Cadernos de Semitica Aplicada Vol. 3.n.

1, agosto de 2005

Eu te amo cano de Tom Jobim e Chico Buarque

Eu te amo a song by Tom Jobim and Chico Buarque

Jos Roberto do Carmo Jr Departamento de Lingstica - USP

Resumo: Este ensaio analisa a cano de Chico Buarque (letra)

e Tom Jobim (melodia),

observando o trabalho do poeta e do msico na criao de uma rede de compatibilidades entre palavra e msica. A letra da cano apresenta-se como um texto passional, paradoxalmente entretecido de argumentos que Perelman denomina quasi-lgicos; no texto meldico o gnero da valsa, a forma do rond e a circularidade harmnica so alguns dos elementos que apresentam ressonncias com a letra composta por Chico Buarque. Palavras-chave: cano; plano da expresso; argumentao.

Abstract: This essay analyses Chico Buarque's and Tom Jobim's song by taking into account the work of both the poet and the musician as a way to create an array of compatibilities between lyrics and melody. The lyrics are presented as a passionate text paradoxically woven with so called quasi-logic arguments (Perelman), whereas for the melody the waltz genre as well as the rondo and the harmonic circularity are some of the elements found in resonance with Chico Buarque's lyrics. Key-words: song; expression plan; argumentation.

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Eu te amo
(Tom Jobim & Chico Buarque)

Ah, se j perdemos a noo da hora Se juntos j jogamos tudo fora Me conta agora como hei de partir

Se, ao te conhecer, dei pra sonhar fiz tantos desvarios Rompi com o mundo, queimei meus navios Me diz pra onde que inda posso ir

Se ns, nas travessuras das noites eternas J confundimos tanto as nossas pernas Diz com que pernas eu devo seguir

Se entornaste a nossa sorte pelo cho Se na baguna do teu corao Meu sangue errou de veia e se perdeu

Como, se na desordem do armrio embutido Meu palet enlaa o teu vestido E o meu sapato inda pisa no teu

Como, se nos amamos feitos dois pagos Teus seios inda esto nas minhas mos Me explica com que cara eu vou sair

No acho que ests s fazendo de conta Te dei meus olhos pra tomares conta Me conta agora como hei de partir

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Um sujeito transfigurado

Eu te amo est entre as grandes canes compostas por Tom Jobim e Chico Buarque, duas das figuras definidoras do cancionista brasileiro, tal como o concebemos. Trata-se de uma cano imersa num universo passional que, graas maestria dos autores, mostrado de forma pungente, sem que com isso lhe seja negada a presena das sutilezas inerentes s relaes amorosas. So essas sutilezas que, por tantas vezes, conferem s interaes passionais um carter paradoxal. Ao trazer para o cerne dessa cano o tema da separao, os autores evidenciam a fora dos liames que constroem uma relao de amor. O narrador nos coloca dentro de um dilogo ao qual a figura do narratrio convocada a todo o momento atravs do uso de imperativos, embora a voz desse narratrio nunca se faa presente: Me conta agora como hei de partir

Me diz pra onde que inda posso ir

Me explica com que cara eu vou sair A despeito do tema, nota-se que o texto no est centralizado em paixes associadas ao /querer/. Ao invs disso, encontramos a presena marcante, talvez dominante, de relaes argumentativas muito particulares entre narrador e narratrio. De fato, parece que um dos sentidos do texto emerge da relao de manipulao entre esses dois actantes, quando o primeiro afirma valores de verdade tidos como necessrios para o segundo, como veremos adiante em mais detalhes. Em uma primeira aproximao, a cano nos apresenta um tema passional, tecido a partir do emprego ostensivo de construes fundamentalmente argumentativas, em geral encontradas em textos dissertativos. Tais argumentos quase-lgicos1 (PERELMAN,1984) nada mais so que uma
1

Os argumentos quase lgicos so aqueles que, pela sua estrutura, lembram os raciocnios formais. Estes parecem o resultado de um C. Argumentao. In:

esforo de preciso e de formalizao ao qual teriam sido submetidos os argumentos quase lgicos PERELMAN Enciclopdia Einaudi: Oral/Escrito. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, vol.11, 1984, p. 246 e seguintes.

