La Fotografa Paradojal de Adriana Miranda

Augusto Zanela Todos aquellos interesados en la fotografa sabemos que, desde siempre, se la consider funcional a otros campos de pensamiento. La coincidencia temporal de su aparicin pblica con la de otras disciplinas del conocimiento opacaron su capacidad de construir sentido por s misma, despertando del largusimo letargo intelectual al que fue sumida recin a mediados del S XX. La condicin de ilustracin fiel de la realidad a la que se la asoci, junto con el axioma de veracidad de la que se supona portadora, hizo que casi todas las imgenes que construyeron el imaginario social, se crean reales. Si est en la foto, es verdad. Adems, sin poder determinar con precisin quin o cundo, toda la produccin fotogrfica se organiz y clasific en gneros, compartimentos estancos cuya interpretacin y anlisis difcilmente provenan de una posicin externa a la misma especie. As, incluso, se armaron bandos, grupos que combatan por la supremaca del gnero que los albergaba simplemente por el hecho que constituan su fuente de trabajo. Si eras retratista, difcilmente incursionaras en otro tipo de fotografas. Lo mismo para el paisajista, el documentalista, el reportero grfico, el fotgrafo de producto, el de sociales...Este sistema de organizacin de la produccin de imgenes tcnicas, ms all del dao que produjo en el mismo seno de la disciplina, entra en crisis a partir de la incursin en la fotografa de ciertos artistas visuales que, adems de no tener los conocimientos ni la capacidad tcnica exigidos por el establishment de cada gnero (ni necesitarlos), les importaba muy poco encasillar aquello que estaban haciendo simplemente porque slo pensaban en la imagen que les resultara funcional a su idea. Tardamos muchsimo tiempo en empezar a ver fotgrafos que, desde el seno mismo del medio, pensaran y actuaran de ese modo. El caso de Adriana Miranda es, sin lugar a dudas, uno de ellos. Formada en la tradicin fotogrfica al mismo tiempo que en el arte conceptual, Miranda es una artista que rene ambos saberes usando la fotografa para comunicar conceptos. Sus imgenes tienen, como punto de partida, la decisin de patear el tablero del deber ser de la imagen fotogrfica. Su estrategia es simple: atacarlo desde adentro. Esto que menciono podemos verlo claramente en las fotos que acompaan este texto: imgenes equvocas, inclasificables, desconcertantes. Fotografas paradojales. Lo que ves, no es lo que es, aunque se parezca demasiado. Un antiaxioma del mismo minimalismo que practica con absoluta rigurosidad. Para que se entienda lo que estoy diciendo, basta observar con detenimiento (exigencia que subyace en toda su produccin: un espectador concentrado) el grupo de imgenes que denomin El objeto viviente. El desconcierto comienza desde el ttulo, parte indisoluble de la obra, trabajado con tanto esmero como sus capturas, sus copias y su edicin. Puede un objeto ser a la vez un organismo vivo? Cuando vemos las imgenes asociadas a ese ttulo, comenzamos a entender que es una declaracin de principios. El ttulo refiere a un determinado grupo de animales en relacin con las actividades humanas que quedaron reducidos a eso, a meros objetos vivientes. Mirando detenidamente las fotos, vemos que no se trata de una captura del aspecto del animal, sino que se

trata de un retrato del animal. Y aqu nos encontramos con otra paradoja que mina el estatuto del gnero, y sigue construyendo el equvoco. Cmo puede ser que se trate de un retrato si no hay personas? Analizando los aspectos tcnicos, vemos todos los atributos de la retratstica aplicados al registro del animal: ste como sujeto de la imagen, en riguroso blanco y negro, separado del fondo, que a pesar de lo aplanado y desenfocado no deja de aportar datos sobre el sujeto (dando la especificidad comunicativa propia del retrato ambientado, un subgnero de la retratstica), el flash iluminndolo y, en algunos casos, apoyando o rellenando la luz natural del lugar donde se encuentra el bicho, el modelo mira a cmara una proeza propia de quien pacientemente espera horas, das, haciendo mltiples intentos hasta encontrar el sistema de relaciones adecuado-, hay proximidad con el sujeto, en este caso no producida por el uso de un teleobjetivo, que lo hace an ms desconcertante, se destacan sus rasgos de carcter, lo que en el caso de personas denominaramos personalidad...Luego, los mismos mecanismos conceptuales entran en juego para el grupo de imgenes que denomina La subversin del detalle donde, a partir de un sistema programtico de captura que elimina todos los artilugios fotogrficos que representan la realidad de manera ilusoria-no usar accin, no usar fugas ni efectos para crear profundidad, no usar ningn tipo de composicin, no usar flash, no usar ni el fuera de foco ni la toma movida, no usar referencias de escala, no usar la figura humana, no usar la referencia de color- Miranda nos muestra lo que queda: imgenes que dan la sensacin de ser paisajes, que muestran lo que podra ser un catlogo de estereotipos paisajsticos (cielo, rbol, nube, nido), donde la idea de detalle se vuelve absurda, y donde pareciera pararse en la vereda opuesta de su trabajo anterior otro efecto de prestidigitacin: incursiona el gnero paisajstico slo para desviar nuestra atencin-, mientras ms fcil resulta el acercamiento al objeto o sujeto de la imagen como para registrar sus detalles, ms distancia toma. Y en ese distanciamiento, que se vuelve una distancia crtica (con el objeto, con la fotografa como medio de representacin) menos detalle nos brinda, logrando de este modo conducirnos a la ontologa de la imagen. Concluyendo, en palabras de Miranda, el estereotipo deformado, exagerado, acta como crtica de la funcin de representacin ocultadora que le es propia

Proyecto RED - Augusto Zanela

26/04/14 17:33

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