 1964:155-
77), de G. Barraclough, que prope as seguintes justificativas para o bordo: a
interveno europia teve como uma de suas conseqncias a criao de elites
educadas segundo obviamente padres do Ocidente, ancorados em idias de auto-
determinao, democracia e nacionalismo. Ao retomarem ao Terceiro Mundo,
essas jovens elites assumiram a liderana na transformao do ressentimento exis-
tente contra o estrangeiro- e sua superioridade- em movimentos nacionalistas.
Ou seja, o Ocidente acabou por fornecer motivos e motivao para uma reao
contra a sua prpria dominao. Assim, segundo esse historiador ingls, essas
"armas forjadas na Europa" voltaram-se contra os "conquistadores".
531
Estudos Socine de Cinema
Se o orientalismo, como j colocou Said ( 1996), tem, entre suas caracte:
rsticas, uma certa tentativa de representao dos aspectos superficiais, for-
mais ou "sensuais" do Outro oriental, nesse filme australiano talvez tenhamos
uma segundo momento desse orientalismo. Ele se pautaria agora, almdos
aspectos cosmticos, pela busca de incorporao de algo mais denso: elerhen"
tos das estruturas do imaginrio de uma certa cultura oriental. Ou seja, tem-se
aqui o qe os dados "exticos" dos roteiros do antigo "orientalismo"
grfico estariam sendo cristalizados em elementos do arcabouo narrativo,
melhor dizendo: o que antes, como "extico", era ilustrativo, aqui, agora, faz
parte da estratgia argumentativa. No entanto, nesse filme em especial, essa
absoro, se "falsa" ou "verdadeira", d-se de modo problemtico, atravs de
suas incoerncias, tanto ao nvel do argumento quanto ao nvel da instncia
narrativa.
Essa aculturao de superfcie se mostra problemtica tambm pot ou-
tro aspecto: funo do mstico primordialmente o objetivo de ancorar anlises
de conjuntura? Se a resposta porventura for positiva, como fazer essa transpo-
sio de narrativas literrias, mticas, como as mencionadas, e sombras chine-
sas para a anlise de uma situao pontual: a crise no governo de Sukarno em
1965?
Toda espcie de neblina narrativa evoca-nos, a propsito, uma observa-
o de G. Genette ao introduzir uma de suas obras. Ele afirmara que a narrativa
diz sempre menos do que aquilo que sabe, mas faz-nos, muitas vezes, saber
mais do que aquilo que diz. Nesse filme, parafraseando o terico francs, a
instncia narrativa tenta dizer mais do que sabe, mas, ao final, ficamos descon-
fiados, pelo modo como o filme se encaminha para o desfecho, de que ela sabe
menos do que diz, e isso pode nos induzir a enganos.
Enfim, pelo visto e pelo exposto, se, para Sukarno, 1965 haveria de ser;o
ano em que os indonsios iriam viver perigosamente, o ano de 1982, para ns,
espectadores, se fosse se restringir apenas a esse filme, correria o srio risco de
levar o epteto de "O ano em que Fomos Enganados".
Obs. : esse texto uma verso reduzida do captulo li de nossa tese de
Doutorado "Rede de Representaes (configuraes do correspondente
geiro em situaes de comunicao intercultural no cinema internacional, 1968,
1988)", defendida na Universidade de So Paulo em abril do corrente ano, sob
a orientao do Prof. Dr. lsmail N. Xavier, a quem agradecemos os coment
rios e sugestes durante os anos de 1998 a 2001.
Referncias Bibliogrficas
BARRACLOUGH, G. Introduo Histria Contempornea. S. Paulo, Crculo do
Livro, s/d.
GENEITE, G. Discurso da Narrativa. Lisboa, Veja, 1976.
SAID, E. Orientalismo. S. Paulo, Companhia das letras, 1996.
532
O cinema de Hollywood nos Anos Trinta,
o American Way of Life e a sociedade brasileira
MAURICIO REINALDO GoNALVES
USP
A dcada de trinta presenciou a consolidao da produo cinematogr-
fica norte-americana como uma produo consumadamente industrial, inserida
no processo de linha de montagem como j o eram a fabricao de automveis,
eletrodomsticos e alimentos enlatados. Para que esse perfil industrial de produ-
o pudesse se delinear de modo claro e incontestvel, teve seus alicerces finca-
dos em um trip constitudo por um modo de produo estabelecido para a
feitura de filmes (o sistema de estdio), por um sistema de mitificao de ato-
res e atrizes (o star-system) que fascinava o pblico consumidor e dava aos
produtos da indstria cinematogrfica todo um aparato promocional e de atra-
o de massas, e por um cdigo regulador de mensagens veiculadas nos filmes
(o Cdigo Hays) que conseguia manter a harmonia entre Hollywood e as insti-
tuies guardis da moral da sociedade norte-americana.
O sistema de estdio propiciava a adequao do processo de produo
a uma perspectiva capitalista de produo, onde a racionalidade e o planeja-
mento eram empregados para que o produto final, o filme, satisfizesse o obje-
tivo de seus produtores (considerando aqui no apenas aqueles que ostenta-
vam tal ttulo nos crditos da obra, mas tambm os responsveis pelos estdi-
os que as produziam e/ou distribuam, e aqueles que injetavam enorme capital
nesses mesmos estdios), qual seja, a obteno de lucro. Prticas anterior-
mente centralizadas nas mos do diretor passaram por um processo de raciona-
lizao e especializao. Os estdios passaram a contar com departamentos
especializados responsveis pela realizao de tarefas especficas dentro da
produo de um filme: surgiram departamentos de roteiro, de direo de arte,
de figurinos, de efeitos especiais, entre outros. Sob a batuta de grandes produ-
tores, o trabalho de "fabricao" de filmes passou a ter caractersticas de
linha de montagem, com as atividades eficientemente divididas entre os diver-
sos departamentos e seus respectivos tcnicos.
O star system est presente na experincia cinematogrfica hollywoodiana
desde a dcada de 1910 mas, na dcada de 1930, ele toma caractersticas bas-
tante especiais. Segundo Edgar Morin, a partir dessa dcada que a estrela
deixa seu lugar "muito longe e acima dos mortais" e assume seu posto na socieda-
de de consumo pequeno-burguesa. J no mora em imitaes de castelos feudais
ou templos gregos, mas em casas e apartamentos; casa-se com mdicos, indus-
triais e atores secundrios- no precisa mais se limitar a aristocratas ou prnci-
533
Estudos Socine de Cinema
pes. Ainda segundo Morin, "antes de 1930, a estrela no podia engravidar,
depois de 1930, pode ser me, e me exemplar" .
1
Desde a primeira dcada do sculo XX, depois de ter-se dado conta da
importncia do cinema enquanto fonte de informao e diverso para a classe
operria e de que no exercia nenhum controle sobre essa nova fonte de infor-
mao e diverso, a classe mdia norte-americana deu incio a um mpeto censor,
esforando-se, atravs de suas vrias instituies, por colocar os contedos flrnicos
sob a gide de valores e princpios estritamente burgueses e cristos. No demo-
rou para que os produtores apoiassem irrestritamente essa atividade censora,
numa bem sucedida tentativa de manter sob seu controle algo que poderia signi-
ficar uma perigosa ingerncia externa em seus lucrativos negcios. At que,
tentando atrair o pblico que se afastara das salas de cinema devido Grande
Depresso do final dos anos 20 e incio dos 30, os grandes estdios colocaram de
lado o cdigo de autocensura e passaram a oferecer "mais histrias de sexo,
dilogos picantes, e lampejos de nudez do que jamais ousaram antes"
2
No
demorou para que uma forte reao de grupos religiosos encabeados pela igreja
catlica forasse os estdios a voltarem atrs e a submeterem-se ao Cdigo de
Produo- ou Cdigo Hays- finalmente adotado a partir de 1934, e que coloca-
va Hollywood em sintonia com os novos ares trazidos pelo New Deal de Roosevelt,
fazendo da indstria cinematogrfica um baluarte dos princpios morais, sociais e
econmicos bsicos da cultura norte-americana
3

Erigida, ento, sobre essas trs colunas basilares, a indstria hollywoodiana
de cinema toma-se o local ideal da propagao do American way oflife- conjun-
to de princpios e procedimentos, conceitos e vises de mundo- toda uma ideolo-
gia, enfim, fundamental para a sustentao da sociedade capitalista desenvolvida
naquela nao e adotada em tantas outras mundo afora.
Da "fisionomia" desse modo de vida, alguns traos se destacam e
parecem estar, com mais vigor, em muitas das produes hollywoodianas na
dcada de 1930. So eles: exaltao do trabalho - apologia atividade
produtiva e remunerada em detrimento do tempo livre e ocioso dispensado
ao lazer; individualismo- apenas o esforo individual capaz de proporci-
onar riqueza e felicidade, lembremo-nos do mito do selfmade man; racio-
nalizao e organizao metdica da vida- o indivduo deve ter sua vida
conduzida a partir de um planejamento, de uma srie de tarefas e condutas
racional e metodicamente organizadas para que se alcance o objetivo dese-
jado; utilitarismo e pragmatismo - tudo tem de ter uma utilidade prtica;
um fim que se justifique na experincia do dia-a-dia, em termos de atividade
cotidiana e que se traduza em vantagens para o indivduo; otimismo- indiv-
duo mais independente dos humores divinos, envolto em um projeto de vida
racional e metodicamente planejado, acaba desenvolvendo um sentimento
mais otimista diante da vida; valorizao do sucesso material- no princ-
pio, indicao divina da salvao eterna, depois, condio para a integrab
e respeitabilidade sociais; consumismo- atitude fundamental para a susten-
tao do sistema capitalista que norteia a sociedade norte-americana
4

534
Ano 111
A caracterizao do modo de vida da sociedade norte-americana no se
limita aos sete itens listados acima, mas eles certamente do conta dos princi-
pais "traos fisionmicos" desse modo de vida. Eles so pilares de uma ideolo-
gia que vem moldando toda uma sociedade - aquela estruturada a partir do
modo capitalista de produo- e que tem se alastrado por esta sociedade, trans-
pondo as barreiras nacionais, e se inserindo nas mais variadas culturas, apre-
sentando entraves para suas manifestaes independentes e originais e transfor-
mando-as em reflexos - muitas vezes caricaturais -desse modo de vida norte-
americano.
Inserido naquilo que Louis Althusser chamou de aparelhos ideolgicos de
Estado, o cinema de Hollywood vem, h dcadas, e desde os anos 30 com total
eficincia e organicidade, servindo de veculo para esse modo de vida yankee,
disseminando-o por todo o territrio norte-americano e, tambm, pelas mais dife-
rentes regies do globo terrestre. Atravs dele, tomamos contato com "a forma na
qual a ideologia da classe dominante deve necessariamente realizar-se, e a forma
com a qual a ideologia da classe dominada deve necessariamente medir-se e
afrontar-se"
5
Alia-se a isto o fato de que Hollywood desenvolveu um modelo
narrativo que lhe foi fundamental para a transformao de seu cinema em um
eficiente veiculador de ideologia: trata-se do modelo clssico de narrativa ou,
narrativa clssica. A construo de tal modelo significou, segundo
Ismail Xavier, "a inscrio do cinema (como forma de discurso) dentro dos limi-
tes definidos por uma esttica dominante, de modo a fazer cumprir atravs dele
necessidades correlatas aos interesses da classe dominante"
6

A narrativa clssica foi toda embasada na noo- originria da esttica
naturalista- segundo a qual a obra desaparece enquanto tal, dando lugar a um
espelho ou a uma janela transparente atravs do que poderemos apreciar a fatia
da realidade que ela "imita" ou reproduz. Assim, o modelo clssico de narrativa
empregado por Hollywood visava o desaparecimento do filme enquanto tal,
visava "montar um sistema de representao que procurava anular a sua pre-
sena como trabalho de representao" extinguindo as mediaes entre platia e
o mundo representado "como se todos os aparatos de linguagem utilizados cons-
titussem um dispositivo transparente- o discurso como natureza"
7

A impresso de realidade, objetivo de toda a esttica naturalista, tornou-
se objetivo tambm da narrativa clssica hollywoodiana. Na verdade, o modelo
clssico da narrativa funcionou como um conjunto de instrumentos que
viabilizavam essa impresso de realidade, trazendo o espectador mais prximo
possvel do assunto do filme, da histria contada, estabelecendo entre o especta-
dor e a obra uma relao de pura fascinao, onde aquele abandonaria sua
conscincia crtica, e esta (obra) deixaria de ser uma tomada de conscincia de
uma certa realidade para limitar-se a ser uma cpia do real
8

No entanto, a "impresso de realidade por si s era insuficiente, embora
fundamental, para o estabelecimento de um estado de fascinao no espectador.
Era preciso que ela estivesse conectada a uma histria de 'sonho', num 'cenrio
de sonho', percorrido por 'criaturas de sonho', como so, efetivamente, as
Estudos Socine de Cinema
componentes deste cinema em que tudo mais belo do que na realidade, rrias
no demasiado- o suficiente para parecer possvel"
9
E foi a ideologia dm!
nante que acabou unindo a impresso de realidade com a histria de solil'O;
conduzindo o espectador ao sonho, mistificao. ' !:::;
Os filmes hollywoodianos da dcada de trinta, produto acabado da]tin=
o entre a 'impresso de realidade' e a 'histria de sonho', possibilitaram a
apresentao, para o pblico interno mas tambm para os pblicos fronteiras
afora, do modo norte-americano de se viver a vida, sua maneira de encarar
problemas, suas solues para eles, seu modo particular de alcanar a
de e seu prprio conceito de felicidade. As informaes sobre esse modo norte-
americano de estar no mundo nos eram dadas tanto no roteiro dos filmes, nas
falas dos personagens, em suas atitudes, como tambm na prpria organizao
da imagem exibida, nos enquadramentos, na montagem, na mise-en-scene. Muitos
so os exemplos da presena dos signos do American way of life nos filmes
hollywoodianos da dcada de 1930. Vejamos alguns:
Rua 42 (Lloyd Bacon- 1933), musical da Warner Bras, tem a exaltao
do trabalho como tema chave em algumas de suas seqncias. J sua segunda
seqncia inicia-se com a imagem, em close up, de um contrato de trabalhO e,
no segundo plano da seqncia seguinte temos o elos e da mo de um dos perso-
nagens centrais assinando esse contrato. sabido que contrato assinado repre-
senta emprego e trabalho garantidos - sonho de grande parte do pblico deste
filme, naqueles tempos de Depresso no mundo capitalista. E este signo de
trabalho tratado com o devido destaque dado pelos respectivos close ups.
Durante o filme encontramos tambm discursos e dilogos incitando ao traba-
lho duro e incessante, trabalho que levar consecuo dos objetivos propos-
tos. Tambm de 1933, Os Trs Porquinhos, desenho animado de Walt Disney,
, sem dvida, uma exaltao e uma demonstrao das vantagens e recompen-
sas do trabalho duro, feito com determinao e afinco. Enquanto dois dos
porquinhos constrem casas de palha e madeira, de modo-displicente, cantando,
danando e tocando seus instrumentos, o terceiro constri sua casa de alvena-
ria, ciente da importncia de seu trabalho e diz: construo minha casa de pedras,
construo minha casa com tijolos. No tenho oportunidade de cantar e danar
pois trabalho e diverso no se misturam. Assim, ele deixa claro ter feito sua
opo pelo trabalho srio enquanto os outros continuavam a cantar e a danar.
Ao final, veremos os frutos dessa opo: enquanto os dois primeiros tm suas
casas destrudas pelo Lobo Mau, e acabam colocando suas vidas em perigo, o
terceiro porquinho fica so e salvo em sua casa de tijolos, onde acaba dando
refgio aos outros dois.
Se inserido no contexto poltico, social e econmico dos Estados Unidos
de 1933, isto , se nos lembrarmos da Grande Depresso, da eleio de Roosevelt
e da implantao do New Deal, Os Trs Porquinhos de Disney parece cumprir
uma funo semelhante de Rua 42 da Warner: trazer ao pblico uma mensa-
gem de perseverana e crena nas recompensas que o trabalho rduo e o
fcio podem trazer
10

536
Ano 111
. Durante a dcada de trinta, firmaram-se modos de filmar que centravam-
se primordialmente no indivduo: atrelou-se o movimento de cmera ao movi-
mento dos personagens no quadro; a prtica do reenquadramento (reframing)
tornou-se norma, o que fazia com que o personagem retratado permanecesse a
maior parte do tempo no centro do quadro, salientando a importncia do indiv-
duo dentro .da narrativa. Os filmes de gngster, bastante populares naquela
dcada, apesar de reservarem uma punio trgica e exemplar para seus perso-
nagens principais, no deixava de retratar a ascenso social de indivduos que,
via de regra, oriundos das classes mais populares alcanavam o sucesso e a
fortuna- eram os self made men do mundo do crime e que, por seus mtodos
proscritos, obtinham a punio final. Inimigo Pblico (William A. Wellman -
1931) e Scarface- a Vergonha de uma Nao (Howard Hawks- 1932) so
exemplos desse tipo de filme
11

Dentre os filmes que lanam nas mos de personagens individuais o
destino e a felicidade de um grande nmero de pessoas temos Rua 42, /rene, a
Teimosa (Gregory La Cava- 1936) e As Aventuras de Robin Hood (Michael
Curtiz, William Keighley- 1938).
No desenho animado Flores e rvores (Walt Disney - 1932) temos um
belo exemplo da racionalizao e organizao metdica do modo de vida norte-
americano. Seus personagens, componentes vegetais de uma floresta,
antropomorfizados, tem hbitos e comportamentos tpicos da rotina de qual-
quer norte-americano mdio: margaridas lavam o rosto e escovam os dentes,
acompanhadas de cogumelos participam de sesses de ginstica, uma rvore
passa p de arroz no rosto e ainda h um funeral ao som da marcha fnebre e
um casamento com direito aliana e marcha nupcial. O clssico O Mgico de
Oz (Victor Fleming- 1939) tambm apresenta elementos defini ti vos de exaltao
da ordem, da racionalidade e do mtodo. Em funo de uma ordem escrita do
xerife local, os tios de Dorothy no podem se furtar a entregar o cozinho Tot
perversa srta .. Gulch. , ainda, por ser crist e respeitar os preceitos religio-
sos que tia Em est impedida de falar poucas e boas vil. Portanto, tanto a lei
dos homens quanto a lei divina so respeitadas no Kansas (onde moram Dorothy
e sua famlia), nem que isso signifique o sofrimento de entes queridos. Salman
Rushdie atenta para o fato de que "o mundo de Kansas, ... moldado como 'lar'
pelo uso de formas simples e descomplicadas". O quadro preenchido por ele-
mentos geomtricos simples como linhas retas verticais (postes e rvores) e
horizontais (galhos), linhas paralelas (cercas) e diagonais (compondo um porto),
alm de tringulos e crculos. Em uma outra seqncia Dorothy impedida
pelos tios de contar-lhes suas aflies em relao ao seu cozinho pois eles
esto envoltos em uma atividade aritmtica, esto contando os ovos produzidos
por sua galinha poedeira.
O mundo de Oz, ao contrrio, a comear pelo tornado que leva Dorothy
at l, sinuoso, de formas irregulares. O incio da 'estrada de tijolos amare-
los', que Dorothy dever percorrer para chegar ao Mgico, uma espiral, sendo
que logo depois deixa de ser retilnea para dividir-se em inmeros e duvidosos
537
Estudos Socine de Cinema
entroncamentos; a Bruxa M do Oeste desaparece em uma cortina de fumaa
disforme e a floresta onde est o seu castelo repleta de formas tortuosas'e
assimtricas
12
Assim, possvel perceber que o lar de Dprothy, os Estados
Unidos, o local onde a ordem (a lei) e a razo ( as formas geomtricas sim-
ples, a aritmtica) imperam. E O Mgico de z nos diz ainda para nos o n t e n ~
tarmos com este mundo da ordem e da razo, para no atravessarmos suas
fronteiras em aventuras irracionais. isto que, apesar dos protestos de Rushdie;
o filme coloca quando, perguntada pelo Homem de Lata sobre o que havia
aprendido naquela aventura, Dorothy responde: Se algum dia voltar a ir atrs
dos desejos do meu corao novamente, no ultrapassarei os muros do meu
quintal. E se o que eu estiver procurando no estiver l, porque nunca havia
me pertencido. No isso? E Dorothy quem termina o filme com o emblemtico
"There is no place like h o me", isto , "No h lugar melhor do que nosso lar".
Nem mesmo algum lugar alm do arco-ris!
O pragmatismo presente na sociedade norte-americana tem um exem"
pio emblemtico no filme O Amor Encontra Andy Hardy (George B. Seitz.:.
1938). Nesta aventura juvenil, o adolescente Andy Hardy fica indignado quan-
do um de seus amigos pede-lhe para namorar sua garota enquanto ele estiver
fora, em frias, assim ela se manteria distante dos outros rapazes. Andy reage
dizendo que isso seria uma safadeza terrvel. Mas muda de idia quando o
amigo lhe oferece pagamento pelo servio. O plano prximo em que filmada
a seqncia nos permite perceber a mudana na expresso facial de Andy,
conotando sua mudana de julgamento sobre a questo. Com o pagamento,
Andy julga que "isso far a coisa ficar mais respeitvel. Apenas uma sim-
ples transao comercial". A atitude de Andy encontra sano no modo de
vida norte-americano, uma vez que ele aceita enganar a garota para conseguir
os oito dlares que lhe faltavam para comprar seu carro (e ele pede ao amigo
nada mais do que os oito dlares necessrios e as despesas). Uma atitude de
puro pragmatismo.
O otimismo est presente em inmeras produes hollywoodianas da d-
cada de trinta. O prprio happy end, indispensvel ao final de cada filme, tem
uma mensagem clara de que, no importa o que tenha acontecido, o final ser
sempre feliz. Filmes como Rua 42 e Os Trs Porquinhos parecem estar eni.
sintonia com os esforos governamentais de incutir esperana e determinao na
populao para engaj-la em uma poltica de combate aos efeitos da Grande
Depresso. No final de A Mulher que Soube Amar (George Stevens- 1934),
o pai de Alice Adams (herona do filme) diz filha: Quando voc acha que vai
ser encostado contra a parede e no consegue ver nenhuma sada, no tem
mais nenhuma esperana, ento alguma coisa com a qual voc nunca con-
tou acaba aparecendo. E voc se livra por pouco e continua a caminhada.
Sem dvida, este pequeno discurso do Sr. Adams parece ideal para uma audin-
cia que ainda sofria, ou tinha vivas na memria, as mazelas da Grande Depres-
so. Em suas poucas linhas, ele explicita o otimismo fundamental ao American
way of life, um otimismo ingnuo ("alguma coisa com a qual voc nunca
538
Ano 111
contou acaba acontecendo") e determinado em seus objetivos ("voc ... con-
tinua a caminhada").
Ainda em A Mulher que Soube Amar temos alguns exemplos da impor-
tncia do sucesso material na vida yankee. Pertencente a uma famlia pobre,
mas determinada a ascender socialmente, a jovem Alice sistematicamente pre-
terida pela juventude rica da cidade. Farta dessa situao, a me de Alice vai
queixar-se ao esposo, dizendo: Do jeito que o mundo est agora, dinheiro a
famlia e Alice poderia ter tanta famlia quanto qualquer outra. Se voc
no tivesse sido derrotado no meio do caminho. A sra. Adams completa: Os
homens dessas famlias subiram direitinho a escada do sucesso, enquanto
voc continua um funcionrio de escritrio, naquele buraco velho. Ao re-
tratar a sra. Adams como uma mulher bondosa e preocupada com o futuro dos
seus, o filme sanciona seu discurso de valorizao do sucesso material, dando s
suas palavras a honestidade e seriedade de algum que fala com experincia e
boa vontade.
Finalmente, temos o consumismo como trao do American way of life
presente nos mais diferentes filmes hollywoodianos da dcada de trinta. A
partir dessa poca, os principais estdios de Hollywood comearam a formali-
zar contratos com grandes indstrias norte-americanas para que seus produtos
aparecessem em inmeros filmes e para que a imagem das estrelas e os ttulos
dos filmes lanados fossem utilizados nas campanhas publicitrias dos referi-
dos produtos. Uma grande loja de departamentos e uma menina usando patins
so mostrados em Inimigo Pblico; vitrolas aparecem em Inimigo Pblico,
A Mulher que Soube Amar, A Oitava Esposa do Barba Azul (Ernst Lubitsch
- 1938); em Perigosa (Alfred E. Green- 1935) um rdio ligado momentos
antes do heri seduzir a herona. Em /rene, a Teimosa um fogo ocupa o
centro do quadro durante 19 segundos de uma importante seqncia do filme
que termina com um movimento de cmera que vai colocar um refrigerador no
centro do enquadramento. Em Rua 42, quando um casal chega no apartamen-
to do rapaz, faz-se um clima romntico: luz de abajur, som de violinos ao fundo,
o rapaz vai at a cozinha abrir uma garrafa de vinho quando, de repente, ele se
d conta de que tem uma flor na lapela, enche um copo com gua, coloca a flor
nele e os guarda na geladeira. Neste momento, o eletrodomstico ocupa boa
poro da parte central da tela. interessante notar que dos 13 segundos desta
seqncia na cozinha, onde o rapaz havia ido buscar bebidas, 11 segundos so
gastos com a ao de guardar a flor na geladeira. Flor que no tem importncia
nenhuma para a trama, tanto que, por um erro de continuidade, na seqncia
anterior, na sala de estar, ela simplesmente desaparece da lapela do rapaz en-
quanto este caminha de um canto da sala onde estava com a garota (e com a
flor) at o interruptor de parede para apagar a luz. Um corte no meio desta
pequena caminhada faz com que ele aparea perto do interruptor sem a flor na
lapela. Seria possvel arriscar a afirmao de que esta seqncia na cozinha
presta-se principalmente a apresentar a geladeira enquanto eletrodomstico
capaz de conservar tudo, at algo to delicado como uma flor. Tal afirmao se
539
Estudos Socine de Cinema
faz ainda mais plausvel se considerarmos o fato de que, em fevereiro de 1933;
a Warner Bros. juntamente com a GE - fornecedora dos eletrodomsticos
utilizados nos filmes do estdio- montou um trem inteiro- chamado de Warner-
GE Better Times Special ( Especial de Tempos Melhores 'Warner - GE 1)'i
ocupado por muitas estrelas do estdio como Bette Davis, Tom Mix, Glenda
Farrell, e que tinha, entre outras coisas, um vago transformado em
modelo, equipada com eletrodomsticos da GE. Este trem percorreu o pas, de
Los Angeles a Nova York, parando em vrias cidades onde as estrelas fliziahl
demonstraes dos produtos da GE e, noite, compareciam a uma pequna
premiere de Rua 42. Isto at 9 de maro de 1933, quando chegaram em'Nov
York para a grande estria do filme no Strand Theater. ..
Em A Vingana de Bulldog Drummond (1937) toda uma seqniit'
dedicada s utilidades da goma de mascar. O personagem ttulo, capito da
Scotland Yard, utiliza a goma de mascar, emprestada de um norte-americn"
presente na multido, para resgatar uma caixinha de alianas cada em um buero:
e depois ouve, desse mesmo norte-americano, que a goma mantm os dentes
brancos e bonitos. Inmeros filmes dos anos trinta apresentavam uma elabot';
da decorao de interiores, com mveis modernos e arrojados. Entre eles, fiH
mes como O Picolino (Mark Sandrich - 1935), Cupido Moleque Teimoso
(Leo McCarey- 1937), Levada da Breca (Howard Hawks- 1938), A Oitav
Esposa do Barba Azul (Ernst Lubitsch- 1938) tm seus personagens moran.:
do em confortveis apartamentos, indicando um estilo moderno de moradia; .:J
A moda tambm ganha destaque especial nos filmes de Hollywood. An-
tes de 1929, as roupas usadas pelas estrelas dos filmes hollywoodianos no
eram identificadas pela audincia como roupas que pudessem ser usadas 'na
vida real, isto , no lhes era conferido teor de praticidade que as tornassem
aessveis para o pblico feminino. A partir dessa poca, no entanto, os grandes
estdios iniciaram esforos no sentido de usar a moda para atrair o pblic
feminino s salas de cinema. Revistas publicavam fotos com as atrizes ds
filmes em cartaz vestindo o figurino dos filmes que estrelavam, com sugestes
de adaptaes ou de ocasies sociais em que poderiam ser usados. Lojas de
departamentos passam a ter sees especializadas em roupas e acessrios utiliJ
zados pelas estrelas em seus filmes, e produzidos maciamente.
Um filme como As Mulheres (George Cukor- 1939), por exemplo, com
um elenco 100% feminino e francamente direcionado s mulheres, tem suas atri-
zes exibindo inmeros modelos, freqentemente enquadradas em Plano de Con-
junto e Plano Americano, para que se possa ver o mximo possvel de seus vesti-
dos. No bastasse isso, neste filme encontramos uma seqncia em que a maior
parte das personagens principais se rene para um desfile de modas e, de repente,
a narrativa se interrompe, e por cinco minutos e trinta e oito segundos temos
literalmente um desfile de modas na tela, quando inmeras modelos mostram as
produes de Adrian, estilista da MGM e responsvel pelo figurino do filme. Par
percebermos a importncia deste desfile no filme- no no que se refere narrati-
va em si, mas sim no que se refere ao que se queria mostrar ao pblico - basta
540
Ano 111
dizer que ele foi filmado em Technicolor, dentro de um filme em preto e branco.
O consumo da moda veiculada pelos filmes de Hollywood foi intenso
durante toda a dcada, quando a produo em massa desses artigos teve um
importante papel ideolgico mascarando as distines de classe e mantendo
uma aparncia de igualdade. Tanto as mulheres assalariadas quanto as da clas-
se alta consumiam os mesmos modelos feitos em srie. Estas porque, durante a
Depresso, no podiam mais pagar costureiras para fazerem modelos exclusi-
vos, e aquelas devido ao preo relativamente baixo das roupas feitas em srie
13

