Musica Popular em Revista Vol1. 2013

SOBRE A REVISTA
Msica Popular em Revista (MPR) uma publicao eletrnica, semestral, de circulao gratuita, vinculada aos Programas de PsGraduao em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP e do Centro de Letras e Artes da UNIRIO. A MPR divulga artigos originais de estudiosos ligados a disciplinas distintas do campo das humanidades como musicologia, etnomusicologia, histria, sociologia, antropologia, filosofia, lingustica, letras e comunicao. Alm de artigos, este peridico aceita outros tipos de contribuies como resenhas, entrevistas e partituras cujos contedos sejam compatveis com a sua temtica. O objetivo desta publicao se constituir num espao destinado a estimular o debate intelectual e o intercmbio de experincias entre pesquisadores de diversas reas do conhecimento que elegem a msica popular como objeto de estudo. Desse modo, pretende-se contribuir para a consolidao de um novo campo acadmico, de cunho multidisciplinar, que vem se formando nas ltimas dcadas, cuja finalidade aprofundar a investigao sobre a msica popular, um objeto que, devido sua complexidade e ao seu carter multidimensional, exige abordagens ancoradas em referenciais tericos e metodolgicos construdos a partir de vrias epistemologias.
EQUIPE EDITORIAL
- Rafael dos Santos (UNICAMP, Campinas) EDITORES - Luiz Otvio Braga (PPGM / UNIRIO, Rio de Janeiro)
CONSELHO EDITORIAL - Cludia Azevedo (UNIRIO, Rio de Janeiro) - Jos Roberto Zan (UNICAMP, Campinas) - Claudiney Rodrigues Carrasco (UNICAMP, Campinas) - Pedro Arago (UNIRIO, Rio de Janeiro) - Esdras Rodrigues Silva (UNICAMP, Campinas) - Sergio Barrenechea (UNIRIO, Rio de Janeiro) CONSELHO CONSULTIVO NO EXTERIOR - David Treece (Kings College London, UK) - Rubn Lpez Cano (Escola Superior de Msica de Catalunya, Espanha) - Juan Pablo Gonzlez (PUC-Chile, Chile) - Simon Frith (University of Edinburgh, UK) CONSELHO CONSULTIVO NO BRASIL - Adalberto Paranhos (UFU, Uberlndia) - Marcos Nobre (UNICAMP, Campinas) - Alberto Ikeda (UNESP, So Paulo) - Maria Izilda Santos de Matos (PUC-So Paulo, So Paulo) - Dilmar Miranda (UFC, Fortaleza) - Martha Tupinamb de Ulha (UNIRIO, Rio de Janeiro) - Felipe Trotta (UFF, Niteri) - Rafael Menezes Bastos (UFSC, Florianpolis) - Helosa Valente (USP, So Paulo) - Renato Ortiz (UNICAMP, Campinas) - Heron Vargas (PUC-So Paulo, So Paulo) - Ricardo Goldemberg (UNICAMP, Campinas) - Ivan Vilela (USP, So Paulo) - Rita Morelli (UNICAMP, Campinas) - Jos Adriano Fenerick (UNESP, Franca) - Rrion Soares Melo (UNIFESP, So Paulo) - Jos Geraldo Vinci de Moraes (USP, So Paulo) - Srgio Paulo Ribeiro de Freitas (UDESC, Florianpolis) - Luiz Tatit (USP, So Paulo) - Tnia Costa Garcia (UNESP, Franca) - Marcelo Gimenes (UNICAMP, Campinas) - Mrcia Tosta Dias (UNIFESP, So Paulo) - Walter Garcia (USP, So Paulo) - Marcos Napolitano (USP, So Paulo) Layout e capa: Adelcio Camilo Machado (UNICAMP, Campinas/ UFU, Uberlndia) Msica Popular em Revista / Programas de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP e do Centro de Letras e Artes da UNIRIO ano 2, volume 1, julho a dezembro de 2013 Campinas: Instituto de Artes da Unicamp/CNPq, 2013. Revista (on-line) Periodicidade: semestral. ISSN: 2316-7858. 1. Msica Popular Peridicos. 2. Msica Anlise, apreciao. I. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. II. Centro de Letras e Artes da UNIRIO. BIA CDD - 781.63
Sumrio
Editorial......................................................................................................... 4 Rafael dos Santos e Luiz Otvio Braga Noite serena:
estilo vocal em gravaes mecnicas (1902-1912)........................................................ 7
Martha Tupinamb de Ulha Fonogramas, performance e musicologia no universo do choro......... 34 Felipe Pessoa Ricardo Dourado Freire So What de Miles Davis:
uma proposta para anlise de improvisao idiomtica............................................ 61
Paulo Jos Tin
Os cantores do rdio que protagonizaram filmes da Atlntida......... 74 Sandra Ciocci Ney Carrasco Jovem Guarda:
msica popular e cultura de consumo no Brasil dos anos 60.................................... 99
Jos Roberto Zan Charly Garca: Mara Favoretto Nas trilhas de um Maluco Beleza: Lucas Toms de Souza
alegora y rock................................................................................................................... 125
mapeando a construo de um dolo............................................................................. 152
Editorial
com muita satisfao que apresentamos este novo volume de Msica Popular em Revista, que marca o primeiro ano de atuao de nosso peridico. Esperamos ter contribudo para ampliar o debate sobre a msica popular no mbito acadmico e desejamos que o mesmo acontea com este novo nmero que ora publicamos. O volume se inicia com trs textos que trazem contribuies metodolgicas para o estudo da msica popular. O primeiro, de autoria de Martha Tupinamb de Ulha, detm-se sobre a cano Noite serena em duas verses, sendo uma interpretada pelo cantor Bahiano e outra por Mrio Pinheiro, ambas registradas nos primrdios da gravao sonora no Brasil. Objetivando comparar aspectos interpretativos dessas duas gravaes, a autora trabalha com softwares que conseguem registrar o espectro e a amplitude do som, o ataque e o corte das notas, para assim destacar as peculiaridades de um e outro cantor. Complementarmente, o artigo apresenta um amplo debate com a musicologia, refletindo sobre as ferramentas comumente utilizadas nessa subrea dos estudos musicais e seu uso na anlise da msica popular gravada. Felipe Pessoa e Ricardo Dourado Freire discutem o estudo do choro tendo como parmetro os fonogramas. Nesse sentido, estabelecem tambm um dilogo com a musicologia e buscam ampliar suas ferramentas para poder lidar com a msica gravada. Para isso, os autores convocam o conceito de performance conforme proposto pelos estudos de Paul Zumthor sobre a poesia na Idade Mdia, bem como as recentes pesquisa de Nicholas Cook e seus colaboradores do Centre for the History and Analysis of Recorded Music, no intuito de trazer novas possibilidades s anlises de gravaes. Munidos desse escopo terico e metodolgico, Pessoa e Freire analisam fonogramas do choro, atentando para as relaes que se estabelecem entre os aspectos estilsticos e interpretativos com diferentes tecnologias de gravao sonora que se desenvolveram no sculo XX.