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CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005 manifestao discursiva de uma estrutura narrativa calcada no na modalidade do /querer/, mas na modalidade do /no poder no ser/. Do ponto de vista da lgica narrativa, temos um sujeito na iminncia da separao, da perda de um valor, ou seja, da transformao do estado de conjuno com o objeto-valor para o estado de disjuno. No entanto, tal transformao no est consumada e o sujeito, na iminncia de perder o objeto argumenta, ou seja, mostra amada a impossibilidade da separao, ou, em outras palavras, a necessidade da conjuno entre sujeito e objeto. Segundo Greimas (1979, p.96), o campo semntico da necessidade recoberto seja pelas modalidades alticas (/no poder no ser/), seja pelas modalidades denticas (/dever ser/). Em nosso texto, o sujeito no pode no estar em disjuno com o objeto, o que equivaleria a dizer que o sujeito deve estar em conjuno com o objeto. Se essa configurao modal bastante comum em textos passionais, o mesmo no se pode dizer a respeito da maneira utilizada pelo enunciador para manifest-la no nvel discursivo. aqui que reside a originalidade do texto de Chico Buarque. Em cada uma das estrofes, o sujeito segue perguntando: como possvel a separao? Embora exista um /querer/ pressuposto no texto, o sujeito no lamenta explicitamente a separao, manifestando cime, ou rancor. O que temos nessa cano antes uma demonstrao fundada no /no poder no ser/, na necessidade da conjuno. Vejamos.Em cada uma das estrofes, compostas de trs versos, temos ncleos argumentativos atravs dos quais o autor vai construindo o sentido de necessidade que centraliza o texto. Essa demonstrao manifesta-se atravs daquilo que, em lgica formal, chamamos de partculas indicadoras. Em cada uma das sete estrofes, com exceo da ltima, est presente a partcula lgica se, que indica uma proposio antecedente. A ltima estrofe, no entanto, no contm essa partcula. Trata-se de uma estrofe que funciona como uma espcie de concluso lgica do poema, reforada pelo No inicial, e que pressupe um ento. Assim:

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Se... Se... Se... Se... Como, se... Como, se... antecedente

(ento) No...

conseqente

Tal relao de necessidade, de /no poder no ser/, realada no nvel discursivo pelo uso dos tempos verbais adequados relao de antecedncia ou conseqncia. Assim, a organizao dos tempos verbaisi obedece a um esquema regular nas primeiras trs estrofes

(passado/passado/futuro na primeira e passado/passado/presente na segunda e terceira), correlatos organizao lgica (antecedente/antecedente/conseqente). Na sexta estrofe temos

(passado/presente/futuro) e na stima e ltima

(presente/passado/futuro), ambas igualmente

correlatas organizao lgica (antecedente/antecedente/conseqente). As estrofes quatro e cinco apresentam, no entanto, uma temporalizao diferente, estando toda a quarta estrofe no passado perfeito e toda a quinta estrofe no presente; justamente essas estrofes esto relacionadas entre si pela relao de antecedente/conseqente, ou seja, no so mais os versos que apresentam uma relao lgica entre si, mas antes as estrofes como um todo.

