LA POCA DEL FUNCIONALISMO ARGAN, Guilio C.

- En qu cont !to "it#$ A%&$n l$ 'oc$ ( lo" )uncion$li"*o"+ ,u '%inci'io" & n %$l " co*'$%t " &#n l $uto%, lo" (i"tinto" )uncion$li"*o"+ - ,u % l$ci-n "t$.l c " &#n A%&$n nt% l$" /$n&u$%(i$" 0 l$ 1$u2$u"+ ,u % "'u "t$ " &#n l $uto% '%o'on l$ 1$u2$u" $ l$ '%o.l *3tic$ ( l$ )unci-n ( l $%t +

La primera guerra mundial provoc una ralentizacin de la actividad de la construccin. La guerra haba acelerado en todas partes el desarrollo industrial en lo cuantitativo y lo tecnolgico. Como consecuencia de eso, hubo un gran crecimiento de las poblaciones urbanas. La clase obrera haba contribuido al esfuerzo blico y haba padecido ms la guerra que otras clases, iba adquiriendo peso poltico decisivo la revolucin bolchevique haba demostrado que el proletariado poda conquistar y conservar el poder. !n el arte, con sus movimientos e"perimentales y vanguardia, todo ello puede dar lugar a una transformacin radical de su estructura y finalidad. Con los cambios cuantitativos y cualitativos, la estructura de la ciudad ya no es capaz de responder a las e"igencias sociales. #parece el problema urbanstico como algo urgente y grave, e"iste un aspecto funcional del mismo$ la ciudad es un organismo productivo, en el cual debe desaparecer todo lo que dificulte o retrase su funcionamiento. %ambin tiene su aspecto social$ la clase obrera es ya el componente ms importante de la comunidad urbana. %iene un aspecto higinico, es insalubre. # la vez, es un ambiente opresivo y psicolgicamente alienante. Lo que ha impedido y sigue impidiendo la adecuacin de la estructura a la funcin urbana es la especulacin inmobiliaria. !ste con&unto de cosas modifica la figura profesional del arquitecto$ antes que un constructor, ha de ser urbanista. 'ponen proyectos de utilizacin racional a la incontrolada e"plotacin del suelo. (o se trata de una divisin terica vs. !mpricos, es una diferenciacin del o%( n *o%$l. )uienes traba&an al servicio del capital inmobiliario pretenden e"plotar el suelo urbano acorde a los procedimientos operativos tradicionales, y por eso se oponen a las nuevas formas arquitectnicas, su oposicin no es por un apego a las tradiciones, sino que lo que quieren defender es el derecho a la e"plotacin especulativa indiscriminada. !l clasicismo adoptado como arquitectura oficial por el fascismo en *talia y el nazismo en #lemania. La lucha por la arquitectura moderna fue una lucha poltica enmarcada en el conflicto ideolgico entre fuerzas progresistas y reaccionarias. +rincipios generales$ ,- la prioridad de la planificacin urbanstica sobre la proyeccin arquitectnica .- la m"ima economa en el uso del suelo y en la construccin para resolver el problema de la vivienda. /- La racionalidad rigurosa de las formas arquitectnicas como deducciones lgicas de e"igencias ob&etivas. 0- 1ecurso a la tecnologa industrial, a la estandarizacin, a la prefabricacin en serie. 2- Concepcin de la arquitectura y produccin industrial como factores condicionantes del progreso social y la educacin democrtica de la comunidad. 3istintas direcciones$ 4. Un %$cion$li"*o )o%*$l, F%$nci$ L Co.u"i % La coherencia en su obra es su conducta poltica. 4u racionalismo, es cartesiano, su desarrollo es iluminista al estilo de 1ousseau. Considera que la sociedad es sana y su vinculacin con la naturaleza es originaria e inevitable$ el urbanistaarquitecto tiene el deber de facilitar a la sociedad una condicin natural, y al tiempo, racional de e"istencia pero sin detener el desarrollo tecnolgico, pues el destino natural de la sociedad es el progreso. 5rmula pitagrica$ el modulor, el hombre medida de todas las cosas, la medida humana. !l edificio no estorbar a la naturaleza, la naturaleza no se parar en el umbral del edificio, sino que entrar en la casa 5 "'$cio continuo. 4u concepcin del espacio continuo, inseparable de las cosas que envuelve se deriva del Cubismo, plstico, practicable, dotado de varias direcciones y dimensiones. (o es abstraccin ni formalismo$ la construccin ideal del espacio se convierte en la construccin material del edificio. Casa apoyada sobre pilares, deba&o de ella se puede circular sin que el movimiento de la ciudad sea interrumpido 6proyecto del pabelln suizo en la Cit universitaire de Pars 7. !s un clsico$ forma &usta$ todo se resuelve en la claridad de la forma, y sta resuelve todo.

6. R$cion$li"*o * to(ol-&ico-(i(3ctico, Al *$ni$- 1$u2$u", G%o'iu". #lemania escenario de la guerra, conflictos de clases beneficiadas con la guerra en busca de revancha, y el pueblo que soporta todo el peso. 4e resaltan el mito nacionalista, el estado tico y la misin de dominio. Los intelectuales pretenden oponer a ese racionalismo poltico y violento un racionalismo crtico, basado en lgica. 8ropius funda y dirige en ,9,9 la primer escuela :democrtica;. (o cree en la universidad del arte, por ello convoca a su alrededor, en la <auhaus de =eimar, a los artistas ms avanzados, logra su colaboracin, los convence de que el lugar del artista es la escuela y su tarea social es la ense>anza$ su ob&etivo inmediato es restablecer entre el arte y la industria productiva aquella ligazn que una al arte con la artesana. La <auhaus fue una escuela democrtica, se basaba en el principio de la colaboracin y la b?squeda com?n entre maestros y alumnos, una sociedad democrtica que se autodetermina, forma y desarrolla a partir de s misma, organiza y orienta su propio progreso. !l progreso es la educacin y el instrumento de la educacin es la escuela. <auhaus significa :casa de la construccin;, porque la forma de la sociedad es la ciudad, y construyendo la ciudad, la sociedad se construye a s misma. La racionalidad ha de enmarcar los actos de la vida. !l plan urbanstico implica la distribucin y la coordinacin de todas las funciones sociales pero tambin de todo lo que impide la circularidad y la continuidad de las funciones, empezando por la propiedad privada y la e"plotacin especulativa del suelo urbano. !s el dinamismo de la funcin lo que determina la forma y tipologa de los edificios. +ara 8ropius, la escuela es el n?cleo formativo de la sociedad. ,9.2, <auhaus 3essau obra maestra del funcionalismo. 3el problema de los contenidos funcionales se pasa al de la comunicacin$ los edificios de las ciudades del pasado, son comunicativos, comunicaban el orden &errquico que se

impona a la sociedad. La sociedad democrtica carece de clase, tiene solo funciones y estas son igualmente necesarias. La comunicacin en la sociedad democrtica, circula, es intersub&etiva, de persona a persona. #cuerdo formal entre los consumidores, estandarizada de ciertos ob&etos. Los ob&etos, por ms que sean estndar, pueden significar distinto para los distintos individuos. !so garantiza la sociedad de ob&etos estandarizados. +ermite suscitar y no condicionar la actitud de quien los utilice. @ay una tendencia a geometrizar las formas, pero no se trata de un canon. La forma geomtrica es una forma pre-estandarizada, es tan familiar que es independiente de su significado conceptual originario. AandinsBy e"plora la capacidad de :signo; de la forma. (o menos importante que la forma, es el de la formacin 6germen conceptual7. !l racionalismo alemn diverge del francs 6forma racional7 la vida es connaturalmente irracional, lo racional es el pensamiento. !l arte es una forma de pensamiento mediante el cual asume significado cognoscitivo la e"periencia del mundo a travs de los sentidos por la cual el dato de la percepcin se produce como forma. 81'+*C4 D !l espacio no es nada en s mismo, es e"tensin. !mpieza a e"istir cuando es considerado como dimensin virtual de la actuacin ordenada, formativa de un grupo social Dafinidad psicolgica respecto a una e"periencia a realizar-. +royectar el espacio significa proyectar la e"istencia Eetodologa de la proyeccin. 4u intervencin poltica, fue producto de la situacin histrica y desaparece en !C#. <1!C!1$ ,9.2 inventa los muebles de tubo, ligeros casi inmateriales. +ueden ser producidos en serie y son de materiales poco costosos, no admiten adorno. #specto psicolgico-sociolgico$ la relacin entre la persona y la casa ha cambiado, tambin lo ha hecho la relacin con la decoracin de la casa. !l mueble de& de ser un monumento domstico para convertirse en un ob&eto ?til. !l mueble metlico fue la primer victoria del dise>o industrial. =#C@4E#(($ tomo constructivo$ uno o dos elementos con los cuales es posible hacer cualquier combinacin constructiva. Las premisas del racionalismo llevadas hasta sus ?ltimas consecuencias rozan lo absurdo. 5CLL!1$ c?pulas geodsicas, por retculas metlicas y plstico, deduccin de posibilidades estructurales a partir de clculo matemtico. La construccin ya no consiste en insertar un ob&eto en un ambiente natural sino en modificar las condiciones ambientales$ la construccin es un envoltorio en cuyo interior se pueden crear condiciones climticas ideales. 7. R$cion$li"*o i( ol-&ico, Ru"i$ Con"t%ucti/i"*o "o/itico. 'bras de %atlin, +avsner, Ealevich y 8abo. La nueva arquitectura sovitica debe su tendencia hacia las soluciones formales libres, emotivas. !l Constructivismo trata de e"presar en formas arquitectnicas el empu&e dinmico de la 1evolucin, tiene una fuerte componente e"presionista. La esttica quiere que todos los elementos que la calle de la gran a>ade a la construccin 6anuncios, relo&es7 estn integrados en la composicin como puntos dotados de idntica importancia. Con la precisin y el movimiento de sus formas, las construcciones, en una sociedad revolucionaria, son el smbolo evidente de la construccin del socialismo. #h radica el valor y el lmite de la vanguardia arquitectnica sovitica. 4u valor es el de la arquitectura concebida como co*unic$ci-n $cti/$, y su lmite consiste en que tiende a ser escenogrfica y formalista, a responder a funciones imaginarias e ideales ms que reales. Cn motivo de esta limitacin es la dificultad de enmarcar la investigacin arquitectnica en una planificacin urbanstica concreta, que el rgimen slo estar en condiciones de hacerlo despus de ,9.F en la reorganizacin radical de la economa del pas$ el plan quinquenal. 3os directrices$ ,. @acer que la ciudad e"prese el dinamismo revolucionario a travs de las formas de los edificios, comunicaciones visuales. .. %ransformar la relacin entre ciudad y territorio con el fin de eliminar los desniveles entre el proletariado industrial urbano y el proletariado campesino. !l punto de partida de la nueva arquitectura es el proyecto de %atlin para el Monumento a la Tercera Internacional 6,9,97, que contiene todas las premisas del Constructivismo$ indistincin de las artes$ es arquitectura, escultura constructivista, estructura provisional, comunicacin, e"presividad. !L L*44%*GAH$ fue arquitecto, pintor, grafista, representa el enlace entre el 4uprematismo y el constructivismo. 4era el :relaciones p?blicas;, via&a y mantiene contacto con 8ropius, Eies, Ian 3oesburg. 4u gran proyecto es crear una internacional del Constructivismo. 8rupo Asnova$ geometrismo porque la geometra e"presa el espritu racionalista de la revolucin$ soluciones formales audaces porque la tcnica que los hace posible refle&a la tica revolucionaria$ dinamismo y simbolismo formales, porque la construccin debe ser imagen y el smbolo de la sociedad socialista que se est construyendo. 8. R$cion$li"*o )o%*$li"t$. N o'l$"tici"*o 2ol$n(". Creado en ,9,J por %heo Ian 3oesburg con la revista De Stijl, movimiento de vanguardia eopl!stico. %ensin intelectual similar a la vanguardia rusa$ responde a motivos distintos. (ace de la rebelin contra la violencia irracional de la guerra que devastaba !uropa. 3e ello se deriva un &uicio negativo sobre la historia$ es la razn, y no la violencia la que debe determinar los cambios en la vida de la humanidad. 1evisin radical de premisas y fines de toda actividad humana. La finalidad de 3e 4ti&l es comprobar si se puede hacer arte, desarrollar una actividad creativa en condiciones de inmunidad histrica absoluta eliminando todas las :formas histricas; como procedentes de un ambiente impuro y traer consigo los grmenes de a infeccin nacionalista. 4lo e"cept?a a =right, porque representa una cultura carente de tradicin 6norteamericana7. %ambin eliminan tcnicas tradicionales y las distinciones de las artes que derivan de las tcnicas. 4i el principio de la forma es connatural al ser humano, la tcnica ha de reducirse al mnimo necesario para evidenciarlo$ el arte es un modo, lo importante es el acto mediante el cual se realiza la e"periencia esttica en el cual la conciencia se hace forma. 1oza la anulacin del arte 6 Dad!7. !n la potica neoplstica, el acto constructivo es esttico$ combinar una vertical y una horizontal o dos colores es una construccin. #rquitectura$ distinguir entre funcin y finalidad$ tiene una funcin social, pero sin que se proponga llevar a cabo una reforma de la sociedad. La eliminacin de la finalidad reformista de la arquitectura permite atender e"igencias sociales ob&etivas.

9. R$cion$li"*o *':%ico, '$:" " "c$n(in$/o"- A$lto . #alto$ %odo el espacio es interior, estn envueltos por un espacio concreto que es aire, luz, rboles, cielo. !l ?nico lmite es el horizonte. +royecta a partir del ob&eto, del mueble, la chimenea, cuyo dise>o hay que cuidar con el fin que se conviertan en instrumentos familiares de la vida. Ctiliza materiales locales, no con el fin de continuidad sino porque tienen la calidad de elasticidad y te&idos sensibles a la luz, connaturales al espacio de la casa o la naturaleza. (o pretende resolver el problema de la vivienda en la gran industria, como Le Corbusier, sino que se cree una industria para la casa, para la vida. ;. R$cion$li"*o o%&3nico $* %ic$no, E"t$(o" Uni(o" <%i&2t . !n !C# no e"ista estratificacin de clase antigua como en !uropa, el individuo tena posibilidades ilimitadas. !l problema dominante es el de diferencias la cultura norteamericana de la europea, borrar el residuo de colonialismo, contraponer en el arte los valores del nuevo mundo frente a los del vie&o. (ace en !C# el miro de la obra de arte, lo inaugura =1*8@%, alumno de 4ullivan, no trata de dar una arquitectura europea, sino una arquitectura distinta. #firma que la arquitectura es pura creacin, que como tal no desciende de la historia sino que destruye su orden, es la antihistoria. (iega una relacin entre el arte y la historia, el valor de la historia es de e"periencia humana. #rte plenamente creativo slo puede realizarse en !C# porque no tiene el peso de la historia. +ara l, la libertad es la posibilidad que se reconoce a todo individuo para definir de forma directa y personal su propia relacin con el mundo. La casa no es un espacio dado, que condicione la e"istencia, sino que debe servir para el contacto con la realidad en el que cada una de las personas se realiza a si misma. Consecuencias formales$ se elimina la :ca&a; espacial, planta libremente articulada.