Por sua vez, o artigo de Paulo Jos Tin traz propostas metodolgicas para a msica popular improvisada. O autor estuda a improvisao de Miles Davis sobre o tema So What, gravado no disco Kind of Blue, de 1958. Tin aplica processos de reduo meldica ao solo de Davis, retirando dele a parte rtmica, o que o leva a atentar para o material harmnico-meldico empregado pelo instrumentista na construo de sua improvisao. O artigo ainda dialoga com as teorias de George Russell e discute o modo como o modalismo empregado no jazz. Na sequncia, Sandra Ciocci e Ney Carrasco trazem ricos detalhes sobre as comdias musicais da Companhia Atlntida Cinematogrfica e sobre os cantores do rdio que atuaram nessas produes, com destaque para Emilinha Borba, Adelaide Chiozzo, Dris Monteiro e Francisco Carlos. Os autores mostram de que maneira as canes passaram a ter um papel cada vez mais central na narrativa do filme a ponto de, em muitos casos, os cantores tomarem o espao dos atores, tornando-se os protagonistas nas telas. Suas anlises contemplam aspectos bastante diversificados, atentando para a articulao entre as canes e a narrativa do filme, para questes tcnicas impostas pelos equipamentos que a companhia possua e para a relao dessa nova forma de entretenimento popular com outras que lhe precederam, especialmente o Teatro de Revista. Jos Roberto Zan apresenta um rico panorama sobre a chegada do rock no Brasil, detendo-se na produo dos artistas associados Jovem Guarda. O autor enfatiza as relaes entre esse repertrio e um conjunto de mudanas sociais e culturais da dcada de 1960, como o surgimento da figura do teenager e a formao de uma sociedade de massa. Zan tambm analisa, de maneira ainda mais minuciosa, a trajetria de Roberto Carlos, enfatizando sua passagem do i-i-i para a cano romntica, entendendo tal transformao como uma expresso da fora que a msica popular romntica possui no Brasil. O artigo de Mara Favoretto contempla a produo do roqueiro argentino Charly Garca durante governo militar em seu pas. Sua investigao se dedica s alegorias presentes no repertrio do cancionista e, por extenso, em boa parte rock nacional, inclusive por consistir numa estratgia para driblar a censura do perodo. Analisando os discos La mquina de hacer pjaros (1976), Pelculas (1977), Ser Girn
(1978), La grasa de las capitales (1979) e Bicicleta (1980), a autora mostra que as alegorias no s se referiam situao poltica da poca em que foram compostas, mas que ainda, ao serem revisitadas, permitem novas associaes. Por fim, Lucas Toms de Souza analisa a construo da imagem do cantor Raul Seixas. Para isso, o autor conjuga as letras das canes de Raul Seixas com suas performances, entrevistas, um amplo material da crtica musical e dados sobre o mercado musical do perodo. Diante desse conjunto de informaes, o artigo mostra de que maneira o roqueiro foi se transformando naquele personagem Maluco Beleza, que se tornou indissocivel de sua msica. Esperamos que os artigos possam ser teis e agradveis! Boa leitura!
Os editores,
Prof. Dr. Rafael dos Santos (UNICAMP) Prof. Dr. Luiz Otvio Braga (UNIRIO) Campinas, dezembro de 2013
Noite serena:
estilo vocal em gravaes mecnicas (1902-1912)
MARTHA TUPINAMB DE ULHA*
RESUMO: De 1902 a 1927 foram produzidos no Brasil cerca de 7000 discos acsticos (gravados pelo sistema mecnico). Algumas das gravaes da primeira dcada do sculo XX so registros valiosos de interpretaes de msica de tradio oral feitas pelos prprios cantores populares. Ao as escutarmos construmos uma ideia de que sejam exemplares de estilo popular autntico, pela sua proximidade com as prticas musicais do sculo XIX. Entretanto, ao comparar o estilo vocal dos pioneiros da gravao fonogrfica no Brasil e sua trajetria profissional possvel perceber o impacto sutil, mas importante, da tecnologia de gravao na produo e consumo da musical popular. Gravaes de uma mesma cano (Noite serena) com Bahiano (Zon-o-phone 506, 1902-1904), e Mrio Pinheiro (Victor 98928, 1908-1912), serviro como estudo de caso. PALAVRAS-CHAVE: estilo vocal, tecnologia de gravao fonogrfica no Brasil, 1902-1912.
Noite serena [Serene Night]: vocal style in acoustic recordings (1902-1912)

ABSTRACT: From 1902 to 1927 were produced in Brazil circa of seven thousand acoustic sound recordings of the first Brazilian professional popular music artists, as well as genres that were the basis for modern Brazilian popular music together with solos, duets and overtures of opera and operetta standards. The early song recordings, the first available register of performances made by Brazilian popular musicians themselves, are valuable records of popular music of oral tradition in Brazil. Listening to them we might have the idea that they are authentic samples of traditional singing style for their proximity to Nineteenth Century practices. However, when comparing the singing styles of those pioneer stars, and their trajectory in the music industry, it is possible to perceive the subtle but important recording technological impact on the production and consumption of popular music practices. Recordings of the same traditional song (Noite serena [Serene Night]) with Bahiano (Zon-o-phone 506, 1902-1904), and Mrio Pinheiro (Victor 98928, 19081912), will serve as a case for analysis. KEYWORDS: vocal style, recording technology in Brazil, 1902-1912.
* Martha Tupinamb de Ulha possui graduao em Piano pelo Conservatrio Brasileiro de Msica (1975), Master Of Fine Arts - University of Florida (1978) e PhD em Musicology - Cornell University (1991). docente do PPGM-UNIRIO (1996-); Member-at-large da IASPM (2013-2015); coordenadora de Artes (2012-) e membro do Conselho Superior da FAPERJ (2008-2014). E-mail: mulhoa@unirio.br.
ULHA, Martha Tupinamb de. Noite serena: estilo vocal em gravaes mecnicas (1902-1912). Msica Popular em Revista, Campinas, ano 2, v. 1, p. 7-33, jul.-dez. 2013.
sica popular, tomada como uma categoria discursiva e histrica no contexto do sculo XXI, se refere a prticas de entretenimento musicais veiculadas por meios de comunicao transnacionais para o uso de um
pblico heterogneo. Em relao s teorias para sua anlise, se por um lado indstria musical e economia global podem significar controle seletivo das prticas e padronizao (temtica privilegiada pela Sociologia e Comunicao Social), por outro lado, os mesmos suportes tecnolgicos centrais para a consolidao e modificao da indstria musical (a exemplo da internet) podem abrir espaos de fortalecimento e autonomia relativa para prticas musicais no hegemnicas (observveis pela perspectiva da etnomusicologia). Os meios de transmisso (orais, escritos, aurais ou virtuais), a perspectiva comunicacional (produo ou recepo) e as questes de pesquisa (usos e funes, significado, tcnica, linguagem ou histria) inerentes msica popular a ser pesquisada que determinam a metodologia pertinente para sua anlise. A escrita sobre msica popular no Brasil, at o ltimo quartel do sculo XX, foi conduzida por folcloristas e msicos, geralmente abordando o trinmio erudito, folclrico e popular (nessa ordem de importncia), alm de jornalistas e aficionados. Entre os ltimos, a maioria tratava principalmente do samba, defendendo a autenticidade e tradio frente msica estrangeira. Somente nos ltimos anos do sculo XX e incio do sculo XXI, com o aumento expressivo de pesquisa ps-graduada em msica popular do Brasil (em Letras, Histria, Msica, Sociologia e Comunicao), comeam a aparecer, ainda no formato de dissertaes e teses, a interpretao ou reviso de dados primrios e, esperamos, a abertura de frentes de investigao originais. Uma consulta no banco de teses da CAPES realizada em 2012 mostra que entre 1987 e 2011 foram defendidos 686 mestrados e doutorados cujas palavras-chave ou resumos contm a expresso exata msica popular. Dentre os doutorados (155) as seguintes reas do conhecimento so mais representadas:
Letras/Lingustica/Literatura (23%), Histria (22%), Comunicao (15%), Msica (12%) e Sociologia (11%). Obviamente esta contagem apenas mostra uma tendncia
