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Vom Selbst-Verstndnis in Antike und Neuzeit Notions of the Self in Antiquity and Beyond

Transformationen der Antike

Herausgegeben von Hartmut Bhme, Horst Bredekamp, Johannes Helmrath, Christoph Markschies, Ernst Osterkamp, Dominik Perler, Ulrich Schmitzer

Wissenschaftlicher Beirat: Frank Fehrenbach, Niklaus Largier, Martin Mulsow, Wolfgang Pro, Ernst A. Schmidt, Jrgen Paul Schwindt

Band 8

Walter de Gruyter Berlin New York

Vom Selbst-Verstndnis in Antike und Neuzeit Notions of the Self in Antiquity and Beyond
Herausgegeben von / Edited by

Alexander Arweiler Melanie Mller

Walter de Gruyter Berlin New York

Gedruckt auf surefreiem Papier, das die US-ANSI-Norm ber Haltbarkeit erfllt.

ISBN 978-3-11-020571-8 ISSN 1864-5208


Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.d-nb.de abrufbar. Copyright 2008 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, 10785 Berlin Dieses Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany Umschlaggestaltung: Martin Zech, Bremen Logo Transformationen der Antike: Karsten Asshauer SEQUENZ Satz: Rhema, Tim Doherty, Mnster Druck und buchbinderische Verarbeitung: Hubert & Co. GmbH und Co. KG, Gttingen

Inhalt
Einleitung Vom Selbst-Verstndnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sektion 1: Poetische Selbstkonzeptionen Melanie Mller: Subjekt riskiert (sich) Catull, carmen 8 . . . . . . . . . Niklas Holzberg: A Sensitive, Even Weak and Feeble Disposition? C. Valgius Rufus and His Elegiac Ego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andrew Feldherr: Intus habes quem poscis Theatricality and the Borders of the Self in Ovids Tereus Narrative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alexander Arweiler: Identity, Identication and Personae in Catull. 63 and Other Roman Texts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sektion 2: Autobiographische Genesen des Selbst und Erzhlungen vom po(i)etischen Ich Thomas Schirren: Techne liebt Tyche und Tyche Techne Aspekte poetischer Kreativitt im Denken des Aristoteles . . . . . . . . . . . . Gyburg Radke-Uhlmann: Aitiologien des Selbst Moderne Konzepte und ihre Alternativen in antiken autobiographischen Texten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michle Lowrie: Cicero on Caesar or Exemplum and Inability in the Brutus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rainer Henke: Eskapismus, poetische Aphasie und satirische Offensive Das Selbstverstndnis des sptantiken Dichters Sidonius Apollinaris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Therese Fuhrer: De-Konstruktion der Ich-Identitt in Augustins Confessiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 3 21 33 49 VII

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Inhalt

Paul Geyer: Wege in die Moderne Von Ariost ber Dante zu Tasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sektion 3: Zwischen Scham und Schuld. Afzierte Subjekte in Tragdie und Lyrik Jan Stenger: Ich schme mich, also bin ich Scham und Selbstbewutsein in der griechischen Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wolfgang Braungart: Ich suche / Mich selbst, und nde mich nicht mehr Das Selbst und die Tragdie unter den Bedingungen des Christentums (Sophokles, Kleist, Corneille, Racine, Schiller) . . . . . . . . . Horst-Jrgen Gerigk: Zerrissenheit Knig dipus grenzt sich ab gegen das romantische Ich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Karin Westerwelle: Die Darstellung von Subjekt und Affekt in Giacomo Leopardis Ultimo canto di Saffo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sektion 4: Selbsterkenntnis und Selbstsorge in philosophischer Literatur Arbogast Schmitt: Subjectivity as Presupposition of Individuality On the Conception of Subjectivity in Classical Greece . . . . . . . . . . . . . Christian Pietsch: Im Blick auf den Gott erkennen wir uns selbst Zu Platons Verstndnis von Personalitt im Alcibiades maior . . . Christopher Gill: The Self and Hellenistic-Roman Philosophical Therapy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klaus Mller: Selbsterhaltung Ein stoisches Korrektiv sptmoderner Kritik am modernen Subjektgedanken . . . . . . . . . . . . . . . Zu den Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung
Vom Selbst-Verstndnis

Die in vorliegendem Band versammelten Beitrge aus Klassischer Philologie, Modernen Philologien und Philosophie haben ein gemeinsames Interesse am Verstndnis von Selbst und Subjekt, wie es in Texten verschiedenster Gestalt verhandelt wird. Im Begriff von einem Selbst kommen Vorstellungen zusammen, die das Verhltnis eines Menschen zu sich als einem denkenden und handelnden Wesen betreffen; Vorstellungen von dem Verhltnis der krperlichen und geistigen Zustnde zueinander und zu metaphysischen oder sozialen Grundlagen menschlicher Existenz, von Individualitt, personaler Identitt und ihrem Bestand durch die Zeit hindurch, von der Autonomie menschlichen Wollens und Tuns, von der Bedeutung des Bewutseins und nicht zuletzt vom mglichen Verlust des Selbst 1. Die grundstzliche Bedeutung und die Vielfalt der betroffenen Problemstellungen haben in allen Epochen der Geistes- und Literaturgeschichte einerseits eine hohe Ausdifferenzierung von Zugngen bewirkt, andererseits aber auch immer wieder zu der Erkenntnis gefhrt, da die im Begriff eines Selbst enthaltenen Aspekte einander komplementr sind und ihre isolierte Betrachtung nicht selten mit einer Beschrnkung des Erkenntnisgewinns oder der Zuverlssigkeit der erreichten Ergebnisse einhergeht. Die groen Entwrfe zum Beispiel von Charles Taylor (1994) oder Richard Sorabji (2006) zeigen, wie sich die Vielfalt ber verschiedene Epochen und Disziplinen hinweg in differenzierter Diskussion untersuchen lt, ohne die Schwierigkeit der Begrifflichkeiten zum Anla zu nehmen, gleich das Problem als irrelevant anzusehen. Da sich jngst mit John Searle auch ein Vertreter der analytischen Philosophie nach eigenen Worten mit grtem Widerstreben gezwungen sah, von einem irreduziblen Selbst auszugehen, mag unsere Beobachtung besttigen2.
1 Vgl. die Problemskizze von Roland Hagenbchle, Subjektivitt. Eine historisch-systemati-

sche Hinfhrung, in: Geschichte und Vorgeschichte der modernen Subjektivitt, hrsg. v. Reto Luzius Fetz, Roland Hagenbchle, Peter Schulz, Bd. 1, Berlin 1998, 190, 6. 2 Searle (2001), 75: With the greatest reluctance I have come to the conclusion that we cannot make sense of the gap, of reasoning, of human action and of rationality generally, without an irreducible, that is, non-Humean, notion of the self.

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Einleitung

Bisher war in erster Linie von Begriffen und Problemen die Rede, die wir gewohnt sind, der Philosophie zuzurechnen, und in der Tat hat diese eine reiche Tradition in der Behandlung sowohl des Gesamtbegriffes wie zahlreicher Unteraspekte der Vorstellungen von einem Selbst. Dieser Tradition wei sich auch der vorliegende Band verpichtet. Gleichwohl legt er einen Schwerpunkt nicht nur auf die Untersuchung von Selbstbildern und -konzepten in der griechisch-rmischen Antike und deren Transformationen, sondern auch auf die Auseinandersetzung mit literarischen Texten, speziell der Dichtung. Da das Interesse an Selbst- und Subjektkonzepten im Rahmen der skizzierten Problemstellungen einen Schnittpunkt zwischen Literaturwissenschaften und Philosophie markiert, mag dabei nicht nur als Ausgangsthese verstanden werden, die die dem Band vorausgegangene Tagung initiiert und die Zusammenstellung der Beitrge motiviert hat; vielmehr sollen die versammelten Beitrge, jeder fr sich und in vergleichender Lektre, diese Gemeinsamkeit dokumentieren, ohne da die fachlichen und methodischen Unterschiede verwischt wrden. Die Mglichkeiten gegenseitiger Anregung sind angesichts der berschneidungen in den Gegenstnden keineswegs auf zustzliche Informationen zu interessanten, aber eben doch disziplinr selbstndigen Bereichen beschrnkt. Wenn Charles Taylor im oben genannten Werk zum Beispiel die im neuzeitlichen Abendland beheimateten Empndungen der Innerlichkeit, der Freiheit, der Individualitt und des Eingebettetseins in die Natur als wichtige Aspekte der von ihm untersuchten neuzeitlichen Identitt nennt und sich folgerichtig intensiv mit literarischen Zeugnissen und ihren Theorien auseinandersetzt 3, drften die berschneidungen in zentralen Themen unmittelbar deutlich werden. Aus der Sicht der Klassischen Philologie ist die Verbindung von Literatur und Philosophie erst recht nichts berraschendes, da sich griechische wie rmische Texte in ihrer Gattungszugehrigkeit, ihrer Themenwahl und -behandlung nicht nur selbstverstndlich in beiden Bereichen bewegen, sondern auch das Verhltnis der jeweiligen Zugnge zu Fragen des Selbst behandeln und nach ihren Gemeinsamkeiten und Unterschieden suchen. Lehrdichtung, philosophischer Dialog, Lyrik, Elegie, Erzhlungen von Helden, Biographien oder Briefliteratur sind smtlich Textsorten, in denen die Leser antiker Literatur auf hochkomplexe Auseinandersetzungen mit den hier interessierenden Problemen stoen. Und doch nden sich erst in jngerer Zeit vereinzelte Arbeiten, die sich diesen kaum beachteten Fundus zunutze machen, da die Dichtung Catulls oder Ovids, die Reden Ciceros oder das Geschichtswerk des Livius eben nicht als relevant angesehen werden fr die Suche nach Antworten auf Fragen nach dem Selbstverstndnis, nach der Auseinandersetzung mit dem Subjekt und seiner Handlungsfhigkeit, nach der personalen Identitt und ihren Begrndungen. Die Ursachen fr diese
3 Taylor (1994), 7.

Einleitung

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Ausblendung sind vielfltig und eng verknpft mit der Entwicklung der akademischen Wissensdisziplinen seit dem 18. Jahrhundert. Im Bereich der antiken Literaturen hat sich das Interesse an den philosophischen Entwrfen Platons und des Aristoteles so bermchtig durchgesetzt, da sie vielen als mit der Antike gleichzusetzen erschienen und entsprechend manche berblicksdarstellung (nicht nur zu Fragen des Selbst) gleich von hier aus zum einureichen Werk des Augustinus in die Sptantike und weiter in die Neuzeit eilt. Solchermaen konstruierte Linien haben den Vorteil, grifge Aussagen zu generieren, sicher aber den Nachteil, da diese um den Preis der Unzuverlssigkeit erkauft sind. Die fruchtbare Arbeit der letzten Jahrzehnte an der Literatur des Hellenismus, in dem auch die rmische Dichtung und Kunstprosa des ersten vorchristlichen Jahrhunderts zu verankern ist, hat erste Schneisen in diese monolithischen Konstruktionen geschlagen, und Christopher Gill (2006) ist das hohe Verdienst zuzurechnen, mit einer beeindruckenden Synthese zu den hellenistischen Modellen des Selbst den Forschungsstand neu formuliert zu haben. Der Befund des Historischen Wrterbuchs der Philosophie, demzufolge es offenbleibe, ob in der Antike auch schon ber Aspekte des spteren Selbstbegriffes reektiert wurde, drfte angesichts dieser Forschungen also als berholt gelten4. Im rmischen Bereich ist die Ausblendung weiter Teile der antiken Literaturen aus der Forschung besonders deutlich. Gerade hier macht es sich bemerkbar, da die noch im 19. Jahrhundert selbstverstndliche, im 20. Jahrhundert in Deutschland von wenigen Ausnahmen abgesehen verebbte Auseinandersetzung mit den erkenntnistheoretischen, ethischen und sthetischen Anliegen der eigenen wie benachbarter Disziplinen anderen Prioritten gewichen ist. Dies ist um so bedauerlicher, als es gerade die Diskussion mit rmischen Texten gewesen ist, die zahlreiche der in diesem Band ebenfalls vertretenen Autoren und Werke spterer Literaturen geprgt hat. Vielleicht darf es als symptomatisch angesehen werden, da es nicht ein Klassischer Philologe war, der eine lebhafte Diskussion ber die Konzepte der Selbstsorge zum Beispiel in den Schriften Senecas und des griechischen Schriftstellers Plutarchs ausgelst hat, sondern Michel Foucault mit dem zweiten Band seiner Histoire de la Sexualit. Weder Gattungszugehrigkeit noch Sprechformen geben den Ausschlag dafr, ob ein Text zu unserer Kenntnis verfgbarer Konzepte in einer Zeit oder Kultur beitrgt; und doch hat zweifellos die Auffassung, in der rmischen Dichtung und Kunstprosa knne aufgrund ihrer Form kein Ertrag fr die Fragen nach dem Selbst zu erwarten sein, dazu beigetragen, da sie nicht in den Blick der an den Selbstkonzepten interessierten
4 Schrader/Schnpug (1995), 292 Dennoch mu die Frage offenbleiben, ob und in welchen

Termini auch schon in der Antike ber das reektiert wurde, was dann spter im Begriff Selbst konvergiert: die personale Identitt und Individualitt, die Einheit des Bewutseins, die Subjektivitt.

Einleitung

Disziplinen gerckt sind. Es steht zu hoffen, da eine Arbeit wie die jngst von Shadi Bartsch (2006) vorgelegte und auch der vorliegende Band mehr Latinisten fr dieses Forschungsgebiet gewinnen werden. Ein weiteres Hindernis, das der Erforschung von literarischen Selbstkonzepten in der Klassischen Philologie entgegenstand, ist spezischerer Natur und lt sich daran ablesen, da Vertreter der neueren Philologien, die sich erfreulicherweise fr antike Texte interessieren, im deutschsprachigen Raum nur wenige Publikationen nden werden, die ihnen Anknpfungspunkte bieten. Hier ist die Auseinandersetzung zum Beispiel mit den Instanzen des Autors und Lesers, der Autonomie literarischer Erkenntnis und den epistemologischen und methodologischen Herausforderungen der letzten Jahrzehnte noch sehr jung, so da nicht nur einschlgige Texte noch nicht auf ihre Bedeutung im Kontext der Subjektsdiskussion untersucht worden sind, sondern auch in manchen Publikationen der Eindruck erweckt wird, die antiken Konzepte seien vor allem von antiquarischem Interesse. Der Befund in der angelschsischen oder italienischen Klassischen Philologie ist bereits ganz verschieden davon. Wer etwa die Arbeiten zur rmischen Intertextualitt und Poetologie liest, die von Gian Biagio Conte, Alessandro Barchiesi, Stephen Hinds oder Philip Hardie, um nur wenige zu nennen, vorgelegt worden sind, wird einen divergenten Forschungsstand vornden und wohl unglubig den Kopf schtteln, wenn er in einer neueren Anthologie zur poetologischen Lyrik liest, diese sei, nach wenigen Vorlufern im 18. Jahrhundert, zur ersten Blte gelangt. Neben den Folgen, die die Ausdifferenzierung der Disziplinen, ihre jeweils eigene Entwicklung und die Ausblendung vor allem poetischer Texte fr die Diskussion ber Selbst- und Subjektmodelle in antiken Literaturen haben, soll schlielich ein weiterer Grund genannt werden, der das von den vorliegenden Beitrgen skizzierte Arbeitsfeld als wichtige Ergnzung und Modizierung derzeitiger Forschungen anzusehen erlaubt. Denn aus der Sicht der Romanistik, Anglistik, Germanistik, Slawistik und anderer Literatur- bzw. Kulturwissenschaften sind einige Fragen aus dem Gebiet der Theorie des Subjekts, der Subjektivitt, der Autonomie, der Erkenntnisfhigkeit, der Macht oder Ohnmacht des Individuums bereits gestellt, ist manches Problem schon einer Lsung zugefhrt, zumal in den letzten Jahrzehnten wichtige Forschungsbeitrge entstanden sind und wesentliche Begriffe erarbeitet wurden, die in mehreren Beitrgen dieses Bandes aufgegriffen werden. Nun verbindet aber die Untersuchungen zu Selbst- und Subjektvorstellungen in neuzeitlichen Literaturen mit anderen Forschungszweigen ein groes Interesse an der Historiographie von Begriffen und Konzepten. Das jeweilige Werk oder die jeweilige Zeit wird auf ihren Beitrag zur Entwicklung der Konzepte hin untersucht, und es scheint nicht wenige Forscher zu geben, denen der Wunsch, etwas grundstzlich Neues auszumachen, das erst hier (und nie zuvor) gedacht worden sei, besonders am Herzen liegt. Daran ist nichts Falsches, allein es ist ein durchaus ehrgeiziges Unterfangen, eine Aussage mit der Zeitangabe zum ersten Mal inter-

Einleitung

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subjektiv vermittelbar zu machen, wahrscheinlich ein unmgliches, zumal diese Form der Geschichtsschreibung nicht selten die Sammelbegriffe Selbst und Subjekt berzeitlich verwendet, tatschlich aber nur zum Beispiel einen Aspekt des epistemologischen Subjektbegriffes der Aufklrung meint. Selbst wenn wir uns daran gewhnen wollten, die heuristische Reduktion als gewinnbringend anzusehen: Die Beweislast des jeweils behaupteten niemals an keinem Ort in keinem vorhandenen oder jemals aufndbaren Zeugnis zuvor drfte kaum ein Entdecker tragen knnen. Es ist dabei zweifellos ein vergnglicher Zug, da hier manchmal eine Moderne, um die es in den unterschiedlichsten begrifflichen, zeitlichen und systematischen Varianten geht, gerade mithilfe der antiken Denkgur des primus inventor von einer wiederum ieend denierten Vormoderne abgegrenzt wird. Umgekehrt kann aber die antike Literatur nicht mit derselben irrtmlichen Suche nach einem hier schon oder hier zuerst ins Spiel gebracht werden. Nicht die fraglose Permanenz der Rezeption antiker Texte oder gar ihr ehrwrdiges Alter knnen die wissenschaftliche Relevanz absichern. Begrndung ndet sich nur in der Eigentmlichkeit der Texte, die in ihrer Prsenz als grundstzlich vertraut und prinzipiell fremd gelesen werden mssen, als bekannt, ohne erkannt zu sein. Wenn also in diesem Band Texte der Analyse unterzogen werden, die sich dieser Geschichtsschreibung nicht fgen, so kann dies nicht allein dem Anliegen verpichtet sein, das herrschende Modell durch einige Bausteine zu ergnzen und bei der Lektre der spteren Texte die in ihnen diskutierten antiken Traditionen zu bercksichtigen (selbst wenn auch in den vorliegenden Beitrgen deutlich wird, da dies fr ein Verstndnis zahlreicher Werke unabdingbar sein drfte). Das Anliegen ist vielmehr, ber die Form und Notwendigkeit der genannten Historiographien nachzudenken und zu fragen, ob nicht gerade die Vorstellungen vom Selbstverstndnis, der Handlungs- und Willensfreiheit und ihrer Bedingungen, der Identitt oder sthetischen Relevanz dieser Konzepte fr die Literatur einer solchen Chronologie nicht unterworfen werden knnen und statt dessen verschiedene Probleme in verschiedenen Kontexten jeweils wieder auftreten, whrend andere in den Hintergrund geraten. Es knnte sich zeigen, da das ein komplexes Zusammenspiel von literarischen, sozialen, politischen oder religisen Faktoren zum Beispiel Schriftsteller im Rom des ersten vorchristlichen und im Frankreich des 19. Jahrhunderts gleichermaen spezische Aspekte aufgreifen lt, die in anderen Literaturen kaum eine Rolle spielen. In einem letzten Abschnitt sollen nun noch einige Hinweise auf das versammelt werden, was man wie oben bereits in einigen Formulierungen angeklungen ist als eine Konkurrenz zwischen den Texten der Philosophie und denen der Literaturwissenschaften bezeichnen knnte, die den gemeinsamen Interessen an die Seite zu stellen ist. Die literarischen Texte, die hier vorgestellt werden (stellvertretend fr zahlreiche andere), zeichnen sich durch die Irreduzibilitt ihrer Sprache und Textgestalt aus, sie sind, sei es als Dichtung, sei es als Kunstprosa, also nicht in eine

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Einleitung

Form und eine Botschaft zu zerlegen und entsprechend nur in ihrer individuellen, konkreten Gestalt dazu in der Lage, eine ber die Information hinausreichende Aussage zu formulieren. Ein komplementres Interesse der Literatur gilt dem Einzelnen und Partikulren, das sie im Hinblick auf das Universale betrachten oder aber an dessen Stelle setzen kann. Der einzelne Held oder das private Ereignis sind im literarischen Text gerade nicht das, was abgerechnet werden mu, um zur Aussage ber ein Selbstverstndnis zu kommen sie sind bereits Teil dieser Aussage. (Vielleicht darf es als Verdienst der Literatur angesehen werden, tatschlich die empirische Wissenschaft entdeckt zu haben, indem sie ihre Texte als Fallstudien in einer imaginierten Welt anlegte). Diese Perspektiven und Verfahren knnen der Philosophie nicht geheuer sein, sie sind aber als erkenntnisleitend wie erkenntnisschaffend der Literatur eigen und mssen entsprechend mit den ihr gemen Mitteln erarbeitet werden. In narrativen und lyrischen Sprechweisen setzen sich Texte mit (auto)biographischer Identitt, mit der Autonomie des Handelns und ihrem Verlust auseinander, ein Brief oder ein episches Gedicht kann die Feststellung, der Mensch zeichne sich durch seine Vernunftbegabung aus, zum Ausgangspunkt einer Koniktszene machen, in der Affekt, Zerbrechlichkeit, Entscheidungslust oder Wahnsinn (furor ) zu mchtigen Gegenspielern werden. Das politische Selbstverstndnis der einureichen Individuen wird in der Geschichtserzhlung oder der Biographie gegen schicksalsgeleitete oder blinde Wirkkrfte gestellt, die Beschwrung der Ordnung des Geistes nach dem Bild des Kosmos mit dem Aufruhr im Inneren konfrontiert. In welcher Weise die erste Person Singular in der Lyrik und Elegie, aber auch in der Geschichtsschreibung, in Rede und Brief Autoritt und Authentizitt erzeugt, ist dabei ebenso relevant fr eine Analyse der Vorstellungswelten von Lesern und Verfassern wie fr die Frage nach den sthetischen Ansprchen, die verwirklicht oder zurckgewiesen werden. Vor diesem Hintergrund sind die Beitrge als komplementre Untersuchungen zu dem differenzierten Feld anzusehen, das sich begrifflich und konzeptuell unter der Frage nach dem Selbstverstndnis verankern lt. Die einheitsstiftende Instanz ist dabei neben dem beschriebenen Bezug zu den antiken Literaturen und Philosophien vor allem ein methodisches und wissenschaftstheoretisches Interesse an der detaillierten Analyse von literarischen Texten, die selbst als Fallstudien zu Aspekten des Selbstverstndnisses gelesen werden knnen. In der thematischen statt chronologischen Gliederung darf ein Hinweis darauf gesehen werden, da wir den oben skizzierten Entwicklungsmodellen mit ihren Problemen mglichst wenig folgen wollen und in der geduldigen Lektre des einzelnen Textes in seinen eigenen Zusammenhngen ein wichtiges Element zuknftiger Arbeit an den Fragen zum Selbstverstndnis (auch der Philologien) sehen. Whrend die anschauliche Metaphorik der Rede vom Ende des Subjekts und dem Tod des Autors zwar zu einer ertragreichen Debatte ber Fachgrenzen hinweg beigetragen, aber eben auch eine problematische Lust an der Sensation befrdert hat, gelten die Interessen

Einleitung

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der Herausgeber und Beitrger dieses Bandes weniger, um in der Bildlichkeit zu bleiben, dem Todeszeitpunkt als, ein wenig bescheidener, einer Reihe von Geburtsbedingungen, die vielleicht niemals zu einem Geburtsereignis verdichtet wurden, bestenfalls zu einer kontinuierlichen Folge von Geburtstagen und Trauerfllen, deren Anzahl der der vielen Erscheinungsweisen von Selbstkonzepten entspricht. Der Dank der Herausgeber gilt der DFG fr die nanzielle Untersttzung der Tagung. Claudia Nissle und Pia Rolli (Heidelberg) sowie Katrin Kroh und Meike Wortmann (Mnster) danken wir herzlich fr die vielfltige Untersttzung bei der Vorbereitung des Bandes. Herr Tim Doherty hat sich auch unter Zeitdruck aufopferungsvoll um die Erstellung der Druckvorlage gekmmert, Frau Vogt vom Verlag Walter de Gruyter hat nicht nur die Aufnahme in die Reihe angeregt, sondern auch geduldig und hilfsbereit den Weg bis zum Druck geebnet. Oktober 2008 Mnster Alexander Arweiler Heidelberg Melanie Mller

Literaturhinweise
Brger, Peter, Das Verschwinden des Subjekts. Eine Geschichte der Subjektivitt von Montaigne bis Barthes , Frankfurt/Main 2 1998. Bartsch, Shadi, The mirror of the self. Sexuality, self-knowledge, and the gaze in the early Roman empire, Chicago/London 2006. Fetz, Reto Luzius/Hagenbchle, Roland/Kobusch, Theo (Hrsgg.), Geschichte und Vorgeschichte der modernen Subjektivitt , 2 Bde., Berlin et al. 1998. Frank, Manfred, Die Unhintergehbarkeit von Individualitt. Reexionen ber Subjekt, Person und Individuum aus Anlass ihrer postmodernen Toterklrung , Frankfurt/Main 1991. Giddens, Anthony, Modernity and self-identity. Self and society in the late modern age, Cambridge et al. 2001. Gill, Christopher (Hrsg.), The person and the human mind. Issues in ancient and modern philosophy, Oxford 1990. Gill, Christopher, The structured self in Hellenistic and Roman thought , Oxford et al. 2006. Marquard, Odo/Stierle, Karlheinz (Hrsgg.), Identitt , Mnchen 1979 (Poetik und Hermeneutik 8). Moos, Peter von (Hrsg.), Unverwechselbarkeit. Persnliche Identitt und Identikation in der vormodernen Gesellschaft , Kln et al. 2004. Ricur, Paul, Das Selbst als ein Anderer , Mnchen 2 2005. Schrader, W.H./Schnpug, U., Selbst, in: Joachim Ritter/Karlfried Grnder (Hrsgg.), Historisches Wrterbuch der Philosophie , Bd. 9, Darmstadt 1995, 292313. Searle, John R., Rationality in action, Cambridge et al. 2001.

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Einleitung

Sorabji, Richard, Self. Ancient and modern insights about individuality, life, and death, Oxford 2006. Taylor, Charles, Quellen des Selbst. Die Entstehung der neuzeitlichen Identitt , Frankfurt/ Main 1994. Teichert, Dieter, Personen und Identitten, Berlin/New York 2000. Zima, Peter V., Theorie des Subjekts. Subjektivitt und Identitt zwischen Moderne und Postmoderne, Tbingen/Basel 2000. Zima, Peter V., Das literarische Subjekt: Zwischen Sptmoderne und Postmoderne, Tbingen et al. 2001.

Sektion 1 Poetische Selbstkonzeptionen

Die erste Sektion umfasst vier Beitrge, die sich der Verhandlung mit dem Ich und der Nutzung der Subjektskonzeptionen als poetischer Mittel in elegischen, lyrischen und epischen Texten widmen. Alle behandelten Texte (Catull, Horaz, Ovid) entstammen der rmischen Literatur der Zeit zwischen ca. 65 v. Chr. und 17 n. Chr. Im Ausgang von einer systematischen Analyse des poetischen Subjektivittsbegriffes weist Melanie Mller (Heidelberg) in ihrem Beitrag Subjekt riskiert (sich): Catull, carmen 8 die konstitutive Bedeutung der Dialektik von Selbst- und Fremdbestimmtheit fr die Gestaltung des Textes und seiner Figuren nach. Die Spaltung zwischen Wollen und Knnen des Ichs, zwischen Liebhaber und Geliebter erweist sich in einer przisen Lektre des grammatischen und semantischen Gefges als sprachsthetisches Mittel, als aktives Werkzeug, mithilfe dessen die Schaffung des Selbst erst anvisiert und vollzogen wird. Gerade weil sich das Subjekt ber ein anderes zu bestimmen sucht, gelingt ihm die Wendung auf sich zurck und damit der Entwurf eines fr das Selbstverstndnis des Dichters gleichermaen fundierenden wie umgreifenden Kosmos. An die Stelle einer biographischen Lektre von Horaz carm. 2,9 setzt Niklas Holzberg (Mnchen) eine gattungsbezogene Rekonstruktion des Elegikers Valgius Rufus, mit dessen Maske eine poetologisch skizzierte persona des Horaz in poetologischen Dialog ber die Bedingungen epischer Produktion tritt (A Sensitive, Even Weak and Feeble Disposition? C. Valgius Rufus and his Elegiac Ego). Eine zentrale Rolle spielt in diesen Brechungen des poetischen Selbstverstndnisses die ironisch-ambivalente Nutzung des recusatio-Motivs, mit dem sich die Dichter vorgeblichen Aufforderungen des Herrschers Augustus entziehen, seine Taten zu besingen. Das komplexe Spiel des Horaz mit den Elementen der elegischen Selbstkonstruktion des Valgius, der sich vielleicht intensiv auf die Weigerung und sein gattungsimmanentes Ich bezieht, nutzt Holzberg fr eine Neubestimmung der erhaltenen Fragmente. Ovids Erzhlung von der Vergewaltigung der Procne durch ihren Schwager und die Rache der Schwestern entfaltet Andrew Feldherr (Princeton) in seinem

Sektion 1: Poetische Selbstkonzeptionen

Beitrag Intus habes quem poscis : Theatricality and the Borders of the Self in Ovids Tereus Narrative anhand der Auseinandersetzung des Textes mit den Mglichkeiten des Sehens im Theater und der Frage, welche Identitten und Rollen Publikum, Leser und Akteure annehmen, um ihr Selbstverstndnis zu konstitutieren. Das gesamte Erzhlwerk der Metamorphosen grndet auf den Mglichkeiten einer literarischen Verhandlung mit den Fragen nach dem Selbst. Die Spannung zwischen einer theatralisch-dramatischen Struktur der Erzhlung einerseits, einer theatralisch nicht darstellbaren Metamorphose als Abschlu andererseits nutzt Ovid, um die Haltbarkeit von Selbstzuschreibungen durch eine bestndige Kontamination der Identitten der handelnden Figuren zu unterlaufen und die xe Organisation des Selbst mithilfe von Dichotomien wie barbarisch/rmisch oder mnnlich/ weiblich aufzulsen. Differenzen zwischen griechischem und rmischem Theaterverstndnis erlauben eine Transposition der Identittskonstitutionen auf die Zuschauer, und in der berblendung der imaginren mit realen Bildern, die die Selbstverstndnisse von Figuren und Zuschauern ausmachen, entsteht ein komplexes Gefge widerstrebender Identitts- und Rollenkonstrukte. Alexander Arweiler untersucht in seinem Beitrag Identity, identication, and personae in Catull. 63 and other Roman texts Mglichkeiten und Grenzen einiger literarischer Begriffe von personaler Identitt. Akte der Identikation erlauben einen gesicherten Zugang zu poetischen Identittsmodellen, wie am Beispiel von Catullus 63 erlutert und im Hinblick auf die spezische Bedeutung von Vorbildtexten fr die poetische Identitt beschrieben wird. Catull und Ovid in der Exildichtung benutzen fr die Analyse verlorener Identitten die Kulturentstehungslehre des Lucrez als Kontrastmodell und lassen sich als Beispiele narrativer Identittskonstruktion beschreiben. Da Kategorien wie Authentizitt, Wahrhaftigkeit und Verlsslichkeit in der literarischen Analyse von Sprecheridentitten (personae ) eine wichtige Rolle spielen, wird deren doppelte Bedeutung als Thema literarischer Identikation und als heuristische Erwartung von Lesern untersucht.

Subjekt riskiert (sich)


Catull, carmen 8
Melanie Mller (Heidelberg)
Theory allows ancient texts to speak to and potentially transform modern life 1.

Miser Catulle, desinas ineptire der Eingangsvers eines der berhmtesten Gedichte Catulls hat mageblich zu seiner Vereinnahmung durch biographistisch-empathische Deutungstradition beigetragen. So konnte carmen 8 als Dokument der Enttuschung eines unglcklich verliebten Dichters miverstanden werden. Doch ist die Verzweiflung bloe Attitde: Das Gedicht bietet nicht weniger als die poetische Entfaltung eines selbstreexiven Subjekts, das in seiner Selbstzuwendung und Erkenntnisfhigkeit modern, in seiner von ueren Gegebenheiten bewirkten Emanzipations- und Handlungsunfhigkeit beinahe postmodern anmutet. Unter welchen Bedingungen aber kann ein antikes Selbst (post)moderne Zge tragen? Lngst haben wir uns gewhnt, dem historischen Dogma Folge zu leisten, wonach anachronistische Applikationen von Vorstellungen und Begrifflichkeiten auf antike Texte einem unhintergehbaren Vorbehalt unterworfen sind. Vorsicht scheint besonders im Falle des Subjekts geboten: Trotz zahlreicher Studien, die bei aller historisch-methodischen Zurckhaltung zu vielversprechenden Ergebnissen gekommen sind 2, ist die Zahl derer gro, die es fr unmglich halten, an vormoderne Formen des Umgangs mit sich selbst, [], anzuknpfen 3. Whrend antike (und daran anschlieende) Modelle der Selbsteinschtzung an ein Allgemein-Menschliches gekoppelt blieben, sei die Suche nach dem davon unabhngigen Wesen des (einzelnen) Menschen zur uneinholbaren Leitfrage der Moderne

1 Miller (2002), 425. 2 Erwhnt seien hier nur Schmitt (1990 u. 2002); Oehler (1997); Fetz et al. (1998); v. Moos

(2004); Gill (2006).


3 So der Befund Peter Brgers ([1998]: 16) in Auseinandersetzung mit Michel Foucaults (1983

89) Konzept der antiken cura sui .

Melanie Mller

geworden4; sowohl das als ontologisches Substrat (hypokeimenon) zu fassende Subjekt der antiken Philosophie als auch das sozial determinierte der rhetorischpolitischen Lebensffentlichkeit scheint dem erkenntnistheoretischen Subjekt der Moderne und seinen zersetzten Nachfolgern nur sehr eingeschrnkt verglichen werden zu knnen. Erfolgversprechender scheint demnach die Abkehr von philosophischen Axiomen und soziologischen Dispositionen. Bei der Suche nach Verhandlungen mit dem Ich rckt alsbald die Poesie ins Blickfeld, allem voran die Lyrik als am strksten auf Innerlichkeit und Subjektivitt zielende Gattung, insofern alle Perspektiven in ein lyrisches Ich hineinverlagert sind und dieses keinen Gegenstand auer sich selbst zult. Wer aber seinen auf Subjektkonzepte konzentrierten Blick bis in die Antike zurckgelenkt hatte, mute sich immer wieder von gattungstheoretischen und gesellschaftlich bedingten Obliegenheiten, die antike lyrische Formen im Gegensatz zu modernen wesentlich bestimmt haben sollen, in die Schranken weisen lassen. Gleichwohl scheinen hier nach wie vor geeignete Mglichkeiten fr eine Annherung zu liegen ber neueren Subjekt- und Subjektivittskonzepten vergleichbare Vorstellungen, die mit modernen Begriffen insoweit beschreibbar sind, als sie den fr alle Theorie der Genese des Erkenntnissubjektes entscheidenden subjektiven Blickpunkt der Perspektive nicht nur textuell entfaltet, sondern auch auf der Grundlage philosophischer und psychologischer Implikationen problematisiert haben5. Subjektivitt bedeutet zunchst einmal Autoreexivitt des Vorstellens und erfat das Verhltnis eines Erkennenden zu sich selbst ein Kriterium, dessen Berechtigung auch von modernen Subjektkritikern kaum je bestritten worden ist 6. Fr alle Subjektkonzepte bleibt das Selbstbewutsein konstitutiver Bestandteil: Akte des Selbstbewutseins bestehen typischerweise in einer sich selbst durchsichtigen, reexiven Bezugnahme eines Individuums auf die eigenen mentalen, dispositionellen und krperlichen Eigenschaften oder Zustnde 7. Postmoderne Vorbehalte knpfen sich bekanntlich eher an die idealistische Vorstellung eines autonomen oder auch nur einheitlichen Ichs; unter diesem autonomistischen Gesichtspunkt ist das moderne Subjekt fr viele lngst genauso tot, wie das antike angeblich immer schon gewesen ist. An die Stelle eines unabhngigen Ich ist eines getreten, das mehrere, durchaus nicht immer interagierende Selbsts umfat; es wei sich wesentlich von Verfremdungen, Unbewutem und dergleichen bestimmt und hat seine Selbstgewiheit verloren.

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Geyer (1997), 263. Zur Geschichte dieses subjektiven Blickpunkts vgl. Fetz (1998), 33. Vgl. dazu Frank (1988), 7ff. (Zitat: ebd., 7). Pauen (2000), 106.

Subjekt riskiert (sich): Catull, carmen 8

Die Vorstellung von einem Subjekt, das sich im Spannungsfeld von Selbstbewutsein und Abhngigkeit bewegt, liegt, so meine These, auch Catulls carmen 8 zugrunde 8 das damit verknpfte Autonomieproblem in philosophisch-soziologischer und dichtungstheoretischer Perspektive bestimmt sogar Form und Thema des Gedichts. Das im Text verhandelte Selbst durchlebt Phasen, die der Entwicklung des modernen Subjekts seit seiner vermeintlichen Entdeckung durchaus vergleichbar sind; so gert schon der Catull aus c. 8 in ein sprachliches Dilemma, das doch erst der Postmoderne zum Problem geworden sein soll. Wenn die Moderne immer schon mit ihrer eigenen Postmoderne durchsetzt ist 9, knnte auch Catulls Subjekt ein modernetaugliches Konglomerat sein.

Perspektiven. Selbst(zer)gliederungen
Betrachtet man c. 8 als ganzes, so fllt bezeichnenderweise zunchst die Spaltung des im Gedicht begegnenden Selbst mit Namen Catull auf, die Hans Peter Syndikus folgendermaen beschreibt: Aus dem traditionellen Widerstreit zweier Haltungen im Menschen ist bei Catull eine noch kompliziertere, verwirrendere Gefhlsmischung geworden 10. Ausdruck dieser Verwirrung ist aus erzhltheoretischer Perspektive der Wechsel der Personen, dessen der Sprecher sich bei seiner subjektiven Fallbeschreibung bedient:
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Miser Catulle, desinas ineptire, et quod vides perisse, perditum ducas. fulsere quondam candidi tibi soles, cum ventitabas quo puella ducebat

8 Die in dieser Hinsicht exzeptionelle Bedeutung von c. 8 erkennt auch Johnson (1982),

122; jedoch behandelt er das Gedicht nur als Komplement des ihm fr die Subjektfrage bedeutender erscheinenden c. 76: So bleibe in c. 8 noch implizit, was in c. 76 sichtbar gemacht werden soll: a disease that has devoured the personality (ebd.). hnlich vorlug formulierte berlegungen nden sich bei Tschiedel (1998), 268, insoweit dieser die Funktion einer Dichtung, wie wir sie in c. 8 vor uns sehen, in der stndige[n] Selbstvergewisserung des Dichters sieht. Am weitesten in Richtung der hier vorgeschlagenen Interpretation geht indes die Analyse Fitzgeralds (1995), 120ff., der c. 8 als Schwellensituation deutet; dabei orientiert sich Fitzgerald an Benedetto Croces (1941), 68 Konzept einer inszenierten navet, das dieser in Catulls Dichtung grundstzlich am Werke sieht. 9 Geyer (1997), 11. Einen explizit postmodernen Interpretationsansatz in bezug auf Catulls Lyrik whlt Wray (2001), 37: [], I may as well here explicitly characterize my project as an attempt to approach a premodern and preromantic Catullus by reading a postmodern Catullus. 10 Syndikus (1984), 111. Als Vorbilder kat+ xoqn fr innere Auseinandersetzungen gelten die tragischen Figuren des Euripides; seit dem Hellenismus gehrt das Motiv des innerlich zerrissenen Menschen zum festen Repertoire auch der Liebesdichtung.

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amata nobis quantum amabitur nulla. ibi illa multa cum iocosa ebant, quae tu volebas nec puella nolebat, fulsere vere candidi tibi soles. nunc iam illa non volt: tu quoque inpotens noli, nec quae fugit sectare, nec miser vive, sed obstinata mente perfer, obdura. vale, puella. iam Catullus obdurat, nec te requiret nec rogabit invitam. at tu dolebis, cum rogaberis nulla. scelesta, vae te, quae tibi manet vita? quis nunc te adibit? cui videberis bella? quem nunc amabis? cuius esse diceris? quem basiabis? cui labella mordebis? at tu, Catulle, destinatus obdura 11.

Die beiden Stimmen oder personae , die im Gedicht zunchst zu vernehmen sind, dramatisieren in einer Art innerem Monolog oder verschobenem Dialog den Versuch, den drohenden Verlust der Selbstkontrolle abzuwenden12: Die eine Stimme reprsentiert den irrationalen Liebhaber, dem mangelnde Willensstrke zum Problem zu werden scheint13, die andere den rationalen Vermittler in diesem Konikt zwischen Verstand und Gefhl; diese Disposition mag dualistische antike Subjektkonzepte und deren literarische Adaptionen vor allem aus dem Bereich der Tragdie und der hellenistischen Dichtung variieren. Der Liebhaber wird in v. 111 und im letzten Vers (19) in der zweiten Person angesprochen und mit den zugehrigen Personalpronomina belegt; er trgt den Namen Catull. Die Selbstanreden14 wechseln hier vom moderaten Jussiv (v. 12) in nachdrcklichere
11 Zitiert nach Mynors Oxoniensis (1958). 12 Als drohender Selbstverlust ist auch der Freundschaftsentzug durch Alfenus in c. 30 insze-

niert; besonders dramatisch verfahren in dieser Hinsicht allerdings c. 72 und c. 76. In c. 76 etwa sieht Greene (1995), 91 Catull, den Liebhaber und den Dichter, mit seiner eigenen Stimmenvielfalt konfrontiert, zu deren Beschreibung, nicht aber berwindung er in der Lage sei; hnliche Schlsse zieht sie, wenig zutreffend, aus c. 8. 13 Eine hnliche Situation skizziert Properz in Elegie 2,5. Es kann schwerlich bestritten werden, da es sich bei diesem Konikt um ein hellenistisches Motiv handelt (vgl. dazu z.B. Syndikus [1984], 104ff.). Godwins Kommentar (1999), 123 geht ber die bloe Feststellung hinaus: [] far more important is the issue of how the narrator [] distances himself both from the puella and also from his persona as lover-poet. 14 Richten sich Selbstanreden in den homerischen Epen vornehmlich an die verschiedenen geistig-seelischen Teile (kardh, jumc etc.; vgl. dazu Snell [1986]), so gewinnen in der Tragdie Anreden an den eigenen Namen die Oberhand (verstrkt seit Euripides, vgl. z.B. Medea 400ff.). Hernach avancieren die namentlichen Selbstanreden zu einem typischen Verfahren auch der Komdie (etwa im sermo meretricius ) und der Lyrik (z.B. Theokrit 11,72); in spterer Lyrik dienen die an der (v.a. neuen) Komdie orientierten Selbstanreden

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Imperative (v. 911 u. 19). Eine Ausnahmestellung nimmt das Liebhaber und Vermittler synthetisierende nobis in v. 5 ein, das an die Stelle eines eindimensionalen tibi oder mihi getreten ist15. Der vernunftbemhte Sprecher differenziert im bergang von v. 11 zu v. 12/13, dem Kernstck des Gedichts, eine dritte Person gegen die zweite aus; obwohl diese dritte Person denselben Namen trgt, wirkt der Wechsel objektivierend16. Man darf wohl von einer internen Fokalisierung sprechen, da der Sprecher, insoweit er auch Erzhler ist, ber den gleichen Wissensstand zu verfgen scheint wie der Liebhaber. Whrend also das Du durch die dritte Person neutralisiert wird, bleibt das Ich verschwunden: Eine erste Person Singular kommt im ganzen Gedicht nicht vor. Die namenlose puella wird zwar angesprochen und als Auslserin des Konikts vorgefhrt, ist aber als Referent(in) persnlich abwesend17; in umgekehrter Analogie zum Liebhaber werden ihr in v. 111 (bzw. 9) die dritte Person und die entsprechenden Pronomina zugewiesen, ab v. 12 bis zum Ende aber kann sie dem direkten Zugriff auf ihr Du nicht mehr entgehen: Nun wird sie nur noch mit der zweiten Person assoziiert. Im letzten Vers verfllt der Sprecher auf eine abschlieende Selbstanrede zurck. Dieser Sprecher nimmt von auen Sicht auf sich selbst; die versizierte Spaltung im Inneren beschreibt ein Spannungsverhltnis von Innen (Bendlichkeit des Selbst) und Auen (gegebene Umstnde). Die Mglichkeit der Erkenntnis dieser Spannung und ihrer Zuschreibung bleibt zunchst an die Ausdifferenzierung der Perspektiven (2. gegen 3. Person) gebunden: Beide stehen in einem korrelativen Verhltnis, das sich in der negative[n] Bezugnahme der einen auf die andere Perspektive manifestiert 18; so nivellieren sie die Absolutheit des Ich, das im Gedicht in logischer Konsequenz nicht genannt wird. Ellen Greene hat zwar die Personen- und Stimmenwechsel in Catulls Gedichten als Resultat einer (schmerzvollen)
nicht selten als Verfremdungsfolie (z.B. im Paraklausithyron). Zu weiteren Selbstanreden bei Catull s. bes. c. 51,13; c. 52; c. 76; c. 79. Kroll (1989), 17 empndet dies als Entgleisung und verweist auf den hnlichen Migriff in Prop. 2,8,17. Vgl. Syndikus (1984), 109. Diese Diagnose orientiert sich an der Terminologie des Liebesdiskurses, wie sie Roland Barthes (1988) entworfen hat: [] das immer gegenwrtige ich konstituiert sich nur angesichts eines unaufhrlich abwesenden du . Die Abwesenheit aussprechen heit von vornherein die Behauptung aufstellen, da der Platz des Subjekts und der Platz des Anderen nicht austauschbar sind; [] (27; Mark. v. R.B:); [] der Andere ist abwesend als Bezugsperson, anwesend als Angesprochener. Aus dieser eigentmlichen Verzerrung erwchst eine Art unertrgliches Prsens; ich bin zwischen zwei Zeitformen eingekeilt, die der Referenz und die der Anrede: du bist fort (und darber klage ich), du bist da (weil ich mich an dich wende). Ich wei also, was das Prsens, diese schwierige Zeitform, ist: ein unverflschtes Stck Angst (29f.). Vgl. dazu Williams (1968), 461, Greene (1995), 81 sowie Syndikus (1984), 106. Pauen (2000), 111.

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Selbstspaltung gedeutet, die berzeugungsstrategie des Sprechers im Hinblick auf das Du jedoch lediglich auf die bermige Leidenschaft bezogen; leidender Liebhaber und Sprecher elen als Resultat erotischer (Selbst)Fragmentierung in verschiedene Stimmen auseinander 19. Vor einer vertiefenden Analyse dieser Selbstspaltungen bedarf jedoch ein Merkmal von Subjektivitt genauerer Betrachtung, das ihre antike und (nach)moderne Ausformung in besonderer Weise zu afliieren scheint: Subjektivitt hat, wie gesehen, die Unterscheidungsfhigkeit zwischen innen und auen oder von Eigenem und Fremdem zur Voraussetzung 20. Einer modernen Denition zufolge mssen mentale[n] Zustnde als eigene Zustnde erkannt werden, und zwar sowohl synchron (im Moment des Erleidens) als auch diachron (auch in Zukunft vergangene Zustnde mssen als die eigenen angenommen werden): Diese auch mit Intuition operierende [Re]Identikation[en] eigener Zustnde hatten Franz Brentano und andere bei der Feststellung der Unkorrigierbarkeit von Selbstzuschreibungen im Sinn 21. Eine Eigenschaft schreibt das moderne Subjekt sich zu, wenn es sie bei sich im Vergleich mit anderen als besonders ausgeprgt erfhrt; berhaupt bemerkt in soziologischer Zuspitzung der einzelne zuerst durch die Reaktion des sozialen Gegenbers auf sein Handeln, was er ist22. In c. 8 nun lassen sich derartige Selbstzuschreibungen vom Sprecher an das angeredete Du xieren, und die Referenz auf die nunmehr vergangenen Glcksmomente mit der puella setzt soziale Reaktion nmlich ihre voraus; das andere oder Fremde hier die puella fungiert dabei auch als Spiegel der Gefhlswelt des verhandelten Selbst23. Die Unterscheidungsfhigkeit des Selbst schliet die Dialektik von Selbst- und Fremdbestimmtheit respektive Identitt und Alteritt mit ein; diese besagt, da das eine Subjekt im anderen entweder das ihm selbst hnliche suche oder das andere zweckdienlich mache, um sich darin gespiegelt wiedernden zu knnen. Dieser Gedanke wiederum beruht auf einem Narzimus-Konzept, wie es in der Neuzeit besonders deutlich in La Rochefoucaulds amour-propre greifbar wird24. Doch bereits Catulls (und z. B. Sapphos) Liebesdichtung ist davon bestimmt das zeigt sich nicht nur an c. 8, sondern etwa auch am unermelichen Ausschpfen des anderen in c. 7 oder an der anspruchsvollen Sehnsucht nach berzeitlichkeit in
19 Greene (1995), 78 u. 80f. in Auseinandersetzung mit Adler (1981). 20 Pauen (2000), 106. 21 Alle Zitate und Erluterungen aus Pauen (2000), 106f. u. 109 (Kursivierungen von M.P.).

Franz Brentano entwickelt seine Theorie zum Wesen der Selbstzuschreibungen und inneren Akte im Rahmen der Psychologie vom empirischen Standpunkt (Bd. 1, 1924); vgl. bes. 195ff. 22 Dies die Position George Herbert Meads in der Wiedergabe Alois Hahns (1980), 79ff.; vgl. dazu von Moos (2004), 3f. 23 Vgl. dazu Geyer (1997), 69. 24 Vgl. ebd.

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c. 109 25. Die personalen Wechselspiele und die vigilante Prsenz der 3. Person in c. 8 problematisieren einen Verlust des Selbst an das andere die puella; wollte man die psychoanalytisch gewendeten, an Jacques Lacan anknpfenden Analyseergebnisse Paul Allan Millers weiterfhren 26, so knnten wir bei Catull vielleicht sogar eine je-est-un-autre -Transformation des Subjekts fassen, insoweit das eigene Begehren zu einem Begehren des Begehrens des anderen wird.

Interpretation: Negative Arbeit am Subjekt


Wilhelm Kroll erschien der Aufbau des 8. Gedichtes wenig komplex, da es in seiner Stimmungsgeladenheit kaum irgendwo poetische Mittel verwende; Kevin Newman vergleicht es auch wegen seiner eher schlichten (Alltags-)Sprache mit einer Reportage 27. Richard Thomas beobachtet an c. 8, wie emotionale Erregung zur Kunst, mithin Knstlichkeit gerinnt 28; die formale Transparenz steht im Dienste der mehrdimensionalen Entfaltung des poetisch transformierten Subjekts. Im Hinblick auf die Sprachebene erinnert c. 8 an einen dramatischen Monolog der Neuen (attischen) Komdie 29. Der auffllig appellative Ton des Gedichts wird durch den harten, hinkjambischen Rhythmus und das Fehlen von enjambements gesttzt 30. Schon hierin wird die Dramaturgie des Emanzipationsprozesses greifbar. Dessen Vermittlung gelingt auch ber den zeitlich-perspektivischen Aufbau: In den Termini der Diskursanalyse gesprochen, ist das im Gedicht geschilderte Subjekt als Kristallisationspunkt aus vergangenen Entwicklungen, gegenwrtigen Empndungen und zuknftigen Visionen konzipiert 31; so plausibilisiert es zunchst die

25 In c. 7 wird die Zahl der von der Geliebten geforderten Ksse mit dem sprichwrtlichen

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libyschen Wstensand ad absurdum gefhrt, in c. 109 imaginiert der Sprecher ein aeternum foedus (v. 6). Miller (2002). Zur Separation zwischen Dichter und persona und ihrer unterschiedlichen psychologischen Zuschreibbarkeit vgl. auch Sarkissian (1983). Weder Miller noch Sarkissian erwgen allerdings explizit die Afnitt zum Konzept des je est un autre. Kroll (1989), 16 und Newman (1990), 158: Everything in 8 seems like simple reportage. Thomas (1984), 316: It is quite simply that a poem, if it is to endure, will be a work of art, not an emotional outburst. [] We may detect emotion behind it, and we may weep when we read it; if so, that will merely be additional testimony to the poems artistry. Die literarischen Vorbilder fr Selbstermahnungen sind zahlreich; Anklnge an Menander sind im einzelnen herausgearbeitet von Thomas (1984), 325ff.: Dort wird auch auf die hnliche Gestaltung der Selbstermahnung des Greises Demeas in der Samia hingewiesen (v. 311). Zu inhaltlichen Parallelen zwischen c. 8 und der Komdie vgl. o. Anm. 14. Vers 2 weist in fr den Hinkjambus ungewhlicher Manier die Zsur im 4. statt im 3. Fu auf; vgl. dazu Kroll (1989), 17. Nach Geyer (1997), 7f.

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Unkorrigierbarkeit von Selbstzuschreibungen 32. Entsprechend lt sich c. 8 nach drei Zeitstufen gliedern: Die Eintracht mit der ngierten Geliebten wird der Vergangenheit zugeordnet; neben die zeitliche tritt hier eine ausgeprgte lokale Deixis (quo, v. 4; ibi , v. 6). Gegenwart und Zukunft sind von Zwietracht gekennzeichnet. In v. 12 fassen wir eine Bestandsaufnahme, die in der Spache Grard Genettes auch proleptische Funktion erfllt (Gegenwart: Was ist ?); in v. 38 wird eine analeptisch angelegte Retrospektive entwickelt (Vergangenheit: Was war ?). Der nochmaligen Referenz auf die aktuelle Situation in v. 912 (Gegenwart: Was ist ? / Was soll sein?) folgt in v. 1318 schlielich eine bedrohlich gewendete Vision (Zukunft: Was wird sein?). Im abschlieenden v. 19 ruft der Sprecher den gedichtimmanenten Catull wieder in die Gegenwart zurck. Das Gedicht fllt mit der Tr ins Haus und zieht den Leser distanzlos in die dramatische Bendlichkeit des gespaltenen Catull hinein: Das exponierte miser beschreibt sprachlich-rational ein von emotionalem Unglck bestimmtes Selbstverhltnis 33; es ist dem Anruf Catulle beigestellt, der Objekt und Subjekt der Handlung ineins zu setzen scheint. In ineptire , als Verbform von Catull nur hier verwendet, scheint deutlich die Aussichtslosigkeit allen weiteren Verharrens im gegenwrtigen Zustand auf. Das Bedeutungsspektrum des auf apere (bzw. intensiviert aptare ) zurckgehenden Begriffs erfat in seiner soziorhetorischen Vielfalt am besten Catulls Zeitgenosse Cicero (De orat . 2, 17) 34:
quem enim nos ineptum vocamus, is mihi videtur ab hoc nomen habere ductum, quod non sit aptus, idque in sermonis nostri consuetudine perlate patet; nam qui aut tempus quid postulet non videt aut plura loquitur aut se ostentat aut eorum, quibuscum est, vel dignitatis vel commodi rationem non habet aut denique in aliquo genere aut inconcinnus aut multus est, is ineptus esse dicitur.

Die Inkonvenienz kann sich also auf verschiedene soziologisch relevante Facetten beziehen, so auf Unzeitigkeit, Ungelegenheit, Unvernunft, Geschmacklosigkeit, Geschwtzigkeit etc. Doch scheint der gesellschaftliche Aspekt bei Catull sublimiert: Der Begriff wird zum Ausgangspunkt des versizierten Selbstndungsprozesses. Desinere und perire (bzw. perdere ) bringen gleichermaen den avisierten Abschlu der Vergangenheit zum Ausdruck, doch der Jussiv in desinas erscheint weniger verbindlich als das Resultativperfekt perisse, das die Einbindung der Vergangenheit vorbereitet. Die Reaktion bleibt der von der puella geschaffenen Tatsache
32 Vgl. o. Anm. 21. 33 Arkins (1999), 29 interpretiert diese Selbstapostrophierung als romantic irony. 34 Als negatives Pendant zum aptum sind ineptiae zunchst in der Komdie beliebt (die Verb-

form ineptire ist allerdings nicht hug und zuerst bei Terenz belegt: Phorm. 420; Ad . 934). Zur substantiellen Bedeutung von ineptire in c. 8 vgl. auch Fitzgerald (1995), 122 mit den dort zitierten Ausfhrungen B. Croces zur in ineptire aufscheinenden Naivitt als systematic prevention of [] self-consciousness.

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schon durch zeitliche Verzgerung unterworfen. Das negative Resultat (perisse ) ist wiederum an eine indikativische Wahrnehmung gebunden (vides , v. 2); denitives Ende und Eindeutigkeit der Einschtzung werden noch im selben Vers suspendiert: perditum ducas verbindet das faktisch Gegebene mit einer impliziten Widerspruchshaltung, Sein und Sollen fallen auseinander. Nach dieser Bestandsaufnahme richtet sich der Blick des betrachtenden Subjekts in die Vergangenheit: Die candidi soles (v. 3 u. 8) umklammern ringkompositorisch die erzhlte Vergangenheit, die sich durch quondam zugleich als abgeschlossen, zugleich als mrchenhaft-idealisiert zu erkennen gibt. Die Subjektivitt der Wahrnehmung wird durch das dativische tibi unmiverstndlich: Es handelt sich um den Eindruck des sprecherabhngigen Du, derjenige der puella scheint irrelevant. So sind die in weite Ferne gerckten (illa tum) iocosa (v. 6) auch nur geschehen (ebant ), nicht etwa in beidseitigem Glcksgefhl aktiv genossen worden. In seiner die puella schon hier nur peripher einschlieenden Schilderung beschreibt der Sprecher einen Zustand der Hrigkeit ihr gegenber, der durch die im intensiven ventitabat greifbare Dauer und die Unbestimmtheit des Zielpunktes veranschaulicht wird: Er ist ihr wahl- und willenlos berallhin gefolgt (quo = quocumque ). ducebat (v. 4; vgl. auch sectare, v. 10) expliziert indes die Rollenverteilung. Damit wird ein in anderen Gedichten noch nachdrcklicher formuliertes Herrschaftsverhltnis angedeutet, wie es fr die Elegie charakteristisch werden wird35. In der in c. 8 evozierten Vergangenheit scheint die puella Catull als subiectum berhaupt erst konstituiert zu haben: Emanzipationsversuche waren (noch) kein Thema. Eine Verkehrung der Situation zeichnet sich schon in v. 5 ab: Das emphatische, aus weiteren Gedichten bekannte quantum amabitur nulla 36 behauptet einzigartige (Liebes-)Intensitt, die sich auf die puella als Objekt der Begierde, aber auch auf den Liebhaber und seinen hinter dem nobis hervorschei-

35 Fr Catulls 11. Gedicht hat Miller (2004) nachgewiesen, da es mit einer imaginativen Iden-

titt im Sinne Lacans bzw. Foucaults operiert (429f.): Catull hngt von der Beziehung zu Lesbia, symbolisch von Rollen, Gesetzen, Codes, etc. ab; Lesbia herrscht ber Catull, Caesar ber die Welt usw. Dieses Macht- und Herrschaftsverhltnis, ja die Selbsteinschtzung des ego berhaupt werde in c. 11 einer grndlichen Revision unterzogen; Catull konstituiere eine Subjekt-Position mit Hilfe der Dissoziation zwischen dem Imaginren und dem Symbolischen. Dieser Interpretation Millers liegt Lacans Theorie zugrunde, nach der der Mensch mit Eintritt in die symbolische Ordnung der Sprache zum sozialen Subjekt wird dann erst sei eine solche symbolische Identitt berhaupt mglich (vgl. ebd., 32). Im Wechselspiel der Subjekt-Positionen zwischen Catull und Lesbia harmonierten die Kategorien des normativen Subjekts und der personalen Identitt nicht mehr; es komme zu einer Alternation zwischen Gender- und Subjektpositionen (vgl. ebd., 48). 36 Vgl. z.B. c. 5; c. 37; c. 87.

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nenden Agenten bezieht37. Die futurische Form greift der zweiten Gedichthlfte vor und suggeriert ewige Dauer. In v. 8, der den Vergangenheitsbericht beschliet und den diesen Abschnitt einleitenden Vers 3 variiert, ist quondam durch vere ersetzt, das hier zum einen als Bekrftigung zu verstehen ist, zum anderen eine Wertung impliziert: Der ganze Vers bezieht sich wieder nur auf tibi , also den eingangs apostrophierten Catull, wobei das Gedchtnis des Sprechers als Zeuge des erinnernden Subjekts fungiert; auf vergleichbare Weise referiert der Sprecher in c. 76 auf eine durch die memoria vermittelte Vergangenheit38. Man knnte meinen, da Catull die Subjektivitt zur Wahrheit werden lt39. Dieser Eindruck wird dadurch verstrkt, da wir in c. 8 berhaupt nichts ber etwaige Grnde fr den Sinneswandel der puella erfahren, wie es in manch anderem Gedicht der Fall ist; man darf daraus auf ihre Bedeutungslosigkeit schlieen. Ab Vers 9 kehrt der Blick mit einem nchtern anmutenden nunc 40 abrupt in die Gegenwart zurck, und wie im Gedichteingang wechselt der Tonfall auf die Ebene negativer Prdikationen: Postmodern gesprochen, ist auch Catulls Arbeit am Subjekt negativ, insoweit sie primr im Abbau von Selbsttuschungen (Lacan) besteht41. Dieser Abbau von Selbsttuschungen wird im folgenden poetisch konkretisiert, da nec in v. 1013 zur Leitvokabel avanciert; er kulminiert in dem reziprok auf beide ngierten Liebespartner bezogenen Wortspiel von velle und nolle (je v. 7, 9) 42: Eintracht und Zwietracht erscheinen als einander bedingende Willensakte, wobei das velle auf seiten des Liebenden der Litotes im nec [] nolle der puella zunchst einen eigentmlich passivischen oder indifferenten Aspekt beilegt; dieser wird durch das schlichte wie eindeutige non volt (v. 9) postwendend aufgehoben 43.

37 Die Einzigartigkeit der Liebe wird auch in anderen Gedichten fokussiert, so z.B. in c. 37; c. 51;

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c. 87; c. 107. Diese Exzeptionalitt hngt an einer nach auen gerichteten Orientierungsfhigkeit, mithin an einer Anthropologie der Selbstberschreitung im Sinne Rousseaus (vgl. dazu Geyer [1997], 269). Auch in c. 76 steht am Beginn eine Referenz auf die Vergangenheit (v. 1: priora ), die durch die memoria (recordari ) vermittelt wird. Die Gleichsetzung von Subjektivitt und Wahrheit vollzieht Kierkegaard in kritischer Auseinandersetzung mit Hegel: Vgl. dazu Hagenbchle (1998), 51. Eine hnliche Verbindung von Subjektivitt und Wahrheit zeigt sich in c. 11, bes. v. 1720. Vergleichbar der bergang von quondam (v. 1) zu nunc (v. 5) in c. 72. Vgl. dazu Brger (1998), 11. Vgl. das resultative invitam in v. 13. Es kann freilich nicht ausgeschlossen werden, da einige der hier verwendeten Verben neben velle und nolle ist auch an rogare (v. 14) zu denken nebenbei eine sexuelle Botschaft transportieren (vgl. dazu Syndikus [1984], 109 mit Anm. 29 und Holzberg [2003], 89f.); dieser hbsche Nebeneffekt beeintrchtigt allerdings die selbstreexive Substanz des Gedichts berhaupt nicht.

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Der Bruch mit der scheinbar beseligenden Vergangenheit wird einer Bewltigungsstrategie zugefhrt, die Gefhl und Verstand verbindet: Was sich schon am ambivalenten Gebrauch von ducere gezeigt hatte (in v. 2 als Aufforderung zur Reexion, in v. 4 als Indikator blinden Nachfolgens), wird in obstinata mente perfer fortgefhrt44. Die Dramatik des Konikts kommt auch in der Steigerung von der passiven Duldung (perfer ) zu emotionaler Hrte zum Ausdruck (in doppelter, sich vielleicht gegenseitig nivellierender Opposition: obstinata [] obdura beides indes auch hapax legomena im corpus Catullianum); den Hhepunkt der Dramatik stellt die Selbstapostrophierung als impotens dar 45 doch wird diese Ohnmacht im Moment ihrer Versprachlichung selbstreexiv berwunden. Der Imperativ noli (in V von Avantius ergnzt) unterstriche indes, da ein Nicht-Wollen auch zum Telos werden kann. Das geschilderte Subjekt scheint so wenigstens theoretisch in der Lage zu sein, sich von seinen eigenen Gefhlen zu befreien. In c. 8 scheint als Lsung im Beieinander von obstinata, mente und obdura kontrollierte Emotionalitt als mgliches Regulativ auf 46. Der Wille des im Gedicht verhandelten Subjekts, vorgefhrt als praktische Vernunft der Leidensfreiheit, ist von seiner emotionalen Fundierung nicht zu trennen 47. Auch hier kreist die Selbstndung um eine Ausshnung von Trieb und Vernunft. Bei Catull erscheint das Widersprchliche als wesentlicher Teil der Imagination48. Auf dieser Ebene geht der Konikt einstweilen siegreich zugunsten der Vernunft aus, nimmt man das iam obdurat in v. 12 ernst: Der Wechsel in die Perspektive der 3. Person wirkt dabei, wie gesehen, deskriptiv-objektivierend, das iam des Dichters (v. 12) holt das iam der puella (v. 9) ein und berwltigt sie dadurch auch in der kurzen Spanne des Augenblicks: Nicht einmal den Triumph eines kleinen Gegenwartssieges gesteht er ihr zu. Fr den gegenwrtigen Augenblick ist Hegel das Wort zu reden die objektive Welt
44 Zum Spannungsverhltnis von Gefhl und Verstand vgl. bes. die Gedichte 85 und 76: In

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beiden wird innere Satisfaktion gegen Reexion ausgepielt (85: nescio sentire, v. 2; 76: voluptas cogitare, v. 1f.); auch Selbstqulerei und Standhaftigkeit werden dort verhandelt (85,2 und 76,10f.). In c. 76 tritt jedoch der Wille der Gtter (v. 12) als uere Instanz auf den Plan: Eine solche Externalisierung unterbleibt in c. 8, ebenso die z.B. in c. 76 aus dramaturgischen Grnden einbezogene Todesfokussierung. Bei impotens handelt es sich um eine Korrektur aus dem codex R; der Veronensis bietet das sinnlose inpote (in X zu impote assimiliert). Greene (1995), 83 deutet obdurare als Formel des geschlechtsspezischen Subdiskurses im Gedicht: Der in weiblicher Weise leidende Catull rufe sich zu mnnlicher Hrte zurck. Zu Descartes und der Mglichkeit der Befreiung von der eigenen Emotionalitt vgl. bes. Geyer (1997), 54ff. Insoweit lieen sich hier die Descartesschen Kategorien res cogitans res extensa heranziehen. Unter widersprchlich soll hier auch das Irrationale verstanden werden, insoweit der Rationalisierungsproze [] eine Entfremdung des reektierenden Subjekts von seinem irrationalen Anderen [bedeutet]: Zitat aus Geyers kritischer Wiedergabe der DescartesDeutungen von Foucault und Derrida ([1997], 46).

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des Gedichts dem subjektiven Gemt des Sprechers erfolgreich anverwandelt 49. Da es sich bei dem in c. 8 vermittelten Proze im Ganzen um den Vollzug eines Lebensentwurfes handelt, legt schon der Imperativ (nec miser ) vive nahe (v. 10). Der Blick in die Zukunft setzt mit Vers 13 ein und ist durch einen weiteren Perspektivwechsel sowie einen pltzlichen Umschlag der Stimmung gekennzeichnet 50: Der einleitende Appell vale, puella verabschiedet das Mdchen endgltig in die Welt der Bedeutungslosigkeit, und sie bleibt in ihrer Unbeugsamkeit (invitam, v. 13), die doch eines Referenten bedrfte, ohne Bezugsperson. Das den bernchsten Vers (15) einleitende scelesta, vae te variiert eine archaisch-religise Formel, um die abwesend Anwesende zu diskreditieren. Dieser neue Ton verschiebt die Einzigartigkeitstopik aus v. 5 und fhrt in bewhrter EmphaseStrategie zu einer erneuten Negation der puella: cum rogaberis nulla (v. 14). Allerdings stellt sich nun heraus, da er, der gedichtimmanente Catull, in Wahrheit sie konstituiert: Fr die puella soll ein Leben ohne ihn undenkbar sein. Identitt und Alteritt fallen an dieser Stelle vollends ineins. Das Risiko, das das im Gedicht entfaltete Subjekt eingegangen zu sein schien51, hat sich erst recht fr die puella als gefhrlich erwiesen, insoweit sie sich Perspektiven unterwerfen, vergegenstndlichen, objektivieren lassen mute 52. Die Austauschbarkeit, mithin Belanglosigkeit der Geliebten ohne Referenzgur wird in aller Konsequenz durch die interrogativ-indenite Pronominalkette in v. 1618 zur Schau gestellt. Der Hohn besteht darin, da dieses Austauschbare, unbestimmt Unpersnliche, ja Uneigentliche durch alle Kasus gebeugt wird (mit Ausnahme des Ablativs, diesen letzten Schritt zur Vergegenstndlichung geht Catull nicht): quis, cuius, cui, quem. Einmal mehr steht ein unausgesprochenes Ich im poetischen Raum, das an die Stelle dieses
49 Gemeint ist hier der genealogische Befund Hegels, wonach das Subjekt im Lyrischen am

reinsten zum Ausdruck komme; die in Hegels Sinne vollzogene Anverwandlung der objektiven Welt durch das subjektive Gemt hat Friedrich Theodor Vischer in der sthetik der Wissenschaft des Schnen pointiert in die Formel des punctuelle[n] Znden[s] der Welt im Subjecte gebannt ( 886). 50 In hnlicher Weise werden in c. 76 die Dauer der Liebe und die Pltzlichkeit des Ablassens von ihr in einem Vers kontrastiert (longum [] subito: v. 13). 51 Vgl. damit die berlegungen Millers zu c. 11: Lesbia entpuppe sich dort als eine Art monstrum, mithin als ein Risiko frs ego (2004, 427). 52 Diese Strategie ist noch subtiler durchgefhrt in c. 76: Die puella wird als schwache und lernresistente, mithin wandlungsunfhige Persnlichkeit vorgefhrt und steht damit in krassem Gegensatz zum dortigen amator . Eine Verbesserung seiner Lage erscheint nur mglich durch seine Reexion auf sie: Schlielich stehen er und seine Besserungsperspektive am Gedichtende (v. 25f.: ipse valere opto et taetrum hunc deponere morbum / o di, reddite mi hoc pro pietate mea ). Im Grunde handelt es sich in beiden Fllen (c. 8 und 76) auch um eine spezische Art von Womanufacture im Sinne Sharrocks (1991), 49: Love poetry creates its own object, calls her Woman, and falls in love with her or rather, with the artists own act of creating her. This is womanufacture.

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Unpersnlichen treten knnte wenn es wollte 53. Die puella wird hier jeglicher Entfaltungsmglichkeit existentiell beraubt: Sie wird Kontaktverlust erleiden (quis [] adibit ), sie wird ihrer subjektiv-sthetischen Wirkmacht verlustig gehen (cui videberis bella); sie wird nolens, volens ihre Emotionalitt einben (quem amabis ) und ohne soziale Zugehrigkeit bleiben (cuius esse diceris ): Neben den Verlust ihrer Individualitt tritt der allen kollektiven Bezugs. In diceris scheint noch dazu der Entzug der Sprache auf: Wenn sie niemandes genannt wird, spricht man auch nicht von ihr von ihrer eigenen Sprachmchtigkeit ist erst gar nicht die Rede . Die mangelnde Zugehrigkeit der Ksse nimmt sich daneben zunchst belanglos aus, doch da das Kssen und kokette Beien das dichtungsimmanente Mark ihrer Existenz ist und ihre Macht ber ihn reprsentiert54, wirkt der Verlust umso bedrohlicher: Der poeta ist ihr Schpfer und kann sie verschwinden lassen55; so erklrt es sich auch, da in c. 8 mehrere Wendungen aus anderen Gedichten mit Bezug auf die (oder eine) puella begegnen, die sowohl in glcklich-preisenden als auch in unglcklich-veruchenden Kontexten zu nden sind56. Zugleich wirkt die Zukunftsvision auch auf die im Gedicht erinnerte Vergangenheit zurck und entzaubert die puella als Teil der ngierten Liebesbeziehung. Das ganze Gedicht ist durch bertragungsleistungen gekennzeichnet 57: Der Liebhaber bertrgt seinen eigenen inszenierten Schmerz auf die Geliebte. Wollte man unter dieser Prmisse das ganze Gedicht noch einmal rckblickend betrachten und mit Lacans werktechnischer Psychologie davon ausgehen, da die eigene Stimme identisch [ist] mit der verdrngten Stimme des anderen 58, so wre auch der zuvor geschilderte Schmerz des Liebhabers nichts anderes als der Schmerz der ngierten Geliebten59. Die Selbstzuschreibungen jedenfalls werden in dieser Vision wieder korrigierbar:
53 hnlich Schmidts (1985), 114 Kommentar zur Stelle: Er diagnostiziert eine Verschiebung

von niemand zu nicht ich.


54 Das Verb mordere ndet sich nur zweimal im corpus Catullianum, wobei es sich in c. 8 um

55

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die erste Nennung zu handeln scheint (die zweite ist in c. 68, 127 zu lesen: mordenti ); doch nden sich analoge Formulierungen (z.B. acris solet incitare morsus , c. 2, 4). Das gilt freilich auch fr andere Figuren(konstellationen) innerhalb des corpus Catullianum; so bemerkt Schwindt (2002), 82 zu dem sthetisch-programmatischen c. 16: Wo intersubjektiv (vom Sprecher an die Adressaten) verschobene Subjektsbeschreibung so auf die subjektsabhngige schriftliche Ablsung bezogen bleibt, kann es keinen Gegenstand geben, der von dieser auktorialen Subjektivitt unabhngig wre und also auch kein Thema jenseits der Ausdrucksformen und Reprsentationsgelste dieser vorherrschenden persona (Mark. v. J.P.S.). Beispiele: miser : c. 51,5; perdere: c. 51,16; soles : c. 5,4; quantum amabitur nulla : c. 87,1f.; c. 37,12 (vgl. o. Anm. 36); vive: c. 5,1; basiare: c. 5, c. 7 u.. Vgl. schon Syndikus (1984), 110. Hagenbchle (1998), 65. Diesen Ansatz verfolgt Miller (2002), 48f. bei seiner Analyse der Beziehung CatullLesbia, ohne allerdings c. 8 genauer zu bercksichtigen.

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Die puella war ein von ihm selbst entworfener Teil seiner selbst , doch hat er diesen Teil als anderes bestimmt und nachgerade als Feind erkannt, der die Freiheit nichtet 60; es folgt dessen Zchtigung durch die Entfaltung der Mglichkeiten seines poetisch berhhten Schaffens. Bleibt noch das eigentliche Ende, v. 19, das auf den ersten Blick wie eine Rckkehr zur Position aus v. 11 und also wie eine Resignation aussieht. Doch vollzieht sich dieser vermeintliche Rckfall unter vernderten Vorzeichen: So ist es auch wieder ein anderer Catull, der hier angesprochen wird. Der Rckfall in die 2. Person im letzten Vers dokumentiert eine vernderte Lage, insoweit die neutrale Perspektive der 3. Person nach der gleichsam sprachhaptischen berwltigung der puella zur Taktik der Selbstanrede zurckkehrt. So kann der Catull des letzten Verses im Gestus der Reduktion der Oppositionshaltung (das Prx ob- wird zu de-) als destinatus bezeichnet, der Vollzug der reexiven und emotionalen Besinnung besttigt werden. Dieser Catull hat den leidenden Liebhaber der 2. Person, sein objektiviertes Gegenstck, den Catull der 3. Person, und den um Emanzipation bemhten Sprecher unter Einu der soeben skizzierten Vision in sich aufgesogen, ohne die perspektivische Vielfalt preiszugeben: Denn die Perspektiven heben sich nicht auf, sondern werden in einem komplexen Satz von Zwischenbeziehungen identiziert 61; die eine bleibt der anderen komplementr. Dadurch ist das Subjekt weit genug von einem Intimitt und Schwche preisgebenden ego entfernt. Die Erneuerung der Selbstanrede erfolgt in Form einer (durch das starke Adversativum at ) gesteigerten, gleichsam manipulierten Wiederholung und setzt so den Duktus des ganzen Gedichts fort, Verse, Versteile oder einzelne Begriffe in leichter Variation zu reformulieren. Durch die ber die inhaltliche Akzentverschiebung hinausgehende Wiederholung und die exponierte Position am Gedichtende gerinnt die Selbstanrede zur Form; sie umschliet den angekndigten Existenzschwund der puella aus beiden zeitlichen Richtungen (von der Vergangenheit herkommend, setzt sie sich formal noch hinter die Zukunft). So kann dieses Gedicht auch ber sich hinausweisen: Der in c. 8 zu einem vorlugen Abschlu gebrachte Proze hat ein offenes Ende im Hinblick auf weitere an die imaginre Liebesbeziehung

60 Dies die radikale Formulierung Jean-Paul Sartres; in hnlicher Weise deutet Lvinas das

subiectum im Wortsinne als dem (einem) anderen unterworfen. Vgl. dazu Schulz (1979), 32f. und Hagenbchle (1998), 12. 61 Greene (1995), 91: Although Catullus does not reconcile those many selves in his poetry, he identies them in a complex set of interrelationships that dees reduction to any unitary discursive practice or experience of the self (Hervorhebungen von E.G.). Greene bewertet diese Art von Liebe ber c. 8 hinaus als taeter morbus und verkennt so den fundamentalen metaphorischen Zug; gleiches gilt fr Skinners berlegungen zu c. 76 (1987).

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geknpfte Emanzipationsversuche 62, die immer wieder auch scheinbare Rckflle wie den vorliegenden miteinschlieen. Diese Pointe verkennt, wer in der Fortsetzung des Gedichtes ab v. 12 vornehmlich das Resultat nicht zu bndigender Leidenschaft vermutet; demnach halte die Obsession des Liebenden ungeachtet der angekndigten Hrte an63. Obsessiv ist jedoch nicht sein liebesleidenschaftliches Pathos, sondern seine allein subjektkonstituierende Formkunst 64: Die Sprachform avanciert damit zum aktiven Werkzeug, das das Selbst und das andere samt allem Empndungs- und Handlungsvermgen berhaupt erst schafft. Auf diese sprachpoetische Weise vollzieht sich eine Art von cura sui , deren Funktion auf inhaltlicher und vor allem formaler Ebene des Gedichtes selbstbildend ist.

Fazit: Catulls Subjekt


Auf den gesamten Komplex der Liebesdichtung besehen, gewinnt der Dichter Catull seine poetische Identitt gerade dadurch, da er seine als autobiographisches Material getarnte Liebe zur puella in Dichtung transformiert; c. 8 gehrt (neben c. 76) zu jenen Gedichten, in denen der Dichter sich von dieser scheinbar identittsstiftenden Substanz seiner Dichtung zu distanzieren versucht. Mit c. 8 hat Catull ein Gedicht ber innere Konikte, Spannungen und vor allem Spaltungen geschrieben. Wir beobachten einen reexiven Proze ausgeprgter Selbstzuwendung, der als autopoietisches Verfahren gestaltet ist: Der Konikt zwischen Verstand und Gefhl mndet in eine komplexe subjektive Instanz, die ein explizites starkes Ich nicht (mehr) ntig hat, insoweit das fr das Ich riskante andere zersetzt worden ist. Die puella als das andere, das den ein diffuses Auen reprsentierenden Teil seiner innerpoetischen Existenz ausmacht, ist in Konkurrenz zur Spaltung des Selbst getreten; so erklrt es sich, da das Subjekt sich auch dort fokussiert, wo das andere betrachtet, beurteilt und angesprochen wird. Die berwundene puella ist auerhalb seines sprachpoetischen Kosmos noch weniger einer Bestimmung zugnglich als er selbst. Die Alteritt kann nur im Gedicht zum Teil der selbstentworfenen Welt des Subjekts werden. Das zeigt sich schlielich auch daran, da die puella in c. 8 noch ihres Pseudonyms, Lesbia, beraubt wird, whrend der Dichter seine Selbsts unter dem Namen Catull auftreten lt. Vielleicht ist die Liebe zur puella im gesamten corpus Catullianum berhaupt Metapher fr die
62 Stoessl (1997), 103 datiert das Gedicht im Zuge seiner biographischen Methode in die Zeit

dieses ersten Zerwrfnisses.


63 So z.B. Fowler (1989), 99 in seiner gleichwohl subtilen Deutung von c. 8. 64 In diesem Sinne wohl auch Schmidt (1985), 114 zu c. 8: Die Leidenschaft ist die Form des

Gedichts, und die Form ist die Leidenschaft.

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Emanzipationsbemhungen des Subjekts? Diese Emanzipation gelingt implizit ber die poetische Transformation; das im Gedicht zu Text geronnene Dichtersubjekt hat einen Kosmos geschaffen, den es in beinahe romantischer Manier in sich trgt und beherrscht. Dieser wird reprsentiert durch die Spannung zwischen dem in der Fiktion afzierten Du, seinem neutralisierten Pendant und dem als souvern gestalteten Sprecher. Spaltung und Auen(an)sicht sind nur durch ihre Gedichtwerdung berhaupt mglich. Die ganze Reexionsbewegung des Selbstbewutseins vollzieht sich durch [eine vergleichsweise schmucklose] Sprache, die sich schon gedichtintern als Vermittlungsinstanz zwischen Selbst und Welt schiebt und als Instrument der (Selbst)Distanznahme fungiert65. Denn mgen sich metasprachliche uerungen aus c. 8 auch kaum herauslesen lassen, so entzndet sich das Gefecht der auftretenden Selbsts doch an der ngierten Liebe, die wiederum Teil des dichterischen Kosmos ist, und rckt so die ganze Selbstndung ins sprachpoetische Zwielicht. Innerhalb dieses Kosmos riskiert ein Catull sein Leben, der den Verfasser des Gedichts nur insoweit miteinschliet, als mit Giorgio Agamben zu sprechen der Autor den Punkt [markiert], wo sich ein Leben im Werk aufs Spiel gesetzt hat 66. Doch ist ber die Ebene funktionaler Beschreibung nicht hinauszugelangen; nur auf dieser ist auch der Anspruch auf Unverwechselbarkeit, ja Unvergleichlichkeit anzusiedeln: Das verrt das auch fr c. 8 konstitutive quantum amabitur nulla. Denn unter diesem funktionalen Aspekt ist die einzigartige Liebe des geplagten Subjekts auf die Unvergleichlichkeit des Dichters, insoweit er ihr Regisseur ist, bertragbar. Die formal schlichte, aber doch keineswegs anspruchslose sthetisierung der Gefhle und ihrer rationalen Bewltigungsmglichkeiten hnelt dabei einem narzistischen Dandyismus. Damit komme ich zum abschlieenden Paradox: Dieser narzistische Anspruch auf Unvergleichlichkeit kann nur Teil des sprachpoetischen Kosmos mit den darin uneinholbar verstrickten erkenntnis- und emanzipationsfhigen Subjekten sein der durch die Selbstverhandlung in den Text eingegangene Autor kann zwar aus dieser Umklammerung hinausweisen, nicht aber sie berwinden. Als htte Catull um dieses Dilemma gewut, beginnt er sein Gedicht mit den Worten miser Catulle, desinas ineptire . Zum Inbegriff dieses Dilemmas knnte ineptire werden, das, wie gesehen, als Tu-Wort bei Catull hapax legomenon ist 67 und so Handlungsfhigkeit in dem Moment verbalisiert, wo es sie im Wortsinn und im engeren Kontext des Gedichtes zu leugnen scheint.

65 Zitate nach Geyer (1997), 16; Parenthese v. Verf. 66 Agamben (2005), 66. 67 Zur Beleglage vgl. o. Anm. 34.

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A Sensitive, Even Weak and Feeble Disposition?


C. Valgius Rufus and His Elegiac Ego
Niklas Holzberg (Mnchen)

In his elegiac lament for Tibullus Ovid draws a vivid picture of the mournful gathering around the funeral pyre, where the deceaseds mother and sister pay their last respects in company with Delia and Nemesis (Am. 3.9.4958). The animated scene seems true to life, especially since we are reminded here of the hope once placed in Delia by Tibullus persona (1.1.60) te teneam moriens deciente manu and at the same time told by Nemesis how this had in reality been fullled (58): me tenuit moriens deciente manu . Gerlinde Bretzigheimer quite rightly interprets this scene as a literary prank: the lusor Ovid creates a semblance of authenticity by emending ction1. This, of course, all but makes a nonsense of biographical readings. When a poet talks about things connected with another poets life, it appears to go without saying that the vita to which he alludes is not that of the author in question, but of his poetic ego. This type of lusus the earliest instance in extant Augustan poetry is Virgils portrait of a plaintive Gallus in Eclogue 10 2 has not always been recognized as such, either in antiquity or in modern times. The picture drawn by Horace of his friend and fellow poet C. Valgius Rufus in c. 2.9 is no exception. Approaches to the ode have usually been of the conventional biographic type, worse still, it has, since very little is otherwise known about Valgius life and work, been consulted as a historical document on which to base reconstructions of his vita. I hope to show in the following not only that, from the rst to the last verse of this ode, Horaces allusions are exclusively, or at least primarily to the persona adopted by Valgius in his elegiac poetry, but also that reading c. 2.9 in this way opens up a new and, I feel, more insightful approach to the surviving fragments of Valgius poems. My working assumption corresponds
1 Bretzigheimer (2001), 180. 2 We unfortunately have neither an inventory of such passages, nor a comprehensive study

devoted to this kind of text. For a useful introduction (focusing on Martial) see Watson (1999) and Lorenz (2006).

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to communis opinio: Horaces Valgius is the elegist named by Servius and in the Scholia Veronensia on Virgil 3. The text of c. 2.9 reads:
Non semper imbres nubibus hispidos manant in agros aut mare Caspium uexant inaequales procellae usque nec Armeniis in oris, amice Valgi, stat glacies iners mensis per omnis aut Aquilonibus querqueta Gargani laborant et foliis uiduantur orni: tu semper urges ebilibus modis Mysten ademptum nec tibi uespero surgente decedunt amores nec rapidum fugiente solem. at non ter aeuo functus amabilem plorauit omnis Antilochum senex annos nec inpubem parentes Troilon aut Phrygiae sorores euere semper. desine mollium tandem querellarum et potius noua cantemus Augusti tropaea Caesaris et rigidum Niphatem, Medumque umen gentibus additum uictis minores uoluere uertices intraque praescriptum Gelonos exiguis equitare campis. Not always does rain pour from the clouds upon / Bedraggled farmland, nor is the Caspian Sea forever buffeted by gusting storm-winds, nor up on Armenias borders, friend Valgius, does ice remain motionless for all the twelve months, or by the northern blasts are the oakwoods of Garganus troubled and manna-ashes bereft of leafage, but you in mournful measure continually bemoan the loss of Mystes; your passion wont give way when Hesperus is rising nor when he ees from the ravening Sun. Yet the ancient who saw three generations out did not lament beloved Antilochus lifelong, nor parents and his Phrygian sisters forever shed tears for Troilus the adolescent. Cease your effeminate complaints at long last, and let us rather sing of Caesar Augustus most
3 Serv. Verg. Ecl. 7.22; Schol. Veron. Verg. Ecl . 7.22 = frg. 2 FPL; Serv. Dan. Verg. Aen.

11.457 = frg. 3 FPL. I read Horaces ebilibus modis (9) amores mollium (13), and querellarum (17) as unmistakeable allusions to elegiac poetry; cf. in each case Nisbet/Hubbard (1978), ad loc.

A Sensitive, Even Weak and Feeble Disposition?

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recent victory-trophies and stark Niphates and how the Parthian river, now added to the conquered races, rolls more submissive crests, and how within xed bounds Geloni gallop their horses on undersized plains. (Guy Lee)

The article on Valgius in Pauly-Wissowa compiled by Hermann Gundel and Rudolf Hanslik, it offers a very useful catalogue and evaluation of the relevant testimonia ends with the following conclusion: From his grief over the death of Mystes we must infer that his was a very sensitive, even weak and feeble disposition 4 (276). Given that Gundel was writing in 1955, we can easily cut him some slack, but Hans Peter Syndikus lapse in the third and completely revised edition of his well-known commentary on the Odes seems less forgivable. Publishing in 2001, he observes of the real Horace and Valgius: The poet wants to shake Valgius out of this weak-willed letting-himself-go, out of his subjective ego-world. He therefore proposes that the other tackle something sound, vigorous, and objective, just as elsewhere epics on war were seen as the very opposite of elegies 5 (389). Most readers of c. 2.9 even those who take Mystes to be a ctional character 6 belong, like Syndikus, to the interminable line of scholars who will have it that Horace himself was someone who disdainfully regarded writers of erotic elegies as sentimental wimps7. Not many actually go so far as to suppose that the proposed remedium against chronic plaintiveness is seriously meant as a cure, but even those who do think that Horace is simply toying with elegiac discourse here 8 seem reluctant to accept the logical consequence: that his Valgius ode must be read as a humorous dialogue between a lyric and an elegiac persona, and not as the account of a conversation that really took place. The biographical approach is perhaps often considered to be the most obvious one principally because the anonymous author of the Panegyricus Messallae remarks that Valgius, a second Homer, is better equipped than himself to sing his patrons
4 Aus seiner Trauer um Mystes mssen wir schlieen, da er eine sehr feinfhlende, vielleicht

eine weiche Natur hatte.


5 Der Dichter will Valgius aus einem schwchlichen Sich-treiben-Lassen, aus seiner subjekti-

ven Ich-Welt herausrtteln. Darum stellt er ihm etwas Tchtiges, Kraftvolles, Objektives als Aufgabe vor Augen, wie ja auch sonst das Kriegsepos als der entschiedene Gegensatz der Elegie angesehen wurde. 6 Only Nisbet/Hubbard (1978), 136 actually say so. 7 Cf. e.g., Kieling-Heinze (1930), 194 (der gesunde, aller schwchlichen Sentimentalitt abholde Sinn); Otis (1945), 186; Quinn (1963), 158162; Anderson (1968), 44 (Horace attacks the basic mood of elegy); Quinn (1980), 213; Macleod (1981), 145 = (1983), 240 (As in Od . 1.33, Horace makes clear what he thinks of such weepy productions); Syndikus (1998), 376 and 395. Important for arguments against the old notion that Horace nursed a particular antipathy to Propertius: Freis (1983). 8 Irony, parody, and Horaces tongue in his cheek are noted by Anderson (1963), 36; Nisbet/ Hubbard (1978), 136 and 138; Quinn (1980), 214; Macleod (1981), 147 = (1983), 242; Armstrong (1989); Putnam (1990), 221f.

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Niklas Holzberg

praises ([Tib.] 3.7.177180). The implication is that Valgius was without question up to the task of composing an epic on Augustus, i.e. the very kind of poem which Horaces persona advises him to write. But the Panegyricus , as Hermann Trnkles compelling arguments have established, was composed in the post-Ovidian era: as tribute to a living person it is pure ction9. This suggests that Ps.-Tibullus reference to Valgius is more likely to be esh added to bones found in Horace: to Sat . 1.10.8187, where the addressee of c. 2.9 is clearly named alongside prominent contemporaries on the literary scene (Varius, Virgil, Pollio, and Messalla) as the kind of reader Horace would prefer, and to the nal two stanzas of our ode. The reference to Valgius as an epic poet in the Panegyricus Messallae also seems shy because none of the other ancient authors who know of Horaces friend mention any such literary production. That he wrote elegies is, by contrast, noted a number of times 10, and it is certain that Valgius who was consul suffectus of the year 12 bc and probably did not die before ad 14 11 composed epigrams 12 and prose works; there exist fragments of an epistolary treatise on grammar and evidence of writings on rhetoric and botany (the last unnished)13; he may also have turned his hand to bucolics 14. So, when c. 2.9 tells us that Valgius is pestering a certain Mystes, who has been taken away from him, with a constant stream of tearful songs, these can reasonably be taken to mean elegiac verses in which a rst-person speaker reacts to his separation from a pac rmenoc named Mystes. This could in theory indicate and most scholars thinks that it does that the boys death has been the cause of their separation. Bearing in mind, however, that Valgius ebiles modi are labelled amores here, and that Horace is therefore very probably alluding to an existing collection of his friends elegies with this same label as title 15, we need to look at surviving texts from the same genre. Comparable themes there show us that those critical readers who suggest that Mystes was taken away from the poeta/amator by a rival (male or female) are more likely to be on the right track 16. Admittedly, the examples taken from mythology in vv. 1317 are
9 Trnkle (1990), 183 and 245; cf. also Holzberg (1998/99), 176 and 182. 10 Cf. note 3 above. 11 For what we know of Valgius life and work see esp. Schanz/Hosius (1935), 172174 and

12 13 14 15 16

Gundel/Hanslik (1955). Cf. also the possible indication that Valgius was still alive around ad 14 in Plin. Nat. 25.4, where the treatise on botany is said to have been dedicated to diuus Augustus : this could be a quotation from the title (Gundel/Hanslik [1955], 273f.). Char. 138 B (108 K) = frg. 1 FPL; cf. Dahlmann (1982), 34f. GRF 48386 (edition of fragments from De rebus per epistulam quaesitis ) and Schanz/Hosius (1935), 174 (testimonia); on the botanical work see also Geymonat (1974). Frg. 5 FPL; cf. Dahlmann (1982), 45f. Nisbet/Hubbard (1978), 145 ad loc .; Nadeau (1980), 197. Quinn (1963), 15862; Anderson (1968), 3545; Murgatroyd (1975); Santirocco (1986), 91. Nisbet/Hubbard (1978), 136 and Putnam (1990), 217 n. 5 come to no clear decision one way or the other, but tend more towards ademptum sc. morte .

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specically related to the deaths of young men. But, as Nisbet/Hubbard have been the rst to point out (and rightly so), both of the unfortunate gures there amabilis Antilochus and impubes Troilus were classed as pueri delicati (146f.). When Horaces persona observes that the relatives in neither case had spent the remainder of their own days in unrelieved mourning, he could be trying to say: These two pueri delicati were taken by death, your boy was just taken from you by somebody else. If the grief and mourning for them didnt last for ever, how come you, Valgius, are still yammering inconsolably about being separated from a beloved who is still alive and kicking? 17 Anyone who, like Syndikus, supposes that Horace the man is advising his friend Valgius that he deals with his pain over Mystes death by joining Horace in a song that celebrates Augustus nova tropaea, automatically implies that the author of c. 2.9 displays little in the way of tact, or even that he is hard-hearted18. William Anderson, in his important article of 1968, hits the nail on the head: Suppose you knew a writer or scholar who, when his son was killed in an accident or in war, began to mourn deeply and devote his time to developing a somewhat sentimental memoir or biography of the dead boy. Would you or anyone ever have the affrontery to tell that man, either to his face or in a letter, that he should abandon such a foolish scheme and instead exalt the genius of President Johnson in a learned work? I doubt it. (40). This objection alone makes Syndikus reading appear highly questionable. Extremely plausible, by contrast, is the idea that the advice given by Horaces lyric persona to an elegiac poeta/amator who unceasingly bemoans the loss of his puer delicatus plays on a motif typically found in Roman love elegy: he should give up his recusatio stance. I shall take a closer look at this thought presently, but before doing so I should like briefly to consider the possibility that it was not a rival of either sex that took Mystes away from the poeta/amator of the Valgius elegy (or elegies) to which Horace alludes, but simply the passage of time: the boy had become too old for the role of pac rmenoc and had left, or been dropped by, his rastc. Attention has long been drawn to the way in which the rst two stanzas of c. 2.9 can be read as metaphorical anticipation of the lamenting in which Valgius
17 Even the allusion clearly intended in vv. 1012 to Virgils lamenting Orpheus (cf. Georg .

4.464466) one which must also be read as a window reference to Cinna, Zmyrna frg. 6FLP (cf. Putnam [1990], 230; Davis [1991], 53f.; Lowrie [1993/94], 386f. = [1997], 83f.; Labate [1994], 83f.) does not necessarily imply that Mystes was ademptus morte. As Labate loc.cit., based on G.B. Conte, rightly notes, Orpheus is un archetipo elegiaco and can therefore simply stand quite generally for never-ending elegiac plaints. For further allusions to Virgil see Esteve-Forriol (1962), 36f.; Syndikus (1972), 396 n. 18 = (2001), 389 n. 18; Nisbet/ Hubbard (1978), 137f.; Macleod (1981), 147 = (1983), 242; Putnam (1990), 230235. 18 Sic rst Quinn (1963), 160; cf., in addition to Anderson (1968), 40 (cited below), Murgatroyd (1975), 65 and Nisbet/Hubbard (1978), 136.

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elegiac persona is then said to indulge19. The imbres in v. 1 signal his mournful tears, the orni bereft of their foliage the loneliness he feels after his bereavement. Moreover, Horace writes that the land on which the imbres do not fall all the time is hispidus . This is a word not used in extant texts before Horace, and one that can also sometimes be taken to mean bearded20. With that in mind, one can imagine the following scene: the tears of the poeta/amator talking in Valgius elegies fell on the stubble that was Mystes rst beard growth, being shed because the moment had now come when a boy becomes a man and can therefore no longer decently play the role of pac rmenoc: the relationship must end 21. This reading seems tenable when one considers both that Troilus, whom Horaces lyric persona compares with Mystes, is called impubes , i.e. beardless (15), and that in c. 4.10 young Ligurinus, apparently the reluctant object of the same personas passion, is warned what will happen to him when he reaches manhood and acquires a facies hispida (5) 22. In Greek and Latin epigrams that are pederastic in content let us not forget that Valgius is known to have tried his hand at epigram writing one central conventional theme was, as Sonya Tarn and Hans Peter Obermayer have established, the anxiety that overcomes the rastc at the thought of his puer delicatus growing facial hair, or indeed any kind of manly fuzz23. Such hairiness means that the beloved is now physically ready not only to take a wife and leave the male-male relationship behind him, but also to go to war and prove his newly acquired masculinity. This latter sign of maturity is the cause of particular concern, for example, to Stratons persona in AP 12.217, and it is possible that, in Valgius elegiac verse, Mystes was taken away from his rastc not only as a result of his reaching manhood, but also by his participation in a military campaign. If this was the case, that in itself would make the recommendation given by Horaces lyric persona to his plaintive amicus especially apt: he too should go to war, if only in a literary sense, and sing together with his friend of Augustus latest victories in the East24.
19 Buecheler (1882), 260f. (whom Esteve-Forriol [1962], 33 n. 1 tries to refute); Syndikus (1972),

20 21 22 23 24

394 = (2001), 387; Nisbet/Hubbard (1978), 135f. and 13943 ad loc .; Nadeau (1980), 197; Minadeo (1982), 140 (The symbolic burden of the tree images, bolstered by the feminine imagery of water and eld earlier on, argue that loves weather also changes the undertone is conceivable); Santirocco (1986), 92; Putnam (1990), 220f.; Ancona (1994), 108.111. Cf. below on c. 4.10.5. Buecheler (1882), 260f. thoughts also turn here to the custom of mourners letting their hair and beards grow; cf. Ancona (1994), 111. Putnam (1990), 20f. notes the parallel too, but draws a different conclusion. Tarn (1985); Obermayer (1998), 94ff. Williams (1993/94), 404f. speculates about Valgius exploits with the Roman legions in the East, specically in Armenia, where the mountain Niphates lies. Nothing of this sort is documented at all, but even if it were, this would support rather than shake any reading of c. 2.9s two last stanzas in terms of generic typology.

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This reading of the poems ending remains purely conjectural, yes, but whichever of the explanations for ademptus hitherto proposed be correct, one thing is certain: if we try not to think of c. 2.9 in biographical terms, then we can read the words potius noua cantemus Augusti tropaea Caesaris [] as an appeal to the elegiac poeta/amator that, in order to put his grief behind him, he out, indeed literally overturn one of the rules of the elegiac code 25. The conventional refusal in elegy to write epic verse, in particular the kind in which the praises of a princeps are sung, is sometimes excused with the poeta/amator s lack of opportunity: he must of necessity devote his entire existence to the object of his elegiac love26. It is not inconceivable that Valgius elegiac work also contained passages or entire poems devoted to the motif recusatio 27, and Horace could be referring playfully to such instances in c. 2.9. If this is so, then his suggestion that the other abandon his notorious sorry, no time stance on epic anticipates the fundamental idea on which Ovid built his Remedia amoris . There, as was rst shown by Gian Biagio Conte, the elegiac code is systematically deconstructed, with the praeceptor recommending that all its binding rules be disregarded 28. Now, when Horace encourages Valgius (persona to persona, that is) to break the recusatio rule, that in itself is within the parameters of the genre quite witty. The humorous effect is heightened, however, when one considers that the lyric poeta himself, who has so far also demurred with particular vehemence in c. 1.6 is now apparently willing, for friendships sake, to forget his own reluctance and sing together with the elegiac poeta in praise of the emperors res gestae . But is he really and truly willing and ready? Hardly. Already in c. 2.12 we have him announcing recusatio again: here at the very latest, then, the proposal which we could perhaps have taken seriously at the end of c. 2.9 and which would have turned the lyric and elegiac worlds upside-down must raise a knowing smile 29. And no less so the way in which Horace uses his play on elegiac discourse to celebrate the emperor indirectly himself. My interpretation of Horaces Valgius ode makes it seem quite likely that the motif recusatio played a signicant role in the elegists poems. One further, albeit very cautious assumption may therefore be made: Valgius offered his readers poetic theory not only in connection with his refusal to try out epic writing, but also with regard to other aspects. In addition, his verses are likely to have been implicitly

25 26 27 28 29

Outlined in Holzberg (2006), 1517. Cf. esp. Prop. 2.1; Tib. 2.4.1520; Ov. 2.1. Murgatroyd (1975), 71. Conte (1989). Murgatroyd (1975), 70f. sees in the willingness expected of Valgius to compose a panegyric on Augustus a complete inversion of Prop. 1.7.1518 and 1.9.912.

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metapoetic in content. We actually have three fragments of elegiac verse ascribed to Valgius which support this assumption. I should like to look rst at frg. 2 FPL30:
Codrusque ille canit, quali tu uoce canebas atque solet numeros dicere, Cinna, tuos, dulcior ut numquam Pylio prouxerit ore Nestoris aut docto pectore Demodoci. []tra []ne [] llam credis mihi sen [] vitam noctem, non hilarum posset e diem falleris insanus quantum si gurgite nauta Criseae quaerat umina Castaliae. And yonder Codrus sings in the kind of voice you used to sing in, and is wont to use your metres, Cinna, with the result that sweeter it never owed from the mouth of Nestor of Pylus or from the breast of the learned Demodocus. [] you believe that (?) for me [] could [] life, night, no bright day [] then in your madness you are mistaken as greatly as a mariner who seeks in the depths of the sea after the waters of the Crisaean Castalia.

On this, as on the two other fragments of elegies to be discussed here, Hellfried Dahlmann has already said what can be said. Valgius persona talks in the rst two disticha about the poetic skills of Codrus (a now otherwise unknown neoteric), specically about how he models himself on Cinna, whom Valgius addresses directly; then he turns to his signicant elegiac other, someone with whom he is clearly in love and who is obviously male possibly, then, the Mystes named by Horace in c. 2.9 31. Given the gaps in lines 5 and 6, we can no longer determine the train of thought that leads from vv. 14 on to vv. 58, but Dahlmanns conjectures have probably captured for us the sense of 58:
contra si nullam credis mihi te sine uitam noctem, non hilarum posse placere diem falleris insanus []

He paraphrases: If on the other hand you think that life without you could offer me happy nights, happy days, then you are as mistaken in your folly as a mariner who looks in gurgite this corresponds to a vita sine te for the blessings of Castalias gentle waters this to the noctem, hilarum diem (41). Dahlmann too is unable even to guess at the connection between the two pairs of elegiac couplets; obviously, only more knowledge of the context could help us to understand it. One thing we can say, however: the explicit remarks on poetic theory and practice in vv. 14 are nicely complemented in vv. 7f. and their allusion to the antithesis
30 Cf. Schanz/Hosius (1935), 172 f.; Rostagni (1960), 807833; Courtney (1993), 288 f.; Dahlmann

(1982), 3742.
31 Dahlmann (1982), 40 with n. 66.

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between salty depths and the Castalian spring. As we all well know, Callimachus, in his hymn to Apollo, uses pntoc and >Assurou potamoo mgac oc on the one hand, and pdakoc x erc lgh libc on the other as contrasting symbols for grand and lesser poetry (10512). His imagery exerted, as rst established by Walter Wimmel, considerable inuence on the gurative language of metapoetics introduced by several authors into Latin poetry 32. It could, then, very well be that Valgius was implicitly contrasting the genus grande and the genus tenue in vv. 7f. I am inclined to think that the eight verses of this fragment formed part of a programmatic poem in which Valgius, in the role of poeta/amator , explained to his youthful beloved the direct link between his favoured poetic style and his chosen way of life. Interestingly, frg. 3 FPL also shows us great and lesser waters side by side:
et placidam fossae qua iungunt ora Padusam nauigat Alpini umina magna Padi. And there where the mouth of the channel unites gentle Padusa with the Po, he/it navigates the mighty waters of Alpine-born Po.

Someone or something (the poeta/amator s boat33?), as Dahlmann perhaps rightly considers most conceivable (43), has hitherto cruised along the southernmost tributary of the Po, placida Padusa. These lines are widely thought to be the remains of a travel-poem written in the tradition of Lucilius Iter Siculum. One good reason for this assumption is the last of our fragments (4 FPL), in which Valgius persona apparently refers to a journey 34:
hic mea me longo succedens prora remulco laetantem gratis sistit in hospitiis. Here my ship, following on at the end of a tow-rope, sets joyful me ashore at a welcome inn.

