Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia - UESB Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade

Der Leone Have Sept Cabeas: imagens da memria no cinema de Glauber Rocha
Glauber Brito Matos Lacerda

Vitria da Conquista Fevereiro 2012

Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia - UESB Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade

Der Leone Have Sept Cabeas: imagens da memria no cinema de Glauber Rocha
Glauber Brito Matos Lacerda

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade, como requisito parcial e obrigatrio para obteno do ttulo de Mestre Em Memria: Linguagem e

Sociedade.

Orientadora: Profa. Dra. Milene de Cssia Silveira Gusmo Co-orientador: Prof. Dr. Edson Silva Farias

Vitria da Conquista Fevereiro 2012

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L136d

Lacerda, Glauber Der Leone Have Sept Cabeas: imagens da memria no cinema de Glauber Rocha/ orientador Milene de Cssia Silveira Gusmo; co orientador !dson Silva "arias #itria da Con$uista, %&'%( '') *( +isserta,o -Mestrado . /rograma de /s Gradua,o em Memria: Linguagem e Sociedade 0( 1niversidade !stadual do Sudoeste da 2ahia, %&'%(

'( Glauber Rocha( %( S3mbolos( 4( 5abitus. 6( !78resso( 9( Gusmo, Milene 99( "arias, !dson( 999( 1niversidade !stadual do Sudoeste da 2ahia( 9#( +er Leone have se8t cabe,as: imagens da memria no cinema de Glauber Rocha(

Ttulo em ingls: Der Leone have sept cabeas: images from memory in Glauber Rochas cinema Palavras-chaves em ingls: Glauber Rocha. Symbols. Habitus. Expression. rea de concentrao: Multidisciplinaridade da Memria Titulao: Mestre em Memria: Linguagem e Sociedade. Banca Examinadora: Prof Dr Milene de Cssia Silveira Gusmo (orientadora), Prof. Dr. Edson Silva de Farias (co-orientador), Prof Dr Lvia Diana Rocha Magalhes (titular), Prof. Dr. Fernando de Jesus Rodrigues (titular), Prof. Dr. Jos Rubens Mascarenhas de Almeida (suplente); Prof Dr Maria Salete de Souza Nery (suplente). Data da Defesa: 09 de Fevereiro de 2012. Programa de Ps-Graduao: Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade.

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Wim Wenders e aprendenders. Xico S

AGRADECIMENTOS
A CAPES, pelo financiamento da pesquisa. Ao Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade e todos os funcionrios e professores envolvidos em sua realizao, especialmente a Conceio Fonseca, coordenadora do programa, por sua competncia e dedicao absolutas. A Edson Farias, pelas preciosas orientaes iniciais dessa pesquisa A Milene Gusmo, minha orientadora, pelo apoio moral, espiritual e intelectual. A minha me, Nelvania, e meu pai, Z Tupete, pessoas que proporcionaram minha vida, amor, e me sempre me deram apoio e condies para estudar. A meus tios Raul e Neiva, que me fizeram filho do seu lar e contriburam muito em meu apreo pelo cinema. Aos meus avs, Nelson e Ivani, pedras do alicerce da minha memria. A tio Milton, pela amizade e por me convencer de que eu sou mais do que um menino amarelo. A Valter Rodrigues (in memorian): este trabalho , tambm, fruto do nosso carma, nosso encontro neste cho. A Gil Brito, amigo querido, por compartilhar a leitura do texto, dando sugestes valiosas. Ao Janela Indiscreta, por ser um lugar de apoio, onde me sinto acolhido pelos que l encontro. Aos colegas de mestrado, que me acompanharam e compartilharam desse importante percurso. Em especial, a Joaquim, Lus Cludio, Ana Lusa, Fabola e Ceclia parceiros na jornada campineira. Aos demais familiares, amigos, companheiros e entidades, pelo carinho e considerao.

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RESUMO

A dissertao investiga como a trajetria social de Glauber Rocha(1939-1981) lhe ofereceu um acervo simblico que, dada uma configurao social especfica, possibilitou a expresso artstica do cineasta no filme Der Leone havesept cabeas (1970). Diante da vastido de interconexes em que o artista estabeleceu nas redes sociais que esteve inserido, delimitamos nossa pesquisa na formao do cineasta nos campos cinematogrfico, no qual poltica e esttica no se distingue, e religioso. Para empreender o estudo, lanamos mo da Teoria Simblica, de Norbert Elias, para entender a transmisso geracional de conhecimento, e da categoria de habitus, de Pierre Bourdieu, pois diz respeito a incorporao de conhecimento pelo agente, sendo este capaz de ser expressado dada as condies sociais em que os indivduos se encontra.

PALAVRAS-CHAVE
Glauber Rocha. Simbolos. Habitus. Expresso.

vii ABSTRACT

This dissertation investigates how the social trajectory of Glauber Rocha (19391981) gave him a symbolic collection which, given a specific social setting, enabled his artistic expression in the movie Der Leone have septcabeas (1970). Given the great interconnections he established at the social networks in which he was inserted, we can delimitate our research in the formation process of the film-maker in the cinematographic field, in which politics and aesthetics does not distinguish, and the religious field. We utilize the Symbolic Theory, of Norbert Elias, to understand the generational transmission of knowledge, and the category of habitus of Pierre Bourdieu, because it concerns the incorporation of knowledge by the agent, which is capable of being expressed given the social conditions in which individuals are in.

KEYWORDS
Glauber Rocha. Knowledge transmission.Symbols. Habitus.Expression.

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SUMRIO

1. Introduo

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2. Der Leone have sept cabezas: imagens da memria

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2.1. Transmisso geracional de conhecimento 2.2. Os usos lingsticos e o habitus 2.3. Os smbolos cinematogrficos 2.4. Os smbolos religiosos

20 26 33 38

3. A formao cinematogrfica de Glauber Rocha 3.1. O Clube de Cinema da Bahia 3.2. As redes do cinema 3.3. A ascenso do cineasta poltico 3.4. O cinema-fuzil do guerrilheiro iluminado 3.5. Conflito de Representaes 3.6. A referncia Eisenstein 3.7. Godard a aprendizagem intrageracional

41 48 55 57 61 69 73 77

4. A formao religiosa do cineasta 4.1. O aprendizado religioso 4.2. O apocalipse presentificado

81 83 87

5. Consideraes finais

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Referncias

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ix ANEXO Decupagem de Der Leone have sept cabeas 99

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1. Introduo Glauber Rocha (1939-1981), ainda em vida, presenciou sua obra sendo estudada por especialistas brasileiros e estrangeiros. No incio da dcada de 1960, portanto no princpio da juventude, o artista j era frequente nas crticas cinematogrficas, nas revistas especializadas em cinema e, posteriormente, nas pesquisas acadmicas. Na dcada de 1970, o pensamento

cinematogrfico glauberiano j era tratado como objeto para a cincia. Um exemplo a dissertao de mestrado de Raquel Gerber que se transformou no livro O mito da civilizao Atlntida: cinema, poltica e esttica do inconsciente (1977). A autora faz uma leitura da obra do artista a partir de um estudo psicanaltico sobre prprio Glauber. Entre os ttulos publicados cujo tema passa por Glauber Rocha e/ou por sua obra, j se contabiliza dezenas, talvez centenas. S no site do Tempo Glauber, fundao que conserva a obra do artista, contamos mais de quarenta ttulos de livros catalogados em que Glauber Rocha o leitmotiv. So muitos os pesquisadores que objetivaram a obra de Glauber Rocha. Podemos citar os brasileiros Jos Gatti, Joo Carlos Teixeira Gomes e Jos Carlos Avellar. Entre os estrangeiros, citamos Sylvie Pierre e Lino Micciche. A lista de autores muito mais vasta e a relao feita pelo Tempo Glauber j se encontra obsoleta. Em 2011, por exemplo, Nelson Motta publicou a biografia romanceada A primavera do Drago, narrando a juventude de Glauber Rocha at o lanamento de Deus e o diabo na terra do sol em 1964. Nas Universidades, encontramos numerosas monografias, dissertaes e teses abordando aspectos variados da obra do cineasta. Muito desses textos no foram publicados em forma de livro. Na primeira dcada do sculo XXI, a obra flmica de Glauber Rocha comeou a ser restaurada e sua produo literria vem sendo revista e reeditada. A editora Cosac Naify relanou Reviso Crtica do Cinema Brasileiro (2002), Revoluo do Cinema Novo (2004) e Sculo do Cinema (2006) todos de autoria do cineasta e est para lanar o ainda indito

Dirio de Glauber Rocha. Em 1997, os pesquisadores tambm ganharam

11 uma rica fonte com o livro Cartas ao mundo (1997), coletnea de correspondncias de/para Glauber, reunidas por Ivana Bentes. Saindo do campo editorial para as produes audiovisuais, vlido lembrar que o cineasta objeto de alguns documentrios, tais como Glauber labirinto do Brasil (Dir.: Silvio Tendler. Brasil, 2004), Rocha que voa (Dir.: rik Rocha. Brasil/Cuba, 2002), Degola Fatal (Dir.: Ricardo de Barros Favilla Ferreira. Brasil, 2004), entre outros. Por outro lado, Glauber Rocha um autor constantemente atualizado na memria no s do cinema brasileiro, mas latino-americano e mundial. Podemos exemplificar com o Festival del nuevo cine latino-americano de la Habana, em Cuba. No evento, dado ao cineasta revelao um prmio chamado Glauber Rocha, mostrando assim como o cinema de Rocha referncia em inovao e vigor criativo. Com estas breves consideraes, podemos ter noo da dimenso do cinema glauberiano e a importncia de estud-lo, visto o quanto ainda referncia para cineastas e pesquisadores do cinema. Interessa-nos explorar os bastidores da constituio desta memria, isto , estudar a formao do cineasta para compreender a singularidade de sua expresso artstica. No queremos, entretanto, mostrar o porqu de Glauber Rocha continuar sendo lembrado e revisto no campo do cinema. O objetivo geral desta pesquisa compreender como a trajetria social do cineasta, a partir dos seus processos de aprendizado (cinematogrfico e religioso), tornou-se expressivos em sua produo artstica. Quando falamos em aprendizagem, referimo-nos transmisso de conhecimento intrageracional e intergeracional que proporcionou a Glauber Rocha um acervo que, dado as trocas realizadas na sua rede de relao social, tornou possvel express-lo em forma de cinema. Tomamos como referncia da expresso da subjetividade glauberiana o filme Der Leone have sept cabeas (Itlia/Frana/Congo Brazzaville. 1970). A obra ser utilizada para ilustrar o trabalho, apontando para o modo peculiar como Glauber Rocha se utiliza de smbolos incorporados nos seus processos de aprendizagem. Mas, destacamos que o filme no o objeto do estudo, no pretendemos fazer anlises minuciosas dele. Visamos compreender, atravs de uma abordagem scio-biogrfica como se deu a aprendizagem do cineasta at o momento da feitura da pelcula e as trocas

12 entre instncias subjetivas e objetivas que estruturam sua expresso flmica. No temos a pretenso de entender o aprendizado do artista em sua totalidade. Fizemos um recorte nos processos de aprendizagem dele no/para o cinema, em que esttica e poltica no se separa, e na aprendizagem religiosa, tendo em vista que esta potencializa aquela. A ttulo de esclarecimento Der Leone Have sept Cabezas1 foi o primeiro filme de Glauber Rocha realizado fora do Brasil. A pelcula foi rodada na frica, durante o auto-exlio do cineasta, no perodo da ditadura militar brasileira, e nunca foi lanada no circuito brasileiro. Existem algumas cpias no-oficiais de pssima qualidade possveis de serem baixadas na internet. Porm, somente agora o pblico brasileiro ter acesso a uma cpia bem cuidada da obra, pois passou por uma restaurao digital, atravs da qual foram geradas uma nova matriz em 35 mm e o DVD que estar disponvel no mercado em breve. Antes de Der Leone have sept cabezas chegar s lojas, assisti a uma exibio do filme na Semana Glauber em maro de 2011, na cidade natal do cineasta, Vitria da Conquista. O contato com o filme me ajudou a repensar o recorte da minha pesquisa, visto que eu, at ento, no conseguia encontrar um caminho para responder pergunta do projeto de pesquisa aprovado no Mestrado Memria: Linguagem e Sociedade, da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb): Como a formao protestante de Glauber Rocha influencia a sua cinematografia? Der Leone um filme que faz uma crtica ao colonialismo no terceiro mundo, inspirado no Apocalipse de Joo. Pensei em reformular completamente a pergunta da pesquisa, pois vinha pensando em adotar outro corpus. Mas, nos encontros de orientao e co-orientao, ficou claro que o percurso terico-metodolgico que vnhamos traando com nossas leituras tinha condies de incorporar o filme talo-francs de Glauber Rocha como parte do corpus da pesquisa. Todavia, mudamos a problemtica. A pergunta passou a ser: como a formao de Glauber Rocha entrecruzada pela arte, a
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Qualquer estranheza acerca do idioma que nomeia o filme se deve ao fato de cada palavra est grafada numa lngua diferente. Der, do Alemo, corresponde ao artigo O; leone, do italiano, leo; have, do ingls, tem; sept, do francs, sete; e cabeas est escrito em portugus. Portanto, em traduo livre, O leo de sete cabeas. O ttulo, em si, tem um teor apocalptico. Tanto o leo quanto o nmero sete e os seres de vrias cabeas aparecem nas escrituras bblicas. A ttulo de curiosidade, no momento em que escrevia o roteiro do filme, Glauber Rocha daria o nome em portugus fita. Porm, o amigo poliglota Zelito Viana sugeriu que o diretor fizesse uma traduo bablica do ttulo original e assim rebatizasse a pelcula.

13 poltica e a religio comparece no tratamento dado s profecias do apocalipse de Joo em Der Leone Have Sept Cabezas, dando a estas uma potencialidade poltica para pensar questes que lhe eram contemporneas? Apesar de atualizarmos nossa problemtica, no foi neste problema que a pesquisa se fechou. Com os questionamentos da banca no exame de qualificao, a pesquisa ganhou novas diretrizes. O texto apresentado na ocasio mostrava que Der Leone have sept cabeas continha traos comuns formao esttica, poltica e religiosa de Glauber Rocha. Contudo, o fator poltico preponderava sobre os outros. Ao mesmo tempo, a escrita ainda estava confusa em relao ao objeto. No sabamos ainda se centrvamos no filme ou na trajetria do cineasta. A ltima opo nos pareceu mais vivel. Ento, optamos por estudar a trajetria scio-biogrfica de Glauber, utilizando o filme para ilustrar sua expesso artstica. Der Leone have sept cabeas expe o colonialismo, em diversas formas (social, econmico, poltico, cultural), como tema central. Apesar de ter sido rodado na frica, as discusses suscitadas pelo filme seriam para todo terceiro mundo. Para atender a uma proposta educativa nomeada por Glauber Rocha de pico-didtico arquetpico (GARDNER, 2010, p. 2), os personagens so tipos constitudos a partir de elementos reconhecveis no universo poltico dos anos de 1970 e, de uma maneira no menos metafrica, no Apocalipse de So Joo. Marlene (interpretada por Rada Rassimov2), uma loira sedutora, o imperialismo; Pablo (Giulio Brogi), um revolucionrio latino americano; Zumbi (Baiack), o negro revolucionrio; Samba (Miguel Samba), o intelectual terceiromundista engajado; Xobu (Andr Segolo), o poltico africano corrupto; o mercenrio alemo (Ren Koldhoffer); o comerciante portugus (Hugo Carvana); o agente americano (Gabrielle Tinti) e o padre (Jean Pierre Laud), representando o cristianismo desacreditado e surge como um personagem que

O elenco, assim como o ttulo do filme, multicultural. Rada Rassimov, Giulio Brogi e Gabrielle Tinti so atores italianos. So atores italianos. Baiack e Andr Segolo so nativos do Congo Brazzaville. Ren Koldhoffer alemo. Hugo Carvana brasileiro e tinha acabado de trabalhar com Glauber Rocha no filme que abriu as portas para sua carreira internacional, O drago da maldade contra o santo guerreiro. E, enfim, Jean Pierre Laud francs e se tornou conhecido mundialmente por ter sido o ator predileto de Jean-Luc Godard e Franois Truffaut, sendo assim, o rosto mais conhecido da nouvelle vague.

14 liga os demais entre si numa atmosfera apocalptica, como explica Glauber Rocha3:
Todos os personagens (...) so as bestas de Apocalipse que so projetadas por esse padre para quem o cristianismo j est completamente falido, est perdido dentro do misticismo africano, e que anuncia todas essas bestas. Essas bestas so, s vezes, trgicas, s vezes, cmicas, se cruzam nesse universo provocando uma srie de situaes que so todas demonstrativas da colonizao e da luta contra a colonizao.

O apocalipse glauberiano presentificado. Est prenhe de referncias poltico-estticas e religiosas que marcam a trajetria social do artista e, principalmente, o momento histrico em que o filme foi realizado. No fim dos anos 1960 e incio dos 1970, o artista estava embebido pelos ideais propagados pela Conferncia Tricontinental de Havana, em que intelectuais em sintonia com a revoluo cubana discutiam estratgias para combater a fome e o imperialismo norte-americano nos pases da sia, da frica e da Amrica Latina. Do ponto de vista da linguagem cinematogrfica, o dilogo entre Glauber e Godard estava em evidncia. Enquanto o diretor suo-francs, tambm sintonizado nas discusses do encontro cubano e passando por uma crise de identidade, confrontava toda a linguagem cinematogrfica, defendendo abertamente a destruio do cinema, Glauber Rocha dizia buscar um cinema em prol da libertao cultural dos povos do terceiro mundo, para ele, alienados pelo domnio imperialista das potncias europias e dos Estados Unidos. O dilogo Glauber-Godard pode ser visto em O Vento do Leste 4 (Le vent dest. Frana/Itlia, 1969), em que Glauber atua como uma espcie de profeta que, parado numa encruzilhada, indica para uma mulher grvida os caminhos possveis para o cinema. O impulso proftico do cineasta e sua afinidade simultnea com o cinema poltico e as escrituras joaninas evidentes no trecho de O vento do leste e em Der Leone have sept cabeas no so fortuitos. Glauber Rocha oriundo de uma famlia protestante batista. Concomitantemente, seu cinema
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Transcrio de entrevista dada para Elizabeth Carvalho. O material foi cedido pela fundao Tempo Glauber. 4 De 1968 a 1972, Jean-Luc Godard integrava o Grupo Dzinga Vertov, formado por cineastas politicamente engajados vidos por uma reformulao esttica da stima arte. A autonomia do autor cinematogrfico era contestada pelo grupo, desta maneira a autoria dos filmes so atribudas ao coletivo.

15 marcado por um engajamento, prprio da gerao do cinema novo, que pensava no filme como meio de politizao. Em Der Leone have sept cabeas, Glauber disse ter se apropriado da reflexo de trs artistas que discutem arte revolucionria a partir de uma reeducao esttica, proposta comum ao ideal modernista. So eles: Bertolt Brecht, Sergei Eisenstein e Jean-Luc Godard. Interessa-nos entender como Glauber Rocha compe com os dois ltimos autores, pois a formao dele para o cinema que nos cara para esta pesquisa. O desenvolvimento da dissertao est dividido em trs captulos. No primeiro momento, iniciamos com o nosso percurso terico-metodolgico articulando a teoria simblica de Norbert Elias com a noo de habitus, conforme Bourdieu a conceitua5. As reflexes de Elias so significativas para compreenso dos processos de transmisso intergeracional de conhecimentos, mostrando as possibilidades dos processos de aprendizado conceitual atravs das geraes pelas potencialidades das lnguas humanas, capazes de articular signos sonoros a imagens da memria. Ao mesmo tempo, Elias uma referncia no entendimento de como a obra de arte tem em si a expresso das interdependncias das redes sociais que o artista se insere. Assim o faz em A peregrinao de Watteau ilha do Amor, quando analisa a tela do sculo XVIII O embarque para ilha de Citera, de Antoine Watteau. Por outro lado, lanaremos mo do conceito de habitus bourdiesiano para entender como o indivduo incorpora o saber social transmitido de modo geracional, e como isto repercute no autocontrole do agente no espao social. Nesta pesquisa,

tomamos o filme como a expresso deste habitus. Investigamos como a insero de Glauber numa configurao social especfica fez com que ele incorporasse este arranjo societal viabilizando sua expresso artstica em Der leone have sept cabeas. Estamos tratando, portanto, dos percursos de memria que constituram a formao de Glauber Rocha e conseqentemente potencializaram a sua expresso artstica at o momento em que realizou Der Leone have sept cabeas.

Sabemos que Norbert Elias tambm se utiliza da categoria habitus, mesmo que de maneira diluda nos seus estudos. O tamos ela abordagem de !ierre "ourdieu tendo em #ista o tratamento mais sistem$tico dado elo ensador %ranc&s ao conceito, sendo assim mais adequado ara a nossa articula'(o te)rico*metodol)gica.

16 Para dar conta de parte significativa desses percursos de memria do cineasta, no segundo captulo, abordamos a formao poltico-esttica para o cinema de Glauber Rocha que resultou no seu projeto de Cinema Tricontinental, muito inspirado na figura de Che Guevara. Neste lugar, o Clube de Cinema da Bahia e o investimento de capital cultural da famlia no cineasta foram fundamentais. Tambm refletimos sobre a composio feita por Glauber junto ao pensamento de Godard e Eisenstein, mostrando como o cineasta brasileiro busca fazer do seu cinema uma ferramenta de luta poltica. No terceiro captulo, aprofundamos na formao religiosa do artista e na exegese do apocalipse, investigando como Glauber reconhece um potencial revolucionrio em determinados aspectos do cristianismo, apropriando-se disto para o seu cinema poltico. Ento, para constituio do corpus, reunimos materiais diversos que tratam da obra de Glauber Rocha. Referenciamo-nos nas biografias escritas por Joo Carlos Teixeira Gomes, Glauber Rocha esse vulco, e Tereza Ventura, A potica polytica de Glauber Rocha. H uma srie de outros textos que nos foram teis para entender a relao de Glauber Rocha com a sociedade do tempo em que viveu. Ao comear pelos trs livros da lavra glauberiana Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, Revoluo do Cinema Novo e O Sculo do Cinema que alm de fornecer elementos que nos ajudam a reconstituir a trajetria do artista, revela-nos o pensamento do mesmo em relao ao cinema. H tambm as cartas que Glauber Rocha trocou com seus pares, compiladas por Ivana Bentes no livro Cartas ao

mundo. Conseguimos tambm, atravs do arquivo Tempo Glauber, uma entrevista indita do cineasta, concedida a Elizabeth Cardoso, em que fala do processo criativo de Der Leone have sept cabeas. Outro material que fornece informaes preciosas para pesquisa foram as entrevistas que realizamos com Lcia Andrade Rocha, me do cineasta, em abril de 2009, quando esta pesquisa comeava a ganhar forma; com Zelito Viana, produtor e scio do cineasta na produtora Mapa Filmes; e, Lus Paulino dos Santos, parceiro no incio da carreira e padrinho de Glauber na igreja catlica, quando o cineasta precisou se submeter ao rito catlico para se casar com a atriz Helena Igns, sua primeira esposa. As duas ltimas foram feitas em julho de 2011, durante o VII Seminrio Internacional de Cinema em Salvador. Embora no

17 tenhamos citado no corpo do texto fragmentos das entrevistas, elas foram de fundamental importncia no processo de pesquisa, pois nos forneceram pistas que contriburam para a construo do objeto. Nos anexos, encontra-se uma decupagem de Der Leone. A leitura desta parte pode ajudar a compreender melhor o trabalho, pois traz a descrio de todas as sequncias do filme e as falas dos personagens.

18 2. Der Leone have sept cabezas: imagens da memria

Do ponto de vista narrativo, Der Leone have sept cabeas uma parbola audiovisual sobre o

imperialismo no terceiro mundo, inspirado no apocalipse de Joo, conforme afirmao do prprio diretor. O filme, basicamente, se divide em dois ncleos os imperialistas e os povos terceiro-mundistas , sendo que entre ambos circula um personagem em crise, o sacerdote vivido por Jean-Pierre Laud. Os personagens imperialistas no representam, necessariamente, o conjunto de pases neocolonialistas correspondente ao momento da realizao do filme. Representantes de naes hegemnicas de tempos distintos se misturam num nico espao-tempo, ou seja, o portugus da expanso martima, o alemo nazista e o norte-americano do ps-guerra, locados no dito Terceiro Mundo, explorando-o s suas maneiras. Esto todos estes organizados em torno de Marlene, a representao do prprio imperialismo. Ela loira, sedutora e veste trajes similares aos dos turistas americanos nos filmes hollywoodianos sobre exploradores estrangeiros na frica. O conflito entre os terceiro-mundistas e os imperialistas situao dramtica central do filme. Os terceiro-mundistas se constituem do guerrilheiro Pablo, de Zumbi, de Samba e do povo da frica. Mesmo sendo as paisagens do continente africano e os prprios africanos que aparecem na pelcula, segundo o prprio Rocha, o filme poderia ser rodado em

qualquer lugar do Terceiro Mundo. O povo terceiro-mundista se v diante de alguns percalos na luta contra o imperialismo. Em primeiro lugar, o deslocamento do padre que no consegue discernir o universo mstico do poltico. Durante o filme, ele procura pela besta

19 apocalptica. A princpio, ele pensa que quem ele procura o revolucionrio latino-americano Pablo, contudo, com a insurreio dos africanos, ele percebe que a verdadeira besta Marlene, e a crucifica. Ao mesmo tempo, a resistncia de alguns africanos em aderir luta antiimperialista por conta das perdas que a guerrilha provoca outro obstculo enfrentado pelos terceiro-mundistas. Isto claro em dois momentos de tenso. Inicialmente, na sequncia em que Samba, o intelectual engajado, diz que toda luta exige sacrifcio discordando de dois homens que caminham em crculo ao redor de Zumbi e defendem o fim da luta armada, pois est matando muitos inocentes. Depois, na sequncia em que esses dois homens batem em Samba, pegam a lana de Zumbi, objeto que representa o poder do povo oprimido, e dizem que a soluo para resolver os problemas da frica a burguesia nacional. A aliana dos imperialistas com a burguesia nacional mais uma barreira contra o triunfo do povo africano. Afinal, Dr. Xobu, o personagem que assume o poder local depois de uma aliana com o portugus, o alemo e o norte-americano pretende favorecer a si prprio e no ao coletivo. Concomitantemente, ele refora um complexo de inferioridade nacional quando passa a incorporar aspectos culturais das naes desenvolvidas como os corretos. A conscincia revolucionria do Terceiro Mundo se concentra em trs personagens supracitados: Zumbi, Pablo e Samba. Os dois primeiros sintetizam personagens histricos que ganharam um tratamento mtico: Zumbi dos Palmares e Che Guevara. J o terceiro um intelectual local engajado. Os personagens mitolgicos tm um papel fundamental na trama para impulsionar as massas em direo revoluo. Tanto Zumbi quanto Pablo surgem na histria com um mpeto revolucionrio nos seus discursos e aes. Quando Zumbi se encontra desacreditado e Pablo no cativeiro imperialista, a balana pesa para o ncleo dos colonizadores. Todavia, a partir do momento que Pablo libertado por Samba a histria passa a ganhar um novo rumo, cuminando com o triunfo do terceiro mundo. Notamos, na breve descrio de elementos pontuais da narrativa, o conflito central do filme: as tenses alegricas entre colonizadores e colonizados no contexto do neocolonialismo na dcada de 1970, quando o filme foi realizado. Ao mesmo tempo, tomando como base a trajetria social do diretor, Glauber Rocha, percebemos que Der Leone have sept cabeas

20 prenhe de elementos comum s redes sociais que o cineasta se envolveu. Nesta pesquisa, queremos entender como a trajetria social de Glauber Rocha, se plasma na sua obra. Para tanto, mobilizaremos dois referencias tericos bsicos: a teoria simblica, de Norbert Elias, e o conceito de habitus, conforme Pierre Bourdieu o trata. Escolhemos Elias e Bourdieu, pois ambos no polarizam as estruturas objetivas e subjetivas. Pelo contrrio, colocam-nas em jogo e,

conseqentemente, valem-se do pressuposto que o indivduo tem uma propenso plstica de continuidade na formao do autocontrole por aprendizados que favorecem incorporao de saberes simbolicamente elaborados. O corpo humano atingiu, no decurso da sua evoluo biolgica, a capacidade de aprender atravs de smbolos e, sendo assim, pode se desenvolver culturalmente. Os indivduos em sociedade vivem numa perene economia simblica que os faz incorporar smbolos ao ponto de constituir uma segunda natureza paralela biolgica. De antemo, consideramos a pelcula uma expresso do habitus do artista. Tomando esta categoria atravs do prisma bourdieusiano, percebemos que o envolvimento de Glauber Rocha numa trama social especfica propiciou e potencializou disposies corporais que, dada a posio social do cineasta no momento da realizao do filme, foi possvel a expresso artstica assistida. Diante da vastido de elementos que compe a trama social na qual o indivduo esteve inserido, focaremos a anlise nas redes concernentes sua formao cinematogrfica no e para o cinema e religiosa. A pesquisa nos aponta que ambas se potencializam mutuamente na esttica do artista. Dedicaremos este captulo para fazer um dilogo entre a teoria simblica eliasiana e as reflexes de Bourdieu sobre o habitus que, ao associar s idiossincrasias da formao de Glauber Rocha, constituiremos uma ferramenta analtica para traar uma sociobiografia do cineasta ilustrada pela peculiaridade de sua expresso artstica em Der Leone have sept cabeas.