em considerar a msica popular como um objeto de estudos interessante e, sobretudo, no exaustiva, pois ficam de fora produtos dedicados a gneros musicais especficos. Se restringirmos a consulta para a expresso cano popular no banco atual (no momento mostrando apenas resultados entre 2000 e 2012) os resultados no so muito diferentes. Em novembro de 2013 foram resgatados 69 trabalhos, 18 dos quais em nvel de doutorado (7 de Letras, 3 de Lingustica, 1 em Literatura, 2 de Histria, 1 de Multimeios, 1 de Cincia da Religio, 1 em Comunicao, 1 em Antropologia, e 1 em Msica). Ou seja, no estudo da cano popular tambm predomina o trio Letras/Lingustica/Literatura (61 %), seguido de Histria (11 %) e, minoritariamente Multimeios, Cincia da Religio, Comunicao, Antropologia e Msica (5,5% cada). A tese da rea da msica que aparece na busca trata do fado portugus entre os imigrantes no Rio de Janeiro, ou seja, poderia, em princpio ter sido defendida na rea de histria oral, j que gira em torno das memrias de fadistas obtidos atravs de depoimentos/entrevistas. Em reviso publicada em 2005 com o ttulo sugestivo de Pontos de escuta da msica popular no Brasil a antroploga e etnomusicloga Elizabeth Travassos faz um levantamento do estado da arte nos estudos da msica popular atravs do exame de textos originados nas universidades ou em autores consagrados como especialistas (TRAVASSOS, 2005, p. 94). So discutidas as vertentes do Folclore musical (com referncia a Renato de Almeida e Mrio de Andrade); da etnomusicologia e antropologia (focalizando temticas, algumas das quais compartilhadas com os estudos do folclore cultos afro-brasileiros, catolicismo popular, bandas de pfanos, hip hop, funk, msica eletrnica); dos estudos literrios e semitica da cano popular (enfatizando a superao do constrangimento causado pela atitude cientificista e a obsessiva busca de matrizes raciais dos trabalhos pioneiros de Slvio Romero (TRAVASSOS, 2005, p. 102) pela busca de abordagens mais holsticas so citados Mammi, Nestrowski e Tatit, este ltimo tambm por sua metodologia de anlise da cano); da sociologia (com meno a Jos de Souza Martins, Waldenyr Caldas e Mrcia Tostas Dias); e, finalmente, da historiografia (onde so includos tanto historiadores de fora da universidade, de Orestes Barbosa a Jos Ramos Tinhoro, como historiadores de ofcio, como Marcos Napolitano e
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Martha Abreu). Travassos enfatiza os temas que escapam ao cnone da msica popular brasileira construdo em torno do choro, samba e MPB (TRAVASSOS, 2005, p. 102), e a crtica das histrias da msica com inclinao positivista e com tendncia atribuio de vida autnoma aos estilos e gneros musicais (TRAVASSOS, 2005, p. 107). A etnomusicloga reconhece que o carter parcial e fragmentrio das especializaes gera frustrao diante de objetos complexos [como a msica popular], que demandam conhecimentos em diversas reas (ibid.), registrando o que chama de alargamento dos horizontes de observao quando a anlise de ... objetos musicais discretos cede lugar ao comentrio de novas modalidades de prtica e fruio musical [e] ... suas implicaes na constituio das subjetividades (TRAVASSOS, 2005, p. 108). Neste cenrio, desenvolver estudos de linguagem e estruturao musical parece no ser bem vindo e, a contar pelo nmero reduzido de doutoramentos na rea, possvel que demore um pouco mais para que investigaes musicolgicas em msica popular ganhem mais espao. Acontece que, de fato, investigar a msica popular pela perspectiva da musicologia implica em lidar com ritmos, harmonias, formaes instrumentais, estilos interpretativos, processos composicionais, arranjo musical, enfim, focalizar a anlise de objetos musicais discretos, investigando seu funcionamento interno. Esta especializao no significa ausncia de autocrtica, nem, necessariamente, falta de interesse pelos debates multidisciplinares. O empecilho maior para que a musicologia encontre um nicho acadmico mais confortvel a dificuldade em construir equipes e projetos agregando especialistas de vrias reas. E com a competio artificial atravs dos chamados ndices de impacto to polmicos, mas infelizmente to presentes no cotidiano acadmico uma disciplina que intrinsecamente multidisciplinar acaba ficando marginalizada. Explico: fazer musicologia significa lidar, alm da linguagem e estruturao musicais, com conhecimentos de histria, antropologia e lingustica, para ficar somente em algumas reas do conhecimento mais bvias. No entanto, na bibliografia das teses defendidas sobre assuntos musicais naquelas mesmas reas citadas, raramente aparecem autores da musicologia. Ou seja, musiclogos fazem sempre referncia a historiadores, antroplogos e linguistas, enquanto o inverso raramente
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acontece ainda. No possvel prever como o estudo da msica popular vai estar daqui a alguns anos e nem se seria til a estruturao de um campo autnomo. Do ponto de vista da musicologia, marcante o crescimento do nmero de doutoramentos em msica com temtica sobre msica popular, e, principalmente o grande nmero de mestrados na rea. 1
O estudo da msica popular gravada no mbito da musicologia

Antes do aparecimento da gravao, a transmisso da msica popular se dava pela oralidade e pela escrita. Com o rdio e a televiso, aparece o que Ong (apud KLEINE e GALE, 1996) intitula oralidade secundria, onde a oralidade produzida por tecnologia. H uma sensao de intimidade e proximidade sem, no entanto, haver de fato uma interao.2 Em relao gravao, como menciona Timoty Rice (2013) no seu verbete do Grove sobre transmisso musical, ela preserva o registro de uma composio musical (como na partitura), mas vai alm da notao, ao fixar na mdia detalhes (como timbre e andamento) antes possveis de transmitir somente de forma oral/aural. A gravao facilita o aprendizado aural pela repetio de uma performance da mesma forma que a tradio escrita fixa algumas instrues que, em sabendo ler os smbolos musicais e estando familiarizado com o estilo geral daquele tipo de repertrio, um msico pode executar facilmente uma pea (no necessitando memoriz-la pela repetio). Na transmisso oral, como possvel observar no estudo comparativo de verses de Isto bom, so mantidos elementos bsicos para a identificao da msica, no caso apenas o estribilho: Isto bom, ist bom que di!. Quanto estrutura da pea, encontramos um ponto interessante na comparao entre uma verso interpretada a partir de uma partitura (um arranjo feito por um certo XXX) e uma gravao-registro da verso de tradio oral. A verso escrita provavelmente anotada a partir do sucesso no teatro varia a melodia com saltos percorrendo a extenso de uma nona. Enquanto os versos apresentam desenvoltura e
1 Agradeo Cludia Azevedo por compartilhar dados de sua pesquisa de PD sobre a produo acadmica em msica popular nos PPG em msica no Brasil. 2 No caso da internet no qual aparece a questo do ambiente virtual e do ciberespao, as discusses se do no mbito do virtual/atual, ou seja, sem a presena fsica da comunicao presencial.
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movimento, o estribilho mais contido, utilizando somente a metade inferior da tessitura escalar da pea. Aqui a nfase est nos versos, na diferena, enquanto o refro funciona apenas como um repouso para a retomada de outro verso. A verso de tradio oral funciona exatamente ao contrrio, a parte dos versos na metade superior da escala numa melodia em terrao3 e o estribilho percorrendo uma extenso menor, de uma stima (do f 3 ao sol 2). Na verso de tradio oral (registrada em disco) o estribilho a parte mais importante, enfatizando o ldico, o irnico e o travesso, aquilo que pode ser mais variado por estar firmemente enraizado na memria coletiva. Nos versos, o cantor precisa de toda a sua energia para lembrar (ou inventar) letras de quadrinhas diferentes. J no caso da msica que emerge na era da gravao, as coisas funcionam um pouco diferente. Uma msica gravada congela uma interpretao especfica, sendo que algumas gravaes chegam a se transformar em tradio, como o caso de Urubu malandro, conhecida na interpretao antolgica de Pixinguinha a ponto de ele ser considerado como seu autor. muito mais difcil ser criativo na interpretao de qualquer msica gravada estvel. Em relao a Urubu..., as variaes consagradas por Pixinguinha foram repetida fielmente em inmeras gravaes, muito depois da gravao emblemtica de 1930 (Victor-33.262). Ao escutarmos uma cano gravada, temos diante de ns uma srie de ajustes terico-metodolgicos a fazer. O primeiro elemento de adequao para o musiclogo treinado como msico na tradio artstica clssico-romntica europeia que se dispe a estudar a msica popular a questo formal. Enquanto que naquela a nfase est na estruturao meldico-harmnica e no desenvolvimento temtico, na msica popular (e na cano em particular) a nfase est na redundncia e repetio de estruturas genricas padronizadas. Assim, enquanto a esttica artstica favorece a diversidade de procedimentos musicais, a esttica popular privilegia a conformidade com normas genricas que so extrapoladas muito sutilmente, especialmente naqueles parmetros pouco estudados pela musicologia tradicional, tais como estilo
Melodias em terrao possuem segmentos de mbito reduzido que se repetem em nveis de altura prximos. Para uma introduo ao estudo do contorno meldico ver Adams (1976).