O consumo de cosmticos tambm teve em Hollywood uma de suas colu-
nas de sustentao. A imagem das estrelas de Hollywood e o uso de cosmticos
esto at hoje intimamente ligados. Centenas de peas publicitrias j usaram
estrelas hollywoodianas como garotas propaganda para sabonetes, produtos para
maquilagem, desodorantes e outros produtos de toucador. Quem no se lembra da
frase "Nove entre dez estrelas usam Lux" veiculada na publicidade do sabonete
da Gessy Lever que na dcada de trinta chamava-se apenas Sabonete Lever e j
utilizava o mesmo bordo. Em meados dos anos trinta, os cosmticos perdiam
apenas para alimentos em quantias gastas com publicidade, e os filmes faziam
parte desse ciclo de influncia para o consumo.
Em Tarzan, O Homem Macaco (W. S. Van Dyke -1932), Jane chegava
ao corao da frica para visitar o pai, o comerciante James Parker, vinda
diretamente de Londres e, depois de fazer instalar sua bagagem numerosa na
cabana precria do pai, ela comeava a passar um creme no rosto para depois
remov-lo cuidadosamente com um leno. Durante esta ao, que mostrada
com a atriz Maureen O'Sullivan (Jane) olhando diretamente para a cmera-
como se esta fosse seu espelho- Plano Prximo, cmera plana e parada- ela e
o pai -que a observa ao fundo do quadro - travam o seguinte dilogo:
Sr. Parker: Ei, o que voc est tentando fazer?
Jane: Limpar meu rosto.
Sr. Parker: E o que h de errado com sabo e gua?
Jane: Tudo, querido. Eles ressecam minha pele.
Pode-se argumentar que a cena contribui para a construo do persona-
gem de Jane, mostrando a garota delicada e refinada da metrpole que, at o
final do filme, acabar optando por viver no meio da floresta africana, com o
selvagem e "quase smio" Tarzan. No entanto, a prpria construo da cena,
com o posicionamento da cmera no lugar do espelho e a atriz olhando direta-
mente para ela, faz com que se d um destaque maior aos passos que ela d na
execuo da ao (passar creme, retir-lo com leno) e o dilogo alerta a pla-
tia para as vantagens do uso de cremes em substituio ao simples sabo e
gua. A cena acaba valendo como uma boa pea publicitria para o uso de
cremes faciais!
Parece ser interminvel a srie de exemplos da presena de bens de con-
sumo nos filmes hollywoodianos dos anos trinta que, juntamente com uma serie
de outros elementos propagandsticos (anncios publicitrios, desfiles de mo-
541
Estudos Socine de Cinema
das, artigos na imprensa, por exemplo) faziam parte de uma campanha beth
articulada que acaba "vendendo" os produtos manufaturados que apresentava
e, com eles, um pouco do modo de vida norte-americano. '
No decorrer da dcada de 1930 o Brasil transfere-se definitivamente da
esfera de influncia europia (francesa sob o ponto de vista cultural e inglesa
sob o ponto de vista econmico e poltico) para a norte-americana. J na dcada
anterior, os Estados Unidos eram detentores de cerca de 35% da dvida extern
brasileira
14
e de 1933 a 1938, as importaes brasileiras de produtos norte-
americanos cresceram mais de 100%
15

O cinema hollywoodiano tem seu papel nessa transferncia, apresentan-
do s platias brasileiras todo o contedo ideolgico descrito acima. J parecia
haver um convencimento de que o cinema de Hollywood era a "imagem da
vida" (0 Cruzeiro- 06/1211932), ou ainda "o buraco da fechadura por onde
podia-se espiar a vida alheia" (O Estado de So Paulo - 10111/1931). A
revista O Cruzeiro de 03/10/1931 diz que os norte-americanos "chegaram ao
extremo de fazer a civilizao mundial depender dos conceitos do cinema, de
tal modo incutiram s populaes de todo o mundo o hbito de imitar as
coisas da tela". Em 09/01/1932, nessa mesma revista, a atriz brasileira Lia
Tor afirma que "hoje em dia, quase tudo importamos da Amrica- desde
moda at as idias avanadas".
O interesse do pblico brasileiro pelos produtos relativos ao cinema e,
em especial, relativos ao cinema hollywoodiano e, em contrapartida, o poder de
persuaso destes produtos sobre este mesmo pblico parecem ter aumentad
consideravelmente no decorrer da dcada de 1930. A revista O Cruzeiro dedi-
cou, durante essa dcada, cada vez mais espao aos assuntos que levassem em
considerao qualquer aspecto do mundo cinematogrfico, desde crticas e re-
senhas de filmes, at anncios que aproveitassem a imagem das estrelas de
cinema para vender seus produtos. Em 1931, a revista semanal apresentou uma
mdia de 14 pginas por ms com estas caractersticas. Em 1932, a mdia subia
para 20 pginas por ms, em 1936 j eram 26 pginas por ms e no final da
dcada, em 1939, O Cruzeiro trazia uma mdia de 32 pginas mensais com
referncias diversas ao mundo cinematogrfico sendo que, durante toda a dca-
da, Hollywood fazia parte da esmagadora maioria dessas referncias, tendo
como tmidos companheiros o cinema alemo, francs, italiano, portugus, lati:
no-americano e brasileiro.
Nas pginas de O Cruzeiro, o estmulo cpia da aparncia e do
portamento das estrelas de Hollywood era uma constante. Em 28/01/1933,
creve-se: "Hum! Porque ento s jovens no assiste o direito de copiarem os
ares de Garbo, seus hbitos e suas roupas?". Ou "Parecer com as estrellas dJ
cinema! Um ideal de muitas moas. Entretanto, nada mais simples. BitJ
alguns toques de rouge ... O vesturio tem uma grande influncia sobre a
sonalidade. Vista como as estrellas de cinema e parecer como ellas. "(041011
1936). Em 15/0511937, fotografias de cabeleiras hollywoodianas
vam um artigo estimulando as mulheres a tingirem seus cabelos. A agenda
542
Ano 111
atriz Constance Bennett, com horrio e descrio de cada atividade, era publicada
em 25/0311933 com a seguinte introduo: "Para os leitores que gostariam de
saber como passam os dias os seus artistas predilectos, vamos revelar aqui o
dia de Constance Bennett, que pode servir de paradigma". Fred Astaire
d conselhos de como aprender a danar na edio de 27/07/1935 e, em 12/06/
1937, a revista aconselha o sapateado como um recurso para moas modernas
"conservar a to desejada 'linha"' alm de ser "uma gymnastica extrema-
mente alegre e viva". Autran Dourando diz, em seu texto Remembranas de
Hollywood, que as meninas boazinhas de sua cidade imitavam as roupas usadas
por Shirley Temple e depois, inspiradas pela atriz-mirim, iam estudar msica e
dana na escola local
16
A revista O Cruzeiro publica, em 05/0311938 um ann-
cio publicitrio no qual se l: "SHIRLEY BRASILEIRA ... Tambm voc, Isa
Rodrigues, estrella apenas com !O annos de idade Shirley Temple, pela sua
inteligncia e pela vivacidade, ainda mais agora com a magnifica Ondulao
Permanente ... ". E o anncio continua, falando do processo de ondulao dos
cabelos ao qual a penquena Isa foi submetida para ser Shirley Temple.
O lazer do brasileiro tambm outra rea que sofria influncia do mundo
do cinema. Em 09/01/1932 O Cruzeiro publica reportagem sobre uma Dude
Ranch dizendo ser este um termo usado nos Estados Unidos para uma fazenda
ou stio onde "a sociedade elegante da cidade, fatigada dos 'dancings' dos
sales e dos theatros, se vae retemperar na vida campestre, cujos habitas
pratica por 'sport'" completando "os rapazes, de mangas arregaadas, cal-
es de montaria e perneiras, com chapus a Tom Mix, transportam para a
paysagem fluminense as scenas movimentadas do cinema americano".
Os homens e mulheres que o pblico brasileiro vislumbrava nos filmes de
Hollywood encarnavam o ideal da aparncia humana. No importa se viessem
da Sucia ou do Mxico, se vestissem roupas modernas ou trajes do sculo
dezoito, ostentavam sempre uma aparncia hollywoodiana e, portanto, norte-
americana. Aparncia esta que se universalizava enquanto ideal. Na edio de
2511111933 de O Cruzeiro, so construdas duas fotografias, a de um homem e
a de uma mulher, chamadas respectivamente de "O Homem Ideal" e de "A
Mulher Ideal", formadas a partir de traos retirados de outras fotografias de
astros e estrelas de Hollywood.
Em 21/05/1938, O Cruzeiro trazia um anncio Max Factor com foto da
atriz Joan Bennett, estrelando o filme Vogas de Nova York, ento em cartaz no
pas, e com os seguintes dizeres: "Quando assistir ao film todo colorido "Vo-
gas de Nova York" e admirar a belleza natural, harmoniosa e suave de Joan
Bennett, lembre-se de que ella usa exclusivamente o make-up de Max Factor
em Harmonia de Cres." Fazia-se, ento, uma aluso direta no s atriz mas
tambm ao prprio filme de Hollywood.
A partir de 1938, em O Cruzeiro, comeam a surgir anncios de sales
de beleza para senhoras e cavalheiros, em alguns aspectos semelhantes quele
mostrado durante dois minutos e quarenta segundos no incio do filme As Mu-
lheres, com manicures, cabeleireiros e massagistas.
543
studos Socine de Cinema
A moda produzida para os filmes hollywoodianos tambm
pginas da imprensa brasileira. Fotos dos trajes utilizados nos
publicadas antes das estrias, os grandes estdios promoviam desfiles
ri nos que precediam a exibio dos filmes, e seus figurinistas assinavam :itigos
nos quais davam conselhos sobre moda, descreviam seu processo de ia9
ou apresentavam modelos de sua autoria. Ttulos como "A Moda nos
quins de Hollywood", Quando Hollywood vae para as Praias", "A Md
no Cinema" e "Shirley Temple Lana Modas" eram constantes nas pginas
de O Cruzeiro naquela dcada. ;; 1'
Os hbitos alimentares do brasileiro tambm sofreram alteraes durante
a dcada de trinta, com os novos produtos de origem norte-americana
dos no mercado nacional e com o estmulo que o cinema dava aceita" dos
costumes alimentares yankees. Cenas da famlia norte-americana
mesa do breakfast como em O Amor Encontra Andy Hardy ( 1938) consuniinlo
suas panquecas e ovos mexidos vinham ao encontro da comercializao no Bt!
si! de produtos como a Quaker Oats (a hoje tradicional Aveia Quaker)'ou:o
achocolatado Toddy. Na edio de 11/1111933 de O Cruzeiro, encontramos um
artigo intitulado "Elles preferem estes pratos ... " onde, entre outros, Grta
Garbo ensina como preparar um omelete. '
A dcada de 1930 presenciou, no Brasil, a popularizao do rdio;;a
expanso da eletrificao e o incentivo ao consumo de gs de cozinha.
sas norte-americanas como a General Electric inseriam seus produtos no
cado nacional e, em 1931, j era possvel encontrar anncios de refrigeradcifes
GE nas pginas de O Cruzeiro, o que continuou a acontecer durante toda1
dcada. Alm destes, havia tambm anncios de refrigeradores e rdios Crosley,
refrigeradores Fairbanks Morse e rdios Atwater Kent, entre outros. Eletrodo;
msticos que eram oferecidos ao consumidor brasileiro ao mesmo tempo qu
apareciam nas telas de nossos cinemas, equipando os lares norte-americanos}
O Brasil comea a sofrer, tambm a partir dos anos trinta, alteraes n
rea habitacional. Segundo Cludio de Arajo Lima, comeam a ser construdos;
especialmente no Rio de Janeiro, prdios de apartamentos, ao mesmo tempo que
o pas passa a importar dos Estados Unidos, em grande quantidade, os
ais de construo civil que antes importava em escala menor, apenas da Europa
Enquanto isso, as linhas de bondes passam a ser suprimidas, os trens suburba
nos so abandonados, tornando-se "ineditamente mortferos", e os auto..:nibtis
comeam a surgir, servindo principalmente os bairros onde se construam
cios. Assim, a classe mdia carioca se v impedida de se instalar nos subrbioS;
confinando-se s regies em que os apartamentos se fazem opo de