2.1. Transmisso geracional de conhecimento Em sua reflexo sobre a teoria simblica, Norbert Elias prope uma reformulao das teorias do conhecimento vigentes, hegemonicamente

21 individualistas, em prol de uma abordagem que pense a construo do conhecimento como coletiva intergeracional e intrageracional. Para

empreender tal reflexo, o socilogo se volta para a natureza das lnguas humanas e demonstra como estes sistemas de representao simblica acumulam conhecimento e do coeso a grupos sociais. Para Elias (2002, p.4):
(...) Com o auxlio de uma ampla gama de padres sonoros (...), os seres humanos tm a capacidade de comunicar entre si. Eles podem armazenar conhecimento na sua memria e transmiti-lo de uma gerao para outra. Uma forma muito definida de estandardizao social permite que, no interior de uma mesma sociedade, os mesmos padres sonoros sejam reconhecidos por todos os membros mais ou menos com mesmo sentido, ou seja, como smbolos que representam o mesmo tipo de conhecimento.

Portanto, para o autor, a comunicao humana um legado das padronizaes sonoras. S se pode falar das coisas existentes porque h palavras que as representem. Os seres humanos tm em comum com outras espcies a capacidade de comunicar atravs de som. Contudo, diferentemente das outras espcies, cada sociedade humana tem seus padres sonoros prprios. O aspecto biolgico, isto , a capacidade de aprender padres sonoros de uma sociedade, encontra-se em paralelo com os aspectos culturais, pois, na medida em que os corpos possuem a faculdade de aprender e transmitir um vasto leque de padres sonoros, os grupos humanos se mantm coesos e, na medida em que novas palavras so criadas para nomear novas descobertas, deposita-se mais conhecimento na lngua. Assim, o conhecimento um fluxo contnuo. Esta lgica colide com o modelo individualista da filosofia europia que pensa o homem como sujeito do conhecimento. Elias acusa o transcendentalismo kantiano como um dos responsveis por esta concepo. Kant afirma que a explicao atravs da relao causa/efeito um a priori da razo humana. Para Elias (2002, p. 9-10), Kant no explica questes que fogem das propriedades que moldam a razo humana:
(...) Como uma forma de orientao, o raciocnio humano, segundo Kant, tinha limites definidos. Somos compelidos a adequar as nossas experincias a um padro predeterminado ditado pela natureza humana. A fora constrangedora da expectativa de encontrar solues para todos os tipos de problema sob a forma de uma relao de causa-efeito pode

22
servir de exemplo. Ela no provem da natureza dos objectos do raciocnio, mas sim da natureza dos sujeitos.

Se o pensamento kantiano estivesse voltado para a natureza do objeto, como sugere Elias (2002, p. 9-10), e no dos sujeitos, ele teria se questionado como se deu a aprendizagem intergeracional do termo causa. A causalidade produto de como o padro sonoro causa vem sendo resignificado de gerao em gerao. Assim, no podemos compreender o conhecimento como sendo prprio dos indivduos, mas da relao destes com a teia social em que esto inseridos. A lngua, mais uma vez, pode ser notada como agregadora de conhecimento. Ela s existe no nvel extra-individual, pois s pode se efetivar como lngua quando mais de uma pessoa a compreende. Norbert Elias prope na Teoria Simblica uma reflexo sobre o conhecimento que tenha como um dos aspectos basilares um dilogo com as cincias biolgicas. Diferente das cincias sociais, os recortes de tempo da biologia so muito maiores. Os cientistas dedicados ao estudo das espcies no se detm a compreender a evoluo delas no decorrer de sculos, mas sim em milhares de anos. A teoria eliasiana, portanto, defende que o processo de acmulo de fundos simblicos da humanidade no se compreende em perodos curtos. Elias (2002, p. 24) faz que uma dizem distino respeito, entre evoluo e a

desenvolvimento,

processos

respectivamente,

transformaes biolgicas e culturais. Durante um longo perodo de tempo, que no se sabe ao certo quanto, o homem evoluiu at chegar a um estgio capaz de apreender padres sonoros em forma de uma lngua. Todavia, estas lnguas continuam se desenvolvendo, incorporando novas palavras correspondentes a novas descobertas. E, ao que parece, a capacidade de desenvolvimento das culturas humanas infinita. Portanto, ao buscar uma anlise de longo prazo, Elias evita dois erros comuns no modelo de homem hegemnico nos estudos das sociedades. Primeiro, o homem uma espcie diferente das outras, pois alm de evoluir, ele tambm dispe da faculdade para se desenvolver. Segundo, quando se pensa que os aspectos constitutivos do homem tm sua origem no processo milenar de evoluo da espcie, as idiossincrasias humanas deixam de ser atribudas a uma essncia, ou seja, a alma, o que

23 seria uma concepo atemporal. O modelo humano eliasiano historicizado, no se calca no dualismo corpo e alma. Para entender melhor as diferenas entre os sons pr-verbais e os sons produzidos na vida cultural, podemos comparar os padres sonoros dos animais com os padres sonoros humanos. Elias (2002, p.40) elenca trs peculiaridades que distinguem os sons emitidos pelos homens: (a) tm de ser adquiridos atravs da aprendizagem; (b) podem variar de uma sociedade para outra; e (c) podem variar no tempo e no interior de uma mesma sociedade. Ao mesmo tempo, a fala localiza o ser falante no tempo e no espao, os pronomes pessoais e as flexes verbais distanciam o homem daquilo do que ele fala, podendo ele se referir a outrem ou outra coisa qualquer no passado, no presente ou no futuro. J os sons emitidos por outros animais apenas denunciam a condio do individuo no presente. Logo, o gemido de um co um sinal de uma dor que o macula no exato instante em que chora, diferente de um lamento humano que pode se referir a uma mgoa devido a algo que aconteceu em um momento distinto. Desta maneira, ao adquirir, no decorrer de sua evoluo biolgica, a capacidade de aprender uma lngua, os seres humanos passaram a ter duas vantagens em relao aos outros animais: 1) os grupos humanos se tornaram mais coesos; 2) A comunicao verbal mais precisa na mensagem, ela mais flexvel de acordo com a situaes diferentes. Trata-se de uma evidncia que natureza e cultura no so aspectos isolados entre si na constituio do homem. A lngua simblica porque precisa ser aprendida. As coisas s podem ser reconhecidas pelo grupo se houver um correspondente simblico, palavras que as definem. A espcie humana, ao evoluir e desenvolver a capacidade de aprender padres sonoros, conquistou sua emancipao simblica (Elias, p. 55, 2002), mas tal faculdade permeada por jogos de poder. No a toa que num dado contexto social, prevaleam elocues mais aceitveis, tidas como corretas em relao a outras. Nesta teia de tenses em que se encontram os usurios de um idioma, Elias (2002, p. 51) constata que um ato individual nunca se produz isoladamente, est sempre relacionado com a configurao societal:

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(...) Podemos evocar a nfase que Max Weber colocou no significado que uma aco apresenta para o actor individual. Porm, uma aco individual raramente auto-suficiente. , habitualmente, orientada para as aces de outras pessoas. Em geral, o significado de uma aco para o actor codeterminada pelo significado que ela assume para outros. As relaes das pessoas entre si no so aditivas. A sociedade no um amontoado de aces individuais comparvel a um monte de areia, nem um formigueiro de indivduos programados no sentido de uma cooperao mecnica. Ela assemelha-se antes a uma teia de pessoas vivas que, sob uma diversidade de formas, so interdependentes.

Diante da teia social em que os indivduos nascem, torna-se imprescindvel que os bebs aprendam uma lngua para se tornarem seres humanos plenamente desenvolvidos (ELIAS, p. 53, 2002). Logo, luz do pensamento eliasiano, constatamos, mais uma vez, a incompatibilidade com o modelo individualista das teorias do conhecimento. No existe a possibilidade de o indivduo adquirir conhecimento se ele se desenvolve isolado de outros humanos, de uma lngua, o que faz Elias afirmar que conhecimento, linguagem e pensamento no so atributos isolados no ser humano. atravs da linguagem que a transmisso intergeracional de conhecimento acontece, ao passo que existe uma via de mo dupla entre o pensamento e a linguagem: a linguagem fomenta o pensamento ao mesmo tempo em que o pensamento atualiza a linguagem criando novos conceitos, isto , conhecimento que tambm linguagem. Em outras palavras, Elias (2002, p. 72) atribui ao conhecimento, linguagem e ao pensamento, respectivamente, as funes de orientao, comunicao e explorao no universo simblico das sociedades humanas. importante frisar que as trs atividades dizem respeito manipulao de imagens aprendidas e armazenadas na memria (idem). Para ilustrar como esta trs atividades manipulam as imagens de memria, Elias (2002, p. 72-73) descreve a seguinte situao:

(...) Consideramos o exemplo simplificado de um estrangeiro que pergunta a uma pessoa qual o melhor caminho para a estao central. Tal pessoa pode ter uma imagem na memria perfeitamente clara sobre toda a rea pela qual o estrangeiro tem de passar. Mas, no momento, a pessoa tem de verbalizar a sua imagem da memria para a comunicar a este estrangeiro e, ao mesmo tempo, para escolher o caminho mais favorvel, porque ele tem pressa e pode, eventualmente, perder o

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comboio. Por isso, a pessoa comea a verbalizar a imagem: Siga nesta direo at chegar terceira esquina no lado direito. A h um restaurante chins e a rua que deve seguir chama-se Barbecue Street. Atravesse para o outro lado e continue at chegar a uma grande praa...A pessoa pode aperceber-se que se esqueceu do nome da praa. Mas a imagem da memria sobre o caminho at a estao perfeitamente clara, pelo que a pessoa dar ao estrangeiro uma descrio pormenorizada.

H, portanto, na memria dos indivduos uma relao entre as imagens de memria e os signos lingsticos que comunicam esses acervos. Pensar a relao das imagens e seus correspondentes sonoros de fundamental importncia para compreender a formao de Glauber Rocha como cineasta, conforme veremos mais adiante. Elias toma como tipo ideal para seu estudo os signos sonoros que se relacionam com imagens de memria reconhecveis numa sociedade. Porm, o socilogo tambm se preocupa em entender como linguagem, pensamento e conhecimento tambm dizem respeito a imagens da fantasia, condizentes, em algumas situaes, mais s peculiaridades de indivduos dados a divagaes ntimas do que ao coletivo. Numa perspectiva terica que pensa o conhecimento como o mero acumulado dos resultados cientficos, pode-se levar em considerao que a fantasia contrria ao intelecto. Contudo, Elias pensa no s no conhecimento cientfico, mas o conhecimento que atravessa a vida prtica e cotidiana das sociedades. Por esta perspectiva, a fantasia no apenas o pai e me da arte (ELIAS, 2002, p. 73), pois tambm tributria a ela a sobrevivncia da humanidade. Se no fossem os mitos que muitas vezes orientaram e ainda orientam os homens a fazerem ou no fazerem determinadas coisas, a humanidade teria rudo. Partindo deste pressuposto, Elias abandona o dualismo verdadeiro/falso para valorar o conhecimento e prope se pensar em conhecimento mais ou menos coerente com a realidade. A Teoria Simblica, por exemplo, uma tentativa do socilogo de fazer uma teoria do conhecimento mais coerente com a realidade do que as existentes no momento em que a formulava. importante destacar o legado de Elias em sua teoria ao atribuir uma dimenso simblica ao mundo que, somada s quatro outras j reconhecidas

26 pelas cincias (as trs espaciais e o tempo), concebe a realidade como pentadimensional (ELIAS, 2002, p.127). Tendo em vista que a arte cinematogrfica e a religio esto inscritas nesta quinta dimenso da realidade, Norbert Elias nos ajuda a compreender, de maneira sistemtica, a forma como estes capitais simblicos podem ser transmitidos intergeracionalmente que conhecimento, e intrageracionalmente. linguagem e Quando so

compreendemos

pensamento

indissociveis, possvel enxergar que os conceitos esto sempre em processo. So os conceitos, em forma de linguagem que estruturam o pensamento. Este por sua vez reelabora a linguagem e, por conseguinte, transforma o conhecimento. Ao comentar o modelo historicizado do pensamento sociolgico de Norbert Elias, Paul Ricoeur (2007, p.217) diz que se fosse resumir numa nica palavra o cerne do pensamento eliasiano, tal termo seria interdependncia. Este, o termo, se refere s estruturas sociais que compem os indivduos que, por sua vez, organizam-se em redes interdependentes na composio do tecido social. O processo civilizatrio pode ser compreendido como as mudanas nas trocas entre as estruturas psquicas e as estruturas sociais. O habitus o elemento regulador destas trocas. Ricoeur aponta a noo de habitus nos estudos de Bourdieu como um prolongamento do que comeou a ser desenvolvido por Elias:

A contribuio de Norbert Elias para uma histria das mentalidades e das representaes encontra um prolongamento parcial no plano sociolgico no trabalho de Pierre Bourdieu. Ao retomar a noo de Habitus que, segundo ele, d conta do fato de que os agentes sociais no so partculas de matrias predeterminadas por causas externas, nem pequenas mnadas guiadas exclusivamente por razes internas, e executando uma espcie de programa de ao perfeitamente racional (RICOEUR, 2007, p. 219)

Ciente da teoria do conhecimento eliasiana, buscaremos em Bourdieu o conceito de habitus para discutir como os agentes incorporam este conhecimento transmitido pela linguagem, e os expressam de acordo com as posies sociais que ocupam. Noutras palavras, a articulao entre a teoria simblica de Elias e o conceito de habitus bourdieusiano constituir uma

27 ferramenta analtica para estudarmos como Glauber Rocha adquiriu o capital cultural que lhe serviu para a concepo de Der Leone have sept cabeas, ao passo que investigaremos como a configurao social no contexto em que filme foi realizado implica diretamente no resultado alcanado.

2.2. Os usos lingsticos e o habitus

Assim como Elias, Pierre Bourdieu parte do pressuposto que a linguagem no pode ser entendida por si s. O poder das palavras, ao contrrio do que pensou Ferdinand Saussure, indissocivel dos usos que se fazem delas na vida social: (...) Tentar compreender linguisticamente o poder das manifestaes lingsticas ou, ento, buscar na linguagem o princpio da lgica e da eficcia da linguagem institucional, esquecer que a autoridade que reveste a palavra vem de fora (BOURDIEU, 1996, p. 87). Para empreender o estudo acerca dos usos lingsticos, Bourdieu toma como objeto os rituais de magia social, ritos dentro do tecido social com o poder mgico de instituir. A magia social permeia os atos de autoridade cujo xito est subordinado s condies sociais que sustenta os ritos sociais. Os discursos de autoridade (os sermes, as sentenas) podem no ser entendidos, porm devem ser compreendidos. As pessoas podem no saber ao certo o que as autoridades dizem, mas sabem qual a finalidade do discurso, o que causa um sentido social, mostrando como os ritos so miraculosos. O poder dos atos de autoridade so maiores ou menores ao depender de quem fala, de que lugar fala e o que fala. Bourdieu foca sua anlise nas caractersticas comuns dos ritos de instituio. O socilogo cunha este termo como alternativa a ritos de passagem. O novo conceito mais adequado porque o mais importante nestes eventos sociais no so os processos pelos quais os indivduos passam no transcurso da vida para mudar de uma condio social para outra, mas sim a linha tnue que separa aqueles que so daqueles que no so ainda, e, magicamente, consagra novos estados para os indivduos. Os ritos de instituio so miraculosos a partir do momento em que fazem um limite arbitrrio parecer natural. Portanto, instituir, para Bourdieu, consagrar. So os

28 rituais de instituio que fomentam a essncia social e, por intermdio da atribuio estatutria, a legitimao dos atos de autoridade se faz mais potente:
(...) aquele que institudo sente-se intimado a ser conforme sua definio, altura de sua funo. (...) Os socilogos da cincia chegaram concluso de que as maiores realizaes cientficas eram de autoria de pesquisadores egressos das instituies escolares de maior prestgio. Tal fato se explica em ampla medida pela elevao do nvel de aspiraes subjetivas que determinam o reconhecimento coletivo (isto do nvel de aspiraes subjetivas que determinam o reconhecimento coletivo (isto , objetivo) destas aspiraes e a atribuio a uma classe de agentes (os homens, os alunos das grandes escolas, os escritores consagrados etc.) aos quais no apenas tais aspiraes so concedidas e reconhecidas como direitos ou privilgios (em oposio s pretenses pretensiosas dos pretendentes), mas tambm atribudas, impostas, enquanto deveres, mediante reforos, encorajamentos e incessantes apelos ordem (BOURDIEU, 1996, p. 101)

Abrimos um parntese para tratar do nosso objeto emprico, e ilustrar melhor as palavras de Bourdieu. Glauber Rocha desde criana se destacou em disciplinas relacionadas s humanidades. Embora no tenha sido um aluno de boas notas na escola, a afinidade que tinha com as artes, fazia-o notvel entre os colegas. Houve um grande apoio da me, que sempre quis ser artista, mas a represso da famlia fez com que ela sublimasse este desejo investindo na educao dos filhos. No toa que outra filha de Lcia e Adamastor Rocha, a atriz Anecyr Rocha, tambm tenha se enveredado para as artes. O investimento de capital cultural da famlia foi de fundamental importncia para a realizao do artista Glauber Rocha. Depois de dirigir dois curtas-metragens O Ptio (1957) e Cruz na Praa (1959) ele realiza6 seu primeiro longametragem, Barravento (1961). O filme ganhou o prmio de obra prima no Festival de Karlovy-Vary, na antiga Tchecoslovquia. Vemos aqui um rito de instituio, pois o artista de Vitria da Conquista comeou a ser conhecido e notvel no campo do cinema. Com o crescente reconhecimento por conta dos xitos dos filmes posteriores, Glauber ficou, cada vez mais autorizado a ousar na linguagem dos filmes, valendo-se de uma esttica no canonizada pelo cinema. Depois de Barravento, Deus e o diabo na terra do sol, Terra em
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No primeiro momento, Glauber Rocha foi o produtor do longa-metragem, idealizado e dirigido por Lus Paulino dos Santos. Contudo, por problemas durante as filmagens, ele assumiu a direo.

29 transe e O drago da maldade contra o santo guerreiro foram premiados em festivais internacionais. O ltimo deu ao diretor um status especial, pois recebeu a Palma de Ouro pela mise-en-scne no festival de Cannes de 1969, o que lhe abriu as portas para realizar o filme que quisesse, pois os produtores de cinema no hesitaram em apostar no talento dele. Der Leone have sept Cabeas um filme tributrio deste reconhecimento do autor. Fechamos o parntese. Em conformidade com o pensamento eliasiano, Bourdieu parte da premissa de que o corpo humano tem a capacidade de incorporar conhecimento, razo que o faz, ao mesmo tempo, social e individual. Destarte, o habitus porta as capacidades incorporadas de coletivizao. Bourdieu (2001, p. 163) evoca Hegel para corroborar com o entendimento de habitus:
(...) como diz Hegel: tendo a propriedade biolgica de estar aberto e exposto ao mundo, suscetvel de ser por ele condicionado, moldado pelas condies materiais e culturais de existncia nas quais ele est colocado desde a origem, o corpo est sujeito a um processo de socializao cujo produto a prpria individualizao, a singularidade do eu sendo forjada nas e pelas relaes sociais.

Se o eu fruto das relaes sociais, supe-se que os indivduos nunca esto sozinhos, pois mesmo na ausncia de terceiros num mesmo espao fsico, h um espao social que mantm uma troca constante e invisvel entre os agentes. O espao social se estrutura pelo conjunto de posies sociais justapostas, isto , pela distribuio de diferentes capitais no tecido social. J o espao fsico uma espcie de traduo imperfeita do seu equivalente social: O espao social tende a se retraduzir, de maneira mais ou menos deformada, no espao fsico, sob a forma de um certo arranjo de agentes e propriedades (BOURDIEU, 2001, p.164). A relao do corpo diferente em cada uma das categorias de espao. No fsico, o indivduo tem uma relao direta com o mundo. J no social, o agente est ligado a um campo, em que a illusio a fora que o campo exerce sobre seus participantes faz com que o agente seja afetado sem que haja contatos fsicos, apenas trocas simblicas. O habitus, assim como a teoria simblica eliasiana, no pode ser compreendido atravs do modelo individualista de homem. o (...) corpo socializado, investindo na prtica dos princpios organizadores socialmente

30 construdos e adquiridos no curso de uma experincia social situada e datada (BOURDIEU, 2001, p. 167). A noo de habitus serve para corrigir dois erros presentes na sociologia: 1) a idia herdada da mecnica newtoniana de que para cada estmulo externo o corpo tem reao especfica; 2) estando os indivduos prenhes de uma construo social, eles nunca agem de forma completamente consciente, como comumente se pensa. Assim,

(...) Contra ambas as teorias, convm ressaltar que os agentes sociais so dotados de habitus, inscritos nos corpos pelas experincias passadas: tais sistemas de esquemas de percepo, apreciao e ao permitem tanto operar atos de conhecimento prtico, fundados no mapeamento e no reconhecimento de estmulos condicionais e convencionais a que os agentes esto dispostos a reagir, como tambm engendrar, sem posio explcita de finalidades nem clculo racional de meios, estratgias adaptadas e incessantemente renovadas, situadas porm nos limites das constries estruturais de que so o produto a que as definem (BOURDIEU, 2001, p. 169)

importante destacar que os atos prticos dos indivduos no so pensados, calculistas, egostas, conforme pensam os individualistas

metodolgicos. As maneiras de ser, pensar e agir partem, muitas vezes, de uma espontaneidade prpria dos elementos sociais incorporados.

Concomitantemente, o habitus engendra solidariedades durveis, como no caso dos sacrifcios das aristocracias para manter os privilgios que tratamos acima. A aprendizagem atravs do corpo , sobretudo, afetiva. Ento, no apenas pelas normatizaes que os indivduos se adquam convivncia social. As pequenas situaes ordinrias tambm oprimem e pressionam o indivduo a se adequar vida prtica, criando as disposies do habitus. Embora estas s se expressem quando a posio social em do agente favorvel. Todavia, o habitus pode criar as situaes favorveis para se expressar:
O habitus como sistema de disposies de ser e de fazer constitui uma potencialidade, um desejo de ser que, de certo modo, busca criar as condies de sua realizao, portanto a impor as condies de sua realizao, portanto a impor as condies mais favorveis ao que ele (BOURDIEU, 2001, p.182).

31 A possibilidade de o habitus criar meios para se potencializar no significa que o indivduo tenha autonomia para se satisfazer no seu meio social. O grau de satisfao do agente depende muito mais das condies oferecidas pelo campo. O habitus uma noo relacionada com a histria. Devemos levar em considerao como se relaciona a histria tornada coisa, os padres sonoros, como diria Elias, que nos processos histricos significam/ressignificam os objetos e a histria tornada corpo, o prprio habitus. Conforme exemplifica Bourdieu (2001, p. 184):
O habitus, produto de uma aquisio histrica, o que permite a apropriao do legado histrico. Assim como a letra s deixa de ser letra morta pelo ato de leitura que supe uma aptido adquirida para ler e decifrar, a histria objetivada (nos instrumentos, monumentos, obras, tcnicas etc.) somente consegue converter-se em histria atuada e atuante quando assumida por agentes que, por conta de seus investimentos anteriores, se mostram inclinados a se interessar por ela e dotados das aptides necessrias para reativ-las.

Neste ponto, h um cruzamento crucial entre o pensamento de Elias e o de Bourdieu. O primeiro afirma que para se comunicar sobre a existncia dos objetos, sejam os mais corriqueiros, necessita-se de smbolos que os representem:

(...) Os objectos mais vulgares da nossa vida quotidiana como os botes, as camisas, as escadas e as bicicletas necessitam de uma representao simblica padronizada como condio para podermos comunicar sobre eles (ELIAS, 2002, p.5).

Os indivduos s entendem a existncia das coisas se o seu habitus for condicionado a isto no transcurso da histria individual atravs dos processos de aprendizagem que s so possveis nas relaes sociais. Notamos, portanto, que a lngua, ou melhor, os padres sonoros de uma sociedade so peas indispensveis para compreendermos a transmisso de conhecimento e a incorporao dos mesmos atravs de habitus. Enquanto Elias pensa a lngua como depositria de conhecimento, Bourdieu elabora um pensamento para compreender como este bem cultural utilizado na sociedade e, atravs de alguns mecanismos mgicos (como os ritos de

32 instituio), as palavras ganham sentidos que os indivduos incorporam, ao ponto de influenciar no apenas sua fala, mas suas aes, pensamentos e preferncias. A partir da articulao da teoria simblica eliasiana e do habitus bourdieusiano podemos enxergar como a obra de um artista tambm o reflexo de sua formao. A partir da noo de transmisso de conhecimento de Elias, notamos que o indivduo nasce numa sociedade em que os smbolos se encontram depositados na lngua e se relacionam com imagens de memria. Os usos sociais da lngua criam sentidos que regulam as preferncias e os fazeres dos agentes, ou seja, operam na estruturao do habitus. Este, por sua vez, regula a atuao do indivduo no espao social, mas no a partir da dualidade ao/reao. No so fatores especficos externos que incitam reaes especficas do agente. O que existe uma economia entre os elementos sociais incorporados pelo indivduo e os elementos presentes no espao social que, ao depender da posio ocupada pelo agente, regula as possibilidades de expresso deste. Assim, o poder do agente sobre o campo tem suas limitaes. Contudo, o campo pode ser modificado pelas disputas de representao que existe dentro dele. Representaes, aqui, no tm um sentido idealista, ou seja, a manifestao sensvel de algo latente. representaes so conceitos que constituem realidades. Destarte, as lutas de representaes, luz da praxiologia de Bourdieu, podem ser relacionadas com a teoria simblica de Elias. So os usos lingsticos, que permitem o desenvolvimento das culturas humanas, que se do as disputas polticas, ou melhor, as lutas de representao que proporcionam mudanas na estrutura social. Estes argumentos que articulam a reflexo eliasiana com a reflexo bourdieusiana organizam uma possibilidade analtica para a questo proposta por este trabalho. Em Der Leone have sept cabeas, por exemplo, o cineasta estava imbudo em fazer um cinema poltico, capaz de afetar os espectadores pelo inconsciente e impulsion-lo para uma militncia, ao mesmo tempo em que apresentava uma forma que ia de encontra esttica hegemnica do cinema estadunidense. O artista estava amparado pelas discusses que se faria no campo do cinema no final da dcada de 1970, tendo uma simpatia especial com o cinema de Jean-Luc Godard que, a partir de 1967, vinha num processo de reconstruo da As

33 linguagem cinematogrfica estabelecida nos seus filmes. No podemos perder de vista a filiao de Glauber Rocha com Sergei Eisenstein. So recorrentes as declaraes do diretor do Cinema Novo, desde o incio da carreira, nas quais afirma ser Eisenstein sua grande referncia. Neste trabalho, propomo-nos a estudar como a formao de Glauber Rocha com foco no aprendizado cinematogrfico e religioso est plasmada em Der Leone have sept cabeas. A Teoria Simblica eliasiana, portanto, serve-nos para compreender como esses conceitos foram transmitidos. Bourdieu, assim como o socilogo alemo, considera a capacidade dos corpos de absorver conhecimento em forma de smbolos e, ao mesmo tempo, sistematiza a idia de habitus que nos indica caminhos quanto s possibilidades de expresso destes conceitos. Contudo, faz-se necessrio esclarecer, antes de partir para a abordagem scio-biogrfica, o que so os conceitos cinematogrficos e religiosos, e qual a relao deles com a teoria do conhecimento eliasiana contida em Teoria Simblica.