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vocal, textura instrumental e microrritmo (o chamado groove, molejo, suingue, enfim, expressividade). O segundo ajuste, talvez at mais significativo, a percepo do impacto da tecnologia de gravao nas prticas musicais e no s da chamada msica popular. Como menciona Katz (2004), a tecnologia de gravao tem catalisado novas maneiras (1) de ouvir msica inicialmente uma atividade social, depois audio individualizada e, novamente, uma nova escuta coletiva atravs do compartilhamento de arquivos na internet , (2) de mudanas na prpria prtica musical - como a introduo do vibrato constante nas gravaes de instrumentos de cordas friccionadas, como uma forma de intensificar e encorpar o som, compensando ainda pela ausncia do aspecto visual da performance e a sensao de proximidade fsica e expressiva , e tambm (3) do aparecimento de novos procedimentos composicionais e gneros musicais como o loop e o minimalismo; o sampling e o rap. O fato que a gravao modificou inclusive a forma principal de transmisso musical no sculo XX. Se nos sculos anteriores as pessoas aprendiam e escutavam msica pela transmisso oral, quando no decifravam msica atravs da escrita tendo ou no a vivncia prtica daquela tradio de execuo musical no sculo XX o contato maior com msica acontece por meio de gravaes. Tanto que possvel se falar de uma Histria da Msica Aural, ou seja, uma histria da msica cujas fontes primrias so registros fonogrficos e no manuscritos ou partituras (LINEHAN, 2001). A mudana de foco da musicologia da anlise da msica enquanto texto musical, enquanto partitura para o estudo sistemtico da msica enquanto evento, enquanto processo interpretativo foi gradual e s se intensificou nas vsperas do sculo XXI. Neste cenrio a comparao de gravaes central. No entanto, assim como a partitura impe limitaes no que pode ser registrado e analisado a notao musical privilegia o parmetro altura, como mencionado por Randel (1992) no seu texto sobre o cnone musicolgico , as gravaes, por sua vez trazem outras questes tericas e metodolgicas que acabam direcionando a pesquisa na rea, seja de msica popular seja de msica erudita. Enquanto a musicologia tradicional
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estava lidando preferencialmente com o parmetro altura, como mencionado, os estudos de msica gravada tem se concentrado em alguns aspectos ligados ao carter e expressividade musicais, tais como andamento, rubato, vibrato, timbre, articulao, portamento, entre outros (BOWEN, 2003; CLARKE e COOK, 2003; PHILIP, 2004; LEECH-WILKINSON, 2009 e RINK, 2002). No estou dizendo que deva existir uma musicologia da msica popular, no entanto. Como a musicologia construda a partir de seu objeto, a sonoridade, fatalmente dependente de seu suporte/meio de transmisso (oralidade, escrita, impresso, gravao, internet). E grande parte da energia do musiclogo colocada na organizao de suas fontes, at mesmo antes de poder se voltar para a anlise de seu contedo musical. Assim, no caso de textos escritos, so elaborados catlogos e edies crticas de manuscritos e partituras; para o caso de gravaes, so elaboradas discografias. Estas discografias, assim como os catlogos de obras, nos ajudam a selecionar nossos objetos de anlise com mais propriedade. E as gravaes, parafraseando Daniel Leech-Wilkinson:
... nos permitem ouvir como soava a msica do passado levando em conta as deficincias em cada tipo de suporte tcnico nos mostrando tambm como nossa concepo do que seja musical radicalmente diferente da dos msicos que fizeram as gravaes no passado. ... No entanto, o acmulo de dados sobre as prticas musicais do passado registradas em gravaes, aliado ao acesso a tecnologias digitais permitem a comparao dessas gravaes e o avano metodolgico da musicologia: pensar sobre msica ligada sua escuta e sua performance na busca pela compreenso de o que so sua expressividade e seu significado. (LEECH-WILKINSON, 2009, captulo 1).
Nas sees a seguir ser focalizada a discografia referente s gravaes pioneiras de msica popular no Brasil, apontando uma possibilidade para anlise daquele repertrio, tomando como exemplo duas gravaes da modinha Noite Serena.
A pesquisa com gravaes pioneiras no Brasil o que nos diz a discografia.

O incio de qualquer trabalho com gravaes a construo de uma discografia, pois necessrio, antes de tudo, estabelecer a viabilidade do trabalho quanto s suas fontes primrias. A discografia contm vrias informaes essenciais.
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Entre elas, alm do ttulo da obra, autoria (se houver), intrprete, acompanhamento (se houver), a gravadora, o nmero de srie e o nmero de matriz. O nmero de srie atribudo pela gravadora, sendo o elemento identificador de catlogo. Se a gravadora lana novamente um disco num outro formato ou vendida, suas matrizes iro receber outro nmero de srie, num outro rtulo. Por exemplo, para lidar com as gravaes pioneiras da Casa Edison, temos que contemplar a perspectiva de investigar de 1902 a 1915, uma vez que ao fundar a fbrica da ODEON no Rio de Janeiro, Fred Figner recebeu de volta vrias matrizes do incio do sculo que tinham sido levadas para prensagem em fbricas europeias. No Brasil a indstria fonogrfica j comeou sua existncia com uma vitalidade grande, em parte porque Fred Figner (1866-1946), fundador e dono da Casa Edison e pioneiro das gravaes no Brasil, percebeu, logo que aportou em Belm do Par, que os brasileiros tinham uma preferncia particular por gravaes com os artistas ou pessoas locais. Figner foi o responsvel pela maior parte das 7000 gravaes conhecidas da fase mecnica de gravao no Brasil. Sua histria contada por Humberto M. Francheschi (2002) no livro A Casa Edison e seu tempo. As cerca de 7000 gravaes feitas no Brasil pelo sistema mecnico, entre 1902 e 1927, esto registradas no primeiro volume da DISCOGRAFIA Brasileira em 78 rpm-1902-1964 organizada por Alcino de Oliveira Santos, Grcio Guerreiro Barbalho, Jairo Severiano e Miguel ngelo de Azevedo (Nirez). O exame atento da discografia nos permite estabelecer um mapeamento dos vrios agentes envolvidos no processo de produo dos fonogramas da poca (gravadoras, produtores, cantores, grupos, arranjadores, instrumentistas), bem como identificar os vrios gneros musicais declarados.4 Uma das coisas mais difceis de determinar se no impossveis, dado que as matrizes dos discos foram todas derretidas (FRANCESCHI, 2002, p. 105) e no existe uma sistematizao do acervo remanescente da Casa Edison uma cronologia precisa para os discos pioneiros gravados no Brasil. Segundo o
4 Adicionalmente, importante registrar a colaborao e consultoria generosa do pesquisador e um dos autores da DISCOGRAFIA, Miguel ngelo de Azevedo, o Nirez, que tem, com generosidade e pacincia, complementado e corrigido as informaes discogrficas referentes s discografias de Mrio Pinheiro e Bahiano discutidas neste texto.
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pesquisador Humberto Franceschi, que teve acesso aos documentos pessoais e comerciais de Fred Figner, em 1902 vieram dois tcnicos alemes para fazer as gravaes a serem prensadas em Berlim, Hagen em janeiro e Pancoast entre abril e maio. Segundo Franceschi os discos da srie 1500 e 1600 de 7 polegadas, bem como os da srie X-1.000 de 10 polegadas foram os gravados inicialmente por Hagen, uma vez que as quantidades coincidem com os nmeros mencionados em
correspondncia entre Figner e Prescott da ZON-O-PHONE de Berlim: das 175 [ceras gravadas] em 7 polegadas, 174 foram lanadas no comrcio correspondentes s sries 1.500 e 1.600; das 75 em 10 polegadas foram lanadas 51 correspondentes srie X-1.000 (FRANCESCHI, 2002, p. 91). J para os autores da Discografia Brasileira as sries 1500 (1500 a 1674) e X500 (526 a 599 e 600 a 821) de 10 polegadas (25,4 cm) so posteriores s sries 10.000 (10.001 a 10.187), de 7 polegadas (17,78 cm) e X-1000 (X-1001 a 1051) de 10 polegadas. Deduzem isto pelo catlogo de 1902, onde no h qualquer referncia a nmeros menores que X-1000, no caso dos discos de 10 polegadas (DISCOGRAFIA, 1982, v. 1, p. 31). Um indcio que permite a identificao da poca de gravao a apresentao feita pelos prprios cantores ou por Joo Baptista Gonzaga (de sotaque portugus) ou pelo Bahiano (de sotaque nortista) nos discos instrumentais. Nas 500 gravaes de 1902 h a apresentao do ttulo da msica e do intrprete seguido da expresso Gravado para a Casa Edison do Rio de Janeiro, rua do Ouvidor 105 (ou 107).