Both of these two-line fragments could, of course, have belonged to an elegy in which the persona genuinely described the events of a journey. Henri Bardon believes that the voyage en bateau took place during a sparation des amants (21), and this is not wholly implausible. But it still would not rule out the possibility that metapoetics played a signicant role in the poem. Gentle Padusa and the mighty waters of the Po could stand for the lesser and the grander poetic genres. The arrival at an inn could have stood at the end of a lengthy poem (or a book of poems), marking simultaneously the end of the trip and of the corresponding
32 Wimmel (1960), 222ff. 33 Courtney (1993), 289. 34 Schanz/Hosius (1935), 173; Bardon (1955), 21; Dahlmann (1982), 4244; Duret (1983), 1472f.;

Courtney (1993), 289f.

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travelogue. A common metaphor in ancient poetry for the journey undertaken by the author and by the reader through a book is a voyage or overland travel 35. Valgius lines show most similarity to Horace, Sat . 1.5.104, which Sven Lorenz quite rightly hears echoed at the beginning of Martial 4.89, the closing poem of that book36:
Brundisium longae nis chartaeque uiaeque. Ohe, iam satis est, ohe, libelle, iam peruenimus usque ad umbilicos. Brundisium is the end of a long poem and journey. Whoa, theres enough, whoa now, little book! Now we have got to the bosses.

It is conceivable that Horaces humorous application in c. 2.9 of elegiac recusatio plays on Valgius fondness of the motif. If the latter really did use it frequently in his poems, he perhaps liked to muse there, explicitly and implicitly, on any and every theoretical aspect of poetry writing. He may, then, have wished to present himself as a thoroughly doctus poeta the reference to Codrus and Cinna in frg. 2 is suitably erudite 37 and accordingly displayed a preference for impenetrable diction. And that could be one of the reasons why his elegies did not stand the test of time. Do we mourn this loss? Well, it would be nice to know whether my thoughts actually come anywhere near the mark, but such curiosity is unlikely to make me wax elegiacal. Let us rather nd more interesting (dare I say, grander?) fragments of ancient literature on which to test our conjectural skills 38!

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35 Holzberg (1998), 8895. 36 Lorenz (2004), 274. 37 The allusion to Cinna, Zmyrna frg. 6 FLP in Hor. c. 2.9.1012 may have been taken from an

elegy by Valgius (Esteve-Forriol [1962], 34; Nisbet/Hubbard [1978], 136).


38 I am indebted to Regina Hschele and Sven Lorenz for a number of useful pointers.

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Intus habes quem poscis


Theatricality and the Borders of the Self in Ovids Tereus Narrative
Andrew Feldherr (Princeton)

Ovids Metamorphoses can be read as a sustained series of inquiries about the nature of the self. Is there some internal self to be distinguished from outward form? Does it survive material changes? Do we recognize another externally and objectively, identifying her by what she seems to be, or subjectively by imagining her own point of view looking out from her body? Ovids choice of topic inevitably raises these questions every time forms are changed into new bodies. And any political interpretation of the text will depend ultimately on the answers a reader gives to them1. For instance, if Lycaon really is the wolf that his external form resembles, we are more likely to assent to the authority of Jupiter when he demands further punishment for human impiety. Similarly the consolatory conclusion to the story of Daphne, as she seems to nod her boughs in approval to Apollos appropriation of her form, requires our accepting that Daphne still abides as a human subject even when she becomes a laurel. Thus there have been many attempts to discover some philosophical theory of the self to clarify the rules of metamorphosis and so guide the readers responses to them; most inuentially, for example, Drrie (1959) argued that Ovids poem illustrates a stoic notion of identity whereby peculiarly qualied individuals remain themselves despite changes to their appearance: Socrates is still Socrates even if he gets fat. Rather than intervening in such a debate, this paper will resist any appeals to external doctrine to explain the phenomenon of metamorphosis on the grounds that they tend to oversimplify something the poem makes complex. On the contrary, I will argue that the texts internal ambiguities

1 Feldherr (2002), see also the comments of Hershkowitz (1999), 183f. On the effect of

metamorphosis on identity, see also, especially Sharrock (1996), and Bernsdorffs (2000: 67124) transferral of Frnkels concept of wavering identity from the psyche of Ovids characters to the problems of recognition and identication raised by the phenomenon of metamorphosis.

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Andrew Feldherr

reect, indeed complicate, the dynamic and open-ended process of dening identity in other discourses. My focus will be on an episode particularly rich, even for Ovid, in implications about the nature of the self: the story of Tereus rape of Philomela and the vengeance Philomela and her sister Procne exact for it. This narrative investigates many of the ways of talking about the self outlined in Christopher Gills paper: in social and ethical terms, it offers the story of a civilized us interacting with barbarian them, as each of the two princesses is taken from Athens to quintessentially barbarian Thrace. Psychologically, even before the nal metamorphosis, many kinds of external barriers are interposed which interfere with the expression or recognition of an internal subject. Thus on the one hand, we will see Tereus desires misread by the Athenian audience who assume that he is simply acting as spokesman for his wife when he begs for Philomela to return with him to Thrace. On the other, Philomela herself will be prevented from describing her experiences or even making her own existence known by the brutal metamorphosis that removes her ability to speak. Finally, and most interestingly, these two dimensions of the self raise larger ontological questions about the stability of identity: does the dramatic change in condition the two princesses undergo really reect a change in who they are? If so, what are the mechanisms by which selves change and what signicance might this have for what Ovids own audience experience as they read his text? My guide through these issues will be taken not from philosophical accounts of the self, but from another discursive realm, theater, whence the Romans perceived a simultaneous threat to their cultural distinctiveness and their psychological well-being 2. It poses this threat, moreover, by tempting its Roman viewers to recognize selves in the merely external representation of people who fundamentally are not there. Before moving on to develop these claims about Roman drama, let us begin by looking at a short passage that addresses the complex dynamics of selfhood in the episode without any of the sensational elements of rape, cannibalism, and metamorphosis for which it is famous: Procne having just recovered her mutilated sister Philomela deliberates on a course of revenge against the husband who raped her. At this moment her son Itys arrives:
Peragit dum talia Procne, ad matrem veniebat Itys; quid possit, ab illo admonita est oculisque tuens inmitibus a! quam es similis patri! dixit nec plura locuta triste parat facinus tacitaque exaestuat ira. ut tamen accessit natus matrique salutem
2 Edwards (1993), 98136 offers a thorough survey of the manifold aspects of Roman suspicion

of the theater in the late republic and early empire.

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attulit et parvis adduxit colla lacertis mixtaque blanditiis puerilibus oscula iunxit, mota quidem est genetrix, infractaque constitit ira invitique oculi lacrimis maduere coactis; sed simul ex nimia mentem pietate labare sensit, ab hoc iterum est ad vultus versa sororis inque vicem spectans ambos cur admovet inquit alter blanditias, rapta silet altera lingua? quam vocat hic matrem, cur non vocat illa sororem? cui sis nupta, vide, Pandione nata, marito! degeneras! scelus est pietas in coniuge Tereo. nec mora, traxit Ityn, veluti Gangetica cervae lactentem fetum per silvas tigris opacas, utque domus altae partem tenuere remotam, tendentemque manus et iam sua fata videntem et mater! mater! clamantem et colla petentem ense ferit Procne, lateri qua pectus adhaeret, nec vultum vertit (6.61942). Itys came to his mother and she was reminded by his presence what power she had, and regarding him with cruel eyes she said, Ah, how like your father! Speaking no more she prepares her terrible crime and boils with silent rage. But as her son approaches her and wraps her neck in his small arms and joins kisses to a childs endearments, the mother indeed is moved and hesitates, her anger broken. And her eyes grow damp despite themselves with involuntary tears. But as soon as she senses that her mind stumbles from excessive piety, she turns again from him to the countenance of her sister. And, gazing at them both in turn she says, Why can the one use endearments while the other is silent with her tongue ripped out? When he calls me mother, why can she not call me sister? See, daughter of Pandion, to what husband you are married. You fall off from your birth! In the case of a husband like Tereus, piety is crime. Straightway she dragged off Itys, as a tiger of the Ganges drags the nursing offspring of a deer through the dark forests. And when they reached the secluded part of that lofty palace, while Itys stretches out his hands and, now seeing his doom, calls out mother! mother! and seeks to embrace her neck, Procne cuts him down with a sword, where the breast and side meet, and she does not turn away her face.

Procne faces the familiar tragic dilemma of a Medea, which is literally to decide who she is: whether at this decisive moment she will act as the daughter of Pandion and sister of Philomela or as the mother of Itys. The rst point to observe here is the extreme density of references to vision in the passage. The conict between motherhood and sisterhood manifests itself outwardly in the expression of Procnes own eyes alternately cruel and tearful. But more importantly, the motives for each course of action come from different visual cues that she herself receives, and, I will argue, from adopting fundamentally different modes of regarding what she sees.

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The process of looking at both Itys and Philomela triggers a complex measuring of likeness and difference 3. Itys is unlike Philomela because he can speak, but all too like his father. And for Procne this visual similarity to Tereus occludes her own connection with the child, aurally invoked when he calls her mater . Gazing at Itys becomes a process of objectication, as she looks on him as increasingly alien to the point where he comes to signify someone who is not there, Tereus, and loses his own subjectivity in the form of his voice the claim on her as a mother. Something very different happens in the case of Philomela, who, because she has no voice of her own, has to have her words supplied by Procne. In place of a gaze that serves to distance viewer from viewed, and simultaneously to make Itys someone different from who he really is, Procnes language suggests not only a sympathy for Philomela, but that she has so adopted Philomelas imagined perspective as to become almost indistinguishable from her. In the line where Procne recognizes her husband in her son, the vocative daughter of Pandion, which seems to mark the expression as a soliloquy, points out that her sister Philomela could be described in precisely the same terms, and both have united sexually with Tereus. The two sisters share a father, and now share a husband4; Procnes role as mother of Itys is the only one to distinguish her from her sister. In rejecting Itys as other, she thus becomes more like Philomela, even as she looks as her sister would look on her rejected child. It is a telling irony that the self Procne chooses here, to become a daughter of the Athenian king Pandion, is so completely undercut by the narrator in the next line, where a simile encourages the reader to see Procne as a tiger of the Ganges. The nal phrase nec vultum vertit provides a nal afrmation of the ruthless alienation from maternal feeling that allows her to look on her child instead of looking back and forth from son to sister even as she slaughters him. But the same words also underline the uncertainties about selfhood and identity raised by the passage as a whole, for they can also mean she did not change her appearance. The internal change in her sense of who she is, reected in what she sees, has so far not transformed the way others perceive her, except for the poets audience. Yet the words also tease these readers, making them wait a little longer for their metamorphosis and correcting the preceding simile: She was like a tiger, but she didnt actually turn into one. Because of a gap between form and identity that makes being a tigress compatible with looking like an Athenian princess? Or because she always was a tigress?

3 Cf. Hardie (2002), 269: Procne [] is strengthened by the differences that she perceives

between Itys and his aunt Philomela, the difference between speech and speechlessness [].
4 As Anderson (1972), 217f. points out, variants of the story survive that actually have Tereus

wed Philomela under the pretence that Procne has died (Apollodorus 3.14.8, Hyginus Fab . 45).

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Ovids emphasis on the power of vision in this passage to make you someone other than you really are parallels the contagious effects of gazing seen earlier in the poem, most strikingly at the moment when the Theban king Cadmus, staring at the serpent he has just slain is warned that he too will be gazed at as a serpent5. More generally, the contrasting visual strategies Procne adopts in relation to her son and sister mirror alternative responses to the visual signs generated both by the process of metamorphosis and by the text that records it, signs that raise the question Is the laurel tree Daphne, or the cow Io, to whom the viewer supplies a voice? But having signaled these ways in which Procnes dilemma resembles the reception of Ovids own work, I want now to turn to another more explicitly visual medium, drama, to suggest what is at stake for Ovid in making this comparison between reading and viewing. There are of course many elements of the narrative that encourage one to think about drama here. Not only does Procnes situation recall that of Medea, a character waiting in the wings to make her own entrance at the beginning of book seven, but she was herself a famous tragic character, featuring in the Tereus of Sophocles, as well as that of Accius. Indeed, the episode offers a virtual anthology of Athenian tragedy taking in the Oresteia, the Bacchae , and even the Oedipus Tyrannus 6. To understand the signicance of the explicit theatricalization of this episode, we must rst examine a little more closely Roman conceptualizations of what watching a play could do to its audience. Ruth Webbs discussion of late antique responses to the theater provides an especially suggestive summary of some of the issues involved. Although she treats a later period in the history of the Roman stage, the concerns she illustrates about the effects of dramatic performance draw on ideas going back at least as far as Plato and amply demonstrated for early imperial Rome. Webb sees in the early Christian polemic that paints the theater as a snare of immorality haunted by pagan demons a reection of the experience of the theater audience, an idea of the theatre as a domain outside normal experience where the spectator is caught up in something Other a certain risk of alteration to him or herself (Webb [2005] 3). To understand the terms of this alteration, Webb goes back to Platonic conceptions of mimesis developed in Republic 3 (esp. Rep. 3.393 6). There Plato worries that (male) actors themselves are assimilated to what they represent, becoming habituated to extreme and debilitating emotion by imitating those who suffer from it. But the moral dangers of imitation apply not only to the performers; Christian writers in particular express the fear that merely by watching men portray women, the male members of the audience themselves will

5 Feldherr (1997). 6 See Feldherr forthcoming. On tragedy and Ovid, see esp. Gildenhard and Zissos (1999).

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be effeminized7. Thus the situation of Procne, as she becomes different from herself, enraged and degenerate in the act of looking, reproduces anxieties about the effect of theatrical performance on its spectators. More dangerously still, Procne, at that moment in which she is both spectator and visualized as a performer enacting Procne, suggests the communicability of this effect to those who watch her even as she herself crosses the barrier that ideally separates spectator from actor. In Rome anxieties about the theater especially involved questions of gender and ethnicity, as is revealed in Juvenals discussion of Greek actors ability to portray women:
an melior cum Thaida sustinet aut cum uxorem comoedus agit uel Dorida nullo cultam palliolo? mulier nempe ipsa uidetur, non persona, loqui: uacua et plana omnia dicas infra uentriculum et tenui distantia rima (Sat . 3.9397). Is anyone better when he plays the part of Thais or when the actor takes the part of the wife or of Doris, adorned with no cloak? The woman herself seems to speak, not an actor. And you would say everything below the belly was smooth and void, parted by a slender crack.

I introduce this passage in particular into the discussion because its description of the moment when the audience accepts the ction of the performance, when the actor seems to become what he imitates, so vividly recalls the language of Ovidian metamorphosis, with its catalogue of transformed body parts, and the introduction of an imaginary spectator (even the rhythm of that nal half-line, tenui distantia rima, has an Ovidian avor)8. For Juvenal, the excellence of the actor lies in a mimesis so perfect that he appears actually to turn into what he plays. At one level the ease with which Greek actors seem to lose their male genitalia can be easily parsed as an attack on their masculinity especially if one bears in mind the Greek Platos fear that actors become like what they imitate. But Juvenals explicit concern is a much more insidious danger to Roman society. Because the
7 Webb (2005), 69, citing especially Gregory Nazianzen, Carmina 2.2.8, 2.2.9497, and the

counterarguments of Libanios to such a position, Orat . 64.70.


8 The phrase tenui rima itself has an Ovidian precedent at Met . 4.65, describing the crack in

the wall separating Pyramus and Thisbe, and Ovid four times in the Metamorphoses makes up the second half of the hexameter with tenui + a tri- or quadrisyllabic adjective ending in -a + the disyllabic noun modied by tenui (1.549, 3.161, 6.127, 11.735), a pattern whose precedent perhaps occurs in Catullus 64.113: tenui vestigia lo. Vergil, by contrast, never uses this pattern: his preferred position for tenui is at the start of the second half of the second foot. Earlier in the passage as well, Greek skill at role-playing is likened specically to metamorphosis: in summa non Maurus erat neque Sarmata nec Thrax / qui sumpsit pinnas, mediis sed natus Athenis (3.79f.). While the most obvious referent of the allusion is of course Daedalus, the lines could indeed be read as the moral of the Procne and Philomela story.

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Greeks are such good mimics, they make excellent parasites, deceiving their hosts through attery and taking on a variety of deceptive roles not on the stage but in actual social interactions. While Romans marvel at the Greeks ability to confuse reality and illusion on stage, they miss their ability to transform the real space of the Roman city into a world of play-acting that ultimately dissolves its ethnic identity and creates a Greek Rome (3.61). Juvenals purpose here, then, is to draw the curtain and expose the fraudulent illusionism that threatens Romes own integrity making you not believe in the ctions that the Greeks try so hard to produce. As this invective reminds us, the Greeks do not lack male genitals; on the contrary, their lust threatens every member of the Roman familia, the wife, the virgin daughter, the son who was once chaste, even the old grandmother9. The mechanism for Romes ethnic transformation as Juvenal describes it is admittedly less direct than the one Webb nds in the fear that looking at someone playing a woman effeminizes the spectator 10. This difference makes sense given that the satirist here aims to alert his audience to the inltration that is happening offstage rather than on. But the result is similar, the spectator society loses its ethnic distinctiveness, and at the same time its individual members are stripped of the sexual roles that give them status as members of the freeborn community of citizens. But Juvenals recreation of the theatrical experience here also helps point out the other side of its socio-political potency. Of course dramatic performances would never have played an important role in Roman public life if they posed such a threat to the integrity of the populus Romanus . Because the theater itself was so strongly marked off as Greek, it also allowed the Roman audience a wonderful opportunity to remind themselves of how different they were both from the Greek scenes that were set before them in both tragedy and comedy, and the actual Greek actors who played them. The Roman theater, I suggest, offers a double potential either for catalyzing an awareness of who the audience member really is or for blurring the distinctness of that identity through recognition of a likeness to the gures on stage perhaps simply through acceding to the ctions produced there. Far from enforcing a simple message about the nature of the audiences Roman identity, the theatrical experience derived its civic power from the dynamic tension between these possible readings. Juvenals strategy 11 shows this process in action as a perspective on the theater that stresses the reality of the performance as opposed

9 praeterea sanctum nihil aut ab inguine tutum,

non matrona laris, non lia uirgo, nec ipse sponsus leuis adhuc, non lius ante pudicus. horum si nihil est, auiam resupinat amici (Sat . 3.109112). 10 A position reconstructed from the response in Libanios, Orat . 64.70. 11 Or rather the strategy of the character Umbricius, for the whole satire is itself a dramatic monologue.

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to the reality it imitates, showing that the Greek actors are not what they seem, reminds his audience of the difference between Greece and Rome. The alternative pulls between seeing likeness and seeing difference that inspire Procne to become an Athenian as she simultaneously translates Philomelas appearance into a voice and fails to heed the speech of Itys12 thus mirror the potential impact of the Roman theater on its audiences identity. In the second half of this paper I want to show how the tension between these modes of seeing, enhanced by references to theatricality, play out over the entire course of Ovids narrative. Let us begin with a look at another complicated moment of double gazing that again draws attention to how one looks, and how particular strategies of looking affect their audiences. This is the scene when Tereus, persuaded by his wifes entreaties, goes to Athens to fetch her sister Philomela. As the Thracian had begun to repeat his wifes request, Philomela herself enters. This scene, if it cannot yet be called theatrical, certainly recreates the spectacle of her appearance in a way that allows for an overlap between Tereus and the readers perspective:
ecce venit magno dives Philomela paratu, divitior forma; quales audire solemus naidas et dryadas mediis incedere silvis, si modo des illis cultus similesque paratus (6.451454). Behold, Philomela comes, wealthy, with rich adornment, but richer in her own beauty (forma), as we are accustomed to hear that the nymphs and dryads walk in the midst of forests, if only you grant them nery and adornment like those.

Tereus reaction to this sight, in its objectication of Philomela and the possibility it offers the audience of sharing his enjoyment, stands as a textbook example of the scopophilic gaze made famous in lm studies and well applied to this passage by Segal (1994: 260). But two further observations help us place the scene within the episodes treatment of issues of theatricality and identity. First, like Procne in response to Itys, Tereus is carried away by a point of view that reduces its object to externals Philomelas adornment and forma trigger his infatuation. And, second, such externalized viewing, with its focus on a display of wealth and costume that perhaps recall the material opulence of theatrical performance so often castigated by Roman moralists like Pliny the Elder 13, leads here too towards a regression into barbarism, though of course barbarousness has a rather different relation to identity for a Thracian than for an Athenian. Whereas for Procne seeing Itys as other turned her into a being alien from herself, for Tereus this watching activates
12 In the process of silencing Itys by refusing to hear him, Procne also brings him closer to

a stage representation, for the child victims of a Medea or a Procne would not have had a speaking role in a dramatic performance. 13 Cf. e.g. NH 36.11315, with the discussion of Edwards (1993), 143.

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his own distinctive ethnic identity at least from the perspective introduced by the narrator 14. And in this respect his response to the sight of Grecian splendors recalls a very distinctly Roman attitude 15. He sees the wealth of Greece as praeda to be seized, and is captured (captus , 6.465) by captive Greece like the erce victor in Horaces tag (Ep. 2.1.156). Indeed his nationalist response recalls in many ways the Rape of the Sabine women, which Ovid himself set at a primitive theatrical performance and uses as an exemplum to persuade present day Romans not to miss out on the cultissimae women coming to the theater to be seen themselves (Ars 1.97). After all Tereus, like Romulus, is a son of Mars (6.427). But as we look back with our inner Roman to these foundational moments in our own cultural history, another, different spectacle takes shape which elicits quite a different response from another audience. For the captive king now himself becomes a producer of images, both as an actor and a creator of ctions. He returns with lustful countenance to the orders of Procne and performs his own vows with her as a pretext 16. His desire generates a discrepancy between seeming and reality in his own appearance, and the Athenian audience, with a theatrical sophistication completely different from the barbarous Thracian, look past the physical presence of the actor whose cupido ore actually reveals his own intentions, to hear words and accept the ction that the desires they express are those of the absent Procne. Accustomed of course to seeing men play women on the stage, they assume that is what is happening here. They need a Juvenal to remind them of the sexual danger posed in real life by this barbarian actor. It goes without saying that the sophisticated Romans of Ovids own day, who in the Ars Amatoria have to be reminded of the primitive conditions in early Rome, might more naturally identify their own perspective with the cultivated Athenians, and the narrator gives them a further push in this direction by explicitly pointing out Tereus barbarity even as he exposes his words as a performance. The scene, then, anticipates Procnes encounter with Itys by contrasting a manner of viewing that sees only formae and seems to imagine a spectator self distant from and in control of the object of his gaze with another that accepts dramatic illusions, that hears voices, and so allows for the construction of a subjectivity within what one sees. Here though, these two responses become strongly associated with divergent ethnic identities, the rst as barbarian, the second as Greek. And while we have not yet identied the subjectivizing response as fem14 sed et hunc innata libido / exstimulat, pronumque genus regionibus illis / in Venerem est:

agrat vitio gentisque suoque (6.45860).


15 Cf. especially the warning about the effects of the spolia from Syracuse in a speech Livy

composes for Cato the Elder, 34.4.3f.


16 Cupidoque revertitur ora / ad mandata Procnes et agit sua vota sub illa (6.4678). On the

importance of theatricality in this scene, see Hardie (2002), 263f.

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inine, we can certainly say that Tereus mode of seeing activates and is motivated by a very masculine desire. Ultimately both modes of viewing bear different threats to the spectators own integrity, their ability to maintain a difference between self and other. Tereus, even as he plots the rape of Philomela, is already captured, captus 17. And this initial glimpse of Philomela begins a plot that will end in another act of viewing that will teach the king all about the dangers of spectatorship. A key point in Tereus erotic combustion comes when Philomela embraces her father to persuade him to assent to Tereus plea. Beholding kisses and arms wrapped around necks, he receives all these impressions as goads and torches and as food for his madness, and as often as she embraces her father, he would wish to be that father, nor would it be less impious 18. The imagery of food and of fathers embracing their children anticipates none too subtly the moment when Tereus will experience this metaphor as reality by literally engulng his son, Itys. Here the desire to become what he sees, the father of Philomela, may seem to be an example of empathic watching, but as the narrators ironic comment reminds us, it is nothing of the kind. When Tereus wishes that he were Pandion, the desire shows his complete absorption in outward signs; he wants to be doing physically what Pandion is doing; he certainly does not want to be doing it as Pandion. So too when Tereus becomes a maker of ctions, ngit , what his imagination creates is not a subjective Philomela, but simply a more intimate exterior; he imagines what she looks like naked (qualia vult ngit quae nondum vidit , 6.492). His own role as producer of ctions throughout the episode continues the tendencies of this rst scene: he uses lies, false appearances like the ctos gemitus (6.565) with which he convinces Procne that her sister has died, to impose a barrier to the expression of Philomelas perspective. His lies, like the inane sepulcrum he contrives (6.568), are intended to be mere signs that make it impossible to recover a living presence within what they signify. Correspondingly his physical transformation of Philomela herself, in ways that eerily anticipate her
17 One way of understanding the mechanism of this capture is suggested by Hardie (2002),

267f., where the desiring subjects become so obsessed with the ctions they have created that they lose their own selves as their identity merges with the object of their desire/obsession. Thus, as Hardie, citing Anderson (1972), 218 f., sees in line 6. 513, where Tereus, having made off with Philomela is in possession of what he has prayed for (mecum mea vota feruntur ), Tereus seems to become the desire he has created for himself, and conversely Philomela, at the moment when she weaves the tapestry merges with the gure that she creates poenaeque in imagine tota est , 6.586. This dissolution of the self into an external image, which the self actually produces, is, though, an opposite process to the generation of genuine sympathy for another subjectivity, whether present or represented. In the former the self moves outward; in the latter, an other moves inward. 18 18 Osculaque et collo circumdata bracchia cernens / omnia pro stimulis facibusque ciboque furoris / accipit, et quotiens amplectitur illa parentem, / esse parens vellet: neque enim minus inpius esset (6.47982).

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nal metamorphosis, strip her of a voice and force her to rely on visual signs, the woven carmen miserabile she sends to her sister, even as her tongue becomes something to see rather than to hear 19. Tereus plot, though, is countered by the consequent representations produced by the two Athenian sisters, and is equally undone by the kind reception of images Procne uses to become Philomela while rejecting Itys 20. Space prevents a fuller analysis of how Procne responds to the written song her sister sends her by staging a series of dramatic festivals the Bacchic rites that mask her expedition to the stables where her sister is imprisoned (6.588), and the patrii moris sacrum where the corpse of Itys is fed to his unknowing father (6.648). But I want to make two general suggestions about how this part of the narrative continues the opposed
19 Evolvit vestes saevi matrona tyranni / fortunaeque suae carmen miserabile legit (6.5812). The

text of line 582, an important one for my argument, is not entirely certain. I follow throughout the reading given by the oldest surviving manuscripts and printed in Andersons Teubner edition. The language is doubly striking: rst, a genitive is only very rarely used in Latin to express the subject of a song (it much more commonly refers to its author, and occurs once as a dening or appositional genitive, the song of the Thebaid ), and, second, the word carmen, song, seems at odds with the emphasis on the purely visual aspect of Philomelas tapestry. Readings attested in later manuscripts have offered solutions to both difculties, presenting germanae for fortunae and fatum for carmen. In the second case, I believe there are strong literary reasons for retaining carmen. First the very strangeness of describing Procne here as reading a song helps alert Ovids readers to the contrast between written and aural which plays a thematically crucial role at the episodes conclusion, where marks or letters (notae) are substituted for song as the distinctive characteristic of the birds the sisters become. Second, the expression carmen miserabile , already subtly anticipates the moment of transformation that, I suggest, reveals its special signicance. For the phrase miserabile carmen is used precisely of the nightingales song by Vergil (Georg . 4.514). It is unlikely that a copyist simply inserted a reminiscence of Vergil here for a number of reasons: the phrase appears in reverse order and in a different metrical position, and, as yet, there are no nightingales present in Ovids text. The reading fortunae seems to me less certain, and indeed the most recent edition, Tarrants OCT , opts for germanae . The genitive is odd, but the syntactical oddness would correspond to the shock of its meaning in reading Procne is said to discover neither the story of what happened to Philomela, nor even the crime of her husband, which is what Philomela wanted to show, but a revelation of her own circumstances. Germanae, on the other hand, seems initially banal but does form a pointed contrast, heightened by assonance and chiasmus, with the saevi tyranni whose wife Procne also is. In the end, I prefer fortunae: it is certainly the lectio difcilior , and while unusual, not difcult to understand, especially in the environment of a phrase like indicium sceleris , used four lines previously to describe the very same tapestry. In both phrases what the object shows appears in the same case, and this parallel in turn highlights the signicant discrepancy between the intentions of the author at the moment of the works creation a revelation of crime done to her and the meaning it takes on for its reader at the moment of its reception a description of her own circumstances. 20 Segal (1994), 264 sees a similar opposition between the mode(s) of narration used by Tereus and the sisters, but expresses it as speech vs . silence.

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ways of viewing traced in this paper. Here my reading is rather at variance from Hardies magisterial interpretation of the scene: where he stresses the similarity and essential reciprocity of the two uses of ction (2002: 26972), I want to emphasize rather the differences in the models of reception that balance female actresses against male ctionalizers 21. First, Procnes recognition of her sister through the written signs she sends begins two contradictory processes that anticipate precisely her later transformation into her sister. As the text becomes a song, a carmen, so what Procne sees in it is a song about herself, the carmen suae fortunae . At the same time that she sees herself in what she reads, though, we watch her from without and see her transformed into Philomela precisely by losing the capacity to speak, by becoming an image herself. So at the moment when she views Itys as Philomela would, we see her from without in the very different form of an Indian tigress. Second, Procne and Philomelas own plot uses dramatic ctions fundamentally to reveal what has been shut up inside rather than to conceal or imprison. From the moment when she crafts her carmen miserabile , the person that Philomela represents is herself. When she returns to the palace with her sister, she must, like a performer in an imperial pantomime, act out what has happened to her through gesture alone. Finally, her moment of triumph comes as she appears as herself brandishing the head of Itys and so exposing rather than concealing her crime. The kind of separation between appearance and reality generated by Tereus lies has no place in her performance, in which, like an absorbed spectator at a drama, we see only the character that she plays. That nal moment of recognition, Philomelas emergence with Itys head, brings to a climax the tension between these two modes of seeing and prepares for a nal transformation which lets us understand what is at stake for Ovid in the contrasting responses he generates for his narrative. For Procne, this marks the end of dissimulation (dissimulare nequit , 6.653), and the moment when Philomela wants most to give voice to her own pleasures. And yet Ovid simultaneously heightens the pressure on his audience to see both sisters as actors in a theatrical performance: Procne wants to deliver a messenger speech (nuntia cladis , 654), the only way such a scene could be presented in a tragedy. And Philomela, who had been dressed as a bacchant to effect her escape from the stable (6.598f.), now continues performing the Bacchae , as an Agave gure holding the head of a dismembered son. The scene indeed alludes to a moment of meta-theatricality in that play, when the actor playing Pentheus, having been dressed as a bacchant by Dionysus, returns as Agave i.e. as a man dressed as a woman22. And if we continue to super-impose
21 See Hardie (2002), 267269. 22 Segal (1994), 273279 traces the Bacchantic imagery in the episode; his emphasis however is

less on the effect of allusion to the genre of tragedy per se , than on how the slippage from Bacchantes to Furies effects our interpretation of the moral quality of female revenge.

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a tragic performance onto Ovids scene, then the head of Itys becomes the mask that would have represented the head of Pentheus. Imagining the scene literally enacted in this way draws attention to those two alternative ways of seeing drama. On the one hand we see a tragic character emerging inseparably as the performer, Philomela as Agave, on the other the mask a mere theatrical sign, representing someone, Itys, who no longer has a body and so can never be there. For Tereus this is the ideal punishment for the time when he dreamed of playing the father and fed his madness only with the costume and form of Philomela. In place of being a foreign spectator, with the possibility of merely enjoying, appropriating and manipulating the spectacle a position that I would argue approximates an ideal Romanizing view of the foreign theater he is revealed as himself a character in a drama, less an authentic son of Mars than a gure from the Greek stage. But if the last step in this reading has seemed to suggest a sympathetic Ovidian narrator participating with the wronged Philomela to punish any would-be Tereuses in his own audience, it is important now to insist upon the obvious point that the Metamorphoses is not a drama. Indeed, the tragic scene is itself transformed by a phenomenon that could never be represented on the stage, a metamorphosis. Through this device, as was hinted at before in the tiger simile, all of the characters are clothed with forms that conceal human identities and, as opposed to the sequential progression of the drama, freeze them in a nal action destined to be innitely repeated. This transformation also in eerie ways continues the ctions of the other, more Ovidian, author within the story, Tereus himself 23. As is well known, the Greek Procne was identiable by the song she sang, which was itself the name of Itys. Ovid has Romanized them by taking away their voices, and reducing their signifying means to visual signs the letters, notae , that mark their breasts. In concluding, I want to offer a suggestion about how the interest Ovid has shown in how selves relate to others through the medium of drama, elucidates his own procedures in telling the tale and the effect of his narrative on its audience. At rst the externalizing, deliberately supercial aspects of the nal metamorphosis seems opposed to the sort of internal mutability that Procne experiences in response to her sisters carmen. Applying the models of dramatic reception developed through our reading of the Juvenal passage, we might say that recognition of the protagonists of the story as what they have become through metamorphosis goes together with a location of the Ovidian audience as the external spectators of a securely demarcated dramatic spectacle, conscious above all of the barriers between the watchers and what they see a play and not reality. The loss of human form, together with their imprisonment in textuality, as the letters on the page, especially
23 For a rich explication of the relationship between Tereus as internal author and the poet, see

Segal (1994), 263.

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Andrew Feldherr

in a narrative genre so transparently unbelievable as fabulae , helps to exaggerate the difference between the characters as subjects and the audience. Paradoxically the desire of the Roman reader to interpret the scene in this way becomes another point of similarity with Tereus. Hardie (2002: 271) draws attention to the semantic similarity of the two parallel desires of Tereus after he has discovered what he has consumed. He wants at once to call up the Furies to pursue Procne and Philomela, and to eject the diras dapes , which thanks to hyperbaton become briefly synonymous with the contents of his stomach. Adding the emphasis to theatricality implicit in the gesture of calling up the furies, we can interpret the ambiguity here as a way of suggesting that dramatization, by making it possible to substitute the outer for the inner, offers him the chance to escape from himself by projecting his situation on to a representation that is fundamentally other itself a plausible way of reading Roman emphases on the otherness of the theater. And indeed the metamorphosis that follows which converts the sisters into hybrid females suggestively like and unlike the Furies evoked by the ction-making Tereus, appears very much as something that results from an act of imagination on the part of the Ovidian audience, you would think that they were ying, and ying they are. Though to perceive the Terean-ness of this gesture means that one has already internalized the perspective of the stage gure Tereus, and thus experienced something of the discordant revelation that befalls the king when he looks at the mask of Itys. At the same time, by linking the modes of responding to his ctions to the controversy that surrounded the reception of drama at Rome, Ovid emphasizes how choices each reader makes about what to believe and accept as true help to dene the social and cultural self of each member of his audience. The divergent pulls the various ethnic identities highlighted in the story would have exerted on a rst century Roman audience help make this clear. Which position is it better to occupy? That of a conquering, barbarian hero? Or an inhabitant of the civilized, Hellenized, urban center of Athens? The episode, I have suggested, complicates and destabilizes either perspective, and in doing so captures for written metamorphosis some of the transformative magic of the actor onstage becoming something different from what he is. But by so explicitly sketching out the different ways in which the narrative could be viewed, Ovid also highlights the partiality of the nationalizing reception his conclusion seems to invite. Tereus end offers a cautionary tale about the impossibility of fully externalizing what you see. And the simultaneous availability of a Procne-like perspective, encouraging, perhaps, a male reader literally to read as a woman threatens another version of the feminization of the theatrical spectator so feared by the ancient critics of the theater. Those Latin notae can always be heard as well as seen, in which case the Greek Itys that was Procnes cry re-emerges from within (intus , 6.655) Ovids carmen, again and again (iterum. 6.656).

Intus habes quem poscis

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Identity, identication and personae in Catull. 63 and other Roman texts


Alexander Arweiler (Mnster)
The human being is entirely a disaster. 1

In the Partisan Review of 1947 Paul Bowles published a story entitled A distant episode 2: A professor of linguistics travels to a remote North African town to make a survey of local dialects. Despite uneasy feelings he follows a stranger to a dwelling outside the town where he is captured by nomads who beat him nearly to death and cut off his tongue. The professor (not named throughout the story) falls into a state of near unconsciousness, while the nomads carry him along on their travels through the desert, make him sleep among the camels and after a while start to train him to entertain people at festivities by dancing, covered with belts made of the bottoms of tin cans strung together, and making fearful growling noises. After more than a year of a beast-like existence he is sold to a new owner, at whose house, at the sound of Arabic words he recognizes without recalling their meaning, pain began to stir again in his being. Having been left alone, he senses hunger and manages to escape from his prison, strays around the town, until a French soldier shoots at him, reckoning him to be a sort of holy maniac:
The soldier watched a while, smiling, as the cavorting gure grew smaller in the oncoming evening darkness, and the rattling of the tin became a part of the great silence out there beyond the gate. The wall of the garage as he leaned against it still gave forth heat, left there by the sun, but even then the lunar chill was growing in the air.

Some of the discomforting effects of Bowles story originate in the narrators unwillingness to engage in his characters possible feelings or to show sympathy. He is detached from the tragedy he is telling, as is the professor from his own fortune (acting as witness rather than subject), and as his tormentors are detached
1 Herodot 1,32,4 in the translation proposed by Anthony Long (2001), 23. 2 Republished a year later (in: New Directions in Prose and Poetry No. 10, Dec. 1948) and

later integrated into the collection The Delicate Prey and Other Stories 1950 (containing texts written between 1939 and 1949).

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from basic senses of humanity. The story shares many characteristics with Bowles other works (especially with The sheltering sky), and some of these may be (and have been) associated with views on the subject and self held to be typically modern, such as notions of alienation, fragmentation, disconnectedness, incoherence, and contradiction. The Distant episode develops these notions with regard to another well-established idea of literary and cultural studies and social sciences, namely the individuals fundamental dependence on his or her cultural environment, whose deliberate abandonment or loss may lead to the collapse of the individuals inner constitution or, as a common usage suggests, of his or her identity. To motivate my following discussion, I would like to point to three more texts, rst an observation by Anthony Long on Greek and Roman philosophies, then two plots from Roman literary texts. Long stated:
Actually, all the philosophies I have discussed were so sensitive to the effects the social forces have on shaping human identity that they more or less anticipated todays anthropological datum that human beings are cultural artifacts. Their educational ambitions [] were a critical and very deliberate reaction to it a reaction to the power of conventional ideologies to shape peoples values and motivations without remainder. 3

The two literary plots are: A young citizen of a Hellenistic polis travels to the Phrygian shores, participates in orgiastic celebrations of the Great Goddess Cybele, and emasculates himself in frenzy. Having regained reason, he returns to the beach and desperately regrets what has been done until a lion chases him into the woods; he never comes home again (Catull. 63). Finally: A poet is relegated to the margins of the civilized empire where he is deprived from any company and exposed to a hostile nature and beast-like inhabitants; little by little he loses his ability to speak and is isolated and oppressed by fear; he never comes home again (Ovids Tristia). If we had the impression that Bowles plot is typically modern, are the last two less or equally modern? If Greek and Roman philosophies could think of the human being as a cultural artifact, where do we have to put Roman literature when constructing a history of literary concerns about the self? Which particular features of concepts of the human being do we have to note that were not yet available to ancient or that are not any more available to later poets or writers of prose? Such historiographical concerns about notions of the self seem to have no marginal impact on what scholars in literary studies think their task in dealing with the self should be 4. Not few contemporary accounts deal with something which is sometimes called history of the self, of subjectivity, of individuality, and
3 (2001), 3132. 4 Which is perhaps different in the history of thought: The magisterial volumes of Gill (2006)

and Sorabji (2006) both present thoroughly grounded theses about historical development (see notes below); see also the survey on Greek notions of the human person (covering

Identity, identication and personae in Catull. 63

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try to pinpoint the birthplace of special or all related notions within an epoch, a discourse, or even a single author. My following observations intend to show some difculties arising from a particularly reductionist historiographical approach to literary texts, and doing so I will concentrate on notions of personal identity and acts of identication in Roman poetry, considering these notions simultaneously as subject-matter of texts and as relevant condition of everyday reading practices. I wont try to engage in a discussion of what Catullus, Ovid or Lucretius may already have seen, but I would like to call for a wider approach to the issues of the self by including literary perspectives, and by paying attention to literatures own agenda concerning philosophical, social, or religious concepts of the self.

1. Preliminary remarks: Personal identity and acts of identication


Personal identity in philosophical discussion is often related to metaphysical and logical problems concerning the possibility of being the same through time, while in literary and cultural studies a wider notion is common which refers to a set of attitudes, properties, and life conditions someone holds indispensable for being the person s/he senses s/he is 5. The philosophical tradition is not only much more elaborate and structured than some parts of the discussion on related issues in literary studies 6, the latter also refer to quite different (very young) traditions, mainly ethnological, psychological, sociological, and cultural studies whose mixture brought forth the many histories of subjects and subjectivities that claim Michel Foucault one of the new citys founding heroes. In literary studies we may be content with terms that are somehow midway between highly specialized (and equally controversial) denitions of philosophy and the obscurities of ordinary language, well

also identity, identication, and individuation) in Teichert (1999), 1589 (with convincing objections against Snells claims of discontinuity). 5 E.g. Searle (2004), 192194 distinguishes three families of problems related to the self: criteria of personal identity, the subject of attribution of psychological properties, and what makes me the person I am, the last being related to character and personality while the rst two concern the metaphysical problem of the existence and identity of a self across time (ibid. 194). On the distinction between logical notions of identity as relevant for persons (numeric, qualitative, and diachronic) from the wide identity covering relations of someone to himself, how one represents oneself, acts and lives in accordance with what is suitable and wished for by an individual, see Teichert (1999), 4. A verdict on the loose notion of identity in social sciences in contrast to philosophy is Henrich (1979), 133137. 6 A short historical overview on related ideas and terms in Sorabji (2006), 3253; a helpful list of issues in modern and ancient discussions of personal identity is in Gill (2006), 7273.

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knowing that the terms thus circumscribed are provisional and ideally open to later renement 7. Self and identity are collective terms that are constituted by a variable set of aspects and ideas. For pragmatic reasons it seems legitimate to take the collective terms when referring to a previously established set of features, for example coherence, continuity, autonomy, individuality, uniqueness, sameness or personhood. These features, interrelated with each other and constituting themselves elds of inquiry, can be subordinated to self and identity, but they are not necessarily included or explicit 8. We may single out some particularly unhelpful uses of the collective terms that tend to obscure their meaning when referred to literary texts: abbreviated expressions without previous specication (talking about the self instead of a particular concept of a particular aspect related to the self), expressions lacking limitations in time, place, regard etc. (the Roman/Greek/ancient self instead of a concept of self documented by a specic text, tradition, author etc.), unexplained complex terms (subjective, individualistic), and references to more than one person or individual involved (collective self, cultural identity). The last claim is connected with the rst and second, but needs some explanation, as it is common to talk of identities of nations, communities, and groups. A shared interest in a specic property or pattern to describe ones personal identity is not conclusive for stating that the single descriptions of a similar type form one description or involve a new entity such as a collective identity. Individual acts of identication may be concordant or discordant, but the acts remain separate and do not amount to one and the same act carried out by several people. The shortcut also is misleading about the number of possible items, their selection and combination according to changing circumstances, and it ignores the large area of evidence that may be dealt with in a single case, but even then are rarely accessible to the observer (attitudes, beliefs, mental states, psychic experiences, private notions, intentions, experiences). Therefore I doubt that it is meaningful to talk about a Roman self or a Roman identity to be recovered from Ciceronian speeches or Vergils Aeneid9. Instead, we have single texts with specic contexts dealing with specic aspects of the concepts of self or identity, and we may study the specic conditions, aims, and
7 On the idea of later renement see Parsons (2000), 174: We have in mind ideals of completely

precise concepts. When we use a word, it is to be taken as if it were expressing a precise concept, one which is a renement of the imprecise one we actually express. 8 Specication within philosophical studies and schools reinforces this problem, see e.g. Sorabji (2006), 157 on prominent approaches to identity: I now move from the sort of subject discussed by Derek Part to the sort treated in Charles Taylors Sources of the Self , from the question of what constitutes personal identity and difference to the rather different idea of possessing an identity in ethical contexts. 9 Syed (2005) for example is quite difcult to understand for the generalizing, abbreviated approach to the eld that is not structured according to the texts and concepts involved.

Identity, identication and personae in Catull. 63

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outcome which in literary texts is far from being easily transferred to another text and even less so to one or more individual persons behind. Finally, a last discomfort concerns generalization of the historiographical type (mentioned above): The single texts with specic contexts and dealing with specic aspects from the eld of self and identity cannot be pressed into the scheme of chronological development, but form an array of different approaches in different times and places where the rst inventors of thoughts and concepts remain obscure. Recent scholarship in philosophy has refuted many long-established opinions about the (modern, even late modern) inventions in the thought about the self, and the lack of scholarly tradition within literary studies advises avoiding the trap of historiographical reductionism10. Having set these preliminaries, I would like to conne the following observations to a small part of the questions related to personal identity which is (as announced above) the acts of identication. An act of identication may be understood as a means to differentiate single entities from each other which belong to the same species, as is the case with human beings and literary characters alike 11. Performing this act goes along with an act of individuation (which person out of a group?), and makes use of different categories and attributions that may be ascribed to several persons but either allow for sufcient identication within a conned group of possible candidates (the one named Aeneas, or if there are two of this name: Aeneas who is sitting on the left to Anchises), or are applied in a different sense (the wisdom of Socrates being different from the wisdom of Plato) 12. Another type of acts of identication, and perhaps a more frequent one in literary texts, is not so much referred to differentiating one from the other, but simply to showing who one is, thus delivering information on name, status, descent, preferences, behaviour and so on in order to make a character a character . But the interest in literary acts of identication may begin earlier: Vergils Aeneas famously introduces himself to Dido by saying Pius Aeneas sum, thus identifying himself by a quality of his character he may assume to be especially appealing to the queen. Whether this is meant to be a reliable account of what he is or what he thinks about himself, is open to inquiry and depends on what we may infer from the context (as it may also be a deceptive speech such as the one uttered by Sinon in book 2 of the Aeneid ). The sentence contains an element of persuasion and exhortation not expressed by grammar: Believe me, I am Aeneas and I am pius , or: Identify me as Aeneas who is pius . This element of exhortation is easily recognized within a direct speech, but it is also present when the speaker or
10 E.g. See Sorabji (2006), 95111 on John Lockes return to ideas of memory in Epicurean and

Stoic texts, explicitly Lucretius (esp. Lucr. 3,84364).


11 Teichert (1999), 47 (on Aristotle); on differentiating individuals within the Stoic tradition, see

Sorabji (2006), 144151 (on distinctive qualities, place, and matter).


12 The example and some ideas are from Teichert (1999), 45 (on Aristotle).

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narrator of a literary text utters a statement. Every sentence of the type The person x is z may be read as Believe me that x is z, Imagine that x is z. Once a reader has agreed to dealing with literary texts, s/he will want to follow the proposals and take them as literary facts, even if the fact is not the proposition, but the utterance itself (Imagine !). Propositions within the text are meant to be measured against other propositions and contexts (structure, composition, afliation to a genre or mode of speaking, mythographical traditions etc.). Thus the texts may provide a successive series of proposals to identify a character (by name, qualities, behaviour, descent etc.), and it is up to the reader to construct a unied or contradictory image, relate it to other images from literature (e. g. other characters named Ulysses) or historical and political record (e. g. Caesar). Especially characters known from literary tradition and reappearing in different texts pose interesting (and not solved) puzzles to the reader: How can we think of Ariadne as being the same e. g. in Catullus and Ovid? What is her identity that makes her the same despite all modications?13 Many readers will take it for granted that the proper name may be sufcient to relate the texts one to the other, but presupposing an identical character with changing properties seems to draw a conclusion before the arguments have been found 14. Debates about the results of these and similar acts of identication are due to several factors, one surely being that we are not confronted with (logical) cases of strict identity where (according to a possible denition) every property of person A is equally present in person B , but asked to ll gaps, argue in favour of or against a certain identication, compare our own patterns with those applied in the text or by other readers 15. Acts of identication may be displayed on the level of narrated events (characters being introduced or describing themselves or others, recognition or anagnorisis or confusions of persons [e. g. as parts of plot arrangement, with doubles and mistakes of identities], discussion of relevant or irrelevant features of a person etc.), they are carried out by characters describing others and narrators introducing and
13 As we will see later on, the selection (and awareness) of criteria is a subject-matter of poetic

texts as well as it should be of literary critics; Searle (2004) 196 proposes rightly to look at those criteria people employ in ordinary speech for deciding which person today is identical with which person in the past 14 Ariadne in Ovid and Catullus may be referred to as the same (character) in that sense that we refer to other peoples beliefs (it is the same, but we have different images in mind, cf. Henrich [1979], 156158), but I would think it is a misleading homonymy. 15 Another one may be that we are dealing with a strange entity when referring to literary characters, having biographies, families, and long literary lives, yet no substance we could refer these properties to. Some may interpret divergence in results of identication as a deciency of the text or an inability of readers to do it right, but as it is probable that we are confronted with deliberate distortions of common identication practices, the objection may be dear especially to those whose beliefs in established patterns of identication is challenged by the literary text.

Identity, identication and personae in Catull. 63

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dening conditions for identication. Inasmuch as writers want readers to participate in proposed acts of identication, they will pay attention to common models and rules available to their readers, in order to use or modify them, the latter especially for the fact that unreliable or misleading acts of identication are creative tools that literature can use without regard to moral or legal constrictions. Identication can be described in terms proper to literary studies, by analysis of conditions, means, methods, structure, presuppositions, circumstances, and representations, in the stage of production as in reception 16.

2. Attis failure to identify her self and its reasons


Mary Beard in an insightful assessment praises Catullus poem 63 thus:
Catullus Attis poem goes right to the heart of Roman society and values, questioning the very nature of the Romanness that those values entail. [] In short, it is a poem that confronts and questions every notion of the subject, and of subjectivity 17.

This impression is shared by many readers of the poem, and it may serve as a starting point for observations on how exactly self, identity, and acts of identication are employed for literary purposes. The poem is neatly, even simply structured in its use of stock elements of narrative and composition (a quasi-mythical gure, a sea travel, adventures in a foreign country, direct speeches, the lament at the beach, a set of characters introduced, an abrupt ending) 18. Dichotomies and sharp oppositions structure the poem in order to convey the notion of incompatibility between civilization, rationality, light, social (ethnic, cultic) order on the one hand and loss, darkness, frenzy and beast-like existence on the other. Highly artistic employment of metre, style, and vocabulary as well as the interest in cult and aetiology, the small scale of events narrated, the length of the text, the interest in the characters intentions, feelings, and reactions all are elements that show the text afliating with contemporary and earlier literary concerns. Its richness in content and its reworking of various elds of Roman culture has brought forth an equally rich number of fruitful approaches: The use of ritual and cultic material has lead to propose a cultic function of the text itself, it has been related to the scholarly interests of Hellenistic poetics, it has been read as a discussion of gender issues, of politic and social disconcertment, as a document of religious-historical value, as a political comment, as a poetological
16 I have tried to show the complexities of the process that makes us perceive characters and

narrators as eminent elements of a text in Arweiler (2006), e.g. 48, 3748, 52 (on Lucan).
17 Beard/North/Price (1998), vol. I, 165. 18 On symmetrical patterns in the monologues see Fedeli (1978), on Hellenistic composition

Fantuzzi/Hunter (2002), 550.

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enterprise, as an erotic metaphor, as an allegory of the love poet and, necessarily, as a biographical document 19. As our interest is directed mainly on acts of identication within this poem, we can start with the central monologue:
Catull. 63,5055 20 patria o mei creatrix, patria o mea genetrix, ego quam miser relinquens, dominos ut erifugae famuli solent, ad Idae tetuli nemora pedem, ut aput niuem et ferarum gelida stabula forem, et +earum omnia+ adirem furibunda latibula, ubinam aut quibus locis te positam, patria, reor? My country, who gave me birth, my country, mother to me, That I left in my misery, as slaves who ee their masters Leave their owners, and carried my step to the groves of Ida, To be amid the snow and the chilly haunts of beasts, To visit the [?] lairs of [?] in my madness, Where or in what location should I think of you lying, my country?

Attis had addressed her companions (v. 11), now turns to the patria (v. 49) and later to her psyche (v. 61 miser a miser anime ). Her speeches thus are addressed to institutions often mentioned as relevant to developing notions of ones self, and these institutions are, perhaps unlike some later conceptions, not seen as oppressive: There is no stress on a separation between perception of the self from inside and outside, because the self is accused of not having modelled itself according to the needs of the community (we will see later that this is a particular interest the narrator himself displays)21. It may be important to note that we do not read an introspection in the familiar sense of searching for a true, inner, secret self as opposed against the pressure of social patterns and demands. Attis is presented as voluntarily using the communitys patterns and language to create a perception of what she is and what she is meant to do (cf. the Ciceronian notion of res publica as common thing that has no meaningful existence independently from the
19 The best starting-point is Harder/Nauta (2005) where all articles have extensive bibliogra-

phies; against Wisemans idea that poem 63 was meant for ritual performance at the Megalesia see Fantuzzi/Hunter (2002), 563 n. 74. On religious-historical aspects of the cult see esp. Lane (1996); Nauta (2005), 109116 has convincingly connected the Cybele cult in Catull 63 with the (re)new(ed) interest in Romes Trojan origins. Discussion of the proposed relation to the Bithynian experience of the historical Catullus e.g. in Perutelli (1996), 264 (cf. the convincing objections expressed ibid. 269). 20 Texts and English translations here and afterwards are Stephen Harrisons, published in Nauta/Harder (2005), 27. 21 Reydams-Schils (1998), 35 points to the Roman development of Stoic doctrine to bring out a self as a mediator between philosophical norms and the demands of society, ranging from those of spouse, children and kin to those of the political community.

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participants, while the latters existence ceases to have meaning when separated from the common thing)22. As to the exact questions she asks about her self, it is clear that individuality or uniqueness of the experience are not prominent, and metaphysical interest is probably small 23. Attis does not doubt the sameness of the agent before and after the decisive change she has suffered, yet the text conveys the notion of a serious conict acted out in the stammering search for words to describe what happened (e.g. 63,5860). But this conict bears rarely features of what to us seems the familiar turn inwards for inspection, not rarely connected with Hellenistic ideas and with Catullus, too24. The text is explicit about the conditions that allow Attis to perceive this conict, and it indicates the properties the ego under review owns: The me feels pain and remorse (63,73 dolet, paenitet ), recollects through memory what she has done (63,45 sua facta recoluit ), observes rationally (63,46 liquidaque mente vidit ) and experiences passions such as grief and misery (63,49). The inner connection of body and soul is covered by mentions of the breast (our heart) as place where the recollection of the deeds is located (63,45 pectore ), of the mens in connection with rational sight, the tears from her eyes (63,48 lacrimantibus oculis ), the voice, and twice the animus , once as experiencing the turmoil of passions (63,47 animo aestuante) and once as addressee of lament (63,61 miser a miser anime ). This Attis is having her moment as (perhaps Stoicizing) self that is rational, unied and subjective consciousness that is reected in a discourse of explicit self-examination and -assessment 25, but as we will see later on, she has scarcely anything to say about an inner conict between passions and reason, or diverging passions 26. Her problems seem to lie somewhere else.

22 E.g. in regard to morality Long (2001), 30 reminds us: As construed by ancient philosophers,

23

24

25 26

morality is not obedience to God as distinct from following ones own inclinations [] What the ancient philosophers in general take morality to be is the self-imposed rule of good reasoning called orthos logos by Aristotle and the Stoics, and best translatable [] as correct ratio or correct proportion. The fact that Attis (in some traditions of the cult) was a name of all priests of Cybele may strengthen the aetiological dimension of the narration and thus make of Attis an archetypical gure. That the galli in the cult itself were no priests is stressed by Thomas (1984), 1526; cf. ibid. 152728 on the difcult questions and sources; cf. Lancellotti (2002), 91 n. 157: cultic appointees (following Razzano [cited ibid.]). Cf. instead Sorabji (2006), 52: [] there will not so much have been an inward turn. rather, from the beginning some philosophers, not all, will have been attracted by the idea that truth lies within. Reydams-Schils (1998), 35. Perutelli (1996), 261 is different: Lindividuo, e solo quello, si lacera per la sua unicit perduta, dibattendosi in un turbinio di sentimenti non lontano da quello dei gesti rituali del culto di Cibele.

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The narrator seems almost eager to assemble every feature that could commonly be held as distinctive of human beings: memory, rationality, language, perhaps also sensing remorse and pain. This is the precondition for the speech which accordingly does not show an entire collapse of the person or mind (and no metaphysical crisis). Rationality provides the distance Attis takes to observe her self, as it enables ethical observation famously theorized in the concept of the cura sui , but she sees just what everybody else in her community could see (there are no mental states besides remorse now, there are no questions about her intention when leaving her home country). The self has not only survived the break of her consciousness, but also retains the memory of the past, as she recounts her former life in retrospect, carefully structured by civic categories and permitting to identify the precise place within her former social community 27. What is enacted on the poetic level is, I think, very similar to the observation made by Sorabji:
The thicker descriptions we give of ourselves may be extremely important to us. We come to feel that, in an everyday sense of identity [] we would lose our very identity if the descriptions ceased to hold; if, for example, we changed our gender, profession, nationality, and culture. But there is no suggestion that we would cease to exist without them. And indeed we could come to see a new overarching identity and unity that embraced the new characteristics along with the old. 28

The last point, a new identity (in the loose sense), is not part of the speech or the narrated events, but, as I will argue later, its omission may be due to the narrators specic objectives. Nevertheless, the texts grammar and style in the speech of Attis are depicting the intensity of the experience, and the asyndetic structure produces a disconnectedness of the words that repeats the separation of Attis from her self. The idea is reinforced by the insistent repetition of ego (probably the highest frequency of the pronoun in Latin literature). The reader follows Attis through the list of properties and states of being that all once belonged to the ego, but now are stripped off, and leave him with the question what may be this ego after all is gone that could be said about it (as the new properties are described as alien to it). The repetition furthermore seems to be self-assuring, hoping that the one called for is really still there. An interesting shift is made after the recollection of social states when, still not doubting the psychic continuity through the course of events, Attis shortly mentions the physical change and immediately gives an outlook on the (threatening) future.
27 Social orders (63,59 patria, bonis, amicis, genitoribus ) are followed by civic (urban, Hellenistic)

institutions (63,60 foro, palaestra, stadio, guminasiis ) and ritually dened stages of the civic life (v. 63 ego adulescens, ego ephebus, ego puer ), the latter in reverse order. 28 Sorabji (2006), 22; ibid. he explains thicker descriptions as those used in decision making and reacting emotionally as a person with a certain standing, past history, culture, and aspiration.

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Catull. 63,6972 29 ego Maenas, ego mei pars, ego uir sterilis ero? ego uiridis algida Idae niue amicta loca colam? ego uitam agam sub altis Phrygiae columinibus, ubi cerua siluicultrix, ubi aper nemoriuagus? Shall I be a Maenad, a mere part of myself, a sterile man? Shall I haunt the chilly regions of green Ida, clothed with snow? Shall I spend my life under the lofty peaks of Phrygia, Where the hind lives in the woods, where the boar wanders the grove?

We will come back to the outlook on life in the woods below 30. The sex change, central to the perception of many modern readers, is described mainly in physical terms as Attis fearfully asks how she can be herself while being just a part and a man without procreative power (63,69). Measuring pars mei by the psycho-physical holism amply documented for Hellenistic philosophical schools 31, we may infer that the expression also indicates a mental dimension and Attis is actually referring to her self as being reduced to a part. Another term of considerable interest is the difcult genus gurae (63,62) which Attis employs to introduce the list of stages in social and biological development she has gone through. In Lucretian philosophical terminology gura is the form (of living beings or inanimate objects) which the single semina bring forth by assembling and temporarily being a living being or an inanimate object, and in another sense it denotes the way things and persons appear to us physically as well as as being a person with characteristic attitudes or behaviour. Both meanings point to a notion of inseparability so that appearance to the others (outwards) and the self (inside) are neatly interwoven. Attis has no sense of a contrast between me and an oppressive set of rules, norms, and constraints imposed by the society, as the model she applies is based upon an interaction between individual and community 32. As indicated by the quotation given at the beginning of the chapter, this part of the poem has appealed to many readers and has often been seen as depicting a crisis of identity or a tragedy of the soul, but as my preliminary remarks probably have already suggested, I would refrain from most of the terms involved in these descriptions (especially subjectivity or individuality), and I think the text points into another direction. While the situation of Attis is denitely one that causes sympathy, her monologue is not only less emotional than one may expect (as we will see below, this is the narrators fault), it also displays no great interest in
29 30 31 32

Texts and English translations Stephen Harrisons, published in Nauta/Harder (2005), 27. On dancing in the woods in the cult of Cybele cf. Pachis (1996), 216218. A full account is given by Gill (2006), 373. Famously, George Herbert Mead has analysed these interactions at detail, for a sketch of consequences for historical studies (medieval in this case) see Von Moos (2004), 48.

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questions of the self as discussed in contemporary philosophy33. We may start with our use of the term of identity when referring to a situation of crisis. Even a decisive change may not cause someone to question the whole of his or her identity, but may seem as natural, necessary, or just happened, demanding appropriate reactions. A great number of changes occurring in ones life may be serious, but may still be dealt with separately and according to what precisely is at stage (fortune, home, love etc.), and notions of something being indispensable may be overcome before one calls for a crisis of identity (this being sometimes the consequence, sometimes the cause of remaining inactive). In any case, the notion of incompatibility is decisive, and I would shift attention from the contents held to be incompatible (Attis being a male or a supposed female) to the framework that conditions the perception of incompatibility. Attis (probably with good reason) is presented to rank sex change and loss of civic community high on her scale of events relevant to the notion of herself, while changing from boy to adolescent has no such status for her. The actual problem then arises from an incommensurability between the events and the patterns and criteria she uses in her attempt to deliver a narrative of her self. She addresses the cultural community that provided her with patterns to narrate herself in biographical terms, and her failure is due to the circular relation between the patterns and the events they are applied to: developed for life within the community, they fail to apply to life outside. If we are right in paying attention to this conict between what has to be said and which schemes are available to full this task, the reason for stating a crisis may be less the content of an act or event, but the inability of (established or stable) models of expression and thought to integrate unforeseen or hitherto unknown elements into the narrative the individual wants to give of his or her self. The state and capacities of a communitys language, participating in the formation of the individual and enabling him or her to develop a sense of interaction and ones own being, can limit the individuals ability to cope with change, loss, or any incident considered relevant to ones identity. Attis is equipped with narrative patterns that do not permit her to integrate time, change, and contradiction, and she is limited to dealing with regular cases, while hers is not regular. That it is not so much a problem of contradictory items to be integrated, but one of the patterns
33 We may refer to Sorabji (2006), 50 who distinguishes four aspects in the development of

ancient discussions about the self: [1] the idea of a true self, [2] the interest in personal identity over time, [3] the interest in individual differences in decision making, [4] and the idea that one must look within oneself for the ultimate truths or realities. (my numbering). According to Sorabji (ibid.), 5052 [1] goes back to Homer, [2] discussed in the 3rd century BC or later, [3] at the beginning of the 1st cent. BC, [4] goes back (through Cicero and the Stoics) to the Presocratics. Attis could be interested in all four, but if at all, only touches them, and the absence of [4] is telling.

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available, may be illustrated by problems that in some respects are common to a self-narrative and the much-vexed puzzles of identity, most prominent in the paradox of Theseus ship 34. As a ship may be replaced, rearranged, or original, and my notion which one to claim the original one, depends upon my interpretation of which element I think may be the special one that, when taken away, causes the ship to cease to be the same, a person may struggle to nd the one element that makes her herself, and this person probably would either vote for the wrong item, or would give up in despair, much like some of the ship theorists 35. Attis does not solve the puzzle, but it may be interesting to think about possible ways to do so, and one would be the notion of narrative identity which does not separate two identities at denite moments in order to reintegrate their relation afterwards. Instead, the narrative concept perhaps could conceive of a person at time z to be the person at a previous time x because the memory not only covers the two states but also the time between x and z , or because the change is only one of the items, or because the semantics of me at a time x do not need to be the same at a time z without me remaining the same. Diachronic identity then may have been a concept helpful for Attis to succeed better with the narrative of her self, and I nish this chapter with some remarks on this type of concept, starting with narrative identity. What may have had an impact on Catullus composition of the monologue of Attis is the rhetorical tradition of describing persons through a checklist of properties (attributa personae ) which have been prominent in Roman as well as in later conceptions of identication36. In its unspiritual application (criticized by Cicero and Quintilian), this scheme does not allow to integrate change and time into the description of a person and a biography, as every stage, trait of character, or event is to be tted into a coherent picture of a quasi-static person that from beginning to end displays her qualities or deciencies, depending on the aim of praise or blame. Stability, coherence, and unity therefore
34 On ancient discussion and some evidence that the puzzle was seen as partly parallel to

personal identity see Sorabji (2006), 62 with quotation of Plutarch, Life of Theseus 23; Searle (2004), 194 dismisses the problem: It seems to me there isnt any further fact of the matter. It is up to us to say which is the original ship; extensive discussion in Parsons (2000), 15 (and throughout the book) and Gallois (1998), 1625 (and throughout the book), again e.g. 19091. 35 As is the case with the schematical employment of attributa personis (see below) this approach fails for its inability to dene how a self is different from the pile of isolated qualities; on ancient and modern discussion of such unique bundles of characteristics see Sorabji (2006), 138143. 36 Von Moos (2004), 13 (in regard to medieval studies) distinguishes common categories which need to be combined to allow for an identication, and those that directly allow to individualize, such as the face, the voice, scars or our ngerprints; the rst may be further divided into collective and participative features, the latter indicating for example social rank and status (through haircut, clothing, name etc.).

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prevail. But the interest Catullus has in his characters situation is based upon the narrative abilities needed to survive as a self, and this may be referred to what Anthony Giddens (himself referring to Charles Taylor) stated about the role of narrative within the construction of an identity: A persons identity is not to be found in behaviour, nor important though this is in the reactions of others, but in the capacity to keep a particular narrative going 37. Before we have a closer look at some of the implications of this approach to narrative identity, it may be noted that celebrating memory and narrative as if they were an alternative to rational analysis, the rst being reliable, the latter deceptive, is a naivety denitely alien to Roman writers, and not apt to distinguish a literary world view from a so-called scientic or rationalistic one narrative, as we will see later on, is a rational device in itself and used in a highly artistic way to question the readers notion of reliable and simple telling ones identity38. The diachronic change is, according to this description, not a problem in itself, but generates a problem only when the narrative patterns available to someone cease to work. This may be the case, in narrative identity as well as in literary narrative proper, when notions of coherence and continuity are too narrow to cope with the range of possibilities. Both are expected to be coherent in order to be reasonable and comprehensible to recipients and community, which in case of literary narrative does not mean that a text has to be linear, or chronologically ordered, or coherent in content and reference, as the expectations of a reader are part of the subject-matter of literary texts, which in turn may be interested in ruptures, time lapses, or other devices of reversing expectations. The meaning of coherence would then not be conned to a particular aesthetic choice, but referred to being coherent within literary conventions. The case with coherence in personal identication outside of literary texts is at the same time quite similar and quite distinct from that. A community displays particular interest in the reliability of its members identications, as an understanding of ones behaviour and a certain grade of predictability are indispensable for the other members. This is why in

37 Giddens (1991), 54. It is a special pleasure to quote this work as it is entirely devoted to

creating a distinct modern self.


38 Cf. Sorabji (2006), 176 on Plutarchs concerns with memory (rst: bad memories obstruct

tranquillity, second: planning future projects is more important than having past memories): Third, there is the danger of self-falsication, if identity is allowed to depend on memory. In fact, in its earliest version with Epicharmus in the 5th century BC, the Growing Arguments fragmentation of the self was designed to disclaim responsibility for what was done by selves falsely deemed to be other. If the fragmentation is to be repaired by weaving a narrative, the weaver must not be allowed to weave a narrative that equally falsies by wrong inclusion and exclusion of data.

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everyday life people questioning their diachronic continuity are less welcome than in philosophy or literature 39. The failure of Attis to produce coherence in her own narrative is, as we have seen, deeply linked to the demands her community uttered when providing the standard scheme for an account of a citizens self, and the observation of this general problem may have been an interesting starting point for Catullus to think about a poem like 63. The obligation to have a coherent story of ones own, and to be able to give an account of it, is not conned to specic historical times, and the texts of poets like Catull. or Ovid, or Ciceros explorations of how an individual narrative may successfully be adapted to standard narratives that were incompatible with his own, show that incongruities were likely to promote and extend linguistic patterns and literary conceptions. Amlie Oksenberg Rorty, when discussing the use people can make of conceptions of personhood in order to serve their own purposes, has convincingly drawn her conclusion in literary terms: The emphasis shifts: the person is rst identied as the author of the story, then by the activity of story construction, and then simply by the emergent content of the narrative 40. But coherence in regard to ones identity narrative is open to redenition as it is with literary narratives. An interesting proposal is made by Manfred Frank in his discussion of deconstructionist attacks on the notions of identity and subjectivity as a whole 41. An individual, according to Frank, does not only ascribe different predicates to himself, but also ascribes these predicates semantically changed, accepting possibly different meanings from one time to another 42. The aporetic view that the self is never able to be present to itself, because the necessary time gap causes equally necessary misrepresentations and forbids a signier to touch the signied, becomes less attractive if we distinguish the continuous sequence of transformations from the accompanying sequence of interpretative acts. These acts do not rely on objective meaning (sense), but on the participants acknowledgement that their interpretation is based on the hypothetical judgement that and how two successive states of being are linked one to another 43. The relation between
39 Teichert (1999), 7686 gives a convenient survey of some problems concerning personal

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identity as discussed in ancient philosophy, one of them from Plutarch, De sera numinis vindicata (in: Lacy [ed. 1959], Moralia VII , 244247) who paraphrases a scene from a comedy of Epicharm: A debitor says as everything changes he is not the same man who borrowed money, the debtee then punches him, excusing himself with the same argument. Oksenberg Rorty (1990), 30 (with reference to J. Bruner, Actual minds, possible worlds , Cambridge 1986). Frank in id. (1988), esp. 2228. Frank (1988), 22: Ein Individuum legt sich im Laufe seines Lebens nicht nur verschiedene (semantisch invariante) Prdikate zu, sondern es legt sie sich auch auf verschiedene Weise, nmlich in wechselnder Semantik, zu. Frank (1988), 26.

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two states of self-conceptions could be understood by Peirces notion of abduction as one state motivating another, thus establishing a connection that is neither causal nor evolutionary44. To hint nally at yet another promising approach, the logical argument for occasional identities may be mentioned, as these also allow the integration of time as part of the conception of identity (not its counterpart) and may be fruitfully related to a discussion about literary identities when it comes to single text units whose speaker may be under debate (see below) 45. Whether it is the abductive coherence, the occasional or indeterminate identity, most of these discussions open the horizon of literary studies that often make use of the same patterns of identication that lead Attis into failure. That Catullus himself did not stop with a failed act of identication, may now be proposed.

3. The poetic autobiography of Attis


The acts of identication carried out by Attis have failed because she could not apply the narrative patterns she was used to. In the following chapter, I would like to propose that despite this failure on the level of the narrated events, there are other acts of identication that succeed on the level of narration. One successful identication is carried out by the narrator who uses the failure of Attis for his own purposes, and another successful act takes place on an intertextual level, as poem 63 uses the account Lucretius gives of human development. Lucretius is brought in as (reversed) subtext to invite the reader to further (literary) identications, and establishes a literary biography of Attis that is imbedded into her own retrospection. Let us start with the latter contention. In course of the narration Attis is isolated from her comrades and made to do what tragic heroines used to do when left alone and in grief: She runs to the shores and recites a monologue, preparing for her fellow-heroine Ariadne in poem 64 and enriching the scene of the lamenting female at the shores by a new variant. The motifs of sea travel, reversal of past and present, the crossing of geographical, social, and gurative borders are common to Catullus 62, 63, and 64 (among

44 Frank (1988), 27: Auf diese Weise wrde zwischen zwei aufeinander folgenden Stadien

des Selbstverstndnisses der Person () sich eine Kontinuitt einspielen (), die keine im evolutionren Sinne wre, sondern eine von einander motivierenden abduktiven Schlssen. 45 Gallois (1998), 34 describes his understanding of occasional identity as the view that an identity can hold at some time without always holding.

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others) 46. The indication of the galliambic metre in 63,2 (citato pede ) 47 may well be a marker of poetological concerns as it is in the later, well-known play on pede in Ovid am. 1,1,34. The beginning is linked especially to the epicising elements in Catull. 64 and 101, encouraging the reader to engage in generic discussion 48. Even the act of emasculation is transformed through the metaphorical use of pondera ili that describes the testicles cut off as the hanging warp threads from a nished loom, as David Wray has convincingly argued49. Attis carries out an act of reshaping herself (earlier material) into a work of art, and she thus takes part in a Hellenistic metamorphosis, dear to many literary predecessors of Catullus 50. When addressing her companions Attis compares them with exiled citizens (63,14 16 aliena quae petentes uelut exules loca / sectam meam executae duce me mihi comites / rapidum salum tulistis truculentaque pelagi ). She is leader of a failed (epic?) expedition and has turned from a dux of people (like Ulysses, Jason [Catull. 64], Aeneas) who may have looked for a new home or wanted to full some heroic task, to a female leader of Maenades who aimlessly wander around (see 63,15; 32 Attis dux; v. 34 ducem). But the most important datum of her literary past is given by Attis within her speech while recollecting what she did (this time reaching back to the time before the events of the poem): She was an eromenos of love poetry, courted by hopeful lovers lingering at his door. A parallel reading of Catull 63,6567 and Lucretius mockery of the exclusus amator allows for a complementary picture of the situation seen from inside and outside the door:
Lucr. 4,117779 at lacrimans exclusus amator limina saepe oribus et sertis operit postisque superbos unguit amaracino et foribus miser oscula git;
46 Fantuzzi/Hunter (2002), 557 underline that the galliambic metre as tetrameter ionicus catalec-

47 48

49 50

tic can take the same words and groups as the dactylic hexameter and may be read as a provocative pendant to the latter, especially when confronted with Catull 64. The sea travel may also be linked to the idea of the nefas argonauticum as discussed in Catullus 64 and integrated into Lucretius account of the descendant elements in human cultural development (5,1006 improba navigii ratio tum caeca iacebat ). Cf. Perutelli (1996), 262: La propensione ossessiva per la velocit presente nel ritmo del rito riesso nel metro del galliambo. [] personaggi, che si conformano alla velocit. On vectus (Catull 101,1 multas per gentes et multa per aequora vectus ), the swift ship and other elements (as in Catull. 64) see e.g. Perutelli (1996), 255 (referring the instances not to epic, but carmina docta with personal notes). Another indication may be given by the iuvenis -theme that despite differences in reference connects the openings of Catull. 62, 63 and 64 (see 62,1 iuvenes, consurgite; 64,4 lecti iuvenes ). See Fantuzzi/Hunter (2002), 55455 on parallels to the epic narrative of Apollonios. David Wray, Attis groin weight, in: CPh 96 (2001), 120126. Perutelli (1996), 260.

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mihi ianuae frequentes, mihi limina tepida, mihi oridis corollis redimita domus erat, linquendum ubi esset orto mihi Sole cubiculum. My doors were crowded, my thresholds were warm, My house was clad with owery garlands, When I came to leave my bedchamber at sunrise.

The reader of Catullus may have already been prepared for some love connection when reading Attis repeated lament of being miser (see above, 63,51 und 61), itself a coinage found since Lucretius 51. Both poets draw on the established tradition of the motif, and it is not only probable that readers of Catullus were reminded of the Lucretian passage, but also that they added Attis memory of having been courted not to the list of social facts, but put it on their list of literary items. Attis is furnished with a biographical fact drawn from her literary tradition, having once been an eromenos of love poetry, and now being Cybeles follower in a Catullan poem 52. Attis, much as Ovids Ariadne in Stephen Hinds reading, is a character referring to her own literary biography and reminding the reader of her textual existence relevant to identifying her on her own, literary terms. The poetic descent is included into the set of features that permit a description of the self, so that at an important point within the characters lament for having lost the former framework, the poet offers a distinctive quality of poetic existence that complements the memory of Attis by the memory of the readers 53. In accordance to what we have lined out above (a literary act of identication being a proposal to imagine things happened as narrated), the characters biography is not conned to the level of narrated events, but reaches beyond the level of narration: Imagine that the character x has been a character y in another text. Attis as a narrated character is given a past within other texts, and in order to remind readers of this fact, the poet makes her witness to how her self is textually produced. We do not need, as I will argue later, to worry about a loss of authenticity in accounts of the self if we detect such artistic features, or conventional ones, linguistic formulae ,
51 On Lucretius and miser as conventional attribute of the lover whose will and reason have

been senselessly subjected to passion see Selden (1992), 469.


52 Another hint towards love poetry (Catullan as well as traditional) can be detected in the use

of erotic language when Attis addresses the patria (see v. 56 cupit ipsa pupula ad te sibi dirigere aciem and Morisi [1999] ad loc.). 53 The interaction with other characters is not far from social interaction as part of an identication of ones own or another ones person, as the concepts of personhood have connections with life on stage, cf. Oksenberg Rorty (1990) about the social function of identities (ibid. 28): Social persons are identied by their mutual interactions, by the roles they enact in the dynamic dramas of their shared lives.

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quotations and adaptations of earlier writers (on the self or other topics), because within Roman literary history the existing work of predecessors is seen as a regular and authentic category where from an identity can be built. Besides Attis and biography, there is a second character whom we have to take into consideration when reading the acts of identication within the poem, and we may try to identify him through his behaviour. According to the narrator, Attis is not struck by frenzy when arriving at the exotic place, but has already been in a state of haste and excitation before he landed54. The attention both Attis and the narrator pay to constructing a hostile nature awaiting Attis, may convincingly be explained by the well-known device of employing the subjective perspective of the character involved55. But we could also put this the other way round and make the narrator, who reports the speech and arranges it according to his own intentions, construct a balance between her (supposed) crime and the punishment she deserves in his eyes (himself trying to see with Cybeles eyes in order to please her). The interaction between narrator and character, described by Perutelli 56, may then be dependent on the leading voice of the poem that has been identied by Richard Hunter with a Gallus 57. I am entirely convinced that this is the right question to ask, but it seems safer to assume a narrator whose main aims are expressed in the text: convincing the goddess to spare him, and trying to convince her, as being the Roman imported version of Cybele 58, by stressing Attis treason
54 See 63,1 celeri rate and the grammar in v. 2, where citato cupide pede denotes circumstances

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when touching the Phrygian wood. This is conrmed by her ignorance about where to look for the geographical position of her patria (63,55 ubinam aut quibus locis te positam, patria, reor ?), as in her clear moment we could expect her to remember from what direction she was coming before landing (instead her memory seems to end with the circumstances in the city and does not extend to the circumstances of the sea travel). Cf. the constant mentions of haste (as opposed to rational thought): 4 furenti rabie, vagus animi ; 8 citata cepit ; 18 citatis erroribus ; 19 mora mente cedat ; 23 capita vi iaciunt ; 25 volitare vaga cohors ; 26 citatis tripudiis ; 30 citus properante pede chorus ; 31 furibunda anhelans vaga ; 34 rapidae properipedem; even sleep is hasty when leaving Attis (42 somnus fugiens citus abiit ), yet its coming slowed down motion and opened the path to rational reection (63,19 mora tarda mente cedat ; 35 lassulae; 36 somnum capiunt ; 37 piger sopor, labante langore ). Perutelli (1996), 26566. Perutelli (1996), 266: Non v dubbio che il narratore tracci il suo percorso attraverso le sensazioni di Attis [] il racconto sia condotto dal punto di vista del giovinetto e che quindi vi sia uninterazione tra narratore e personaggio. Fantuzzi/Hunter (2002), 55051. The fate of Catull. 63 and Lucretius as supposedly documentary evidence for the cult of Cybele is quite similar; helpful is Summers (1996), 337338 about two basic assumptions 1) Lucretius has taken his description in toto from Greek writers, [] 2) Lucretius can be used as evidence for how the cult was practiced throughout the Mediterranean world at all times. Both of these assumptions, I argue, are wrong. []; on the Romanness of Lucretius account ibid. 365.

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of virile values. The narrators intentions are prepared for in his direct address of the Great Goddess in v. 9 (tympanum tuom, Cybebe, tua, Mater, initia) and conrmed by the nal plea to spare himself and take others instead:
Catull. 63,9193 59 dea magna, dea Cybebe, dea domina Dindymi, procul a mea tuus sit furor omnis, era, domo: alios age incitatos, alios age rabidos. Goddess so great, goddess Cybele, lady goddess of Dindymum, May all your madness stay far from my home, mistress: Drive others in frantic speed, drive others to madness.

The contrast between undeserved freedom and imposed domination is stressed by all characters alike, and it seems that Attis has the same knowledge as the narrator when, despite framing her worries by a question, she views the nal picture of her future existence 60. The closure, not surprisingly an apopompe , makes the reader look back for previous indications that the narrator deliberately selects and reports facts that suit his particular objective, and indeed, we do nd several indications that help to convey the narrators intentions to side with the Goddess, to persuade her of his submission, and to back up his nal plea: Take her, not me!. The apotropaic mode is used to structure the narration, focalizing the readers attention on the legitimacy of Attis punishment, and the mode is enhanced by the employment of conventional patterns of frenzy narratives: people do wrong, are punished by divinely imposed frenzy, do even more wrong, are relieved from their frenzy and ideally given the chance to re-establish former order by acts of purication. As frenzy does not interrupt responsibility for ones deeds, the confession of guilt uttered by Attis (63,5152 and 73) ts into the scheme, and the poems end is impressive for cutting out the element of purication and restoration of the previous order, leaving Attis with a cold and lived unhappily ever after. Further indications may be detected in the narrators largely detached way of speaking about Attis, making little use of devices to evoke pity and sympathy, and by thoroughly constructing the allegations against Attis as being shared by all characters alike. We will discuss the allegation of treason and the address of the patria below (as probable allusions to Lucretius), and just note that the narrators nal plea is also neatly modelled on Attis address to her home country61. The prevailing standards that are used by the characters to judge the behaviour of
59 Texts and English translations Stephen Harrisons, published in Nauta/Harder (2005), 27. 60 Attis in 63,68 ministra, famula ; Cybele (63,80) mea libere nimis qui fugere imperia cupit ; the

narrator (v. 90, conspicuously detached and not revealing sympathy) ibi semper omne uitae spatium famula fuit ; cf. the verbal parallels in 63,7072 and 8990. 61 Cf. 50 patria o mei creatrix, patria o mea genetrix () and 91 dea, magna dea, Cybebe, dea domina Dindymi ().

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Attis are all related to the narrators interest of pleasing the Goddess, and this is (curiously) carried out by using exclusively Roman elite patterns of evaluating its members 62. The emasculation is decisive because it causes a loss of visibility, as Attis has become invisible to the eyes of fertile free citizens who notoriously do not see females, eunuchs, servants, and denitely not a combination of all three 63. Even emasculation itself is deprivation only to Attis and her Roman narrator (the former arguing from the standpoint of the latter), but obviously was not for adherers of Cybeles cult and many others 64. As we have seen, the attempt of Attis to use narrative patterns of her former community failed, but the narrators use of his own patterns succeeds: Attis is seen as cast out, deserving to be chased into the woods, and having lost any adherence to the civic community of free, fertile males. So we nd another story of identication, this time a successful one, on the level of narration, where the narrator is shown to have rm intentions, acts consistently in order to achieve his aim and tries to establish a safe relationship with the Goddess. While the narrative patterns of Attis lose their value, the narrators patterns seem to continue to work, and he employs devices from his own literary biography (e. g. Hellenistic beginning and end, direct speeches, interest in emotional life of the protagonist etc.). The tension between a failed and a successful attempt to narrate identity enriches our reading of Catullus 63: It is the narrator who is able to maintain his narrative patterns in order to tell about someone who has lost his own patterns, thus pointing to the superiority of literary narrative over social models of identication and covering the interruption in Attis life who has passed from the domina patria to a domina dea.

62 The Roman character of the narrators perspective is stressed by religious-historical research:

The Cybele of Rome was entirely different from the Phrygian one, see Thomas (1984), 1504 on the unacceptable features of the former, and ibid. 1506: It was a Roman and national goddess that Cybele entered Rome and occupied her niche in Roman politics.; another afliation may be his adherence to some of the public voices current in Rome which tried to limit too much interest of individuals (esp. philosophers and writers) in their self, cf. Reydams-Schils (1998), 54: A strong notion of the self would run counter to the ideal of the mos maiorum and the common good, to which this traditional Roman, as he presents himself, adheres. 63 Cf. Skinner (1997), 142: a contemporary narrative of political impotence is retold as a myth of self-destructive estrangement from the male body. 64 On emasculation as a bond of eternal delity to the Great Mother see Lancellotti (2002), 91 with a list of various scholarly explanations in n. 158.

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4. The Lucretian account of cultural development and the answers of Catull. 63 and Ovid
In the following chapter I would like to argue that the narrative of Attis in Catullus 63 is imbued with echoes of Lucretius, whose account of human development from beasts to civilization provides a constant backdrop 65. According to Lucretius invention of metal working is the turning point in the relation between humans and beasts, as the latter lose their role of hunters and become hunted, while before men were not hunters, but the hunted prey (cf. Lucr. 5,98485 eiectique domo fugiebant saxea tecta / spumigeri suis adventu validique leonis ), which is now the fate of Attis (already hunted by a lion at the end of the poem). Attis fear of a life in the woods where wild animals threaten her echoes the fearful cries of early mankind (5,992 et nemora ac montis gemitu silvasque replebat ). The repeated mention of woods (in contrast to urban settlement) 66, the lack of shelter from the weather 67, and constant wandering (esp. vagus ) as opposed to having a stable place to inhabit 68 converge so to embed the story of Attis into Lucretius precivilized world69. Attis in her monologue twice devotes two verses to her future being in company of wild animals and suffering from the hostile nature, both at beginning and end of her speech (63,5254 and 7071, see above). This attention to nature, beasts, and beast-like existence is astonishing, because the coincidence with elements of the rituals and cult of the Great Goddess does not explain the poetic decision to put so much weight to it. Attis seems to remember what we were told by the narrator who described the orgiastic dances by pointing to the loss of articulate language, comparing the worshippers utterances with noises of animals, and explicitly terming the lot the sheep of the Goddess70. The combination of
65 Many features are documented for the cult of Cybele (see esp. on the religious-historical

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evidence Pachis [1996], e.g. on music 212213), but this seems not convincing motivation for the composition of Catull. 63. Cf. 63,2 Phrygium nemus ; 3 opaca, silvis redimita loca ; 12 alta Cybeles nemora ; 20 Phrygia ad nemora ; 23 Maenades ederigerae; 30 viridem Idam; 32 opaca nemora ; (41 umbras noctis ); 52 nemora Idae; 58 in nemora ; 79 reditum in nemora ; 89 nemora fera . Contrast the lost domus as organized household (63,58) and cubiculum denoting civilzed (erotic) privacy (63,67) A humorous application of Lucretius may be the stress of the delicate nature of Attis, as Lucr. 5,101416 states that the invention of re and clothing made human beings less apt to stand heat and cold; cf. 5,929. Cf. vagus in v. 4, 13, 25, 31, 72 nemorivagus , 86 (Cybeles lion) pede vago; the notion of ight (fugit ) is also connected with (civic) instability (see erifugae). Cf. Lucr. 5,929 nec facile ex aestu nec frigore quod caperetur (sc. genus humanum); Lucr. 5,955 sed nemora atque cavos montis silvasque colebant ; Lucr. 5,932 vulgivago vitam tractabant more ferarum (see Catulls vitam agere and nemorivagus ); 5,948 vagi silvestria templa tenebant . Cf. 63,89 typanum / typanum tuom, Cybebe; 10 quatiens terga cava taurei ; 11 canere tremebunda ; 21 cymbalum sonat vox, tympana reboant ; 22 tibicen Phryx canit ; 23 acutis ululatibus ;

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landscape and imagery of savage beasts has little in common with the Roman version of the cult presented in the poem, but nds its background in the Lucretian landscape where it is not the existence of a priest, but the threatening life of early humans that Attis awaits 71. The detailed description of the new daylight that marks Attis return to reasoning (63,3943) may be related to Lucretius idea that early human beings suffered during the frightening nights when beasts threatened them until the sunlight brought relief and they could leave their retreats (Lucr. 5,976 dum rosea face sol inferret lumina caelo). Another matter to consider is the deliberate use of archaistic words that are mostly related to Cybeles world of pre-civilization, present also in the account of the developing human culture by Lucretius 72. The hapax erifugae is coined in accordance with archaizing epic style, which sometimes meets with Lucretian interest73. The stylistic features of Catull. 63 (including repetitions, vocabulary) may reinforce the idea that as the narrative deals with relations to earlier stages of human culture, the language may be one of the poetic past as well as of the early stages of language development itself 74. We will come back to this relation between
28 thiasus linguis trepidantibus ululat ; 29 tympanum remugit ; 29 cava cymbala recrepant ; 82 cuncta mugienti fremitu loca retonent . It is possible that some literary traditions saw language in the Golden as common to animals and humans alike (but lacking the designative, propositional, and symbolic powers of later human language, see Gera [2003], 4243). Cf. 63,13 Dindymenae dominae vaga pecora; 33 veluti iuvenca vitans onus indomita iugi ; 77 pecoris hostem (the lion as opponent of Attis); sounds: 63,21 reboant ; 24 ululatibus , 29 remugit ; dwellings: 63,53 ferarum stabula ; 54 latibula . Frenzy as opposed to rationality is described as rabies fera (63,57) thus signalling the backslide into pre-human existence. The same may apply for 63,78 fac ut hunc furor [agitet ] and 89 demens fugit where Attis is again the hunted beast. See 63,23 ederigerae, 34 properipedem, 41 sonipedibus , 51 erifugae [Attis on herself], 72 silvicultrix, nemorivagus ). Lucretius has the term montivagus as technical term for animals existence (Lucr. 1,404 ut montivagae persaepe ferai ; 2,1081 invenies sic montivagum genus esse ferarum); cf. furibundus in Lucr. 5,367 (as Catull 63,31) und tremibundus in Lucr. 1,95. On the archaic elements in 63,5055 see Fedeli (1978), 4748 who sometimes mentions Lucretius but sees older (lost) formulae employed, especially of ceremonial and solemn character. The link to Lucretius may be added to other relations, cf. on neoteric interest as well as (when archaistic avoured) to the language used in describing chthonic deities and their cults Perutelli (1996), 263. Fedeli (1978), 47 mentions the Hapax erifugae and comments on genetrix as solemn and epic (since Ennius); he thinks (ibid. 48) Catulls ferarum gelida stabula to be derived from an archaic model (following Eduard Norden on Verg. Aen. 6,179), but Catull could well be an immediate model for Vergil, and the rst half of Vergils hexameter itur in antiquam silvam attracts attention not only for its poetological meaning, but for the relevance this metaphor has for both the account of Lucretius and Catullus (the woods referring to the prehistory of mankind, as they refer to the prehistory of epic accounts of the past). On (later) concepts relations between ideas of poetic and original language see Gera (2003), 4246; on simplicity as a feature of original language ibid. 44.

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the (individual) story of Attis and the (universal) development of human civilization when showing how (probably) Ovid used the same subtext to frame his narration of the exiled poet, who inhabits a world that synchronically offers all those features which in the diachronic account of Lucretius were left behind step by step in order to achieve civic organization, rationality, safety, control of violence, commerce, and language. Before, I would like to point to another Lucretian text relevant for Catullus 63, which has been variously noted (with different attitudes towards priority), but perhaps not yet valued for its actual impact on the composition of our poem. All characters involved (Cybele, Attis, and the narrator) agree in accusing Attis of treason. Attis seems to be her own ercest persecutor when employing the image of a fugitive servant who escaped his master (63,5152 dominos ut erifugae / famuli solent ), while Cybele, somehow complementing the argument, does not draw on the bonds of the household (domus ), but applies a notion of wider political organisation, being addressed by the narrator as domina and stating an undue wish for freedom in Attis (63,80 libere ). There may be a juridicial background here, combining an allegation of private law with an allegation of public interest, violating religious and statal order, but the interesting point is the attention given to charge Attis of treason. This motif alleged by all characters alike can be, I think, linked to the choice of the patria as addressee and both referred to a Lucretian idea, proposed within his account of the cult of Cybele. Even if both texts may be independently related to a common background, namely the eminent relevance attributed to family, community, and the cult of ones own citys deities (a relevance stressed by Fustel de Coulange in his eminent study Cit antique published in 1864)75, the context makes it probable that Catullus was interested in the explanation Lucretius gave: The Galli of Cybele were punished by emasculation for having betrayed their home country and families 76. The ungratefulness towards their parentes (Lucr. 2,615 ingrati genitoribus ) condemns them to remaining childless themselves, thus suffering the same pain they caused in their parents 77.

75 This notion is also employed by Ovid who seems to frame his lament on the loss by an

accusation of the one who has denied him his natural right to worship his penates (trist . 5,11,18 nil nisi me patriis iussit abesse focis ). 76 Lucr. 2,614617 Gallos attribuunt, quia, numen qui violarint / Matris et ingrati genitoribus inventi sint , / signicare volunt indignos esse putandos , / vivam progeniem qui in oras luminis edant. See Craca (2000), 51 on the connection of Lucr. 2,61415 numen violarint with the rst of the Galli which is supposed to be Attis. 77 Sharples (1985) notes the rareness of Lucretius explanation and relates it to the theme of parenthood developed in a previous passage on Ceres (2,652660) and to (scarce) Greek evidence of a custom that young man collected stones they devoted to the mother of the Gods, thus trying to avoid going astray because of impiety and remain loyal to their

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The idea of treason is not common at all and probably only in Lucretius 78, at least within the texts available to us, and it permits to read Catull. 63 as a response to the poetical decisions made by Lucretius, who explored the poetical quality of the cult of Cybele by integrating it into a didactic mode, while Catull extracts the general idea of treason into the narration of one Gallus who is persecuted by a narrator himself applying the allegation of treason for its own persuasive purposes. While the didactic poet discusses the false opinions of those who do not accept nature as sole creatrix and genetrix (and does so not only by referring to philosophical reason, but also in accusing religions as themselves being an act of treason against the truth), the poet in Catull. 63 singles out one character and makes him become victim to the incompatible demands of those who propose the patria as creatrix and genetrix and those, who propose an exotic Goddess 79. There are several notions within the narrators conception in Catull. 63 that may also be related to Stoic or Stoicizing concepts of the human being as opposed to beasts by reason, and to the social role granted to the self 80. It seems that Catullus has artfully constructed a Lucretian background, drawing on the two different passages that permit to contrast different notions of nature and social community, both present in Lucretius but developed into a narrative by Catullus. The single characters fortune is embedded into and contrasted to a poetic history of civilization, thus complementing a tale of humanization by a tale of decay and reversal. Ovid, whom we turn to now, seems to have seen a similar potential in the confrontation of a single characters tale with the Lucretian account, and the sketch of what Ovid does may shed light on our leading question of how literary acts of identication may have been used by the poets. Within the account of Lucretius in 5,9251457 we may discern a part concerning the original state of almost beast-like existence before the establishment of settlements and communities (5,9251018) and the time of development in civic life, based upon the invention of housing, clothing, and re (5,1018457). The rst concentrates on confathers (which in Catull 63 does not seem to t into the narrative); on the pietas argument being unique see Craca (2000), 52 (citing the relevant literature). 78 On different allegorical readings of the Cybele cult and their publicity in Roman worlds, see Summers (1996), 340341 who mainly relies on archaeological evidence. On the galli in Lucretius see Craca (2000), 4954 (the discussion of the lack of parental pietas argument ibid. 5154) 79 Cf. Lucr. 1,629 rerum natura creatrix ; = 2,1117; 5,1362 primum natura creatrix / ; genetrix in Lucr. 1,1 Aeneadum (= Venus); 2,599 Magna mater (= terra ); again 2,708 (no more instances); for Catullus see abouve (63,50 creatrix, genetrix ). 80 On Stoic opinions of the relation between human nature and reason, grounded on the distinction from beasts, see Reydams-Schils (1998), 3941; see ibid., 4450 on Stoic doctrines on the relation between individual and community as based on tension, involvement and distance, the linking of an awareness of oneself with the need for self-improvement (ibid. 50).

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ditions mainly affecting all single human beings, the second on the communities, and respectively we nd more echoes of the rst in Catullus and of the second in Ovid. As Attis has been cast into a foreign world, the exiled poet travelled the sea to arrive in a country and faces a kind of existence entirely alien to his former life: Not voluntarily (iussus ) the poet faces foreign shores without civilized beauty (deformia litora), he is besieged by hostile nature (gelido, frigore, gelu ) and barbarian inhabitants, captured within narrow walls (cinctus nitimo Marte, brevis murus ), his perception is overwhelmed by threatening instability (pacis ducia numquam) and constant pressure (10,69 cinctus premor ) 81. As in trist . 5,10 the poet uses a spatial structure to convey his perception, separating two synchronic worlds one from the other, while tales of cultural development such as the Lucretian account rely on chronological patterns to distinguish civilized and uncivilized forms of human existence 82. In the Ovidian poets world the diachronic stages of history are present at the same time and beset each other, so that in the imaginary Tomis of exile poetry the borders between them are constantly under pressure and sometimes already collapsed83. The fact that half-humans are direct neighbours of the poet, having invaded the town and are riding down the streets, may be a direct reversal of the treaties and friendships among neighbours that Lucretius saw as important achievement (Lucr. 5,1019f. Tunc et amicitiem coeperunt iungere aventes / nitimi inter se nec laedere nec violari ; cf. Lucr. 5,102223 and 102832). Political and social order as enacted through division of the public space and property are decisive for the Lucretian account of civilization (5,11081112). Magistrates and laws are meant to repress atrocity, hostility, and violence the human beings were exposed to when cultivating their land, while the exile poet of Ovid is exposed to this violence as contemporary (see Lucr. 5,114346 and 1152 circumretit enim vis atque iniuria quemque ). The exiled poet turns the Lucretian picture of pre-civilized life into one of a life not civilized any more. The people seem to him like the beasts that hunted men before they invented iron and arms (e.g. 5,7,920 with fera and vulnera dare ), they are barely human and did not entirely cross the border separating human beings from the beasts (vix hoc nomine digni ). They are wolves (lupi ) and even
81 See Ovid, trist . 5,2,6372. 82 The parallels to Skinner (1997), 142 about Catull. 63 are interesting: Attis tragedy is the

triumph of chaos, in which male civic virtue, exhibited in the ordered activities of foro, palaestra, stadio et gyminasiis [] is swept away into the furor sething outside the civilized enclave. 83 Cf. minari, nihil tutum, hostis advolat, intra muros venire, intus metum facere, discrimen nullum; the walls are meant to separate but seem weak to the poet: 5,10,17 extra , 10,21 intra muros , 10,22 per medias vias , 10,27 intus , 10,29 simul , 10,29 discrimine nullo, 10,44 in medio foro.

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worse (plus saevae feritatis ), as they refuse to be bound by law and institution (non metuunt leges ) and let violence prevail over the just (v. 5,7,47 cedit viribus aequum, a variation of cedit armis forum). The organisation of justice (iura) is defeated by the sword (victa sub ense iacent ), and consequently clothing and outlook further assimilate these quasi-humans to the beasts, wrapped in furs and covered with hair (pellibus; laxis bracis; ora horrida, longis comis ). As the aper nemorivagus is the new threatening companion of Attis, the exiled poet nds himself in company of beast-like men whose appearance has just slightly passed the time when early humans did not yet know how to use furs to cover their bodies (Lucr. 5,95354 neque uti / pellibus et spoliis corpus vestire ferarum). The lack of urban settlement and legal institution points back to the stage before their invention marked a decisive progress (see Lucr. 5,110810 and 114346). The stable exclusion of violence from civic community fails and rape, as standard threat of early cultural stages, prevails (praeda, rapere ). There was no respect of the right to property, and humans (as Getans today) did not even know how to use laws and morals to order civic life (Lucr. 5,95859 nec commune bonum poterant spectare neque ullis / moribus inter se scibant nec legibus uti ; 5,960 quod cuique obtulerat praedae fortuna ). Violence outdoes laws, and it throws the poet back into the time when human beings were lacking protection and felt trapped by universal violence84. The exiled poets view that there is no culture within this hostile nature is in accordance with Lucretius idea that mild nature taught men their rst steps into the ne arts and music (5,137987), which denitely cannot be the case in a freezing Tomis85. The language of the inhabitants is not much more rened than the animals way of communicating through different sounds at different occasions (Lucr. 5,108182), and the poet himself has to draw on gesture that in the beginning of human history paved the way towards language (Lucr. 5,1043f. cuncta notare / vocibus et varios sonitus emittere linguae ). Inarticulate sound and noise was, as we have seen, also linked in Catullus 63 with beasts and an existence linked to early stages of human development. According to historical standards, Ovid distorts the prosperous Hellenistic city Tomis with Greek and Latin speaking inhabitants and an unfriendly, but not desperately hostile climate (with exception of the latter a city quite similar to the one Attis may have left), but within the biography of the poet who once identied himself by his relation to love poetry and now constantly tries to adjust epic material to his world of exile, the picture allows for yet another reading: Tomis is conceived as the Lucretian landscape of a civilization yet to come, with the
84 Lucr. 5,1145f. Nam genus humanum, defessum vi colere aevum, / ex inimicitiis languebat ; 5,1152

circumretit enim vis atque iniuria quemque.


85 On the softening effect of the arts themselves see Ovid, Pont. 1,6,78 with the commentary

of Gaertner (2005), ad loc. who quotes Lucr. 5,1014 as probable subtext to Ovid.

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slight alteration that time is reversed and the poet falls back into a civilization not any more 86. The exiled poet shares his narrative patterns with the poet of love, as both build their identities upon the separation from social, political, and civic patterns (one deliberately, one seemingly forced), which gives the poetry of exile a similar perspective of playful resistance and opposition that the poetry of love displayed from within the imagined community. The negation of civic existence keeps it constantly in the readers mind. To conclude the survey I would like to point to the poets perspective on language as this is, as I have indicated above, a decisive means of assessing ones identity, enabling the individual as well as limiting in its constraints. In the last chapter of this paper, I will extend this notion to the necessity of a poetic, or larger: literary language that allows for modifying the standard narratives of the self within a community. Language, as the account of Lucretius as well as other ancient texts propose, constituted human beings as a community and distinct from the beasts, but the rened language of poetry is (both to Attis and) to Ovids exiled poet a necessary basis of their individual existence. Ovid imagines the exiled poet witnessing an epic war between languages and sounds and suffering constant attacks carried out on his own abilities to speak, think, and write (e.g. trist . 5,7,51 64). The barbarian utterances (lingua) do not contain Latin (civil) words and voices (vox), the Greek way of talking (loquela) is defeated (victa) by the Getan sound (sonus ). There are hardly traces of Greek language (vestigia linguae ), and even these have been made Barbarian (barbara facta) because of the Getic pronounciation (Getico sono). As hardly anyone is able to repeat Latin words (reddere verba), the former seer of Roman greatness (Romanus vates ) is forced to surrender to the Sarmatic way of communicating (Sarmatico more loqui ), suffers from the fading of his own abilities (desuetudine longa) and experiences trouble in nding the right words (subeunt verba), all of which is the fault of his being out of place (culpa loci ). The poet integrates his own voice (mea vox) into the common sound that he shares with the community (patrio sono), thus building a part of his being himself upon being able to share the sound with an audience, whose loss leads to his falling silent (muta). As language loses its function of establishing a social existence, the poet turns to a dialogue with himself (trist . 5,7,6364 mecum loquor ), which is complemented by his continued poetic endeavour that he is not able to stop (trist . 5,12,5960) 87.
86 A succinct account of geographical and historical information on Tomis in contrast to

Ovidian pictures is provided by Gaertner (2005), 1624. On the presence of epic and love poetry see e.g. Gareth Williams (1994). With regard to the professed intentions of an exiled poet to be rewarded forgiveness by the princeps, it may be an awkward way to re-establish a world the bringer of the Golden Age was supposed to have overcome. 87 E.g. trist . 5,7,2122 vivit in his heu nunc, lusorum oblitus amorum! / hos videt, hos vates audit, amice, tuus ; 2528 stress that a poet without an audience ceases to be himself.

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What both texts, Catullus poem on Attis and Ovids poetry of an exiled poet, seem to envisage is the notion of irreversibility of culture and civilization, and both link this notion to the fortunes of a single character who experiences what happens if s/he is, despite all optimistic accounts of ascendance, deprived of what he relies on to narrate his identity 88. With regard to the distinction between a failed act of identication by Attis and a successful one of the narrator, we could propose the same for the exiled poet whose narrated identity is built upon loss and fragmentation, while the narration itself successfully constructs the poetic past and engages the reader in its narrative puzzles. The personal identity of the characters is not treated as an isolated problem we could infer, not as the problem of an individual whose main point of reference is his very identity , but it is related to two other narratives, one of the poet himself, in his relation to poetic past, and one of the community that allows or denies the person suitable patterns for narrating the self.

5. Identifying personae and poetic authenticity


As we have seen, literary texts pay considerable attention to issues of personal identity when related to decision making and acting of characters or readers. Both are summoned to compare their own narrative patterns with what the text proposes to use as new or modied patterns, e. g. through the inclusion of poetic past and literary history as meaningful categories. In these concluding remarks, I would like to sketch some consequences for reading practices and relations between artistic language as developed in literary texts, and notions of truthfulness and reliability as conditions of reacting to (acts of) identication. I will start by pointing to the discussion of persona, understood as a point of view which enables the text to present a perspective that is different from the autobiographical perspective of a historical author. The latter is seen as opposed to the personas identity as being a true personal identity of the author-poet, whose authentic feelings, intimate confessions, or individual beliefs are held more valuable than invented ones. I do not intend to repeat the discussion as I havent seen any conclusive argument against the separation, and perhaps Paul Veyne has already found the solution, namely that readers with hopes to meet the author are people who do not listen
88 To be clear, Lucretius account is not at all simplistic in terms of optimism (in contrary, the

fatal descendance through weariness of natures creative power and moral decline prevail), but his summary of cultural achievements provides a checklist for anybody who like the exiled poet of Ovid wanted to picture the world after civilization (see Lucr. 5,14481453), reversing its time structure and decomposing everything little by little, step by step (see Lucr. 5,1453 paulatim [] pedetemptim).