.Como que reforando esta situao, os apartamentos so o ambiente ond'e'se
desenrola grande parte das histrias narradas pelos filmes de Hollywood
sentados s platias brasileiras da poca. Alm disso, Hollywood passa a set
vista, nos anos trinta, como fonte de inspirao para projetos arquitetnicos' e
de decorao. O Cruzeiro de 28/0211931, traz um artigo que diz o seguinte:
"Hollywood vae ganhando, entre outras supremacias incontestaveis, a de s
544
Ano 111
estar tornando o grande dictador do mundo, em materia architectonica.
Tal , pelo menos, a opinio dos directores dos studios, baseadas nas
!numeras cartas que todos os dias recebem de constructores, pedindo-
lhes planos e especificaes de scenas de interior que appareceram em
varias produces. Sobre cada duzia de films que se lanam, nove pelo
menos apresentam idas novas em materia de construco e decorao
de casas e essas idas, copiam-nas, em seus proprios lares, os
frequentadores dos cinemas".
Podemos, ento, compreender que os filmes de Hollywood deram sua
contribuio para a transferncia de pores da classe mdia brasileira para os
apartamentos, mostrados que eram como confortvel residncia dos persona-
gens de suas histrias, e tambm contriburam para que esses moradores e aqueles
que permaneceram residindo em casas fizessem determinada opo por esta ou
aquela moblia, por esta ou aquela disposio dos mveis, inspirados que eram
no que viam nos interiores das residncias dos filmes de Hollywood.
O que acabamos de ver acima parece trazer indicaes claras da presen-
a do modo de vida norte-americano na sociedade brasileira da dcada de
trinta. Os escritos de Autran Dourado e Cludio de Arajo Lima e, principal-
mente, todo o material publicado em O Cruzeiro no decorrer da dcada nos
trazem evidncias de que muito desta presena se deveu insero do cinema
norte-americano no pas, ao contedo de seus filmes e a todo um esquema
industrial e mercadolgico montado que, mesmo talvez visando apenas a obten-
o de lucros e vantagens econmicas, acabou transplantando para a nossa
sociedade toda uma cultura, um modo de vida estrangeiro que, desde ento, foi
se fazendo cada vez mais familiar a ns, brasileiros.
Notas
1
MORIN, Edgar. As estrelas- Mito e seduo no cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1989 p.l9 e 20.
2
SKLAR, Robert. Movie-madeamerica. New York: Random, 1975, p 173 e 174.
3
Ibid., p.175.
4
Este pargrafo foi baseado nas seguintes obras: WEBER, Max. A tica protestante e
o esprito capitalista. So Paulo: Pioneira, 1967; SELLERS,Charles, MA Y, Henry,
McMILLEN, Neil. Uma reavaliao da histria dos Estados Unidos- de colnia
potncia imperial. Rio de Janeiro: Zahar, 1990; FERNANDES, Helosa Rodrigues (org.)
Charles Wright Mills: sociologia. So Paulo: tica, 1985.
5
ALTHUSSER, Louis.Jdeologia e aperelhos ideolgicos do Estado. Lisboa: Presen-
a, 1974,p.120.
6
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico- A opacidade e a transparncia. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1984, p. 29.
7
Ibid., p.31 e 32.
8
KANE, Pascal. A relao Espetculo- Espectador in: TORRES, A. Roma (org.).
Cinema, Arte e Ideologia. Porto: Afrontamento, s/ data, p. 21 a23.
545
Estudos Socine de Cinema
9
LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. So Paulo: Mandacar, 1989, p.53 e 54.
10
Dois outros filmes que devem ser citados por seu contedo de exaltao do trabalho
so A Mulher que Soube Amar(George Stevens -1935) e/rene, a Teimosa (Gregory U
Cava-1936).
11
Stuart M. Kaminsky sustenta que personagens como o Tom Powers de Inimigo
Pblico, vivido por James Cagney, inclusive por sua baixa estatura, granjeavam a'
simpatia do pblico e at sua identificao. Mesmo que apenas durante a experincia
catrtica de assistncia do filme, a platia tendia a reagir, pensando "Se esse rapazinho
na tela conseguiu abrir seu caminho at o topo, por que no eu?" KAMINSKY, Stuart
M. American Filn Genre, Chicago, Nelson-Hall, 1991, p. 24.
12
RUSHDIE, Salman. The Wizard ojOZ. London, British Film Institute, 1993, p. 20 23.,
13
HERZOG, Charlotte Comelia e GAINES, Jane Marie. Puffed Sleeves Bejore Tea-Time
in GLEDHILL, Christine. Stardom- Industry ojDesire. New York: Routledge, 1991, p.84.
14
BANDEIRA, Moniz. Presena dos Estados Unidos no Brasil - dois sculos de
histria. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p.208 214.
15
LIMA, Cludio de Arajo. Imperialismo e Angstia. Rio de Janeiro: Civilizao Bra-
sileira, 1960, p. I O.
16
DOURADO, Autran. Remembranas de Hollywood, in: LADEIRA, Julieta de Godoy"
(org.). Memrias de Hollywood. So Paulo: Nobel, 1988, p. 184.
17
LIMA, Cludio de Arajo. op. cit., p.10.
546
DDIEINITDIDADIE IE SIEXUARJDADIE
Danando em cor-de-rosa
ANTONIO EDUARDO DE OLIVEIRA
UFRN
O objetivo desse trabalho abordar a marca de "queerness" que se faz
notria em dois filmes recentes, Ma vie en rase (1999) de Alain Berliner e Billy
Elliot (2000) de Stephen Daldry. Por marca de "queerness" me refiro ao princ-
pio daquilo que foge s normas convencionais de identidade e sexualidade. Al-
guns princpios tericos da teoria "queer" recente e, em particular, idias siste-
matizadas por Eve Kosofski Sedgwick (1990), Judith Butler (1990) e Marjorie
Garber (1992) serviro de apoio nossa anlise.
Objetivando delimitao do enfoque proposto nos ateremos metfora
central dos dois filmes.
De incio vejamos de forma sucinta o enredo dos dois filmes escolhidos
para anlise. O primeiro, Ma vie en rase, mostra o cotidiano de Ludovic, um
menino de subrbio com oito anos e que gosta de se vestir de menina. Aqui, a
marca de "queerness" se estabelece no ato de vestir-se do outro sexo, constitu-
indo a metfora central do filme.
O segundo, Billy Elliot, retrata a vida de um menino de onze anos habi-
tante de uma pequena cidade do norte da Inglaterra. A poca da narrativa a
dcada de oitenta, durante a greve dos mineiros de carvo. Num cenrio de
privao e violncia Billy descobre seu gosto pelo ballet. E isto consiste uma
marca de "queerness".
Centrando-se no princpio da desconstruo de identidade, a crtica nor-
te-americana Judith Butler enfatiza a natureza performtica do gnero. Estamos
aqui tornando o significado de gnero no como a maneira "como as mulheres
(e homens) realmente so, mas com o modo pela qual uma dada cultura ou
subcultura os v, com a maneira com que eles so culturalmente construdos"
(Berterns, 2001, p.98). No ensaio Gender Trouble (1990) Butler afirma: "con-
sideremos gnero como performativo, no sentido que ele no aquilo que al-
gum mas aquilo que algum faz. Um homem no aquilo que algum , mas
algo que algum faz. Uma condio que algum exercita. O seu gnero criado
pelos seus atos" (Culler, 2000, p. 98).
As teorias de Butler so to difundidas no campo discursivo de gnero e
identidade quanto s de Eve Kosofski Sedgwick. Em seu influente livro
Epistemology of the Closet (1990) desconstri a noo binria dos termos
heterossexualidade/homossexualidade destacando uma crise crnica na defini-
o moderna de homo/heterossexual em anlises detalhadas de um nmero de
textos literrios do incio do sculo XX tais como obras de Oscar Wilde e Mareei
549
Estudos Socine de Cinema
Proust entre outros. Sedgwick prope uma teoria anti-homofbica do conheci-
mento. J Marjorie Garber se apia na performance de Butler e na postura
terica anti-homofbica de Sedgwick em Vested Interest: Cross-dressing and
Cultural Anxiety (1992) para mostrar que a prtica do travestismo ou "cross-
dressing" desafia as noes binrias do pensamento tocando na crise da cons-
truo cultural da diferena de gnero" (Gaber, 1992, p. 13).
Enfocando as adversidades encontradas por um menino de orientao
transexual, Ma vie en rase adota o gnero comdia j apontado no ttulo irni-
co. O desenrolar do filme se impregna de cores vivas e fortes. Isto revela a
projeo do mundo infantil de Ludovic. Esta expresso visual contrasta com o
universo sombrio dos preconceitos dos adultos. Isto se faz notrio na narrativa
atravs da dinmica da performance do gnero.Mostra o confronto das normas
identitrias de Ludovic se contrapondo rigidez da noo cultural tradiciona1
que legitima apenas a noo binria masculino/feminino. A temtica das prs-
ses sociais relacionadas ao ato de vestir-se de acordo com normas sociais ins-
titudas aparecem nas primeiras cenas do filme. Estas mostram pessoas se ves2
tindo para uma festa de boas-vindas na vizinhana, para a famlia de Ludovic.
As peas do vestirio aqui tomadas como smbolos de convenes culturais so
mostradas como instrumentos opressores do corpo. Hanna, a me de Ludovic
reclama dos sapatos que apertam-lhe os ps, o chefe do pai de Ludovic reclama
da gravata que lhe aperta o pescoo e seu filho tambm.
o desenrolar das seqncias do filme deixam claro que a prtica de r o s s ~
dressing de Ludovic provoca o pnico homofbico da vizinhana. Ludovic
vitimado pela culpa da moral judaico-crist que ameaa com a "condenao ao
inferno" queles que ousam extrapolar as normas convencionais de conduta.
Transpondo este medo para a visualizao metafrica da linguagem ci-
nematogrfica, mostrada uma seqncia na qual Ludovic, apavorado, se de-
bate contra as malhas da rede de uma trave de futebol, perguntando irm se le
ir mesmo para o inferno.
Ao executar uma possibilidade de representao do feminino, Ludovic,
ao transvestir-se representa uma forte ameaa para a identidade heterossexual
compulsria. O preo da afronta da manifestao de sua marca de "queerness"
a expulso da escola, a perda do emprego do pai, o espancamento pelos cole-
gas da escola, a grafite obscena na porta da garagem de sua casa.
A todos esses detalhes, dilogos do filme acentuam a legitimao da dife-
rena como a fala da professora na escola e o comentrio da me de Christine;
a verso FfM a quem Ludovic encontra, quando, junto com a famlia, forado
a mudar de cidade. Logo na primeira parte do filme as presses do meio ambi.!
ente o fazem encontrar refgio no seriado de televiso da boneca Pam e quando
elas o exasperam, joga-se displicente diante de um carro e tenta suicdio de
maneira inusitada.
Em Billy Elliot temos a luta de um menino para se tornar um danarino
enfrentando obstculos numa pequena cidade de mineiros de carvo. Aqui Billy
executa uma performance que se contrape a um contexto tradicional de dureza
550
Ano 111
legitimando a sua sensibilidade pela arte. A marca de "queerness" em Billy
Elliot a preferncia de Billy pelo ballet em oposio s aulas de boxe, smbolo
da performance tradicional do masculino, na pequena cidade que ele habita.
A temtica do tranvestismo aparece no filme, incorporada no menino
"gay" amigo de Billy. Permanece no entanto perifrica, no desenvolvida na
narrativa. Enquanto significa uma outra expresso performtica identitria que
poderia se manifestar em determinadas circunstncias, como sinal de uma pos-
sibilidade. Ainda o enfoque de "cross-dressing" pode ser visto de forma meta-
frica no prprio Billy pois ele troca as luvas de boxe, smbolo de uma expres-
so de masculinidade tradicional que usa fora bruta e a pancadaria, como o
fizeram o pai e o av nas aulas de boxe, pelas sapatilhas de "ballet", um artefato
comumente associado ao gnero feminino. como se o empenho de Billy de se
expressar pela dana estabelecesse um outro valor que desarma o outro mais
que um duelo com as luvas de boxe, num espao onde a fora bruta trocada
pela sensibilidade. E isto leva o pai, o irmo, o professor e o prprio Billy a
questionarem a sexualidade dele.
Numa cena na qual Billy esconde as sapatilhas de "ballet" e constata
haver esquecido as luvas de boxe na escola, o pai lhe diz: ' melhor cuidar bem
delas. Elas pertenceram ao meu pai!"
A marca do feminino est inscrita na mente e no corpo de Billy. Dilogos
do filme associam o gosto de Billy pela msica e pela dana s personagens
femininas como a av, a me e, finalmente, miss Wilkinson, a professora de
ballet que se torna um tipo de me substituta e quem direciona a concretizao
do sonho de Billy, mostrado na cena final quando se v Billy como integrante
do corpo de bailarinos do Royal Ballet de Londres, na performance de O Lago
dos Cisnes. Esta outra referncia emblemtica do filme, pois o enredo do
ballet trata da magia da transformao.
A dana em Billy Elliot est integrada a detalhes do cotidiano como mostra o
cenrio de casas tpicas da classe trabalhadora onde Billy mora e o local da maioria
das seqncias de dana do filme. Um exemplo a seqncia do sapateado para
expressar raiva, pois pela dana que Billy libera a expresso de seus sentimentos.
O tom otimista de Billy conclui visualizando uma negociao do mto-
do tradicional de masculinidade por um novo parmetro como se percebe na
seqncia na qual Billy enfrenta o pai danando. tambm um momento em
que se estabelece um possvel paralelo entre "ballet", "cross-dressing" e homos-
sexualidade projetados no outro, pois Michael, o amigo de Billy mostrado
vestido com um saiote de bailarina.
Outra seqncia reforadora da importncia da negociao de um novo
parmetro de identidade abordada no filme aparece na seqncia voltada para a
aceitao de Bjlly pela Royal Ballet School contrapondo-se ao final da greve
dos mineiros. E destacado o marasmo e a rotina na performance da imagem de
masculinidade tradicional visto no contexto social do filme. Enquanto Billy sobe
s alturas na ltima cena do filme lembramos do grupo de mineiros descendo no
elevador rumo s minas de carvo.
551
Estudos Socine de Cinema
Seja pelos movimentos do "ballet", seja pelo "cross-dressing" tomados
como metforas de "queerness" os dois filmes mostram de maneira leve temas
srios. Rompem com a conveno de representar a homossexualidade e o
transexualismo comumente explorado no cinema como marcas de personagens
adultos.
Questes de natureza identitria e de sexualidade comeam desde a in-
fncia. Billy Elliot e Ludovic mostram que a tentativa de se imporem como
indivduos aponta para uma luta rdua pois a vida nunca to cor de rosa
assim.
Referncias Bibliogrficas
BERTENS, Hans.Literary Theory: The Basics. London & New York: Routledge,2001.
BUTLER, Judith.Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New
York & London:Routledge,l990.
CULLER, Jonathan.Literary Theory: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford
University Press,2000.
GARBER, Marjorie. Vested Interests: Cross-dressing & Cultural Anxiety. New York
& London:Routledge,l992.
SEDGWICK, Eve Kosofski. Epistemology of the Closet.London:Penguin,l990.
552
CDNlEMA IE CDINCDAS SOCDADS
O cinema como representificao:
verdades e mentiras nas relaes (im)possveis
entre documentrio, filme etnogrfico e conhecimento'
PAULO MENEZES
USP
No Bilan du Film Ethnographique de Paris (2000) foi projetado um
documentrio bastante especial. Este filme, chamado Retour Plozvet ( 1999),
realizou-se na comuna de St. Demers, na costa da Bretanha, e buscava refazer
o mesmo trajeto de uma pesquisa e de um filme etnogrfico realizado por Edgar
Morin em meados da dcada de 60.
Um de seus pontos centrais referia-se ao cuidado com o tratamento visual
que as mulheres tinham consigo, com suas vestimentas ornadas com rendas e
babados, e ao tratamento peculiar que davam aos seus penteados, considerados
um elemento fundamental da constituio de suas prprias identidades. Estes pen-
teados, que se elevavam sobre as cabeas como uma espcie de coque alto em
forma de leque, apareciam nas mais variadas situaes cotidianas, no caf da
manh, no trabalho dirio na pequena fbrica, na missa dominical, estando pre-
sentes, portanto, em praticamente todas as atividades desenvolvidas por elas no
decorrer de suas vidas, constituindo-se em decorrncia num documento etnogrfico
de alto valor de registro de um modo de vida em vias de desaparecer.
No documentrio realizado por Ariel Nathan, 30 anos depois, uma outra
"realidade" teimou em se esgueirar por meio das comparaes das imagens de
ento com as imagens de agora. Soube-se que aquelas roupas e penteados
nunca foram peas de uso dirio e cotidiano, no sendo utilizados jamais no
caf da manh e menos ainda durante o rduo trabalho na pequena fbrica
ainda quase artesanal. Essa "realidade" foi tomada como verdadeira pela sim-
ples existncia do filme documental, sem que se colocassem em dvidas as pos-
sibilidades prticas de se realizar um penteado daqueles (algo entre duas e trs
horas) em tempo de ainda se preparar um caf da manh e de sua possibilidade
de sobreviver ao trabalho na fbrica durante toda uma jornada. O que se desco-
briu foi que tudo no passava de uma encenao para as cmeras, sob o coman-
do do realizador-pesquisador, que transportou para o uso cotidiano determina-
dos hbitos que s faziam sentido e s possuam existncia concreta justamente
durante as horas do no-trabalho, durante os fins de semana.
Alm do tempo para se pentear, uma segunda razo, mais prosaica e ao
mesmo tempo mais significativa, que os maridos no queriam que suas espo-
sas aparecessem no filme sem que estivessem devidamente paramentadas,jus-
tamente pelo que distinguia aquela comunidade das outras em suas relaes
sss
Estudos Socine de Cinema
com a tradio, o que lhe dava, portanto, dignidade e respeito. Assim, premidas,
pelas necessidades da "pesquisa" por um lado e pelas necessidades matrimonJ.;
ais e familiares por outro, as mulheres de Plozvet comearam a cozinhar
trabalhar como nunca dantes jamais haviam feito. O curioso do filme de99"ra
justamente a placidez com que elas, 30 anos depois, simplesmente diziam l
quem as entrevistava que " claro que ns no trabalhvamos daquele jeitof.
pois no dava tempo ... Mas o pesquisador pediu ... " "E nossos maridos n(r
queriam que aparecssemos desarrumadas, que nos filmassem de qualquer
neira." Estas mulheres, que deveriam expressar a sobrevivncia de uma tradi-
o e sua importncia para a constituio das comunidades onde ela se efetiva:.
v a, criaram para as cmeras uma "realidade" de segunda ordem, como verdade
efetiva apenas enquanto verdade flmica, distantes portanto das prprias tradi-
es que, em princpio, deveriam estar ali expressando e reafirmando. . _ .
Barnouw
2
afirma que data do prprio nascimento do documentrio cm
gnero, a introduo de pequenas "licenas poticas" como formas de se
truir um discurso enquanto documentrio flmico. Desde criar performances
para a cmera, como fazia Roosevelt, a inseres "reconstitudas" de eventos;
quando no se teve dvidas em solicitar que "soldados britnicos fossem colo-
cados em uniformes Boer para prover algumas escaramuas." (p.23) Assiin,
com tendncias colonialistas, o filme documentrio infectou-se com urrui
crescente falsificao" (p.24 ). ,
Nesta direo, no podemos nos furtar de questionar este tipo de imagens
em seus significados epistemolgicos e indagar o sentido destas "encenaes"
em meio a um "registro" de determinado grupo social.
Esta uma pergunta que os pesquisadores do Museu do Homem, sede do
Bilan Etnogrfico, no deixaram de se fazer a partir da projeo do filme de Ariel
Nathan e das questes que dele decorrem, em relao ao seu acervo de mais de
200.000 filmes etnogrficos. Como distinguir ali o que e o que no confivel
como etnografia. Seu problema se coloca nos seguintes termos: pensar-se um
filme antropolgico ou etnogrfico implica pensar-se a pesquisa e a tica da ver-
dade como critrio bsico de legitimao da fidelidade da informao ali conti-
da.3 Como explcita de maneira inequvoca Marc Piault, num subcaptulo chama-
do esclarecedoramente de "A objetividade declarada de uma imagem etnogrfica",
ao afirmar que "os filmes trazidos pelos etngrafos de campo dos primeiros dec-
nios se queriam deliberadamente positivistas."
4
Nesta acepo, a questo da
confiabilidade da informao e da pesquisa expressa pelos filmes est diretamente
vinculada preciso da objetividade de se recolher do real aquilo que j nele est
inscrito em sua organicidade, como propunha Durkheim. ,
Desde os clssicos da sociologia j se propem trs reais absolutamente
diversos, nenhum deles, alm de tudo, passvel de ser apropriado diretamente
pelos olhos. Para Durkheim, vale lembrar, se os fatos sociais esto inscritos no
real somente por meio do mtodo que delimita com ele uma relao de objeti-
vidade que se pode eliminar do trajeto as motivaes individuais que nos impe-
dem de descobrir as verdadeiras causas dos fenmenos sociais. Pqra Weber e
556
Ano 111
Marx, o mtodo aparece como a nica possibilidade de se construir um real
apreensvel ao conhecimento e dotado de sentido.
Benjamin, por sua vez, alerta-nos que "a natureza que fala cmera no
.. a mesma que fala ao olhar"
5
Ele ressalta que as fotos, diferentemente de
serem objetos da mais pura reproduo mecnica
6
ou "representao" do real,
como prope a percepo vulgar, seriam veculos primordiais para se ver justa-
mente aquilo que os olhos no conseguem ver. As imagens fotogrficas nos
colocariam frente a um mundo estranhamente indito, imerso e disperso no apa-
rentemente sempre visto
7
"Um olhar lanado esfera do 'semelhante' ( ... )deve
consistir menos no registro de semelhanas encontradas que na reproduo dos
processos que engendram tais semelhanas".
8
O que se prope aqui um deslo-
camento do que seria "semelhante da relao imediata entre imagem e coisa
para o carter construtivo da imagem. Francastel j nos apontava que a ima-
gem "existe em si, ela existe essencialmente no esprito, ela um ponto de refe-
rncia na cultura e no um ponto de referncia na realidade"
9
Com isso Francastel
acentua que a referncia primeira de qualquer imagem no , como se poderia
supor, a "realidade" fsica que a fez "nascer". Ao contrrio, podemos aqui per-
ceber um redirecionamento de foco analtico, que se deslocaria de sua prpria
realidade enquanto imagem, e de qualquer "real" exterior a ela que lhe serviria
de "modelo", para os valores e as perspectivas que orientaram a sua prpria
construo.
Discutimos no ano passado a impropriedade de se pensar imagens flmicas
como reproduo, como duplo e como representao
10
Lembremos, apenas,
como essas trs noes que surgiram em contextos absolutamente diferenciadores
passam a se identificar, a partir de meados do sculo XIX, com a entrada em
cena da fotografia poca vista por alguns como superao das formas de
representao propostas pela pintura realista inglesa e pela pintura naturalista
francesa. Vimos que nem duplo nem representao foram conceitos cunhados a
partir da parecena entre coisa e imagem da coisa. Nesta direo, o conceito de
representao, a partir da constituio da noo de cincia do Renascimento,
implica de maneira indelvel a idia de Verdade, Verdade sobre a coisa e nunca
apenas a imagem desta mesma coisa.
Vrios autores identificam o surgimento do filme etnogrfico, sociolgi-
co e documentrio quase que com o prprio nascimento do cinema
11
Luc de
Heusch aponta uma primeira distino entre filme sociolgico e etnogrfico
pelo tipo de sociedade a que se reportavam: de um lado as "exticas", "primiti-
vas", de outro, as industriais (ou em vias de)
12
No caso do documentrio, como
fugir de sua raiz etimolgica documentum, que significaria modelo, demons-
trao, prova. Por mais que os documentaristas possam argumentar que um
documentrio apresenta sempre uma viso determinada e parcial, dificilmente o
pblico ir ao cinema achando a mesma coisa. Como aponta Roger Odin, " ao
espectador que cabe fazer a diferena entre uma 'leitura documentarizante',
opondo-a a uma leitura ficcionante'. Odin definiu a leitura documentarizante
como uma 'construo pelo leitor de um Enunciado r pressupostamente real' .".
13
557
Estudos Socine de Cinema
Pensando uma hierarquia entre fico e filme etnogrfico, evidente o aumen-
to gradativo do potencial de "verdade" herdado da noo de cincia dei
renascimento.
Se fizermos uma sociologia da antropologia, iremos v-la surgir como um
poderoso instrumento dos processos de colonizao, para conhecer os "exticos";
"os primitivos", para melhor compreend-los, para melhor domin-los. Como fez
Flaherty, que travou conhecimento com os esquims da Baa de Hudson por ter
sido para l enviado para mapear fontes de minrios e de madeira para as explora-
es de William Mackenzie, grande construtor das ferrovias canadenses
14