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A partir de 1904 a expresso usada no incio das gravaes passa a ser
Gravado para a Casa Edison, Rio de Janeiro, forma de apresentao que permanece at 1912 (FRANCESCHI, 2002, p. 207). A partir de 1913, at os anos 1920 as apresentaes eram somente Discos da Casa Edison (FRANCESCHI, 2002, p. 208). Infelizmente, em muitos resgates digitais das gravaes este incio com o anncio cortado. As ceras gravadas pelo tcnico Hagen no ficaram com uma qualidade tcnica boa, por conta da massa e do mtodo de prensagem dos discos. Isto fez com
Entre aqueles 500 fonogramas o lundu Isto bom recebeu o nmero 1 na srie Zonophone 10.000, sendo, por isto equivocadamente identificado como a primeira msica gravada no Brasil.
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que o tcnico chefe da ZON-O-PHONE (Pancoast) viesse pessoalmente gravar as 187 ceras de 17 cm ou 7 polegadas (correspondentes srie 10.000) e 321 ceras de 25 cm ou 10 polegadas (correspondentes srie X-500).6 A grande maioria dessas gravaes s foi prensada em 1904 sob a marca ODEON, lanadas pela International Talking Machine, em discos ligeiramente maiores: 7,5 polegadas (19 cm) e 10,63 polegadas (27 cm), nas sries 10.000 e 40.000 respectivamente. E, como veremos abaixo, no foi somente o tcnico alemo quem foi substitudo, mas tambm o cantor. Como observa Francheschi, vrias gravaes prensadas em disco ZON-OPHONE so as mesmas dos primeiros discos ODEON (FRANCESCHI, 2002, p. 96). Essas gravaes so identificadas pela classificao RX nas ceras (matrizes). Tal classificao permanece at o disco ODEON 40.745, incluindo as cerca de 500 gravaes iniciais.7 Em algumas sries a numerao foi contnua, como observa Franceschi em relao s matrizes R nos discos menores (de 17 e depois 19 cm), que s cessou no nmero 1.971, com a gravao do tango Guaratibano em 15 de maro de 1914, ODEON 10.413 (FRANCESCHI, 2002, p. 105). Assim que foi iniciado o processo de gravao no Rio de Janeiro no houve mais numerao na cera, que passou a ser derretida e depois raspada para receber novos originais. Adicionalmente, nem todas as gravaes eram aproveitadas. Por exemplo, nos exemplares de pginas do livro de registro de gravaes em CD de documentos anexado ao livro A Casa Edison, h uma anotao de 22 de outubro de 1912, sobre a gravao de 1911, onde de um total de 445 nmeros, 363 discos grandes (XR) e 82 discos pequenos (R), apenas 318 foram aprovados. Abaixo, no quadro 1 apresentada uma sntese das gravaes mecnicas feitas pela Casa Edison, com identificao de Selo e Sries em ordem cronolgica, entre 1902 e 1927, quando se inicia a gravao eltrica no Brasil. Quanto ao nmero de srie, apesar de podermos observar a duplicao de msicas em formatos (cilindros e chapas) e tamanhos diferentes, podemos afirmar que indicam lanamentos no mercado. A referncia aos
Mais precisamente 17,78 cm a de 7 polegadas e 25,54 cm a de 10 polegadas. Esta numerao passa a ser iniciada pelas letras XR no final de 1903, identificando assim as gravaes feitas a partir do final de 1903 at setembro de 1911, quando a fabricao interrompida na Alemanha e retomada na fbrica da ODEON do Rio de Janeiro em dezembro de 1912 (CE p. 103).
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artistas indicada na totalidade para o selo ZON-O-PHONE, mas somente para os que so mencionados em dez ou mais registros para o selo ODEON.
ZON-O-PHONE de 7,5 (discos de 19 cm), srie 10.000 (gravadas em 1902). Artistas: Bahiano (55 itens), Cadete (45 itens), BCE (1 item, o Hino Nacional). Na DB, de um total de 187 gravaes 86 nmeros esto sem identificao. ZON-0-PHONE de 7,5 (19 cm), srie 1500 e 1600 (at 1674) - (gravadas em 1902). Artistas: BCE (15 itens), Bahiano (8), Senhorita Odete (3), Ator Veloso, Braga, Campos, Maestro Assiz, Peito de Prata e Senhorita Consuelo (1 cada). Na DB 142 itens sem identificao, num total de 174). ZON-O-PHONE de 10,63 (27 cm), srie X-1000 (at o n 1051) - (gravadas em 1902). Artistas: Cadete (20 itens), Bahiano (19 itens), BCE (1 item, o Hino Nacional), sem identificao (11), num total de 51 itens. ZON-O-PHONE de 10,63 (27 cm), srie X-500 (na DB, do n 526 a 599) - (gravadas em 1902). Artistas: BCE (13 itens), Ator Lino (8), Bahiano (7), Senhorita Odete (1), sem identificao (44) num total de 73 nmeros de srie. ZON-O-PHONE de 10,63 (27 cm), srie X-500 (na DB, do n 600 a 821) - (gravadas em 1902). Artistas: Bahiano (23 itens), Senhorita Odete (10 itens), Senhorita Consuelo e Bahiano (8), BCE (7), Senhorita Consuelo (4), Banda do 1 Batalho Infantaria da Brig. Policial (3), Campos (3) Grupo da Cidade Nova (3), Ator Veloso (2), Eduardo Leite, Maestro Anto, Os Geraldos, Peito de Prata, Srta Consuelo, Braga e Bahiano (1 cada), sem identificao (253), num total de 321 itens. ODEON de 10,63 (27 cm), srie 40.000 Patente 3465 International Talking Machine (gravadas entre 1904 e 1907). Acoplagem desconexa. Artistas levando em conta apenas aqueles com mais de 10 itens: BCE (134), Mrio Pinheiro (109), Banda do 1 Bat. Infantaria da Brig. Policial (36), Geraldo Magalhes (34), Barros (23), Os Geraldos (17), Emilia de Oliveira (14), Patpio Silva (Flauta) (12), Grupo do Malaquias (12), Artur Camilo (Piano) (11), Banda Odeon (11) e Artur Camilo (Piano) (11). ODEON de 7,5 (19 cm), srie 10.000 (gravadas entre 1904 e 1911). Gravaes dessa srie tambm aparecem no catlogo de 1913. Discos com acoplagem desconexa. Artistas com 10 ou mais itens: Grupo do Malaquias (35), Bahiano (33), BCE (31), Mrio Pinheiro (28), Banda Escudero (21), Banda do 1 Bat. Infantaria da Brig. Policial (15), Grupo do Honrio (15), Barros (13), Irmos Eymard (13), Pepa Delgado (11), Grupo do Novo Cordo (10). Mrio Pinheiro aparece at o nmero 10.131 (que vai a 10.412), o que pode estar relacionado ao fato de ter feito contrato com a Columbia para ir gravar nos Estados Unidos. ODEON de 10,63 (27 cm), srie 108.000 (gravadas entre 1907 e 1912). Acoplagem desconexa e tiragens com acoplagens diferentes. (DB V. 1, 115: 843). Segundo a fonte CE, as gravaes so de 1904 a 1911. Artistas com 10 ou mais itens: BCE (204), BCB (82), Eduardo das Neves (77), Banda Escudero (77), Mrio Pinheiro (47), Bahiano (40), Cadete (37), Os Geraldos (22), Geraldo Magalhes (20), Banda da Fora Policial de So Paulo (13), Artur Camilo (piano) e G. de Almeida (flauta) (13), Barbosa (10), Banda do Maestro Verssimo (10). Mrio Pinheiro com gravaes at o nmero 108.378. ODEON 70.000 84 discos de 35 cm e 15 discos de 30 cm, (gravados entre 1908 e 1912). (DB V. 1, p. 123). Nenhuma gravao com o Bahiano; nenhum nmero de matriz registrado na DB; Muitos nmeros sem indicao de srie. Apenas a BCB com mais de 10 registros (19). ODEON 137.000 - 107 discos de 25 cm, gravados entre 1912 e 1914. Acoplagem desconexa (ao contrrio das sries 10.000 e 40.000). (DB V. 1, p. 129). Somente uma gravao de Bahiano. Aqui tambm as bandas de msica se sobressaem com mais de 10 gravaes: Banda Odeon (26) e Banda do 52 Batalho de Caadores (10). ODEON 120.000 de 10,63 (27 cm) (Gravadas entre 1912 e 1915). Acoplagem desconexa, variando a cada tiragem. Provvel que tenha sucedido a srie 108.000 (tambm de 27 cm). Fbrica comea a funcionar em 1913 (Rua 28 de setembro 50, Rio de Janeiro). (DB V. 1 p. 169). ODEON 121.000 - 999 discos de 27 cm, acoplados com nmeros de srie seqenciais [embora alguns nmeros de matrizes possam estar ligeiramente diferentes, ex. B-6 seguido do B-4]