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CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005 Esse jogo com a relao antecedente/conseqente, e o sentido de necessidade que da advm, conduzido no texto criado por Chico Buarque atravs de uma trajetria na qual cada estrofe manifesta, figurativamente, uma faceta ou variao dessa modalidade. Ao privar-se de uma srie de faculdades, o que temos um sujeito sem referncias que nada mais faz que reafirmar, a todo o momento, o /no poder no ser/. Assim, o sujeito perde a referncia temporal (j perdemos a noo da hora); a referncia espacial (Me diz pra onde que inda posso ir); a referncia tica (...dei pra sonhar, fiz tantos desvarios); a referncia fsica (j confundimos tanto as nossas pernas); a referncia visual (Te dei meus olhos pra tomares conta) e, o que nos parece uma sntese de todo esse movimento, a referncia da individualidade (meu sangue errou de veia e se perdeu). O que o narrador diz, notadamente nesse ltimo verso, que, ao perder o fluido vital, deixou de existir como individualidade disjunta do objeto valor no h um sujeito separado do objeto-valor, pois ele apenas se define como tal na conjuno entre os amantes. Aquele sujeito sem meios, sem tica, sem identidade, sem viso, antes de no querer, no pode partir. Estamos diante de uma impossibilidade. H assim uma dupla transformao operando no sujeito: a) de disjuno com o mundo (se ao te conhecer, rompi com o mundo) e com os atributos e faculdades pessoais j citados; b) de conjuno com o objeto-valor (j confundimos tanto as nossas pernas, te dei meus olhos pra tomares conta, etc.). Essa dupla transformao, que seria mais propriamente denominada transfigurao, acaba por extinguir o primeiro sujeito e criar um segundo, agora fundido com o objeto-valor. Essa transfigurao tematizada no nvel discursivo como uma fuso entre dois seres, figurativizada em versos como: Se juntos j jogamos... J confundimos tanto... Se na baguna do teu corao meu sangue... Meu palet enlaa teu vestido... ...meu sapato inda pisa no teu
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CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005 A identidade do narrador de Eu te amo se confunde, portanto, com a identidade do narratrio, e essa transfigurao do sujeito constitui certamente um dos eixos do sentido desse texto. Da a onipresena da necessidade ao longo de cada um de seus versos. A paixo pode se revelar pelos mais variados meios e formas; para usar de uma terminologia mais precisa, a paixo pode apresentar muitas variantes. Em Eu te amo, Chico Buarque nos revela uma variante passional que toca o paradoxal. No temos aqui um sujeito simplesmente atrado pelo objeto, mas um sujeito excessivo que se transmuta em objeto e, correlativamente, um objeto que se transmuta em sujeito. O sujeito no pode separar-se do objeto, porque a separao, aqui, sinnimo de auto-aniquilao: sujeito e objeto so uma s entidade, um s ser, e o poeta no se limita em mostrar isso atravs de metforas, ele lana mo da fora de argumentos demonstrativos, fazendo lgica e poesia co-habitarem na trama do texto.

Uma melodia desorientada

A melodia da cano Eu te amo apresenta algumas caractersticas bastante peculiares quando pensada dentro dos quadros da MPB. Em primeiro lugar, trata-se de uma melodia lenta em ritmo ternrio (3/4), ou seja, uma valsaii, sem dvida um dos gneros menos freqentados pela MPB moderna. A valsa uma dana para casal, uma dana que pressupe o contato fsico dos danarinos, uma vez que estes no se afastam durante toda a dana. Ela se constitui, por sua vez, em passos regulares, sincronizados e idnticos para ambos os danarinos. Assim, ao contrrio do tango, por exemplo, onde existem passos e movimentos complexos e distintos para o homem e para a mulher, passos estes que pressupem um afastamento momentneo entre os parceiros, na valsa, o que temos so movimentos absolutamente idnticos entre si. Os danarinos, como que fundidos num s corpo, realizam um nico e mesmo movimento. Temos assim um primeiro elemento formal do plano de expresso que se coaduna perfeitamente com o teor do texto potico. Outra caracterstica dessa cano o fato de ela se estruturar como um rondiii, ou seja, um tema reiterado intercalado de variaes. De fato, o que se poderia denominar refro ou tema do rond a melodia das estrofes mpares 1, 3, 5, e 7iv; enquanto as estrofes pares 2, 4 e 6 contm as
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CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005 variaes contrastantes ao tema. Essas variaes, no entanto, so contrastantes somente no aspecto meldico, posto que no aspecto rtmico a diviso permanece idntica ao refro. A relao entre tema e episdio poderia ser esquematicamente representada como segue:

Refro (A) Variao (A1)

Refro (A) Variao (A2)

Refro (A) Variao (A3)

Refro (A)

Vale ressaltar que tal esquema de desenvolvimento meldico pouco propcio organizao de um percurso narrativo, principalmente se considerarmos que aquilo que chamamos de variao, ou seja, os episdios do rond, variam somente a melodia, mas no a diviso rtmica que permanece idntica ao longo de toda a pea. Uma cano padrov contm um refro e uma segunda parte contrastante, esta responsvel por todo e qualquer conflito ou antagonismo que se apresente na pea. Essa parte contrastante costuma apresentar, em relao ao tema principal ou refro, uma diversidade rtmica, meldica e harmnica criando, assim, um simulacro de movimento ou de transformao propcio a narrar um acontecimento ou fato. Assim, esquematicamente: Refro (A) Segunda parte contrastante (B) Refro (A)

ou ento, Refro (A) Refro (A) Segunda parte contrastante (B) Refro (A)