- PIN=URA > ESCUL=URA # partir del e"presionismo, el arte de&a de ser la representacin del mundo$ se convierte en una accin que se realiza y tiene una funcin dependiente del funcionamiento interno. La poca del funcionalismo, desde ,9,K hasta la segunda guerra mundial, se trata de definir la relacin entre funcionamiento interno y funcin social de la obra de arte. !sta tendencia, enca&a con la de la sociedad a cumplir una funcionalidad, pues est involucrada en el ciclo econmico de produccin y consumo. !l capitalismo trata de mantener la separacin &errquica de las clases dirigente y traba&adora, la postura ideolgica de los artistas es contraria a la de la burguesa capitalista. +artiendo de la alienacin mar"ista, con la desaparicin del artesano y la capacidad creativa, el artista es e ?ltimo heredero creativo del traba&o artesanal. %rata de demostrar el valor del individuo y su actividad dentro de la unidad funcional del cuerpo social. Ha no se e reconoce a la obra de arte un valor en s, sino slo como demostracin de un procedimiento operativo e&emplar o que implique y renueve la e"periencia de la realidad. !n este periodo se lleva a cabo la transformacin del sistema del arte ( % '% " nt$ti/$ $ )uncion$l. +arten de la hiptesis del arte como modelo de operacin creativa que contribuye a transformar las condiciones ob&eticas por las que la actividad industrial resulta alienante y que compensa la alienacin al proporcionar una recuperacin de energas creativas al margen de la funcin industrial, los movimientos de carcter con"t%ucti/i"t$"$ Cubismo, <laue 1eiter, 4uprematismo y Constructivismo rusos, 3e 4ti&l. 4u desarrollo es paralelo al del funcionalismo o racionalismo arquitectnico del dise>o industrial. +arten de la tesis de irreductibilidad del arte al sistema cultural vigente y del individualismo absoluto$ la Eetafsica, el 3adasmo y el 4urrealismo. +ara estas corrientes el problema central es la relacin individuo-sociedad, no hay compatibilidad ideolgica sino una posibilidad de relacin e intercambio. CC<*4E'$ Contribuy a definir este movimiento revolucionario en tres aspectos$ 4. L$ '%i* %$ &%$n !'o"ici-n ( l$ o.%$ ( C?$nn n 4@AB. !n la puntura de Czanne, los ob&etos estn descompuestos y vueltos a te&er en la trama del espacio el cuadro ya no es la superficie sobre la cual se proyecta, sino el plano plstico en que se organiza la representacin de la realidad. 6. El ) n-* no Rou"" $u 1edu&o la pintura al grado cero, descart las tcnicas de representacin tradicionales, el e"otismo y el mitologismo ocenico de 8auguin como condiciones de la imaginacin y desacredit el culto a la bella puntura impresionista. 7. El "tu(io ( l $%t n &%o. !s el anttesis de la pintura de Czanne que es todo espacio, incorpora los ob&etos y asimila a su estructura, la escultura negra es toda ella ob&eto que no admite relaciones con el ambiente que se hace en torno al vaco absoluto. CC<*4E' D fase inicial$ Cezzanismo y analtica$ ,9KF D ,9,0. !l ob&etivo era hacer del cuadro una forma-ob&eto que tuviera su propia realidad autnoma y su propia funcin especfica. Ha no hay que preguntarse qu representa, sino c-*o )uncion$. H ni siquiera hay que saber quin lo ha hecho. +icasso, elementoas plsticos L <raque elementos cromticos. !n com?n$ ,. La no distincin entre imagen y fondo, la abolicin de los planos en una profundidad ilusoria. .. La descomposicin de los ob&etos y del espaco acuerdo a un ?nico criterio estructural$ proceso de agregacin formal. /. La superposicin y yu"taposicin de varias vistas desde distintos ngulos, presentar los ob&etos como son. 0. *mgenes sucesivas en el tiempo, unidad espacio-temporal el mismo ob&eto puede aparecer en distintos puntos del espacio y el espacio puede desarrollarse en torno, dentro y a travs del ob&eto. 2. *dentificacin de la luz con los planos cromticos resultantes de la composicin de ob&etos y espacios. M. <?squeda de nuevos medios tcnicos. La espacialidad del cuadro es no natural pero real, por lo que el procedimiento es de carcter realista, al e"cluir efectos ilusorios. 3a lugar a un ob&eto en s, no referible a otro. !s dotado de una estructura y funcionalismo propio. Los ob&etos que +icasso y <reque utilizan como motivos son los que conocen bien la forma. 4e traba&a sobre un material adquirido que no debe ser verificado. +retende ense>ar al espectador a considerar la forma como parte integrante de la realidad del ob&eto, fundamental para conocerlo y utilizarlo. !l color viene dado en su calidad de materia, se solidifica mezclndola

con arena y el color se aplica al cuadro como se aplica una capa de cal, eliminando virtuosismo y brillo de la superficie. Cna de las innovaciones tcnicas es la aplicacin de recortes de papel, tela, etc. 6 colla"e7. !s una forma de acabar el pre&uicio de que la superficie del cuadro era un plano ms all del cual se descubra la ficcin de un evento$ la pintura se convierte en una construccin cromtica sobre el soporte de la superficie. 3!L#C(#H critica al Cubismo analtico por su insuficiente carga revolucionaria y su carcter a?n demasiado esttico manifiestos en la frecuente utilizacin del claroscuro. Critica el principio cartesiano clsico del Cubismo en el cual una configuracin del ob&eto es la verdadera forma y las dems slo variantes ocasionales. Las formas del ob&eto son tantas como las sensaciones que se pueden recibir en el espacio y en la luz. (o hay revoluciones, sino movimientos continuos e imprevisibles tanto del ob&eto como del espacio, del artista y el espectador. Conecta con el dinamismo del futurismo 6torre !iffel7 y con la intuicin csmica de AandisBy 6cuadros no figurativos, colores del psidma acorde a la ley de contrastes simultneos. !l dualismo entre ob&eto y espacio se resuelve en la realidad fsica del movimiento. !spacio y ob&eto no son entidades definidas e inmviles sino dos sistemas en movimiento relativo y lo que vemmos no es una forma antes inmvil y luego descompuesta, sino la propia forma del movimiento 6coincidencia cronolgica con la teora de la 1elatividad de !instein7. E#1C!L 3CC@#E+ D 3esnudo ba&ando una escalera ,9,.. Culmina con la gran ho&a de vidrio :La casada desnudada por sus solteros; donde pone en cuestin el plano como proyeccin, representacin y al arte como creador de ob&etos que ya no son significativos. Cubismo sinttico, de estructura sustancial. Eayor referente NC#( 81*4. <usca una especie de porcin a?rea que valga para los espacios como para los ob&etos, vol?menes y colores. %rata de sustituir la teora clsica por una nueva teora de valores. !l elemento que lleva a cabo la sntesis es la luz, revela los ob&etos. L!8!1 b?squeda de ob&etos emblemticos del espacio de la vida moderna$ los engrana&es, los tubos, los obreros, ob&etos del progreso industrial. +retende cualificar el ambiente de la vida con smbolos del traba&o. !l cubismo adquiere un aspecto iconogrfico. C#O3#$ # pesar de su apariencia revolucionaria, es de hecho una operacin de recuperacin histrica de la disciplina clsica. 3urante este periodo, la crtica de arte, contribuye a alentar la tensin ideolgica, tratando de establecer contactos con la poesa, la m?sica y el teatro. !n ,9,F aparece el manifiesto : Aprs le Cubisme;, es la se>al a un llamamiento al orden general y, al clsico. FU=URISMO M$ni)i "to F:&$%o, P$%:" 4@A@. <elleza es lucha. 4in carcter agresivo no hay obra. 3estruir museos, bibliotecas. 4on cementerios. 3esperdiciar las fuerzas n la in?til admiracin del pasado de la cual se sale disminuidos y pisoteados. (o quieren saber nada de pasado, &venes y fuertes futuristas. *nvitan a encender los estantes de las bibliotecas. Iendrn contra nosotros nuestros sucesores, nos tirarn a la basura hombres ms &venes. !s el primer movimiento que se puede llamar de vanguardia. *ntroduce en el arte un inters ideolgico y prepara y anuncia un vuelvo radical en el terreno de la cultura y las costumbres sociales, que niega en bloque todo el pasado y sustituye la investigacin metdica por la e"perimentacin estilstica y tcnica. 4e inicia con el manifiesto literario de Earinetti en ,9K9, el manifiesto de la pintura futurista, firmado por 8iacommo <alla, Carr, 1ussolo y <occioni. Las vanguardias son un fenmeno tpico de los pases culturalmente menos desarrollados que aparece como una rebelin frente a la cultura oficial y se colocan del lado de los movimientos polticos progresivos. #unque sea intencionalmente revolucionario, su esfuerzo se redu&o a un e"tremismo polmico. !n los manifiestos futuristas se pide la destruccin de las ciudades histricas, museos. Le revolucin que se propone, es en realidad, la revolucin industrial o tecnolgica, es decir, una revolucin burguesa. 4e dicen anti romnticos, e"altan la ciencia y la tcnica, pero quieren que sean poticas o lricas se proclaman socialistas pero no se interesan por las luchas obreras, y consideran a los intelectuales de la vanguardia como la aristocracia del futuro. 4on internacionalistas, pero aseguran que el :genio italiano; salvar a la cultura mundial. +revalece en ellos el nacionalismo$ piden la guerra como higiene del mundo pero despus de la guerra, el movimiento se desintegra y sus m"imos e"ponentes se pasan a la metafsica. CANGUARDIAS RUSAS
,u " l con"t%ucti/i"*o+ D "$%%oll 0 D *'lo" .. En qu $"' cto" "t *o/i*i nto ( /$n&u$%(i$ " % l /$nt '$%$ l (i" Eo+

!s la ?nica que se inserta en una realidad revolucionaria concreta y que se plantea la funcin social del arte como e"plcitamente poltica, es la que se desarrolla en los primeros treinta a>os del siglo en 1usia con el #ayismo, 4uprematismo y Constructivismo. +rimer dcada, intelectuales contra el rgimen de los zares. !l desarrollo industrial 6capital e"tran&ero7 provoca una creciente gravitacin hacia la cultura occidental, especialmente Eunich y 5rancia por otro lado, incita el inters de los intelectuales por el pueblo, sus tradiciones. %odos los grandes artistas rusos, inician su andadura vinculndose con el arte eslavo. 4egunda dcada corresponde a la poca de los movimientos organizados. 1#H*4E'$ encabezado por Eichel Larionov y (atalia 8oncharova. !n su manifiesto se presenta como una sntesis entre el cubismo, el futurismo y el orfismo. +retende construir un espacio sin ob&etos, absolutos formados slo por movimientos y luz. !l espacio pictrico se construye con rayos de colores ordenados en secuencias rtmicas y dinmicas. +revalece el motivo rfico en Larionov, en 8oncharova el motivo futurista. 4C+1!E#%*4E'$ Ealevich en ,9,/ formula la potica$ la identidad entre la idea y la percepcin, la fenomenizacion del espacio en un smbolo geomtrico. Ealevich niega tanto la utilidad social como el puro esteticismo del arte. 4i el esteticismo educa o gusta, entra en las categoras de lo necesario o ?til. 3ado que el conocimiento de la realidad a travs de las cosas es relativo y parcial hay un conocimiento del mundo como algo :no ob&etivo; y si el arte reduce el ob&eto a la no-ob&etividad, es tambin medio para reducir al su&eto a la no-sub&etividad. !l cuadro es slo un medio para comunicar

un estado de equilibrio y de identidad entre un su&eto y un ob&eto. #corde a la revolucin social y poltica, lo que esta tendencia propone es un cambio radical, aunque no ideolgicamente finalizado. La verdadera revolucin no es la sustitucin de una concepcin del mundo superada por una nueva, sino un mundo vaco de ob&etos, de pasado y de futuro$ el ob&eto como el su&eto son reducidos al grado cero. !l cuadro no es un ob&eto, sino un instrumento mental, una estructura, un signo que define la e"istencia como una ecuacin absoluta entre el mundo e"terior y el interior. # partir de ,9,2, el 4uprematismo de Ealevich y el Constructivismo de %atlin son las dos grandes corrientes del arte ruso de vanguardia. Ealevich es un terico, no hace propaganda de los ideales revolucionarios, sino de la formacin intelectual de las generaciones que habran de construir el socialismo. 4u mundo :sin ob&etos; es una concepcin proletaria, implica la no-posesin de las cosas y de las nociones. Ctopa urbanstica-arquitectnica$ la sociedad futura, ciudad en que los ob&etos y su&etos se e"presarn en una ?nica forma. !sta nocin tiene una notable influencia en la $au%aus. C'(4%1CC%*I*4E'$ %atlin pretende intervenir en la situacin e"istente. @ace un programa concreto de accin poltica. !l arte debe estar al servicio de la 1evolucin, fabricar cosas para la vida del pueblo, al igual que en un tiempo se fabricaban cosas para el lu&o de los ricos, 3ebe eliminarse toda distincin entre las artes, son residuos de una &erarqua de clases$ la pintura y escultura son tambin construccin y deben utilizar los mismos materiales y procedimientos tcnicos que la arquitectura, ha de visualizar la funcin. (o hay artes mayores o menores. Cna silla no es distinta que una escultura, y la escultura debe ser funcional como una silla. !l arte debe tener una funcin en el desarrollo de la revolucin$ la e"citacin revolucionaria, potencia las facultades inventivas y dan un sentido creativo a la revolucin. ,9,9 D el Eonumento a la *** *nternacional, %atlin proyecta su torre !iffel proletaria. La ciudad sovitica ha de tener una nueva estructura y una nueva figura. !l arte, que ya no puede ser representativo porque no e"isten valores institucionalizados que representar, ser in)o%*$ti/o$ visualizar momento a momento la historia que se est haciendo, estableciendo un circuito de comunicacin entre los miembros de la comunidad. AandisBy, +evsner y gabo, vuelven a 1usia a causa de la guerra, y participan en la accin cultural de la revolucin. %ras la victoria sobre los e&rcitos blancos, la Cnin 4ovitica aborda un amplio programa de reconstruccin econmica y social. La funcin del artista ha de ser esencialmente espiritual, educativa$ sus instrumentos son la escuela y el museo. La accin artstica es una accin de gobierno y se concreta en la planificacin urbanstica y el dise>o industrial. 1'3!(C@!(A' y !L L*44*%GAH quieren demostrar que en accin cultural y poltica no puede haber contradiccin entre operacin esttica y tecnologa industrial. Las tcnicas industriales abrirn posibilidades ilimitadas a los artistas para que el impulso creativo del arte penetre en la vida social. !l arte industrial ser el nuevo y verdadero arte popular, vitalidad de una sociedad que se forma y transforma en libertad democrtica. 3espus de la muerte de Lenin, la nueva burocracia estalinista niega al arte cualquier autonoma y lo reduce al instrumento de propaganda poltica y divulgacin cultural, la vanguardia es reprimida y se revaloriza la vie&a academia. Los responsables fueron Gdanov y Nofanb. DADF
Cu3l %$ l cont !to n qu " ( "$%%oll$%on lo" '% cu%"o% " D$($+ En qu * (i($ "t '%o/oc- l$ )o%*ul$ci-n ( "u" '%inci'io", cu$l " )u %on+ D "$%%oll 0 D *'li)iqu .