2.3. Os smbolos cinematogrficos

No ensaio A peregrinao de Watteau ilha do Amor, Norbert Elias (2005) mostra como a tela O embarque para a ilha de Citera (1712-1717), de Antoine Watteau, contem sinais das mudanas na configurao social que vinham acontecendo na sociedade europia, em especial na Frana, daquele perodo. Todavia, o pintor no um mero observador do seu tempo que retrata as mudanas sociais vigentes. A partir de condies sociais especficas e de sua trajetria social, o artista incorporou conhecimento e produziu o resultado esttico reconhecido. Watteau era um talentoso pintor oriundo da pequena burguesia e para sobreviver da arte precisava de um patrono e de ter sua capacidade reconhecida. O embarque para ilha de Citera foi feito como prrequisito para admisso do artista na Academie Royale de Peinture et Sculpture, cujos examinadores estavam imbudos pelo que seria o bom gosto da poca, limitando as possibilidades de transgresso dos candidatos a uma vaga na instituio. Por outro lado, havia o declnio da aristocracia e ascenso da burguesia, modificando os costumes e as preferncias artsticas da

34 sociedade francesa setecentista. Estendendo a anlise, Norbert Elias tambm rene algumas citaes sobre a tela na literatura do sculo XIX, quando a burguesia j havia se estabelecido no poder, constatando as diferenas na recepo do quadro um sculo aps sua concepo. Destarte, fica evidente o paralelo existente entre os gostos e as configuraes sociais. Segundo Elias (2005, p. 36), (...) toda obra de arte com funes artsticas, assim como toda utopia pictrica ou literria, pode ter tambm, ao mesmo tempo, em ato ou em potncia, funes ideolgicas. Ao lanarmos um olhar sobre Der Leone have sept cabeas, notamos numa primeira instncia uma srie de elementos que nos permitem pensar sobre o perodo em que a obra foi realizada: a filiao do cineasta com a arte poltica, as discusses acerca do colonialismo e uma forma flmica que,

explicitamente, nega a gramtica hollywoodiana. Na medida em que surgem novas informaes sobre o processo criativo da obra, sabemos que foi inspirada no apocalipse de Joo. Disse Rocha (2010, p. 5):

O Leo de Sete Cabeas um filme adaptado livremente do livro do Apocalipse, da Bblia, me desculpem a pretenso. Mas eu disse livremente, isto , a histria de uma besta coberta de ouro que domina todos os povos, tribos e naes e a histria das bestas auxiliares e das bestas dominadas que se revoltam contra a besta de ouro da violncia.

Na obra de arte encontramos, ao mesmo tempo, os smbolos referentes ao percurso social do artista e evidncias da configurao social em que o mesmo esteve inserido. Interessamo-nos em entender como se d a

transmisso de conhecimento referente arte e como se forma as mltiplas possibilidades de uso do acervo de Glauber Rocha em Der Leone have sept cabeas. Tomaremos a linguagem cinematogrfica para compreender esta transmisso de conhecimentos artsticos, pois sabemos que embora a cinematografia seja composta de imagem e som, existem padres sonoros capazes de informar os elementos que devem ser levados em conta na feitura de um filme. Portanto o cinema, enquanto tcnica, passvel de ser transmitido numa perspectiva geracional, pois h conceitos nomeadores dos componentes de uma obra flmica. Entre estes, podemos citar alguns pontos presentes na

35 gramtica cinematogrfica, tais como plano, sequncia, fotografia, entre outros. Flvia Cesarino Costa, nos seus estudos sobre o Primeiro Cinema7, retoma as transformaes na linguagem cinematogrfica, desde o perodo embrionrio da projeo de imagem at o estabelecimento do cinema como indstria (1895-1917). Tal pesquisa traz tona as transformaes no tecido social e na forma dos filmes. Porm, o que nos importa neste momento entender o fazer cinematogrfico como sendo estruturado por uma codificao que se formou no transcurso de histria do cinema, e continua, at hoje, em constante transformao. Na primeira dcada do sculo XX, a projeo de imagem em movimento era um dos principais lazeres das massas operrias estadunidenses que se amontoavam nos nickelodeons8 e nos vaudevilles. O cinema pr-industrial ainda no era narrativo, pelo menos, maneira que se conhece hoje. Os filmes tinham uma estrutura muito diferente dos atuais. Geralmente, eram feitos num nico plano, sendo que alguns continham pequenas histrias e outros no tinham a mnima preocupao com qualquer estrutura narrativa. Quando o filme ultrapassava a um plano, ele podia ser projetado numa ordem aleatria a critrio do exibidor. No existia, portanto, uma idia de montagem que desse um desencadear narrativo. A partir de 1907, o cinema passou a se estruturar, pouco a pouco, como uma indstria. A classe mdia passou a ser vista como um pblico potencial, o que fez surgir salas de exibio mais confortveis e os filmes foram ganhando elementos e aperfeioando as narrativas. Tornando-se, assim, a primeira mdia de massa da histria. Para ilustrar a incompreenso sobre o cinema nos seus anos verdes, tomamos como exemplo um relato do cineasta Lus Buuel sobre suas primeiras experincias diante de imagens em movimento, ainda na primeira dcada do sculo XX:

O cinema proporcionava uma forma narrativa to nova, to incomum, que a imensa maioria do pblico sentia muita
Ela chama de primeiro cinema o perodo em que a linguagem pr-cinema clssico, quando muitos do cnones que norteiam o cinema narrativo comearam a ser formados. 8 Galpes onde se projetavam filme cujo ingresso custava uma moeda de cinco centavos de dlar, isto , um nquel. A estrutura destes espaos era muito precria. Geralmente, era pouco arejado e se viam os filmes em p, pois no existiam cadeiras.
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dificuldade para compreender o que se passa na tela e como os acontecimentos se encadearam de uma cena para outra. Estamos inconscientemente habituados linguagem cinematogrfica, montagem, s aes simultneas ou sucessivas, e at mesmo aos flashbacks. Naquela poca, porm, o pblico pelejava para decifrar a nova linguagem (2009, p. 52-53).

Conceitos citados por Buuel como flashback, montagem e aes simultneas no so inerentes ao cinema. Tais componentes da linguagem cinematogrfica foram, no desenvolvimento da tcnica, sendo denominados por padres sonoros especficos. A finalidade de tal codificao era comunicar aos agentes envolvidos no processo de feitura dos filmes os procedimentos a serem tomados na pr-produo, produo e ps-produo de uma pelcula. Costa (2006, p.46), cita um episdio em que o filme francs Lassassinat du duc de Guise (Andr Calmettes. 1908) foi exibido nos Estados Unidos e um enquadramento nunca antes visto no cinema americano impressionou os cineastas locais, sobretudo os diretores do estdio Vitagraph. Tratava-se de uma maneira de se colocar cmera mais prximo do ator, dando um tratamento mais realista encenao. As pelculas americanas ainda estavam muito presas aos planos gerais, em que se enquadrava todo o cenrio como se fosse teatro. Logo a novidade se tornaria um clich no cinema americano, de tal modo que os prprios franceses passaram a chamar aquela maneira de enquadrar de plano americano, enquanto os estadunidenses a denominavam de primeiro plano francs. Este acontecimento histrico ilustra o desenvolvimento, no sentido eliasiano, da linguagem cinematogrfica. A escrita audiovisual, se assim podemos denomin-la, tambm conceitual. So as palavras que nomeiam os elementos constitutivos do filme, possibilitando, portanto, a transmisso de conhecimento acerca do fazer cinematogrfico. A facilidade que se tem hoje na captura audiovisual pode levar a crer que a arte cinematogrfica intuitiva. No entanto, mesmo os realizadores audiovisuais que no passaram por uma escola formal de cinema embasamse, comumente, nos padres audiovisuais presentes nas imagens de memria que, por sua vez, em algum momento foram nomeados e

37 transmitidos em forma de conceitos. H muitos cineastas de bordas9 que so analfabetos, nunca leram nada sobre cinema e realizam filmes. As memrias destes realizadores audiovisuais atualizam, nos seus filmes, padres de imagem e de som presentes nos seus acervos construdos pela condio de espectadores de cinema e televiso que prezam pela diverso proporcionada pelos produtos audiovisuais e no na apreciao crtica dos filmes. O cineasta conquistense Idalino Lima, o Gaguinho, um desses. Mesmo sendo analfabeto, ele realizou obras audiovisuais tendo como principal referncia os westerns americanos. Lyra e Santana (2006, p.9) distinguem dois modos de consumo do cinema: srio e trivial:

No primeiro, o espectador tido como um sujeito que domina cognitivamente o objeto, exercita controle interpretativo sobre ele e, assim, pode vivenciar uma experincia ativa e autntica. No segundo, a experincia do espectador tida por meramente passiva e a sua participao acontece sem envolvimento maior que aquele voltado para o espetculo, destinado diverso e ao passatempo.

Na trajetria de Glauber Rocha, identificamos o consumo trivial e o srio. Na infncia, o entusiasmo pelos westerns americanos se d por um olhar trivial. O contato com o Clube de Cinema da Bahia e a atividade de crtico cinematogrfico na imprensa baiana fizeram-no reformular o olhar para o cinema. O artigo O western uma introduo ao estudo do gnero e do heri, que Glauber Rocha publicou na revista Mapa em julho de 1957, ilustra como ele, antes de realizar seu primeiro filme, j havia incorporado conceitos da linguagem cinematogrfica prprios de quem teve uma formao para o cinema. Ele faz uma tipologia dos westerns de acordo com o teor narrativo dos filmes. So eles: pico, passional, psicolgico, sociolgico, histrico e potico. Rocha (1997, p.593), promete, ao final do texto, um aprofundamento do tema num prximo estudo: Estudaremos em prximo trabalho o desenvolvimento formal e temtico das respectivas tendncias. No conseguimos constatar se
Realizadores que fazem cinema com base nas codificaes do cinema hegemnico. Bernadette Lyra e Gelson Santana (2011, p.30-31), estes filmes se dividem em trs faixas por finalidades: ser um blockbuster (como os filmes dos Trapalhes), contrariar os padres venerados pela crtica e a academia ou saciar a vontade de fazer cinema de alguns cineastas dotados de um amadorismo intuitivo.
9

38 Glauber, de fato, chegou a empreender este estudo. Todavia, o que nos interessa neste captulo entender como o aprendizado pelo/para o cinema, no caso de Glauber, foi transmitido atravs de conceitos presentes nas redes sociais que ele integrou. Estes padres sonoros associados s imagens de memria do artista sobre os filmes , por sua vez, foram repensados por ele, fazendo-lhe rearticul-los na classificao que fez dos westerns no exemplo dado. Elias, na Teoria Simblica, conforme foi demonstrado acima, diz que conhecimento, linguagem e pensamento so instncias indissociveis na constituio do homem. E, ao mesmo tempo, so retroalimentadas na memria dos indivduos em sociedade. A linguagem permite a transmisso de conhecimento. Este serve de acervo para o pensamento que o articula. Os conceitos, dentro deste quadro, sofrem alteraes. Segundo Elias (apud Farias, p.186, 2009):

(...)uma breve caracterizao das surpreendentes propriedades dos smbolos com funes de conhecimento: so intercambiveis. Em um perodo histrico suas redes de significao podem ver-se remodeladas com o fim de lograr uma simbolizao melhor que a que anteriormente existia. Sua rede pode ser utilizada para cobrir reas e objetos ou para estabelecer conexes previamente no cobertas por eles e, portanto, inimaginveis e desconhecidas at ento para os seres humanos, porm podem tambm languidecer e se degradar at o ponto que as reas que cobriam podem chegar a ser de novo uma realidade desconhecida e inimaginvel.

Os smbolos comunicantes dos elementos presentes no cinema so mutveis. Nas reflexes sobre o Primeiro Cinema, de Costa, constatamos como o cabedal de conceitos que torna a transmisso do saber

cinematogrfico possvel se constitui com o tempo. Quando Glauber Rocha classifica os westerns, ele pretende, como sugere Elias, estabelecer conexes previamente no cobertas sobre o estudo deste gnero cinematogrfico. Quando optamos por fazer um estudo do cinema, arte codificada e transmitida de gerao em gerao, porque entendemos o aprendizado pelo cinema como o pilar central da formao do cineasta, principalmente, nas referncias utilizadas por ele na concepo de Der Leone have sept cabeas. E, como aprofundaremos no segundo captulo, Glauber pensou a esttica

39 semelhana Eisenstein e Godard como ferramenta de confronto poltico. Sendo assim, ao partirmos para a descrio scio-biogrfica do agente, analisaremos glauberiano. quais as caractersticas do pensamento esttico-poltico

2.4. Os smbolos religiosos

Como estamos elaborando uma ferramenta analtica para compreender como a formao do cineasta Glauber Rocha aparece plasmada em Der Leone have sept cabeas, e o filme , segundo o diretor, livremente inspirado no Apocalipse de Joo, ao mesmo tempo em que tem contedo e forma com intenes polticas, acreditamos que a formao religiosa do cineasta potencializa o seu discurso poltico. Glauber Rocha vem de uma famlia protestante cuja leitura da bblia era um hbito. Quando formos tratar da scio-biografia do cineasta,

esclareceremos com mais nuances a sua formao. Interessa-nos, neste instante, que a religio, assim como a arte, se constitui por uma construo simblica passvel de ser transmitida intergeracionalmente. Ao mesmo tempo, ela contribui na formao de disposies nos corpos, isto , na constituio do habitus, potencialmente expressvel a depender da posio ocupada pelo agente na tessitura social. Quando falamos que a formao religiosa de Glauber potencializa o teor poltico-esttico do seu cinema, levamos em considerao a estrutura das escrituras apocalpticas, pois, alm de serem essencialmente imagtica, atendem, na sua maneira de narrar, o anseio do cineasta em demonstrar a instabilidade poltica do Terceiro Mundo. Segundo Geraldo Morujo, o termo apocalipse designa um gnero literrio, no sendo restrito ao livro derradeiro do Novo Testamento. Existem narrativas apocalpticas em toda a Bblia. Inclusive no Velho Testamento, nos livros de Isaias, Ezequiel, Joel, Zacarias, encontramos passagens correspondentes a esta classificao. Trata-se de

(...) obras que nascem numa poca de crise, como um grito de esperana, atribudas a uma importante personagem do passado,aqum se imputa uma mensagem secreta que ficou selada at o momento da crise. Todas elas recorrem a vises

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simblicas, numa singular profuso de anjos,animais estranhos e monstruosos e tremendas convulses csmicas (MORUJO, 2010, p. 12).

Tais vises simblicas sinalizam para o teor imagtico das escrituras de Joo. O livro cifrado por alegorias que incitam no leitor uma explorao das suas imagens de memria. Der Leone have sept cabeas impregnado por uma simbologia prpria do Apocalipse. Muito da simbologia da pelcula tributria do livro proftico. A comear pelo ttulo da fita. Leo, o numeral sete e os seres de muitas cabeas so recorrentes nas profecias joaninas. A narrativa de Der Leone apresenta elementos prprios do Apocalipse. o caso da perspectiva escatolgica do filme associado a uma atmosfera em crise. Assim como o arrebatamento dos cristos no fim dos tempos, o terceiro mundo termina por triunfar sobre as foras imperialistas. O aprendizado destes smbolos religiosos e sua expresso flmica nos levam a levantar a hiptese de que o projeto de uma salvao do mundo atravs da arte poltica que atravessa a obra de Glauber se expressa, com muita evidncia, em Der Leone have sept cabeas. Isto est relacionado com a trajetria social do cineasta, tendo como ponto de partida sua formao religiosa. Esta questo ser mais bem tratada no terceiro captulo.

41 3. A formao cinematogrfica de Glauber Rocha

Na Sequncia 2610 do filme, o guerrilheiro, depois de se tornar cativo dos personagens imperialistas, profere um discurso dentro de uma barraca cujos limites da fachada formam uma moldura como se fosse uma televiso. Ele olha diretamente para a cmera e fala da relao entre os pases ricos e os pobres:

H os pases ricos e os pases pobres. Os pases ricos exploram os pases pobres. a colonizao religiosa, econmica, cultural e poltica. A colonizao determina a alienao nacional. O principal problema da luta anticolonialista a destruio do complexo de inferioridade nacional.

A luta contra o complexo de inferioridade nacional o mote de Der Leone have sept cabeas. Para Glauber Rocha, a superao desta castrao que limita o avano dos pases do Terceiro Mundo no se daria apenas por uma disputa corporal rumo a uma revoluo no terreno poltico. H na arte um potencial revolucionrio no contedo e, no caso do cinema glauberiano, tambm na forma. Na pelcula talo-francesa de Glauber Rocha, esttica e poltica esto no mesmo front contra o complexo de inferioridade nacional. Quando a obra de arte de um determinado povo cria e/ou valoriza representaes artsticas confrontantes aos padres estrangeiros

hegemnicos, imperialistas, h uma expresso artstica de potencial poltico. No percurso scio-biogrfico de Glauber Rocha, o aprendizado de conceitos

Conforme a numerao arbitrria que fizemos das sequncias descritas na decupagem anexada a este trabalho.

10

42 polticos e estticos concomitante. Portanto, colocamos os elementos poltico-estticos num nico patamar. Neste captulo, buscaremos entender como a configurao social, em que Glauber Rocha viveu, favoreceu o encontro do cineasta com conceitos polticos identificados no filme, ao passo que investigaremos como tal trama social potencializou a realizao deste filme poltico. Centraremo-nos nos aspectos scio-biogrficos do artista que apontam para o aprendizado polticoesttico pregresso realizao de Der Leone have sept cabeas. Glauber Rocha nasceu em uma famlia protestante na cidade de Vitria da Conquista (BA) em 1939, filho de Lcia Andrade Rocha e de Adamastor Brulio Rocha e primognito de uma famlia de quatro irmos. Alm dele: Ana Marcelina, Anecyr e Ana Lcia. As artes e a religio estiveram presentes na vida do artista desde a infncia. Ainda em Vitria da Conquista, negociava com a me as idas igreja. Dizia que s iria aos cultos caso a me o levasse no cinema (PEREIRA, 2002). Contudo, as imagens em movimento no eram as nicas expresses artsticas que preenchiam o tempo do pequeno conquistense. As letras tinham um lugar privilegiado na vida do filho de Lcia Rocha, uma amante dos livros. No a toa que o nome dele foi escolhido pela progenitora a partir de um livro de qumica, pertencente ao pai dela, Antnio Vicente Andrade, um estudioso informal de farmacologia e homeopatia. Rudolf Glauber foi um alquimista e qumico alemo que sintetizou pela primeira vez o sulfato de sdio no sculo XVII, composto conhecido at hoje como sal de Glauber. A me crist no sabia que o nome dado ao rebento significa aquele que cr, em alemo. Foi mera coincidncia. Alm dos livros de cincias naturais, o menino cresceu envolto por outras leituras. Nos primeiros anos, dedicava-se aos quadrinhos e os romances de Rocambole, de Ponson du Terrail, que sua me colecionava. O binmio imagens e letras alimentou o imaginrio dele:

Esse negcio de cinema pegou no sangue h muito tempo. O responsvel foi uma revista que hoje est morta: Cena Muda. Eu morava l em Conquista, uma cidade de muito tiroteio, e minha me no me deixava sair a noite, porque depois das oito no se tinha luz e sempre havia muitos crimes. Eu ento ficava em casa lendo Gibi e Cena Muda. As revistas em quadrinhos me ofereciam histrias ilustradas e muito parecidas com os

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filmes seriados e bangue-bangues que o Cine Conquista exibia (ROCHA, 1996, p. 102).

O menino Glauber comeou a externar sua paixo pela stima arte nas brincadeiras de infncia. Ao se instalar em Salvador, a famlia Rocha abriu uma loja, na Rua Chile, chamada Adamastor. Lcia Rocha, ento, comeou a perceber que estavam desaparecendo algumas bobinas de papel da mquina registradora. Quando procurou, descobriu que Glauber Rocha as estava pegando para desenhar filmes na verdade, uma espcie de storyboard para mostrar aos amigos. O primeiro desses filmes, segundo Dona Lcia, teria sido Faroeste na Bahia. Porm, antes
[Glauber Rocha] tambm j havia esboado o roteiro de BangBang em Conquista. Sua imaginao funcionava sob os estmulos do cinema americano, misturando s imagens captadas no meio rural da sua infncia, com seus vaqueiros, cantadores, jagunos, animais fogosos e feiras concorridas, que impressionavam o menino de imaginao febril, sempre curioso (GOMES, 1997, p. 20).

O despertar para as artes cnicas foi, igualmente, prematuro. No colgio 2 de julho, escreveu sua primeira pea teatral El hilito de oro aos nove anos. Tratava-se de uma histria amorosa de um prncipe na ilha de Cuba. Ele apresentou o texto para o diretor do colgio, Mr Baker, que reconheceu o talento do menino e resolveu montar o espetculo. Dona Lcia Rocha apoiou a idia e confeccionou os figurinos dos personagens, o que fez Glauber denomin-la como figurinista. As escolhas pelas artes receberam total apoio da me desde a infncia. Neste ritmo, antes de estrear no cinema, Glauber Rocha escreveu poesias, contos e crticas cinematogrficas. Assim como El hilito de oro no primrio, no ensino mdio o jovem artista mostrou novamente sua aptido para as artes ao montar o bal Sefanu. Vale frisar que o ato de demonstrar um fator influente no habitus do artista. Pois, como explicamos no dilogo que fizemos com o pensamento bourdiesiano no captulo anterior, ao ser reconhecido como um artista de talento desde infncia, o agente intimado a demonstrar que ele corresponde s definies que lhe foram atribudas. No por acaso, as disposies de Rocha para o fazer artstico se manifestaram a tal ponto de assumir um teor messinico, como veremos no prximo captulo.

44 vlido, neste instante, destacar a importncia de Lcia Rocha na formao artstica de Glauber Rocha. A me do cineasta poetisa e nutriu na juventude a vontade de ser atriz. As aspiraes de Lcia foram reprimidas, inicialmente pelos pais e irmos, em seguida pelo marido, Adamastor Rocha. Sobre as proibies da famlia, Lcia diz:

Eu amei um rapaz demais (...) minha famlia cortou esse amor e eu casei com outra pessoa, apesar de ter sido uma pessoa boa, no era bem aquela coisa que eu digo que a paixo maior do que o amor. [A famlia] tambm cortou a minha carreira de atriz. (...) Em todas participaes que eu tive em cinema, em filme11, as pessoas vinham me dizer: Voc uma atriz. Ficou uma vontade de eu ser atriz embutida12.

Durante a vida, Glauber tambm manifestou sua admirao pela me. No s em elogios a ela declarado em cartas, mas tambm no reconhecimento do potencial artstico de Lcia. Ele chegou a organizar um livro com os poemas dela, mas o desejo de publicar Fragmentos da vida de uma mulher, ttulo dado por Glauber, esbarrou no autoritarismo de Adamastor, que segundo Lcia Rocha, molhou o livro. Ela explica13: Meu marido era de um cime fora de srie. Tudo que eu fazia de bom, ele dizia que era safadeza. As proibies dadas a Lcia desde a infncia que tolheram sua expresso artstica, fizeram com que ela apoiasse o ingresso dos filhos na esfera da arte. No a toa que a irm de Glauber Rocha tambm se tornou uma artista. Anecyr Rocha foi atriz de cinema e televiso. Alm do mais, o apoio prole se potencializou quando Adamastor Rocha sofreu um acidente que o deixou invlido. Lcia passou a ser provedora do lar quando os filhos ainda eram crianas. Nesta nova posio familiar, ela tomou o controle dos recursos familiares e, assim, decidia nos investimentos a serem feitos, inclusive, para a formao projetos dos filhos. Segundo Lcia Rocha:
Os filmes que Glauber fez aqui no Brasil, todos tem uma participao minha. No s da roupa, mas tambm do dindin. Foi casa, foi fazenda, o dinheiro de gado, vaca, novilha, boi gordo que eu vendi. E, tambm que eu tinha um hotel na Bahia
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e realizao de

Lcia chegou a participar como atriz em filmes de fico. No sabemos dizer quais, todavia, registramos sua atuao no filme As Aventuras Amorosas de um padeiro (Dir.: Waldyr Onofre. 1975). 12 Depoimento extrado do documentrio Abry (Dir: Joel Pizzini e Paloma Rocha. 2003). 13 Idem.

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e o dinheiro era quase todo consumido nesse filme. Realmente, eu tenho o maior prazer de ter ajudado ele nessa parte porque eu tirava ele do sofrimento de, alm de estar pensando no filme, pensando no dinheiro. Eu falava com ele: deixe comigo que eu arrumo14.

Diante da impossibilidade de se tornar uma atriz, Lcia Rocha sublima seu desejo no filho. Tal relao se assemelha muito a que Nobert Elias constata entre Wolfgang Amadeus Mozart e seu pai, Leopold Mozart, conforme analisa no livro Mozart a sociologia de gnio (1995). Na tentativa de

desnaturalizar a idia romntica de gnio, Elias defende que os indivduos definidos assim s os so de acordo com a configurao social em que nasceram, no sendo, portanto, uma condio inata. Entre os argumentos de Elias, no caso especfico de Mozart, o fato de o pai ter sido um msico relativamente talentoso, porm com uma pretenso artstica acima da sua capacidade criativa, fez com que ele projetasse no filho varo o desejo que no conseguiu realizar de se tornar um expoente na produo musical na

sociedade em que viveu. Assim, houve um investimento na formao musical do menino. Glauber Rocha, como vimos, apresentava desde a infncia aptido para as artes, e a me, que no pde realizar seu desejo de se tornar uma artista, investiu na formao do filho neste lugar. A adolescncia foi um perodo divisor de guas para o futuro cineasta. Glauber Rocha soube que no Colgio Central da Bahia havia uma efervescncia cultural promovida por jovens interessados por arte. Ele pediu para sua me que o transferisse para l, onde passou por uma formao artstico-cultural singular na Bahia de meados dos anos 1950. Na dcada de 1950 do sculo XX, Salvador estava repleta de iniciativas importantes, que vo desde o Projeto Columbia University, capitaneado pelo ento secretrio de educao e sade do estado Ansio Teixeira, expresso da preocupao dos intelectuais da poca com questes culturais e educacionais; os grandes nomes das vanguardas europias que vieram lecionar na Universidade Federal da Bahia a convite do reitor Edgard Santos, tais como Walter Smetak, Lina Bo Bardi e Agostinho da Silva; e, o Clube de Cinema da Bahia, liderado pelo advogado e crtico cinematogrfico Walter da Silveira, que

14

Idem.

46 ajudou na formao de cineastas e cinfilos na capital baiana. Glauber foi um dos discpulos do intelectual. O clima de vanguarda soteropolitano na metade do sculo XX com uma acentuada presena do ideal modernista de romper com os velhos padres estticos descrito por Antnio Risrio em AvantGarde na Bahia. O Colgio Central foi palco de jovens intelectuais ligados a tendncias vanguardistas. Muitos se tornaram artistas e intelectuais consagrados. Alm de Glauber Rocha, podemos citar o artista plstico Calazans Neto, o historiador e poeta Fernando da Rocha Peres e o jornalista e tambm cineasta Paulo Gil Soares. Juntos a outros estudantes secundaristas interessados por arte, lanaram a srie de espetculos teatrais intitulada de As jogralescas, espetculos de encenao de poesias modernistas. Os jograis queriam romper com o clima dos recitais que davam prioridade aos textos clssicos, onde se via o engomado poeta ou a gorda declamadora gemendo os versos delirantes, ou amargos, ou etc. etc., como ironizou Rocha (apud GOMES, 1997, p. 104). Os organizadores dos encontros poticos inovadores tinham a inteno de popularizar a poesia moderna, visto que a encenao teatral atingia o pblico de uma maneira muito mais rpida do que se as poesias fossem disseminadas somente pelo texto escrito. Sobre as preferncias dos jograis, Gomes (1997, p.106) afirma:
Estava muito arraigado na poca entre os jovens estudantes de literatura brasileira o preconceito contra o parnasianismo e figuras como Olavo Bilac e Coelho Neto. As idias do modernismo de 22 sintonizavam com as aspiraes do grupo Mapa/Jogralesca, sobretudo as do modernismo de primeira hora, que representavam a crtica do passado literrio brasileiro, centrando-se nos poetas parnasianos. Era muito atraente, por exemplo, pelas facilidades que criava, o uso do verso livre, bastante empregado nos devaneios lricos dos poetas adolescentes. A iluso da poesia puramente espontnea e desvinculada das preocupaes formais que a organizam como artefato artstico marcou, sem dvida, os impulsos iniciais do grupo.

sabido que os poetas modernistas marcariam toda a obra de Glauber Rocha. Oswald de Andrade, em particular, teria grande importncia para o autor cinematogrfico. No manifesto A esttica da fome, em que defende a violncia dos personagens cinemanovistas como sendo poltica, e no apenas

47 manifestaes gratuitas de agressividade, o diretor aproveita para defender a precariedade tcnica dos filmes do cinema novo. A despeito da inexistncia de recursos para de empreender projetos adequados aos padres dos grandes estdios mundiais, os filmes deste movimento viam na utilizao dos parcos recursos uma opo poltica, pois, mesmo em condies muito adversas, confrontava com o cinema hegemnico. O uso do primitivismo a seu favor uma das premissas do Manifesto Pau Brasil (1924), de Oswald de Andrade, quando defende a contribuio milionria de todos os erros. Glauber Rocha foi, sem dvida, um dos responsveis para o ressurgimento dos ideais antropofgicos oswaldianos na dcada de 1960. O espetculo O rei da vela pea de Oswald de Andrade, montada por Jos Celso Martinez Corra , considerado o marco da ressurreio da antropofagia cultural quatro dcadas depois do manifesto modernista, deve muito a Terra em Transe, o prprio Z Celso dedicou a montagem a Glauber Rocha. O tropicalismo comeava a ganhar forma como movimento. Os filmes glauberianos posteriores a Terra em transe principalmente O Drago da Maldade contra o santo guerreiro e Der Leone have sept cabeas expressavam o universo simblico tropicalista. Das cores escolha dos temas. Uma passagem exemplar o banquete antropofgico presente em Der Leone, em que os personagens afins com o imperialismo ianque se deleitam sobre um negro coberto com um arranjo de frutas tropicais. Paralelos s jogralescas, os jovens do Colgio Central tambm se juntaram na numa Bahia da publicao segunda

notvel

metade da dcada de 1950: a revista Mapa. Nas suas pginas, encontram-se os primeiros ensaios em torno de temas culturais aglutinadores de jovens baianos. Na primeira edio, Glauber assinou o j citado artigo O western uma introduo ao estudo do gnero e do heri. Joo Carlos Teixeira Gomes, na poca, tambm fez parte da Gerao Mapa, destaca a superioridade do texto, em relao aos outros autores da revista, e os estudos sobre o gnero que o futuro cineasta trouxe para a publicao,

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A mais importante das colaboraes [do primeiro nmero da revista Mapa] (...) era do prprio Glauber, atravs de um ensaio intitulado O western uma introduo ao estudo do gnero e do heri (...) [ele] passara a se dedicar ao estudo do filme de faroeste norte-americano, que teria visveis (e confessadas) repercusses em Deus e o diabo na terra do sol e O drago da maldade contra o santo guerreiro (GOMES, 1997, p. 33).