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CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005 Fato diverso ocorre com a cano que ora analisamos. No rond, como vimos, o refro ou tema principal atua como uma espcie de centro de gravidade, para onde tendem, necessariamente, os episdios (os temas contrastantes). H, pode-se dizer, um carter estrutural do rond que carrega em si o elemento de necessidade, pois a reiterao acaba por criar uma lei: sabemos que o refro necessariamente retornar aps cada um dos episdios, sejam estes quantos forem. Vamos percebendo assim paralelismos sutis entre o contedo do texto verbal e a estrutura da melodia. A circularidade do rond ainda mais evidenciada pela peculiar maneira como ritmo, melodia e harmonia articulam-se nessa cano. Quanto aos elementos formais especficos da melodia, podemos observar, em primeiro lugar, que aquilo que denominamos tema no se apresenta como uma frase tonal tpica, ou seja, uma frase de oito compassos finalizando numa cadncia que estabelece firmemente uma tonalidade. Ao contrrio, o motivo, que ocupa dois compassos, repetido um tom abaixo em transposio absoluta. A repetio constitui uma projeo do paradigma sobre o sintagma musical e, segundo Tatit (1994, p.74), seria uma das caractersticas das melodias temticas. A repetio com transposio absoluta, por outro lado, bastante incomum, seja na msica popular ou erudita, simplesmente porque no desencadeia nenhum movimento meldico. Ao contrrio, funciona como uma espcie de interrogao que se repete. Para ficarmos apenas num exemplo clssico, o preldio de Tristo e Isolda de Wagner inicia-se com uma transposio absoluta. O tema meldico de Eu te amo repete o motivo trs vezes, como se observa na figura abaixo:
per Ah -Se ho ra Se fo ra Me Con Jun taa Go ra co moei De Par J tos J jo ga Mos Tu Do De mos a No o Da ho ra se jun Tos j jo ga mos tu do

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CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005 A questo central que a tripla repetio em transposio absoluta cria muito pouco movimento, pois para isto teria que existir uma meta e esta desfeita a cada reiterao. Inexistindo um ponto de partida e um ponto de chegada ou de atrao meldica, inexiste movimento. Se somarmos isso ao cromatismo que ocupa todo um compasso de cada tema, o efeito de sentido de ausncia de orientao meldica, ou ento, de uma melodia que no sabe para onde ir, se que possvel expressarmo-nos dessa maneiravi. Se o movimento reiterativo continuasse por mais alguns compassos, o tema principal se reencontraria, uma oitava abaixo, criando a impresso de um giro em torno de si mesmo. Isso na verdade ocorre com as notas fundamentais dos acordes empregados no tema: d, si, si , l, l ...e assim descendentemente, uma nota aps a outra, em graus conjuntos cromticos. Esquematicamente, teramos algo similar a:

D Si Si L L Sol Sol F Mi R R Mi

Observamos novamente uma reiterao, nesse caso, no do tema, mas a de uma estrutura descendente de notas fundamentais da base harmnica que sustenta a cano. Por ser exaustiva tal reiterao, cria o efeito de uma explorao de todas as possibilidades da escala cromtica. Vemos, ento, que tambm no plano harmnico h uma indefinio o autor no escolhe alguns acordes

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CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005 em detrimento de outros, mas antes usa todos os acordes possveis retratando no plano da expresso meldica, o exame exaustivo de possibilidades que faz o enunciador no texto verbal. Quanto aos episdios do rond (A1 A2 A2), estes atuam claramente como um contraponto meldico e harmnico ao tema, mantendo, no entanto, intacta a figura rtmica originria. Se no tema temos cromatismo, nos episdios temos diatonismo, saltos intervalares e arpejos; enquanto no tema temos apenas um embrio de tonalidade, nos episdios temos uma tonalidade claramente definida. Tudo indicaria, portanto, que estamos diante de um verdadeiro contraste capaz de orientar um percurso. Entretanto, a estrutura do rond cerca o episdio e limita o movimento que ali se esboa. A idia de cercar, limitar, restringir parece bastante apropriada para representar o que ocorre entre o tema (o que cerca, domina) e o episdio (o que cercado, dominado). Observe-se que a cano inicia-se com o tema que, por todas as caractersticas j discutidas, se posta absoluto como um centro de gravidade. O episdio apresenta duas variantes, sendo que a diferena entre ambas restringe-se fundamentalmente explorao do registro mais grave na primeira e do registro mais agudo na segunda. Porm, devido maneira como se intercalam tema e episdio, a melodia que comeara no tema, neste mesmo tema se resolve; tratase de um smile do que ocorre no texto onde o destino inexorvel do sujeito a conjuno com o objeto.