,9,F D %ristn %zara ,P Eanifiesto, Dad! en Gurich. # diferencia de las dems corrientes, es una contestacin total de todos los valores, empezando por el arte mismo. (ace al mismo tiempo en Gurich D #rp, %zara, <all- y en !stados Cnidos D con dos pintores europeos 3uchamp y +icabia, y luego Ean 1ay. 4on los a>os de la primera guerra mundial, con su estallido ha puesto en crisis a toda la cultura internacional. %ambin el arte de&a de ser una forma de producir valor para repudiar cualquier lgica, convertirse en un sin sentido y producirse seg?n las leyes de la casualidad. 3e&a de ser una operacin tcnica y lingQstica$ puede utilizar cualquier instrumento, tomar de donde quiera sus materiales. (o produce valor sino que es el documento de un proceso mental que aparece como esttico porque es gratuito. !s el sin-sentido del sin-sentido, pero positivo, porque el mundo no es lgico, sino un sin-sentido negativo y letal. !s privado de un fin y desvalorizado, el arte no es ms que un signo de e"istencia +rimeras ob&eciones al racionalismo$ nacen en el Cubismo. 4e haba abierto una b?squeda cognoscitiva, pero las obras cubistas, a pesar de su vocacin revolucionaria, eran obras de museo, tenan que ver con procedimientos y no con los problemas de fondo. @aban tratado de animar la representacin dndole una dinmica funcional pero el resultado haba consistido en pasar de la representacin de la esteticidad a la del movimiento. La ?nica revolucin haba sido dentro de la concepcin del arte como forma y de la forma como ob&eto. 4i el arte sigue produciendo ob&etos, la razn social del arte es inalterada, en la sociedad burguesa el ob&eto es mercanca la mercanca, riqueza, y la riqueza, autoridad, poder. !l Cubismo, segua sosteniendo el arte como productor de ob&etos de valor, segua estando dentro del sistema de valores constituidos. 3uchamp, marie, con&unto de imgenes sobre placas transparentes superpuestas, trata de separar la idea de arte de la idea de forma y destruir la analoga cubista. +*C#<*#$ ,9,/, lanza la idea del arte :amorfo;, que no representa ni es nada, simplemente un gesto. !s un arte que quiere desplazar la atencin del ob&eto y concentrarla en un su&eto$ del producto al productor. 3ada nace en Gurich en ,9,M, primer manifiesto 3ad ,9,Fm publicado en la revista 3ad (, /, poeta rumano %ristn %zara, los escritores alemanes <all y @uelsenbecB y el pintor #rp fundan el cabaret Ioltaire, un circulo literario artstico dedicado a ironizar los valores construidos de la cultura pasada, presente y futura. !l nombre 3ad es casual, :3ad no significa nada;. 4e encontr abriendo al azar un diccionario. Las manifestaciones son intencionalmente desordenadas, escandalosas$ su pra"is es similar a la del 5uturismo y a la de las vanguardias pero se trata de una vanguardia negativa, no pretende instaurar una nueva relacin sino demostrar la imposibilidad y la no-voluntad de cualquier relacin entre el arte y la sociedad. !l verdadero arte, para ellos, es el anti-arte. Cn movimiento artstico que niega el arte, 3ad es ese contrasentido. #l negar todo el sistema de valores, se niega a s mismo como valor y tambin como funcin, dado que la funcin es una accin que tiene un fin y un valor. H as se reduce a la pura accin, inmotivada y gratuita. 3ad no quiere producir obras de arte, sino :producirse; mediante iniciativas en cadena, absurdas. La guerra era un acontecimiento que

contradeca el racionalismo en el que se pretenda basar el progreso social. (ecesario separarse de las clases dirigentes que haban querido la guerra$ 3os posibilidades$ La de las vanguardias histricas, corrientes constructivistas de considerar la guerra como un paso en falso, una desviacin fatal respecto de la lnea racional de la historia, y sera preciso volver a colocar a la sociedad en el camino de la razn. #s, el arte deba contribuir en la vuelta a la razn, transformndose. La dadasta$ considerar falsa la orientacin del camino de la civilizacin y la guerra como consecuencia lgica del progreso cientfico y tecnolgico, negar toda historia pasada y cualquier proyecto del futuro, y volver al punto cero. !sto no significa volver al punto de partida rehaciendo un recorrido histrico, sino llevar a cabo una accin molesta cuyo ob&etivo es poner en crisis todo el sistema. 1enuncian a las tcnicas especficas :artsticas; y se sirven de materiales y tcnicas de la produccin industrial, evitando utilizarlas seg?n los modos habituales. La negacin de las tcnicas tiene su punto culminante en el ready made de 3CC@#E+$ un ob&eto cualquiera, presentado como si fuera una obra de arte. 4e atribuye un a algo que habitualmente carece de ello. 4e da un cambio de opinin intencionadamente arbitrario. Mutt, ponindole una firma, quiso decir que ese ob&eto careca de un valor artstico en s mismo, pero que lo adquirira con la opinin formulada de un su&eto. 4e limita a separar el ob&eto de su conte"to habitual, en el que cumple una funcin prctica, lo desva y lo lleva a una va muerta. 4eparndolo del conte"to en el que al ser utilitario no puede ser esttico, lo coloca en una dimensin en la que, al no haber nada utilitario, todo puede ser esttico. +or tanto, lo que determina el valor esttico, es un puro acto mental, una actitud distinta respecto a la realidad. !n la poca de los primeros ready made, a?n no haba nacido la teora del dise>o industrial formulada por <auhaus. 4er en trminos antnimos, para la <auhaus, la cualidad esttica del ob&eto ha de ser la forma de su funcin, el valor artstico es alcanzado por medio y no contra la tecnologa industrial. La participacin de los artistas tendr como fin la cualificacin esttica del ambiente en el que se desarrolla la vida social, ambiente propicio a la libertad individual dentro de los limites de una organizacin racional de la e"istencia. +ara los dadastas, el ambiente no tiene en s mismo la cualidad esttica, cada cual puede interpretar y sentir estticamente las cosas que forman parte del mismo, desvindolas de la finalidad utilitaria. 4er artista, pasa a ser o hacerse libre, romper el crculo de las reglas sociales, con eso puede comportarse de forma artstica sin e&ercer una profesin de e"periencia tcnica. La libertad respecto a cualquier obligacin, el arte es &uego, contradice a la seriedad de la accin utilitaria. 4lo &ugando se es verdaderamente serio. 3adasmo act?a por sorpresa, mediante intervenciones no planificadas, su tctica e"ige una amplia variedad de medios tcnicos. *(3*4%*(C*R(, imposible definir los ob&etos dadastas, 4C@=C%%!14$ Cuadros formados de aquello que cay ba&o sus o&os o manos. (egacin a todo lo que es historia, de finalidad y orden de e"istencia. 4on cosas encontradas, que la sociedad ha tirado porque ya no servan. 4e comprende que para la sociedad de consumo la realidad se divide entre lo que hay que consumir y lo que se ha consumido. !n el :Eanifiesto; %G#1# duda sobre la concepcin de la belleza, si es posible prescindir de la sub&etividad y e"istiese una base psquica com?n a toda la humanidad, como para contemplar la :belleza en la obra de arte;. 3ada nace de una necesidad de independencia, de desconfianza hacia la comunidad. Los dadastas conservan su libertad, no reconocen teora. <asta de academias. !"plica que la labor de Czanne, de los futuristas o cubistas no quitan que la tela sea un cuadro destinado al empleo de los capitales intelectuales. !l nuevo artista protesta, ya no pinta. (ecesitan obras fuertes, precisas e incomprensibles. La lgica es una complicacin siempre falsa. :3ad sit?a antes de la accin y por encima de cualquier cosa$ la 3uda. 3#3S duda de todo. 3ad es todo. 3esconfen de 3ad; :(o es posible construir la sensibilidad sobre una palabra 6significante7.; La obra de arte no debe ser la belleza en s misma, porque la belleza ha muerto;. Cna obra de arte nunca es bella por decreto, ob&etivamente y para todos. #rte sirve para amontonar dinero y acariciar a los burgueses. SURREALISMO ,P Eanifiesto D #ndr <reton, ,9.0. #pollinaire D ,9,J. +roducto de una mentalidad propia de esa poca. 3ad se transform en el 4urrealismo 6en la teora de lo irracional o lo inconsciente en el #rte7, aunque no se produ&o fusin entre los dos movimientos. La coincidencia se produce a travs de la revista francesa : &ittrature;. <reton, medico-psiquiatra y estudiante de 5reud. !l arte es el medio adecuado para trasladar a la superficie los contenidos profundos del inconsciente. +rimer fase$ el arte tiene el carcter de un test psicolgico. # fin que sea autntico, es preciso que la conciencia no intervenga. !l Eanifiesto del 4urrealismo esta fechado en ,9.0, en ,9.F, <reton publica &e Surralisme et la Peinture, que es la autntica esttica surrealista. !l inconsciente es una dimensin psiquis que el arte e"plora por su familiaridad con la imagen, a la vez de una dimensin de e"istencia esttica. !l inconciente es la regin de lo indiferenciado, en la que el se humano no ob&etiva la realidad, sino que se funde con ella. !l arte no es representacin, sino comunicacin vital, biopsquico, del individuo a travs de smbolos. !norme importancia a la e"periencia onrica. 1elacin arte-inconsciente, considera a la historia del arte desde una nueva perspectiva$ a favor de la imagen inconsciente, tratar de desacreditar la forma entendida como representacin de una realidad de la que se tiene conciencia. 6+osicin del 4urrealismo respecto del Cubismo como base de arte moderno7. %TC(*C#, el surrealismo comparte la falta de pre&uicios del 3adasmo, en el empleo de procedimientos fotogrficos y cinematogrficos como en la produccin de ob&etos de :funcionamiento simblico;, ale&ados de su significado habitual. %ambin son utilizadas las tcnicas tradicionales, especialmente por los contenidos onricos de las figuraciones. !l movimiento surrealista se desarrolla al mismo tiempo que el programa racionalista para la arquitectura y el dise>o industrial, pero en evidente anttesis con l. %ambin, el surrealismo se propone como una frmula internacional$ en el inconsciente no puede haber distinciones basadas en la historia. 4eparacin de las dos esferas 6arte como conciente e inconsciente7 se traduce en una abierta divergencia de actitud poltica. !l 4urrealismo se proclama e"tremista y revolucionario. Cna potica del inconsciente no puede vincularse a una ideologa. !n realidad, la actitud revolucionaria del 4urrealismo es ?nicamente subversiva, en cuanto rebelin contra la represin de los instintos por parte del :sentido com?n; !l inconsciente que el arte surrealista revela, es evidentemente un :inconsciente de clase;, la otra cara de la lucidez racional, de la claridad de miras del dirigente burgus. E#U !1(4% D el pintor ms surrealista. Crtica la forma de representacin. 3esde la tcnica, acepta cualquier medio siempre que no constituya un problema y sea un mecanismo de realizacin de una imagen. *nventa el 'rotta"e, frotar un

lpiz blando sobre un papel colocado encima de una superficie rugosa. La operacin es mecnica, pero el dinamismo de la accin es suficiente como para activar la imaginacin que ve en la impresin grfica algo distinto que la impresin grfica. 4e establece as un proceso que incentiva a la imaginacin. !n !rnts, no es el sue>o lo que crea la imagen, sino al contrario$ es la imagen la que se desarrolla en el cuadro a travs de un comple&o &uego de asociaciones ilgicas. (o pina lo so>ado, sino que sue>a pintando. 4u cultura, tiene un origen romntico. N'#( E*1R D Censuras de lo conciente. *mgenes perceptivas claras, que no tengan ning?n significado ms all de su propia evidencia. La intencin de Eir no es impedir que las infiltraciones del inconsciente lleguen a la conciencia, sino la de impedir que toda una regin de la e"periencia y de la e"istencia quede sepultada en la oscuridad. La pintura de Eir, consiste en definir una morfologa del inconsciente al margen de esa morfologa geomtrica que la razn asume como propia. !l mundo inconsciente de Eir es un mundo claro, solar, sin implicaciones morbosas. %anto Eir como AandinsBy, tienden a establecer una clara morfologa para la fenomenologa de lo e"istente. !l prestigio cultural del movimiento, aumenta gracias a la adhesin, aunque no formal, de +icasso en ,9.2$ alianza 4urrealista en el Cubismo. !l Cubismo era el sistema que haba desplazado a todos los precedentes, el que haba instaurado la revolucin artstica del siglo. +icasso era un maestro de la forma, pero su forma no tena nada de cannico, era una invencin constante. Cn cuadro de +icasso, siempre es un conflicto que se libera delante de un espectador angustiado. !l Cubismo analtico daba dos visiones del mismo ob&eto desde diversos puntos de vista, ese mismo criterio de descomposicin puede aplicarse a toda realidad. !n una misma figura se dan simultneamente no slo diversos aspectos, sino diversas :verdades; distintas, y ninguna es ms cierta que la otra$ ambigQedad. #h est para +icasso el error de los constructivistas, buscaban esa estructura en la razn, mientras que la verdadera estructura del ser es irracional. H si lo irracional aparece como imagen, la forma no puede ser ms que la estructura de la imagen. La carga dinmica de la imagen, puede destruir la conciencia, pero cuando es trasladada mediante un acto de fuerza a la conciencia, se impone una estructura y su forma resulta bloqueada. 5reud, sus estudios en el sue>o :!s inadmisivle que la actividad psquica haya retenido tan poco la atencin de las gentes;. Considera al estao de vigilia un fenomeno de interferencia. !l espritu se doserienta y en su funcionamiento normal obedece digestiones procedentes de esa noche profunda con la que lo vinculo. 4e intenta e"presar verbalmente o por escito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento, dictado con e"clusin de todo control por la razn y al margen de preocupacin esttica o moral. Ctilizacin del lengua&e de modo surrealista. :(o tengo apuro por comprenderme;. 3ilogo es la forma que ms le conviene al surrealismo, se enfrentan en l dos pensamientos. COLE DE PARIS L$ %$?-n 2i"t-%ic$ ( l$" /$n&u$%(i$" " $."o%.i($ 0 Gno%*$li?$($H 'o% l$ 1$u2$u", qu con/i %t lo" i*'ul"o" % /olucion$%io" n '%oc "o" * to(ol-&ico" 0 l$ '%o0 cci-n 2$ci$ l )utu%o, n '%o&%$*$ci-n 0 '%o0 ct$ci-n. Los puntos esenciales de su programa eran$ - 1educcin del arte a un medio de e"periencia esttica colectiva. - La reduccin de las tcnicas de las distintas artes a la unidad metodolgica de la proyectacin - La aplicacin de calidades estticas a todos los productos industriales, como agentes de comunicacin y educacin. - 'rganizacin de la educacin esttica colectiva por medio de la escuela - !l compromiso de los artistas en el aparato educativo-escolar - La eliminacin del mercado, quitaba al arte su funcin de instrumento formativo de la sociedad democrtica. La mator parte de los artistas europeos respondieron negativamente a esta propuesta de socializar el arte. @as 3e 4ti&l se retraen cuando descubren el fondo poltico del problema$ Ian 3oesburg vs. 8ropius. !l artista tenia que renuncias al prestigio del genio para poder seguir cumpliendo su funcin. Los 3adastas, afirmaban que el arte estaba muerto y era in?til tratar de salvarlo. La cultura burguesa, no poda aceptar ser destruida. +odra conceder al artista la m"ima libertad de e"presin pero no que se fuese de su campo y de&ase a los empresarios la iniciativa de la produccin. Eercado artstico$ La verdadera escuela era la <auhaus, pero en una sociedad burguesa, que es siempre mercantil, el mercado es ms importante que la escuela, se basa en la oferta y la demanda de la produccin y el consumo. La mercanca es la obra de arte, lo es sobretodo el artista. !l mercado ha influido sobre la crtica mucho ms que sta sobre el mercado. !l sistema mercadocoleccionismo organiza la actividad de los artistas, pero no limita su libertad de e"presin. La (cole de +aris es una especie de nueva bohemia, pintores y escultores viven de esperanza y mueren de hambre admirando a los pocos :divos; a lo que el "ito ha sonredo. Caf de Eontparnesse, sesiones nocturnas de la cole. Es que internacional 6como la <auhaus, no se busca una unidad de lengua&e y todos los lengua&es son admitidos por igual7 es cosmopolita. (cole de +aris y <auhaus son anttesis entre dos imgenes de !uropa$ "ito del capitalismo vs. Ctopa socialista. La cole de +ars no sigue una ideologa poltica, su condicin es liberar al arte respecto a directriz poltica y religiosa, como cualquier tradicin nacional. !l artista de la Tcole de +aris se convertir en defensor de la libertad, y no slo del arte. %res grandes nombres de la cole y del mercado internacional$ +icasso, Eatisse y <reque. +icasso, no se suma a ning?n movimiento pero interviene en todos. !s una potencia, sabe perfectamente que es uno de los m"imos protagonistas. 3irige desde lo alto la :poltica del arte; y el mercado, es vrtice en la escala de valores. 1ehace cuadros para demostrar que un hecho artstico nunca es pasado, no es un valor adquirido, inmutable, es un evento que nuestra intervencin puede modificar. ,9/J D 8uernica, primer obra moderna :comprometida; en la problemtica de su tiempo. Earca el final de la ideolgicamente inconsciente libertarismo de la Tcole de +ars. 5ue importante para acabar con las escuelas nacionales y para establecer una discriminacin entre el arte acadmico u oficial D apoyado por los regmenes totalitarios- y el arte moderno, carente de una lnea y programa definido CON=EI=O JIS=KRICO CANGUARDIAS