Quanto ao interesse e aprendizado para o cinema do diretor que se destacou nos festivais mundiais ainda na casa dos vinte anos de idade, devemos destacar o Clube de Cinema da Bahia, liderado pelo advogado e cinfilo Walter da Silveira. Nos encontros com amantes da stima arte da cidade de Salvador, o aspirante a cineasta conheceu os grandes cineastas do mundo. Por outro lado, a iniciativa propiciou o dilogo dos soteropolitanos com indivduos de fora do estado que vinham pensando o fazer cinematogrfico. Em abril de 1951, por intermdio do Dr. Walter, como era conhecido na capital baiana, aconteceu na Bahia o I Festival Internacional de filme de curtametragem. O evento contou com a presena de Alberto Cavalcanti, Alex Viany, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Luiz Alpio de Barros e Vinicius de Moraes. Ao longo de sua histria, a confraria cinfila ganhou relevncia nacional o que possibilitou, em 1965, a realizao da V Jornada Nacional dos Cineclubes e o I Festival Brasileiro dos filmes de curta-metragem.

3.1. O Clube de Cinema da Bahia

Walter foi o grande mestre dos jovens apaixonados por cinema da capital baiana nos anos de 1950 e 1960. apresentao dos filmes se O ritual que seguia em cada santssima trindade

assemelhava

(apresentao, exibio e discusso), do crtico catlico francs Andr Bazin. Sabemos que o intelectual que foi o grande mentor dos jovens cineastas da Nouvelle Vague inspirava o trabalho do advogado baiano. Diante da formao de cunho humanstico que Silveira buscava proporcionar atravs dos filmes, ele exigia respeito pelas obras flmicas durante as projees. No tolerava indisciplinas, como conversas paralelas durante as sesses. Glauber foi expulso junto com o colega Fernando da Rocha Peres, por conversar em meio

49 a uma sesso do Encouraado Potemkin. No dia 13 de novembro de 1970, Glauber escreveu uma homenagem ao mestre, que acabara de falecer, no Jornal da Bahia, lembrando a importncia do castigo:
Voc, Walter, era um pai doutor. Naquele dia, no Clube de Cinema, quando passava o famoso Potemkin, eu e Peres comeamos a esculhambar o filme e voc nos botou para fora da sala.Voc me ensinou a respeitar Eisenstein e se no fosse aquele esbregue talvez hoje eu fosse uma besta (ROCHA apud GOMES, 1997, p. 57).

Aprender a respeitar o cineasta sovitico foi, diga-se de passagem, fundamental na elaborao esttica dos filmes glauberiano. Sergei Eisenstein fez um cinema de cunho social e transps categorias comuns ao universo marxista para suas teorias cinematogrficas, como a tentativa de aplicar a dialtica hegeliana ao cinema. A idia de um cinema dialtico esteve no cerne do pensamento-cinema de Glauber Rocha. O respeito ao cineasta sovitico repercutiria em toda a obra de Glauber Rocha. Pelo menos na produo literria da dcada de 1960, perodo que nos interessa nesta pesquisa, em que Glauber Rocha utilizava-se da palavra dialtica para designar o cinema que ele mais admirava. No artigo Tropicalismo, Antropofagia, Mito, Ideograma, de 1969, Glauber imprime algumas opinies sobre colegas franceses e no esconde sua predileo por Godard, pois o considera o nico cineasta dialtico depois de Eisenstein. Na segunda metade daquela dcada, o diretor de A chinesa (La chinoise. 1967) vinha empreendendo um combate linguagem cinematogrfica hegemnica, criando novas representaes artsticas, muitas vezes com um tom de pardia, debochando dos padres audiovisuais hollywoodianos. Dizia Rocha (p. 153, 2004):

(...)A excelente crtica de Bazin formou apenas Godard embora Truffaut pudesse ser um grande cineasta se fizesse psicanlise. Dois cineastas franceses que acompanho com ateno: Resnais e Jacques Rivette. Mas enquanto o cinema francs permanecer no domnio da razo ele estar limitado. E o pior que esta razo antidialtica. Godard suo um subdesenvolvido esmagado pelo pas vizinho. E protestante um moralista tmido que se auto-explode para no morrer de medo.

50 O adjetivo antidialtico colocado como o pior defeito do cinema francs. A categoria dialtica foi perseguida por Einsenstein nos seus ensaios iniciais. Segundo Andrew Tudor (2009), Eisenstein incorporava o conceito das teorias marxistas e o aplicava ao seu pensamento sobre cinema. Contudo, nesta aproximao entre o cinema e o materialismo dialtico, no havia muito rigor terico. A grosso modo, Sergei Eisenstein entendia a dialtica como o conflito presente tanto no plano quanto na montagem capaz de causar no espectador uma reao pelo conjunto de determinado trecho flmico. Portanto, Eisenstein no estava necessariamente preocupado com o modo como a sequencia dos planos produz determinados sentidos, mas como o choque entre planos e elementos internos aos mesmos produz uma unidade visual dramtica. Nos seus ensaios mais tardios, Eisenstein j no falava mais de dialtica. No nos delongaremos na interpretao da obra do Eisenstein neste momento. Interessa-nos, agora, saber que o pensamento poltico-esttico de Glauber Rocha, como aparece em Der Leone have sept cabeas est vinculado ao do cineasta sovitico e que este contato s foi potencializado pelas discusses do Clube de Cinema da Bahia. Como veremos,

posteriormente, o cinema glauberiano distinguiu-se dos seus contemporneos latino-americanos, entre outros fatores, pela sua filiao com a esttica eisensteiniana, enquanto parte significativa dos realizadores do continente estava interessada em fazer um cinema referenciado no neo-realismo italiano duas escolas com um teor social, porm com um tratamento bem distinto das imagens. O Clube de Cinema da Bahia uma das peas fundamentais na formao do cineasta. No tempo em que no existiam escolas formais de cinema, os cineclubes, muitas vezes, ocupavam este lugar na formao do gosto dos cineastas. A instruo de Walter da Silveira proporcionou a Glauber no apenas o contato com o cinema de Eisenstein, como tambm de toda a tradio da cinefilia francesa. As orientaes de Walter da Silveira foram de fundamental importncia na construo deste olhar para o cinema da gerao de Glauber Rocha. Silveira se filiava, ideologicamente, ao movimento francs organizado em torno do crtico Andr Bazin e da primeira gerao da revista Cahiers du Cinma. Como analisa Antoine de Baecque, em Cinefilia (2010), a crtica no contexto

51 francs foi de fundamental importncia para formao cinematogrfica de diretores como Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, Claude Chabrol e ric Rohmer. Os textos publicados nos peridicos franceses dos anos de 1950 informavam aos cinfilos o que era o bom gosto do cinema, portanto, o que merecia ser discutido. Sobre a atuao de Walter da Silveira no Clube de Cinema da Bahia, Joo Carlos Teixeira Gomes (1997, p.56) diz:
() As sesses do Clube, geralmente noite (ou no domingo pela manh, no incio), eram sempre precedidas por uma exposio oral de sua autoria. Com informaes meticulosas sobre a realizao dos filmes, sua ficha tcnica, importncia do diretor e o papel dos atores, detalhes com fundamentos estticos e ideolgicos.

Walter da Silveira produziu o primeiro artigo sobre cinema em 1936, ento com 20 anos, intitulado O novo sentido da arte de Chaplin, a propsito de Tempos Modernos. Durante as atividades do Clube de Cinema da Bahia, houve um incentivo, por parte do advogado, para que os freqentadores do Clube de Cinema da Bahia se empenhassem na atividade crtica. Aos treze anos de idade, Glauber Rocha j demonstrava que seu olhar para o cinema ia muito alm de um espectador trivial. Nesta poca, ele comeou a apresentar um programa de crtica de cinema na Rdio Excelsior da Bahia chamado Cinema em Close-up. Antes de se tornar cineasta, Glauber Rocha j era crtico de cinema no Jornal da Bahia. Em 1963, publicou seu primeiro livro de cunho terico, Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, no qual defendia um cinema brasileiro de autor em contraposio ao cinema de estdio. notvel, portanto, a influncia dos preceitos defendidos pela revista Cahiers du Cinma, propagado pela Nouvelle Vague na segunda metade da dcada de 1950. A inspirao de Walter da Silveira no trabalho de Andr Bazin se efetiva por afinidades. O crtico francs tambm se orientava por um pensamento humanista. Suas atividades de proselitismo cultural se iniciaram no ps-guerra, quando integrou uma associao chamada Travail e Culture. Neste grupo que visava promover a paz depois da Segunda Guerra Mundial, Bazin atuava na frente responsvel por difundir o cinema, pois coadunava com o princpio da

52 arte como ferramenta de emancipao dos seres humanos, um instrumento de fomentao da paz. Neste perodo, organizaram-se em torno dele, jovens

cineastas interessados nas discusses sobre cinema. Bazin, assim como Walter da Silveira na Bahia, foi o pai intelectual de uma gerao de jovens cinfilos em Paris. Ele promovia sesses de cinema em fbricas, sindicatos e em salas comerciais neste caso, como o Clube de Cinema da Bahia , no intuito de promover um novo olhar para a stima arte. As crticas de Bazin eram publicadas nas revistas L'cran franais, Le Parisien libr, Esprit. Em 1951, ele fundou, junto com Jacques Doniol-Valcroze e Lo Duca, a Cahiers du

cinema, peridico colecionado por Silveira. A revista um marco na cinefilia francesa. Na redao, reuniram-se jovens crticos que se tornaram, a posteriori, cineastas notveis. ric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard e Franois Truffaut publicaram ali. Segundo Baecque (2010, p. 47), para a gerao de jovens crticos franceses da dcada de 1950, o exerccio do ver esteve muito prximo do fazer:

(...) pois aprender a ver j fazer filmes; aprender a ver construir uma representao do mundo em que a vontade e a prtica do cineasta germinam (...) a cinefilia inventou um cinema que ela amou, s vezes, at loucura, que ela defendeu, s vezes inclusive at a cegueira; tambm inventou, no mesmo movimento criador, seu prprio cinema do futuro. E, a cada retomada, essas invenes tomaram forma no olhar encenado pelos filmes amados.

O modelo de cineclubismo francs e o uso da crtica como ferramenta fundamental na formao do gosto constituram o Clube de Cinema da Bahia. A atividade crtica de Walter da Silveira foi constante, tomando propores para alm da existncia do Clube de Cinema da Bahia, como descreve Gomes (1997, p. 58):

O trabalho de Walter da Silveira produziu frutos permanentes. Quando o Clube de Cinema da Bahia encerrou suas atividades, em 1967, teve a suced-lo outra organizao de cinfilos, o Clube de Cinema de Salvador, que chegou a funcionar no Cine Nazar e se dispunha a difundir as produes da nouvelle vague de Godard e de seus seguidores na Bahia, inclusive distribuindo programas e folhetos explicativos. Quatro anos antes j havia sido criada a Associao dos Crticos de Cinema da Bahia, que surgiu sob articulao do jornalista Jos Gorender, crtico do Jornal da Bahia (em substituio a

53
Glauber) e que escrevia sob pseudnimo de Jernimo de Almeida. Integravam-na, entre outros, Hamilton Correia, Alberto Silva, Jos Augusto Berbert de Castro e o prprio Walter da Silveira.

Concomitantemente, importante destacar que o vis poltico do cinema de Glauber Rocha, com a finalidade de se criar um homem novo, mais solidrio, no pode ser dissociado da filiao do cineasta ao Clube de Cinema da Bahia. O pensamento de Walter da Silveira era prenhe de humanismo. Para o advogado (SILVEIRA apud GUSMO, 2008, p.165): (...) o cinema seria, ento, historicamente, o quarto grande momento do humanismo na arte, depois do helnico, dos renascentistas e do burgus nos primrdios do

individualismo. O humanismo surge na Itlia no fim da idade mdia, com o renascimento, resgatando valores do mundo antigo, e foi uma tentativa de se formular um pensamento coerente, em que o homem estivesse no centro das questes, e no mais Deus. Esta tendncia ganha sentido com a ascenso de uma burguesia urbana que passou a ter interesse por temas como as artes, e outros assuntos que no diziam respeito teologia (leitura de autores antigos, gramtica, retrica, histria, filosofia e moral). Os cursos destas matrias ficaram conhecidos, a partir do sculo XV, como Studia Humanitatis ou humanidades. O humanismo foi ressignificado de maneiras diversas entre o fim da idade mdia at os dias de hoje. Se o humanismo do renascimento fazia um resgate dos costumes da antiguidade, no sculo XVII, o empirismo e o racionalismo incorporaram valores humanistas. No sculo XIX e XX, surgiram muitos tipos de humanismo, religiosos e ateus. O que nos importa neste instante, perceber que Walter da Silveira enxergava na arte, ou melhor, no cinema um veculo eficiente para se promover uma melhora do ser humano, em meados do sculo XX, quando o mundo acabara de assistir as atrocidades que a humanidade capaz de produzir sobre ela prpria. Silveira (apud GUSMO, 2008, p. 173), dialogando com outros estudiosos atentos para aos ideais humanistas presentes no neo-realismo italiano, movimento

cinematogrfico basilar nas discusses estticas do cinema novo, afirma que

A possibilidade de ser desigual em face da realidade que permitiu a um terico marxista do cinema como Guido Aristarco defender, na Itlia, o realismo, que o terico do catolicismo, o

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abade Amede Ayfre, tambm defender na Frana. Se Aristarco lembrava a frase de Tchekov: o que importa transformar a vida, porque no presta, Ayfre props que o neorealismo fosse uma descrio global da realidade atravs de uma conscincia tambm global. Perante essa coincidncia de filosofias antagnicas, como no afirmar que, em todos os casos, o que se reserva ao cineasta uma tica fundamental, a de sua responsabilidade humana e social? Ou como declara Jean Leirens: que isto se reduza a uma funo de propaganda em favor desta ou daquela doutrina ou ideologia. Isto no seria arte, porque seria submisso, quando arte criao, desobedincia.

O Clube de Cinema da Bahia proporcionou a Glauber Rocha uma formao para o cinema distinta de alguns cineastas contemporneos a ele. Roberto Pires, por exemplo, foi um realizador que tambm desenvolveu o gosto pelo cinema na cidade de Salvador no mesmo perodo que Rocha. Contudo, enquanto Glauber freqentava o Clube de Cinema da Bahia, Pires era assduo nos cines poeira, isto , salas em que se pagava bem mais barato pelo ingresso e podia assistir a vrios filmes B numa sesso. Roberto Pires,

utilizando de sua engenhosidade, tornou-se o mais notvel arteso do cinema baiano ao conseguir desenvolver, atravs de suas prprias pesquisas, aparatos tcnicos para a realizao de filmes, o que favoreceu para se tornar o primeiro realizador de um filme em longa-metragem no estado, Redeno (1959). O conhecimento tcnico de Pires atraiu Glauber Rocha, sendo uma das motivaes iniciais da amizade entre os dois. Porm, evidente a diferena existente entre o cinema de Roberto Pires e o de Glauber Rocha, visto que ambos no freqentaram o mesmo circulo cinfilo. Enquanto o primeiro tinha o cinema americano comercial como principal fonte de inspirao, Glauber Rocha se interessava pelas teorias de Eisenstein e as vanguardas que despontavam na Europa. Mesmo nos dilogos estilsticos que Rocha manteve com os westerns americanos, percebe-se um tratamento vanguardista prximo a determinados segmentos do cinema europeu do ps-guerra. O cineclube, desta maneira, tem tanto uma importncia na transmisso de conceitos prprios de determinados segmentos do cinema, ao mesmo que incentiva a atividade crtica. A utilizao veculos de comunicao para se tornar pblico impresses sobre cinema, como foi o Jornal da Bahia, possibilitou a Glauber Rocha um aprimoramento do seu olhar sobre o cinema,

55 na medida em que teria de se fazer um exerccio a fim de ultrapassar o que era uma percepo trivial. Notamos aqui que Glauber Rocha incorpora estas relaes sociais em forma de habitus, pois o Clube de Cinema da Bahia no apenas o informa sobre o que seria o bom cinema, como tambm cria disposies para a realizao cinematogrfica num terreno de conflitos polticos em prol de um projeto de mundo melhor, muito afinado com o projeto de Walter da Silveira. Durante toda a dcada de 1960, Glauber Rocha se empenhou em realizar um cinema poltico com uma esttica combativa. Der Leone have sept cabeas marca uma expanso do projeto glauberiano no campo

cinematogrfico. Faremos um breve apanhado deste decnio para entender um pouco sobre as relaes de Glauber Rocha nas redes sociais em que esteve inserido, mostrando como o cineasta estava dotado de um habitus guerrilheiro e como tal se fez expressivo na configurao social que marcava o mundo na passagem para a dcada de 1970.

3.2. As redes do cinema

O envolvimento de Glauber Rocha com redes vinculadas s artes lhe deu rgua e compasso para sua militncia no cinema. Em 1956, junto com os amigos do Colgio Central Calazans Neto, Sante Scaldaferri, Luis Paulino, Z Telles, Fernando da Rocha Peres, Fred Castro entre outros e j sendo freqentador veterano do Clube de Cinema da Bahia, Glauber Rocha ajudou a criar Cooperativa Cinematogrfica Yemanj, tendo como slogan: Voc

acredita em Cinema na Bahia !. Esta frase apareceu pintada em muros da cidade de Salvador. No ano seguinte, em 1957, Glauber Rocha realizou uma srie de viagens pelo Brasil, levando consigo as idias embrionrias do que viria a ser o Cinema Novo. Em Belo Horizonte, conheceu o Centro de Estudos Cinematogrficos (CEC). Na capital mineira, houve o contato com os cineclubistas locais que exerciam uma atividade crtica reconhecida pelos interessados por cinema de outros rinces do Brasil, principalmente, atravs da Revista de Cinema, criada por Cyro Siqueira, tambm um dos fundadores do CEC. Ali, Glauber Rocha lana a proposta de se criar o Cinema Novo.

56 Contudo, a idia no foi bem recebida pelos mineiros. Ele seguiu para o Rio, mas antes disto, conheceu uma srie de pessoas que compunham uma rede que fomentava a cinefilia local. Dentre estes, citamos Frederico de Moraes, Maurcio Gomes Leite, Flvio Pinto Vieira, Fritz Teixeira Salles e Geraldo Fonseca, responsveis pelas edies da Revista de Cinema e da Revista Complemento. No Rio de Janeiro, Glauber Rocha buscou financiamento para a Cooperativa Cinematogrfica Yemanj e visitou o set de Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos, onde conheceu Alex Viany. Nelson teria uma importncia fundamental no primeiro longa-metragem de Glauber, Barravento (1962), visto que foi responsvel pela montagem da pelcula. Rocha retorna a Salvador onde inicia o curso de Direito na Universidade Federal da Bahia cursando at o 3 ano e filma, ainda em 1957, o curta-metragem O Ptio, utilizando sobras de negativo de Redeno15, de Roberto Pires. Neste perodo, Glauber Rocha j era convidado para escrever em diversas publicaes na cidade de Salvador. Entre os peridicos, podemos citar a

revista de esquerda O momento, a Mapa, a ngulo e o semanrio Sete dias. O ano de 1958 marcado pela intensificao das atividades jornalsticas de Glauber Rocha. Ele entra para o Jornal da Bahia para trabalhar no caderno policial. Entre os colegas de redao esto Incio de Alencar, Ariovaldo Matos, Paulo Gil Soares, Fernando da Rocha Peres e Calasans Neto. No tardou para ele comear a publicar crticas de cinema neste peridico e assumir o Suplemento Literrio que saa aos domingos. 1959 a estria de Glauber Rocha como cineasta, ao dirigir O Ptio, um curta-metragem experimental. Porm, antes de apresentar publicamente a pelcula, Rocha fez uma viagem para So Paulo, acompanhando Walter da Silveira. Esse fato foi de suma importncia para sua integrao na rede de pessoas que vinha pensando o cinema brasileiro. O motivo da ida para o sudeste foi o Congresso dos Cineclubes e da Bienal de So Paulo. L, estavam presentes Walter Hugo Khoury, Paulo Emlio Salles Gomes, Almeida Salles, Rud de Andrade, Jean-Claude Bernardet e Gustavo Dahl.

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Embora este filme tenha sido lanado em 1959, ele comeou a ser rodado em 1956.

57 O ltimo ano da dcada de 1950 tambm foi um marco para o cinema baiano, pois foi lanado o primeiro longa-metragem realizado a partir de uma produo local. Redeno foi produzido pela Iglu Filmes, produtora cofundada por Roberto Pires, diretor do filme. A Bahia j havia sido cenrio de produes de outros estados e at mesmo internacionais. o caso do argentino Maria Magdalena (1954), de Carlos Hugo Christensen. O filme de Pires provocou uma euforia entre os baianos que desejavam fazer cinema. Roberto Pires foi convidado para conversar com os cineclubistas liderados por Walter da Silveira, para introduzi-los em questes prticas do cinema. A essa altura, sua relao com Glauber Rocha se estreitou. Pires comeou uma parceria com Rocha em Barravento, em que foi o produtor executivo, estendendo-se por vrios outros filmes at o ltimo dirigido por Glauber Rocha, A idade da terra, no qual Roberto foi um dos diretores de fotografia. A capacidade tcnica de se realizar filmes de fico em longa-metragem na Bahia neste perodo foi o que possibilitou a Glauber a externar esta disposio para realizao cinematogrfica, construda e acumulada no decorrer dos anos. O fato de Barravento ter se tornado um filme apreciado internacionalmente, j que conquistou o prmio de pera prima no Festival de Karlovy-Vary, na Tchecoslovquia, autorizou a Glauber Rocha a ultrapassar as fronteiras baianas na sua militncia pelo cinema.

3.3. A ascenso do cineasta poltico

Os anos de 1960 foram marcados pela consolidao da carreira do cineasta e o reconhecimento nacional e internacional. Glauber Rocha comea a se articular numa militncia em torno do cinema que pretendia fazer da stima arte um lugar de luta contra o cinema hegemnico estadunidense. Rocha no se limitou a criar uma esttica diferenciada, seu campo de ao se deu tambm na tentativa de criar, junto com seus pares, uma infraestrutura no cinema brasileiro, envolvendo produo e distribuio, de modo a impulsionar o cinema brasileiro que, muitas vezes, tinha e ainda tem como grande obstculo os impasses da grande indstria que estanca a circulao de produtos audiovisuais brasileiros ao redor do mundo. No incio da dcada, Glauber Rocha j se destacava e se correspondia com personalidades do

58 cinema em todo o mundo, inserindo-se em redes que potencializaram o reconhecimento de sua obra e, por conseguinte, habilitaram a realizar um cinema pouco convencional para o seu tempo. Embora tenha sido o autor cinematogrfico de maior destaque no Brasil daquele perodo, Glauber Rocha se beneficiou de uma configurao social singular, no momento em que a Europa comeava a se interessar pelo vigor e pela originalidade do cinema brasileiro. Segundo Cardoso (2007, p. 16):

A interveno cultural do Cinema Novo teve incio com a formao do grupo em 1961, quando cineastas e crticos brasileiros contruram sua legitimidade internacional, levando os filmes para os mais diversos festivais e articulando uma ao poltica sistemtica no mundo cinematogrfico. Em 1962, o primeiro longametragem de Glauber, Barravento, recebeu o prmio de Opera Prima do Festival de Karlovy-Vary, na Tchecoslovquia; no ano seguinte, Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Porto das Caixas (Paulo Csar Saraceni, 1963) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1963) foram cuidadosamente divulgados para concorrer em vrios europeus e latino-americanos. Em 1964 e 1965, Deus e o diabo na terra do sol participou do Festival de Cannes, recebeu prmios na Itlia e contribuiu decisivamente para consagrar o Cinema Novo no solo sagrado das grandes cinematografias modernas.

O sucesso do cinema brasileiro na Europa, abriria caminho para Glauber Rocha que tinha o acesso aberto para o velho mundo no s como um caminho para exibir sua produo. Por l, ele estabeleceu contatos fundamentais para o desenvolvimento dos seus projetos. O cinema latino-americano se encontrava-se numa fase peculiar. Havia um processo de renovao das cinematografias nacionais no continente. Pases como Brasil, Chile, Argentina, Mxico e Cuba despontavam para a realizao de um cinema que tinha como lema principal o combate ao cinema hegemnico hollywoodiano. Contudo, como veremos mais adiante, Glauber Rocha se destacava por pensar um cinema que, de alguma maneira, trazia uma esttica destoante dos seus contemporneos no continente. Os cineastas latino-americanos tinham no continente europeu uma porta de entrada que foi muito importante para as produes se inserissem por l: a Resenha do Cinema latino-americano de Gnova. O evento que se dedicava, a cada ano, a uma cinematografia nacional da Amrica Latina, promoveu na quinta edio,

59 em 1965, uma mostra do Cinema Novo. Na ocasio, Glauber Rocha apresentou o texto que lhe consagraria como, alm de realizador, um pensador do cinema. Trata-se de A esttica da Fome. O manifesto um marco para o cinema latino-americano, pois pensa a limitao tcnica desta cinematografia como uma possibilidade poltica, confrontante com o cinema industrial de Hollywood. Desta maneira, a poltica e a esttica no se distinguem no cinema glauberiano. Maurcio Cardoso (2007, p.17) afirma que entre os cineastas brasileiros emergentes nas publicaes especializadas em cinema na Europa Nelson Pereira do Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Cac Diegues, Nelson Pereira dos Santos , Glauber Rocha foi o que mais se destacou: (...) A freqncia de sua obra impressionante, tanto pela recorrncia com que cita, analisa ou compara o cenrio mundial na sua reflexo esttica e poltica, como tambm pela precocidade da sua reflexo escrita. Utilizando-se das reflexes de Alexandre Figuera sobre a penetrao do cinema de Glauber Rocha na Frana, Cardoso (idem, p. 19) elenca trs objetivos principais para os cinemanovistas se concentrarem para entrar no mercado europeu:
(...) ampliar o dilogo que o cineclubismo promovia e que se representava um vis cosmopolita importante nas grandes cidades da Amrica Latina e da Europa; conquistar o reconhecimento internacional traria notoriedade nacional, tendo em vista a tendncia de valorizao dos influxos externos; finalmente, depois do golpe de 1964, o mercado estrangeiro poderia garantir continuidade da produo, tanto porque dificultaria a censura dos cineastas mais famosos no exterior, como tambm porque ofereceria uma fonte de renda nada desprezvel.