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enough to pop music 89. But the opposition between a true, authentic, and present authorial self and one hiding behind false feelings and untrue statements is linked to our questions about identication, and it may be seen as a neo-romantic distortion of the aesthetic device Romanticism was interested in when putting up a contrast between nature and originality on the one hand, art and deception on the other. As the decision for a perspective is fundamental for writing, it is inevitable and deliberate, but not irrevocable or stable, neither for one text nor for a corpus like the collection of Catullan poems: Every text may be put into quotation marks, and is meant to make the reader ask Who is speaking? 90. Catullus may be seen as the same person in different stages of a biography, or in different moods, or in different perspectives on himself, being a temporary or occasional self 91. The personas biography then is one within the chosen genre, detectable in its afliation with or detachment from other personae , and it enables the reader to compare the information he regularly employs to create an idea of a persons identity with the information given about the persona (including aims, method, motivation, beliefs, emotional participation). But this is not a game of hide-and-seek, as the identication through poetical past and linguistic choice is a serious one, and the theatrical background of the persona-metaphor may be one reason for some readers to fear that they lose the immediacy of contact with the author, and makes them relate the acknowledgement of a speaker not identical with the author to the (morally ambiguous) interest of an actor in being hidden behind a misleading mask92. Probably Catullus or Cicero would not have understood the problem, and this may be illustrated by pointing to another notion of persona that exceeds the theatrical metaphor. The famous account of the four personae , to be found in Ciceros De ofciis 93, describes a citizens identity as constituted and accessible by dimensions of visibility equally
89 (English quotation from Selden [1992], 476 [taken from Aris/Duby, History of private life,

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vol. 1, 231]): No ancient, not even the poets, is capable of talking about himself. Nothing is more misleading than the use of I in Greco-Roman poetry. When an ancient poet says I am jealous, I love, I hate, he sounds more like a modern pop singer and makes no claim that the public should be interested in his own personal [condition]. This is the appropriate title of the rst chapter in Niklas Holzberg, Catull. Der Dichter und sein erotisches Werk, Mnchen 3 2002. Cf. (from a different perspective) Diskin Clay and Roland Mayer. It may be noted that some ideas about a mask and the author are quite simplistic in comparison with the theatrical reality: If we put away a mask, we do not have an author, but an actor out of charge, who in turn would be assigned a new role by the director, again not the author (the director, in terms of ancient theatre practices often participating as an actor himself). We can even push the idea further by considering the fact, that in ancient performance the same actor could be assigned more than one role, changing his masks according to scene and act. Cf. Gill (1988), Mller (2004), 158161; Reydams-Schils (1998) 5153.

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conditioning the communitys point of view and the personal one. Ciceros concern is less with masks, but with the distinction of dimensions that allow the description of a person by combining the different places she maintains in relation to these orders of time, community, memory (personal as well as historical), experience or physical existence. The model is formally concordant with approaching a person through biographical and rhetorical topoi as places where arguments can be found, where a list of qualities allows for denotation and characterization of a person and which lead at least partially to the failure of Attis account of her self (see above), but it differs in its attention to the relation between the various categories 94. The personae come together not just to form layers of the person (with a secret self hidden inside), but to constitute the social self as a position within various orders, and permit to conceive it as being the crosspoint of different relations. If we conceive perspectives of a text, and the persona in literature in general, as another of these dimensions that permit the description of a person (as from the inner perspective as from outside) by her relative position, the textual memory of poetic texts may be seen as a distinct feature added by literature to the canon of structuring acts of identication. We may further illustrate this with regard to the above mentioned discussion on persona as being false inventions, and take as an example the poetic engagement with supposed autobiographical data, which is one of the prominent battleelds for issues in identication of person and persona. Horaces account of military experience in Philippi (carm. 2,7,914) is a wellknown case, as we may try to discern the elements referred to historical truth and those referred to literary past 95. We may try to entangle the neatly woven carpet of allusions to historical, perhaps biographical, and poetical traditions, but the identity of the poet wont become clearer from one than from the other areas. The authenticity of the text is not guaranteed by historical verication, as it enacts an identication of the poet through textual past, whether it be Archilochos (the shield left behind) or an epic past of mythical gures being rescued by divine intervention96. As with Attis or the exiled poet, the intertextual dimension (the persona) serves to integrate the scattered elements which historical or social models of identication provide, into an overarching identity (Sorabjis term, see above) that is able to make sense of the otherwise meaningless data (cf. Horaces sensi ) 97.
94 Gill (1988) discusses the lack of interest in possible contradictions between the four personae ,

which may be caused by the protreptic interests of Ciceros text.


95 Horace, carm. 2,7,914 tecum Philippos et celerem fugam / sensi relicta non bene parmula, /

cum fracta virtus et minaces / turpe solum tetigere mento; / sed me per hostis Mercurius celer / denso paventem sustulit aere []. 96 Parallels are assembled in Nisbet/Hubbard ad loc., for epic past esp. their comments on 2,7,1214. 97 What intertextual genealogies of characters and personae allow to think about identity may be related to the interesting observation of Sorabji (2006), 240 on relevance of other persons

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The extension of the canon of identity criteria in order to include poetic memory is, in contrast to some readers perception, not a step towards less credibility, but extends the set of tools. A poetic statement such as the one that Attis has a poetic past within former literary traditions and therefore relies on a particular biography within texts, is meant to strengthen its reliability: The poetic act of identication claims to be entirely truthful and real. The social (philosophical, scientic, religious) patterns available to her are not sufcient and fail to give an account of her self, but the narrators perspective on literary tradition succeeds because his is a wider canon of possible criteria and narrative strategies. The same is true for such devices as lexical, metrical, or syntactical choices, which according to other accounts of the self are to be neglected and excluded from having any impact on the true proposition, while literary texts put considerable attention to these regions of the language in order to test their potential for gaining, retaining, or testing knowledge that may or may not hold in narratives of identication98. Finally, by pointing to intertextual memory (and reality) characteristic of literary texts (in the Roman period), we may already see, that the literary notion of individuality and uniqueness is highly important for any text (indeed, every text cannot be but individual), but contradicts most of the philosophical (or everyday) notions (not the same place, time, characteristic features, matter etc.) 99. While philosophical language developed its own standards of reliable language, and still does, poets could only be serious about issues like the self and its problems, if it was conceived of in terms of the poetic project. If language is a mode of perception (Donald Davidson) that is necessary to make data delivered by the senses meaningful to us, the language of literature is a highly developed tool for transforming otherwise unavailable notions and facts into meaningful experience. There are no authentic objects that are distorted by artistic language, but meaningless objects made authentic through art and thus made relevant in acts of identication 100. If we understand artistic language as a necessary mode of perception of otherwise unavailable facts, we are not only able to overcome the
in thinking about a self: Other persons may thus enter into ones very identity, if we take identity in the sense in which a persona or a woven narrative gives one an identity. 98 E.g. on mutual interference of syntax, semantics, and content in Catullus, sometimes resulting in severe contradiction see Selden (1992), 466. 99 Mller (2004) has explored several aspects of the complex relation between man and text in ancient literature, with special attention to textual existence (being ones style), see e.g. on Ciceronian thought 137165 and Roman satire 26396. 100 While Romantic constructions partly revived Lucretian ideas of language and combined originality with notions of natural, spontaneous (true) and emotional (see on Vico und Rousseau Gera [2003], 45), it was not common in Greek and Roman texts (Gera ibid. 46). This may be a starting point for searching the origins of some readers claim that simple language is more reliable to provide truth and insight than the distorted poetic diction.

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standard interest in distinguishing real from ctitious elements in a text, but may also embed the successful claims on truth, authority, and reliability put forward by discourses other than literature, into an open framework that may or may not contain promising narrative patterns that allow making personal identity a point of reference in decision making and acting. The reality of poetic facts may be thus grounded in its capacity to select, evaluate, and extend available criteria, and to make available those experiences or truths within the social world that are not covered by this worlds own criteria. This, I think, is one of the main points in the above mentioned account of Ovids exiled poet who contradicts the narrated effects of his exile by narrating them, and again we may look back to Lucretius who refused to acknowledge one primus inventor of (poetic) language by employing a clearly military imagery (as did Ovid with his epic war between sounds), and by employing contemporary political language:
Lucr. 5,1050f. Cogere item pluris unus victosque domare non poterat, rerum ut perdiscere nomina vellent .

Obviously, language can not be usurped like conquered Gaul or imposed like triumviral legislation, for the users of language, not the least the poets, saw the freedom of choosing the right words for what was happening as the decisive fact in their own narratives and as their own tool within the acts of identifying their self.

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Sektion 2 Autobiographische Genesen des Selbst und Erzhlungen vom po(i)etischen Ich

Die zweite Sektion vereint Beitrge, in denen Erzhlweisen des Ich und Konzepte eines (literarischen) Selbst analysiert werden, das sich als Dichter oder Knstler von seinem Werk absetzt und in dieses einschreibt. Von der aristotelischen Poetik ber hellenistisches, rmisch-republikanisches und sptantikes Schreiben fhrt der Weg bis in die epischen Erzhlweisen vom Subjekt bei Ariost und Tasso. Die untersuchten Texte lassen sich teils ber die Nutzung der Prosaform komplementr lesen, teils ber das Interesse an narrativen Modi, wie sie insbesondere mit Blick auf eine Genese des Selbst in autobiographisch lesbaren Textformen auftreten. Thomas Schirren (Salzburg) untersucht unter dem Titel Techne liebt Tyche und Tyche Techne Aspekte poetischer Kreativitt im Denken des Aristoteles die zentrale Frage poetischer Subjektivitt anhand der berlegung des Aristoteles zur Rolle der Techne im Schaffensprozess. Die neuzeitlichen Kreativittskonzepte haben insbesondere in den Geniemodellen entscheidend zur Autonomiedebatte ber das knstlerische Subjekt beigetragen, das sich ber Selbstbestimmtheit konstituiert. Eine detaillierte Nachzeichnung der Faktoren, die den Prozess knstlerischen Handelns nicht nur strukturieren, sondern in seiner Bedeutung fr die Theorie des handelnden Subjekts deutlich werden lassen, fhrt zur aristotelischen Konzeption eines Telos der poetischen Gattungen, das sich sowohl mit einer inkohrenten Entwicklung der poetischen Vollkommenheit wie einem naturgegebenen Talent eines groen Dichters in Einklang bendet. Glckliches Gelingen und regelgeleitetes Handeln lassen sich im Blick auf die Autonomie des Knstlers nur als sein Selbst konstitutierende Faktoren verstehen, wenn der aristotelische Gedanke von einer Psyche der Gattung selbst bercksichtigt wird. Vor dem Hintergrund einer umfassenden Neubestimmung der Funktionen autobiographischer Schreibweisen liest Gyburg Radke-Uhlmann (Berlin) einen der Schlsseltexte der hellenistischen Literatur, den Aitienprolog des Kallimachos, als eine originelle Erkundung der Aitiologien des Selbst als eines poetischen Subjekts: Aitiologien des Selbst Moderne Konzepte und ihre Alternativen in antiken autobiographischen Texten. Die Forschungsdiskussionen ber die mgliche Iden-

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Sektion 2: Autobiographische Genesen des Selbst

tikation der beteiligten Personen sind als Erfolg einer autobiographischen Strategie deutbar, die sich ber die Textkonstitution mit Traum- und Narrationslementen vollzieht. Gegen die verbreitete Deutung in Legitimations- und Rechtfertigungskategorien ist der Illusionscharakter der Situation auszumachen, der die Selbstwerdung des poetischen Ich befrdert. Die Autarkie des poetischen Selbst, die absolute Wrdigung der literarischen phantasia und damit der Verzicht auf eine Aitiologie im Sinne der platonischen Lehre von der Selbsterkenntnis erweisen Kallimachos Selbstkonstruktion als entscheidendes Zeugnis gegen entwicklungsgeschichtlich gefasste Beschreibungen eines (post)modernen Selbst. Die unausweichliche Verknpfung zwischen politisch und literarisch konzipiertem Selbst weist Michle Lowrie (New York) an einem gleichermaen zentralen wie kaum bearbeiteten Text nach, Ciceros Rednergeschichte mit dem Titel Brutus (Cicero on Caesar or Exemplum and Inability in the Brutus ). Die ciceronische Rhetorik der Unfhigkeit bleibt als einfache Besttigung des Gegenteils unterbestimmt, insofern die Dialektik zwischen Macht und Ohnmacht des Redners/ Politikers als Teil einer komplexen Konzeption des Schreibens verstanden werden kann, in der Strke und Schwche des Schriftstellers Cicero nur in Bezug auf die Herausforderung des Selbstverstndnisses durch Caesar einen Ort erhalten. Im Konikt mit dem exemplarischen Caesar werden der Stil und seine Komponenten zum wichtigsten Katalysator der auktorialen Konzeption. Die Unauflslichkeit der Verbindungen zwischen personae politischer und literarischer Provenienz fhren zu einer Erweiterung des zu bercksichtigenden Belegfeldes auf die prinzipielle Auflsung des traditionellen Systems von Mglichkeiten der Selbstbestimmung. Darin wird Caesar gleichermaen zum undenkbaren wie einzig denkbaren Ersatz der Exemplaritt, die die Selbstkonstitution in der Literatur in eine unauflsbare Ambivalenz stellt. Den einureichen sptantiken Dichter Sidonius Apollinaris stellt Rainer Henke (Mnster) ins Zentrum seiner Betrachtung des Eskapismus als eines gleichermaen literaturgeschichtlich wie produktionssthetisch relevanten Modus der Selbstverstndigung (Eskapismus, poetische Aphasie und satirische Offensive: Das Selbstverstndnis des sptantiken Dichters Sidonius Apollinaris). Die Vorstellung von Epoche, Stellung und Werk des erst in jngerer Zeit in seiner Bedeutung erkannten Dichters bietet einen Zugang zur Lektre der poetischen Verfahren, die die Selbstkonstruktion des Sprechers bedingen. Literarisch wie identittspolitisch wirksame Motive der Exildichtung und der Fremd- und Selbststereotypen erfahren im Werk des Sidonius gleichermaen eine Aktualisierung wie eine sthetisierung, die eine Suche nach dem Modus des Lebens in einer sich radikal transformierenden kulturellen Landschaft abbildet. In der Selbstverkleinerung und der Unterordnung unter gattungsimmanente Konventionen entstehen Bilder eines poetischen Selbst, das sich in der kunstvollen Transformation der Sprechweisen und der Spannungen zwischen Aussageinhalten und -formen konstitutiert und zugleich zurckzieht.

Sektion 2: Autobiographische Genesen des Selbst

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Die Frage nach dem Unterschied zwischen historischer und dargestellter Wirklichkeit fhrt Therese Fuhrer (Berlin) in ihrem Aufsatz De-Konstruktion der Ich-Identitt in Augustins Confessiones zu dem Vorschlag, einen der Schlsseltexte der Subjektsdiskussion, die Confessiones des Augustinus, mit Blick auf die Erzhlstrategien zu lesen, die die autobiographische Deutung durch die Leser zu einem Teil der berzeugungsarbeit des Textes machen und die Funktionalitt der Elemente einzubeziehen. Authentizitt dient in einem religionspolitischen Kontext der Bekrftigung der orthodoxen Lehre, deren Bekenntnis der Sprecher aus seiner intellektuellen Entwicklung begrndet. Selbst wenn Form und Thesen funktional auf die Zeichnung einer dezidiert anti-manichischen Position hingeordnet sind, lsst sich dies nicht als Beweis gegen die Authentizitt der Ich-Aussagen insgesamt verwenden. In einer Gegenberstellung mit Derridas Schrift Circonfession lt sich zeigen, da die Kategorie der Selbstentblung in beiden Texten nicht nur Mittel, sondern auch Gegenstand der Darstellung ist. Fuhrer erkennt Parallelen in der Skepsis gegenber der grundstzlichen Mglichkeit, Selbstaussagen zu ttigen, zwischen Augustinus und Derrida, selbst wenn die Radikalitt des letzteren nicht gleichzusetzen ist mit der Schreibweise der Confessiones, in denen ein theologisches Menschenbild illustriert werden soll. Unter dem Titel Wege in die Moderne. Von Ariost zu Tasso fhrt Paul Geyer (Bonn) die Analyse narrativer Subjektsentwrfe weiter zu den Erzhltechniken in Ariosts Orlando Furioso und Tassos Gerusalemme Liberata, in denen beiden Verarbeitung von Transzendenzverlust und Suche nach neuen Subjektivittskonzepten aufscheinen. Vor dem Hintergrund der Unterscheidung des allegorischexemplarischen vom parodistischen und personalen Erzhlen erweist sich Ariosts epische Dichtung als selbstreferentielle Parodie, aus der sich ein Weg zur spteren subjekttheoretischen Reexion ergibt. In einer transformierenden Lektre Dantes entwickelt Ariost einen poetologischen Ansatz, in dessen Sinnzentrum das Dichter-Ich steht, und schafft die Voraussetzung fr das stringent personale Erzhlen Tassos. In Tassos Verzicht auf die Zentralperspektive, aus der das Geschehen entwickelt werden knnte, kommt ein erzhlendes Subjekt zur Sprache, dessen komplexe Innerlichkeit weder in einer inneren Mitte noch in einer erfolgreichen Suche nach epischer Totalitt aufgeht.

Techne liebt Tyche und Tyche Techne


Aspekte poetischer Kreativitt im Denken des Aristoteles
Thomas Schirren (Salzburg)
In memoriam Vincent Grokreutz (19832007)

Vorbemerkung
Die folgenden berlegungen wollen die Frage knstlerischer Kreativitt im Horizont des aristotelischen Denkens diskutieren. Knstlerische Kreativitt ist in der Neuzeit in besonderer Weise zum Ausweis eines autonomen Subjektes geworden. Die Geschichte dieses Konzeptes hat dabei den Gegensatz von kreativer Autonomie und reproduktiv-imitativem Regelkonformismus etabliert. Der Dichter tritt dann als poihtc in Konkurrenz zum Schpfergott, wenn er gleichfalls Welten zu schaffen vermag, und unterscheidet sich toto coelo vom regelgeleiteten Techniten. Voraussetzung einer solchen Dichotomie ist der Gedanke, da zwischen Kunst und Natur eine solche Kluft besteht, da kunstgeme und naturgeme Produktion sich grundstzlich auch qualitativ unterscheiden. Das Aufkommen des Geniebegriffs hat dabei das Verhltnis von imitatio und creatio dahingehend bestimmt, da nur die creatio den Wert einer eigentlichen, von allen Regeln der technischen Hervorbringung gesonderten Kunst im emphatischen Wortsinne fr sich beanspruchen kann1. Da sich aufgrund der Problemgeschichte abzeichnet, da knstlerische Kreativitt im neuzeitlichen Sinne zugleich ein Ausdruck von Subjektivitt ist und ohne diese gar nicht gedacht werden kann, stellt sich die Frage, wie in der Antike knstlerische Leistung betrachtet wurde. Trgt man diese Frage an den Phnomenologen Aristoteles heran, dann ergibt sich zunchst, da Aristoteles die von ihm etablierte Trias von poien, prttein und jewren zwar fters erwhnt, er aber fr eine eigentliche Philosophie der poiesis keinen greren systematischen Klrungsbedarf zu erkennen scheint.
1 Schmidt (1985), 1047.

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1. Die Trias von poien, prttein und jewren


Die bekannteste Unterscheidung der Trias poien, prttein und jewren ndet sich in einer Schrift, die der menschlichen praxis gewidmet ist, nmlich der Nikomachischen Ethik 6, 4. Im sechsten Buch werden die dianoetischen Tugenden behandelt. Nachdem in 6, 3 die fnf Wahrheitsvermgen der Seele benannt wurden, als da sind: tqnh, pistmh, frnhsic, sofa, noc, wird der Bereich dessen, was sich immer auch anders verhalten kann (t ndeqmena llwc qein) von demjenigen unterschieden, der immer gleich, notwendig so und ewig ist (t dion). Das ist das Reich der Wissenschaft (pistmh). Wo aber gehandelt und hergestellt wird, da ist Kontingenz gegeben; dabei kann jedoch zwischen Herstellen und Handeln klar unterschieden werden. Zwar sind beide xeic, die sich auf Rationalitt (met lgou lhjoc) sttzen, doch die eine ist eine handelnde, die andere eine herstellende xic. Die herstellende Haltung bewegt sich im Bereich von Entstehen/Werden, bedient sich der techne (teqnzein) und stellt Betrachtungen an (jewren). Also ist herstellende Haltung diejenige, die fr Entstehung im Bereich des Kontingenten sorgt, und zwar fr eine Entstehung, deren Ursprung nicht im Entstandenen selbst liegt, sondern im Herstellenden, nmlich gem angewandter techne . Techne gehrt nur zur Herstellung, aber nicht zur praxis . Im Bereich der techne ist freilich auch glckliches Gelingen mglich, nmlich tyche . Hierfr zitiert Aristoteles den Tragdiendichter Agathon2:
tqnh tqhn sterxe ka tqh tqhn
Techne liebt Tyche und Tyche liebt Techne.

Dieses Diktum eines Techniten ist insofern interessant, als Aristoteles in der Physik verschiedentlich auf die Rolle des Zufalls zu sprechen kommt. Dort wird zwischen tqh und atmaton unterschieden: tqh ist Akzidenz im Bereich menschlichen Handelns, atmaton ist Akzidenz im Bereich von unbeseelten Prozessen. Das Verhltnis von techne und tyche wre im Kontext der EN so zu bestimmen, da es im Bereich herstellender Intentionalitt (also dem Bereich, der in der praxis durch proaresic bestimmt ist) Ergebnisse gibt, die zwar nicht so gewollt sind, aber zu einem glcklichen Resultat fhren. Oder auch: Im Werkproze gibt es Momente, bei denen sich Intentionalitt nicht klar bestimmen lt, da sie dem Herstellenden
2 Der Tragdiendichter Agathon, zu dessen Sieg das Symposium abgehalten wurde, von dem

Platon im gleichnamigen Dialog berichtet, lebte ungefhr von 455401 v. Chr. Das Frg. 6 (Tragicorum Graecorum Fragmenta I p. 163 hrsg. v. Snell/Kannicht) zeigt den Gorgianischen Einu (Paronomasie, Antithese), der auch in der ktiven Rede (Smp. 194e197e) deutlich ist. In Platons Gorgias sagt Polos (448c): mpeira mn gr poie tn ana mn poreesjai kat tqnhn, peira de kat tqhn. Unter den gnmai monstiqoi des Menander nden wir einen hnlichen Spruch, der jedoch bezeichnenderweise kein reziprokes Verhltnis behauptet: tqh tqnhn rjwsen, o tqnh tqhn (740 Jkel).

Techne liebt Tyche und Tyche Techne

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nicht aufgrund eines lgoc lhjc gelingen. Hier verlt poiesis also eigentlich den Bereich strenger Rationalitt. Aristoteles resmiert, techne sei nur Sache der poiesis und nicht der praxis , und fhrt fort: Und in gewisser Weise bewegen sich techne und tyche im gleichen Bereich 3. In Metaphysik Z wird die poiesis im Horizont der physis in ontologischer Hinsicht betrachtet: In den Kapiteln 79 wird die Frage nach der Entstehung materieller ousiai gestellt. Hierbei wird natrliche von herstellender Einwirkung getrennt, aber auch nach spontaner Entstehung (atmatoc) gefragt. Was entsteht, entsteht aus etwas und zwar durch eine Einwirkung. Also kann man k tinoc, p tinoc und ti unterscheiden. Im Bereich natrlichen Entstehens haben wir daher die hyle , eine natrliche Einwirkung (ein Lebewesen, das zeugt) und ein Lebewesen, das entsteht. Bei der poiesis haben wir ein hnliches Zusammenspiel, nur liegt im besten Falle eine vernnftige Planung durch den Herstellenden zu Grunde, in jedem Falle aber eine Steuerung, die auerhalb des Entstehenden liegt. Wie sich poiesis im einzelnen vollzieht, erklrt Aristoteles folgendermaen:
Da Gesundheit dieser bestimmte Zustand ist, mu zur Herstellung des Gesunden ein anderer bestimmter Zustand vorliegen, sagen wir das Gleichma. Wenn aber dies erreicht werden soll, mu Wrme vorliegen. Und der Arzt denkt in dieser Weise immer weiter, bis er die Reihe zu etwas hingefhrt hat, das er schlielich selbst verwirklichen kann. Die an diesem Punkt sich nunmehr anschlieende Vernderung, die auf das Gesundsein gerichtet ist, heit Herstellung (pohsic). (1032 b610, bersetzung Frede/ Patzig)

Der Herstellende betrachtet also einerseits sein Ziel, nmlich das Produkt, das er herstellen will, andererseits den nchsten Schritt seines Herstellens. Diese beiden Aspekte unterscheidet Aristoteles in pohsic, dinoia und nhsic:
Bei den Entstehungen und Vernderungen wird nun der eine Teil berlegung, der andere Herstellung genannt. Der Teil, der vom Anfang der Sache und von der Form ausgeht, heit berlegung (nhsic), der Teil jedoch, der vom Endpunkt der berlegung
3 Das unvermittelt eingefhrte Thema tqh hat schon den mittelalterlichen Aristoteles-Kom-

mentator Eustratius (CAG 20, 301, 26302, 19) verwundert; seiner Meinung nach verbindet tyche und techne, da beide von auen (xwjen) einen Proze beim Herzustellenden in Gang setzen und ein rgon hinterlassen, das ber die Ttigkeit hinaus dauert, whrend die praxis von innen her und zugleich mit der nrgeia endet. Wer nmlich etwas zufllig nde, habe es eigentlich auf etwas anderes abgesehen und bewirke so etwas, das er nicht intendiert habe, d.h. er bleibe dem Bewirkten gegenber uerlich. Techne und tyche unterschieden sich freilich darin, da die techne zumeist dasjenige erreiche, was sie vorhatte, whrend tyche gegen die Absicht der Herstellung seltener etwas schaffe. Richtig an diesem Erklrungsversuch scheint mir zu sein, da sich die Verbindung von tyche und techne im Kontext EN 6, 4 nicht darauf beziehen kann, da beide im Bereich der Kontingenz wirken, denn das trifft ja nun auch fr die prxic zu; doch Aristoteles verbindet hier nur tqh und tqnh miteinander.

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ausgeht, heit Herstellung (pohsic). Auf entsprechende Weise entsteht auch jeder der anderen Zustnde, nmlich der Zwischenstadien. Was ich meine, ist dies: Wenn jemand gesund werden soll, mu er einen Zustand des Gleichmaes erreichen. Worin besteht nun dieser Zustand des Gleichmaes? Hierin; dieser Zustand aber wird dann eintreten, wenn der Patient erwrmt wird. Worin aber besteht nun die Erwrmung? Darin. Das aber ist schon der Mglichkeit nach vorhanden. Dies aber liegt bereits in der Macht des Arztes. (Z 7 [1032 b1522], bersetzung Frede/Patzig)

Dianoia und poiesis sind zwei Perspektiven auf den Herstellungsproze: Entweder man geht vom Ursprung des Prozesses in der Seele des Herstellenden aus, dann ist das edoc bzw. t t n enai die Steuerungsinstanz fr den Proze; von dieser Instanz mu aber zurckgegangen werden, indem der Herstellende den nchsten konkreten Schritt der Herstellung berlegt 4. Dianoia und poiesis sind also eng verbunden. Sinnvollerweise lassen sie sich auch gar nicht trennen: Wer etwas vorhat, der plant einerseits die Ausfhrung, setzt aber in der Verwirklichung beim zunchst Mglichen und zu Machenden an. Aristoteles trennt hier also lediglich in der Reexion zwei Aspekte des Herstellungsprozesses, die immer schon zusammen die Herstellung ermglichen. Aristoteles verknpft dies hier mit einem anderen Betrachtungsprinzip, nmlich dem von strhsic und edoc 5. Denn man kann auch alles unter der Frage betrachten, wie etwas aus etwas entstanden ist. Vom Ergebnis her betrachtet ist der Ausgangspunkt ein Mangel, der dann im Ergebnis durch die zustande gekommene Form behoben wird. Zunchst fehlt der Materie die Form, doch im Laufe der Bewegung zum telos gewinnt das Entstehende diese zunchst fehlende Form. Also beginnt der Herstellende beim Mangel, der strhsic, und behebt diesen Schritt fr Schritt, indem er das edoc herstellt. In seinem Vorhaben orientiert er sich dabei am ausgebildeten edoc und zieht von diesem Schritt fr Schritt ab, bis er dorthin kommt, wo er den ersten Mangel beheben kann usw6. Fr die Frage von Herstellung berhaupt ist nun bemerkenswert, da Aristoteles Gesundheit hier und an anderen Stellen ganz selbstverstndlich als einen Proze durch Herstellung auffat. Das erklrt sich zunchst durch die Denition der Prozeursache, die hier in einem anderen liegt als in dem, das entsteht, nmlich dem wissenden Arzt (insofern ist eigentlich dessen techne Ursprung der Bewegung). Nun ist aber der Arzt selbst im Falle einer mglichst mechanistischen Auffassung von Gesundheit ein besonderer Hersteller, denn er kann Prozesse in Gang setzen, die, einmal angestoen, dann auch selbstlug werden, whrend andere Techniten, wie z. B. der Automechaniker gerade nicht auf solche Eigenprozesse des Hergestellten bauen knnen: Jeder Stillstand seiner Bewegung hlt
4 Vgl. auch den hnlichen Gedanken in EN G 3, 1112 b1127. 5 Metaph. 1033 a823. 6 Zur strhsic-edoc-Konzeption s. auch Ph. 193 b1721; 191 b1316.

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auch den Werkproze an. Aristoteles geht auf dieses Problem noch einmal ein, wenn er ber das Zufllige (atmaton) spricht. Das atmaton, also Spontaneitt, kann es in der Herstellung dann geben, wenn das dem poietischen Proze Zugrundeliegende die Fhigkeit zur Eigenbewegung hat. Das ist beim menschlichen Krper und der Gesundheit mglich. Spontanheilung wre dann ein Effekt, der durch eine zufllige Erwrmung zustande gekommen ist 7. Nun ist das Produkt Gesundheit natrlich ein besonderes, weil es nicht einen Gegenstand oder Ding im engeren Sinne bezeichnet, sondern einen Zustand. Doch Aristoteles ist ber solche Differenzen offenbar unbekmmert 8; ganz parallel zur vom Arzt hergestellten Gesundheit bringt er das Beispiel des Hauses, das vom Architekten hergestellt wird9. Aristoteles kommt es darauf an, da dasjenige, das entsteht, schon irgendwie vorhanden sein mu, entweder als edoc in der Seele des Herstellenden oder im Zugrundeliegenden, oder in beidem.

2. Theorie der poiesis in der Poetik


Man mag versucht sein, in der Poetik eine Theorie von Herstellung berhaupt zu entdecken, obwohl es Aristoteles zunchst um die Dichtung (pohsic) im engeren Sinne geht. Man mu sich auch darber im klaren sein, da Aristoteles mit dieser technischen Schrift zwischen prskriptiven, deskriptiven, aber auch theoretischen Aspekten kommentarlos wechselt. Es wird daher sowohl eine Theorie der Dichtung berhaupt geboten, eine Entwicklungsgeschichte der Tragdie skizziert, und es werden Regeln fr die beste Tragdie bzw. das beste Epos gegeben. Herstellung an sich thematisiert aber Aristoteles nicht eigens. Daher kann man diese Schrift nur mit Einschrnkung als Quelle fr eine Theorie der poiesis in Entsprechung zu den Pragmatien verstehen, die sich mit praxis (also den Ethiken und der Politik ) oder theoria (zum Beispiel die Metaphysik ) beschftigen. Wolfgang Wieland warnt daher:
7 Metaph. 1032 b25ff. 8 Dies allerdings im Unterschied zu Rh. 1,1, 1355 b814, wo die Medizin ein Beispiel dafr

ist, da nicht immer ein telos erreicht wird, sondern auch ein Teilergebnis akzeptabel ist; Persuasion und Gesundheit seien in diesem Punkte vergleichbar. 9 Metaph. 1032 b1314. Vgl. Frede/Patzig (1988), 117: Eine weitere Sachfrage, auf die der Text des Aristoteles keine Antwort gibt, betrifft den systematischen Ort der Herstellungen, die wir im Tierreich antreffen. Vogelnester, Biberdmme, Bienenstcke werden dort auch hergestellt. Gelten sie durch Herstellung oder als von Natur entstanden? Es ist klar, dass Aristoteles sie aus dem Bereich der Kunstprodukte ausschlieen wrde. Auch hier liegt ja der Ursprung in einem anderen als dem, was hergestellt wird, aber es besteht keine Mglichkeit der Planung seitens des Herstellers, oder nur in sehr eingeschrnkter Weise; vgl. auch unten S. 8.

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Trotz der Wertschtzung, die diese kleine, in ihrer Wirkungsgeschichte aber ungemein einureiche Schrift mit gutem Recht geniet, wird man zgern, gerade sie und sogar ausschlielich sie mit der Aufgabe zu belasten, gegenber den vielfltig gegliederten theoretischen und praktischen Disziplinen den dritten Grundtypus von Wissenschaft zu reprsentieren 10.

Nun geht es mir in diesen berlegungen nicht um eine Theorie der poiesis als solcher, sondern um den poihtc selbst als mgliches Subjekt der poiesis . Vor dem Hintergrund der entfalteten Trias menschlichen Verhaltens ist es nun zunchst auffallend, da Aristoteles die Dichtung nur ber den Umweg der mimesis als poiesis im Sinne der Herstellung aufzufassen scheint. Aristoteles deniert jedoch ganz allgemein die Dichtung (poiesis ) als mimesis (Po. cap. 1, 1447 a1318). Und die mimesis wiederum ist eine mimesis von menschlicher Handlung, also von praxis . Insofern stellt Dichtung einen Sonderfall von poiesis dar, da eine praxis hergestellt wird. Diese hergestellte praxis wird nun durch drei Aspekte unterschieden, nmlich das Medium der mimesis , den Gegenstand der mimesis und die Art und Weise der mimesis . Diese differentiae specicae der Gattung mimesis sind nun nicht auf die Dichtung beschrnkt, sondern gelten auch fr anderes, darstellendes poien wie Tanz und Malerei. Einen Oberbegriff indes scheint Aristoteles fr diese mimeseis nicht zu kennen oder zu vermissen (wie wir etwa von schnen Knsten sprechen). Und er interessiert sich bei mimesis beinahe ausschlielich fr Darstellung von praxis , nicht von Landschaft oder Gegenstnden 11. Nun fllt auf, da bei der Denition derjenigen poiesis , die in der Poetik ganz deutlich im Vordergrund steht, nmlich derder Tragdie, ein telos dieser Herstellung dahingehend formuliert wird, da sie leoc und fboc (Jammer und Schauder) hervorbringen soll. Das wird wiederholt (cap. 6, 50 a31; 13, 52 b29) als das rgon der Tragdie deniert. Das hiee, da das Herstellen der Tragdie den Zweck hat, ber die hergestellte Tragdie hinaus eine bestimmte Reaktion beim Rezipienten hervorzurufen, nmlich die durch leoc und fboc bewirkte kjarsic12. Wir haben also ein durch poiesis hergestelltes rgon, das seinerseits eine knhsic bewirken soll. Dies setzt natrlich voraus, da man sich bewut als Rezipient auf dieses rgon einlt.

10 Wieland (1996), 484; vgl. auch Wieland (2003); Vollrath (1989); Neschke (1997). 11 Einschrnkend immerhin in cap. 4, 1448 a1719. 12 Zur Diskussion Schadewaldt (1955); Flashar (1989).

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3. Der Dichter als Subjekt (knstlerischer) Herstellung oder: Wo das moderne Subjekt seinen Platz htte und wie Aristoteles diesen Platz bestimmt sein lt.
Es fragt sich nun, wie das Subjekt solcher Herstellung zu fassen ist. Zunchst ist wiederum auf die Leerstelle in der Poetik zu verweisen, in der eine Reexion ber pohsic qua pohsic vllig zu fehlen scheint. Wenn wir aber nach den poiontec fragen, dann zeigt sich, da sie sich zunchst an die prskriptiven Stze ber die von Aristoteles denierte tragische mimesis zu halten htten. So betrachtet wre der dichterischen Kreativitt genau jene Autonomie genommen, die das neuzeitliche dichterische Subjekt gerade auszeichnet. Nun versieht Aristoteles aber seine Dichtungstheorie auch mit einer entwicklungsgeschichtlich-historischen Dimension; denn tatschlich mu es im Interesse des Philosophen liegen, auch einen anthropologischen Grund fr das Phnomen der Dichtung qua mimesis in der polis zu geben. Wichtige Bestimmungen nden sich im 4. Kapitel der Poetik 13. Hier macht er fusika atai fr das Entstehen der Dichtung verantwortlich, nmlich einerseits die dem Menschen eigentmliche, also natrliche Angelegtheit auf mimesis als Form des Lernens von anderen Menschen (daher smfuton k padwn 1448 b56) und andererseits die Freude an mimetischen Produkten. Nherhin sind es dann einzelne, besonders von der Natur begnstigte Individuen (o mlista prc at pefuktec), die die Dichtung aus Stegreifaktionen erzeugen bzw. entstehen lassen. Aus diesen improvisierten Anfngen wchst nun die sptere Dichtungsform hervor, indem die dafr besonders Begabten gerade soviel weiterfhren (proagntwn), wie jeweils die Natur des spteren Produktes kenntlich wird. Nach einigen Wechseln (metabola) ndet schlielich die Tragdie ihre eigene physis , auf die sie angelegt war. Betrachten wir nun diese Produktion einmal unter der Perspektive der Vierursachenlehre, dann wre zu fragen, woher die Bewegung in die fsic der Tragdie eigentlich ihren Anfang nahm (jen knhsic). War das edoc in der Seele der Begabten? Das wohl nicht, denn diese trieben ja nur eben das hervor, was irgendwie schon sichtbar war. In Metaphysik Z 7 1032 a2730 lt Aristoteles als causa movens der poiesis drei Mglichkeiten gelten: tqnh, dnamic und dinoia. Neben einer klaren rationalen Planung gibt es also auch noch andere Ursachen beim poihtc: Mit Dynamis ist eine gewisse Versiertheit bezeichnet, die zwar nicht ber das di t, also den Grund und die Ursache, verfgt, aber doch durch Erfahrung oft das Richtige trifft und dadurch erfolgreich ist. Dianoia wird demgegenber wohl eine partielle Kenntnis der Zusammenhnge bezeichnen, vielleicht im Sinne eines kundigen

13 Die traditionelle Interpretation der Archologie der Tragdie (Phalloslied und Dithyram-

bos) umkehrend Leonhardt (1991).

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Laien, der den nchsten Schritt planen kann, ohne das ganze Vorhaben auch schon technisch zu berblicken. Diese Unterscheidung ist hier insofern hilfreich, als wir uns ja fragen mssen, was o mlista prc at pefuktec (die von der Natur dafr besonders Begabten) eigentlich wuten, als sie die Tragdie entwickelten. Sie konnten ja gerade nicht auf eine klare techne oder ein eidos zurckgreifen, das zu verwirklichen wre. Nun spricht Aristoteles in diesem Kapitel eindeutig von einem Vorgang, der an einen natrlichen erinnert. Sollte daran zu denken sein, da hnlich wie bei der physischen Fortpanzung das edoc durch die Individuen weitergegeben wird, ohne da diese dies steuern knnten? Dann bediente sich die fsic der konkreten Wesenheiten gewissermaen als fsei nta, um eine ihr geme Form, nmlich die der Tragdie hervorzubringen. Wre die Tragdie dann eine osa, htte sie ein substantielles Sein? Diese Mglichkeit wird von manchen Aristoteleskennern ausgeschlossen14. Es sei nur eine metaphorische Redeweise. Freilich fehlt ein sprachlicher Hinweis, der die uneigentliche Rede als solche kenntlich macht. Auerdem bersieht eine solche Auffassung, da Aristoteles ja ausdrcklich von physischen Ursachen spricht, welche die Dichtkunst hervorgebracht haben. Wenn das so ist, dann darf man sich fragen, wie weit das Wirken der Natur geht und welche Funktion sie bei natrlichen Herstellungen von Lebewesen bernimmt. Ein solcher Fall wird in Physik 2, 8 199 a2032 erwhnt. Bauen die Spinnen ihre Netze durch techne ? Nein, sondern herstellende Tiere unterliegen alle dem teleologischen Wirken der Natur. Es gibt in der Natur (als Gesamtheit natrlicher Prozesse) zwar kein Zweckbewutsein wie beim platonischen Demiurgen, aber doch Zweckhaftigkeit im Kosmos, die sich durch die morf bzw. das edoc, als den Zielpunkt der Herstellung, deniert. Offenbar ist in der morf der Spinne auch bereits die Herstellung von zweckmigen Netzen zur Nahrungssicherung vorgebildet, so wie auch die Panzen zur Nahrungsaufnahme ihre Wurzeln in die Erde wachsen lassen. Wie steht es aber mit einer Herstellung, die sich auf ein Produkt bezieht, das durch das herstellende Individuum noch nicht gleich in sein telos kommt? 3.1 Die Rolle der physis in der Politik Diese Frage ist strukturell derjenigen hnlich, die im ersten Buch der Politik , cap. 2 behandelt wird. Auch dort wird eine physische Notwendigkeit geltend gemacht, die den Menschen zur Paarung und zur Einrichtung eines okoc treibt. Und der oikos fhrt dann ber den kmoc, das Dorf, zur Grndung einer polis , in der die von der Natur geleitete Zusammenfhrung des Menschen zu Gemeinschaften
14 So Kullmann (1998), 325.

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ihr telos erreicht. Dieses telos ist zugleich die physis , da die physis die Menschen zu dieser Form (edoc) des Zusammenlebens gebracht hat. Das begrndet Aristoteles mit der Analogie von Lebewesen und Artefakt: Dasjenige, was ist, wenn es in seiner Entstehung abgeschlossen ist, ist zugleich die physis eines jeden Dinges 15. Der erwachsene Mensch ist so betrachtet die physis jedes Menschen, nmlich als die Form, zu der sich der Heranwachsende entwickelt. Hier entspricht physis der osa als dem konkreten Gegenstand, der seine optimale Form gefunden hat. Das bedeutet aber nun ontologisch, da das k tinoc die Drfer sind, aus denen sich dann im Sinne der strhsic die vollkommene polis entwickelt. Aus diesem natrlichen Proze kann Aristoteles dann schlieen, da der Mensch dasjenige Lebewesen ist, das von Natur, fsei, auf eine strukturierte Gemeinschaft gewissen Umfangs (plic) hin angelegt ist und nur hier auch sein eigenes telos entfalten kann. Denn nur die tleioc plic (nicht nur die vollkommene Stadt, sondern auch die in ihr telos gekommene Entwicklung 16) sichert dem Menschen das e zn. Und in diesem e zn verwirklicht sich der Mensch erst im eigentlichen Sinne. Nun ist es aber trotz dieser Entwicklung vom okoc zur plic auch evident, da die Menschen in der Stadt nicht aufhren, in Hausgemeinschaften zu leben. Vielmehr sind dies ausdrcklich Teile der polis , aber doch so, da sie allererst im Ganzen die Bestimmung erfahren, die ihr Wesen ausmacht. Daher postuliert Aristoteles gerade hier, da das Ganze frher als die Teile ist und die Teile aufhren zu sein, was sie sind, wenn sie nicht mehr Teile des Ganzen sind. Das gilt nun zunchst fr den Menschen als mroc plewc, wohl aber auch fr die greren Einheiten der polis . Auch hier in der Politik gehen die Meinungen darber auseinander, welche Rolle Aristoteles der physis zuschreiben will 17. Werden die Individuen zur polis getrieben? Immerhin nennt Aristoteles einen prtoc sustsac der polis , der sich die allergrten Verdienste erworben habe. Damit stellt sich aber auch in der Politik die Frage nach dem Individuellen im physischen Proze. Als Zwischenergebnis des kleinen Ausugs in die Politik kann man aber immerhin festhalten, da es auch hier klar benennbare physische Bewegungen gibt, die dann auf eine bestimmte Form zulaufen, wobei es natrlich menschliche Individuen sind, die hier ttig sind. Doch ist fraglich, ob diese Ttigkeit ihren Ursprung nur aus den Individuen nimmt. Indem es Prozesse gem der Natur sind, hat man zu fragen, an welchem Proze diese Natur wirksam sein soll.
15 Pol. 1, 2, 1252 b3134. 16 EN 3, 14 (1153 b16): odema gr nrgeia tleioc mpodizomnh: Eine Wirklichkeit, die

behindert wird, kann nicht in ihr telos kommen.


17 Vgl. Kullmann (1998), 318327 zur Frage der Substantialitt der polis ; Schtrumpf (1991),

186187 schliet sich Kullmanns Interpretation insoweit an, als er die Rolle der Natur auf die spekulative Rekonstruktion der Anfnge beschrnken mchte und nicht als Ursache der Staatsformen ansehen will.

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Aristoteles spricht in Metaphysik L 10 von einer Allnatur. Hier stellt Aristoteles die Frage nach dem Status des Guten, das die Allnatur (fsic to lou) im Kosmos garantiert; liegt das Gute nun aber in einem getrennten Prinzip oder immanent in der Anordnung des Ganzen? Aristoteles vergleicht das Problem mit einem Heer: Hier liege die Funktionalitt (das Gute) sowohl in der konkreten Ordnung des Heeres als auch in dessen Strategen. Ja sogar eher in diesem, denn die Ordnung werde durch jenen hergestellt, nicht umgekehrt. So sei auch in der Natur alles zusammengeordnet; gleichwohl sei nicht alles in der gleichen Weise im Ganzen angeordnet, doch auch nicht so, da ein Ding ohne Verbindung mit dem anderen wre. Vielmehr sei alles auf Eines hin geordnet. Die Unterschiede bestnden jedoch darin, da in Entsprechung zur abnehmenden Vernunft die Kontingenz von der Fixsternensphre zur sublunaren Welt zunimmt. Daher htten die vernunftlosen Lebewesen erheblich weniger Anteil am Gemeinsamen (koinn) als die vernnftigen. Was heit das nun? Zunchst erklrt sich aus dieser prinzipiellen Weltordnung, da es im Bereich menschlicher Handlung und Herstellung eben jene Kontingenz gibt, von der in den EN die Rede ist. Trotzdem steht auch dieser Bereich nicht auerhalb der Ordnung; so wie in einem Haus, ergnzt Aristoteles, den Freien nicht alles zu tun erlaubt ist, die Sklaven jedoch vielfach aufs Geratewohl handeln. Das bedeutet: Der Leiter eines okoc trifft tglich Entscheidungen, die er vor seinem logos verantworten mu, whrend der Sklave nur Anweisungen befolgt, die ihm sein Herr gibt, und was er dann an eigenen Ttigkeiten vollzieht, das ist zwar zufllig, aber auch weniger ausschlaggebend also etwa: Nimmt er zum Schpfen des Wassers den groen oder den kleinen Eimer, fttert er erst die Hhner, dann die Rinder u. a.m. Der Herr hat solche Entscheidungen nicht zu treffen. Da der Sklave c tuqe handelt, bedeutet also nicht, da er grundstzlich nur tut, was ihm gerade in den Sinn kommt, sondern da sein Ermessensspielraum berhaupt vornehmlich nur im Bereich des Kontingenten liegt 18. Aristoteles schliet mit der Bemerkung: Die (All-)Natur ist ein solches Prinzip fr jedes von diesen Dingen (im Kosmos) (Metaph. 1075 a2223). Das heit, die Natur hat jedem einzelnen Lebewesen die rq ihrer je eigenen Seinsweise gegeben, aufgrund derer dieses Seiende seinen Platz im Kosmos einnehmen kann19.
18 Anders fat dies Sedley (2000), 332 auf: Die Sklaven handelten nur selten aus eigenem Antrieb

so, da es dem Ganzen des oikos ntze: He is speaking of the degree of their sharing or participation in the households joint activity [] when the slave does the washing up, he is doing what he chances to not, I would suggest, in the sense that he slings the dishes around at random, but in the sense that most of his own aims at best merely coincide with the aims of the household, rather than being fully at one with them (332). Das wrde voraussetzen, da der Sklave berhaupt eine prohairesis ausbilden knne, was nach Pol. 1, 46 ausgeschlossen ist, da Sklaven nur auf den logos des Herren hren knnen, aber nicht selbst einen haben (1254 b2223). 19 Zu dieser Stelle die eingehende Interpretation von Sedley (1991) und (2000).

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Fr die Frage nach der Entwicklung einer Gattung ist dieser Gedanke der Allnatur aufschlureich. Tatschlich nmlich liee sich so erklren, warum die natrliche Ursache der mimesis im Menschen zur Herausbildung der Tragdie fhrt. Die einzelnen progontec handeln hierbei vielfach c tuqe, und doch ist alles irgendwie auf Eines hin geordnet; das heit: So wie der Hausherr fr die Besorgung eines Geschftes dem Sklaven Raum der Kontingenz lt, so lt die physis als (All-)Natur dem einzelnen Knstler eine gewisse Kontingenz, doch fhrt sie ber die mimetische Anlage des Menschen schlielich die Entwicklung der Tragdie zur vollkommenen Form. Auf diese Weise ist das Prinzip des Individuums im Plan der Gesamtnatur aufgehoben. Wenn etwa Aischylos die Zahl der Schauspieler von eins auf zwei vermehrt und den Chor reduziert 20, dann deshalb, weil sich so die mimesis , auf die ja Dichtung reduziert wird, besser performieren lt. Sophokles erhht dann die Schauspieler auf drei, und damit scheint das Optimum dramatischer mimesis erreicht. Ebenso wird der Stoffumfang vergrert. Das iambische Metrum ndet nicht ein einzelner Dichter, sondern die fsic21. Und die beiden Zweige der dramatischen mimesis , Tragdie und Komdie, werden durch die ihnen je entsprechenden Charaktere entwickelt, die offenbar auf Dispositionen der physis beruhen. 3.2 Die individuelle Anlage In Kapitel 17 wird die Frage nach der Anlage von Dichtern ausfhrlicher diskutiert. Dichtung sei Sache eines Manikos oder einer guten Anlage. Denn man msse die Stoffe in bereinstimmung mit der lexis zusammenstellen und zwar so, da man (sich?) dabei die Sache evident mache. Man nde am ehesten das Angemessene (prpon 1455 a25), wenn man sich durch Imagination in den Situationen bende, und vermeide dessen Gegenteil (der Dichter mu sich also das, was er dichtet, bei der Konzeption vorstellen). Man solle mglichst auch die sqmata der Schauspieler (1455 a29) einbeziehen; denn am glaubwrdigsten werde die Dichtung, wenn man selbst in dem emotionalen Zustand sei, den man ausdrcken wolle. Am berzeugendsten wtend sei der, der tatschlich wtend ist. Daher sei Dichtkunst eine Sache der guten Anlage (efuc 1455 a32) oder eines manikc: Whrend der eine durch bewute Imagination wandelbar ist, ist der andere von auen erregbar. Hier haben wir zwar durchaus Aspekte individueller Unterschiede, und man knnte daher versucht sein, darin bereits die Bedeutung subjektiver Imaginationsleistung zu sehen. Doch ist andererseits auch die bersubjektive physis zu erkennen, die sich hier des einzelnen bedient: Nicht umsonst
20 Po. 1449 a1519. 21 Po. 1449 a2228.

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nennt Aristoteles den Begabten einen efuc. Es kommt also viel darauf an, wie man diese physis auffat. Auf die Bedeutung einer guten Anlage weist Aristoteles auch im Zusammenhang der lexis hin, als er die Knigin der Tropen, die Metapher, behandelt. Ein guter Metaphernbildner zu sein sei nicht jedermann gegeben, lasse sich nicht lernen und sei Anzeichen von einer guten physis (efua 1459 a7). Denn gute Metaphern bilden zu knnen bedeutet das hnliche betrachten zu knnen (t moion jewren 1459 a8). Diese hnlichkeit msse in der Beziehung (pifor) zwischen ontologischen Kategorien aufgefunden werden, also indem man das edoc fr das gnoc verwende oder umgekehrt das gnoc fr das edoc22; am gebruchlichsten sei aber die analogisch verfahrende Metapher. Daraus geht hervor, da die Metapher im wesentlichen eine Erkenntnisleistung erbringt, bzw. da der Metaphernbildner einen kognitiven Akt vollzieht, indem er hnlichkeiten erkennt und auf den Begriff bringt23. Der Rezipient wundert sich ber diese Beziehung und sagt sich: Wie wahr, ich aber war im Irrtum, diese hnlichkeit bisher nicht wahrgenommen zu haben! (Rh. 1412 a2021) Das entspricht aber auch einer philosophischen Fhigkeit, die sich durch Dialektik schulen, aber nicht streng anleiten lt. Es ist zwar deutlich, da Aristoteles individuelle Unterschiede poetischer Fhigkeiten erkennt, aber alle dichterische Herstellung ist entweder rational nachvollziehbar oder entspricht, wenn sie gelungen ist, allgemeinen poetischen Regelsystemen. Diese gehen ihrerseits indessen auf eine allgemeine (menschliche) Natur zurck, die sich einen adquaten Ausdruck verschafft und daher die ihr gemen dichterischen Formen hervorgebracht hat. Die Leistung einzelner ist dadurch im gesamten physischen Proze aufgehoben. Sieht also Aristoteles nicht die Mglichkeit eines regelabweichenden und darum genialischen Dichtens, wie die sich vom Klassizismus absetzenden Strmer und Drnger es konzipieren bzw. wie Pseudo-Longin es sich vorstellt? 3.3 Homer durchbricht alle Mastbe Nun gibt es in der Poetik allerdings noch die Figur des groen Dichters, bei dem Aristoteles nicht sicher ist, wie dieser es vermocht hat, alles richtig zu machen, sogar da, wo er gegen seine eigenen Prinzipien zu verstoen scheint. 1) So kritisiert Aristoteles in Po. 1451 a23, da die Einheit der Handlung nicht durch Konzentration auf einen Helden ermglicht werde (per na mjoc). Nur Homer, der sich auch sonst von den anderen Dichtern unterscheidt, hat auch hier

22 Arist. Po. 1457 b625. 23 Vgl. auch Rapp (2002), II 921930. Zur Erkenntnisleistung der Metapher Bremer (1980).

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das Richtige getroffen: sei es durch techne , sei es durch seine Natur ( toi di tqnhn di fsin). Hierber rsonniert Nickau (2000):
Das scheint doch zu besagen, da (nach der Vorstellung des Philosophen) Homer es eben nicht so gemacht hat, wie die Tragiker, deren einige auf dem Wege von trial and error herausgefunden haben, wie man die Fabeln bauen mu, sondern, ohne viel in den Stoffen herumzusuchen, mit genialem Griff das einzig Richtige tat.

Das heit, Homer hat Odyssee und Ilias per man prxin komponiert und nicht alles das erzhlt, was dem Odysseus zustie. Aristoteles ist unsicher, wie er sich diese Fhigkeit des Homer erklren soll. Aber es scheint klar, da dies nicht durch tqnh im eigentlichen Sinne geschehen sein kann, da diese ja noch nicht gefunden war; daher bietet sich Aristoteles die fsic als Erklrung an. 2) Die Einheit einer Handlung ist nicht durch Zeit gegeben, also dadurch, dass etwas zu einer bestimmten Zeit geschieht, sondern durch die Einheit der Handlung. Wieder ist Homer im Vergleich mit anderen am besten: Wie wir schon sagten, auch darin erscheint er als ein jespsioc 24. 3) In den Formen des Epos (cap. 24): einfach oder kompliziert, ethisch oder pathetisch, erkennt Aristoteles dieselben Teile (mrh, freilich auer melopoia und yic, vgl. cap. 6), die auch fr die Tragdie gelten, nmlich: Peripetien anagnorisis (beide Mythos) dianoia (Gesinnung der Akteure) lexis .

Die Unterschiede zur Tragdie bestehen in Versma und Handlungsgefge (sstasic); insbesondere kann man in der Epik durch Episoden verschiedene synchrone Handlungen darstellen25. Homer ist derjenige, der alle diese mrh als erster und allein richtig gebraucht hat. In dieser Engfhrung von Epos und Tragdie erweist sich auch, da in den Augen des Stagiriten die Tragdie die Weiterentwicklung des Epos ist und daher in Homer bereits das tragische Potential des Epos verwirklicht war. Das belegt deutlich, da es Aristoteles nicht um die Dichtung als solche geht, sondern um einen sich in und mit der Dichtung vollziehenden physischen Proze, menschliche praxis zur Anschauung zu bringen. Denn fr das Epos fehlen eben jene Schlsselaffekte, die das ergon der Dichtung herstellen, leoc und fboc, whrend andererseits sogar durch die bloe Lektre, also unter Absehung von yic, der tragische Effekt, das rgon der Tragdie, beim Rezipienten ausgelst werden kann.26
24 Po. 1459 a17. 25 Vgl. auch Nickau (1966), 155171. 26 Arist. Po. 14, 1453 b17.

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4) Homer, der auch in anderer Hinsicht lobenswert ist, ist der einzige Dichter, der nicht in Unwissenheit darber ist, was er [als Dichter] tun mu: nmlich selbst mglichst wenig kommentieren, erzhlen usw., sondern dies soll der Dichter den Akteuren berlassen 27! Denn er ist nicht als Erzhler Mimet. Whrend andere Epiker glauben, selbst ber das ganze Epos hin im Wettkampf stehen zu mssen (gwnzesjai), hat Homer verstanden, da er sich nur kurz im Prooimium zu Wort melden mu, um sich dann durch Einfhrung redender Personen sogleich zu verabschieden. Wenden wir uns zur Ausgangsfrage zurck, dann ergibt sich folgendes: Der Fall Homer beweist fr Aristoteles, da es in der Geschichte der Dichtung Figuren gibt, fr die das Liebesverhltnis von tyche und techne entscheidend ist. Homer hat bereits alles richtig gemacht: ein jespsioc nr, der mglicherweise weniger als Technit denn als Liebling der tyche (die dann freilich von der physis geleitet wre) zum Richtigen kam. Dies offenbar deshalb, weil er alles korrekt gemacht hat, ohne da es entsprechende Regeln gegeben htte, an die er sich htte halten knnen. Denn andernfalls wre er nicht der einzige gewesen. Er traf also vielleicht vielfach kat tqhn das Richtige, und erst Aristoteles ist derjenige, der aufgrund seines Begriffsapparates erklren kann, warum es (das di t) richtig war. Und erst aus dieser Perspektive des di t wird eine klare Entwicklungsrichtung kenntlich. Homer tat das poetisch Richtige nicht aus tqnh, sondern aus dnamic oder dinoia, wenn wir die erwhnte aristotelische Unterscheidung noch einmal aufgreifen wollen. Die scheinbare Disjunktion toi di tqnhn di fsin besagt dann wohl eine quasi technisch agierende Natur, also eine Natur, in der das Regelsystem der techne vollendet ist. Eine solche Verbindung verweist uns auf die enge Verbindung von techne und physis im aristotelischen Denken. Techne setzt physis fort und umgekehrt kann physis auch mit technischen Forderungen kongruieren28. Gegenber dem Platonischen Ion kann man das aristotelische Konzept als einen Fortschritt ansehen, weil dort noch das alte Enthusiasmus-Konzept diskutiert wird, das hier offenbar durch die physis abgelst wird. Das eigentliche Subjekt der Dichtung ist die physis , weil Dichtung als ein anthropologisches Phnomen gesehen wird. Damit hngt auch die Eigendynamik der Dichtung zusammen. Sie wurde zuvor als gttlich und enthusiastisch gekennzeichnet, weil sie eine Wirkung entfalten kann, die man dem Artefakt als blo Gemachtem (ohne yuq) nicht zutraute. Nun hat aber die Tragdie gleichsam eine yuq, nmlich den Plot (mjoc 50 a38). Dieser ist es auch, von dem als sstasic pragmtwn die spezische Wirkung ausgehen mu. Insofern stellt literarische mimesis einen Sonderfall der tqn nta
27 Po. 1460 a511. 28 Vgl. Blumenberg (1981), 7273.

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dar. Dichtung als hergestelltes rgon mu ein weiteres rgon erzeugen, nmlich die kjarsic.

4. Zusammenfassung
Wie steht es nun mit der knstlerischen Autonomie im Entstehungsproze der Tragdie? Wir konnten aufzeigen, da es fr Aristoteles durchaus mglich ist, einen Vorgang der Herstellung von fsei nta, also von Dingen, deren Herstellung von der Natur bedingt ist, in sein System zu integrieren. Tiere stellen mitunter etwas her, ohne zu planen, d.h. ohne ber techne zu verfgen. Und das Produkt hat seinen Ursprung nur im Herstellenden und nicht in ihm selbst wie bei den Lebewesen. Das Tier kommt bereits mit der Fhigkeit zur Herstellung auf die Welt, da seine fsic entsprechend ausgestattet ist. Aristoteles setzt auch eine vollendete Form der Tragdie an. Aber Menschen kommen nicht schon mit der Fhigkeit auf die Welt, Tragdien zu dichten. Aristoteles konstatiert hier vielmehr einen Entwicklungsproze, der sich ber mehrere Generationen vollzieht. Auch ist den Dichtern der Vorformen mehr als nur ein natrlicher Instinkt gegeben. Sie haben durchaus geplant und haben auf der Grundlage ihrer Kenntnisse Entscheidungen getroffen. Aus der Blickrichtung des Aristoteles vollzieht sich diese Entwicklung aber nicht stringent, sondern mit Brchen, daher sagt er, es habe Wechsel bzw. Umschwnge im Proze gegeben (metabola). Daraus wird deutlich, da trotz der teleonomen Grundlinie andere Faktoren ins Spiel kommen. Die Dichter haben wohl oftmals falsche Entscheidungen getroffen. Wenn dann aber doch das telos erreicht worden ist, stellt sich dieser Vorgang aus der Perspektive des edoc als ein trotz partieller Aberrationen zielgerichteter Proze dar. Diese knnen aus Aristotelischer Perspektive als Kontingenzen aufgefat werden. Nun steht am Ende dieses Prozesses dennoch die vollendete Tragdie; also, wre zu folgern, haben die Dichter bisweilen auch zufllig das Richtige getroffen. Dieses erschien im Entwicklungsproze als gelungen und wurde weiterentwickelt. Denn andernfalls, wenn es den Dichtern mglich gewesen wre, allein auf Grund ihrer dinoia das Ziel der vollkommenen Tragdie zu erkennen, wre die Entwicklung nicht umwegig verlaufen. Man mu also davon ausgehen, da es sich um einen natrlichen Proze ber mehrere Generationen handelt. Und deshalb sagt Aristoteles auch, die begabten Naturen trieben immer genau soviel weiter, wie von der zu entwickelnden Form gerade sichtbar wurde. Das edoc der Tragdie war vorgegeben, doch fand es sein telos erst ber Zwischenstationen. Wenn die Entwicklung bei diesen Stationen aber nicht stehen blieb, dann beweist dies, da die teleologisch angelegte Allnatur in den Dichtern eine solche rq angelegt hat, da diese erst zufrieden waren, als die perfekte Form gefunden war. Die Allnatur

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Thomas Schirren

verknpft auf diese Weise die Bewegungen der Lebewesen. Der Einzelne trgt dazu bei, eine grere Gesamtbewegung ins Werk zu setzen. Ganz verwandt wiederum mit dieser Problematik der Entwicklung einer literarischen Form ist diejenige, der sich Aristoteles in der Eudemischen Ethik 8,2 unter dem Stichwort Glckspilz, also dem etuqc, widmet. Ist es reiner Zufall, da manche immer Glck haben, oder haben sie eine besondere Natur? Fr Aristoteles ist klar, da die Glckspilze nicht besonnen sind; denn auch dann, wenn sie das Richtige taten, knnen sie keinen Grund dafr angeben. Von den drei in Erwgung gezogenen Ursachen, nmlich Vernunft, gttlicher Beistand und Natur, bleibt fr Aristoteles nur die Natur brig. Daher mte der Glckspilz eigentlich nicht etuqc heien, sondern efuc; zum habituellen Glck pat nicht die tyche , sondern nur die Regelmigkeit der Natur. Das fhrt Aristoteles nun zum Ergebnis, da es zwei Formen von eutychia gibt: 1) aufgrund einer gttlichen Strebung, die auch ohne Vernunft (und sogar besser ohne) im einzelnen als seine Naturanlage funktioniert, und 2) ein allein durch uere Zuflle herbeigefhrtes Ergebnis. Aber beide sind irrational. bertrgt man diesen Gedankengang nun aus dem Bereich der praxis auf den der poiesis , dann htte in dem von der Natur begabten Dichter Homer (efuc) eine gttliche Strebung gearbeitet, die ihn bereits in der Epik diejenigen Formen anwenden lie, die erst spter in der Tragdie in ihr funktionales telos gelangen. Es ist aber gerade diese gttliche Strebung, die als Subjekt der poetischen Kreativitt nicht das Individuum erkennen lt, sondern eine Allnatur, die dem menschlichen Zusammenleben durch die Tragdie einen systatischen Effekt verliehen hat. Die Tragdie ist natrlich, weil sich in ihr ein natrlicher Trieb des Menschen eine Form gebildet hat, sich auszuleben. hnlich wie die natrliche polis ; hierbei ist nicht in einem engen Sinne ein Naturding gezeugt worden, sondern der Mensch hat in der techne ein Desiderat der Natur kompensiert29. Die techne setzt also fort, was die physis begonnen hat und lt dann das Ergebnis dieser technischen Herstellung wieder in einen natrlichen Proze, nmlich die natrliche Polisgemeinschaft, einbiegen. Beim Einzelnen geschieht dies in Form der Katharsis, die durch die Erleichterung auch einen soziopolitischen Effekt hat. Was also in der Entwicklung der Tragdie zunchst als Zufall erscheinen mag, erweist sich in der diachronen Perspektive als geleiteter Proze, der trotz partieller Aberrationen an sein telos kommt. In Homers natrlicher Begabung prguriert sich also das technische telos einer Gattung.

29 Vgl. Ph. 2, 8, 198 a1517.

Techne liebt Tyche und Tyche Techne

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Literatur
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Aitiologien des Selbst


Moderne Konzepte und ihre Alternativen in antiken autobiographischen Texten
Gyburg Radke-Uhlmann (Berlin)

I. Einleitung
Kallimachos Aitienprolog ist einer der bekanntesten Texte des Hellenismus. Er ist auerdem einer der antiken Texte, die intensiv auf ihre reexiven Zge und das neue dichterische Selbstbewutsein hin gelesen wurden. Von wenigen Texten der Antike scheinen wir mit solcher Gewiheit sagen zu knnen, da sie etwas mit der Konstitution des (dichterischen) Selbst zu tun haben und dazu eine Aussage formulieren. Kaum ein Text scheint daher weniger geeignet zu sein, um neue Anstze zur Subjektivittsforschung und zur Archologie des Selbst in antiker Literatur zu entwickeln und vorzustellen. Dieser Eindruck trgt aber. Die Sprengkraft der Modernitt dieser Selbstinszenierung des Erzhlers der Aitien mu erst noch erarbeitet werden. Es ist so meine These eine Aitiologie des Selbst, die autobiographisch im Sinne postmoderner Autobiographietheorien gelesen werden mu, die gelesen werden mu als Neuerschaffung des poetischen Ich und seiner Geschichte im Akt des Schreibens, der zugleich ein Akt des Trumens des erzhlenden (Autor-)Ich ist. Diese neue, auf die Erschaffung des Selbst konzentrierte Lektre liefert zudem Bausteine fr etwas, das ich gerade in einem greren Rahmen habe entstehen lassen: Sie liefert Bausteine fr eine Revision traditioneller Epochenbeschreibungen zum Hellenismus und zur hellenistischen Dichtung, die die Bewegung der Neuerschaffung der Vergangenheit als Literaturgeschichte in dem Akt des gegenwrtigen Dichtens ernst nimmt und daraus eine innere Literaturgeschichte erarbeitet. 1 Die Verknpfung mit der Entdeckung einer neuen Literaturgeschichte ist nicht assoziativ, denn in dem Konzept der Aitiologie liegen die Potenzen einerseits einer postmodernen Konstruktion des poetischen Selbst und andererseits einer Neuer1 Radke (2007).

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schaffung der Literaturgeschichte von den selbst entworfenen Wurzeln und der Vorgeschichte der Tradition her, die komplementr zu und jenseits gegenwrtiger Intertextualittsforschungen beschrieben werden mu. An die Stelle der Suche nach den intertextuellen Referenzen und Folientexten tritt in diesem Versuch die exemplarische Analyse alternativer, d. h. vorhellenistischer Modelle der Archologie des Selbst und autobiographischen Schreibens, die fr sich und nicht als Konstitutionselement des neuen Konzeptes, in dem sie als sie selbst nicht mehr erkennbar sind, betrachtet werden.

II. Moderne und postmoderne Autobiographietheorien und ihr aitiologischer Charakter


Der Aitienprolog kann nicht nur gewinnbringend mithilfe gegenwrtiger Methoden der Autobiographietheorie und als antiker Vorlufer dieser neuen Anstze interpretiert werden, er gibt auch den Blick frei auf etwas, das die literarische Beschftigung mit dem eigenen Leben und die korrespondierenden Theorien zu dieser in der Moderne ebenso wie in der Postmoderne bestimmt. Er lenkt den Blick auf eine Gemeinsamkeit zwischen den scheinbar einander entgegengesetzten Autobiographiekonzepten, nmlich auf den aitiologischen Charakter der Autobiographie in Moderne und Gegenwart. Die moderne Autobiographietheorie ging im 19. Jahrhundert von dem Postulat aus, unmittelbares Zeugnis einer Person in ihrer Lebensbeschreibung zu nden: Wie Augustinus wirklich war, lerne man nur aus den Confessiones 2. So konnte und mute auch die Klassizierung der Autobiographie als Literatur problematisch bleiben, wenn denn Literatur immer berformte Wirklichkeit, immer ktive Welten entwirft, die Autobiographie aber gerade unmittelbare Authentizitt zu garantieren verspricht. Auch wenn die Diskurse der deutschen Klassik und der Romantik tatschlich weniger naiv waren, als sie im Rckblick mancher Postmodernen erscheinen: In ihrer Kritik an der Autobiographie steht die in der Postmoderne als sinnvolle oder mgliche Grenzziehung in Zweifel gezogene Gegenberstellung zwischen einem schpferischen Subjekt und seinem Objekt
2 Freilich trgt die Moderne selbst von Anfang an den Zweifel an dieser Mglichkeit in sich als

ein konstitutives Element ihres Selbstverhltnisses: vgl. Heine (1964), 447: Die Abfassung einer Selbstkritik wre nicht blo eine sehr verfngliche, sondern sogar eine unmgliche Arbeit. Ich wre ein eitler Geck, wenn ich hier das Gute, das ich von mir zu sagen wte, drall hervorhbe, und ich wre ein groer Narr, wenn ich die Gebrechen, derer ich mir vielleicht ebenfalls bewut bin, vor aller Welt zur Schau stelle. Und dann, mit dem besten Willen der Treuherzigkeit kann kein Mensch ber sich selbst die Wahrheit sagen. Auch ist dies niemandem bis jetzt gelungen, weder dem heiligen Augustin, dem frommen Bischof von Hippo, noch dem Genfer Jean Jacques Rousseau, [].

Aitiologien des Selbst

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im Zentrum. Diskutiert wird die Frage, ob in Selbstzeugnissen eine unmittelbare Identitt zwischen beiden mglich ist3. Die Moderne arbeitet sich an diesem ihrem Unmittelbarkeitsideal und der zunehmend radikalisierten Einsicht in die Subjektivitt aller Welterfassung und knstlerischen Beschreibung auch mit Bezug auf die Vorstellung vom privilegierten Zugang durch das eigene Selbst 4 ab. Ernst Tugendhat 5 hat in seiner Diskussion sprachanalytischer Beschreibungen des Selbst diesen Topos vom privilegierten Zugang zum Ich zum Thema gemacht. In der Konsequenz dieser Analyse mu der Topos als Mythos, als groe Erzhlung der Moderne erscheinen. In der Postmoderne wird die Autarkie des Subjekts als solche und der Mythos vom privilegierten Zugang literaturtheoretisch in Frage gestellt und durch die berzeugung einer Diskursabhngigkeit ersetzt 6. Nicht mehr das einzelne Subjekt gilt als Urheber der berformung des Selbstbildes, sondern allgemeine Sprachspiele und diskurse 7. Autobiographie im Sinne der klassischen Moderne ist damit nicht mehr mglich. Das Ende dieser Autobiographie konnte proklamiert werden8 ein Ende, das in der modernen Theorie selbst schon als ihre Vollendung oder Selbstaufhebung angelegt war.

3 Die Bedeutung des Identittskonzepts (durch die verschiedenen Phasen des individuellen

5 6 7

Lebens hindurch) zeigt exemplarisch die Studie von Pascal (1965), z.B. 210. Ebenso auch Dilthey (1942), 200. Ein charakteristisches Beispiel fr diese Position ist Aichinger (1970), 424: Niemand als der Autor selbst wei ber seine Erlebnisse, Gefhle und Empndungen besser Bescheid, keinem anderen sind sie so unmittelbar zugnglich; er allein kennt die inneren Zusammenhnge. Tugendhat (1994) und (1997). Lejeune (1994); de Man (1984); Foucault (1988); Barthes (2000); Schabacher (2005); Cixous (1997); Derrida (1985); Eakin (1985); Lejeune (1989); Finck (1999). Michel Foucault (1980), 364: da wir vor dem geringsten gesprochenen Wort bereits durch die Sprache beherrscht und von ihr durchdrungen sind. Zurecht weist Finck (1999), 28f. daruf hin, da das Impliziertsein jedes Subjekts in Sprachspiele schon ein in der Romantik bekannter Gedanke war. Sie verweist auf Novalis (1965), 672f.: Es ist eigentlich um das Sprechen und das Schreiben eine nrrische Sache; das rechte Gesprch ist ein bloes Wortspiel. Der lcherliche Irrthum ist nur zu bewundern, da die Leute meinen sie sprchen um der Dinge wegen. Gerade das Eigenthmliche der Sprache, da sie sich blos um sich selbst bekmmert, wei keiner. Sprinker (1980); De Man (1984); Derrida (1988); Jay (1982); id. (1984); id. (1987); Kennedy (1981); Lang (1980); Sturrock (1977); Spengemann (1980).

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Gyburg Radke-Uhlmann

So mute nicht die Gattung enden 9, sondern die Fragestellung verschoben werden. Gefragt wird jetzt nicht mehr, ob und wie das Subjekt sich selbst berformt hat oder eine berformung in der Spiegelung in der Autobiographie vermeiden knnte, sondern gefragt wird, wie die Sprache durch das Subjekt hindurch die Selbstdarstellung ktionalisiert und diesem dadurch entzieht. Die apriorische Unmglichkeit unmittelbarer Authentizitt wird vorausgesetzt und bildet die Basis. Gearbeitet wird mit dem positiv als Fundus an Alteritten deutbaren Mangel an Identitt und der Einsicht in die Notwendigkeit und Kreativitt divergierender Pluralitt. Soweit betreffen diese Beschreibungen die Beschftigung mit dem Selbst und Zugngen zum Selbst berhaupt. Was aber zeichnet die Autobiographie in diesem Kontext aus und lie sie zu der bevorzugten Form literarischer Produktion und der Synthese von Literaturtheorie und Literaturschaffen avancieren? Wenn Autobiographien nach einem vorlugen, technischen und allgemein akzeptierten Begriff retrospektive Beschreibungen des eigenen Lebens in seinem kontinuierlichen Verlauf 10 sind, dann sind sie in diesem Sinn Entwrfe eines Selbst, das sich das Autor-Subjekt als Objekt literarisch erschafft. Die Fiktionalisierung des Schreibprozesses selbst und das Verschwinden des empirischen Autors und sein Aufgehen in den Autor-Diskursen werden damit zum zentralen Thema in der Autobiographie und der Reexion auf diese. Dieses Thema trgt den Namen Fiktionalisierung des Selbst durch ein seiner selbst entfremdetes Selbst, das, um die Illusion der Identitt dieses Ich zu erschaffen, die Kontinuitt des Lebensverlaufes des Selbst ebenso bentigt wie die Suche nach den Ursprngen dieses konstruierten Selbst und die Entlarvung dieser Quellensuche als nachtrgliches, von der Gegenwart des Autor-Ich aus entworfenes ktives Konstrukt eines identisch bleibenden Selbst 11. Hatte sich schon die klassisch moderne Autobiographietheorie als Suche nach den Ursprngen des Selbst und der Mglichkeit der Identitt von erzhlendem Subjekt und erzhltem Objekt erwiesen, die mit Blick auf die Subjektivitt des Erfassens von Welt und Ich an ihrem eigenen Unternehmen verzweifeln mute, so mu auch die postmoderne Autobiographietheorie (und -praxis) ihren aitiologischen Charakter bekennen, der sich selbst zerstrt, um sich als Konstrukt widererstehen zu lassen.
9 Wir erleben im Gegenteil eine Renaissance der Autobiographie als ktionalem Text in der

Postmoderne: In den USA gibt es z.B. drei Publikationsorgane, die ausschlielich Studien zur Autobiographie verffentlichen: Biography Prose Studies A/B: Autobiography Studies. Auerdem haben seit 1978, seit dem Erscheinen eines Themenheftes der Modern Language Notes zu Autobiography and the Problem of Subject fast alle wichtigen Literaturzeitschriften spezielle Ausgaben dem Thema Autobiographie gewidmet (s. z.B. Jay [1982]). 10 Lejenune (1994). 11 De Man (1993), 132ff.

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Der Name Aitiologien verweist auf die Afnitten zur hellenistischen Dichtung. Denn diese begreift ihr Erzhlen explizit als Summen von Geschichten ber Ursprnge und Anfnge. Moderne und postmoderne Autobiographietheorien sind aitiologisch. Sie begreifen den individuellen Lebensweg eines Menschen als eine Geschichte, eine groe Erzhlung, deren ktionaler Komposition und deren historischen Quellen, den historischen atia, man vom Standpunkt der Gegenwart des Autor-Ich aus nachgehen und deren Konstruktcharakter man als Teil eines Sprachspiels aufdecken kann. In diesen Diskursen verschwimmen also die Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit, weil auch die Wirklichkeit des Selbst als subjektive Fiktion und literarisches Konstrukt erkannt wird. Die dichterische Phantasia gewinnt damit Gewalt ber den Entwurf des Selbst im autobiographischen Rckgriff und konstruiert dabei aus der Perspektive der eigenen Gegenwart fr diese Gegenwart sich selbst als vergangenes und bis in die Gegenwart fortdauerndes (ktives) Selbst12. Die dichterische Phantasia erschafft die Vergangenheit als Aition fr die Gegenwart und tut dies in einem poetischen Raum, in dem sie nur den eigenen Gesetzen unterworfen, d.h. absolut autonom ist13. So kann dieser poetische Raum zu einer Traumwelt und durch diese als Produkt der Phantasia offenbar werden, denn es ist der Traum, in dem es keine Unterscheidungskriterien zwischen wahr und falsch, zwischen ktiv und wirklich gibt, weil alles den Index des Vorgestellen, des subjektiv Bildlichen an sich hat. Auf der anderen Seite mu, weil die Illusion von Wirklichkeit von der Gattung Autobiographie gefordert wird, eine Rahmenkonstruktion geschaffen werden, der die Traumwelt, die fr die absolute Herrschaft der Phantasia steht, von einer illusionierten realen Gegenwart, in der das Autor-Ich sich als empirisches Ich prsentiert, abgrenzt und als poetischen Raum konstituiert. Es sind Strategien der absoluten Herrschaft poetischer Phantasia, die in diesen Bausteinen als Basis moderner und postmoderner Autobiographien formuliert werden. (Mit dieser Beschreibung kann die Rede von der selbstreferentiellen Fiktionalisierung przisiert und mit den diesen Kategorien vorausgehenden erkenntnistheoretischen Grundentscheidungen assoziiert werden.)

12 Sprinker (1980), 342 verweist auf das komplementre Destruktionspotential der Phantasia . 13 Zu diesen Zusammenhngen s. Radke (2007).

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III. Kallimachos Aitienprolog als Erschaffung des Selbst in einer Traumwelt der freigelassenen Phantasia
Eben diese Strategien aber determinieren die poetische Anlage des Aitienprologs des Alexandriners Kallimachos 14. Eine Analyse dieser Fiktionalisierungsformen bei Kallimachos kann jenseits und als Gegenbewegung gegen Droysens teleologische, entwicklungs- und bewutseinsgeschichtliche Beschreibung des Hellenismus als Moderne der Antike zur Aufdeckung der Afnitten zwischen der alexandrinischen Dichtung und Poetologie und gegenwrtigen literaturwissenschaftlichen und literarischen Diskursen beitragen. Als Bollwerk gegen die Identizierung dieser These mit Droysens wirkmchtigem Konzept wird es ntig sein, (unten) eine vorhellenistische Praxis des Schreibens ber das eigene Selbst als Alternative und nicht als Vorlufer oder Vorbereitung der antiken Moderne vorzustellen (soweit das in diesem Rahmen mglich ist). Die Struktur von Kallimachos Prolog zu den ersten beiden Bchern seines Hauptwerkes 15 bietet eine doppelte Rahmung, die die Postulate der eben skizzierten gegenwrtigen Autobiographietheorien erfllt 16. Sie erschafft einen poetischen Mglichkeitsraum, in dem die dichterische Phantasia absolute Freiheit geniet, fgt diesen aber ein in die Illusion gegenwrtiger Wirklichkeit, die ihre Legitimation aus einer Bezugnahme auf ihre Ursprnge gewinnt, entwirft den poetischen Kosmos also aitiologisch. Der innere Rahmen ist das berhmte Somnium, in dem das Erzhler-Ich berichtet, es habe getrumt, wie es als junger Mann auf den Helikon versetzt worden sei, wo es mit den Musen in ein Gesprch eintritt, in welchem er sie nach vielerlei Kulten und deren Ursprngen, deren Aitia fragt. Damit wird die Erzhlung aller folgenden Aitien-Geschichten motiviert. Sie alle nden also im Traum statt, sind
14 Die klassische Autobiographiegeschichte verfolgt ein bewutseinsgeschichtliches Konzept in

der Aufdeckung des genuin Autobiographischen in der Geistesgeschichte. Demnach knne erst die Moderne wirklich ein autobiographisch formulierbares Selbstverhltnis ausbilden, wohingegen es in der Antike lediglich tastende Anfnge gegeben habe. Relativ viele Anstze (wenn auch nur eine Vorgeschichte der Autobiographie) ndet Georg Misch, der Pionier und Enzyklopdist der Autobiographietheorie, in der hellenistischen Literatur. Er ndet diese aber als eine kontinuierliche Weiterentwicklung dessen, was seminal schon in der vorhellenistischen Literatur angelegt sei: Misch (1907). Neuere Literatur zur antiken Autobiographie in: Reichel (2005); Gay (1990). 15 In einem anderen, aber verwandten Kontext trage ich eine Interpretation des Aitienprologs in Radke (2007), 273281 vor, auf der dieser Teil dieses Beitrages grndet. 16 Alan Cameron hat 1995 die Diskussionen zur Einheit der beiden Prologe zusammengefat und nachdrcklich dafr pldiert, da beide schon in der ursprnglichen Form zusammengedacht waren, also gegen die von Pfeiffer zuvor vertretene These von der zweiten Fassung der Aitien, bei der der Autor seinem Werk einen apologetischen Prolog mit der Anrede an die Telchinen hinzugefgt habe: Cameron (1995), 104132.

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getrumte Wirklichkeit, und zwar die getrumte Wirklichkeit des sich im ueren Rahmen des Prologs als alter Mann prsentierenden Ich, das trumt, es sei wieder ein junger Mann17. Der uere Rahmen inszeniert die Illusion der realen Gegenwart des AutorIch und verweist sogar als Illusion auf das empirische Ich. Dies geschieht auf zwei Weisen: Indem er den in der realen Zeit gealterten Autor im Konikt mit seinen mythologisch anonymisierten Kritikern vorstellt, und indem er die gegenwrtige Dichteridentitt dieses attackierten Autors auf deren Anfnge in der Kindheit und ihre Legitimation durch Apoll zurckfhrt und von diesem Initiationserlebnis aus entwirft. Es ist ein Topos in Legionen von Interpretationen, die Kallimachos Einladung zur Vernissage der Programmatik seiner Dichtung gefolgt sind, diesen ueren Rahmen als erstes Aition des Aitien-Werkes zu bezeichnen18. Als erstes Aition fungiere es zugleich als Apologie des ganzen Werkes und des in den ersten Versen formulierten und in der zeitgenssischen Diskussion im Raum stehenden Vorwurfs der Kritiker, Kallimachos dichte blo wie ein Kind (pac te: Call. Aet. Fr. 1 [Pfeiffer] 6). Das Erzhler-Ich prsentiert tatschlich ein erstes Aition. Doch ist es notwendig, die Funktion der beiden Rahmenhandlungen und ihr wechselseitiges Verhltnis genau zu bestimmen. Das Autor-Ich will, insofern und weil es eine Autobiographie in Kurzform entwirft, die Illusion der Verortung seiner (ktiven) Selbstdarstellung in der realen Gegenwart erzeugen. Diese Funktion erfllt die Auseinandersetzung mit den eigenen Kritikern meisterlich. Die Forschungsgeschichte hat gezeigt, wie meisterlich. Denn noch bis heute halten sich Diskussionen und Errterungen ber die Identitt der Kritiker, mit denen das Erzhler-Ich sich selbst konfrontiert. Solche Diskussionen sind insgesamt und nicht nur in der Spielart der Konstruktion eines Gegensatzes zwischen Kallimachos und Apollonios von Rhodos 19 ein Zeichen, da die autobiographische Strategie erfolgreich war. Denn diese Interpretationen geben dem ueren Rahmen des Aitienprologs, d. h. einer konkreten poetischen Komposition, einen Sitz im Leben des empirischen Autors und deuten das Anliegen und die poetische Struktur von diesem auerliterarischen, realen Zentrum aus.
17 Zur Interpretation und Rekonstruktion der Einfgung des Traumes des jungen Ich in die

Konstruktion des alten Erzhler-Ich des Aitienprologs s. die Diskussion in Cameron (1995), 174184. 18 Wimmel (1960), 101; Harder (2005), ad loc.; Asper (1997), 150; Goldhill (1986), 2552, 30; Ambhl (2005), 393. 19 Dieser Gegensatz ist schon viele Male philologiegeschichtlich aufgearbeitet und als Mythos entlarvt worden. Er feiert dennoch frhliche Urstnd. Die Grnde fr diese Renaissancen mssen demnach tiefer gesucht werden, in einer Schicht jenseits einfacher philologiegeschichtlicher Miverstndnisse. S. Radke (2007).

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Kallimachos autobiographischer Pakt wurde also von der Forschung weitgehend akzeptiert 20. Nicht beachtet wurde dabei aber, da die autobiographische Strategie selbst den Rezipienten gerade zu ihrer eigenen Destruktion anleitet. Die Illusion der Darstellung einer realen Lebenssituation wird als Wirklichkeit angenommen, und die Aitiologie dieser Gegenwart wird als Rechenschaftsbericht auf eben diese Realitt bezogen und damit teilweise aus ihrem ktiven Kontext gehoben: Das wie ein Kind dichtende Autor-Ich legitimiert seine literarische Praxis mit der Erzhlung eines Aition, das das Szenario realer Begebenheiten ebenso desavouiert, wie dies die Mythisierung der Kritiker als Telchinen tut, also die Substituierung des Personals der realen Gegenwart mit dem Personal aus der mythischen Frhzeit. Denn die Szene, in der sich Apoll dem jungen Dichter zuwendet, als dieser zum ersten Mal die Schreibtafel auf seine Knie gelegt hatte, fhrt den Rezipienten auf eine andere Ebene. Sie fhrt ihn in ein poetologisches Szenario, in dem der junge Dichter mit dem Dichtergott Apoll spricht und von diesem sein spteres Dichtungsprogramm angewiesen bekommt. Die Illusion autobiographischer Wahrhaftigkeit und konkreter Geschichtlichkeit beginnt damit zu brckeln, und der Leser wird unversehens in die Welt poetologischer Symbole versetzt. Eben zu einer hnlichen Irritation des Realittsanspruchs aber hatten auch schon der Kindlichkeitsvorwurf und die Maskierung der (strengen) Kritiker als Telchinen gefhrt 21. Telchinen sind Geister aus der Frhzeit und gehren in mythische Vorvergangenheiten, in denen der Anfang des Kosmos erzhlt wird22. Aber sind diese Geister nicht ein Element, das in der hellenistischen Gegenwart des modernen Dichters und in diese unmittelbare Gegenwart werden sie im Aitienprolog gestellt deplaziert erscheinen mu? Auch kann man diese Maskierung nicht schlicht als gelehrte Polemik abtun. Denn wir benden uns in einem Kontext, der mit verschiedenen Zeitstufen und Lebensaltern spielt 23. In diesem Spiel der Entgegensetzung von alt und jung, der Erschaffung des alten Dichters
20 Herter (1937), 21315. Polemisch gegen solche Tendenzen ist Lefkowitz (1981), 124. Asper

deutet den Telchinenvorwurf als Verzerrung einer ernsthaften und d.h. wohl: gegenwrtig wirklichen Kritik: Asper (1997), 151 (allerdings schrnkt er diese These in Anm. 83 gegen Weber wieder ein, wenn er den Konstruktcharakter von Kallimachos aus zurecht hervorhebt); ebenso auch Cameron (1995), 4, 185232. hnlich auch Hunter (1993), 190f. 21 Ergnzt werden kann diese Reihe durch die Ergebnisse der Untersuchungen der Quantittsmetaphern durch Markus Asper, der zu dem Schlu kommt, da Kallimachos gegen keine konkrete Konzeption mit einem bestimmten theoretischen Prol polemisiert, sondern gegen eine unscharfe, pointiert verzerrte allgemeine Vorstellung: Asper (1997), 223: Wenn sich aber die Polemik keinem theoretischen Hintergrund zuordnen lt, dann auch schwerlich die Apologie. Kallimachos steht offensichtlich ber der literarsthetischen Theorie seiner Zeit, von ihm fhrt kein Weg zur Rekonstruktion zeitgenssischer Poetologie. 22 Call. Hym. 4.31; Aet. 3. Fr. 75 (Pfeiffer), 64ff. Dazu auch Wimmel (1960), 7274. 23 S. Sier (2002), 5481; Ambhl (2004).

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aus dem jungen, von Apoll erwhlten Knaben, hat es etwas zu bedeuten, aus welcher Zeitstufe des Mythos das Ich seinen Gegnern ihre Maskierung entnimmt. Die Konfrontation der Telchinen als Inbegriff der Vorkindheit der mythischen literarischen Tradition mit der Kritik an der neuen Dichtung, die sich nicht an die literarischen Vorbilder und deren Qualittsvorgaben halte, verleiht dieser Kritik eine neue Dimension. Denn sie wird mit Figuren aus einer Zeit kostmiert, in der es diese Tradition noch gar nicht gegeben hatte. Auf diese Weise bewegt sich die Abwehr dieser Kritik im Bildlich-Phantastischen. Eine Auseinandersetzung mit Geistern aus der mythischen Vorzeit fhrt man nicht mit rationalen Argumenten, sondern mit der poetischen Phantasia. Die Telchinen sind das namenlose Personal im Mythos, das mit der Kosmogonie, mit der Erschaffung des Kosmos und der Bevlkerung des Kosmos mit den olympischen Gttern assoziiert wird. Sie sind mit Blick auf die illusionierten gegenwrtigen Kritiker nicht fabar, sondern in ihrer unbestimmten Anonymitt in eine universale kosmogonische Vorvergangenheit versetzt, wodurch die prekre Situation des attackierten Dichters in eine Krise von kosmischer Dimension verwandelt und mit ebensolcher Bedeutung angefllt wird24. Aus semantischer Unbestimmtheit wird bildliche Anschaulichkeit. Der Dichter wird dieser brachialen Kosmogonie 25 eine andere Form der Welterschaffung, die Erschaffung einer poetischen Welt in den Aitien entgegensetzen und die Kritik auf dieser Ebene und indirekt aus den Angeln heben und dekonstruieren. Nicht der uere Rahmen der Abweisung der realen gegenwrtigen Kritiker des Kallimachos ist also das Zentrum dessen, was das Autor-Ich in den Aitien entwickeln und im Prolog entwerfen mchte 26; sondern das Zentrum ist der innere Rahmen der Traumerzhlung27. Nach dem (verllichsten) Zeugnis der Florentiner Scholien28 folgte auf den Prolog eine Traumerzhlung, die den szenischen Rahmen fr alle weiteren Aitia bietet aller Aitia der ersten beiden Aitien-Bcher, wie wir seit Parsons Rekon24 Zu der Beobachtung der Unbestimmtheit der Telchinen mit Blick auf die der Suggestion

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des Aitienprologs nach gegenwrtigen Kritiker s. auch Asper (1997), 22 und 146: ber Asper hinausgehend mte man sagen, da die Telchinen einer historischen Konkretisierung nicht nur nicht bedrfen, sondern sich einer solchen grundstzlichen entziehen. Die Aufmerksamkeit wird bei diesem Bild der Urgeister daher in allererster Linie auf die Epiphanie dieser Urwesen in dem sich hoch reektiert prsentierenden Prolog des Hauptwerks des Kallimachos gelenkt. S. die andere Intertextualitten aufsprende Interpretation von Harder (2002). Wie etwa Markus Asper meint ([1997], 149): Im ktiven Rckgriff der Apollonvision erzhlt Kallimachos von sich selbst als einem ABC-Schtzen []. Die gesamte Visionsszene ist nur als Apologie des pac-te-Vorwurfs der Telchinen zu verstehen. Nach AP 7.42 schlo sich eine Traumerzhlung an. Cameron (1995), 119127.

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struktionen wissen 29. Nicht real erlebte, sondern getrumte Wirklichkeit ist es, in die wir in den Erzhlungen eintauchen. Dieses Faktum bedarf einer konsequent poetischen und auf die Poetologie dieser Dichtung reektierenden Interpretation. Denn in dieser getrumten Wirklichkeit des Somnium wird der Mglichkeitsraum einer Welt aufgespannt, in dem die poetische Phantasia und nicht die Ratio die alleinige Herrschaft hat und in der ihrer kosmogonischen Kreativitt keine Grenzen gesetzt sind. Die Anspielungen auf die Theogonie im Somnium unterstreichen den universalkreativen Anspruch dieses Unternehmens. Diese poetische Welt ist nicht zufllig in ein Traumszenario eingebettet30, es ist nicht nur deshalb in einen Traum integriert, weil Kallimachos ein gelehrtes Spiel mit intertextuellen Bezgen spielt. Der Traum ist vielmehr fr das AutorIch eben der Raum, auf den der uere Rahmen bereits hingesteuert hatte; es ist der Raum, in dem an die Stelle der Illusion historischer Realitt der ktionale Entwurf der wahren Identitt des Dichters tritt. Diese wahre Identitt ist keine Wahrheit der Empirie, und auch keine Wahrheit des analysierenden Verstandes, sondern es ist eine genuin poetische Wahrheit, die ihre Welt erschaffenden und eigene Mastbe setzenden Potenzen entfaltet und dies durch das Vermgen der dichterischen Phantasia vollzieht. In dieser poetischen Traumwelt wiederum werden nicht einfach Vorstellungsbilder entworfen, sondern es werden Aitia konstruiert. Aitia aber sind die Begrndungsformen der Phantasia im Unterschied zu den Formen der Begrndung, mit denen der Verstand arbeitet. Denn es sind Begrndungsformen, die geschichtlich vorgehen, indem sie einen neuen Zeitrahmen, eine neue Geschichte der Welt als Literaturgeschichte erschaffen, eine Welt, in die durch Sprache Bedeutung hineinkommt, in der die Welt durch Namen und Ursprungserzhlungen als ein Raum erschlossen und konstruiert wird, der bedeutungsvoll ist und in der das Ungeheure der bedrohlichen ueren Welt in die Ungeheuerlichkeit und Unendlichkeit der Mglichkeiten der Phantasia bersetzt ist. Die Suche nach den geschichtlichen Ursprngen von mythischen Geschichten bewegt sich in einem Vorstellungsraum, der vom erzhlenden und wiedererzhlenden Subjekt selbst geformt und angeeignet werden kann. Man hat Kallimachos Somnium bislang vor allem als intertextuellen Dialog mit Hesiods Dichterweihe gelesen. Diese Interpretationsmethode ndet eine Sttze in der Aufnahme der Figur Hesiod in das Personal des Somnium, in der Lokalisierung des Traumgeschehens auf dem Helikon und in den direkten Hinweisen auf

29 Parson (1977); Lloyd-Jones/Parson (1981), 254269; Livrea (1979), bes. 37, id. (1980); weitere

Literatur: Lehnus (1989), 8185.


30 Vgl. zum Motiv Mller (2007).

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diesen Vortext aus der Theogonie und aus den Erga Hesiods 31. Hesiod erscheint darin auch als mythisches Paradigma fr das Autor-Ich (bzw. Kallimachos), das mit seiner Musenweihe die Legitimation seines Dichtens durch den Verweis auf gttliche Inspiration sowie auf die Tradition, in die er sich stellt, begrndet. Mystische Begrndung in der Erzhlung einer gttlichen Erfahrung und intertextueller Verweis auf die klassische Tradition gingen in dieser Traumerzhlung eine Synthese ein, die den besonderen Innovationscharakter der Kallimachischen Dichtung spiegelten32. Im Zuge dieser Interpretationsstrategie wurden auch Texte aus dem Corpus Platonicum herangezogen, die die These intertextuell untermauern sollen, die Rechtfertigungsstrategie des Autor-Ich gegenber seinen Kritikern sei das wichtigste Verbindungsglied zwischen Aitienprolog und Somnium. Dabei wird auf das Daimonion in Platons Apologie (Ap. 31ce) verwiesen, das eine bersubjektive Rechtfertigung fr Sokrates Verhalten anbiete, so wie Apoll die Rechtfertigung fr die kindliche Dichtung des Ich im Aitienprolog; auerdem auf den Zikadenmythos im Phaidros (Phdr. 258e259d) und den Schwanengesang im Phaidon (Phd. 84e85b) 33. Kallimachos Transformationen seiner Vorgnger (Hesiods, Platons usw.) wollen im Rahmen dieser autarken Welt der poetischen Phantasia des Dichters jedoch nicht die ursprnglichen Kontexte dieser Bezugstexte evozieren und sich deren Vorgaben unterwerfen, sondern sie sich einverleiben. Es gibt Grnde dafr, da ungeachtet einer differenzierten Terminologie, die versucht, die verschiedenen mglichen Formen der Allusion zu unterscheiden 34, die Neuorganisation des intertextuellen Materials bei Kallimachos und der Konstruktcharakter dieser Schpfung vielfach nicht konsequent genug als solche zur Kenntnis genommen wird. Der Ursprung dieser Zurckhaltung ist die Vorstellung, da die Gelehrsamkeit der alexandrinischen Dichtung die Durchsicht auf das verwendete, gelehrte Material zu fordern scheint 35. Diese aus der Romantik ererbte Charakterisierung der alexandrinischen Dichtung als Dichtung, nachdem die Schnheit aufhrte das Ziel der Kunst zu sein und Alexandrien zu einem Sitz der
31 Vgl. v. 3 (Frg. 2, Pf.); v. 265 usw.; s. dazu auch die Studie zu Hesiod als Folie fr Kallimachos

Dichtung von Reinsch-Werner (1976); Livrea (1995), 715.


32 So z.B. Ambhl (2005), 401; Livrea (1995), 30; Fantuzzi/Hunter (2004). 33 Ambhl (2005), 402; Harder (2005), ad loc .; Harder (1993), 13; Andrews (1998), 16f.; Crane

(1986), 278; Hunter (1989); Massimilia (1996), 230 ad loc .


34 Abhngigkeit des Kallimachos von Hesiod: Reinsch-Werner (1976) und Cameron (1995),

380386; zur Pindar-Rezeption: Fuhrer (1988); Conte (1986) entwickelt Kategorien der Unterscheidung zwischen Allusion und Emendatio; Thomas (1986) bringt eine weitere Steigerung der terminologischen Differenzierung, die freilich auf die besondere Rezeptionskultur in Rom (und besonders Vergil) abgestimmt ist. 35 Thomas (1986), 198.

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Gelehrsamkeit und der Gelehrten berhaupt, und auch vorzglich der Sitz dieser neuen Poesie 36 wurde bestimmt als Prmisse die Suche nach der poetischen Struktur der Kallimachischen Dichtung, die vor allem in einer Synthese und einer Amalgamierung der Tradition bestehe. Die Annahme, da Gelehrsamkeit an die Stelle der Kunst und des Strebens nach Schnheit trete, verwandelt die Analyse der eigenen poetischen Schpfung des modernen Dichters Kallimachos in eine Suche nach seinen gelehrten Steinbrchen, deren Kenntnis der Dichter evoziere, um den Rezipienten mit dieser Sekundrtugend der Dichtung zu erfreuen. Die fast widerspruchslos akzeptierte 37 Intertextualittsforschung zur hellenistischen Dichtung38 neigt dazu, das Gelehrsamkeitsvorurteil der romantischen Literaturgeschichtsschreibung in neuen Begrifflichkeiten weiterzuschreiben 39 und die Radikalitt der Neuerschaffung der Literaturgeschichte als Implement einer neuen Kunst durch die Alexandriner zu verharmlosen 40. Welche Konikte mit der Erschlieung der eigentmlichen poetischen Struktur und Bewegung aus der Suche nach dem intertextuellen Durchblick auf die unterstellte Gelehrsamkeitsdemonstration entstehen, kann hier nur an einem Beispiel betrachtet werden: Dieses Beispiel ist eine bestimmte, heute dominierende Interpretation des Verhltnisses zwischen Prolog und Sominum im Gesamtaufbau
36 Schlegel (1794). 37 Annette M. Harder etwa beginnt einen Aufsatz zu Kallimachos Aitien folgendermaen:

It has long been noted that the character of Callimachus poetry is highly intertextual (Harder [2002], 189); paradigmatisch ist auch der Zugang von Fantuzzi/Hunter (2004) und von Hunter (1996). 38 In der lateinischen Philologie gibt es vermehrte Anstrengungen, die Vereinnahmung der Vorbilder mit begrifflichen Instrumentarien zu analysieren, die die bewutseinsgeschichtlichen Prmissen zu vermeiden suchen: s. Thomas (1999); Hinds (1998). 39 Eine Ausnahme zu dieser Tendenz ist ein kurzer Aufsatz von Glenn W. Most (1981), 188f., der mit Bezug auf die Dichtung des Kallimachos von einem system of controlled deformations einer neu konstruierten literarischen Tradition spricht. Mosts methodische Konsequenz aus dieser Einsicht ist die Verfeinerung der Analyse der Allusionspoetik des Kallimachos, bei dem die Bezugnahmen auf die Vorgngertexte oft nicht klar, sondern eine fordernde Aufgabe seien. Diese Verfeinerung der Intertextualitt fhre bei Kallimachos zu einer Vielschichtigkeit in den Allusionen, die zwischen dem Original und der Imitation notwendig zu einer diachronic discrepancy fhre. Diese Strategie der Verfeinerung der Intertextualittsforschung und die Bereitschaft, subtile Anspielungen in ihrer Gelehrsamkeit zu wrdigen, gibt es in vielen neueren Beitrgen: s. z.B. Depew (1998). Deutlich wird die Communis opinio der Forschung ber die Bedeutung der Intertextualitt am Beispiel des Delos-Hymnos in der Dissertation von Ukleija (2005), z.B. 282: Aus der Bezugnahme auf die frhere Literatur entfaltet Kallimachos seine dichterische Kraft, die Neuerungen lassen sich nur auf dem Hintergrund der literarischen Tradition, vor allem durch einen Vergleich mit dem (ganzen) hom. Apollon-Hymnus und mit Pindar, in vollem Umfang einschtzen. 40 S. dazu Radke (2007), bes. 86112. S. zur Verlustbilanz bei der neuzeitlichen Konstitution des radikal Neuen: Schmitt (2003), bes. 719.

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der Aitien. Die Bezugnahme auf Hesiods Musenweihe im Sominum werde fr den Aitienprolog als Legitimationsstrategie eingesetzt. Sie bedeute eine Berufung auf eine das Subjektive bersteigende Instanz. Um so argumentieren zu knnen, mssen die ursprnglichen Kontexte betrachtet werden, nicht ihre Transformationen bei Kallimachos. Denn in dessen Aitienprolog und Somnium ist eben diese Prmisse, da es sich um Rechtfertigungsstrategien handelt, die ber das subjektive Selbst hinausgehen und dessen Autarkie damit einschrnken, problematisch. Es kme einer Petitio principii gleich, wollte man diese Strategie der Interpretation der intertextuellen Anspielungen zugrundelegen. Denn eine solche Prmisse impliziert bereits, da das Somnium dem Aitienprolog untergeordnet ist und helfen soll, die im Prolog formulierte Kritik zurckzuweisen. Kallimachos benutze nur deshalb den Topos der Hesiodeischen Musenweihe, weil er damit seiner von den Telchinen attackierten Dichtung Rckendeckung verschaffen wolle. Die Beschreibung der autobiographischen Strategie bei Kallimachos hat aber etwas anderes als Mglichkeit der Deutung aufgezeigt, nmlich da die Traumwelt des Somnium das Zentrum der Rahmenhandlung der Aitien ist und die eigentliche Antwort auf die autobiographische Illusion der realen Wirklichkeit, die in dem Kritikervorwurf inszeniert wird, formuliert. Das Autor-Ich destruiert gerade die Mglichkeit selbstndiger, die subjektive Fiktionalisierung des Autor-Ich bersteigender gttlicher Legitimationen, indem es diese in den autobiographischen Diskurs und die Traumwelt des poetischen Ich integriert und als deren Produkt erweist. Schon Apolls Aufforderung an den Knaben Kallimachos ist ein solches subjektives Produkt des Autor-Ich, das sich eine eigene poetische Vergangenheit und Identitt konstruiert, die bis zu den Anfngen der ersten Schreibbungen zurckgeht.
ka gr t we pr v wtiston moc p dlton jhka gonasi n , >A [ p ]llwn epen moi Lkioc; w .......]... oid, t mn joc tti pqiston ........]n Mosan d+ gaj leptalhn; prc d se] ka td+ nwga, t m patousin maxai t stebe win, trwn qnia m kaj+ m dfron l]n mhd+ omon n platn, ll kelejouc i trpto]uc, e ka stev wnotrhn lseic. t pijmh]n 41
Denn als ich zum ersten Mal die Schreibtafel auf meine Knie legte, sagte zu mir der Lykische Apoll: Snger, das Opfer mglichst fett
41 Call. Aet. Fr. 1 (Pfeiffer), 2129.