@echos que influyen$ +rimer 8uerra Eundial ,9,0 D ,9,F L 1evolucin 4ovitica ,9,J 5omentan la esperanza de un rgimen econmico distinto, sobretodo para el proletariado. Los a>os .K, llamados a>os locos, fueron marcados por la prosperidad econmica, en especial en !stados Cnidos. !n 'ctubre de ,9.9, el <lacB %uesday, la 8ran 3epresin tras la cada de la bolsa de )all Street. 4e cae en una etapa de recesin econmica que provoca la gestacin de rgimen totalitarios 65ascismo de ,9,F-,9/9, y (azismo de ,9//-,9027 que conduciran a la 4egunda 8uerra Eundial en ,9/9. !s una poca de transformaciones, progreso cientfico y tecnolgico 6automvil, avin, cinematgrafo, gramfono7. !l principal valor es la E'3!1(*3#3 6sustitucin de lo vie&o7. C1*4*4$ +or la 8uerra y se vean las limitaciones del capitalismo. +rivilegiaba el dinero, la produccin y los valores de cambio frente al individuo. @aba una chatura intelectual y una pobreza artstica. 1eaccionan <reque y +iccasso en ,9K2, con el Cubismo, y Earinetti con el 5C%C1*4E' en ,9K9. +rimeros pasos de la Ianguardia, aunque la e"presin definitiva fue la 8uerra y el aliento por una vida diferente de la 1evolucin en 1usia.

LA POCA DE AR=E EN LA POCA DE SU REPRODUC=I1ILIDAD =CNICA D 1ENLAMIN, <$lt %.

La obra de arte ha sido siempre susceptible de reproduccin, lo que los hombres haban hecho, poda ser imitado por los hombres. La reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin tcnica$ fundir y acu>ar. <ronces, terracotas y monedas eran las ?nicas obras artsticas que pudieron reproducir en masa. La "ilografa hizo que por primera vez se reprodu&ese tcnicamente el dibu&o, la imprenta hizo lo mismo con la escritura. La litografa, es un procedimiento preciso que traspone el dibu&o sobre una piedra de su incisin en taco de madera o grabado en aguafuerte en una plancha de cobre, primera vez al arte grfico, la posibilidad de poner masivamente sus productos en el mercado y de ponerlos en figuraciones nuevas. La fotografa, hace que la mano descargue las incumbencias artsticas. @acia ,9KK la reproduccin tcnica haba alcanzado un 4tandard en la que comenzaba a convertir el tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas. *ncluso en la reproduccin me&or acabada, falta algo$ el aqu y ahora de la obra de arte, su e"istencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. !l aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Comprobacin con anlisis qumicos de la ptina de bronce, favorecen a la fi&acin de su autenticidad. !l mbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad tcnica. Lo autntico conserva su autoridad plena, mientras la reproduccin tcnica no. 3oble razn$ la reproduccin tcnica es ms independiente que la manual respecto del original. Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccin de una obra de arte, en cualquier caso desperdician su aqu y ahora. !l proceso aque&a en el ob&eto de arte una mdula sensiblima que ning?n ob&eto natural posee en grado tan vulnerable. 4e trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede trasmitirse en ella, desde su duracin material a su testificacin histrica. %odo esto es el concepto de aura. !n la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta. 4u significacin se>ala por encima del mbito artstico. Conforme a una formulacin general$ la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. +resencia masiva en lugar de una presencia irrepetible, al multiplicar las reproducciones. H confiere actualidad a lo reproducido al salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario. #gente ms poderoso es el cine. 3entro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican el modo y manera de su percepcin sensorial condicionados natural e histricamente. Las modificaciones en el medio de la percepcin son susceptibles a que nosotros las entendamos como desmoronamiento del aura. C'(C!+%' 3! #C1# de ob&etos naturales$ manifestacin irrepetible de una le&ana. 3escansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera, es aspirar el aura de esas monta>as. Condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura$ acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales 6Bitsch7, como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. #ctual necesidad de adue>arse de los ob&etos en la ms pr"ima de las cercanas, en la imagen o ms bien, en la reproduccin. La reproduccin se distingue inequvocamente de la imagen. !n sta, la singularidad y la perduracin estn imbricadas una en otra. %riturar el aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que hasta le gana terreno a lo irrepetible. La orientacin de la realidad a las masas, y de ellas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado en el pensamiento como en la contemplacin. La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el conte"to de la tradicin. La tradicin es algo muy cambiante. Cna estatua antigua de Ienus, estaba en un conte"to tradicional entre los griegos como ob&eto de culto, y en otro entre los clrigos medievales que la moraban como un dolo malfico. +ero a unos como a otros, se le enfrentaba de igual modo su unici($(, "u $u%$. !n el conte"to de la tradicin, la originalidad encuentra su e"presin en el culto. Las obras artsticas ms antiguas surgieron al servicio de un ritual mgico, luego religioso. !l modo aurtico de e"istencia de la obra de arte &ams se desligue de la funcin ritual. !l valor ?nico de la autntica obra artstica se funda en el ritual en que tuvo su primer y original valor ?til, incluso en las formas ms profanas. #l irrumpir el primer medio de reproduccin de veras revolucionario, la )oto&%$):$, el arte sinti la pro"imidad de crisis, y reaccion con la teora de : l*art pour l*art;, teologa del arte. +rovino de ella una idea negativa de un arte :puro; que rechaza cualquier funcin social y determinacin por medio de un contenido ob&etual. +ero la reproductibilidad tcnica, emancipa a la obra artstica de su e"istencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte en reproduccin de una obra artstica dispuesta para ser reproducida. (o hay diferencia entre la copia autntica de una fotografa. La norma de autenticidad fracasa en la produccin artstica y trastorna la funcin ntegra del arte. La recepcin de las obras de arte sucede ba&o dos acentos$ en el valor cultural, y el valor e"hibitivo de la obra. La produccin artstica comienza con el servicio al culto, mas importante que este presente y menos que sea visto. +arece que el valor cultural empu&a a la obra de arte a mantenerse oculta$ ciertas estatuas de dioses slo son accesibles a ciertos sacerdotes en la :cella;, vrgenes que permanecen encubiertas en catedrales. # medida que las e&ercitaciones

artsticas se emancipaban del regazo cultural, aumentas las ocasiones de e"hibicin de sus productos$ he aqu el valor e"hibitivo, la capacidad e"hibitiva de un retrato es mayor a la estatua de un dios fi&o en el interior de un templo. Con los diversos mtodos de reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de e"hibicin de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna en una modificacin cualitativa de su naturaleza. !n la fotografa, el valor e"hibitivo comienza a reprimir el calor cultural, aunque ste no cede sin resistencia. *mportancia del rostro humano$ popularidad del retrato. !l valor cultural de la imagen tiene su ?ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, le&anos o desaparecidos. +rimeras fotografas, aura en la e"presin de la cara humana constituye la belleza melanclica e incomparable. Cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone el valor e"hibitivo al cultural, superndolo. 3isputa entre la fotografa y la pintura en cuanto al valor artstico de sus productos, e"presin de un trastorno en la historia universal. La poca de la reproductibilidad tcnica deslig al arte de su fundamento cultural$ y el halo de su autonomaa se e"tingui para siempre. 4e produ&o una modificacin en la funcin artstica$ el que ha vivido el desarrollo del cine. 3ificultades que el cine gener a la esttica tradicional. #C%'1$ el actor de teatro presenta l mismo en persona al p?blico su e&ecucin artstica, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. 3os concecuncias$ !l mecanismo que pone ante el p?blico la e&ecucin del actor no est atenido a respetarla en su totalidad. La cmara va tomando posiciones a su respecto, el montador compone mediante el monta&e. L$ $ctu$ci-n ( l $cto% "t3 "o* ti($ $ un$ " %i ( t "t -'tico" . !sta es la primer consecuencia. La segunda, este actor no es l mismo que presenta a los espectadores su e&ecucin, se ve desprovisto de la posibilidad de acomodar su actuacin al p?blico durante la funcin. !l espectador, se compenetra con el actor slo si se compenetra con el aparato. #l cine le importa poco que el actor represente a un persona&e, lo que le importa es que se represente a s mismo ante el mecanismo. +irandello, cambios que los test imponen al actor$ :!l actor de cine se siente en e"ilio$ de la escena y de su propia persona. +ercibe el vaco ine"plicable debido a que su cuerpo se convierte en un sntoma de deficiencia, al que se e"polia de su realidad, de su vida y los ruidos que produce al moverse 6mudo7. Como obra del cine, el hombre llega a tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. +orque el aura est ligada a su aqu y ahora. 3el aura no hay copia. Lo peculiar del roda&e en el estudio cinematogrfico es que los $'$%$to" ocu'$n l lu&$% ( l '#.lico. #s tiene que desaparecer el aura del actor, y con ella la del persona&e que representa 6en teatro son inseparables7. #C%'1 C'E' #CC!4'1*'. !l artista que act?a en escena se traspone en un papel. Lo cual se le niega al actor de cine. 4u e&ecucin no es unitaria, sino que se compone de muchas e&ecuciones. 4on necesidades de la maquinaria las que desmenguan la actuacin del artista en episodios montables. !"tra>amiento del actor frente al mecanismo cinematogrfico es igual a la que siente el hombre ante su aparicin en el espe&o. Eientras est frente a la cmara sabe que es con el p?blico que tiene que habrselas, con el p?blico de consumidores. !ste mercado, al que va no slo con su fuerza de traba&o sino con su piel le resulta tan poco asible como lo es para cualquier artculo que se hace en una fbrica. # la atrofia del aura en el cine, responde con una construccin artificial de la : personality; fuera de los estudios$ el culto a las estrellas, conserva aquella magia de la personalidad pero reducida al carcter de mercanca. L*%!1#%C1#$ la prensa una parte cada vez mayor de lectores pas del lado de los que escriben. La distincin entre autor y p?blico est a punto d perder su carcter sistemtico. !l lector est siempre dispuesto a pasar a escritor. !sto puede trasponerse al cine. C*(! 1C4'$ una parte de los actores no son actores, sino gente que desempe>an su propio papel, sobretodo en su actividad laboral. !n el cine occidental, la e"plotacin capitalista impide al hombre actual ser representado, en su lugar le da representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes. !l roda&e de una pelcula, es un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo interfiera en el campo visual del espectador. !l teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre que lo que sucede es ilusin .!n el roda&e no e"iste ese emplazamiento, la naturaleza de su ilusin es su segundo grado es un resultado del monta&e. +enetracin del mecanismo$ el aspecto puro de realidad no es ms que el resultado de un procedimiento especial, el de la toma por medio de un aparato fotogrfico y su monta&e con otras tomas. 1elacin entre pintor y operador$ operador usual en ciruga. !l ciru&ano representa el polo de un orden, y el polo opuesto es el mago. !l mago cura al enfermo ponindole las manos, el ciru&ano realiza una intervencin. !l mago mantiene una distancia natural, aminora con la imposicin de las manos, acrecienta por su autoridad. !l ciru&ano aminora la distancia para penetrar dentro del paciente. Eago y ciru&ano se comportan como pintor y cmara, el pintor observa en su traba&o una distancia natural para con su dato el cmara por el contrario se adentra hondo en la te"tura de los datos. Las imgenes que consiguen son diversas$ la del pintor es tot$l, la de la cmara *#lti'l , troceada en partes. La representacin cinematogrfica de la realidad es para el hombre actual ms importante, garantiza un aspecto de realidad despo&ado de todo aparato que ese hombre este en derecho de e"igir de la obra de arte. La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa con el arte. 3e retrgrada se transforma en progresiva, caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en este comportamiento con la actitud que opina como perito. Cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el p?blico la actitud crtica y la fruitiva. Cn cuadro ha tenido siempre la aspiracin eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplacin simultnea de cuadros por parte de un gran p?blico que es un sntoma temprano de la crisis de la pintura, provocada por la pretensin por parte de la obra de arte de llegar a las masas. La puntura no est en situacin de ofrecer ob&eto a una recepcin simultnea y colectiva. +or mucho que se ha intentado representar a las masas en museos no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepcin. H as, el mismo p?blico que es retrgrada ante el surrealismo, reaccionar en forma progresiva ante una pelcula cmica. !l cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo. 1everso$ las e&ecuciones que e"pone el cine son pasibles de anlisis mucho mas e"acto en puntos de vista que el que se llevara sobre las que representan en la pintura o en la escena. !l cine indica la situacin de manera incomparablemente ms precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de anlisis frente a la pintura. @ay ms elementos susceptibles e ser aislados, lo cual favorece la interpenetracin recproca de la ciencia y el arte$ se reconoce la funcin cientfica de la fotografa y su utilizacin artstica como idnticas.