O primeiro dos objetivos listados muito sintomtico quanto trajetria de Glauber Rocha, conforme descrevemos anteriormente. O fato de a formao do cineasta ter se dado, em parte significativa, pelo Clube de Cinema da Bahia, os conceitos ali incorporados foram atualizados ao longo da trajetria do artista e lhe serviram como elo com o cinema europeu. Esta formao singular, que propiciou um crtico para o cinema, inclusive, permitiu que ampliasse suas relaes no campo do cinema internacional. Esto, entre esses contatos, agentes interessados em fomentar o cinema vanguardista.

60 Depois do sucesso de Barravento na Tchecoslovquia, os filmes posteriores de Glauber Rocha tiveram uma ascenso continua fora do Brasil. Deus e o diabo na terra do sol (1964) recebeu o Prmio da Crtica mexicana no Festival Internacional de Acapulco, o Grande Prmio do Festival de Cinema Livre, na Itlia, e o Niade de Ouro do Festival Internacional de Porreta Terme. Terra em Transe (1967) conquistou tambm uma srie de prmios, dentre os quais, o Grande Prmio e o Prmio da Crtica no Festival do Filme de Locarno. O grande pice do sucesso internacional de Glauber Rocha foi com O Drago da maldade contra o Santo Guerreiro (1969). O filme, que levou a Palma de Ouro de melhor mise-en-scne no Festival de Cannes, foi co-produzido pela TV pblica francesa. Tal apoio foi fruto do prestgio acumulado por Glauber Rocha durante a dcada. Segundo o diretor, O Drago foi uma concesso comercial que ele teria feito. O filme, de fato, obteve um grande sucesso de bilheteria e, dadas as rupturas radicais com a linguagem cinematogrfica que apareceriam nos trabalhos posteriores do artista, a pelcula tambm um divisor de guas que separa o primeiro cinema glauberiano de uma segunda etapa, da dcada de 1970, em que o experimentalismo ganha muito mais fora nos trabalhos dele. A idia de um Cinema Tricontinental apareceu nos escritos glauberianos em 1967, mas somente depois do xito de O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, o cineasta pde intensificar sua guerrilha desejada no plano da esttica. Depois de ser laureado em Cannes, Glauber recebeu propostas de diversos produtores interessados em financiar os seus trabalhos. Der Leone have sept cabeas foi um marco desta nova etapa do cinema glauberiano, e teve como co-produtor Claude Antoine, um francs que j havia produzido O Drago, e foi responsvel por distribuir muitos dos filmes do Cinema Novo na Europa. Sobre Antoine, Glauber Rocha diz:

(...) um homem ligado ao Brasil, ao cinema brasileiro. Ele tem uma grande importncia para a distribuio do cinema brasileiro no mundo (...). Me deixou completamente livre, eu filmei, exatamente, o que eu filmei, que quis filmar, no leu o meu roteiro (...) aceitou todos os brasileiros e queria mais brasileiros na equipe16.
+e oimento e,trado do document$rio -.s sete cabe'as de /lauber0, resente no e,tras do +1+ de -+er Leone 2a#e se t cabe'as0.
16

61

Der Leone have sept cabeas expressa o habitus do cineasta que resulta das condies de possibilidades tecidas pela rede de convivncia e sociabilidades existentes naquela configurao social. O fato de o produtor ter aceitado fazer o filme sem mesmo conhecer o roteiro, o que no uma prtica comum, sinal do reconhecimento entre os pares em mbito internacional, ou seja, o cineasta tinha condies objetivas de realizar os seus desejos estticos.

3.4. O cinema-fuzil do guerrilheiro iluminado

Enquadrado em primeiro plano, Zumbi discursa sobre a situao colonial da frica, alertando para a necessidade de mudana. H um tratamento pico na fala dele:

H dois mil anos, lees e leopardos corriam livres pela floresta. H dois mil anos, os deuses viviam livres nos cus e nos mares. H quinhentos anos vieram os brancos e suas armas de fogo massacraram lees e leopardos e suas armas de fogo incendiaram o cu e a terra dos deuses. Levaram nossos reis e nosso povo para Amrica como escravos. Nossos deuses partiram com eles. Na Amrica, viram o sofrimento de nossos reis e nosso povo. Os escravos negros penaram para enriquecer os amos brancos. Seu suor era de sangue e esse sangue adubou as plantaes de tabaco, de algodo, de cana de acar e todas outras riquezas da Amrica. Um dia, nossos deuses se rebelaram. E nosso povo pegou em armas para reconquistar sua liberdade. Ns e nossos deuses lutamos h mais de 300 anos contra os brancos que nos dizimam numa barbrie sem precedentes. Mas no mataram a mim, Zumbi, que encarno os chefes assassinados. Minha lana rachar a terra em duas. De um lado, ficaram os carrascos; de outro, toda nossa frica livre. Aqui em todo lugar, todo negro levar em si um pouco da frica. Mas agora no enfrentaremos suas armas

62
com lana e com magia. Contra o dio, o dio. Contra o fogo, o fogo.

Quando Zumbi profere a derradeira frase, ele traz para junto de sua lana uma arma. Esta sequncia muito representativa para o filme, pois ela sintetiza o princpio da tenso entre os personagens terceiromundistas, agora j representados por Zumbi e Pablo, e os personagens imperialistas. A juno do fuzil com a lana deflagra uma unio entre os povos colonizados no s em prol da resistncia e da revoluo poltica, mas tambm da resistncia cultural. E Der leone have sept cabeas, neste sentido, seria no s um filme cujo contedo expe uma tese sobre o neocolonialismo. A forma flmica

vanguardista j se pretendia, segundo o prprio Glauber, como ato de resistncia cultural hegemonia hollywoodiana. A sequncia tem valor ideogramtico, visto que, assim como prope Eisenstein, composta pela sobreposio de elementos capazes de transmitir uma idia. O discurso de Zumbi sintetiza o ideal de luta dos povos do Terceiro Mundo contra o imperialismo de uma maneira potica. Ao comear pelo personagem que protagoniza a ao: um mito da cultura afro-brasileira associado ao potencial combativo do negro, historicamente oprimido. Nas mos carrega a lana, arma nativa, e a metralhadora, artefato que do ponto de vista plstico e prtico associado ao guerrilheiro, tendo em vista o prprio Che Guevara, referenciado no personagem Pablo. Tal ilustrao o ponto de partida para entendermos como a formao de Glauber Rocha para o cinema, marcada pelas discusses do Clube de Cinema da Bahia, ganham fora

durante a dcada de 1960, a ponto de ser possvel a realizao do projeto de um cinema tricontinental glauberiano. Na dcada de 1960, artistas e intelectuais brasileiros estavam empenhados na busca do homem brasileiro autntico, que seria o agente da revoluo socialista almejada por determinadas parcelas da intelligentsia nacional. Marcelo Ridenti, em seu livro Em busca do povo brasileiro, traz tona elementos que teriam influenciado esta tendncia poltica de ento, e como os artistas brasileiros se empenharam em torno desta causa. O socilogo lana mo do termo romantismo revolucionrio, cunhado por Michel Lwy e Robert Sayre, para designar esta inquietao no cenrio artstico do Brasil na

63 procura do verdadeiro brasileiro que teria caractersticas bem definidas. Seria um homem humilde, de carter rural, vindo do interior do pas. Trata-se de uma idealizao que converge com o ideal de uma raiz brasileira, portanto de algo que j venha definido do passado, porm, com a ideia iluminista de progresso latente, visto que este seria o homem capaz de dar um direcionamento mais justo para um Brasil porvir. Na literatura, no teatro, no cinema, na msica, enfim, em diversas formas de arte na dcada de 1960, pode-se constatar a presena do romantismo revolucionrio. Algumas obras paradigmticas so o romance Quarup, de Antnio Callado, o espetculo teatral Opinio, de Augusto Boal, e os filmes de Glauber Rocha produzidos no perodo. Todos os filmes de Glauber Rocha tm, em algum grau, a busca deste Brasil. At mesmo nos filmes realizados no exterior as discusses sobre a cultura brasileira so latentes. Segundo Ridenti (2000, p.173):
() Glauber Rocha ()encarnou como ningum o nacionalismo terceiro-mundista, a um tempo romntico e moderno, da esquerda brasileira dos anos 60. Se h um fio condutor no aparente caos de seu pensamento e obra, no est nem no marxismo, nem em vanguardismos, mas na proposta da construo de um povo e uma nao brasileira, que ele procurou encarnar ao longo da vida, de formas diferentes e criativas, sempre antiliberais. Para ele, no somente a esquerda, mas os partidos liberais no so mais que uma excrescncia europia num mundo desconhecido, cujas leis eles no conhecem. [...] Meu pas um continente desconhecido. [...] O grande drama do Brasil que ele no se conhece a si mesmo (Front BRSILIEN DINFORMATIONS, s.n.t., p. 9-11).

Como vimos anteriormente, os anos de 1960 foram fundamentais para a projeo internacional de Glauber Rocha. O reconhecimento para alm das fronteiras do Brasil o autorizou a realizar o Der Leone have sept cabeas. Em outras palavras, Glauber Rocha s pde expressar o seu habitus em forma de arte na medida em que havia uma realidade objetiva que lhe era favorvel. Ao tomar o cenrio artstico brasileiro como referncia, percebemos que o projeto tricontinental de Glauber Rocha uma ampliao de um projeto de Brasil para o terceiro mundo, territrio marcado por um subdesenvolvimento poltico, econmico e cultural, carente de aes em prol de revolues.

64 Mesmo fazendo um filme na frica, afirma17 que poderia muito bem ser rodado na Bahia. Ele afirma que Der Leone have sept cabeas deveria ser exibido junto a Barravento, filme que aborda temas da cultura negra numa comunidade de pescadores baiana. Para o cineasta Barravento aberto dentro do espao africano e intermundizado. Quer dizer, o que em Barravento protesto moral, protesto cultural, no Leo de sete cabeas protesto poltico. Quer dizer, uma srie de anlises sobre o problema poltico, os problemas africanos, os problemas do terceiro mundo. O contexto poltico no qual Der Leone have sept cabeas foi realizado muito peculiar. Em 1966, aconteceu em Cuba a Conferncia Tricontinental de Havana. Intelectuais e artistas apoiadores da revoluo cubana se reuniram na ilha para discutir os problemas da fome na frica, na sia e na Amrica. De 1967 at 1974 (CARDOSO, 2007, p. 25), inspirado nas discusses cubanas, ele se lanaria no seu projeto de cinema tricontinental. Terra em transe (1967), O Drago da maldade contra o santo guerreiro (1969), Der leone have sept cabeas (1970), Cabezas cortadas (1970) e Histria do Brasil (1974) so os filmes deste perodo. A lista comea com um filme sobre um regime ditatorial num pas fictcio da Amrica Latina, o segundo foi o filme que o consagrou perante a crtica francesa, o terceiro e o quarto so duas produes filmadas fora do Brasil e o ltimo um filme s com imagens de arquivo que iniciou a montagem em Cuba, no incio do exlio, e finalizado na Itlia dois anos depois, em 1974. Ao consultar a mensagem de Guevara publicada no primeiro nmero da Revista Tricontinental intitulada Crear dos, trs...muchos Viet-nam, es la consigna18 constatamos que a guerrilha guevarista tambm passava pela luta no campo das representaes culturais. Ele toma a resistncia vietnamita como exemplo para os povos da frica, sia e Amrica como forma de combater o domnio neocolonial ianque. Os dois primeiros continentes comeavam a ser invadidos pelos Estados Unidos. J o terceiro estava em constante vigilncia para que no surgissem novas Cubas no territrio americano.
Hei de levar a guerra at onde o inimigo a leve: a sua casa, a seus lugares de diverso, faz-la total. Hei de impedi-lo de ter
17 18

3n%orma'(o retirada dos e,tras de -+er Leone 2a#e se t cabe'as0. Criar dois, trs...muitos vietns, o lema.

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um minuto de tranqilidade, um minuto de sossego, fora de seus quartis, e ainda dentre dos mesmo: atac-lo onde quer que se encontre; faz-lo sentir-se uma fera presa por cada lugar que transite. Ento, sua moral ir decaindo. Ser mais bestial ainda, mas os sinais de decadncia que se aproximam sero notveis19.

Neste mesmo texto de Guevara, a Amrica Latina tem uma unidade identitria na medida em que os pases componentes do continente comungam de traos culturais comuns: a religio, a lngua com exceo do Brasil e costumes. Tal configurao, para Che, poderia fazer do territrio sul-americano um ponto de partida para uma revoluo Global, portanto, Tricontinental. Segundo o guerrilheiro:

Neste continente se fala praticamente uma lngua, com exceo do Brasil, cujo povo de lngua hispnica pode entender, dada a similitude entre ambos os idiomas. H uma identidade to grande entre as classes destes que logram de uma identificao com o tipo internacional americano, muito mais completa do que em outros continentes. (...) O grau e as formas de explorao so similares em seus efeitos para exploradores e explorados de uma boa parte dos pases de nossa Amrica. E a rebelio est amadurecendo aceleradamente nela20.

Che Guevara foi um personagem muito inspirador para Glauber Rocha neste perodo. Alm do mais, desde a revoluo, Glauber j nutria uma admirao pelo regime cubano. No perodo em que passou a pensar o cinema Tricontinental, ele j concebia o cinema como uma arma gerrilheira: (...) o cinema de autor, o cinema poltico, o cinema contra, um cinema de guerrilha; em suas origens brutal e impreciso, romntico e suicida, mas se far pico/didtico (ROCHA, 2004, p. 104). E, Ernesto Che Guevara era um

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Hay que llevar la guerra hasta donde el enemigo la lleve: a su casa, a sus lugares de diversin; hacerla total. Hay que impedirle tener un minuto de tranquilidad, un minuto de sosiego fuera de sus cuarteles, y an dentro de los mismos: atacarlo donde quiera que se encuentre; hacerlo sentir una fiera acosada por cada lugar que transite. Entonces su moral ir decayendo. Se har ms bestial todava, pero se notarn los signos del decaimiento que asoma[traduo livre]. 20 En este continente se habla prcticamente una lengua, salvo el caso excepcional del Brasil, con cuyo pueblo los de habla hispana pueden entenderse, dada la similitud entre ambos idiomas. Hay una identidad tan grande entre las clases de estos pases que logran una identificacin de tipo internacional americano, mucho ms completa que en otros continentes. () El grado y las formas de explotacin son similares en sus efectos para explotadores y explotados de una buena parte de los pases de nuestra Amrica. Y la rebelin est madurando aceleradamente en ella.[traduo livre]

66 personagem pico em quem Rocha se inspirava: Minha inteno final de um cinema/didtico no poder anteceder mas se confundir epopia/didtica posta em cena por Che (idem). Assim como Che, Glauber Rocha tambm pensava que esta identidade latino-americana poderia ser instrumentalizada na construo de uma cultura revolucionria, o que justificaria a expanso do seu projeto poltico para alm das fronteiras brasileiras. Disse Rocha (2004, p. 83) no artigo Teoria e prtica no cinema latino-americano:

A noo de Amrica Latina supera a noo de nacionalismos. Existe um problema comum: a misria. Existe um objetivo comum: a libertao econmica, poltica e cultural de fazer um cinema latino. Um cinema empenhado, didtico, pico, revolucinrio. Um cinema sem fronteiras, de lngua e problemas comuns.

As palavras de Glauber Rocha afinadas no mesmo diapaso das de Che Guevara tambm so categricas no sentido de se realizar um cinema poltico combativo hegemonia esttica de Hollywood, assemelhando-se bastante com o ideal Tricontinental guevarista: Os cineastas independentes devem produzir filmes capazes de provocar no pblico um choque capaz de transformar sua educao moral e esttica realizada pelo cinema americano (2004, p.101). No embate frente s representaes cinematogrficas hegemnicas, no bastava simplesmente fazer filmes revolucionrios. Era necessrio um empenho dos cineastas independentes, isto , no vinculados a estdios, em se unir para revolucionar tambm a produo e a distribuio dos filmes. No documentrio Que viva Glauber!21, Cac Diegues diz que os cinemanovistas queriam transformar o cinema brasileiro para, em seguida, transformar o cinema mundial e, por conseguinte, o mundo. Portanto, no bastava apenas uma idia na cabea, como diz a mxima atribuda a Glauber. Para se ter a cmera na mo, necessitava-se de produo, e para os filmes chegarem at o pblico, uma boa distribuio era indispensvel. Antes de partir para a realizao de um cinema tricontinental, a Difilm e a Mapa Filmes produziram e distriburam os filmes de Glauber Rocha, e de outros autores

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Inserir informaes sobre o documentrio.

67 ligados ao cinema novo. A primeira era um empreendimento dos prprios diretores. Na segunda, Glauber Rocha era scio, junto com Zelito Viana e outros cineastas. A experincia da Difilm entusiasmou muito Glauber Rocha (2004, p. 85), como podemos notar no artigo Teoria e prtica no cinema latinoamericano:

A revoluo cultural e econmica da Difilm nica no mundo: a Difilm no est apenas criando um mercado, mas est criando um pblico para seu produto, um pblico novo que comea a se desligar dos vcios do cinema comercial nacional e estrangeiro para preferir o filme brasileiro de carter cultural. .

Partindo das discusses de Pierre Bourdieu no captulo anterior, percebemos que ao articular empreendimentos como a Difilm e a produtora Mapa, Glauber Rocha busca criar condies objetivas para realizar seus filmes o que resultaria na expresso do seu habitus. E, neste sentido, o cineasta tinha pretenses maiores para a poltica de criar mercado para um cinema que no estava no grande circuito. No artigo Revoluo Cinematogrfica (1967), Glauber elenca alguns motivos para se fomentar um cinema revolucionrio no mundo inteiro. Entre eles, criao de uma Internacional Cinematogrfica que congregue as vanguardas de todos os pases, as quais apresentaram os problemas de produo e distribuio internos. O cinema o meio de comunicao de massa mais potente para incitar uma revoluo. Neste caso, a televiso pode ser utilizada como veculo de difuso de produtos audiovisuais revolucionrios. Somente com a unio das vanguardas mundiais os talentos individuais podem prosperar. Caso contrrio, os mesmos ficam margem, servindo de instrumento dialeticamente til ao pensamento imperialista (ROCHA, 2004, p. 103). Alm da postura revolucionria nos processos de feitura do filme, Glauber pensou a potencialidade poltica da esttica flmica. Primeiramente, importante falar que Sergei Eisenstein lhe foi uma influncia fundamental. Numa biografia de Der Leone have sept cabeas, o cineasta d uma importncia religiosa ao sovitico para o cinema dele: (...) Minha Bblia so as teorias do velho imortal Eisenstein (ROCHA, 2010, p.5). Glauber sempre perseguiu o cinema dialtico, de influncia marxista, defendido por Eisenstein.

68 Paralelo a isto, Brecht comparece fortemente na obra glauberiana. O teatro poltico brechtiano, inspirado nos modos de representao popular, fazendo do palco uma tribuna. Essa modalidade teatral, que exige uma postura ativa do espectador, fez com que Glauber pensasse o conceito de pico-didtico como maneira de combater o colonialismo. Colonizado, para ele, no era apenas tudo que seguisse a gramtica hollywoodiana. Era um adjetivo empregado em situaes combativas a posicionamentos outros que se diferenciassem do seu ideal de estabelecer novas representaes cinematogrficas. Sendo o cinema um meio de comunicao de massa que, na dcada de 1960, ainda tinha um vasto alcance nas camadas mais populares, constitua-se num espao privilegiado para se fazer uma arte poltica. Glauber compreendia que a influncia das imagens projetadas ultrapassava as paredes das salas de exibio:
No h quem, neste mundo de hoje dominado pela tcnica, no tenha sido influenciado pelo cinema. Mesmo que no tenha ido ao cinema em toda vida, o homem recebe influncias do cinema: as culturas mais nacionais no resistiram a uma certa forma de comportamento, a uma certa noo de beleza, a um certo moralismo e, sobretudo, ao estmulo fantstico que o cinema faz imaginao (ROCHA, 2004, p. 127).

Para Glauber, o pico-didtico uma maneira de combater o colonialismo cultural e a nica opo efetiva para o intelectual subdesenvolvido a cultura revolucionria (ROCHA, 2004, p.99). So as culturas colonizadoras que informam s colonizadas quais so as condies destas. O intelectual do mundo subdesenvolvido precisa superar sua alienao, conhecendo a cultura primitiva do subdesenvolvimento a que pertence. A partir do autoconhecimento, surgir uma atitude anticolonial, acompanhada de duas formas concretas de um cultura revolucionria: a didtica/pica e a pica/didtica.A didtica: alfabetizar, informar, educar conscientizar as massas ignorantes, as classes mdias alienadas (idem). A didtica cientfica e a pica revolucionria. A primeira sem a segunda gera informao estril. A segunda sem a primeira redunda em romantismo vazio. A pica-didtica um mtodo que pretende naturalizar a cultura revolucionria. Tal procedimento desemboca na

autonomizao das massas criadoras. O estgio seguinte implantao da cultura revolucionria consiste em desmistificao de idias conservadoras

69 acerca dos nacionalismos e do individualismo burgus, em prol de cultura colaborativa. O pensamento pico-didtico glauberiano est tambm filiado figura de Che Guevara, conforme explicita no artigo Tricontinental (1967): Minha inteno final de um cinema/didtico no poder anteceder mas se confundir epopia/didtica posta em cena por Che(2004, p. 104). Paralelo a isto, notamos que o mpeto em torno autonomizao das massas, certamente, se encontra com as experincias autnomas da f protestante, da formao de Glauber, que a leitura da bblia propicia ao fiel uma experincia direta com o divino, sem exigir, necessariamente, a intermediao de um sacerdote. O pico-didtico no existe sem a utilizao de mitos. Rocha faz de Che um mito no personagem Pablo. Glauber Rocha pensava o mito como um ideograma, isto , como um smbolo da escrita japonesa que significa idias, e no letras ou palavras. Portanto, o mito seria uma condensao de elementos essenciais que povoam o inconsciente coletivo das pessoas. O cinema ideogramtico quer dizer isto: forma desenvolvida e aprofundada da conscincia, em relao direta com a construo das condies

revolucionrias (ROCHA, 2004, p. 153). Na segunda metade da dcada de 1960, Glauber comea a reformular A esttica da fome. No era mais a violncia dos famintos que seria capaz de despertar o espectador em prol de uma luta revolucionria. A racionalidade, para ele, j no dava conta de penetrar as menos instrudas. Portanto, havia a urgncia de pensar um cinema poltico que atingisse as massas de uma maneira subliminar.
(...) Houve uma tentativa de por em prtica algumas teorias de Eisenstein sobre a mise-en-scne que ele chamou de principio de anti-natura. O princpio da anti-natura muito aplicado dentro do filme, pois uma forma de expressar o realismo de uma forma muito mais profunda. O principio da representao expressiva e anti-natura est muito ligado na frica. A tese da anti-natura foi feita por Einsenstein sobre a Cultura Japonesa22.

Depois de Terra em transe, Glauber se distanciaria cada vez mais do realismo e do que chamava de razo burguesa. Desta maneira, negava o cinema revolucionrio burgus, cujo principal artifcio para convencer o pblico

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Entre#ista concedida ara Elizabet2 5ardoso.

70 centrava-se nos argumentos panfletrios. As inovaes encantavam o artista de formao modernista. Portanto, a mxima de Maiakovski no h contedo revolucionrio sem forma revolucionria, que havia inspirado Eisenstein, tinha um grande peso para o cineasta baiano. O teor onrico da cinematografia glauberiana surge a partir de O Drago da Maldade contra o santo guerreiro (1969). Se no primeiro momento ele acreditava que contando histrias lineares poderia politizar pessoas, na segunda metade da dcada de 1960 ele comea a reelaborar esta idia. Em A esttica do sonho (1971), ele comea a pensar num cinema poltico que no se pautasse no convencimento racional do espectador, mas no uso de mitos que provocassem o espectador pelo inconsciente. Glauber faria disto um compromisso esttico at seu ltimo filme, A idade da Terra (1980).

3.5. Conflito de Representaes

A defesa de uma esttica poltica est no cerne de sua carreira desde os primeiros filmes. Como vimos, o Clube de Cinema Bahia teve um papel fundamental no olhar do cineasta. Entre 1949 e 1954, o cinema brasileiro havia passado por uma tentativa de criao de uma indstria nacional de exportao: a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, em So Bernardo do Campo (SP). Glauber Rocha faz duras crticas ao empreendimento do produtor Franco Zampari e do industrial Francisco Matarazzo Sobrinho. O estdio que contratou tcnicos europeus para melhorar a qualidade do cinema brasileiro foi visto pelo jovem cineasta como um percalo para o avano do cinema brasileiro, pois s alienava os artistas e tcnicos brasileiros a estticas estrangeiras em vez de incitar a busca de um cinema genuinamente brasileiro. Ao comparar Deus e o diabo na terra do sol(1964), de Glauber Rocha, com o filme O Cangaceiro (Dir.: Lima Barreto. Brasil, 1953), realizado pelo estdio paulista, podemos notar o que Glauber Rocha pretendia com um cinema de autor brasileiro. O filme de Barreto foi o marco inicial do gnero nordestern, isto , uma espcie de traduo intercultural de aspectos dos westerns norte-americanos para elementos da cultura nordestina. Desta

71 maneira, sai o deserto, entra a caatinga23, o cowboy vira cangaceiro, as baladas countries do lugar sanfona de Z do Norte. O filme tem um carter de entretenimento, ganhou o prmio de melhor filme de aventura no Festival de Cannes de 1953. J o filme glauberiano, a despeito de usar elementos comuns ao nordestern de Lima Barreto, coloca a esttica como um lugar de afrontamento poltico. A escolha da fotografia, contrastada para lembrar as xilogravuras das capas dos romances populares, a encenao teatral, mais prxima de Brecht do que do naturalismo dos westerns e a prpria mensagem do filme que prope uma reflexo sobre a cultura brasileira fazem de Deus e o diabo uma manifestao do cinema brasileiro de autor que Rocha prescrevera. Diferente de O Cangaceiro e dos filmes de cowboy, Deus e o diabo d um tratamento dialtico violncia. No h a transformao de intrigas banais em espetculo. O que se v a natureza atuando de forma dura sobre os personagens. A fome arraigada no serto, conseqncia da indstria da seca, a causa primeira da violncia das personagens, como explicita o cineasta em A Esttica da Fome, manifesto apresentado pelo cineasta na V Resenha do cinema latino-americano de Gnova em 1965: (...) o comportamento exato de um faminto a violncia, e a violncia de um faminto no primitivismo. Desta maneira, a violncia no acontece como um espetculo entre indivduos que se digladiam entre si por questes pessoais. A violncia, em Glauber Rocha, serve para denunciar as mazelas de um povo que, em meio a uma terra selvagem, utiliza-se dela como nico recurso para combater a misria. Seja nas palavras de Corisco que diz querer matar os pobres para no deix-los morrer de fome, seja na violncia religiosa de Sebastio aplicada sobre os camponeses no intuito de os mobilizar na causa metafsica que propunha. A violncia no western, por outro lado, quando se trata de questes sobre o territrio, comum ser apresentada no conflito pelas cobiadas terras do velho oeste estadunidense, ou, o que tambm corriqueiro, no conflito entre pioneiros e ndios.

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sabido que apesar de a histria se passar no serto nordestino, O Cangaceiro foi rodado no interior paulista. Por isto, no h muitos planos gerais como nos westerns. Para disfarar a diferena existente entre a topografia nordestina e a do sudeste, a produo explora os enquadramentos em primeiro plano.