evidente que isso anda de mos dadas com o positivismo fundante das
Cincias Sociais, de Com te e Durkheim, cincia da ordem criada para promo-
ver a manuteno do social como uma forma de manter a organicidade das
sociedades europias contra as revolues do sculo XIX, contra as "doenas"
sociais, expressando inequivocamente suas razes profundamente conservado:.>
ras, social aqui entendido como sociedade europia, a nica considerada "civi"'
lizada".
Como, neste registro, pensar a questo da Verdade nas imagens, na rela-
o entre Imagem e Real? ,
Guy Gauthier nos d uma resposta emblemtica: o objeto terid
documentrio (englobando tambm os filmes sociolgicos e etnogrficos) terr1
como critrio definidor fundamental a "ausncia de atores"(p.S). Associado a
isto est a ausncia de qualquer "encenao", de qualquer roteiro. "A tica do
documental talvez o que sobre quando tudo concedemos ao resto"(p.6). Para
Luc de Heusch, "a autenticidade de um tal filme dito 'documentrio' depende,
no fundo, inteiramente da boa f do realizador que afirma, por meio de sua obra:
aqui est o que eu vi."(p.36) Aqui o problema da Verdade transferido de ma-
neira inequvoca do campo da Cincia para as teias da Moral, o que imensa-
mente problemtico, pois transfere o problema da credibilidade das imagens
para a f numa pretensa "conscincia individual". Como vimos, o surgimento
do documentrio tambm o surgimento da falsificao documental, o que tor-
na a questo proposta nestes termos absolutamente insustentvel.
Existiria, ento, um critrio interno s prprias imagens que poderia ser
tomado como base para distinguir estas vrias classificaes dos filmes?
Essa confuso terica expressa tambm de maneira acentuada nos fil.t
mes. Podemos apenas lembrar de Nanook (1922), uma espcie de pai fundador
do documentrio
15
, e do filme etnogrfico
16
, e do filme sociolgico
17
Enfim,'de
todos. Mas, o que temos em Nanook, nos termos de De Heusch, "Nanook
interpretando o papel de Nanook". E, ainda mais, um Nanook como deveria ser
se ainda vivesse da maneira tradicional que, na poca das filmagens, j no
existia mais. O filme teve extirpado de suas seqncias todas as cenas onde
surgiam as penetraes das "sociedades industriais" no modus vivendi dos es-
quims, restando apenas duas como contraste: a do disco e da vitrola e a da
garrafa de leo de rcino
18
Isso sem falar na cena da caa foca, que sai com-
pletamente morta do buraco de onde deveria ter sado apenas agonizante. Mas,
558
Ano 111
como a verdadeira terminou por escapar de sua luta com Nanook, realizou-se
novamente a cena com um dubl de corpo, quero dizer, dubl de foca, j devi-
damente retirada desta vida para no causar mais problemas para o diretor.
Uma classificao fundada na distino temtica (soe. industriais x no-
industriais) nunca poder se manter por muito tempo. O critrio de "no exis-
tncia de atores" e o de "no encenao" pode ser colocado em xeque e deitado
por terra sem esforos. Quanto ao critrio "tico" nem se fala.
Se os critrios internos so problemticos, no incomum buscar-se ex-
ternamente s imagens o critrio de legitimao do discurso visual: no caso do
filme etnogrfico, o fato de ele ser fruto de uma pesquisa "cientfica" e acadmi-
ca, proposio visvel em suas razes positivistas. Esta definio busca trans-
portar para a legitimao do discurso das imagens a legitimao do discurso da
cincia e, no limite, do discurso de verdade da cincia como fonte de sua prpria
autenticidade.
Nesta confuso entre documentrios e "documentrios", entre pblico e
documentarista, acaba-se por fazer desaparecer os elementos constitutivos da
percepo deste discurso como construo e, portanto, como sendo sempre par-
cial, direcionado e, no limite, interpretativo.
Mesmo que possamos argumentar que, para o cineasta documentarista,
etnlogo ou socilogo isto no seja assim, que eles tm plena percepo da
construo de real que esto fazendo (mas ser que tm mesmo?)
19
, para o
pblico em geral o documentrio (ou filme etnogrfico) reproduz o real, mostra
a verdade sobre um tema ou um fenmeno qualquer
20
. Nesta direo, o pressu-
posto de uma "realidade" do filme associada "realidade" da coisa filmada no
possvel de ser aniquilado por uma mera operao intelectual, por um mero
ato da "conscincia".
Proponho que se entenda esta relao entre cinema, real e especta-
dor como uma representificao, como algo que no apenas torna presen-
te, mas que tambm nos coloca em presena de, relao que busca recupe-
rar o filme em sua relao com o espectador, o que permite a construo
de sentidos. Sentidos estes que esto na relao, e no no filme. O concei-
to de representificao reala o carter construtivo do filme, pois nos co-
loca em presena de relaes mais do que na presena de fatos e coisas.
Relaes constitudas pela histria do filme, entre o que ele mostra e o que
ele esconde. Relaes constitudas com a histria do filme, articulao de
espaos e tempos, articulao de imagens, sons, dilogos e rudos. Isto
permite se pensar o tempo como entrecruzamentos e no como sucesso,
nos termos de Benjamin, onde no existe linha reta entre o passado, o
presente e o futuro, sendo a eternidade no o tempo infinito mas as
infindveis articulaes do passado no presente, adquirindo, a cada vez,
novos significados
21
A representificao seria a forma de experimenta-
o em relao a alguma coisa, algo que provoca reao e que exige nos-
sas tomadas de posio valorativas, relacionando-se com o trabalho de
nossas memrias voluntria e involuntria que o filme estimula.
559
Estudos Socine de Cinema
Voltando a uma discusso que parece cada vez mais atual, todo filmee-
uma fico, no por ser uma criao da imaginao mas por ser umficcio, que;
alm de significar inveno, significa tambm ato de modelar, formar,
Ficcios que possuem em relao quilo que se convencionou chamar de real
relaes diferenciais. Relaes essas que so a matria-prima de uma
o sociolgica sobre cinema, pois esses filmes dizem mais sobre asformasae_
se construir um mundo do que sobre o mundo, propriamente dito. Nesta acepo,i-
os filmes mais ficcionais so justamente os documentrios, os sociolgicos e os
etnogrficos, pois so filmes que escondem em seus prprios nomes os esque:
mas valorativos que presidem seus esquemas conceituais construtivos, os-sistt
mas relacionais que constituem por meio de suas imagens. Seus prprios "gne:
ros" classificatrios legitimam sua percepo como verdades por meio
pectador, independente do que acham seus realizadores, e s vezes (e no
cas) por meio dos prprios cineastas, dubls de pesquisador e cientista
23
No
caso dos filmes sociolgicos e etnogrficos isto levado ao extremo, pois, alm
de tudo, fndam seus critrios de legitimao na pesquisa acadmica e
ca, baluarte final das possibilidades de constituio de verdades, de verdades
cientficas.
Notas
1
Agradeo FAPESP e ao CNPq.
2
Cf. Bamouw, Erik. Documentary - a history of the non-fiction film. New York,
Oxford University Press, 1993. J
3
Novas abordagens como as de Taussig em nada alteram os pressupostos iniciais de
constituio da disciplina como rea de conhecimento.
4
Piault, Marc Henri. Anthropologie et Cinma. Paris, Nathan, 2000, p. 108 (grifas
meus). ''
5
Benjamin, Walter. Pequena histria da fotografia. In: Obras Escolhidas- Magiaei
tcnica, arte e poltica, So Paulo, Brasiliense, 1986.
6
Cf. Bazin, p. 9-17.
7
Cf. Paulo Menezes (A trama das imagens. So Paulo, Edusp, 1997, esp. Cap. I).
8
Benjamin, Walter. A doutrina das semelhanas. In: op. cit., p. 108 (grifo meu).
9
Francastel, Pierre. Les mcanismes de l'illusion filmique, In: L'image, La Vision et
L'imagination- de la peinture au cinma. Paris, Denoei!Gonthier, 1983, p. 193.
1
Cf. Problematizando a "representao": fundamentos sociolgicos da relao entre
cinema, real e sociedade, in: Ramos, Mouro, Catani e Gatti (orgs.). Estudos de Cine-'
ma 2000 SOCINE. Porto Alegre, Sulina, p. 333-348.
11
Cf. Gauthier, Guy. Le documentaire - un autre cinma. Paris, Nathan, 1995,
Bamouw, Heusch, e Piault.
12
Cf. Heusch, p. 26-33.
13
Cf. Gauthier, p. 163.
14
Cf. Barnouw, p. 33, Gauthier, p. 41 e Piault, p. 69.
15
Cf. Gauthier, p. 9.
560
Ano 111
16
Citado como a opinio de Luc de Heusch. Piault, ao contrrio, v nos filmes do
brasileiro Thomas Reis, fotgrafo e cinegrafista das expedies de Rondon, o nasci-
mento da etnografia filmada. (Cf. Piault, p.68, 40-42).
17
Paul Rotha, em Luc de Heusch (p. 33).
18
Cf. Barnouw, p. 36-38.
19
Vale a pena lembrar aqui das ilustrativas discusses de intelectuais e historiadores
indignados a respeito da (in)"fidelidade" da minissrie da rede Globo, O Quinto dos
Infernos.
20
Por exemplo, o programa Linha Direta da Globo, onde vrias vezes os te I espectadores
denunciaram o ator como sendo o criminoso.
21
Cf. Benjamin, Walter. A Imagem de Proust. In: op. cit., p. 36-49.
22
Veja-se a discusso realizada em A questo do heri-sujeito em cabra marcado
para morrer, filme de Eduardo Coutinho. Tempo Social, So Paulo, 6(1-2): 107-126,
1994.
23
Sempre encontro neste ponto a objeo de colegas cientistas sociais e das faculda-
des de cinema que afirmam que claro que todo documentarista sabe que seu filme
um recorte e uma viso parcial do mundo e que no expressa nenhuma verdade. Para
reforo de minha posio, cito apenas a entrevista de Vladimir Carvalho,
documentarista assumido, publicada na Revista de Cinema, n 16, agosto de 2001, p.
74-75, Ed. Krah, que apresenta o esclarecedor ttulo de "O documentrio como ver-
dade" (grifo meu), onde ele afirma que "a poesia do documentrio a verdade".
Assim, mesmo que, para alguns (que teimo em no achar que so muitos) esta parciali-
dade esteja sempre muito clara, esta matria refora a idia de que para outros muitos,
de jornalistas a cineastas passando pelo pblico em geral, documentrio , sim, sin-
nimo de verdade.
561
Cinema documentrio e
cincias sociais: um dilogo profcu($
ANTONDIA MoNTEIRO BoRGEs
UNB, DOUTORANDA
DCIA IBIAPINA
UNB
O limite expressivo do cientista social e a contribuio
do cinema documentrio para a ampliao deste limite
O cinema documentrio uma forma de expresso com atributos especfi-
cos que pode, eventualmente, ser utilizado como um recurso metodolgico e de
divulgao da produo cientfica sociolgica. Para alm deste uso instrumental,
o filme documentrio pode contribuir para que a abordagem sociolgica de deter-
minados temas possa avanar para alm da composio verbal ou escrita dos
resultados de pesquisa e adquirir um "status", ao mesmo tempo, terico e potico.
Muitas vezes o cientista social depara-se com o limite expressivo do tex-
to escrito para retratar o fenmeno social que pretende apreender e textualizar.
O cinemas documentrio, a fotografia, bem como outras formas de expresso
audiovisual podem contribuir para a ampliao deste limite. Neste texto, trata-
remos do cinemas documentrio e de sua relao com as Cincias Sociais. Por
cinema documentrio estamos entendendo filmes ou vdeos movidos pelo desejo
dos seus realizadores de compartilhar com os espectadores e com as pessoas
filmadas, questes, histrias, experincias, etc., com as quais se confrontaram
durante a prpria realizao do documentrio.
Para alm do interminvel debate sobre as fronteiras entre as <:incias
Sociais e outros campos de conhecimento, como por exemplo o do cinema-
documentrio, queremos analisar casos em que trabalhar nesta ltima fronteira
pode ser criativo e profcuo, sem prejuzo do processo interpretativo ou does-
foro terico do cientista social, nem da proposta esttica e potica do cineasta
documentarista.
Ao recorrer ao texto cinematogrfico, as Cincias Sociais preservariam
um espao no s de expresso de suas reflexes, mas ampliariam o dilogo
com os cineastas documentaristas, com outros realizadores audiovisuais e, prin-
cipalmente, com as pessoas que assistem e/ou so retratadas nestes trabalhos.
Se o texto escrito tem se mostrado circunscrito aos letrados que compartilham
em tese de uma mesma lgica, a imagem acessvel tambm queles a quem
o texto escrito acadmico no ntimo. Este parece ser o lugar onde as Cin-
562
Ano 111
cias Sociais no esto presentes e deveriam estar. Esta colaborao poderia
gerar um dilogo enriquecedor em vez da ciso contnua e a demarcao estri-
ta de domnios de um campo e de outro, constitutivo de uma outra possibilidade
de expresso da reflexo sociolgica.
Breve retrospecto
O debate em torno da fronteira entre Literatura e Cincias Sociais nos
serve de inspirao inicial para discutirmos este suposto limite no caso das
manifestaes audiovisuais. H um certo ponto pacfico acerca do carter
(proto)sociolgico de certas obras literrias. No caso brasileiro, um exemplo
clssico, extremamente debatido o da obra Os Sertes. Teria Euclides da Cu-
nha escrito um texto cientfico ou literrio? O pesquisador alemo Berthold
Zilly (1996), tradutor de Os Sertes para a lngua alem, afirma que este texto
Literatura e Cincia ao mesmo tempo. Tambm em Graciliano Ramos pos-
svel apontar uma leitura sociolgica da realidade brasileira, em especial do
serto nordestino (Melo, 2001).
No entanto, o caminho inverso trilhado com extrema dificuldade. Ape-
sar de alguns cientistas sociais estarem discutindo atualmente a forma textual
dos resultados de suas pesquisas, como um aspecto importante do trabalho que
realizam, agregar elementos esttico-poticos ao texto cientfico segue sendo
um desafio, ou mesmo um desvio, para alguns pesquisadores. Ao tentar traba-
lhar na fronteira entre Cincias Sociais e Literatura, o cientista social que se
pretende autor enfrenta inmeros preconceitos e prejuzos inerentes prpria
disciplina. A fronteira entre as Cincias Sociais e as chamadas artes visuais
igualmente problemtica.
Uma das dificuldades clssicas das Cincias Sociais em se relacionar
com as imagens advm da unanimidade do texto escrito, que se constituiu na
forma cannica de expressar a compreenso sociolgica (Geertz, 1983). Pode-
mos atribuir esta hegemonia ao fato de as Cincias Sociais terem nascido numa
poca em que os recursos e as tcnicas audiovisuais no eram to disponveis
quanto so atualmente.
Mesmo assim, se tomarmos a obra de Malinowski, paradigma para a
Antropologia, vamos ver em um determinado momento (Malinowski, s/d), o
quanto ele lamenta no ter utilizado a fotografia com mais desenvoltura e
menos restries. Embora a caderneta de campo seja o apoio da memria do
antroplogo - e disso ningum duvide -, as fotos seriam um outro tipo de
dirio de campo, um dirio que s escrito quando revelado e impresso o
filme e, quando isso acontece, at mesmo o que no foi visto pelo antroplogo
vem tona.
A certamente reside o ponto de maior desconfiana das Cincias Sociais
em relao ao uso da imagem. Como provar que h teoria, em um instantneo
que no pode ser mediado totalmente pela razo do pesquisador, onde emer-
gem mesmo processos inconscientes de apreenso do mundo? H uma dificul-
563
Estudos Socine de Cinema
dade em perceber a imagem como um experimento terico, assim como. a
possibilidade de apresentar teoria em forma de imagem. Esta tende a ser uma
das razes da dvida ou mesmo da negao do carter cientfico da imagem na
teoria social. Como provar que a teoria interpretativa do cientista social est
presente em uma foto ou em um filme, por exemplo?
Neste debate, no entanto, uma questo fica sem resposta e por isso se
impe frente a nossa reflexo: como retratar atravs da palavra, um fenmeno
que no pode ser bem apreendido pelo texto que o cientista social consegue
produzir? Uma das possibilidades seria atravs da imagem, do udio, do vdeo,
criando uma espcie de hipertexto. Jean Rouch foi um precursor neste sentido
com relao ao filme etnogrfico, ou antropologia flmica como prefere Claudine
de France (2000). Autores mais recentes, como por exemplo Lo'ic Wacquant
(1996), tm experimentado com o hipertexto etnogrfico.
Mas esta possibilidade somente se abre a partir do momento em que per-
cebemos que mesmo sem conscincia absoluta sobre o instantneo, o modo de
olhar, de perceber a luz e os sons, constitui sem dvida parte da formao do
antroplogo, tanto quanto do cineasta documentarista. Sebastio Salgado tem
mencionado em entrevistas e palestras que sua preferncia pelo uso do contraluz
na fotografia resulta de uma espcie de pedagogia do olhar. Ele afirma que se
habituou a olhar o mundo em contraluz, ainda quando criana, vivendo entre
montanhas no interior de Minas Gerais. O antroplogo, como o fotgrafo e o
cineasta, no lidam apenas com a luz disponvel, ele recorta a realidade, seja na
caderneta de campo, seja no enquadramento da imagem, fazendo a lapidao de
um suposto dado bruto. Ao extrair esta pedra, a estamos lapidando.
A polaroide e o continuista
Se Malinowski redime a fotografia anos depois de consagrar o texto
etnogrfico, podemos dizer que at hoje esta questo permanece. Muitos tabus
persistem em torno do uso de qualquer instrumento audiovisual na construo
etnogrfica e sociolgica. A base para esta crtica ao uso da imagem est em
uma concepo da Cincia como algo sob o domnio e conscincia do pesquisa-
dor e, mais ainda, somente possvel de ser expressa legitimamente atravs da
construo textual escrita.
Malinowski via a fotografia como um recurso metodolgico e este um
ponto pacfico para a maioria dos cientistas sociais. A fotografia, o recurso
visual ou audiovisual, tm uma contribuio a dar, reproduzindo o momento do
campo, auxiliando a memria do pesquisador. Seria s este o lugar permitido
fotografia e ao audiovisual nas Cincias Sociais? Seria o dirio de campo o
nico lugar da imagem no trabalho etnogrfico?
O cinema e a fotografia tm sido tambm utilizadas como recursos de
divulgao do trabalho cientfico, especialmente a fotografia, ora para dar leve-
za ao texto cientfico, ora para ilustrar ou comprovar visualmente as hipteses
do pesquisador, ou ainda como documento/monumento do tempo e lugar da
564
Ano 111
pesquisa. H ainda os que elegem filmes e fotos como fontes de pesquisa,
especialmente no campo da histria e da memria, encontrando ali informa-
es visuais e audiovisuais sobre objetos e perodos pesquisados. Raros porm
so os casos em que as imagens so tomadas como centrais na pesquisa em
Cincias Sociais e no como meros instrumentos acessrios. No caso, a
centralidade consistiria em tomar as imagens, bem como os processos de sua
produo, como indissociveis e constitutivos do processo interpretativo e do
esforo terico do pesquisador, ocupando o lugar do que o cientista social no
consegue comunicar adequadamente por meio do texto escrito.
Um exemplo deste dilogo fundamental, apresentado de um modo tcito,
vemos no documentrio Arraial do Cabo - de Paulo Csar Saraceni e Mrio
Carneiro, realizado em 1959- marcado profundamente pelo trabalho etnogrfico
de Helosa Torres. O documentarista brasileiro Srgio Muniz realizou tambm
uma experincia neste campo quando rodou em Santa Brgida, no serto da
Bahia, o filme O Povo do Velho Pedro, em 1967. Neste caso, a realizao do
filme foi precedida pela pesquisa de Maria Isaura Pereira de Queiroz, cujos
resultados foram publicados no livro Sociologia e Folclore: a dana de So
Gonalo num povoado bahiano. Aqui houve uma clivagem temporal, j que a
realizao do filme foi posterior realizao da pesquisa de campo. Embora o
filme tenha uma clara preocupao sociolgica, na vertente do que Jean-Claude
Bemardet (1985), denominou, com muita pertinncia, de filme sociolgico, no
houve cooperao entre o cientista social e o documentarista, nem durante a
pesquisa de campo, nem durante as filmagens. O prprio diretor do filme afir-
mou, em entrevista, ter tomado o livro da pesquisadora como ponto de partida
de seu filme, e nada alm disto.
Mais recentemente, podemos encontrar este dilogo nos ltimos filmes
de Eduardo Coutinho (Santo Forte, 1999; Babilnia 2000, 2000), realizados a
partir de um trabalho etnogrfico intenso, feito em equipe. Estes filmes reto-
mam o ponto que inicialmente discutimos neste texto. Trata-se de obras artsti-
cas que so tambm um exerccio de compreenso do mundo. Poderamos nos
perguntar se estes filmes so exemplos de Cincias Sociais. Esta questo, em-
bora no tenha uma resposta fcil e unnime, merece uma reflexo.
Eduardo Coutinho, por exemplo, admite que nem todo fenmeno social
cabe no tempo do cinema. Quando indagado sobre a ausncia de rituais no filme
Santo Forte, respondeu que os rituais tm um tempo que deve ser respeitado.
Ou se traz o ritual em toda a sua extenso, ou no se o traz. Neste caso, o texto
permanece o lugar por excelncia para tratar deste tipo de fenmeno (Tumer,
1957 e 1989). Esta opinio no unnime, como demonstram vrios filmes
etnogrficos que apresentam ao espectador uma leitura da viso de mundo de
determinados seres humanos ou grupos sociais, enfatizando exatamente os seus
rituais, quase nunca apresentados em seu tempo real.
Mas, e o caminho inverso? No caso do cientista social, pode ele, legiti-
mamente, lanar mo de recursos audiovisuais para expressar a compreenso
terica alcanada? Por que faz-lo? Como faz-lo?
565
Estudos Socine de Cinema
No temos a pretenso de dar respostas cabais a estas questes. No
entanto, gostaramos de discutir brevemente a ltima delas, relacionada direta-
mente com o processo de produo do filme documentrio no contexto da
pesquisa em Cincias Sociais. A quem compete fazer as imagens? Como fica-
ria a diviso do trabalho neste caso? Claudine de France menciona o "antrop-
logo-cineasta", um cientista social "de quem apreendemos aquilo que exprime
a partir daquilo que mostra" (Claudine de France, 2000, p. 18). Ressalta, ainda,
a necessidade de que o pesquisador seja tambm o operador da cmara, res-
ponsvel pelo que denomina de "suave rigor da descrio" etnogrfica visual
ou audiovisual, recomendando ainda que o pesquisador faa tambm, se poss-
vel, a edio do material. O "antroplogo-cineasta" seria responsvel e autor
de seu filme, tanto quanto o escritor responsvel pelo seu texto.
Sem desconhecer esta possibilidade, j consagrada em vrios filmes
etnogrficos, gostaramos de apontar outra, onde o cientista social trabalha em
parceria com o cineasta documentarista que, por sua vez, conta com a colabora-
o de uma equipe de especialistas em captao de sons e imagens bem como
em sua edio. As desvantagens deste tipo de trabalho, apontadas pelos cientis-
tas sociais, so geralmente o custo adicional para o projeto de pesquisa, bem
como a presena, durante a pesquisa de campo, de um nmero maior de pessoas
e de equipamentos. Argumenta-se ainda que, como os cineastas e os tcnicos
no so versados nas teorias sociais e etnogrficas, no teriam a sensibilidade
necessria para atuarem em campo, respeitando o tempo e as rotinas das pessoas
e da comunidade a ser pesquisada e filmada. Teme-se .ainda pela formao do
cineasta e dos tcnicos, mais preocupados com questes estticas e tcnicas do
que com questes cientficas; mais acostumados com o mise encene dos filmes
de fico e dos documentrios para a televiso do que com o mise en cene da
pesquisa social.
Tais questes certamente so pertinentes e representam um desafio coo-
perao entre os cientistas sociais e os documentaristas, porm no devem ser
erigidas em uma barreira intransponvel entre os dois campos profissionais,jque
ambos buscam apreender e representar o real. Por outro lado, nunca demais
lembrar que o excesso de simplificao no processo de produo de um filme
pode tom-lo precrio e maante para o espectador, mesmo quando se trata, diga-
mos, de um espectador "interessado", como por exemplo, outro cientista social.
Ressalte-se, tambm, que o cineasta, documentarista, geralmente, no escolhe sua
profisso por acaso, sendo sensvel aos mesmos temas e problemas com os quais
lida o cientista social, havendo inclusive casos de migrao entre os dois campos,
como por exemplo, o de Jean Rouch. Se possvel migrar entre os dois campos,
como no seria possvel cooperar em um trabalho em equipe?
Se at aqui, colocamos a demanda pela cooperao entre os dois campos,
tomando as Cincias Sociais como ponto de partida, abordaremos a seguir igual
necessidade a partir do trabalho do cineasta-documentarista. Pesquisas sociol-
gicas e antropolgicas podem servir de inspirao e de informao para o i n e ~
as ta documentarista, tanto quanto filmes documentrios podem motivar e infor-
566
Anolll
mar os cientistas sociais. Alm disso, o cineasta, ao incorporar em sua equipe
de realizao de um documentrio, um pesquisador que tenha realizado pesqui-
sas de campo na regio onde o filme vai ser realizado, pode agregar ao processo
de produo o conhecimento acumulado do pesquisador sobre a cultura do
grupo que vai ser filmado: o conhecimento da lngua (quando for o caso), as
regras de funcionamento, os limites impostos ao que vem de fora, os contatos,
questes scioantropolgicas a serem elucidadas no filme, formas de retribui-
o adequadas, etc; o que no significa reificar os conhecimentos do pesquisa-
dor sobre o grupo, pois o processo de realizao do filme uma oportunidade
privilegiada para a emergncia de novas formas de relacionamento e novos co-
nhecimentos, tanto para o cineasta e sua equipe, quanto para o pesquisador.
Para David Turton, consultor antropolgico da srie inglesa Disappearing
World
1
, um bom teste que o pesquisador pode fazer para avaliar a cooperao
entre o cientista social e a equipe de cinema durante a realizao das filmagens
consiste em observar seus prprios sentimentos: sente-se desconfortvel? Ou
herico? Neste caso, segundo este pesquisador, sentir-se desconfortvel pode
ser um sinal de que a cooperao est funcionando bem, ou seja, significa que o
pesquisador est aberto quebra do monoplio da representao do outro pela
Antropologia, a novas possibilidades de interao com as pessoas a serem fil-
madas, bem como com a equipe e com o processo de realizao do filme.
Ensaio e erro
Se, em um primeiro momento, destacamos obras audiovisuais que
tematizam muito bem as relaes entre Cincias Sociais e Artes Visuais, deve-
mos destacar agora outras que se expandem como receitas para um mundo
melhor. De carter voltado interveno, estas reivindicam para si o papel de
predizer aquilo a que as cincias sociais estariam se furtando.
Assim como os chamados "think tanks"
2
, vemos proliferarem obras do-
cumentais, seja no cinema ou na fotografia, que arrogam para si um papel fun-
damental para a mudana social, ao mesmo tempo em que desautorizam o pro-
cesso de conhecimento acadmico. Acreditamos que o modo como os proble-
mas sociais so retratados nestas produes audiovisuais no propriamente
sociolgico. Sem dvida, tais realizaes servem a fins polticos e ideolgicos
contemporneos e, no por isso, menos escusos.
A estetizao da misria, de prticas religiosas ou da violncia, por exem-
plo, tende muitas vezes a transformar em monumentos estticos o que deveria
ser o documento de um processo social dinmico. Por esta via, produz-se uma
reificao dos fatos sociais, corroborando o senso comum, impedindo uma re-
flexo sobre estes fatos.
Esse tipo de produo tem adquirido tanto prestgio que acabou pene-
trando no espao acadmico, principalmente neste momento em que existem
canais especficos de televiso destinados a dar vazo a tais produtos audiovisuais
(GNT, Futura, Discovery, por exemplo). O fascnio que causam os temas "da
567
Estudos Socine de Cinema
moda" impede a construo de uma reflexo mais comprometida com o pro.:
cesso histrico que deu origem a tais demandas, produzindo uma
xo sociolgica, cada vez mais legitimada.
Frente a estas obras, qual o papel das Cincias Sociais? Ignor-las?
Critic-las? Imit-las? Ficar a reboque delas?
Ao recorrer ao texto imagtico, as Cincias Sociais preservariam um
espao no s de expresso de sua:s reflexes, mas ampliariam o dilogo com s
realizadores audiovisuais e, principalmente, com as pessoas que assistem e/ou
so retratadas nestes trabalhos.
Notas
1
Esta srie um bom exemplo de cooperao entre a Antropologia e o documentrio
em sua verso televisiva. Apesar das especificidades dos dois campos e das dificulda-
des em faz-los funcionar juntos na produo da srie, foram realizados e veiculados
mais de 50 programas de uma hora de durao, desde 1970. Outros exemplos
lhantes podem ser encontrados em pases como Estados Unidos, Reino Unido, Japo;
Blgica, entre outros, analisados por Faye Ginsburg ( 1997).
2
" instituies (ou filmes, no caso) que proporcionam a poderosos governos e
outras agncias, no tanto o que esses querem saber, mas o que querem que outros'
percebam como conhecimento real" (Herzfeld, 2000:5). Livre traduo.
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Srie de televiso
Disappearing World, Granada Television, Reino Unido.
569
G ILAU IBIE IROAINIAS
. preciso devorar a cabea de Glauber
REGINA MoTA
UFMG E PUC-SP
Este artigo apresenta a importncia da participao de Glauber Rocha
no programa Abertura, que foi ao ar de 1979 a 1980, na Rede Tupi de Televi-
so. Seu testamento poltico e esttico se desdobra em discusses que relevam
a cena da cultura e da poltica brasileiras. Como em seus filmes, por meio de
alegorias, Glauber d uma dimenso pica ao programa, reduzindo os atos hu-
manos sua significao histrica. Tudo isso feito ao vivo, com fatos e perso-
nagens que remetiam ao momento da abertura poltica, como Brizola, negro
favelado e traficante que participava do programa alegorizando o temido Leo-
nel Brizola, ainda no exlio.
Rever o programa tico e esttico de Glauber Rocha, passados 20 anos
de sua morte, nos leva a repensar o papel da poltica cultural na vida poltica
do pas.
O programa Abertura foi ao ar de fevereiro de 1979 a julho de 1980,
quando a emissora Tupi saiu do ar, depois de um incndio em suas instalaes.
Mas nada se compara participao incendiria de Glauber Rocha nos primei-
ros 10 meses do programa. Se podemos falar em ruptura na televiso, os qua-
dros de participao de Glauber continuam testemunhando, ainda hoje, a nica
destruio radical da paz domstica da televiso brasileira, na poca ainda con-
taminada pelo jugo da censura, imposta aos meios de comunicao durante os
15 anos da ditadura militar.
A idia do programa Abertura era criar, no ar, uma espcie de