*nnovaciones$ +rimer plano, se ensancha el espacio y ba&o el retardador se alarga el movimiento. 4e trata de aclarar lo que de otra manera no se cena claro y aparecen formaciones estructurales del todo nuevas. !l retardador, se limita a aportar temas conocidos del movimiento y descubre otros totalmente desconocidos. #s, resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al o&o. !n lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. +or su virtud e"perimentamos el inconciente ptico, la cmara con sus medios au"iliares. ,P plano gestos L 1etardador movimientos. *(C'(4C*!(%! R+%*C' !l ($($:"*o intentaba, con los medios de la pintura, producir los efectos que el p?blico busca hoy en el cine. 4acrifica valores de mercado, propios del cine, a favor de intenciones ms importantes de las que no es conciente. Los dadastas dieron menos importancia a la utilizacin mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como ob&etos de inmersin contemplativa. +rocuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradacin sistemtica de su material. +oemas :ensaladas de palabras; con giros obscenos o sus cuadros, lo que consiguen es la ( "t%ucci-n ( l $u%$ ( "u" c% $cion ", imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. #nte sus cuadros o poesas, es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un &uicio. +ara la burguesa degenerada el recogimiento se convirti en una escuela de conducta asocial. #l hacer de la obra de arte un centro de escndalo, las manifestaciones dadastas garantizaban en realidad una distraccin vehemente. 3e ser una apariencia atractiva, la obra de arte pas a ser un proyectil, chocaba con todo destinatario. !sto favoreci la demanda del cine, porque consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparacin de lienzos$ el de pintura, invita a la contemplacin no puede contemplarse el cinematogrfico, no es posible fi&ar la imagen. !l curso de las asociaciones en la mente queda interrumpido por el cambio de stas, ah yace el efecto de choque del cine. Cantidad se ha convertido en calidad en el comportamiento frente a las obras artsticas por la masa. Crtica$ Las masas buscan disipacin, ero el arte reclama recogimiento. )uien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella, se adentra en esa obra. La masa, dispersa sumerge en s misma la obra artstica, patente a los edificios. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras$ por el uso, y por la contemplacin. =3ctil u -'tic$* nt . La recepcin tctil sucede por la va de la costumbre. 3etermina en gran medida la recepcin ptica, que tiene lugar en una atencin tensa que en una advertencia ocasional. %areas en tiempos de cambio no pueden resolverse slo por va ptica, tiene que vencerse a la costumbre. !l disperso puede acostumbrarse$ hasta qu punto tienen solucin las tareas nuevas de apercepcin. Cine$ corresponde recepcin en la dispersin por su efecto de choque, reprime el valor cultural porque pone al p?blico en situacin de e"perto y porque dicha actitud no incluye en las salas de proyeccin atencin alguna. El '#.lico " un !$*in$(o% qu " (i"' %"$. +roletarizacin y alineamiento de las masas son dos caras del mismo suceso. !l fascismo intenta organizar a las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de propiedad que dichas masas urgen por suprimir. !l fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a e"presarse pero que no hagan valer sus derechos. Las masas, tienen derecho a e"igir modificacin en las condiciones de propiedad, pero el fascismo no pretende modificarlas. !n consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida poltica. @ay un servicio puesto a la fabricacin de valores culturales. !l esteticismo poltico culmina en la guerra, y slo ella hace posible dar una meta a los movimientos de masas, conservando las condiciones heredadas de la propiedad. 4lo la guerra hace posible movilizar todos los medios tcnicos del tiempo, conservando la propiedad. Earinetti y :la guerra es bella, sinfona de tiroteos, inaugura el sue>o de metalizacin del cuerpo humano, etc.;. La esttica de la guerra$ mientras que el orden de la propiedad impida el aprovechamiento natural de as fuerzas productivas, urge el aprovechamiento antinatural. H lo encuentra en la guerra que proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todava madura para hacer de la tcnica su rgano y que la tcnica tampoco estaba elaborada suficientemente para dominar las fuerzas de la sociedad. La guerra imperialista es un levantamiento de la tcnica que se cobra en el material humano las e"igencias que la sociedad ha sustrado su material natural. 4e ha convertido en +l*art pour l*art;. La humanidad en @omero, era un ob&eto de espectculo para los dioses, se ha convertido en espectculo de s misma. 4u autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. !ste es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. !l comunismo le contesta con la politizacin del arte.

DE LA LINEALIDAD A LA MUL=IPERSPEC=ICIDAD LO<E, Don$l( M.

- En qu medida se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad segn Lowe a partir del nuevo espacio-temporalidad del film? - Cmo se manifiesta la nocin de multiperspectividad en el arte (pintura arquitectura msica ! literatura"? E#emplifique$ - Cmo caracteri%a la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad de &$ Lowe? Cmo podr'a trasladarse esta idea a los movimientos de vanguardia de principios de s$ ((? - Cu)les fueron segn Lowe los principales cambios perceptuales de la *ociedad +urguesa a la *ociedad burocr)tica de consumo controlado?

%ransformacin perceptual, de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica del consumo controlado, en el decenio ,9K2 a ,9,2. (o hay continuidad de un perodo a otro. La linealidad fue caracterstica principal de la percepcin en la sociedad burguesa. La supremaca visual y la razn ob&etiva, apoyadas por la cultura tipogrfica, aislaron fenmenos como causa y otros como efectos, impulsando un orden positivo a la realidad intersub&etiva. La sociedad burguesa haba heredado esta perspectiva lineal de la sociedad estamental. 1epresentacin ta"onmica en el espacio$ la visualidad y la razn ob&etiva e"tendieron las cone"iones percibidas entre los fenmenos como un desarrollo en el tiempo. Lo que no pudo ser ordenado, qued simbolizado como el inconciente. La ideologa burguesa, plante al tiempo y al espacio ob&etivos como el lmite de la percepcin y la personalidad individual como autonoma.

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!sta linealidad se descompuso en el capitalismo corporativo. # comienzos del 4UU, el control de las industrias por monopolios y carteles, caracterizaron la estructura del capitalismo corporativo, las relaciones entre produccin y consumo, entre economa y !stado, y entre la estructura econmica y la ideologa. !l consumo se volvi *$ni'ul$.l , y produccin y consumo pudieron ser me&or coordinados, prosperidad y recesin del mercado. !l gobierno desempe> un papel ms importante, cooperando con el capital para promover un sector p?blico de la economa como complemento del sector privado. *deologa$ los medios de comunicacin facilitaron el funcionalismo del capitalismo avanzado. La linealidad se descompuso, incapaz ya de enfrentarse a todas estas fuerzas diversas e interactuantes. Limitaciones de la perspectiva lineal, con hincapi en la supremaca visual y la razn ob&etiva fue se>alada por varios pensadores y artistas, como (ietzche y Czanne, <audelaire. La 1evolucin perceptual de ,9K2-,9,2$ 3erroc la linealidad visual racional, en su lugar surgi la multiperspectividad, La aceptacin de difeferentes relaciones perspectivas dentro de una sola disciplina. 1efle&a la estructura modificada de la sociedad burocrtica de consumo controlado. !ntre el fin del siglo y el principio de la primera 8uerra Eundial, !uropa sufri una transformacin fundamental. !ste nuevo campo perceptual, constituido por una cultura electrnica sobreimpuesta a una cultura tipogrfica, por la e"trapolacin del odo y la vista, nuevo orden epistmico de sistemas sincrnicos, est prevaleciendo sobre el antiguo campo burgus de la percepcin. !l tiempo, el espacio y el individuo ya no son coordenadas absolutas en la percepcin. / perspectivas perceptuales distintas en la sociedad burocrtica de consumo controlado$ -La semiologa del signo. -La espacio-temporalidad del film. - La metacomunicacin de la imagen. ,9K2 D !instein$ la luz se compone de fotones de energa que via&an en el espacio y la teora de la relatividad, que sostiene que los hechos #strofsicos que parecen simultneos a un observador en un estado particular de movimiento, pareceran ocurrir en distintos tiempos a otros observadores en otros estados de movimiento. !sto revel el carcter limitante de la velocidad de la luz, desafa los conceptos sostenidos sobre el "'$cio 0 l ti *'o. ,9,, D Smbito fsico$ estructura del tomo en protones, neutrones y electrones. !l tomo era una capo electromagntico. ,9,M D %eora de la 1elatividad aplicada al campo gravitacional$ masa y energa son equivalentes, lo que presupone que el espacio-tiempo cuatrisimensional es una curvatura. 1evolucin en la percepcin de los hechos fsicos se marc por el reemplazo de la fsica neVtoniana por las de !instein. +*(%C1#$ Les Demoiselles d*Avi"non de +icasso, en ,9KJ, rompi la perspectiva visual de un solo o&o. La pintura no tena profundidad visual, era un collage de formas angulares y manchas de color. %ampoco tena coherencia interna porque las figuras parecan de diferentes estilos. Los crticos llamaran Cubismo a esta tendencia, y constituy en la historia de la pintura una revolucin muy importante$ destruy el fundamento mismo de la representacin tridimensional en una tela bidimensional. La pintura se convirti en una conceptualizacin artstica del mundo. !B cambio fue de representacin a presentacin. +oda presentar la realidad desde distintos ngulos perspectivos. La pintura qued liberada de las restricciones de la linealidad. (o era una representacin realista desde una sola perspectiva, sino una conceptualizacin multiperspectiva e la realidad. 4e volvi una fuerza liberadora, estimul y aceler avances del arte moderno. #1)C*%!C%C1#$ una nueva concepcin espacial con la supresin del punto de vista ?nico de la perspectiva. #ntes, era un contorno de efidicios y un vaciado del espacio interior. #hora, introdu&o una penetracin de los espacios interno y e"terno, y de diferencias de niveles. +eter <eherens en #lemania y +eret en 5rancia, son la nueva generacin de arquitectos que se enfrentan a la nueva arquitectura hecha posible por los nuevos materiales como el cristal y el acero. !n ,9,, 8ropius construye las obras 5agus, fbrica moderna con muros de cristal y acero. EW4*C#$ #rnold 4chXnberg en ,9K9 escribi / piezas de piano, 2 orquestales que fueron revolucionarias por romper con el antiguo sistema de tonalidad, en que todo estaba ordenado en relacin con una trada perfecta. 4istema descentralizado en que la cadencia o resolucin se lograba parcialmente por tono, color, ritmo, te"tura y fraseo. #l romper la armona tonal, la forma de la m?sica atonal era la e"presin de una compulsin interna. L*%!1#%C1#$ 4e transform la estructura de la novela. ,9K0, @enry Names se preocup por un modo oblicuo e indirecto de presentar la accin. !n lugar de un marco espacio-temporal indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidad del narrador. 8ertrude 4tein en %res vidas, hace hincapi en lo actual, insistente y recurrente y no en un desarrollo en el tiempo. !l gran aporte es de Names Noyce en Clises, 3ubln ,9K0, puso fin a la tradicional novela burguesa de narracin cronolgica. !ra la historia de 4tephen, <loom y Eolly en un solo da, presentada por medio de monlogos interiores, ba&o el mito de Clises de la b?squeda eterna. ,F escenas de una hora distinta del da, una musa del arte y escrita cada una en un estilo literario distinto. Clises represent la novela de la discontinuidad, rompe la convencin del espacio y el tiempo ob&etivos y la perspectiva narrativa estable. 1efract el drama universal humano de la b?squeda. !l espacio y el tiempo ya no pueden, en el siglo UU, ser el marco ob&etivo e indudable de la percepcin, el cual ahora plantea un "i"t *$ "inc%-nico "in continui($( t *'o%$l. Y 4*8(', !4%1CC%C1# H 4!E*'L'8O# !l lengua&e fue estudiado como sistema sincrnico y no como formacin histrica. 4aussure y su curso de lingQstica general, entre ,9KM y ,9,,, se publica en ,9,2 por escrito de estudiantes. !n las dems ciencias, los ob&etos se daban de antema y luego eran estudiados, en cambio, en la lingQstica, el ob&eto no era anterior a la ciencia. !n realidad, la lingQstica creaba sus propios ob&etos. +or ello, era una ciencia totalmente autocontenida$ el ob&eto de estudio es el lengua&e- social y necesario-, en oposicin al habla D multifactica y heterognea-.La unidad de estudio es el signo, cmbinacin entre una imagen acustica y un concepto, un significante y un significado el lengua&e es un sistema de signos. #mbos componentes del signo se definen por su diferencia a otros significados y significantes$ 4lo tiene diferencias, sin trminos positivos. La relacin entre significado y significante no es natural, sino que es arbitraria. !L