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aber die Muse, mein Guter, schlank. Auerdem] befehle ich dir, das, was Wagen nicht befahren, zu betreten, in den Spuren anderer nicht den Wagen zu steuern und auch nicht auf breiter Strae, sondern Wege, die unberhrt sind, auch wenn du einen engeren Weg fhrst.

In dieser Betrachtung ndet auch der Gelehrtenstreit, ob in dieser Szene die ersten Schreibversuche des Grundschlers beschrieben werden42 oder die ersten dichterischen Entwrfe, eine Lsung. In dem aitiologischen Konstrukt der eigenen Dichteridentitt, das von der Illusion einer realen Situation des Rechtfertigungsdrucks ausgeht und von dieser illusionierten Gegenwart aus die Vergangenheit bis zu ihren Wurzeln hinab neu erschafft, gehrt es zu der Radikalitt Kallimachischer Aitiologien, diese dichterischen Anfnge bis an die materiellen Wurzeln des dichterischen Schaffens zurckzufhren und bis zur Frhzeit, die vor dem eigentlichen Dichten liegt. Es ist die vorliterarische Phase des spteren Dichters, in die Apoll in der Fiktionalisierung bereits eingreift 43. Das aber bedeutet: es gibt keine Zeit vor dieser Szene, denn diese bildet das transitorische Moment vom Vorliterarischen zum Literarischen ein Moment, das Kallimachos auch in seinen einzelnen Kultaitien immer wieder sucht. Apolls Erscheinen ist ein Instrument dieser Fiktion, bekennt aber zugleich damit seine Beschaffenheit als Produkt des Autor-Ich, auch und besonders durch die Reexion auf das Medium des Schreibens: auf die Entstehung des Literarischen.
mhd+ p+ me dif wte mga yofousan oidn n ok mn, v ll tktesjai;bront w w Dic. ka gr t e pr tiston moc p dlton jhka w vw gonasi n , >A [ p ] llwn epen moi Lkioc; w
42 So Wimmel (1960), 101; Asper (1997), 150. 43 Asper bezieht die pac-te-Formel auf die Apollonvision und bestimmt das Ziel dieser For-

mel als vermeintliche Unsicherheit und Unselbstndigkeit, mangelnde Souvernitt eines Autors, der nicht nur konzeptuell schriftlich, sondern sogar unter Heranziehung von Fachliteratur und so notwendigerweise zgerlich und skrupuls komponiert (Asper [1997], 149f.). S. auch Latacz (1985), der den Vorwurf kindlicher Dichtung diskutiert. Die Situation des ersten Anfanges des Schreiben-Lernens, also der Elementarbildung, als Grundvoraussetzung fr die Existenz von Literatur in der hellenistischen Gegenwart der Aitien berhaupt, steckt den Rahmen fr die zu erschaffende Literatur und ihre Geschichte ab. Von der autobiographischen Kindheitserzhlung aus betrachtet erscheint auch die illusionierte Gegenwart einer anonymisierten Kritik in anderem Licht: Die pac-te-Formel kann so in Verbindung mit der Feststellung des hohen Alters des kindlich dichtenden Ich als Vorgriff auf die autobiographische Neudenition des Anfangs des Literarischen und seine geschichtliche Entwicklung bis ins Alter des Ich gelesen werden. Die Diskrepanz zwischen Kindheit und Alter wird dabei schlielich aufgehoben, weil durch beide ein einheitlicher poetischer Raum abgesteckt und geschaffen wird, dessen Kontinuitt die Betonung der Treue der Musen unterstreicht.

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Und verlangt nicht von mir, einen laut tnenden Gesang zu gebren; Donnern ist nicht meine Sache, sondern die des Zeus. Denn als ich zuallererst die Schreibtafel auf meine Knie legte, da sagte der Lykische Apollon zu mir: 44

Das Aition entsteht unmittelbar aus der Selbstbeschreibung des Autor-Ich in der illusionierten realen Gegenwart im ktiven Dialog mit den Kritikern45. Es fhrt die Ausfhrung der Anweisung Apolls als etwas ein, das vergleichbar ist mit dem Donnern des Zeus, das aber heit, als etwas, das die Herrschaft ber einen Kosmos hat, nmlich ber einen anderen Kosmos als den des donnernden Zeus, der seine Herrschaft mit Blitzen und Naturgewalten ausbt 46. An die Stelle tritt die programmatisch erscheinende uerung Apolls. Diese tut aber mehr, als ein poetologisches Programm 47 zu formulieren, sie erhebt auch mit der Verwendung der Wegmetapher, die vage Mysterien-Assoziationen hervorrufen kann, ohne da dadurch metaphysische Vorstellungen entstnden (oder diese im Gegenteil sogleich als subjektive Illusionen entlarvt werden) 48 implizit einen weit hheren Anspruch: den Anspruch einer zeusgleichen Welterschaffung mit poetischen Mitteln und als poe44 Call. Aet. Fr. 1 (Pfeiffer) 1922. 45 Daher ist hier die einfache Gleichsetzung von empirischem Autor und Erzhler nicht unmit-

telbar mglich, wie Asper meint (Asper [1997], 22, Anm. 3). Zum Problem s. auch Hogel (1993). 46 Zum Donnern des Zeus als intertextuell zu deutende Stelle: Cupers (2004). 47 Zur Programmatik bei Kallimachos s. Asper (1997), 246f. 48 Asper (1997), 7294 ist dieser Mglichkeit der religisen Konnotationen der Wegmetapher im Aitienprolog mit Grndlichkeit nachgegangen und neigt dieser Auffassung mit aller gebotenen Vorsicht zu. Die Ergebnisse knnen aber auch als Besttigung der autarken subjektiven Konstruktion und des Schpfungstopos gelesen werden, in der auch religis anmutende, aber durch den Kontext als subjektiv entlarvte Aspekte eine Rolle spielen. Nicht jede religise Frbung ist oder besser: bleibt auch religis in der dynamischen autobiographischen Transformation, die Kallimachos im Aitienprolog in Bewegung setzt. Man wird aber auch nicht die Position von Livrea akzeptieren knnen (Livrea [1995], hier: 51), der meint, die religisen Anspielungen seien eine griglia di elegante dottrina che consente a capriccioso Leichtsinn del poeta di evitare la stucchevole solennit epica [] (ebenda, 13). Das Gelehrsamkeits-Urteil ist die Basis fr diese Ablehnung einer religisen Tiefe. Das gelehrte Spiel bleibe an der Oberche. Das Gegenteil aber ist der Fall. Es ist eine spielerische Illusion der Metaphysizierung des Subjektiven, die aber als solche eine geradezu grenzenlose Tiefe besitzt: S. auch Bulloch (1984). Die Beitrge zu Kallimachos Religiositt sind Legion: S. z.B. Festugire (1977). In jngeren Forschungen wird zurecht verstrkt der Akzent auf die Poetizitt der Darstellung der Gtter gelegt: Hunter/Fuhrer (2001), die eine universalistische Zeus-Theologie in den Kallimachischen Hymnen erkennen wollen, nach welcher Zeus Inbegriff des Werdens und der Entwicklung in der Welt berhaupt ist, was im corpus der Hymnen gefeiert werde; Henrichs (1993) betont im Kontext einer ritualistischer Deutung die Dynamik und die angestrengte Arbeit, in der die Gtter in den Hymnen des Kallimachus ihre Gttlichkeit nden bzw. ernden mssen.

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tische Welt, deren Rahmen im Somnium geschaffen wird. Apolls Prophezeiung und Anweisung spiegelt diesen kosmogonischen Anspruch auch inhaltlich, indem sie der brachialen Gewalt des Wolkenversammlers und Blitzeschleuderers Zeus die Lehre vom Zarten und feinsinnig Durchgearbeiteten entgegenstellt. Ebenso verhlt es sich mit dem Element des Dialogs mit den Musen und den Anspielungen auf Hesiods Musenweihe auf dem Helikon. Auch hier gibt es keine Metaphysik als autonomes Begrndungselement, sondern die Entfaltung des Autarkie- und Schpfungsanspruchs poetischer Phantasia im Zuge autobiographischer Begrndungsstrategien. Nicht Vollendung der Tradition, nicht Ausdeutung der Vorgnger mit einigen Modikationen ist das Ziel, sondern absolute Neuerschaffung durch eine freigelassene Phantasia, die neuartige Assoziationsbereiche erschlieen kann49. Die autobiographische Fiktion bindet diese Assoziationen nur an dieses individuelle Dichter-Ich. Die Fiktionalisierung der Lebensgeschichte mu angesichts der Autarkisierung der dichterischen Phantasia als Element in dieser Neuerschaffung einer poetischen Welt aufgefat werden. Als Ausweg aus dem Dilemma bietet sich die Darstellung und Analyse anderer Konzepte der Archologie des Selbst in voralexandrinischen Texten an: eine Darstellung dieser Texte, die diese nicht als intertextuelle Folie des Kallimachos betrachtet, sondern in ihrer spezischen Eigenart als Gegenmodell, vor dem die Konturen der Kallimachischen Autobiographie-Strategie sich deutlicher abheben.

IV. Sokrates Aitiologie gegen die Naturphilosophen


Ein solcher modellhafter Vor-Text ist eine Passage aus dem Platonischen Phaidon, die meines Wissens noch nie konsequent zur Erhellung des Autobiographischen bei Kallimachos herangezogen wurde. Dies ist umso erstaunlicher, als es sich ebenfalls um eine autobiographisch inszenierte Ursachensuche handelt, die Platon als Lebenskrise des Protophilosophen Sokrates stilisiert. Platon lt seinen Dialogcharakter Sokrates rckblickend davon erzhlen, wie es ihm mit seinen Studien der Lehren der Naturphilosophen ergangen sei und wie er aus Enttuschung ber diese zu seiner eigenen philosophischen Auffassung gekommen sei. Er gibt damit also geradezu seinen Rechenschaftsbericht als Philosoph und legt diesen Erlebnisbericht als eine Suche

49 Nach Asper wird diese Neuerschaffung als poetischer Heilsweg gedacht: Asper (1997),

100, Anm. 322: Der schmale Weg fhre zur Erleuchtung, zur Erlsung, zur richtigen Dichtung.

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nach den Ursachen der Dinge und des Handelns, nach den Aitia, d.h als eine Aitiologie, an 50 (Phd. 96a6b1 51). Die bestimmte Auffassung, von deren Entstehung Sokrates berichtet, ist natrlich Platons berhmte Ideenlehre 52. Sie ist die Antwort und das Ergebnis seiner Aitiologie 53 (Phd. 98e399b5 und 99c8e6). Sokrates erzhlt von seinem Leben und seiner Suche nach einer tragfhigen Begrndung seines Erkennens gerade in der Absicht und mit dem Zweck, die Annahme von Ideen zu begrnden. Er benutzt dazu nicht nur eine begriffliche Argumentation. Der Dialog Phaidon insgesamt lotet ebenso wie Sokrates in seiner Autobiographie und Eidographie die Potenzen der anschaulichen Vorstellung, der Phantasia aus, weist dieser aber ganz bestimmte Grenzen zu54. Da der groe philosophische Lehrmeister und stadtbekannte Wahrheitsforscher par excellence zuerst andere Wege gegangen und anderen Lehrmeistern gefolgt ist, da er mit diesen aber in eine innere Sackgasse gekommen ist, aus der er sich nur durch eine berhmte zweite Fahrt (Phd. 99d1), dadurch, da er Ideen annahm, befreien konnte, veranschaulicht die begriffliche Notwendigkeit, die in diesem Lebensweg als deren anschauliches Bild gespiegelt wird. Es erweist die begriffliche Notwendigkeit, nicht nach einer empirischen Erklrung des Werdens und Verge-

50 Schmitt (1974), 132ff. hat diese begriffliche Aitiologie als konsequente Suche nach einer vor-

aussetzungslosen und unwiderlegbaren Erkenntnisfundierung in seiner Dissertation wieder neu erschlossen. Ich baue im Folgenden auf seinen grndlich belegten Ergebnissen auf. S. auch Schmitt (2003) passim (mit den Konsequenzen einer auf die Vorstellung als Erkenntnisvermgen konzentrierten Bewutseinsphilosophie fr das Platonverstndnis und die Mglichkeit der Wrdigung dieser Aitiologie). 51 [SWK] Akoue tonun c rontoc. g gr, fh, Kbhc, noc n jaumastc c

pejmhsa tathc tc sofac n d kalosi per fsewc storan perfanoc gr moi dkei enai, ednai tc atac kstou, di t ggnetai kaston ka di t pllutai ka di t sti. ka pollkic mautn nw ktw metballon skopn prton t toide
52 Diese ist zugleich auch schon die Grundlage und das Prinzip des ganzen ethischen Pro-

gramms von den Tugenden des wahren Philosophen und seiner richtigen Haltung gegenber dem Krperlichen und der Seele, das im ersten Teil des Dialogs das Thema gewesen war. 53 Denn nur dann (s. dazu den Kommentar des Damaskios (Dam.in Phd. I, 458), wenn die Unvergnglichkeit der Seele und ihre dimensionale Verschiedenheit und berlegenheit gegenber der Krperwelt erwiesen werden kann, hat das philosophische Tugendprogramm der bung in der Abwendung von der Krperwelt und Hinwendung zu dem eigentlichen Wesen der Seele und dem, was eigentlich wirklich (d.h. wirklich real, wirklich etwas von sich selbst her Bestimmtes) ist, seinen Sinn. Die Unsterblichkeit kann, wie der Hauptteil des Phaidon zeigt, nur auf der Basis der Ideenlehre bewiesen werden. Also ergeben das Tugendprogramm und die Anweisungen an den, der wahrhaft philosophisch leben will, nur auf der Basis der Ideenlehre Sinn. 54 S. dazu auch Radke (2003a), bes. 498500; 561570.

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hens zu suchen, sondern eine feste, unumstliche Basis der Erkenntnis von etwas berhaupt und sichere Kriterien fr das eigene Handeln zu erschlieen. Sokrates Erfahrungsbericht veranschaulicht die unmittelbar lebenspraktische Relevanz dieser begrifflichen Einsichten. Der vordergrndige Eindruck des Mangels an Leben der Flucht zu den Ideen (Phd. 99e4f.) 55 wird durch die Erzhlstrategie, die mehr als in anderen Dialogen mit den Mitteln anschaulicher Exempel und konkreter Bildlichkeit arbeitet, korrigiert. Die Verknpfung der zentralen Lehre Platons mit dem individuellen Lebensverlauf des Vorbilds Platon dient der peij. Sie dient der Vermittlung von etwas, das die Mglichkeit einer rein doxastischen oder einer rein phnomenologischen Erkenntnisbegrndung, die nur die Phantasia als Erkenntnisvermgen bemht, widerlegt. Eine wirkliche und lebenspraktisch relevante Aitiologie, eine fr das eigene Leben und die eigenen Individualitt fundierende Aitiologie knne nur die ratio und die Reexion auf ihre begrifflichen Kriterien leisten, nicht aber die phantasia (die nur notwendige Materieursachen liefere, Phd. 98 e399b5) 56. Konsequent ist die phantasia daher im Phaidon als didaktisches Mittel prsent, erfhrt aber eben im Zuge dieser deutlichen Prsenz eine begrifflich motivierte Einschrnkung ihrer Autarkie. Der autobiographische Bericht und seine Auswertung bietet aber nicht nur eine Grenzziehung fr die Freiheit und Wirkmacht der phantasia, sondern setzt noch spezischer eine Grenze in der Autarkie der phantasia in bezug auf die Konstitution der individuellen Identitt eines Menschen, wie sie das Konzept der Aitien von einer anderen Perspektive aus inszeniert. Platon entscheidet sich dafr, die wahre individuelle Identitt seines Lehrers Sokrates nicht durch eine Archologie seiner Kindheit und seines ganzen philosophischen Lebens in seinem Verlauf zu vermitteln, sondern durch die Herleitung dessen, was er gedacht hat, warum er das gedacht hat und was dies fr sein Leben bedeutete. Warum Platons Aitiologie also auch als Suche nach der individuellen Identitt des Sokrates eine begrifflich-theoretische Prinzipiensuche sein mu, hat wesentlich mit dieser Funktionsbestimmung der phantasia zu tun57. Man versteht Platons Ansatz, wenn man den Dialog liest, in dem Platon eine umfassende Kritik an modernen Selbstbewutseinstheorien und Selbstreexionstheorien vorgelegt hat und in dem es auch um die Potenzen einer freigelassenen phantasia geht: wenn

55 Zu diesem Eindruck reicher Bildlichkeit des Phaidon s. die dialogischen Interpretationen,

wie ich sie im 1. Kapitel von Radke (2006) diskutiere. S. auch Radke, Die Energeia des Philosophen zur Einheit von literarischem Dialog und philosophischer Argumentation in Platons Phaidon, erscheint voraussitchtlich 2008. 56 Dazu Schmitt (1974), 132232, bes. 209ff. 57 S. zum Phnomen in der antiken und neuzeitlichen Literatur: Dewender/Welt (2003); Behrens (2002); Lobsien/Lobsien (2003).

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man den Dialog Charmides zur Hand nimmt58. Dieser unterscheidet zwischen einer von dem Vorstellungsvermgen geleiteten Selbstreexion und einer rational begrifflichen. Zu der selbstreexiven Haltung nimmt der Dialog eindeutig Stellung und kommt zu dem Ergebnis, da diese sowohl theoretisch als auch praktisch nicht fruchtbar sei. Fr das Handeln in hohem Ma relevant sei hingegen die Konzentration darauf, was man wei, und die Beschftigung mit diesen Wissensinhalten. Nicht die Reexion auf das eigene Leben, der rekonstruierende Nachvollzug dieses Lebens in seinem Verlauf von der Kindheit angefangen oder das Bekenntnis zu dieser Vielfalt von Ereignissen in ihrem zeitlichen Zusammenhang verschaffe dem Menschen eine wirklich individuelle Identitt, sondern allein die Suche nach begrifflichen Mastben, ber die man vor sich selbst und anderen Rechenschaft abgeben kann und die als solche nicht zum Einsturz gebracht werden knnen. Erst eine konsequente Orientierung an solchen allgemeinen Mastben verschaffe einem Menschen so etwas wie eine in sich konsistente Identitt eine Identitt, die er in der disparaten Vielheit seiner Vorstellungen und Erlebnisse niemals nden knne.

V. Schlu
Die Suche nach den begrifflichen Prinzipien ist im Kontext Platonischen Philosophierens die Form der Aitiologie, die im hchsten Ma zur Erkenntnis von Individualitt und Identitt fhrt. Sie negiert daher die Absolutheit der Autarkie der phantasia als das das individuelle Selbst konstituierende Instrument, die fr das autobiographische Projekt des Aitienprologs gerade konstitutiv ist. Sie ist nicht modern. Kallimachos SelbstErschaffung im Akt autobiographischen Schreibens hingegen ist modern und noch mehr postmodern. Es ist keine Modernitt im entwicklungsgeschichtlichen Sinn Droysens, sondern eine Modernitt, die sich selbst mit der Denkgur des Neuen59 als autarkes Selbst entwirft.

58 Zum Wissensbegriff im Charmides s. Ebert (1974); Zehnpfennig (1987); Gloy (1986); Schmid

(1998).
59 Moog-Grnewald (2002).

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Abgekrzt zitierte Literatur


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Cicero on Caesar or Exemplum and Inability in the Brutus *


Michle Lowrie (New York)
Der wichtigste [sc .: Grund 1] ist vielleicht die Einheit von Caesars Persnlichkeit []. Demgegenber ist Caesar die letzte Verkrperung der Lebensganzheit in der Antike. Hans Opperman 2

How to write in the face of power? How to express oneself under constraining circumstances? Tacitus basically says that tyranny under Domitian shut intellectual activity down; he only later began to use his voice in composition (uoce composuisse , Agr . 3.3) and it is clear that both the silence and breaking it came at some personal cost. Asinius Pollio still had the liberty to quip at the future Augustus:
Pollio, cum fescenninos in eum Augustus scripsisset, ait: at ego taceo. non est enim facile in eum scribere qui potest proscribere (Macrobius 2.4.21). When Augustus had written fescinnine verse against him, Pollio said: But I am silent. For it is not easy to write against one who can proscribe.

Pollio had political and personal resources unavailable to most. When Cicero writes the Brutus , Julius Caesar was still consolidating power. Civil war may have closed the doors for Ciceros exercise of oratory, but rather than uttering an oral protest like Pollios ironic proclamation of silence, he enters a period of prolic writing. Public expression was central to the artistocratic self in the Roman

* An earlier version of this paper was given at the New York Classical Club. I owe thanks to this audience, that in the conference at Mnster, and to my students in a seminar on literary history. Questions by Alexander Arweiler, Andrew Feldherr, Christopher Gill, Jim Zetzel, and subsequent discussion with Phillip Mitsis have improved the paper. 1 Sc .: Wenn es trotzdem zum Widerstand, zur Verschwrung und zum Mord kam, so hat das bestimmte Grnde. 2 Oppermann (1967) 497. A genealogy of citation is in Henderson (1996), 278 n. 49.

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Republic 3. Ciceros Brutus instantiates a dialectic between the power conveyed by the publication of writing and the inability in the public domain expressed within. Cicero writes the history of oratory in the Republic as a document to the freedom of expression jeopardized by Caesars victory in civil war. The entire literary history serves as a loud and vocal foil to his own silencing and in the process constructs Cicero as a self in crisis, caught between silence and expression, ability and inability4. The turn to history is a symptom of the impasse in his life 5. The shift from engaging in oratory to writing literary history is symptomatic of the crisis. Although scholarly work is an act of self-expression, Cicero does not

3 Richlin (1999), 200: Roman texts persistently identify a mans person with his writings and

his ability to speak. She cites the elder Seneca on book burning: quid enim futurum fuit si triumuiris libuisset et ingenium Ciceronis proscribere? (for what would have happened if the triumvirs had decided to proscribe Ciceros talent as well? 10 pref. 6; her translation 201). 4 My position is similar to that of Schwindt (2000), who presents Cicero as using a rhetoric of silence as protest (120). He emphasizes the appellative nature of the dialogue in the call to Brutus to carry on the tradition (101) and sees Ciceros writing of literary history as a symptom of a breakdown in literature itself here oratory. He must step out of the genre to write its history (99). Habinek (1998), 39 emphasizes Ciceros strategic use of literary history. The aesthetic teleology it chronicles is just as tendentious as the history of political decline: both serve Ciceros end of a conjoined defense of himself and the Republic. It would be useful, but beyond the scope of this paper, to read the Brutus according to the criteria for literary modernity outlined by de Man (1983) and according to the principles of the aesthetics of reception articulated by Jauss (1982). Ciceros critical principles would need analysis to determine the contemporary value of the ancient works he assesses i.e. the horizon of expectation operative in the text and the Brutus own emergence as a classic with a history of reception would also need treatment. The entire process of literary evaluation becomes itself subject to reception. Ancient and modern accounts of literary history are surveyed in Perkins (1992), Schwindts introduction, and Ebbeler (2003). 5 De Man (1983), 146, analyzes Nietzsches antithesis between history and life in his essay, Of the Use and Misuse of History for Life, as follows: Life is conceived not just in biological but in temporal terms as the ability to forget whatever precedes a present situation. Cicero is brought back to the past in his attempt to move forward with his life. Foucault (1984), 945 would in all likelihood categorize Ciceros use of history according to Nietzsches criteria as antiquarian in that it seeks the continuities of soil, language, and urban life in which our present is rooted, but, although Cicero might be open to the accusation of blocking creativity especially Caesars in support of the laws of delity, his life-and-death struggle to maintain his identity as he conceived it would give this history an urgency it would otherwise lack. For Nietzsches categories as they pertain to literary history, see Perkins (1992), Chapter 8. Perkins remarks that identity politics leads groups to turn to the past in search of identity, tradition, and self-understanding. Their histories do not usually stress discontinuity but the opposite (10). Although he emphasizes the limits of historical contextualization for grasping texts as aesthetic designs, he would surely appreciate the need for the social and literary matrix (7) in a text like the Brutus , which has such a pragmatic aim.

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himself put his intellectual endeavors on par with active political engagement. 6 His idea of what constitutes a whole and successful life at least for him is the life of the orator, and this paradigm underlies the history he presents of Republican oratory. Scholarship should enhance the active life, and to be restricted to the former and cut out of the latter is castrating. Rhetoric was so important to Roman society because it was the training ground for the public performance of the self. Under the Republic, Roman identity was played out largely in the public sphere. Elite men competed for honor and uirtus within certain canons of style, which means that they both imitated one another and granted each other recognition. This competition made them who they were and dened them in comparison to others 7. One gure in the Brutus manages to bring these various aspects of the fullled aristocratic life together: C. Julius Caesar. Because the participants in the dialogue voluntarily refrain from talking about the current political woes, Caesar comes up not as their cause, but displaced, as an orator and stylist. That is, he is not presented as the exemplum of self-fullment he in fact instantiates according to Ciceros criteria, but is dealt with only partially. His exemplum goes under erasure. Why? The available answers have consequences for our understanding of Ciceros identity as a politician and a writer. The psychological approach is tempting: Caesar is a site of trauma for Cicero, who cannot contemplate him directly, but the full story leaves traces in the text the reader reconstructs from the position of the analyst. The reading presented in the rest of this paper is fully compatible with this sort of narrative 8. I am not, however, sure this approach gives sufcient credit to Cicero as a conscious agent. Are the fractures in Ciceros narrative about Caesar a sign that his rhetoric of inability is valid? In this case, Cicero is sufciently self-aware that he knows that Caesar is a threat this is undisputed but not in complete control of the effects of his own vulnerability on his text. Or do these fractures rather enact the double bind of the dialectic between ability and inability
6 Arweiler (2003), section 3, especially 3.1, 2, and 4, argues that writing is a fullling endeavor

for Cicero that enables him to make his mark in society. I see this as one half of the picture.
7 For honor, see Lendon (1997); for the stylistic vocabulary of self-fashioning in the Republic,

Krostenko (2001); for the performance of manhood under the Empire, Gleason (1995), and the Republic, Gunderson (2000), Barton (2001), 3843; for institutionalized competition, Sinclair (1995), 106. Kraus (2005) analyzes the relation between Caesars personal self-presentation, his writing style, and his politics. 8 Gill (2006), 336 remarks: The idea that we have direct and incorrigible access to all our mental states is vulnerable to common-sense objections and scientic research. His analysis questions the Cartesian I as the unity locus of consciousness. Arweiler (2003), 305 cautions against psychoanalyzing Cicero without consideration of the codes of self-fashioning and literary expression.

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that is the lot of the writer, an intellectual with the power to dene and hence shape the world he lives in, but whose leisured activity (otium) removes him from active participation (negotium)? Under this interpretation, Cicero would emerge as a much stronger and more modern author than usually credited. This narrative is also tempting, but if the unaware Cicero is perhaps too weak, the fully conscious Cicero is likewise perhaps too strong.

Caesar: an exemplum under erasure


The Brutus and the De ofciis occupy the two ends of Ciceros productive philosophical period from 4643 BCE 9, and by the time he reaches the latter work, he has become aware that he uses his philosophical writing as therapy10. He articulates that philosophy substitutes for politics in the De divinatione 2.7 11. This cuts both ways: Cicero presents the equivalent of public speeches in his writings, but, depending on whether we emphasize the success of the equivalence or the displacement it entails, we will come up with a view of philosophy as either a fullling public endeavor for Cicero or a pass-time for when he cannot engage in the real thing. At the beginning of De ofciis 3, however, the extended comparison he makes between his own use of leisure to that of Scipio Africanus reveals that, at least in his own self-presentation, he writes out of weakness. This is the rhetoric of inability. Scipio is offered as a contrast to Cicero: the former was able to engage in contemplation without leaving behind monuments of his genius entrusted to letters (nulla enim eius ingenii monumenta mandata litteris , Off . 3.4), because his dialogue with his mind meant that he was never less at leisure than when at leisure, never less alone than when alone, according to the maxim Cicero cites Cato as recording (numquam se minus otiosum esse, quam cum otiosus, nec minus solum, quam cum solus esset , Off . 3.1).
9 These texts are on the useful time line at Grifn and Atkins (1991), xxxiiiii. For the dramatic

date of the Brutus , see Douglas (1966), ix. The other productive time for Ciceros scholarship was in the political lull following his return from exile in 57 BCE. To this period belongs the De Oratore (55 BCE), Wilkins (1888), 2. 10 Grifn and Atkins (1991) xi call philosophy distraction and comfort and an honourable use of his leisure for the public good right after saying that it had become particularly necessary after the death of his beloved daughter. 11 Quod cum accidisset nostrae rei publicae, tum pristinis orbati muneribus haec studia renouare coepimus, ut et animus molestiis hac potissimum re leuaretur et prodessemus ciuibus nostris, qua re cumque possemus. In libris enim sententiam dicebamus, contionabamur, philosophiam nobis pro rei publicae procuratione substitutam putabamus. Nunc quoniam de re publica consuli coepti sumus, tribuenda est opera rei publicae, uel omnis potius in ea cogitatio et cura ponenda, tantum huic studio relinquendum quantum uacabit a publico ofcio et munere.

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Two things useful for the Brutus emerge from this passage. First, writing offers a kind of dialogue solitary contemplation cannot. It is directed outward, and though Cicero may be separated from his audience, whether contemporary or of posterity, writing still affords him a way of connecting with others. He cannot keep his self whole without some sort of audience. The second is related and will occupy the rest of this paper, namely that Cicero denes himself not on his own, but in comparison to others. The exemplum is an overdetermined device for constituting the self. Scipio offers a model that Cicero can only partially imitate, much as he would like to. Cicero says that he does not have Scipios strength of mind (nos autem, qui non tantum roboris habemus , Off . 3.4). Furthermore, their external circumstances are different. Ciceros otium has been imposed by the extinction of the senate and destruction of the law courts (extincto senatu deletisque iudiciis , Off . 3.2), and is not, like Scipios, the result of choice. In the Brutus , Cicero likewise denes himself in relation to exempla, but these are contemporary: Marcellus and Caesar. The time that has elapsed between the De ofciis and the Brutus means that Caesar has been murdered in the interval. His death does not make him any easier to talk about, and reference to Caesar simmers under the surface of the De ofciis throughout the difference is that both overt and covert references to Caesar in the De ofciis provide a political critique 12, but in the Brutus , the threat Caesar poses to Cicero is more personal and raw. Ciceros assessment of Caesars style is a politically charged moment in the Brutus . The famous judgment on the commentarii (262) needs to be read as the culmination of a discussion begun a few pages earlier (248) in which Cicero weighs the relative value of scholarship, oratory, and military accomplishments. These together dene the arenas for elite competition. The contrast between Caesar and Cicero is implicit, but it could not be more stark. In Ciceros conception, scholarship and engagement in politics are both important activities, but his literary pursuits are subordinate to his activities as a statesman. Oratory participates actively in the state even while it has a strong literary dimension, but he writes philosophy and rhetoric, such as the Brutus itself, only when shut out of politics. Caesar, however, manages to practice politics, scholarly, and literary activities at the same time 13. For Cicero, Caesar occupies a site of ambivalence. Does he represent a desired ideal? Or does his ability to combine a high degree of mastery in these different areas all at once sound the death knell for all other competitors in the collapsing Republic? What should the relationship of literary excellence to statesmanship be and what was it in fact at this time?
12 Grifn and Atkins (1991) xii. 13 Morgan (1997) argues that some comments of Caesars recorded in Suetonius (Div. Jul. 77)

which have usually been taken as political statements are uttered in the context of scholarship about language (27) the intellectual and the politician overlap seamlessly.

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Several buffers keep Cicero from immediately coming to terms with Caesar: Brutus and Atticus provide alternative voices and Marcellus an alternative example. The section begins with Brutus asking Cicero to discuss two contemporaries, Caesar and Marcellus (248). The latter is both explicitly and implicitly compared to Cicero himself. He occupies an analogous position regarding the combination of literarity and statesmanlike qualities, and discussion of him displaces a direct comparison of Caesar with Cicero. Brutus intervening voice softens the braggadocio of the portraits compliment to Cicero 14. The explicit comparison concerns style, habits of study, and intellectual interests; the implicit concerns life choices, particularly the recourse to scholarship during a period of withdrawal from the state. The portrait as a whole maps the same ground covered by Cicero himself. Between the explicit comparisons comes one that is less overt. The remark about how Marcellus occupies his time in the current political crisis seems tacked on by a -que as if it were just an additional virtue (Brutus 250).
maximeque laudandus est, qui hoc tempore ipso, quod liceat in hoc communi nostro et quasi fatali malo, consoletur se cum conscientia optimae mentis tum etiam usurpatione et renouatione doctrinae. And he is especially to be praised because, in this very time as is allowed in this common and nearly deathly evil of ours he consoles himself with the self-knowledge of a very good mind and by laying claim to and renewing his learning.

This virtue is directly relevant to Ciceros own situation as he composes the Brutus . The indirect comparison to Cicero matches a covert reference to Caesar, whose role in the current political evils goes decorously, but conspicuously unstated. Once we reach the assessment of Caesar, however, direct comparison to Cicero goes underground. By leaving the comparison implied but unexpressed, Cicero avoids both presumption on his own part, as he is by no means the principal player in the state, and blame in his treatment of Caesar. The stakes for Cicero are high, since he goes to great lengths to show Brutus denying Marcellus emasculation: For I saw the man recently on Mytilene and, as I said, I saw him fully a man (uidi enim Mytilenis nuper uirum atque, ut dixi, uidi plane uirum, Brutus 250). Literary pursuits ennoble and are not in themselves unmanning, but, as the preferred leisure activity of statesmen, when done in isolation from political engagement, they risk reminding people of the statesmans exclusion from the political realm. Devotion to learning keeps up the good show, but it denitely means putting on a brave face. The discussion of Caesar not only establishes an implicit contrast with Cicero, but a number of elements that touch on sore points further go missing. These, however, leave traces. After citing Caesars complimentary dedication to Cicero of

14 On techniques for softening self-praise recognized in antiquity, see Lowrie (2002), 241 n. 46.

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his linguistic treatise De analogia 15, Cicero goes into an extended comparison of the relative merits of military and intellectual glory. Brutus turns his own compliment by setting the value of Caesars compliment as higher than the triumphs of many (triumphis multorum antepono, 255), and Cicero picks up the thread with a repartee in his own voice against an imaginary interlocutor who defends the importance of generals over orators. Douglas suggests the tone here reects Ciceros disappointment at not being granted a triumph for his minor military successes when governor of Cilicia (1966 at 255.10), but Cicero is aware that military achievement was not one of his strengths by any measure. The military victories Cicero argues are less important than cultural achievement are negligible, and he is equally defensive when he has Brutus mention the public thanksgiving (supplicatio) he received for his suppression of the Catilinarian conspiracy. Ciceros vulnerability shows the most, particularly in light of Caesars stunning military accomplishments, in the terms he uses to evaluate the different crafts relative utility (Brutus 257).
sed Atheneniensium quoque plus interfuit rma tecta in domiciliis habere quam Mineruae signum ex ebore pulcherrimum; tamen ego me Phidiam esse mallem quam uel optimum fabrum tignarium. But it was also more useful for the Athenians to have rm roofs on their houses than the most beautiful statue of Minerva of ivory. Nevertheless, I would prefer to be Phidias than even the best carpenter.

While the analogy between oratory (or poetry) and the visual arts is conventional and frequent in the Brutus the degradation of military achievement to the equivalent of carpentry is tendentious. The problem with the comparison of cultural and military victories is that no matter how lavish the exaltation of the former at the expense of the latter, the man of letters insufciency in the military domain glimmers through. Pliny the Elder reports that Caesar himself gave Cicero such a compliment, and it has been attributed to the De analogia 16. Pliny apostrophizes Cicero (NH 7.117):
facundiae Latiarumque litterarum parens atque, ut dictator Caesar hostis quondam tuus de te scripsit, omnium triumphorum lauream adepte maiorem, quanto plus est ingenii Romani terminos in tantum promouisse quam imperii. Father of eloquence and of Latiums letters and as the dictator Caesar, once your enemy, wrote about you, you have attained a laurel wreath greater than all triumphs to the extent that it is a greater thing to have moved forward the boundaries of Roman genius than to have moved forward those of empire.
15 For the identication, see Moatti (1997), 370 n. 15. 16 Hendrickson (1906), 118 f. thinks Caesars compliment, attested here, is also attested, but

softened in the one Cicero attributes to Brutus at 255; Douglas (1966), at 255.5; Sinclair (1995), 94: Despite his exaggerated deference to Cicero, Caesar seems to be on the attack.

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On the one hand, Caesar praises Cicero to the skies; on the other, he reminds us of what he has not done. The viciousness comes out on the reection that Caesar himself was able to extend the terrain of the Roman empire both intellectually and militarily. Pliny perhaps unconsciously reects Caesars dominant position by calling him dictator . It is easy to forget it would not be necessary to compare these two sorts of endeavors at all 17. The discomfort of Ciceros position emerges in the awkward relation of intellectual and military endeavors 18. In the prologue leading up to the dialogue proper, Brutus claims that no one can speak well without prudentia, and that he who applies himself to eloquence, applies himself to prudentia, a thing which not even in the greatest wars can anyone lack with equanimity (qua ne maximis quidem in bellis aequo animo carere quisquam potest , Brutus 23). 19 Cicero is trying to make his forte necessary for the military, but refuses to grant the converse: I see that no one has been made eloquent by victory (eloquentem neminem uideo factum uictoria, Brutus 24). We are a long way from Seneca the Elders ability to make ingenium and imperium gurative equivalents: he regrets spending the civil wars in Cordoba in his youth because he never got to know Cicero: [Otherwise,] I could have got to know that genius, the only possession of Rome to rival her empire (potui adesse illudque ingenium quod solum populus Romanus par imperio suo habuit cognoscere , Contr . 1 pr 11). 20 Where the labor of scholarship beyond its use for oratory is an alternative to political engagement for Cicero, Caesar appears to bring the two together without struggle. He composed the De analogia while expanding the frontiers of empire in Gaul. Fronto humorously perpetuates the myth of Caesars omnicompetence when he describes him as writing about the declension of nouns

17 They are, however, often brought together: eodem animo dixisse quo bellauit (he spoke

with the same spirit as he waged war: Quint. inst. 10.1.114); Suet. Caes . 55.1: eloquentia militarique re aut aequauit praestantissimorum gloriam aut excessit (in eloquence and military skill he either equaled or surpassed the glory of the most eminent); Ebbeler (2003), 9; Kraus (2005), 107 with references to other ancient and modern analyses. Henderson (1996) shows both how deeply writing matters to Caesars Bellum ciuile (264f.) and how the person he puts on display is not the literate orator and man of writing-culture, but his giant maneuvers athwart the empire (266). 18 Arweiler (2003), 3.2.2 shows that Cicero had a military decit and wanted to present his intellectual endeavors as equivalent to military success. 19 Douglas analyzes what prudentia could mean in this context, since the military need for good judgment does not quite square with the kind of prudentia deemed necessary for eloquence, namely philosophy or the weaker intellectual interests (1966 ad loc .). 20 Kaster (1998), 255 emphasizes the kitsch aspect of the sheer extravagance of the conceit that equals individual genius to empire.

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among ying spears (inter tela uolantia de nominibus declinandis , De bello Parthico 9 21). The peculiar weight that hangs over the dialogue because of the unspeakability of the political situation is gured as a vacillation between memory and amnesia. The transition from Marcellus to Caesar is one of the most overt statements of the role of scholarship as an aid to forgetting about politics (Brutus 251):
Etsi, inquam de optimi uiri nobisque amicissimi laudibus libenter audio, tamen incurro in memoriam communium miseriarum, quarum obliuionem quaerens hunc ipsum sermonem produxi longius. Sed de Caesare cupio audire quid tandem Atticus iudicet. Although, I said, I willingly hear the praises of an excellent man and very good friend of mine [Marcellus], nevertheless, I run into the memory of shared miseries, which I intended to forget in drawing out this very conversation at length. But I wish to hear what Atticus thinks nally about Caesar.

It is symptomatic of trauma that the way to forget about Caesar the politician is to displace the discussion to the topic of Caesar the orator, and so the discussion passes to his oratorical and literary style. But his role in what the discussants aim to forget is not so easily erased.

Style and self


In the analysis of Caesars style, it looks as though the aesthetic, performative aspect of Caesar is being peeled off from the political, since the latter is explicitly excluded from the dialogue, but political considerations permeate this discussion 22. Talking about style is a way of talking about the whole person in a society where identity is played out publicly. John Dugan, for instance, emphasizes the latent theatrical metaphor in Ciceros account of persona theory in the De ofciis and argues that ones political and professional persona thus becomes assimilated to an aesthetic performance (2005: 6)23. There, Cicero is laying out Panaetius division of the self into four personae . The rst and second are our common humanity and
21 Sinclair (1995), 95 situates the treatises composition more precisely within its historical

context.
22 Sinclair (1995), 92: Ciceros treatises on rhetoric in his mature years were motivated in part

by the political changes at Rome during Julius Caesars rise to power. Mller (2004), 1635 argues that Ciceros construction of the relation of the individual to society, particularly his putting social needs rst, develops in response to the contemporary political context. 23 Gill (1988), 195 entertains the idea that Panaetius converted ethical theory into aesthetics, but revises it to make the lesser claim that he took into account the emphasis on style in Greco-Roman daily life. Mller (2004), 160f. also emphasizes the performative aspect of Ciceros persona theory and the subordination of subjective personality to social convention.

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what is individual in our personalities or animi , but the third and fourth are areas which are not simply given: they depend respectively on external circumstances and the choices we make about what sort of career to pursue (Off . 1.107, 115). These determine roles to be played and a performative conception of the self stresses the outward direction of stylistic choices. Although this is not specied, style presumably permeates every persona and results from a combination of the givens of our individual personalities with our choices, subjected to the constraints of the circumstances governing our lives. Cicero acknowledges that a substantial aspect of who we are is contingent on circumstance (casus or tempus , Off . 1.107). It is up to us, however, to see the potential conict of externals with the achievement of ones uoluntas (1.115) in the fourth persona. It is not by accident that the exemplary areas of professional accomplishment Cicero cites represent his own interests: philosophy, the law, and oratory. What is particularly revealing about these professions is that Cicero was currently practicing (philosophy) rather than the others (oratory and the law) because of external circumstances, namely the current political crisis. Christopher Gill analyzes the prevalence in the whole theory of a highly social perspective (1988: 171), and shows that the concept of personhood focuses here on success in a competitive society (180185), on managing to align ones choices and will with external circumstances, or if one can, vice versa. It is exactly the fact that circumstances are not going according to Ciceros will that threatens the constitution of his identity. His analysis of Caesars style is a way of isolating one aspect of this threat. Simple, transparent language is effective 24. Many achieved power at Rome without the stylistic beauty Cicero valorized Sulla and Pompey come to mind. The Brutus reveals a tension between Ciceros desire to valorize his own more ornate style and his recognition that Caesars way of speaking in his scholarship, his oratory, and his commentaries has a force beyond his reach. We might be forgiven for assuming, against Cicero, that an absence of style would serve better for success in politics, that style could unmake the man but not make him. What is so infuriating about Caesar is that, in Ciceros account at least, he shows verbal and political mastery by appearing to divest himself of style, but this highly controlled effect is the inverse of boorishness. An apparent transparency attaches to his scholarship, his oratory, and his commentarii alike. This is crucial for the relationship of words to deeds, a relationship which itself gures that of the intellectual to the political agent.

24 Hendrickson (1906), 103 comments on the difculty of achieving such a style and collects

passages concerning how excessive care can in fact destroy rhetorical force.

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Scholarship Caesar argues in his treatise, De analogia, for rule-based regularity in word-formation 25. Latinity has been important for good style throughout the Brutus and Atticus recognizes it as the ground and foundation of the orator (solum et quasi fundamentum oratoris , 258). Caesars scholarship therefore intervenes in a fundamental topic for debate he cuts to the chase. When Atticus discusses the De analogia, he rst distinguishes between theory and habit. The one is rational and self-conscious, the other not; historically, habit was the origin of good speaking (Brutus 258).
Solum quidem, inquit ille, et quasi fundamentum oratoris uides, locutionem emendatam et Latinam, cuius penes quos laus adhuc fuit, non fuit rationis aut scientiae, sed quasi bonae consuetudinis. That one [Atticus] said, You see that the ground and foundation so to speak of the orator, correct and Latin diction, was not the result of theory and knowledge, but so to speak of good habit in the case of those who have had a reputation for it.

The initial dichotomy becomes more complex with Caesar. He uses theory to correct habit in such a way that theory disappears, leaving only the replacement of bad habit with good habit (Brutus 261).
Caesar autem rationem adhibens consuetudinem uitiosam et corruptam pura et incorrupta consuetudine emendat. Caesar, however, by applying theory, corrects faulty and corrupt habit with pure and uncorrupted habit.

He restores habit from a depraved version to its pure self without the patina of artice 26. Despite Atticus enthusiastic citation, Caesars compliment to Cicero in the dedication of the De analogia is somewhat back-handed and reveals a strong difference of opinion between them. He contrasts the basics with ornament, a topic relevant to Ciceros own assessment of Caesars style. Caesar apostrophizes Cicero as the inventor of copia, but then asks if that is a reason to leave behind easy and everyday language (hunc facilem et cotidianum sermonem, Brutus 253). The fulsome praise of Cicero appears ironic in comparison to Caesars chosen task, and it is not clear whether Cicero recognizes the double edge. The elaborate rst half of the sentence, with its several layers of subordination, imitates the complex Ciceronian period, while the nal question is straightforward. Caesar sets aside
25 Hendrickson (1906) sees the De analogia as a treatise in Atticism written in response to

Ciceros De oratore .
26 The labor that Caesar insists upon in his description of Ciceros contribution to oratory (non

nulli studio et usu elaborauerunt ) does not become manifest in his own work.

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oratorical fulsomeness and ornamentation for issues concerning any speaker of Latin. His valorization of everyday, popular language masks his erudition. No wonder he knew how to speak to the masses 27.

Oratory Similarly, the ornaments Atticus attributes to Caesars oratorical style are appropriate and do not detract from the elegant base (Brutus 261).
itaque cum ad hanc elegantiam uerborum Latinorum adiungit illa oratoria ornamenta dicendi, tum uidetur tamquam tabulas bene pictas conlocare in bono lumine. And so he both joins to this elegance of Latin words those oratorical ornaments, and he seems to locate pictures, so to speak, that have been painted well in a good light.

On the one hand, the ornamentation is supplemental; on the other, the metaphor makes it simply a matter of clear perception. The rst description implies that the ornaments could be subtracted without harm to the style, but the second makes them the light itself that allows us to see the picture. The light imagery creates an impression of appropriateness. Seeing a well-painted picture in good light does not hide artice it is a painting after all but the light makes it seem clear. The craftsmanship is transparent. The second is more complex. It is not at all clear we are to align the well-crafted painting with the elegant Latinity, and the good light with ornamentation, but nor is it clear we should not. If we do, the light only better reveals what is already well crafted. Even without light, craftsmanship still remains. Some light, however, is necessary to see at all, and the light we might want to align with ornamentation is specied as good, which, I take, is to be contrasted not with no light, but with bad or insufcient light. If the ornamentation and the good light are removed, the craftsmanship would be harder to perceive.

27 Sinclair (1995), 93 sees Caesars plain style in the commentarii as avoiding the suspicion of

the authors harbouring intellectual pretensions which might set him apart from the general reading public and furthermore attributes a populist, democratising grammatical agenda (96) to the De analogia on the grounds that anyone could learn rules, but that the linguistic usage of the city of Rome would be opaque to those not from there. Henderson (1996), 277 n. 45 situates Caesar in a cultural politics where normative logocentrism is worn as a badge of semiotic power.

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Commentarii With their style, Cicero nally intervenes in his own voice and ostensibly lets his own many layers of artice go (Brutus 262).
[Brutus] compluris autem legi atque etiam commentarios, quos idem scripsit rerum suarum. [Marcus] ualde quidem, inquam, probandos; nudi enim sunt, recti et uenusti, omni ornatu orationis tamquam ueste detracta. [Brutus:]: I, however, have read many of them [speeches] and also even journals, which the same man wrote of his accomplishments. [Marcus:] Certainly very strongly are they to be commended, I said, for they are nude, straight, and lovely, with every ornament of oratory removed like clothing.

The clothing imagery implies adornment can be removed from speech, but, if, as John Dugan suggests, the image is of the heroic nude, it still entails the artistry of statuary and furthermore even nudity on its own is, in Larissa Bonfantes formulation, a costume 28. Nudity has a kind of transparency. As Ovid recommends for seduction, si latet ars, prodest (AA 2.313). Cicero makes explicit elsewhere that lack of ornament is itself a form of ornamentation, notably in his comments on Atticus (disappointing) writing up of his own consulship: sed tamen erant ornate hoc ipso quod ornamenta neglexerunt (but they were nevertheless ornamented in the very fact of their neglecting ornament, Att. 2.1.1) 29. There are two results to Caesars transparent style. There is a melding of form and content, just as there is a melding of the roles of intellectual, statesman, and general. Caesars style becomes most unornamented, according to Cicero, when he recounts his own accomplishments. The recent section on the relative merit of cultural and military accomplishments gave greater weight to the cultural, and this is what is emphasized here, but everyone knew that these were matched by the content of the journals, which were Caesars expansion of empire in Gaul and,
28 Bonfante (1989); though her article is largely about Greek nudity, the aspect Caesar would

have inherited is nuditys indication of a readiness to stand up and ght even though one knew one was vulnerable, an idea she associated with nuditys transition from a religious to a civic function in classical Athens (556). On style as a garment, see Douglas (1966), 274.12, who remarks that such images probably derive from art rather than directly from clothing. The heroic nude seems to have been adopted at Rome during the civil wars, though it is uncertain whether Caesar himself was depicted in that guise; the earliest nude of this sort found at Rome was of Octavian, but others have been found in Italy in the rst century CE and Roman nudes on Delos as early as the late 2nd century, Hallett (2005), 102119, 156158. For an analysis of Caesars actual style in the bellum civile, see Batstone/Damon (2006) especially chapters 1 and 5. 29 Eden (1962), 76. Rambaud (1987), 497515 defends Cicero, that lover of ornament, against apparent contradiction here by comparing his assessment of breuitas elsewhere in his rhetorical writings.

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eventually, the still ongoing civil wars. The political mastery matches the stylistic mastery to produce an effect of untouchable sovereignty. All the elements come together 30. Or do they? Christina Kraus (2005) has analyzed paradoxes in Ciceros account of Caesars style. The disparity between the unadorned style Cicero seems to present and other accounts of Caesars louche deportment become less pronounced when Ciceros word choice is examined more closely. Sexual overtones in Ciceros adjectives for Caesars commentarii evoke his personal dissolute style, so that nudi recti et uenusti (Brutus 262), usually interpreted as unadorned, upright, and lovely, might better be translated nude, erect, and sexy (2005: 111 f.). As in the other stylistic descriptions, the transparency initially attributed by Cicero to Caesar appears murkier on closer inspection. A further result is that Caesars style puts other intellectuals out of business. The analogy is not made explicitly, but he leaves no room for others to write just as his political mastery leaves no room for political rivals (Brutus 262) 31.
Sed dum uoluit alios habere parata, unde sumerent qui uellent scribere historiam, ineptis gratum fortasse fecit, qui illa uolent calamistris inurere: sanos quidem homines a scribendo deterruit; nihil est enim in historia pura et inlustri breuitate dulcius. But while he wanted others to have material prepared from which those who wanted to write history could take, he perhaps pleased the inept, who will wish to burn those things with curling-irons; sane men he certainly deterred from writing. For there is nothing sweeter in history than pure and lucid brevity.

Caesars style, no less than his politics, constitutes a crisis for the Republic. He has put the historians out of business, and, even more serious, the orators as well, no less by his actions than by his way of handling language. The result is that Caesar gets the last word. If other historians do not rewrite his account, his interpretation as well as his wording stays. His actions again accord with his words. For orators, the political consequences of Caesars style can be measured by the different degrees of power accorded rival styles, particularly Asianism and Atticism. Hortensius, whose death anticipates that of the Republic, used an Asiatic style that Cicero characterizes as suitable for young men. Its aw is a lack of seriousness, and Hortensius that his style did not mature with his age. The particular power the Asiatic style lacks is auctoritas and grauitas (326f.). Cicero does not object to the

30 Lest we be seduced into divorcing writing from action, Henderson (1996) shows how

Caesars Bellum Ciuile is a war of words (265).


31 Cicero himself is not exempt from deterring others from rewriting his own initial versions.

Eden (1962), 75 calls attention to Att . 2.1.2 about Posidonius, whom Cicero asked to write up his consulship: non solum non excitatum esse ad scribendum sed etiam plane deterritum (not only was he not aroused to write, but was even frankly scared off).

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Asianic style per se, but rather to the lack of t between the style and the power of the speaker. Hortensius style detracted from his actual power, when it should enhance it. Clothing imagery occurs again (uestito illo orationis , 327): the style, like clothing, does not t. The aesthetics of style is not isolated from its use in constituting an appropriate persona 32. Excessive Atticism similarly falls short when it comes to swaying an audience. This is important because it is not merely a question of winning a particular case, but of the interpellation between orator and audience each constitutes the other in the exchange. Cicero agrees with contemporary Atticists on the need to imitate Demosthenes. He is more sceptical about their and his own ability to do so (288). Contrary to Demosthenes, who attracted a crowd from all over Greece, the extreme Roman Atticists are abandoned, when they speak, not only by the crowd, which is in itself pitiable, but even by the lawyers (at cum isti Attici dicunt, non modo a corona, quod est ipsum miserabile, sed etiam ab aduocatis relinquuntur , 289). Cicero grants a positive valuation to a number of the code words of Atticism 33. His provision is that the speakers who espouse these ideals be able to hold an audience as their models Pericles, Hyperides, Aeschines, and Demosthenes did (290), and this they plainly do not. The excessively plain style is ineffective. There is, of course, a mean between the extremes of Atticism and Asianism, and Cicero lets us know that this is his own style. When explaining his education to Brutus, he lets drop that he studied oratory both in Attica and in Asia (315). If this is the style that is effective, that Cicero embraces, the question then arises of how Caesars style in the commentarii , which is presented as completely bare, can be effective. First, we should distinguish between his oratorical style, described as having appropriate ornamentation, and the style of his historical journals. History does not need to hold an audience in court. The issue, however, cannot merely be dismissed as a difference in prose genre and has to do with Caesars exceptional political status. What Cicero presents as the ideal style has everything to do with power and this in turn has to do with the identity of the man wielding it. The implicit comparison of Cicero with Caesar can illustrate this problematic. If Caesars masterful deeds uphold a style that needs no adornment, however much nudity emerges as a style, what then of the t between Ciceros words and deeds? Cicero ends the dialogue exhorting Brutus to take up the challenge of being an effective orator in the next generation. The future is open to him,

32 Connolly (2007) emphasizes throughout the political value of affect and aesthetics. 33 anguste et exiliter (concisely and plainly, 289), prudens (practical), sincerum et solidum et

exsiccatum genus orationis (a genuine and solid and dry kind of speech), nec illo grauiore ornatu oratorio utuntur (and they do not use the heavier oratorical adornment, 291).

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while it is closed to Cicero. What will remain for Cicero, as he reminds us in his conclusion, are his res gestae . What is remarkable is that Cicero presents his own accomplishments as speaking for themselves, without reference to how they were recorded (330).
Equidem etsi doleo me in uitam paulo serius tamquam in uiam ingressum, prius quam confectum iter sit, in hanc rei publicae noctem incidisse, tamen ea consolatione sustentor quam tu mihi, Brute, adhibuisti tuis suauissimis litteris, quibus me forti animo esse oportere censebas, quod ea gessissem quae de me etiam me tacente ipsa loquerentur uiuerentque mortuo; quae, si recte esset, salute rei publicae, sin secus, interitu ipso testimonium meorum de re publica consiliorum darent. Indeed although I grieve that I embarked on life as if on a road a little too late and have fallen, before the journey is nished, into this night of the Republic, nevertheless I am sustained by that consolation which you afforded me, Brutus, with your very sweet letter, in which you gave the opinion that I ought to be of good courage, because I had done things which would themselves speak of me even if I myself were silent and would live while I am dead; which, if all be well, with the Republics safety, but if not, with its very death, would give testimony of my advice about the state.

It is a topos in Roman literature that deeds speak for themselves regardless of literary transmission. At Tristia 2.6772 Ovids comments to Augustus that Jupiter does not need to have his success in the Gigantomachy written about, but that it still causes him pleasure. Ovid makes the parallel to his own relation to Augustus. But it is also a topos that deeds are forgotten unless they are recorded. Horace makes the point that many died before Agamemnon, but that we have not heard of them because they were not written of by Homer (uixere fortes ante Agamemnona / multi , Odes 4.9.25f.). Both Caesar and Cicero wrote up their own res gestae and managed to make it impossible for others to write them up for them. They did so, however, in dramatically different ways. Caesars commentarii are, if not quite as bare as Cicero makes them out, still a remarkable testimony to the ability of style to make it hard to see through a works content. It has taken a great deal of scholarly dedication to show omissions, inconsistencies, and other distortions. Without such labor, his plain style seduces his reader into taking him at his word. Caesar speaks with sovereign authority and his monument to himself has lasted. Cicero, however, wrote up and published his great accomplishments, his quashing of the Catilinarian conspiracy, not only in the revised speeches given on the occasion and through reference to these deeds throughout his corpus, but in elaborate verse which has been ridiculed at least as early as Juvenal. He quotes Ciceros infamous line as, O fortunatam natam me consule Romam (O Rome, fortunate to have been born in my consulate, Juvenal 10.122), and remarks that if all he wrote were as bad as the poetry, he would have been able to disdain Antonys sword. Cicero wanted

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desperately for others to write him up, as his approaches to Archias, Lucceius, Poseidonius, and Thyillos attest 34. When they did not, he did it himself. The poem has not survived except in fragments, and of these, the longest are due to Ciceros self-quotation, in the mouth of his brother Quintus in the De diuinatione . What we do know about it is that there are signicant sections of high rhetorical ornamentation: the O in the line quoted above, the jingle of fortunatam natam, the prosopopeias of Muses speaking to Cicero, and the verse form itself. The contrast to Caesarian rhetorical nudity could not be greater. Ciceros deeds do not in fact speak for themselves, because they have Cicero to speak for them, in a variety of styles at that. What he aims at in saying that they do is the kind of transparency he attributes to Caesar but so signally does not himself have. Style makes a representation against which a man can be tested, although such tests may come infrequently more for public gures in times of crisis. The consequences of the different choices made by Cicero and Caesar become clear only in retrospect. Who they are is not merely a factor of self-fashioning, but of external circumstance, and in Ciceros case in particular, Caesar was responsible for the political changes that set obstacles in the way of his self-fulllment. At the end of the Brutus , many of the strands I have been tracing come together: Ciceros aims for self-development, that competition against rivals is an important aspect of striving toward that goal, that circumstance can stand in the way of achieving an ideal, and an odd omission. Hortensius is specied as Ciceros rival and Caesar is left out. Ciceros picture of the ideal orator shows what he aimed for throughout his life and what he, to a large extent, actually achieved. He does not quite say he matches his ideal that would be boasting35 but he does specify that anyone like that was lacking when he was starting his career and beginning to rival Hortensius. The ideal, in summary, is a man who has studied literature, philosophy, the law, and history, whose style is concise in handling his adversary, but who can be more expansive in entertaining his audience, who can leave behind the case at hand to expound on general questions, and make other digressions for the audiences pleasure. Most important, he can manipulate the judges emotions (322). Learning, persuasive power, a stylistic mixture of concision and expansion who ts the bill? We are invited to supply Cicero, but the description is as apt of Caesar. What Cicero identies as halting his and Hortensius competition toward this ideal is external circumstances, namely arms (324):

34 Hall (1998) gives a positive evaluation of Ciceros request to Lucceius as a piece of urbane

composition; he treats the results of the request to Posidonius (311) and Atticus verse account of Ciceros consulship (314). Also Adcock (1956), 1112, Eden (1962), 75f. 35 I treat Cicero and self-praise in Lowrie (2007).

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maxime uero perspecta est utriusque nostrum exercitatio paulo ante quam perterritum armis hoc studium, Brute, nostrum conticuit subito et obmutuit. But the practice of each of us was most greatly in public view shortly before this study of ours, Brutus, terried by arms, suddenly grew quiet and speechless.

He cites Pompeys legislation in 52 curtailing the amount of time an orator could speak. Although this moment was not the end of his political career, since he went on to become governor of Cilicia, mention of this legislation is signicant as a threat to full self-expression. When Cicero does identify the end of his career as an orator, he makes it commensurate with the end of the Republic (328).
Sic Q. Hortensi uox extincta fato suo est, nostra publico. Thus Quintus Hortensius voice was extinguished by his own fate, mine by that of the public.

Brutus goes on to specify that the public death is due to civil war and the cessation of any hope for peace. It is not Hortensius death that symbolizes the end of the Republic, but rather Ciceros silence, that is, as an orator in his writings such as here, he quite vocally continues to protest his silence 36. He did not know at the time that he would be writing the Philippics in only a few years, but these speeches do not fully return him to the role of orator; although some were delivered, the famous second Philippic was probably not and circulated rather in written form 37. Writing again substitutes for performance before an audience as a second best, but, if we harbor doubts about its power, many sources attribute Antonys hatred of Cicero and his putting him to death to these speeches 38. By opening and closing the dialogue with a discussion of himself and Hortensius, Cicero creates the impression they were the only two orators of note during recent years. Yet his description of Julius Caesar in the middle of the dialogue belies this impression. Caesar, up in Gaul in the 50s, was not pleading cases at Rome as were Hortensius and Cicero, but the praise of his oratorical style shows that he certainly could not be discounted in this domain. Yet he is. The younger Cato is also held in esteem as a speaker, though he is discussed among the Stoics, whom Cicero generally nds too dry and puts in a separate category (118f.). But there is no reason to discount Caesar, except for his surfeit of power. He has moved
36 The link between a man and the state is made early in the dialogue: counsel, intelligence, and

authority that is, speaking are arms that bet both a preeminent citizen and a healthy state (quaeque erant propria cum praestantis in re publica uiri tum bene moratae et bene constitutae ciuitatis , Brutus 7). 37 Ramsey (2003), 910, 158 f. 38 Implied at Juvenal 10.1236; Plutarch does not attribute the proscription itself to the composition of the Philippics , but rather the decision to cut off and display on the rostra Ciceros hands as well as his feet (Cic. 48.4). Richlin (1999) analyzes the relation of the man, his head, and his writings particularly in the context of Ciceros death.

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over from oratorical to military pursuits, and his most recent literary endeavors are records of his accomplishments. Caesar bursts the bounds of Ciceros categories. He is no Asianist and he cannot be classied with the extreme Atticists despite the nudity of his style because his is, as Cicero grants, an extremely successful medium of communication. He could be put within the larger category of Attic which Cicero identies rather with the effective style he himself espouses. The problem, however, is that Caesars style is so effective, it puts other writers out of business, as he has the military competition, and the last living orator, Cicero himself. At the beginning of the Brutus , Cicero remarks that if Hortensius were still living, he would grieve among other things over the silence of the forum, which means, he would grieve over the silence of Cicero himself (6):
cum forum populi Romani, quod fuisset quasi theatrum illius ingeni, uoce erudita et Romanis Graecisque auribus digna spoliatum atque orbatum uideret. [] when he saw the forum of the Roman people, which had been almost a theater for his genius, despoiled and deprived of a voice educated and worthy of Roman and Greek ears.

There is no room for anyone else but Caesar in the state and that makes him hard to categorize and to deal with.

Authorial control?
The question that remains is how to describe Ciceros reaction to the particular pressure Caesar puts on his conception of himself. Is Ciceros fragmentation of Caesars portrait in the Brutus defensive and a proof of his inability or is it subtly offensive, a mark of his ability to manipulate a code his contemporaries would have understood? Ideally, a Roman who has mastered self-control will bear up to adversity without being broken by it. Ciceros continuing to express himself through writing is a vigorous attempt to keep his public persona, crafted over his entire career, in alignment with his self-conception as an active and engaged man. The ip side is the loss of social position he expends so much energy protesting. These are two aspects of the persona theory mentioned above: the combination of external circumstance and volition concerning activities contributes to the whole picture of a man. Conict between circumstances and volition would result in an identity different from what could be achieved in a smoother situation. On this model, Cicero writes to preserve his identity in the face of an external threat; the conict between his will and what he cannot control results in a strain in the representation of Caesar, the source of the threat.

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Michle Lowrie

I argued a while back that Cicero himself leaves traces as a subtext in Horaces Epistle to Augustus, his own literary history, precisely because he provides a model for the integration of intellectual, poetic, and political accomplishments that can no longer obtain under Augustus (Lowrie 2002). In the Epistle, Augustus occupies the role of the statesman, and Horace that of poet. Each belongs in his own dichotomized sphere. What goes unstated is that each also failed in the others realm Augustus Ajax famously fell on the eraser, and Horaces political and military advancement alike were halted at Philippi. The traces of Cicero are distorted versions of his poetry on his consulship, and many indirect allusions to his thoughts on poetrys role in society. Cicero, however, can only provide a failed ideal of omnicompetence. Plutarch comments that he would have been recognized as a better poet if it were not for the excellence of those who came after, and his political career is marked by a tragic loyalty to a losing cause. Still, Cicero offers a model to Horace at least of an attempt at an integrated life which current political circumstances make impossible, and the reason he goes under erasure is similarly the trauma arising from the impossibility of living according to this exemplum. My analysis here of Ciceros response to Caesars example in the Brutus has an obvious afnity with my argument about Horace. The difference is that I am much more inclined to attribute a canny self-knowledge to the poet than to the orator 39. This set of assumptions would result in Horaces full control of his text: he makes allusive representations to a social reality that was uncomfortable, but of which he was fully aware. Cicero, by contrast, would be so caught up in current politics that he would make similar representations without full awareness of their implications. Cicero was certainly aware of the disparity between his position and Caesars. Was his vanity so strong, that he was blind to the extent of his powerlessness? His suppression of Caesars military success, his defensiveness about his lack of similar accomplishments, and his displacing Caesar from the role of signicant orator would then all result from a certain amount of unself-conscious self-protection. He knew in his heart of hearts that Caesar had won at least so far but could not face reality directly. Caesar consequently gets insufcient direct treatment due to Ciceros unconscious censorship of what is painful and in this way Caesar escapes classication according to Ciceros categories. An informed reader then puts the pieces together to come to a knowledge of Cicero that escaped the author himself. But attributing to the poet a greater degree of analytic awareness than to the orator replays the split between the intellectual and the politician Caesars model for Cicero and Ciceros for Horace questions in the rst place. Surely unconscious motivation can also be traced in Horaces text and it would be unfair to rob Cicero of a canny control of his writings simply because of his whirlwind engagement
39 Schwindt (2000), 112f. emphasizes Ciceros artistry in the speech about speech that is the

Brutus .

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with the world. Along these lines, one could argue that by side-stepping the threat posed by Caesars example of an omnicompetent self Cicero offers a covert critique. Cicero does not put together a complete picture of Caesar because to do so would be to make clear to all the essential problem: one man is putting everyone else out of business. Cicero would then be consciously avoiding what would appear at the time as a dangerous suggestion. In the rst interpretation, Cicero comes off as a fool: a man whose self-esteem surpasses his self-awareness. In the other, he displays a greater mastery than he is often given credit for. If history had played out differently and his hands and neck had not, in Juvenals formulation, wet the Rostra with his blood, we might be more generous in our assessment of Cicero 40. Since he lost, he can easily be read as a buffoon. The question of authorial consciousness another version of authorial intention cannot be resolved in the terms posed above. I would rather suspend my prejudices about poets and orators to suggest that the texts of Cicero and Horace alike instantiate the combined ability and inability of intellectual activity during the transition between Republic and Empire. Writing the history of literature intervenes in the world not by a dispassionate account of literatures diachronic development, but by dening the place of the poet or orator within current social and political structures. Can this intervention change anything? No, if we mean that writing would be able to restore the possibility of elite mastery in all elds when social change has altered the playing eld. Yes, if we mean that keeping debate going participates in politics understood as an activity involving competing representations. By writing the Brutus , Cicero intervenes publicly in the construction of his identity through social and literary response. The dialogue itself a form that embodies exchange was written in response to a letter of Brutus, the De uirtute 41, and to Atticus Liber annalis , both dedicated to Cicero (12, 13, 19). Each gave him hope of different sorts and prompted him to pursue scholarly activities as a consolation for changes in his public role. The Brutus antiquarianism answers Atticus 42, and the presentation of literary and cultural accomplishments as manly

40 Our tradition of valorizing Cicero as an orator rather than a statesman goes back to reactions

shortly after his murder: Sinclair (1995), 105. Kaster (1998) and Roller (1997), 124 signal the role of declamation in the transmission of representations of Cicero, though Kaster emphasizes the declaimers focus on the impotent orator at the moment of his death (262 f.), while Roller gives equal weight to the hero of the Republic. 41 Hendrickson (1939) identies the letter as the De uirtute ; Douglas (1966), xi; Dugan (2005), 236. 42 Schwindt (2000), 114; Dugan (2005), 191196 analyzes Ciceros response to Atticus in light of their different conceptions of history.

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pursuits that can occupy an unemployed statesman responds to Brutus 43. But Caesar also dedicated a book to Cicero, the De analogia, and Cicero responds to him as well 44 by defending a long tradition of oratory he understood civil war and autocracy to be bringing to an end. Ciceros response poses a problem beyond the threat to his personal identity. He and Caesar are instances that play out a general problem with the areas of potential achievement in the new political formation. Caesars exemplum in the Brutus is inimitable and this shuts the system of elite competition down. The point of an exemplum is, in Livys famous formulation, to be imitated or avoided (Preface 10). As an instance of a man who brings together military, political, scholarly, oratorical, and historiographical success, Caesar provides a positive model, but his destruction of the state offers an example to be avoided. But here is the crux: no one could even avoid his example once the state is destroyed, simply because there is no further area in which action could be either imitated or avoided. The system as a whole has broken down, and with it, any possibility for aristocratic self-denition according to traditional norms. At least, that is the representation of the Brutus . In point of fact, Julius Caesar was, in the manner of an exemplum, partially imitable. Augustus eventually took over his autocracy and, at least in the Res gestae , his plain style 45, though he also avoided Caesars mistakes and fashioned himself as the restorer of the Republic. He did, however, let writing literature go. Others could do that better, and it was not a bad idea to offer some area of achievement among the elite. The generation after Cicero reformulated its ambitions, and, eventually, under the Empire the cultivation of the self turned more inward.

43 Dugan (2005), 237: Brutus De uirtute and Atticus Liber annalis provide the basic codes that

animate the Brutus . He analyzes Ciceros response to Brutus at 236243.


44 Dugan (2005), 177. Hendrickson (1906), 9798 suggests the De analogia itself responds to the

De oratore . Arweiler (2003), 3.6.6 cites the exchange of the Cato and Anticato and Caesars De analogia as evidence that Cicero and Caesars intellectual competition was part and parcel of their political competition. Schwindt (2000), 118 even calls attention to Ciceros self-stylization as a Deutero-Caesar. Moatti (1997), 165 situates the De analogia within a larger concern in this period for rationality and systematization a cooperative collective effort. 45 Sinclair (1995), 96 notes that Augustus was brought up according to Julius Caesars principles of style and that he strove for a style that was freely accessible to his listener or reader (Diu. Aug. 86.1).

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Eskapismus, poetische Aphasie und satirische Offensive


Das Selbstverstndnis des sptantiken Dichters Sidonius Apollinaris
Rainer Henke (Mnster)

Vorbemerkung: Im Rahmen einer Tagung mit dem Thema Vom Selbst-Verstndnis kann der gallo-romanische Dichterbischof Sidonius Apollinaris ein besonderes Interesse beanspruchen, weil er sich in der krisengeschttelten Umbruchzeit des ausgehenden 5. Jahrhunderts gentigt sieht, sein geistig-kulturelles Ich gegenber der eklatanten militrischen berlegenheit der germanischen bzw. gotischen Eroberer klar abzugrenzen und zu behaupten. Zwei Fragen werden errtert: (1.) Inwiefern erscheint das Phnomen des Eskapismus geeignet, um die SelbstDenition des Autors zu beleuchten? (2.) Welche Rolle spielt bei dieser Selbst-Findung die literarische Tradition fr Sidonius?

A. Grundlegende Denitionen von Eskapismus


Die Gedanken sind frei heit es bekanntlich im Volkslied. Dahinter steht die uralte Erkenntnis, da sich der Mensch aus der realen Welt, ja sogar von seiner somatischen Verhaftung lsen und in eine ideale, von ihm selbst geschaffene Welt des Geistes hinbergehen, geradezu chten kann. Im Bereich von Soziologie, Psychologie und Literatur spricht man in diesem Zusammenhang oft von Eskapismus. Ein modernes Standardlexikon der Psychologie 1 deniert den Begriff folgendermaen: Flucht vor der Wirklichkeit und den realen Anforderungen des Lebens in eine imaginre Scheinwirklichkeit. Auf knstlerisch-literarischem Felde versteht Gero von Wilpert2 den Eskapismus als Flucht vor der widerspruchsvollen Wirklichkeit und (der) sozialen Verantwortung, insbesondere Flucht in die
1 Frey u.a. (2000), s.v. 426. 2 Von Wilpert (2001), s.v. 240.

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Kunst und Literatur als problemlos erscheinende Ersatzwelt des schnen Scheins gegenber der unbewltigten Realitt. Harry Shaw 3 bietet in seinem Dictionary of Literary Terms eine vor allem leser-, d. h. rezipientenorientierte Interpretation von Escapism/Eskapismus: The desire or tendency to avoid reality and to seek entertainment and release in fantasy or imaginative situations [] Escape literature enables the reader to forget or put aside his troubles and to live vicariously in another world. Nehmen wir die Denitionen zusammen, knnen wir grob sondernd feststellen, da eine solche Welt- oder Realittsucht unter mehrfachen Aspekten zu betrachten ist: Zuerst in der sozialen Realitt, dann aber ganz besonders in Kunst und Literatur. Auf dem Gebiet der Literatur wiederum knnen zunchst der Autor selbst bzw. sein literarisches Ich, zweitens seine Figuren und Protagonisten (etwa im Roman oder im Film) und drittens der Rezipient samt seiner psychischen Bedrfnisse ins Auge gefat werden. Zumeist wird der Begriff Eskapismus negativ gebraucht: Man unterstellt den Eskapisten, da ihre Realittsucht stets krankhaft sei und da sie die von auen her drohenden Probleme nicht direkt anzugehen, geschweige denn zu lsen versuchen, schlimmer noch, da das eskapistische Autor-Ich den Rezipienten unbewut oder gar absichtlich von sozialen Brennpunkten und einem diesbezglich notwendigen Engagement ablenke; dies ist gewi nicht selten der Fall, vor allem im Bereich trivialer Literatur sowie der Computer-, Fernseh- und Kinounterhaltung4. Dem mchte ich jedoch einen positiven oder mindestens wertfreien Begriff von Eskapismus entgegensetzen: Dank seiner schpferischen Phantasie, aber auch im Rckgriff auf tradierte Muster konstruiert der eskapistische Literat ein mehr oder minder artizielles Universum, um durch dessen Gestaltung seine je eigene Lebenswelt, die er nur unvollstndig oder mit einer seine psychischen Reserven aufzehrenden Energie bewltigen kann, zu berschreiten, geistig zu verarbeiten und zu kompensieren 5. Damit wirkt der Autor gleichsam als Seelentherapeut in eigener Sache, aber auch im Interesse der Rezipienten, sofern sich diese als Mitwirkende, gewissermaen als Mitarbeiter der Autoren auf eine so verstandene eskapistische Sinnstiftung einlassen wollen. Mit meiner offenen Denition entziehe ich mich einer generalisierenden Wertung oder gar Abwertung eskapistischer Prozesse, weil diese m. E. immer individuell beurteilt werden mssen.
3 Shaw (1972), s.v. 142. 4 Zu dieser Kritik an der Belletristik s. z.B. Slettedahl Macpherson (2000), 2648 (Escapist

Literature and the Literature of Escape), insbes. 26f.


5 Zum Motiv des schpferischen, geradezu gotthnlichen Poeten s. Lieberg (1982) mit

Abschnitten zur Sptantike (Cyprian, Claudian, Prudentius); zur Nachwirkung insbes. Kap. XVI: Der Gedanke des dichterischen Schpfertums in der antiken und neuzeitlichen Poetik, 159173 (bis Goethe). Zur eskapistischen Schpfung eines Neuen durch den Dichter vgl. ferner die ironische Charakterisierung durch Wilhelm Busch, Balduin Bhlamm (unter Nutzung des homerischen Vergleichs mit der Ksebereitung), 1. Kap., Str. 718.

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Eine zweite Gefahr fr den Interpreten liegt in der Annahme eines indifferenten Paneskapismus. Deshalb erscheint mir z. B. folgende Unterscheidung sinnvoll: 1. Strkste Eskapismusbereitschaft (Zwangs-Eskapismus) unter der Pression unertrglicher uerer Zwnge (z. B. unter den oppositionellen, zum Altruismus neigenden Stoikern in der Kaiserzeit); 2. Erhebliche Dissonanzen (DissonanzEskapismus) mit den vorherrschenden gesellschaftlichen Zielen und Wertvorstellungen (z. B. Elegiker); 3. Literarische Sensibilitt und Skepsis (SensibilittsEskapismus) gegenber systemstabilisierenden Auftragsgedichten (z. B. die sog. Recusationes ; Vergil, Properz, Horaz); 4. Totaler Transzendenz-Eskapismus durch dauerhafte Weltucht (z. B. Askese und Mnchtum in der christlichen Sptantike). Alle Gruppen schlieen nicht selten eine (mitunter heftige) Polemik gegen das gesellschaftliche Establishment ein. Der relegierte Dichter Ovid beispielsweise, der durch seine Verbannung schwer traumatisiert war, ist sicherlich der ersten Gruppe zuzurechnen: In seinem Gedicht Tristien 4, 2 beschreibt er einen imaginierten Triumphzug des Tiberius anllich eines nur vorgestellten Sieges ber die Germanen. Der Dichter bietet alle Kunst auf, um dem Leser ein lebensvolles, plastisches Bild dieses Staats- und Volksfestes zu demonstrieren und auf diese Weise klarzumachen, da Geist und Genie nicht verbannt und im fernen Tomis festgehalten werden knnen: In dem von ihm konstruierten Universum herrscht der Triumphator Ovid ber den Despoten Augustus. So beginnt mit Ovid zugleich die besonders fr das 20. Jahrhundert wichtige Richtung des Eskapismus in der Exilantenliteratur 6.

B. Sidonius Apollinaris
In welchen Traditionsstrngen ist der sptantike Dichter und Epistolograph Sidonius Apollinaris zu verorten und in welchem Sinne kann man bei ihm von Eskapismus sprechen? 1. Biographisches Die Lebensspanne des Sidonius Apollinaris fllt hauptschlich in den zweiten Teil jenes unruhigen fnften Jahrhunderts, das dem westrmischen Kaisertum den Todessto versetzte. Sidonius, typischer Vertreter einer stolzen und ehrgeizigen Provinzialaristokratie, ist um 430 in Lyon geboren, war 468 unter dem Kaiser Anthemius Stadtprfekt von Rom, wurde um 470 Bischof von Clermont-Ferrand und organisierte in diesem klerikalen Amt den heroischen, aber letztlich vergeb6 Siehe hierzu Schmidt (2003), zum Stichwort Eskapismus ebd. 21. 31. 45. 49f. 57. 166177,

bes. 167. 207213.

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lichen Abwehrkampf der Auvergne gegen den westgotischen Knig Eurich, der ihn gefangennahm und zwei Jahre (ca. 475477) auf eine Festung verbannte, ihn danach aber begnadigte und wieder als Bischof von Clermont einsetzte. Sidonius ist zwischen 480 und 490 gestorben 7. Als Schwiegersohn des Kaisers Avitus war er mit einem groen Teil der sd- und mittelgallischen Elite bekannt oder verwandt, deren Corps- oder Kastengeist ihn geprgt, aber auch zur verantwortlichen bernahme von schwierigen politischen Aufgaben gentigt hat. 2. Werke Sidonius hat uns eine Gedicht-Sammlung mit 24 carmina hinterlassen. Die ersten acht Stcke dieser Edition (Nr. 18) enthalten drei umfangreiche Lobreden zum Regierungsantritt der Kaiser Avitus, Maiorian und Anthemius samt deren Begleitgedichten. Dazu treten sechzehn weitere Gedichte (Nr. 924), die als Carmina Minora 8 bezeichnet werden. Diese Carmina Minora zeichnen sich durch eine beachtliche Vielfalt ihrer Themen aus. Wir nden: ein Widmungsgedicht , zwei Hochzeitsgedichte mit poetischen Praefationes , ein verhindertes Hochzeitsgedicht (c. 12), aus dem eine Satire geworden ist (mit ihr werden wir uns sogleich beschftigen), eine Bittschrift an den Kaiser Maiorian, drei Dankschreiben, fnf Epigrammata sowie ein abschlieendes Propemptikon an den personizierten Gedichtband, dem Sidonius gute Ratschlge mit auf seinen Weg zu den Freunden gibt 9. Die 147 10 Episteln im Brief-Corpus des Sidonius umfassen in ihrer letzten Edition neun Bcher, eine deutliche Anlehnung an die Briefsammlung des Plinius, der ihm neben Cicero und Symmachus auch im Inhaltlichen berragendes Vorbild gewesen ist; in diese Briefe sind zuweilen Kurzgedichte eingelegt 11.
7 Zu den biographischen Daten s. Delhey (2002). 8 Da die Carmina Minora 924 vom Autor in zwei Ausgaben publiziert worden sind und

nicht in drei, hat Schetter (1994) gegen Loyen nachgewiesen. Demnach sind die Gedichte 921 u. 24 (nugae) in einer ersten Edition, die Gedichte 22/23 (als Annex) in einer zweiten (Gesamt-Edition) publiziert worden; zur Datierung Schetter (ebd.), 256: Exakte Daten fr die bersendung des dem Magnus Felix gewidmeten Gedichtbuchs und die erst danach anzusetzende Abfassung von carm. 22 und 23 lassen sich nicht ausmachen. Sie haben zwischen 462 und 466 stattgefunden. Einen mglichen terminus ante quem fr eine Gesamtausgabe der Carmina minora , [] mit dem Annex von carm. 22 und 23, stellt [] das Jahr 472 dar. 9 C . 24 (in Hendekasyllabi); s. dazu jetzt den neuen italienischen Kommentar von Stefania Santelia (2002). 10 Abzglich des Briefes 4,2, eines Schreibens des Schriftstellerkollegen Claudianus Mamertus, auf das Sidonius in 4,3 antwortet. 11 Es handelt sich um Grabgedichte, Kirchweihgedichte, Gelegenheitsgedichte, ein Trauerlied auf den verstorbenen Freund Claudianus Mamertus, das literarische Programm bzw.

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3. Geschichtliche Einordnung Blicken wir auf eine politische Landkarte der sidonianischen Zeit12, so erkennen wir sogleich den entscheidenden Grund fr die existientiellen ngste, die ein sdgallischer Romane damals hegen mute. Die Provence und Gallien berhaupt sind zum ohnmchtigen Spielball mchtiger rivalisierender Germanenstmme geworden, die von allen Seiten die Reste rmischer Provinzherrlichkeit bedrngen: Im Norden drohen die Burgunder und nach ihnen die Franken, vom Sden und Westen her die Westgoten, vom Osten und Norditalien aus die Ostgoten. Der fein gebildete Aristokrat fhlt sich abgestoen von den wilden, urwchsigen Riesenkerlen der Invasionsheere sowie von deren fremdartiger Sprache und Kultur 13. Als im Jahre 461 die Burgunder Lyon zum zweiten Mal besetzen, ist auch Sidonius von der Einquartierung betroffen. 4. Das carmen 12 an Catullinus In seinem carmen 12 entschuldigt sich Sidonius bei dem Freund Catullinus dafr, da er ihm nicht das versprochene Epithalamium, also ein Hochzeitsgedicht, bersenden kann14:
Quid me, etsi valeam, parare carmen Fescenninicolae iubes Diones inter crinigeras situm catervas et Germanica verba sustinentem, 5 laudantem tetrico subinde vultu Was bittest Du mich, obwohl in der Annahme 15, ich sei gesund, fr Venus, die Freundin der Fescenninen 16, ein Lied zu dichten, mich, der ich sitze unter langhaarigen Scharen und germanische Worte aushalten mu, der ich

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Vermchtnis des Sidonius (epist. 9,16 [Abschlu des Briefcorpus], 3) sowie um einen Panegyricus auf den Gotenknig Eurich (epist. 8,9,5; dazu s. unten); die vorherrschenden Versmae in den Einlagen sind Hendekasyllabus und elegisches Distichon (nheres s. Klotz [1923], 2234f.). Siehe etwa die Karte bei von Padberg (2006), 14 (Das Frankenreich um 500). Vgl. dazu das Kapitel Die Germanen aus der Sicht des Sidonius bei Kaufmann (1995), 79219; ferner die Monographie von Botermann (2005), 382404, bes. 399404 (mit einer bersetzung bzw. Paraphrase des Briefes 2,9 an Donidius und einer Teilbersetzung des Briefes 4,17 an den frnkischen Comes Arbogast, 1f.). Ich gebe den Text in der bersetzung von Kaufmann (1995), 141f., von der ich allerdings an einigen Stellen abweiche. Zur Interpretation des Gedichts s. Kaufmann (1995), 141144, der ebd. 142 f. Anm. 374 die verschiedenen Datierungsversuche referiert. etsi valeam (v. 1) ist ironische Anspielung auf den formelhaften Abschiedsgru im vorauszusetzenden Bittbrief des Adressaten Catullinus. Fescenninicola (v. 2) ist ein von Sidonius selbst ad hoc geschmiedetes Nominalkompositum, also ein Hapax legomenon, freilich in der Tradition der mit dem Sufx -cola zusammengesetzten Nomina (s. Otto Gradenwitz: Laterculi vocum Latinarum, Leipzig 1904, 293f.).

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quod Burgundio cantat esculentus, infundens acido comam butyro? Vis dicam tibi, quid poma frangat? Ex hoc barbaricis abacta plectris spernit senipedem stilum Thalia, ex quo septipedes videt patronos. Felices oculos tuos et aures felicemque libet vocare nasum, cui non allia sordidaeque caepae ructant mane novo decem apparatus, quem non ut vetulum patris parentem nutricisque virum die nec orto tot tantique petunt simul gigantes, quot vix Alcinoi culina ferret. Sed iam Musa tacet tenetque habenas paucis hendecasyllabis iocata, ne quisquam satiram vel hos vocaret.

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mit nsterer Miene wiederholt loben mu, was der vollgefressene Burgunder singt, der mit ranziger Butter sein Haar beschmiert? Mchtest du, da ich Dir sage, was das 17 Gedicht zerbricht 18? Von den barbarischen Zupnstrumenten verscheucht, verschmht Thalia das sechsfige Versma, seitdem sie die sieben Fu groen Schutzherren sieht. Glcklich kann man Deine Augen und Deine Ohren, glcklich kann man Deine Nase nennen, der nicht am frhen Morgen schon zehn Kerle Knoblauchdnste und die Zutaten der hlichen Zwiebel zurlpsen, der Du nicht den ganzen Tag ber und nicht nur morgens, wie ein alter Opa und einer Amme Ehemann, durch eine Horde Riesen heimgesucht wirst, so viele und so groe, wie sie auch die Kche des Alcinous kaum ernhren knnte. Aber schon schweigt meine scherzende Muse und zieht straff die Zgel nach nur wenigen Hendekasyllaben 19, damit nicht einmal diese jemand eine Satire nennen knnte 20.

a. Referenz auf die Aphasie des verbannten Ovid Wir erkennen in dieser bekannten Schilderung bestimmte Elemente, die uns an den verbannten Ovid erinnern21, so z. B. die anschauliche Beschreibung der ueren Erscheinung der Barbaren. Der von Augustus so hart gestrafte Dichter hatte
17 poma (v. 8) bezeichnet hier das Hochzeitsgedicht, das sich der Freund Catullinus von

Sidonius gewnscht hatte; prgnanter knnte auch: mein Gedicht bersetzt werden.
18 frangat (v. 8) mu strker wiedergegeben werden als mit dem von Kaufmann gewhlten

Ausdruck behindert.
19 Das Gedicht ist im stichischen Ma des phalaecaeischen Elfsilblers geschrieben; die Csur

ist meist nach der dritten Hebung gesetzt, einige Male (v. 4. 8. 14) nach den beiden Krzen; in v. 21 fehlt die Csur wegen des langen Wortes hendekasyllabis , aber m.E. auch, weil der Dichter hiermit die Ermattung seiner Muse andeuten will. 20 Dazu Schetter (1994), 245 Anm. 32: [] Die Schluverse [] spielen auf eine Affre des Jahres 461 an: In Arles kursierte in diesem Jahr eine anonyme beiende Satire, in der die verspotteten hochgestellten Persnlichkeiten namentlich genannt wurden, unter ihnen Paeonius, der Praefectus Praetorio Galliarum 456/7, [] Da Catullinus die bsartige Invektive mit Lob berschttete, geriet der eng mit ihm befreundete Sidonius in den Verdacht, sie verfat zu haben (epist. 1,11). So liegt die Annahme nahe, da sich carm. 12, v. 22 [] auf diese Vorgnge bezieht und da diese dem Autor und dem Adressaten noch frisch in Erinnerung waren. Das Gedicht ist vielleicht noch 461 oder jedenfalls bald danach entstanden. 21 Zum Forschungsstand in bezug auf Ovids Relegation s. Anna Julia Martin (2004).

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mehrfach betont, da seine Romferne und damit verbunden seine neue getische Umgebung und ihr barbarisches Sprachidiom seinen Stil verschlechtert htten, ja ihn seine Muttersprache vergessen machten22. Es ist dies ein Phnomen, das man als die Sprachlosigkeit, die Aphasie 23 der Exilanten bezeichnet hat, die sich nicht nur mit ihrer rumlichen Entfremdung von ihrer Heimat, sondern auch mit einer neuen Sprache und einer fremdartigen Kultur konfrontiert sehen, ein Problem, das auch vielen deutschen Emigranten des 20. Jahrhunderts, von Bertolt Brecht bis Thomas Mann, sehr zu schaffen machte 24. Freilich hat Ovid auch im Exil das Dichten in seiner lateinischen Muttersprache nicht aufgegeben, auch hat sich die Qualitt seiner Poesie nicht vermindert25, ja Ovid hat sogar, wie er selbst bezeugt, Gedichte in der getischen Landessprache verfat 26, eine Form der Anpassung, die Sidonius jedenfalls fr sich selbst ganz und gar verschmhte 27. Die Muse, die ihm in Gestalt der Ars amatoria die Verbannung eingetragen haben soll, hilft dem poetischen Ich durch trostbringendes Dichten, die schwere Krise zu berstehen, seinem Unglck durch Kompensation wenigstens zeitweise zu eniehen 28. Ebensowenig darf man glauben, da Sidonius nur unter dem schockierenden Ein22 Ov. trist. 3,14,4352; vgl. Pont. 1,2,61 (cum video quam sint mea fata tenacia, frangor, / spesque

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levis magno victa timore cadit ); ferner trist. 1,11,710.17f. (Staunen darber, da er whrend der berfahrt nach Tomis durchs rauhe Meer Verse zustandebringen konnte). Ein zumindest verwandtes Motiv ist die Sprachlosigkeit angesichts der Eintnigkeit des Stoffes, wie Ovid selbst einrumt (Pont. 3, 7, 1f.): verba mihi desunt eadem tam saepe roganti / iamque pudet vanas ne carere preces ; dazu s. Frnkel (1970), 150f. Zunchst versteht sich Aphasie im medizinischen Sinne als Verlust des Sprechvermgens infolge einer Strung im Gehirn (Wahrig Fremdwrterlexikon, Mnchen 2001 s.v.); daneben umgreift der Ausdruck auch funktionale Sprachverluste, die auf ein seelisches Trauma oder ein Schockerlebnis zurckgehen. Siehe dazu Doblhofer (1987), 6672 u. insbes. 114136 (Die Sprachnot des Verbannten am Beispiel Ovids). Zu Recht betont von Holzberg (1998), 181. Zu den durchaus erfolgreichen Versuchen Ovids im Getischen und Sarmatischen s. Frnkel (1970), 174 (Pont. 4, 13, 1921). Dazu s. Sidon. epist. 5,5,3 an den Freund Syagrius, der das Burgundische, wie Sidonius ironisch und sfsant bemerkt, so gut verstehe, da sich die Burgunder in seiner Anwesenheit frchteten, einen Barbarismus in ihrer eigenen Sprache zu begehen (Kaufmann [1995], 144f. mit Anm. 375 sowie 232 f.); von Speyer (2001), 883f. als eitle[s] Wortspiel verunglimpft; zum Begriff barbarismus s. Speyer (ebd.), 882884; zu den mannigfachen Versuchen der alten Oberschicht und des katholischen Klerus, die barbarischen Sprachen (das Germanische oder Vandalische) zu erlernen, s. Speyer (ebd.), 867f. Umgekehrt gab es auch gebildete Germanen, ja Barbaren-Knige, die dichteten oder sonstwie literarisch ttig waren (Speyer ebd. 868). Den Topos Selbst-Trstung durch Dichten hat zuletzt Martin (2004), 108112 errtert; sie behandelt ebd. sechs diesbezgliche Forschungsanstze (Stroh; Chwalek; Nagle; Doblhofer; Liebermann; Williams); vgl. auerdem Stroh (1981); zur Trstung gehrt auch das Moment des Vergessens, das Martin (ebd.), 112116 traktiert.

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druck des frappierenden Kulturgeflles zur barbarischen Soldateska dem Dichten abgeschworen htte 29. Vielmehr arbeitet er wie Ovid mit der Vorstellung, unter Schreibblockaden zu leiden 30. Vermittels deutlicher Markierung durch den Terminus frangere , den auch Ovid benutzt, stilisiert sich Sidonius unter Selbst-Gleichsetzung mit dem exilierten Dichterkollegen Ovid gleichsam als einen Exulanten in der eigenen Heimat 31. b. Satirische Transformation der Realitt und das ethnozentrische Fremdstereotyp des Barbarischen Wie Ovid leidet Sidonius aufgrund der tglichen Konfrontation mit den burgundischen Besatzern, deren Erscheinungsbild er mit den blichen Mitteln der Satire, wie er am Ende selbst einrumt, bertreibt, berzeichnet und karikaturistisch verzerrt32. Die satirische Reduktion eines Menschen auf das entscheidende Detail liegt vor in der Schilderung abstoender krperlicher Einzelheiten (but-

29 Freilich hat Sidonius bei seiner bernahme des Bischofsamtes in Clermont die Absicht

bekundet, keine Gedichte mehr zu schreiben, da sich dies mit dem Episkopat nicht vertrage, epist. 9, 12, 1: ab exordio religiosae professionis huic principaliter exercitio renuntiavi (dieser Ttigkeit, der ich hauptschlich zu bungszwecken nachging); dazu s. Klotz (1923), 2234, 3463, bes. 5360: Erst in dem letzten Buche nden sich grere Neuschpfungen [] es wird S. offenbar schwer, auf das Versemachen zu verzichten [] Jedenfalls hat er der heidnischen Mythologie abgesagt, mit der er seine Panegyrici und Epithalamien geschmckt hatte; aber wie der von uns im folgenden behandelte Panegyricus auf Eurich (epist. 8, 9, 5) beweist, ist Sidonius dieser Maxime nicht vollstndig treu geblieben. 30 Einer anthropologisch konstanten Erfahrung des Kultur- und Sprachschocks von seiten der Exilierten, so jedenfalls die These in den einschlgigen Arbeiten von Doblhofer, die allerdings von Martin (2004), 20f. in Frage gestellt wird; dabei ist Martins Hinweis auf die berwiegend mnnliche Exilerfahrung kaum berzeugend. Wenn auch Ovid die Situation in Tomis, insbesondere die militrische Bedrohung von seiten einfallender Barbarenstmme, bertrieben negativ darstellt und sein elegisches Ich hierbei literarische Reminiszenzen z.B. an die Skythenbeschreibung Vergils einieen lt, sollte die Skepsis nicht so weit gehen, sein Exil in Tomis und seine zumindest temporre Niedergeschlagenheit grundstzlich in Zweifel zu ziehen. 31 Vergleichbar mit Sidonius ist das Eingestndnis des von berberischen Nomadenstmmen bedrngten Epistolographen Synesios von Kyrene, im Moment die vom Freund Simplikios ersehnten Gedichte nicht mehr produzieren zu knnen, da er unaufhrlich Wache schieben msse (der Briefschreiber icht im Kontext einen eleganten Selbstvergleich mit Archilochos ein) und nicht einmal Zeit nde, sich Bcher aus dem Schrank zu holen; zitiert von Speyer (2001), 866: epist. 129 (PG 66, 1514 B, Z. 712); gewi eine bertreibung, doch ebenso gewi eine mit wahrem Kern. 32 Die im folgenden aufgefhrten Mittel satirischer Sprechweise sind zitiert nach den Kategorien im Inhaltsverzeichnis von Christine Schmitz (2000), IXXII.

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tergefettetes Haar 33, unmige Frelust, Mundgeruch, nervttendes Grlen der Betrunkenen). Die satirische Technik der bertreibung mit unzulssiger Verallgemeinerung ndet sich in der Angabe, da die Barbaren von morgens bis abends im Hause herumlungern und da sie allesamt sieben Fu hoch seien, also etwa 2 Meter 10, eine bissige Attacke, die Sidonius ein geistreiches Spiel mit dem sechsfigen Metrum der Hochzeitsgedichte ermglicht. Auf Inkongruenz zwischen erhabenem Mythos und trivialer Situation treffen wir in der Anspielung auf die Bewirtung des Odysseus durch Alkinoos, wodurch die rohen Barbaren mit den Phaken, den Bewohnern jenes homerischen Mrchenlandes, kontrastiert werden (Hom. Od. 8, 4871). Im Sinne poetologischer Konkretisierung tritt eine klagende Muse auf, die vor den Barbaren die Flucht ergreift (ein unterschwelliger Anklang des Eskapismus-Motivs!). Epenparodie begegnet auch in den vv. 12 und 13, die formal einen Makarisms bilden, und zwar mit feierlich-sakral klingender Wiederholung von felices an der Versspitze. Dem ganzen Stck eignet eine durchgehende indignatio, wie sie vor allem fr Juvenal typisch ist. Vergleichbar dem Antihellenismus bzw. dem Antiorientalismus Juvenals erscheint auch die extrem ethnozentrische Perspektive des Sidonius, die sich in dem Fremdstereotyp Barbar, Barbarisch 34 zu erkennen gibt (v. 9), whrend ihm die Muse Thalia (v. 10) das Selbststereotyp des Poeten verkrpert. Problematisch wird dieses Reden vom Barbarischen durch die Herabwrdigung der vorgeblich primitiven Fremdvlker auf die Stufe des (Halb-)Tierischen35, wie sie sich nicht selten ndet36, wobei man beachten sollte, da Juden und Christen ihrerseits von den Paganen als Barbaren beschimpft wurden. Aber selbst in den perpetuierten Schrecken der spten Vlker33 Der franzsische Dichter Arthur Rimbaud, der brigens selbst auch lateinische Verse ver-

fate, rezipiert im ersten Stck seines Gedichtzyklus Une saison en enfer, berschrieben mit Mauvais sang, die sidonianische Wendung, indem er seine unbeholfene Wesensart und seine barbarische Kleidung von seinen gallischen Vorfahren ableitet, aber mit der Einschrnkung: Mais je ne beurre pas ma chevelure: Lffler, Tauchmann (1992), 306 (ich verdanke diesen Hinweis Karin Westerwelle, Mnster). 34 Zum rmischen Barbarenbild ausfhrlich (mit dem Versuch einer systematischen Strukturierung und Funktionalisierung) Dauge (1981), 307378 (Barbarologie Historique: Septime priode, de 305 la prise de Rome par Alaric [410]), insbes. 375378: Le Christianisme et la Barbarie). 35 In der Auseinandersetzung mit Marianne Kah verteidigt Gnilka (2001), 469 allerdings zu Recht eine uerung des Prudentius (c. Symm. 2, 816819), deren Fehlinterpretation auf einem Miverstndnis beruht; eine weitere umstrittene Stelle (Prud. apoth. 215f. semifer Scottus ) entschrft Gnilka (2000), 526529 durch den Nachweis, da dieses Zeilenpaar interpoliert ist; jedoch weist Gnilka (ebd.), 528 Anm. 6 darauf hin, da Prudentius selbst (ham. 784) die Verbindung semiferi [] Goliae, also mit Bezug auf den Riesen Goliath, bietet. 36 Dazu s. die Belege bei Speyer (2001), 884888, bes. 886 unter der berschrift: Die Barbaren sind wie Tiere und leben wie Tiere; vgl. Sidonius selbst in epist. 4, 1, 4 (dazu jetzt Amherdt [2001], 67f. 8489).

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wanderungszeit gelangen christliche Autoren wie Salvian zu einem positiven Menschenbild vom Barbaren 37. Kritisch zu hinterfragen ist im Hinblick auf Sidonius auch die seit Caesar und Tacitus entwickelte und vielfach willkrlich konstruierte Germanenideologie, die bis in die Neuzeit hinein ihre letztlich verhngnisvolle Wirkung ausgebt hat38. Fr Sidonius ist bezeichnend, da er sogar innerhalb seiner gallischen Elite aufgrund einer wohl an Aristoteles orientierten gestuften Ontologie im Bereich der Vernunftbegabung in sehr rigidem Ton zwischen wahrhaft gebildeten Menschen einer hheren Stufe und den geist- und bildungslosen rustici unterscheidet39. c. Referenz auf die Aphasie des trauernden Catull Zwar hat Sidonius als Geschenkgedicht fr den Freund kein anakreontisch-heiteres Hochzeitsgedicht geschrieben (wie etwa Catull sein carmen 61 40 fr den Freund Manlius Torquatus 41), sich aber doch wenigstens Luft geschaffen durch ein anspruchsvolles Erzeugnis in bitterbsen Elfsilblern 42, wie sie zu polemischem Zweck derselbe Catull (etwa in carmen 42 43) oder auch der Epigrammatiker Mar-

37 Hierzu Speyer (2001), 863. 38 Siehe hierzu Young (1968) und von See (1970). 39 Dazu s. die Epistel 9, 14 an Philagrius, 8 (ber die erstaunliche Vielfalt von deren phi-

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losophischen Referenzen Courcelle [1970]); da Sidonius in epist . 1,2 den Westgotenknig Theoderich II. einer berschwenglichen Schilderung seines Krperbaus und seines Tagesablaufs wrdigt, begrndet der Autor mit der civilitas ( 1) des Herrschers, der somit gleichsam seinen Barbarenstatus gegen die Lebensart eines rmischen Brgers eingetauscht hat; s. dazu Kaufmann (1995), 107117, mit einer bersetzung des Briefes. Catull verwendet in c. 61 fnfzeilige, glykonesch-pherekratesche Strophen; zur ueren Form s. den Kommentar von Syndikus (2001), 1215, ebd. 12. Hierzu s. Syndikus (2001), 149, ebd. 1: Catulls Gedicht auf die Hochzeit eines Manlius Torquatus und einer Junia oder Vinia Aurunculeia ist wie einst die Hochzeitsgedichte der Sappho zu einem realen Anla geschrieben; aber anders als Sapphos Hochzeitsgedichte war es kaum fr eine ffentliche Auffhrung an diesem Tag bestimmt fr eine poetisch-musikalische Begleitung des Festprogramms wre es wenig geeignet gewesen , es ist vielmehr die Feier des Tages durch ein literarisches Geschenk; als eine solche Festgabe sind auch die Epithalamien des Sidonius zu verstehen. Sidonius selbst hat zwei hexametrische Hochzeitsgedichte geschrieben (c. 11 fr Ruricius und Hiberia, c. 15 fr Polemius und Araneola), mit jeweils einer praefatio im elegischen Distichon (c. 10) bzw. in Elfsilblern (c. 14); zu c. 14/15 jetzt Ravenna Giovanni (1990). Im ersten Vers dieser Invektive (c. 42,1) apostrophiert Catull die Hendekasyllaben und bittet sie, ihm gegen seine ehemalige Geliebte beizustehen, die sich weigere, Schreibtfelchen mit (erotischen?) Versen des Dichters herauszurcken; s. Syndikus (2001), 226230. Sidonius benennt ebenfalls die Hendecasyllabi explizit (in v. 21).

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tial 44 eingesetzt haben. Auf diese Weise, in der satirisch-distanzierten Auseinandersetzung, kann Sidonius den aktuellen Mistnden entiehen und sie in einem frderlich-eskapistischen Sinne berwinden. Wenn bei Sidonius die gequlte Muse sich momentan nicht in der Lage fhlt, Hexameter zu dichten (vgl. v. 10 spernit senipedem stilum), so alludiert das satirische Ich des Sidonius damit m.E. auf das berhmte Catull-Gedicht 64, aber auch auf das hexametrische Hochzeitsgedicht carmen 6245. Vergleichbar mit der depressiven Stimmungslage des Sidonius ist auch die Eingangspassage der Allius-Elegie des Catull (carmen 68), in der das elegische Ich des Dichters mit Bezug auf die von ihm gepegte erotische Lyrik die eigene Schreibblockade aufgrund des Todes seines geliebten Bruders hervorhebt, die Catull mit Rcksicht auf seinen Freund Allius berwindet 46. Vielleicht ist es nach alldem kein Zufall, da Sidonius sein 12. Gedicht einem Manne widmet, dessen Name im Diminutiv den Namen des Catull spiegelt47. Im brigen herrscht bei vielen Dichtern eine melancholisch-resignative Grundstimmung vor, die sich jedoch in eine Initialzndung poetischer Krfte transformieren kann, eine letztlich in der Humoralpathologie grndende Vorstellung, die sich historisch seit Aristoteles verfolgen lt 48.