metalinguagem do processo de abertura poltica que se constitua na passagem
entre o governo do general Geisel e o do general Figueiredo. O ento ministro da
Justia, Petrnio Portela, foi o artfice dessa empreitada. Ele deu carta branca
para que Fernando Barbosa Lima, diretor do programa, retomasse o debate de
questes nacionais colocando no ar entrevistas com polticos, artistas e intelec-
tuais, ausentes da mdia h quase duas dcadas.
Apenas a presena desses rostos e vozes na televiso era em si mesma
revolucionria, no bastasse o tratamento inovador e provocativo do programa,
expresso em angulaes e movimentos de cmera, nas vinhetas, no encadea-
mento dos quadros ou na estranha presena de musas ou artistas fazendo entre-
vistas srias.
Um balano geral do potencial de comunicao do programa Abertura
demonstra como ele se transformou num fato poltico debatido na mdia impres-
sa, promovendo um dilogo raro entre formadores de opinio.
573
Estudos Socine de Cinema
Cinema brasileiro e televiso
Outra nota destoante do programa Abertura a participao de um r ~
tis ta egresso do cinema nacional, o que contrariava a regra vigente. A televiso;
era e ainda hoje continua sendo, para boa parte dos produtores cinematogrfi-:
cos, uma arte menor. Nos anos 70, alguns cineastas participaram do programa
Globo Reprter como roteiristas e diretores, como Eduardo Coutinho, Walter
Lima Jr, Joo Batista de Andrade e Paulo Gil Soares, sempre atrs das cmeras.
Glauber Rocha assume o espao da TV para fazer circular as suas idias sobre
e para o Brasil.
Rever a obra e o pensamento de Glauber nos ajuda a pensar a necessida-
de de construir ideologias que possam abarcar nossa diversidade- centw do
pensamento de Glauber. A preocupao com uma pluralidade ideolgica, em
oposio ao vcio colonialista de aceitao e adeso a idias exgenas, est
expressa em grande parte de seus textos e enunciada em seus manifestos, que
fazem parte do arcabouo conceitual do Cinema Novo.
No manifesto Esttica da fome
1
, Glauber preconizava que as reaes
entre a nossa cultura e a cultura civilizada sempre se davam a partir da anlise
do observador estrangeiro, que, no lugar de tomar a nossa misria como um
sintoma trgico, cultiva o saber dessa misria como dado formal para o seu
campo de interesse.
"A fome latina no simplesmente um sintoma alarmante, o nervo da
sociedade mesma. S uma cultura da fome, minando suas prprias estruturas,
pode se superar qualitativamente. E a mais nobre manifestao cultural da
fome a violncia. Uma esttica da violncia, mais do que primitiva, revolu-
cionria, ponto inicial para que o colonizador compreenda a existncia do
colonizado - s assim o colonizador pode compreender, pelo horror, a fora
da cultura que ele explora."
Aqui interessa reafirmar que se trata do mundo de representao de ima-
gens proposto por essa pedagogia da violncia que, para Glauber, seria mais
positivo do que debater a revoluo em bares e nas praias do Rio de Janeiro.
O seu expresso vis anticolonialista remete, por sua vez, a um nacionalis-
mo cuja complexidade no pensamento de Glauber justifica a grande dificuldade
tanto da esquerda quanto da direita para enquadr-lo em seus esquemas doutri-
nrios, como ele prprio afirma:
"Sou rigorosamente nacionalista. Sou anti-sovitico, antiamericano, an-
tichins, anti-social-democracia europia. Acho que no Brasil ns temos real-
mente possibilidade de criar um modelo poltico novo, e essa idia no um
absurdo do ponto de vista da imaginao. Ela encontra inclusive razes em
nossa cultura."
2
Glauber pensava o Brasil e o Terceiro Mundo numa dimenso universal
e acreditava que seria possvel tirar proveito de nossa diversidade criando uma
espcie de democracia greco-tupy, integrando as nossas razes culturais aos
ideais democrticos da plis grega.
574
Ano 111
Conscincia em transe ou a dialtica do bem e do mal
O cinema e a TV eram para Glauber Rocha instrumentos de fazer ver,
que poderiam ser utilizados para se criar uma conscincia de uma realidade
constituda por mitos. Para ele, o carter ideogramtico do audiovisual era ideal
para a pesquisa dos signos. Sendo o mito um ideograma primrio, ele serviria
para nos auto-reconhecermos. Alia-se isso ao trao fundamental de uma cultura
historicamente ligada saga, ao pico, na qual a lngua e o mito materializam as
tradies, as crenas e, principalmente, as relaes arcaicas de dominao.
O desafio do audiovisual seria o de fazer surgir, diante dos nossos olhos
e ouvidos, uma conscincia em transe. Nem a boa nem a m conscincia, mas
"a liberao anrquica do pensamento para integrar a obra e o pblico, dando
ao pblico a conscincia de sua prpria existncia". Glauber reafirma assim as
lies da escola sovitica, do neo-realismo e do teatro brechtiano, ao reduzir os
atos humanos a uma significao histrica, dando a eles a dimenso de espet-
culos picos.
Sua propedutica vai se materializar numa srie de procedimentos pre-
sentes em todos os seus filmes e exemplarmente no programa Abertura. Essa
conscincia fluida e ambgua se manifesta pelo transe da pluralidade de vozes
de seus personagens, na criao de duplos ou na multiplicao de ngulos, mos-
trando simultaneamente as diversas facetas de uma mesma questo, ou criando
um total estranhamente. Esse mtodo, essencialmente barroco, pode ser reco-
nhecido nas cenas de Deus e o Diabo na Terra do Sol, quando Corisco assume
apersona de Lampio afirmando ter duas cabeas: "Uma pensando por dentro
e a outra pensando por fora". Assim como o personagem, a cmera se multipli-
ca, deslocando o ponto de vista de maneira evidente, fazendo o quadro saltar
junto com Corisco.
Em Di/Glauber, a encenao do velrio conta com personagens da vida
real transformados em intercessores
3
, como Joel Barcelos fazendo o papel do
prprio diretor, do qual ouvimos a voz em off e ao vivo, dirigindo, refletindo,
descrevendo, declamando. Tambm as imagens e o som no se limitam ao espa-
o do velrio, e os quadros do pintor, interferidos pelo corpo do ator Antnio
Pitanga, como que invadem a cerimnia, operando a sua dessacralizao.
No Abertura, Glauber vai utilizar a manobra do desdobramento tomando
personagens da vida real, como Brizola (favelado) e Severino (retirante), para
representar o povo brasileiro na televiso. Esses intercessores, por sua vez,
sero multiplicados por elementos alegricos, como as mscaras utilizadas para
desmascarar/mascarar a cultura nacional, o cinema nacional, a literatura ou a
histria. A encenao de Glauber impunha o transe a TV, especializada em
evit-lo, contorn-lo, ou domestic-lo, j que a sua natureza eletrnica desde
sempre tende ao descontrole, prprio das emisses ao vivo, em que o real pode
vir a se insurgir.
Independentemente da montagem que o quadro sofria, os espectadores,
expostos aos novos procedimentos televisuais glauberianos, eram obrigados a
575
Estudos Socine de Cinema
um deslocamento de suas conscincias. Em primeiro lugar, por tomarem o n s ~
cincia de sua prpria existncia, e depois por tomarem conscincia da existn-
cia da prpria televiso, que naquele momento, perdia parte de sua inocncia.
O personagem que melhor encarnou essa conscincia em transe, que
para Glauber era a fora que movimenta esse pas, foi Antnio das Mortes, o
matador de cangaceiro. Incapaz de resolver tanto o problema do bem como o do
mal, matava os pobres para no deix-los morrer de fome, e assim servia ao
mesmo tempo a Deus e ao Diabo. Os personagens do programa Abertura, como
Antnio das Mortes, tinham m conscincia dos problemas polticos e sociais,
mas deixaram registrada no vdeo a sua sabedoria milenar, de quem sabe o
lugar dos despossudos numa sociedade onde a democracia existe apenas para
os que tm posses.
O programa causou polmica entre jornalistas- alvo predileto do diretor
-,que insistiam em afirmar que Glauber no respeitava os humildes participan-
tes, cobrando-lhe uma atitude populista, condizente com o mito paternalista da
dominao. Glauber encenava: "Estou passando o poder ao povo", transferindo
o microfone para Brizola, ou sugerindo que ele se elegesse deputado federal,
quando houvesse eleies livres no pas.
Nos seus diversos ensaios audiovisuais, Glauber Rocha experimentou for-
mas de questionamento das nossas estruturas arcaicas e coloniais e buscou extra-
ir, das caractersticas da nossa cultura encarnada em personagens da literatura e
do cinema, as novas possibilidades de compreenso da sociedade brasileira. Ele
afirmava que as velhas interpretaes econmicas, sociolgicas e antropolgicas
pouco valiam diante do desafio tecnolgico e mstico que o pas nos impe.
Segundo Glauber, Macunama, com o sentimento da verdade sem pudor,
tenta responder um pequeno captulo desse misterioso questionrio. E Antnio
das Mortes- por todos os santos e orixs, amm!- tenta responder outro cap-
tulo, "porque precisamos tambm de santos e orixs para fazer nossa revolu-
o, que h de ser sangrenta, messinica, mstica, apocalptica e decisiva
para a crise poltica do sculo XX".
Notas
1
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro:Aihambra/
Embrafilme, 1981
2
BENTES, Ivana. Cartas ao mundo. So Paulo, Cia das Letras, 1997. p.59
3
O termo aqui usado no sentido que lhe confere Gilles Deleuze, discutindo a funo
do artista numa sociedade colonizada. Segundo Deleuze, Glauber destrua de dentro
os mitos, se dando "intercessores, isto , de tomar personagens reais e no fictcias,
mas clocando-as em condio de ficionar por si prprias, de criar lendas, fabular. o
autor d um passo no rumo de suas personagens, mas as personagens do um passo
rumo ao autor: duplo devir." DELEUZE, Gilles. Imagem Tempo. So Paulo,
Brasiliense, 1985. p.264
576
Referncias Bibliogrficas
BENTES, lvana. Cartas ao mundo. So Paulo, Ciadas Letras, 1997.
DELEUZE, Gilles. Imagem Tempo. So Paulo, Brasiliense, 1985.
FEIJ, Martin Czar. Anabasis Glauber. So Paulo, Anabasis, 1996.
Ano 111
MOTA, Regina. A pica Eletrnica de Glauber, um estudo sobre cinema e TV. Belo
Horizonte, UFMG, 2001.
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Alhambra!Embrafilme,
1981.
577
Repetio e violncia: sintomas em
A Idade da Terra (I 980)
(Giauber Rocha)
REGINA GLRIA ANDRADE
UERJ
A produo flmica deste cineasta da noite como o rio
Amazonas: contm em seu leito a confluncia de diversas
guas. Nem s de Negro e Solimes faz-se o grande rio. Assim
A Idade da Terra. Alis, a metfora boa. O sonho de
Glauber consiste em decifrar este gigantesco sonho social
chamado Brasil. Quer tornar consciente o inconsciente
brasileiro, surpreender o que isto - brasilidade. Noutras
palavras: descobrir o que h de singular e especifico nesta
terra que a faa distinguir-se de todas as o u t r a ~
Eduardo Mascarenhas
Introduo
Este trabalho visa enfocar, principalmente, os sintomas da repetio e vio-
lncia, presentes no filme A Idade da Terra (1980) do diretor Glauber Rocha. A
escolha deste filme para o presente trabalho deu-se por motivos que relaciono a
seguir: o primeiro est vinculado ao aspecto, constantemente sublinhado por Glauber
Rocha, da busca de uma arte engajada que inclusse sensibilidade esttica.
Um segundo motivo trazido por constantes reflexes glauberianas so-
bre o Brasil, das quais A Idade da Terra o produto mais instigante. O terceiro
motivo liga-se ao fato de que, particularmente, neste filme, foram realizados
vrios desejos do artista, em especial, o de interao com o povo, o que se deu
em A Idade da Terra em vrias cenas de natureza documentria.
Por fim, um quarto motivo. Glauber Rocha ao se pronunciar sobre A
Idade da Terra, disse:
O que eu poderia dizer que tive prazer ao fazer o filme, foi o nico filme
que no me torturou e que, depois, tive o prazer de rever. (Rocha, 1983:254).
I. Antecedentes do filme A Idade da Terra e a revoluo
imaginria da Esttica ou a Esttica do Sonho
Em 1971, naColumbia University (Nova York), Glauberfez uma reviso
de sua concepo de arte, modificando os princpios da Esttica da Fome e
578
Ano 111
valorizando a Esttica do Sonho, onde se dedica valorizao de sua sensibi-
lidade. Entrega-se ao seu imaginrio, produzindo fantasias, as mais profundas,
criando um mundo mais colorido. Nasce, ento, uma segunda parte da obra, em
que imaginrio e sonho so fundamentais.
Na citada conferncia Glauber prope: a ruptura com os racionalismos
colonizadores a nica sada (Rocha: 1980: 136), decreta independncia inte-
lectual e afetiva, provoca um choque entre o poder criador do qual dotado e as
foras prepotentes da cultura que cobram produtos adaptados e pouco inovado-
res. A questo da sensibilidade do artista e das foras de controle de sua produ-
o est embutida na frase: na medida em que a desrazo planeja as revolu-
es, a razo planeja a represso (Rocha: 1981:136).
Provocando, em todo o texto desta conferncia, a reflexo dos estudantes
que o ouviam sobre a questo de identidade cultural e de traos de um represen-
tante do terceiro mundo, Glauber Rocha lembra que:
As razes ndias e negras do povo latino-americano devem ser compreendidas
como a nica fora desenvolvida deste continente. Nossas classes mdias e
burguesas so caricaturas decadentes das sociedades colonizadoras. A cul-
tura popular ser sempre uma manifestao relativa quando apenas inspiradora
de uma arte criada por artistas ainda sufocados pela razo burguesa. A cultura
popular no o que se chama tecnicamente de folclore, mas a linguagem
popular de permanente rebelio histrica (Rocha: 1981: 137).
A concluso deste pronunciamento revela as idias mais importantes que
norteavam a produo de Glauber, porque ele abdica dos princpios da Esttica
da Fome, aquela que estava presente nos seus primeiros filmes, para fazer uma
apologia ao escritor Borges, considerado por ele como o autor das mais liberadoras
irrealidades de nosso tempo. Abraando a Esttica do Sonho, povoada de dese-
jos e de fantasias, Glauber cr estar mais prximo da arte pura:
Para mim uma iluminao espiritual que contribuiu para dilatar a minha
sensibilidade afro-ndia na direo dos mitos originais da minha raa. Esta
raa, pobre, aparentemente sem destino, elaborada na mstica de seu mo-
mento de liberdade. Os Deuses afro-ndios negaro a mstica colonizadora
do catolicismo, que feitiaria da represso moral dos ricos. (Idem).
Estas palavras poderiam servir de sinopse do filme A Idade da Terra, tal
a verossimilhana com o que o artista o realiza, alguns anos depois. Esse mode-
lo mgico e sensvel de esttica desabrocha nesta capacidade de enfeitiar, no
s o autor, em sua produo, mas, tambm, o espectador participante desta
aventura. O projeto cinematogrfico, semelhante ao sonho, produo mxima
do inconsciente, remete a obra do artista s condies exigidas pelo imaginrio.
2. Sinopse do filme
A Idade da Terra filmado em trs capitais brasileiras (Rio de Janeiro,
Braslia e Salvador), cidades configuradas como regies simulando um espao
579
Estudos Socine de Cinema
imaginrio. Estas cidades so concebidas por suas peculiaridades sociais, topo'.
grficas e pelas condies histricas que possuem. Em cada uma delas,- um
tipo de Cristo metaforizado. Como alegorias, so apresentados Cristas: o
revolucionrio, o militar, o negro e o ndio.
O diretor Glauber Rocha concentrou sua cmera em imagens referentes
cidade de Salvador, geralmente, em cenas religiosas ou msticas, quase sempre,
envolvendo o povo baiano, diferentemente, das outras capitais. No Rio de Ja-
neiro utilizou como cenrio a Baa da Guanabara e, em Braslia, fotos areas da
capital do pas. As tomadas de cena, em pblico, trouxeram alguns problemas
para as filmagens. Porm, de maneira geral, uma leitura atenta de A Idade da
Terra pode levar o pesquisador a perceber fragmentos da nao brasileira ..
3. Os sintomas repetio e violncia transparecendo nas imagens do filme
Na construo de um filme, na elaborao de um romance, na trama dos
desejos dos personagens que so, tambm, o prprio desejo o autor pode iden-
tificar as bases que provocaram sua produo artstica. , principalmente, nes-
te material de natureza imaginria de onde provm as articulaes conscientes
ou inconscientes, projetadas na obra de arte. Em sua consistncia, revelam-se
os fantasmas - fantasias e o sintoma do autor. Estes elementos suportam o
universo da criatividade e da arte, provocando a compreenso de que o artista
tem uma personalidade peculiar e especial.
O sintoma foi considerado, por Freud, como a formao de compromisso
entre o material reprimido e a forma que ele adquire para ser admitido na cons-
cincia. Deste modo o sonho, o sintoma propriamente dito e toda a produo do
inconsciente so deformaes provocadas pela defesa e satisfao do desejo que
se tornam irreconhecveis para produzirem signos- sintomas. Baseando-se no
estudo do mecanismo da neurose obsessiva, Freud "deduziu a idia de que os
sintomas levam em si mesmo a marca do conflito defensivo do qual resultam"
(Laplanche: 1971: 163).
Mas ,quais seriam os sintomas do diretor Glauber Rocha visveis no fil-
me, que estamos focando?
Como j dissemos anteriormente, um dos sintomas que iremos apontar,
ser a compulso repetio. Tudo que est registrado no aparelho psquico do
ser humano se repete. Porm, o que mais impressiona que a repetio compul-
siva quase sempre se reporta aos eventos traumticos e desagradveis. O mto-
do psicanaltico foi desenvolvido para favorecer a sada do material recalcado.
Mas, no possvel ao paciente recordar a totalidade do que nele se achava
recalcado e, no adquirindo nenhum sentimento de convico acerca das cons-
trues tericas do analista, o paciente obrigado a repetir, no presente, o que
seria prefervel ver recordado e pertencente ao passado.Esta repetio do a t e ~
rial recalcado do qual o paciente no tem conscincia, portanto de natureza
inconsciente, Freud chamou de compulso repetio.
E na arte, como chamaremos esta repetio?
580
AnOIII
J sabemos que a repetio pode at servir de estmulo ao artista e isto
no o exclui da arte, pois, o fato de o artista reproduzir, exaustivamente, um
tema- como, por exemplo, o que Andy Warhol fez com as diversas latas de
cerveja e as vrias fotos de Marilyn Monroe coloca-o em destaque. Por outro
lado, a repetio exaustiva, s vezes cansativa. No cinema, um artifcio
muito perigoso e desgastante. As imagens provocam mobilidade e o espectador
deseja ao.
Os estudos da Psicanlise dizem que a repetio diminui medida que o
material recalcado elaborado. No filme A Idade da Terra, isto no acontece
porque o diretor insiste no princpio da ao, sem elaborao seqencial da
narrativa, repetindo o tema compulsivamente.
A repetio no filme concentra-se sobre o personagem principal que
Cristo apresentado sob quatro formas: negro (Antnio Pitanga), revolucionrio
(Geraldo Del Rey), militar (Tarcsio Meira) e ndio (Jece Valado). Eles vo se
repetindo, se proliferando, se transformando em cada cidade, regio ou situa-
o. Transgredidos, travestidos, os quatro Cristas permanecem com o mesmo
tom agnico, em seus discursos. Cada ator vai adaptando o Cristo ao seu modo,
mas repetindo o princpio da pregao do bem contra o mal.
Para o pensamento freudiano, a compulso repetio proveniente do
determinismo psquico que faz com que o sujeito seja, sempre, responsvel pelo
o que lhe acontece, seja qual for a causa. Como diz Freud,
Dificilmente, poderamos considerar este procedimento como figura
de retrica ou reforo de imagens. Ao contrrio, a todo o momento os dilo-
gos, as palavras so ditas, duas, trs, quatro, cinco vezes. O retomo das
imagens se repete. Depois que nos habituamos a essa concepo do
determinismo na vida psquica, sentimo-nos justificados em inferir das
descobertas da psicopatologia da vida cotidiana que as idias que ocorrem
ao sujeito numa experincia de associao podem tambm no ser arbitr-
rias, mas determinadas por um contedo ideativo nele atuante.
(Freud: 1906: 1 07)
A violncia, no filme A Idade da Terra, aparece em vrios momentos das
filmagens. Sem cenrios adequados ou iluminao prpria, Glauber foi a cam-
po, na luz do dia. Decidiu filmar a procisso de Nossa Senhora da Conceio,
no dia oito de dezembro de 1977, em Salvador e a procisso de Nosso Senhor
dos Navegantes no dia primeiro de janeiro de 1978. O ator Jece Yalado (Cristo
ndio) foi insultado na rua por um homem que trajava palet e gravata que o
ameaou com um revlver em plena praa pblica e continua o artigo do jornal
baiano, Jece Valado, muito irritado, mostrou-se magoado com o que acon-
teceu e disse que as filmagens foram interrompidas logo aps o incidente,
ficando muitas coisas relacionadas com a procisso sem serem filmadas
(A Tarde, 09/12/1977).
O outro episdio violento ocorreu no Museu de Arte Sacra em Salvador
durante as filmagens.O impedimento de filmar neste local foi chocante sobre-
tudo para Glauber Rocha, que era baiano. Impedido de filmar no ptio de um
581
prdio pblico, restou-lhe o espao da rua. O bal de Solange Cintra Monteiro,
na poca, corpo do Clube Bahiano de Tnis, tinha uma coreografia pronta o
som de Villa Lobos (musicista preferido de Glauber) para dentro do museu.Estava
planejado que um grupo de freiras rodeasse a Rainha das Amazonas (Norma
Benguel), enquanto ela passava por um grupo de operrios. A rainha vestida de
vermelho contrastava com as freiras de preto, e os corpos dariam a impresso
de estarem soltos no ar.
Mesmo censurado, Glauber filmou do lado de fora do museu, na Rua da
Preguia, cruzando a cmera com as grades do porto, que se fundiram com a
coreografia do bal. A cena filmada do lado de fora do museu de uma grande
beleza e harmonia e um dos momentos mais tranqilos e poticos do filme e
talvez de sua obra.
Mas este empecilho foi mais uma das irritaes que j estavam no clima
das filmagens. Basta observar no filme de Roque Arajo No tempo de Glauber
( 1988) a briga de Glauber com Valentin Calderon, para vermos que j havia um
clima de violncia. Estas cenas da briga foram registradas nos pedaos de filme
que iriam para o lixo, mas que Roque Arajo guardou. A cena pesada e'a
exaltao de Glauber muito intensa. Sem exageros poderamos dizer que o fato
do impedimento das filmagens no Museu de Arte Sacra da Bahia no representa
s a frustrao do diretor, mas no deixou de ser uma contribuio ao adoecimento
e conseqente morte precoce do diretor.
Tanto nossas interpretaes tm fundamento que por que Glauber teria
declarado revista Manchete (21101/78), a Heloneida Stuart responsvel pela
matria, que A Idade da Terra era seu ltimo grito? Estava ele sabendo de sua
doena? Estava ele cansado de lutar pela arte no Brasil?
Depois de finalizado, A Idade da Terra, exibido e execrado, o diretor
Glauber Rocha ainda produziu vrios projetos para o cinema e sobretudo para
a televiso. Seu desejo sempre foi o de filmar fora do Brasil, e Portugal era o
lugar mais propcio. Umbelino Brasil, em Salvador, em 2000, discorda desta
opinio porque acha que Glauber estava sempre fechando e sintetizando, dan-
do um ponto final vida e considerando que aquele tempo estava concludo.
A violncia que surge no filme apresenta-se sob forma de agresso. Por
exemplo: estava presente nos dilogos e nos personagens do filme, na fala de
todos os quatro Cristas: o negro, o ndio, o revolucionrio e o militar tm sem-
pre palavras veementes, angustiadas, agressivas, caticas. Como observa Tere-
za Ventura, na potica de A Idade da Terra o bem e o mal, o divino e o satnico,
o belo e o feio so foras que caminham juntas sem qualquer hierarquizao
(Ventura, 2000:386). Mas, muito mais do que isto, este filme traz em seu enre-
do, a tentativa de dar conta de processos da identidade do Brasil, cuja histria
construda sobre a violncia de grandes matanas e de enormes injustias.
Nada no filme tranqilo, porque Glauber Rocha no era tranqilo e, em
especial, neste momento de sua vida, estava muito estressado, talvez frustrado
com o andamento poltico-social do Brasil, ainda em processo de abertura lenta
e gradual. Ou, talvez, porque estava cansado das dificuldades que um artista
582
passa para sobreviver no Brasil. inesquecvel a voz de John Brahms (Maur-
cio do Valle), o americano:
"Minha misso destruir a terra, esse planeta pequeno e pobre".
Como se percebe esta frase violenta e um dos exemplos de como a
agresso surge de maneira velada, no texto, nas palavras ou nos dilogos do
filme. Para finalizar, no temos uma concluso sobre a sintomtica do autor e
nem podemos associar a repetio e a violncia no filme e nas imagens a
detalhes de sua vida que comprovem ou caracterizem o comportamento do
diretor. Por isto ficamos com a frase :
O sonho o nico direito que no se pode proibir (Rocha, 1981 :219).
Nota
1
Revista Filme Cultura, n. 38/39, 1991, p.65.
Referncias Bibliogrficas
BENTES, I. Cartas ao mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
BRASIL, J. U. S. P. Metforas da viso- A luz e o espao na Idade da Terra. 1995.
Tese (Mestrado em Artes)- Escola de Belas Artes, Universidade Federal da Bahia,
Salvador.
FREUD. S. A psicanlise e a determinao dos fatos nos processos jurdicos. In Pri-
meira edio standard brasileira das Obras completas, do original em ingls, publica-
do em 1906, vol. IX. Rio de Janeiro: Imago, 1976.
LAPLANCHE, J. PONTALIS, J. Dicionrio de Psicoanalisis. Barcelona: Labor, 1971.
ROCHA, G. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasi-
leira, 1963.
___ .Revoluo do cinema novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981.
VENTURA, T. A potica polytica de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Funarte, 2000.
Hemereogrfica
A Idade da Terra. Rio de Janeiro, 1980. Direo: Glauber Rocha.
No tempo de Glauber. Salvador, 1988. Direo: Roque Arajo.
Jornal A TARDE, Salvador, 12/12/1977.
Revista MANCHETE, 18/0211978.
Revista Filme Cultura, n. 38/39, ago/nov, 1981.
583
I?S-MODIERNISMO
Quentin Tarantino, o cinema
de gnero ps-moderno e o estilo ecltico
MAURO BAPTISTA
PUCSP
O cinema de gnero possibilitou que a indstria de Hollywood, em sua
era clssica (de 1915 a 1960), oferecesse ao pblico uma produo diversificada
e ao mesmo tempo, padronizada. Gneros como o western, o musical, a com-
dia, o filme de crime, baseavam-se na repetio de padres narrativos e temticos
com uma margem de alteraes gradual e limitada. Os gneros permitiam a
diferenciao dos filmes por tipos de narrativa e de personagens, compartilhan-
do um sistema narrativo e dramtico comum: o cinema clssico. Portanto, cine-
ma de gnero implica em princpio seguir as coordenadas do modelo clssico de
Hollywood. Semelhante observao pode parecer bvia, mas importante re-
cordar esta relao cinema clssico e gnero, dado que h mais de duas dcadas
que assistimos filmes ps-modernos de gnero em chave de pardia ou pastiche,
com destaque para o filme de crime, geralmente chamado filme policial.
Tarantino faz cinema de gnero no clssico ao incorporar estratgias
narrativas do film no ir e do cinema moderno, a pardia de filmes de gnero
(Sergio Leone) e a diversidade de estilos que se inicia na dcada de 60. um
autor cinfilo e ecltico que parte da tradio pulp
1
e se nutre de um amplo leque
de formas de fazer cinema, de Howard Hawks a Leone, dos exploitationfilms
estadunidenses dos anos 70
2
ao primeiro Jean-Luc Godard (1959-1965). Se
desejrmos pensar ldicamente o cineasta em termos geogrficos, deveremos
precisar que ele mistura o filme de crime americano, com a releitura de gneros
vinculados violncia (o policial, o western, o filme de horror) realizada por
cineastas da Frana, Itlia e Hong Kong.
A relao de Tarantino com uma cinematografia da magnitude da italiana
exemplar para ilustrar como ele se posiciona perante o cinema e a cultura. No
demonstra especial interesse pelo cinema italiano mais reconhecido e prestigiado
como o neo-realismo, o cinema moderno (Fellini, Visconti, Antonioni, Bertolucci)
ou, inclusive, pela clebre comdia italiana (Mario Monicelli, Dino Risi). Porm,
identifica-se e admira o cinema italiano que parodia gneros como o westem (Leone,
Antonio MargheritP e o "spaguetti western" em geral), o filme de crime e o filme
de guerra, e os mestres do cinema de horror (Mario Bava, Lucia Pulei, Dario
Argento). Cinema italiano de baixo oramento, com fins primeiros explicitamente
comerciais e pouco estatus cultural que teve seu apogeu nos anos 60, 70 e 80.
No cinema francs, o foco de Tarantino se volta para diretores como Godard
e o Jean Pierre Mel ville deLe Doulos ( 1962) e Le Samurai ( 1967 ]4, que retrabalharam
587
t:studos :Socine de Cinema
os gneros hollywoodianos desde o cinema moderno. De forma similar ao Godard
de Bout de Souffle ( 1959) e Bande Apart ( 1964), Tarantino pensa o cinema a
partir do jogo e a citao de outros filmes e da auto-referncia, com conscincia da
tradio do cinema de crime. A cinefilia, a reciclagem do cinema do passado e o
prazer esttico pela representao da violncia o levam a interessar-se por filmes de
artes marciais e de crime produzidos em Hong Kong nas dcadas de 70, 80 e 90.
O cinema ps-moderno de Tarantino criativo. Esclareo esse aspecto,
pois qualifico boa parte do cinema ps-moderno dos anos 80 e 90 como conserva-
dor, uma vez que obedece a um modelo clssico simplificado
5
, transformado em
frmula, e cita o passado cultural e cinematogrfico sem estabelecer diferena (o
pastiche). A distino importante porque, nos ltimos anos, crtica e pblico
acostumaram-se a associar o cinema de gnero combinao de pastiche e narra-
ti v a clssica empobrecida, diante da predominncia de produes nessa linha.
O leitor talvez se pergunte se o cinema de Tarantino no incorpora alguns
elementos de estilo do cinema moderno da dcada de 50 e da nouvelle vague
com um propsito meramente superficial, adaptando-os ao paradigma clssico.
A anlise me leva a concluir que no. Os filmes de Tarantino tm mais pontos
em comum com o cinema moderno dos anos 50 e 60 e com certo cinema
moderno (Leone) que com o cinema clssico. No entanto, apesar da reviso das
convenes, continuam sendo filmes de crime.
2 - Cinefilia e ecletismo de estilo
Falar de estilo hoje muito diferente de faz-lo h trs ou quatro dcadas.
Em fins dos anos 60 e incio dos anos 70, o cinema de Hollywood adaptou ao
paradigma clssico a variedade estilstica do cinema moderno dos anos 60
6