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signo no tiene valor en s mismo, sino en relacin con los dems signos de un sistema de lengua&e, donde el valor de cada signo slo resulta de la presencia simultnea de los dems. *ntervencin en el tiempo$ !s imposible estudiar la relacin sistemtica de los signos en simultneo a sus cambios a travs del tiempo. +or tanto, la lingQstica se divide en diacrnica y sincrnica. La sincronaa enfoca los trminosen cualquier estado del lengua&e como un todo sistematico, no puede tratar un problema de cambio$ gramtica general. La diacrona, enfoca el cambio como hecho$ transformacin fontica. La semiloga estudia la vida de los signos en la sociedad. Los signos se caracterizan por el hecho que su relacin siempre elude la voluntad individual o social. 4aussure bas su teoraa en oposiciones binarias. !l concepto saussureano del sistema se ocupaba solo de la sincrona, lengua y significante. 4u concepto de sistema fue la base del estructuralismo del 4UU. %oda estructura, tiene como tarea revelar las leyes internas de ese sistema. Levi-4trauss se vali del concepto seussureano de la doble articulacin para estudiar el parentesco. Tstas son relaciones simblicas de intercambio basadas en trminos concretos. +or e&emplo, mito se vale de trminos opuestos como crudo y cocido, fresco y descompuesto para e"presar la oposicin binaria entre naturalezaZcultura. !l anlisis estructural del mito considera estas categoras como significantes 6imagen ac?stica7, no como significado. Eediante el estudio del mito, not que pueden aparecer distintas combinaciones de lugares y tiempos, pero la estructura del mito persiste a travs de las variaciones espacio temporales. +or ello, la estructura es constante y universal. !l estructuralismo puede descubrir los sistemas formales del lengua&e, el parentesco, la economa y establecer relaciones de homologa y transformacin entre ellas. !structura es inconciente L#C#(, inconciente estructurado como lengua&e. !l su&eto nunca es un todo unificado 6sistema de signos7. Cree que dentro del signo, el significante domina al significado. @ay una cadena de significantes, en que cada significante es slo en relacin diferencial con los otros. +or tanto, el signo nunca es constante. 3estaca dos movimientos a"iales del significante dentro de la cadena$ metafrico$ similitud metonmico$ contigQidad. Condensacin, es el habla en que un significante similar es sustituido por otro desplazamiento, cuando un significante contiguo es sustituido por el pr"imo. !l anlisis estructural del significante es una metodologa del siglo UU. !l signo qued e"puesto como nuevo foco para el conocimiento analtico,, desplazando al hecho positivo. La estructura, como sistema atemporal, autocontenido e inmanente, se convirti en la red del signo, desplazando al hecho en el tiempo. Y !4+#C*'-%!E+'1#L*3#3 3!L 5*LE La cinematografa ha creado una realidad nueva y diferente a partir de la imagen visual y el sonido. !structura perceptual de tres niveles$ imagen y sonido, perspectiva inmanente de la cmara y la edicin y la espacio-temporalidad peculiar del filme. La nueva espacio temporalidad creada por la cinematografa es un sustituto del espacio-tiempo vivido del p?blico. !l publico en la sala es transportado al espacio-tiempo iluminado de la pantalla. (o es un espacio-tiempo vivido, sino que es ms involucrador que el e"perimentado al contemplar una pintura enmarcada. +or su intensidad visual-auditiva, la realidad flmica puede ser ms arrebatadora que la realidad de todos los das. +!14+!C%*I# *(E#(!(%! 3! L# CSE#1# H L# !3*C*R($ Cada escena de un film es resultado de una toma de cmara, de una puesta en escena, enfocada o difusa. !l corte y la edicin de esta escena ofrecen innumerables posibilidades de composicin. !l con&unto cmara y edicin constituyen la multiperspectividad de un film, mucho ms dinmica que la perspectiva visual de una pintura. 3efinen la espacio-temporalidad ?nica de cada film. *E#8!( H 4'(*3'$ La imagen flmica es un rastro visual del mundo, cognoscible. !s un signo icnico, en contraste con un signo lingQstico. La materia prima es la imagen. (o obstante, toda percepcin de la imagen est siempre dentro de ciertos cdigos de lengua&e. !ntonces, la imagen no slo posee una iconicidad inherente, sino que adquiere cdigos lingQsticos. !sta combinacin hace que la imagen sea un medio de comunicacin ms poderoso que el signo lingQstico. 4'(*3'$ !mplear sonidos para apoyar y reforzar la imagen, o por yu"taposicin puede convertirse en un estudio de contrastes. !l filme, como realidad visual-auditiva es una presentacin autnoma de imagen y sonido que no tiene que ser representacin de algo fuera de s misma, aunque pueda tener este propsito. (o obstante, esa suele ser la e"pectacin representacional del p?blico burgus. !l filme no es realista y narrativo por inherencia, pero el p?blico impone esa ideologa del realismo al potencial visual. # veces, la *magen flmica, no es presentada como representacin realista del mundo y el sonido flmico como vehculo del discurso narrativo. %res tipos de 5ilms$ -5ilm de 5iccin$ *mit el lengua&e del teatro y la representacin ficticia del mundo de la novela. - 5ilm fctico$ <usca la representacin no-ficticia del mundo. - 5ilm e"perimental$ 3e vanguardia, e"plora las cualidades visuales y auditivas de la imagen. 5*LE 3! 5*CC*R($ !s el tipo predominante de film, cuenta un relato, tiene una trama con principio, conflicto y un desenlace. %uvo su propia tcnica narrativa. L# vida de un bombero norteamericano, fue el primer monta&e alterno para contar un relato. !l asalto al tren fueron las primeras escenas secuenciales de diferentes lugares y momentos. H luego en ,9,2 llega el primer largometra&e de ficcin :!l nacimiento de una (acin; de =. 8riffith. +roblema de la representacin visual$ La imagen flmica ya es una realidad visual, dentro del conte"to del film de ficcin. La imagen adquiere una funcin representativa, el problema esttico era cmo satisfacer me&or sta funcin. Caso$ 8abinete del 3r. Calegari, del e"presionismo alemn con escenarios pintados de precedencia teatral, fue un fracaso. 3emostr que la cone"in representativa entre la imagen flmica y la narrativa de ficcin debe ser directa. !n ,9.F el sonido complement la imagen visual del filme de ficcin con voz, m?sica, ruidos y silencio significativo. 4urgi el problema de la sincronizacin de la imagne y el sonido. !l sonido modific estos, movimientos y e"presiones faciales. +rodu&o un nuevo gnero$ los musicales. !l filme de ficcin result potencial cinematogrfico del filme y de la e"pectativa realista del p?blico y fue determinado por la economa del sistema de estudios de @ollyVood, star system. +romova el glamour y la personalidad, fue un subsistema de consumo. !insestein y el monta&e ideolgico$ la toma es ingrediente bsico del filme, compuesta de elementos formales, analizables. La unidad del monta&e. !n lugar de editar mecnicamente tomas teniendo en mente la trama, el monta&e

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construa las tomas en torno de un tema y la totalidad de los monta&es en un filme era su forma. La pelcula poda ser e"presin dialctica. 3cada de los cuarenta D (eorealismo *taliano L 3cada de los sesenta, (ouvelle vague$ inters por el lengua&e visual y auditivo, cine de autor$ !l concepto de la realidad flmica es un estilo idiosincrtico. 1esultado$ filmes, estilizados y sumamente personales. 1esnais- !l a>o pasado en Eariendab, ,9M,m representacin visual de la conciencia del tiempo, monlogo interior. Lo que se muestra como presente o pasado es una realidad que e"iste mientras el persona&e est hablando. La realidad visual y auditiva de los 5ilms de 1esnais, intenta apro"imarse a la comple&a fluidez del pensamiento. #ntonioni$ La #ventura$ sntomas y comportamiento de la inquietud en la vida burguesa. 8odard$ 5ilmar de una forma semiolgica. Cuestiona la relacin perceptual entre imagen y realidad. 3estruir la autonoma de la realidad representativa en el filme de ficcin. 5*LE 5SC%*C'$ #sume una funcin representativa, pero a diferencia de la imagen y el sonido del film fctico que representan el mundo dentro del relato 6diegtico7, la imagen y el sonido fctico representa al mundo e"terior. !n el film de ficcin, la representacin es dictada por el argumento, mientras que en el fctico la representacin plantea la pregunta de la relacin del sonido y la imagen con el mundo e"terior. #dems, revela ms e"plcitamente la ideologa del cineasta. ,P 3ocumental, :(anooB, el esquimal;, hacia ,9... %uve intencin pero termino siendo una romanita del noble salva&e por esfuerzo de la ideologa impuesta. 3G*8# I!1%'I$ haba captado esta cone"in con la representacin del mundo por el filme. +ara l, e o&o de la cmara era mvil, poda percibir y registrar de manera distinta del o&o humano. Cn documental que aprovechara plenamente la cmara mvil sera totalmente distinto del teatro o de la literatura. 1ealiza :!l hombre de la cmara; en ,9.F. *mportante los equipos como la cmara porttil en este tipo de cine, al igual que el sonido ligero. !l cine directo ofreci una nueva posibilidad para la representacin documental del mundo, revelando mucho ms la dinmica de tal mundo. 5*LE! !U+!1*E!(%#L$ La imagen y el sonido se liberan de la limitacin de representar, y ser presentados por su propio potencial cinematogrfico. !l cine e"perimental no es un gnero o estilo particular, sino que conduce en diferentes direcciones innovadoras. !s no representativo, al e"plorar el potencial cinematogrfico de la imagen, el sonido yZo las propias grficas. 3urante los .K, las corrientes ms e"perimentales fueron la vanguardia y el surrealismo. !l cine de vanguardia se enfrent a formas plsticas y movimientos rtmicos$ <allet mecnico de Lger, imgenes y graficas al movimiento rtmico. 4er simples formas abstractas puestas en movimiento. <u>uel y 3al en !l +erro andaluz, ,9.9, utilizaron imgenes visuales de manera inesperada, su ob&etivos era provocar en el espectador reacciones instintivas de atraccin y de repulsin. La motivacin de las imgenes era, puramente irracional. Eisteriosas e ine"plicables para los colaboradores como para el espectador. (ada en la pelcula simboliza nada. !l formalismo reemplazo a la imagen por la abstraccin, mientras que el surrealismo liber la imagen de su marco perceptual ordinario. !l film e"perimental ha ido ms all de la simple imagen y el sonido para ezplorar las propiedades del medio. +romero toma en cuenta el material y el proceso real del film mismo, segundo se preocupa por la relacin cineasta-medio-p?blico tercero trata de contrarrestar la manipulacin emotica de los 5ilms representativos, desarrollando modos concientes y refle"ivos de percepcin. !l filme es una proyeccin de imagen y sonido dentro del conte"to de una espacio-temporalidad dinmica, de perspectivas m?ltiples. La imagen flmica es ms concreta e inmediata que el signo lingQstico. !s un rastro visual, carente de la doble articulacin del signo. Cada filme define su propio conte"to con su espacio tiempo. !l nivel significativo de imagen y sonido depende de si esta pelcula en particular es ficticia, fctica o e"perimental. %odos los 5ilms han ense>ado que la imagen y el sonido, luego de ,9K2 han adquirido una nueva versatilidad para comunicarse a diferentes niveles de significacin. Y L# E!%#-C'EC(*C#C*R( 3! L# *E#8!( !n la transformacin de una cultura de medios de comunicacin a otra, el contenido e"plcito de la comunicacin adquiere un significado e"tradimensional en la cultura nueva. La nueva cultura de los medios de comunicacin puede meta-comunicar el contenido de la antigua. *nmersin de la cultura tipogrfica con su mentalidad y formacin ba&o un sedimento de cultura electrnica con su nueva y diferente mentalidad. La imagen es el medio apropiado para meta-comunicar. Cn signo es una unidad dentro del sistema autocontenido del lengua&e. (o refiere directamente a nada, salvo en relacin a todos los dems signos del sistema. Cna imagen onrica y significativa ya es motivada y remite directamente a un ob&eto intentado, sea real o ilusorio. La imagen originariamente remita a una seme&anza, era una copia o imitacin de algo. 3esde el siglo UI*, se ha convertido en un concepto mental, relacionado con la cultura tipogrfica y la supremaca de la vista. +or tanto, la percepcin se volvi ms visual, y la persona empez a poseer un interior que no estaba en armona con el e"terior. La imagen resulta de la cone"in perceptual de la persona en el mundo. 3esde mediados del 4U*U, la imagen tipogrfica cae ante la fotografa y la pelcula. # travs de los nuevos medios audiovisuales. La fotografa, era capaz de captar una huella instantnea del mundo al parecer, sin deformarla. 4e convirti en norma de fidelidad en los reporta&es. :Ier es creer;. !n efecto, la fotografa no fue una representacin fiel, sino un sentido distinto de realidad. Las imgenes fotografiadas no son afirmaciones del mundo, sino )%$&* nto" de l. (os ense> a ver el mundo en fragmentacin y dislocacin. C*(!$ La imagen flmica es ms autnoma y dinmica que la imagen fotogrfica. La imagen flmica es ms vivida que la vida cotidiana. *E#8!( 4C11!#L*4%#$ ataque e"plcito a la razn y al sentido com?n. ,9.0, #ndre <retn critic la actitud realista que ha embotado nuestra imaginacin. La imagen surrealista revelara lo maravilloso, lo bello. Llegara de forma espontnea. La imagen ms fuerte es aquella con mayor grado de arbitrariedad. #l principio se busc en la poesa. La imagen surrealista trasciende todo reconocimiento, pues es un re-conocimiento que nos hace volver a lo ordinario. *ntenta provocar un choque inesperado de cognicin, para desconectar de lo mundano. (o puede tener cone"in espacial ni temporal, no puede depender de ning?n llamado de la memoria. 4ubraya lo onrico, lo absurdo, todo lo que no es racional ni esperado.

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La fuerza de la imagen surrealista es su efervescencia y su vulnerabilidad. La imagen surrealista, se hace imagen publicitaria en el capitalismo corporativo. La imagen publicitaria, act?a sobre nuestra angustia para estimular el apetito y el consumo. Cuando la produccin se hizo ms eficiente, fue necesario desarrollar un mercado ms receptivo. %ambin influy a recin descubierta trasmisin radiofnica. *mportancia de la imagen de marca 6'gilvy y <ernbach, ,9097, :La imagen mas favorable, la personalidad ms claramente definida reciben mayor parte de los mercados;. @acer de la imagen el atributo crucial de un producto. La imagen publicitaria ya no es unipespectiva. Los signos y las imgenes de moda salen de sus marcos originales para crear una imagen al producto. Los significados e"plcitos de los signos e imgenes originales se emplean en la imagen publicitaria para referirse al producto. !sto es meta comunicacin$ la imagen publicitaria, con sus valores prestados es ms que el producto mimo. Cn producto puede estar caducando, pero su imagen puede hacerlo parecer dinmico, inducindonos a consumir ms. !l resultado es el consumo del valor de la imagen y no del producto mismo. La meta-comunicacin es posible gracias a la vista y el sonido e"tendidos en la radio y la televisin. Los nuevos medios electrnicos, no ofrecen marcos espacio-temporales autnomos sino que e"tienden y traspolan las imgenes visuales y auditivas hasta nuestra realidad cotidiana, las imgenes con sus mensa&es se vuelven parte de nuestro ambiente. !sta propiedad, los hace apopiados para la metacomunicacin. La televisin$ es el marco ms especfico, es parte de nuestro espacio vital, su tiempo es un flu&o de programas en que las diversas formas pierden su autonoma. 4e ha invertido la relacin que percibimos entre la imagen y la realidad. #ntes, la imagen dependa del referente, siempre se refera a algo ms real. #hora, la imagen se remite a s misma como el valor, es capaz de reemplazar al producto, de modo que consumimos su imagen visual, antes que su valor de uso.

IMFGENES DE LA AR,UI=EC=URA DE LA GRAN CIUDAD MARCJAN FIM, S.

- , qu se refiere -arc.an /i% cuando afirma que 0la gran ciudad en s' misma es !a el monta#e por antonomasia? -En qu aspectos se puede afirmar segn -arc.an /i% que la ciudad aparece representada como met)fora del caos ! de la indiferencia ptica?