Concluso: a emergncia do plano da expresso

A anlise de textos sincrticos como a cano ainda deixa a desejar porque, a despeito do passo fundamental representado pela obra de Tatit (1994), o que sabemos sobre a organizao, estrutura e hierarquia do plano do contedo infinitamente mais rico do que aquilo que conhecemos sobre o plano da expresso. O caso da cano parece ser didtico: apesar de letra e melodia terem cada qual seus planos de expresso e contedo, o papel de cada um desses bem claro. O plano da expresso da letra pouco contribui para o sentido final do texto, cabendo melodia tornar sensveis os contedos revestidos pela letra. Porm, o mais importante parece ser o fato de que o desequilbrio entre o conhecimento sobre o verbal e o musical no um fenmeno isolado e restrito cano, pois ele mascara, de fato, um descompasso entre a teoria do contedo e a teoria da expresso. Em suma, o problema diz respeito ao desconhecimento que temos das leis e

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CASA Vol. 3.n.1, agosto de 2005 princpios que governam o plano da expresso, de modo que qualquer semitica que no a verbal parece ainda estar numa fase embrionria. Nesse sentido, a semitica da cano pode abrir as portas para uma teoria do plano da expresso, principalmente se pensarmos no plano da expresso de linguagens como a msica, o cinema, a poesia, etc. Embora j esteja firmemente estabelecido um aparato terico para a anlise de alguns aspectos da melodiavii, outros elementos estruturais da msica como o ritmo e a harmonia ainda no receberam um tratamento semelhante; e exatamente nesses domnios que emergem questes para as quais no encontramos respostas adequadas. Para ficarmos apenas num exemplo, a reinterpretao de melodias antigas faz-se principalmente pela rearmonizao e reviso da diviso rtmica. Temos msicas completamente transformadas e capazes de sugerir novos significados com a melodia original deixada praticamente intacta. Parece, portanto, que para uma melhor compreenso das relaes entre texto verbal e msica, nessa e em outras canes, h que se procurar estabelecer os elementos mnimos de uma sintaxe e de uma semntica globais da msica no mesmo nvel de profundidade e com o mesmo poder analtico com que o faz hoje a semitica do texto verbal.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARROS, D.L.P. Teoria do discurso: fundamentos semiticos. So Paulo: Atual, 1988.

FIORIN, J.L. As astcias da enunciao: as categorias de pessoa, espao e tempo. SoPaulo: tica, 1996.

GREIMAS, A. J. Pour une thorie des modalites . In: Greimas, A-J. Du sens II. Essais smiotiques. Paris: Seuil, 1983, pp. 67-103.

PERELMAN, C. Argumentao. In: Enciclopdia Einaudi: Oral/Escrito. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, vol.11, 1984, p. 234-265.

TATIT, L. Semitica da cano: melodia e letra. So Paulo: Ed

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As marcas temporais de um texto nos so dadas, explicitamente, pelas desinncias verbais, pelos advrbios e pelos

diticos e, implicitamente, pelo contexto. Num verso como, Se juntos j jogamos tudo fora, o verbo sincretiza os tempos passado/presente e o nico elemento que pode determinar as relaes temporais o contexto.
ii

Valsa um gnero de dana, lenta ou acelerada, que se caracteriza por apresentar um ritmo ternrio e um acorde por compasso.

iii

Rond uma forma de composio, normalmente instrumental, com uma parte recorrente. A forma padro ABACAD... A parte recorrente chamada tema e as partes contrastantes episdios.

A rigor, a melodia das estrofes 3, 5 e 7 uma transposio absoluta, uma quinta abaixo, da melodia da estrofe 1, fato que no impede que sejam igualmente consideradas como tema.
v

iv

Normalmente na forma ABA ou AABA, podendo assumir muitas variaes.

vi Seria til compararmos esse movimento reiterativo com duas outras memorveis canes da MPB. Em Samba de uma nota s, por exemplo, temos no refro a repetio da clula ritmo-meldica enquanto a sensao de movimento ou transformao garantida pela variao na base harmnica. Em Samba em Preldio temos uma melodia temtica que mantm um padro rtmico, sendo o movimento gerado pelas transformaes meldicas e harmnicas. O refro da cano que ora analisamos no apresenta tais variaes e, por este motivo, cria o efeito, como dissemos, de uma melodia que no sabe para onde ir. vii

TATIT, op.cit

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