Atualmente, o cinema contemporneo apresenta uma variedade de estilos que
tornam a produo industrial algo distante do filme clssico dos anos 40 ou 50,
embora a permanncia de noes da matriz melodramtica, como a regenerao
moral e a lio de vida, relativizem tal diferena.
7
Tarantino, cinfilo que se nutre de pelo menos cinco dcadas de cinema
8
,
mostra uma coerncia formal e estilstica heterognea. Cineasta enciclopdico,
seu estilo
9
resulta da sntese e combinao de diferentes abordagens que possu-
em um grande ponto em comum: o jogo e diverso com o cinema e com o
mundo. Esse centro conceitual unifica seu cinema e suas principais influncias:
o sentido da aventura e da diverso de Hawks, o jogo e a crtica do cinema de
Godard, a pardia do western de Leone, a reformulao do filme de crime de
John Woo atravs da influncia do musical americano e os filmes de artes mar-
ciais. A coerncia estilstica de Tarantino de natureza diversa da de diretores
clssicos como Hawks ou John Ford, porm tambm da unidade de Sergio Leone,
que parodiava o western clssico. Tarantino trabalha no filme de criine depois
de mais de trs dcadas de citao e reciclagem, de variedade estilstica
na e ps-moderna, o que levou alguns crticos a qualificarem-no de autor ps-
ps-moderno,
10
uma qualificao um pouco contraditria em si mesma.
588
Ano 111
3 -A recusa do naturalismo e do melodrama
Nesta seo desejo expor como Tarantino se afasta do cinema clssico.
O reconhecimento de que o cinema de Hollywood se imps ao mundo como a
norma "correta" justifica comear demostrando como Tarantino no segue o
paradigma clssico,
Parte da crtica define o cinema de Hollywood como realista, viso esta
questionvel. Prefiro pensar o cinema clssico como naturalista; reservo a pa-
lavra realismo para a esttica que prope uma abertura para o mundo a fim de
captar a essncia das coisas (uma concepo herdeira de Andr Bazin). Ismail
Xavier define o naturalismo como "a construo de um espao cujo esforo se
d na direo de uma reproduo fiel das aparncias imediatas do mundo
fsico", seguindo o princpio do "estabelecimento da iluso de que a platia
est em contato direto com o mundo representado, sem mediaes".
11
Hollywood seleciona os acontecimentos mais relevantes e os dispe numa
ordem linear, governada por uma lgica de causa e efeito, onde o acaso tem um
lugar limitado, reservado geralmente para o primeiro tero do filme. O natura-
lismo associa-se a uma narrativa clssica guiada por princpios da matriz melo-
dramtica, uma forma sentimentalista que usa a oposio entre o bem e o mal
para transmitir lies morais.
12
Utilizo melodrama na acepo mais ampla do
termo, no aquela que identifica o termo como o gnero do amor e os sentimen-
tos exacerbados em particular. Num excelente artigo, Linda Williams
13
afirma
que o melodrama a forma dominante do cinema americano, em contraposio
perspectiva, mais difundida, que concebe a representao de Hollywood como
realista. Para Williams, o melodrama no uma forma que s aparece em mo-
mentos de excesso e est subordinada a uma narrativa realista, mas um sistema
geral e dominante que se esconde por trs de efeitos realistas. Para Williams, o
melodrama "a base do filme clssico de Hollywood."
14
Quando os manuais
de roteiro, to em voga nos anos 80 e 90, sublinham a necessidade de que os
personagens mudem e aprendam algo significativo durante a histria, referem-
se, sem explicit-lo, matriz melodramtica.
O cinema de Tarantino no segue os princpios do melodrama, mas
consciente de sua fora: Pulp Fiction ironiza a lio de moral presente na maioria
dos filmes de Hollywod. O matador Jules sente o "toque de Deus" quando as
balas no o atingem e abandona o crime para viajar pregando a palavra de
Deus. A regenerao de Jules explcita pelo excesso e pelo humor a lio de
vida do melodrama que, em geral, Hollywood prefere no apresentar to aberta-
mente.
Voltemos ao naturalismo. Ismail Xavier identifica trs elementos bsicos
que constrem o naturalismo de Hollywood: a decupagem clssica apta a pro-
duzir o ilusionismo e desencadear o mecanismo de identificao; a elaborao
de um mtodo de interpretao para os atores que busca uma reproduo fiel do
comportamento humano, atravs de movimentos e reaes "naturais", emoldu-
rados em cenrios tambm construdos de acordo com princpios naturalistas; a
589
Estudos Socine de Cinema
escolha de histrias pertencentes a gneros narrativos com convenes de
leitura fcil e popularidade comprovada por longa tradio anterior prpria
Hollywood.
15
O cinema de Tarantino no naturalista. Dos trs aspectos enumerados
acima, seu cinema apenas compartilha o fazer cinema de gnero. A performance
de seus atores no pode ser qualificada de naturalista. A maioria dos persona-,
gens so obsessivos com sua imagem e com o papel que desempenham, e em
suas atitudes h sempre algo estudado e artificial. Aos personagens conscientes
de sua imagem soma-se a representao distanciada de vrios atores, que exi-'
bem-se ao pblico como personagens que, por sua vez, atuam o tempo todo. Os
melhores exemplos dessa dupla performance so John Travolta como Vincent
Vega em Pulp Fiction, e Michael Madsen como Mr. Blonde/Vic Vega em
Reservoir Dogs. Ambos personagens so criminosos com uma atitude cooli
distanciada, pardica, que, sublinho, herdeira da interpretao pioneira e dis-
tanCiada de Clint Eastwood nos trs westerns que realizou com Srgio Leone.
A decupagem convencional da industria implica dividir uma cena em
vrios planos (em geral de curta durao e de pouca profundidade de campo)
que so unidos na montagem para criar a relao entre os personagens e a
unidade temporal e espacial. Cada plano tem pouca significao em si mesmo;
o sentido surge na montagem.
Tarantino prefere planos de extensa durao, boa profundidade de cam-
po e, em conseqncia, uma montagem lenta se comparada com a hollywoodiana
convencional. Sublinhei a palavra "prefere" devido ao ecletismo do diretor no
modo de filmar. A unidade de estilo de Tarantino surge da combinao de for-
mas que alguns anos atrs pareceriam opostas e destinadas a entrar em choque.
Em Pulp Fiction, os longos e elegantes travellings coexistem com harmonia
com a cmera na mo nervosa em estilo documentrio. Ambas formas de filmar
no so percebidas como tcnicas que se relacionam pelo choque, como o fo-
ram em sua poca a combinao de cenas comjump-cuts e outras com extensos
planos-seqncia em Acossado ( Bout de Soujjle, 1959).
A decupagem de Tarantino mostra o representado na tela como uma
fico, sem provocar a iluso ao espectador de que est perante um universo
idntico ao "real". O enquadramento no busca a invisibilidade, mas tambm
no se evidencia ao ponto de suspender o desenrolar da narrativa. O nvel de
interveno do narrador via presena da cmera na histria produto de uma
heterognea combinao de diferentes formas de filmar. Em Reservoir Dogs,
por exemplo, notrio o domnio da cmera na mo e os planos de conjunto
prolongados. Embora esses dois procedimentos predominem, o filme tambm
emprega travellings com carrinho (na fuga de Mr. Pink), steady-cam (quan-
do Mr. Orange mata Mr. Blonde) e, em raras ocasies, montagem rpida
(quando Mr. White mata dois policiais). J em Pulp Fiction h menos cmera
na mo, predominam os travellings e os planos extensos em steady cam ou
trip, norma dominante de um estilo suave, elegante e calmo. No entanto,
mais uma vez as rpidas mudanas de tom justificam ocasionalmente utilizar
590
Ano 111
cmera na mo nervosa e montagem rpida na cena da "overdose" de Mia
Wallace.
A decupagem de Reservoir e Pulp Fiction no provoca a identificao do
espectador com os personagens. O mecanismo de identificao do cinema cls-
sico depende da combinao de dois elementos: o esquema denominado por
Hollywood shotlreaction-shot e a chamada "cmera subjetiva"
16
Na estratgia
de shot/reaction-shot, o novo plano explicita o efeito, no comportamento de
algum personagem, de acontecimentos mostrados anteriormente; ou, estratgia
inversa, num plano, o personagem observa e, no seguinte, a cmera mostra o
que o personagem v, combinao de shot!reaction-shot e cmera subjetiva.
17
Reservoir Dogs e Pulp Fiction (no Jackie Brown) utilizam pouco a
cmera subjetiva e a combinao de shot/reaction-shot. Ambos os filmes mar-
cam a presena de uma narrao colocando a cmera como um observador
externo. Como o olhar da cmera no costuma adotar o dos personagens, no se
favorece o efeito de identificao.
Ismail Xavier argumenta acertadamente como a alternncia de pontos de
vista diametralmente opostos - o campo/contracampo - um procedimento
chave para construir a identificao.
18
O cinema clssico costuma filmar um
dilogo colocando a cmera perto do ponto de vista de cada interlocutor, dando
ao espectador uma viso prxima da do personagem. Dessa forma, o especta-
dor tem a impresso de estar dentro do dilogo. A forma convencional de filmar
uma conversa entre duas pessoas fazer um plano de conjunto, e passar rapida-
mente para planos que mostrem alternadamente um e outro interlocutor. Se
traarmos uma linha imaginria entre ambos os personagens e outras duas entre
cada personagem e a cmera, teremos um tringulo. De acordo com o ideal
clssico de Hollywood, o ngulo entre a cmera e o interlocutor e a linha entre
ambos os personagens dever ser inferior a 90 graus. Quanto mais a cmera se
aproxima do ponto de vista do personagem, mais diminuir o ngulo e mais o
espectador ter a sensao de observar o dilogo de dentro.
Que tipo de decupagem Tarantino adotou para escapar do esquema que
se tornou natural e automtico na indstria? Em linhas gerais, evita construir o
tringulo entre a cmera e os personagens. Quando recorre a uma posio de
cmera do tringulo, rapidamente muda para um enquadramento no convencio-
nal, como um primeiro plano totalmente de perfil. Dessa forma, relativiza as
posies de cmera do estilo automtico da indstria, contrapondo-as a outro
tipo de posio de cmera no convencionais (planos de conjunto de perfil,
primeiros planos de perfil).
Para evitar o mecanismo da identificao entre espectador e personagem,
Tarantino prefere situar a cmera em distncias no equivalentes dos
interlocutores, por exemplo, na metade de uma mesa. Assim o olhar do especta-
dor no eqivale e nem mesmo se aproxima do olhar do personagem.
O cinema de Tarantino exibe um conjunto de formas de filmar com obje-
tivos precisos: primeiro, mostrar a ao com distanciamento, evidenciar a ins-
tncia externa da narrao, e portanto, recusar a identificao do espectador;
591
Estudos Socine de Cinema
segundo, relativizar o esquema convencional do tringulo e mostrar sua
artificialidade; terceiro, obter uma maior continuidade dos planos que favorea:
a performance dos atores.
Notas
1
Pulp: revistas de narrativa popular que estavam no auge do sucesso nas dcadas de
20 e 30, cujo nome deriva do papel de polpa em que eram impressas. Essas revistas,
entre as quais se destaca Black Mask, foram importantes para o nascimento e desen-
volvimento da literatura hard-boiled (Dashiell Hammet, Raymond Chandler).
mente o pulp identificado com o gnero de crime, apesar de, em sua poca, os pulp
magazines abarcarem uma ampla variedade de gneros, como o western, as histrias
de mistrio e a fico cientfica.
2
Os exploitation films dos anos 50, 60 e 70 eram realizados fora do circuito dos
grandes estdios por companhias independentes, com o propsito de obter lucros
rpidos. Projetados em drive-ins e salas pouco respeitveis, tentavam atrair um pbli-
co juvenil oferecendo mais sexo e violncia que as produes de Hollywood. Roger
Corman provavelmente a figura mais conhecida do exploitation, como diretor e
produtor. Outro nome importante o produtor Samuel Arkoff e sua companhia, a
American International Pictures. O perodo que pesquisei mais detalhadamente foi a
primeira metade da dcada de 70, em especial os filmes dirigidos por Jack Hill com a
atriz Pam Grier, como Coffy ( 1973), Foxy Brown ( 1974), The Big Doll H ouse ( 1971 ),
The Big Bird Cage ( 1972). Tambm destaco Switchblade Sisters (Jack Hill, 1975),
The Mack (Michael Campus, 1978), Beyond Valley ofthe Dolls (Russ Meyer, 1970),
Superfly T.N. T( Ron O' Neal, 1973), Black Mama, White Mama (Eddie Romero, 1972).
3
Diretor italiano nascido em 1930, trabalhou com diversos gneros, com destaque
para o spaguetti western, a fico cientfica e o filme de crime.
4
O ttulo em portugus de Le Doutos Tcnica de um Delator, o segundo filme O
Samurai.
5
Desenvolverei os motivos pelos quais o cinema contemporneo convencional sim-
plifica o paradigma clssico no captulo sobre Reservoir Dogs.
6
Falo de paradigma clssico de Hollywood no sentido empregado por David Bordwell,
ou seja, um sistema que oferece una srie de escolhas ao cineasta dentro da tradio.
Ver David Bordwell, Janet Staiger e Kristin Thompson, The Classical Hollywood
Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, Columbia University Press,
Nova York, 1985, p.5.
7
Como aponta Ismail Xavier, "o cinema moderno dos anos 60, entre outros efeitos,
provocou rearranjos no cinema mais industrializado que mostrou sua fora ao
parar, domesticando, muitas das conquistas dos jovens autores, de modo que os pro-
cessos narrativos apresentam, nas produes dos ltimos vinte e cinco anos, uma
variedade de estilos que torna a experincia contempornea de massa algo distante
do universo de Griffith ou mesmo do filme clssico da dcada de 50. No entanto,
seria precipitado exagerar tal diferena, uma vez que a matriz melodramtica retoma
com toda fora em filmes "para toda a famlia", os megasucessos como os de Lucas
592
Ano 111
e Spielberg ". "Parbolas crists no sculo da imagem". In: Imagens, Editora Unicamp,
no 5, agosto/dezembro, 1995, p 15.
8
Do cinema clssico dos anos 40 at a dcada de 80.
9
Defino estilo como o uso sistemtico e significativo das tcnicas do meio cinema,
que compreende a mise en scene, a fotografia, a montagem e o som. Para mais deta-
lhes, ver o excelente trabalho de David Bordwell, On the History o f Film Style, Harvard
University Press, Cambridge, Massachusetts e Londres, 1997, p. 4.
10
Ver Graham Fuller, "Answers First, Questions Later", In: Projetions 3, Filmmakers
on Film-making, Londres, 1994, pp. 174-175.
11
Ismail Xavier, O Discurso Cinematogrfico: a Opacidade e a Transparncia, Paz
e Terra, Rio de Janeiro, 1977, p. 31.
12
Quanto persistncia do melodrama no cinema de Hollywood, ver Linda Williams,
"Melodrama Revised", In: Nick Browne (org.), Refiguring American Film Genres:
History and Theory, University of Califomia Press, Berkeley-Los Angeles-London;
1998, pp. 42-88; Ismail Xavier, "Cinema e teatro", In: Idem (org.), O Cinema no
Sculo. lmago, Rio de Janeiro, 1996, pp. 247-266; lsmail Xavier, "Parbolas Crists
no Sculo da Imagem", op. cit.
13
L. Williams, "Melodrama Revised", op. cit.
14
lbid., p. 58.
15
I. Xavier, O Discurso Cinematogrfico, op. cit., p. 31.
16
I. Xavier, O Discurso Cinematogrfico, op.cit., p. 26.
17
lbid., p. 26.
18
lbid., p. 26.
593
O jogo intergenrico em Pulp Fiction
FERNANDO VUGMAN
UNISUL
Como narrativas de mito, os filmes hollywoodianos preservam um certo
contato com a realidade social, histrica e econmica dos Estados Unidos, mes-
mo apresentando esta realidade de modo simplificado e simblico, como z ~ m
os mitos em geral. Aqui, sustenta-se que como uma obra ps-moderna, ao lan-
ar mo de interminveis referncias prpria filmatografia hollywoodiana o
filme Pulp Fiction, do diretor Quentin Tarantino, somente se refere realidade
americana de forma indireta, naquilo que se poderia chamar de uma meta-nar-
rativa de mito.
Desde seu lanamento, o filme Pulp Fiction (1994), de Tarantino tem
chamado a ateno do pblico e da crtica por sua intensa mistura de elementos
dos mais diversos gneros cinematogrficos, hibridismo este, que muitos crti-
cos sustentam tratar-se de uma caracterstica do ps-modernismo. Entretanto,
adiantamos aqui, a presena de elementos de diferentes gneros em um mesmo
filme hollywoodiano pode ser constatada desde os filmes mudos da segunda
dcada do sculo XX. Assim, antes de iniciar uma discusso sobre a hibridizao
genrica em Pulp Fiction, faremos uma breve anlise da funo do emprstimo
de elementos de outros gneros pelos filmes de gngster ao longo do tempo.
Uma caracterstica definidora do filme de gngster, desde o seu apareci-
mento nas telas por volta de 1930, com Little Caesar, Scarface e Public Enemy,
a trilogia fundadora do gnero, a presena do gngster como protagonista e
heri. Esta situao, onde o protagonista causa, simultaneamente, repulsa e
admirao da platia, permitiu que o gngster exercesse um papel nico no
universo hollywoodiano. Enquanto predominam em Hollywood os personagens
ideologicamente afirmativos, indicando o limite entre o bem e o mal, o gngster
como protagonista e heri ameaa o discurso da ideologia dominante exatamen-
te ao suspender esse limite. Assim, desde o princpio, o filme de gngster inclui
elementos de outros gneros na tentativa de anular sua capacidade para confun-
dir valores e isolando-o como representante do mal. Entretanto, vtimas dopo-
der do gngster para confundir os valores ideolgicos dominantes, os persona-
gens ideologicamente afirmativos no filme de gngster acabam por tornar-se
incompletos ou incoerentes. Passemos a alguns exemplos.
Em Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn, Cawelti observa que o
"uso de estruturas de gnero tradicionais (so empregadas) como um meio de
desmitologizao" (238); isto , as "caractersticas bsicas de um gnero tradi-
cional (so invocadas) para fazer com que sua platia veja aquele gnero como
a incorporao de um mito inadequado e destrutivo" (238). Em Bonnie and
594
Ano 111
Clyde, Cawelti observa que o casal de protagonistas ", ele prprio, parte da
sociedade que esto atacando. Eles partilham de suas confuses e aspiraes
bsicas, desejando, acima de tudo, integrar-se a ela" (241); aqui, do melodra-
ma que so tomados elementos ideologicamente positivos. No entanto, estes
elementos, (p. ex., os valores da famlia burguesa convencional) essencialmente
positivos na cultura americana, so postos em questo ao serem desejados pelo
prprio gngster, sabotando a proposio hollywoodiana de que valores da fa-
mlia convencional- o patriarcado, o hetero-sexualismo e a propriedade priva-
da- representam o bem.
Em O Poderoso Chefo (1972), de Francis Ford Coppola a famlia con-
vencional tambm usada em um processo de desmitologizao. Ali, onde a
famlia convencional e a Famlia mafiosa se confundem, o elogio aos valores
representados pela famlia burguesa substitudo pelo mesmo sentimento de
repulsa e atrao inspirado pelo gngster protagonista e heri. Em resumo, em
todos estes filmes de gngster elementos e personagens so tomados de outros
gneros com a funo de oferecer uma alternativa ideologicamente positiva ao
poder do gngster protagonista de confundir os limites entre o bem e o mal. O
resultado sempre a derrota dos personagens ideologicamente afirmativos, que
acabam fracos e inconsistentes demais, ou com suas prprias caractersticas
sombrias expostas.
Para melhor entendermos o papel do hibridismo nos filmes de gngster e,
por extenso, dos filmes americanos de gnero em geral, ser preciso abordar
Hollywood como uma fbrica do universo mitolgico americano moderno. Nes-
te caso, pode-se considerar os diferentes gneros hollywoodianos como partes
de um universo interconectado. Desta abordagem resultar uma inevitvel
sobreposio de seus limites, considerando que todos os gneros recorrem ao
mesmo estoque de mitos que compem este grande universo mitolgico. Neste
sentido, os emprstimos intergenricos podem ser entendidos como trocas entre
tipos distintos de narrativas de mitos, trocas somente possveis graas ao fato de
todos esses elementos mticos fazerem parte de um mesmo universo.
Ora, se, como afirma Slotkin, mitos so narrativas que nascem da hist-
ria de uma sociedade, mas que substituem a complexidade do evento histrico
original por "um conjunto ressonante e profundamente codificado de smbolos,
'cones', 'palavras-chave', ou clichs histricos" (GN 5), ento, no obstante o
grau de simplificao da realidade, o mito sempre guardar uma relao com a
realidade histrica, cultural e econmica de uma sociedade. Do mesmo modo,
como narrativas de mito, os filmes de gnero americanos, por estarem relacio-
nados a aspectos do mundo real, sempre deixam brechas e incoerncias que
sabotam e questionam este mesmo discurso dominante.
Em Pulp Fiction, porm, a intensa combinao de elementos de diferen-
tes gneros bastante para enfraquecer a relao entre mito e realidade. Dife-
rentemente do que observamos na produo hollywoodiana em geral e, mais
especificamente, no filme de gngster, a hibridizao intergenrica no funcio-
na para denunciar as incoerncias e falhas da ideologia dominante. Ao contr-
595
Estudos Socine de Cinema
rio, estas se tornam mais difceis de capturar, enquanto elementos de tantos
gneros hollywoodianos distintos parecem coexistir de um modo bastante equi-
librado e bem integrado; uma situao que contrasta com as costumeiras oposi-
es ideolgicas que encontramos em outros filmes de gngster.
De fato, o grau de hibridizao presente no filme de Tarantino tal, que
parece projetar na tela de uma s vez quase todo o universo flmico/mitolgico
americano. Para Dowell "somente desta forma to superficial que Pulp Fiction
se comunica com a realidade do dia a dia. Em geral, o tom do trabalho de
Tarantino uma rejeio de qualquer coisa que se assemelhe ao mundo 'real"'
(4). Dowell argumenta que apesar "de haver cenas em "coffee shops" 'como a
Denny's,' conforme se v no roteiro, e em carros velhos e casas mveis de
subrbio ... o filme existe apenas em termos de outros filmes e no , como
poderiam fazer colagistas como Godard, uma sabotagem desses termos" ( 4-5).
Isto mais do que apenas reconhecer uma hibridizao mais intensa em um
filme ps-moderno, quando comparado com a produo clssica de Hollywood.
Elementos de tantos gneros em Pulp Fiction (p. ex., o filme de gngster, o
musical, o filme de boxe, o filme de guerra, o filme de horror, o melodrama de
famlia, filmes de kung-fu) funcionam para complicar a relao entre o filme e
o mundo real. Vamos refazer a afirmao de Dowel: os mitos e proposies
ideolgicas em Pulp Fiction no se relacionam com a realidade de um modo
direto, ao contrrio, o filme se refere ao universo flmico/mitolgico desenvolvi-
do por Hollywood ao longo de sua existncia.
Mas, devemos examinar as implicaes ideolgicas deste efeito. Segun-
do Belsey, "o papel da ideologia (dominante) o de suprimir ... (suas prprias)
contradies, (criadas por sua necessidade de incluir ideologias subalternas),
no interesse de preservar a formao social existente, mas sua presena garante
ser sempre possvel, qualquer que seja a dificuldade encontrada, para identific-
las" (45-6). Em outras palavras, so essas contradies inerentes que impedem
qualquer filme de impor a ideologia dominante de modo monoltico e no pro-
blemtico sua platia, j que essas contradies nascem da necessidade do
filme de tratar da realidade, incluindo suas contradies e conflitos. Por exem-
plo, o Homem Ideal hollywoodiano representa o individualismo, a agressividade
e o domnio social que a cultura americana valoriza para o homem branco. Mas,
independentemente de quanto estes traos masculinos sejam apresentados posi-
tivamente, seus aspectos negativos no mundo real, como a opresso das mulhe-
res, devem, inevitavelmente, aparecer na forma de alguma contradio ou in-
consistncia no filme. neste ponto que o intenso hibridismo de Pulp Fiction
interfere, j que ele dialoga no com o mundo real e suas contradies e confli-
tos inerentes, mas com o universo mitolgico Hollywoodiano.
Assim, o filme de Tarantino trata o mundo ficcional hollywoodiano como
sua fonte inspiradora original, um mundo, como observa Wood, em que "a
America ( apresentada) como a terra onde todos realmente so/podem ser feli-
zes; portanto, a terra onde todos os problemas tm soluo dentro do sistema
existente (que pode precisar de uma pequena reforma aqui e ali, mas sem nenhu-
596
ma reforma radical)" (47). como se Pulp Fiction funcionasse como uma
meta-narrativa de mito que, ao invs de tratar da ideologia dominante e as con-
tradies culturais no mundo real, dialogasse com os problemas ideolgicos
culturais das figuras mticas que habitam o prprio reino flmico/mitolgico. E
dentro de um tal contexto meta-ficcional que as proposies ticas, morais e
mesmo filosficas do filme devem ser analisadas.
Os personagens em Pulp Fiction parecem jamais perder uma oportunida-
de para propor alguma questo tica, ou trazer tona alguma questo moral.
Em seu ensaio, Leitch enumera alguns destes momentos, e argumenta que ...
Embora os personagens de Pulp Fiction sejam obcecados por problemas
morais, os problemas que eles debatem de modo mais animado - fazer
massagem nos ps de Mia Wallace equivalente a dar-lhe prazer oral?
Ser que Marcellus Wallace se parece com uma puta? Quem responsvel
por administrar adrenalina para combater a overdose em Mia, Vince ou
Lance? Winston Wolf deve dizer 'por favor' para Vincent quando pede que
este limpe o sangue e fragmentos de crebro de Marvin no estofamento do
carro? Quanta personalidade um porco deve ter para no ser considerado
um animal nojento?- so to inconseqentes, e os declarados padres morais
dos personagens to desproporcionais s suas vidas de crime ... que a ten-
dncia a de tornar trivial todo o discurso moral, reduzindo a prpria
possibilidade de ao moral frmula de Vincent: 'Essas merdas aconte-
cem". (9)
Partindo de uma posio contrria, porm, Da vis afirma que ...
... ao empregar estratgias interpretativas estabelecidas pelo projeto em an-
damento da crtica tica ... iremos revelar de que maneira Tarantino utiliza
momentos, de outro modo mundanos, de conversa e reflexo na vida dos
gngsteres ... como um meio de explorar questes ticas e filosficas ligadas
f, moralidade, comprometimento e a comunidade humana. (60-1)
Mas, se o mtodo analtico escolhido por Da vis -a crtica tica- "estabe-
lece um elo importante entre a vida da narrativa e a vida do leitor" (61), ento,
sua abordagem do filme falha exatamente ao no reconhecer o efeito causado
por Tarantino ao usar o hibridismo genrico de um modo que impede a relao
direta entre os eventos na narrativa e aqueles na vida real do espectador.
somente ignorando essa funo do hibridismo genrico em Pulp Fiction, que ele
pode afirmar que "ns nos pegamos rindo com eles (os gansgteres protagonis-
tas) enquanto assistimos o filme de Tarantino, porque- armas de fogo e drogas
parte, que caracterizam o mundo deles- muitos de seus pensamentos e preo-
cupaes no parecem to diferentes dos nossos" (61) (nfase minha).
Em outras palavras, Davis ignora o cinismo que o filme pede platia
para que possa sentir empatia pelos personagens na tela. Conforme nota Leitch,
"Pulp Fiction devota toda a sua energia furiosa a desprezar a possibilidade de
bem moral que prope a cada crise no filme" (10). Um exemplo de tal desprezo
597
Estudos Socine de Cinema
(e de seu cinismo implcito) no filme pode ser observado na cena em que o
boxeador Butch Coolidge (Bruce Willis) est fugindo depois de vencer sua lti-
ma luta, que ele havia concordado em perder, em troca de dinheiro. Dentro do
txi, ele fica sabendo que, acidentalmente, matou seu oponente. Quando a mo-
torista do txi lhe pergunta qual a sensao de matar outro homem, sua resposta
no mais que um dar de ombros e um comentrio de que a culpa foi do outro
boxeador- afinal, se era to fraco, ele argumenta, seu oponente no deveria ter
escolhido essa profisso. Por ter trado seu acordo para perder a luta, ele ter
bastante dinheiro para escapar com Fabienne (Maria de Medeiros) -sua "na-
morada estilo Betty Boop ... doce, inocente e o ponto fraco deste boxeador de
outro modo exaurido" (Yaquinto 226). Assim como o Homem Ideal convencio-
nal, Butch se regenerou atravs de mtodos violentos, e est agora pronto para
encontrar a redeno resgatando uma boa mulher.
Mas, talvez um foco sobre a questo da redeno e os diferentes pontos
de vista expostos pelos dois protagonistas, Vincent (John Travolta) e Jules
(Samuel Jackson), sobre o tema ajude a esclarecer a funo do hibridismo gen-
rico em Pulp Fiction, bem como algumas de suas implicaes. O conflito tem
incio quando ambos sobrevivem miraculosamente a uma saraivada de tiros
queima-roupa, por um traficante que deveriam assassinar. Enquanto Vincent v
a experincia apenas como uma ocorrncia fora do comum, Jules enxerga o
evento como o resultado de uma interveno divina. A atitude de Vincent segue
a atitude do gngster clssico diante da vida: desinteressado na prpria reden-
o, seu estilo de vida violento almeja seu prprio sucesso profissional, que se
traduz em termos de consumismo. Assim, muito freqentemente, as decises e
preocupaes ticas de Vincent tm uma etiqueta de preo. Ele se alonga ao
discutir o preo e a qualidade de cada amostra de herona oferecida por Lance
(Eric Stolz), seu traficante de drogas. Antes de se separarem, Vincent ainda
acha tempo para discutir com Lance quo antitico arranhar o carro de um
outro cara, e a punio que algum to antitico merece. No badalado Jackrabbit
Slim's, "o bar temtico estilo anos 1950, com sua efervescente jukebox Wurlitzer
e seus garons e garonetes fantasiados de Marilyn Monroe e James Dean"
(Yaquinto 225), onde ele leva a esposa do seu chefe Mia (Uma Thurman) certa
noite, Vincent se pergunta por qu o "milkshake" por ela pedido custa cinco
dlares. Finalmente, em sua ltima discusso com seu parceiro, a respeito da
deciso deste de buscar a prpria redeno, ele raciocina que, sem um emprego,
Jules se tomaria um "vagabundo sem teto", isto , um no consumidor.
Quanto discusso filosfica entre os dois gngsteres sobre a interven-
o divina, Da vis diz que "Jules se d conta de que ele deve ... perseguir alguma
outra vida alm do submundo do crime, para testar e fazer uso de seu novo,
transformado sistema de valores" (64). No h dvida de que o discurso de
Jules sobre o significado de terem sobrevivido a uma rajada queima roupa soa
to grandiloqente quanto o de um pregador inspirado: "Pode ser que Deus
tenha detido as balas, transformado Coca em Pepsi, encontrado minhas maldi-
tas chaves do carro. No se julgam merdas como esta com base no mrito. Se o
598
que ns experimentamos estava de acordo com o milagre sagrado vazio de
significado. O que significativo que eu senti o toque de Deus. Deus se envol-
veu". Podemos imaginar, apenas por um momento, Don Corleone, o poderoso
chefo de Mario Puzo e Coppola, quebrando as convenes do filme de gngster
e proferindo um discurso semelhante. Em uma situao to improvvel, tal dis-
curso somente faria sentido se, digamos, Don Corleone resolvesse abrir mo de
todos os seus bens materiais e se transformasse num homem pio, ou algo pare-
cido. O que no se pode imaginar um Corleone decidindo "caminhar pela
terra ... como Kane na srie Kung Fu,"que exatamente o que Jules anuncia que
pretende fazer. Em outras palavras, em uma narrativa de mito hollywoodiana
convencional como O Poderoso Chefo, se um gngster decidisse perseguir sua
prpria redeno, por causa da relao no mediada entre o mito e a realidade
(onde o mito "explica" a realidade do espectador), qualquer deciso que tomas-
se deveria guardar alguma plausibilidade no mundo real. Em Pulp Fiction, po-
rm, os personagens nunca esto realmente conectados com o mundo real, ape-
nas com os interminveis gneros que povoam o universo mitolgico americano
moderno, e tudo o que Jules consegue imaginar recorrer a algum outro gnero
ou narra ti v a de mito mais apropriada para escapar do submundo do crime, onde
ele possa levar a vida de um homem santo .
. Finalmente, devemos considerar que, como um universo mitolgico, a pro-
duo de Hollywood pode ser abordada como uma Grande Narrativa. Isto , assim
como as grandes religies, ideologias polticas ou o discurso da cincia, constitui
um amplo conjunto de proposies ideolgicas que funcionam como referncias
universais para a compreenso do passado histrico, do presente e das possibilida-
des futuras. Quando se considera que uma caracterstica da ps-modernidade est
na crise experimentada pelas Grandes Narrativas, ento, faz sentido questionar o
status da mitologia hollywoodiana nestes tempos ps-modernos. Se, ao aplicar o
termo 'crise' s Grandes Narrativas queremos dizer que elas tiveram enfraquecido
seu poder para funcionar como amplas referncias ideolgicas, ento o mesmo pode
ser dito em relao narrativa hollywoodiana: incapaz de oferecer uma referncia
to convincente quanto foi em seu perodo clssico, ela foge da realidade e cai em
um jogo de auto-referncias divertidas, interminveis e vazias.
Referncias Bibliogrficas
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Redemption in Quentin Tarantino's Pulp Fiction." Literature!Film Quarterly, 26(1):60-
6, 1998.
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600
DNHDSTIRDA CDNlEMATOGIRfDCA:
AMIIRDCA IL.ATDNA lE IBRASDD..
A poltica cinematogrfica
no perodo de 1990-2000
ANDR GATTI
UNICAMP, DOUTORANDO
"Uma indstria audiovisual no se viabiliza apenas com filmes, bons
ou ruins, mais ou menos comerciais, com ambies artsticas e
autorais, realizadas ou frustradas, eles so indispensveis, mas a
sua mera existncia no assegura a circulao e o encontro com
seu prprio pblico, proporcionando-lhes uma renda compatvel
com o investimento feito. O governo no pode omitir-se de
formular uma poltica que vise a dar um horizonte de autonomia
atividade'."
RioFilme: uma distribuidora de filmes nacionais ( 1992-2000)
A importncia de um estudo das atividades bsicas da distribuidora
RioFilme se deve ao seu aspecto quantitativo, pois a empresa se revelou como
a mais dinmica companhia cinematogrfica em nmero de lanamentos de
filmes brasileiros, entre 1992 e 2000. Neste perodo, a distribuidora comercializou
94 ttulos inditos e, tambm, disponibilizou quatro ttulos clssicos da cinemato-
grafia nacional. O total de 98 filmes colocados no mercado um ndice que
coloca a RioFilme
2
numa posio bastante singular. Isto se deve ao fato de
que, de um total de filmes de cerca de 170 lanados comercialmente, no citado
perodo, a distribuidora carioca foi responsvel por um ndice superior a 50% do
total de pelculas da produo nacional negociada. A Tabela I descreve a evo-
luo dos filmes inditos comercializados pela distribuidora:
Ano
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2CXXJ
Total
Fonte: RioFilme
Tabela I
Filmes inditos em distribuio
03
04
())
a3
12
12
16
18
15
94
603
Estudos Socine de Cinema
Se no ano de 1999 a RioFilme atinge o seu pico de distribuio, talvez
embalada pela boa receptividade de Central do Brasil, percebe-se, por outro
lado, uma tendncia de acomodar o nmero de filmes comercializados. Este
patamar se encontra em torno de 11 filmes ao ano, o que corresponde a uma
mdia de 0,9 filmes por ms, tudo indica que este o limite operacional da
empresa. Admitindo-se que a RioFilme se encontre no seu ponto de saturao, a
,produo cinematogrfica nacional contempornea, necessariamente, precisa
encontrar outras distribuidoras para colocar seus filmes no mercado local.
No h como negar que a RioFilme , certamente, uma das chaves
explicativas da evoluo da indstria e da poltica de comercializao de filmes
no perodo da "retomada do cinema brasileiro". Outra caracterstica importante
est no fato de que o projeto de base da distribuidora pressupe que ela traga
consigo uma herana oriunda e espelhada na experincia anterior estatal no
setor de regulamentao, comercializao e produo de filmes, no caso a
Embrafilme e o Concine. Portanto, aqui cristaliza-se um determinado processo
poltico de relao entre os produtores cinematogrficos e o Estado brasileiro.
RioFilme e a poltica cinematogrfica
A RioFilme nasceu no auge da crise que se abateu sobre o cinema brasi-
leiro, no incio dos anos 903, trazendo consigo o mrito de ser a nica distribui-
dora exclusiva de produes nacionais. Em tese, esta situao deveria lhe ga-
rantir uma posio econmica privilegiada, como chegou a acontecer com a
Embrafilme. No entanto, nestes nove anos de atividade, a distribuidora tem
mantido uma participao menor que I%, em mdia anual, na diviso do bolo
do mercado brasileiro total. Este desempenho encontra-se muito aqum de um
patamar ideal, pelo menos, para aquela que deveria ou poderia ser uma major
da cinematografia brasileira.
Deve-se destacar o fato de que a distribuidora passou a desenvolver algu-
mas aes verticalizadas com a produo e a exibio, desenhando um perfil
misto entre aes ditas culturais e comerciais. Claramente, esta poltica encon-
tra-se amparada em experincias bastante singulares, j que a empresa tem
investido em salas de exibio, poltica de formao de pblico, alm de apoiar
a finalizao, co-produo e distribuio de filmes de curta, mdia e longa
metragens. O conjunto destas aes garante RioFilme um espectro bastante
diversificado, ainda que este dificulte a concentrao da distribuidora na sua
atividade-fim: a comercializao de filmes brasileiros no mercado nacional e
internacional.
crvel a hiptese de que a RioFilme se transformou em um dos princi-
pais sustentculos materiais de articulao
4
de uma poltica cinematogrfica
brasileira mais ampla. Tudo nos leva a crer que esta poltica foi engendrada por
grupos vinculados aos setores historicamente hegemnicos de produo, distri-
buio e exibio de filmes brasileiros. Alguns destes grupos se encontram en-
volvidos direta e outros indiretamente com a distribuidora, a maioria deles con-
604
Ano 111
centrada no Rio de Janeiro- embora alguns deles j tenham ultrapassado as
fronteiras da ex-capital federaJS. .
Entende-se que a estratgia poltica de criao da RioFilme um dos
fatores responsveis pela recolocao do Estado na gesto dos negcios do ci-
nema, isto no recente perodo dos anos 90.
Evoluo e desempenho da distribuidora ( 1992-2000)
A primeira pessoa a dirigir a Rio Filme foi a produtora Mariza Leo ( 1991-
1993). Depois foi a vez do cineasta Paulo Srgio de Almeida, (1993-1995) e
por ltimo do crtico Jos Carlos Avellar ( 1995-2000).
No entanto, pode-se afirmar que o atual perfil da distribuidora se deve
fundamentalmente gesto de Avellar, que foi responsvel por alguns contornos
que hoje parecem definitivos RioFilme, entre estes destacam-se a insero da
empresa nos mercados internacional de festivais e de home vdeo nacional
6
.
Para se ter uma idia mais clara da atuao da RioFilme, em primeiro
lugar deve-se observar o investimento total realizado na atividade de distribui-
o de filmes:
Ano
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
Total
(*)Previso
Tabela li
INVESTIMENTO EM DISTRIBUIO
Valor investido
154,37
227,60
658,96
1.033,28
2.285,11
2.024,59
3.404,12
3.355,23
1.333,98 (*)
13.143,23
Obs: Em R$ 1.000,00
Fonte: Filme B.
Percebe-se que o investimento total na atividade-fim da distribuidora de-
monstra uma clara evoluo no capital disponibilizado, anualmente, entre 1992
e 1996. No entanto em 1997 este tipo de investimento voltaria a cair, e ,no
binio (1998-1999) retornaria a crescer. Em 2000 o capital disponvel para a
comercializao de filmes estabilizar-se-ia nos patamares de 1995
7