Eetropoli como un lugar de apuesta por una nueva arquitectura. (egacin de la ciudad encarnada en la comunidad, en el lugar ms apropiado por luchar por una arquitectura nueva. !l rascacielos es el paradigma de esta arquitectura opuesta al pasado. 81'4G$ relevancia a la imagen de la arquitectura. 'freca imgenes con carencia de ornamentacin, con esttica de la mquina y nuevos materiales, trasluciendo algunas notas de la potica del funcionalismo. 1ascacielos demuestra su admiracin hacia una ciudad que nunca ha visitado$ (ueva HorB. La gran ciudad en cuanto metfora del caos y de la indiferencia ptica culmina en fotomonta&es como Dada-meri.a y DADA-'otomontaje. Iida y movimiento en la /niversal City a las ,. h con 2m del medioda. !ntusiasta e"ponente del americanismo de estos dadastas berlineses. La ciudad americana era para ellos el modelo so>ado de la metrpoli moderna. 4ugiere que la gran ciudad en s misma es el monta&e por antonomasia. Con la revolucin industrial, adquiere el carcter de un gigantesco monta&e en el cual la ciudad antigua, con sus catedrales romnticas y gticas o sus palacios renacentistas y barrocos, coe"iste con las modernas tipologas de los palacios de cristal, fbricas, estaciones y rascacielos. !n este ambiente, el hombre se enfrenta con una acumulacin indiscriminada de estmulos, que difcilmente pueden ser refle&ados a travs de los medios artsticos ms tradicionales. La aparicin del monta&e no ha de interpretarse como una respuesta de las posibilidades tcnicas y estticas de la fotografa, sino como un correlato artstico ms mecnico y acorde con estas incitaciones. La transicin de los espacios tradicionales a estas imgenes de perspectivas rotas y fragmentadas trasluce una apropiacin esttica transformada del mundo$ ese monta&e social y material que se reconoce en una simultaneidad catica donde las cosas y los hombres se ven vapuleados por un campo tensional de energas incontrolables. La gran ciudad moderna, ya no puede ser representada como una totalidad visible organizada. H el fotomonta&e dadasta muestra la ligazn del universo tcnico metropolitano con la percepcin y vivencia cuya esencia es la glorificacin de lo fragmentario, figura de la modernidad. Los berlineses, sistematizan visualmente el caos como fenmeno espiritual, liberacin de las estructuras instintivas,, pero queda neutralizado por el principio de indiferencia creativa y ptica. La simultaneidad se identifica con la vida vibrante de la ciudad en el momento de su mayor densidad de trfico$ el * (io(:$. !n la simultaneidad el dadasta supervivencia la superacin del tiempo y su sedimentacin como movimiento continuo. La indiferencia ptica ante las cosas, que en 8rosz se transparente en la coloracin ro&iza homognea del espacio plstico, da lugar a la representacin acumulativa, sin matices diferenciadores del caos urbano ob&etual. 4imultaneidad, visin en todas las direcciones, ine"istencia de las relaciones estables entre los ob&etos, es la relatividad de las relatividades, una indiferencia frente a los valores. La hora del medioda es vivenciada de un modo ambivalente. Como fascinacin por lo que despliega en la mirada de la simultaneidad, pero al mismo tiempo en la e"citacin mudable del artista que culmina el instinto de la destruccin. Lo singular ya no designa nada en un escenario urbano en el cual la mecanizacin desplaza a los individuos. Los fotomonta&es dadastas refle&an laberintos de espe&os y &ardines de la ciudad como seduccin de un paraso desdibu&ado, por otro lado traslucen ciertos perfiles turbulentos, que se proyectan sobre la indiferencia cara a vida y la muerte. La simultaneidad acaba participando en la crueldad y la esttica de destruccin. !"altacin dadasta culmina en la e"altacin al rascacielos. !L Ba e"presin constructiva de una tendencia de concentracin urbana, tiene una presunta funcionalidad para los comerciantes, encarna las nuevas tareas metropolitanas de arquitectura para los arquitectos. 4u aparicin, demuestra el inters en !uropa por la gran ciudad. @omena&e de la arquitectura vertical y la luz.

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+1!C*4*'(*4E'$ +reocupacin por las formas mecnicas de la arquitectura, no se interesan por la desintegracin de ob&etos a la manera del cubismo analtico, sino por simplificarlos y estilizarlos al m"imo, articularlos de tal modo que se primen simplificarlos y estilizarlos al m"imo. #rticularlos de tal modo que se primen la pureza de las lneas o la estructura y la nitidez de los vol?menes. Los detalles y ornamentos quedan reducidos al m"imo. *conografa urbana de Lger en !uropa al herosmo de la metrpoli y la vida moderna. Colaboracin con Le Corbusier influye. +eriodo de ,9,F D ,9.2 es en el que mayor relacin tiene con los conos de la ciudad moderna, con detalles de la vida moderna, elementos de arquitectura y mquinas, signos tipogrficos o de trfico, son reducidos a vocabulario com?n de formas estandarizadas y colores brillantes. +refiere los tonos aislados y los colores fuertes 6estmulos publicitarios7. # pesar del grado de abstraccin de las formas de Lger, a l no le interesan las formas sino el contacto con la realidad gran realista o :realismo de la concepcin;$ reconocimiento ob&etivista del mundo y las mquinas modernas entendido como una segunda naturaleza. Las vistas urbanas, se aseme&an a la esttica de los ob&etos manufacturados. Lger e"alta el nuevo universo figurativo de la gran ciudad, sin preocuparse por la legitimacin moral o social. 'tros precisionistas, eligen otros motivos como la arquitectura domstica o el paisa&e industrial. 4e vuelcan hacia temas sencillos y comunes. 3etienen su mirada en los edificios que llamaron la atencin al funcionalismo europeo, llevados a una idealizacin de o cotidiano que limita con la abstraccin y abandona cualquier recuerdo cubista de desintegrar modelos. #rgumentaban que la tendencia esencial de la #mrica actual iba hacia la industrializacin y estandarizacin, e"igiendo una adecuacin de la estructura y la funcin alentando en el hombre el espritu de ob&etividad que e"cluye las aberraciones de la emocin. La fotografa es declarada a ms moderna de las artes en virtud que en ella el hombre se somete a la voluntad de la mquina. Las composiciones son simplificadas y abstractas, rizan lo inob&etivo. (C!I# '<N!%*I*3#3$ %ras la primera guerra mundial, en 5rancia, *talia y #lemania y en !!CC surgen manifestaciones artsticas que se oponen a los e"presionismos vitalistas y al e"perimentalismo de los constructivismos. La :nueva ob&etividad; o realismo mgico, acu>ada en #lemania por @artlaub. 3os aspectos$ #rte verista, comprometido con la cotidianeidad y lo social, o un arte ms clasicista, preocupado por los ob&etos vlidos intemporalmente o transportado a los dominios encantados. La primera es el ala izquierda, la otra, ms derechista. Centros geogrficos$ <erln, 3resde, Colonia, @annover y Eunich. <erln, es el centro poltico y cultural, en l se forma el grupo inicial en torno a la editorial EaliB y sus promotores son los dadastas @eartfield y 8rosz. Eanichino y las arquitecturas son las protagonistas de sus composiciones. Eanichino es la personificacin del maniqui, la mu>eca, la marioneta. 5iguras identificadas con el autmata, cuyo materialismo mecanista tiene un enorme atractivo en la poca del capitalismo industria 6taylorismo7.

EL NI=SCJ, EL AR=E DE LA FELICIDAD MOLES, A.%$2$* A.

- Cu)l es el origen del 1itsc. ! cu)l es su relacin con el funcionalismo segn -oles? &esarrolle ! e#emplifique$ - Cu)les son segn -oles las caracter'sticas del 2eo3itsc.?

- )CT !4 !L A*%4C@ L# +#L#<1# H L# C'4# %rmino :Bitsch; en Eunich, ,FMK, hacer muebles nuevos con vie&os, es :vender gato por liebre;, se trata de un pensamiento tico subalterno, de una n &$ci-n ( lo $utntico. !s Bitsch es la barati&a, una secrecin artstica originada por la venta de los productos de una sociedad en sus tiendas, que se transforman con las estaciones, en verdaderos templos. @ay una gota de Bitsch en todo arte, porque hay convencionalismo, aceptacin de la necesidad de producir placer. !s eterno, pero tiene periodos de prosperidad$ promocin de la cultura burguesa, ascenso social y acceso a la abundancia, e"ceso de los medios respecto de las necesidades. #ll, la burguesa impone sus normas a la produccin artstica. !n los valores estticos ya o se ve lo :bello; y lo :feo;, entre el arte y el conformismo est lo Bitsch. !s un fenmeno connotativo, intuitivo y sutil. !s uno de los tipos de relacin que mantiene el hombre con las cosas, un modo de ser ms que un ob&eto o estilo. La emergencia de un trmino en la lengua alemana, lo lleva a la primer toma de conciencia$ a travs de la palabra, el concepto se hace comprensible. Las relaciones entre el hombre y la sociedad pasan por mediadores, por los ob&etos y productos. !studio psicolgico de la vida social de las relaciones del individuo con las cosas, porque esas cosas son productos sociales, llevan el sello de la sociedad y son productos del hombre, en los cuales se refle&a. 4on portadores de signos. !l 'tro presente en la ciudad, se creo para aumentar los intercambios sociomtricos funcionales, pero siempre es un ser e"tra>o ante el cual me siento e"tran&ero. 3istinguir el mundo de utensilios$ transformacin de la naturaleza y su artificializacin L el mundo de signos$ artes, ciencias y lengua&es L el mundo de ob&etos$ portadores de signos y de valores de la vida cotidiana. !l hombre, primero fue 0omo 'aber, constructor de utensilios y signos para liberarse de la naturaleza el artesano en el 4U*U. !n la *ndustria, el %omo 'aber descompone sus actividades en oposicin entre crear Dintroducir formas que no e"istan en el mundo- y producir D copiar un modelo ya e"istente alienacin, cadena operatoria-. !"istencia repartida entre un tiempo obligatorio, impuesto temporal y un tiempo vaco que hay que llenar, un presupuesto de tiempo de libertad. +ero al mismo tiempo, el individuo desarrolla una nueva actividad$ consumir. !l consumo como valor. +romovido a fines del 4U*U. !l fenmeno Bitsch se basa en una cultura consumidora que produce para consumir y crea para producir, en un ciclo cultural cuya idea es la de aceleracin. !l hombre consumidor est ligado con los elementos materiales de su medio y esto altera el valor de todas las cosas. Eodos de relacin del hombre con las cosas$ - #propiacin del ob&eto, derecho romano. - 5etichismo, un coleccionista. - *nsercin de un ob&eto en un con&unto, decorador. - !steticismos del ob&eto, inspira al amante de arte. - #celeracin consumidora, el ob&eto como momento transitorio de la e"istencia de una multiplicidad. - #lienacin posesiva, transforma al hombre en prisionera de los ob&etos a su alrededor.

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#ctitud Bitsch, modos de relacin con el con&unto de la vida material, originario de la cultura burguesa y de carcter efmero.

- *(4!1C*R( 3!L A*%4C@ !( L# I*3# !spacio donde se sit?a la actividad personalizada del hombre$ a la elite, en el acto creador, propiedad de una minora activa. !n una inmensa actividad consumidora, de carcter personalizado opuesto a la accin de produccin y traba&o. !sta actividad promueve la idea de bienes y servicios consumibles. !l ob&eto es portador de cultura. Consumir, es la nueva alegra masiva. !s la nueva espontaneidad, que es mucho ms que el simple hecho de adquirir, donde el hombre pretende inscribirse en la eternidad. Consumir es ms bien, e&ercer una funcin. Contrario al siglo anterior, el ob&eto es ahora perceptualmente provisorio, el ob&eto se transforma en producto y sta es la nueva modalidad Bitsch. @ay en el Bitsch dos periodos$ !l primero, con la emergencia de la sociedad burguesa con la toma de conciencia de una sociedad segura de s misma, que impone sus costumbres, elabora una gran tienda de manufacturas, elabora un arte de vivir, con el cual vivimos todava. !l segundo, el neoBitsch del consumo, del ob&eto como producto, densidad de elementos transitorios, simbolizado por la emergencia del supermercado y el mercado de precio ?nico. +sicologa del Bitsch$ el ob&eto se defina en las culturas anteriores por su funcin utilitaria, la cual le otorgaba su significacin fundamental, sobre la que se insertaban otras funciones. #hora, tiende a adoptar la condicin de un /$lo% connot$ti/o. La pinza de az?car como condicin reveladora del nivel social y de educacin. [H adems, es un ob&eto tan hermoso\ D !L Bitsch, se opone a la simplicidad, forma parte de lo in?til y vive del consumo del tiempo. !n este sentido, es un arte porque adorna la vida cotidiana con ritos y ornamentos. !l Bitsch, es entonces una )unci-n "oci$l sobrea>adida a la funcin significativa de uso, que ya no sirve de soporte sino de prete"to. !l Bitsch se vincula con un arte de vivir en ese campo encontr su autenticidad pues es difcil vivir en contacto ntimo con las obras maestras de arte. !l Bitsch se adapta a la medida del hombre, es creado por y para l. -L'4 +1*(C*+*'4 3!L A*%4C@ 4ubdivisiones en el interior del Aitsch, constituyen zonas. 5actores latentes que constituyen grupos de e"plicacin. Cinco principios del Bitsch. - +rincipio de inadecuacin - +rincipio de acumulacin - +rincipio de sinestesia - +rincipio de mediocridad - +rincipio de confort P%inci'io ( in$( cu$ci-n5 !"iste una desviacin, distancia entre relacin con el fin nominal del ob&eto respecto a la funcin que debe cumplir. !l Bitsch, reemplaza lo puro por lo impuro, a?n cuando describa la pureza. !l ob&eto est siempre, bien y mal e&ecutado. <ien al nivel de la realizacin cuidada y acabada, mal en el sentido que la concepcin est siempre distorsionada. !&. 8emelos de plata en tar&eta perforada en miniatura. P%inci'io ( $cu*ul$ci-n5 *dea de abarrotamiento o de frenes, del :siempre ms; de la cultura burguesa. #mueblar el vaco con una sobrecarga de medios. !ste principio no es e"clusivo del Aitsch, el manierismo y rococ tambin participan de este factor latente. !&. #nteo&os de sol transistores P%inci'io ( "in "t "i$5 4e relaciona con el de acumulacin, se trata de tomar por asalto la mayor cantidad de canales sensoriales, simultneamente o de manera yu"tapuesta. :!l arte total;. Eultiplicidad de canales$ botellas de licor musicales, libros perfumados, etc. !&. Ca>n de 3epartamento. P%inci'io ( * (ioc%i($(5 !l Bitsch se queda a mitas de camino en la novedad, se opone a la vanguardia y permanece como un arte de masas. #ceptable para las masas, propuesto a ellas como sistema. Los productos del Bitsch alcanzan lo autnticamente falso. *mplica desmesura como la posicin intermedia. 5acilita a los consumidores el acto de absorcin y propone en todos los campos$ Aitsch en la vanguardia es la moda. P%inci'io ( con)o%t5 5cil aceptacin y confort, con&unto de sensaciones de aceptacin. !l confort es la inadecuacin e irracionalidad esenciales del Bitsch que implican la mano de obra$ la mucama. 4e vincula con esta cultura burguesa. !l Bitsch, aporta al hombre una funcin de placer o espontaneidad en el placer, y le aporta la participacin en la e"travagancia. !s la recuperacin del talento artesanal, la recuperacin del arte subversivo. Cna de las funciones fundamentales del Bitsch es su funcin pedaggica. !l camino ms simple para llegar al :buen gusto; es pasar por el :mal gusto;. #scenso a una pirmide de cualidad. !n una sociedad burguesa, el pasa&e por el Aitsch es el pasa&e normal para acceder a lo autntico. +roporciona placer a los miembros de la sociedad de masas y, mediante el placer, les permite acceder a e"igencias suplementarias y pasar de la sentimentalidad a la sensacin. !l Bitsch y el arte, son las relaciones de la sociedad de masas con la sociedad creadora. 'felimitado o adaptacin social$ Los productos culturales de la industria se regulan por su comercializacin y no por su contenido y estructura propia. Los productos culturales, resultantes de la copia de un modelo original, son valorizados por el mercado en lugar de construirse en el mercado. La novena sinfona de <eethoven no esta determinada por el hecho que sea bella, sino porque " / n( n. +ara la sociedad burguesa, regida por el dinero, una pirmide demogrfica de las obras en funcin de esfuerzo necesario para acceder a ellas. !sfuerzo de adquisicin$ conocer es poseer. @ay siete grados de accesos en la pirmide. A*%4C@ 3! L#4 5'1E#4 H #(%*A*%4C@$ !L 5C(C*'(#L*4E' 8ran periodo$ la e"pansin de la cultura burguesa despus de la construccin de un arte de vivir, que tiene su cdigo y elementos adquiridos por la sociedad y alcanza su desarrollo pleno en el corto periodo de ,FF9-,9,0, llamado el "i&lo 4@AA.