44 Bei Martial ist der Elfsilbler nach dem elegischen Distichon das zweithugste Versma:

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Barie/Schindler (2002), 1085 mit einer bersicht ber die Gedichte im Elfsilbenmetrum; satirisch-polemisch ist z.B. Mart. 1, 27. Carmen 62 unterscheidet sich von 61 vielfach, u.a. durch sein hexametrisches Versma. Siehe dazu den Kommentar von Syndikus (2001), 5075, ebd. 50; auch Ovid hat nach eigenem Bekunden (Pont. 1,2,131f.) ein Hochzeitsgedicht fr ein ihm befreundetes Paar geschrieben (dazu Schmitzer [2001], 177). Catull. 68, 1923. 31f.: sed totum hoc studium luctu fraterna mihi mors / abstulit. O misero frater adempte mihi, / tu mea tu moriens fregisti commoda, frater, / tecum una tota est nostra sepulta domus, / omnia tecum una perierunt gaudia nostra / [] Ignosces igitur, si, quae mihi luctus ademit, / haec tibi non tribuo munera, cum nequeo; vgl. dazu den Kommentar von Syndikus (2001), 239f.; auch bei Catull ist vom Zerbrechen die Rede (mea frangere commoda = meine Glcksgaben). Diese Aphasie des Dichters Catull gehrt zu dem umfassenderen Komplex des Verstummens aufgrund bermchtiger Trauer; dazu s. Hillgruber (2002). Zum Verstummen als einem Ausdruck der Unsagbarkeit s. Melanie Mller (2003). Im harten Bild von der barbarischen Besatzung, die sein Gedicht zerbricht, wie Sidonius in v. 8 klagt, wirkt zudem gewi auch die alte Vorstellung inter arma silent Musae (zwischen Waffen schweigen die Musen), die in v. 20 explizit ausgesprochen ist (iam Musa tacet ); vgl. Cic. Mil. 11: silent leges inter arma . Dazu Klibansky/Panofsky/Saxl (1990), insbes. den Dritten Teil (Poetische Melancholie und Melancholia Generosa: 319394), Lambrecht (1994), Mehnert (1978), ferner Lepenies (1969), 934 (zu Robert Burton, The Anatomy of Melancholy), 7690 (Brgerlicher Eskapismus, Weltucht, Gesellschaft und Einsamkeit).

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5. Der Brief an Lampridius 49 (epist. 8,9) a. Verlust des Landgutes als Ausgangspunkt poetischer Melancholie Aus seiner Epistel an den in Bordeaux lebenden Rhetoriklehrer Lampridius (epist. 8,9) spricht eine vergleichbare Resignation des poetischen Ichs des Sidonius. Nach seiner Rckkehr aus der Festung, in die ihn der westgotische Knig Eurich verbannt hatte, bendet sich Sidonius in einer prekren Situation, da seine ererbten Besitzungen auf dem Lande beschlagnahmt worden sind; hierbei mu man, wie es der Soziologe Max Weber mit Hinweis auf den festungshnlichen Ausbau der Villen getan hat, in Betracht ziehen, welch gewaltige konomische und kulturelle Bedeutung die Landhuser als Refugium gerade fr jene noblen Gutsbesitzer der spten Antike besaen50. Sidonius ist von einem Gnadenakt des Knigs Eurich abhngig, der in Bordeaux residiert, und empndet die Aufforderung seines bereits begnadigten und saturierten Freundes Lampridius, endlich wieder einmal einige Verse zu verfassen, eigentlich als Zumutung 51. b. Rekurs auf Juvenal und Horaz
[] forsitan satiricum illud de satirico non recordaris: Satur est, cum dicit Horatius Euhoe. quid multis? merito me cantare ex otio iubes, quia te iam saltare delectat [] pareo tamen [] tantum tu utcumque moderere Catonianum [] arbitrium.

49 Zu dieser Persnlichkeit La Penna (1995), zu unserem Brief bes. 211213. 50 Weber (1924), 1288, ebd. 2645, 277; s. auerdem Reutti (1990), mit Beitrgen zu Ciceros

Villen (Otto Eduard Schmidt), zur gallo-rmischen Villa in Nordfrankreich (Roger Agache) sowie ber die Villen der rmischen Welt (Guido Achille Mansuelli). Wenn man Sidonius fr einen Materialisten hlt, der in dieser Epistel unterwrg um seine Besitzungen bettelt, so verkennt man die Bedeutung dieser Orte fr das geistige und soziale Leben jener provinzialrmischen Aristokraten: Man lese nur des Sidonius Villenbrief 2,9 an Donidius oder sein carmen 22 ber den Burgus Pontii Leontii (Delhey [1993]), um zu ermessen, welchen kulturellen Stellenwert diese Refugien mit ihren beachtlichen Bibliotheken fr die geistige Welt des Sidonius und seiner Standesgenossen besaen. Im Hintergrund dieses Lebensgefhls stehen die poetischen Villenbeschreibungen des Statius (silv. 1 ,3 u. 2,2) sowie der mchtige Einu der Villenbriefe des Plinius und auch Ciceros Einbindung der Villen in das Ambiente seiner Dialoge. In den Villen befanden sich ansehnliche Privatbibliotheken, wie sie Sidonius in der Donidius-Epistel mit groer Wrme und Anschaulichkeit beschreibt ( 5); die Klage Ovids, da ihm in Tomis keine ausreichende Bibliothek zur Verfgung stehe, konnte sich also auch Sidonius zu eigen machen, solange ihm seine Villa genommen war. 51 Kaufmann (1995), 132 glaubt vielleicht mit Recht , da die Initiative zu einem poetischen Gnadengesuch bei Eurich eher von Sidonius ausgegangen sei.

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Lampridius erinnere sich wohl nicht an jenen berhmten Vers des Satirikers Juvenal 52, mit dem dieser, auf die schlechte Lage der Dichter seiner Zeit anspielend, sagen wollte: Ein Dichter luft erst zur Hchstform auf, wenn er in gesicherten Vermgensverhltnissen lebt. Wir gedenken dabei der Tatsache, da Maecenas dem Dichterfreund Horaz ein Landgtchen im Sabinerland schenkte, das Horaz ber alles liebte und oft beschrieben hat; das Beispiel ist also von Sidonius geschickt ausgewhlt. Er, Sidonius, wolle aber dem Wunsch des Lampridius nachkommen, wenngleich dieser im Hinblick auf das poetische Produkt des Sidonius keine allzu strengen Mastbe ansetzen drfe. c. Autoreferenz vermittels eines poetologischen Vergleichs (Fisch im Netz) Die Einschrnkung seiner poetischen Leistungsfhigkeit begrndet Sidonius folgendermaen:
nosti enim probe laetitiam 53 poetarum, quorum sic ingenia maeroribus ut pisciculi retibus amiciuntur; et si asperum aut triste, non statim sese poetica teneritudo a vinculo incursi angoris elaqueat.

Hier markiert Sidonius deutlich die Schreibblockade des unglcklichen Dichters im vertrauten Bild des Fisches, der sich im tdlichen Netz verfangen hat54. Aber der Poet hebt gleichzeitig hervor, da dieser lhmende Zustand nicht ewig dauern mu. Er sagt nmlich nicht sofort (non statim) und deutet damit an, da der Dichter die eigentlich geistttende Bedrohung durch ueres Unglck nach einer gewissen Zeit berwinden und wieder zu seiner Profession zurckkehren kann. Und tatschlich demonstriert Sidonius noch in demselben Brief seine Fhigkeit, ber den Schock des Gterverlustes hinwegzukommen, indem er seinem Schreiben ein umfangreiches Gedicht einfgt, das immerhin 59 Verse enthlt55 und vordergrndig im Stile
52 Iuv. 7, 59b62: [] neque enim cantare sub antro / Pierio thyrsumque potest contingere

maesta / paupertas atque aeris inops, quom nocte dieque / corpus eget : satur est, cum dicit Horatius Euhoe; zum Kontext (Der arme Poet) s. Schmitz (2000), 95f.; zur horazischen Perspektive (carm. 2, 19: Bacchum in remotis , 58) s. Kieling/Heinze 1, 240f. z. St. (Der Anblick des Gottes hat den Dichter zu seinem Thiasoten gemacht: er stimmt in den bakchischen Jubelruf eo ein er fhlt sich des Gottes voll) sowie Nisbet/Hubbard II 314331, insbes. 319f. Horaz stellt sich bekanntlich des fteren humorvoll, auch auf drastische Weise, als epikureischen Genumenschen dar, z.B. in epist. 1, 4 (an Tibull), v. 15f.: me pinguem et nitidum bene curata cute vises, / cum ridere voles, Epicuri de grege porcum. 53 Vgl. Catull. 68, 22 (oben in Anm. 46 ausfhrlich zitiert): perierunt gaudia nostra . 54 Zum Bildkomplex Fisch, Netz, Schlinge s. Grinda (2002), 12051209, mit unserer Stelle auf S. 1206. 55 Im Versma des phalaecaeischen Elfsilblers, der hier doppeldeutig als Metron des Lobgedichtes oder eines Schmhgedichtes interpretiert werden kann. Kaufmann (1995), 136 setzt

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eines Panegyricus die Ausdehnung der Herrschaft des Knigs Eurich preist, der in v. 42 persnlich angeredet wird. Im Unterschied zu Frank-Michael Kaufmann56 und anderen glaube ich nicht, da es sich lediglich um die blichen wenngleich hier widerwillig abgefaten Schmeicheleien handelt, sondern um eine verstellte Rede, wie sie die Rhetorik lehrte 57. Formal gestaltet Sidonius diese poetische Lobrede als eine bertrieben lange Aufzhlung der Gesandten aus aller Herren Lnder, die dem Knig botmig sind oder seinen Beistand auf der Grundlage eines Bndnisvertrages erehen, wobei zuletzt sogar der Perserknig hchstpersnlich auftritt, der durch die Zahlung von Schutzgeldern (v. 47: foedere sub stipendiali ) eine Allianz der Westgoten mit Konstantinopel verhindern wolle ein vllig phantastischer Einfall, den nur ein plumper Barbar wie Eurich als Lob auffassen wird, so suggeriert uns Sidonius zwischen den Zeilen (v. 4554). Um noch ein durch die unmige bertreibung satirisch wirkendes Element herauszugreifen: Fr die Schilderung der grimmigen Germanenhuptlinge, die sich nach ihren Niederlagen gegen Eurich zum Zeichen ihrer Unterwerfung die Kpfe kahl geschoren haben, wendet Sidonius insgesamt acht Verse auf (v. 2330). Jene bunte Masse von Bittstellern58 zgert, wie Sidonius klagt, seinen Aufenthalt am Hofe weiter hinaus (v. 55). Wichtig erscheint mir hier noch ein Punkt, der bisher scheinbar bersehen worden ist: Indem Sidonius die brigen Germanenvlker (bzw. die Ostgoten) als von dem Westgoten Eurich Besiegte und demtig Flehende vor Augen stellt, denkt der Leser/Hrer unwillkrlich an jenes berhmte Stogebet des Tacitus angesichts der prekren Lage des Rmischen Reichs, die Germanen mchten sich doch nur weiterhin im Bruderkrieg gegenseitig aufreiben (Germ. 33,2). In diesem oft verkannten Pseudo-Panegyricus 59 apostrophiert Sidonius schlielich in Anspielung auf die erste Ekloge Vergils den Adressaten Lampridius als Tityrus 60 (so heit dort der Rinderhirt, hinter dessen Maske sich gem der Aussagen antiker Kommentatoren Vergil verbirgt und dem der gttliche Jngling Octavian sein Landgut zurckerstattet hat) und bezeichnet sich selbst mit impliziter Spitze gegen den Knig Eurich als

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die magere(n) 59 Hendekasyllabi in Gegensatz zu den drei wesentlich umfangreicheren Kaiser-Panegyrici und sieht darin schon ein Zeichen fr einen gewissen Widerwille(n). Kaufmann (1995), 131137 hat das eingelegte Poem bersetzt und knapp interpretiert. Zum Topos von der verstellten Rede (lgoc sqhmatismnoc), die u.a. auch dem Selbstschutz (sfleia) des Redenden dient: Demetr. herm. 287298 (Rhet. Gr. Spengel III, Leipzig 1856, 323326, bes. 323, Z. 11); dazu Lucia Calboli Montefusco (2003), 117f. (diesen Hinweis danke ich Marcus Heckenkamp, Jena). Unter ihnen auch wieder der Burgundio septipes (v. 34) aus carmen 12. La Penna (1995), 213 will unter Vergleich mit dem Panegyricus Messallae daran festhalten, da il panegirico non del tutto assurdo. So auch Kaufmann (1995), 137 mit Anm. 354, wo er die unterschiedlichen Meinungen zur Historizitt des Eurich-Lobes referiert. Die Anrede Tityre ndet sich schon in v. 12, so da der Panegyricus durch die Bezge auf die erste Ekloge gerahmt wird.

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unglcklichen Meliboeus, der bei Vergil die im Brgerkrieg Enteigneten reprsentiert (v. 5659). Die anfnglich brske Ablehnung des Ansinnens des Freundes, ihm ein Gedicht zu entlocken (eine Art recusatio, also Sensibilitts-Eskapismus; vgl. die Wendung poetica teneritudo), verwandelt sich also unter der Hand des Dichters unversehens zu einer satirisch-ironischen Attacke, wenngleich im Mantel einer laudatio auf den barbarischen Knig (Zwangs-Eskapismus). hnlich wie sich Ovid (ohne Grund) darber beklagt, da seine poetische Kraft in der barbarischen Fremde nachgelassen habe, so hebt auch Sidonius (ebenfalls ohne Grund) hervor, da das ihm abgezwungene Gedichtchen keinen Vergleich mit der Dichtkunst des Lampridius aushalte. 6. Zusammenfassung und Fazit: Sidoniopolis 61 Die zahlreichen Referenzen auf Catull, Vergil, Horaz, Ovid sowie Juvenal und das mit diesen Allusionen verbundene Aufleuchten der buntesten Gattungsfarben enthllen die geistige Heimat dieses Dichterbischofs und Epistolographen, der sich in der Fluchtburg seiner Poesie (man mchte sie Sidoniopolis nennen62) wesenhaft als eine intertextuelle Persnlichkeit darstellt. Sidonius dichterisches Ich chtet sich in die poetische Tradition der imperialen Goldzeit. Diese verknpft er in seinen groen Kaiserpanegyriken aufs engste mit dem idealisierten Bild einer Roma Aurea et Aeterna 63. Freilich nahm Sidonius als Politiker und Kleriker durchaus wahr, da
61 Neben die mitunter resignative Selbstdarstellung des Sidonius kann man die trbe Stimmung

eines Gedichts von Gottfried Benn stellen, das den Titel trgt Verlorenes Ich, insbes. dessen zweite Strophe: Verlorenes Ich [] Die Tage gehn dir ohne Nacht und Morgen, / die Jahre halten ohne Schnee und Frucht / bedrohend das Unendliche verborgen , / die Welt als Flucht (Hillebrand [1990], 309); ein noch dstereres Bild der Epoche als Sidonius zeichnet Salvian von Marseille (De gubernatione Dei ), der die Lasterhaftigkeit seiner Zeit als Ursache fr das Unglck und die Leiden seiner Landsleute ansieht; zu den verschiedenen Theorien bezglich des Zerfalls des rmischen Reiches s. Demandt (1984), insbes. 54f. (zur Reichsidee des Sidonius) sowie dens. 1989, 470492 (Kap. IV: Deutung). 62 Vgl. zur Metaphorik der Dichtung als einem mglichen Weltgebude J.J. Breitinger (Critische Dichtkunst [1740]), zitiert von Jeong-Taeg Lim (1988), 45f.: [] denn was ist Dichten anders, als sich in der Phantasie neue Begriffe und Vorstellungen formieren, deren Originale nicht in der gegenwrtigen Welt der wrcklichen Dinge, sondern in irgend einem andern mglichen Welt-Gebude zu suchen sind. Ein jedes wohlerfundene Gedicht ist darum nicht anders anzusehen, als eine Historie aus einer andern mglichen Welt: Und in dieser Absicht kmmt auch dem Dichter alleine der Name [] eines Schpfers, zu, weil er nicht alleine durch seine Kunst unsichtbaren Dingen sichtbare Leiber mittheilet, sondern auch die Dinge, die nicht fr die Sinnen sind, gleichsam erschaffet, das ist, aus dem Stande der Mglichkeit in den Stand der Wrcklichkeit hinberbringet, und ihnen also den Schein und den Nahmen des Wrcklichen mittheilt. 63 Hierzu Gnther (1982).

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dieses Ideal in der Realitt immer mehr erschttert wurde64. Christliche Themen spielen in seinem poetischen Werk65 jedoch nur eine Nebenrolle, weil er persnlich zu einer Zeit, in der sich das Christentum (auch unter den sogenannten Barbaren) lngst zur Staatsreligion aufgeschwungen hatte 66, das berkommene Bildungserbe, mit dessen Hilfe er sich als Individuum wesentlich deniert fhlte, als die entscheidende Schnittstelle zwischen Kultur und Barbarei betrachtete. Eine noch gesteigerte Rhetorik und Realittsferne offenbart Sidonius in seinem manierierten, bisweilen nicht ganz zu Unrecht kritisierten Prosa-Stil: Die teils mit Attributen berladenen Junkturen und komplizierten Perioden, teils aber auch die zierliche und prezise Sprache verrtseln die Prosa des Sidonius in einem bis dahin ungekannten Ausma. Hierdurch versucht Sidonius ber einen bloen Klassizismus hinaus die alten Meister zu berbieten, verliert aber dabei weitgehend den Konnex mit der real gesprochenen und geschriebenen Prosa seiner Zeit, mag auch dieser barockale Sptstil insbesondere in Gallien unter dem Einu des Asianismus und der Zweiten Sophistik sehr verbreitet gewesen sein67. Trotz aller Knstelei oder vielleicht gerade deswegen gilt er seinen Zeitgenossen, aber auch in den folgenden Jahrhunderten68, insbesondere seinen gallischen und franzsischen Dichternachfahren69, als groer Stilist und bedeutender Poet, offenbar weil seine Rezipienten sich ebenso gerne und aus hnlichen Grnden in seine Sidoniopolis chteten.

64 Zu dieser Spannung zwischen Realitt und Rhetorik zuletzt Amherdt (2004), 387 (Conclu-

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sion): On prsente des anti-modles qui nont peut-tre jamais exist , jusqu perdre le contact avec une ralit dont le lecteur a de la peine distinguer les contours. Kaufmann (1995), 104f. erkennt, da Sidonius im Unterschied zum ungebrochenen Romoptimismus eines Rutilius Namatianus sein Rombild der jeweiligen aktuellen politischen Situation im Reich anpat. Die Briefe dagegen enthalten etliche wertvolle Nachrichten ber das kirchliche Leben in der Provinz; s. dazu Delhey (2002). Zwar waren die Goten Arianer und damit Hretiker, aber ausgerechnet bei den Burgundern vollzog sich in der Zeit des Sidonius, ausgehend vom Knigshaus, ein Wechsel des Bekenntnisses vom Arianismus zum Katholizismus. Dazu knapp, aber gut in Auseinandersetzung mit Loyen: Norbert Delhey (1993), 2029. Zum bedeutenden Einu, den Sidonius als Satiriker auf das Mittelalter ausgebt hat s. Blnsdorf (1993), mit Lit. auf S. 122 Anm. 14, aber mit einer fr Sidonius ungnstigen Gegenberstellung zu Horaz auf S. 131. So scheint etwa Verlaines Sonett Langueur die Endzeitstimmung und das Barbarenbild des Sidonius zu revozieren (v. 1f.): Je suis lempire la n de la dcadence, / qui regarde passer les grands barbares blancs (s. dazu Ley [1984], 205); zu Rimbaud s. oben (Anm. 33).

Eskapismus, poetische Aphasie und satirische Offensive

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De-Konstruktion der Ich-Identitt in Augustins Confessiones


Therese Fuhrer (Berlin)

Mit seinem erkenntnistheoretischen Konzept der Verinnerlichung gilt Augustin als einer der Vorlufer von Descartes subjektivistischer Argumentation: Fr Augustin ist der Aufstieg zu Gott gleichbedeutend mit der Einkehr in ein Inneres in der Seele, in den inneren Menschen (homo interior ), den Sitz der Wahrheit (vera rel. 72). Durch die Wendung nach innen erlangt der Mensch unerschtterliches Wissen von der Selbstexistenz, das unabhngig von den Tuschungen durch die Auenwelt und die sinnliche Wahrnehmung besteht, weil sein Geist es nicht durch die Sinne, sondern durch sich selbst erreicht. Im Folgenden soll es jedoch nicht um die philosophische Diskussion der Subjektivitt in den augustinischen Schriften gehen. Vielmehr soll gezeigt werden, dass Augustin das Konzept der Verinnerlichung in der autobiographischen Erzhlung der Confessiones dazu benutzt, um die Darstellung von Fakten Ereignisse aus dem Leben des schreibenden Autors zu authentizieren1. Die dreizehn Bcher Confessiones haben bereits zu Augustins Lebzeiten ein groes Echo hervorgerufen, wenn wir seinen eigenen Aussagen glauben wollen 2. Nach dem Tod ihres Autors, der zu einem prominenten Streiter fr die Lehre der christlichen Staatskirche geworden war, wurden sie in erster Linie als Dokument fr seine Biographie gelesen 3, und diese selektive Lektretradition hat sich bis heute fortgesetzt. Fasziniert hat offenbar immer wieder die schonungslose Selbstanalyse in den autobiographischen Bchern 19 und im zweiten Teil von Buch 10, die Selbstentblung des schreibenden Ichs, die Analyse des eigenen Tuns und Denkens, der
1 Die Confessiones gelten mit ihrer kontinuierliche[n] Darstellung eines Lebenszusammen-

hangs und der Reexion des Schreibenden auf das eigene Ich als Leitparadigma in der Geschichte der Autobiographie; Wagner-Egelhaaf (2000), 107. 2 Retractationes 2,6,1 (aus den Jahren 426/427); De dono perseverantiae 53 (um 429/430); vgl. auch conf. 10,36. 3 So von Possidius, der mit der Vita Augustini die Confessiones fortsetzen wollte; vgl. Courcelle (1963).

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eigenen Fehler, der Eitelkeiten, des Ehrgeizes, der Willensschwche, der sexuellen Neigungen. Vergleichbares ist zumindest in der abendlndischen Literatur vor Augustin nicht bekannt, oder wie Karl Jaspers sagt: Nie zuvor hat ein Mensch so vor seiner eigenen Seele gestanden 4. Dabei ist der Autor eben nicht irgendein Mensch, sondern der Kirchenvater, der Heilige, der Bischof von Hippo Regius, der Begrnder des Augustinerordens, jedenfalls aber eine historisch fassbare und uerst wirkungsmchtige Persnlichkeit. Ich mchte im Folgenden in einem ersten Teil eine kurze narratologische Analyse der Confessiones vornehmen; in einem zweiten Teil mchte ich der Funktion der Selbstdarstellung und der Bekenntnishaltung dieses Texts nachgehen, und im dritten und letzten Teil mchte ich die Frage stellen, wie authentisch Bekenntnisse eines schreibenden Ichs berhaupt sein knnen bzw. wie authentisch ein Autor ber sich selbst sprechen kann.

1. Versuch einer narratologischen Analyse


Im ersten, autobiographischen Teil (den Bchern 19) der Confessiones werden in Form einer mehr oder weniger zusammenhngenden Ich-Erzhlung das Leben und die Reexionen des Akteurs Augustin dargestellt, der die Hauptrolle spielt5. Gem der Terminologie Grard Genettes kann man in einem solchen Fall von einer autodiegetischen Erzhlung sprechen6. Dabei ist die Figur des Ichs im Text das erzhlte Ich vom Erzhlerstandpunkt aus gesehen in der Vergangenheit handelnd dargestellt (nach unserer Datierung in den Jahren 354387), steht also in einer zeitlichen Distanz von mindestens zehn Jahren zum autodiegetischen Erzhler, dem Erzhler- oder Sprecher-Ich, das mit dem Bischof von Hippo identiziert werden will. Diese zeitliche Distanz zwischen erzhltem Ich und Erzhler-Ich soll wahrgenommen werden. Sie wird in Buch 10 aufgehoben, in dem das Sprecher-Ich ausdrcklich sich selbst in der Gegenwart, als Bischof, der inzwischen als Mittbis Endvierziger zu denken ist, zum Gegenstand der Ausfhrungen macht 7. Hier werden also die beiden Diskurse des erzhlten und des erzhlenden Ichs zusam-

4 Jaspers (1967), 109. 5 Um die Figur des Protagonisten der Selbstdarstellung vom historischen Autor Augustin zu

unterscheiden, wird im Folgenden die Figur in der Erzhlung (der Akteur) mit gnomischen Hkchen ausgezeichnet (Augustin). Zur autobiographischen Erzhlform der Confessiones und ihrer Intention vgl. Fuhrer (2004), 122128; vgl. auch Zimmermann (2005), 237249 (mit Literatur). 6 Genette (1998), 174181. Vgl. auch Lejeune (1994), 1619. 7 Conf. 10, 4: Der Erzhler stellt sich jetzt dar in ipso tempore confessionum mearum (in eben der Zeit [] wo ich meine Bekenntnisse niederschreibe).

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mengefhrt8. Mit Buch 11 beginnt die Darstellung der Auseinandersetzung des Ichs mit dem Text von Genesis 1 und 2, dem ersten Schpfungsbericht, wobei auch hier das Ich das eigene Tun hier nun die Interpretationsversuche stndig reektiert und klar als seine Lektren neben mehreren mglichen verstanden wissen will9. Auch die drei exegetischen Bcher der Confessiones (1113) haben deutlich subjektiven Charakter, auch wenn die subjektive Interpretation durch ihren Bezug auf die gttliche Wahrheit, die hinter dem Bibeltext steht, immer wieder objektiviert wird. Fr uns moderne Augustin-LeserInnen ist es selbstverstndlich, dass wir zwischen dem historischen Autor und dem Ich im Text unterscheiden. Wir wissen um den Konstruktcharakter sowohl des erzhlten (oder: artikulierten) Ichs wie auch des erzhlenden (oder artikulierenden/sprechenden) Ichs. Wir hten uns davor, in die biographische Falle zu tappen und aufgrund autobiographischer Aussagen ohne die gebotene Vorsicht oder berhaupt auf den historischen Autor und seine Intention zu schlieen. Nun macht aber der Text der Confessiones an mehreren Stellen deutlich, dass er als ein Selbstzeugnis des historischen Autors gelesen werden soll oder will, dass wir das im Text dargestellte Ich mit dem Autor identizieren sollen. Bereits der sicher genuine Titel Confessiones , im Deutschen meist bersetzt mit Bekenntnisse, der sowohl als Bekenntnisse zum Glauben an Gott wie auch als Bekenntnisse (Gestndnisse) der eigenen Fehlbarkeit verstanden werden kann10, verspricht geradezu einen Einblick in das Leben und die Gedanken dieser Persnlichkeit und eine Stellungnahme, ein Bekennen zu einem bestimmten So-Sein und So-Denken. Da zum Wort Confessiones ein Genitivattribut fehlt, drfte bereits der antike Leser bzw. die Leserin aus dem Titel geschlossen haben, dass der Autor des Buches auch das Subjekt des Bekenntnisberichts sein wrde, dass die Confessiones die Selbstbekenntnisse und Selbstzeugnisse des Bischofs von Hippo seien 11. Auch im Text selbst wird deutlich gemacht, dass das Ich im Text mit dem Bischof identiziert werden soll 12, und der ganze Duktus der Rede lsst auf eine groe Unmittelbarkeit der Aussagen schlieen: Immer wieder wird die autobiographische Erzhlung durch auktoriale Kommentare unterbrochen, mit denen der Ich-Erzhler die Darstellung seiner eigenen Lebensgeschichte in den Bchern 19 aus der Perspektive der eigenen Gegenwart heraus kritisch reektiert, meist in der Anrede an Gott. Der Text gene8 9 10 11

Vgl. dazu Genette (1998), 181f. Vgl. dazu Fuhrer (2008), 376381. Feldmann (2004), 2023. Bereits im Titel wird also der autobiographische Pakt zwischen Verfasser und Leser geschlossen, die Identitt von Autor, Erzhler und Protagonist garantiert dem Leser den faktualen Status des Textes; dazu Lejeune (1994), 1351, bes. 33. Das Bekennen gehrt zu den fr das autobiographische Schreiben typischen Sprechhandlungen; dazu Wagner-Egelhaaf (2000), 5658. 12 Conf . 11,2.

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riert den Eindruck in uns Leserinnen und Lesern, dass die Ich-Erzhlung stndig auf mgliche Abweichungen von den tatschlichen, nicht nur ueren Ereignissen, sondern auch dem inneren Geschehen, d.h. den Gedanken, Wnschen, Trieben, ngsten usw. hin berprft wrde und dass diese Abweichungen laufend korrigiert wrden. Dieser Effekt wird verstrkt durch die minutise Analyse der eigenen Fehlbarkeit und der Schwchen. Der Text vermittelt tatschlich den Eindruck, als sei man als LeserIn ZeugIn eines sonst streng vertraulichen Beichtgesprchs. Eine mit den Confessiones vergleichbare Form gibt es nicht in der antiken Literatur. Autobiographische Aussagen nden sich in literarischen Texten selten und in unterschiedlichen Funktionen, etwa in der Dichtung in Form einer Sphragis oder in Texten mit apologetischer Funktion. Offenbar lieen sich in der klassisch-antiken Literatur Aussagen, die den Eindruck erwecken wollen, dass sie der historische Autor oder Sprecher ber sich selbst macht, nur in bestimmten Textsorten oder an durch Konvention bestimmten Stellen in einem Text anbringen. Einen mglichen Grund fr diese Zurckhaltung bezglich autobiographischer Aussagen nden wir in den methodischen uerungen ber die Form der Ich-Darstellung historiographischer Texte. Da wird das Problem diskutiert, dass die Selbstdarstellung dem Eindruck der Objektivitt abtrglich sei. So wollte beispielsweise Cicero, dass andere Autoren seine Verdienste als Konsul in einem Geschichtswerk wrdigen sollten: Dies sei glaubwrdiger als ein Bericht in der Ich-Form; man knnte ihn sonst der Selbstverherrlichung (oder auch zu groer Bescheidenheit) bezichtigen 13. Caesar stellte seine militrischen Erfolge in seinen Commentarii in der Er-Form dar, was als Objektivierungsstrategie verstanden werden kann14. Dagegen whlt Augustin nun also die Ich-Form in einer ganze 13 Bcher umfassenden Schrift und davon in 10 Bchern die autodiegetische Erzhlform (die Ich-Erzhlung, in der das Ich die Hauptrolle spielt). Die Subjektivitt der Darstellung wird noch dadurch betont, dass auf keine Zeugen verwiesen wird, die die Erzhlung beglaubigen knnten, auer auf Gott, mit dem das SprecherIch immer wieder in Dialog tritt. Die Ich-Perspektive wird durchweg beibehalten: Immer ist es das Ich, hinter dem der historische Augustin gesehen werden soll, das spricht, denkt und handelt und das eigene Handeln kommentiert.

13 Cicero, fam. 5,12,8f. 14 Vgl. dazu Flach (1992), 106f.; Rpke (1992), bes. 204208.

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2. Die Frage nach der Funktion der Selbstdarstellung und der Bekenntnishaltung
Ich denke, dass es sich bei dieser betont subjektiven Schreibweise um eine Authentizierungsstrategie handelt: Der augustinische Text will gerade dadurch objektiv und authentisch wirken, dass nicht beliebige Ereignisse, sondern ganz persnliche, teilweise intime Erfahrungen dargestellt werden, innere Kmpfe, persnliches Versagen, unlautere Handlungen, ein Diebstahl, sexuelle Erfahrungen und Wnsche. Keine der Ich-Figuren dieser Darstellung, sei es das erzhlte Ich, sei es der Erzhler, sei es das reektierende Ich, wird idealisiert, nie ist das Ich ein Held und schon gar kein Heiliger. Der Text signalisiert ein stndiges Bemhen, die erzhlten Handlungen des Protagonisten (des Ichs) nicht zu beschnigen, sondern auf die wahren Motive, Absichten und im Innersten verborgen wirkenden Triebe hin zu analysieren. Als berhmtes Beispiel sei die Episode des Birnendiebstahls genannt: Hier deckt das Erzhler-Ich schonungslos auf, dass das erzhlte Ich Augustin als halbwchsiger Junge die Birnen deswegen gestohlen habe, weil es im Wettbewerb mit den Gleichaltrigen (der peer group) schlicht Bses tun wollte. Ein weiteres Beispiel: Zu Beginn des zweiten Buches schildert das Erzhler-Ich, wie das erzhlte Ich durch seine Lust auf sexuelle Abenteuer sittlich verwildert sei (auch wenn von der aktuellen Umsetzung der Lust gar nicht die Rede ist). Ein drittes Beispiel: In seiner Selbstanalyse in Buch 10 legt das Erzhler-Ich Zeugnis ab von seinen nchtlichen Phantasien und feuchten Trumen. Man knnte mit Bezug auf Morton Bloomelds Begriff des authenticating realism von einem psychologischen Realismus der Erzhlung sprechen 15: Die Erzhlung erhebt den Anspruch, die Gedanken, Handlungsmotive, Gefhle und Triebe realistisch zu beschreiben und einen realittsnahen Einblick in die Tiefen der Psyche des dargestellten Subjekts zu geben (eine Art Reality-TV). Diese Intimisierung der Darstellung verstehe ich also als Authentizierungsund damit Beglaubigungsstrategie. Ein hnliches Phnomen lsst sich in der Schreibweise von Memoiren prominenter lebender Persnlichkeiten wie beispielsweise Franois Mitterands oder Bill Clintons beobachten, deren Lebensfhrung in der ffentlichkeit wegen bestimmter Vorflle bekannt und umstritten ist, deren Ich-Inszenierung in der Folge nur dann glaubwrdig wirkt, wenn ihr Bericht auch Bekenntnischarakter hat: Je ausgeprgter die Bekenntnishaltung, desto authentischer und glaubwrdiger wirkt die Darstellung. Der Verdacht der fehlenden Objektivitt der Ich-Aussagen und der Beschnigung wird durch ein hohes Ma
15 Vgl. dazu Rotheld (1981), bes. 219. Vgl. auch Fludernik (2006), 66f. zu Ian Watts Begriff

des stilistischen und erzhltechnischen Realismus, mit dem im Leser/der Leserin die Illusion evoziert wird, dass die Erzhlung die Wirklichkeit abbilde.

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an Intimitt, die sich bis zur Selbstentblung steigern kann, aufzuheben versucht. Die inszenierte punktuelle Ehrlichkeit macht uns Leserinnen und Leser eher geneigt, die ganze Erzhlung fr glaubhaft zu halten. Kommen wir zurck zu den Confessiones . Angesichts der massiven Authentizitts-Signale dieses Textes stellt sich nun eben die Frage nach seiner Funktion im lebensweltlichen Kontext: Warum stellt der Bischof von Hippo mehr als ein Jahrzehnt nach seiner Hinwendung zum katholischen Glauben seinen Weg bis zu diesem (Zeit-)Punkt in einer Erzhlung dar, die er mit den genannten Signalen authentiziert? Und warum gibt er sich einige Jahre nach der Ernennung zum Bischof als schwacher, elender Snder und als skrupulser Interpret des Genesis Schpfungsberichts zu erkennen? Warum publiziert und verbreitet der historische Augustin eine solche Selbstdarstellung, die der zeitgenssischen ffentlichkeit einen Blick in die Biographie, die Gedankenwelt und die Triebstruktur des schreibenden Autors und amtierenden Bischofs gewhrt oder zumindest zu gewhren verspricht? Ich denke, dass die Wahl dieser literarischen Form durch den religionspolitischen Kontext zu erklren ist. Ich verstehe den Titel Confessiones in dem Sinn als Bekenntnisse, dass der historische Autor Augustin sich zu einem System philosophischer und theologischer Lehrstze oder Axiome bekennt, zum orthodoxen christlichen Lehrsystem, zur des catholica, der Lehre, die in der Staatskirche vertreten wurde und aufgrund von Konzilsbeschlssen deniert war. Dass er dies nicht in Form eines theoretischen Traktats, sondern in einer in der antiken Literaturgeschichte einmaligen Form tut, lsst sich so erklren, dass dieses Lehrsystem ausdrcklich als Resultat einer intellektuellen Entwicklung verstanden werden soll, als Resultat intensiver Diskussionen, Verhandlungen, Selbstreexionen, Zweifel und wiederholter Bibellektren. Doch warum muss der Bischof von Hippo ein Bekenntnis zu dem Glauben, den er ja ohnehin ex cathedra vertritt, in dieser so markiert subjektiven Form einer Ich-Erzhlung und Ich-Darstellung schriftlich publik machen? Die Confessiones werden in der neueren Forschung gerne als Protreptikos verstanden in dem Sinn, dass der Bischof mit der Darstellung seines geistigen Werdegangs und seiner Bekehrung zum katholischen Glauben und zum mnchischen Leben andere Leser zu demselben Schritt anleiten wollte 16. Allerdings ist dieser Weg ja doch mit Trnen und Leid gepastert, und der Text verspricht kein gelutertes Leben im Frieden mit Gott und sich selbst, sondern eine stndige Auseinandersetzung mit der eigenen Fehlbarkeit, und an zentraler Stelle, am Ende von Buch 10, steht das Eingestndnis der eigenen miseria. Ich denke deshalb vielmehr, dass der augustinische Text auch eine dokumentarische Funktion zu erfllen hat

16 So Feldmann (2004), 3250.

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und zwar gerade durch seine konsequent subjektive Frbung und die Betonung der eigenen Schwachheit. Der erste Teil der Erzhlung (Bcher 19) enthlt die Geschichte eines begabten Kindes und jungen Mannes, der im Alter von achtzehn Jahren sein Leben ndern will und auf der Suche nach der Wahrheit und Weisheit sich der manichischen Lehre anschliet. Die Gemeinschaft der Manicher war nach strengen Kriterien, hnlich einer Sekte organisiert17. Die manichische Religion war insbesondere fr die gebildete Elite attraktiv, da sie sich zwar an der christlichen Lehre orientierte, jedoch explizit einen hheren intellektuellen Anspruch erhob. Die Manicher sttzten sich auf die Lehrschriften Manis und bestimmte Schriften des Neuen Testaments; das Alte Testament lehnten sie ganz ab, insbesondere die Schpfungsgeschichte. Mit ihrer explizit dualistischen Theologie der Annahme zweier gegenstzlicher gttlicher Prinzipien lieferten sie eine rational begrndete Antwort auf die alte Frage, wie die Existenz des Bsen in der Weltordnung zu erklren sei, die der orthodoxen christlichen Lehre von einem einzigen, allmchtigen und nur guten Schpfergott groe Probleme bereitete. Die Elite der Manicher (die electi ) lebten in strenger Dit und sexueller Askese, um sich von den Elementen des Reichs der Finsternis und des Bsen zu reinigen und zur Erkenntnis der eigenen Gttlichkeit (Gnosis) gelangen zu knnen. In der Fortsetzung wird beschrieben, wie der junge Augustin diese Lehre immer kritischer reektiert und sich nach neun Jahren von ihr lst und sie aufs Schrfste angreift, um sich schlielich mit Haut und Haar dem katholischen Glauben zu verschreiben. Buch 10 zeichnet ihn als zwar asketisch lebenden, aber der gttlichen Gnade bedingungslos unterworfenen Menschen weit entfernt von dem Zustand der gnostischen Erleuchtung, den die Manicher ihren electi als Folge des asketischen Lebens versprechen. Die Bcher 1113 sind ein Bekenntnis zum Alten Testament und zum allmchtigen Schpfergott, also zu einer monistischen Theologie, und markieren damit eine Gegenposition gegen den manichischen theologischen Dualismus und die manichische Kritik am biblischen Schpfungsbericht. Ich bezeichne die Confessiones also insofern als Text mit einer dokumentarischen Funktion, als hier in drei je unterschiedlichen Komplexen von Ich-Erzhlungen und Ich-Aussagen dokumentiert wird, welche Position das schreibende Ich, der Bischof von Hippo, in theologisch-philosophischen, praktisch-ethischen und biblisch-exegetischen Fragen vertritt bzw. wie auf welchem Weg er zu seiner gegenwrtigen Position gelangt ist, und diese Position wird deutlich nicht nur als katholisch, sondern auch als anti-manichisch gekennzeichnet. Das schreibende Ich, der Bischof von Hippo, soll eindeutig als von der manichischen Religion zum katholischen Glauben bekehrter Christ identizierbar sein.
17 Die folgenden Ausfhrungen sttzen sich im Wesentlichen auf Lieu (1992), 151191; van Oort

(1994).

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Die Manicher waren am Ende des 4. und Anfang des 5. Jhs. eine prgende Gruppe im ffentlichen Leben des westlichen Nordafrika. Als Augustin seine kirchliche mterlaufbahn zunchst als Priester antrat und dann als Hilfsbischof und schlielich als Bischof fortsetzte, gehrten sie neben den Donatisten zu den strksten Gegnern der Staatskirche, zumal ihre Exponenten, die sich auch Bischfe nannten, hoch gebildet waren, und ihre Lehre dementsprechend in der intellektuellen Fhrungsschicht auf groe Resonanz stie. Weder ihnen noch den Donatisten war entgangen, dass Augustin selbst jahrelang nach eigenen Angaben mindestens neun Jahre lang manichischer Laie gewesen war, dass er mit fhrenden Mitgliedern dieser Gemeinschaft in Karthago, Rom und Mailand enge Kontakte gepegt hatte und mit einigen auch weiterhin freundschaftlich verbunden war. Er hatte offenbar selbst auch missionierend fr diese Lehre gewirkt und Leute aus seinem Freundes- und Bekanntenkreis fr sie gewinnen knnen18. Augustin hatte also eine Biographie, die ihm durchaus zum Vorwurf gemacht werden konnte. Tatschlich nden sich bereits in Augustins Schriften aus den ersten Jahren seines Bischofsamts Hinweise, dass seine Gegner ihm die manichische Vergangenheit vorhielten. Der Primas der Kirchenprovinz Numidia wollte ihn deshalb zuerst nicht einmal zum Priester weihen19. Die Donatisten bezichtigten ihn auch noch, als er Bischof war, des Kryptomanichismus 20. Manichaeus war im religionspolitischen Diskurs des vierten und fnften Jahrhunderts. zu einem regelrechten Schimpfwort geworden, das immer dann vorgebracht wurde, wenn ein Gegner einen zu strengen Askesebegriff vertrat oder einer dualistischen Erklrung der Snde oder des Bsen bezichtigt werden konnte21. Bereits Augustins Schriften aus den Jahren unmittelbar nach seiner Taufe hatten klar die Zielsetzung, seine Position in Abgrenzung von den Manichern neu zu denieren, und die Reihe der antimanichischen Traktate setzt sich fort bis ins erste Jahrzehnt des fnften Jahrhunderts 22, bis noch fast zwanzig Jahre nach seiner Taufe und zehn Jahre nach Antritt des Bischofsamts. Der Bischof von Hippo musste sich also offenbar als Amtstrger der Staatskirche von seiner langen nicht-katholischen Vergangenheit distanzieren. In dieser Situation scheint sich der rhetorisch brillante und schreibgewandte Bischof von Hippo dazu entschlossen zu haben, neben den theoretischen polemischen Trakta18 So die Adresssaten von Contra Academicos und De vera religione . Manicher ist auch der

Adressat von De utilitate credendi , Honoratus.


19 Contra litteras Petiliani 3,19; Contra Cresconium 3,92. 20 Dazu Courcelle (1968), 238245. 21 Dazu van Oort (1991), 199201. Das Schimpfwort Manicher blieb das ganze Mittelalter

hindurch in Gebrauch, und noch Luther, Melanchthon und Calvin wurde vorgeworfen, ein Manichaeus redivivus zu sein. 22 Sie schliet mit Contra Faustum Manichaeum (zwischen 404 und 406).

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ten ein literarisches Experiment zu wagen, in dem er seine Auseinandersetzung mit der manichischen Lehre, seine Abkehr von ihr und seine gegenwrtige Position in Form von Bekenntnissen dokumentierte23. Die zeitliche Distanz in der Erzhlung von Buch 19 einerseits und Buch 10 andererseits markiert zustzlich die Distanz zwischen der manichischen Vergangenheit und der rechtglubigen Position des schreibenden Autors. Augustins Selbstdarstellung und Selbstentblung in den Confessiones hat jedoch wohl nicht allein Beglaubigungsfunktion, sondern dokumentiert auch ein Menschenbild, das klar als nicht-manichisch identiziert werden soll, exponiert also eine anti-manichische Anthropologie. Die Vorstellung, dass allein strikte Askese, strenge Dit, totale sexuelle Abstinenz den Menschen zur Erkenntnis der eigenen Gttlichkeit bringen knnten, ist nicht vereinbar mit den Beobachtungen, die das Ich in den Confessiones macht: dass die menschliche Natur durch ihre Triebhaftigkeit selbst bei einer zlibatren Lebensweise immer wieder von dem Gebot der Migung abgebracht wird, dass der Mensch immer wieder um Einsichten und Erkenntnisse mhsam ringen muss und dass auf der anderen Seite auch der einfache, sndige Mensch nicht etwa nur der manichische electus (die Elite) zur Gotteserfahrung fhig ist, wenn Gott ihm die Gnade erweist und sich ihm offenbart. Die Confessiones zeichnen also als publiziertes, d. h. in Abschriften in Umlauf gebrachtes Buch, das diese Informationen verbreitet sozusagen den theologischen und konfessionellen Fingerabdruck des Bischofs von Hippo, mit dem dieser seine Identitt als zur katholischen Lehre konvertierter Christ herausstellen will.

3. Wie authentisch knnen Bekenntnisse eines schreibenden Ichs sein?


Mit meiner Erklrung der Funktion des Texts, die notwendigerweise auch Spekulationen ber die Intention des schreibenden Autors enthalten, ist allerdings nicht bewiesen, dass die Bekenntnisse nicht doch authentisch sein knnen und die Authentizitt durch die subjektive und intime Darstellung nicht nur konstruiert ist. Die Funktionalisierung von Selbstaussagen spricht ja nicht a priori gegen ihre Objektivitt. Warum sollte die Offenheit in der Erzhlung blo Mittel zum Zweck sein und nicht doch ehrlich und authentisch? Warum sollte die ungewhnliche Form der schonungslosen Selbstanalyse nicht doch einen zwar nicht direkten, aber doch im Rahmen der literarisierten Darstellung bestmglichen Zugang zum Denken und Fhlen des schreibenden Ichs zum denkenden und schreibenden Subjekt geben knnen? Ist es vielleicht gerade mit der Form der Confessiones
23 Die antimanichische Spitze der Confessiones betont auch van Oort (1994), 136f.

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einem Autor gelungen, sich selbst so zu beschreiben, wie er denkt und fhlt, also wirklich ist ? Vielleicht geben die Confessiones also tatschlich den Fingerabdruck des historischen Augustin wieder und vermitteln dadurch einen unverstellten Einblick in die Psyche des Kirchenvaters. Die Frage, ob es nicht doch eine schriftliche oder berhaupt in weitestem Sinn mediale Form gebe, mit der sich ein Subjekt so beschreiben bzw. medial darstellen kann, wie es wirklich ist, lsst sich ja ganz allgemein stellen und wurde insbesondere von den Dekonstruktivisten intensiv diskutiert und natrlich verneint. Gegenstand ihrer Diskussionen waren immer wieder auch Augustins Confessiones . Niemand anderer als Jacques Derrida hat mit dem augustinischen Selbstdarstellungsmodus experimentiert und ihn sozusagen an sich selbst getestet: in einem Text mit dem Titel Circonfession, Paris 1991 (Circonfession, Chicago 1993 in der bersetzung von Geoffrey Bennington) 24. Der Text komplementiert den Versuch von Derridas Freund Geoffrey Bennington, in einer Schrift mit dem Titel Derridabase Derridas Gedanken systematisch (wie mit einem Computerprogramm) zu erfassen und adquat darzustellen 25. Derridas Text Circonfession ist eine von den Autoren so genannte Periphrase zu Derridabase , die im Buch unten an der Seite gedruckt ist, und in der Derrida sich selbst zum Gegenstand der Ausfhrungen macht: Hier ist nun die Rede von seiner jdischen Herkunft, von seiner Beschneidung (Circonfession soll an frz. circoncision bzw. engl. circumcision anklingen), von wichtigen Momenten in seinem Leben, von seiner Kindheit in der Rue dAugustin in Algier, von seiner in Algerien im Sterben liegenden Mutter usw. Eingefgt sind auch einige Bilder aus Derridas Kindheit und aus spteren Lebensabschnitten. Der Text der Circonfession enthlt somit sehr persnliche Selbstaussagen und ist auch in einem intimen Ton gehalten, der, wie mit stndigen Verweisen auf Augustins Confessiones deutlich gemacht wird, offensichtlich an den fr diese charakteristischen Ton der Beichte und des Bekenntnisses im Gesprch mit Gott erinnern soll26. Dadurch, dass sich die Syntax immer wieder auflst und die Selbstaussagen bisweilen wie ein unverstndliches Gestammel wirken, verstrkt sich der Eindruck der Unmittelbarkeit. Derrida und Bennington selbst erklren dieses Nebeneinander von Benningtons systematischer und luzider Darstellung von Derridas theoretischem Denken auf der einen Seite (bzw. im oberen Teil der Druckseite) und von Derridas selbstentblendem Gestammel auf der anderen Seite (bzw. unten an der Druckseite) wie folgt: Damit solle aufgezeigt werden, dass sich der Jacques Derrida in Derrida24 Dt. Zirkumfession, in: Bennington/Derrida (1994). 25 Vgl. dazu die Beitrge in Caputo/Scanlon (2005). 26 Derrida wendet sich an ein Du, das er G. nennt, was nach seinen eigenen Angaben

sowohl als Geoffrey (Bennington) wie auch als Georgette (Derridas Mutter) oder im englischen Text als God verstanden werden kann (soll?); vgl. dazu Caputo/Scanlon (2005), 4.

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base und der Jacques Derrida in der Circonfession unverbunden gegenberstehen knnen, auch wenn es sich um die Darstellung des Denkens und der Gefhle ein und derselben Person handelt27. Derridas Text soll deutlich machen, dass auch intime Selbstaussagen nicht den ganzen Derrida authentisch abbilden knnen: Jede Ich-Aussage, selbst die Aussage ich bekenne (je confesse) stellt sich sptestens in dem Augenblick, in dem sie gemacht wird, zwischen ihr Subjekt und die Realitt, in die hinein sie geuert wird, und verliert damit ihre Authentizitt 28. Deshalb kann eine con-fessio also immer nur eine circum-fessio sein29. Das Subjekt einer Ich-Aussage kann trotz grter Anstrengungen, seine eigenen Gedanken zu beschreiben, nicht autonom oder stabil bleiben, sondern wird im Moment der Aussage selbst im Moment des Gesprochen- oder Geschriebenwerdens und im Moment des Rezipiert-Werdens einer Vernderung unterworfen. Das Phnomen, dass ein Versuch, das eigene Denken mit grtmglicher Authentizitt in Sprache zu fassen, wegen der letztlich nicht herstellbaren Unmittelbarkeit immer misslingen wird, hat man auch wiederum mit Bezug auf Augustin mit dem Begriff Parasubjektivitt zu fassen versucht 30: Die Aussagen, die eine Person ber sich selbst macht, gehen im Prozess ihrer Veruerlichung in Sprache immer bereits neben dem denkenden und sprechenden Subjekt her, sie bleiben parasubjektiv. Ich teile den extremen Sprach-Skeptizismus Derridas nicht. Dennoch denke ich, dass der historische, authentische Augustin in den Confessiones nicht durch den Inhalt der Selbstaussagen zu fassen ist: Es handelt sich um einen vollstndig durchkomponierten, stilistisch ausgefeilten, hoch artiziellen Text, der ein bestimmtes Augustin-Bild konstruiert, dessen Authentizitt wir nicht berprfen knnen. Der historische Augustin, als Mensch, als Mann, der diesen Text am Ende des 4. Jahrhunderts in Nordafrika verfasst hat, der dieses Augustin-Bild bzw. Selbstportrt produziert hat, ist uns aber gerade genau in diesem Produkt doch fassbar: durch die Schreibweise, durch die Machart dieses literarischen Produkts. Ich denke also sehr wohl, dass wir ber den historischen Augustin in den Confessiones vieles
27 Auf die augustinischen Confessiones nehmen auch Derridas Schriften Glas oder Lotobiogra-

phie Bezug.
28 Vgl. dazu Caputo/Scanlon (2005), 5 bzw. Derridas eigene uerungen, zitiert in Caputo/

Scanlon (2005), 32 f. und 37f. (Confessions and Circumfession. A Roundtable Discussion with Jacques Derrida, moderated by Richard Kenney); Greisch (2004) 170172; Schramm (im Druck). Zur Frage nach den Bedingungen fr die Authentizitt einer Darstellung vgl. auch Strub (1997), 717; Hgel (1997), 4358. 29 Eine vergleichbare Skepsis gegenber dem geschriebenen Selbst der Confessiones uert Jean-Franois Lyotard in dem unvollendet gebliebenen Werk La confession dAugustin (Paris 1998); dazu Nagl-Docekal/Nagl (2003), 3038. Vgl. auch Taylor (1994) zur sthetischen Konzeptualisierung des Selbst bei Foucault u.a. 30 Radermacher (1985).

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erfahren, aber weniger durch die Erzhlung seiner Erlebnisse und die Darstellung seiner geistigen Entwicklung nicht einmal durch die schonungslose Darstellung der Schwchen, das Gestndnis eines Diebstahls oder eischlicher Begierden , als vielmehr durch die Art und Weise, wie er schreibt, wie er mit der Technik der Selbstentblung sein Lesepublikum lenkt, die Darstellung seiner Trnen und Schwchen gezielt einsetzt, um zu illustrieren, welches Menschenbild seiner Theologie zugrunde liegt. Zum Abschluss sei noch darauf hingewiesen, dass Augustin selbst ber den Konstruktcharakter sprachlicher uerungen reektiert hat. In den sprachtheoretischen Schriften (De dialectica, De magistro, De doctrina christiana), aber auch in den hermeneutischen Reexionen in conf . 12 und anderswo vertritt Augustin eine Hermeneutik, die sich im Ansatz durchaus mit poststrukturalistischen Theorien vergleichen lsst: Ein Text nach ist Augustin ein organisiertes Zeichensystem, das fr etwas steht, das aber nicht die Intention (sententia) des Autors abbilden kann31. Augustin selbst wrde also wohl wie Jacques Derrida das sprachliche Konstrukt der Confessiones als Produkt menschlichen Unvermgens, sich selbst adquat darzustellen, bezeichnet haben. Selbst wenn man ihn fragen knnte, ob gewisse Aussagen nicht doch der Wirklichkeit entsprechen wrden, und wenn er die Frage bejahen und sagen wrde: Ja, das bin ich, Augustin selbst dann mssten wir entsprechend seinen eigenen sprachtheoretischen und hermeneutischen uerungen skeptisch bleiben.

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31 Im Unterschied zu den Dekonstruktivisten geht aber Augustin davon aus, dass es Texte

bzw. Zeichensysteme gibt (wie den Bibeltext), die auf eine Wahrheit (die gttliche Wahrheit) hinweisen knnen (weil der Bibeltext ja von gttlich inspirierten Autoren verfasst ist). Dazu Clark (1981); Schildgen (1994); Young (2004); Fuhrer (2008), 371376 und 381383.

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Wege in die Moderne


Von Ariost ber Dante zu Tasso
Paul Geyer (Bonn)

Einleitung zum Begriff der Moderne und Thesen


Mit dem Begriff Moderne ist hier ein Selbst- und Weltverhltnis des menschlichen Subjekts gemeint, das man in der Krise der Aufklrung in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts begrndet sehen knnte und dessen erste literarische Erscheinungsform entsprechend die Romantik wre. Charakteristika moderner Subjektivitt sind unter anderen: der fortschreitende Verlust sinnstiftender Traditionsmchte; die fortschreitende Einsicht in die radikale Kontingenz und Endlichkeit menschlicher Kulturleistungen sowie menschlicher Individualitt; der Privatisierungs- und Verinnerlichungsprozess des Einzelsubjekts; und zuletzt und damit verbunden: der Verlust individueller Selbst-Gewissheiten, die in traditionalen Kulturen noch durch die Identikation des Einzelnen mit heteronomen Sinnsystemen garantiert waren. Mit den kulturellen Selbstverstndlichkeiten zerbricht auch die subjektive Selbst-Gewissheit. Was die Postmodernisten als Moderne bezeichnet haben, war das ideologische Zerrbild der Moderne: die Illusion vom autonomen, logozentrischen Subjekt, das in freier Selbstbestimmung sich selbst verwirklicht und am Fortschritt der Menschheit arbeitet, dabei aber der Dialektik der Aufklrung anheimfllt. Etwas komplexere Denker und vor allem Dichter der Moderne haben immer schon gesehen, dass das moderne Subjekt zu sich selbst kommt, indem ihm seine Welt- und Selbstgewissheiten entgleiten. Nun handelt es sich bei diesen Vernderungen im Aggregatzustand menschlicher Subjektivitt um sehr langfristige Entwicklungen, die zudem nicht alle Subjekte in gleicher Weise ergreifen. In der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts ist in Europa ein qualitativer Sprung eingetreten, durch den die erwhnten Charakteristika moderner Subjektivitt theoriefhig werden1. Spuren solcher Subjektivitt nden sich in der konkret-mimetischen Sprache der Dichtung aber schon seit dem
1 Vgl. hierzu Geyer (1997 und 2007).

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Mittelalter 2. Und einer der Bereiche, in denen diese Problematik am intensivsten durchgespielt wurde, ist der Bereich des Epischen im weiteren Sinne, in dem das Verhltnis zwischen Individuum und Gemeinschaft verhandelt wird. Georg Lukcs hat in seinem wirkmchtigen Versuch ber die Formen der groen Epik von 1916 in Anlehnung an Hegels sthetik (18171829) eine Dichotomie bzw. geschichtsphilosophische Abfolge des Epos im engeren Sinne und des modernen Romans konstruiert, in der das Epos zum idealtypischen Ausdruck vormoderner Subjektivitt wird, der Roman aber zum Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit (Lukcs [1983] 32) moderner Subjektivitt. Die Lukcssche Idealtypik wirkt allerdings, insbesondere was das Epos betrifft, etwas holzschnittartig, und es kommt nicht von ungefhr, dass Lukcs auf die wichtigsten epischen Dichtungen des italienischen 16. Jahrhunderts, auf Ariosts Orlando furioso (1516/1532) und auf Tassos Gerusalemme liberata (1581), kaum bzw. berhaupt nicht eingeht. Der italienische poema cavalleresco, insbesondere in seiner komisch-parodistischen Form, wie sie im Furioso ihre kanonische Ausprgung erfhrt und noch in die Gerusalemme hinein nachwirkt, fgt sich nicht in das Schema von Lukcs. Und so hat die Applikation dieses Schemas auf Ariosts und Tassos Werk bislang zu vllig disparaten Ergebnissen gefhrt, die hier nicht im einzelnen rekapituliert werden knnen. Um aus der Lukcsschen Sackgasse zu nden, mchte ich nun den Blick zurck auf die Textkonstitution, die Machart der beiden Werke lenken. Ich mchte zeigen, wie im Furioso und in der Gerusalemme die Erzhlstruktur und deren Vernderungen zum Ausdruck der Wandlungen menschlicher Subjektivitt werden. Die Vertextungsverfahren, die ich behandeln mchte, sind das allegorisch-exemplarische Erzhlen, das parodistische und das personale Erzhlen. ber das allegorisch-exemplarische Erzhlen im Furioso und in der Gerusalemme und ber das parodistische Erzhlen im Furioso ist viel gehandelt worden. Ich mchte hier im Anschluss an und in kritischer Auseinandersetzung mit Klaus Hempfer (1989) zeigen, wie Ariost das allegorisch-exemplarische Erzhlen zum Teil in intertextueller Auseinandersetzung mit Dante parodistisch dekonstruiert, dabei aber in einer Art mise en abyme auch diese parodistische Dekonstruktion selbst noch einmal dekonstruiert. Damit fhrt Ariost das epische Erzhlen an eine Art degr zro, von dem aus er selbst schon ansatzweise, vor allem dann aber Tasso den Weg zum modernen, personalen Erzhlen bahnt. Narrative Techniken wie das personale Erzhlen haben bislang eher selten die Aufmerksamkeit der Ariost- und TassoForschung auf sich gezogen, und wenn doch, wie bei Dalla Palma oder Rozsnyi, dann auf Strukturebenen des Narrativen, die fr subjekttheoretische Erwgungen weniger relevant scheinen.

2 Vgl. Geyer (1995, 1998 und 2008).

Wege in die Moderne

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1. Parodistische Dekonstruktion allegorisch-exemplarischen Erzhlens im Orlando furioso


Die Rezeptionsgeschichte des Orlando furioso hat gezeigt, dass dieser Text durchgehend allegorisch-exemplarisch gedeutet werden kann (vgl. Hempfer 1989). Und dies ist auch der Grund, warum so viele Interpretationen hinter dem komisch-parodistischen Litteralsinn doch einen ernsten moralischen Sinn vermuten. Schon die Haupthandlung kreist trotz allen Abschweifungen letztlich immer wieder um den Abwehr- und schlielich siegreichen Angriffskampf Karls des Groen und seiner Paladine gegen die sogenannten Heiden. Darber hinaus wird das Werk geradezu rhythmisiert durch Sentenzen und Maximen, die jeden Canto einleiten. Die vielen eingelegten Novellen sind zumeist als novelas ejemplares konstruiert, die besonders edles oder besonders unedles menschliches Verhalten beleuchten. Und die zahlreichen magisch-fantastischen Elemente lassen sich ebenfalls in Sinnbilder menschlicher Seelenkrfte und deren Konikte bersetzen. Ein Beispiel fr solch allegorisch-exemplarisches Erzhlen bietet die Beziehung zwischen Ruggiero und Alcina bzw. zwischen Ruggiero und Logistilla. Der zunchst heidnische, spter christlich getaufte Held Ruggiero iegt mit dem Hippogryphen auf die verzauberte Insel der schnen und nymphomanischen Fee Alcina und ihrer ebenso schnen, aber keuschen Halbschwester Logistilla. Beide Feen fhren Krieg gegeneinander, und Ruggiero will eigentlich der guten Fee helfen, erliegt aber doch zunchst den Reizen Alcinas, ver-liggt sich mit ihr, bis ihm eine weitere Fee einen Ring an den Finger steckt, der jeden Zauber bricht. Ernchtert sieht er, dass seine zauberhafte Alcina in Wirklichkeit alt und hsslich ist, was nun genauso ausfhrlich und topisch geschildert wird wie vorher ihre Schnheit. Danach ieht Ruggiero zur Fee Logistilla, der vernunfttriefenden, wie ihr Name, schon leicht ironisch unterlegt, sagt, und Ruggiero erkennt, als er in die diamantenen Mauern ihrer Burg blickt, endlich sich selbst und seine Bestimmung als vernunft- und tugendbegabtes Wesen:
Quel che pi fa che lor si inchina e cede ognaltra gemma, che, mirando in esse [le mura], luom sin in mezzo allanima si vede; vede suoi vizii e sue virtudi espresse, s che a lusinghe poi di s non crede, n a chi dar biasmo a torto gli volesse: fassi, mirando allo specchio lucente se stesso, conoscendosi, prudente. Was diesem Stein vor jeglichem Juwele den Vorzug gibt, ist dieses: Wer ihm naht, durchschaut sich selbst bis mitten in die Seele, mit allem, was er Gutes, Schlimmes hat. Drum glaubt er nicht dem Schmeichler seiner Fehle noch dem, der ihm durch Tadel Unrecht tat, und wird demnach, im Spiegel dieser Scherben sich selbst erkennend, Klugheit sich erwerben:

(X, 59; bersetzungen in Anlehnung an die in der Bibliographie aufgefhrten Werke)

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Wenn Ariost seine Allegorien, Sentenzen und Exempla ernst nhme, wre der Orlando furioso heute lange vergessen. Die Rafnesse des Werks besteht nun aber darin, dass solche eindimensionalen Deutungsmuster immer wieder anzitiert und dann ironisch dekonstruiert werden. Dementiert wird Ruggieros Bekehrung zu Tugend und Vernunft sofort anschlieend in der nchsten Episode. Auf seinem Rckug von Alcinas und Logistillas Insel kommt er ganz zufllig an dem Felsen vorbei, an dem die schne Angelica gefesselt und nackt einem Meerungeheuer zum Opfer dargebracht werden soll. Ruggiero schlgt das Ungeheuer mit seinem Zauberschild in die Flucht, lsst Angelica nackt, wie sie ist hinter sich aufs Pferd steigen, erinnert sich unterwegs kurz an seine Verlobte Bradamante, lenkt das Pferd an einen einsamen Lustort und schickt sich an, Angelica zu vergewaltigen. Der Versuch misslingt, weil Ruggiero nicht schnell genug aus seiner Rstung herauskommt und Angelica so die Gelegenheit ndet, den Zauberring, den Ruggiero ihr vorher zum Schutz gegen Verzauberung gegeben hat, in den Mund zu stecken. Ruggiero hatte im Eifer des Gefechts nicht mehr daran gedacht, dass der Ring unsichtbar macht, wenn man ihn in den Mund steckt, und Angelica kann entkommen. Abschlieend kommentiert der Erzhler das Geschehen mit einer Sentenz:
Quantunque debil freno a mezzo il corso animoso destrier spesso raccolga, raro per che di ragione il morso libidinosa furia a dietro volga, quando il piacere ha in pronto; Ein schwacher Zaum vermag zwar oft zu wehren im strksten Lauf des Rosses wildem Mut; doch der Vernunft Gebiss zwingt umzukehren gar selten nur die lustentbrannte Wut, wenn das Vergngen winkt. (XI, 1)

Die Vernunftlehre, die als moralischer Anspruch aus der Logistilla-Episode zu ziehen war, wird durch diese Sentenz am Lustprinzip gemessen und fr zu rigoristisch befunden. In diesem Falle zerstrt also eine Sentenz die allegorische Botschaft aus der Alcina-Logistilla-Episode. Ich will am nchsten Beispiel zeigen, wie umgekehrt eine Sentenz, die inhaltlich eine hnliche Tendenz hat wie die eben zitierte, nun ihrerseits durch den narrativen Zusammenhang, in dem sie steht, ironisch relativiert wird. Es handelt sich um den alten Topos, dass Liebe blind macht bzw. irreale Illusionen erzeugt:
Quel che luom vede, Amor gli fa invisibile, e linvisibil fa vedere Amore. Wenn wir verliebt sind, sehn wir Unsichtbares, und was wir sehn, kommt unsichtbar uns vor. wenn das Vergngen winkt. (I, 56)

Mit dieser Sentenz schliet der Erzhler eine der vielen Episoden vorlug ab, die sich um Angelicas Flucht kreuz und quer durch Europa vor den sie begehrenden Rittern ranken. Angelica will in ihr Knigreich Catai im Fernen Osten zurckkehren und sucht zu diesem Zwecke einen starken und verlsslichen Begleiter, der ihr

Wege in die Moderne

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sexuell nicht zu nahe treten wrde. Und da entscheidet sie sich nun fr Sacripante, den Knig des ebenfalls im Fernen Osten liegenden Circassien, der frher auch schon vergeblich um sie geworben, sich dabei im Gegensatz zu anderen aber immer respektvoll verhalten hatte. Sacripante, der sie immer noch liebt, ist allerdings etwas argwhnisch, was Angelicas Jungfrulichkeit betrifft, da sie inzwischen unter der Obhut Orlandos und anderer durch die Kriegswirren dieser Welt gezogen war. Angelica versichert ihm, dass da nichts gewesen sei mit den anderen, was der Erzhler folgendermaen kommentiert:
Forse era ver, ma non per credibile a chi del senso suo fosse signore. Dies konnte wahr sein, doch nicht glaublich war es fr jemand, der nicht den Verstand verlor. (I, 56)

Sacripante glaubt Angelica aber, weil er ihr glauben will, und daran schliet Ariost dann das vorletzte Zitat mit der Sentenz ber die blind machende Liebe an. Die Pointe der ganzen Episode setzt Ariost erst viel spter in seinem Werk (XIX, 33), wenn Angelica sich in Medoro verliebt, den sie auch heiratet und der, wie es dann heit, die Blte ihrer Jungfrulichkeit pcken darf. Damit wird im nachhinein der Gemeinplatz von der blind machenden Liebe ironisch aufgehoben, da das Unglaubliche, an das der liebestolle Sacripante glauben wollte, in diesem Falle doch der Wahrheit entsprach, ihn die Liebe also nicht blind, sondern sehend machte. Auf diese Weise verfhrt Ariost mit allen Sentenzen, Allegorien und Exempeln im Orlando furioso, ja zuletzt, wie wir gleich sehen werden, sogar mit dem hheren Sinn der Haupthandlung selbst: fr jede verallgemeinernde Sentenz gibt es einen Casus, der sie widerlegt, fr jedes Exemplum gibt es ein Anti-Exemplum, fr jeden allegorischen Sinn einen Wider-Sinn. Frauenlob das zwar berwiegt steht herbe Frauenschelte gegenber. Eingefgte Novellen von treulosen Mnnern und Frauen wechseln sich ab mit Novellen, in denen musterhafte Treue dargestellt wird. Frchterliche Bsewichter stehen neben selbstlosen Verkrperungen der Tugend. Hypertrophes Frstenlob wird an einigen Stellen sehr deutlich von Herrschertadel konterkariert. Allein schon die Tatsache, dass der nicht nur in Liebesdingen zweifelhafte Held Ruggiero zum Stammvater der Ferrareser Dynastie der Este stilisiert wird, wirft ein ambivalentes Licht auf die Enkomiastik. Aufgrund dieser ambivalenten Grundstruktur des Werks haben Albert Gier und sinngem auch Klaus Hempfer (1989) den Orlando furioso die Dichtung des Sowohl als auch genannt. Da aber die Dichotomien keiner Aufhebung zugefhrt werden, sondern sich in einer einfachen wechselseitigen Negationsbewegung erschpfen, erscheint es mir eher angebracht, von einer Dichtung des Weder noch zu sprechen. Und dies gilt eben auch fr den vordergrndig noch heilsgeschichtlich abgesicherten Sinn der Haupthandlung des Furioso. Der gattungs- bzw. stofftypisch positive Ausgang der Haupthandlung vermag es nmlich im nachhinein nicht mehr, die disparate Moral- und Lebenslehre der eingelegten

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Erzhlungen und Allegorien sowie die Irrungen und Wirrungen der Helden im vordialektischen Sinne des Wortes aufzuheben. Die Helden verfolgen subjektiv ihre eigenen Interessen und lassen sich nicht mehr in hhere epische Gemeinschaftsunternehmungen einbinden. Sie duellieren sich lieber, als sich der Disziplin offener Feldschlachten zu unterwerfen, und Liebesangelegenheiten sind ihnen allemal wichtiger als Karls des Groen Abwehrkampf gegen die Mauren. Orlando ndet seinen aus Liebe zu Angelica verlorenen Verstand erst wieder, als der Kampf um Frankreich schon entschieden ist. Orlandos Cousin Rinaldo, der in Britannien dringend bentigte Hilfstruppen fr das von den Heiden belagerte Paris werben soll, zieht es vor, zunchst einmal in Schottlands Wldern nach Aventiuren zu suchen. Orlandos Freund Brandimarte eilt mitten aus der Entscheidungsschlacht weg, um andernorts einen ihm wichtiger scheinenden Zweikampf zu bestehen. Der Paladin Astolfo iegt lieber auf dem Hippogryphen durch die Welt, um seine Neugier zu stillen, als zu Karls Heer zu eilen. Ruggiero konvertiert erst im 41. von 46 Gesngen, und noch dazu quasi unter Zwang, wie der ihn taufende Eremit zrnend hervorhebt, weil nur die Angst vor dem Ertrinken bei einem Schiffbruch ihn dazu brachte, dem Christengott als Gegenleistung fr die Errettung die Taufe zu geloben. Und sein militrischer Seitenwechsel kommt auch viel zu spt, um noch kriegsentscheidend wirken zu knnen. Karl siegt zuletzt vor allem deswegen ber die Heiden, weil deren Helden genauso unzuverlssig sind wie seine eigenen. Karl siegt zufllig ber die Heiden. Auf der Ebene der Histoire steigt der durch keinen providentiellen Hintersinn mehr gebndigte Zufall zum obersten Organisationsprinzip des Werks auf. Er regiert diese Welt, angefangen bei den Beziehungen einzelner bis zum nur noch scheinbar eschatologischen Endkampf zwischen Christen und Heiden. Das spiegelt sich auch darin, dass die epische Haupthandlung, der Kampf der Christen gegen die sogenannten Heiden, nurmehr scheinbar die Haupthandlung des Orlando furioso ist. Weniger als 900 von den insgesamt ca. 5000 Strophen des Werks sind dieser Haupthandlung gewidmet, die ursprngliche Haupthandlung des Epos ist hier nur mehr ein Handlungsstrang neben anderen, sie nimmt selbst Episodencharakter an und wird reduziert auf die Funktion, die anderen Handlungsstrnge locker zusammenzuhalten. So verlsst Orlando im Canto VIII in einer militrisch nahezu ausweglosen Situation das belagerte Paris, um sich wieder einmal auf die Suche nach Angelica zu machen, die ihm in einem Traum erschienen war und um Hilfe gerufen hatte. Karl bleibt nichts brig als hilflos zu lamentieren, whrend Orlando als Sarazene verkleidet zunchst im Sarazenenheer, dann in ganz Frankreich und Europa nach Angelica sucht. Erst im Canto XII kommen Orlando und der Erzhler ganz zufllig einmal wieder vor dem besetzten Paris vorbei und treffen dabei auf eine inzwischen eingetroffene sarazenische Eliteeinheit:

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Orlando a caso ad incontrar si venne (come io vho detto) in questa compagnia, cercando pur colei, come egli era uso, che nel carcer dAmor lo tenea chiuso.

Zufllig stt (wie ihr bereits erfahren) Graf Roland nun auf dieses Heergeleit, indem er, wie er pegt, der nachgegangen, die ihn im Liebeskerker hlt gefangen. (XII, 73)

Im Ur-Roland , der Chanson de Roland (um 1100) herrscht die christliche Providenz, die die Weltgeschichte teleologisch zurichtet. Und in dieser durch gttliche Vorsehung garantierten Sinnhaftigkeit der Welt fhlt sich auch das Einzelindividuum aufgehoben. Der epische Held besttigt durch seine Tathandlungen die ihm vorausgehende Sinnhaltigkeit seiner Gemeinschaft. Noch in der Artusepik besttigt der Held den alten Sinn in der je neu von ihm zu bestehenden Aventiure. Der Held sucht die Aventiure, in der er sich und die Werte seiner Gemeinschaft beweisen kann, aber die Aventiure sucht auch den Helden, sie wird auf den Helden zukommen (vulg.-lat. adventura), sie fllt ihm nicht zufllig zu. Aber im Falle Orlandos klaffen die Sinnsuche des Einzelnen und der Sinn der Gemeinschaft unheilbar auseinander. Orlando bendet sich auf seiner sinnlosen Suche nach Angelica, die ihn nicht will und die zudem Heidin ist und es bis zuletzt auch gerne bleiben wird. Und auf dieser sinnlosen Suche stt Orlando nun pltzlich und zufllig auf die heidnische Eliteeinheit vor Paris. Was nun folgt wirkt genauso sinnlos, wie alles, was Orlando tut. Er dringt unerkannt ins Heidenlager ein, um nach Angelica zu suchen, und will sonst eigentlich berhaupt keinen rger. Aber da, ohne ihn als Orlando zu erkennen, fordert ihn ein bermtiger junger sarazenischer Ritter zum Duell, eher zum Spa und als Mutprobe. Doch Orlando versteht berhaupt keinen Spa und ttet den Sarazenen kurzerhand. Im Anschluss bricht ein Tumult aus im Sarazenenlager, alle fallen ber Orlando her, er richtet ein Blutbad unter ihnen an und hrt nicht eher auf, sie niederzumetzeln, als bis er die ganze Eliteeinheit aufgerieben hat. Wenn Orlando und die anderen christlichen Helden immer so fr Carlomagno kmpften, wre der Krieg bald gewonnen. Aber Orlando kmpft nur zufllig so, weil er von jenem vorwitzigen Sarazenen gereizt wurde. Zwar fgt er den Sarazenen hier schwere Verluste zu, aber das interessiert ihn eigentlich berhaupt nicht. Er hat nur seine persnliche xe Idee Angelica im Kopf und zieht gleich danach wieder weiter und berlsst Paris und Karl ihrem Schicksal. Rolands und der anderen Helden Abenteuer sind Anti-Aventiuren. Was die Figuren im Orlando furioso suchen, nden sie nicht, und was sie nicht suchen, nden sie zufllig. Und was sie suchen, hat auch keinen hheren Sinn mehr, erscheint arbitrr. Funktion des klassischen Epos und der klassischen Metaphysiken war es, Kontingenz und Arbitraritt zu domestizieren, zu eskamotieren, zu verdrngen. Nun aber tritt die Kontingenz ihre Herrschaft ber die Welt des modernen Menschen an. An die Stelle der Providenz tritt der folgenlose Scherz des Schicksals:

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Poi che Fortuna ebbe scherzato un pezzo, dannosa ai Mori ritorn da sezzo.

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So scherzt das Glck zu Anfang beiderseitig, doch endlich wirds den Mohren widerstreitig. (XVI, 68)

Ersatz fr den Verlust gttlicher Providenz auf der Histoire-Ebene aber leistet die dichterische Vorsehung auf der Ebene des Discours. Die hugen, abrupten und willkrlichen Szenenwechsel und Schnittstellen zwischen den vielen Handlungsstrngen reproduzieren auf der Discours-Ebene die absolute Herrschaft des Zufalls auf der Ebene der Histoire. An diesen Stellen gibt der Erzhler andererseits auch sehr deutlich zu erkennen, dass er die Fden der Handlungen seiner ktiven Welt quasi-teleologisch in der Hand behlt. Einen jener abrupten erzhlerischen Szenenwechsel motiviert er zum Beispiel wie folgt und nimmt dabei schon die poetologische Konstruktion von Pirandellos Sei personaggi (1921) vorweg:
Di questo altrove io vo rendervi conto; chad un gran duca forza chio riguardi, il qual mi grida, e di lontano accenna, e priega chio nol lasci ne la penna. Ein andermal sollt ihr davon erfahren; denn ich muss jetzt nach einem Herzog sehn, der winkt und ruft, auf ihn doch auch zu passen und in der Feder ihn nicht ganz zu lassen. (XV, 9)

Hinter der Ironie tritt der Dichter als Demiurg hervor, der in seiner Dichtung Ersatz schafft fr die transzendental obdachlos werdende Welt. Die Frage ist allerdings, ob der Orlando furioso diese Verheiung selbst schon erfllt. Das allegorisch-exemplarische Dichten liquidiert sich im Hauptstrang der Handlung wie auch in den eingelegten Aventiuren, Novellen und Sentenzen von selbst. Aber auf der Ebene metaktionaler Ironie und Parodie kann man als Dichter auf die Dauer nicht stehenbleiben. Auch hier herrscht die Struktur des Weder noch: Weder kann man offensichtlich zu Ariosts Zeiten noch allegorisch-exemplarisch erzhlen, weil das Erzhlen sein Sinnzentrum und die Subjekte ihre personale Mitte verloren haben, noch kann man vorlug anders erzhlen, als das allegorisch-exemplarische Erzhlen ironisch-parodistisch zu umspielen. Ariost dreht sich im Kreis von Rekonstruktion und parodistischer Dekonstruktion der traditionellen Sinnstiftungssysteme. Eine Parodie von sinnentleerten Erzhlmustern aber muss auf die Dauer steril wirken. Ariost fasst die paradoxe Selbstaufhebung des Parodistischen selbst wieder in eine Allegorie.

2. Dante-Parodie als Selbstaufhebung des Parodistischen im Orlando furioso


Im 34. und 35. Gesang unternimmt Astolfo eine Jenseitswanderung, die unschwer als Parodie auf Dantes Divina Commedia zu erkennen ist. Nun erfllt ja auch eine Parodie traditionellerweise die Funktion eines gattungstechnischen Sowohl

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als auch: Eine parodistische Umkehrung zerstrt die parodierte Gattung nicht, vielmehr koexistieren seit Beginn der berlieferung ernste Gattungen und ihre Parodien problemlos, ja man mchte fast sagen notwendigerweise neben- und miteinander. Und deshalb mssen parodistische Ritterromane wie der Orlando furioso das Ethos ernster Ritterepik keineswegs liquidieren, ja nicht einmal relativieren. Aber in Bezug auf die Divina Commedia funktioniert solch traditionelle Parodie nicht, weil dieses Werk keiner literarischen Gattung zugerechnet werden kann. Als einzigartige summa christlich-mittelalterlicher Weltanschauung ertrgt die Divina Commedia weder Imitationen noch Parodien. Eine Parodie auf die Divina Commedia verfllt der Weder-noch-Struktur, in der sich Parodie wie Parodiertes wechselseitig zersetzen. Sehen wir genauer hin: Im Gegensatz zu Dante ist Astolfo ohne Fhrer im Inferno unterwegs und muss wegen des beienden Rauchs schon bald umkehren. Der erste und einzige Kreis der Hlle, den Astolfo betritt, ist als Parodie auf Dantes Cerchio die Lussuriosi gestaltet, den Kreis derer, die wie Paolo und Francesca wegen mangelhafter Beherrschung ihrer sexuellen Triebhaftigkeit dazu verdammt sind, auf alle Ewigkeit in der Finsternis von einem Orkan durch die Lfte gewirbelt zu werden, der als contrapasso die ungebndigten sinnlichen Triebe symbolisiert. Was Ariosts Astolfo zunchst im Inferno zu sehen bekommt (und mehr wird er auch nicht zu sehen bekommen) ist ein weiblicher Kadaver, der wie ein Gehenkter am Galgen oder ein Schinken im dichten Rauch hngt, so weit stimmt die Parallele zu Dante wenigstens noch ungefhr. Aber das ndert sich sehr schnell, als die verdammte Seele erzhlt, weswegen sie hier hngen muss:
E cominci: Signor, Lidia sono io, del re di Lidia in grande altezza nata, qui dal giudicio altissimo di Dio al fumo eternamente condannata, per esser stata al do amante mio, mentre io vissi, spiacevole et ingrata. Daltre innite questa grotta piena, poste per simil fallo in simil pena. [] Qui presso Dafne, chor savvede quanto errasse a fare Apollo correr tanto []. Herr, ich bin Lydia, spricht der Geist, entsprossen vom Lydierknig in erhabnem Stand, auf ewig nun von diesem Rauch umschlossen, seit Gottes Strafgericht mich her gebannt, weil ich vordem, als ich des Lichts genossen, dem treuen Freund undankbar widerstand. Von andern voll ist dieser Ort der Qualen, die gleich Vergehn mit gleicher Marter zahlen. [] Auch Daphne muss hier ihre Schuld erkennen, dass sie Apollo zwang, so weit zu rennen. (XXXIV, 1112)

Bestraft werden also bei Ariost nicht diejenigen, die aus sexueller Lust gesndigt haben, sondern ganz im Gegenteil diejenigen (Frauen, aber auch Mnner), die ihre Verehrer nicht erhrt haben. Besonders krass wirkt dabei die Umwertung des Daphne-Mythos: Bei Ovid konnte die Nymphe Daphne den Nachstellungen des Gottes Apollo nur dadurch entkommen, dass sie von ihrem Vater, dem

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Flussgott Peneios, als Apollo sie vergewaltigen wollte, in letzter Sekunde in einen Lorbeerbaum verwandelt wurde. Und hier, bei Ariost, wird es ihr nun als Schuld angerechnet, dass sie vor Apollo davonlief bzw. dass sie Apollo zwang, ohne Erfolg hinter ihr herzulaufen. Diese Episode aus Astolfos Jenseitswanderung hat noch die Struktur einer traditionellen Parodie, einer Parodie mit Sowohl-als-auch-Struktur, die mit dem Parodierten friedlich koexistiert. Dies kann in diesem Falle nur funktionieren, weil sich die Parodie hier nicht in erster Linie gegen die Divina Commedia richtet, sondern gegen die Petrarkistische Liebeslyrik. Damit ist die Voraussetzung einer gelingenden Parodie gegeben, nmlich das Sich-Abarbeiten an den Normen einer bestehenden Dichtungsgattung und nicht an einem in sich geschlossenen metaphysischen Weltsystem. Auch dass Astolfo im Anschluss an sein Gesprch mit Lidia uchtartig das Inferno verlassen muss, weil er im dichten Rauch einfach keine Luft mehr bekommt, und sich, drauen angekommen, in einer Quelle penibel von Kopf bis Fu den Ru der Hlle abwscht, ist als solch harmlose Variante des Parodistischen anzusehen. Ariost wendet dabei eine Technik der Parodierung an, die man realistische Konkretisierung des Allegorischen nennen knnte. Dadurch wird das Allegorische seines hheren oder tieferen Sinnes beraubt und auf sein konkret-bildliches Substrat reduziert. Dies ist eine der klassischen Verfahrensweisen des Parodistischen, die den tieferen Sinn des Allegorischen gerade nicht ernsthaft beschdigt, da er nur vorbergehend suspendiert wird und die Parodie ihren Unernst gleichsam ostentativ vor sich hertrgt. Bei anderen Formen unernster Distanzierung von ernsten Inhalten der Divina Commedia berschreitet Ariost aber die Toleranzgrenzen traditioneller Parodie, weil er die Eckpfeiler des Normsystems selbst angreift. Nach seinem Kurzbesuch in der Hlle iegt Astolfo auf seinem Flugpferd Ippogrifo am Purgatoriumsberg entlang in die Hhe ohne die groen Mhen, die Dante sein Aufstieg gekostet hat direkt ins irdische Paradies. Dantes Aufenthalt im Irdischen Paradies in den Gesngen 28 bis 33 des Purgatorio stellt den Hhepunkt, die hchste Konzentration allegorischen Dichtens in der Divina Commedia berhaupt dar. Im Zentrum der Darstellung des Irdischen Paradieses bei Dante steht ein allegorischer Triumphzug (trionfo) der Kirche, der Heilsgeschichte und der katholischen Orthodoxie. Und Dante ndet den Triumphzug und das ganze Irdische Paradies so berirdisch schn, dass er mit Bitterkeit des Sndenfalls gedenken muss, der die Menschheit und damit auch ihn selbst solcher Schnheiten beraubte:
Ed una melodia dolce correva per laere luminoso; onde buon zelo mi fe riprendere lardimento dEva; ch l dove ubbida la terra e il cielo, femmina sola e pur test formata, non sofferse di star sotto alcun velo: Und eine se Melodie durchtnte die lichte Luft, weshalb ein guter Eifer mich trieb, Evas Vermessenheit zu tadeln. Denn dort, wo Erd und Himmel selbst gehorchten, hat nur ein Weib, das eben erst geschaffen,

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sotto il qual se divota fosse stata, avrei quelle ineffabili delizie sentite prima e pi lunga ata.

durchaus allein den Schleier lften wollen. Wenn sie ihm fromm sich unterworfen htte, so htt ich jene unsagbaren Freuden viel frher schon und lange Zeit erfahren. (Purg. XXIX, 2230)

Ariosts Technik der realistischen berkonkretisierung und Ent-Allegorisierung macht auch vor Evas und Adams Sndenfall und der Erbsnde nicht halt, wenn er Astolfos Empfang im Irdischen Paradies so beschreibt:
Con accoglienza grata il cavalliero fu dai santi alloggiato in una stanza; fu provisto in unaltra al suo destriero di buona biada, che gli fu a bastanza. De frutti a lui del paradiso diero, di tal sapor, cha suo giudicio, sanza scusa non sono i duo primi parenti, se per quei fur s poco ubbidenti. Sehr freundlich ward dem Paladin indessen von diesen Heilgen Wohnung hier verliehn; und auch sein Flgelross ward nicht vergessen, man reicht ihm Korn, soviel gengend schien. Ihm selber gab man Edens Frucht zu essen, von solchem Wohlschmack, dass der Paladin das erste Paar sich fast entschuldigt dachte, wenn solches Obst es ungehorsam machte. (XXXIV, 60)

Schon die Tatsache, dass Astolfo im Irdischen Paradies ein Gstezimmer zugewiesen und sein Ippogrifo reichlich Hafer bekommt, stellt eine grenzwertige Banalisierung der Danteschen Allegorie dar. Darber hinaus aber isst Astolfo Frchte aus dem Paradiesgarten, die ihm so gut schmecken, dass er nun den Tabubruch Evas und Adams, als sie vom Baum der Erkenntnis aen, in milderem Lichte sieht (die bersetzung von Gries verharmlost hier etwas). Was natrlich im Lichte der christlichen Orthodoxie eine Ungeheuerlichkeit darstellt, weil Astolfo bzw. Ariost damit die Erbsnde relativieren, auf der das gesamte christliche Heilsgeschehen aufbaut. Hier hrt der parodistische Spa auf und schlgt in den Ernst umwertender und neuwertender Zersetzung um. Davon kann aber auch die Parodie selbst nicht unberhrt bleiben. Die parodistische Energie hat sich im Laufe der Jenseitsreise Astolfos gleichsam erschpft und schlgt zuletzt in existenziellen Ernst um. Den Abschluss von Astolfos Jenseitsreise bildet ein Besuch im Paradiso, wo er auch wieder nur die erste Himmelssphre, den Mondhimmel, besucht. Fr seine Mondfahrt erhlt Astolfo dann sogar doch noch einen hochkartigen Fhrer: Johannes, lo scrittor de loscura Apocalisse / den Verfasser der dunklen Apokalypse (XXXIV, 86, 2). Und dieser bietet Astolfo und dem Leser zunchst auch noch eine Teleologie ex post fr dessen Irrfahrten auf der Erde und im Universum an, mit der er die Entfesselung der Kontingenz im Orlando Furioso noch einmal rckgngig zu machen verheit. Hherer Endzweck der Weltreise Astolfos sei es gewesen, am Schluss auf dem Mond im Tal der verlorenen Dinge und enttuschten Hoffnungen Orlandos verlorenen Verstand, der dort in einer Flasche aufbewahrt wird, zurckzuholen, damit Orlando im Endkampf gegen die Sarazenen kriegs-

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entscheidend eingreifen knne. Astolfo packt dann auch die Flasche mit Orlandos Verstand ein, allerdings haben wir ja schon gehrt, dass spter, als er Orlando seinen Verstand tatschlich wieder eint, der Krieg mit den Sarazenen schon entschieden ist und damit die rekonstruierte Teleologie ins Leere luft. Aber auch schon auf dem Mond destruiert Ariost bzw. sein Sprachrohr Johannes alle mglichen Teleologien a priori und a posteriori durch die Neudeutung der Lethe-Fluss-Allegorie aus Dantes Irdischem Paradies. Und zwar destruiert Ariost Dantes Lethe-Fluss-Allegorie hier mit den Mitteln einer ernstgemeinten Allegorie selbst, vor allem aber mit einer theoretisch-poetologischen Ausdeutung dieser seiner eigenen Allegorie, durch die er die Grenzen des allegorischen Diskurses berhaupt aufzeigt und den gemeinsamen normativen Boden mit Dante endgltig verlsst. In Dantes Irdischem Paradies durchschwimmen die im Purgatorio gereinigten Seelen den Lethe-Fluss, und trinken in dessen kstlich-klarem Wasser das Vergessen ihrer Snden. Ariost situiert Lethe nicht im Irdischen Paradies, sondern auf dem Mond, aber das ist nicht das Entscheidende. Entscheidend ist, dass bei Ariost Lethe ein trber, schlammiger Fluss ist, in den kleine Schildchen mit den Namen der soeben Verstorbenen geworfen werden, manche aus Blech, manche aus Silber, manche aus Gold. Nicht die Seelen der Verstorbenen also durchschwimmen Lethe, um das Vergessen ihrer Snden zu trinken und dann ins ewige Leben einzugehen, sondern nur ihre Namensschildchen werden hineingeworfen, von den Seelen selbst ist gar nicht mehr die Rede. Die meisten dieser Namensschilder aber versinken sofort und fr immer im Schlamm delleterno oblio / des ewigen Vergessens (XXXV, 19). Von hunderttausend schwimmt nur eines noch eine Weile oben, und von diesen wenigen wiederum wird sehr selten eines, bevor es auch untergeht, von Schwnen herausgescht und in den Tempel der Unsterblichkeit gebracht. Und Ariost lsst den Evangelisten Johannes dann die scheinbar leicht zu durchschauende Allegorie auch selbst auflsen:
Ma come i cigni che cantando lieti rendeno salve le medaglie al tempio, cos gli uomini degni da poeti son tolti da loblio, pi che morte empio. Oh bene accorti principi e discreti, che seguite di Cesare lesempio, e gli scrittor vi fate amici, donde non avete a temer di Lete londe! Doch wie der Schwan zu jenen heilgen Sttten die Tafeln trgt mit frhlichem Gesang so werden wrdge Menschen von Poeten entrissen des Vergessens hartem Zwang. O kluge Frsten, die es wohl ersphten, die ihr befolgtet Csars weisen Gang und machtet die Autoren euch gewogen, ihr brauchet nicht zu frchten Lethes Wogen! (XXXV, 22)

Cesare steht hier fr Augustus, der sein Fortleben und seinen Nachruhm vor allem Vergil zu verdanken habe. Funktion des Lethe-Flusses ist nicht mehr die Reinigung der erlsten Seelen von der Erinnerung an ihre Snden, sondern die restlose Tilgung irdischer Memoria, die bereits als einzige Art des Fortlebens erscheint. Hier und

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im folgenden geht nun aber des Evangelisten Johannes Ausdeutung der Allegorie von Lethe, den Namensschildchen und dem Tempel der Unsterblichkeit ber den gleichsam materialen Gehalt der Allegorie hinaus und zeigt damit an, dass der Diskurs des Allegorischen selbst sich erschpft hat. Allein die Dichter, heit es in Vers 3 und 4 des letzten Zitats, verheien Erlsung von der Auslschung im Vergessen, das schlimmer ist als der Tod, der damit indirekt fr endgltig erklrt wird (Gries bersetzt pi che morte empio / schlimmer als der Tod in Vers 4 nicht). Frsten, die sich nicht als Kunstmzene bettigen, bezeichnet Johannes als ignoranti:
Credi che Dio questi ignoranti ha privi de lontelletto, e loro offusca i lumi; che de la poesia gli ha fatto schivi, acci che morte il tutto ne consumi. Oltre che del sepolcro uscirian vivi, ancor chavesser tutti i rei costumi, pur che sapesson farsi amica Cirra, pi grato odore avran che nardo o mirra. Gott selbst hat diesen des Verstandes Gabe geraubt und ihr Gesicht umhllt mit Nacht und, dass der Tod sie ganz zu eigen habe, der Dichtkunst Hass in ihnen angefacht. Sie wrden lebend steigen aus dem Grabe, ward lastervoll ihr Leben auch verbracht; ja, machten sie zu Freunden sich die Barden, anmutger wr ihr Duft als Myrrh und Narden. (XXXV, 24)

Poesia o morte / Dichtung oder Tod heit es sinngem in Vers 3 und 4. Die einzige Wiederauferstehung (v. 5), und zwar vllig unabhngig von ethischen Gesichtspunkten (v. 6: so verbrecherisch einer auch gelebt haben mag), ist auf sthetischem Wege mglich. Und das sagt ausgerechnet der Evangelist und Lieblingsjnger Jesu, Johannes, der in den folgenden, hier nicht wiedergegebenen Versen die Deutungsmacht der Dichtung bis zum Religionsersatz steigert: Aeneas, meint er, war in Wirklichkeit gar nicht so pius noch Achill so stark, Augustus nicht so milde und Nero nicht so verbrecherisch, wie sie von Dichtern oder Historikern gezeichnet wurden. Und Johannes schliet mit einer Selbstreferenz:
Gli scrittori amo, e fo il debito mio; chal vostro mondo fui scrittore anchio. E sopra tutti gli altri io feci acquisto che non mi pu levar tempo n morte: e ben convenne al mio lodato Cristo rendermi guidardon di s gran sorte. Ich muss, wie billig, die Autoren lieben; denn auf der Erde hab auch ich geschrieben. Gewonnen hab ich, vor den andern allen, was weder Zeit noch Tod mir je entreit; und die Belohnung, die mir zugefallen, ist Christi wert, den meine Feder preist. (XXXV, 2829)

Johannes reiht sich im zweiten Vers des Zitats unter die scrittori wie Vergil und Homer ein, von denen im oben zitierten vorletzten Vers der Oktave 22 dieses XXXV. Gesangs die Rede war. Und er fgt in diesem Zitat hier selbstsicher hinzu, dass Christus ihm fr seine Darstellung im Evangelium und in der Apokalypse durchaus dankbar sein knne (die bs. schwcht wieder etwas ab). Und wenn Christus hier in eine Reihe mit Augustus, Aeneas und Achill gerckt wird, deren

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Ruhm die Dichter stifteten, dann steigt zuletzt Johannes selbst und damit die Dichtung auf zur Erlserin vom Tode. Die Frohe Botschaft wird zur Botschaft der Dichtung, der Dichter selbst setzt sich an die Stelle des Weltenrichters und schafft in seinen Werken Ersatz fr die leer werdende Transzendenz. Was als Parodie auf die Divina Commedia begann, ist zu deren kaum mehr verhlltem, sehr ernsthaftem poetischen und poetologischen Widerruf geworden. Sinnzentrum der Welt ist nicht mehr der gttliche Heilsplan, sondern das schpferische Dichter-Ich. Die Parodie hat das parodierte Wertsystem zersetzt und damit selbst das Prinzip ihrer Wirksamkeit zerstrt. Wie die Dichtung der Zukunft allerdings an den dann rein irdischen Sinnstiftungsprozessen teilhaben wird, muss bei Ariost noch offen bleiben, zumal seine allegorische Destruktion der Danteschen Lethe-Allegorie zuletzt auch die Dezite seines eigenen allegorischen Diskurses vorfhrt und in den theoretisch-poetologischen Meta-Diskurs bergeht. Ariost fhrt die Dichtung bis an die Schwelle, wo das Alte nicht mehr trgt, aber das Neue noch kaum sichtbar ist. Er dreht sich im Kreis von Parodie, Selbstdestruktion der Parodie, Rekonstruktion der Parodie und metapoetischen Passagen, die eine neue Poetik und deren waltende Kraft beschwren, ohne diese schon realisieren zu knnen. Eine andere, neue Art des Erzhlens zeichnet sich im Furioso erst in Anstzen ab. Ariost kndigt etwas an, was Tasso dann einlst.