605
Estudos Socine de Cinema
Destaca-se neste quadro evolutivo do investimento em distribuio o
fato de que, anualmente, em mdia, a RioFilme tem gasto cerca de
R$1.300.000,00 na sua atividade-fim, o que corresponderia a um valor de cerca
de R$ 146.000,00 por ms- certamente um ndice muito baixo para o grande
nmero de filmes que a distribuidora opera normalmente. Ainda que a RioFilme
se caracterize como uma das maiores investidoras na promoo de filmes na-
cionais, os seus nmeros so incomparavelmente inferiores, por exemplo, aos
que a Columbia apresenta quando lana fitas brasileiras
8

Esta precariedade dos investimentos em comercializao cinematogr-
fica praticados pela RioFilme pode ser vista atravs dos dados da Tabela III
9
:
Tabela 111
VALOR MDIO INVESTIDO EM DISTRIBUIO
Ano
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
(*)Previso
Obs: Em R$ 1.000,00
Valor Mdio
51,12
56,85
109,49
129,16
190,42
155,73
212,50
175,27
88,81(*)
Obedecendo a uma lgica consagrada internacionalmente pelo mercado,
a RioFilme tambm passou a apoiar a produo de filmes de maneira direta.
Para tanto, utilizou-se dos instrumentos clssicos como as carteiras de finalizao
e co-produo. No entanto, estas operaes somente foram iniciadas em 1994 e
1995, respectivamente. A Tabela IV abaixo demonstra a evoluo deste tipo de
poltica de investimentos realizada pela RioFilme:
606
Ano
1994
1995
1996
1997
1998
Tabela IV
INVESTIMENTO EM FINALIZAO
NdeFilmes
05
02
04
07
05
Valor
468,99
2.233,15
2.990,99
1.181,53
1.279,81
1999
2000
Total
(*)Previso
Obs: Em R$ 1.000,00
Fonte: Filme B.
06
09
35
838,78
960,00(*)
9.953,25
Ano 111
O nmero de filmes distribudos e os recursos necessrios para lan-los
(98 filmes/ 13.143.000,23) contrastam com o investimento em finalizao, ati-
vidade na qual a distribuidora gastou mais de 9 milhes de reais em apenas 35
filmes, mdia superior a 243 mil reais aplicados. Por sua vez, o valor investido
direto em distribuio, tendo-se como base 1998, quando foi realizado o maior
investimento mdio, alcana-se a cifra de 212 mil reais. Chega-se concluso
de que a distribuidora privilegia mais a finalizao dos filmes do que a
comercializao propriamente dita
10

Somente a partir de 1995, a RioFilme efetivar o sistema de co-produ-
o, criando, dessa maneira, mais um guich de atendimento aos produtores.
Tabela V
INVESTIMENTO TOTAL EM CO-PRODUO
Ano Filme Valor
1995 04 n!d
1996 07 1.920,79
1997 04 460,00
1998 06 411,27
1999 06 495,92
2000 04 652,54(*)
Total 31 3.310,52
(*)Previso
Obs: Em R$ 1.000,00
Fonte: Filme B
Curiosamente, a carteira de co-produo a detentora do menor valor
mdio investido, R$122.000,60, e, alm disso, tambm se encontra contempla-
da com o menor nmero de ttulos. A lgica do comrcio cinematogrfico indica
que esta carteira deveria ser reforada, com a finalidade de garantir um acervo
cada vez maior para a distribuidora, este que deveria ser o seu maior patrimnio
11
,
e para que a RioFilme viesse a ter uma maior participao na comercializao
607
Estudos Socine de Cinema
total do filme brasileiro nos mercados nacional, internacional, home vdeo, etc.
Portanto, depois de nove anos de atividade comercial, a RioFilme conso-
lidou trs linhas de investimento: distribuio, finalizao e co-produo, de-
marcando o seu espectro de atuao na produo destinada exibio comerci-
al em territrio brasileiro.
O pblico e a produo comercializada pela RioFilme
No perodo 1992-1998, a mdia de pblico pagante de cada produo
distribuda pela RioFilme tem variado entre 12 mil e 110 mil espectadores.
Obviamente, esta mdia ainda no boa, estando a ideal em torno de 300.000 .
pagantes. No entanto, de maneira geral, a mesma mdia tem acompanhado a
evoluo que a produo brasileira alcanou nesse mesmo perodo
12
O pblico
pagante total atingido pela Rio Filme aumentou de forma considervel, pois pu-
lou de nfimos 36.113, em 1992, para 1.823.356 de espectadores, em 1998.
Neste ltimo ano deve se destacar o fato de que o pblico total da distribuidora
foi praticamente guindado por um nico filme: Central do Brasil, comercializado
em regime de co-distribuio com Severiano Ribeiro Distribuio (SRD). A ex-
dirigente da distribuidora, Mariza Leo, afirma que tal estratgia vlida, pois:
parceria com os exibidores sucedem-se acordos com distribuidores es-
trangeiros como a Columbia Tristar Filmes do Brasil, a Buena Vista
International, a United Pictures International (UIP) e a Lumiere, com obje-
tivo de reduzir custos e otimizar os lanamentos dos filmes.
13
Entende-se que o maior problema operacional da RioFilme est no seu
baixo nvel de poder de capitalizao e investimento. Estes fatores podem ser
detectados quando, por exemplo, na eventualidade da distribuidora dispor de
ttulos com reais possibilidades de se tornarem xitos comerciais, ela obrigada
a dividir a tarefa da comercializao com empresas concorrentes
14

Se o pblico atingido algo que ainda deixa muito a desejar, vale dizer
que boa qualidade tcnica dos frlmes comercializados a principal caractersti-
ca da operao comercial da RioFilme, onde se destacam ttulos como: Menino
maluquinho, Pequeno dicionrio amoroso, Central do Brasil, Baile perfuma-
do, Matadores, Um cu de estrelas, Corisco e Dad, Serto das memrias,
Lamarca: corao em chamas, Bocage: o triunfo do amor, entre outros.
No entanto, devido s limitaes oramentrias e tcnicas enfrentadas, a
RioFilme no conseguiu realizar o chamado salto quantlitativo. Estas limita-
es ficam bem mais claras quando, por exemplo, a empresa no consegue se
estruturar fisicamente em uma das principais praas cinematogrficas do Pas,
posio ocupada pelo mercado paulistano. Nesse caso, a empresa se encontra
associada a uma empresa "tradicional" da Boca do Lixo, a Polifilmes
15