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(Gravados provavelmente entre 1915 e 1921). Catlogo de 1918 e 1919 no mencionam a srie. (DB V. 1 p. 210). Artistas com 10 ou mais gravaes: Bahiano (73), Giuseppe Rielli (Acordeo) (40), BCB (39), Orquestra Andreozzi (36), Banda do Batalho Naval (35), Grupo Moringa (30), Mrio Pinheiro (27), Eduardo das Neves (25), Orquestra Odeon (22), Grupo do Canhoto (20),Banda do 1 Batalho da Polcia da Bahia (20), Banda 52 de Caadores (19), Grupo dos Bomios (18), Grupo Vienense (18), Grupo do Alm (18), Vicente Celestino (16), Grupo do Louro (14), Grupo O Passos no choro (14), Grupo Francisco Lima (14), Grupo dos Chorosos (14), Grupo Carioca (12), Grupo Odeon (12), BCE (12), Orquestra Luiz de Souza (10), Grupo Odeon Paulista (10), Orquestra Pickman (10), Banda do Tiro n 19 Rio Branco do Paran (10), Grupo do Albertino (10). ODEON 122.000 999 gravaes em discos de 27 cm, acoplagem em seqncia direta, gravados entre 1921 e 1926. Fase de transio entre influncia europia e norte-americana. Vozes de duas geraes: 1 - (Bahiano, Cesar Nunes [?] e Arlindo Real [?]) e 2 - (Francisco Alves, Araci Cortes e Patrcio Teixeira). (DB V. 1 p. 251). Artistas com 10 ou mais registros: Bahiano (80), Jazz Band Sul-Americano Romeu Silva (56), Orquestra Eduardo Souto (34), Fernando e Coro (29), Orquestra Augusto Lima (28), Vicente Celestino (26), Fernando (25), Grupo do Pimentel (24), Harry Farmann (Violino) (24), Jos Rielli (acordeo) (23), BCB (21), Brando (16), Grupo Escola (13), Carlos Lima (12), Orquestra Passos (10), Mesquita (violino) (10), Banda do 3 Batalho da Polcia Militar (10), Orquestra Brasil-Amrica (10), Orquestra Ccero (10), Del Negri (10). ODEON 123.000 319 gravaes na ltima srie da Casa Edison. Gravadas entre dezembro de 1925 e julho de 1927, quando comea a gravao eltrica no Brasil. Discos de 27 cm at o nmero de srie 123.029 e de 25 cm do nmero 123.30 ao 123.319. Acoplagem direta (sequencial). (DB v. 1, p. 266). Artistas com 10 ou mais registros: Orq. PanAmerican do Cassino Copacabana (28), Artur Castro (21), Francisco Alves (21), Frederico Rocha (21), American Jazz Band Slvio de Souza (18), Fernando (17), Pedro Celestino (15), Oscar Pereira Gomes (15), Pedro Celestino (14), Paraguassu (10).
Quadro 1 - GRAVAES DA CASA EDISON (fonte: DISCOGRAFIA, 1982) Interessante que os primeiros discos ZON-O-PHONE constantes da DB so predominantemente de Bahiano (Manuel Pedro dos Santos), do Cadete (Manoel Evncio da Costa Moreira) e da Banda da Casa Edison (BCE). H vrias menes Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro (BCB) sob a regncia de Anacleto de Medeiros no catlogo de 1902. Dentre os itens identificados no catlogo possvel atribuir, por exemplo, uma srie de valsas executadas pela BCB em Chapas Pequenas com os nmeros de srie entre 10.171 e 10.177 (Albertina, Uma noite de luar, Despedida, Marlia, Cicilia, Diva, Hilda) e 10.214 (Muchacha). No entanto a DISCOGRAFIA no as menciona. O motivo para esta discrepncia que os pesquisadores que fizeram a discografia partiram de informaes nos discos dos vrios acervos consultados provvel que no hajam sobreviventes ao uso, considerando a popularidade da BCB.8 Outra possibilidade ventilada na literatura de que os msicos nas gravaes com banda de msica eram os mesmos, tanto da
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Dois dos acervos mais importantes (as colees de Humberto Francheschi e Jos Ramos Tinhoro) esto disponveis para escuta no stio do Instituto Moreira Salles.
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BCE quanto da BCB, mas quando havia a batuta de um regente (inicialmente Anacleto de Medeiros e posteriormente Albertino Pimentel) o nome constante no disco seria o da corporao militar.9 Algumas coisas podem ser inferidas a partir da simples observao dos dados. Por exemplo, das primeiras gravaes em 1902 pelo selo ZON-O-PHONE, apenas cerca de pouco mais de um tero restaram (270 lanamentos dentre os 806 nmeros de srie). Os motivos pelos quais alguns destes sobreviveram (sendo possvel escut-los no Instituto Moreira Salles) variam desde a mera fragilidade das mdias at, consequentemente, sua deteriorizao em funo do uso frequente discos mais populares estragavam mais. Um outro cenrio surge em relao aos artistas cantores, quando em 1904 se iniciam as gravaes com o selo ODEON, e aparece, por exemplo, o nome de Mrio Pinheiro, enquanto cantores como Bahiano deixam de gravar. Sabemos que nem todos intrpretes se adaptam artificialidade da gravao. So habilidades distintas que o msico tem que aprender; ele tem que desenvolver certo talento, certa familiaridade com a prtica do estdio de gravao. Alm disso, a prpria gravao impe certos limites em termos das caractersticas tcnicas mais adequadas impresso do som. Abaixo comentamos melhor sobre a qualidade tcnica das gravaes comerciais; a seguir tecemos algumas observaes sobre a fase inicial das gravaes mecnicas e comparamos a produo discogrfica de Mario Pinheiro com a de Bahiano apresentada no quadro 2. Observe-se que apesar de Mrio Pinheiro ter um nmero maior de registros (424 gravaes), na realidade gravou somente 353 ttulos segundo a discografia elaborada no mbito desse projeto. Por outro lado, confirmando a popularidade maior de Bahiano, dos 438 registros de gravaes feitas, 433 so de ttulos diferentes. Ou seja, o ltimo tem uma discografia maior que a do primeiro. Observe-se que o quadro comparativo aponta os registros extrados da DB, incluindo gravaes feitas por Mrio Pinheiro para a VICTOR RECORD e a COLUMBIA.
9 A produo de fonogramas pela BCB foi investigada por David Pereira de Souza atravs da escuta sistemtica do repertrio de bandas contidos nos acervos musicais disponveis no Instituto Moreira Salles (RJ) (ver Souza 2006).