3. Darstellung moderner Subjektivitt durch personales Erzhlen in Tassos Gerusalemme liberata


Tassos Gerusalemme liberata als Ganzes ist als Allegorie deutbar und gedeutet worden, zuallererst von Tasso selbst; Luigi Derla trgt die verschiedenen Belege zusammen. Es liegt nahe, ein Epos von der Eroberung Jerusalems im ersten Kreuzzug allegorisch zu deuten, womglich sogar im vierfachen Schriftsinn mittelalterlicher Allegorese. Erleichtert wird eine solche Deutung auch dadurch, dass Tasso ein vllig unironischer Schriftsteller ist, der auerdem durch den poetologischen Neo-Aristotelismus hindurchgegangen ist und einen einstrngigen, gut motivierten Spannungsbogen aufbaut, in dem nicht mehr der Zufall, sondern das christliche meraviglioso entscheidende Weichenstellungen bewirkt. Das fantastisch-magische Element wird orthodox zurckgebunden in schwarze, diabolische, und weie, christlich akzeptierte Magie. Auch die moralischen Grenzen zwischen Christen und Nicht-Christen sind wieder deutlicher gezogen als bei Ariost. Grenzberschreitungen sind als heidnische Bekehrungen gestaltet oder als christliche Verirrungen, die Handlungsauslser fr ihre berwindung sind. Und dennoch kann eine allegorische Gesamtdeutung des Werkes nicht gelingen. Die gegenreformatorische Orthodoxie hat in ihrer Kritik an der Gerusalemme seinerzeit genau gesehen, dass die Durchfhrung des Werks im einzelnen eine

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mgliche allegorische Gesamtdeutung unterluft. Tassos allegorischer Selbstdeutungsversuch ist in erster Linie apologetisch intendiert und fhrt dann letztlich zur Selbstverstmmelung seines Werkes in der Gerusalemme conquistata. Anders als im Furioso ndet sich in der Gerusalemme liberata schon auf der Ebene kleinerer struktureller Erzhleinheiten kaum noch allegorisch-exemplarisches Erzhlen. Eingelegte Novellen und Exempla gibt es nicht, mit Sentenzen und Maximen, mit Frauenlob und enkomiastischen Passagen geht Tasso im Vergleich zu Ariost eher sparsam um. Auch metapoetisch erzhlt Tasso kaum noch. Das deutlichste metapoetische Signal ist das gleichsam donnernde Canto, mit dem er sein Werk erffnet:
Canto larme pietose e l capitano che l gran sepolcro liber di Cristo. Ich sing die frommen Waffen und den Feldherrn, der Christi hochgeweihtes Grab befreite. (Gerusalemme liberata , I, 1; Staigers bersetzung fgt die bescheidenheitstopische Inversion ein)

Tasso verschmht die bescheidenheitstopische Inversion Ariosts und Vergils:


Le donne, i cavallier, larme, gli amori, le cortesie, laudaci imprese io canto []. Die Fraun, die Ritter, Waffen, Liebesbande, die Zartheit sing ich, den verwegnen Mut []. (Orlando furioso, I, 1) Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris Italiam fato profugus Laviniaque venit litora, []. Kampf und den Helden besing ich, den einst von den Ufern von Troja nach Italien chtig sein Los an Laviniums Ksten trieb, []. (Aeneis , I, 1)

Durch den selbstbewussten Einsatz des dichterischen Ichs signalisiert Tasso, dass er seine neue Poetik gefunden hat und darber im Werk nicht weiter reektieren wird. Im folgenden soll gezeigt werden, wie Tasso das allegorisch-exemplarische Erzhlen in personales Erzhlen transformiert. Als Beispiel mag das Verhltnis von Rinaldo und Armida dienen. Die schne heidnische Magierin Armida lockt den wichtigsten christlichen Helden Rinaldo in ihren Einussbereich, will ihn zunchst als gefhrlichen Gegner tten, verliebt sich dann aber in ihn und entfhrt ihn durch die Lfte auf die Isole Fortunate, die Kanarischen Inseln, in deren ewigem Frhling sie ihn durch ihre Liebe alle anderen Verpichtungen vergessen lsst. Die Figur Rinaldos ist analog zu Ruggiero im Orlando furioso konzipiert. Auch Rinaldo ist Stammvater des Hauses Este und hat somit ebenso (gebrochen) enkomiastische Funktion. Armida entspricht als Verfhrerin der schnen Fee Alcina bei Ariost. Damit erschpfen sich freilich die Analogien. Zu Alcina gab es im Furioso die Kontrastgur der Logistilla, und beide blieben Allegorien ohne persnliches Relief, die die Psychomachie zwischen Neigung und Picht, zwischen Sinnlichkeit und Ratio im Bewusstsein Ruggieros versinnbildlichten. Die Armida der Geru-

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salemme aber erscheint wie eine progressive Synthese aus Alcina und Logistilla. Armida entwickelt sich von einer Allegorie zur Fiktion einer immer differenzierter dargestellten realen Frau. Diesen Vorgang gestaltet Tasso als Bewusstwerdungs- und Verinnerlichungsprozess zunehmend intensiv in personaler Erzhlsituation. Gerhard Goebel (1978) hat als erster und wenn ich richtig sehe bislang einziger auf die personale Perspektivenfhrung in der Gerusalemme aufmerksam gemacht, dabei aber nur Phnomene analysiert, die sich so auch schon bei Ariost erkennen lassen. Auch letzterer erzhlt manchmal aus der Perspektive seiner Figuren und arrangiert Perspektivenwechsel, zum Beispiel, um die Belagerung von Paris einmal aus der Sicht der Eingeschlossenen und dann aus der Sicht der Angreifer zu schildern. Eine hnliche Erzhlsituation inszeniert Ariost bei Ruggieros Libidoausbruch angesichts der nackten Angelica. Der Erregungszustand von Ruggiero und das ngstliche Abwehrverhalten von Angelica werden in einer dramatischen Szene mit mehrfachen Kameraschwenks auf die eine oder andere Figur vorgefhrt. Freilich wird hier die personale Optik mit ironischer Distanz auktorial geltert. Funktion solcher personaler Erzhlhaltung bei Ariost ist es, die Pluralitt der Perspektiven darzustellen, ohne dass diese im allgemeinen noch in sich differenziert und vertieft werden. Ganz vereinzelt nden sich freilich auch bei Ariost schon Anstze zu den narrativen Vertextungsstrategien, die ich jetzt im folgenden bei Tasso analysieren werde. Und in solchen Passagen, etwa beim Liebesverhltnis Ruggieros und Bradamantes oder bei der Schilderung Orlandos kurz vor dem Ausbruch seiner follia, vergeht Ariost im brigen auch vllig seine ironische Distanz. Die Zentralperspektive des ironisch-auktorialen Erzhlers berwiegt aber bei Ariost bei weitem noch. Bei Tasso ndert sich dies. Sehen wir uns die Liebesgeschichte, den Liebesroman von Armida und Rinaldo etwas genauer an. Solange ihr Liebeszauber auf Rinaldo wirkt, bleibt Armida fr den Leser bloe, schne Oberche. Dann aber dringen, zunchst unbemerkt von Armida, zwei Gesandte des christlichen Heerfhrers Goffredo in ihr Reich ein, die Rinaldo zur christlichen Rson zurckbringen sollen. Schon die heimliche Annherung der beiden Gesandten an den Lustort, an dem sich Armida und Rinaldo vergngen, ist in rafnierter personaler Perspektivenfhrung aus der Sicht der beiden gestaltet:
Ecco tra fronde e fronde il guardo inante penetra e vede, o pargli di vedere, vede pur certo il vago e la diletta, chegli in grembo a la donna, essa a lerbetta. Und siehe! Zwischen Laub und Laub ihr Sphen dringt durch und sieht und meint zu sehen, sieht nun gewiss die Liebende und den Verliebten. Er ruht in ihrem Scho, sie ruht im Grase. (XVI, 17)

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Zeitlich verlangsamt in drei Phasen (penetra e vede, o pargli di vedere, vede pur certo) wird der Prozess des Erblicktwerdens des Liebespaares durch die beiden zwischen Bschen heranschleichenden Gesandten wiedergegeben. Der Leser wird quasi hineingezogen in die Dialektik des Blicks zwischen Subjekt und Objektkonstitution. Aus der Sicht der beiden Voyeure wird dann noch ber acht Strophen das Liebesspiel Armidas und Rinaldos geschildert, bevor Armida ihren Geliebten vorbergehend allein zurcklsst. Diese Gelegenheit nutzen die beiden Gesandten, um sich Rinaldo zu erkennen zu geben und ihn zur gemeinsamen Flucht zu berreden. Noch sind ja Armidas Zauberkrfte zu frchten. Doch im Schmerz der verlassenen Liebenden hat Armida ihre magischen Krfte verloren. Stattdessen entfaltet sie von nun an ein seelisches Innenleben:
Volea gridar : Dove, o crudel, me sola lasci?, ma il varco al suon chiuse il dolore, s che torn la ebile parola pi amara indietro a rimbombar su l core. Sie wollte schrein: So lsst du mich allein, Grausamer! Doch der Schmerz verschloss die Stimme,so, dass die Jammerrede, bittrer noch, sich einwrts wandte und im Herzen tnte. (XVI, 36)

Verzweifelt folgt Armida Rinaldo zum Meeresstrand, wo er im Begriff ist, sein Schiff zu besteigen. Sie bringt ihn dazu, sie noch einmal anzuhren. Bevor sie zu reden beginnt, verlangsamt Tasso den Erzhlrhythmus:
Lui guarda e in lui safsa, e non favella, o che sdegna o che pensa o che non osa. Ei lei non mira; e se pur mira, il guardo furtivo volge e vergognoso e tardo. Sie sieht ihn, hlt ihn fest im Blick und spricht nicht, seis in Gedanken, seis aus Zorn, aus Kleinmut. Er sieht sie nicht an; sieht er doch, so wendet er den verstohlnen Blick, beschmt und zgernd. (XVI, 42)

Bemerkenswert erscheint die zweite Zeile des Zitats, in der der Erzhler verschiedene mgliche Motive fr das kurze Schweigen Armidas vor ihrer Rede angibt. Auch Ariost greift des fteren zu diesem Mittel der pluralen Motivierung von Handlungen oder Nicht-Handlungen. Bei ihm jedoch ist dieses Mittel Teil des ironischen Spiels mit der Erzhlerrolle. Als zum Beispiel Angelica wieder einmal in die Gefahr gert, Opfer des mnnlichen Begehrens zu werden, diesmal des wahnsinnigen Orlando (XXIX, 6266), und wieder ihren Ring in den Mund steckt, um sich unsichtbar zu machen, fllt sie, schon in der Tarnung, vom Pferd, und der Erzhler gibt vor, er wisse nicht genau, ob dies aus Angst geschehen sei oder wegen der Ablenkung durch den Ring oder weil das Pferd gestrauchelt sei. Der Erzhler resmiert ironisch: che non posso affermar questo n quello / dass ich weder dies noch jenes besttigen kann (Strophe 65, Vers 4). Eine ganz andere Intention und Intensitt der Bewusstseinsdarstellung vermittelt das letzte Tasso-Zitat. Armida fehlen zunchst angesichts ihres feige iehenden

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Geliebten die Worte, und der Erzhler bietet in der zweiten Zeile drei emotionale Motive dafr an: Emprung oder Gedankenverlorenheit oder Kleinmut. Klar wird, dass es sich hier nicht um emotionale Alternativen handelt, sondern um einen uerst ambivalenten Motivkomplex. Das dreifache o o o , sei es dies, sei es das, sei es jenes, wird gleichbedeutend mit einem dreifachen e e e , sowohl dies, als auch das, als auch jenes. Tasso, nicht Ariost, ist der Dichter des Sowohl als auch, der feinste Nuancen im emotionalen Haushalt des modernen Subjekts darzustellen wei. Rinaldo lsst sich aber von Armida nicht erweichen und kehrt zum Endkampf des christlichen Heeres um Jerusalem zurck. Als Armida sieht, dass ihr Liebesehen nichts gentzt hat, reduziert sich ihr komplexer und ambivalenter Gemtszustand auf Hass und Rachegefhle. Nun kehren auch ihre magischen Krfte zurck, sie iegt auf ihrem Flugwagen nach Gaza und schliet sich dem gyptischen Heer an, das den eingeschlossenen moslemischen Glaubensbrdern in Jerusalem zu Hilfe eilt. Sie setzt sich selbst zum Preis fr denjenigen aus, der Rinaldo im Kampf tten wird. An der offenen Feldschlacht vor Jerusalem nimmt Armida selbst als Bogenschtzin teil. Sie schiet auf Rinaldo und trifft ihn, aber nur leicht. Der Schuss und ihre emotionale Verfassung, whrend der Pfeil iegt, werden nun wieder in zeitdehnendem Erzhlen, quasi in Zeitlupe geschildert:
Sorse amor contra lira, e fe palese che vive il foco suo chascoso tenne. La man tre volte a saettar distese, tre volte essa inchinolla, e si ritenne. Pur vinse al n lo sdegno, e larco tese e fe volar del suo quadrel le penne. Lo stral vol, ma con lo strale un voto sbito usc, che vada il colpo a vto. Torria ben ella che il quadrel pungente tornasse indietro, e le tornasse al core; tanto poteva in lei, bench perdente (or che potria vittorioso?), Amore. Ma di tal suo pensier poi si ripente, e nel discorde sen cresce il furore. Cos or paventa ed or desia che tocchi a pieno il colpo, e l segue pur con gli occhi. Dem Zrnen widersetzte sich die Liebe und offenbarte die verborgnen Gluten. Dreimal erhob sie zielend ihre Hnde, zog dreimal sie zurck und lie sie sinken. Am Ende siegt der Zorn, sie spannt den Bogen und lsst die Federn des Geschosses iegen. Wohl og der Pfeil, doch mit dem Pfeil entfuhr ihr der jhe Wunsch, dass er sein Ziel verfehle. Sie zge vor, dass des Geschosses Spitze sich wende und ihr selbst das Herz durchbohre. So viel vermochte noch, besiegt, in ihr die Liebe (was vermchte sie als Sieger?). Doch dann bereute sie, was sie empfunden, und im entzweiten Herzen wuchs die Wut. So frchtet sie und wnscht sie, voll zu treffen, und folgt dem Flug des Pfeils mit ihren Augen. (XX, 6364)

Und erst in der folgenden Oktave 65 trifft der Pfeil dann endlich. Armidas innere Zerrissenheit zwischen Mordgelsten und Selbstbestrafungswnschen verlangsamt in Tassos Darstellung gleichsam den Flug des Pfeils. Die Exaltation der gegenstzlichen emotionalen Impulse mndet in besinnungslosen Furor (64. Oktave, 6. Vers: e nel discorde sen cresce il furore). Die nchsten anderthalb Verse,

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or paventa ed or desia che tocchi / a pieno il colpo, die Staiger vereinfachend aber treffend mit So frchtet sie und wnscht sie, voll zu treffen bersetzt, offenbaren diese widersprchliche Gemtshaltung. Armidas Schuss verletzt Rinaldo nur leicht, die Heiden werden vernichtend geschlagen. Armida ieht vom Schlachtfeld und will sich mit ihrem eigenen Pfeil den Tod geben. Doch Rinaldo, der ihr heimlich gefolgt ist, fllt ihr in den Arm. Sie wird ohnmchtig, er fngt sie auf, sie kommt wieder zu sich:
E con man languidetta il forte braccio, chera sostegno suo, schiva respinse; tent pi volte e non usc dimpaccio, ch via pi stretta ei rilegolla e cinse. Al n raccolta entro quel caro laccio, che le fu caro forse e se ninnse, parlando incominci di spander umi, senza mai dirizzargli al volto i lumi. Und stie mit matter Hand den starken Arm, der ihre Sttze war, erzrnt beiseite. Doch es gelang ihr nicht, das Band zu lsen. Nur enger wurde sie von ihm umschlungen. Dann berlie sie sich der lieben Fessel (ihr lieb vielleicht, obwohl sie es verhehlte). Und unter einem Strom von Trnen sprach sie, doch ohne je den Blick auf ihn zu richten. (XX, 130)

Erzhlerisch rafniert gestalten vor allem die Verse 5 und 6 Armidas emotionale Verfassung. Die sttzende Umarmung durch Rinaldo empndet sie als caro laccio, liebe Umschlingung, was jedoch mit einem forse / vielleicht relativiert wird. Will der Erzhler sich unwissend stellen oder will er signalisieren, dass Armida selbst es nicht so genau wei? Er fgt hinzu e se ninnse. Die semantische Konstruktion se ninnse ist uerst komplex: inngere heit soviel wie hineinngieren, hineinprojizieren, etwas vormachen; innse ist 3. Person Perfekt; die reexive Form se innse mit Genitivus partitivus se n[e] innse meint, sie wollte sich davon nichts anmerken lassen, es schwingt semantisch aber auch mit und dies geht in der bersetzung Staigers ein bisschen verloren , dass sie selbst es sich nicht eingestehen wollte. Das Ende des Liebesromans von Armida und Rinaldo bleibt offen. Die Erotik wird am Schluss der religisen Thematik untergeordnet. Rinaldo, der mehr fr Armida empndet, als er wahrhaben wollte, muss alles Weitere von ihrer Konversion abhngig machen, die sie in Anklang an die Worte der Jungfrau Maria an den Erzengel Gabriel (Ecco lancilla tua / Siehe, ich bin deine Magd, XX, 136, 7; vgl. Lukas 1,38) in Aussicht stellt. Die rafnierte Perspektivenfhrung und die differenzierte Darstellung des Bewusstseinsinnenraums behlt Tasso nicht den christlichen Figuren in seinem Werk vor, wie schon hier bei Armida deutlich wird, die allerdings am Schluss wohl Christin wird. Wenn ich eingangs dieses Kapitels erwhnte, dass die moralischen Grenzen zwischen Christen und Nicht-Christen bei Tasso wieder deutlicher gezogen erscheinen als bei Ariost, so wird diese Tendenz relativiert durch die gegenluge Tendenz, auch den sogenannten Heiden, oder doch zumindest eini-

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gen von ihnen, ein ebenso differenziertes emotionales Innenleben zuzuschreiben wie den Christen. Eine Episode um Erminia mag dies weiterhin belegen. Erminia ist die Tochter des Knigs von Antiochien, das vom christlichen Helden Tancredi erobert wurde, dessen Gefangene sie eine Weile war, bevor er sie nach Jerusalem ins Exil ziehen lie. In ihrer Gefangenschaft hatte sie sich in Tancredi verliebt, dies aber niemandem anvertraut. Und als nun das christliche Heer Jerusalem belagert, beobachtet sie die Kampfhandlungen von einem Turm an der Stadtmauer aus. Einmal kommt es vor der Stadtmauer zu einem Duell zwischen dem heidnischen Helden Argante und Tancredi. Das Duell wird zunchst aus auktorialer Sicht geschildert, wobei Tasso weniger historische Exaktheit anstrebt, sondern die Gelegenheit ntzt, einen Fechtkampf nach allen Regeln des Turnierwesens im 16. Jahrhundert zu schildern. Wichtiger ist aber, dass der Erzhler nach Beendigung des Kampfes, der durch die einbrechende Dunkelheit zunchst unentschieden bleiben muss, einen Perspektivenwechsel und eine Rckblende im Erzhlen vornimmt und aus der Sicht Erminias das Duell noch einmal von vorn schildert:
Nel palagio regal sublime sorge antica torre assai presso a le mura, []. Quivi [] sasside, e gli occhi verso il campo gira e co pensieri suoi parla e sospira. Quinci vide la pugna, e l cor nel petto sent tremarsi []. Cos dangoscia piena e di sospetto mir i successi de la dubbia sorte, e sempre che la spada il pagan mosse, sent ne lalma il ferro e le percosse. In dem Palast des Knigs ragt empor ein alter Turm, ganz nahe bei den Mauern, []. Dort [] lsst sie sich nieder und blickt zum Kampfplatz und spricht mit ihren Gedanken und seufzt. Da sah sie auch den Zweikampf, und das Herz in ihrer Brust fhlte sie erbeben []. So voller Angst und Sorge folgte sie des zweifelhaften Loses Wechselfllen. Und wenn sein Schwert der Heide schwang, so sprte sie in ihrer Seele das Eisen und die Hiebe. (VI, 6263)

Tasso vollzieht die Kopernikanische Wende im Erzhlen. Mit ihm setzt der narrative Pluriperspektivismus ein, der die Welt von keiner Zentralperspektive mehr geordnet, sondern als Konstrukt und Projektion von Bewusstseinsmonaden erkennen lsst. Und zugleich gestaltet Tasso die Labilitt und Unzuverlssigkeit dieser Bewusstseinskonstrukte, indem er zeigt, wie anfllig sie fr Tuschung und Selbsttuschung sind. In der Nacht wird Erminia von Albtrumen heimgesucht, die teilweise auch Wunschtrumen gleichen. Der im Kampf verwundete Tancredi erscheint ihr und bittet sie um Hilfe, da sie ber Wissen um wundheilende Kruter verfgt. Nachdem sie aus dem Schlaf hochgeschreckt ist, schildert der Erzhler den Bewusstseinsprozess, der dazu fhrt, dass Erminia zuletzt die Entscheidung trifft, heimlich die Stadt zu verlassen und Tancredi im Feldlager der Christen aufzusuchen. Der Entscheidungsndungsprozess wird zunchst noch durchaus traditionell als allegorische Psychomachie zwischen den Personikationen des Onore und des

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Amore wiedergegeben. In der konkreten Durchfhrung geht die Psychomachie aber in moderne narrative Bewusstseinsanalyse ber:
Lun [Onore] cos le ragiona: [] tu libera or vuoi perder la bella verginit chin prigionia guardasti? Die Ehre spricht: [] du willst die schne Jungfernschaft in Freiheit verlieren, die du als Gefangene dir bewahrtest? (VI,71)

Vorher hatte sich Erminia immer nur eingeredet, sie wolle dem gromtigen Tancredi, der sie in ihrer Gefangenschaft so zuvorkommend behandelt hatte, aus reiner piet helfen. Nun deckt aber Onore, ihr moralisches ber-Ich, noch ein weiteres, strkeres Motiv fr ihre Hilfsbereitschaft auf, das sie gerne vor sich und der Welt verborgen htte. Und genau dieses sich ins Bewusstsein drngende Motiv wieder zu ver drngen, unternimmt dann im folgenden der personizierte Amor:
Da laltra parte, il consiglier fallace con tai lusinghe al suo piacer lalletta: []. Crudel sei tu, che con s pigra voglia movi a portar salute al tuo fedele. Langue, o fera ed ingrata, il pio Tancredi []. Deh! ben fra [] ufcio umano, e ben navresti tu gioia e diletto, se la pietosa tua medica mano avicinassi al valoroso petto. Dagegen verlockt schmeichelnd sie der trgerische Berater zu ihrer Lust: []. Grausam bist du, dass du so zgerst, deinem Getreuen das Heil zu bringen. Es schmachtet der gtige Tancredi, o du grausam Undankbare []. Ach, es wre [] nur menschliche Picht und brchte dir wohl Freude und Entzcken, wenn Du deine erbarmungsvoll heilende Hand der heldenhaften Brust nhern knntest. (VI, 7376)

Der erotische Impuls verbirgt sich in Amors Worten hinter dem Motiv humanen Erbarmens mit dem Verwundeten sowie hinter dem Appell an die moralische Picht, demjenigen zu helfen, der auch ihr schon aus Lebensgefahr geholfen hat. Undankbar, ja grausam msse ihr Verhalten erscheinen, wenn sie jetzt nicht handele. Das erotische Motiv ist zwar am Schluss des Zitats noch erkennbar hinter dem angeblich rein wohlttigen diletto, ihre Hand der verwundeten Brust nhern zu drfen. Aber Amor oder das Lustprinzip behlt zuletzt doch deshalb die Oberhand im inneren Motivkonikt, da es geschickt sich selbst hinter vorgeschobenen moralischen Motiven, die die Bedenken des Onore ausbalancieren, unsichtbar macht. Noch an einem letzten Beispiel will ich die Transformation allegorisch-exemplarischen Erzhlens in personales Erzhlen durch Tasso belegen. Es betrifft wieder einen Vertreter der sogenannten Heiden, den trkischen Sultan Soliman. Nach einer verlorenen Schlacht vor den Toren Jerusalems schafft er es nicht, in die Stadt zurckzukehren, bevor die Stadttore geschlossen werden, kann allein und verwundet iehen, und dann schildert der Erzhler ber neun Strophen lang seine Gemtsverfassung. Ich zitiere nur zwei besonders eindrckliche Stellen:

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E rivolgendo in s quel che far deggia, in gran tempesta di pensieri ondeggia. []. Ma dora in ora a lui si fa pi crudo sentire il duol de le ferite, ed anco roso gli il petto e lacerato il core da gli interni avoltoi, sdegno e dolore,

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Und berlegt bei sich, was nun zu tun sei, und schwimmt in groer Sturmut von Gedanken. []. Doch immer schlimmer macht sich der Schmerz seiner Wunden sprbar, und auch zernagen ihm die Brust und zerreien ihm das Herz seine inneren Geier: Wut und Schmerz. (X, 3, 6)

Die Metapher einer Sturmut der Gedanken im zweiten Vers des Zitats erinnert an entsprechende Metaphern in Petrarcas Canzoniere zur Analyse von Gemtsregungen und -verwirrungen des lyrischen Ichs. Man sieht, wie nun mit Tasso die in der Lyrik schon wesentlich differenzierter entwickelten Instrumente der Bewusstseinsanalyse ins Epos bzw. eben in den Roman, zu dem Tassos Werk immer mehr wird, einwandern. Und am Schluss des Zitats werden die allegorischen Geier oder Adler, die zur Strafe fr den Frevel des Feuerraubs an der Leber des Prometheus genagt haben, verinnerlicht, psychologisiert, zur Metapher emotionaler Zerrissenheit. Tasso ndet an anderer Stelle in seiner Gerusalemme , im groen Trauermonolog Tancredis, nachdem dieser unwissentlich im Kampf seine (Fern-)Geliebte Clorinda gettet hat, ein Bild oder eine Umschreibung fr die prozessuale und in sich gebrochene Struktur des modernen Bewusstseins:
Temer me medesmo; e da me stesso sempre fuggendo, avr me sempre appresso. Ich werde mich selbst frchten; und immer auf der Flucht vor mir selbst, werde ich immer in meiner Nhe sein. (XII, 77)

Hier ndet Tasso als erster eine Formel fr die moderne diffrance-Struktur des Selbstbewusstseins, die prozessuale Struktur des Aufschubs, in dem das Ich sich niemals selbst innewird und sich selbst immer auf der Spur bleibt.

4. Fazit
Schon im Orlando furioso schlgt das ironische Spiel mit dem allegorisch-exemplarischen Erzhlen in den Ernst des drohenden Verlustes transzendenter Sinngebung um. Radikale Kontingenz steigt zum obersten Weltprinzip auf, das nur noch im dichterischen Artefakt kompensiert werden kann. Dieses Artefakt besteht allerdings vorlug nur darin, die Auflsung der traditionellen Sinnstiftungssysteme immer wieder ironisch zu umspielen. Tasso geht in seiner Gerusalemme liberata einen Schritt weiter. Er zeigt, dass das Zerbrechen des alten Sinnes eine neue Form von Subjektivitt erzeugt. Er (er)ndet narrative Techniken, die die komplexe Innerlichkeit des modernen Sub-

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jekts darzustellen erlauben, das mit seinen Sinnsystemen zugleich seine innere Mitte verloren hat. Die knstliche Rekonstruktion epischer Totalitt in der Gerusalemme aber kann das sich ankndigende moderne Subjekt nicht mehr in sich einbinden, sondern symbolisiert dessen hoffnungslose Suche nach Totalitt.

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Sektion 3 Zwischen Scham und Schuld. Afzierte Subjekte in Tragdie und Lyrik

Literarische Selbstdarstellungen mit imaginierten biographistischen Tendenzen und theoretisch forcierte Autorenkonzepte wurden in der vorangegangenen Sektion vorgestellt. In der nun folgenden Gruppe von Aufstzen rckt der Affekt als Trger und Zerstrer von Selbst-Verfassungen in den Mittelpunkt. Die hier verhandelten Figurationen des Selbst werden im Spannungsfeld von Autor, Text und Hrer/Leser entfaltet. Der Widerstreit zwischen Verstand und Gefhl bestimmt die Selbstentwrfe und Selbstprojektionen aller Texte, die in den hier versammelten Beitrgen untersucht werden. Dieser Widerstreit wird oftmals durch einen affektbezogenen Konikt zwischen dem Innen des menschlichen Selbst und dem Auen einer wie immer gearteten ffentlichkeit ausgelst und stellt eine anthropologische Konstante dar, wiewohl die Positionen, die das Selbst jeweils einnimmt, ganz unterschiedlich sind und von der produktiven Hinnahme der Abhngigkeit vom Auen der Gesellschaft bis zum von irreparablen Schden begleiteten Rckzug des Selbst in das Innere reichen. Es handelt sich in der Hauptsache um Beitrge zur produktiven Rezeption antiker Autoren, Werke und Paradigmen. Die thematische Afnitt erklrt die sektionsinterne Anordnung, die Chronologie ist dabei eher zufllig (weitgehend) eingehalten. Unter dem Titel Ich schme mich, also bin ich. Scham und Selbstbewutsein in der griechischen Literatur entfaltet Jan Stenger (Kiel) in breiter literaturhistorischer Perspektive die existentielle Kraft der Scham als einer teils affektiven, teils rationalen Kontrollinstanz. In vergleichender Analyse (mit einem Schwerpunkt auf der griechischen Tragdie) diskutiert Stenger das (krperliche und moralische) Schamempnden bekannter literarischer Koniktguren und erweist es als konstitutiven Bestandteil kanonischer Werke der europischen Literatur, soweit sie ein Selbstverhltnis thematisieren. In kritischer Auseinandersetzung mit der shameculture -Forschung nach E.R. Dodds u. a. lenkt Stenger den Blick auf das an die Scham gekoppelte Ich: Whrend Wahrnehmung als unhintergehbare Zugangsvoraussetzung des Selbst zur Welt gefasst wird, erscheint die Gre Scham als

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Sektion 3: Zwischen Scham und Schuld

fast immer pathetisch kongurierte Erfahrungstatsache, die zwischen der Reexion auf die Situation und dem Affekt der Furcht aufscheint. Im Fokus steht dabei stets das Auenverhltnis des Selbst: Stenger analysiert die Scham-Konikte im Spannungsfeld von Autonomie und Heteronomie, von Soziabilitt und Zerrissenheit und widmet dem Schmerz als Folgeerscheinung einige Aufmerksamkeit: Da es sich bei der Scham um das Selbstinnewerden einer Dezienz [Nacktheit] handelt, wird das Ich als schmerzhaft empfunden. Identitt und Alteritt lassen sich dabei nicht auseinanderdividieren, impliziert doch zumal der griechische SchamBegriff immer auch eine Frage der (ueren) Ehre. Obzwar sie es berhaupt erst ermglicht, stellt die Scham ein permanentes Risiko fr das Selbstbewusstsein dar; Scham wird dabei in fruchtbare Beziehung zur Handlung(snotwendigkeit) gesetzt. Besonderes Augenmerk legt Stenger auf Grenzen und Mglichkeiten von Rationalitt und Willensfreiheit: Kommt es zur innere[n] Zerrissenheit des Ich, so sind Wollen und Handeln auseinander[getreten]. Die Existenz von Scham wirft die Frage nach Schuld und Schuldbewusstsein auf: Mit ihr beschftigt sich Wolfgang Braungart (Bielefeld) in seinem Beitrag Ich suche / Mich selbst, und nde mich nicht mehr. Das Selbst und die Tragdie unter den Bedingungen des Christentums (Sophokles, Kleist, Corneille, Racine, Schiller). Das leitende Interesse des Beitrages ist in das Racines Phaedra entlehnte Titelzitat gebannt: Der Zusammenhang von Schuld, Selbstsuche und Selbstverlust, den Braungart an Textbeispielen aus den genannten Autoren problematisiert. Die ausgewhlten Tragdien befassen sich mit dem individuellen Leid der Protagonisten, deren Ausgeliefertheit an Affekte und Verstrickung in Schuld ihre Selbstsuche und ihre Individuationsbestrebungen befrdert. Auch hier bleibt die Spannung zwischen dem Selbstverhltnis und der Orientierung an gesellschaftlichen Koordinaten im Interesse der Stabilisierung des Ganzen bestimmend: Dabei hlt Braungart an einem Gegensatz zwischen antiker (zumal aristotelischer) und moderner Erkenntnisproblematik fest, den er am Beispiel von (Selbst)Opfer und Vershnung aufzeigt: Die Antike habe sich in dieser Frage empirisch statt theoretisch orientiert, so seien Selbst-Erkenntnis und Subjekt-Bewutsein [] aus Erfahrung [entstanden]. Bei den klassizistischen Tragdien lenkt Braungart den Blick auf die auf christlichen Werten beruhenden Erlsungs- und Vershnungsmglichkeiten, die dem infolge der Selbsterkenntnis am Rande der Zerstrung bendlichen Selbst noch bleiben knnten: Erst im Bann der Unmglichkeit dieser Optionen (und ihrer Wahrnehmung) steht auch das Subjekt auf der Schwelle zur Unhintergehbarkeit. Den entscheidenden Schritt vollzieht laut Braungart Schiller in der Tragdie Die Braut von Messina; hier guriere das Christliche nur noch als notwendiges, aber fernes Relief und markiere gleichzeitig den auch bei Schiller einsetzenden Beginn der Ablsung des sthetischen vom Ethischen. Braungart verknpft die Frage nach dem Subjekt mit der nach dem konstitutiv-destruktiven Zusammenspiel von Kunst und Selbst.

Sektion 3: Zwischen Scham und Schuld

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Auch Horst-Jrgen Gerigk (Heidelberg) liefert eine synoptische Betrachtung eines antiken und eines (christlich kodizierten) modernen Textes; er vergleicht Sophokles Knig dipus mit E.T.A. Hoffmanns Die Geschichte vom verlornen Spiegelbilde. Der programmatische Titel des Beitrages: Zerrissenheit. Knig dipus grenzt sich ab gegen das romantische Ich, legt in khner chronologischer Provokation die berzeitlichkeit der Zerrissenheitsproblematik offen, wenngleich nach Gerigks Analyse die Art und Weise ihrer Beschaffenheit und Konsequenzen durchaus divergieren. Zwar liege den beiden exemplarischen Texten ber ein Selbstverhltnis die anthropologische Prmisse zugrunde, worunter Gerigk mit Hegel die Denitionen des Wesens des Menschen schlechthin versteht, nmlich sein auf hermeneutisches Bewusstsein gegrndetes Weltverstndnis. Dieses entzndet sich an dem bereits bekannten dramatischen Konikt zwischen Wollen und Nichtwollen, zwischen Freiheit und Schuld in psychologischer und anthropologischer Perspektive. Doch whrend das Ich des dipus ein ffentliches sein msse, dessen Subjektivittsgrad von der Schuldfrage nicht abzutrennen sei, bleibe das des hoffmannschen Protagonisten Erasmus Spikher innerlich. Die Spaltung des dipus wird als Resultat der Kollision mit der Auenwelt gedeutet. So ist dipus zerrissen, weil er Ungewolltes getan, Spikher hingegen, weil er Gewolltes durchgefhrt hat. Gerigk verortet seine Untersuchung im Realismus-Antirealismus-Diskurs, bercksichtigt also traumhafte und spiegelbildliche Transformationen des Ich, wie sie besonders den spteren Text kennzeichnen. Diesen Verzerrungen mit ihrer difzilen Schein-Sein-Problematik in Hoffmanns Stck kontrastiere im antiken Drama die subjekttheoretisch gewendete Selbstwendung wegen Klarsicht. Der Konikt von Schein und Sein mit seinen affektiven Konsequenzen fr ein individuelles Subjekt beschftigt wiederum den Beitrag von Karin Westerwelle (Mnster): Die Darstellung von Subjekt und Affekt in Giacomo Leopardis Ultimo Canto di Saffo. Westerwelle klrt zunchst Leopardis, des Dichterphilologen, Position innerhalb der querelle : Obzwar ein groer Bewunderer der Antike, konstatiert er einen substantiellen Unterschied auf der Grundlage der historisch gewandelten Lebensbedingungen: Damit integriert sich [auch] das Antike-Moderne-Paradigma dem historischen Proze. Leopardis Modernekritik sei immer auch Rationalismuskritik, die den Verlust antiker Imaginationskraft und Illusionsbildung bedauert; die Antike bleibt der ideale Referenzrahmen im Hinblick auf Kunst-, Form- und Stilfragen: Antikisierende Sprachformen und moderne Bildlichkeit kommen im Idealfall zusammen. Unter diesen Voraussetzungen deutet Westerwelle die Saffo-Canzone , in der die Dichterin durchaus im Einklang mit der literarhistorischen Fiktionstradition als vom Leid gezeichnet dargestellt wird; Ursache dieses Leides ist das Ungleichgewicht, das zwischen ihrer dem Schnheitsideal verpichteten Jugend und ihrer realen krperlichen Hsslichkeit entsteht. Dabei geht es aber keineswegs um ein individuell-biogra-

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Sektion 3: Zwischen Scham und Schuld

phisches Element, sondern um das allgemeine Miverhltnis zwischen Schein und Sein; bei Leopardi fhrt die Verunmglichung eines unmittelbaren Naturzugangs zur Zerrissenheit des lyrischen Ich, zu Unglck, Ausgrenzung und Tod. Saffo koinzidiert nicht mit der antiken Dichterin Sappho, die sich in ihren Gedichten selbst anspricht, sondern wird in ihrer typisch modernen Affektbestimmtheit zur Projektionsgur [] fr die moderne Situation des Menschen umgeformt, deren Kennzeichen die Trennung des Guten vom Schnen, des Ethischen vom sthetischen ist: Dieses signum hat Leopardis Saffo mit Schillers Don Cesar und Hoffmanns Erasmus Spikher gemein; der Schmerz, der diese Trennung begleitet, afliiert sie den schamhaften tragischen Subjekten, die handlungsunfhig geworden sind.

Ich schme mich, also bin ich


Scham und Selbstbewutsein in der griechischen Literatur
Jan Stenger (Kiel)

6 VND das Weib schawet an / das von dem Bawm gut zu essen were / vnd lieblich anzusehen / das ein lstiger Bawm were / weil er klug mechte / Vnd nam von der Frucht / vnd ass / vnd gab jrem Man auch da von / Vnd er ass. 7 Da wurden jr beider Augen auffgethan / vnd wurden gewar / das sie nacket waren / Vnd ochten Feigenbletter zusamen / vnd machten jnen Schrtze. 8 VND sie hreten die stimme Gottes des HERRN / der im Garten gieng / da der tag kle worden war. Vnd Adam versteckt sich mit seinem Weibe / fur dem angesicht Gottes des HERRN vnter die bewme im Garten. 9 Vnd Gott der HERR rieff Adam / vnd sprach zu jm / Wo bistu? Vnd er sprach / 10 Jch hrete deine stimme im Garten / vnd furchte mich / Denn ich bin nacket / darumb verstecket ich mich. 11 Vnd er sprach / Wer hat dirs gesagt / das du nacket bist? Hastu nicht gessen von dem Bawm / da von ich dir gebot / Du soltest nicht da von essen 1?

Am Beginn der Geschichte der Menschheit steht die Erfahrung der Scham. Dem Alten Testament zufolge, dessen Luthersche bersetzung hier zitiert ist, bertreten die ersten Menschen im Garten Eden ein Gebot Gottes, worauf sie sich in ein und demselben Augenblick selbst erkennen und schmen. Adam und Eva werden sich der Bedeutung ihres Handelns, ihres Normverstoes bewut, der ihre Existenz blolegt, wie es darin zum Ausdruck kommt, da sie ihrer Nacktheit gewahr werden. Aus Scham ber seine krperliche und zugleich moralische Ble, nmlich den Fehltritt, versucht Adam sich vergeblich dem Blicke Gottes zu entziehen und unsichtbar zu werden. Offenbar rechnet er damit, da man ihm die Scham ohne weiteres ansehen wird, und fhlt sich nicht in der Lage, diesem Blick standzuhalten. Das zuvor unschuldig-unproblematische Dasein des ersten Menschenpaares wird durch die Koinzidenz von Scham und Selbsterkenntnis schlagartig zur peinlichen, schmerzlichen Tatsache 2.

1 Gen 3,611. Zitiert nach Luther (1972). 2 Vgl. dazu auch die Ausfhrungen bei Aug. de Genesi ad litteram 11, 3134.

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Schamerfahrungen gehren in ihren mannigfaltigen Ausprgungen zum Inventar der europischen Literaturgeschichte, von Sophokles Aias bis hin zu Kafkas Proce , von der Lucretia des Livius bis zu Martin Walsers Fliehendem Pferd 3. Auch wenn die Anlsse fr Scham, da sie von sozialen Strukturen abhngen, sich synchron unterscheiden und einem diachronen Wandel unterworfen sind, scheinen, mustert man einschlgige literarische Bearbeitungen des Themas sowie theoretische Errterungen, gewisse anthropologische Konstanten zu existieren, die auf die Affektstruktur der Scham zurckzufhren sind, etwa das Errten des Betroffenen oder die enge Verknpfung mit dem Blick. Gerade fr die Griechen, zumindest die der archaischen Zeit, so ist seit Erec Dodds The Greeks and the Irrational 4 immer wieder behauptet worden, war die Scham bzw. die adc, also die Rcksicht auf gesellschaftliche Sanktionen fr Fehlverhalten, ein zentrales Konzept 5. Die Griechen avancierten zu exemplarischen Vertretern einer sogenannten shame-culture bzw. Schamkultur, die auf rein ueren Sanktionen fr gutes und schlechtes Betragen beruhe, whrend ihr die in der Schuldkultur zentrale internalisierte Verurteilung von Fehlverhalten abgehe. Diese strikte Trennung in zwei grundstzlich verschiedene Kulturen ist allerdings nicht unwidersprochen geblieben. So hat Douglas Cairns anhand von Texten der archaischen und klassischen Epoche gezeigt, da sich die Rcksicht auf die Meinung der anderen gar nicht vom Eigeninteresse und der Rcksicht auf das eigene Selbst trennen lasse 6. Trotz diesen unterdessen vorgebrachten Einwnden hat allerdings nach wie vor die Beobachtung Gltigkeit, da nach Ausweis der erhaltenen literarischen Texte Ehre und Reputation in der archaischen wie klassischen Zeit Leitlinien fr das Verhalten und das Handeln des einzelnen waren. Bevor im folgenden nher auf das Phnomen der Scham in einzelnen Texten eingegangen wird, ist eine kurze Bemerkung zur griechischen Vorstellung und Begrifflichkeit der Scham erforderlich. Wer im Deutschen von Scham spricht, vermag damit nur einen Aspekt dessen zu erfassen, was im Griechischen mit den Wrtern adc, adesjai und asqnh, asqnesjai bezeichnet wurde. Scham, Scheu, Respekt, Achtung und Ehrgefhl knnen immer nur approximative Behelfsbersetzungen fr die Konnotationen des Wortes adc bleiben, so da allein eine fundierte Begriffsuntersuchung, wie sie Cairns unternommen hat, dazu geeignet ist, alle mglichen Facetten zum Vorschein zu bringen7. Hinzu kommt,
3 Zu verschiedenen Aspekten der Scham in der Literatur vgl. die Beitrge in Pontzen und

Preuer (voraussichtlich 2007).


4 Dodds (1970 [1951]), 1537. 5 Siehe etwa Adkins (1960), 48 f., 154164 und Williams (2000), 91, 106f.; skeptisch Hooker

(1987).
6 Cairns (1993), passim, zur Kritik der Unterscheidung von shame-culture und guilt-culture

2747. Siehe ferner Gill (1996), 6567.


7 Cairns (1993). Siehe auch von Erffa (1937).

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da es seit Homer 8 zu Begriffsentwicklungen kam und auch das Verhltnis zwischen den Termini adc und asqnh keineswegs stabil blieb 9. Im vorliegenden Zusammenhang soll von den vielfltigen Aspekten des griechischen adc-Konzeptes im wesentlichen ein Element herausgegriffen werden, das, von Vorstufen abgesehen, erst mit der klassischen Zeit deutlicher in Erscheinung tritt: die retrospektive Scham. Whrend adc einerseits im Sinne einer Scheu prohibitiv wirken und damit Handlungen hemmen, aber ebenso Handlungen oder ein bestimmtes Verhalten anmahnen kann10, ist sie andererseits ebenso geeignet, ein Verhalten aus der Rckschau zu bewerten. Die retrospektive Scham bedeutet also das SichSchmen fr etwas, das man getan, gesagt oder auch unterlassen hat. Wenn in der folgenden Untersuchung von Scham die Rede ist, so wird damit in der Regel diese retrospektive Scham bezeichnet11, die in den griechischen Texten hug, aber nicht immer mit den Wrtern adc und adesjai gekennzeichnet wird. Anhand von literarischen Texten und theoretischen Errterungen wird versucht, den insbesondere in der klassischen Zeit gefhrten Diskurs von Scham und Selbstbewutsein zu rekonstruieren. Es lt sich zeigen, da das beschriebene Schamverhalten hug mit Aspekten verknpft ist, die man aus moderner Perspektive mit dem Selbst und dem Selbstbewutsein in Verbindung bringt. Auf diese Assoziation fhrt auch eine nhere Bestimmung, worin das Phnomen der retrospektiven Scham besteht. Die retrospektive Scham kann als ein Gefhl des Unwohlseins bzw. ein mit Unlust verbundenes Erleben einer Person begriffen werden, das sich darin uert, da der Betroffene unwillkrlich errtet, wie Aristoteles konstatiert 12, und den Blick senken mu, also anderen nicht ins Auge sehen kann13. Das Bedrfnis, sich zu verhllen oder am liebsten im Erdboden zu versinken, weist darauf hin, da Scham in der Regel auf andere, auf eine soziale Gruppe bezogen ist, deren Gegen8 Zur adc bei Homer siehe neben von Erffa (1937), 443 und Cairns (1993), 48146 auch

Yamagata (1994), 156174 und Rademaker (2005), 5054.


9 Im Unterschied zu adc bezeichnet asqnh sowohl im objektiven Sinne die Schande bzw.

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die Beschmung als auch im subjektiven die Scham. In klassischer Zeit scheint asqnh das bliche Wort der Prosa gewesen zu sein, whrend adc eher auf poetische Kontexte beschrnkt war. Vgl. Cairns (1993), 415. Man denke nur an die Kampfparainese unter Berufung auf adc in Hom. Il. 5, 529532; 5, 787; 8, 228; 13, 95; 15, 502; 15, 561564. Siehe von Erffa (1937), 46 und Rademaker (2005), 51. Die Unterscheidung zwischen prospektiver und retrospektiver Scham ist freilich ohnehin nicht als exklusiver Gegensatz aufzufassen, da die prospektive im Grunde nichts anderes ist als eine in Gedanken vorweggenommene, theoretisch durchgespielte retrospektive Scham. Weil man diese Scham vermeiden mchte, unterlt man dann Handlungen, die sie nach sich ziehen knnten. Arist. EN 4,15, 1128b13. Fr Denitionen der Scham siehe auch Taylor (1985), 5457, Landweer (1999), 125, Williams (2000), 91f., 195198.

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wart von dem sich Schmenden als unangenehm empfunden wird. Literarisch ist dieses Motiv etwa sehr deutlich in den Euripideischen Figuren des Herakles, des Orest und der Phaidra zu greifen, ja die Geste des Verhllens bzw. das Senken des Auges scheint auf der Theaterbhne geradezu ein fr das Publikum erkennbares Signum der Scham zu sein14. Scham ist offenbar mit unfreiwilliger Selbstenthllung verbunden 15; man zeigt etwas von sich, was nicht an diesen Ort gehrt. Was an den jeweiligen Ort gehrt und was nicht, bestimmen die Reaktionen der anderen, genauer: das, was die sich schmende Person als die Reaktion der anderen wahrnimmt oder antizipiert. Von zentraler Bedeutung fr das Verstndnis dieses Gefhls ist der Versto gegen Normen, Regeln oder Konventionen 16. Wer Scham empndet, bekundet damit, Normen, die in der Gesellschaft oder Gruppe, der er angehrt, akzeptiert sind, auer acht gelassen zu haben. Und nicht nur dies, er bekennt auerdem, da er selbst ebenso wie die Gruppe diese Normen prinzipiell anerkennt und nur fr einen Moment gegen sie verstoen hat. Wrde er sie nmlich nicht als verbindlich erachten, schmte er sich nicht, sondern wrde es auch im nachhinein als unproblematisch bewerten, da er sich ber sie hinweggesetzt hat. Scham geht demnach auf einen konkreten Auslser oder Anla zurck, eben einen Fehltritt17, der ungewollt, nicht beabsichtigt geschieht. Die Verletzung der Normen und die Scham dafr fhren in dem Betroffenen zu dem Eindruck, dezitr zu sein und an Wert eingebt zu haben18. Gengt er doch, wie sein Verhalten demonstriert hat, nicht in vollem Umfang den Ansprchen der Gruppe und seinen eigenen an sich selbst. Der sich Schmende fllt also ein ungnstiges Urteil ber sich und nimmt an, da andere ebenso ber ihn denken, selbst wenn sie realiter sich indifferent verhalten. An diesem Punkt zeigt sich, wie eng das Gefhl der Scham mit dem Selbstbild der Person verknpft ist. Wer sich schmt, wird schlagartig gewahr, da er gehandelt oder sich verhalten hat, wie es seinem eigentlichen Selbstbild nicht entspricht. Man knnte, auch ohne psychoanalytischen Anstzen zu folgen19, von einem Verfehlen des Ich-Ideals sprechen,
14 Soph. OT 831833, 13711390, 14091412; Eur. Hipp. 243246, 300, 415418, HF 11551162,

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11981201, Or. 459461, 467469; Agathon fr. 22 TrGF (diken nomzwn yin adomai flwn). Vgl. Plat. Smp. 178d179a, 216b/c, Arist. Rh. 2,6, 1385a813, Xen. Cyr. 5, 5, 9, Plut. de vitioso pudore 528c. Da Scham grundstzlich visuell konzipiert ist, hebt Williams (2000), 104106 hervor. Die Bedeutung des Normverstoes fr die Scham betont besonders Landweer (1999), 37 u. 125. Vgl. von Moos (2001), XIVXVII. Ein anschauliches Bild hat fr diesen Sachverhalt Sophokles in der Tyro gefunden (fr. 659 TrGF). Dort vergleicht sich die Titelheldin mit einem Fohlen, dessen Mhne geschoren wurde. Es erblickt im Wasser sein Spiegelbild und schmt sich fr sein Aussehen. Gerade in der Psychoanalyse hat das Phnomen der Scham seit einiger Zeit verstrkte Aufmerksamkeit gefunden. Grundlegend dazu Wurmser (1990).

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insofern das Selbstbild aus einem Ensemble an Werten, Normen und Eigenschaften besteht, die der einzelne sich selbst als Mastab setzt und zu verwirklichen trachtet. Exemplarisch mag fr diesen Sachverhalt der Aias des Sophokles stehen, der, als er aus dem Wahnsinn wieder zur Besinnung gelangt ist, erkennen mu, da das Abschlachten hilflosen Viehs mit seinem eigenen Status eines heldenhaften Kriegers unvereinbar ist, woraus sich fr ihn ein eklatanter Selbstwertverlust ergibt 20. Scham setzt mithin eine Diskrepanz zwischen Anspruch und Realitt voraus; sie manifestiert sich hier in einem Konikt zwischen dem handelnden Ich, das, wenn auch ungewollt, den heroischen Ehrenkodex verletzt hat, und dem erkennenden Ich, das retrospektiv diesen Normenversto als inakzeptabel bewertet. Explizit wird diese Antinomie zwischen den gleichsam zwei Ichs im Philoktet zur Sprache gebracht, wenn Neoptolemos gerade dadurch, da er prospektive Scham im Sinne einer Scheu empndet, den Zwiespalt zwischen seinem eigentlichen Wesen, seiner fsic, und dem von Odysseus geforderten Verhalten reektiert 21. Nur weil er die Scham und damit sein Selbstbild ablegt bzw. verleugnet, kann Neoptolemos sich bereitnden, Philoktet zu tuschen. Er nimmt nachgerade eine andere Identitt an und lt sich von Odysseus zum Werkzeug machen. Wie an Aias und Neoptolemos abzulesen ist, setzt Scham eine gewisse Selbstachtung und einen Sinn fr Wert voraus, da es eines festen Mastabes bedarf, damit die Diskrepanz zwischen Anspruch und Realitt wahrgenommen wird. Den erwhnten Beispielen kann man entnehmen, da Scham offensichtlich in intrikater Weise mit dem Selbstbewutsein des Betroffenen zusammenhngt, was auch im Hinblick auf die Gegenwart von psychologischer und philosophischer Warte aus beobachtet wurde22. Da es sich wie bei Aias um eine krisenhafte, koniktreiche Wahrnehmung des eigenen Ichs handelt, insofern das Ich zu Bewutsein kommt und sich gleichzeitig in Frage gestellt sieht, ist es adquat, das Selbstbewutsein, das in der Scham zum Vorschein kommt, anhand solcher inhrenten Spannungen, Ambivalenzen oder Paradoxien zu untersuchen. Das erste Paradox ist das von Affekt und Reexion. Scham uert sich und wird fr andere sichtbar in erster Linie durch krperliche Phnomene oder eng mit dem Krperlichen verbundene Verhaltensweisen. Sobald jemand die Scham in sich aufsteigen fhlt, errtet er, wodurch er die Aufmerksamkeit der anderen, die er eigentlich zu vermeiden sucht, gerade auf sich zieht. Darber hinaus steht der
20 Soph. Aj. 364367: rc tn jrasn, tn ekrdion, tn n daoic treston mqac, n

fboic me jhrs deinn qrac; omoi glwtoc; oon brsjhn ra (Aias [zum Chor]: Siehst du den Khnen, den Beherzten, den in hitzigen Schlachten Unerschtterten, mich, gewaltig mit den Hnden gegen ungefhrliche Tiere? Weh mir ber das Gesptt, wie wurde ich mit Schmach bedeckt!). 21 Soph. Ph. 79120, bes. 8695. 22 Vgl. Blume (2003), ferner Agamben (2003), 76118, dem zufolge Subjektivitt im Innersten Scham ist.

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Gesichtssinn in enger Beziehung zur Scham, insofern der sich Schmende es nicht vermag, sein Gegenber geradeheraus anzublicken, sondern dem Blick ausweicht und Augenkontakt vermeidet23. Orest etwa geht im gleichnamigen Drama des Euripides dem Blick seines Grovaters Tyndareos aus dem Wege, da er sich vor ihm wegen der Ttung Klytaimestras schmt24, und Phaidra wendet sich im Hippolytos ab und senkt ihren Blick, als sich ihre unstatthaften Gefhle der Amme nicht lnger verheimlichen lassen25. Gemeinsam ist dem Errten und dem Vermeiden des Blickkontaktes, da diese krperlichen Symptome der Scham berhaupt nicht oder nur in uerst geringem Mae steuerbar sind. Die Gesichtsrte stellt sich pltzlich, unvermittelt ein; ebenso unwillkrlich mu der sich Schmende das Auge senken und weicht dem Blick seiner Mitmenschen aus. Von den krperlichen Anzeichen ausgehend, bestimmt deshalb auch Aristoteles in der Nikomachischen Ethik die Scham als Affekt (pjoc), nicht als Tugend, obgleich er sie andernorts durchaus in die Nhe der ret rckt26. Der von ihm vorgetragenen Denition zufolge ist sie nmlich eine Furcht vor Ansehensverlust (fboc tic doxac), die sich auch ganz hnlich wie die Furcht bei Gefahr manifestiere, nmlich in einer krperlichen Reaktion 27. Allerdings handelt es sich fr Aristoteles anscheinend nicht um ein rein krperliches Phnomen; setzt doch die Scham voraus, da in dem Betroffenen ein Urteil vorhanden ist, ob ein Ereignis Anla fr Scham ist oder nicht, mag diese Bewertung in dem Moment auch nicht zu Bewutsein kommen. Der Affekt birgt demnach eine gewisse Erkenntnismglichkeit28. Bereits bei Platon war die Scham
23 Den visuellen Aspekt der Scham bemerkt auch Aristoteles, wenn er feststellt, da sich Scham

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auf das offen Sichtbare bezieht, und das Sprichwort, da die Scham in den Augen sitze, zitiert (n fjalmoc enai ad). Man schme sich mehr vor den jeweils Anwesenden (Arist. Rh. 2,6, 1384a331384b1). Vgl. dazu Rapp (2002), Bd. 2, 638f. Eur. Or. 461f., 467469. Zu der Scham treten bei Orest auerdem noch Schuldbewutsein und Reue hinzu, wie er in v. 380412 zeigt. Eur. Hipp. 239250, 300. Arist. EN 4,15, 1128b1015; EE 2,2, 1220b1214; anders jedoch EN 3,11, 1116a28 f. und EE 2,3, 1221a1. Normalerweise knnen pjh bei Aristoteles keine Mitte bilden, die adc jedoch wird als Mittleres deniert (EE 2,3, 1221a1 und 3,7, 1233b2629; MM 1,29, 1193a110). Auerdem kann man fr ein pjoc eigentlich nicht gelobt werden. Auch wenn sie keine ret ist, scheint sie auch nicht einfach ein pjoc zu sein. Zur adc in der Aristotelischen Ethik siehe Stark (1954), 6486 und Cairns (1993), 393431 (zur vorliegenden Frage 411414). Arist. EN 4,15, 1128b11f. (etwas anders Rh. 2,6, 1383b1215). In Top. 4, 5, 126a612 hingegen meint Aristoteles, Scham drfe nicht mit Furcht verwechselt werden, weil Art und Gattung nicht identisch seien. Die Scham sitze im denkenden Seelenteil, die Furcht aber im mutigen. Auch in der Stoa scheint man adc in die Nhe des fboc gerckt zu haben, vgl. Nemesios, SVF 3, 416 (cap. 20). Dies zeigt sich deutlich in Aristoteles Behandlung der Furcht in der Rhetorik. Wenn er konstatiert, da man sich nicht unterschiedslos vor allem frchte und da Furcht auch durch bloe Anzeichen von Furchterregendem ausgelst werden knne (2,5, 1382a2032), folgt daraus, da dem eigentlichen Affekt der Furcht ein Urteil, ein unterscheidendes Achten

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ebenfalls als eine der Furcht verwandte Gefhlsregung verstanden worden29. In der Scham sprt sich also der Mensch mit einem Schlag zunchst krperlich, er ist affektiv betroffen, weswegen in der heutigen Diskussion die Scham, nicht zuletzt in Abgrenzung von der Schuld, des fteren als primitiv aufgefat wird 30. Doch schon die Affektstruktur der Scham macht deutlich, da in besonderer Weise das Selbst des Menschen involviert ist. Denn das Errten und das Gefhl des Unwohlseins sowie der Eindruck, die Anwesenden wrden einen anblicken, bedeuten, da der Betroffene sich seiner selbst bewut wird, mag es sich auch um ein prreexives Selbstbewutsein, um ein unmittelbares Sich-Selbst-Haben handeln. Gleichwohl bleibt das Selbstbewutsein des sich Schmenden nach Ausweis der literarischen Texte keineswegs auf dieser affektiven, prreexiven Stufe stehen. Den Beispielen der Euripideischen Phaidra oder des Araspas der Kyrupdie lt sich entnehmen, da der Moment der Scham mit einem Proze der Selbstreexion zusammenfllt oder diesen erst auslst. Als in Phaidra die Scham ber die Liebe zu ihrem Stiefsohn emporsteigt, denkt sie zunchst ber den Zusammenhang zwischen Erkennen und Handeln nach, bevor sie sich selbst ihres eigenen Handelns und ihres Status als Frau bewut wird. Zwar hat sie ber die Bedingungen des menschlichen Lebens bereits zuvor reektiert, doch lst, wie sie selbst gegenber den Frauen von Troizen bekennt, erst die mit Scham behaftete Liebe das Nachdenken darber aus, wie sie ihrem Selbstbild der treuen Gattin gerecht werden knnte. Die Erkenntnis, da ihre Liebe zu Hippolytos gegen gesellschaftliche Konventionen verstt, bringt Phaidra zu Bewutsein, was ihre Identitt ausmacht und welchen Platz sie in der Gesellschaft einnimmt 31. In der schmerzlichen Erfahrung der Scham ber seine mangelnde Selbstbeherrschung schreibt sich Araspas zwei Seelenteile, einen irrationalen und einen vernnftigen, zu, um die Diskrepanz zwischen der Erkenntnis des Richtigen und dem Tun des Schndlichen zu erklren32. Nachdem er zunchst noch gegenber Kyros den Standpunkt vertreten hat, Liebesverlangen sei eine Regung, die man
vorangeht. Schmitt (1994), 331336 sieht deshalb bei Aristoteles im Affekt Vernunft wirksam. Es liege kein exklusiver Gegensatz von Affekt und Vernunft vor. Die kognitivistische Auffassung von Emotionen bei Aristoteles wird jedoch relativiert von Rapp (2002), Bd. 2, 554575, unter anderem mit dem Hinweis, da fr Aristoteles auch Tiere Emotionen haben. In Euthphr. 12ac meint Sokrates in Auseinandersetzung mit einem Dichterzitat (na doc nja ka adc: Wo Furcht ist, dort ist Scham), da die Scham nur ein Teil der Furcht sei. Wer eine Sache scheue bzw. sich ihrer schme, frchte den Ruf der ponhra. Auch der Athener in Lg. 646e647b setzt Furcht und Scham (asqnh) gleich; vgl. ferner ebd. 700a701d. Vgl. Gill (1996), 66f. Eur. Hipp. 405407: t d+ rgon idh tn nson te duskle, gun te prc tosd+ os+ ggnwskon kalc, mshma psin (Die Sache kannte ich und die Schmach meiner Krankheit, und berdies erkannte ich sehr wohl, da ich eine Frau bin, gehat von allen). Xen. Cyr. 6, 1, 3141. Zur Dichotomie der Seele vgl. auch Xen. Mem. 1, 2, 23.

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rational kontrollieren knne 33, widerlegt er sich selbst, als er der schnsten Frau Asiens, Pantheia, verfllt und sie bedrngt. Das Bekanntwerden dieses Fehltritts fhrt zu einer Schamreaktion des Araspas, die ihrerseits wiederum eine Reexion ber das eigene Selbst nach sich zieht. Whrend er sich vorher im Gesprch mit Kyros offensichtlich einer Selbsttuschung hingegeben hat, erkennt er nun, wie es in Wirklichkeit um das Verhltnis von Affekten und Vernunft in seiner Seele bestellt ist. Erst das Erlebnis der Scham ermglicht es ihm demnach, zu einer realistischeren Selbsteinschtzung zu gelangen und sein bisheriges Selbstbild zu korrigieren. Die der Scham folgende Erkenntnis 34 bezieht sich also auf das eigene Ich, das gerade von dieser Scham betroffen ist, wobei es ber den Konikt zwischen dem angestrebten Verhaltensideal, d. h. den verinnerlichten Normen, und dem tatschlichen Betragen reektiert. Zudem fhrt das Schamerlebnis dazu, da die Personen sich der diachronen Dimension ihrer Identitt bewut werden. Vor allem im Sophokleischen Aias spielt der Gedanke eine wesentliche Rolle, worin Aias Identitt vor der schndlichen Tat bestand und inwiefern sie sich durch eben diese Tat verndert hat. Er hlt sich vor Augen, da er bislang der zweitbeste griechische Kmpfer war, der bedingungslos dem Ziel von Ehre und Ruhm folgte und von allen dafr geachtet wurde. Nun, nach der Ttung des Beuteviehs, ist ihm genau dieser Mittelpunkt seiner Identitt abhanden gekommen, wie er selbst einsieht, nachdem er wieder zu Bewutsein gelangt ist35. In hnlicher Weise, wenn auch mit entgegengesetztem Ergebnis, hlt am Ende des Euripideischen Herakles die Titelgur ihr bisheriges Dasein der Existenz nach der Scham gegenber. Herakles erkennt, da er nicht mehr der auf sich selbst gestellte, aktive Held sein kann, der er war, sondern da er der Hilfe anderer bedarf und sein Heldentum im Ertragen nden mu 36. Da die Scham eben dadurch ausgelst wird, da man seinen eigentlichen berzeugungen und Normen zuwider handelt, erfordert sie geradezu zwangslug ein Nachdenken darber, ob sich angesichts dieses schwerwiegenden Fehltritts die eigene Identitt noch aufrechterhalten lt oder sich wandeln mu. Die von Scham ergriffenen Figuren schreiben sich also bestimmte Eigenschaften zu und entwickeln ein reexives Selbstbewutsein, das in dieser Form vor dem Erlebnis der Scham nicht prsent war. Das zweite Gegensatzpaar bilden das Ich und der andere. Wenn ich mich schme, so haben wir eben gesehen, lst dieser Affekt eine auf das Ich gerichtete
33 Xen. Cyr. 5, 1, 218. 34 Teilweise wird explizit geuert, da es sich um einen Vorgang der Erkenntnis, um Reexion

handelt. Siehe etwa Soph. Aj. 257262, 306; Eur. Hipp. 247.
35 Soph. Aj. 364366, 412427, 430456. Vgl. auch die uerungen des Chores in 609620. 36 Eur. HF 12561280, 13471357, 1413f. Zur Schluszene siehe auch Papadopoulou (2005),

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Erkenntnis aus. Das bedeutet, da ich mir in diesem Augenblick, zuerst krperlich, dann reektierend, meiner Existenz bewut werde und dessen, da ich es bin, der etwas getan oder unterlassen hat. Mit aller Deutlichkeit wird dies beleuchtet, wenn Aias und Herakles nach ihren Taten aus dem gottgesandten Wahnsinn erwachen. Bei ihnen geht der Scham unmittelbar die schrittweise gewonnene Erkenntnis voraus, da sie selbst tatschlich Urheber der schndlichen bzw. schrecklichen Tat sind. Und da sie sich schmen, ist gerade diesem Umstand geschuldet: sie selbst sind es und kein anderer, dem die Verantwortung fr die Tat anzulasten ist. Wre noch ein anderer fr das Geschehene verantwortlich, stnde das Ich nicht dermaen im Mittelpunkt, da es vermeintlich oder real die Blicke aller auf sich zieht. So scheint die Scham mit einer Konzentration auf das eigene Ich einherzugehen37. Der Betroffene ist offenbar vllig in der Reexion befangen, was er selbst getan hat und welche Konsequenzen dies fr seinen Status hat. Dem erwhnten Motiv des Blickes lt sich jedoch entnehmen, da in das Selbstbewutsein der Scham andere als das Ich involviert sind. Die pltzlich zutage tretende Erkenntnis der eigenen Existenz und der eigenen Verantwortlichkeit ist nicht ohne die zumindest imaginierte Existenz eines anderen denkbar. In seinem berhmten Selbstgesprch vor dem Kampf mit Achill verbinden sich retrospektive und prospektive Scham Hektors untrennbar miteinander 38. Da er dem Rat des Polydamas, sich in die Stadt zurckzuziehen, nicht Folge geleistet und damit das Leben vieler Trojaner sinnlos geopfert hat, schmt sich Hektor ob seiner Unbesonnenheit39 vor den anderen Trojanern und will, um sich nicht erneut Vorwrfen auszusetzen, dem Zweikampf mit dem Peliden nicht lnger aus dem Wege gehen. Sein schambehaftetes Versagen besteht darin, seiner Aufgabe, die Trojaner zu schtzen, nicht gengt zu haben. Er ist damit einer zentralen Forderung seines Selbstbildes nicht gerecht geworden.
Nn d+ pe lesa lan tasjalhisin misin, adomai Trac ka Trwidac lkesipplouc, m pot tic ephsi kakteroc lloc meo, Ektwr fi bhfi pijsac lese lan. c rousin; mo d tt n pol krdion eh nthn + >Aqila kataktenanta nesjai ken ati lsjai klewc pr plhoc.

37 Demgegenber zeichnet sich das Schuldgefhl dadurch aus, da die Person viel strker das

Objekt ihrer Tat in den Blick nimmt, indem sie darber reektiert, wem sie etwas angetan hat und wie sie diese Schuld wieder kompensieren kann. Siehe dazu Landweer (1999) 4650 und Williams (2000), 195198. 38 Vgl. Gill (1996), 8193. 39 Cairns (1993), 81f. hingegen sieht hier keine retrospektive Scham.

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Nun aber, da ich das Volk verdarb durch meine Verblendung, schme ich mich vor den Troern und Troerinnen mit schleppendem Peplos, da nicht einst ein anderer, Schlechterer als ich sage: Hektor verdarb im Vertrauen auf seine eigene Strke das Volk. So werden sie reden. Fr mich aber wre es dann viel besser zurckzukehren, nachdem ich vor aller Augen Achill gettet, oder ruhmvoll durch ihn vor der Stadt zugrundezugehen (Hom. Il . 22, 104110).

Bemerkenswert ist an dieser Stelle, da Hektor explizit den Standpunkt eines anderen einnimmt, um sein eigenes Verhalten zu bewerten. Zweimal wird die Instanz des anderen in Erinnerung gerufen, einmal als Einzelperson, das andere Mal als kollektiver Plural. Hektor tritt gleichsam aus sich selbst heraus und wendet sich von auen auf sein Ich zurck 40. Indem er den Tadel auf ein anonymes Kollektiv projiziert, bekennt Hektor, da er die Verhaltensmastbe, die in der Gruppe Gltigkeit haben, verinnerlicht hat und sich ihnen grundstzlich unterwirft41. Er mit sein Handeln an diesen fr allgemein gltig gehaltenen Normen, abstrahiert also nun von dem Standpunkt, den er selbst whrend des Geschehens eingenommen hatte. Ohne diesen auch von der modernen Philosophie konstatierten Perspektivenwechsel 42 kme es gar nicht zur Scham; denn erst er bringt es zu Bewutsein, da das eigene Verhalten nicht mit den anerkannten Normen der Gruppe und dem Anspruch an sich selbst in Einklang steht 43. Da es hier um die moralische Bewertung von Handlungen geht, ist es allerdings nicht unerheblich, wie beschaffen dieser andere ist. Whrend Hektor sich vorstellt, sogar von einem Schlechteren getadelt zu werden, zeigt sich sonst eher, da der sich Schmende Rcksicht auf Leute nimmt, die in seinen Augen kompetent fr eine Beurteilung erscheinen. So frchtet etwa Aias eindeutig die Kritik seiner Standesgenossen, also derjenigen, die demselben Ideal nacheifern wie er. Insbesondere Aristoteles reektiert dann darber, da als diejenigen, vor denen man sich schmt, am ehesten Menschen in Frage kommen, die auf Grund einer untadeligen Lebensweise selbst ber eine hohe Reputation verfgen 44.

40 Vgl. die hnlichen Aussagen in Hom. Il. 6, 441446 (ebenfalls Hektor) und Od. 21, 321329

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(die Freier der Penelope), wo zum Teil die gleichen Worte verwendet werden wie an der vorliegenden Stelle. Siehe auch Gill (1996), 83f. Vgl. Taylor (1985), 5760, Landweer (1999), 100103 u.. Dem Perspektivenwechsel liegt letztlich die Kritik zugrunde, die Hektor von Polydamas gewrtigt (Hom. Il. 22, 99103). Dieser eignet sich als Verkrperung einer anderen Perspektive um so besser, als er so etwas wie das alter ego Hektors darstellt. Beide sind am selben Tage geboren, und beider Fhigkeiten verhalten sich komplementr zueinander (ebd. 18, 249252). Daher liegt es nahe, da sich Hektor nun Polydamas Standpunkt zu eigen macht. Arist. Rh. 2,6, 1384a2133, 1384b1f. Vgl. auch Plat. Cri. 46c48a.

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Bei Hektor oder der Euripideischen Phaidra handelt es sich um einen in dieser Situation imaginierten, gleichwohl realen anderen45, bei anderen literarischen Figuren, zum Beispiel Aias oder Araspas, sind es die tatschlich gegenwrtigen Standesgenossen, deren Hohn und Schadenfreude den Hintergrund fr die Scham bilden46. Hier erzwingt also die Prsenz von Kritikern den Perspektivenwechsel. Die faktische Anwesenheit der anderen, von der dann auch Aristoteles ausgeht 47, ist allerdings nicht unbedingt erforderlich, da sich der Betroffene, wie gerade das Beispiel des Aias demonstriert, mindestens ebensosehr vor sich selbst schmen kann wie vor den Angehrigen der Gruppe. Das setzt aber voraus, da er den imaginierten anderen geradezu internalisiert und zu einem Bestandteil seines Ichs gemacht hat, da er sich ja in gewisser Weise von dem noch whrend der Tat selbstverstndlichen, unproblematischen Handeln oder Unterlassen distanziert48. Diesem Faktor der Internalisierung scheint Demokrit Ausdruck verliehen zu haben, sofern ein leider ohne Kontext bewahrtes Fragment diesen Schlu zult 49:
mhdn ti mllon toc njrpouc adesjai wuto mhd ti mllon xergzesjai kakn, e mllei mhdec edsein o pntec njrwpoi; ll+ wutn mlista adesjai, ka toton nmon t yuq kajestnai, ste mhdn poien nepitdeion.
Man soll sich vor den Menschen nicht mehr schmen als vor sich selbst und nicht eher ein Unrecht begehen, wenn es niemand erfahren wird, als wenn es alle Menschen erfahren. Vielmehr soll man sich vor sich selbst am meisten schmen, und das soll als Gesetz fr die Seele bestehen, so da man nichts Unschickliches tut (Demokr. 68 B 264 DK).

Er lst die Scham gnzlich von mglichen Zeugen ab und empehlt statt dessen das eigene Ich als moralische Richtschnur 50, die dazu dient, schndliches Tun zu

45 Phaidras Fehltritt ist ja bis dahin niemandem zu Ohren gekommen, da er sich noch rein in

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ihrem Innern abspielt. hnlich verhlt es sich auch mit Hektor im Gesprch mit Andromache, wo er bekundet, sich vor den Trojanern zu schmen, falls er sich aus dem Kampf zurckhalte (Hom. Il. 6, 441446). Da Hektor diese Gedanken bislang noch niemandem mitgeteilt hat, handelt sich hier auch um einen imaginierten anderen als Schamzeugen. Siehe ferner Eur. HF 1289f. sowie Plat. Ep. 7, 328c329b, wo Platon sich in einer imaginierten Rede vorstellt, welche Vorwrfe ihm Dion machte, falls er nicht nach Syrakus fhre. Soph. Aj. 379382, 454f.; Xen. Cyr. 6, 1, 37. Arist. Rh. 2,6, 1383b11f., 1384a2133, 1384b201385a13. Die Kongruenz zwischen den Ansichten des Ichs und dem imaginierten anderen kommt in Hektors Monolog etwa auch durch bereinstimmungen in der Wortwahl zum Ausdruck (vgl. Hom. Il. 22, 104 mit 107). Indem er sein eigenes Verhalten als tasjalai charakterisiert, bernimmt Hektor den Standpunkt und das Urteil der anderen. Siehe auch Cairns (1993), 363370. Der Gedanke ndet sich bei Demokrit ebenso in B 84 und 244 wieder. Vgl. auerdem die uerungen zur Picht in B 41 und 181, wo gleichermaen uere Sanktionen gegenber

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unterbinden51. Der Blick und der mgliche Tadel der anderen werden hier also in das Innere der Person selbst verlegt, die ihre ethischen Mastbe dann nicht mehr aus den berzeugungen einer Gruppe ableitet und an externen Sanktionen orientiert, sondern eine eigene Ethik entwickelt hat 52. Sei er real, sei er imaginiert: Dieser im Perspektivenwechsel aufscheinende Blick des anderen53 macht das Ich zum Objekt. Die Scham bringt mir nicht nur mein Selbst zu Bewutsein, sondern sie beraubt zugleich das Ich seiner zentralen Stellung. Denn der Betroffene ist in der Scham dem Blick und dem Urteil der anderen ausgesetzt, ohne da er sich davon freimachen knnte. Eng mit diesem Dualismus hngt das dritte Paradox zusammen, das in der Koinzidenz von Subjekt und subiectum im Wortsinne besteht. Wir hatten bereits gesehen, da zu dem Selbstbewutsein der Scham auch die Erkenntnis gehrt, selbst fr die Tat bzw. das Verhalten verantwortlich zu sein, auch wenn man vielleicht wie Aias oder Herakles unter dem Einu des Wahns gehandelt hat. Wer sich schmt, rechnet sich etwas an, was als ungehrig oder schndlich empfunden wird, er nimmt dies als seine Aktivitt wahr, mag es sich auch bislang etwa nur um ein unstatthaftes erotisches Begehren handeln. Doch in der Scham schlgt diese Aktivitt unvermittelt um in Passivitt und in die Erfahrung, hilflos ueren Einssen ausgesetzt zu sein. Nach der Ttung Klytaimestras ist Orest bei Euripides mit der Verachtung und Ablehnung der Brger von Argos konfrontiert. Whrend er sich fr die Tat, die er mit dem Hinweis auf Apollons Verantwortung nicht vollends zu rechtfertigen vermag, schmt, verhlt er sich gnzlich passiv, ohne auch nur den geringsten Einu auf das Geschehen nehmen zu knnen. Immer wieder von krankhaften Zustnden befallen, ist er auf die Hilfe seiner Schwester Elektra angewiesen. Selbstndig eine Lsung seines Problems zu ersinnen, einen Ausweg zu
den internalisierten Normen des einzelnen abgewertet werden. Zur Vereinbarkeit von Moral und Eigeninteresse in den ethischen Fragmenten Demokrits siehe Nill (1985), 7591. 51 Eine Vorstufe zur gnzlichen Loslsung der Scham von realen Zeugen reprsentiert die Aussage des Sokrates im Platonischen Gorgias , es sei egal, ob er sich vor vielen, vor wenigen oder nur vor einem schme, wenn er seinen eigenen Anspruch an sich selbst verfehle (522d). 52 Demokrit scheint sich damit an einer Diskussion zu beteiligen, ob man unbeobachtet genauso handeln solle wie vor Zeugen. Die Phaidra des Euripides vertritt hier den Standpunkt, da es wesentlich darauf ankomme, bei Handlungen von einer ffentlichkeit wahrgenommen zu werden. Ihre swfrosnh soll kommuniziert werden (Eur. Hipp. 403430). Siehe auch Antiph. 87 B 44, col. 2f. DK und Kritias Sisyphos -Fragment (TrGF 43 fr. 19). Vgl. Gill (1990), 92f. 53 Diesen Blick des anderen erhebt dann Jean-Paul Sartre zum wesentlichen Charakteristikum der Scham: [] die Scham oder der Stolz enthllen mir den Blick des Andern und mich selbst am Ziel dieses Blicks, sie lassen mich die Situation eines Erblickten erleben, nicht erkennen. Die Scham aber ist [] Scham ber sich, sie ist Anerkennung dessen, da ich wirklich dieses Objekt bin, das der Andere anblickt und beurteilt (Sartre [1994], 471, Hervorhebung im Original).

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nden vermag er nicht54. Erst die Initiativen seines Gefhrten Pylades und schlielich gerade die berwindung oder besser gesagt die Verdrngung seiner Scham55 lassen ihn die Lhmung abschtteln. Gleichermaen hilflos sehen wir auch Phaidra ihrer Scham und ihrer inneren Zerknirschung hingegeben. Sie erkennt zwar, da ihre Liebe ihrem Selbstbild widerspricht, doch erweist sie sich als unfhig, diesen Widerspruch selbstndig zu beseitigen oder irgendeine Initiative zu ergreifen. Auch hier ist es erneut eine Vertraute, die Amme, die allein das Geschehen beeinussen kann. Nicht anders verhlt es sich mit dem Euripideischen Herakles oder Araspas, die in der Scham die eigene Machtlosigkeit erfahren. Auch sie sind darauf angewiesen, da jemand anderes fr sie die Initiative ergreift und ihnen hilft, die Scham wenn schon nicht auszulschen, so doch zumindest zu ertragen 56. Die Scham scheint also unauflslich mit der Erfahrung von Passivitt, Handlungshemmung, Macht- und Hilflosigkeit verbunden zu sein57. Whrend Selbst und Subjekt gemeinhin mit dem Gegenteil, also Aktivitt, Willen und Gestaltungsvermgen, assoziiert werden, ndet offenbar in der Scham gleichzeitig mit Selbsterkenntnis und Selbstbewutsein eine Art Entsubjektivierung statt. Das sich schmende Ich wird gnzlich auf seine krperliche Existenz und sein Erkenntnisvermgen zurckgeworfen, wohingegen ihm Initiative und Wille fehlen. Dies gilt selbst fr Flle, in denen die Scham mittelbar Handlungen auslst. Sofern nmlich jemand, weil er sich schmt, ttig wird, um die Scham zu berwinden, handelt er nicht wirklich selbstndig, sondern wird erst unter Zwang, der auch seine Handlungsmglichkeiten einschrnkt, aktiv. Aias Selbstmord ist keine im eigentlichen Sinne freie Entscheidung, sondern wird ihm von seiner Scham und damit von seinem Ehrenkodex diktiert58, oder wenn Demosthenes die Scham fr die eigene Lage als ngkh ansieht, folgt daraus, da ein eventueller Entschlu der Athener zum militrischen Vorgehen gegen Philipp nicht auf freier Entscheidung beruhte. Denn den lejeroi verlangt die Scham auf Grund erniedrigender Umstnde ein Handeln ab, das den eigenen Wert und damit die Reputation wiederherstellt59. Wer sich durch sein frheres Verhalten einen bestimmten Ruf oder
54 Orests mangelnde Eigeninitiative zeigt sich weiterhin darin, da er seine Hoffnungen auf

einen Ausweg allein auf eine eventuelle Hilfe des Menelaos oder des Tyndareos setzt.
55 Die Verdrngung der Scham im Orest wird durch den Kontrast im Verhalten des Protago-

nisten in den beiden Dramenhlften augenfllig. Siehe dazu Stenger (voraussichtlich 2008).
56 Dies wird sehr deutlich, wenn am Ende des Stcks Herakles sich in seiner Hilflosigkeit als

tapeinc empndet und Theseus nur noch folgen kann (1413, 1423f.).
57 Siehe ferner Soph. Aj. 194, 305325, 609620; Xen. Cyr. 5, 5, 9. 58 Soph. Aj. 457480. Vgl. auch Hektor in Hom. Il. 22, 99130. Platon begrndet seine zweite

Sizilienreise im Siebten Brief mit seiner Scham, wenn er nur Worte mache, ohne Taten folgen zu lassen. Hinzu kommt, da er sich durch die Gastfreundschaft zu Dion, also gesellschaftliche Konventionen, verpichtet fhlt (328c329b). 59 Demosth. or . 4, 10. Zu bedenken ist hier natrlich, da Demosthenes mit seiner Bemerkung zur Scham als Zwang zum Handeln die Athener gerade dazu bewegen will, ttig zu wer-

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Status erworben hat, ist also gezwungen, sofern er diesen nicht verlieren mchte, in einer mit ihm bereinstimmenden Weise aktiv zu werden. Statt den freien Willen eines autonomen Akteurs widerzuspiegeln, resultiert die Handlung eher aus dem Zusammenspiel gegebener Faktoren, nmlich der sozialen Rolle der Person, ihren bisherigen Handlungen bzw. Verhaltensweisen und den Ansprchen oder Erwartungen der Umwelt an sie. Schlagartig erhellt die Hilflosigkeit und das Ausgeliefertsein in dem vergeblichen Drang der sich Schmenden, sich zu verbergen und zu iehen. Wenn der Blick des anderen, wie oben bemerkt, den sich Schmenden zum Objekt macht, so impliziert dies eben auch, da dieser dem Blick ausgeliefert ist und sich ihm nicht entziehen kann. Das Ich wird in der Scham zum Zeugen seiner Hilflosigkeit und seines Kontrollverlustes, ohne von sich selbst loszukommen. Wenn Subjekt und Subjektivitt als genuin moderne Konzepte aufgefat werden, so sind damit Vorstellungen von der Individualitt und Unverwechselbarkeit des Subjekts impliziert. Teilweise wird auch die Autonomie als wesentliche Eigenschaft des Subjekts betont 60. Der vormoderne Mensch, so eine gngige Annahme, habe sich demgegenber noch nicht als Subjekt in diesem Sinne verstanden. Die mit diesen Vorstellungen verknpften Fragen werden m. E. auch von der Scham und ihrer literarischen Reprsentation berhrt. So besteht das vierte Paradox in dem Gegensatz von Autonomie und Heteronomie 61. Wenn jemand sich fr sein Handeln schmt, hat er zumindest eine vage Vorstellung von der eigenen Willensfreiheit und der Verantwortung fr das eigene Tun. Wenn nmlich das menschliche Handeln ausschlielich durch Schicksal und uere Zwnge determiniert wre, entele jeglicher Grund fr Scham, oder die Scham wre zumindest deshalb abgeschwcht, weil die Verantwortung fr das Handeln auerhalb des eigenen Ichs lge. Da grundstzlich auch die Griechen der archaischen und klassischen Zeit sich der Zusammenhnge von Kausalitt, Intention und Verantwortung bewut waren 62, zeigen zahlreiche Beispiele aus den Homerischen Epen, der Tragdie oder etwa auch die Tetralogien des Antiphon, worauf noch einmal Bernard Williams aufmerksam gemacht hat 63. Auch die Figuren des Dramas, die sich schmen, rechnen sich ihr Handeln selbst an und bernehmen die Verantwortung dafr, selbst wenn

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den. Er instrumentalisiert also das Schamkonzept und reektiert nicht ohne Eigeninteresse darber. Vgl. Hagenbchle (1998), 6 (mit weiterer Literatur). Auf die Beziehung von Scham und Autonomie in der griechischen Literatur geht auch Williams (2000), 88119 ein. Zur Frage von menschlicher Freiheit, Intentionalitt und Verantwortung in der griechischen Literatur siehe beispielsweise Schmitt (1998) und Williams (2000). Vgl. Williams (2000), 5887.

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sie daneben versuchen, entschuldigende Grnde vorzubringen64. Ebenso ist ihnen bewut, da die anderen ihnen die Verantwortung fr die Tat zuschreiben werden, mag diese auch wie im Falle des Aias in geistiger Verwirrung begangen worden sein65. In normativer Weise stellt daher Aristoteles in der Nikomachischen Ethik fest, da sich Scham bei kosia, bei freiwilligen Taten, einstelle. Deshalb sei Scham auch kein Charakteristikum des pieikc, da er niemals freiwillig das Schlechte tue 66. Das Konzept der Scham setzt demnach voraus, da man den Menschen nicht als gnzlich von externen Faktoren determiniert sieht. Innerhalb einer gegebenen Situation kann er eine Entscheidung treffen, fr die er dann verantwortlich ist. Damit einher geht der Aspekt der Individualitt und der Identitt. Wie etwa die Beispiele Hektors oder des Aias zeigen, wird der Mensch sich in der Scham des eigenen Andersseins bewut, er erkennt, da er ber Eigenschaften verfgt, die ihn von der Menge der anderen abheben. Hektor imaginiert einen anderen, schlechteren Menschen, der sein, Hektors, Vertrauen auf die eigene Strke kritisiert. Indem er sich und die Gruppe der Trojaner gegenberstellt, wird Hektor seines herausgehobenen Status gewahr und der berdurchschnittlichen Ansprche, die er zu erfllen hat. Auch Aias veranlat die Scham, wie bereits erwhnt, darber zu reektieren, was eigentlich seine Identitt ausmacht und inwiefern sie durch das schndliche Tun unterminiert wird. Diese Reexion fhrt dazu, da er sich vor Augen hlt, wodurch er aus der Menge der Griechen herausgehoben ist. Sein Charakter, seine Individualitt verbietet es ihm, sich mit der Zurcksetzung durch das Waffenurteil abzunden und mit der Schmach, Vieh hingemetzelt zu haben, weiterzuleben67. Genau dieser Zusammenhang von Scham und Erkenntis der eigenen Individualitt steht dann im Philoktet im Vordergrund, wenn durch die vorweggenommene Scham des Neoptolemos seine fsic, also das, was ihn als Individuum ausmacht, schrfere Konturen gewinnt 68. Scham scheint demnach ohne Individualitt gar nicht denkbar zu sein, sie setzt offenbar voraus, da der Betroffene sich seines eigenen Wertes und seines Andersseins bewut wird69.
64 Wie bereits erwhnt wurde, schmt sich Orest fr den Muttermord und empndet Reue

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(Eur. Or. 380412, 460f.), gleichzeitig aber versucht er, Apollon die Verantwortung fr die Tat zuzuschieben (284287, 414418, 544604). Phaidra beurteilt ihr eigenes Verhalten als Fehler, sieht mithin eine Schuld bei sich selbst (Eur. Hipp. 323). Auch ihre berlegungen in v. 373402 zeigen, da sie sich die magebliche Verantwortung fr ihr Handeln selbst zuschreibt, insofern sie sich fr eine unter mehreren Optionen entschieden hat. Siehe z.B. Soph. Ai. 260262; Eur. HF. 12811300. Arist. EN 4,15, 1128b28f. Siehe Soph. Aj. 646692. Soph. Ph. 79120. Dies geht auch aus Hom. Od. 21, 321333 hervor, wo Penelope auf die Sorge der Freier, es knnte Gerede im Volk ber sie geben, entgegnet, da jemand, der sich wie die Freier

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An den Dramenguren lt sich aber ebenso ablesen, wie problematisch diese durch Alteritt, durch die Distanz zu den anderen konstituierte Identitt ist. Die Scham bedeutet nmlich, da man der Mibilligung der anderen ausgesetzt ist, weil man gegen allgemein akzeptierte Normen und Regeln verstoen hat. Diese Mibilligung ist es aber gerade, was das eigene Selbstverstndnis in Frage stellt. Phaidra will das, was sie von den anderen unterscheidet, die Liebe zum Stiefsohn, besiegen und berwinden, also eben nicht anders sein als ihre Mitmenschen, doch gelingt ihr das nicht. Ihre Ethik ist eine abgeleitete, da sie darauf beruht, was die anderen ber sie denken (Eur. Hipp. 403f.). Phaidras Ziel bei ihren Handlungen besteht darin, einer sozialen Rolle gerecht zu werden, die durch gesellschaftliche Erwartungen determiniert wird70. Araspas wrde sich viel lieber verhalten, wie es Kyros und seine Standesgenossen von ihm erwartet haben; aber auch er hat sich als zu schwach erwiesen. Das Ideal, das die sich schmenden Figuren verfehlt haben, besteht mithin zu einem betrchtlichen Teil aus intersubjektiv ausgehandelten gesellschaftlichen Konventionen und Normen, die der Betroffene als gltig anerkennt. Er hat solche Konventionen und die Erwartungen der anderen bernommen und internalisiert71, weshalb er sich fr ihre bertretung schmt. In der Scham werden ihm die Normen und die allgemeine Auffassung von Schicklichem und Schndlichem zu Bewutsein gebracht. Als Bezugspunkt fr die Scham fungiert, was Gabriele Taylor honour-group nennt 72, also die soziale Gruppe, deren Werte man teilt und von der man anerkannt werden mchte. Daraus folgt aber, da das Ich und seine Identitt etwas nicht unerheblich heteronom Bestimmtes sind73. Obgleich die Scham einen freien Willen und Verantwortlichkeit vorauszusetzen scheint, macht ihr Auftreten unabweisbar deutlich, da das Ich stets in einen sozialen Kontext eingebunden ist und von diesem beeinut wird, woraus die Bewertung der schndlichen Tat resultiert. Genau diese Furcht vor externen

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verhalte, gar nicht in gutem Ruf stehen knne. Sie knnten es folglich nicht als Schande betrachten, sollte der Bettler den Bogen zu spannen vermgen. Die Freier empnden also falsche Scham vor der ffentlichen Meinung, da sie von einem illusionren Selbstbild ausgehen, ihren eigenen Wert mithin verkennen. Vgl. Gill (1990), 89f. Auf den Proze dieser Aneignung von gesellschaftlichen Normen durch das Individuum weist indirekt auch Aristoteles hin, wenn er die Scham insbesondere den jungen Menschen zuweist (Arist. EN 4,15, 1128b1521). Scham ist hier das Korrektiv, das den Heranwachsenden an die Grenzen des gesellschaftlich Akzeptierten heranfhrt. Taylor (1985), 5457, 7982. Als Furcht vor schlechtem Ruf ist adc bei Aristoteles eng mit dem Urteil anderer Menschen assoziiert. In der Rhetorik scheint immerhin die Mglichkeit gegeben, da es um verinnerlichte Normen geht und ein Publikum nicht unbedingt anwesend sein mu (2,6, 1383b1118). Die adc umfat damit auch ein subjektives Bewutsein des wahren Charakters der eigenen Handlungen. Siehe Cairns (1993), 420423.

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Sanktionen ist es ja auch, was die Schamkultur im Gegensatz zur Schuldkultur kennzeichnet. Wenden wir uns dem letzten Paradox zu, dem Gegensatz zwischen Selbsterhaltung und Selbstvernichtung! Wie wir gesehen haben, bringt die Scham eine Fixierung auf das eigene Ich mit sich, da sie die Aufmerksamkeit auf das lenkt, was ich bin, insofern sie mir meine eigene Unzulnglichkeit bewut macht. Dieser Vorgang lt sich durchaus als ein Mechanismus des Selbstschutzes verstehen, da man sich durch die Scham der Werte versichert, die man kurzzeitig miachtet hat, grundstzlich jedoch anerkennt. Whrend man etwas tut, das im nachhinein Scham auslst, ist man sozusagen nicht bei sich, man verhlt sich, wie man es eigentlich nicht tte. Darauf verweist in der Literatur das Motiv des Wahnsinns und der Krankheit. Es ist nmlich sicherlich kein Zufall, da bei Aias und Herakles das die Scham auslsende Handeln durch gottgesandten Wahnsinn verursacht wird74. Auch wenn diese Verknpfung von Ursache und Wirkung in den jeweiligen plot eingebunden ist und zur Auslsung der weiteren Handlung bentigt wird, kommt in diesem Motiv doch ebenso zum Ausdruck, da die beiden Helden whrend ihrer Tat nicht sie selbst waren. Sie hatten offensichtlich ihre Identitt und ihr Bewutsein verloren. So bemerkt auch der Bote, als er von Herakles Kindermord berichtet: d+ okej+ atc n75. In hnlicher Weise ist es zu verstehen, wenn Aias Zustand oder Phaidras Verfassung als Krankheit aufgefat wird76. Wren sie bei sich, also sie selbst, wrden sie nicht so handeln bzw. sich so verhalten 77. In Platons Kriton reektiert ber diesen Identittsverlust Sokrates in seinem imaginierten Dialog mit den Gesetzen. Wrde sich Sokrates durch Flucht der Hinrichtung entziehen, verstiee er gegen die Normen, die er sein ganzes bisheriges Leben ber eingehalten hat. Ein Leben in Schande und mit Scham wre die Konsequenz 78. Wer gegen seine Ideale und damit sein Selbstbild verstt, verliert seine bisherige Identitt und seine Reputation; er erniedrigt sich selbst. In diesen Zusammenhang sind schlielich auch die uerungen des Aristoteles zur filauta, zur Selbstliebe, zu stellen 79. Aristoteles zufolge besteht nmlich bei dem schlechten Menschen ein Miklang zwischen dem, was er tun sollte, und dem, was er tatschlich tut, whrend der gute

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Soph. Aj. 5170, Eur. HF 822885. Er war nicht mehr derselbe (Eur. HF 931, vgl. auch 865f. und Soph. Aj. 119f., 182 f.). Soph. Aj. 59, 66, 271277; Eur. Hipp. 392394, 398, 405, ferner ebd. 214, 232, 248. Vgl. auch die oben zitierte Stelle der Ilias , in der Hektor retrospektiv sein Verhalten als tasjalai bezeichnet, also der Meinung ist, er sei zuvor verblendet gewesen. Auf diesen Identittsverlust verweist auch Hom. Il. 18, 310313, wo Athene den Trojanern den Verstand nimmt, damit sie Hektors unklugem Rat zustimmen. 78 Plat. Cri. 52d54d. Zum Motiv der Scham siehe 53c, e. 79 Arist. EN 9,8, 1168a1169b2.

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das, was er tun sollte, auch wirklich tut 80. Wenn man Gutes tut, verwirklicht man demnach sein Selbst, da man in bereinstimmung mit der Vernunft, dem Kern des eigenen Selbst, handelt (EN 1168b311169a3). Wenn man etwas Schndliches tut, ist man nicht wirklich Herr ber sich selbst, man folgt nicht seinem Ich, sondern niedrigen Regungen, Affekten. Wer bei einem Versto gegen Normen Scham empndet, hat zumindest den Sinn dafr bewahrt, was das bedrohte Selbst schtzt. Er hlt an der Person, die er war, fest und hat so zumindest theoretisch die Mglichkeit, seine alte Stellung wiederzuerlangen. Die Scham bringt ihm seinen eigentlichen Wert zu Bewutsein und trgt den Appell in sich, diesen Wert zu restituieren und die Selbstachtung wiederherzustellen 81. Sich selbst zu achten bedeutet also zu tun, was das Selbst vor Zerstrung schtzt. Scham ist mithin ein Gefhl des Selbstschutzes: sie kann im prospektiven Sinne davon abhalten, sich in eine bestimmte Lage zu bringen, aus der ein Reputationsverlust resultiert, oder im retrospektiven Sinne die Erkenntnis bewirken, da man nicht in der Lage sein sollte, in der man sich bendet82. Dieser Aspekt der Zurckgewinnung der eigenen Identitt zeigt sich in aller Deutlichkeit, wenn Philoktet Neoptolemos entrstet fragt, ob er sich fr sein Verhalten, nmlich List und Trug, nicht schme, und ihn auffordert, zu sich selbst zurckzukehren 83. Ebenso bezeugen den Mechanismus der Selbstvergewisserung Aias Rckblicke auf seine Identitt. Wenn er sich bewut macht, wer er denn eigentlich ist bzw. war, scheint zumindest die Mglichkeit auf, diese Identitt zurckzugewinnen. Falls jedoch diese Wiedergewinnung nicht gelingt, droht dem Ich die Vernichtung. Der gleichsam schizophrene Zwiespalt zwischen dem eigentlichen Ich und dem entfremdeten, das die Tat begangen hat, wird fr den Betroffenen so unertrglich, da er sich wnscht, von seinem Ich loszukommen. Aias, Herakles, Phaidra, Orest auf der Theaterbhne und der Araspas der Kyrupdie wollen, sobald sie sich ihres Problems bewut sind, verschwinden, sich verhllen, im Erdboden versinken. Sie versuchen, den Blicken anderer auszuweichen, und trachten danach, einen leeren Raum zu hinterlassen. Das Verschwinden des Ichs erscheint ihnen als die einzige Mglichkeit, das Versagen vor den eigenen Ansprchen und denen der Umwelt vergessen zu machen. Ins Extrem gesteigert wird das vergebliche Begehren, das in Frage gestellte Ich auszulschen, durch den Wunsch, sich tatschlich physisch zu vernichten84. Wenn ein Leben in Selbstachtung nicht mehr mglich

80 Ebd. 1169a1118. Aristoteles spricht hier davon, da der Schlechte sich auf diese Weise selbst 81 82 83 84

schdigt. Vgl. die uerungen des Atheners in Plat. Lg . 648d. Vgl. Taylor (1985), 7982. Soph. Ph. 929, 950 (ll nn t+ n sauto geno). Zum Selbstmord aus Scham in der Literatur siehe Garrison (1995), 4579 und Papadopoulou (2005), 166173.

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scheint, bleibt als gangbarer Ausweg nur die Selbstttung, wie sie Aias und Phaidra vollziehen, whrend sich Herakles von seinem Vorhaben abbringen lt 85. Aias hat durch die Ttung des Viehs den Kern seiner Identitt, nmlich den heroischen Ehrenkodex und seine tim, dermaen radikal verfehlt, da ihre Wiederherstellung zu Lebzeiten in seinen Augen unmglich ist. Entweder schn, d. h. ehrenhaft, leben oder schn tot sein geziemt dem edlen Mann: So lautet seine berzeugung (Soph. Aj. 479f.). Die physische Vernichtung soll ganz hnlich wie bei Phaidra die verlorene Selbstachtung und gleichzeitig die Ehre restituieren. Da das Ich knftig unablsbar mit der Scham kontaminiert wre, wie das Gegenbeispiel des Herakles lehrt, lt sich die Scham nicht anders tilgen als im Verbund zumindest mit der physischen Hlle, also dem sichtbaren Teil, des Ichs. Einerseits kann also die Scham als Mechanismus des Selbstschutzes fungieren, andererseits ist in ihr die Mglichkeit angelegt, da das Ich verloren geht, da es problematisch, nmlich unauflslich mit Versagen und Machtlosigkeit verknpft ist. Gelingt es nicht, die Kluft zwischen dem Selbstbild und dem neuen Status zu vermitteln, ist das Ich grundlegend in Frage gestellt. Aus den erhaltenen Texten lt sich ein literarischer Diskurs ber den Zusammenhang von retrospektiver Scham, Ich und Selbstbewutsein rekonstruieren, der in der klassischen Zeit insbesondere von den Tragikern gefhrt wurde. In literarischen Darstellungen wurde immer wieder aufgezeigt, welche Konsequenzen ein Schamerlebnis fr das Selbstverstndnis des Betroffenen hat und inwiefern es seine Identitt transformiert. Daneben hat man sich, wie die Ausfhrungen Demokrits, Platons und des Aristoteles erkennen lassen, auch theoretisch des Themas angenommen. Gerade diese theoretischen Reexionen lassen sichtbar werden, da es sich bei der Scham um ein im Kern soziales Gefhl handelt, insofern es immer das Verhltnis des einzelnen zu einer Gruppe, zu einem anderen, und sei er auch nur imaginiert, berhrt. Wenn sich in der Scham das Ich seiner selbst bewut wird, so besteht dieses Ich niemals im luftleeren Raum, sondern ist stets ein relationales, das wesentlich von den Beziehungen zu seiner Umwelt geprgt ist. Da das Ich in der Scham darauf verwiesen ist, was es ist und welchen Wert es hat, ist von vornherein sein sozialer Status involviert. Auch die Normen, deren Verletzung Auslser der Scham ist, verweisen darauf, da das Ich zu einem betrchtlichen Teil heteronom bestimmt ist, nmlich durch die intersubjektiv ausgehandelten ethischen Grundlagen der Gruppe, der es angehrt. Insbesondere wenn die Scham praktische Konsequenzen fordert sei es den Selbstmord, sei es eine andere Handlung , lt sich nicht verkennen, da es sich weniger um die freie Entscheidung eines autonom agierenden Subjekts handelt als vielmehr um das Resultat von berlegungen, welche die soziale Rolle der Person und die Erwartungen der anderen in Rechnung stellen.
85 Soph. Aj. 361, 387391; Eur. Hipp. 419430, 599f., 723; HF 11461152, 1241, 1247, 1301f.

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Neben der Sozialitt des Ichs lt die Verknpfung von Scham und Selbstbewutsein in der griechischen Literatur einen Aspekt hervortreten, der bei der modernen Diskussion ber das Subjekt als Angelpunkt gelten kann: die Koniktbzw. Prozestruktur 86. Die Paradoxien oder Spannungen, die dem schambehafteten Ich zugrunde liegen, knnen als Indikatoren fr die innere Zerrissenheit des Ichs gelten. Sie lenken die Aufmerksamkeit darauf, wie problematisch das Selbst ist. Da es sich bei der Scham um das Selbstinnewerden einer Dezienz handelt, wird das Ich als schmerzhaft empfunden. Denn das Gefhl der retrospektiven adc resultiert aus einem inneren Zwiespalt, dem Auseinandertreten des eigentlichen Wollens und des tatschlichen Handelns. Wie das Vermeiden des Blickkontakts und der Wunsch, im Boden zu versinken, auch fr die Auenstehenden sichtbar machen, wrde der Betroffene am liebsten von seinem Ich loskommen oder hinter die Scham und die von ihr ausgelste problematische Selbsterkenntnis zurckgehen. Das unangenehme Ich abzuschtteln gelingt jedoch nur um den Preis der physischen Selbstvernichtung. Sobald infolge der Scham Subjektivitt, Verantwortlichkeit, Autonomie und Selbsterhaltung auf dem Spiel stehen, sind diese Kennzeichen des Ichs immer schon in Frage gestellt. Eben weil das Ich und seine Identitt auf Grund des schambehafteten Verhaltens nicht mehr selbstverstndlich sind, kommt es ja zu einer Reexion darber, wer man ist und warum das Verhalten nicht mit dem eigenen Selbstbild in Einklang steht. Eine innere Krise kann mithin als Auslser fr Selbstbewutsein und Selbsterkenntnis betrachtet werden. Diese Krise lt aber die Identitt nicht unberhrt. Solange man in bereinstimmung mit seinem Selbstbild handelt, besteht kein Anla, eine berprfung der eigenen Identitt vorzunehmen. Wenn man jedoch eklatant gegen die akzeptierten Normen verstt und dadurch der Mibilligung seiner Mitmenschen ausgesetzt ist, erhebt sich die Frage, ob sich das Selbstbild noch aufrechterhalten lt. Aias kann diese Frage nur verneinen; Herakles vermag seine Identitt neu zu bestimmen; Araspas kann seine Identitt nur dadurch restituieren, da ihm ein anderer, Kyros, die Mglichkeit dazu gewhrt. In jedem Falle ist unverkennbar, wie prekr die Identitt eines Menschen ist. Sie ist alles andere als stabil, auch wenn der sich Schmende sie zu behaupten versucht. Vielmehr verndert sie sich mit jeder Handlung, und zwar selbst gegen die eigentlichen Intentionen des Betroffenen. Gerade diese Zerrissenheit stellt auch der eingangs zitierte Abschnitt der Genesis in den Mittelpunkt: Die Scham der ersten Menschen bietet ein Potential zur Selbsterkenntnis; diese Selbsterkenntnis ist aber immer ein Eingestndnis der eigenen Dezienz, der Nacktheit.

86 Vgl. Hagenbchle (1998), 1113.

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Bibliographie
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Das Selbst und die Tragdie unter den Bedingungen des Christentums (Sophokles, Kleist, Corneille, Racine, Schiller)
Wolfgang Braungart (Bielefeld)

I. Sophokles, Antigone
Ich bins, der ihn gettet, ich! / Ich rede wahr. [] Ich bin am Ende, bin nichts mehr! 2 Im tiefsten Schmerz ber den Tod seines Sohnes Haimon und ber den Tod Antigones: also ber das, was er in seiner politisch motivierten Strenge angerichtet hat, sieht sich Kreon am Schlu von Sophokles Tragdie radikal auf sich selbst zurckgeworfen: Im Leid erkenn ichs. Ah! Mich schlug / Ein Gott aufs Haupt mit gewaltiger Wucht. / Warf auf wilde Pfade mich hin, / Trat mit Fen des Lebens Glck. (v. 1271 ff.) Kann grrer Schmerz noch sein als dieser Schmerz? (v. 1282) Elender ich! Weh! Weh! / In Elends Jammer versunken. (v. 1310f.) Letzter Tag! Auf! Lat / Mich keinen Morgen mehr schauen. (v. 1330f.) Ich rmster! Wo ist / Ein Weg? Wo schaue ich hin? / Es sinkt / Alles in meiner Hand. Aufs Haupt / Bricht bergewaltiges Schicksal. (v. 1340ff.) Der Faszination dieser Verse kann man sich auch heute noch kaum entziehen. Angesichts des bergroen Leids, das den Knig Thebens trifft freilich nicht ganz ohne eigene Schuld; er forciert eine politische Entscheidung, wo wirkliche Kom1 Racine (1980), 606; Hippolyte zu Aricie in Phdre II/2; Hervorhebungen von mir. Ich zitiere

nach der groartigen bersetzung Friedrich Schillers, die aus seinen letzten Lebensjahren stammt und die einzige wirklich genaue bersetzung ist, die er vorgenommen hat. Die franzsische Schreibweise der Namen behalte ich auch fr die deutsche bersetzung bei. Im Original: Maintenant je me cherche, et ne me trouve plus. Racine (1985), 767. Melanie Mller, Heidelberg, und Alexander Arweiler, Mnster, danke ich herzlich fr ihre Einladung nach Mnster und ihre Kritik, den Tagungsteilnehmern fr ihre Anregungen. Hervorhebungen durch Fettdruck in den Zitaten jeweils von mir; Kursivierungen sind Hervorhebungen des Originals. 2 Sophokles (1944), 271; v. 1319ff. Die weiteren Nachweise im Text durch Angabe der Verse in Klammern.

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munikation notwendig wre 3 erfassen auch den heutigen Leser oder Zuschauer noch Jammer und Schauder. Die (aristotelische) Katharsis ist gewi noch immer eine grundlegende Dimension sthetischer Erfahrung 4. Die Schlge des Schicksals verweisen Kreon vollstndig auf sich selbst. Jetzt, nach der Katastrophe, mu er mit sich selbst zurechtkommen. Das ist bekanntlich oft das Schwierigste. Denn was hat er nun? Weil er in seinem politisch, von den Interessen der Polis her begrndeten Handeln scheitert, fragt er nun radikal nach sich selbst5. Solange dieses politische Handeln gelang, mute er sich noch nicht selbst wissen. Die Frage nach sich selbst ist das Ergebnis der Tragdie: Im Leid erkenn ichs. Die theoretische Konzeption von Selbst und Subjekt tritt hier, bei Sophokles, noch vllig zurck. Selbst-Erkenntnis und Subjekt-Bewutsein gegenber dem Schicksal entstehen aus der Erfahrung. Im sthetisch-poetischen Diskurs der Tragdie 6 wird das Subjekt wahrlich unter grten Schmerzen geboren: im Modus der hervorbrechenden, unabweisbaren und unbeantwortbaren Frage nach dem Selbst: Wer bin ich in der Erfahrung dieses Schicksals? Wer bin ich berhaupt? Das Subjekt mu in eine Auseinandersetzung mit sich selbst eintreten 7. Freilich: Selbst-Erkenntnis und Subjekt-Bewutsein sind nicht identisch mit Subjektivitt im Sinne sich selbst wissender Individualitt. Es scheint mir mig, ihre Entdeckung dieser oder jener Epoche zuschreiben zu wollen (etwa der frhen griechischen Liebeslyrik oder der Sophistik, wofr es gute Grnde gbe), weil wir fr ihre Rekonstruktion eben nichts haben als sprachliche Zeugnisse. Und Sprache ist nun einmal das individuelle Allgemeine (M. Frank); mit ihr ist grundstzlich die Option auf subjektive Expressivitt gegeben8. Das Leiden individuiert. Leiden heit, das Allein-Sein zu erfahren: so Kreon hier, so Oedipus, so Philoktet9. Das scheint uns so bekannt, da man schon fast vom Klischee der Tragdie sprechen knnte. Die Frage der Tragdie ist die Frage nach dem Selbst. Die Tragdie ist, sobald sie sich als Gattung erkennen lt, nicht mehr allein rituelles Kultspiel im Rahmen der groen Dionysien. Sie ist nicht nur
3 Genau dies werden Lessings Nathan und Goethes Iphigenie anders machen! 4 Ich whle hier bewut die bersetzungsvariante Manfred Fuhrmanns. Zum Mitleid als

Affekt und Effekt der Tragdie dann kurz unten, S. 210f., S. 221ff.
5 Ich kann damit das Problem der Individualitt in der Antike hier nur andeuten, das Arbogast

Schmitt (2004) ausfhrlich anspricht.


6 Lehmann (1991). 7 Nur hingewiesen sei hier auf die beiden groen Studien Christopher Gills (1996 und 2006). 8 Kritisch zu einem grozgigen Gebrauch des modernen Ehrenzeichens Subjektivitt Polke

(1999).
9 Ausfhrlicher hierzu: Verf. (2007c). Die Studie von Eva Bartsch (2000) setzt m.E. eine

problematische Ausgangsthese, wenn sie behauptet, die griechische Tragdie stehe als unmittelbarer Ausdruck eines dramatischen Geschehens in der Dimension der Erlsung (8). Die Kategorie der Erlsung ist der griechischen Tragdie grundstzlich nicht angemessen.

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sozial-integratives Spiel vor der Polis und fr die Polis 10, sondern ebenso schon sthetisches Spiel des Subjekts11. Die Faszinationskraft der griechischen Tragdie gerade auch noch fr die sthetische Moderne, die Werner Frick krzlich so eindringlich in Erinnerung gerufen hat, hngt genau mit dieser Frage nach dem Selbst zusammen12. Sie ist auch anthropologisch zentral. (Selbst-)Bewutsein ist evolutionsgeschichtlich ein emergentes Phnomen. Fr seine Entstehung gibt es keine berzeugende Erklrung. Bewutsein und Sprache, freilich in ihrem intermedialen Zeichengebrauch 13, machen den Menschen berlegen gegenber allen anderen Lebewesen. Sprache ist das Medium des Bewutseins 14. Bewutsein brockt dem Menschen aber auch unlsbare Probleme ein. Die grten hat er mit der Liebe, mit dem Leiden und dem Tod. Die Literatur redet seit jeher vor allem davon. Die ersten Spuren religisen und sthetischen Bewutseins, die sich in der frhen Geschichte materieller Kultur nden, deuten an, da die Spezies Mensch ihre Position in umfassender Weise bestimmen will 15. Selbst-Bewutsein ist kein Privileg der Neuzeit, gar der Moderne. Angesichts der Differenziertheit der Argumentation, der Tiefe und geschichtlichen Reichweite der anthropologischen Reexion der platonischen und der aristotelischen Philosophie (man denke nur an die aristotelische Bestimmung der Freundschaft) scheint es vermessen, das Selbst-Bewutsein der griechischen Literatur von dem der Neuzeit und den Ausformulierungen der sthetischen Moderne allzu strikt unterscheiden zu wollen 16. Warum sollten Erfahrung und Reexion des Allein-Seins im bergroen Leiden im 5. Jahrhundert v. Chr. so grundstzlich anders sein? Leid und Schmerz, ihre Intensitt, die Bedeutung, die man ihnen gesellschaftlich zubilligt: Sie mgen so subjektiv sein, wie sie wollen. Sie sind dennoch von derart unbestreitbarer Evidenz, da sich das Subjekt nicht vor ihnen davonmachen kann. Leiden und Schmerz kann man sich, trotz ihrer ganz subjektiven Abschattierungen, nicht wirklich einreden; und sie lassen sich nicht beliebig zum Kreuz spiritualisieren. In Schmerz und Leiden herrscht der Grundton des Authentischen. (Darum scheinen die Haltung der Zustimmung und die Wahrnehmung und Anerkennung des Gelingenden oft auch so viel anstrengender als die der Klage. Das gilt besonders fr die Moderne.) An der Evidenz von Leid und Schmerz zu zweifeln, wre so unsinnig, wie wenn man bestreiten wollte, da
10 11 12 13 14

Vgl. vor allem Meier (1988). Lehmann (1991). Vgl. Frick (1998 und 2003). Jger (2006), 20. Ich bernehme und erweitere hier den zentralen Gedanken der imponierenden Studie von Oliver Jahraus (2003). Jahraus konzentriert sich auf Literatur; ich meine: Es geht um menschliche Sprachlichkeit. 15 Jeder Versuch, die Anfnge menschlicher Kultur zu bestimmen, hat etwas Willkrliches. Vgl. etwa die schne, zugnglich gehaltene Darstellung von Kuckenburg (2001). 16 Vgl. Schmitt (2004).