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!sttica floral y Nugendstil. @ay una actitud Bitsch dominante, pero es tributaria de diversos estilos, entre los cuales Nugendstil o estilo floral es el lder ms evidente. 5ormas ondulantes y vegetales sobre las columnas o pilares, cubren con :naturaleza; los productos del ser humano. !l arte se considera relacionado con la naturaleza, quiere cubrir las formas surgidas de la mecnica. - *mpresionismo, e"presionismo y naturalismo$ 1eaccin violenta contra la burguesa paternalista es la nueva fuente del arte contemporneo. Los artistas se esfuerzan por depurar contra la poca Bitsch del 1u"endstil y contra la imposicin de la naturaleza. Cnos, van por la fidelidad a la naturaleza y marcaran la segregacin del artista en la sociedad. 'tros, pondrn en tela de &uicio al universo tcnico de burgueses$ e"presionista de !uropa central, tratan de impulsar la rebelin de las masas mediante la e"presividad de la imagen, mediante una caricatura deliberada, impregnada de temas de decadencia, suciedad y muerte. 3ialctida del 4iglo ,9KK$ entre lo natural y lo artificial. 1udolf 4teiner$ propone la casa coliflor, lnea recta antinatural. La idea de pureza penetra a traves del movimiento naturalista, propone al hombre la adopcin de la naturaleza como modelo y quiere construir una cultura basada en formas naturales. -!l funcionalismo como antiBitsch !l funcionalismo no plantea el rechazo de la interaccin del hombre con el ambiente, sino que busca una transaccin que lo domine. 4urgi como reaccin contra la proliferacin de lo in?til, de aceptacin del ob&eto o producto tcnico tal cual es. !n el funcionalismo, la preocupacin esttica se subordina a la pureza de las relaciones del hombre con las cosas.La escuela funcionalista se remonta a mediados del siglo U*U, con 4ullivan, !iffel, etc. +ero slo es aceptada cuando 8ropius funda la <auhaus en =eimar, en ,9,F. !l funcionalismo se opone al e"presionismo, que quiere significar a toda costa y participa del distanciamiento del signo en relacin con la cosa. 8ropius aislaba un tipo de racionalidad basada en la funcin :La adaptacin al fin, tambin es bella;. <elleza como resultante del empleo &usto de los medios en vista de los fines. !sta actitud es el e"tremo opuesto al Bitsch. 'b&etos que se adapten lo me&or posible a la snuevas condiciones de esfuerzo del hombre, la forma se deduce$ - 8estos estudiados$ ergonomaa - Ee&ores condiciones de produccin mecnica Ctilizacin racional de los materiales y economaa en su utilizacin. !l movimiento funcionalista es una reaccin sociocultural contre el Bitsch, y uno de los constituyentes esenciales que determinaron el estilo de los productos y ob&etos. - Comienzo del funcionalismo ,FJK, en !C#, con el funcionalismo del ingeniero de produccin y el surgimiento de nuevos materiales que influyeron en la forma del ob&eto de consumo. #paricin de la piedra artificial y del encofrado. <auhaus o casa de la construccin, hacia ,9,9, disuelto en ,9/2 y retomado en ,92.. Cristaliza en #lemania posterior a la primer guerra mundial, con tendencias intelectuales racionalistas y de ideas polticas por 8ropius, Eies Ian 3er 1ohe. 4e manifiesta por la resolucin del conflicto e"presionismoZracionalismo$ la solucin es el racionalismo funcional, en el arte. *nstala en 3essau un edificio con los principios postulados, fue el modelo de la arquitectura moderna. 5ue una poca de agitacin en #lemania, la toma del poder por parte del nacionalsocialismo, se cerr el <ahuaus de berlin, acusado de guarida del comunismo y pensamiento suvbersivo. - La herencia de la <auhaus y la funcionalidad del dise>o. !l trmino de funcin es lo que funciona, lo que sufre un movimiento de carcter repetitivo y determinado. Cna relacin necesaria entre los elementos de un sistema. Lo que tiene un papel que cumplir, definido por un ob&etivo y por un observador. La belleza resulta, del anlisis general de los ob&etivos. Criterio regulador de las funciones, la nocin de economa del costo compensada$ del creador por una parte, del utilizador por la otra, e"tendida desde la idea hasta la satisfaccin de la idea. Las artes fundamentales son, la arquitectura y de la vida cotidiana, es esencial en la Ciudad, donde se constituye la vida cotidiana, la relacin inmediata del hombre con la realizacin de su voluntad por medio de sus ob&etos. Cna buena arquitectura, debe refle&ar la vida contempornea, y requiere un conocimiento de los problemas biolgicos, sociales, tcnicos y estadsticos, de all$ ergonoma. %raba&o colectivo en la !scuela, el grupo es un microcosmos de la sociedad. 8ropius forma un grupo multidisciplinario de colaboracin. Etodos del funcionalismo$ - +rincipio de 'cBham o eliminacin del ornamento, de lo in?til. - !structuracin por economa de movimientos a partir de la ergonoma, movimientos y esfuerzos generalizados. !&. !studio del lugar de traba&o, estudio del rincn del fuego. Cocina en la planta alta. - !structuracin por economa de medios$ el trmino economa se traduce en utilidades. - #nlisis de los deseos de caractersticas y materiales$ fle"ible, potente, liviano, etc. - Etodo de los modelos$ maqueta y provee simulacro concreto de la realidad futura. #nlisis funcional$ Cn mtodo lgico de dise>o, suficiente tomar las decisiones en funcin de los deseos del mercado o de la adecuacin racional a las macrofunciones ms especficas. La pava o ventilador, salen ya terminados de la mente del dise>ador. - C1*4*4 3!L 5C(C*'(#L*4E' H (!'A*%4C@ !l funcionalismo es la reaccin antiBitsch ms importante, revela el vnculo necesario entre los actos y los ob&etos del ambiente. 3urante el florecimiento del funcionalismo del <auhaus, y luego durante el surgimiento de la esttica industria, la gran tienda, se ve amenazada por otro sistema econmico en !!CC, CA y !uropa$ el precio ?nico. +asar el Bitsch romntico de 4\9KK, que apresaba la eternidad en la permanencia y fi&aba un estilo de vida, se construye un Bitsch moderno$ fomentada por la aparicin de los mercados de precio ?nico, inaugurados por =oolVorth en !!CC hacia ,9KK- ,9.K.

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Coleccin de ob&etos, todos del mismo precio donde se anula la idea misma de precio 6:%odo por dos pesos;7. 'b&etos establecidos en funcin de una nueva clientela, la clase peque>o burguesa, obreros y empleados que acceden a la participacin en el bienestar. - (egocios en cadena, todos los negocios conllevan el mismo nombre, y a primera vista son idnticos en calidad y los artculos. !sto refuerza la idea de una presentacin com?n. - +rocede de un distanciamiento social, respecto del mercado con un capital inicial importante y un proyecto basado en un estudio de mercado. +asearse por un negocio de precio ?nico o por un supermercado empu&ando el carrito es uno de los actos simblicos de la vida contempornea. !l estilo del precio ?nico, creador del neoBitsch$ !n lugar de querer vender el universo manufacturado, el pecio ?nico se limita a cerde de .KKK artculos, ya no apunta de entrada a la totalidad del universo fabricado, sino a una ley de las relaciones cliente-vendedor, fundada en la poltica de precios, si no ?nicos, restringidos, que estudia los deseos y trata de gustar a la mayora. Cna poltica deliberada entre el precio y el deseo del ob&eto. !n estos factores se va a fundar un arte. *ncluir, un gran componente norteamericano. 4er producto de un estudio y un esfuerzo consciente a largo plazo que reemplaza el estilo al estilo que derivaba de los modelos del pasado del Bitsch antiguo de la burguesa. !l director de este estudio, contratar a un estilista, el dise>ador, una nueva profesin dentro del arte social, relacionada con la psicologa social aplicada a la esttica. (o pretende ser un :gran artista;, porque el gran artista se adelanta a su poca y slo es comprendido por un micromedio, mientras que la masa se encentra rezagada. #s, el dise>ador, debe ser ptimo en la aceptacin psicolgica. !l supermercado, heredero del negocio del precio ?nico, adopta la doctrina cultural demaggica seg?n la cual al p?blico hay que darle lo que pide. !l cliente quiere sentirse partidario al progreso, lemas y tintes de cambio y modernismo. La tica del consumo, es antiasctica, el ascetismo de la funcin construye el ob&eto ara una razonable eternidad. !l conflicto debia producirse, porque la sociedad crea el sistema neoBitsch pretendiendo incorporar una funcionalidad a cada ob&eto in?til que produce. Eodos de evitar este dilema$ - +rincipio de Carcter +erecedero *ncorporado al ob&eto$ !l producto conserva defectos voluntarios, aunque sea casi perfecto, que despus de cierto perodo de uso, lo inutilizan. - 4acralizacin con que el neoBitsch inviste al Aitsch, el reconocimiento del Bitsch como nuevo periodo artstico y de la acumulacin como valor en s mismo La funcin significante supera a la funcin funcional en el nivel de consumo actual. - +roponer a la publicidad como generadora de deseos, y por tanto creadora de funciones. -!strategia del dise>ador$ se basa no en la copia de lo antiguo, sino en la puesta en circulacin de nuevos ob&etos, cuyo fin es insertar en el p?blico una cantidad de novedad por el ob&eto. 3esde el momento que se considera una cosa como ob&eto esttico, no es mas una cosa en el sentido de la pura materialidad. 4C+!1E!1C#3'$ reemplaza la gran tienda. 4u ob&etivo fundamental es la b?squeda de un placer a escala del hombre$ - La falsa funcionalidad, disonancias entre el hombre real y el que se cree racional. - Los placeres del &uego, que incitan a la compra de un ob&eto. - !l carcter perecedero, previsto por el dise>ador, como condicin necesaria para la renovacin del ob&eto. - La *o($, alegra de la '$%tici'$ci-n n l '%o&% "o a costa de poco gasto. La )$l"$ )uncion$li($($ es la teora de la reduccin de las disonancias, el burgues quiere conformar su vida con cierto ideal de funcionalidad. +ero al mismo tiempo, sue>a con el placer de comprar y poseer. 4ituado entre estos dos valores, reduse su disonancia racionalizando sus deseos :Cn cuchillo para cortar pomelo, [que practico\;. 1ealiza rpidamente un inventario de trminos falsos, el hombre del mercado de precio ?nico se reconoce sensato, refle"ivo, prctico, econmico. !l 'l$c % ( l Du &o$ !l hombre adulto no &uega. !sa prohibicin se e"tiende desde la tica de los &uegos por dinero, hasta la de los precios gratuitos. !l deseo del &uego no es un rasgo especfico de la infancia, sino del ser humano. Con el prete"to de una falsa funcionalidad, el hombre :&uega al mezclador;, reencontrando los placeres del descubrimiento y dominio provisorio. !l c$%3ct % ' % c ( %o del ob&eto es el verdadero criterio distintivo entre el (eoBitsch y el Bitsch. !n el 4U*U la tsis de amontonamiento se basaba en la sedimentacin, los ob&etos estaban hechos para durar y su vida no tena lmites. La sociedad del precio ?nico, el ob&eto tiene siempre una vida limitada, indicada por el :periodo de garanta; que abarca la mitad de duracin media de su vida. La acumulacin se realizar, en forma dinmica, vinculado con la motivacin de las macrofunciones. !l ob&eto slo se renueva en la medida en que satisface una funcin generalizada, incluida la de decoracin del ambiente personal. !l Bitsch modernos es un modo de acceso a la cultura, para las masas. #ccin del dise>ador, entre artista e ingeniero, toma novedades del arte o la ciencia$ - #doptar una novedad esttica y aplicarla a los ob&etos tradicionales$ redise>o. - #doptar una funcin nueva, descubierta por el inventor tcnico y revestirla de una forma. - @acer cosas simultneamente. Cna sociedad que preconiza la funcionalidad, la adaptacin de un ob&eto, se ve obligada a aumentar el n?mero de funciones, es decir, de necesidades en relacin con la sociedad tradicional. *mplica un aumento ) cti/o ( l$" n c "i($( " producido por la desaparicin de la mano de obra y por la necesidad de la automatizacin de la vida cotidiana. Cna % (i"t%i.uci-n ( n c "i($( "$ realizacin de funciones tcnicas diferentes relacionadas con una finalidad ?nica$ lavava&illas. #rte dando forma a los ob&etos. L !l contrario, la divisin de funciones$ Lo que slo era una funcin global

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integrada, se descompone en muchas funciones ms simples. L 1eagrupamiento de las funciones. %endencia al frenes del Bitsch. La )unci-n ( l 'u%o Du &o$ abrelatas elctrico. Nuegos ba&o el prete"to de la funcionalidad. 6#parato colgante para la pasta dental con forma de nave espacial7. !l carcter perecedero incorporado$ mala calidad metdica.

POP AR=
7- ,u " l $%t Po'+ Co*'$% l$ utili?$ci-n qu 2$c l (i" Eo &%3)ico ( "u" '%oc (i*i nto" 0 (i"'o"iti/o". Ctilizacin formal de procedimientos y dispositivos del pop art en el dise>o grfico, refiere a la esttica de sus obras. El diseo grfico asume y refiere al pop art, como una esttica particular. En la mayora de los casos, por una cuestin de difusin, suele referirse a los trabajos de Andy Warhol, o a los comics de ichestein. !ue el mo"imiento de mayor cercana entre el p#blico com#n y el arte. Adems de un criterio esttico con ciertas caractersticas particulares, como la saturacin de colores, las temticas y estilos de imgenes, el diseo grfico retoma ciertas $actitudes% del Arte &op. 'ecoge de l, su aspiracin a la despersonali(acin de los instrumentos estilsticos, Warhol afirma el estilo impersonal de sus obras, pueden haber sido hechas por cual)uiera. El anonimato es una de las caractersticas )ue permite acercar al diseo grfico al pop art, ms all de sus procedimientos tcnicos, grficos o estticos. El pop art, permite redefinir el indi"idualismo dentrodel arte, por esta ra(n en muchas obras se resalta el anonimato del artista. *omparte adems el objeti"o de masificacin+ llegar al m,imo p#blico posible, sin e,clusiones, lograr un arte accesible para el ciudadano com#n. -obre ests bases emerge el diseo grfico, como industria publicitaria, apoyo "isual para la m,ima difusin de pie(as grficas.

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