72 Se, em Deus e o diabo na terra do sol Glauber, se utiliza de elementos dos westerns gnero denominado, por Andr Bazin, como cinema americano por excelncia subvertendo-os ao ponto de instrumentaliz-los em prol de uma discusso poltica sobre o Brasil, em Der Leone have sept cabeas, o cineasta subverte, mais uma vez, os clichs de Hollywood. Contudo, desta vez ele prefere parodiar alguns traos do cinema de aventura hollywoodiano que tem a frica como cenrio. No h em Der Leone um dilogo to intenso com um gnero americano como em Deus e o diabo. Mas, por exemplo, a caracterizao de Marlene e do ex-nazista, dois dos personagens do ncleo imperialista, bastante caracterstica dos filmes cujo enredo tem turista americano de passagem pelo continente africano. Mas, em Der Leone estes personagens so caricaturais. Desta maneira, Bourdieu ajuda a esclarecer como o confronto com o cinema Americano poltico. Para o pensador francs, os agentes podem atuar no mundo atravs do conhecimento. A ordem social, neste caso o gosto hegemnico, mantida por um sistema de classificaes. Os usos da linguagem ordenam os elementos constituintes da ordem. Desta maneira, a poltica tensionada pela disputa de representaes os conhecimentos dos agentes acerca do mundo social. A militncia dos grupos marginalizados se d pelo uso de um discurso hertico com a pretenso de imprimir novas representaes que substituam o senso comum. O discurso e a realidade so indissociveis e, por conseguinte, a luta entre representaes est no cerne da poltica. Em outra palavras, Bourdieu (1996, p. 117) afirma que
A ao propriamente poltica possvel porque os agentes, por fazerem parte do mundo social, tm um conhecimento (mais ou menos adequado) desse mundo, podendo-se ento agir sobre o mundo social agindo-se sobre o conhecimento que os agentes tm dele. Esta ao tem como objetivo produzir e impor representaes (mentais, verbais, grficas e teatrais) do mundo social capazes de agir sobre esse mundo, agindo sobre as representaes dos agentes a seu respeito. Ou melhor, tal ao visa fazer ou desfazer os grupos e ao mesmo tempo, as aes coletivas que esses grupos podem encetar para transformar o mundo social conforme seus interesses

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produzindo, reproduzindo ou destruindo as representaes que tornam visveis esses grupos perante eles mesmos e perante os demais.

O ideal modernista de arte, por exemplo, oriundo da sociedade industrial da Europa do sculo XIX, e ecoando em diversos movimentos artstico posteriores em todo o mundo inclusive no cinema de Glauber Rocha , um bom exemplo para compreendermos como os artistas pretendiam inserir na arte novas representaes seja nas novas tcnicas, seja nos temas inditos que abordavam. Vale ressaltar que para os modernistas o velho deveria ser desprezado. O esprito destas artes se resume na mxima de Ezra Pound: Make it new!. O que Peter Gay (2010) chama de O fascnio da heresia dos modernistas, pode ser melhor entendido se tomarmos como uma disputa de representaes, em que o grupo no-hegemnico lana mo de conceitos extraordinrios de modo que o seu trabalho no s fosse reconhecido como arte, mas como uma arte mais valorosa do que as antigas representaes. Segundo Bourdieu (1996, p.118),

A subverso hertica explora a possibilidade de mudar o mundo social, modificando a representao desse mundo que contribui para sua realidade, ou melhor, opondo uma pr-viso paradoxal (utopia, projeto, programa) viso comum que apreende o mundo social como mundo natural. Enquanto enunciado performativo, a pr-viso poltica , por si s, uma pr-dio que pretende fazer acontecer o que enuncia: ela contribui praticamente para a realidade do que anuncia pelo fato de anunci-lo, de prev-lo e de faz-lo prever; por torn-lo concebvel e sobretudo crvel, criando assim a representao e a vontade coletivas em condies de contribuir para produzi-lo.

O cinema novo surge num momento de afirmao das cinematografias nacionais, cuja tnica era da busca de uma esttica anti-industrial. Percebe-se que nesta busca esttica, h uma tentativa de se formular novos signos cinematogrficos de modo que se reeduque o olhar dos espectadores. Tratase, portanto, de uma tenso no campo simblico, em que as vanguardas nacionais tentam triunfar diante das representaes hegemnicas do cinema de Hollywood. Neste sentido, Glauber Rocha diz24 se apropriar de duas referncias cinematogrficas: Eisenstein e Godard. Cabe-nos analisar, neste
24

Em entre#ista ara Elizabet2 5ardoso.

74 momento, de que maneira os dois diretores terem importantes no projeto poltico-esttico de Glauber Rocha na virada da dcada de 1960 para a de 1970. Segundo Valentinetti (2002, p. 125):

Em Der Leone... acha-se influncias (...) de Godard e de Eisentein. Glauber falou muitas vezes dessas relaes e reforou o fato de que eles so os elementos que o levaram a fazer do seu filme uma teoria, que aparece claramente na estrutura pica, distante e poltica, de todos os personagens e de toda a histria; na reflexo sobre Godard ps-68 para a linguagem cinematogrfica; na interpretao da montagem dialtica de Eisenstein.

3.6. A referncia Eisenstein

A admirao de Glauber Rocha por Eisenstein, iniciada no Clube de Cinema da Bahia, teria uma grande importncia para ele em toda a sua carreira e no perodo tricontinental no foi diferente. Numa entrevista dada revista francesa Positif, em 1967, Rocha (2004, p. 112) diz que sua gerao era eisensteiniana:

(...) No Brasil, por exemplo, todas as teorias de Eisenstein chegaram em traduo espanhola e depois portuguesa e, como os cineclubes e as cinematecas so bem organizados, a obra de Eisenstein era muito conhecida l. Ns ramos eisensteinianos e no admitamos que se pudesse fazer um filme a no ser com montagem curta, primeiros planos etc...Rio, 40 graus foi influenciado pelo neo-realismo. Gostamos muito do filme de Nelson porque era de fato o primeiro filme brasileiro, mas fazamos ressalvas porque no era um filme eisensteiniano.

Eisenstein forneceu a Glauber, desde o perodo cineclubista, uma tentativa de se explicar o cinema por ele mesmo, isto , o cinema como um mtodo capaz de dialogar em p de igualdade com outras reas do saber. Ao mesmo tempo, a esttica eisensteiniana se dota de um cunho social, sintonizando-se muito bem com o projeto de cinema empreendido por Glauber Rocha. Durante toda a obra crtica e terica glauberiana, encontramos referncias noo de dialtica, a qual aparece no cerne dos escritos do cineasta sovitico. Como j dissemos, a tentativa de Eisenstein de se apropriar da categoria hegeliana, que ganhou forte adeso no pensamento marxista, a

75 partir do conceito de materialismo dialtico, no era muito consistente. Conforme analisa Andrew Tudor (2009), Eisenstein vai eliminando a designao dialtica na sua montagem com o avanar dos seus escritos. inefvel, porm, o pathos comum obra de Glauber e do diretor de O encouraado Potemkin. Eisenstein ansiava em criar filmes patticos, isto , capazes de estimular sentimentos violentos nos espectadores. Segundo Jacques Aumont e Michel Marie (2008, p. 292), no Dicionrio terico e crtico do cinema,

Quando Sergei M. Eisenstein (1940) descreve e avalia a capacidade pattica do seu filme O couraado Potemkine, recupera implicitamente os dois valores que a retrica tradicional ligou a este termo e esta noo: um pattico directo, que consiste em mimar a emoo para a suscitar (segundo o preceito de Horcio: si vis me flere primum dolendumest ipsi tibi, se queres que eu chore, tens de sofrer); um pattico indirecto, que emociona o destinatrio por signos frios. Oposto como os seus contemporneos ao cinema dramtico, ao desempenho analgico do actor. Eisenstein escolhe evidentemente a segunda destas possibilidades.

Aparece com recorrncia na obra ensastica de Glauber Rocha uma tentativa de definir o pathos do seu projeto de cinema poltico. Entre alguns desses momentos notveis, podemos citar o manifesto A esttica da fome, de 1965, quando ele defende que a violncia dos seus personagens tem um cunho revolucionrio, e no se trata de impulsos gratuitos, pois visa denunciar a condio precria dos miserveis que cometem tais atos. O texto A revoluo uma ezttica, de 1967, demonstra o momento em que Rocha comea a tenta definir uma das bases do seu pathos, isto , o princpio picodidtico inspirado na obra de Bertolt Brecht, tendo em vista seu contato com a esttica do dramaturgo ainda na adolescncia, quando freqentava a Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, ento coordenada pelo professor Martim Gonalves. O pico-didtico seria uma maneira de combater o

colonialismo cultural e, paralelamente, implantar uma cultural revolucionria. Em poucas palavras, tal princpio se basearia na construo de filmes picos, porm sem a finalidade do espetculo, mas de afetar o pblico ao ponto de incit-lo para uma cultura revolucionria. No manifesto A esttica do sonho, Glauber Rocha demonstra descrena em relao ao cinema poltico de base

76 racional, que marca suas primeiras realizaes (Barravento, Deus e o diabo na terra do sol e Terra em transe), ele passa a defender um cinema capaz de politizar o pblico afetando-o por imagens de memria do inconsciente, impulsionando o espectador a querer mudar a realidade em que vive. Em Der Leone have sept cabeas, Glauber Rocha diz25 ter se inspirado no princpio da antinatura proposto por Eisenstein, conforme tratamos anteriormente. Nas consultas que fizemos dos escritos de Eisenstein, no detectamos em nenhum momento a utilizao da categoria antinatura. Provavelmente, Glauber Rocha conheceu este termo nalgum texto no traduzido para o portugus. Todavia, na medida em que o cineasta diz que se trata dos estudos de Eisenstein sobre a cultura japonesa, localizamos na coletnea de escritos do cineasta sovitico intitulada A forma do filme (1990), o texto Fora de quadro, em que Eisenstein diz que a cultura japonesa era cinematogrfica mesmo antes de existir cinema no pas asitico. A argumentao parte da anlise de ideogramas, isto , caracteres nipnicos que no expressam fonemas isolados, mas sim idias. Ele mostra que tal princpio se apresenta tambm no teatro japons e nos hai-kais estruturas poticas que no se encerram na produo de sentido atravs da sequencia dos versos, mas na imagem formada pela sobreposio dos trs versos que o compem. A imagem cinematogrfica para o cineasta-terico deve ser composta como um ideograma ou um hai-kai, portanto, agrupa elementos dentro do quadro que, unidos, formam uma idia sntese. Em A esttica do sonho, Glauber Rocha diz que o mito ideogramtico. perceptvel, neste sentido, a influncia eisensteiniana. Os personagens de Der Leone have sept cabeas so ideogramticos e, alguns, tem um tratamento mtico. Ao olharmos para a construo dos personagens do filme e, at mesmo, de alguns enquadramentos, percebemos a tentativa de Glauber Rocha de formular ideogramas com as imagens. O personagem do Dr. Xobu, pode ser entendido como um ideograma. Representante da burguesia, Xobu aceita o convite dos personagens imperialistas para assumir o poder do pas do Terceiro Mundo. Quando firmam o acordo, ele fala da

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Em entre#ista dada ara Elizabet2 5ardoso.

77 necessidade se vestir com roupas dignas de um presidente. Logo em seguida, ele parece no seu discurso de posse, trajado com uma roupa similar ao vesturio francs do sculo XVIII e, no fim do discurso, em que defende a superioridade da cultura europia e norte-americana, a voz dele coberta pelo hino da Frana, cantado por Clementina de Jesus. Como mostra o fotograma da sequncia 25 rodada num nico plano , a posse de Xobu construda por elementos que, juntos, transmitem uma idia sntese. O lder africano numa posio de destaque e

rodeado

pelos

imperialistas

estrangeiros que o colocaram no poder. Estes tem Pablo como cativo, que aparece logo atrs. A banda de msica compe o tom populista da ocasio e o hino francs interpretado por Clementina de Jesus termina de compor a idia de um complexo de inferioridade nacional transmitido pelo presidente para os seus compatriotas. No nos cabe fazer uma anlise detalhada do filme para investigar o dilogo existente entre Der Leone have sept cabeas e a esttica de Eisenstein. Contudo, notvel que o aprendizado de Rocha para o cinema, desde o Clube de Cinema da Bahia, foi instrumentalizado no seu projeto de cinema poltico. Em outras palavras, os conceitos e imagens de memria incorporados pelo cineasta tiveram uma possibilidade de expresso dentro das redes sociais nas quais ele esteve inserido.

3.7. Godard a aprendizagem intrageracional

Quando falamos da transmisso de conhecimento atravs da teoria simblica, no primeiro captulo, esclarecemos a forma como, por meio dos padres sonoros articulados s imagens de memria, o conhecimento pode ser transmitido e explorado nas perspectivas intergeracional e intrageracional. Quando mostramos as teorias de Eisenstein e o modo como Glauber Rocha estabeleceu contato com elas atravs do Clube de Cinema da Bahia, podemos entender tal processo como uma aprendizagem intergeracional. Todavia, no

78 caso do dilogo com Jean-Luc Godard, havia dilogo entre o cinema de ambos na segunda metade da dcada de 1960 que se caracterizava como uma aprendizagem intrageracional. Godard vinha repensando a linguagem a cinematogrfica neste perodo. A primeira fase da carreira do cineasta marcada por uma aposta numa dramaturgia flmica mais prxima do convencional. certo que uma das marcas do autor, desde a sua estria em Acossado (A bout de souffle. 1959), era uma constante busca do novo em sua esttica. Porm, a partir de filmes como A Chinesa (La chinoise. 1967) que ele comea a radicalizar na sua proposta. O dilogo entre Rocha e Godard se intensifica mais para o final da dcada. Godard, ento, passava por uma crise de identidade, e nas suas falas e filmes confrontava toda a linguagem cinematogrfica, defendendo abertamente a destruio do cinema. Glauber Rocha, na contramo, buscava construir um cinema em prol da libertao cultural dos povos do terceiro mundo, para ele, alienados pelo domnio imperialista das potncias europias e dos Estados Unidos. . O dilogo Glauber-Godard pode ser visto em O Vento do Leste (Le vent dest. Frana/Itlia, 1969), pelcula co-dirigida pelo cineasta da nouvelle vague, em que Rocha faz uma pequena participao interpretando uma espcie de profeta. Parado numa encruzilhada com os braos abertos como um cristo sem a cruz, o cineasta aponta para uma mulher grvida que carrega uma cmera nas costas quais os dois caminhos possveis para o cinema: um lado da estrada d acesso ao cinema de aventura, hollywoodiano, o outro conduz ao cinema do terceiro mundo, o cinema perigoso, divino maravilhoso. O Vento do leste um western s avessas em que Godard critica o conceito burgus de representao e, ao mesmo tempo, coloca em questo alguns pontos caros aos artistas europeus, principalmente, sobre o porqu de se dedicar ao fazer artstico. No artigo O ltimo escndalo de Godard, Glauber Rocha elogia o filme do colega francs. E se refere a Godard como o (...) maior cineasta depois de Eisenstein (ROCHA, 2006, p. 317) Geraldo Sarno, em Glauber Rocha e o cinema latino-americano (1995), argumenta que as visitas que Csare Zavattini, roteirista e terico ligado ao neo-realismo italiano, fez Amrica Latina, provocaram uma forte influncia da esttica cinematogrfica que surgiu na Itlia nos anos de 1940, nos cineastas

79 latino-americanos. Zavattini veio ao continente durante a dcada de 1950, quando visitou Cuba, o Mxico e a Argentina, discutindo o fazer cinematogrfico com os realizadores locais. Tal passagem foi responsvel por influenciar realizadores latino-americanos que buscavam uma nova esttica para os seus filmes. Por outro lado, muitos jovens cineastas latino-americanos, inclusive brasileiros, foram estudar cinema no Centro Sperimentale di

Cinematografia de Roma. Contudo, Glauber no tomou como referncia o estilo neo-realista, pois, como afirma Sarno, ele estava muito mais interessado nas discusses de Eisenstein que, em vista do neo-realismo italiano, era tido como um mero formalista. Segundo Nelson Pereira dos Santos (apud MONTEIRO, 1970), foi o neo-realismo que propiciou aos pases de economia dbil a realizao de uma cinematografia prpria. A nova maneira de se fazer cinema vinda da Itlia foi um alento para os interessados em fazer cinema em localidades cujas condies tcnicas eram precrias. Pois, diferentemente do cinema

hollywoodiano e das cinematografias nacionais que tentavam copiar os padres estadunidenses, o neo-realismo tira o cinema do estdio e as ruas passam a ser o cenrio principal; o grande aparato tcnico para gerar luz e compor o quadro substitudo pela luz solar. O regime de star system, isto , o uso de grandes estrelas do cinema para atrair bilheteria desprezado em nome da atuao de atores amadores que passam a protagonizar as pelculas. Mesmo sendo o neo-realismo um alento em vista da deficincia tcnica do cinema latino-americano, Glauber Rocha se interessava em discutir a forma do filme de uma maneira distinta dos seus pares latino-americanos. O cineasta brasileiro buscou um dilogo com autores de vanguarda europia, sendo Godard sua principal referncia no velho continente. Ambos questionavam as formas flmicas hegemnicas, e Rocha (apud SARNO, 1995, p.12) alegava certo desinteresse em inovar dos seus contemporneos:

A agitao historicamente necessria dos anos 60 provocou uma discusso poltica que reprimiu as questes estticas do cinema, considerando formalista o que apenas revelava a possibilidade do cineasta latino-americano inventar uma esttica revolucionria. uma posio que considera a poltica em plano superior ao do cinema: este, para fazer-se revolucionrio deve ficar abaixo da poltica. Assim o cinema,

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informando e discutindo, com atraso, a poltica, se transformou em instrumento de retaguarda, espetculo para cine-clubes, cinematecas, cinemas de arte, festivais de esquerda e revistas crticas escritas por homens que revelavam inferioridade intelectual diante de outros cientistas sociais.

Para Glauber Rocha, a arte teria de ter o status de pensamento tal como a cincia. Neste sentido, precisaria buscar uma forma flmica revolucionria e, assim, Godard seria um interlocutor para Glauber. Em se tratando de Der Leone have sept cabeas, perceptvel a busca do cineasta por uma nova forma cinematogrfica. Todavia, se compararmos radicalizao esttica de Godard feita O Vento do leste, lanado um ano antes de Der Leone, notamos que Godard atropela princpios narrativos e dramatrgicos que foram incorporados pelo cinema ao longo do seu estabelecimento enquanto linguagem. O crtico Jean Delmas (apud CARDOSO, 2007, p. 45), constata que a iconoclastia de Godard ultrapassa Glauber neste quesito. Assim como pathos do cinema de Eisenstein uma referncia para Glauber Rocha, Godard tambm caro para a fomentao do seu cinema poltico, combativo diante dos padres hegemnicos de Hollywood e capaz de provocar a descolonizao cultural do terceiro mundo. Para Rocha, o papel da arte na luta anticolonial est em desalienar culturalmente o povo terceiromundista: uma demagogia barata, dizer que as artes fazem a revoluo. O que faz a revoluo so as aes polticas. A grande contribuio da arte na revoluo no plano da revoluo cultural. ao determinante que arte pode fazer para a desalienao cultural de uma civilizao26. Dadas estas consideraes sobre a formao de Glauber Rocha e como se deu em sua trajetria a aprendizagem para a expresso de um cinema poltico dentro de uma configurao social favorvel, partiremos para a descrio da formao religiosa do cineasta, pois entendemos que ele potencializa politicamente os signos religiosos apreendidos na sua formao crist.

26

E,trado dos e,tras do +1+ de -+er Leone 2a#e se t cabe'as0.

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4. A formao religiosa do cineasta

Marlene, personagem que representa o imperialismo, com os seios mostra, sendo enquadrada apenas no tronco. Uma mo

trmula aparece na parte inferior do quadro e apalpa as mamas dela. Trata-se do agente americano que, sem camisa, passa a trocar afetos selvagens com a primeira personagem. Eles caem na grama, e a cmera os filma de uma forma pouco convencional. O movimento da cmera segue o deslocamento dos corpos- enquadrando-os sempre de maneira parcial. A despeito de estarem seminus, a relao do casal no erotizada. A histeria de Marlene explicita, pois, ao mesmo tempo em que demonstra prazer ao seduzir seu par, ela o repele nos momentos em que est mais prximo. A banda sonora produz estranhamentos. No primeiro momento, h um rudo intenso, como se os dois estivessem em meio a uma multido. S compreendemos que no se trata de um tratamento sonoro realista quando, instantes depois, entra um cntico africano completamente distinto da paisagem. Mais frente, Marlene empurra bruscamente o agente e o som desaparece completamente por alguns segundos. Sobre as imagens desta relao impossvel de se consumar, entra uma voz em off que, pelo tom e pelo contedo, compreende-se que vem de um profeta:

Ela abriu a boca e proferiu blasfmias contra Deus, o cu e todos os seus habitantes. Ela recebeu o poder de fazer a guerra aos santos e de assassin-los e recebeu o poder de imperar sobre todas as tribos, todo povo, lngua e nao e todos os habitantes da terra vo vener-la, todos aqueles cujos nomes no esto inscritos no livro do leo degolado desde o incio do mundo!

Esta voz, apresenta a personagem principal numa construo textual muito prxima do apocalipse de Joo. Aps a fala, Marlene emite um gemido forte, como se tivesse alcanado o orgasmo sem mesmo ter se entregado ao coito. Na sequncia seguinte, conhecemos o dono da voz: trata-se de um

82 padre trajando uma batina em trapos. A busca desencontrada dele por esta besta que aparece em suas palavras o que costura todo o filme. O pouco espao que o personagem ocupa no quadro no plano geral contrasta com os dois corpos da sequencia anterior, que ultrapassam os limites do

enquadramento. Desta maneira, isso mostra o quo est deslocado o personagem, representante de um cristianismo ideologicamente perdido no cenrio regido pelo imperialismo.

O padre aparece em frente a uma platia, arrasta-se no cho com uma marreta na mo e profere uma pregao muito prxima ao captulo 13 do Apocalipse:

Eu a vi sair do mar, uma besta com dez cabeas e dez chifres, e em cada um dos dez chifres trazia um diadema e em cada cabea estava escrita palavras de blasfmia! E a besta parecia uma pantera, tinha as patas de um urso e a guela de um leo! O drago deu a ela seu poder, seu trono e um grande privilgio! Cheio de admirao, o povo da terra ps-se a venerar a besta, a segui-la e a venerar o drago que tinha dado seu poder besta. E todos diziam: quem se iguala besta e tem o poder para lutar contra ela? Ela ganhou uma boca para proferir palavras arrogantes e blasfematrias e recebeu o poder de causar estragos durante quarenta e dois dias e ela abriu a boca e proferiu blasfmias contra Deus, contra os habitantes do cu e contra os do mar. E, ela recebeu o poder de fazer guerra aos santos e de venc-los.

Eis a descrio das duas sequencias de Der Leone have sept cabeas. Percebemos o tom apocalptico da obra sem mesmo ter uma noo aprofundada do que isto quer dizer. Basta dizer que o segundo trecho da pregao do Padre praticamente uma citao literal do captulo 13 do Apocalipse. Ao entender determinados mecanismos, constituintes do pathos cristo, que correm por baixo das escrituras joaninas, notamos a inspirao de Glauber Rocha. Componentes da escrita de Joo, o evangelista, e do gnero

83 apocalptico, conformam-se com o projeto de cinema poltico glauberiano. Contudo, para falarmos da instrumentalizao do pathos cristo presente no Apocalipse, abordaremos como Glauber Rocha, no percurso scio-biogrfico, pode incorporar o universo simblico do livro de Joo e quais foram as condies no arranjo societal que implicaram na utilizao do livro bblico como matria-prima da sua expresso poltico-esttica.

4.1. O aprendizado religioso

Glauber Rocha nasceu no seio de uma famlia protestante batista na Rua da Vrzeas, atual Rua 2 de julho, na cidade de Vitria da Conquista, na Bahia. Na mesma rua em que nasceu, estava a Primeira Igreja Batista. A famlia, mais tarde, j morando em Salvador, migraria para a Igreja Presbiteriana. Independente da denominao religiosa que freqentou, a infncia e a adolescncia do artista foram marcadas pela leitura da Bblia como uma prtica ritualstica no lar. E, mesmo depois de se afastar da prtica religiosa, as leituras judaico-crists continuaram constantes em sua vida. Em paralelo, a influncia da me, uma admiradora das letras, contribuiu para o mergulho de Rocha em leituras de teor muito mais avanado do que a mdia dos garotos de sua idade. Aos 13 anos de idade, Glauber j era um leitor voraz de literatura e filosofia. Em carta ao tio Wilson Andrade, dizia j ter lido Schopenhauer e Nietzsche (GOMES, 1997, p.7). Alm do mais, a adolescncia foi marcada pela leitura de Jos Lins do Rgo, por quem tinha muito apresso, chegando a escrever ensaios sobre o escritor. interessante, neste sentido, frisar que o protestantismo defende a autonomia do fiel na lida com a divindade. Atravs da leitura dos textos sagrados, o cristo tem suas experincias diretas com Deus. No h santidades ou amuletos, como no catolicismo, capazes de interceder pelo fiel. Certamente, a formao protestante, marcada pela autonomia da leitura, potencializou a insero de Glauber no universo literrio. Segundo Aguiar (2007, p. 118), os protestantes distribuam bblias no territrio brasileiro desde o imprio, j no intuito de se fazer uma reforma tica no pas:

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Desde o incio da presena do protestantismo no Brasil, agentes das sociedades bblicas tentaram introduzir a leitura de textos sagrados nas escolas como recurso para a aprendizagem, e as organizaes para-eclesiticas, que se estruturam enquanto "Misses de F", viam na Bblia veculo de renovao tica.

Esta perspectiva da Bblia como um instrumento em prol da melhora do homem est presente na fala de Lcia Rocha27, quando se lembra da educao que deu aos filhos: Os apstolos, evangelistas, grandes homens daquela poca que escreviam a bblia, eram s mostrando o caminho do bem, do amor. (...) Sempre ensinei isto aos meus filhos: estudar a bblia como um livro de pesquisa da vida humana. O prprio cineasta (apud GOMES, 1997, p. 485) admitiu, em algumas ocasies, a importncia da bblia em sua formao, evidenciando sua peculiar concepo do cristianismo. Em carta enviada para me, no incio da dcada de 70, confessou: Fui educado aprendendo a Bblia e o que mais me ensinou na vida foram os versculos (...)Por isso, cristo embora no v igreja, meu jeito. E toda minha moral a moral da Bblia, por isto a senhora me ensinando a Bblia me educou maravilhosamente. Em outra ocasio, numa carta enviada para Paulo Csar Saraceni, em maro de 1963, declarou (apud VENTURA, 2000, p. 25): Estudei para ser pastor protestante at os 13 anos de idade. Sei a Bblia de cor. Li os cnticos de Salomo e os salmos de Davi e trago a angstia da alma dos judeus. Curiosamente, no incio da adolescncia, Rocha exercia um papel de liderana na Sociedade Evanglica dos Moos da Bahia. Ao mesmo tempo, ele freqentou as reunies do grupo catlico Cepa Crculo de Estudos Pensamento e Ao. Embora fossem reunies promovidas por catlicos, no era exigido de seus membros que se convertessem a esta orientao religiosa. Germano Machado, um dos integrantes do Cepa, diz ter ido igreja protestante algumas vezes por convite de Glauber. Ambos compartilhavam de uma viso de mundo anti-atesta (VENTURA, 2002, p. 39). Glauber Rocha, muitas vezes, se definiu como um ateu. Ele conviveu entre os jovens intelectualizados formados pelo pensamento marxista que negaram a religio como meio para o aperfeioamento do homem. No se pode esquecer tambm que sua f religiosa se abalou muito com a morte da
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Em entrevista realizada pelo autor no dia 07/04/2009.

85 sua irm do meio, Ana Marcelina, aos 11 anos de idade, sendo ele dois anos mais velho. Gomes (1997, p. 19), baseado no relato do amigo de infncia de Rocha, Mrio Dias (Marinho), relata que quando Ana Marcelina morreu, Glauber (...) subiu ao sto da sua casa, ameaando jogar-se no trreo e dirigindo imprecaes a Deus. O bigrafo completa, (...) No h dvidas que o comportamento religioso de Glauber mudaria a partir da morte de Ana

Marcelina, tornando-o indiferente idia de Deus, ele que tinha ento a Bblia como o seu livro de cabeceira. Embora tenha se distanciado da religio, o sagrado era recorrente na vida de Glauber Rocha. Primeiramente, na prpria composio dos seus filmes, e na prpria vida dos cineastas. Joo Carlos Teixeira Gomes diz que ele sempre cantava alto, em voz abaritonada, trechos de hinos protestantes. O mesmo amigo diz28 que Glauber carregava consigo o sentimento do cristo revolucionrio. No a toa que ele teria se inspirado em O evangelho segundo So Matheus (Il vangelo secondo Matteo. Itlia, 1964), de Pier Paolo Pasolini, para realizar o seu filme religioso A Idade da Terra (Brasil, 1980). Pasolini reconta a conhecida histria do homem de Nazar sem acrescentar elementos estranhos s narrativas crists. Contudo, o Jesus pasoliniano acima de tudo, poltico, inflamado, e no passivo e de serenidade perene, como os filmes sobre o messias costumam retrat-lo. interessante frisar que, em momentos difceis de sua vida, Glauber Rocha recorreu aos ambientes monsticos para se reconstituir da instabilidade emocional. Assim fez duas vezes durante o exlio. Ao todo, foram aproximadamente seis meses de claustro, dividido entre um mosteiro italiano e o de Saint-Jacques, em Paris. Neste ltimo, foi o dicono Oswaldo Resende, religioso brasileiro ligado Ao Libertadora Nacional (ALN), quem conseguiu a estadia para o cineasta. Mas, certo que a Bblia, mesmo no sendo uma fonte para a busca religiosa, serviu-lhe de fonte de inspirao em toda a sua obra. Segundo Gomes (1997, p.485-486):
A concepo religiosa de Glauber no incorporava antinomias do tipo cu x terra, inferno x paraso, salvao x condenao, mas sim conflitos imemoriais entre [486] o Bem e o Mal, Deus e
Em palestra ministrada no Cine Futuro VII Seminrio Internacional de Cinema, realizado em Salvador em julho de 2011.
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o diabo, transpostos dialeticamente para o choque de foras antagnicas, capazes de potencializar as tenses dilaceradoras, o santo guerreiro em permanente combate contra o drago da maldade. Foi esta, sem dvida, a marca que a leitura da Bblia gravou fortemente na sua personalidade. Jamais recorreu ao livro sagrado com blsamo ou refrigrio, nem muito menos como porto e refgio. A Bblia era para ele sobretudo um repositrio de histrias extraordinrias, cheio das aes humanas que empolgavam e acendiam o seu senso do dramtico. No um conforto para a idia da morte, mas sim um estmulo para as criaes da vida, no plano tico e esttico.