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man na wird, wenn man vor das Haus in den Regen tritt und natrlich na wird. So kulturell und individuell unterschiedlich sie sich ausprgen17: Leiden und Schmerz sind keine blo kulturellen Konstruktionen.

II. Kleist, Penthesilea


Ein Sprung in der Geschichte der Literatur um mehr als 2000 Jahre und von Sophokles zum Werk Heinrich von Kleists, fr den das Problem von Selbst und Bewutsein bekanntlich zentral ist. Die Marquise von O., die Protagonistin der gleichnamigen Erzhlung (1807), wird durch die schne Anstrengung die Lsung vom Vater, die Suche nach ihrem Vergewaltiger und Vater ihres Kindes , der sie sich unterziehen mu, mit sich selbst bekannt gemacht18. Sie kommt wirklich zu Selbst-Bewutsein: ihrer Familie, der Gesellschaft und sich selbst gegenber. Im zentralen 15. Auftritt von Kleists Tragdie Penthesilea (1808) fragt die Amazonenknigin Achill, diesen herrlichen Helden, zunchst scheinbar unverfnglich und offen: Sprich, wer den Gresten der Priamiden / Vor Trojas Mauern fllte, warst das du? 19 Das Heroische, das das Selbst vom Politischen und vom groen ffentlichen Auftritt her deniert, soll hier noch Achills Identitt ausmachen. Mit dem Heroischen steht auch ein grundstzliches Problem der Poetik der Tragdie zur Debatte: die Dramaturgie des Erhabenen und der Bewunderung, die schon Lessing so heftig kritisiert hatte 20. Penthesilea ruft Achills grausames Heldentum in Erinnerung, um dann aber insistierender auf dessen Selbst hin weiterzufragen: Sprich! Rede! Was bewegt dich so? Was fehlt dir? (15, v. 1798). Aus dem theatralisch sich inszenierenden Heroischen in seiner objektiven, kriegspolitischen Funktionalitt ist nun, in der sich anbahnenden Beziehung der Liebe, keine wirkliche Identitt mehr zu gewinnen. Das Heroische reicht nicht an das Selbst in der Erfahrung der Liebe heran. Achill antwortet mit den Worten, mit denen Jesus bei seinem letzten Verhr antwortet: Ich bins (vgl. Mk 14,62; Lk 22,70). Wie kann er das sagen? Und was sagt er damit? Vor dem Hohenpriester steht dieser Jesus, der sich selbst als Knig der Juden bezeichnen lt, als nackter Mensch in seiner vlligen Eigenschaftslosigkeit. Das Erhabene eines politischen Knigtums zhlt
17 Zur Geschichte des Schmerzes vgl. Morris (1994). 18 Kleist (1977), II, 126. 19 Kleist (1977), I, 384 (15, v. 1794f.); die weiteren Nachweise mit Angabe von Szene und Vers

im Text.
20 Albert Meier (1993) hat gezeigt, welche Kontinuitt durch das ganze 18. Jahrhundert die

Dramaturgie der Bewunderung hatte, auch nach ihrer Kritik durch Lessing. Sie bleibt eine Option fr die Tragdie.

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hier nichts mehr; allenfalls zhlt es noch zu seiner Verhhnung. Sein wirkliches Knigtum kommt nmlich aus seiner Gottessohnschaft allein. Jesus lst in seiner Nacktheit und Schutzlosigkeit die zentrale anthropologische Aussage der Bibel, der Mensch sei imago Dei, exemplarisch, ganz und gar ein. Er braucht darum nichts als sein nacktes Dasein. Es gilt vllig. Was fr ein Selbst-Entwurf! Auf ihn mu ich noch zurckkommen. Zhlt aber das Heroische noch fr Achill selbst? Penthesilea echot:
Nun denn, so gr ich dich mit diesem Ku [!], Unbndigster der Menschen, mein! Ich bins, Du junger Kriegsgott, der du angehrst; Wenn man im Volk dich fragt, so nennst du mich. (15, v. 1805 ff.)

Achill soll sich ganz durch seinen Bezug auf Penthesilea denieren. Das trgt sie ihm auf; das fordert sie geradezu von ihm. Der Unbndigste wird allein durch sie gebunden. Die Ambivalenz dieses Kusses wird sich allerdings, wie schon im Judas-Ku, bald zeigen. Kleist will das Objektiv-Pronomen mich betont wissen. Die heroische Bestimmung Achills durch den Krieg (also durch seine Polis) wird durch den Anspruch Penthesileas abgelst, sich ihrer Liebesordnung zu unterwerfen. Aber kann dies gelingen, wo sich Penthesilea selbst doch mit ihren Amazonen fr die mnnliche, heroisch-erhabene Lebensform entschieden hat? Achill sakralisiert sie genau darin seinerseits:
O du, die eine Glanzerscheinung mir, Als htte sich das therreich erffnet, Herabsteigst, Unbegreifliche, wer bist du? Wie nenn ich dich, wenn meine eigne Seele Sich, die entzckte, fragt, wem sie gehrt? (15, v. 1809ff.)

Wer bist du? Die graeco-mariologische Anspielung wiederholt sich wenig spter: Was ists, du wunderbares Weib, da du, / Athene gleich, an eines Kriegsheers Spitze, / Wie aus den Wolken nieder [] fllst? (15, v. 18771880) Biblisch-mariologische Anspielungen sind bei Kleist und in der Literatur um 1800 berhaupt nicht gerade selten 21. Wer bist du? Deutlicher geht es nicht. Wer wte darauf schon eine Antwort! Und doch spitzt groe Literatur immer auf diese Frage zu, die einen frmlich
21 Die Marquise von O. wird von ihrer Mutter mit mariologischen Attributen belegt; vgl.

auch Kleists Erzhlung Das Erdbeben von Chili : Als Jeronimo nach dem Erdbeben Josephe wiederndet, ruft er aus: O Mutter Gottes, du Heilige! Die Familienszene in paradiesischer Landschaft evoziert die Heilige Familie. Die Familie beschliet, nach La Conception zu gehen. Kleist (1977), 148 und 150.

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anfllt: Wer bin Ich und wer bist Du? Das ist die Kernfrage der Literatur 22. Wer bist du? Ganz hnlich wird Schillers Johanna, ein Weib, das sich ebenfalls mit kriegerischem Erz / Umgeben, von Lionel gefragt 23. Auch Johanna ist die Wunderbare, das wunderbare Mdchen. Sie vollbringt und an ihr selbst vollziehen sich Wunder. Das grte und eigentliche ist das der Subjektwerdung. Johanna gegenber Raimond: Doch in der de lernt ich mich erkennen (V/4, v. 3170). Zu Sorel sagt sie: Mir zeigt der Geist nur groe Weltgeschicke, / Dein Schicksal ruht in deiner eignen Brust! (III/4, v. 2133f.) Kleists Tragdie lt sich auch als Antwort auf Schiller verstehen. In Jungfrau Johannas Untergang triumphiert nmlich zuletzt doch die Idee der Vershnung von christlich geprgtem Mitleid und Liebe und Politik, also des individuellen und des allgemeinen Interesses. Das ist Subjektwerdung fr Schiller. Die Jungfrau von Orleans ist letztlich keine Tragdie mehr, sondern ein modernes Vershnungsdrama. Vershnungsdramen waren schon Philoktet des Sophokles und Alkestis des Euripides. Dort aber besteht das vershnende Wunder im Eingriff des Gottes; hier ist es das Wunder der Subjektwerdung in der entschiedenen Selbstrelativierung 24. Darauf werde ich am Ende dieses Aufsatzes noch einmal eingehen. Direkter, als Kleist es tut, kann man die Frage nach dem Selbst kaum stellen. Die Gattung der Tragdie stellt sie fortwhrend. Wer bist du? Derjenige, der der Ordnung der Griechen oder derjenigen der Amazonen angehrt? Beides sind, sozusagen, Polis-Ordnungen und beides Ordnungen des Krieges. Die Polis deniert sich genau dadurch, da sie im Krieg liegt mit einer andern (Carl Schmitt). Achill will Penthesilea zu seinen Griechen fhren und sie ihn nach Themiscyra zum Rosenfest der Amazonen, dem rituellen Unterwerfungsfest der Mnner unter die archaische Ordnung der ersten Mtter (15, v. 1909). Er hlt dieses Ritual der Amazonen fr ein Gesetz, / Unweiblich, du vergibst mir, unnatrlich, [d]em brigen Geschlecht der Menschen fremd (15, v. 19021904). Solange diese Antagonismen so sind, gibt es nur Versehen und reimen sich in der Tat Ksse, Bisse (24, v. 2981). Selbst-Werdung mte aber bedeuten, sich einer Liebe zu ffnen, die nur in der wirklichen Anerkennung25 des anderen auch sich selbst nden kann, nicht in den Reprsentanzen der Polis-Ordnungen, aus denen die beiden Liebenden kommen. Im Tod begreifen sie das beide. Hier gleiten keine Signikanten, wie dekonstruktive Deutungen dies gerne htten. Penthesilea ist keine Tragdie der (Sprach-)Ordnung als solcher, sondern eine Tragdie des Selbsts,
22 Gadamer (1986). 23 Schiller (1981), 180; III/4, 2255f. Die weiteren Nachweise mit Angabe von Akt, Szene, Vers im

Text. Eine ausfhrlichere Interpretation zu dieser Frage des Christlichen in Schillers Jungfrau von Orleans in: Verf. (2007b); in anderem Kontext: Verf. (2007a). 24 Zum Typus und Verstndnis des Vershnungsdramas vgl. auch Hsle (1984). 25 Vgl. Honneth (1998); Ricur (2006).

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welches das, was ihm Lessing in seinem Nathan und Goethe in der Iphigenie , beides Tragdienvermeidungsdramen26, zu leisten auftragen, nicht zu leisten vermag: Denn jetzt steig ich in meinen Busen nieder, / Gleich einem Schacht, und grabe, kalt wie Erz, / Mir ein vernichtendes Gefhl hervor. Im Tod, so Penthesilea, sage ich vom Gesetz der Fraun mich los / Und folge diesem Jngling hier (24, v. 3013ff.). Im Tod! Jetzt begreift sie, da sie zuerst sich, ihrem Gefhl und ihm gehrt und nicht dem vor-subjektiven Gesetz der Fraun. Lessings Komdie Minna von Barnhelm (1767) ist mit ihrem Komdienschlu, sozusagen, das antizipierte Gegenstck zu Kleists Penthesilea. Hier gelingt unter grten Mhen, was dort scheitert: die Annahme der Person in den lebensweltlichen Ordnungen, aus denen sie kommen. Minna lernt, da es das Selbst pur nicht gibt, sondern immer nur in sozial-kommunikativen Zusammenhngen, also letztlich: in der Anerkennung des andern und in dem Anerkanntwerden durch den andern. Sie will ihren Tellheim zunchst gleichsam nur als Menschen haben, jenseits seiner ganzen mnnlichen Ordnung der Ehre und des Krieges und seiner ber sich selbst unaufgeklrten Vernunft. Am Ende begreift und akzeptiert sie, da es nur konkrete Individuen gibt, die die Ordnungen, in denen sie stehen, nicht nach Belieben verlassen knnen. Und Tellheim begreift, da er zu einer subjektiven Individualitt kommen mu und ihretwegen geliebt wird! , zu einer Individualitt, die sich nicht nur aus den gesellschaftlichen und politischen Ordnungen deniert, in denen er steht.

III. Notiz zur biblisch-christlichen Anthropologie


Die Literaturwissenschaft ist als hermeneutische Disziplin fr die Aufhellung der Prozesse literarisch-sthetischer Sinnkonstitution zustndig. Auch die Frage nach dem Selbst ist letztlich die Frage nach dem Sinn der Kunst in ihrer spezischen sthetizitt. Wohl fr keine Gattung sonst ist die Frage nach dem Selbst so konstitutiv wie fr die Tragdie, weil fr keine andere Gattung Leid und Schmerz so sehr konstitutiv sind (die Subjektivitt der Lyrik ntigt das Subjekt nicht hnlich zwingend ins selbst-bewute Subjekt-Sein). Das Subjekt-Sein wird den Protagonisten der griechischen Tragdie aufgezwungen. Die Protagonisten nennen diesen Zwang Schicksal. Erst das Neue Testament denkt ein Subjekt, das etwas sein soll jenseits solcher Hinsichten und Hinblicke, jenseits der sozialen Verfgungen und sozialen Verfgbarkeiten, auch jenseits seiner Funktion in der Polis. So sehr das Neue Testament gerade den Blick auf das Soziale richtet und das Karitative betont und fordert, so denkt es das Subjekt doch als ein Unverwechselbares: in der ersten Person Singular (F. Vouga). Es lt dem Subjekt all seine Eigenarten und Eigen26 Ausfhrlicher dargestellt in Verf. (2007a und c).

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schaften, denkt es aber letztlich doch in seiner Eigenschaftslosigkeit, ohne dabei seinen sozialen Bezug, seine Aufgaben, seine Erfahrungen zu bestreiten27. In dieser Eigenschaftslosigkeit ist es anzuerkennen. Die Durchsetzung des Christentums verndert nicht nur das Krperkonzept im Rahmen der nun geforderten imitatio Christi , die Leiden und Schmerz nobilitiert28. Auch dies hat grte Bedeutung fr die Geschichte der Literatur. Werther, zum Beispiel, ist ein groer Leidender, der sein Leiden postgurativ nach dem Leben und Leiden Jesu gestaltet. Hyperion berauscht sich frmlich an seinem Leiden selbst. Die neutestamentliche Eigenschaftslosigkeit des Subjekts impliziert Freiheit. Das Subjekt des Neuen Testamentes hat seinen Wert ganz in sich selbst; es ist nicht deshalb wertvoll, weil es die Gesetze erfllt, blo weil es Gesetze sind. Das nur zu tun, ist die Kritik Jesu an den Pharisern. Damit wird jedoch nicht gesagt, da die gesellschaftlichen und politischen Ordnungen nicht ihr Recht htten. Das Subjekt wird in seinem eigentlichen, letzten Wert nur nicht von seiner Funktion her und in seiner Funktionalitt bestimmt29. Mitleid ist die notwendige Anerkennung, die diesem Subjekt in seiner eigenschaftslosen Freiheit in der sozialen Welt zukommen mu. Die Gottes- und Nchstenliebe ist das hchste Gebot. Das ist, meines Erachtens, das Zentrum neutestamentlicher Anthropologie, die ihrerseits, wie schon gesagt, in der alttestamentlichen Aussage der Gottebenbildlichkeit des Menschen grndet. Mit Jesus Christus bekommt dieser eigenschaftslose Mensch eine konkrete Gestalt, die ihren hchsten Ausdruck in seinem Selbst-Opfer ndet. Die Bedeutung, die die Durchsetzung der neutestamentlichen Anthropologie fr die Geschichte des Denkens und auch fr die Geschichte der Literatur hat, kann meines Erachtens berhaupt nicht hoch genug eingeschtzt werden. Die Poeto-Theologie Ren Girards versucht, dem gerecht zu werden, ist aber fr die Tragdie der Neuzeit noch kaum ausgeschpft 30. Diese neutestamentliche Anthropologie ist die Grundlage der Ethik Kants, der Idee der Menschenrechte, auch der emphatischen Subjektivitt der Moderne und damit der Autonomiesthetik, wie sie in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts entwickelt wird. Das Selbstopfer Jesu ist notwendig und freiwillig zugleich. Jesus lt an sich vollziehen, was, nach dem Willen des Vaters und nach seiner eigenen Einsicht, vollzogen werden mu, damit Vershnung mglich wird. Und er erleidet das, was er selbst erleiden will. Das ist im Kern auch Schillers Position. Schiller verbindet in diesem
27 Vgl. Vouga (1998), bes. 3840; id. (2000) und id. (2004); zur geschichtlich-theologischen

Entfaltung des Subjekt-Gedankens vgl. Mller (1994).


28 Dazu gibt es natrlich eine reiche Forschung; vgl. nur Feichtinger/Seng (2004). 29 Ich konzentriere mich auf diesen einen Aspekt; umfassender und differenziert: Reinmuth

(2006).
30 Vgl. bes. Girard (1988). Zu Girards Konzeption vgl. Palaver (2003). Das Problem des

Opfers/Selbstopfers hat in den letzten Jahren wohl auch aus Grnden seiner schrecklichen Aktualitt neues Interesse hervorgerufen. Vgl. Janowski/Welker (2000); Malsch (2007).

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Sinne auch Ethik und sthetik. Freiheit, die sich im sthetischen Spiel ereignet, ist die Freiheit des Menschen, in der das Subjekt ganz es selbst sein kann: Individuum und Gattungswesen zugleich. Mit dem vershnenden Selbstopfer Jesu kommt die Polis, die soziale Gemeinschaft wieder ins Spiel, aber jetzt eben auf der Basis eines neuen Subjekt-Begriffs. Ich betone also diese neutestamentliche Konzeption des autonomen Subjekts, nicht den Gedanken der Heilsgeschichte, der dafr natrlich die theologische Grundlage bildet. Subjekttheoretisch ist der Gedanke der Heilsgeschichte jedoch eher zweitrangig. Darauf kommt es mir also an: auf diese Verbindung von Selbst-Bewutsein, das Schuld-Bewutsein ist und Selbst-Reexion verlangt, und Anerkennung des Subjekts in seiner Eigenschaftslosigkeit. Dies ist der entscheidende Schritt des Neuen Testamentes, durch den es ber die bloe cura sui hinauskommt. Die Poetik der neuzeitlichen Tragdie hat auf diese neutestamentlichen Vorgaben vor allem drei Antworten gegeben. Eine kommunikativ-ethische, die das Subjekt in seiner ganzen sozialen Kraft herausfordert. Sie heit Poetik des Mitleids und wird, wirkungsmchtig mindestens bis Brecht, erstmals von Lessing wirklich ausformuliert. Eine subjekt- und freiheitstheoretisch modellierte, und sie stammt vor allem von Schiller. Und eine der objektiven Logik des geschichtlichen Prozesses, in dem das Leiden des tragischen Subjekts seinen notwendigen Ort erhlt: so Hegel 31. In seiner Theorie des Homo sacer hat Giorgio Agamben das nackte Selbst aus der Perspektive der Macht zu bestimmen versucht 32. Es ist bezeichnend, da er dabei die Anthropologie des Neuen Testamentes auer acht lt. Dagegen betone ich mit Bezug auf das Neue Testament Selbst-Wert, Selbst- Gefhl 33, Selbst-Denition und Selbst-Bewutsein (ein Begriff, der erst im 18. Jahrhundert als bersetzung aus dem Lateinischen aufkommt). Die sozial Deklassierten werden zum himmlischen Hochzeitsmahl geladen. Die Armen, Mhseligen und Beladenen werden die wahrhaft Seligen sein. Die Hure, der betrgerische Zllner, der nichtsnutzige Herumtreiber, der das vterliche Erbe verprat, die Sufer und Fresser: Sie zhlen mindestens so viel wie die Tchtigen. Unter einer Bedingung: Sie mssen sich ihrer selbst bewut werden und bereit sein zur conversio; sie mssen zur vollen Einsicht in sich selbst kommen, in ihr verfehltes Leben, also in ihre Schuld. Sie mssen ein Gewissen entwickeln, an dem sie sich selbst messen. Mastab und Reexionsinstanz liegen im Innern des Subjekts selbst. Und sie mssen sich dann ganz darauf verlassen, da sie gerade in diesem ihrem nackten Selbst-Sein zhlen. Der am Kreuz hat es vorgelebt und vorgesprochen: Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen? Also: Was bin ich jetzt noch im grten Leiden und als
31 Vgl. dazu Verf. (2007a). 32 Agamben (2002). 33 Vgl. Frank (2002).

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sozial Ausgestoener? Das Selbst, das dieser Mann am Kreuz konstituiert, kommt, ich folge hier ebenfalls dem Neutestamentler Franois Vouga, aus dem Geist der Umsonstheit der grten Liebesgabe Gottes, die er durch das Selbstopfer Jesu Christi spendet34. Der verlorene Sohn (Lk 15,1132) hat sein ganzes Erbe durch ein zgelloses Leben [] durchgebracht (Lk 15,13f.). Als er das sieht und begreift, da er so sein Leben radikal verfehlt, kehrt er um und bittet seinen Vater um Verzeihung. Er wird vom Vater wieder angenommen und wird in seinem Wert und seiner Wrde wieder anerkannt. Es braucht dazu nichts als die vllige Einsicht in sich selbst. Solange nun die Frage nach dem Selbst gewissermaen ganz und vollstndig in das heilsgeschichtlich begrndete rituelle Opfer-Spiel der Passionsgeschichte eingelassen ist und von dorther gelst wird, braucht es keine Tragdie und kann es keine geben. Das Selbst ist gleichsam im Ritual geborgen und verborgen. Das mittelalterliche Passionsspiel ist rituelle und theatrale Performanz der Heilsgeschichte; es ist wichtiger Bestandteil des sthetisch-religisen Gesamtsystems Liturgie35, geht aber im Liturgischen nicht auf 36. Die Gattung der Tragdie schweigt gleichsam bis in die Frhe Neuzeit hinein. Ich behaupte damit nicht, da es im Rahmen des religisrituellen Passionsspiels grundstzlich keine Spielrume gegeben habe, die aus dem sthetischen selbst kommen, ja da das Ritual berhaupt nur ein Handlungstyp hochgradiger Normiertheit und Starrheit sei. Insbesondere die Forschungen Gerd Althoffs haben deutlich machen knnen, da das Ritual im Mittelalter als ein spezischer Typus symbolischer Kommunikation mit spezischen Handlungsoptionen verstanden werden mu37. Ich sage nur, da das Passionsspiel, anders als die Tragdie, die Frage nach dem Selbst nicht stellen mu; sie ist von vornherein heilsgeschichtlich beantwortet. Michael Lurje hat vor kurzem an der Rezeptions- und Interpretationsgeschichte des Knig Oedipus gezeigt, wie die antike Tragdie in der Frhen Neuzeit neue Aufmerksamkeit ndet, wenn das Problem von Schuld und Reinigung vom reformationstheologischen, humanistisch-philosophischen und -poetologischen Diskurs aufgegriffen und jeweils situationsangemessen neu interpretiert wird 38. Unter den Bedingungen des reexivwerdenden Christentums der Frhen Neuzeit mu die Frage nach der Schuld gestellt werden, die fr die aristotelische Tragdienpoetik noch keine subjekttheoretisch und individuell moralisch relevante Frage war. In der Geschichtsschreibung der Frhen Neuzeit hat man sich lange Zeit besonders
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Vgl. Vouga (1998). Reiches, eindrucksvolles Material bietet jetzt Divina Ofcia (2004). Mller (1998), 543f. und 546ff. Vgl. auerdem Petersen (2004). Vgl. Drrich (2003); Witthft (2004, bes. die Einleitung); und vor allem Quast (2005); bei Witthft werden auch die wichtigsten Untersuchungen Gerd Althoffs genannt; bes. Althoff (1997 und 2003). 38 Lurje (2004).

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auf den Zusammenhang von frhneuzeitlicher Staatenbildung und Konfessionalismus konzentriert. Auch wenn die Reichweite und Erklrungskraft dieses Modells inzwischen relativiert wird, so besteht doch kein Zweifel, da die religisen bzw. konfessionellen Auseinandersetzungen an der frhneuzeitlichen Staatenbildung entscheidend beteiligt waren. Fr die Gattung der Tragdie heit dies jetzt wieder: Sie ist grundstzlich und jetzt erneut eine politische, eine auf die Polis, auf das Ganze, das alle angeht, bezogene Gattung. Jetzt gewinnt sie unter neuen Bedingungen ihren politischen Bezug zurck. Wie wichtig der ist, kann man detailliert am Verhltnis von Jesuitentheater und protestantischem Schultheater beobachten, an Breslau und der schlesischen Schule (Gryphius, Lohenstein). Ich sehe also fr das mittelalterliche Passionsspiel und die frhneuzeitliche Tragdie zunchst nicht einen Weg vom Kult zur Kunst, sondern eine Erweiterung des sthetischen Ausdrucks, der durch sich verndernde historische Bedingungen mglich und ntig geworden ist39. Die reformatorische Theologie mit ihrem neuen Subjektkonzept und die frhneuzeitliche Staatenbildung: Sie mssen in einem Zusammenhang gesehen werden, und sie kongurieren nicht nur das Verhltnis von Selbst und Institution Kirche, sondern auch das von Selbst und Polis neu. Humanismus und Reformation initiieren nun, von neuen theologischphilosophischen Voraussetzungen aus, einen theoretischen und anthropologischen Diskurs des Subjekts, an dessen vorlugem Ende die groartige Subjekt- und Bewutseinsphilosophie von Frhromantik und Idealismus steht 40. Religion ist, man sieht es hier einmal mehr, eine groe kulturelle, sthetisch produktive Kraft. Die reformatorischen Kontroversen entritualisieren die religise Praxis, lsen das Subjekt aus dem Ritual und verweisen es auf sich selbst. Es mu seine Selbst-Wahrnehmung schrfen und mu selbst das Vertrauen aufbringen in die Kraft der Schrift, des Glaubens und der gttlichen Gnade. Die Anstrengung dieses Vertrauens wird dem Subjekt ganz und gar zugemutet. Vertrauen ist von nun an auch eine Grundkategorie des Sozialen, des Politischen, aber auch, in seiner kritischen Reexion, des sthetischen: siehe Kleist 41. Die Poetik der Tragdie entwickelt sich in den neuen theologisch-konfessionellen Auseinandersetzungen der Frhen Neuzeit (Schuld, Vorsehung, Glaube und Gnade) und, damit verbunden, jedoch davon nicht allein abhngig, in einer neu einsetzenden Reexion des Politischen und des Subjekts weiter. Das nackte Selbst des Neuen Testamentes differenziert sich in den Diskursen doch aus und ndet, sozusagen, zu sich erst wieder in der Tragdien-Poetik Schillers zurck, die nun aber eine utopische Poetik selbst-bewuter menschlicher Freiheit und Autonomie gerade im hchsten Leid
39 Kunst ist in dieser Perspektive nicht das Telos des Passionsspiels; anders Quast (2005). 40 Vgl. Geyer (1997). Auf die grundlegenden Studien Dieter Henrichs und Manfred Franks sei

nur summarisch hingewiesen.


41 Vgl. hierzu Verf. (2005). Vgl. auch Frevert (2003).

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ist 42. Das macht fr Schiller die Erhabenheit der Tragdie aus. Die subjekttheoretischen Implikationen der Durchsetzung des Christentums sind selbst bei Lessing noch nicht vllig erkannt. Das Problem reektiert erst Schiller konsequent. Das ist meine These, die ich nun noch etwas weiter zunchst an Corneille und Racine skizzieren will. Dann komme ich abschlieend noch einmal kurz auf Schiller zurck.

IV. Corneille, Oedipe und Polyeucte ; Racine, Phdre


Der franzsische Klassizismus des 17. Jahrhunderts erneuert bekanntlich die strenge Regelhaftigkeit der Tragdie. Die leitenden poetologischen Kategorien der Schicklichkeit, Angemessenheit und Wahrscheinlichkeit gehren zu dieser Restitution der sthetisch-rituellen Dimension des sthetischen Spiels dazu. Rituell ist etwas im Hinblick auf ein gegebenes oder mitgedachtes Kollektiv. Dieses sthetisch-poetologische Konzept der Tragdie sollte man aber nicht vorschnell nach dem schwierigen Spiegel-Modell deuten: als spiegelten sich in der Ordnung der Tragdie die Ordnung der Gesellschaft und die Ordnungssehnschte des Subjekts. Wie, von welchen Annahmen her will man dieses Spiegel-Modell begrnden? Einfacher: Die hsche Gesellschaft Frankreichs scheint ein Gespr dafr zu entwickeln, da sie ein sthetisches Ordnungsritual braucht, an dem sie sich als das, was sie ist, vollzieht und erfhrt 43. (Ritual ist nicht Kult!) Das war schon eine Grundbedeutung der attischen Tragdie fr die Polis 44. Deshalb besteht die hsche Gesellschaft Frankreichs darauf, das Ritual zu kontrollieren. Diese Rolle beansprucht die 1635 von Richelieu gegrndete Acadmie Franaise fr sich. Sie mndet erst allmhlich ein in ein relativ offenes Diskussionsforum 45. Corneille selbst hat schnell begreifen mssen, da die Lizenzen hier nicht beliebig gro sind. Seine Auseinandersetzung mit dAubignac und die Kritik, die sein Cid (1637) entfacht hat, zeigen dies 46.
42 Weil die Tragdie der eigentliche sthetische Gestaltungs- und Erfahrungsraum von Freiheit

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ist das Glck ist keine Herausforderung fr das moralische Subjekt (und das Moralische ist der Kern des Subjektes) , ist auch die Geschichte fr Schiller nicht an sich tragisch, sondern erst in der Auswahl des Stoffes und in der Deutung durch den tragischen Dichter. Vgl. Sring (1982), 320. Zu diesem Problem auch Chihaia (2002); dort die einschlgige Literatur zur tragdie classique. Meier (1988). Mayer (2005), 231; zur Querelle du Cid , 235ff. Auf Franois Hdelin, Abb dAubignac (La Pratique du Thtre des Franzosen dAubignac, Paris 1657) antwortet Corneille 1660 in seinen Trois Discours sur le Pome Dramatique . Diese drei Abhandlungen ber die Kunst des Theaters sind auerordentlich wirkungsvoll gewor-

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Allgemeiner: Gruppen, Gemeinschaften und Gesellschaften brauchen sthetisch-prsentative Ordnungs- und Kohrenzerfahrungen, an denen sie sich als solche wahrnehmen, weil sich dabei Gemeinschaft und Gesellschaft jeweils neu vollzieht. Das sthetische Ritual der Tragdie und des Theaters enthlt eine solche Option, setzt damit aber eine potentielle Spannung zum Subjekt mit, sofern es denn eine relevante Gre ist. Dazu wird es im Proze der Frhen Neuzeit und in den Prozessen, in denen sich subjektive Individualitt herausbildet, die dem Allgemeinen: der Polis, dem Staat, der Gesellschaft, der konomie, nicht mehr von vornherein den Vorrang zugesteht: siehe Kleist 47. Denn genau darauf setzt die Reformation fast alles. Soziale Ordnung gibt es nicht einfach; sie bedarf der rituellen Inszenierung und der mythischen Artikulation: Die Mythen, man knnte auch sagen: die alten Geschichten, sprechen die Ordnung aus, die Riten stellen sie her so Jan Assmann48. Der Oedipus Rex des Sophokles war die Mustertragdie des franzsischen Klassizismus. Corneilles Tragdie Oedipe (1659) aus seiner zweiten Werkphase lehnt sich in der Grundstruktur an Sophokles und auch an Seneca an, erweitert die politische Handlung freilich auf charakteristische Weise um eine Liebeshandlung. Das ist auch das Strukturprinzip des hschen Romans. So scheint nun eine modernere, subjektivere Komponente in das alte Spiel zu kommen. Dirc, eine Tochter des Knigs LAios, die bei Sophokles nicht erwhnt wird (nur bei Plutarch), erhebt ebenfalls Anspruch auf den Thron Thebens und will deshalb den Herrscher von Athen, Thse, heiraten. So kommt der Liebeshandlung doch auch eine politische Dimension zu. Die Liebeshandlung, die zunchst nur eine Nebenhandlung zu sein scheint (das ist in der Rezeption des Stckes auch frh kritisiert worden), rckt zudem das Problem des Opfers strker in den Fokus der Aufmerksamkeit 49. Darauf will ich mich kurz konzentrieren: Der Schatten des toten Knigs LAios gibt zu verstehen, da das Verhngnis ber Theben nur durchbrochen werden knne, wenn einer aus seinem Blut sich opfere. Dirc und Thse rivalisieren frmlich darum, wer von ihnen beiden denn als Opfer geeigneter sein knnte. Besonders wichtig ist die letzte Szene des dritten Aktes, in der es im Grunde um die Frage der Prdestination geht. Thse:
Wie denn! Der Zwang zur Tugend oder der zum Laster Soll Launen eines unabweislichen Gestirnes folgen, Der Mensch htt auf sich selber so geringen Einu,
den; sie verschaffen gegenber den starren Regeln dAubignacs einen gewissen Spielraum, bleiben aber der Regelhaftigkeit verpichtet. 47 Vgl. dazu van Dlmen (1997). 48 Assmann (1991), 24. 49 Unter dem Gesichtspunkt des Opfers, aber mit anderen Akzenten, untersucht Chihaia (2002) die haute tragdie.

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Da er ein Schurke wird, wenn Delphi es vorausgesagt? Die Seele wre also gnzlich Sklave: ein hheres Gesetz Zerrt unablssig sie zum Guten oder Schlechten hin; Und diese Freiheit, die uns keine Wahl belt, Flt keine Furcht und kein Verlangen je uns ein, Ohn Unterla an die erhabene Weisung ganz gefesselt, Voll Tugend ohne jed Verdienst, und lasterhaft ohn eigenen Frevel. [] Versenken wir nicht Euern Blick und nicht den meinen In diesen tiefen Abgrund, wo wir nichts erkennen knnen 50.

Das Subjekt: nur ein willenloser Spielball des Schicksals? Die Protagonisten von Corneilles Tragdie wollen nicht blo das Schicksal vollziehen. Sie wollen vielmehr die Vershnung durch ihr eigenes Opfer-Werk selbst erreichen. Die soziale Bedeutung des Opfers tritt mit der individuellen Tat nur um so unverstellter hervor. Fr Thse und Dirc bedeutete freilich ihr Opfer auch das Ende ihrer Liebe 51. Im Diskurs der Tragdie der Frhen Neuzeit: Liebeshandlung als das, was die Subjekte in ihrem Selbst angeht, und politische Handlung (das vershnende Opfer fr die Gemeinschaft) treten auseinander 52; sie sind nicht integrierbar. Das wird ein grundlegendes Problem der Tragdie bleiben, gerade auch des sogenannten Brgerlichen Trauerspiels ber Schiller (Kabale und Liebe , auch Wallenstein) und bis hin zu Hebbel, ja bis hin zu Brecht. Da sich die Liebe autonomisieren knnte

50 Corneille (1968), 192. Im Original: Quoi, la ncessit des vertus, et des vices / Dun Astre

imprieux doit suivre les caprices, / Et Delphes malgr nous conduit nos actions / Au plus bizarre effet de ses predictions? / Lme est donc tout esclave, une loi souveraine / Vers le bien, ou le mal incessamment lentrane, / Et nous ne recevons, ni crainte, ni dsir / De cette libert qui na rien choisir, / Attachs sans relche cet ordre sublime, / Vertueux sans mrite, et vicieux sans crime [] / Nenfonons toutefois, ni votre il, ni le mien / Dans ce profond abme, o nous ne voyons rien; Corneille (1987), 62f. 51 Man sieht von hier aus schon die Verschiebung in der Liebeskonzeption bei Lucile am Ende von Bchners Dantons Tod (1835): Bewahrung der Liebe um den Preis des durch den Ausruf Es lebe der Knig provozierten Todes; Opfer an die Liebe, nicht Opfer an die Gemeinschaft. 52 Wolfgang Theile hat darauf hingewiesen, da die Bearbeitung des Oedipus-Stoffes durch Corneille im Unterschied zu der durch Sophokles das Schuld-Problem von Beginn an in den zwischenmenschlichen Bereich verlagert; aus einer vertikalen Struktur (Oedipus und das Orakel, Oedipus und die Gtter) wird eine horizontale. So wird die Tragdie zum Diskursort dessen, was politische Macht ist, wie sie ihre Ansprche artikuliert und wie sie sich durchsetzt. Der Konikt zwischen Oedipus und Dirc referiert unbersehbar auf die zeitgenssische politische Debatte im Anschlu an Machiavelli und Bodin. Diese Beobachtung nimmt der Kritik an Corneilles Drama, es falle in eine Liebeshandlung und in eine Oedipus-Handlung auseinander, ein wenig von der Schrfe, erledigt sie aber nicht. Theile (1975), bes. 40.

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bis in die Lebenspraxis hinein, das ist die Befrchtung, die die religis motivierte Kritik der Frhen Neuzeit auch dem Roman entgegenbringt53. Die letzte Szene von Corneilles Oedipe bringt, gem dem Mythos, den Bericht ber die Selbstblendung Oedipes, die nun wirklich als Opfer fr den Staat gedeutet wird und so auch die Vershnung zwischen Staat und Familie erffnet:
In diesen Mauern breitet pltzlich sich Gesundheit wieder aus, Und alles glaubt an Wunder, preist mit hocherhobener Stimme Die Gte unserer Gtter ob solch raschem Wandel 54.

Indem die Tragdie zum Mythos zurckndet, relativiert sie den Autonomieanspruch des selbst-opferbereiten Paares Dirc und Thse. Das Opfer Oedipes erhlt dabei christologisch-postgurative, martyrologische Zge: Nur seinem Blut verdanken wir den ffentlichen Jubel. Aus seinem Blut entsteht den Thebanern neues Leben [] kaum hat dieses kostbar Blut den Boden nur berhrt 55. Das Opfer Oedipes erscheint weniger grausam und sowohl gegenber der archaischen Monumentalitt bei Sophokles als auch gegenber der Drastik bei Seneca deutlich gemildert. Mit dem Wunder wird die sichtbare Wirkung des Opfer-Rituals betont. Es mu seinen sozialen Effekt dabei zeigen. Das ist, sozusagen, eine katholische Variante der Tragdie. Sie begngt sich nicht, wie im protestantischen Mrtyrerdrama, mit der Emblematisierung des geschundenen Krpers allein 56. Das Wunder beglaubigt die Leistung des Opfer-Rituals, das freilich die Handschrift des sich selbst zum Opfer bestimmenden Subjekts schon trgt. Das Selbstopfer Oedipes und das daraus entstehende Wunder konstituieren eine neue Ordnung. Der Fluchtpunkt des Rituals ist, wie Dirc sagt, diese neue Ordnung, die der morgige Tag uns bringen mag 57. Diese neue Ordnung stabilisiert die Polis. Auf der Ordnung liegt der Akzent. Auch dies ist katholisch. Sie hat zwar den Erlser Oedipe als ihren Begrnder, kommt aber nun ohne ihn aus. Sie wird nun weiterhin auf dynastischer Planung beruhen, wie dies von Thse und Dirc reprsentiert wird und wie es sich fr frhneuzeitliche Herrschaftsrationalitt gehrt. Hier zeichnet sich eine merkwrdige Spannung ab, deren Problem sich in Corneilles berhmter fnfaktiger Mrtyrer-Tragdie Polyeucte Martyr , uraufgefhrt
53 Eine der interessantesten und deutlichsten kritischen Stellungnahmen stammt von dem

calvinistischen Pfarrer Gotthard Heidegger (16111711): id. (1969).


54 Corneille (1968), 214. Im Original: La sant dans ces murs tout dun coup rpandue / Fait

crier au miracle, et bnir hautement / La bont de nos Dieux dun si promt changement. Corneille (1987), 91. 55 Corneille (1968), 215. Im Original: On ne doit qu son sang la publique allgresse [] L ses yeux arrachs par ses barbares mains / Font distiller un sang qui rend lme aux Thbains. Ce sang si prcieux touche peine la terre : Corneille (1987), 92f. 56 Vgl. Benjamin (1928). Die jngste Deutung stammt von Bettine Menke (2006). 57 Corneille (1968), 216. Im Original: Un autre ordre demain peut nous tre donn. Corneille (1987), 93.

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1642/43, noch einmal verschrft. Einerseits betont Corneille hier noch sehr viel strker dieses Moment des Wunders. Andererseits wird gerade so, durch das Wunder, der skulare Staat vorbereitet. Svre ist keineswegs nur severus. Beeindruckt durch die Standhaftigkeit, mit der Polyeucte das Martyrium erleidet, bekehren sich sowohl Pauline als auch ihr Vater. Der Reprsentant der rmischen Zentralgewalt Svre ist ebenfalls uerst beeindruckt. Er rumt nun individuelle Religionsfreiheit ein. Staat und Religion treten, vorangetrieben gerade durch das Wunder, auseinander. Die Politik wird gewissermaen liberal. Das kultische Ritual (das heit nicht: jedes Ritual) kann und mu sie nicht mehr wirklich fundieren. Das kultische Ritual ist nur initial fr den modernen Staat. Beide, der Kaiser und Gott, drfen nun Verehrung beanspruchen. Damit daraus kein Konikt entsteht, braucht es aber das Band der Liebe und des Vertrauens zwischen Herrscher und Untertan:
Unterdessen will ich [Svre] Gestatten, da ein jeder seinen Gttern Auf seine Weise dient, und ohne Furcht Vor Strafe. Seid ihr Christen, frchtet nichts Von meinem Ha, ich liebe sie, ich will Ihr Schtzer ferner sein, nicht ihr Verfolger. Behalte deine [Felix] Macht, nimm sie zurck, Verehre deinen Gott und deinen Kaiser. Du wirst die Grausamkeiten enden sehen, Wenn ich des Kaisers Liebe mir erhalte, Der ungerechte Ha bringt ihm nur Schande 58.

Schon der fr den franzsischen und berhaupt den europischen Absolutismus zentrale Staatsphilosoph Jean Bodin, mit Niccol Machiavelli Begrnder einer rationalen und pragmatisch orientierten politischen Theorie in der Frhen Neuzeit, fordert, da zwischen den Untertanen und seinem Souvern ein Verhltnis der Liebe und des Vertrauens bestehen msse, ohne das keine stabile politische Ordnung sein knne. Wie die Polis so darf auch der Staat nicht einfach eine abstrakte Gre sein, sondern bedarf affektiver Verbundenheit seiner Brger mit dem Souvern. In der Zweiten Abhandlung ber die Regierung (1690) wird John Locke genau diese Kategorie des Vertrauens besonders betonen. Vertrauen aber
58 Corneille (1962), 65. Im Original: Japprouve cependant que chacun ait ses Dieux, / Quil

les serve sa mode, et sans peur de la peine. / Si vous tes Chrtien, ne craignez plus ma haine, / Je les aime, Flix, et de leur protecteur / Je nen veux pas sur vous faire un perscuteur. / Gardez votre pouvoir, reprenez-en la marque, / Servez bien votre Dieu, servez notre Monarque, / Je perdrai mon crdit envers sa Majest, / Ou vous verrez nir cette svrit, / Par cette injuste haine il se fait trop doutrage. Corneille (1980), 1049. Man kann sich hier schon, wenn ein jeder seinen Gttern / Auf seine Weise dient, an Lessings Ringparabel erinnert fhlen. Lessing hat Corneille bestens gekannt; vgl. Golawski-Braungart (2005).

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braucht Begrndung und Bekrftigung in vertrauensbildenden Manahmen, in vertrauensbildender Kommunikation. In dieser Perspektive wird Politik generell zum kommunikativen Proze. Kann man durch Kommunikation das Opfer und das Selbst-Opfer vermeiden? Lessings Nathan und Goethes Iphigenie gelingt dies, freilich mit bemerkenswerten ironischen Relativierungen59. Diese Frage wird zu einer zentralen Herausforderung fr die Poetik der Tragdie im 17. und vor allem im 18. Jahrhundert. Ein Musterbeispiel dafr ist Schillers verwickelte Tragdie Don Carlos . Das bloe Opfer-Ritual braucht dagegen kein Vertrauen, keine Einfhlung, keine emotionale Bindung des Subjekts 60. Aber dann ist auch fraglich, wie weit es unter den Bedingungen neuzeitlicher subjektiver Individualitt trgt. Corneille entwickelt also gewissermaen die katholische Variante des SubjektProblems der Tragdie unter den Bedingungen des Christentums, indem er das Subjekt zwar noch rituell abfngt, ihm dabei die Mglichkeit zum eigenen, erlsenden und vershnenden Opfer-Werk, zur Selbstttigkeit aber lt. Es scheint mir wichtig, da man auch diese sthetische Produktivkraft von Religion und Konfession sieht, die sich unter den Bedingungen der frhneuzeitlichen konfessionellen Auseinandersetzungen schrfer darstellt. Die Handlungsoption, die sich im SelbstOpfer fr das Subjekt bietet, bringt Corneilles Tragdie freilich in die Nhe des Mirakel-Spiels und lst den tragischen Konikt tendenziell auf. Racines Phdre (1677) setzt dagegen nun einen jansenistischen Akzent: Ich suche / Mich selbst, und nde mich nicht mehr. So Hippolyte gegenber Aricie, ganz dicht an der Sprache Kreons aus Sophokles Antigone 61. Oder Thse, zu Beginn des vierten Aktes, in all seiner Verwirrung auch ber sein eigenes Tun, in der Irritation ber die fr ihn versagenden Deutungsmuster: Ich wei nicht, was ich soll, nicht, was ich bin! 62 Oder dann im 2. Auftritt des 4. Aktes, wo Hippolyte gegenber Thse betont: Du billige das Gefhl, das mir den Mund / Verschliet, und, statt dein Leiden selbst zu mehren, / Prfe mein Leben, denke,

59 Besonders gravierend ist, wie der Schlu von Lessings Drama relativiert. Das Drama ist nm-

lich als ganzes selbst eine Art Mrchen. Pltzlich sind alle mit allen verwandt. Ein groes allegorisches Tableau der Menschheitsfamilie inszeniert sich da auf der Bhne, aber um den Preis waghalsiger und verworrener Konstruktionen von Verwandtschaft. Und bei Goethe wird mit einem hermeneutischen Trick gearbeitet: Denn das Bild der Gttin, das Orest und Pylades bei den Tauren suchen, soll Iphigenie selbst sein. Man deutet den Mythos einfach um! Dieser Trick spielt dabei auf die jdisch-christliche Anthropologie an; die Gottebenbildlichkeit des Menschen ist die zentrale anthropologische Aussage der Bibel. 60 Ich habe dieses Problem zu umreien versucht in: Verf. (2005). 61 Racine (1980), 606. Im Original: Maintenant je me cherche, et ne me trouve plus. Racine (1985), 767. 62 Racine (1980), 623. Im Original: Je ne sais o je vais, je ne sais o je suis. Racine (1985), 782.

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wer ich bin 63. Zwar ist das zunchst so gemeint, da Hippolyt seinen Vater an seinen eigenen sozialen und familialen Stand erinnert. Und doch lt sich diese Formulierung durchaus doppeldeutig und grundstzlicher verstehen: Hier wird nach dem Subjekt selbst gefragt. Man darf wohl die Neubelebung der Mystik im 17. Jahrhundert auch so verstehen, da sie bereits auf diese frhmoderne Frage nach dem Subjekt antwortet. Bei Angelus Silesius (Johannes Scheffler) heit es z.B. in dem bis heute gesungenen Kirchenlied Ich will dich lieben, meine Strke (1657): Ich lief verirrt und war verblendet, / Ich suchte dich und fand dich nicht, / Ich hatte mich von dir gewendet / Und liebte das geschaffne Licht64. In dem ebenfalls bis heute noch gebruchlichen Lied Mir nach, spricht Christus, unser Held (1668) heit es in der fnften Strophe: Wer seine Seel zu nden meint, / Wird sie ohn mich verlieren, / Wer sie um mich verlieren scheint, / Wird sie nach Hause fhren 65. Wenn das Subjekt erst einmal im uersten Affekt der Liebe in sich selbst hinabgestiegen ist, dann gibt es keinen Weg mehr heraus. Racine whlt die hchste Stilebene, den gereimten Alexandriner, die erhabenste Sprache, das hchste Pathos (vgl. etwa die groe Rede Phdres in II/5). Das mute Schiller anziehen. Sein fnfhebiger Jambus ist ebenfalls uerst pathetisch und doch nie trivial; er kippt nie ins Lcherliche, wie es mit den Sturm-und-Drang-Dramen huger geschieht. Der hohe Stil trgt das hohe Pathos, auch wenn die Geschichte fast trivial scheint. Die Liebe als der erschtternde Affekt, als der Affekt, der die Person ganz besetzt, von dem aus die Person sich ganz ergriffen sieht: Das ist das zentrale Thema. Phdre: Ins Labyrinth stieg ich hinab mit dir, / Mit dir [Hippolyte] war ich gerettet oder verloren66. Zwar steht Racines Phdre in der Tradition der Vorstellungsgeschichte von der Liebe als Krankheit; das Drama erinnert immer wieder an den medizinischen Diskurs. Und doch ist die Liebe hier vor allem Medium des Ausdrucks und der Darstellung eines uersten seelischen Koniktes des Subjekts. Aricie und Phdre konkurrieren auch in der Liebe67. In der Liebe als der grten Leidenschaft wird zugleich die Tugend als der grte moralische Anspruch des Subjekts sichtbar. Auch dieses Problem mute Schiller interessieren. Hinzu kommt das Heroische, das Hippolyt reprsentiert68. Wozu
63 Racine (1980), 625. Im Original: Approuvez le respect qui me ferme la bouche; / Et sans

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vouloir vous-mme augmenter vos ennuis, / Examinez ma vie, et songez que je suis. Racine (1985), 785. Angelus Silesius (1949), 47. Angelus Silesius (1949), 311. Racine (1980), 611. Im Original: Et Phdre au Labyrinthe avec vous descendue / Se serait avec vous retrouve, ou perdue. Racine (1985), 771. So z.B. in der langen Rede Aricies: Racine (1980), 602 ff. und 616. Vgl. das Original: Racine (1985), 763f. und 776. So Racine (1980), 604ff. Vgl. das Original: Racine (1985), 764f.

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soll der groe Affekt gut sein? Das ist fr Schiller die entscheidende Frage: Welche Form der Katharsis provoziert der Affekt? In welche Richtung geht die seelische Erregung, die der Zuschauer erlebt, wenn er dem Geschehen auf der Bhne folgt? Ist seelische Erregung an sich gut? Wo bleibt der Fluchtpunkt die Polis, der Staat, die Gemeinschaft? Das Drama beantwortet diese Frage nicht. Es stellt den groen Affekt als sthetische und seelische Herausforderung vor Augen, ohne ihn noch wirklich moralisch oder sozialethisch durch eine implizite Theorie der Katharsis aufzufangen. Freilich ist der Schlu von Racines Tragdie dann uerst interessant. Jetzt wird der Selbstmord durch Gift auch dramaturgisch legitimiert. Er gibt Phdre Zeit, ihre Schuld zu gestehen. Ihr Gestndnis fhrt Thse ebenfalls zur Einsicht. Durch das Gestndnis der Schuld entshnt sich Phdre, sie erhlt die Absolution. Jetzt klingt auch sogar in diesem Drama ein postguratives, christologisches Moment an: Thse wnscht, da sich die Trnen der Rhrung ber das Schlutableau nun mit dem Blut / Des lieben Sohnes [] mischen! Seine teuren Reste (V/7, 1793) werden nun doch zu einer Art Reliquie, zu einem Opfer uminterpretiert, das integrative Kraft haben soll: fr die Gesellschaft wie fr das Subjekt selbst. Die Perspektive des Dramas ist jetzt ganz die des sich selbst wissenden und im Tod selbst-behauptenden Subjekts. Dies macht den Schlu mit dem Bekenntnis der individuellen Schuld Phdres auch plausibel. In der Annahme ihrer Schuld hat sie sich doch gefunden.

V. Schiller
Wenn man Racines Phdre so versteht, wird nachvollziehbar, warum Lessing mit seinem Konstruktionsprinzip von Furcht und Mitleid die Katharsis konsequent christianisieren und moralisch kanalisieren mute 69. Lessing antwortet auf genau dieses Problem, das sich auftun mute, als im Proze der am Ende des 18. Jahrhunderts heftig beklagten Ausdifferenzierung von Staat und Gesellschaft 70 der Ort der Tragdie in der Polis nicht mehr wirklich klar anzugeben war, weil sich
69 Weil das eigenschaftslose, nackte Selbst, das sich im spteren 18. Jh. z.B. in der Idee

der Menschenrechte oder in der Moralphilosophie Kants wiederndet, grundlegend neue Voraussetzungen auch fr poetologische Konzepte des Mitleids schafft, scheint es mir nicht sinnvoll, mit dem Mitleidsbegriff zu grozgig schon in der griechischen Tragdie zu operieren; vgl. Radke (2003), bes. 46ff. Dieses neue Mitleid ist etwas ganz anderes als die bloe Sympathie mit dem Helden oder das bloe Mit-Bangen, das Etwas-fr-denHelden-Wollen (ebd., 50): nmlich die volle Anerkennung des anderen. Es geht, zunchst, um den Subjektbegriff und dann erst (und daraus hervorgehend) um den Literaturbegriff. 70 Grundlegendes Dokument dieser Diagnose: das sog. lteste Systemprogramm des deutschen Idealismus (Hlderlin, Schelling, Hegel).

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die politisch-gesellschaftlichen Rahmenbedingungen vernderten. In Lessings Miss Sara Sampson (1755) wird, insbesondere in der groen, aufwhlenden Auseinandersetzung zwischen Sarah und Marwood in der Mitte des Dramas, zunchst ein, sozusagen, racinescher Weg der hchsten Affekterregung angepeilt. Das Ende des Dramas aber mit seinen unverkennbaren Anspielungen auf die Heilige Familie beheimatet diese sozial ortlose Katharsis wieder im christlichen Diskurs 71. Lessings Tragdienpoetik stellt insofern die wirkungsvollste Synthese von antiker und christlicher 72 Tradition dar. Bekanntlich bersetzt Lessing in engster Auseinandersetzung mit der franzsischen Poetik der Tragdie73 die aristotelische Formel von phobos und eleos als die Affekte, welche die Tragdie hervorrufen soll, mit Furcht und Mitleid 74. Man darf darin nicht blo einen bertragungsfehler oder ein Miverstndnis sehen. Lessing versucht vielmehr, einen Grundgedanken der aristotelischen Poetik neu aus dem Geist der christlichen Ethik und des christlichen Konzepts des Individuums zu formulieren. Der heroisch standhaltende, die Bewunderung der Zuschauer erregende Held, wie ihn sich Moses Mendelssohn in der Kontroverse mit Lessing um die Tragdie wnscht (1755/56) 75, wie er in der franzsischen tragdie classique vorgebildet ist und wie ihn auch der stoisch-neustoische Tragdien-Typus kennt, kann fr Lessing nicht der Nchste sein, der unser Mitleid erregt. Er ist viel zu weit weg. Der bewunderte Held hat besondere Eigenschaften; er ist vor allen wahrnehmbar ausgezeichnet er wird also nicht um seiner selbst willen in seiner Eigenschaftslosigkeit bemitleidet. Er ist, gewissermaen, kein christliches Subjekt im Sinne der oben skizzierten neutestamentlichen Anthropologie. Die Tragdienpoetik Lessings ist in ihrem Kern gesellige, kommunikative (also in gewisser Weise auch moderne) Poetik, weil aller Sinn und alles Gelingen bzw. Milingen sich aus der sozialen Interaktion entwickeln mu 76. Im Mit-Leiden (mit der entsprechenden Handlungskonsequenz) ist das Leiden der Tragdie erst richtig verstanden. Diesen ethischen Anspruch gibt Lessings Poetik an die Geschichte der neuzeitlichen Tragdie weiter. Im konsequenten Bezug des (leidenden) Subjekts auf den andern ist deshalb auch die Option zur grundstzlich kommunikativen Auflsung des tragischen Konikts angelegt. Man mte das Mitleiden im symbolischen Spiel des Theaters nicht einben, wenn man die Zuwendung zum andern schon beherrschte. Das Mitleid als zentrale poetologische Kategorie tendiert jedoch dazu, das Tragische in der Vershnung aufzuheben. Der Schlu
71 72 73 74 75 76

Zur Geschichte der Katharsis-Konzepte in der Moderne vgl. Luserke (1991). Vgl. allgemein zum Christlichen bei Lessing Schilson (1980). Ausfhrlich hierzu Golawski-Braungart (2005), bes. Kap. 3, 63ff. Ausfhrlicher hierzu Verf. (2005); id. (2007a). Der sog. Briefwechsel ber das Trauerspiel ist vorzglich ediert in Lessing (2003). Dazu Verf. (2003).

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von Miss Sara Sampson zeigt dies ganz deutlich. Am Ende von Lessings Werk steht denn auch das Vershnungsdrama Nathan der Weise , das ein Tragdienvermeidungsdrama ist: Tragdienvermeidung durch unablssige, beharrliche Kommunikation. Ich komme nun noch einmal kurz zu Schiller, der beide Hypotheken des christlichen Subjekt-Begriffs zu tragen hat: Mitleid und Freiheit. Die Freiheit ist ihm dabei wichtiger; das Mitleid wird ihr untergeordnet. sthetisch ist Schiller damit das Erhabene viel nher als das Empndsame. Man sieht dies besonders gut an seinen Tragdien aus der Zeit um 1800: Maria Stuart , Die Jungfrau von Orleans und Die Braut von Messina. Schillers Tragdientheorie ist in ihrem Kern eine Theorie des Erhabenen, die auch das Mitleid daraufhin ausrichtet. Das Mitleid ist bei Schiller zwar auch ein zentraler, gleichwohl nicht blo habitualisierter, automatisch wirksamer Affekt wie bei Lessing. 1793 schreibt Schiller die Abhandlung ber das Erhabene , schon Anfang 1790 ber den Grund des Vergngens an tragischen Gegenstnden. Alle Bestimmungen dieser Abhandlungen laufen immer darauf hinaus: Die moralische Zweckmigkeit mu die Oberhand behalten, nur dann erweist sich die ganze Macht des Sittengesetzes, wenn es mit allen brigen Naturkrften im Streit gezeigt wird und alle neben ihm ihre Gewalt ber ein menschliches Herz verlieren. Unter diesen Naturkrften ist alles begriffen, was nicht moralisch ist, alles, was nicht unter der hchsten Gesetzgebung der Vernunft stehet. Und weiter: Diejenige Dichtungsart also, welche uns die moralische Lust in vorzglichem Grade gewhrt, mu sich eben deswegen der gemischten Empndungen bedienen und uns durch den Schmerz ergtzen. Dies tut vorzugsweise die Tragdie , und ihr Gebiet umfat alle mglichen Flle, in denen irgendeine Naturzweckmigkeit einer moralischen oder auch eine moralische Zweckmigkeit der andern, die hher ist, aufgeopfert wird 77. Die Idee, der Geist, das Sittengesetz kurz: das Nicht-Sinnliche, das Nicht-Naturhafte ist der eigentliche Ort der Freiheit, weil wir das Sittengesetz besitzen und weil wir uns ihm unterwerfen. In diesem Reich der Freiheit triumphieren wir ber unsere sinnliche Abhngigkeit. Den Plan, sich intensiver mit dem Stoff der Maria Stuart zu befassen, hatte Schiller schon 1783 gefat. Die Tragdie wird 1799 begonnen, im Juni 1800 abgeschlossen. Gleich darauf, im Juli 1800 beginnt Schiller mit der romantischen Tragdie Die Jungfrau von Orleans , die 1801 abgeschlossen wird, und sofort folgt 1802 die Tragdie Die Braut von Messina, die Schiller schon im Mai 1801 plant. Es lohnt sich, diese drei Dramen insgesamt und in dieser Reihenfolge ihrer Entstehung kurz zu berblicken, weil sich hier die Bezge auf die antike Tragdie wie

77 Schiller (1993), 364.

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auf das christliche Erbe in signikanter Weise ausfalten 78. Maria Stuart und Die Jungfrau von Orleans suchen christliche Lsungen der tragischen Konstellationen und lsen die Erhabenheit des Tragischen damit tendenziell auf; Die Braut von Messina beruft sich dagegen wieder explizit auf die griechische Tragdie, nimmt aber das Christliche zurck. Am Ende der Maria Stuart schwingt sich Maria geradezu zu einer Postguration Jesu auf, ohne fr sich in Anspruch zu nehmen, wirklich schuldlos gelebt zu haben. Aber zum Tode wird sie ungerechtfertigterweise verurteilt: Gott wrdigt mich, durch diesen unverdienten Tod / Die frhe schwere Blutschuld abzuben (V/7, v. 3735f.). Melvil, der Haushofmeister, interpretiert Marias Tod als vershnendes Opfer: So gehe hin, und sterbend be sie [die Blutschuld]! / Sink ein ergebenes Opfer am Altare, / Blut kann vershnen, was das Blut verbrach (V/7, v. 3737ff.). Er reicht Maria die heilige Kommunion. Die Sprache folgt ganz eng der Sakralsprache und richtet sich doch vllig an das Subjekt allein; der personale Gott dein Gott weitet sich aber zum Gttlichen:
Ich aber knde dir, Kraft der Gewalt, Die mir verliehen ist, zu lsen und zu binden, Erlassung an von allen deinen Snden! Wie du geglaubet, so geschehe dir! [] Nimm hin den Leib, er ist fr dich geopfert! [] Nimm hin das Blut, es ist fr dich vergossen! Nimm hin! Der Papst er zeigt dir diese Gunst! Im Tode noch sollst du das hchste Recht Der Knige, das Priesterliche, ben! [] Und wie du jetzt dich in dem irdschen Leib Geheimnisvoll mit deinem Gott verbunden, So wirst du dort in seinem Freudenreich, Wo keine Schuld mehr sein wird, und kein Weinen,

78 Die beiden Dramen Wallenstein (1800) und Wilhelm Tell (1804) lasse ich beiseite, weil sie sehr

viel mehr eine Auseinandersetzung mit dem Problem der Geschichte als mit dem der Tragdie darstellen. Sie thematisieren den geschichtlichen Proze in seinen erhabenen Protagonisten, ohne den Mitleidsdiskurs aufnehmen zu mssen. Wallenstein kann man zudem als Schillers Antwort auf Goethes Faust deuten. Die besten neueren Forschungsberblicke bieten Zymner (2002) und Luserke-Jaqui (2005). Gesamtdarstellungen zu Leben und Werk geben die groartige Monographie von Peter-Andr Alt (2000) und, knapper, Oellers (2005). Zu Schillers Verhltnis zur Geschichte jetzt Hofmann/Rsen/Springer (2006), mit einer Studie Ingo Breuers zum Wallenstein (209225).

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Ein schn verklrter Engel, dich Auf ewig mit dem Gttlichen vereinen. (V/7, v. 3743 ff.)

Maria fhlt keine Regung / Der Bitterkeit, des Hasses: Meinen Ha / Und meine Liebe hab ich Gott geopfert (V/7, 3759ff.). Dieses katholisierende, romantische Ende Marias als Mrtyrerin ist oft gesehen worden. Maria wiederholt in der heiligen Kommunion symbolisch das vershnende Opfer Jesu Christi. Entsprechend ist auch ihr reales Opfer, als das die Annahme ihrer Hinrichtung verstanden werden kann, ein vershnendes Opfer, keines, das neue Rache und neue Gewalt nach sich ziehen sollte. Jedenfalls wird ihr Tod von Maria selbst als ein wirklich vershnender intendiert und interpretiert. Man sieht, wie Schiller vom Subjekt aus die Polis, die Belange des Ganzen, des Staates in ihrer Bedeutung fr die Tragdie wiederentdeckt, nachdem Lessing das Subjekt in seiner ethisch-kommunikativen Kraft betont hatte. Die Tragdie Die Jungfrau von Orleans wird von Schiller selbst als romantische Tragdie untertitelt. Wiederum, und jetzt noch deutlicher, kommt ein katholisierendes Element ins Spiel. Johanna von Orleans tritt im Zeichen der himmlischen Jungfrau und des apokalyptischen Weibes an, und oft ist im Text gar nicht so leicht zu entscheiden, wo noch von Johanna selbst oder von Maria die Rede ist. Diese Neigung zum Katholisieren darf man wohl selbst schon als romantisch verstehen. Das ist fr Schiller durchaus erstaunlich und zeigt seine Nhe zur Epoche der Romantik79, aber eben auch zur christlichen vorreformatorischen Epoche. Schiller und das Christentum: Das scheint mir gegenber dem Klassizismus Schillers grundstzlich ein von der Forschung noch immer unterschtztes Problem. Johanna mu sich zu dieser Position jedoch erst durchkmpfen. Zunchst nmlich scheint sie eher eine wild kmpfende Amazone fr die gerechte Sache, durchaus von archaischem Zuschnitt, kompromilos und hart. Erst als sie durch den schwarzen Ritter die Versuchung an sich selbst wahrnimmt und ihre Kraft vllig verliert, erst als sie sich selbst in ihrer Schwche anzunehmen vermag und so ihre Kraft wiederndet, kommt sie beim christlichen Opferkonzept an. Fr den Sieg der gerechten Sache der Franzosen gegen die englischen Usurpatoren opfert sie ihr Leben. Romantisch ist die Tragdie eben deshalb, weil sie das Tragische konsequent auf das Christliche treffen lt und so einen Weg aus den poetischen Spannungen vorzeichnet: Die Tragdie geht ins traumhafte, phantasmagorische und vershnliche Mirakelspiel ber. Man kann Schillers Jungfrau von Orleans tatschlich als Modellfall dafr deuten, wie die Tragdie in der antikischen Tradition mit der christlichen Tradition, und das heit besonders: mit dem christlichen
79 Vgl. zum schwierigen Verhltnis Schillers zur Romantik und vor allem umgekehrt: der

Romantik zu Schiller Oesterle (2007); auerdem Schneider (2002) und Wilm (2003).

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Opfergedanken, konfrontiert wird. Die Sache wird um so schwieriger, je mehr das Opfer wirklich realsymbolisch gedeutet wird, je weniger es bloes Zeichen der Erinnerung ist also das Grundproblem eines christlichen Zeichenverstndnisses (als prsentativ-transsubstantiatives oder als Erinnerungszeichen). Weil Die Jungfrau von Orleans dieses kritische, auf die Auflsung des Tragischen hinauslaufende Potential hat, setzt Schiller nun ein starkes Gegengewicht. Zum Schlu dieser Tragdien-Trias schreibt er ein griechisch-klassizistisches Drama: Die Braut von Messina ein beraus konstruiertes Stck. Diese Neigung zur Konstruktion der Kunst von der philosophisch-theoretischen Reexion aus hat man Schiller immer wieder vorgeworfen. Die Tragdie ist ganz und gar erfunden. Sie wirkt seltsam steril mit ihren vielen Anspielungen auf die antike Tragdie und den antiken Mythos. Sie verzichtet, wie die griechische Tragdie, auf eine Einteilung durch Akte. Gliederndes Element ist der Chor. Rdiger Zymner hat das Stck als eine Befreiung zur Poesie interpretiert und damit zu Recht diesen aufflligen Kunstcharakter des Stckes hervorgehoben 80. Die dem Stck vorgeschaltete Abhandlung ber den Gebrauch des Chores in der Tragdie beginnt schon entsprechend: Ein poetisches Werk mu sich selbst rechtfertigen, und wo die Tat nicht spricht, da wird das Wort nicht viel helfen 81. sthetische Rechtfertigung durch die Tat! Ein wenig spter dann: Das Theater soll das Vergngen des Zuschauers nicht aufheben, sondern veredeln. Es soll ein Spiel bleiben, aber ein poetisches. Alle Kunst ist der Freude gewidmet, und es gibt keine hhere und keine ernsthaftere Aufgabe, als die Menschen zu beglcken. Die rechte Kunst ist nur diese, welche den hchsten Genu verschafft. Der hchste Genu aber ist die Freiheit des Gemts in dem lebendigen Spiel aller seiner Krfte 82. Diese Abhandlung macht also ganz deutlich, da es Schiller um die Kunst selbst geht als Ausdruck der Freiheit des Subjekts. Schon das soeben gegebene Zitat komprimiert die Schillersche Kunsttheorie:
Die wahre Kunst [will] den Menschen nicht blo in einen augenblicklichen Traum von Freiheit [] versetzen, sondern ihn wirklich und in der Tat frei [] machen, und dieses dadurch, da sie seine Kraft in ihm erweckt, bt und ausbildet, die sinnliche Welt, die sonst nur als ein roher Stoff auf uns lastet, als eine blinde Macht auf uns drckt, in eine objektive Ferne zu rcken, in ein freies Werk unseres Geistes zu verwandeln und das Materielle durch Ideen zu beherrschen 83.

Kunst wird zur real-symbolischen Tat-Handlung, in der Freiheit sowohl eingebt als auch schon vollzogen wird. In der Kunst mu es, nach Schiller, immer
80 Zymner (2002), 138. 81 Schiller (1981), 815. Zu dieser (Kantischen) Betonung der Freiheit bes. Schwinge (2003),

126, 128.
82 Ebd. 816. 83 Ebd. 816f.

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auch um die Kunst selbst gehen, weil sie, als der eigentliche Selbst-Ausdruck des freien Menschen, wie dieser nicht nur Mittel sein darf, sondern immer auch Zweck an sich selbst sein muss: Es ergibt sich daraus von selbst, da der Knstler kein einziges Element aus der Wirklichkeit brauchen kann, wie er es ndet, da sein Werk in allen seinen Teilen ideell sein mu, wenn es als ein Ganzes Realitt haben und mit der Natur bereinstimmen soll. // Was von Poesie und Kunst im Ganzen wahr ist, gilt auch von allen Gattungen derselben 84, also auch von der Tragdie. Schiller nimmt fr sich in Anspruch, als erster den Chor wieder eingefhrt zu haben, aber, wie der Chor des griechischen Theaters, als eine einzige ideale Person, die die ganze Handlung trgt und begleitet 85. Darum wird der Chor bei Schiller auch zu einer beweglichen Instanz, die sich nicht einfach deuten lt. So fgt sie sich in den Kunstcharakter des ganzen Stckes. Schiller unternimmt diesen Versuch, dem (antiken) Chor eine Renaissance zu verschaffen, nur hier:
Ich habe die christliche Religion und die griechische Gtterlehre vermischt angewendet, ja, selbst an den maurischen Aberglauben erinnert. Aber der Schauplatz der Handlung ist Messina, wo diese drei Religionen teils lebendig, teils in Denkmlern fortwirkten und zu den Sinnen sprachen. Und dann halte ich es fr ein Recht der Poesie, die verschiedenen Religionen als ein kollektives Ganze [!] fr die Einbildungskraft zu behandeln []. Unter der Hlle aller Religionen liegt die Religion selbst, die Idee eines Gttlichen, und es mu dem Dichter erlaubt sein, dieses auszusprechen, in welcher Form er jedesmal am bequemsten und am treffendsten ndet 86.

Die christliche Religion und die griechische Gtterlehre: ihr Verhltnis zueinander ist fr Schiller (und die Epoche) bekanntlich ein Grundproblem, fast begrifflichabstrakt auf den Punkt gebracht im philosophischen Lehrgedicht Die Gtter Griechenlands (erste Fassung 1788, zweite 1800). Man kann wohl in diesem Zitat noch Lessing durchhren (diese drei Religionen). Aber ging es Lessing am Ende des Nathan doch um das Glck der Menschheitsfamilie in ihrer rechten Auffassung von Religion als Konkurrenz um die rechte soziale Praxis, so geht es Schiller um die Kunst als dem wahren Ausdruck und Organ menschlicher Freiheit und Selbstbestimmung. Es gibt in der Tragdie Die Braut von Messina viele Belege dafr, wie sich antikisch-politischer Diskurs und christlicher Diskurs berlagern: So spracht ihr rauhen Mnner, mitleidlos / Fr euch nur sorgend und fr eure Stadt, / Und wlztet noch die ffentliche Not / Auf dieses Herz, das von der Mutter Angst / Und Sorgen schwer genug belastet war (v. 75ff.). Und etwas spter: Verderblich diesem Land, und ihnen selbst / Verderben bringend war der Shne Streit; / Vershnt, vereinigt, sind sie mchtig genug, / Euch zu beschtzen gegen eine Welt, /
84 Ebd. 818. 85 Ebd. 823. 86 Ebd. 823.

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Und Recht sich zu verschaffen gegen euch! (v. 96ff.) Im selben langen Monolog Isabellas wird also das skizzierte Problem intensiv entwickelt. Am Schlu des Dramas kommentiert der Chor den Selbstmord Don Cesars mit sprichwrtlich gewordenen Versen:
Erschttert steh ich, wei nicht, ob ich ihn Bejammern oder preisen soll sein Los. Dies eine fhl ich und erkenn es klar, Das Leben ist der Gter hchstes nicht , Der bel Grtes aber ist die Schuld . (v. 2835 ff.)

Das wirkt wie Idealismus in Reinform. Die Schuld erscheint aus der Perspektive des Chores als Versto gegen die sittliche Weltordnung und ist fr ihn schlimmer als der Verlust des Lebens. Der Tod Don Cesars soll nicht primr die Polis vershnen, sondern die Brder im Tode miteinander (man hrt vielleicht auch den franzsischen Nachhall: fraternit!), und soll die Schuld aus der Welt schaffen, die Don Cesar durch die Ermordung seines Bruders auf sich geladen hat. Aber ist der Selbstmord wirklich sittliche Tat des Subjekts, das zunchst sich entshnt und damit dann die sittliche Weltordnung wieder ausgleicht? Staat, Gesellschaft, Familie sie alle knnen nicht gelingen, wenn die sittliche Weltordnung durch die Tat des Subjekts aus den Fugen ist. Im aus der Sicht einer christlichen Ethik hchst fragwrdigen Selbstmord Don Cesars formuliert sich sein Anspruch auf radikale Freiheit. Im Unterschied dazu mu man die Selbstblendung des dipus am Ende des Oedipus Rex zunchst deuten als eine Tat aus der Verzweiflung heraus ber die Einsicht in das Grauen, das dipus selbst bewirkt hat und in das er unentrinnbar verstrickt ist. Diese Tat wirkt fr die Polis entshnend; die Pest verschwindet. Corneille deutet, wie skizziert, dieses Motiv noch strker als Sophokles aus. Schillers Isabella schlgt in diesen Schluszenen ihrem Sohn Don Cesar die christlich-naive Lsung der Entshnung vor:
Reich ist die Christenheit an Gnadenbildern, Zu denen wallend ein gequltes Herz Kann Ruhe nden. Manche schwere Brde Ward abgeworfen in Lorettos Haus, Und segensvolle Himmelskraft umweht Das heilge Grab, das alle Welt entsndigt. Vielfltig auch ist das Gebet der Frommen, Sie haben reichen Vorrat an Verdienst, Und auf der Stelle, wo ein Mord geschah, Kann sich ein Tempel reinigend erheben. (v. 2708 ff.)

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Hier wird das christliche Vershnungs- und Erlsungsmodell angesprochen (Katharsis!), das letztlich nicht auf dem guten Werk und der freien Tat des Subjekts beruhen kann, sondern ein Geschenk ist, ein Akt der Gnade des unverfgbaren Gottes und seiner Frsprecherin Maria an dem, der in der christlichen Weltordnung noch steht. Von dieser naiven Lsung aber will Don Cesar nichts wissen. In seiner Antwort betont er sich selbst, das Selbst, das Subjekt in seinem AutonomieAnspruch:
Lebe, wers kann, ein Leben der Zerknirschung, Mit strengen Bukasteiungen allmhlich Abschpfend eine ewge Schuld ich kann Nicht leben, Mutter, mit gebrochnem Herzen. Aufblicken mu ich freudig zu den Frohen, Und in den ther greifen ber mir, Mit freiem Geist Der Neid vergiftete mein Leben, Da wir noch deine Liebe gleich geteilt. Denkst du, da ich den Vorzug werde tragen, Den ihm dein Schmerz gegeben ber mich? Der Tod hat eine reinigende Kraft, In seinem unvergnglichen Palaste Zu echter Tugend reinem Diamant Das Sterbliche zu lutern und die Flecken Der mangelhaften Menschheit zu verzehren. Weit wie die Sterne abstehn von der Erde, Wird er erhaben stehen ber mir, Und hat der alte Neid uns in dem Leben Getrennt, da wir noch gleiche Brder waren, So wird er rastlos mir das Herz zernagen, Nun er das Ewige mir abgewann, Und jenseits alles Wettstreits wie ein Gott In der Erinnerung der Menschen wandelt. (v. 2719ff.)

Da sein Bruder, der Ermordete, durch seinen Tod der Gerechtfertigte sein knnte, der ihm, Don Cesar, berlegene, das hlt dieser nicht aus. Jenen hat das Mitleid schon ausgezeichnet (dein Schmerz) und der Tod bereits gereinigt, Don Cesar aber nicht. Don Cesar argumentiert ganz vom Subjekt und seinem Selbst-Gefhl her 87: Noch immer erscheint hier die alte Rivalitt der Brder, die wenigstens im Tod gleichziehen mssen. Das Subjekt ist, bei aller Radikalitt seines AutonomieAnspruchs, notwendig ein Inter-Subjekt, selbst dann, wenn es kein christliches mehr sein will. Das ist Don Cesars subjektive Tragik.
87 Vgl. Frank (2002).

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Auf diese Analyse des Subjekts kommt es Schiller entscheidend an, selbst in dieser schrecklichen Erhabenheit des Selbstmords. Das Subjekt mit seinem Anspruch an und auf sich selbst ist nicht mehr hintergehbar. Es kann dabei aber nicht vllig im Mitleid, in der christlichen Demut und in einem christlichen Erlsungs- und Vershnungskonzept aufgehen. Da dies so scharf gesehen werden kann, hat das christliche Konzept zwar notwendig zur Voraussetzung. Es winkt hier jedoch, sozusagen, nur noch romantisch-sentimentalisch von ferne 88. In der Faszinationskraft und erhabenen Gre dieses Selbstmords beginnt sich, auch bei Schiller, ganz gegen seine eigene Intention, und dann charakteristisch fr die sthetik des Schreckens und des Erhabenen in der Moderne, das sthetische vom Ethischen zu lsen. Dieser Proze ndet sich nicht schon in der Antike und ist mit dem Erhabenen dort allenfalls strukturell vergleichbar 89, weil er bei Schiller die Durchsetzung des Christentums zur geschichtlichen Voraussetzung hat. Es geht mir also nicht um eine weitere Einzigartigkeitserklrung der Moderne 90, sondern um eine geschichtlich reektierte Hermeneutik.

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88 Mit anderer Intention und anderen Argumenten grenzt Schwinge (2003) Schillers Konzept

des Tragischen m.E. sehr berzeugend von der Tragdie der Griechen ab.
89 Vgl. Fuhrmann (1992). 90 Kritisch dazu Verf. (2007a), mit weiterer Literatur.

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Zerrissenheit
Knig dipus grenzt sich ab gegen das romantische Ich
Horst-Jrgen Gerigk (Universitt Heidelberg)

Vorbemerkung zum Begriff der anthropologischen Prmisse


Zwei literarische Texte stehen an zum Vergleich: Knig dipus von Sophokles und Die Geschichte vom verlornen Spiegelbilde von E.T.A. Hoffmann. Vergleichsgrundlage ist die den Texten jeweils zugrunde liegende anthropologische Prmisse. Die Welt eines jeden literarischen Kunstwerks ist jeweils durch eine bestimmte anthropologische Prmisse gekennzeichnet. Anthropologische Prmissen sind Denitionen des Wesens des Menschen1. Sie legen fest, von welchen Faktoren die menschliche Situation bestimmt wird. Dies kann explizit zum Ausdruck gebracht werden oder implizit bleiben. In der Komdie zum Beispiel sind es andere Faktoren als in der Tragdie, in Voltaires Candide andere als in Schillers Die Kraniche des Ibykus . Die Selbstverstndlichkeiten im Verhalten der Charaktere sind als implizite Axiome prsent. Der Anfang und das Ende der Geschichte, die erzhlt wird, erhalten durch die anthropologische Prmisse ihre Exemplarik. Man knnte sagen, die anthropologische Prmisse ist ein vom Autor jeweils gewhlter Denkraum, worin Charaktere und Handlung auf ihre Verallgemeinerung entworfen und xiert werden. So hat etwa in Dostojewskis Roman Die Brder Karamasow ein Mrder nach dem Vollzug seiner Tat aufgrund des Sittengesetzes, das hier die Wirklichkeit bestimmt, drei Mglichkeiten des Verhaltens: Er kann durch Annahme der gesetzlich vorgesehenen Strafe in die menschliche Gemeinschaft zurckkehren, die er durch sein Verbrechen verlassen hat. Oder er kann ins Ausland entiehen, fr Dostojewski der Ort der Unsittlichkeit. Oder er kann Selbstmord begehen. Und weil Dostojewskis anthropologische Prmisse den Menschen als moralische Person, als intelligiblen Charakter (im Sinne Kants) deniert, sind fr ihn Naturkatastrophen oder etwa Seuchen nicht darstellbar. Es kann immer nur um das Bse gehen, das Menschen einander antun, weil sie
1 Gerigk (1975), 1115.

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Horst-Jrgen Gerigk

es wnschen und deshalb fr ihr Tun verantwortlich sind. Verantwortlichkeit ist die Folge des Freiheitsbegriffs, den Dostojewski wirklichkeitsschaffend wirksam werden lsst. Es ist leicht einzusehen, dass die anthropologische Prmisse einer hermeneutischen Verpichtung des Lesers gleichkommt. Er hat diese Prmisse zu durchschauen, um den Text, dessen Welt von ihr geprgt ist, adquat zu verstehen. Grundstzlich sei vermerkt: Der Dichter ist der Hermeneut. Nicht wir! Der Dichter hat verstandene Welt in seiner Dichtung fr uns hinterlegt. Deshalb ist es die erste Aufgabe aller Interpretation, zunchst einmal nachzuzeichnen, was als bereits verstandene Welt vorliegt 2. Wer die anthropologische Prmisse verfehlt, verfehlt die vom Text erschlossene Welt. Fr unseren Zusammenhang ist wichtig, dass die anthropologische Prmisse auch darber entscheidet, ob den Gestalten der Fiktion ihre eigene Stellung in der Welt zu vollem Bewusstsein kommen kann oder nicht. In den Dramen Schillers und in den groen Romanen Dostojewskis gelangen die Gestalten in ausgezeichneten Augenblicken zu uneingeschrnkter Selbstreexion, nicht aber in Gogols Revisor oder in Tschechows Drei Schwestern. Der Grund dafr liegt im Unterschied der anthropologischen Prmissen, die die Mglichkeiten des Selbstverhltnisses der Subjekte jeweils xieren. Anthropologische Prmissen mgen geschichtlich vermittelt sein, in einem literarischen Kunstwerk festgehalten knnen sie aber jederzeit vom Leser als Mglichkeiten des Weltverstndnisses erfahren werden. Dazu bedarf es allerdings eines geschulten hermeneutischen Bewusstseins, um nicht die eigene geschichtliche Situation, die Selbstverstndlichkeiten hier und jetzt, in die jeweils literarisch hinterlegte und erschlossene Welt hineinzutragen.

Datierung und Aktualitt der Texte


Die beiden von mir sogleich exponierten Texte liegen weit auseinander: Knig dipus stammt aus dem fnften Jahrhundert vor Christi Geburt (Urauffhrung nach 430), Die Geschichte vom verlornen Spiegelbilde aus dem Anfang des 19. Jahrhunderts: zuerst 1815. Aber auch der jngere der beiden Texte, Hoffmanns Erzhlung, ist von den impliziten Axiomen unserer Gegenwart weit entfernt. Und doch wird niemand leugnen wollen, dass beide Texte im literarischen Bewusstsein unserer Zeit feste Gren sind. Sophokles wird durch Sigmund Freuds Terminus dipuskomplex zur gemeinsprachlichen Realitt, und die Giulietta aus der Geschichte vom verlornen Spiegelbilde liefert in Hoffmanns Erzhlungen (Les Contes dHoffmann, 1881) von Jacques Offenbach als Hauptgestalt des dritten Akts mit ihrer Barcarole eine Perle gehobener Unterhaltungsmusik in Wunschkonzer2 Gerigk (2005), 153154.

Zerrissenheit

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ten: Schne Nacht, du Liebesnacht, / o stille das Verlangen (Belle nuit, nuit damour / souris nos ivresses) 3. Kurzum: die hier zur Analyse anstehenden Texte von Sophokles und E.T.A. Hoffmann sind jeweils auf spezielle Weise populr geworden. Mit der Psychologie und Soziologie solcher Wirkung mchte ich mich aber im heutigen Zusammenhang gar nicht abgeben. Symptomatisch fr diese Popularitt erscheint, dass beidemal eine sexuelle Komponente im Vordergrund steht.

Fragestellung
Und damit komme ich zur leitenden Frage: Wie sieht jeweils die anthropologische Prmisse im Knig dipus und in der Geschichte vom verlornen Spiegelbilde aus? Die Antwort leitet sich aus der Knpfung und Lsung der zentral gestalteten Problemsituation her. Anders gefragt: Wie wird jeweils Zerrissenheit dargestellt? Wird sie als Sachverhalt der Auenwelt in ein festes Verhltnis zur Innenwelt des Protagonisten gestellt? Oder wird die geschilderte Auenwelt als Seelenlandschaft des zentralen Bewusstseins eingebracht? Wahrigs Deutsches Wrterbuch deniert Zerrissenheit als Zustand des Zerrissenseins (auch politisch); innerer Zwiespalt, Uneinigkeit mit sich selbst 4. Mit solcher Denition vor Augen, fllt sofort auf: Knig dipus gert in den Zustand der Zerrissenheit, weil er etwas getan hat, was er nicht wollte; Hoffmanns Erasmus Spikher hingegen, weil er getan hat, was er wollte. Des Weiteren fllt auf: Das Lebenselement des Knigs dipus ist die ffentlichkeit, das des Erasmus Spikher die Innerlichkeit. Ein antikes Ich steht einem romantischen Ich gegenber. Solche Exemplarik sei nun erlutert.

Realistische Psychologie und anti-realistische Konstruktion


In beiden Texten liegt der Handlungskern fern aller Empirie. Wer ermordet schon seinen Vater und heiratet seine eigene Mutter! Und das, ohne zu wissen, dass. Und wer verliert schon sein eigenes Spiegelbild! Der eine kann sich nicht mehr sehen lassen und blendet sich selbst, der andere sieht sich selbst nicht mehr und lsst deshalb alle Spiegel verhngen. In solchen Voraussetzungen steckt der Aufruf, die Allegorie zu suchen und zu sehen, die bertragene Bedeutung des buchstblichen Sinnes: Allegorie als andere Lesart, die im Text selber fest verankert ist, ihm gleichsam eingewebt, und uns ber die Zeiten hinweg direkt anspricht. Die Spannung
3 Offenbach (1982), 103. 4 Wahrig (1997), 1393.

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in poetologischer Sicht, nicht die uere Spannung, die darauf abzielt, das Ende der Geschichte zu verzgern und vorzubereiten, die poetologische Spannung also, besteht in beiden Texten in der Diskrepanz zwischen der realistischen Psychologie der Oberche und der sie tragenden radikal anti-realistischen Konstruktion. Es kommt darauf an, diese Spannung als prinzipiell, das heit: als eine poetologische zu erkennen. Aus der realistischen Psychologie der Oberche gewinnen beide Texte ihre Eingngigkeit, die leicht ber die Eigenart der zugrunde liegenden anthropologischen Prmisse hinwegtuschen kann.

Knig dipus
Sehen wir uns den ersten Dialog zwischen Knig dipus und Kreon daraufhin an: Knig dipus reagiert realistisch auf den vollkommen unrealistischen Vorwurf und lsst damit fr uns, die Zuschauer, die impliziten Axiome der innerktionalen Realitt erkennen. dipus, von Kreon beschuldigt, seinen Vater erschlagen, seine Mutter geheiratet und mit ihr Kinder gezeugt zu haben, wundert sich ganz und gar nicht ber die Absurditt des Sachverhalts, sondern erwidert nur: Das knne nicht stimmen. Das habe er nicht getan. Die Anschuldigung sei eine Intrige, um ihn vom Thron zu strzen. Kreon wolle Knig sein. Und es setzt ein vllig realistischer Dialog ber einen als solchen vllig unrealistischen Sachverhalt ein, zu dem ja auch die unbezweifelte Voraussetzung gehrt, die Pest herrsche in der Stadt Theben, weil der Mrder des Laios noch nicht gefunden sei. Realistisch bedeutet in diesem Zusammenhang, dass durchgehend psychologisch plausible Reaktionen prsentiert werden, und das im Bannkreis zutiefst unrealistischer Rahmenbedingungen 5. Das heit: Alle Beteiligten sind in das Koordinatennetz der impliziten Axiome verspannt, die die anthropologische Prmisse ausmachen. Zu diesen Axiomen gehrt, dass gttliche Weissagung unter allen Umstnden ihre Erfllung ndet. Hieraus resultiert ein ganz bestimmter Subjekt-Begriff, der seinen besttigenden Kommentar in den uerungen des Chores ndet. In seinen Vorlesungen ber die sthetik nimmt Hegel zu diesem Subjekt-Begriff folgendermaen Stellung:
dip hat den Vater erschlagen, die Mutter geheiratet, im blutschnderischen Ehebette Kinder gezeugt und dennoch ist er, ohne es zu wissen und zu wollen, in diesen rgsten Frevel verwickelt worden. Das Recht unseres heutigen, tieferen Bewusstseins wrde darin bestehen, diese Verbrechen, da sie weder im eigenen Wissen noch im eigenen Willen gelegen haben, auch nicht als die Taten des eigenen Selbst anzuerkennen; der plastische Grieche aber steht ein fr das, was er als Individuum vollbracht hat, und
5 Gerigk (2002), 67.

Zerrissenheit

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zerscheidet sich nicht in die formelle Subjektivitt des Selbstbewusstseins und in das, was die objektive Sache ist 6.

Man sieht: Hegel scheut sich nicht, das griechische Bewusstsein, wie es uns im Knig dipus entgegen tritt, als weniger tief zu kennzeichnen. Weniger tief als sein damals heutiges. Das ist zweifellos eine poetologische Ungerechtigkeit. Die Kunst ist berall am Ziel sagt Schopenhauer, der absolute Hegelfeind:
Whrend die Wissenschaft dem rast- und bestandlosen Strohm vielfach gestalteter Grnde und Folgen nachgehend, bei jedem erreichten Ziel immer wieder weiter gewiesen wird und nie ein letztes Ziel, noch vllige Befriedigung nden kann, so wenig als man durch Laufen den Punkt erreicht, wo die Wolken den Horizont berhren; so ist dagegen die Kunst berall am Ziel 7.

berall am Ziel das heit fr uns: Wir haben der Einspurung in die Welt des Knig dipus Folge zu leisten. Diese wird durch die dem Verhalten der Charaktere impliziten Selbstverstndlichkeiten veranlasst. Aus diesen Selbstverstndlichkeiten erwchst ein spezieller Subjekt-Begriff. Dieser proliert sich in den dramatischen Dialogen voll realistischer Psychologie, die die impliziten Axiome transportieren. Fr diese berlegung ist, ich erwhnte es schon, der erste Dialog zwischen dipus und Kreon exemplarisch. Die psychologische Pointe dieses Dialogs besteht darin, dass dipus Kreon vorwirft, dieser habe, zusammen mit Teresias, seinen Sturz geplant. Kreon selbst wolle auf den Knigsthron und Teresias habe sich diesem Komplott angeschlossen. Orakel und Sehersprche wrden missbraucht, um ihn, dipus, und sein Volk zu tuschen. Ein Intrigant und ein Krppel, der nicht sehen kann, haben sich zusammen getan, so dipus. Im Grundstzlichen bedeutet das: Gttliche Voraussage kann als Hinterbringung in Frage gestellt werden, und der Seher steht in der Mglichkeit, sich bestechen zu lassen. Das Ich des dipus wehrt sich zu Recht gegen die Macht des Geschicks, hat darin sein Prol, ist darin lebendiges Subjekt. In diesem Fall zutiefst paradox: Denn dipus besteht ja gerade darauf, niemals das sein zu knnen, was ihm vorgeworfen wird. Seine lebhaft verbalisierten Grundstze bekrftigen nur im Voraus seine Verurteilung durch sich selbst nach der Strenge des Rechts. Und darin grndet am Ende seine Zerrissenheit. Das delphische Orakel als Sender des Schicksalsspruchs wird hier in die uerste Mglichkeit gebracht, Recht zu behalten. Im Bewusstsein gelebter Tugend als Herrscher seines Volkes ist dipus selbstbewusstes Ich. Er wei sich selber als untadelig, hat er doch seine Eltern verlassen, um nicht als Vollstrecker des Orakels ein Frevler zu werden. Dass es seine Pegeeltern waren, konnte er nicht wissen.
6 Hegel (1976), Bd. 2, 585. 7 Schopenhauer (19481950), Bd. 2, 217/218.

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Der Sturz der sich ihrer selbst gewissen Tugend in den von auen bewiesenen Frevel darf nun weder christlich als Strafe fr superbia missdeutet werden noch aufklrerisch als Folge des insgeheimen aber verdrngten Strebens nach Inzest und Mord. Solcher Sturz ist im autonomen Walten der Gtter angelegt, das sich mit dem, was geschieht, selbst beglaubigt. Kleinheit und Gre des Subjekts werden eins. Unsere hermeneutische Wachsamkeit gegenber dem Text hat also gegenber dem, was sich christlich oder modern als Interpretament anbietet, abweisend zu sein. Die Zerrissenheit des Knigs dipus besteht in der Paradoxie seines Lebensweges: Er will den Freveltaten, die ihm vorherbestimmt sind, ausweichen und begeht, gerade deswegen, die Freveltaten, die ihm vorherbestimmt sind. Die Zerrissenheit steckt in der Eigentmlichkeit der gelebten Sache: Er selber ist sowohl mit sich als tugendhaftem Knig als auch mit sich in der Selbstverstoung und Selbstblendung identisch. Immer ist die ffentlichkeit der wahre Spiegel seiner Aufrichtigkeit in der Einheit seiner Erlebnisgegenwart: Den Klartext des Knig dipus knnte man mit Karl Reinhardt, wie es Heidegger getan hat, als Tragdie des Scheins benennen 8.

Die Geschichte vom verlornen Spiegelbilde


Ich gehe jetzt auf die Darstellung von Zerrissenheit in E.T.A. Hoffmanns Geschichte vom verlornen Spiegelbilde ein und kehre danach in einem kurzen Schlusswort zum Knig dipus zurck. Hoffmanns Erzhlung gehrt in die literarische Reihe der Doppelgnger-Geschichten, die in der Romantik eine besondere Ausprgung, ja Zuspitzung erhalten. Das Wort Doppeltgnger (mit t) ist eine Prgung Jean Pauls, dessen Denition in einer Funote zu seinem Roman Siebenks (1795) lautet: Doppeltgnger So heien Leute, die sich selber sehen 9. Wie Ren Wellek vermerkt hat, ist der Doppelgnger aus der Zwillingskomdie hervorgegangen10. Und er nennt Plautus Menaechmi (um 206 v. Chr.) und Shakespeares Comedy of Errors (um 1592/93) als prominente Exempel. Bei Shakespeare sind es gleich zwei Zwillingspaare, die Verwirrung stiften. Mit der Romantik aber wandelt sich die komische Doppelung zum Bild tiefster Ich-Spaltung, die dann im 19. und 20. Jahrhundert zum signum moderner Subjektivitt wird. Man denke an Poe, Dostojewskij, Stevenson, Pirandello und Nabokov. Solche Erinnerung mag die Relevanz der Geschichte vom verlornen Spiegelbilde fr unsere Fragestellung
8 Heidegger (1957), 82. 9 Jean Paul (1959), 66. 10 Wellek (1965), 2224. Auf den Spuren Ren Welleks bewegt sich Sandro M. Moraldo (1996).

Zerrissenheit

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verdeutlichen. Wir haben es mit einem Musterbeispiel moderner Subjektivitt zu tun. Das verlorene Spiegelbild ist Ausdruck der verlorenen gesellschaftlichen Identitt. Es ist die brgerliche ffentlichkeit mit ihren Konventionen, ihren Fixierungen, aus der ein Unbehagen hervorgeht, das das Ich beunruhigt. Es kommt so zum Wunsch, ein anderer zu sein. Dieser Andere ist das schimmernde Traum-Ich des Helden, das die Erzhlung mit dessen Spiegelbild identiziert 11. Erasmus Spikher, der Familienvater, ist leiblich bei seiner Frau. Mit seinem schimmernden Traum-Ich aber, seinem Spiegelbild, ist er bei Giulietta, seiner Geliebten, in Italien. Das Problem besteht nun darin: Er ist ohne Spiegelbild ein dezitrer Mensch. So formuliert es die Erzhlung als Phantasiestck in Callots Manier, wobei Stck hier ein Synonym fr Bild ist. Wir haben es also mit einem Phantasiebild zu tun, einem Phantasiebild von Zerrissenheit, das dazu animiert, in den Klartext empirischer Realitt bersetzt zu werden. Hier die Story: Erasmus Spikher, siebenundzwanzig Jahre alt, verheiratet und Vater eines noch kleinen Sohnes, reist allein nach Italien, erfllt sich damit einen Wunsch, den er sein Leben lang in seinem Herzen genhrt hat: Mit frohem Herzen und wohlgeflltem Beutel setzte er sich in den Wagen, um die nrdliche Heimat zu verlassen und nach dem schnen, warmen Welschland zu reisen. Florenz ist das Ziel. Er trifft dort einige Landsleute, die in zierlicher altteutscher Tracht lustige Feste feiern. Er selber aber hlt sich fern von den Mdchen. Denkt an seine liebe fromme Hausfrau. Mit solcher Konstellation ist der Konikt schon vorprogrammiert. Spikher verliebt sich unversehens in die schne Giulietta, die ihn alsbald ohne allen Rckhalt ihre innigste Liebe merken lsst. Von Giulietta wird er in andere feudale Gesellschaft eingefhrt und vergisst seine Freunde. Friedrich aber, der ihm am nchsten steht, warnt ihn: Du musst es doch wohl schon gemerkt haben, da die schne Giulietta eine der schlausten Kurtisanen ist, die es je gab. Man trgt sich dabei mit allerlei geheimnisvollen, seltsamen Geschichten, die sie in gar besonderem Lichte erscheinen lassen. Da sie ber die Menschen, wenn sie will, eine unwiderstehliche Macht bt und sie in unauflsliche Bande verstrickt, seh ich an dir. Du bist ganz und gar verndert, du bist ganz der verfhrerischen Giulietta hingegeben, du denkst nicht mehr an deine liebe fromme Hausfrau. Als Erasmus Spikher dies hrt, hielt er beide Hnde vors Gesicht, er schluchzte laut, er rief den Namen seiner Frau. Wrtlich heit es weiter: Friedrich merkte wohl, wie ein innerer harter Kampf begonnen. Erasmus will abreisen. Doch da taucht der Wunderdoktor Signor Dapertutto auf (ital.: berall = da per tutto, auch: dappertutto) auf: ein langer drrer Mann mit spitzer Habichtsnase, funkelnden Augen, hmisch verzogenem Munde, im feuerroten Rock mit strah11 Hoffmann (1924), Bd. 6, 2748.

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lenden Stahlknpfen. Kurzum: eine Teufelsgestalt. Dapertutto lacht dem Erasmus ins Gesicht und ruft: Ach, eilt doch, eilt doch nur schnell, Giulietta wartet schon, das Herz voll Sehnsucht, die Augen voll Trnen. Ach, eilt doch, eilt doch! Erasmus erliegt der Animation des Teufels. Und sptestens hier wird deutlich, dass wir uns in einem seelischen Innenraum benden, im Bewusstsein der Hauptgestalt. Ein Rivale stellt sich ein, ein junger Italiener von recht hsslicher Gestalt und noch hsslicheren Sitten, der sich viel um Giulietta bemht. Was tut unser Held? Er packt ihn wtend bei der Kehle und wirft ihn nieder, ein krftiger Futritt ins Genick und der Italiener gab rchelnd seinen Geist auf. Erasmus erwacht als Mrder in den Armen Giuliettas: Du bser, bser Teutscher, sprach sie unendlich sanft und mild, welche Angst hast du mir verursacht! Aus der nchsten Gefahr habe ich dich errettet, aber nicht sicher bist du mehr in Florenz, in Italien. Du mut fort, du mut mich, die dich so sehr liebt, verlassen! Und nun folgt der Satz: Der Gedanke der Trennung zerriss den Erasmus in namenlosem Schmerz und Jammer. An dieser Stelle bringt E.T.A. Hoffmann das Bild des Titels seiner Erzhlung ein:
Sie standen gerade vor dem schnen breiten Spiegel, der in der Wand des Kabinetts angebracht war und an dessen beiden Seiten helle Kerzen brannten. Fester, inniger drckte Giulietta den Erasmus an sich, indem sie leise lispelte: Lass mir dein Spiegelbild, du innig Geliebter, es soll mein und bei mir bleiben immerdar.

Seine Antwort:
Muss ich denn fort von dir? muss ich fort, so soll mein Spiegelbild dein bleiben auf ewig und immerdar. Keine Macht der Teufel soll es dir nicht entreien, bis du mich selbst hast mit Seele und Leib.

Nachdem Giulietta ihn losgelassen, streckt sie sehnsuchtsvoll die Arme nach dem Spiegel aus:
Erasmus sah, wie sein Bild unabhngig von seinen Bewegungen hervortrat, wie es in Giuliettas Arme glitt, wie es mit ihr im seltsamen Duft verschwand.

Und Dapertutto, der Teufel, kommentiert:


Bravissimo, mein Bester! Nun knnt ihr durch Fluren und Wlder, Stdte und Drfer laufen, bis ihr euer Weib gefunden nebst dem kleinen Rasmus und wieder ein Familienvater seid, wiewohl ohne Spiegelbild, worauf es eurer Frau auch weiter wohl nicht ankommen wird, da sie euch leiblich hat, Giulietta aber immer nur euer schimmerndes Traum-Ich.

Die unrealistische Unterstellung, dass jemand sein Spiegelbild verlieren kann, wird nun von E.T.A. Hoffmann mit realistischer Psychologie entfaltet: An einer Wirtstafel in einer groen Stadt bemerkt ein Satan von Kellner, dass Erasmus

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kein Spiegelbild hat. Die anwesende Gesellschaft schreit: ein mauvais sujet , ein homo nefas , werft ihn zur Tr hinaus. Ja, man droht ihm von Polizei wegen an, dass er binnen einer Stunde mit seinem vollstndigen, vllig hnlichen Spiegelbilde vor der Obrigkeit erscheinen oder die Stadt verlassen msse. Und er verlsst die Stadt, vom Pbel und den Straenjungen verfolgt: da reitet er hin, der dem Teufel sein Spiegelbild verkauft hat, da reitet er hin! Das Ende der Geschichte: Erasmus kehrt zu Frau und Kind zurck. Sie aber sieht pltzlich, dass er kein Spiegelbild hat und stt ihn mit Abscheu von sich: Du bist es nicht, du bist nicht mein Mann, nein ein hllischer Geist bist du, der mich um meine Seligkeit bringen, der mich verderben will. Fort, verlasse mich, du hast keine Macht ber mich, Verdammter! Er strzt aus dem Haus und begegnet im Park vor der Stadt dem Signor Dapertutto, der ihm versichert, Giulietta werde ihm sein Spiegelbild glatt und unversehrt, dankbarlichst zurckgeben, wenn er zuvor Frau und Kind vergifte. Erasmus lehnt ab, und Giulietta und Dapertutto verschwinden im dicken stinkenden Dampf, der wie aus den Wnden quoll, die Lichter verschlingend. Er kehrt zu seiner Frau zurck, die ihm milde und sanftmtig die Hand reicht, ihn vor den Spiegel stellt, der leer bleibt und ihm sagt: Wandre also nur noch ein bisschen in der Welt herum und suche gelegentlich dem Teufel dein Spiegelbild abzujagen. Hast dus wieder, so sollst du mir recht herzlich willkommen sein. Ksse mich (Spikher tat es) und nun glckliche Reise! Spikher geht in die weite Welt. Der letzte Satz lautet: Er traf auf einen gewissen Peter Schlemihl, der hatte seinen Schlagschatten verkauft; beide wollten Kompanie gehen, so da Erasmus Spikher den ntigen Schlagschatten werfen, Peter Schlemihl dagegen das gehrige Spiegelbild reektieren sollte; es wurde aber nichts daraus. Man sieht: Der Doppelgnger des Helden als dessen lebendig gewordenes Spiegelbild hat zwar kein eigenes Sein, kann aber doch, solange er existiert, das Ich des Helden traumatisieren. Der Doppelgnger nimmt dem Helden die Wrde seiner brgerlichen Lebensform. Solches Resultat wird als Werk des Teufels imaginiert. Hinter solcher Zerrissenheit tauchen Faust und Mephisto als reprsentative Gestalten auf. Die impliziten Axiome der zugrunde liegenden anthropologischen Prmisse setzen das Verbotene als Verlockung an. Zerrissenheit ist hier Selbstentzweiung, die vom Gewissen bestraft wird als etwas, das nicht dem Menschen entspricht, weil es des Teufels ist. Der Teufel aber kommt nur, wenn er gerufen wird. Die anthropologische Prmisse des Knig dipus kennt bezeichnenderweise keine Verfhrung durch den Teufel. Innerhalb der literarischen Reihe der Doppelgngergeschichten hat E.T.A. Hoffmann mit dieser Erzhlung zweifellos eine einzigartige Variante geschaffen: Der Doppelgnger wird als Spiegelbild veranschaulicht und in dieser ja durchaus realistischen Erscheinungsform unsichtbar gemacht. Aber in solcher Unsichtbarkeit als verlorenes Spiegelbild ist er paradoxerweise sichtbar, denn alle Spiegel

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mssen ja verhngt werden, damit das Fehlen des Spiegelbildes nicht bemerkt wird. Das schimmernde Traum-Ich hat also kein eigenes Sein. Zerrissenheit ist ganz Sache des Subjekts, ganz Sache seiner Innerlichkeit.