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MRIO PINHEIRO GRAVADORA BAHIANO GRAVADORA SRIE ZON-O-PHONE ZON-O-PHONE ZON-O-PHONE ZON-O-PHONE ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON VICTOR RECORD VICTOR RECORD COLUMBIA COLUMBIA COLUMBIA 10.000 40.000 10.000 40.100 40.000 70.000 108.000 108.000 108.000 98.000 99.000 11.000 12.000 B 14 53 18 7 105 9 18 45 7 77 24 38 2? 5 10.000 X-1.000 X-500 1.500
DATA LANAMENTO 1902 1903
SRIE
N 51 6 39 10
1904 1905 1906 1907 1908 1909 1910
ODEON
10.000
ODEON
108.000
1911 1912
1913
COLUMBIA
1914 1915 1916 1917 1918 1919 1920 1921 1922 1923 1924 1925 TOTAL 453
ODEON
121.000
14
ODEON
121.000
15
ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON ODEON
10.000 108.000 120.000 10.000 137.000 120.000 120.000 120.000 121.000 121.000 121.000 121.000 121.000 121.000 121.000 121.000 122.000 122.000 122.000 122.000
16 31 2 10 1 51 6 6 28 4 9 6 9 19 7 13 34 40 18 9 438
Quadro 2 - Comparao da produo de Mrio Pinheiro e Bahiano (Fonte: DISCOGRAFIA, 1982) Mrio Pinheiro (1880-1923) tentou cantar no circo, mas com a projeo vocal de sua voz de bartono e dico clara, se adaptou melhor gravao de canes e tambm a uma carreira na pera. A discografia completa de Mrio Pinheiro consta de 424 registros e 353 ttulos. Para a Casa Edison (Odeon) existem 276 registros de
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gravaes feitas entre 1904 e 1910, quando inicia contrato com a Victor Record (81 registros na DISCOGRAFIA, 1982) e Columbia (41 registros). Posteriormente, h meno a apenas 29 gravaes de Mrio Pinheiro para a Odeon (em 1917 e 1920). Bahiano, Manuel Pedro dos Santos (1870-1944), fez inmeras gravaes histricas para a Casa Edison, incluindo Isto bom (1902) e Pelo Telefone (1916). Como canonetista, participou do Teatrinho do Passeio Pblico e no Circo Spinelli. A discografia completa de Bahiano consta de 438 registros e 433 ttulos gravados entre 1902 e 1925, 270 dos quais at 1915, todos para a Casa Edison, seja ZON-O-PHONE ou ODEON. No extenso repertrio gravado por ambos os cantores existem apenas onze ttulos comuns: Ave Maria; Cabocla bonita; Chegadinho; Gentil Maria, Isto bom, Mulata Vaidosa; Noite serena; O fazendeiro; Perdo Emlia; Pinica-pau; Sorvete Iai. Faremos a seguir um estudo do estilo vocal dos dois cantores usando a modinha Noite Serena.
Musicologia e anlise da cano/canto popular

Um modelo de anlise da cano popular no Brasil foi estabelecido por Mrio de Andrade no Ensaio sobre a msica brasileira, escrito em 1928.10 Na ocasio o conceito de popular se aplicava ao que hoje se conhece como msica folclrica ou tradicional. No entanto devemos levar em considerao que o conceito de popular dinmico, e mesmo que para Andrade popular fosse sinnimo de folclrico, o que importante reter que as observaes musicolgicas feitas por Andrade continuam pertinentes.11 A primeira questo apresentada pelo autor de Macunama sobre msica brasileira diz respeito discordncia entre o ritmo grafado em documentos escritos e a performance das canes. O exemplo musical Pinio, o qual o autor apresenta trs verses escritas, sendo que a transcrio da verso gravada pelos Turunas da
Todas as edies subsequentes do Ensaio at o momento (2014) so reprodues da primeira por Chiarato & Cia., So Paulo. Segundo Oneyda de Alvarenga, no exemplar usado para a reedio da Martins de 1962, h anotaes na folha de rosto feitas pelo prprio Mrio de Andrade, mencionando que o exemplar do trabalho anotado fora roubado da biblioteca do autor em 1941. 11 Para uma discusso sobre popular, nacional, popularesco em Mrio de Andrade ver a dissertao de Juliana Prez Gonzlez (2012), intitulada Da msica folclrica msica mecnica: uma histria do conceito msica popular por intermdio de Mrio de Andrade (1893-1945).
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Mauricia (Odeon 10067, 1927) seria a mais verdadeira porque prosdica.12 Da menciona dico e a influncia de processos oratrios na rtmica do cancioneiro discutido no Ensaio. E foi o prprio Mrio de Andrade que chegou concluso que, para o musiclogo, a fonografia seria o remdio de salvao, uma vez que [os cantadores]:
Usam uma nasalao e um portamento constante to sutil, ao mesmo tempo que o rubato rtmico de imprevistos to surpreendentes e livres que o msico fica quase na impossibilidade de traduzir imediatamente na escrita o que est escutando (ANDRADE apud TONI, 2004, p. 264).
Ou seja, com o fonograma, a cano gravada se torna o documento ao qual o musiclogo pode se referir para identificar os elementos em anlise. Entretanto, nunca demais reiterar que a ferramenta mais importante do musiclogo sempre foi e continua sendo seu ouvido, sua escuta atenta de prticas musicais as quais ele ou ela conhecem bem. E assim como no caso de exemplos musicais escritos (em partitura ou transcries) que so usados para ilustrar detalhes especficos das anlises musicais, hoje so programas de computador capazes de registrar o espectro e amplitude do som, bem como o ataque e corte das notas que auxiliam na demonstrao de fenmenos sonoros, inclusive dos aspectos mencionados por Mrio de Andrade acima (o portamento, a fantasia rtmica e o canto prosdico). Alm disso, necessrio salientar que espectrogramas no substituem partituras; apenas registram aspectos no contemplados por elas. Na anlise musical da cano popular, semelhante ao que acontece na anlise musical tradicional, h todo um processo de identificao de vrios aspectos estruturais da cano, no tocante letra, versificao, esquema de rima, melodia, fraseologia, gnero musical, arranjo, entre outros, a maioria deles passveis de ilustrao atravs da partitura. A estes aspectos mais ligados composio e produo musicais somam-se os que mencionamos acima, relacionados expressividade do intrprete, que so mais visveis pela leitura do software. A primeira coisa que fazemos ao analisar uma cano identificar seu gnero, pois s isto j diz muito sobre a mesma. A seguir observa-se sua forma mais
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Esta verso gravada mencionada por Mrio de Andrade de Pinio pode ser escutada no acervo do Instituto Moreira Salles (existem duas verses de Pinio, uma gravada em 1927, matriz 1322, como samba e outra em 1954, matriz 9895, como embolada).
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geral, seus estribilhos e sua estrutura a partir da organizao hierrquica de seus segmentos.
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Para este tipo de anlise macro, os mtodos tradicionais do conta do
recado. no nvel micro que os programas de computador so teis. Como comentei no trabalho sobre a pesquisa e anlise da msica popular gravada, apresentado em Havana no VII congresso da IASPM-LA em 2006:
Programas de edio tornam possvel a comparao de gravaes, bem como o isolamento de momentos particulares. Msica pode ser escutada mais lenta sem mudana de altura, bem como podemos medir amplitude e durao de uma maneira bem mais precisa. Programas de espectro indicam a freqncia sonora da onda sonora em eixos de altura e tempo, a amplitude sendo mostrada por cores (ULHA, 2006, p. 3). 14
Na poca da comunicao em 2006 estavam j em funcionamento desde 2004 os projetos relacionados ao CHARM -- AHRC Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music,15 incluindo o desenvolvimento de mtodos para a anlise de gravaes e o software Sonic Visualiser (SV).