Lembremos que o teor misticismo uma marca da obra glauberiana e aparece desde seu primeiro longa-metragem, Barravento, mesmo a Bblia no sendo, aparentemente, o mote inicial para a concepo do filme. Apesar de este estar prenhe de um marxismo comum aos intelectuais brasileiros da poca, dando nfase alienao provocada pela crena religiosa, em determinadas sequncias de Barravento h um carter documental com registros longos dos rituais de candombl de uma comunidade de pescadores do litoral norte soteropolitano. Alm de Barravento, encontram-se personagens e situaes de teor mstico por toda cinematografia de Rocha. Seja o beato Sebastio, de Deus e o diabo na terra do sol (Brasil, 1964), o dspota Porfrio Diaz, que aparece com um crucifixo na mo em Terra em transe (Brasil, 1964), ou a santa de O Drago da Maldade contra o santo guerreiro (Brasil, 1969), que surge danando em meio a um transe coletivo de personagens da cultura popular afro-brasileira, tais como orixs, vaqueiros e cangaceiros. Transe este que se repete de maneiras variadas nos filmes de Glauber Rocha. Para Ivana Bentes (p. 8) (...) O transe em Glauber uma Celebrao propriamente cinematogrfica. O manifesto A esttica do Sonho (1971) representa o marco da concepo do cinema como um provocador onrico. Ou seja, um meio capaz de incitar o que est alm da razo e afetar dimenses inalcanveis pelo cinema que pretende politizar atravs de uma perspectiva racional. Da, como observa Garca (2009), (...) Conceitos como magia, desrazo, mstico religioso e irracionalismo libertador sero incorporados pelo seu pensamento cinematogrfico.

87 Divergindo tanto das cincias sociais socialistas quanto das capitalistas, Glauber Rocha diz que as primeiras encaram o homem pobre como objeto que deve ser alimentado (ROCHA, 2004, p. 248) e as segundas o v como objeto a ser massificado (idem, p.249). J os profetas da revoluo total, grupo de artista em que se inclui, tm uma aproximao mais sensitiva e menos intelectual com as massas (idem, p.249). Ao sentir em vez de analisar a condio das massas, o artista no se separa do povo. Este passa a ser mais um mito criado pela burguesia. Consequentemente, uma arte de carter mstico faria muito mais sentido que uma arte tida como revolucionria, porm panfletria, ou seja, o cinema que prope uma revoluo atravs de argumentos racionais. Para Rocha (2004, p.251): Arte revolucionria deve ser uma mgica capaz de enfeitiar o homem a tal ponto que ele no mais suporte viver nesta realidade absurda. Em A idade da terra, Glauber Rocha chega a um alto nvel de experimentao dentro do que ele propunha em A esttica do sonho. O filme desconstri a figura mtica do cristo, multiplicando-o em quatro: o cristo ndio, o cristo militar, o cristo negro e o cristo guerreiro. Rocha definiu esta pelcula como um filme religioso29. Na poca da concepo de Der leone have sept cabeas, Glauber estava em processo de elaborao das idias que compem o manifesto. A pelcula inspirada no Apocalipse de So Joo estava tambm muito influenciada pela personalidade poltica de Che Guevara, como vimos no captulo anterior. Toda a lavra flmica glauberiana envolta por um teor mstico que lhe era prprio, levando-o a pensar o potencial poltico que o irracional tem no manifesto a esttica do sonho (1971), do qual falaremos adiante. Segundo Joo Carlos Teixeira Gomes (p. 488, 1997), Rocha tinha (...) um acentuado grau de fervor mstico, o que transparecia, com nitidez, na sua pregao de lder messinico, de ao carismtica, e que tambm se revelasse um visionrio social. A revoluo uma mstica, costumava dizer.

H um trecho no documentrio Glauber Rocha Labirinto do Brasil (Silvio Tendler, Brasil, 2004) em que aparece o cineasta classificando A idade da Terra como um filme religioso.

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88 4.2. O apocalipse presentificado

No caso especfico de Der Leone have sept cabeas, sintomtica a escolha do cineasta de formao crist do Apocalipse de Joo como fonte de inspirao. O livro, escrito pelo apstolo Joo, tem uma narrativa imagtica, pica, povoada de mitos, muito semelhante ao que Glauber Rocha buscava para o seu cinema naquele momento. H verses dissonantes sobre a origem do Apocalipse, mas como sugere Morujo, a mais aceitvel a de que o livro foi escrito por volta do ano 96 d.C pelo apstolo Joo, na ilha de Patmos, quando se encontrava desterrado, dada a perseguio do Imprio Romano aos cristos naquela poca. Para esta pesquisa, interessa-nos entender os motivos pelos quais Glauber Rocha se apropria da leitura do apocalipse para se inspirar na realizao de Der Leone have sept Cabeas. So inefveis as marcas da formao protestante no artista. Mesmo a desiluso com a religio no apagou certo fervor mstico do cineasta. Seu cinema poltico marcado por um pensamento religioso, explcito tanto no seu trabalho ensastico quanto na prpria materialidade flmica. A leitura exegtica do Apocalipse de Geraldo Morujo (2010), permite-nos notar como Glauber Rocha se apropria de elementos contidos no livro e os atualiza para tratar da presena imperialista no Terceiro Mundo. Denomina-se de apocalipse no apenas o livro de Joo. Trata-se de um gnero literrio recorrente nas escrituras sagradas desde o velho testamento. A palavra apocalipse de origem grega e pode ser traduzida como revelao. O gnero apocalptico se compe de algumas peculiaridades descritas por Morujo (2010, p. 12):
(...) so obras que nascem numa poca de crise, como um grito de esperana, atribudas a um importante personagem do passado, a quem se imputa uma mensagem secreta que ficou selada at o momento da crise. Todas elas recorrem a vises simblicas, numa singular profuso de anjos, animais estranhos e tremendas convulses csmicas.

Em Der Leone have sept cabeas tal universo simblico muito evidente. , exatamente, de uma situao de crise no Terceiro Mundo, que o artista prope um filme que denuncia as condies precrias dos povos

89 colonizados e tem um desfecho utpico, em que os negros, liderados por Zumbi, em parceria com o guerrilheiro Pablo, triunfam diante do imperialismo. A escolha do Apocalipse como matriz para seu filme e o triunfo do terceiro mundo a evidncia de afinidades eletivas do cineasta de formao crist protestante. Mesmo se autodeclarando ateu em muitas ocasies, o aprendizado religioso que recebeu, incorporado em forma de habitus, nesta ocasio foi preponderante na aproximao do livro de Joo com o cinema poltico. A apropriao da simbologia do Apocalipse em Der Leone have sept cabeas tambm bem peculiar. Glauber Rocha, no artigo Tropicalismo, antropofagia, mito, ideograma defende a utilizao dos mitos como recursos para atingir as parcelas analfabetas da populao. O tratamento que ele d ao mito toma como base o pensamento eisensteiniano sobre o ideograma. O mito, para Glauber, ideogramtico. Em Der Leone have sept cabeas, como vimos anteriormente, Glauber Rocha, declaradamente, tentou aplicar os estudos de Eisenstein sobre a construo ideogramtica do quadro. Os personagens tm, da mesma maneira, um tratamento ideogramtico, em que o visual e o discurso constituem sntese do que cada um representa. A utilizao de mitos cristos estratgica, tendo em vista que o filme se dirigia para Europa e parte do terceiro mundo cuja dominao europia disseminou o cristianismo. Percebe-se aqui tambm um dilogo com o cinema de Godard. Um dos motes de O Vento do Leste o confronto ao modelo burgus de representao. Rocha acredita que uma representao arquetpica, e no realista, mais eficiente para transmitir uma mensagem, pois comunica diretamente ao inconsciente. Afirma ele: (...) o smbolo, a alegoria no so expedientes simplistas ou teatrais, mas elementos indispensveis para colher o real sem ter de represent-lo. (apud VALENTINETTI, 2002, p. 127) O Universo simblico do Apocalipse dividido por Morujo (2010, p. 14) em quatro grupos: csmicos, numricos, cromticos e terimrficos, isto , tirados do reino animal. Sobre os ltimos, Morujo (idem) diz:
(...) alude a foras brutais ou sobre-humanas, que atuam na histria contra o homem, mas esto sujeitas ao poder soberano de Deus: possantes cavalos, gafanhotos medonhos com corpo de cavalo, rosto de homem,dentes de leo, cabelos de mulher, cauda de escorpio, revestidos de couraa de ferro(9, 7-1),

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bem como a besta do mar com sete cabeas e dez chifres (13, 1), a besta da terra com dois chifres, o mitolgico drago, etc. (2010, p.14)

No incio do presente captulo, descrevemos exatamente as sequncias em que o Padre declama o texto do captulo 13 do Apocalipse, e, da maneira como so montadas as duas sequncias iniciais do filme, compreende-se que o sacerdote est se referindo a Marlene, a besta imperialista. interessante que Marlene no filme, assim como a besta apocalptica em relao aos homens, age na contramo do desenvolvimento do Terceiro Mundo. O filme, mesmo sendo rodado numa frica arcaica, no tem nenhuma imagem de animal. Glauber Rocha diz que a ausncia de bichos foi proposital:
Meu assistente, Andr Gouvia, julgou que os famosos animais do Apocalipse eram uma inveno dos pintores europeus cristos e concordei com meu assistente. (...) No h animal no Leone: os animais so as pessoas, como poderia imagin-la uma criana, um poeta adro-brasileiro, ou talvez Homero, ou Borges. (apud VALENTINETTI, 2002, p. 124-125)

A contituio narrativa do Apocalipse permite que em qualquer poca ele seja atualizado. Suas descries cifradas consentem que em qualquer momento histrico a cristandade possa encontrar nas escrituras referncias que ajudem a entender o trunfo entre o bem o mal e, desta maneira, no perecer diante das tentaes do mundo. Para Morujo (2010, p.19):

(...) O Apocalipse deve ser visto como uma filosofia e teologia da Histria. Certamente contm uma referncia a acontecimentos da poca em que foi escrito, no fim dos sculos primeiro, mas aparecem-nos projetados no futuro, exprimindo-se assim um drama comum a todos os tempos: a luta encarniada das foras do mal contra Cristo e sua Igreja,mas dando por assente a vitria definitiva de Cristo. Sendo assim, no se deve pretender encontrar argumentos em prol de um iminente fim do mundo, embora o Apocalipse aponte para o fim dos tempos, com o estabelecimento pleno do Reino de Deus, o Juzo final e a ltima vinda de Jesus Cristo, sem qualquer determinao de tempo definido (...) as desgraas de qualquer poca se enquadram dentro dos planos da sbia providncia divina (...) Os smbolos da Besta, do falso profeta, da prostituta, no se restringem a entidades concretas de um determinado momento histrico, mas so smbolos abertos, que bem podem significar distintos inimigos de Deus e da Igreja no decurso dos tempos at a vitria definitiva do Cristo.

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Quando traz o Apocalipse para o Terceiro Mundo, Glauber Rocha mostra tambm como o imperialismo seduz as pessoas, e a importncia de se resistir colonizao cultural para assim se forjar uma cultura revolucionria. Em plano geral, Zumbi

sentado com a lana no colo em frente a um casebre coberto de palha. Dois homens surgem no quadro e caminham em crculo ao redor de Zumbi. Ambos o acusam das perdas de pessoas em

decorrncia da luta armada. Surge o personagem Samba, o intelectual militante do Terceiro Mundo, que se contrape tese defendida pela dupla. Ele tambm gira em torno de Zumbi, porm no sentido contrrio aos outros dois personagens. Para Samba, a revoluo exige sacrifcios necessrios. Depois de rodar Zumbi algumas vezes, ele olha direto para a cmera e expe seu ponto de vista em relao situao da frica:
Ns compreendemos e todos sabem. No comeo, eles usaram o cristianismo para atrelar nosso pas ao cargo da escravido. Por qu? Porque erramos em dar a mo ao inimigo. Ao estrangeiro que chegou, demos de comer, de beber. Ao que se julga, ns ramos considerados uma espcie de primitivos, criancinhas que nada mais tinha a fazer alm de sorrir aos que aos que vinham saquear nosso povo. Mas, a experincia mostrou serem eles os verdadeiros selvagens porque empregaram todos os meios de represso...

Os outros dois personagens interrompem Samba, acusando-o de anrquico. Eles vo at Zumbi, tiram-no da cadeira, colocam sua lana no cho e o levam para fora do quadro, repetindo: necessrio que o bom senso triunfe!. Samba, que havia sado de cena, volta e pega a lana de Zumbi, objeto recorrente no filme que simboliza o poder dos povos do Terceiro Mundo. Ele se volta mais uma vez para a cmera, e profere uma frase que o prprio

92 Glauber Rocha repetiu em outras ocasies: O problema no fazer a revoluo, o problema encontrar as linhas justas da revoluo.

A busca desta linha justa da revoluo desencadeia em Der Leone uma perspectiva

escatolgica, pois os povos do terceiro mundo acabam triunfando diante do imperialismo. A

escatologia glauberiana pode ser entendida melhor luz das anlises de Karl Lwith sobre a secularizao da providncia. Isto , a maneira como a historiologia incorporou o modelo proftico judaico-cristo para pensar o sentido da histria, enquanto os pensadores da antiguidade greco-romana viam o curso da histria como cclico. Os profetas judaicos e cristos pensaram na histria, perspectivados pela salvao, e, portanto, lanando um olhar para o futuro:

93 5. Consideraes finais Desde a graduao, estudo a obra de Glauber Rocha. Fiz minha

monografia sobre a relao existente entre o western e Deus e o diabo na terra do sol. Mesmo no tomando os estudos sobre a memria como aporte terico da minha pesquisa, percebo, hoje, o quanto aquele trabalho est vinculado ao que viria estudar no mestrado, pois eu tambm busquei compreender como a formao do cineasta para o cinema influenciou sua expresso to prxima dos filmes de cowboy americano e, ao mesmo tempo, to singular. A articulao da teoria simblica, de Nobert Elias, e da categoria de habitus bourdieusiana, na ps-graduao, ajudou-me a investigar a formao do cineasta de uma maneira mais aprofundada, pois pudemos refletir eu e orientadora sobre as relaes e mecanismos que proporcionam a transmisso de conhecimento e a incorporao dos mesmos pelos agentes. Por esta perspectiva, a vida e a obra de Glauber Rocha se revelou de uma maneira que ainda no havamos encontrado nos inmeros estudos j realizados sobre o cineasta, os quais mencionamos na introduo. Ao pensarmos o cinema como uma arte constituda por conceitos interligados a imagens da memria, enxergamos a maneira peculiar que se deu o aprendizado de Glauber Rocha para a stima arte. O contato do artista com o Clube de Cinema da Bahia, deu-lhe um olhar diferenciado para arte cinematogrfica, ao passo que lhe ensinou a pensar uma esttica poltica, combativa s representaes hegemnicas de som e imagem. A singularidade desta formao constituiu habitus do artista. Mas, importante recapitular, que as disposies corporais do artista s puderam ser expressas em Der Leone have sept cabeas devido as condies objetivas em que Glauber Rocha se encontrava. Seus filmes anteriores foram sucesso de crtica e conquistaram prmios importantes em Festivais Internacionais. Ao mesmo tempo, o cineasta se articulava dentro das cadeias produtivas do cinema para possibilitar seus projetos. Houve, portanto, um esforo do prprio agente em criar condies para expressar seu habitus em forma de arte.

94 Outro ponto revelador da pesquisa foi a maneira como Glauber Rocha articula religio e poltica, fato compreensvel quando adentramos a formao do artista, e notamos que apesar de ter se afastado da religio de sua infncia, ele se apropria do universo simblico do apocalipse, dando-o um tratamento poltico. Notamos, mais uma vez, uma manifestao do habitus. Como se as imagens de memrias relativas ao cinema e religio compusessem uma segunda natureza de ordem simblica no artista, incitando-a a se expressar atravs de padres audiovisuais que se distinguem do cinema dos seus pares, na medida em que a situao poltica do Terceiro Mundo no retratada por um vis racional e panfletrio como faz o seu contemporneo Fernando Solanas em La hora de los hornos30 mas com um teor mtico, inspirado no Apocalipse de Joo. A pesquisa tambm aponta para novos caminhos possveis de serem explorados posteriormente. O aprendizado para o cinema, abordado no segundo captulo, poder ser aprofundado numa outra ocasio. A possvel afinidade entre a imagem do cinema e as imagens religiosas ainda merecem um estudo mais profundo. O apocalipse, por exemplo, tem um notvel apelo imagtico na sua descrio, e Glauber se aproveita deste. Mas, para fazermos uma anlise aprofundada do assunto, demandaria mais tempo e estudo. O percurso desta pesquisa tratou da trajetria de Glauber Rocha, tentando compreender como a singularidade do artista construda e como ele a expressa em Der Leone have sept cabeas. No houve, entretanto, um estudo do filme, mostrando como, em toda pelcula, as marcas do habitus do artista se fazem presentes. Para dissertao, elegemos alguns trechos do filme exemplares para demonstrar como Glauber Rocha, dentro de um contexto social, plasmou suas disposies corporais numa obra cinematogrfica. Este , sem dvidas, o nicho mais evidente para se continuar esta pesquisa. Por outro lado, esta pesquisa foi reveladora de aspectos que ultrapassam o objeto. Ao tomar a teoria simblica de Elias como um dos pilares tericos do estudo, muito do que eu concebia sobre a construo do conhecimento no se sustentou mais. Para Elias e tambm para Bourdieu o conhecimento sempre fruto das trocas sociais. As concepes individualistas

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+ocument$rio que e, lica de maneira did$tica as causas de a .rgentina ter uma cultura colonizada.

95 pecam ao pensar que o indivduo, por si s, pode tear seu conhecer sem a contribuio de um imenso acervo simblico armazenado nas lnguas. Ver a trajetria de Glauber Rocha por este prisma no serviu apenas para revelar a singularidade da expresso artstica do cineasta, teve tambm um valor de auto-conhecimento, pois ficou mais claro, para mim, como o aprendizado coletivo.

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99 ANEXO Decupagem de Der Leone have sept cabeas Sequncia 1 Marlene, personagem que representa o imperialismo, com os seios a mostra, sendo enquadrada apenas no tronco. Uma mo trmula aparece na parte inferior do quadro e apalpa as mamas dela. Trata-se do agente americano que, sem camisa, passa a trocar carinhos selvagens com a primeira personagem. Eles caem na grama, e a cmera os filma de uma forma pouco convencional. O movimento da cmera segue a deriva dos corpos - sempre enquadrados de maneira parcial. A despeito da semi-nudez dos personagens, o encontro entre os corpos viceral e no erotizado. A histeria de Marlene explicita, pois, ao mesmo tempo que demonstra prazer ao seduzir seu par, ela o repele nos momentos em que est mais prximo. A banda sonora, durante todo o filme produz estranhamentos. Na primeira sequencia, enquanto s

aparece os dois personagens no quadro, Marlene e o Agente americano, h um rudo intenso, como se os dois estivessem em meio a um multido. S se compreende que no se trata de uma paisagem sonora realista, quando, instantes depois, entra um cntico africano completamente distinto da paisagem. Mais a frente, Marlene empurra bruscamente o agente e o som desaparece completamente por alguns segundos. Sobre as imagens desta relao impossvel de se consumar, entra uma voz off que, pelo tom e o contedo, compreende-se que vem de um profeta:

Ela abriu a boca e proferiu blasfmias contra Deus, o cu e todos os seus habitantes. Ela recebeu o poder de fazer a guerra aos santos e de assassin-los e recebeu o poder de imperar sobre todas as tribos, todo povo, lngua e nao e todos os habitantes da terra vo vener-la, todos aqueles cujos nomes no esto inscritos no livro do leo degolado desde o incio do mundo!

Esta voz fala de Marlene, apresentando-a numa construo textual muito prxima ao apocalipse de Joo. Aps a fala, Marlene emite um gemido forte, como se tivesse alcanado o orgasmo sem mesmo ter se entregado ao coito. Na sequncia seguinte, conhecemos o dono da voz, trata-se um padre

100 trajado por uma tnica aos trapos. A busca desencontrada dele por esta besta que aparece em suas palavras o que costura todo o filme. O pouco espao que ocupa no quadro no plano geral contrasta com os dois corpos da sequncia anterior que ultrapassa os limites do enquadramento e, desta maneira, mostra o quo est deslocado o personagem representante de um cristianismo ideologicamente perdido no cenrio regido pelo imperialismo. Sequncia 2 O padre aparece em frente a uma platia, arrasta-se no cho com uma marreta na mo e profere uma pregao muito prxima ao captulo 13 do Apocalipse:

Eu a vi sair do mar, uma besta com dez cabeas e dez chifres, e em cada um dos dez chifres trazia um diadema e em cada cabea estava escrita palavras de blasfmia! E a besta parecia uma pantera, tinha as patas de um urso e a guela de um leo! O drago deu a ela seu poder, seu trono e um grande privilgio! Cheio de admirao, o povo da terra ps-se a venerar a besta, a segui-la e a venerar o drago que tinha dado seu poder besta. E todos diziam: quem se iguala besta e tem o poder para lutar contra ela? Ela ganhou uma boca para proferir palavras arrogantes e blasfematrias e recebeu o poder de causar estragos durante quarenta e dois dias e ela abriu a boca e proferiu blasfmias contra Deus, contra os habitantes do cu e contra os do mar. E, ela recebeu o poder de fazer guerra aos santos e de venc-los.

Sequncia 3 O filme segue com um ritual que Raquel Gerber31 chama de ritual da morte. Em que vrios negros danam e tocam em torno de um homem deitado ao cho, aparentemente, morto. O ritual registrado em grandes planossequencias, como se captasse o transe daqueles homens em tempo real, sem elipses. Do lado oposto ao do homem deitado, eis que surge zumbi, uma clara referncia ao lder de Palmares. O personagem carrega a lana que simboliza o poder do povo terceiromundista.

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No documentrio presente nos extras do DVD, intitulado Os sete lees de Glauber.

101 Num plano geral, composto por um vasto campo verde, o personagem Pablo, revolucionrio latino-americano, em direo a algumas folhas que se encontram no cho. Ele remove as folhas e de baixo das mesmas retira uma metralhadora. Ele atira num caminho que surge sua frente e, como ficar claro nos planos posteriores, ele sequestra o caminho. Pablo uma clara citao do guerrilheiro Che Guevara. Sequencia 4 Enquadrado em primeiro plano, Zumbi discursa sobre a situao colonial da frica, alertando para a necessidade de mudana. H um tratamento pico na fala dele:

H dois mil anos, lees e leopardos corriam livres pela floresta. H dois mil anos, os deuses viviam livres nos cus e nos mares. H quinhentos anos vieram os brancos e suas armas de fogo massacraram lees e leopardos e suas armas de fogo incendiaram o cu e a terra dos deuses. Levaram nossos reis e nosso povo para Amrica como escravos. Nossos deuses partiram com eles. Na Amrica, viram o sofrimento de nossos reis e nosso povo. Os escravos negros penaram para enriquecer os amos brancos. Seu suor era de sangue e esse sangue adubou as plantaes de tabaco, de algodo, de cana de acar e todas outras riquezas da Amrica. Um dia, nossos deuses se rebelaram. E nosso povo pegou em armas para reconquistar sua liberdade. Ns e nossos deuses lutamos h mais de 300 anos contra os brancos que nos dizimam numa barbrie sem precedentes. Mas no mataram a mim, Zumbi, que encarno os chefes assassinados. Minha lana rachar a terra em duas. De um lado, ficaram os carrascos; de outro, toda nossa frica livre. Aqui em todo lugar, todo negro levar em si um pouco da frica. Mas agora no enfrentaremos suas armas com lana e com magia. Contra o dio, o dio. Contra o fogo, o fogo.

Quando Zumbi profere a derradeira fala, ele traz para junto de sua lana uma arma. Esta sequencia muito representativa para o filme, pois ela sintetiza o princpio da tenso entre os personagens terceiromundistas, agora j representados por Zumbi e Pablo, e os personagens imperialistas. A juno do fuzil com a lana deflagra uma unio entre os povos colonizados no s em prol da resistncia e revoluo poltica, mas cultural tambm. E Der leone

102 have sept cabeas, neste sentido, seria no s um filme cujo contedo expe uma tese sobre o neocolonialismo. A forma flmica vanguardista j se pretendia, segundo o prprio Glauber, como ato de resistncia cultural hegemonia hollywoodiana. Sequncia 5 Em plano geral, o Padre, acompanhado por um squito, carregando nas mos a marreta de madeira. Sequncia 6 A cmera faz um close num homem com trajes camuflados. O silncio absoluto na banda sonora. De repente, o homem faz um movimento brusco e atrs dele, surge o comerciante portugus e o ex-nazista que so enquadrados em primeiro plano. Uma barreira militar separa os dois personagens de uma multido que protesta contra o colonialismo. Os personagens em destaque, ao contrrio, divulgam e defendem os benefcios e as glrias de Marlene, o arqutipo glauberiano do imperialismo. A propaganda de Marlene tem um tom debochado, como se os personagens tivessem fazendo um reclame de remdio, como se percebe em alguns dos seus gritos, como: Para os males do estmago Marlene. Ao mesmo tempo, eles pregam o modelo europeu de civilizao de uma forma caricata. Devemos ser cristos!, diz o alemo unindo as mos em prece e olhando para o cu. Primeiro a paz, depois a fome, completa o comerciante portugus. O discurso deles termina com a repetio da frase poliglota: Marlene toujours Yes!32. O cinismo dos personagens ligados ao imperialismo no filme exposto de uma maneira muito exagerada. Eles no dissimulam certa afeio pelas camadas menos favorecidas. Exceto numa sequncia que descreveremos adiante em que o ex-nazista finge ser amigo e fuzila vrios africanos. Trata-se de uma ferramenta didtica para mostrar o quo fingido so os pases imperialistas diante dos benefcios que oferecem aos povos do Terceiro Mundo. Sequncia 7 Negros, liderados por Zumbi, segurando faixas de protesto e gritando: Morte ao colonialismo!. Pablo passa na frente dos manifestantes dirigindo o

Assim como o ttulo, o filme tambm apresenta vrias falas poliglotas. Neste caso, Marlene a personagem que representa o imperialismo; toujours vem do francs, significa sempre;e, yes, do ingls, sim. Portanto, Marlene sempre sim!.

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103 caminho. Ele abre a porta do veculo e grita: Resistncia!, seu brado se soma ao coro da multido. Sequncia 8 Militares andam em crculo com fuzis em riste. No h som nenhum nesta sequncia. notvel no filme o contraste entre o som e o silncio. O tratamento sonoro no realista. Glauber Rocha (2004, p. 164) pensou o filme como uma msica: (...) Ontem, sentado numa latrina, escrevia planos de O leo de sete cabeas e descobri que escrevia os planos como um compositor escrevendo uma partitura. A partir do momento que Glauber associa sua obra flmica msica, percebemos como a inteno dele em fazer um cinema do irracional. Afinal de contas, a msica uma arte abstrata por essncia. Sequncia 9 Como na Sequncia 7, Pablo continua com o fuzil na mo e grita repetidas vezes: Resistncia. A cmera se desloca at a traseira do caminho. O Padre avana em direo a Pablo, golpeando a caamba do veculo com sua marreta. Fora do quadro, ele acerta o guerrilheiro que grita.