Schlusswort
Knig dipus grenzt sich ab gegen das romantische Ich. Die gestaltete anthropologische Prmisse kennt im Knig dipus keine christliche Kodierung. Die Selbstverstoung ist per denitionem nicht empfangene Strafe, sondern Anerkennung des delphischen Orakels, das kein Heilsgeschehen kennt, sondern nur den Lauf der Dinge, der als Sache der Gtter keine angebbare Regel hat: Zerrissenheit als Resultat des delphischen Imperativs Erkenne dich selbst! Selbstblendung aufgrund von pltzlicher Klarsicht. Das Subjekt bernimmt sein Schicksal, ohne es zu hinterfragen. Vllig anders Hiob oder auch die Helden des franzsischen Existentialismus eines Sartre oder eines Camus. Delphische Voraussage ist ontologisch nichts anderes als vorweggenommene Rechtfertigung dessen, was dann als unglckliche Verkettung vorliegt. Die Dichtung erhebt diese falsche Reihenfolge zum Erklrungsmodell: zu einer Metapher fr das, was einen schlimmsten Falls wider alle Erwartung ereilen kann. Das Ergebnis ist die Geschichte des Knigs dipus. Das romantische Ich, wie es bei E.T.A. Hoffmann zur Veranschaulichung gelangt, wird dagegen dem objektiven Lauf der Dinge entzogen. Erklrt wird das Funktionieren des Traum-Ichs innerhalb der reinen Innerlichkeit. Aus der Kollision der Seele mit einer Auenwelt, die als Alltglichkeit erfahren wird, bezieht das romantische Ich sein Prol. Zerrissenheit ist Dauerzustand solcher Kollision: von Angst durchsetzte Sehnsucht nach dem Ideal, die ewige Zwangslage des gesitteten Brgers. Der Schluss der Geschichte skizziert die schlechte Unendlichkeit unmglicher Selbstreexion. Bei Sophokles sprengt der psychologische Scharfsinn der Dialoge die naivstarre Prmisse der impliziten Axiome; bei E.T.A. Hoffmann ist dem Konikt der Hauptgestalt die Parodie inhrent. So trumen alle, knnte man romantisch sagen. Beide Autoren treten also jeweils aus dem Horizont der dargestellten, anthropologischen Prmisse heraus: durch demonstrierten Geist. Und nur deshalb knnen sie mit uns hier und jetzt unmittelbar kommunizieren. Es kommt darauf an, die gestalteten anthropologischen Prmissen nicht mit den Prmissen des gelebten Lebens ihrer Autoren zu verwechseln. Literatur stellt, zu knstlerischen Zwecken, Laboratoriumsbedingungen her, unter denen uns der Mensch in Grenzsituationen vorgefhrt wird. Zur Beobachtung.

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Die Darstellung von Subjekt und Affekt in Giacomo Leopardis Ultimo canto di Saffo
Karin Westerwelle (Mnster)

In einem berhmten Brief hat sich Leopardi gegen eine Gleichsetzung des poetisch-gedanklichen Konstrukts, der philosophie dsesprante, mit seiner eigenen Person und biographischen Lebenssituation gewehrt 1. Die biographische Lesart pathologisiert den Dichter und fhrt zu einem diskursiven Ausschluss, der das Sagbare auf ein normatives Ma zu begrenzen trachtet. Schmerz, Desillusion, Negativitt und Nihilismus bestimmen die ktionale Sprechersitutation in den Gedichten und Prosatexten; sie charakterisieren die Entwrfe von reexiver Subjektivitt, die im Horizont von anthropologischen und historischen Bedingungen sowie dichterischer Tradition zur Darstellung kommt. Die in ihrer Phnomenalitt wahrgenommene Natur, die Deutung der Bedingungen des zivilisiert stdtischen und gesellschaftlichen Lebens begrnden ein subjektives Bewutsein, das sich in emotionaler Reaktion auf die diagnostizierte Entzweiung von Sein und Schein uert und diese reektiert. Gegen die romantische sthetik und ihr Ziel, Affekte direkt in Ich-Aussagen zum Ausdruck zu bringen, betont Leopardi, dass diese nur mittels gegenstndlicher oder szenischer Gestaltung mitteilbar sind. Die elegische Klage angesichts der Unvergnglichkeit und Unendlichkeit der Natur, der der Mensch ausgegrenzt gegenbersteht, veranschaulicht seine Dichtung in diversen Rollenentwrfen. Dazu gehrt neben der romantischen Tasso-Figur 2 die imaginierte Figur der Sap1 In einem Brief vom 24. Mai 1832 an Luigi de Sinner kritisiert Leopardi die biographisie-

rende Lesart als analytische Schwche: on a voulu considrer mes opinions philosophiques comme le rsultat de mes souffrances particulires, et [] lon sobstine attribuer mes circonstances matrielles ce quon ne doit qu mon entendement. L. de Sinner war ein langjhriger Freund, Gelehrter und Lehrer in Paris, dem Leopardi philologische Manuskripte berlie. Leopardi (1997), 1417. Zur philosophie dsesprante: ib., S. 1416. 2 Der Status des Dichters als unglcklicher Auenseiter in der modernen Gesellschaft wird in dem Gedicht Ad Angelo Mai ber die romantische Bezugsgur Torquato Tasso entworfen. In der rinascimentalen Dichtergur stellt Leopardi hohe Geistigkeit und schnen Gesang auf der einen Seite und subjektiv tragisches Schicksal auf der anderen gegenber: Tassos Gesang

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pho im Ultimo Canto di Saffo. Saffo spricht hier aus einer zweifach inszenierten Distanz. Sie ist eine Spiegelgur aktueller Konzepte und rckt diese doch als antike Gestalt und weibliche Autorin in eine Perspektive entrckter Unmittelbarkeit. Mit diesem Darstellungsmodus ist das Problem einer Romantisierung der Antike verbunden, oder anders gesagt, die blo subsumierende Betrachtung der Antike unter der condicio der Modernen. Sowohl die philologischen Betrachtungen zur Kanzone als auch die stilistisch-semantischen Elemente des Gedichtes weisen darauf hin, dass Leopardi den Inszenierungscharakter und damit auch den Bruch mit der antiken Figur mitgedacht hat. Die condicio des sich als vereinzelt bestimmenden Sprechersubjekts soll im Folgenden erlutert werden. Sie zu verstehen, ist die Voraussetzung, um Leopardis Entwrfe von Subjektivitt in der Zusammenschau unterschiedlicher Gedichte zu begreifen.

I. Leopardi und das Paradigma Antike


Tutto si perfezionato da Omero in poi, ma non la poesia 3, so lautet Leopardis Urteil ber den Antike-Moderne-Streit in seinem Aufschreibebuch, dem Zibaldone . Es konstatiert den rationalistischen und naturwissenschaftlichen Fortschritt, der im ausgehenden 17. Jahrhundert die Querelle des Anciens et des Modernes 4 entfacht und sich in der Epoche der Aufklrung beschleunigt hatte, bestreitet aber, dass die Dichtung einem Fortschrittsmodell untersteht. Fr Leopardi bildet der Vergleich mit der griechischen und rmischen Literatur eine ideale Referenzgre, die ihm sthetische, erkenntnistheoretische und gesellschaftspolitische Orientierung bietet. Es handelt sich keineswegs nur darum, die antike Literatur und Kultur an sich zu erschlieen und sie in ihrer Hhe zu bewundern, sondern in ihrem Vergleich mit der Jetztzeit bildet sich kritisches Gegenwartsbewusstsein aus. hnlich wie Winckelmann, Madame de Stal oder Stendhal erkennt Leopardi, der Bewunderer der antiken Literatur, die contrariet sostanziali 5 zwischen Antike und

ist den Menschen Geschenk, den Snger aber vermag er in Schmerz und Verlassenheit nicht zu trsten. Insofern sind die Affekte und das ihnen verbundene subjektive Bewutsein eine negative Gre, die der Gesang nur partiell zu transzendieren vermag. Vgl. zum romantischen Thema: Moog-Grnewald (1986), 113132. 3 Leopardi (1991), I, 79 [ 87 Die in Klammern gestellten Paragraphen verweisen auf die von Leopardi angebrachten Seitenangaben]. 4 Vgl. zum springenden Punkt der Gegenberstellung von Homer und Fortschritt: Most (1991), 144168. 5 Leopardi (1991), I, 163 [ 163].

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Moderne. Diese Differenzen betreffen auch den Status des Dichters und die Funktion von Literatur 6. Das Bewusstsein, sich von antiken Lebensbedingungen entfernt zu haben, setzt nach Leopardi nicht erst in Neuzeit und Aufklrung ein. Im ktiven Dialog zwischen Plotin und Porphyrius in den Operette morali , gilt den beiden Protagonisten der Sptantike [q]uella natura primitiva degli uomini antichi7 nicht mehr als die ihrige. Damit integriert sich das Antike-Moderne-Paradigma dem historischen Prozess 8. In einer frhen autobiographischen Selbstbestimmung im Jahr 1819, zur Zeit einer gesundheitlichen Krise, als der zwanzigjhrige Dichter zu erblinden drohte, erfasste er seine individuell-persnliche Entwicklung in der Parallele eines welthistorischen Entwicklungsschemas: Nella carriera poetica il mio spirito ha percorso lo stesso stadio che lo spirito umano in generale 9. Durch Krankheit an der Lektre gehindert und nicht mehr von sich selbst abgelenkt, tritt das neue Ich aus einer negativen Metamorphose, der mutazione totale 10, mit folgenden, auch universal geltenden Ergebnissen hervor. Erstens ist das Unglcklichsein nunmehr ein Modus des Fhlens, der dem Ich distanzlos nahe rckt, nicht mehr lediglich ein Stoff des Erkennens. Zweitens geht die Hoffnung, d. h. die Projektion von glcklicher Zeit in das zuknftige Erleben, verloren. Drittens ndert sich der Status des intellektuell Schaffenden kategorial: Der Dichter wird zum Philosophen, denn die modernen Dichter sind nicht mehr der natura und der imaginatio, sondern dem Wahren und der Vernunft verpichtet. Ihre Dichtung ist sentimentalische Dichtung. Die besondere krperliche Schwche als Krisensituation initiiert eine Selbstinterpretation des Subjekts, das sich auf sich selbst zurckverwiesen sieht. Die antike Literatur und die antiken Autoren bilden das Paradigma, um sowohl die eigene aktuelle als auch die gesellschaftliche Situation zu bestimmen. Der Sprecher situiert sich nunmehr im Abstand zu den Antiken und in der Nhe der Modernen. Wichtigste Kriterien der paradigmatischen Gegenberstellung und der autobiographischen Analyse des Selbst sind die erkenntnistheoretischen Entwrfe von Welt ber ratio respektive imaginatio. Der junge Leopardi, der uns auf den ersten Seiten des Zibaldone begegnet, ist hochgebildet und in der Kenntnis der Antike bereits uerst bewandert. Er hat die Grenzen seines Geburtsortes Recanati, unweit von Ancona, zu dieser Zeit noch nicht berschritten, sich aber durch sein Selbststudium, sette anni di studio matto e disperatissimo 11, groe Kenntnisse in den antiken Sprachen und den Schriften
6 Vgl. zum Verhltnis Antike und Moderne bei Leopardi die ergiebige Darstellung von Rigoni 7 8 9 10 11

(1985). Leopardi (1997), II, 203. Zum Verhltnis von Antike und Moderne vgl. Jau (1970), 1166. Leopardi (1991), I, 146 [ 143]. Ibd. 147 [ 144]. Leopardi (1983), 78 (Brief vom 2. Mrz 1818 an Pietro Giordani).

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des Altertums erworben. Sein philologisches Knnen und sein Interesse an antiken Schriften sind in der italienischen Tradition nur denen des Humanisten Francesco Petrarca 12 vergleichbar. Das literarische Werk Leopardis ist relativ schmal: Es besteht aus den Canti , die in unterschiedlichen Ausgaben und Erweiterungen seit 1824, dann 1831 und schlielich in der letzten Edition zu Lebzeiten des Dichters in Neapel 1835 erschienen sind. Zu den Canti zhlen die frhen Idilli (darunter LInnito) und die Gruppe der lngeren Gedichte, wie der 1822 entstandene Ultimo canto di Saffo, der thematisch und zeitlich im Zusammenhang mit den Langgedichten Bruto minore , Alla Primavera, o delle favole antiche und dem Inno ai Patriarchi, o de principii del genere umano steht. Auerdem gehren zum literarischen Werk die in Prosa verfassten Operette morali , die sich ebenso wie die Dichtung durch huge Bezge zu antiken Texten auszeichnen, und der Zibaldone , der von 1817 bis 1832 als Reexions-, Aufzeichungs- und Tagebuch entstanden ist. Zudem hat Leopardi eine Reihe von z.T. erst postum publizierten kulturkritischen Prosatexten verfasst, zu denen die Reden ber die Romantik (Discorso di un Italiano intorno alla poesia romantica) und ber die Sitten und Gebruche der Italiener (Discorso sopra lo stato presente dei costumi deglItaliani ) zhlen. Bevor er Dichter wurde, hat sich Leopardi ber lange Zeit als Philologe und bersetzer beschftigt. Zu den frhen bertragungen von vor 1818 zhlen der erste Gesang der Odyssee von Homer, der zweite Gesang der Aeneis von Vergil sowie der Froschmusekrieg ; Leopardi hat Fragmente des Bukolikers Moschos ins Italienische bersetzt, Aufstze ber die Gattung der Idylle (den Discorso sopra Mosco) oder den Ruhm des Horaz (Sopra la fama di Orazio) verfasst. Er hat u. a. Vergil, Horaz, Lukian, Cicero und Platon gelesen, ein spter an ihn herangetragenes Projekt der Gesamtbertragung Platons lehnte er ab 13. Leopardis Kritik an der Moderne ist Rationalismuskritik. Im Prozess der Moderne, der unterschiedliche Etappen der europischen Kulturgeschichte wie den Aufstieg des Christentums oder die franzsische Aufklrung und Revolution umfasst, hat sich ein Dezit, ein Mangel, ein nulla eingestellt. Wie erklrt sich das Dezit der Modernen? Gegenber der antiken, von der Imagination bewirkten Illusionsbildung hat sich im Zivilisationsprozess ein Wandel vollzogen. Die in der antiken Literatur entworfenen Bilder und Vorstellungen sind in ihrem ktionalen Status unbeschdigt. Es handelt sich um felici errori (glckselige Irrtmer), wie es in der Kanzone Ad Angelo Mai 14 heit, deren Scheindimension nicht hinterfragt wird. Ihre Anschaulichkeit prsentiert die Welt, ohne dass das Nichts (nulla) auf12 Vgl. zum Philologen Petrarca: Pfeiffer (1982); die kritische Beschftigung Leopardis mit

antiken Texten haben Timpanaro (1955) und Scheel (1992) erforscht.


13 Eine detaillierte Lebens- und Werkdarstellung gibt Tellini (1998), 727830. 14 Leopardi (1987), I, 19, v. 110.

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bricht. Form und Gehalt situieren sich deshalb innerhalb des Scheins, hinter dem schnen Schein gibt es nichts zu suchen, Hsslichkeit als sthetisches Phnomen ist nicht vorstellbar. Im Zuge der rationalistischen Aufklrung der illuminismo des Settecento bildet davon nur eine Phase , sind das Schne und das Wahre in Widerstreit getreten. Das Schne, die schne Illusion, wird auf ihren Grund hin befragt. Die rationalistische Erschlieung von Welt verzichtet auf die sinnliche Dimension und den schnen Schein der Erfahrung. Sie erkundet die Innerlichkeit und den unsichtbaren Geist, vernachlssigt aber die Dimension des Krpers und den irrationalen Impuls als Motiv fr tugendhaftes Handeln. Deswegen behauptet Leopardi einschlgig hierfr sind der Discorso di un Italiano intorno alla poesia romantica und die im Zibaldone beschriebene mutazione totale , dass die moderne Poesie auf dem kritischen Geist und philosophischer Erkenntnis beruhe und sentimentalisch sei, whrend die antike Dichtung als eine Schpfung aus der immaginazione zu verstehen sei. Sentimentalisch heit, dass die Illusion immer nur reexiv erzeugt werden kann; das Bewusstsein hat immer schon den Riss der gebrochenen Illusion durchschaut. Die Antike bildet fr die theoretische und poetologische Reexion den idealen Referenzpunkt der modernen Kunst und Gesellschaft, weil sie den schnen Schein und die Illusion als Dimensionen der Erfahrbarkeit von Welt bestrkt und damit fr die Modernen in der Produktion des Scheins ein vorbildhaftes Modell bietet. In der Beschftigung mit der antiken Literatur wird auch klar, wie es Leopardi in seiner kritischen Besprechung romantischer Dichtung formuliert, dass die bloe Aussprache des Ich und des subjektiven Empndens nicht ausreicht, um mit dem Leser zu kommunizieren oder ihn emotional zu rhren. Stil und hohe Kunstfertigkeit sind fr die Darstellung des Sentimentalischen sowie des Selbst unverzichtbar. Diese Abhngigkeit des Stoffs vom Modus der Darstellung erfasst Leopardi in der pointierten Formel: la minor arte minor natura 15, d. h. ein weniger an Kunst bewirkt ein weniger an Natur(darstellung). Wie vertrgt sich die Gegenberstellung von antiker und moderner Kultur, die alle Vorbildhaftigkeit auf Seiten der Antike sieht, mit dem Ultimo canto di Saffo? Wie ist sein Thema der sventura mit einer im Namen Sapphos verbrgten Antike, d. h. dem von Leopardi vertretenen Antikekonzept in Einklang zu bringen?

15 Leopardi (1991), I, 27 [ 21]. Die Natur-Kunst-Formel bildet den Abschluss der langen

Auseinandersetzung Leopardis mit der Romantikdebatte; die gesamte Passage, ib., 1927 [ 1521], hebt mit dem Satz an: Finisco in questo punto di leggere nello Spettatore n. 91. le Osservazioni di Lodovico di Breme.

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II. Leopardis Canti


Als Giacomo Leopardi 1824 in Bologna seine Canzoni publiziert, ist er sich des Neuigkeitsanspruchs seiner Lyrik gewiss. In den Annotazioni schreibt er: Sono dieci Canzoni, e pi di dieci stravaganze. [] di dieci Canzoni n pur una amorosa. / Es sind zehn Kanzonen, und mehr als zehn Extravaganzen. [] unter zehn Kanzonen nicht eine Liebeskanzone 16. Mit den stravaganze bezeichnet Leopardi sein Heraustreten aus der dichterischen Tradition; er fhrt eine Reihe von Brchen an, die allesamt die Lesererwartung herausfordern. Liebeslyrik, wie sie der Kanzone eigen ist, darf der Leser nicht erwarten. Die fr sie typische, die prsentische innamoramento-Situation, also die Begegnung des lyrischen Ich mit der Schnheit der geliebten Dame, ndet sich in Leopardis Dichtung nicht. Der besondere Augenblick der Liebesvision gehrt immer schon der Vergangenheit an, die Zukunft als mgliche Zeit ist ihm als Ereignis verschlossen. Die Potenz, sich der Liebe zu ffnen, begrenzt Leopardi auf das Erwachen der jugendlichen illusionsvollen ffnung zur Welt. Aber die enttuschende Dimension des Realen verkrzt jene hoffnungsvolle Phase auf einen kaum fassbaren Ereignispunkt. Angesichts der Diskrepanz von Wunsch und Welt ist die Liebesbegegnung eine nicht realisierbare, eine immer schon enttuschte, sie ist nie gegenwrtig, sondern jeweils bereits in die Erinnerung verschoben. Die Canzoni , so erlutert Leopardi in einer Ankndigung, im Annuncio delle canzoni im Mailnder Nuovo Ricoglitore von 1825, sind nicht im petrarkistischen Stil geschrieben, sie hneln der bisherigen italienischen Lyrik nicht (in somma non si rassomigliano a nessuna poesia italiana), der Stoff der Kanzonen ist nicht aus ihren Titeln zu erraten (nessun potrebbe indovinare i soggetti delle Canzoni dai titoli 17). Zwischen dem Titel und dem evozierten Vorstellungshorizont besteht auch in der Saffo-Kanzone eine Abweichung. Anspruch und Stoff der SaffoKanzone (die in der Ausgabe 1824 den Untertitel Canzone ottava trgt18) erfasst die Vorankndigung folgendermaen:
Una, ch intitolata Ultimo canto di Saffo, intende di rappresentare la infelicit di un animo delicato, tenero, sensitivo, nobile e caldo, posto in un corpo brutto e giovane: soggetto cos difcile, che io non mi so ricordare n tra gli antichi n tra i moderni nessuno scrittor famoso che abbia ardito di trattarlo, eccetto solamente la signora di Stal, che lo tratta in una lettera in principio della Delna, ma in tuttaltro modo 19.

Nicht die Darstellung von Glckseligkeit, sondern die infelicit der edlen Seele, die in einem hsslichen und zugleich jungen Krper gefangen ist, bildet das Thema
16 17 18 19

Leopardi (1987), I, 163 [meine bersetzung]. Ibd. Zur Anordnung der Kanzonen in den unterschiedlichen Ausgaben vgl. Blasucci (1989), 70. Leopardi (1987), I, 163 (fr smtliche Zitate).

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des Canto. Weder ein antiker noch ein moderner Dichter hat sich bislang erkhnt, es anzugehen (ardito di trattarlo). Ungewhnlich und schwierig ist der Gegenstand aufgrund der Nichtentsprechung von Innen und Auen, von Inhalt und Form: Innere, unsichtbare Seelengre (Empndsamkeit, Feinheit, Adel der Seele) zeigt sich nicht in einer schnen Gestalt, sondern steht uerer Hsslichkeit gegenber. Innere und uere Welt korrespondieren einander nicht, ebenso stehen auf der stilistischen Ebene Titel des Gedichtes und Inhalt, wie Leopardi behauptet, in einer berraschenden Wendung zueinander. Im Bezug zur franzsischen Autorin Madame de Stal hat die Forschungsliteratur fr den Ultimo canto vor allem den Einuss des Romans Corinne ou lItalie (1807) und sein letztes Kapitel Dernier chant de Corinne hervorgehoben. Dort nimmt die sterbende Protagonistin in unerfllter Liebe feierlich Abschied, indem sie den Schmerz (das souffrir) als das ihr eigene Vermgen ihres Lebens bezeichnet und sich nunmehr dem christlichen Mysterium des Todes berantwortet20. In unverffentlicht gebliebenen Manuskriptergnzungen 21 der Saffo-Kanzone erlutert Leopardi das Verhltnis von Hsslichkeit und Interesse am Gegenstand noch ausfhrlicher. Seine Quellen sind die Heroides von Ovid, ktive Briefe von berhmten Frauenguren wie Dido, Helena oder Penelope an ihre Geliebten. Aus dem 15. Brief der Sappho an Phaon zitiert Leopardi den Vers, in dem die Schreiberin in einer Litotes ber ihre mangelnde Schnheit spricht (Il fondamento di questa canzone sono i versi che Ovidio scrive in persona di Saffo, epist. 15. v. 31 segg. Si mihi difcilis formam natura negavit etc 22). Auch hier unterstreicht Leopardi noch einmal das schwierige Unterfangen, den Leser fr das Hssliche zu interessieren23. Den Themen Hsslichkeit und dem unglcklichen Leben als Gegenstand von Kanzonendichtung kommt der Wert des Neuen zu, weil sie mit der Erwartungshaltung brechen, die in der Lyrik die Entsprechung von hoher Form und hohem Gegenstand sucht. In Bezug auf die von Leopardi im Zibaldone und in anderen kunstkritischen Schriften vertretene Gegenberstellung von Antike
20 Madame de Stal (1985), 582 ff. Vgl. zur Rezeption von Madame de Stal durch Leopardi und

in Italien: Schning (2003), 203227, und Damiani (1993), 538561. Das nach dem Tod der Autorin entstandene Gemlde des Baron Franois Grard (17701836) Corinne au cap Misne (1822, auch als Madame de Stal en Corinne au cap Misne bekannt) zeigt in dramatischer Kstenszenerie mit der Leier in der Hand eine Dichterinnengur, die in Analogie zu Sappho und dem Leukadischen Felsen dargestellt ist. Vgl. DeJean (1989), 180f. 21 Leopardi (1978) 347 (nach dem neapolitanischen Manuskript). Auch in Leopardi (1987), I, 681. 22 Ibd. und Ovid, Heroides , Sappho Phaoni , XV, v. 31 (Wenn die neidische Natur mir die Schnheit versagte, meine bersetzung). 23 La cosa pi difcile del mondo, e quasi impossibile, si dinteressare per una persona brutta; [] di commuovere i Lettori sopra la sventura della bruttezza, Leopardi (1978), 347 (nach dem neapolitanischen Manuskript). Auch in Leopardi (1987), I, 681.

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und Moderne ergibt sich dabei ein tiefgreifendes Problem: Titel und Stoff des Gedichtes fgen sich nicht dem theoretischen Konzept. Der Name der antiken Dichterin Sappho erweckt fr den Leser zunchst die Vorstellung der antiken Welt und Literatur. Aber die Inszenierung der Figur in ihrer bruttezza und Entfremdung von der Natur scheint nicht der Stilisierung einer antiken Idealgur der dichterischen Rede zu gehorchen, wie es die poetologische und philosophische Kritik Leopardis vorsieht.

III. Sappho und Fiktionen ber Sappho


Leopardis Ultimo canto di Saffo situiert sich nicht nur im unmittelbaren Rckgriff auf die Antike, sondern ordnet sich der rezeptionsgeschichtlichen Aneignung der antiken Dichterin und Frauengur in der modernen Literatur ein. In den spteren Notaten zu den 1831 nunmehr unter dem Titel Canti publizierten Kanzonen weist Leopardi auf die philologische Auslegungstradition hin, zwei Sappho-Figuren zu unterscheiden: die legendarische Figur der Phaon-Liebe und die Dichterin. Er fhrt aus:
nel nono Canto si seguita la tradizione volgare intorno agli amori infelici di Saffo poetessa, bench il Visconti ed altri critici moderni distinguano due Saffo; luna famosa per la sua lira, e laltra per lamore sfortunato di Faone; quella contemporanea dAlceo, e questa pi moderna 24.

Leopardi folgt nicht der neueren Auslegung, die zwischen der antiken Dichterin zu Zeiten des Alkaios (famosa per la sua lira) und der legendarischen, unglcklich Liebenden, die Ovid erfunden hat der zeitlich moderneren Sappho, wie Leopardi sagt unterscheidet. Ennio Quirino Viscontis (17511818) Iconographie grecque von 1808, wurde von den Gttinger Gelehrten Anzeigen positiv besprochen. Deren Rezensent lobte Viscontis kritische Feststellung, das Altertum habe beide Sapphogestalten verwechselt25. Leopardi kennt folglich die philologische Kritik, vereint aber in den legendarischen Elementen beide Sapphogestalten in einer Figur. In seinem Gedicht spricht er von der Dichterin, die zugleich die unglcklich Liebende ist. Leopardi hat die antike Dichterin Sappho hoch geschtzt, deren Liebeslyrik in der Antike gerhmt wurde und die Platon als zehnte Muse apostrophierte. ber
24 Leopardi (1987), I, 149 25 Den Hinweis auf Visconti und die Gttinger Gelehrten Anzeigen gibt Rdiger (1933), 141. Der

Archologe Ennio Quirino Visconti, zunchst Konservator des Kapitolinischen Museums, folgte Napoleon nach Frankreich, wo er fr die Sammlungen des Louvre verantwortlich zeichnete und Konservator der Altertmer wurde. In Paris erschienen die Iconographie grecque (1808) und die Iconographie romaine (18181820).

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Sappho hat er nicht zusammenhngend geschrieben, whrend von ihm ein kleiner Beitrag zur bukolischen Dichtungstradition mit Rckbezug auf die moderne und zeitgenssische Editionslage und kritik vorliegt. In der vterlichen Bibliothek in Recanati standen dem jungen Autor die Sappho-bersetzungen des huslichen Beraters und Hellenisten Saverio Broglio dAiano zur Verfgung 26. Als 14-jhriger bersetzt er in den Scherzi epigrammatici, tradotti dal greco unter dem Titel La Impazienza. Ode di Saffo das Fragment einer Sappho-Ode Es tauchte der Mond schon unter27; in seinem Horaz-Essay, Della fama di Orazio presso gli antichi von 1816, erwhnt er die groe Herrin Sappho und bedauert die schlechte berlieferungssituation: quella gran donna di Saffo di cui abbiamo poco pi che niente 28. Sicherlich hat Leopardi auch die weiteren Urteile des Horaz zur Kenntnis genommen, die traditionell zitiert werden, wenn die Dichterin Sappho vorgestellt wird, so z. B. im ausfhrlichen Artikel von Pierre Bayle im Dictionnaire historique et critique (1697). Wegen ihrer hohen Dichtkunst spricht Horaz in seinen Briefen von der mnnlichen Sappho; im vierten Buch der Carmina, Ode 9, lobt er ihre unvergngliche Kunst und spricht ihren Versen ber die Liebe Leben zu. In der Unterwelt lsst er die Toten in andchtigem Schweigen den Gesngen Sapphos lauschen, ihre Klagen seien des heiligen Schweigens wrdig 29. In einer sehr schnen Eintragung im Zibaldone vom 16. September 1823 vergleicht Leopardi mit Verweis auf Pseudo-Longinus einen Vers der Sappho mit einem Petrarca-Vers 30. Sapphos Dichtung ist nur fragmentarisch auf uns gekommen, sie ist ber Catull in der Schrift von Pseudo-Longinus ber das Erhabene (Per Hypsous) berliefert 31. Die Verse weisen Sappho als Dichterin aus, die das Bitterse der Liebe besingt und das epiphane Moment mit der Grenze des Todes in Verbindung setzt. An der genannten Stelle sind Sapphos Verse ber das liebreiche Lcheln zitiert, das das Herz in der Brust zum Erzittern bringt 32. Zu diesen Versen rckt Petrarca in den Vergleich, der in der Canzone Chiare fresche e dolci acque vom Schrecken, dem spavento 33, angesichts der paradiesischen LauraErscheinung spricht. Den Erscheinungsschrecken bei Petrarca und das Zittern des
26 Muscetta (1976), 51. Nach Maurer (2000), 227, hat Saverio Broglio dAiano die bis zur

27 28 29 30 31 32 33

Mitte des 19. Jahrhunderts vollstndigste italienische Wiedergabe der erhaltenen SapphoFragmente erstellt. Maurer verweist auf den Rckblick von G. Bustelli, Vita e frammenti di Saffo da Mitilene. Discorso e versione (prima intera), Bologna 1863, 56. Sappho (1978), 77. Leopardi (1997), II, 921. Horaz, Carmina IV, 9, v. 1012, und id., Epistulae I, 19, 28. Leopardi (1991), II, 1800 [ 344344]. Vgl. zur italienischen bersetzung, die sich in Leopardis Bibliothek befand, und zur Rezeption von Pseudo-Longinus: Macchioni Jodi (1982). Sappho (1978), 17. Petrarca (2006), 589, v. 54.

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Herzens bei Sappho lobt Leopardi als gelungene Darstellungen der sinnlichen Wirkung, die die Schnheit auslst. Der Sappho-Vers ist jenem verwandt, der in dem berhmten Gedicht LInnito den beinahe eintretenden Schrecken des Herzens angesichts unendlicher Rume charakterisiert. Im Ultimo canto di Saffo ist gerade diese emphatische und entrckende Liebesimagination, das Moment einer Projektion der Wahrnehmung des Schnen, ausgeblendet. Von besonderer Bewandtnis in der Rezeptionsgeschichte Sapphos und Gegenstand des kulturhistorischen Forschungsinteresses ist die homoerotische Liebe, die Sappho in ihren Gedichten besingt, folglich die Frage, wie die Dichterin zu den anderen Frauen in ihrem Mdchenkreis stand 34. Man nimmt an, dass Sappho eine erzieherische und kultische Rolle ausbte und die Homoerotik vermutlich ebenso zur Bildung junger Frauen und ihrer Initiation in gesellschaftliche Aufgaben gehrte wie zur Bildung junger Mnner. In der Rezeptionsgeschichte hat man auf der einen Seite der Dichterin die unkeuschen, skandalsen Liebespraktiken angelastet, auf der anderen Seite versuchten Autoren wie Madame Dacier im 17. Jahrhundert oder Friedrich Gottlieb Welcker mit seiner Schrift aus dem Jahr 1816, Sappho von einem herrschenden Vorurteil befreit , Sappho von der moralisch anstigen Sexualitt zu trennen 35. Leopardi reektiert im Zibaldone in der Eintragung vom 4. Oktober 1821 auch im Bezug auf Sappho das kulturgeschichtliche Phnomen der Homosexualitt. Er erlutert die pederastia als ein im antiken Griechenland allgegenwrtiges hohes Kulturphnomen, das in der gegenwrtigen Zivilisation, selbst im hochzivilisierten Frankreich, Ansto erregen wrde, und zwar auch dann, wenn literarisch in Periphrase von der homoerotischen Liebe die Rede wre. In seinen berlegungen zu den Regeln von Norm und Ausschluss stellt er fest, dass die zivilisierteste Kultur der Welt, das antike Griechenland, die Homosexualitt sowohl in die Mythologie eingefhrt als auch in der Poesie dargestellt hat. Es verhielte sich nmlich so, dass sowohl Platon im Symposion als auch Anakreon und Sappho die gleichgeschlechtliche Liebe meinten. Die Liebe zu den Frauen sei zu vulgr, zu banal, appunto perch troppo naturale erschienen 36. Sappho singe mit Zartheit von der Liebe zu einer Frau: E Saffo con tanta tenerezza canta la sua innamorata 37, sie besinge die Liebe zwischen Frauen:
Tutti i sentimenti nobili che lamore inspirava ai greci, tutto il sentimentale loro in amore, sia nel fatto sia negli scritti, non appartiene ad altro che alla pederastia, e negli scritti di

34 35 36 37

Vgl. Glei (1993), Most (1996). Vgl. dazu Rdiger (1933), 1416; 102109; Most (1996), DeJean (1989). Leopardi (1991), II, 105657, [ 184041]. Leopardi (1991), II, 2182 [ 4047].

Subjekt und Affekt in Leopardis Ultimo canto di Saffo

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donne (come nella famosa ode o frammento di Saffo phanetai ec.) allamor di donna verso donna 38.

Wenn die Ansicht von Sapphos Homosexualitt vor dem 20. Jahrhundert wenig verbreitet war, so hat sie Leopardi vertreten 39. Die gleichgeschlechtliche Liebe spielt in Leopardis Ultimo canto di Saffo keine Rolle. Sie gewinnt erst bei einem anderen Dichter der Moderne Bedeutung bei Charles Baudelaire. Der zunchst geplante Titel (184547) fr die 1857 erschienenen Fleurs du mal war Les Lesbiennes ; die Gedichte Lesbos , bereits 1850 zum ersten Mal publiziert, und die Femmes damnes evozieren Formen der gleichgeschlechtlichen Liebe, d.h. eine Normberschreitung und dichterische Suche, deren Anliegen es ist, moderne Kunstanschauung in ihrer besonderen Vermittlung von Welt und Ich zu xieren. Die legendarische und die dichterische Sappho sind in der Apostrophe la mle Sapho, lamante et le pote 40 aufgerufen. Sappho ist fr Baudelaire eine poetologische Figur, die Leidenschaftlichkeit und Sterilitt vereint. Die unter sich seienden Frauen, die Spiegelbeziehung der blicklosen Augen (lles aux yeux creux 41) weisen auf die Sterilitt der Liebesbeziehung, die den Venuskult, anders als oberchlich suggeriert, nur in negativer Lust berbietet. In dem Gedicht Lesbos hat das lyrische Ich in Sterilitt, Nichttransparenz und Dunkelheit Anteil an den Mysterien, in die es eingeweiht ist, und hofft zugleich, auf dem Wchterposten des Leukadischen Felsens der Situation der Moderne, die sich nach den volupts grecques und den jeux latins 42 erffnet, zu entrinnen. Auch Leopardis Gedicht zeigt den modernen Grenzfall des Menschen zur Natur und die neue Reprsentation der Liebe, nur bei Baudelaire liegt sie aber in der Kodierung homosexueller Attraktivitt. Einen wichtigen Traditionsstrang bildet die legendarische Version, die Ovids Heroides begrnden. Die Geschichte der unglcklichen Liebe zu Phaon und der Sprung vom Leukadischen Felsen in der Ovidischen Inszenierung der Frauengur war rezeptionsgeschichtlich uerst wirksam, ist aber frei erfunden43. In einem ktiven Brief klagt Sappho gegenber Phaon, dass er sie verlassen hat. Sie brennt vor Liebe zu ihm; ihre Gefhrtinnen, die einst ihren Augen geelen, haben angesichts der schnen Erscheinung des Phaon alle Attraktivitt eingebt. Sappho sagt von sich, dass ihr die Natur nicht Schnheit gewhrt habe, sie aber durch ihren ingenisen Geist diesen Mangel ausgleiche. Auf den Vers: Si mihi difcilis for38 Leopardi (1991), II, 1057 [ 1840]. 39 Most (1996). In alter Wertung diagnostiziert Heinrich Drrie (1933), 217: [i]hr an Perversion 40 41 42 43

grenzendes Hingezogen-Sein zu den Frauen und Mdchen von Lesbos. Baudelaire, uvres compltes (1976), I, 151. Vgl. Horaz, epist . 1, 19, 28. Baudelaire, uvres compltes (1976), I, 150. Ibd. Glei (1993).

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mam natura negavit / Ingenio formae damna rependo meae []. Candida si non sum [] 44 bezieht sich Leopardi in den Annotationen zu seinem Gedicht. Von einer Naijade bekommt Sappho den Rat, vom Leukadischen Felsen zu springen, um sich in einem kultischen Akt von ihrer Liebe zu befreien. Der Sprung vom Leukadischen Felsen und die unerfllte Liebe zu Phaon sind die legendarischen Elemente, die in der Rezeption Sapphos auch in der italienischen Literatur weite Verbreitung erfahren haben. Schon Boccaccio berichtet in De claris mulieribus (Die groen Frauen) 45 von der unerfllten Liebe Sapphos zu einem Mann; fr die romantische Epoche ist vor allem Alessandro Verri zu nennen, der in seinem Roman Le Avventure di Saffo poetessa di Mitilene die legendarische Leidenschaft der Sappho zu Phaon ausgeschmckt hat. Der 1782 verffentlichte Roman fand in zwlf Auflagen, darunter drei franzsischen bersetzungen, Verbreitung 46. Leopardi, der Verris Roman kennt, erwhnt ihn in seinen Anmerkungen zu den Canti nicht, ebenso wenig nden sich im Zibaldone Kommentare zum Roman Verris; allerdings hat er Ausschnitte in seine Crestomazia della prosa aufgenommen. Die Rezeptionsgeschichte Sapphos zeichnet sich durch das Fehlen von positivem Belegmaterial aus. Gerade diese Lcke erlaubte es, Projektionen und Fiktionen auf die Sappho-Figur zu werfen. Solche Entwrfe sagen jeweils mehr ber den jeweiligen Ernder und seine Epoche aus als ber die reale Sappho. Leopardi nennt die zeitliche Ferne als gnstige Bedingung, die poetische Imagination anzuregen, d. h. er entdeckt und spricht ber das Potential, das die fragmentarische berlieferung birgt 47. Auch in der Gestaltung Leopardis ist Sappho eine Projektionsgur, die im Gedichtablauf zunehmend antikische Formen der Rede ablegen und in neuen Bildkonzepten eine radikale Negativitt der Moderne veranschaulichen wird. Die auf die Sappho-Figur projizierten Bilder illustriert besonders gut eine Lithographie des franzsischen Karikaturisten Honor Daumier [Abb. 1]. Das Blatt gehrt zur Serie der Histoire ancienne , die in der Satirezeitschrift Charivari von Dezember 1841 bis Januar 1843 erschienen ist. Daumier karikiert antike und mythologische Bildthemen und beleuchtet spttisch die Rezeption antiker Stoffe

44 Ovid, epist. [=Heroides ] 15, 31f. 45 Boccaccio, De Sapho puella lesbia et poeta, in: id. (1995), 151155. 46 Verris Roman erschien zuerst 1798 mit dem Titel Les Amours de Sapho et de Phaon in Paris,

dann in einer neuen Fassung 1803 und 1813 mit dem Titel Les Aventures de Sapho. DeJean (1989), 169175. 47 Il grande spazio frapposto tra Saffo e noi, confonde le immagini, e d luogo a quel vago ed incerto che favorise sommamente la poesia. Leopardi (1978), 347 (nach dem neapolitanischen Manuskript). Auch in Leopardi (1987), I, 681.

Subjekt und Affekt in Leopardis Ultimo canto di Saffo

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und Formen, die die neoklassizistische Kunst entwirft und die brgerliche Welt goutiert. Eine der insgesamt 50 Lithographien zeigt die Sappho-Figur48.

Abb. 1: Honor Daumier, La Mort de Sapho, 18411842

Die Szene spielt nach der legendarischen Vorgabe auf der Anhhe eines Felsvorsprungs. Man sieht eine widerstrebende Sappho, die in abwehrender Gestik ihres gesamten Krpers, ihrer bergroen Hand, ihrer sich aufstemmenden Beine und Fe, dargestellt ist. Ihre groben Gesichtszge, v. a. die dicke gebogene Nase, stechen besonders hervor und weisen sie hnlich der Serie der Bas-bleus als gelehrtes Frauenzimmer aus. Sie soll, von einem Amor-Knaben mit besonders bsartigen Gesichtszgen gestoen und gedrngt, von einem Felsen springen, so wie es ihre Rolle verlangt. Daumiers antike Karikaturen haben zumeist zeitgenssische Gemlde zur Vorlage 49, vor ihrem Hintergrund gewinnt die verzerrende Darstellung strkere Kontur. Hier ist es ein Bild des romantischen Malers Antoine Jean Gros (17711835), der 1801 eine Sappho mit der Leier in der Hand auf dem Leukadischen Felsen gemalt hat. Daumier verabschiedet die sentimentalisierende Projektion, seine Karikatur bringt Skepsis gegenber der Inanspruchnahme der legendarischen Form zum Ausdruck, die Sappho in eine Rolle drngt, die ihr nicht mehr zukommt und die sie selbst abwehrt.
48 Vgl. Daumier (1982) und fr weitere Informationen http://www.daumier-register.org/login.

php.
49 Vgl. zu Daumiers Verfahren Full (2005), 93111.

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Eine Daumier vergleichbare Distanzschaffung gegenber alten Formen erzeugt auch Leopardi. Zwar unterstreicht er im direkten Kommentar zum Gedicht die Ovid-Referenz, die Elemente der Ovidschen Epistel erscheinen im Canto allerdings nur im zurckgenommenen Hinweis (z. B. wird der Felsen nicht als leukadisch identiziert; die Liebesanrede bleibt anonym, Phaon wird also nicht genannt; der Selbstmord wird nicht als Ritual oder verzweifelter Todessprung vom Leukadischen Felsen inszeniert). Leopardi bedient sich der Bildlichkeitselemente einer individuell unglcklichen Liebessituation und ihres Ausgangs, entscheidend aber ist, dass die legendarischen Elemente auf die Redesituation der Dichterin zurckverlagert werden und eine neue, allgemeine Funktion gewinnen. Die Sappho, die bei Leopardi spricht, ist eine Dichterinnengur. Fr diese illustrieren die legendarischen Liebeselemente nunmehr eine substantielle, nmlich allgemeine und subjektiv erfahrene condicio, die in der grundstzlichen Trennung des Menschen bzw. des sprechenden Subjekts von den Gttern und der Natur sowie in der Entzweiung des Schnen und des Guten liegt. Sappho spricht als groe Liebende, so wie sie in den wenigen Fragmenten auch Leopardi bekannt ist, aber ihre Leidenschaft, ihr furor , gilt der sich verweigernden Natur, einer Natur, die in ihrem schnen Schein die Sprecherin nicht integriert. An ihr stellt sich das in Dichtungstheorie und philosophischer Zivilisationskritik entworfene Moderne-Antike-Konzept differenziert dar. Sappho als dichterisch Sprechende zeichnen drei Momente aus: Die Leidenschaften bleiben auf der Ebene der anschaulich werdenden Natur ohne Erwiderung; das sprechende Subjekt erfhrt sich aufgrund dieser Nicht-Entsprechung als kontingent und jenseits gttlicher Transzendenz; die kathartische Reinigung besteht darin, dass sich das selbstbewusste und reexive Subjekt, das ber die bestehende Weltordnung hinaus Glckseligkeit anstrebt, als einen Irrtum in der gttlichen Schpfung begreift und auslscht. Die Darstellung der antiken Sappho konfrontiert den Leser mit entscheidenden Fragen, die das poetologische Konstrukt, den Antike-Moderne-Vergleich Leopardis insgesamt betreffen: Wie ist die Rckprojektion einer als modern zu erkennenden Situation auf die Antike zu verstehen? Soll im Kontrast die gnzliche Umkehrung einer antiken Situation deutlich werden oder ist die Antike selbst fr den modernen Blick eine immer schon entschwundene Welt?

IV. Antikisierende Sprachformen und moderne Bildlichkeit in der Saffo-Kanzone


Der Ultimo canto di Saffo wurde von Leopardi im Mai 1822 verfasst, er besteht aus vier Strophen mit jeweils 18 Versen. Versform ist der reimlose Elfsilber (endecasillabo sciolto) mit Ausnahme des jeweils vorletzten Verses, der als Siebensilber (settenario) mit dem abschlieenden Vers einen Paarreim bildet. Die charakteristi-

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schen Versformen der italienischen Kanzonenstrophe sind folglich aufgenommen, in ihrer Verteilung aber liegt eine metrisch-stilistische Extravaganz des Canto, die berdies die geschlossene Form der Strophen, nicht aber ihre innere Verbindung untereinander akzentuiert. Der Ultimo canto steht in den spten Editionen an neunter Stelle der Canti , ihm voraus gehen zwei Kanzonen, Alla Primavera o delle favole antiche (1822) und der Inno ai Patriarchi o de principii del genere umano (1822), in denen sich die Antike auf einen idealen und mythischen Raum reduziert, der in historischen Begriffen nicht zu fassen und einzuordnen ist 50. Die Selbstmordthematik verbindet den Canto mit dem ebenfalls vorausgehenden Gedicht Brutto minore , dem Csarmrder, verwandelt aber die Motive der militrischen Unterlegenheit und der Niederlage der Tugenden in eine blasphemische Anklage der Gtter. Im Ultimo canto tritt zum ersten Mal ein lyrisches Ich auf, das in den folgenden Gedichten nicht als Sprecher-Ich personalisiert ist. Die Formensprache zeichnet sich durch einen starken lexikalischen Rckgriff auf latinisierende und archaische Sprachelemente, auch Sizilianismen, aus, die allesamt zum hohen Stil gehren. Die Syntax gehorcht nicht der ieenden Satzstellung, sondern ist stark anakoluthisch. Die geschlossene Wortstellung ist dem Lateinischen nachgebildet; es entstehen Stze, deren Anfangs- und Endelement sich aufeinander beziehen und spannungsvolle und zugleich in sich geschlossene Perioden bilden (oh dilettose e care / Mentre ignote mi fur lerinni e il fato, / Sembianze agli occhi miei, v. 46). Die abgekrzte, stark elliptische und deshalb eher schwer zu verstehende Ausdrucksweise entspricht dem pathetisch hmmernden, sublimen Stilniveau. In einer vielschichtigen, teilweise fremdartigen Bildlichkeit stellen sich zunchst referentielle Bezge zur antiken Dichtung, vornehmlich zu Horaz und Vergil, aber auch zur Dichtung Sapphos selbst her. Der Horizont der alten Gttervorstellungen ist durch Giove (v. 12, 64), die numi (v. 22), die parca (v. 43), die Rachegttinnen (lerinni, v. 5) und die Unterweltsgttin (la tenaria Diva, v. 70) intensiv belegt. Sie zeigen das lyrische Subjekt vor den gttlichen Entscheidungsmchten, denen es unterlegen ist. Die genannten lexikalischen, syntaktischen und semantischen Elemente unterstreichen den Rckbezug zur lateinischen Dichtung, wenngleich, wie zu zeigen sein wird, die Bildlichkeit dazu gegenstrebig auch moderne Konzepte aufnimmt. Der lyrische Monolog hebt an mit den Bildern des nchtlichen Mondes und dem Aufgehen des Morgensterns ber dem Felsen. Von Beginn an spricht Saffo 51 in deiktischen Verweisen, die Apostrophen weisen sie als Sprecherin erst in Vers 4 explizit aus. Ohne narrativen Rahmen setzt die lyrische Rede mit ihrer Anrede an die Placida notte ein:
50 Rigoni (1985), 13. 51 Mit direktem Bezug auf die Kanzone Leopardis nehme ich in der folgenden Interpretation

die italienische Namensform auf.

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Ultimo canto di Saffo

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Sapphos letzter Gesang 52 I

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Placida notte, e verecondo raggio Della cadente luna; e tu che spunti Fra la tacita selva in su la rupe, Nunzio del giorno; oh dilettose e care Mentre ignote mi fur lerinni e il fato, Sembianze agli occhi miei; gi non arride Spettacol molle ai disperati affetti.

Noi linsueto allor gaudio ravviva 9 Quando per letra liquido si volve 10 E per li campi trepidanti il utto 11 Polveroso de Noti, e quando il carro,
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Grave carro di Giove a noi sul capo, Tonando, il tenebroso aere divide. Noi per le balze e le profonde valli Natar giova tra nembi, e noi la vasta Fuga de greggi sbigottiti, o dalto Fiume alla dubbia sponda Il suono e la vittrice ira dellonda.

Ruhevolle Nacht und reiner Strahl des sinkenden Mondes; und du, der du aufsteigst inmitten des schweigenden Waldes ber dem Felsen, Bote des Tages; o ihr, teuer und lieb mir, solange mir unbekannt Erinnyen und Schicksal waren, ihr Bilder vor meinen Augen; nicht mehr lchelt sanftes Schauspiel den verzweifelten Leidenschaften. Uns belebt dann ungewohnte Freude, wenn durch den klar ieenden ther und durch die erbebenden Gelde sich wlzt die stubende Woge des Sdwinds und wenn der Wagen, uns der mchtige Wagen des Zeus ber dem Haupte, Donnernd, die nstere Luft zerteilt. Uns gefllt, ber steile Hnge und tiefe Tler zwischen Wolken zu schwimmen, uns die weite Flucht der verschreckten Herden oder des hohen Flusses mit ungewissem Ufer Ton und die siegreiche Wut der Welle.

Es bleibt zu Beginn des Gedichts fr den Leser zunchst ungewiss, in welcher Zeit und in welchem Raum die Ich-Rede anzusiedeln ist. Zwar ist auf den Felsen (su la rupe, v. 3) angespielt, aber die direkte Ortsbenennung leukadisch unterbleibt. Die tuschende berblendung zwischen Einst und Jetzt, zwischen in die Antike versetzter Szene und moderner Sprecherposition wird durch das Thema der Mondlandschaft unterstrichen, die ein Motiv sowohl der sapphischen als auch der leopardischen Mondapostrophen, z. B. in La Sera del d di festa oder Alla Luna ist. In wiederkehrend antithetischer Gestaltung sind in den genannten Gedichten die schnen und leuchtenden Mondbilder der schmerzvollen Innenansicht der lyrischen Ichrede verbunden, die zumeist Verzweiflung, Einsamkeit, Zeitverlust, Desillusion thematisiert. Hier aber prsentiert sich Saffo in dieser Zerissenheit. Sie
52 Leopardi (1987), I 4042; dt. (mit Vernderungen von K.W.) nach Leopardi (1990), 7478.

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rckt mittels ihrer Rede in eine Wiederholungsstruktur ein, die sie zur Maske, zur persona, des lyrischen Ich der anderen Gedichte macht. Die einst schnen und entzckenden Erscheinungsbilder der Natur zeichnen sich durch Ruhe und unberhrte Reinheit aus. Fr die Protagonistin sind sie durch die Erfahrung des eigenen Schicksals entzaubert. Der Grund fr die Entzauberung wird nur verallgemeinernd mit den mythologischen Instanzen Erinnyen und Fatum angegeben; ebenso wenig sind die verzweifelten Leidenschaften (v. 7), denen das entzckende und teure Schauspiel fern gerckt ist, personalisiert, das Possessivpronomen ist also ausgespart. Groe Freude, gaudio (v. 8), wie sie das alte Wort der Dichtungssprache benennt, taucht nur in der Ausnahmesituation der Gewitterlandschaft auf. Aber auch diese gehrt der Vergangenheit an. Dann sind Luft und Felder durch die Winde in die ieende und umstrzende Bewegung des utto (v. 10) versetzt; der Donnergott Jupiter mit seinem Wagen zerschneidet Leopardi bernimmt hier variierend ein mythologisches Vorstellungsbild des Horaz 53 die schwarze Luft, das Himmelsdunkel ist mithin durch Blitze zerfurcht. Nicht mehr in die idyllische Landschaft, sondern nur noch in den locus terribilis , in die sublime Landschaft des Aufruhrs, vermag sich die Sprechende ekstatisch und in der Pluralform noi (v. 8, 14, 15) zu integrieren: Fr Saffo, die sich der Bewegung des Windes hingibt, werden steile Hnge und tiefe Tler zu Meereswogen, zu Wellenbergen und -tlern, die die Sprechende durchschwimmt; der Anblick der ausbrechenden Herden gefllt ihr im Moment des Schreckens (greggi sbigottiti, v. 16) und der weiten iehenden Bewegung (vasta / Fuga, v. 1516), ebenso wird sie vom Drhnen der Wellen des reienden Stromes wieder zum Leben erweckt. Die zweite Strophe setzt wiederum mit der Evokation und erneuten Afrmation von Schnheit ein, die nunmehr in der [i]nnita belt (v. 21) gttlichen Himmel und taubenetzte Erde umfasst.
II
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Bello il tuo manto, o divo cielo, e bella Sei tu, rorida terra. Ahi di cotesta Innita belt parte nessuna Alla misera Saffo i numi e lempia Sorte non fenno. A tuoi superbi regni Vile, o natura, e grave ospite addetta, E dispregiata amante, alle vezzose Tue forme il core e le pupille invano

Schn ist dein Kleid, o gttlicher Himmel, und schn bist du, taufeuchte Erde. Ach, an dieser unendlichen Schnheit gaben der unseligen Sappho die Schicksalsmchte und das gottlose Geschick keinen Anteil. Deinen stolzen Reichen schndlicher, oh Natur, und traurig zugewiesener Gast und verschmhte Liebende, deinen schnen Formen wende ich Herz und Pupillen

53 Die Kommentare verweisen auf Horaz, carm. 1, 34, 59, und 1, 12, 58.

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Supplichevole intendo. A me non ride Laprico margo, e dalleterea porta Il mattutino albor; me non il canto De colorati augelli, e non de faggi Il murmure saluta: e dove allombra Deglinchinati salici dispiega Candido rivo il puro seno, al mio Lubrico pi le essuose linfe Disdegnando sottragge, E preme in fuga lodorate spiagge.

ehentlich bittend zu. Mir lchelt nicht der frhlingshelle Saum, und von der luftigen Pforte die morgendliche Helle; mich begrt nicht der Gesang der farbigen Vgel, nicht der Buchen leises Murmeln: und wo im Schatten der gebeugten Weiden der keusche Bach den reinen Scho ausdehnt, da entzieht er meinem gleitenden Fu das geschmeidige Nass voller Verachtung und drngt im Entiehen die duftenden Ufer.

Aus der unendlichen Schnheit von Himmel und Erde ist die Sprechende ausgeschlossen, die gttlichen Mchte (i numi, v. 22) und das unfromme, gottlose Schicksal (lempia / Sorte, v. 2223) haben Saffo daran keinen Anteil gegeben. Sie fllt aus der Ordnung der Natur sowohl als unwrdiger Gast als auch als verschmhte Geliebte heraus (vile [] e grave ospite addetta, dispregiata amante, v. 2425). Hier verhlt es sich aber nun so, dass die Zurckweisung nicht die unerwiderte Liebe des Phaon meint, vielmehr spricht Saffo grundstzlicher als unerwidert Liebende der schnen Natur. Herz und Auge richtet sie ehentlich auf die schnen Formen (v. 2526) der Natur; in einer langen Aufzhlung (v. 2736) vergegenwrtigen konkrete Vorstellungsbilder ihren Ausschluss aus der Natur. In der jeweils wiederholten Negation (non, v. 27, 29, 30) und im nunmehr anaphorisch unterstrichenen Ichbezug (A me, v. 27, me non, v. 29, al mio, 33), der dem mit der aufgewhlten Natur vereinenden noi (v. 14, 15) zu Beginn und dem mit allgemein menschlicher condicio verbindenden nostra et (v. 66) am Ende gegenbersteht, ist das Glcksversprechen der Natur neu erinnert und zugleich als untauglich distanziert54. Die aufgezhlten Bildelemente sind solche des kanonischen Frhlingseingangs, d.h. des Erwachens der Natur, die den Menschen beim Eintritt in die Welt begrt und die der Dichter besingt. Saffo vergegenwrtigt und benennt folglich potentielle Mglichkeiten der Integration in die Natur, an denen sie aber nicht teilhat. Gerade die physische Annherung an die wiederum als rein und keusch vorgestellte, anthropomorphisierte Schnheit der Natur, so ist in Vers 33 die Rede vom candido rivo und dem puro seno, misslingt. Integration und Genuss sind verwehrt55. Nhert sich Saffos Fu dem ssigen Element, ieht es in jenem Schein, der sinnliches Glck versprach (E preme in fuga lodorate spiagge, v. 36). Wie fr das moderne Bewusstsein ist fr die von Leopardi inszenierte SaffoFigur der unmittelbare Zugang zur Natur, und d. h. der schne Schein, gebrochen.
54 Zur Opposition von io und noi vgl. auch Blasucci (1989), 78ff. 55 Vgl. zu den weiblichen Elementen der Evokation Blasucci (1989), 86f.

Subjekt und Affekt in Leopardis Ultimo canto di Saffo

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Die evozierte Keuschheit und in anthropomorphen Qualitten beschworene Reinheit der schnen Natur (verecondo raggio della cadente luna, v. 12, candido rivo, v. 33, il puro seno, v. 33) vergegenwrtigen das hohe Ideal einer Seinsweise, an der die leopardianische Saffo Anteil zu erlangen sucht; die Flucht des Schnen bei der Annherung verdeutlicht die Ferne des sich entziehenden Scheins. Entzauberung und Ausgegrenztheit markieren die Position einer einsamen, in ihren Leidenschaften unerfllten Sprecherin56. In der dritten Strophe versucht Saffo, die Grnde ihres Ausgegrenztseins zu begreifen. Worin liegt ihre tragische Schuld? Die Selbstbefragung macht klar, dass Leopardis Saffo sich von jeder subjektiven Schuld frei sieht und sich dem unerklrbaren Fatum unterstellt. In bitterer Ironie bezichtigt sich die Sprecherin, unvorsichtige und frevelhafte Worte den Gttern gegenber zu gebrauchen (Incaute voci / Spande il tuo labbro, v. 45). Ironisch ist ihre Rede, weil Saffo bereits die gttliche Willkrherrschaft festgestellt hat und wei, dass es kein gerechtes Verhltnis von Fehler und Strafe gibt. Die menschliche Revolte erscheint ihr bereits sinnlos, sie wei mithin, dass ihre Rede ins Leere luft. Dem allgemeinen Glauben, dem beschwichtigenden Erklrungsmodell des gttlichen Ratschlusses (die Gtter leiten im Arkanen menschliches Geschick, i destinati eventi move arcano consiglio, v. 4546), hlt Saffo entgegen, dass dem Menschen nur Eines gnzlich einsichtig ist: il nostro dolor (v. 47). Sie klagt hier nicht nur ber ihr individuelles Schicksal, sondern ihr Scheitern steht im Rang des AllgemeinMenschlichen.
III
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Qual fallo mai, qual s nefando eccesso Macchiommi anzi il natale, onde s torvo Il ciel mi fosse e di fortuna il volto? In che peccai bambina, allor che ignara Di misfatto la vita, onde poi scemo Di giovanezza, e disorato, al fuso Dellindomita Parca si volvesse Il ferrigno mio stame? Incaute voci Spande il tuo labbro: i destinati eventi

Welches Vergehen denn, welch derart verruchtes Verbrechen besudelte mich vor meiner Geburt, dass so nster Mir Himmel und Fortuna ihr Antlitz zeigten? Worin sndigte ich in Kindheit, wo Untat dem Leben noch unbekannt ist, dass dann um die Jugend verkrzt, und verblht, um die Spindel der unerbittlichen Parze sich mein eherner Faden spann? Unbedachte Tne verbreitet dein Mund: Vorbestimmtes Geschehen

56 Traditionell wird folgender Passus aus dem Zibaldone (1991), I 459 [ 718], vom 5. Mrz

1821, herangezogen, um die Rolle Saffos im Zusammenhang der Naturentfremdung zu situieren: Luomo dimmaginazione di sentimento e di entusiasmo, privo della bellezza del corpo, verso la natura appresso a poco quello ch verso lamata un amante ardentissimo e sincerissimo, non corrisposto nellamore.

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Move arcano consiglio. Arcano tutto, Fuor che il nostro dolor. Negletta prole Nascemmo al pianto, e la ragione in grembo De celesti si posa. Oh cure, oh speme De pi verdanni! Alle sembianze il Padre, Alle amene sembianze eterno regno Di nelle genti; e per virili imprese, Per dotta lira o canto, Virt non luce in disadorno ammanto.

leitet dunkler Ratschluss. Dunkel ist alles, auer unserem Schmerz. Ein vernachlssigtes Geschlecht, zum Weinen geboren, und im Scho der Himmlischen ruht alle Erklrung. O Sorgen und Hoffen der blhenden Jahre! Den Bildern, schenkte Gottvater, den anmutigen Bildern ewige Herrschaft unter den Vlkern, und fr mannhafte Taten, fr gelehrte Leier oder Lied glnzt Tugend nicht im schmucklosen Kleid.

Die Strophe schliet mit der Wiederaufnahme der Scheinproblematik vom Gedichtanfang. Hier ist sowohl das Wort sembianze (v. 50, 51) als auch die epanaleptische Rhetorik erneut aufgenommen: Der zu Anfang ber das Naturgeschehen bestimmende kosmologische Gott (il carro, / Grave carro di Giove [v. 1112]) ist nun der ber die Abbilder verfgende Gottvater: Alle sembianze, il Padre, / alle amene sembianze eterno regno / di (v. 5051). Whrend das Vorstellungsbild zu Beginn des Gedichtes den paganen Gott Jupiter reprsentiert, mit dem, verstrkt durch den Horazbezug des wagenfahrenden Diespiter, antike Welterklrungsmodelle aufgerufen sind, beziehen sich die Anrede il Padre, die Vorstellung des eterno regno (v. 51) und vor allem die Scheinproblematik (amene sembianze, v. 51) auf christliche Konzepte der Weltdeutung, die zugleich berschritten werden. Whrend in christlicher Vorstellung die eitle Scheinhaftigkeit, die vanitas der Welt in der gttlichen Ewigkeit transzendiert wird, ist den sembianze hier von einem Gott, der auerhalb ihrer und jenseits der Ewigkeit steht, eterno regno verliehen. Die Entleerung der Welt geht folglich ber christliche Auffassung hinaus, da sie in der Redeweise Saffos in aller Ewigkeit unerlst bleibt. Ebenso wie die Leidensbestimmung des Menschen (Nascemmo al pianto, v. 48), von der bereits Rdiger als Zug der Leidensseligkeit, der der Griechin weniger ansteht als der Christin spricht57, zeigt die Scheinproblematik in ihrer stilistischen Parallele zum Kanzonenanfang, dass Saffo nunmehr in einem gnzlich anderen Zeithorizont zu situieren ist. Wenn sie in affektiver Nhe gerade jenen, ihr nicht gewogenen Gott als il Padre apostrophiert, der die Welt derart eingerichtet hat, dass Tugend und gelehrte Lyrik ohne den schnen Schein wertlos bleiben und damit Saffo selbst in der schnen Erscheinungsqualitt der Natur keinen Platz eingerumt hat, ist ihre Rede im hchsten Ma scheinhaft, weil ironisch gebrochen. Jene Infragestellung, die Saffo hier vornimmt, ist gem Leopardis theoretischen Aussagen dem
57 Rdiger (1933), 115.

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antiken Menschen fremd. Der Rckbezug zu Ovids Sappho und der Bruch mit ihrer Darstellung sind hier besonders deutlich: Auch Leopardis Frauengur ist eine Verkrperung des disadorno ammanto (v. 54), denn obgleich in ihr die edle Seele (der dotta lira o canto, v. 53) wohnt, strahlt diese Schnheit nicht in ihren Krper. Wiederum verhlt es sich so, dass der Einzelfall zu einem allgemeinen Erklrungsmodell von Welt transformiert ist und keinesfalls eine individuelle Ausnahme bildet. Aus der Erkenntnisdarlegung folgt in der vierten Strophe der Todesgedanke:
IV
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Morremo. Il velo indegno a terra sparto,

Sterben wir. Die unwrdige Hlle auf der Erde ausgebreitet, Rifuggir lignudo animo a Dite, wird nackt ins Reich des Dis iehen die Seele. E il crudo fallo emender del cieco Und auslschen wird sie den grausamen Fehlgriff Dispensator de casi. E tu cui lungo des Himmels, der blind die Lose verteilt. Und du, Amore indarno, e lunga fede, e vano an den lange, vergebliche Liebe, lange Treue und leerer Dimplacato desio furor mi strinse, Furor des ungestillten Verlangens mich fesselten, Vivi felice, se felice in terra lebe glckselig, wenn glckselig auf Erden Visse nato mortal. Me non asperse je ein Sterblicher lebte. Mich benetzte nicht Del soave licor del doglio avaro mit sem Nektar aus geizigem Kruge Giove, poi che perr glinganni e il sogno Zeus, da die trgerischen Bilder und die Trume Della mia fanciullezza. Ogni pi lieto meiner Kindheit untergingen. Jeder frohere Giorno di nostra et primo sinvola. Tag unseres Lebens veriegt zuerst. Sottentra il morbo, e la vecchiezza, e Vordrngen sich Krankheit und Alter lombra und der Della gelida morte. Ecco di tante Schatten des eisigen Todes. Siehe, von so viel Sperate palme e dilettosi errori, erhofften Palmenzweigen und entzckenden Irrtmern Il Tartaro mavanza; e il prode ingegno bleibt mir der Tartarus; und dem hohen Geist Han la tenaria Diva, gebieten die unterirdische Gottheit, E latra notte, e la silente riva. die schwarze Nacht und die schweigenden Gestade.

Saffo zieht aus der Einsicht in die Fehlbarkeit der Gtter den Entschluss, zu sterben. Die stilistische Formel Morremo vergegenwrtigt im intertextuellen Verweis auf den Liebestod der Vergilischen Dido58 das grausame Schicksal der Knigin Karthagos, die bloes Opfer in der Intrige der Gtter und fr Aeneas
58 Vgl. zum intertextuellen Bezug zu Vergil und zum elegischen Ton der Kanzone: La Penna

(1980), v.a. 172175.

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Grndungstat ohne Bedeutung ist. Ebenso wie Dido hat Saffo keinen Platz in der Ordnung der Gtter, mit dem Unterschied, dass in der Saffo-Figur das partikular Weibliche zum Allgemein-Menschlichen hin berschritten wird. Mit ihrem Tod legt Saffo die krperlich unwrdige Hlle ab, so dass der nackte Geist in die Unterwelt fahren kann; damit ist der Fehlgriff des Schicksals, die falsche Verteilung des schnen Scheins hnlich der Emendation eines schriftlichen Textes (emender, v. 57) gelscht. Erst am Ende des Gedichtes richtet sich Saffo erneut an ein tu, erstmals nun an den namentlich nicht genannten Phaon. Die Affektbestimmtheit der Saffo ist wiederum stilistisch in der Wendung vom vano / Dimplacato desio furor (v. 5960) unterstrichen. Hier ist die menschliche Liebessituation und ihre Nichterfllung ein Spiegel jener Saffo der disperati affetti (v. 7), die von der Natur als Liebende nicht erhrt wird. Der Liebesfuror verwandelt sich durch das Epitheton vano in eine negative energetische Gre, die in ihrer Potenz gerade durch das unbezhmbare Begehren (Dimplacato desio, v. 60) weiter gesteigert wird. Der Abschied von Phaon strebt keine Vershnung an; er mge glckselig leben, so heit es, wenn es denn den Sterblichen mglich ist, glcklich auf Erden zu sein. Auch hier ist wiederum die besondere Lebenssituation nur ein Spiegel des Allgemeinen. Von allen Versprechungen und Erwartungen, die Saffo einst hegte, bleibt ihr nur der Gang in die Unterwelt, der als Vollendung aller irdischen Wnsche ausgegeben wird. Im bildlichen Spiegelbezug von Ende und Anfang die atra notte (v. 72) antwortet der am Auftakt stehenden [p]lacida notte (v. 1) endet der Canto in einer zyklischen Form. Thematisch-bildlich ist die Idyllensituation des Beginns im Jetzt des Todes aufgehoben. Im Durchgang durch das Gedicht ist der Schein enthllt. Folgende Ergebnisse lassen sich abschlieend fr das Verhltnis von Antike und Moderne sowie die Selbstdenition des Sprechersujekts festhalten. Whrend die Flle der mythologischen Anspielungen auf Vorstellungsbilder der Antike zurckverweist und selbst die syntaktischen Satzgefge lateinische Bauprinzipien nachahmen, um damit in der Suggestion des Antikischen Distanzeffekte zum zeitgenssischen Kontext aufzubauen, zeigen andere Verfahren die rezeptionsgeschichtliche Synthese und damit die Konstruktion einer ktionalen Frauengur klar an, die gerade nicht intendiert, die Antike zu romantisieren. Zu diesen dichterischen Mitteln zhlt die berblendende Sprechsituation am Anfang des Gedichts, die zunchst offen lsst, ob die Rede aus der Gegenwart oder einer antiken Zeit erfolgt; dazu gehren auch die neue Gestaltung einer Saffo-Figur, die die griechische Autorin mit der legendarischen Sappho zu einer neuen Sprecherposition vereint, und die religionsgeschichtliche Perspektive, die sich vom antiken Gtterhorizont in den christlichen verlagert. Saffo ist somit eine Projektionsgur, die im Verlaufe des Gedichts zunehmend die moderne Situation des Menschen enthllt, nicht aber antike Welt in ihrer Rede abbildet.

Subjekt und Affekt in Leopardis Ultimo canto di Saffo

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Die Sprecherinnenposition ist im Besonderen durch die negative Gre ihrer Affekte (den disperati affetti, V. 7, dem vano / Dimplacato desio furor, V. 59 60) charakterisiert. Zum Furor gesteigert, ist der Affekt nicht nur passives Erleiden, sondern er fhrt die Sprecherin in einen Reexionszusammenhang, in dem sie das Verhltnis zur Natur und zu den Gttern zu bestimmen sucht. Leopardi folgt hierin keiner legendarisch-sentimentalen Ausschmckung der Sapphogestalt, sondern der Einzelfall des Verlassenseins wird lediglich ein Exemplum fr eine allgemeine Situation des Menschen. Gegenber dem fr die Selbstbefragung in der literarischen Tradition wirkmchtigen Modell des Sndenbekenntnisses und seiner Schulderkenntnis behauptet sich Saffo von jeder Verfehlung gegenber den Gttern frei. Sie berschreitet damit im Horizont des Antiken eine fr christliche Weltanschauung auch zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch verbindliche Sichtweise. Leopardi erffnet auch hierin eine moderne Sichtweise, die die Freistellung der Gesellschaft und des Subjekts von metaphysischen Vorgaben antizipiert und differente Erklrungsmodelle erprobt. Die Interpretation des Gedichtes zeigt, dass sich in Saffo keine antike Idealitt verkrpert, wie sie Leopardi konzeptuell in der Gegenberstellung von Antike und Moderne erfasst. Der entzauberte Blick auf die Natur, ein Verhltnis, das sich im individuellen Schicksal der Kluft zwischen hsslichem Krper und innerer schner Seele noch einmal spiegelt, erscheint als allgemeiner Fall einer von den Gttern nicht begnstigten Menschheit, denn in der gttlichen Schpfung sind das Gute und der schne Schein voneinander getrennt. Wie fr das moderne Bewusstsein ist fr die inszenierte Saffo-Figur der unmittelbare Zugang zur Natur, und d. h. der schne Schein, gebrochen. In dieser Anschauung von Welt liegt aber, wie man auch in den einschlgigen Stellen des Zibaldone nachlesen kann, die Signatur des modernen Bewusstseins. Bibliographie Primrliteratur
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Sektion 4 Selbsterkenntnis und Selbstsorge in philosophischer Literatur

Fragen der Selbsterkenntnis, Selbstverantwortlichkeit, der Gesellschafts- und Gottbezglichkeit sowie des Leib-Seele-Dualismus sind auch im Rahmen der in den drei vorangegangenen Sektionen versammelten Beitrge immer wieder zur Sprache gekommen: Vor allem in der zweiten und dritten Sektion wurden nicht nur anthropologische Bedingungen, sondern auch christliche Implikationen des Selbst-Verhltnisses diskutiert. Die Probleme, die beobachtet worden sind, hngen urschlich mit den Entfaltungsmglichkeiten des einzelnen in der Gemeinschaft zusammen; sie sollen im folgenden und letzten Kapitel auf eine spezisch philosophische resp. theologische Grundlage gestellt werden. Begriffliche Ausdifferenzierungen werden auch aus philosophiehistorischer Perspektive vorgenommen, vor allem moderne Konzepte werden auch terminologisch auf ihre Antiketauglichkeit berprft und umgekehrt. Arbogast Schmitt (Marburg) grndet seinen Beitrag Subjectivity as Presupposition Individuality: On the Conception of Subjectivity in Classical Greek auf eine kritische Revision der Burckhardtschen Idee von der Entdeckung des Individuums in der Renaissance. An die Stelle einer solchen Entdeckung ob sie nun fr die Renaissance oder fr die Romantik proklamiert wird setzt Schmitt die Umprgung des Konzepts von Individualitt. Die Differenz zwischen antiker und moderner Individualittsvorstellung (insoweit diese wenigstens die Idee eines autonomen Subjekts verabschiedet hat) sei ehestens im Verhltnis vom Individuellen zum Allgemeinen zu nden: Um dieses zu klren, unterscheidet Schmitt auf der Grundlage der aristotelischen Analysen homerischer Charaktere zunchst zwischen dem Allgemeinen und dem Typischen. Im Gegensatz zum Typischen werde das Allgemeine in der Dimension subjektiver Individualitt selbst betrachtet; es beschreibe eine Kombination von allgemeinen Verhaltenstendenzen des Menschen und je einzelnen, konkreten Handlungen. Von dieser handlungstheoretischen Dimension fhrt der Weg direkt zum Verhltnis von Subjektivitt und Individualitt am Beispiel der platonisch-aristotelischen energeia. Das Allgemeine verweist auf die Existenz eines selbstndigen, rational verfgbaren Prinzips;

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Sektion 4: Selbsterkenntnis und Selbstsorge

Subjektivitt bezeichnet die Potenz, die dem einzelnen Menschen konkret in fr ihn charakteristischen Formen (optimal im Sinne seiner Tugend/Bestheit) zur Verfgung steht und die er verwirklichen muss (kraft seines Unterscheidungsvermgens): So wird aus einer allen gleich zu Gebote stehenden Subjektivitt Individualitt. Auch die Selbstidentitt bleibe dabei gewahrt, insoweit Platon und Aristoteles bei allen internen Differenzierungen an der Einheit und Selbstbestimmtheit der Person festgehalten htten. Nach den spezischen Vermgen oder Leistungen der Seele, die die Personalitt eines Menschen ausmachen, fragt auch Christian Pietsch (Mnster) in seinem Beitrag Im Blick auf Gott erkennen wir uns selbst. Zu Platons Verstndnis von Personalitt im Alcibiades maior. Hier tritt das Verhltnis von Person(alitt)-Individuum-Selbst in den Blickpunkt. Anhand des fr platonisch befundenen Alcibiades maior untersucht Pietsch die Rolle des Einzelnen in der Gemeinschaft, grnde doch epimeleia immer auch auf der Erkenntnis des eigenen Ortes im System. Als spezischer Bestandteil des Personsein[s] umfasst Selbsterkenntnis hier nicht die Summe des Erlebten, nicht das Ich-Bewutsein, sondern ein bestimmtes Verhltnis der verschiedenen rationalen und nicht-rationalen Aspekte der menschlichen Seele zueinander dies steht im Einklang mit Schmitts Beobachtungen zur energeia. Pietsch differenziert zwischen verschiedenen Wirklichkeitsebenen, entsprechend dem mehrschichtigen Selbstbegriff Platons, der von einer Hierarchie zwischen Seele, Krper und Intellekt ausgeht; vom Krper elementar verschieden, guriere die Seele als Selbst und der Intellekt als Selbst der Seele. Die Seele bedarf der Spiegelung, um sich selbst sehen und erkennen zu knnen. In Form der Anamnesis muss sich das wahre Selbst sukzessive (wieder) enthllen. Fr die intelligiblen Ideen ergibt sich indes hchste Individualitt, insoweit sie denkbar spezisch hinsichtlich ihrer Bestimmungsmerkmale sind. Der Weg zu diesen Ideen fhrt bekanntlich nach oben, und so wird der Mensch denn auch um so persnlicher, je hher er steigt. Die Voraussetzung bildet die unhintergehbare theologische Anerkenntnis Gottes als hchste[r] Form von Selbst und als Ziel des Menschen. Einen differenzierten Blick auf die Frage nach der Applizierbarkeit moderner Subjektvorstellungen auf antike Selbstbilder wirft Christopher Gill (Exeter) in seinem Aufsatz The Self and Hellenistic-Roman Philosophical Therapy. Gill warnt vor allem davor, antike Begriffe von Selbst und Personalitt im modernen Sinne mit Subjektivitt und Individualitt aufzuladen: Die antike Bewusstseinsphilosophie uere sich eher in objektiver Terminologie als in Ich-zentriertem Selbstbewusstsein oder Subjektivitt; leitender Mastab fr Selbstkonstruktion und Selbstbewertung sei der Grad der Partizipation an der Gemeinschaft. Gill arbeitet eine subjektiv-individualistische Perspektive (Moderne) gegen eine Perspektive objektiver Teilhabe (Antike) heraus; letztere nde sich indes auch in moderner Bewusstseinsphilosophie, Epistemologie und Ethik wieder. Zwei Verfahrenswei-

Sektion 4: Selbsterkenntnis und Selbstsorge

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sen stellt Gill in den Mittelpunkt seiner Untersuchung antiker Selbstverhltnisse: die Introspektion und die Selbsttherapie. Auf dem (Text)Prfstand stehen vor allem Epiktets Diatriben (resp. Ciceros Referenzen darauf und auf die persona-Theorie des Panaitios) als Beispiel fr den nach innen gewandten Blick. Die therapeutische Funktion der Philosophie fhren Stoiker wie auch Epikureer auf die menschliche Fhigkeit zurck, sozialisationsbedingte Fehler zu erkennen und zu korrigieren. In dieser auf Prinzipien wie Selbstkritik und Revisionsbereitschaft aufruhenden Leistung sieht Gill allerdings kaum ein Indiz fr eine modernetaugliche Subjektivittskonzeption, sondern fr die starke Gewichtung berindividueller, objektiver medizinisch-ethischer Aspekte. Zu hnlichen Schlssen fhrt ihn sein letztes Textbeispiel, die (therapeutisch motivierte) Bekmpfung der Todesangst in Lukrezens De rerum natura: Der im Lehrgedicht formulierte Aufruf zu verstrkter Selbstwahrnehmung offenbare keine Zunahme an Subjektivitt, sondern akzentuiere die atomistische Beschaffenheit des Menschen und seine prinzipielle Austauschbarkeit, mithin Bedeutungslosigkeit, mit dem konkreten Ziel der Reduktion der Angst. Die stoische Selbstwahrnehmung und ihre selbstrelativierende Funktion im Hinblick auf das groe Ganze grndet auf das Prinzip der oikeiosis ; von dieser nimmt Klaus Mller (Mnster) seinen Ausgang in dem Beitrag Selbsterhaltung. Ein stoisches Korrektiv sptmoderner Kritik am modernen Subjektgedanken. Mller zeichnet eine komplexe Skizze der historischen Entwicklung von antiker hin zu christlicher und moderner Selbsterhaltung; gleichzeitig liefert er einen kompakten berblick ber neuere Theoriegeschichte zum (gescheiterten) Subjekt und den damit verbundenen Herrschaftsdiskursen. Die Gren Selbstverhltnis und Selbsterhaltung gehrten auch in der Antike untrennbar zusammen; whrend in der Stoa die Fhigkeit zur Selbsterhaltung als Mitgift der Natur betrachtet worden sei, wisse sich das christlich(-moderne) Subjekt in dieser Hinsicht dem Schpfer verpichtet. In beiden Fllen orientiert sich die Selbsterhaltung an einem sie selbst bersteigenden Telos, und damit steht sie in einem markanten Gegensatz zur Moderne: Im Zeichen der Krise des Metaphysischen tritt die radikale Selbstbeziehung an die Stelle der Zielbeziehung. In Hobbes Leviathan wird auch die Sozialitt zur Bedingung fr die Selbsterhaltung der Individuen. Daraus erwchst allmhlich ein noch heute populrer Vorwurf an das Subjekt als Herrschaftsinstanz mit Unterwerfungsgelsten, den Mller nachhaltig kritisiert; als Verantwortliche macht er Nietzsche, Heidegger sowie vor allem mmanuel Levinas aus. Dieser habe, bedingt durch seine persnliche Biographie, mit seiner Forderung nach radikaler Alteritt den Herrschaftsvorwurf an das Subjekt moralisch aufgeladen und so der Subjektdezentrierung in der Diskurslandschaft weiteren Vorschub geleistet. Solchen Subjektkonstruktionen mangele jedoch die Bercksichtigung des mageblichen konstitutiven Zuges der Selbsterhaltung: Mller verweist auf sein stoisches Korrektiv, die oikeiosis , die auf geordneter Zueignung von Dingen an Personen basiert; in deren auch erkennt-

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Sektion 4: Selbsterkenntnis und Selbstsorge

nistheoretisch fundierter Ermglichung und Bewahrung der Differenz zwischen Eigenem und Fremdem sieht Mller betrchtlichen Spielraum fr das essentielle ethische momentum der Selbsterhaltung.

Subjectivity as Presupposition of Individuality


On the Conception of Subjectivity in Classical Greece
Arbogast Schmitt (Marburg)

I. Subjectivity as Disposition and Actualisation


Descartes, seen by many as founder of the modern notion of subjectivity, denes the subject as substance. The human capacity of thinking differs from all its possible thoughts, of which it can never be sure, whether they own indeed the denite being, as which they are thought. Human mind is a pure substance . Being a substance is a characteristic of human thought, because it stays itself through all possible changes; it remains constant and identical with itself. the human mind is not similarly composed of any accidents, but is a pure substance. For although all its accidents be changed, although, for instance, it thinks certain things, wills others, perceives others, etc., despite all this it does not emerge from these changes another mind1. It is in this sense that human thought is a subiectum, an underlying basis for all changes which happen to it. This interpretation of subjectivity as substance has been criticized heavily, especially since Kant. The idea of a thinking I as a substance was replaced by the conviction that the I could only be understood as an ultimate acting subject (Handlungssubjekt ). But even if the subject is not seen as an ultimate bearer or vehicle of substance by Kant in this sense, he still denes it using one of the characteristics of the substance taken from Aristotles categories: The I is conceived as the ultimate subject, something which cannot be predicated, and which itself is subject to all predicates 2. It is interesting to see that Aristotle reects upon this conception of subjectivity in a central chapter of the seventh book of his Metaphysica. He also begins from
1 See Descartes, Meditationes de prima philosophia , Synopsis 4: mentem vero humanam

non ita ex ullis accidentibus constare, sed puram esse substantiam: etsi enim omnia eius accidentia mutentur, ut quod alias res intelligat, alias velit, alias sentiat, etc. non idcirco ipsa mens alia evadit. Cf. Descartes (1996), 25f. 2 See Kant (1772/73), 10. Unless otherwise noted, all translations are by the author.

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the assumption that the subject (hypokeimenon = sub-jectum) is that of which everything else is predicated, while it is itself not predicated of anything else 3. But then he shows that if we conceive the subject as an invariable and identical basis to all possible modications which can occur to it or not, we do not arrive at a sufcient determination of the subject. The subject, being vehicle of all its possible qualities or predicates, must be different from all those qualities or predicates: it has to be something invariable amidst all changes. According to Aristotle, the unchangeable cannot be thought of as having a distinct denition any more, but is most indeterminate with respect to all its determinate qualities, and most abstract. He calls it matter: either the determined matter of a particular thing, e. g. the stones of a house, or the matter of all possible things, atoms in the modern sense of the word. Anyone who nds out that the stones of a house survive its development without changes does not know anything, from this discovery, about this (particular) unique house, since the unchanged stones could just as well be elements of a church, a bridge, etc. The same is true, even more so, of atoms. Precisely when we accept that everything is a nuclear cloud, we do not gain any knowledge from this about the uniqueness of any certain thing. This is why one has to look, according to Aristotle, for the real identity of something within the eidos , i.e. that what it is said to be propter se (to ti en einai ) 4. This eidos , in its turn, will be recognized when one recognizes the certain energeia of something, its action (work). A house, for instance, has a certain work, to protect its inhabitants against the weather, to serve for living, etc. This eidos is actualised through the single stones, and this actualisation is the individualisation of the eidos (not in the strong sense of the word, i.e. as precondition for the possibility that something general can be realized in a particular thing 5). The Aristotelian notion of individuality, however, should not be confused with the modern one: The stones as matter are not the reason for individuality as the unique form (eidos ) of a house. This appearance is a result of its enrgeia, its work, to serve as accommodation, for the requirements of status, and so on. The stones effect the actualisation of this work here and now 6. Stones and timber are principles of individualisation only in the material sense. They offer the mere possibility to accept a certain eidos (this is why Aristotle and Plato designate the matter also hypodoch, Lat. receptaculum). Eidos is the principle of the ever singular structure into which the matter can be brought. The matter, therefore, is the principle of individualisation according to possibility
3 4 5 6

Aristotle, Metaphysica 1028b36f. Cf. Aristotle, Metaphysica VII, 4, 1029b12 ff. Cf. Aristotle, Metaphysica VII, 8, 1034a28. Aristotle, Metaphysica 1043a1418, book VIII, chapt. 2 passim; chapt. VII, chapt. 46 passim; and see Frede/Patzig (1996), comm. ad chapt. 46.

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(dynmei ), the eidos, on the other hand, is the principle of individualisation according to reality (energea). Only the eidos is the cause of the singular and (with itself) identical essence of a particular thing. According to Aristotle, this can by analogy be applied to the human being. Wishing to know the reasons for the specic being of a certain person, one has to look at his most accomplished energeia, i.e. his thinking activities, since according to Aristotle nos , the intellect, is the cause of the specic being (the Self) of a person 7. According to Aristotle, we can therefore only talk of a person as being a subject in a way that allows conceptual determination if we describe him as an individual, an individual in the sense of a concisely determined, self-identical and unique being. Now, if individuality, according to this, is a prerequisite of subjectivity, then subjectivity is only potentially given to humankind. Man is able to become a subject. He possesses the disposition and the potency. He is not a subject simply according to his nature. That subjectivity might turn into complete reality for a certain person, but a long process of experience and education is needed beforehand.

II. Hermeneutical Problems in Applying the Notion of Individuality to Ancient Texts


Trying to nd an interpretation of the notion of individuality in Aristotle and classical Greek antiquity, one faces many hermeneutical problems. For to talk about the notion of individuality in antiquity appears to be as difcult according to a still popular idea of the difference between antiquity and the modern age as (or even more difcult than) searching for proper forms of subjectivity. The best one could do is to inquire after pre-forms and preparations of these notions, since individuality is not just a notion characteristic of modernity, it is the notion with which modernity denes itself as a radically new epoch in direct comparison to the Middle Ages, and in indirect comparison to antiquity. Jacob Burckhardt, for instance, expresses this self-image of the Modern Age, as follows:
In the Middle Ages, both sides of human consciousness that which was turned within as that which was turned without lay dreaming, or half awake beneath a common veil. The veil was woven of faith, illusion, and childish prepossession, through which the world and history were seen clad in strange hues. Man was conscious of himself only as a member of a race, people, party, corporation, family only through some general category. In Italy this veil rst melted into air; an objective treatment and consideration of the State and of all the things of this world became possible. The subjective side
7 Aristotle, Nicomachean Ethics , 1168b34f.

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at the same time asserted itself with corresponding emphasis, man became a spiritual individual, recognized himself as such 8.

When Jacob Burckhardt wrote Die Kultur der Renaissance in Italien, the idea of the Renaissance discovery of the individual already was common knowledge among experts. Burckhardt rephrases the idea, reworking it with a lot of historical facts and concise formulations. It was to gain so much inuence, not least through Burckhardts reputation, that it has been repeated time and again up to the latest publications, though more recent research 9 has demonstrated on the basis of an enormous amount of material that the conception of history which is required for this idea can be shown to be an untenable clich 10. The pattern is always the same: the Middle Ages are described as a time of belief in authorities in which everyone is tied down by general rules and orders, whereas modernity is seen as a time when one delivers oneself from those ties, in a revolutionary turn towards oneself, and nds in this way a new, reexive relationship to oneself and to a world of actual particular things surrounding oneself. The obstinacy with which the idea that modernity is the epoch in which humankind liberates itself towards itself and towards the world (sc. of particular things) persists throughout all times and arguments, is, on the one hand, not only astonishing for an expert who knows about the many counterarguments, but also, on the other, barely to be reconciled with the common and generally approved judgements about the particular problems of modernity. It is, in fact, not only Foucaults discourse analysis or Derridas deconstructionism which would teach us that modernity has not at all succeeded in freeing the human being from general discourses by which it is, so to speak, dragged along towards an individual subjectivity. In his Dialektik der Aufklrung , Adorno and Horkheimer already claimed in 1944, by theoretical analysis as well as on the basis of a large amount of empirical material from the new world, that the individuals of modern mass culture are not individuals, but merely centers where the
8 Burckhardt (1976), 123. 9 Cf. e.g. Haskins (1927); Gurjewitsch (1994); Aertsen/Speer (1996). 10 Gottfried Boehm (1985), 15 e.g. emphasizes particularly the fact that the recent research

regarding Burkhardts image of the Middle Ages as clich (als ein Clich durchschaut hat), recommends all the same to expect notwithstanding all progress of our insights (Fortschritts unserer Einsichten ) that it was the Renaissance period which made the foundation of portrait and individual possible. The recent search for an individual self in the Middle Ages is also criticized emphatically by Michael Sonntag who wishes to revalidate the distinction between modernity and the Middle Ages Michael Sonntag (1999); see also Oexle (1990), 122. For further publications and for a critique of the premises required for this discussion, showing more or less regard for aspects like reception and historical inuence, see Schmitt (2003), 769.

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general tendencies meet (bloer Verkehrsknotenpunkt der Tendenzen des Allgemeinen). At the same time, they declare that the false identity of the general and the particular (rckhaltlose Identitt des Individuums mit dem Allgemeinen) which emerges in the modern culture industry indicates the ctitious character of the individual in the bourgeois era, (den ktiven Charakter den die Form des Individuums im brgerlichen Zeitalter seit je aufwies). Following Horkheimer and Adorno the process of individuation has never really been achieved in the modern age (ist es zur Individuation gar nicht wirklich gekommen).Self-preservation in the shape of class had kept everyone at the state of a mere species being (Die klassenmige Gestalt der Selbsterhaltung hat alle auf der Stufe bloer Gattungswesen festgehalten)11. The problem of differentiating ones own individual I from all general movements, and keeping it separate from them has not only been in existence since bourgeois times. Petrarch 12 and Montaigne 13 already express considerable doubts about the subjectivity and authenticity of the individual. Descartes, again, was criticized already by his contemporary Gassendi who claimed that the I which Descartes had found by turning back to his own thinking was nothing but human thought (Geist ), not an individual I to whom one could talk 14. Kants transcendental I is not individual, neither in its epistemic nor in its moral function. In Hegel, the I is conscious of itself only while becoming the place of manifestation (Manifestationsort ) of the absolute spirit. The notions formed by human consciousness (bewute Begriffe ) of Gadamer (whose continuation of Heideggers philosophical hermeneutics was an important element in the development of discourse analysis
11 See Horkheimer/Adorno (1969), 163f. Cf. the still fundamental studies, ed. by Hans Ebeling

(1996), for how important the concepts of self-preservation are for the construction of modernity (and of antiquity too, esp. for the Hellenistic philosophers); in two inuential papers, Dieter Henrich has demonstrated that not only the basic structure of the modern philosophy but also the modern consciousness of history (and evolution) is pregured by the idea that the subject has a natural instinct for self-preservation which it can and should appropriate (following the Stoic oikeiosis -doctrine) by conscious reection. See id. (1996a; 1996b). That the very same concepts in which the offspring of modern subjectivity is detected can and must be regarded as offspring of its decline according to well considered reasons, which are offered e.g. by Adorno and Horkheimer , is a reason to watch this complex pattern carefully in a critical way. In the following, I only can elaborate on a limited number of central aspects; for a more detailed study, see my Die Moderne und Platon, passim. 12 Kablitz (1998). 13 Lobsien (1998). How the subject doubts the self-experience of itself and founds the security of the worlds experience on this doubt (and only on it) are two questions which guide the many subtle analyses by Verena Lobsien, who shows the dependence of the early modern discourses on those questions in: Skeptische Phantasie. Eine andere Geschichte der frhneuzeitlichen Literatur , Mnchen 1999, esp. 948. 14 See the replies by Gassendi to Descartes Meditationes de prima philosophia (Descartes [1982]).

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and deconstructivism) which a subject as an I believes himself to form, are carried by the processes of communication which we bring about while we talk (getragen von dem kommunikativen Geschehen, das wir sprechend vollziehen)15. Etc. etc. Peter Brger 16 has collected a great number of examples from the belles lettres which show the same, sceptical tendency, denying the possibility that individuality could still unfold within the dimension of modernity. Brger traces the development of the self-conscious subject in autobiographical literature from Montaigne to the post-modern age. He tries to prove that there is no such thing as a continually progressing process of self-alienation of the I, within which the individual would become more and more incapable of separating himself from the Other, the Others, and the General. According to Brger, the modern I was, from the start, confronted with the problem a problem considered unsolvable of how to constitute itself as a unique individual 17. In the same way as the disappearance of the subject belongs to the subject philosophy and does not show its end 18, also the discovery and the birth of the individual in the modern period has been linked ever since to the consciousness that it is impossible to be an individual, and to the feeling of being overwhelmed by conventions and general rules. In confrontation with this sceptical position, different and variedly radical strategies to deal with this problem have been developed. The difculty of how to constitute the self is, however, a most constant one. Therefore, in my opinion, we cannot talk of a gradual disappearance of the subject or of the individual in the modern and post-modern age , but of a phenomenon within the area of the modern epistemic theory of cognition and subjectivity in general. That Peter Brgers study is characteristic of the feeling of superiority towards the Middle Ages and antiquity, a feeling originating in the discovery of individuality, has its reason in the fact that the observations he makes do not cast any critical doubt on the assumption that what was modern about the Modern Age is the new cognition of individuality and subjectivity. They, again, make possible the liberation of humankind from the commitments and dependencies not recognized before.
In antiquity, the self found its order by watching the cosmos, inner and outer world corresponded so naturally to each other for human thinking that the idea of separating the interior from the exterior did not arise at all. Whereas now, the subject is confronted

15 16 17 18

See e.g. Gadamer (1977), 15f. u. (1972), 249f. Brger (1998). E.g. ibid., 220. Ibid. 230.

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with the object, it is independent, it searches for the purely mechanical order of the world in order to exploit its powers, discovered in this way, for its own purposes 19.

The modern incapacity to keep the individual I away from declining into a general everyone is regarded by Brger as simply being one of the constitutive conditions of the new discovery. It does not bring about any historically critical reection. Let us now change the perspective. Let us behold the Middle Ages and the antiquity from the heights of the modern discovery of the individual, and let us ask the experts when exactly the veil which covered both, self-consciousness and the world, was lifted for the rst time, and when man severed himself from the bias of general ties to become a self-conscious individual. Doing so we learn depending on the epoch and the author we turn to that this revolutionary act of deliverance has happened dozens of times since the transition from Homers Iliad to the Odyssey, and also up to the 21st century. We nd collections of essays, in which the different papers, one directly following the other, and each written by reputable experts, tell us about the ever new stages, at which subjectivity and individuality were discovered for the rst time: by Augustine, by St. Francis of Assisi, by Thomas Aquinas, by Dante, by Petrarch, by Giotto, by Montaigne, by the Spanish mystics of the 16th century, by Shakespeare, etc.20. There is good reason to assume that those hypotheses are often the results of careful and trustworthy analysis of texts, of works of art, or of other historical sources. What one here must conclude is that those hypotheses cannot be reached entirely by mistake. This is to say that the criteria Is there indeed a recognition of the self? and Is there indeed a severance from generality? etc. seem obviously to be answered however correctly. But this also means that, clearly, in order to meet those criteria it is not enough to accept or reject that an epoch or a single work betrays individuality. A fundamentally critical treatment of the criteria by which one measures when and under which circumstances individuality could have emerged for the rst time is needed and justied. The perspective on Homer and Plato will serve the purpose of widening the horizon within which the question is to be treated and to increase the awareness of the following point: in my opinion, the pathos of deliverance and freedom by which one conceives the severance from any kind of subordination under something general as a precondition for making the birth of individuality possible has narrowed the discussion. Evidently, it is not enough to regard the deliverance from generalities as the cause of individuality. In this case, being an individual would only be possible if one lived, without exception, by oneself, determined exclusively by oneself and in no way by rules,
19 Ibid. 219. 20 See the collection of papers on history and prehistory of the modern subjectivity ed. by

Fetz/Hagenbchle/Schulz (1998), passim.

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ideals, conventions, commitments, traditions and so on, in which some commonly binding force would have inuence. Whoever wants to detect individuality in this way is forced to decide between two alternative positions, which share no middle, which cannot be reconciled by any mediator: is the person under consideration still inuenced by typical things, by generalities? or is his existence exclusively determined by himself? Wanting to explain, for instance, why the painting of St. Francis in Subiaco (painted between 1226 and 1228) is a precursor of the individual Renaissance portrait, one observes that Francis, in this picture, is no longer represented as a hierarchic person (pope, cardinal, emperor, etc.), nor in his function (consecrator, founder, scribe, etc.), but simply as an important personality for his own sake 21. But when it is the aim to explain, on the contrary, the difference of this portrait from the really individualizing representations of modernity, one states that one could not yet speak of an actual portrait [], in which the entire person would really confront us, alive, and that the lines of the saint were only kept in a general, more or less schematic way 22. Both interpretations are obviously founded upon correct observation. But, at the same time, they also suffer from obvious decits, which are due to the fact that a far too general conclusion is drawn from a (correctly) distinguished feature. St. Francis, of course, was neither emperor, nor pope, nor scribe, but monk: a monk of the mendicant order he himself had founded and this is exactly the position and the function in which he is represented. So, of course, the portrait has general traits. But that Francis does not encounter us as the entire person (sc. with wart and liver spot, in his corporeal, contingent manifestation), does not prove, on the contrary, that the painting is schematic. One would only be entitled to state this if indeed the complete totality and not the characteristically particular traits would render a human being as an individual (and recognizable as such). This is to say that one would only be entitled to state this, if there was solely the alternative between painting, on the one hand, all the details of an empirical, contingent person with his determinate traits, which are acquired by him in the course of his life , or painting, on the other hand, an abstraction extracted from this, i.e. a general type. As can easily be seen, already in this one example, it is obviously difcult to draw a line between real individuality and generality (in whatever sense); it is difcult to nd anything at all which could only be said about a certain person but not about others too, i. e. to nd something, which is really unique, genuinely individual, and not only something which someone shares with many others.

21 See Ladner (1964), 453. 22 See Thode (1934), 87.

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In my opinion, the repeated rediscovery of individuality in ever new contexts is not least caused by the fact that one detects still existing features of generality in each preceding position. Philosophical theory also encircles the problem of how to distinguish between however general and individual things. It has the tendency to acknowledge real individuality only if any derivation from generic, specic, or other general notions fails. In the history of philosophy it is often the period of the later Middle Ages, represented by John Duns Scotus and William of Occam, which is said to have had the insight not to conceive the individual any more (as in antique or scholastic Platonism or Aristotelianism) as an ultimate species , a species specialissima, or an atomon eidos , forming the lowest, the last element of higher species and genera, but as something which cannot be derived in any way from general notions. In this view, the individual is what shows (in itself, in its actual existence, in its hereand-now) a surplus when compared with the general, i.e. what is molded by this surplus in all of its characteristics and manifestations in a most specic, ineffable and unpronounceable way so that everything which is general in it gets an absolutely unique shape by this determination23. Even if one does not accept this discovery as a work of the late Middle Ages, but instead, like Manfred Frank, interprets it as an early Romantic revolution of the history of notions it still is the discovery of the same thing: The individual can, as Frank characterises the revolution of the early Romantics, never be reached in a chain of methodical derivations from the general on down to the last link. Individuals are not to be deduced from a concept (a structure, a symbolical order, an apparatus of categories, a discourse ), because it is they who rst of all invent or assign the notion for the whole, of which they are specications 24. According to this, it would seem that in order to comprehend and determine individuality one would need to nd that which, like a seed, contains, as Hegel says, as the immeasurable abbreviation of the multitudes of particular things 25, all that can ever unfold from within it as a possible manifestation of the individual. If one does not wish to interpret this seed in a speculative and metaphysical way
23 In the Scotism and Occamism of the late Middle Ages, there is indeed a turn taking place

in epistemology and a re-foundation of cognition and knowledge, the basis of which is an evident well-determination, a harmony of the particular things. This includes a radical acknowledgement of the particular things (see Schmitt [1998], 1734; see now also Radke [2007/8]). The concept of individuality, which is dominant throughout the modern history of mind and today regarded as the only valid concept of individuality, is directly dependant on this turn. There was also however a theory concerning the possibility of cognition of particular things which was directly derived from an epistemology before Scotism, and which in its turn was also the foundation for the Scotism. I go more into detail on p. 14ff. 24 Frank (1991), 69. 25 Hegel (1976), 39.

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and after Hegel, there are few who still believe in an intellectual intuition (of the inmost essence of a thing or person) one has to look for individuality as a kind of role model by which all manifestations of someone are characteristically formed: ones principal decisions as well as everything unimportant, ones soundly reected, well considered actions as well as everything possible and contingent that happens to someone, the way one laughs, one moves, one clears ones throat, one stumbles, i. e. a form, in which one feels, though mostly surely unconsciously, as oneself 26. Manfred Frank is certainly right in regarding the versions of this conception of individuality by Schleiermacher and Humboldt as the ones which have had most inuence to the present day. This concept, however, is to be found much earlier (unfortunately, I cannot elaborate on this now): It was established in the modern period due to an enormous work of reception of the Stoa in early modernity as a concept which claimed to be science, or even philosophy. Christoph Martin Wielands novel Agathon may serve as an arbitrarily chosen literary example. Wieland makes the sophist Hippias claim (in the Gesprch im Elysium of 1800) that we all have our specic nature, our own way of imagination, a specic strength, mixture and direction of our drives, our very specic way to act. Everyone having different things inscribed and a different story would thus follow a different purpose in life 27. According to this view, there is no other possibility of showing Agathons individuality and of grasping it than to go through his whole story with all its ssures and contingencies in order to recognize through it that Agathon was all of what the story told and, at the same time, nothing. The narrator Wieland adds that Agathon leaves behind successively the impressions of being a devotional enthusiast, a Platonist, a republican, a hero, a stoic, a voluptuary, but that he was none of those. Who he really was, in which respects he indeed did not change and remained invariably identical under all those guises, this is what the reader must nd out for himself 28. The singularity of this modern understanding of individuality is made especially clear by the fact that the picaro, the rogue, capable of all changes, whose specic nature is this capacity to change, is seen as the incarnation of a character of modern ction.

26 On this interpretation of individuality see also e.g. Manfred Frank (1988). 27 Cf. here also Zeuch (2000), 187. 28 Ibid., 184.

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III. The Representation of Character in Homer and its Analysis by Aristotle


Investigating ancient texts and documents of the times from Homer to Plato and Aristotle, one will notice that the modern understanding of individuality (as explained in the last section) is not represented or analysed or, at least, that it is impossible to prove it as a predominant form. This neither means that there was no interest in individual people in antiquity, in their specic distinctiveness from society, nor, if anything, that individual people served only as members of the so-called conventional communities and that they merged with the roles allotted to them by the society29. But it does mean, as opposed to a well-established prejudice, that the aspects which are seen as essential conditions of individuality in modern times were not regarded to be sufcient in antiquity, either in the literary presentation of individuality or in philosophical analysis. This is the reason for the apparent contradiction that many scholars already discover the features which we regard as typical for individuality in ancient texts, but that they nevertheless in contrast to modern literature and philosophy do not nd the problem of how to explain and to experience individuality, under the condition of an unutterable, non-determinable and non-deducible uniqueness of existence, being discussed directly. We have to ask ourselves: is it all about the distinction of an individual from the community, about ones interest in oneself or in others only for the sake of oneself, and not having any conventional relationship to them? Or is it about the will of individual people to live their own lives according to personal desires and rules, without regard for common standards and commands of society or religion? For the second point, for this subjective and private deviation from generalities, there are many instances in ancient texts! The scope of representation in Iliad and Odyssey is, in fact, already almost completely oriented to individual aims: the subject of the Iliad is not the story of a common army moving to Troy, but of Achilles rage: a rage which is caused by Agamemnon, who himself prefering the daughter of a priest of Apollo (Chryseis) to his own wife takes away a girl from Achilles whom he loves tenderly (Briseis). And the actual subject of the Odyssey is an uncommon, exceptional, unequalled character, his homecoming to a wife, who shows an exceptional character too, similar to his beyond every usual measure 30.

29 Such a hypothesis and with the claim to be universal is, in contrast to my opinion, still

held e.g. by Jauss (1988).


30 Cf. here also Schmitt (2001), 952.

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There is no need to demonstrate the by no means rare deviation of Homers persons from the roles assigned to them by society or religion, no need to demonstrate that they follow their own self. On the contrary, this is the perspective of Homers representation: He only concentrates on the reasons and motives on the basis of which his great men, Achilles, Agamemnon, Hector, Patroclus put their private interests and feelings above the welfare of society and do not orient themselves at all towards general ideals or standards, but take only their momentary subjective situation as a yardstick. All this can be found in Homer, but it would be misguided to think that he wanted to represent through this kind of behaviour the self-determination of his persons. On the c