Debruando-se sobre as maiores bilheterias da distribuidora, conforme a
Tabela VI abaixo, esta situao de limites deve ficar mais clara, seno vejamos:
608
Tabela VI
20 MAIORES BiLHETERIAS RIOfiLME ( 1995-2000)
!.Central do Brasil
Rio/SRD
2.Pequeno dicionrio amoroso Rio/Lumire
3.Menino maluquinho, a aventura Rio/SRD
4.Menino maluquinho 2 Ro/SRD
1.593.367
402.430
397.023
213.330
5.Mau, o imperador e o rei Rio/Buena Vista Int. 185.107
6.Como ser solteiro Rio/SRD 150.778
?.Vila-Lobos, uma vida de paixo Riofilme 136.384
8 Lamarca, corao em chamas Riofilme 123.683
9.Terra estrangeira Riofilme
10. Erotique Riofilme
11.0 homem nu
Riofilme
12.A ostra e o vento Riofilme
13.Jenipapo
Riofilme
14.Ed Mort Riofilme
15.Bella Donna Rio/SRD
16.Cronicamente invivel Riofilme
17 .Baile perfumado Riofilme
18.0 primeiro dia Rio/EBA
19.Um copo de clera Riofilme
20. Ns que aqui estamos Riofilme
Fonte: Data base 2000. Rio de Janeiro: Filme B, 2001.
112.840
87.937
74.188
73.971
70.549
69.964
68.151
65.867
64.094
62.983
56.605
55.116
Anolll
Atravs desta Tabela possvel inferir algumas concluses. Por exem-
plo, fica claramente perceptvel que os maiores lanamentos da Riofilme no
acontecem de forma solitria. Entre as 10 maiores bilheterias, seis foram
comercializados atravs do regime de co-distribuio. Este fator est aliado a
outro: onze filmes se encontram abaixo da linha de 100.000 espectadores, entre
os quais, no entanto, apenas dois esto enquadrados na alnea da co-distribui-
o. Por sua vez, este nmero corresponde a cerca de 50% dos filmes mais
vendidos, revelando o baixo perfil comercial que a distribuidora vem mantendo.
Apesar de tudo, a RioFilme se transformou no maior canal de escoamen-
to da cinematografia contempornea brasileira, fazendo com que este desempe-
nho pfio de comercializao comprometa a produo brasileira como um todo.
J que os filmes no do lucro, a realizao local fica inapelavelmente atrelada
ao crculo de dependncia econmica visceral ao Estado brasileiro, cujo instru-
mento de apoio so as leis de incentivo.
Atravs da Tabela VII abaixo pode se ter uma idia mais clara do
posicionamento mercadolgico da RioFilme no mercado total:
609
Estudos Socine de Cinema
Tabela VII
20 MAIORES BILHETERIAS BRASILEIRAS (1995-2000)
Filme
1.Xuxa, popstar
2.0 auto da compadecida
Distribuidora
Warner
Columbia
3.Xuxa requebra Fox
4.Simo, ofantasmatrapalho Columbia
5.Central do Brasil Rio/SRD
6.0 novio rebelde Columbia/Art
7.Carlota Joaquina, princesa
do Brazil Elimar
8.0 quatrilho SRD
9.0rfeu Warner
lO .Zoando na Tv Columbia
11. O trapalho na luz azul EBA
12. Castelo R-tim-bum Columbia
13. Eu, tu e eles
14.Guerra de Canudos
15. Bossa nova
16.Tieta
Columbia
Columbia
Columbia
Columbia
17. Pequeno dicionrio amoroso Riofilme!Lumiere
18.Menino maluquinho, '
a aventura Riofilme/SRD
19.0 que isso companheiro? Columbia
20. Todos os coraes do mundo SRD
Fonte: Data base 2000. Rio de Janeiro: Filme B, 2001.
Pblico
2.376.032
2.133.358
2.074.401
1.658.136
1.593.367
1502.035
1.286.000
1.117.154
%1.961
911.394
771.831
725.329
695.682
655.016
520.614
511.954
402.430
397.023
321.450
265.017
Entre as 20 maiores bilheterias do cinema brasileiro, a RioFilme aparece
com apenas trs ttulos, todos em co-distribuio. Para uma empresa que
comercializou mais de 80 ttulos, no mesmo perodo, este desempenho algo
bastante preocupante, j que a distribuidora passa a perpetuar o ciclo da depen-
dncia das dotaes governamentais para manter a sua atividade
16

A concluso final a que se pode chegar que a empresa no conseguiu
superar o seu intrnseco nanismo econmico e um projeto de poltica
semi paroquial. O surrealismo cinematogrfico brasileiro este: produtores fin-
gem que produzem para o pblico, e a distribuidora faz de conta que tem um
projeto de insero mercadolgica realista para a produo nacional.
610
Ano 111
Notas
I CALIL, Carlos A. Central do Brasil: o dono do chapu. Cinemais, Rio de Janeiro, n15,
jan-fev, 1999. p. 97.
2
Outras fontes utilizadas: Movie Data Base 2000/Filme B, Relatrio de filmes lana-
dos do MinC/SDAV, Anurios de Cinema da ETP-Cinema!Diviso de Pesquisas/Idart/
CCSP, revistas e jornais do perodo.
3
A empresa foi criada atravs da Lei no 1.672 de 25 de janeiro de 1991.
4
Para se ter uma idia do nvel de articulao poltica que envolveu a distribuidora,
sabe-se que Nlson Pereira dos Santos esteve na linha de frente do processo para
viabilizar a sua criao, alm de dois vereadores: Francisco Milani e Maurcio Azedo,
que lideraram o encaminhamento do projeto de criao da lei da RioFilme, o qual,
aparentemente, contou com a boa vontade do ento prefeito do Rio de Janeiro, Marce-
lo Alencar. Participaram tambm deste processo ex-funcionrios da Embrafilme e a
categoria cinematogrfica de maneira geral.
5
No que diz respeito exibio, a aliana entre a RioFilme e o circuito Espao Uni banco
um claro trao desta poltica cinematogrfica.
6
Dados relativos ao desempenho da distribuidora nestes mercados no so conheci-
dos, mas estas aes marcam a presena em segmentos que podem melhorar o desem-
penho econmico dos filmes que a empresa comercializa.
7
Na realidade, trata-se de um retrocesso de ordem de 40% a 50% em termos reais-
j que no se considera nem a inflao, nem a alta do dlar no perodo, fatores estes
que no podem ser desprezados -, o que refora uma certa noo de declnio da
atividade comercial da RioFilme.
8
Por exemplo, uma empresa como a Columbia chega a investir mais de 1 milho de
reais no lanamento nacional, segundo depoimento de seu gerente-geral Rodrigo
Saturnino Braga.
9
Este trabalho no desconhece o fato de que as distribuidoras, sejam nacionais ou
estrangeiras, invistam de forma diferenciada nos seus lanamentos. No entanto, a
mdia, ou seja, a diviso do valor do capital total pelo nmero de filmes lanados,
traduz a poltica comercial da distribuidora.
10
No entanto, em 1998, por exemplo, apenas um nico filme poderia receber um
investimento de mais de 400 mil reais apenas com os recursos provenientes destas
duas carteiras.
'' As condies do investimento em co-produo ainda precisam ser estudadas com
maiores detalhes, para saber quais os filmes e as produtoras que foram beneficiadas e
em quais condies.
12
O nmero de filmes apoiados pela distribuidora deve estar bem aqum do desejado
pela setor cinematogrfico, mas representa uma nova fonte de capital de apoio pro-
duo.
13
LEO, Mariza. Uma andorinha s no faz vero. Sinopse, Interveno n2, p.38.
14
Para tanto, basta que se pegue alguns exemplos de filmes comercializados ou com
participao da RioFilme, como por exemplo Central do Brasil, Pequeno dicionrio
amoroso ou Mau- o imperador e o rei que foram objetos destes tipos de arranjos de
611
Estudos Socine de Cinema
co-distribuio. Afinal, estes filmes, uns mais e outros menos, incontestavelmente,
dispunham de valores agregados de produo e que poderiam atrair a ateno da crtica
e do pblico cinematogrficos, como de fato o fizeram. Logo ela que j tinha algum
investimento realizado nestes filmes, e que, na hora de pegar o seu naco, foi obrigada a
dividi-lo com outras distribuidoras como a SRD e a Columbia do Brasil.
15
Distribuidora que at o final da dcada de 80 comercializava, principalmente, fil-
mes pornogrficos, clssicos em 16 mm para o circuito alternativo, alm de algumas
sobras de velhas distribuidoras como a Ouro e a F. J. Lucas.
16
Apesar do fato de que no tivemos, ainda, acesso aos balanos anuais da RioFilme
tudo indica que a empresa altamente deficitria.
6l2
Os novos estdios e suas novas tecnologias
GUSTAVO ADOLFO ALVEDRA SAAVEDRA
USP, DOUTORANDO
Quando o cinema nasceu era necessrio apenas pr a cmera diante de
um fato, como a chegada de um trem estao, para se tomar a realidade ou a
natureza "ao vivo". Era, portanto, um registro mecnico da realidade imediata
e com poucas ambies no que diz respeito arte e ao espetculo. Logo, no final
do sculo XIX, George Mlies, cineasta francs, percebe que cenas naturais,
como as paisagens de distintos pases registradas de maneira pr-documental,
so insuficientes. Para esse cineasta, necessrio no s sair rua e tratar de
captar a realidade "ao vivo", interferindo sobre ela somente com ngulos e en-
quadres, mas tambm interferir totalmente em seu material e control-lo. Ao
final de 1896, em sua fazenda em Montreuil, na Frana, construiu o primeiro
estdio cinematogrfico do mundo. Foi onde formou cenrios "naturais", vestu-
rios, reconstruiu fatos histricos ou sucessos da poca, incorporou a magia, a
fantasia e a imaginao ao cinema.
Georges Mlies, mediante sua fantasia, deu ao cinema a primeira dimen-
so espetacular e artstica. Sua noo de estdio - que o levou a inventar os
cenrios-, como tambm os recursos descobertos pelas trucagens, fizeram com
que a tcnica cinematogrfica avanasse. Alm disso, seu sentido de espetculo
o levou a estabelecer um princpio coerente na narrativa cinematogrfica. Mlies
soube utilizar o invento cientfico para estabelecer as bases de um espetculo
capaz de atrair grandes multides, de converter-se numa indstria e numa arte
com recursos ilimitados.
Na Amrica Latina, foram aparecendo, a partir da metade do sculo XX,
estdios de grande trascendncia, como o caso dos Estdios Churubusco Azteca
no Mxico e dos estdios da Vera Cruz no Brasil, que, desde o comeo, acres-
centaram tecnologias de ponta em suas intalaes.
Posteriormente, na dcada de 80, com o crescimento das novas tecnologias
na ps-produo de filmes, foram aparecendo novos modelos de estdios, como
as casas finalizadoras no mercado do mundo audiovisual. Na Amrica Latina,
surgem empresas privadas que comeam a equipar-se com as novidades da
tecnologia digital, como o caso da Casablanca Finish do Brasil. H, a partir
de ento, uma considervel variao na composio do estdio que passa a
estar ligada s diferentes prticas que cada diretor possa utilizar para se produ-
zir um filme. Hoje em dia, pode-se ter um miniestdio dentro de um computa-
dor, o que varia a funo do diretor, que pode ser ao mesmo tempo roterista,
produtor e montador.
Os Estdios Churubusco do Mxico e a Casablanca Finish do Brasil, cons-
613
Estudos Socine de Cinema
tituem os dois modelos que sero analisados neste trabalho. Vo demostrar a im-
portncia dos atuais estdios no desenvolvimento das novas tecnologias audiovisuais.
Isto porque, na atualidade, dentro da Amrica Latina esses estdios tm incorpora-
do novas tecnologias para o tratamento da imagem cinematogrfica.
E.stdios Churubusco Azteca do Mxico
Os Estdios Churubusco Azteca, criado em 1944, uma empresa pbli-
ca cujo principal fim a prestao de servios na produo e ps-produo de
filmes. Eles contam com toda a tecnologia para o cumprimento de suas funes.
Compem a maior instalao cinematogrfica da Amrica Latina e, no mundo,
so poucos os estdios com suas caratersticas.
Os Estdios Churubusco surgiram pela existncia do esprito de van-
guarda que havia j em 1943, ano em que se comea a falar da construo de
novas instalaes no Mxico. A primeira notcia que aparece na imprensa
um artigo' de Roberto Cant na revista Cinema Reprter. O jornalista diz
que o ritmo acelerado, que vinha trazendo gala produo cinematogrfica,
foi o que proporcionou a grandes capitalistas e a pessoas envolvidas com
cinema o alargamento de suas possibilidades de produo por meio de novos
estdios que haveriam de edificar-se nas vizinhanas do bairro de Churubusco.
Essas novas instalaes haveriam de invejar os estdios de Hollywood. O
propsito era oferecer aos produtores todas as facilidades e resolver as neces-
sidades da indstria cinematogrfica, que crescia a passos agigantados. Os
estdios se colocavam, assim, em condies de enfrentar a enorme competi-
o que traria o mundo do ps-guerra. Ofereceriam ainda facilidades compa-
rveis s dos melhores estdios norte-americanos, pondo disposio da in-
dstria do cinema mexicano os ltimos avanos tcnicos como tambm a ex-
perincia na produo de filmes.
Em setembro de 1945, inicia-se a filmagem de La Morena de mi Copia,
primeiro filme mexicano produzido nos Estdios Churubusco, dirigido por
Fernando Rivero. Segue-se ento uma grande produo reconhecida internacio-
nalmente como o caso de La Perla, de Emlio Fernndez. A partir da, o cine-
ma mexicano viveu os acontecimentos mais importantes da sua histria. Com
isso, pode-se dizer que a instalao desses estdios foi um ponto bsico da
indstria cinematogrfica mexicana.
Nos Estdios so usados oito sets de 41 x 36m com 18 metros de altura
e mais os escritrios para a produo. O laboratrio consta de: duas reveladoras
de positivo para ~ e 16 mm, duas reveladoras de negativo para 35 e 16 mm,
projetores incorporados s reveladoras para detectarem qualquer anomalia,
reveladora para pelcula em branco e preto com som tico e banda de subttulos,
lavadora ultrasnica Lipsner para o alto cuidado na limpeza da pelcula,
analisador de cor- do tipo Colormaster, que trabalha em cores primrias me-
morizando as luzes de uma cena para outra - e um Telecine Rank. A sala de
som THX consta de: mesa de som Solid State SSL 8000G+, edio de som
614
Anolll
Screen Sound, sala de dublagem e de efeitos incidentais- com qualidade audi-
tiva de pisos e passos - e gravadoras Studer e Dash .
Em minha pesquisa de campo no Mxico, pude verificar que em
Churubusco os sets sozinhos no constroem estdios, mas sim, um conjunto de
todos os servios que devem ser prestados para a realizao de um filme. O
equipamento usado muito moderno e isso ajuda a dar um bom servio s
produes que ali se realizam, sem a necessidade de se viajar para outros pases
para revelar ou sonorizar. Os Estdios tm o que h de mais moderno e, embora
parea estranho, o pessoal dos Estados Unidos tambm vo at Churubusco
realizar suas produes para programas de televiso e comerciais.
Foi clara a decadncia da indstria cinematogrfica mexicana na dcada
de 90, por essa razo os Estdios Churubusco Azteca reativaram e ampliaram
em 1998 seus servios na indstria audiovisual. De acordo com Alfredo
Joscowicz
2
: "A prioridade dos estdios a produo cinematogrfica nacional,
pois, no existe outra instalao desse tipo no pas, no entanto, existem dois
setores muito ativos como o da televiso e o das empresas produtoras de comer-
ciais que tambm requerem nossos servios( ... ). A presena das telenovelas se
deve baixa produo de filmes nacionais que, em 1997, somaram s 13 longa-
metragens, por isso pensamos que seria conveniente abrirmos os servios dos
estdios industria audiovisual, j que todas as atividades esto muito mistura-
das tanto no cinema, no vdeo e na televiso".
Prestar servios na indstria audiovisual, como a produo de comerci-
ais de televiso e telenovelas, vem sendo uma caracterstica tpica das empresas
latino-americanas que investem na produo cinematogrfica. Esta carente de
uma verdadeira indstria que no traz um retorno financeiro razovel.
Churubusco tem um estilo? Sem dvida que sim, talvez no tanto pelos
diretores que passaram, nem pelos produtores, tampouco pelas estrelas, os do-
los, as figuras ou os mitos. Mas sim por sua tecnologia e por ter tido pessoas
como: Chava Vzquez no laboratrio; Manuel Fontanals ou Rodrguez Grana-
da, com suas cenografias; Alex Phillips ou Gabriel Figueroa como grandes
diretores de fotografia e todos os operadores responsveis pelo avano tecnolgico
ao longo dessas mais de cinco dcadas.
Casablanca Finish do Brasil
A finalizadora Casablanca uma empresa privada que utiliza basica-
mente a tecnologia digital. Dentro do computador so criadas condies de mini
estdio. Pode-se trabalhar com a luz, movimentos de cmera, ngulos e uma
srie de coisas que o computador reproduz e, na simulao, acaba tendo a fun-
o de vrios tcnicos e de vrias pessoas que necessitariam estar envolvidas.
Para conhecer um pouco da histria da Casablanca, converseP com a
professora da Escola de Comunicaes e Artes da USP Giselle Gubernikoff,
que trabalhou no incio da composio desse estdio.
De acordo com Giselle, o grupo comeou desde 1960 como uma pequena
615
Estudos Socine de Cinema
produtora chamada Indiana Filmes. Anos mais tarde a produtora passou a s
chamar Diana Cinematogrfica e teve seu incio no comeo dos anos oitenta
com a chegada do vdeo. Finalmente foi nomeada Casablanca Finish, e teve
como finalidade ser uma super produtora com finalizao em vdeo. Sempre foi
uma empresa que, de alguma forma, tinha todo um complexo de equipamentos
para servir a prpria produo e terceirizar para outras empresas.
Devido a falta de tecnologia digital para a finalizao de longa-metragens,
a Casablanca montou um ncleo de cinema para cobrir justamente essa necessi-
dade. No foi atrs da tecnologia do cinema, o prprio cinema que comeou a
sentir falta dessa tecnologia. A partir desse momento, houve todo um processo
de adaptao de linguagem, de longa com comercial, uma troca de aprendiza-
dos de ambos os lados que, at hoje em dia acontece sobretudo no trabalho da
ps-produo.
Mais de cinqenta longas, passaram pela Casablanca, como A Ostra e o
Vento, O Homem Nu, Canudos, O Quatrilho, etc. A maioria dos filmes de sete
anos c foram finalizados nessa empresa. A Casablanca ainda prestou
servios para efeitos especiais, como o caso dos filmes Menino Maluquinho 11
e O Auto da Compadecida.
. A Casablanca Finish sem dvida uma das maiores empresas brasileiras
de ps-produo de filmes publicitrios e de longa-metragens. Ali esto instala-
dos: as salas de edio off-line, on-line e digital effects; a Casablanca Lab, que
um dos mais modernos laboratrios de revelao; o ncleo de cinema, destina-
do finalizao de documentrios, longa e curta-metragem e a Casablanca On-
line, sistema de satlite que permite conexo com as principais agncias e pro-
dutoras do pas e do mundo.
Para conhecer a tecnologia
4
da Casablanca, necessrio conhecer para-
lelamente todo o processo pelo qual passa uma pelcula ou um produto audiovisual
na ps-produo.
O primeiro passo o laboratrio. A Casablanca conta com produtos
qumicos importados de muito boa qualidade para no correr o risco de sujar ou
manchar a pelcula. Nesse processo, o negativo vai passar por diferentes ba-
nhos e por uma lavagem ultra-som para tirar qualquer tipo de poeira.
O segundo processo a telecinagem
5
, trabalhada por um colorista; pos-
sui milhes de recursos como mudana de cor, texturas, acrscimo de filtros,
etc. O colorista coloca o nega ti v o na mquina e vai trabalhar essa transferncia
marcando a luz cena por cena. Dentro dele, existem dois processos: o off-lin,
para o telecine sem marcao de luz que s escolhe cenas para montagem. Este
um processo muito usado hoje e evita que o usuario pague um alto custo por
equipamento muitas horas. Outro prccesso o on-line
1
, onde se trabalha
com telecine de alta definio. Ao fazer o transfer, a pelcula vai diretamente
para um disco ptico, o resultado uma definio dezesseis vezes melhor que
em vdeo. Em seguida utiliza-se o Film Record, equipamento para voltar o ma-
terial em disco ptico para pe!icl!la.
O futuro o uso do HDTV e a Casablanca est montando sua configura-
616
Ano 111
o para esse formato. Por isso, a principal aplicao do telecine de alta.defini-
o no trabalho de ps-produo para cinema. No caso dos longas, a finahzadora
no tinha como fazer os efeitos de computao grfica e voltar para eelcula, hoje,
com o telecine, possvel se fazer trucagem em alta definio. E o que fez a
Casablanca ao trabalhar com a Globo Filmes no projeto de O Auto da Compade-
cida, verso para cinema onde todas as trucagens de cu e inferno esto sendo
feitas em computao grfica e telecinadas em alta definio.
O terceiro passo o processo "off-line", ou seja, depois da telecinagem,
passa-se a fazer a montagem em Avid
8
, onde se finaliza todas as imagens em
acesso no linear ou acesso aleatrio, o que d uma agilidade muito maior
montagem. O trabalho feito agora no computador o mesmo que se fazia antes
na moviola. Alguns exemplos de trabalhos em que se aplicou esse processo
foram as minissries A vida como ela , A justiceira e o seriado Mulher, todos
da Rede Globo.
O quarto passo o processo on-line, ou finalizao digital, onde se pega
a fita matriz e cobre todos os pontos do time code com o EDL. Nessa rea,
trabalham duas linhas de equipamento: uma inglesa, como a empresa Quantel,
que contam com os programas EditBox, Heniy e Domino, e uma norte-america-
na, como a Discrect Logic, que roda em Silicon Graphics com os programas
Flame, Fire e Inferno.
Finalmente se faz a cpia de veiculao para Broadcasting ou satlite. A
matriz fica arquivada numa fita Dl, fazendo-se outras cpias para Betacam
anloga e digital.
Trabalhar com esses equipamentos de grande valia para o enriqueci-
mento da imagem cinematogrfica, como se v nos novos filmes que incorpo-
ram efeitos visuais. Esses efeitos vo, sem dvida, estimular a imaginao do
diretor, o que faz com que se consiga viabilizar a idia e a mgica como tambm
economizar na produo, o caso de compor um estdio de cinqenta mil pes-
soas com apenas cem figurantes.
Consideraes finais
Ao analisar o trabalho realizado, tanto pelos Estdios Churubusco Azteca
como pela Casablanca Finish, pude conhecer a mais alta tecnologia de ponta
que hoje a Amrica Latina possui. Churubusco tem um trabalho mais tradicio-
nal e usa a tecnologia digital como apenas um de seus recursos. No caso da
empresa brasileira, h um total uso do digital chegando a constituir, mais que
um estdio, uma "estao de trabalho"
9
Possuem em comum a prestao de
servios a terceiros, alm de estarem constantemente incorporando novas
tecnologias audiovisuais em seus estdios.
Churubusco uma empresa pblica que trabalha h mais de 50 anos em
benefcio da produo cinematogrfica mexicana. Seu trabalho envolve desde a
pr-produo ps-produo de um filme. Carateriza-se, sobretudo, por seus
famosos sets cinematogrficos de grandes espaos onde os diretores desenvol-
617
Estudos Socine de Cinema
vem suas criaes. A Casablanca, por outro lado, uma empresa privada que
sempre prestou servios para a publicidade, somente nos ltimos sete anos que
comeou a trabalhar com longa-metragem. Ultimamente, tem atuado na rea de
pr-produo com um planejamento de filmagem que tem contribudo para me-
lhores efeitos na ps-produo. Essa finalizadora possui realizadores que de-
senvolvem seus trabalhos dentro de um computador, ou seja, utiliza um novo
conceito de estdio, ao contrrio de Churubusco que faz uso desse tipo de est-
dio somente em parte.
Essa pesquisa me permitiu ainda conhecer os procedimentos pelos quais
passa uma imagem antes de ser projetada. Isso foi fundamental para que eu
percebesse a real importncia das novas tecnologias no cinema latino-america-
no. Entendo, que, sem dvida, essas novidades tm facilitado e vo facilitar
ainda mais a vida de muitos realizadores.
Notas
1
Est includo na coluna "Puntos de Vista", No 241 de 26/04/1943, Cidade do Mxi-
co.
2
Entrevista ao Jornal La Crnica do 22 de janeiro de 1999, Cidade do Mxico. Seo
espetculos, p.15
3
Entrevista feita professora Giselle Guvernikoff, em 14 de maio de 1999.
4
A tecnologia da Casablanca Finish foi conhecida em visita aos p ~ p r o s estdios,
sob orientao da diretora de comercializao Solange de La Cruz.
5
A telecinagem consiste na passagem da pelcula em negativo para o vdeo.
6
Para o trabalho de off-line usa-se o telecine Rank Ursa Gold. Para esse proceso o
colorista trabalha na seleo das cores atravs do Da Vinci Color Corrector. Em se-
guida o material transferido para uma fita D 1 e Betacam simultaneamente, com o
mesmo time code, ou seja, o mesmo cdigo de informao, para que posteriormente
as cenas sejam localizadas. Para transferncia de vdeo para filme, a Casablanca ofe-
rece a plataforma Silicon R 10.000 e o software Cincon com Recorder Solitaire.
7
Para o trabalho de on-line usa-se o telecine HDTV.
8
A Casablanca possui equipamentos Avid Media Coniposer 1000 & 8000. No Avid,
o montador seleciona as cenas, sincroniza o som direto e faz a montagem de trabalho
como se fosse o antigo copio. Aps a aprovao da edio, tira- se um disquete com
o EDL (Editing List), que contm todos os time codes de entrada e sada das cenas
selecionadas.
9
Giselle Gubernikoff em entrevista disse que prefere chamar a Casablanca de "esta-
o de trabalho" pois ali se trabalha com vrios computadores e com vrias configu-
raes. O que diferente do conceito tradicional de estdio, que est mais ligado
captao de imagens.
Referncias Bibliogrficas
RAMOS, Ferno (org.) Histria do cinema Brasileiro. So Paulo: Ed. Art. 1987.
618
Anolll
RIERA, Emlio Garca. Historia documental del cine mexicano. Mxico D.F: Ed. Era
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MOURO, Maria Dora Genis. Reflexes sobre o cinema e o movimento das novas
tecnologias. ECA-USP. So Paulo, 1998. Livre Docncia.
Referncia Hemerogrfica
BOCCATO, Paulo. Longas e edio no-linear: o incio de uma parceria. Revista
Telaviva. Junho 1996.
D VALOS, Patricia. Los Churubusco, com nmeros negros; ahora buscar produzir
Miniseries para rv, dice Joskowics, el director. Seo Espetculos. Jornal La Crnica.
Mxico D.F, 22 de janeiro de 1999, p.15
ROBERT, Roberto Cant. Puntos de vista. Revista Cinema Reporter, MxicoD.F, 26
de fevereiro de 1943, n.241.
619
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