Sequencia 10 Negros continuam gritando: morte ao colonialismo!, ao passo que, carregam um homem negro nas costas, aparentemente, morto e com os braos abertos em forma de cruz. Nas placas que carregam aparecem mensagens antiimperialistas, como contre paternalisme no-colonialiste; Sequencia 11 Numa mesa de botequim, portugus massageia as costas do ex-nazista. Diz o alemo: Somos amigos h muitos anos e por isso acho que podemos falar com toda a liberdade. Voc sabe quantos problemas polticos enfrento todos os dias. De um lado, os problemas dos capitalistas negros que querem a independncia econmica. Do outro, os capitalistas brancos que querem aumentar seus lucros. Isso normal e devo satisfazer todos. Mas quem est aqui para lucrar sou eu, e no ganho nada. Depois da derrota de Adolf no passo de um mercenrio miservel. Eu lambo os ps de Marlene. Sabe, amigo, se os negros querem fazer revoluo a nica coisa que posso fazer mat-los. No sei evitar revolues, sei apenas destruir revolues. O dono deste pas Marlene. Certo?

104

A sequncia apresenta o personagem. aqui que se descobre sua nacionalidade alem, e sua antiga filiao a Adolf Hitler. A subordinao da Alemanha ao imperialismo mostrada de forma caricata. Sequncia 12 Em plano geral, Zumbi sentado com a lana no colo em frente a um casebre coberto de palha. Dois homens surgem no quadro e caminham em crculo ao redor de Zumbi. Ambos o acusam das perdas de pessoas em decorrncia da luta armada. Surge o personagem Samba, o intelectual militante do Terceiro Mundo, que se contrape tese defendida pela dupla. Ele tambm gira em torno de Zumbi, porm no sentido contrrio aos outros dois personagens. Para Samba, a revoluo exige sacrifcios necessrios. Depois de rodar Zumbi algumas vezes, ele olha direto para a cmera e expe seu ponto de vista em relao situao da frica:
Ns compreendemos e todos sabem. No comeo, eles usaram o cristianismo para atrelar nosso pas ao cargo da escravido. Por qu? Porque erramos em dar a mo ao inimigo. Ao estrangeiro que chegou, demos de comer, de beber. Ao que se julga, ns ramos considerados uma espcie de primitivos, criancinhas que nada mais tinha a fazer alm de sorrir aos que aos que vinham saquear nosso povo. Mas, a experincia mostrou serem eles os verdadeiros selvagens porque empregaram todos os meios de represso...

Os outros dois personagens interrompem Samba, acusando-o de anrquico. Eles vo at Zumbi, tiram-no da cadeira, colocam sua lana no cho e o levam para fora do quadro repetindo: necessrio que o bom senso triunfe!. Samba, que havia sado de cena, volta e pega a lana de Zumbi. Ele se volta, mais uma para a cmera, e profere uma frase que o prprio Glauber Rocha repetiu em outras ocasies: O problema no fazer a revoluo, o problema encontrar as linhas justas da revoluo. Sequncia 13 Em meio a um rito catlico, o padre aparece puxando Pablo pelo pescoo, expondo o cativo para a comunidade. Ele canta, como um cantor lrico: Venha ver a Besta inesperada!. O sacerdote ameaa Pablo com a marreta de Madeira e o revolucionrio se esquiva. A sequncia lembra o duelo entre Coirana e Antnio das Mortes em O drago da maldade contra o santo

105 guerreiro. Segurando Pablo pelas orelhas, Padre insiste, aos gritos, que o guerrilheiro renuncie da sua causa; Sequencia 14 O cenrio uma mata queimada. O padre surge esquerda do quadro puxando Pablo, com uma corda amarrada no pescoo. Repete o sacerdote: A besta que procuro no s tu. Tu s a violncia. Preciso encontrar outra. Ela deve encontrar um homem e ter um filho. Ele salvar o mundo pelo medo.. Sequncia 15 Pablo, em close, cado no cho com a boca cheio de saliva, como se estivesse passado por uma convulso. Ao seu lado os ps de Marlene. Ela pisa no rosto dele e o guerrilheiro no reage. Marlene o levanta e o olha nos olhos. Ela o beija, mas ele parece no reage e diz: Tu s a besta de ouro da violncia. s tu quem provoca a minha violncia. O enunciado proftico do Padre na sequncia anterior comea a ganhar sentido. Quando ele afirma que o guerrilheiro a violncia, e este, agora, diz que Marlene que provoca a violncia nele. Ainda no est claro o que este filho que o sacerdote profetiza. Sequncia 16 Num salo, converso o portugus, o alemo e o agente da Cia. Este diz: L na Amrica Latina era mais fcil. Uma vez no gostei de um regime, peguei o revlver e disse a um general, Gomez, creio. Eu disse: General, no gosto deste regime. Isso foi por volta das trs da tarde. s seis, tnhamos um regime fantstico e maravilhoso. Todos riem da histria. Em seguida, entra o padre puxando Pablo pela corda. Portugus debocha de Pablo dizendo Malandro, h?, Revolucionrio, h? e o responsabiliza pelos males da frica: Eu sempre disse que a subverso vem do exterior. O ex-nazista, comendo uma banana, se dirige a Pablo: Ah, voc o macaquinho?. Oferece a ele a banana e pergunta: Voc quer? Quer beber, ? Um grande amigo.... Pablo cospe na cara do alemo. Agente da cia, vestido com uma camisa estampada com uma foto do ditador africano Jean-Bdel Bokassa, pega no rosto do guerrilheiro, encara-o e diz: Calma, rapaz, calma... Eu me lembro de voc. Muito Bem. Marlene entra na sala, se dirige ao prisioneiro e diz: Meu Deus! Voc Maravilhoso! muito bonito!. Ela olha diretamente para a cmera e pergunta: Muito bonito, hein?. O Padre entra, mais uma vez, no quadro,

106 contorna Pablo e sai. Agente da CIA, chama a todos: Vamos!. Pegam o guerrilheiro pelo brao e tiram da sala. Padre surge, mais uma vez, tocando um violino de maneira aleatria, o que produz um rudo incomodo. Marlene o olha e sai a acompanh-lo. Sequncia 17 Personagens imperialistas levam Pablo para uma rea externa. O exnazista diz: Este o melhor dia da minha vida. Pegam Pablo e comea a tortur-lo. Agente da CIA, fumando um cigarro, pergunta ao guerrilheiro: Sabe o que a verdade?, e d um soco na barriga do cativo. O ianque continua dizendo: preciso parar de sonhar. Abrir os olhos e ver a realidade. A realidade que o povo aceita a prpria misria e no quer lutar para mudar de vida. E o povo tem toda a razo., e d uma cotovelada no latino, que grita de dor. O Portugus o puxa para trs e diz: Sossega Leo!. Agente da CIA continua a falar: Para que fazer revolues? Para ter uma ditadura de estado contra o povo? O comunismo no existe, uma iluso perdida. Chega de sonhar com isso. Chega! e acerta o prisioneiro com um golpe na cabea. Mais uma vez, o americano continua: S existe uma maneira de resolver o problema da fome: a planificao econmica e tcnica do mundo. Os crebros eletrnicos: eles fazem coisas e no pensam. E quem tem os crebros eletrnicos? Somos ns, os povos desenvolvidos, e d mais uma cotovelada em Pablo. atravs da tcnica que chegaremos a uma sociedade perfeita, melhor que o capitalismo, e muito melhor do que o comunismo! Muito melhor mesmo, e d-lhe o ltimo golpe na barriga. Diz o portugus: Acabou Dom Quixote. Sequncia 18 Numa paisagem verde, o padre surge pela esquerda do quadro, tocando, ao seu modo, o violino. A cmera gira no seu eixo horizontal e enquadra Marlene. Aproximando-se dela, o sacerdote comea a falar: Disse o profeta, quando estava no centro da ilha nas grandes montanhas: Desconfie do fascnio da besta de ouro. Cuidado com o fascnio da besta de ouro. O vento batia na barba do profeta quando ele desceu da montanha em direo cidade com os pobres e oprimidos e ele matou as bestas e seus seguidores com o fogo de suas armas. E, no meio da praa, bradou: A besta est morta!. E o povo danou no meio da praa alegremente at que um novo dia

107 renascesse sobre a ilha. Marlene olha em direo cmera e o Padre sai de cena, tocando seu violino. Sequncia 19 Um homem com indumentria tribal sentado com um faco e uma pena na mo. direita dele, um outro homem de vestes semelhantes. A voz de Zumbi surge fora do campo, aos poucos ele entra no quadro, proferindo o seguinte discurso, como se estivesse se dirigindo aos nativos: O Branco mora numa bela casa na cidade, mas sua casa, no bairro indgena, est ameaada de desabar. Suas vestes so de rfia, mas o branco tem muitas roupas bonitas. Ao longo do dia, tu comes as ervas que encontras, mas as refeies dos brancos so ricas e suculentas. Tua mulher morreu ontem. Sua doena, todavia, no era grave. Mas, no havia medicamentos. O mercenrio branco violou sua filha e roubou o ouro da tribo. Isso te parece justo? Tua mulher, teus irmos, todos os seus parentes trabalham o dia inteiro nos campos de amendoim. O branco compra a colheita a preo baixo. Ser que sabem que ele a revende mil vezes mais caro? No plano interno, h muitas contradies. Os sindicalistas so cada vez mais corruptos. J no trabalham mais. E os militares s pensam em seus gales. Galo por galo, sempre mais gales e consequentemente mais dinheiro. As divises internas se acumulam

rapidamente. O triba lismo est disseminado. preciso remediar este estado de coisas. H organizaes polticas em excesso. O tribalismo deve cessar, pois eu sozinho jamais poderei efetuar a unidade africana. Sequncia 20 Negros em ritual de transe batem com faces no cho como se tivesse se tivesse se juntando em prol do projeto de unidade africana, defendido por Zumbi. Sequncia 21 Ex-nazista conversa com portugus na beira de um Rio. Canta o alemo, enquanto o lusitano o acompanha batendo os solados de um par de botas que est em suas mos: aaaahhhh sob o poste de luz/ Diante do grande porto que ainda l permanece (...)/ Como outrora Lili Marleen. Enquanto isto, agente da CIA chega numa canoa e pede que os dois parem com a cantoria. O portugus pra, mas o alemo continua. O americano grita: Cale-se!, e ele obedece. Diz o portugus: Agora quero ver se esse tipo mesmo inteligente.

108 Diz o americano: Na Amrica Latina era mais fcil. Sa com um revlver, fui casa do general Gomez e disse: General, no gosto desse regime!. No dia seguinte, tnhamos um novo regime fantstico! Porque no podemos fazer o mesmo aqui na frica?. Alemo responde: Concordo com voc, mas antes preciso fuzilar Pablo. No, nada de fuzilar Pablo. Para Pablo, tenho uma idia nova (...) Mas precisamos achar Marlene., replica o agente ianque. Sequncia 22 Os dois homens que aparecem rodando Zumbi na Sequncia 12, na frente de vrias pessoas, derrubam e batem em Samba, pegam a lana que est fincada no cho, segurando o objeto, caminham at a cmera e dizem, intercalando as frases entre eles, com exceo da ltima que falam juntos:

necessrio que o bom senso triunfe. Devemos negociar para obter a independncia. A primeira fase da independncia a burguesia nacional. S a burguesia nacional pode evitar a luta armada. Devemos achar o verdadeiro representante da burguesia nacional. O representante da burguesia nacional Dr. Xobu. absolutamente necessrio que o bom senso triunfe. Sequncia 23 Personagens imperialistas se sentam ao redor de Dr. Xobu para convenc-lo da importncia de ele assumir o governo do pas. O povo da comunidade dele, fica em segundo assistindo reunio. O agente da CIA fala para o representante da burguesia nacional: Agora, Dr. Xobu, o senhor o homem mais rico e mais importante da regio. O mais importante da burguesia local. Precisamos combater o comunismo e por isso o senhor ser o novo presidente. Xobu replica em ingls: Eu no entendo!. Portugus intercede: Ateno, ateno, ateno! (...) Voc no conhece bem essa gente. Deixa comigo, ento, cochicha no ouvido de Xobu. Este, logo, se entusiasma e responde em francs: Ah! Entendi, entendi! Independncia na base da amizade.... O americano completa: Com proteo tcnica e econmica!. E a proteo militar, interfere o alemo. E a integrao racial. Viva a liberdade!, defende o portugus, dando a Xobu que bebe um gole, enquanto o americano lhe passa a pena e o livro para ele assinar o acordo. Xobu, diante do entusiasmo dos imperialistas, diz: J que eu sou o primeiro presidente,

109 queiram me desculpar, mandarei fazer um outro traje, uma farda de presidente. E tambm preciso preparar o meu discurso. Todos aplaudem. Sequncia 24 Dr. Xobu, trajado de roupas francesas do sculo XVII, desfila em carro aberto pelas ruas. No cortejo est o agente CIA, puxando Pablo por uma corda, o alemo, o portugus e uma multido de pessoas, que festejam ao som de trs msicos que tocam saxofone. Sequncia 25 Xobu, fazendo o carro de palanque, realiza seu discurso: Meus irmos! Tomo hoje a palavra no s em nome da nossa Repblica, mas tambm em nome da frica inteira! Quem poderia imaginas que teus filhos e tuas filhas pudessem realizar uma misso to importante e to gloriosa! preciso lembrar que a catequese e a colonizao trouxeram a verdadeira face do cristianismo. Irmos, eles nos trouxeram as lnguas civilizadas, a Cincia, o conhecimento da Arte. Eles nos trouxeram, direto dos Estados Unidos, a economia do nosso pas! Neste momento, o discurso do presidente abafado pelo hino da Frana, em portugus, cantado por Clementina de Jesus, misturando a voz da cantora com o som do saxofone e os rudos da rua: Pas da luz/ Da luz sublime,/De nossa ptria, s irm./Bero em que nasceu Lamartine,/Bero em que nasceu Napoleo./ Pas da luz,/Me da civilizao./s e sers nossa esperana,/Tu que s e sers sempre o sol./Em teu cu em glrias/Teu grande Deus,/ Gloriosa Frana./s armas, cidados! guerra, meus irmos!/Marchar, marchar, combater!/Vencer ou l morrer. A sequncia se encerra com Xobu andando nas ruas sendo seguido por um cortejo. Sequncia 26 Pablo dentro de uma barraca cujos limites da fachada formam uma moldura. Ele olha diretamente para a cmera e fala da relao entre os pases ricos e os pobres: H os pases ricos e os pases pobres. Os pases ricos exploram os pases pobres. a colonizao religiosa, econmica, cultural e poltica. A colonizao determina a alienao nacional. O principal problema da luta

110 anticolonialista a inferioridade nacional. Sequncia 27 Portugus, alemo e agente da CIA de costas para a cmera em frente a uma barraca chamada Boucherie Moderne33. Os trs saxofonistas atravessam o quadro executando uma msica. Os trs personagens se viram para a cmera, estendem os braos e dizem em coro: Eis a anarquia! Eis o dio! Eis o sangue! Eis a morte!. O portugus e o norte-americano se retiram e o alemo se vira de costas novamente. Os saxofonistas atravessam o quadro mais uma vez. Alemo se vira para cmera, mais uma vez, e atrs dele surge Pablo, amarrado com uma corda no pescoo. Diz o ex-nazista segurando a ponta do lao que prende o guerrilheiro: Ele queria substituir o poder militar pela milcia popular!. Sai o ex-nazista do quadro e o portugus entra e segura a corda e brada, tambm olhando para a cmera: Ele queria substituir o comrcio privado pela propriedade privada!. Sai o portugus, entra o norteamericano, repetindo o mesmo ato dos dois personagens anteriores, todavia diz: Ele queria substituir a moral familiar pela devassido popular!. Mais uma vez, os saxofonistas atravessam o quadro. destruio do complexo de

Sequncia 28 Pablo sendo puxado pelo agente da CIA por uma corda amarrada no pescoo. Os passantes debocham do guerrilheiro. Sequncia 29 Xobu, dentro do Boucherie Moderne, canta uma cano explicando o que ser civilizado. A letra denncia quo o personagem culturalmente colonizado: Eis o caminho do progresso./ Vou citar: estradas e escolas, sem esquecer hospitais./Telefone internacional./Televiso e latas de conserva./Eis o progresso do pas./Eis o que liberdade:/Trabalhar sem reivindicar,/Servir sem protestar./Amar sem erotismo./Criar sem vanguardismo./Falar sem admirao. Sequncia 30

33

Do francs, aougue moderno.

111 Numa paisagem verde, Padre atravessa o quadro da direita para a esquerda e deixa o violino cair no cho. A voz de Marlene surge em off: Por que os pobres me odeiam?. O Padre retorna, agora da esquerda para direita, respondendo indagao de Marlene: Porque o homem deve ser o nico dono do fruto do seu trabalho.... Marlene surge no quadro com o arco do violino na mo. O sacerdote comea a pentear o seu cabelo e continua a responder: E se houver mais de um fruto preciso que ele o d para alimentar sua famlia. E depois de alimentar sua famlia e ainda lhe resta um fruto deve d-lo a seu vizinho faminto. O ouro que voc extrai das minas, Marlene, no lhe pertence. Aos seus escravos no resta nem com que pagar seu sustento. Eles no odeiam voc, Marlene, porque so to oprimidos pela fome e pelo trabalho que no tem tempo de odi-la. Ento no me odeiam?, pergunta Marlene. Continua o padre: Mas h os que trabalham para eles e que odeiam voc [ele comea a abotoar o casado dela, at ento estava com os seios mostra] pelos escravos que deviam odi-la. Pablo um deles. Zumbi outro. Falam baixo ao meio-dia e uivam meia-noite. Pablo e Zumbi, Marlene, so os profetas da justia. O senhor tambm prega contra mim?, questiona Marlene. Eu prego o amor e a compreenso entre os homens.. O senhor me ama, meu pai?, replica Marlene. Voc est condenada, Marlene. Voltar para casa e ir at o fim. Deve sofrer na solido e ficar cada vez mais s.. O Padre se retira do quadro, deixando Marlene sozinha. O afeto fsico entre os dois personagens em contradio com as revelaes que ele faz sobre a personagem revela uma certa ambigidade no discurso do religioso. Ele demonstra cincia sobre o destino da personagem. Sequncia 31 Em plano geral, Dr. Xobu, encontra-se na beira de um Rio com um osso numa das mos e um cedro na outra. Os dois homens que tomaram a lana de Zumbi quando estava na posse de Samba passam pela frente e caminham em direo a Marlene, que surge quando a cmera se movimenta para a direita. Entregam-na a arma. Ela olha para diretamente para a cmera e mostra o objeto. A cmera, novamente, se movimenta para direita e enquadra o agente da CIA, o portugus, o alemo e Pablo (ainda com a corda amarrada no pescoo). Os homens abraam os personagens imperialistas. Neste momento de distrao, Pablo caminha no sentido contrrio a eles, sendo acompanha

112 pela cmera. Marlene surge, mais uma vez, no quadro, desta vez em primeiro plano e faz movimentos com a lana como se fosse arremess-la. Neste momento, o filme mostra que a situao do terceiro mundo est no controle dos imperialistas. Sequncia 32 Negros, trepados numa rvore, entoam cntico nativo. A cmera faz um giro de trezentos e sessenta graus em torno da rvore e enquadra um carro que vem chegando por uma estrada. Um homem com trajes camuflados, empunhando uma arma, vem sentado no pra-choque do veculo. O alemo sai do carro e convida os negros para descerem da rvore. De um em um, homens e mulheres saltam ao cho, cumprimentam o ex-nazista e saem do quadro. A cmera se movimenta para a direita, e enquadra as pessoas que desceram da rvore, organizadas numa linha frontal. O alemo sinaliza,

batendo a bota no cho, e o seu subalterno fuzila todos os negros. Sequncia 33 Portugus, dentro de um bar, declama trecho de Os Lusadas, de Cames, olhando diretamente para cmera, enquanto duas negras danam atrs dele. Diz o portugus: As armas e os canhes assinalados/Que, da Ocidental praia Lusitana,/Por mares nunca dantes navegados,/Passaram ainda alm da Taprobana,/Em perigos e guerras esforados,/Mais do que prometia a fora humana,/E entre gente remota edificaram/Novo reino, que tanto sublimaram;/ E tambm as memrias gloriosas,/Daqueles Reis que foram dilatando/A f, o imprio e as terras viciosas/De frica e de sia andaram devastando,/E aqueles que por obras valorosas/ Se vo da lei da morte libertando:/Cantando espalharei por toda parte/ Se a tanto me ajudar o engenho e arte. O portugus bebe um gole de cerveja, d um passo frente, e continua a declamar: No mais, musa, no mais/Que a lira tenho destemperado/E a voz enrouquecida,/ E no do canto,/Mas de ver que venho cantar/ A gente surda e endurecida./O favor com que mais/Se acende o engenho/No nos d a ptria, no,/Que est metida no gosto da cobia/E na rudeza de uma austera,/Apagada e vil tristeza.

113 Sequncia 34 Uma mulher negra parada no plano primeiro plano. Ao seu fundo, homens gritam o nome de pases africanos. Sequncia 35 Lder tribal discursa, olhando para cmera, ao lado de um outro indivduo com trajes semelhantes aos seus. Agente americano entra pela direita do plano, passa por trs dos homens, ele abraa o acompanhante do lder pelas costas e o conduz para fora do plano. Homem continua discursando. Ouve-se no extracampo o barulho do disparo de uma arma de fogo. O agente retorna ao plano, e caminha com arma apontada para um objeto que, provavelmente, pertencia ao homem assassinado. O lder tribal, que discursava numa lngua no identificada, passa a falar em francs: Nosso povo, revoluo para ns... Ns vai fazer revoluo e vai ganhar e assim que ns ganhar a revoluo, ns no vai de gente que dita ns e que enche o saco...ns pega eles como peixe na rede. Sequncia 37 Volta para as imagens da Sequncia 34. A cmera se aproxima, em zoom, da mulher, enquadrando-a em close. Sequncia 38 Marlene montada no alemo como se este fosse um cavalo. Ao lado do casal, o portugus e o agente da CIA. Diante dos quatro o corpo de um negro coberto por um arranjo de frutas. A cmera comea a enquadrar Marlene e termina por mostrar os quatro e lana de Zumbi fincada no cho. Enquanto eles se divertem, Pablo passa num plano mais prximo cmera. Em seguida, Xobu atravessa o quadro, indo e voltando repetidas vezes, dizendo: O petrleo, os diamantes, o urnio, o mangans, o estanho, o sal, a banana, o cacau, magnsio, o mangans, os diamantes, o ouro, o ferro (...) Marlene, eu lhe dou o osso!. Xobu entrega o osso a Marlene e outros personagens pedem a ela que os d o objeto. O alemo, o portugus e o agente da CIA circulam Marlene e avanam sobre ela para pegar o osso como fossem lees. Pablo, ao lado, assiste cena bizarra. A cmera se aproxima de Pablo em zoom. Samba chega de barco, tira a lana de zumbi do cho, desamarra Pablo e diz: At logo, irmo! Vou procurar os homens!. Pablo responde: At Logo, Irmo! Vou

114 procurar as armas!. Eles seguem em sentidos opostos. A sequncia termina com o negro coberto de frutas sendo enquadrado. Sequncia 39 Um homem, com trajes tribais, parado como uma esttua. A cmera se movimenta para esquerda e enquadra Zumbi circundado por mulheres. Voltando para a direita, a cmera mostra Samba chegando, no seu barco. Passa a tocar uma msica tribal serena. Ele desce na margem do rio e entrega a lana para o homem de trajes tribais. Este, por sua vez, repassa o objeto para Zumbi. Sequncia 40 Marlene brinca com Xobu oferecendo-lhe o osso ao passo que se afasta para ele no peg-lo. Quando o portugus e o alemo tentam se aproximar para pegar o osso, o agente da CIA os ameaa com uma pistola. O padre chega e Marlene sai com ele, deixando o osso com o americano que repete, desesperadamente: No me abandone, Marlene!. Pablo surge por trs do agente. Torce o brao dele e do portugus e os amarra com uma corda. Sequncia 41 Zumbi, segurando a lana, entoa um cntico. Trs mulheres atrs dele repetem a msica como se fossem backvocals. Sequncia 42 Agente da CIA e portugus so amarrados no capuz do carro e expostos em vias. Em seguida, o povo os cerca, gritando: Assassinos!. Sequncia 43 Sentado numa mesa com o alemo, Xobu recebe uma ligao. Ao fundo, homens com trajes camuflados. O presidente africano fala ao telefone: Que horror! Que tragdia! No pode ser! impossvel... inacreditvel... No, no possvel! Eu no acredito, no, no.... Xobu bate o telefone e o alemo fala: Veja s, o agente era to inteligente e agora est morto e Marlene est acabada. No suporto mais a inteligncia. Devemos agir, agir pelas armas!. Xobu o interrompe: No! Sem sangue, sem sangue, devemos negociar.. O alemo retruca: tarde demais. s armas, s armas!. Xobu o interrompe: Quero uma repblica ideal. Eu quero um grande futuro. Quero restabelecer os sculos de ouro! Os grandes imprios! Roma, o nico objeto de meu ressentimento! Roma cuja fora acaba de imolar meus sentimentos!

115 Roma, que te viu nascer a meu corao adora. Porque pronunciar a palavra ptria? Em seu brilhante exlio meu corao palpitou; Ela ressoa ao longe em minha alma comovida como passos conhecidos ou a voz de um amigo. Montanha por onde voava a nvoa do outono. Vales em que a brisa da manh acolchoava. Salgueiros podados que desfolhava as coroas. Velhas torres que a noite dourava na... Alemo levanta o osso e os soldados tiram Xobu da sala. O ex-nazista canta em ingls: Ns nascemos no paraso. Somos felizes no paraso. Somos ricos no paraso. Somos sensuais no paraso. Temos poder no paraso. s armas!!!, o alemo grita e bate o osso na mesa. Sequncia 44 Negros cantam numa roda. Ao centro dois indivduos simulam uma luta com espada e escudo. Zumbi e Pablo segurando, respectivamente, uma lana e uma metralhadora, entram na roda duas vezes e parece no serem percebidos. Sequncia 45 Zumbi com sua lana entoa um cntico. sua frente, Marlene e o padre. Este grita um trecho de Totem e Tabu, de Sigmund Freud: Existem tabus permanentes e tabus passageiros! Os tabus permanentes so os reis, os padres, os mortos e todos aqueles relacionados a eles! Os tabus passageiros relacionam-se a certos estados tais como a menstruao, o parto, o estado de guerreiro, antes da luta, depois da luta, a caa, a guerra, a paz! E h tabus gerais que, como as proibies da igreja so mantidas em regies inteiras e podem perdurar durante anos! Sequncia 46

A cmera enquadra Zumbi e Pablo. O primeiro, segurando a lana como quem segura um cajado. Pablo, ao lado de Zumbi, atira para cima. Do outro lado do lder negro, outro homem aciona sua arma. Aos poucos o enquadramento se abre num zoom, e surge um crculo em torno dos trs personagens todos disparando suas metralhadoras.

Sequncia 47

116 Marlene, desnuda dentro de uma jaula de madeira, caminha na posio de um quadrpede. Ao fundo do recinto, alguns negros a assistem. O padre entra no cativeiro, pega-a pelo brao e a conduz para fora onde a crucifica. Sequncia 48 Volta para imagem da Sequncia 46, contudo o grito de Marlene continua na banda sonora, compondo com o som dos tiros. Sequncia 49 Alemo, com uma negra danando ao seu lado ao som de uma msica instrumental, diz em ingls: Eu odeio negro, eu odeio judeus, odeio comunista, odeio hippie, mas eu amo sexo e ouro. Quando eu era jovem achava que o mundo era maravilhoso. Sonhos de minha juventude e logo chegou o dia de minha primeira aventura descobri um mundo muito sujo e indaguei ao senhor, minha me e ao Rei e eles responderam: um mundo muito sujo. E o velho Abe Lincoln era um louco. Tentando dar liberdade aos negros, mas ele fez guerra e no amor, matando milhares de brancos tementes a Deus. E as guas leitosas do meu amado Mississipi ficaram pretas, pretas, pretas, pretas. E o velho Lnin era um louco. Em 1917, ele tocou fogo na grande Rssia e muliques sujos invadiram o lindo, lindo palcio do meu Czar. E as guas leitosas do meu querido Volga ficaram vermelhas, vermelhas, vermelhas. E Adolf Hitler tambm era um louco. Tentando dominar o mundo todo, matou milhes de filhos de David e o sol deixou de brilhar por algum tempo (...) sobre meu Danbio Azul. Tannenbaum, Tannenbaum nunca mais haver novamente um dia para os filhos de Hitler. Sequncia 50 Numa paisagem verde, guerrilheiros negros caminham e cantam em direo cmera. Em meio ao grupo, vemos Zumbi e Pablo. Sequncia 51 O filme encerra com o numeral 7 no lugar da convencional cartela escrito fim.