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A interface do SV
permite a execuo de arquivos de udio (MP3 ou WAV) em velocidades variveis e

A estrutura fraseolgica construda a partir de incisos, motivos, membros de frase, frases e perodos. 14 pertinente esclarecer uma leitura pouco atenta deste texto de 2006 por Cardoso Filho em seu mestrado, onde afirma alguns equvocos na utilizao dos processos computacionais de coleta de dados ... [uma vez que do] ponto de vista da acstica musical, a forma de onda e a somatria dos movimentos de amplitude representados por ela no traz (sic) informaes relevantes para obter os dados que a pesquisadora se props (CARDOSO FILHO, 2008, p. 47). De fato, o espectro de amplitude mostra a somatria de todos os elementos de uma gravao e no somente o canto. Por isto a necessidade de unir as duas coisas: o que o software registra e mais o que o analista identifica. Marclio Lopes o msico que testou a metodologia auxiliar para identificao da melodia da cano em anlise mencionado no texto de 2006 e eu trabalhamos sempre com a ajuda do ouvido, testando auditivamente o que no possvel identificar visualmente. Marclio marcou manualmente no espectrograma tanto os tempos quanto os ataques das notas do canto; da por comparao entre a escuta atenta e tambm comparando com a partitura do songbook conseguirmos identificar as nuances da interpretao expressiva. Hoje, com o SV tudo fica mais simples, pois a ampliao do espectrograma mostra no somente a amplitude de cada momento, mas as frequncias do espectro sonoro, permitindo, inclusive, uma transcrio mais fiel natureza mais flexvel da performance. (LEECH-WILKINSON, 2009, cap. 8, pargrafo 45-46). Mas, novamente insisto, sempre verificando e usando equilibradamente o que aparece na tela com o que se escuta. 15 O projeto CHARM (2004-2009) foi sediado pela Royal Holloway, University of London, em parceria com Kings College, London e a University of Sheffield, com o objetivo de promover o estudo musicolgico de gravaes por uma gama vasta de perspectivas indo de anlise computacional histria comercial. A partir de 2009 o foco do grupo mudou para o estudo da performance ao vivo. http://www.charm.rhul.ac.uk/index.html, consulta em 30 Dez. 2013. 16 Ver traduo e adaptao do SV, exemplificado com verses de Carinhoso, de Pixinguinha, por Marcio da Silva Pereira nos documentos Introduo ao Sonic Visualiser e Guia do Sonic Visualiser para musiclogos, com autorizao dos autores Nicholas Cook e Daniel Leech-Wilkinson em http://www4.unirio.br/mpb/sv/. Consulta em 07 Nov. 2013. O retorno ao link www.unirio.br/mpb/sv est sendo providenciado pela DTIC da UNIRIO.
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a possibilidade de marcar a gravao em pontos especficos. Inclui tambm vrios modos de visualizao do mesmo arquivo, alm da facilidade de sincronizar gravaes diferentes para fins de comparao. O SV tem uma arquitetura aberta que permite a utilizao de plug-ins de terceiros, o que amplia significativamente a capacidade do programa. Um dos plug-ins lida com andamento, sendo possvel anotar o incio de cada tempo e observar a durao relativa deles no mbito do compasso ou frase. Numa cano acompanhada, outro plug-in ajuda ao pesquisador identificar a linha do canto, podendo assim visualizar o que acontece em termos de sincronizao, ou at mesmo investigar o que Mrio de Andrade, na seo sobre ritmo do Ensaio, chamava de moleza da prosdica brasileira, ou compromisso subtil entre o recitativo e o canto estrfico e eu identifico como mtrica derramada o canto mais solto enquanto o acompanhamento instrumental mantm a regularidade mtrica do compasso musical. Usado em conjunto com o SV tambm o software livre Audacity, da Soundforge.17 O Audacity importa sons (no formato .wav, .aiff, .au, .ircam, .mp3 e .ogg), os quais podem ento ser editados em preparao para a sua anlise (nos procedimentos de corte, cpia, mixagem de som; alm de mudana velocidade ou altura, sem mudana de frequncia). Abaixo depois de descrever em traos gerais a estrutura da cano e sua prosdia, passo a indicar alguns dos aspectos sonoros que, em conjunto com a discusso da discografia possibilitam escutas e leituras alternativas para a historiografia da cano popular no Brasil.
Estilo e tcnica na cano: Noite Serena

Noite Serena, gravada tanto por Bahiano (Zon-o-phone 506, 1902-1904) quanto por Mrio Pinheiro (Victor Records 98.928, 1908-1912) podem ilustrar bem alguns aspectos comentados acima. As duas gravaes esto disponveis on-line no Instituto Moreira Salles (Pesquisar Noite Serena). A melodia de contorno ondulado
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O Audacity (em 2013 na sua verso 2.0.5) pode ser facilmente encontrado na internet (http://audacity.sourceforge.net/).
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e o uso de saltos seguidos de movimento descendente caracterizam-na como uma modinha, gnero de cano sentimental muito popular nas serenatas do final do sculo XIX e incio do XX. A letra da cano (de autoria desconhecida) com modificaes pontuais est transcrita abaixo. A cano est dividida em duas partes, cada uma com um ritmo prprio: a primeira mais irregular em redondilha maior (sete slabas) e a segunda mais regular em redondilha menor (cinco slabas). As slabas acentuadas esto sublinhadas e o esquema rtmico das mesmas aparece marcado direita de cada verso.
Menina, sinto desejo De te dizer um segredo Um segredo do meu peito sombra do arvoredo Que noite serena Que lindo luar Que linda barquinha Eu vejo no mar Que venha meu anjo Fujamos daqui Que a noite est bela, Que a noite est bela E o amor nos sorri 7 (2 4 7) 7 (4 7) 7 (3 5 7) 7 (2 7) 5 (2 5) 5 (2 5) 5 (2 5) 5 (2 5) 5 (2 5) 5 (2 5) 5 (2 5) 5 (2 5) 5 (2 5)
O andamento da modinha moderato nas duas gravaes. A gravao de 1902-1904 inicia-se com uma introduo ao piano, com a melodia da primeira estrofe. A seguir entra o canto de Bahiano e seu estilo vocal caracterstico com um timbre meio estridente, nasal, emisso e andamento irregulares, fermatas frequentes. Na gravao posterior, com o acompanhamento de violo Mrio Pinheiro, apresenta uma execuo vocal um pouco mais contida, no seu timbre de bartono lrico, voz mais de cabea, alm de vibrato uniforme. Neste momento til nos reportar para a indstria nascente do disco no Brasil. Como mencionado acima, Fred Figner percebeu logo que os brasileiros gostavam de gravaes dos artistas locais. Tanto que entre 1902-1904 pelo selo Zon-ophone gravou principalmente Bahiano (89 itens), Cadete (65 itens), alm de 29 itens para banda de msica. Estas primeiras gravaes foram vendidas por todo o pas, anunciadas pelos jornais, por encomenda atravs de catlogos e pela mo de
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vendedores pracistas. Por ser um produto comercial para ser distribudo amplamente, obviamente Figner se preocupava com a qualidade tcnica dos fonogramas. Assim, fez vir um tcnico da Alemanha para fazer novas gravaes em maio de 1902, j que o primeiro conjunto de ceras no tinha atingido uma qualidade sonora boa. Estas segundas gravaes foram prensadas somente em 1904 j sob o selo ODEON, e como possvel ver no Quadro 1 acima, Bahiano e Cadete no so mencionados na listagem da DB; em vez deles so majoritrias as gravaes de Mrio Pinheiro (com 109 itens na srie, 78 dos quais gravados em maio de 1902, mas s lanadas posteriormente). Na srie 40.000 Bahiano aparece uma nica vez em dueto com Mrio Pinheiro, num arranjo intitulado Uma serenata no cemitrio.18 Pela observao da discografia e pela escuta atenta dos fonogramas existentes, alm da integrao do conhecimento acumulado sobre tecnologia de gravao e estilo de performance, possvel comear a perceber algumas nuances na histria da msica popular gravada no Brasil. Mrio Pinheiro desenvolveu uma carreira como cantor de discos, por sua dico clara, impostao e vibrato uniformes, em detrimento de cantores bem sucedidos no circo, no teatro de revistas e at mesmo nas feiras e bares de rua, como Bahiano, Cadete e Eduardo das Neves (1874-1919). Corrobora esta afirmao um fato curioso quando ouvimos estas gravaes pioneiras pela internet: em geral, as gravaes de Mrio Pinheiro so as mais ntidas em termos de qualidade sonora, enquanto as gravaes de Bahiano, em geral, nos chegam cheias de rudos e chiados. Ou seja, os fonogramas do ltimo na sua maioria j tinham sido usados e arranhados pelas agulhas antigas, verdadeiros pregos acrescidos de quase meio quilo de peso do brao do gramofone. Se os discos do Bahiano esto gastos e os do Mrio Pinheiro em boas condies de conservao, podemos dizer que este um indcio da popularidade maior do Bahiano em comparao ao Mrio Pinheiro! O ltimo, como sugerimos, era apenas mais adequado para a impresso na cera da fase mecnica... senso comum considerar que o problema maior para a captao do som nas gravaes mecnicas seja o volume sonoro. De fato, como o som impresso por
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O IMS tem no seu acervo dois arquivos com este arranjo (na realidade uma cena cmica entre um fantasma, o diabo e um bbado), ambos da Coleo de JRT (IMS registros 00024116 e 00024118).
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deslocamento de ar, quanto maior a densidade sonora melhor o resultado. Uma forma de aumentar a densidade sonora produzir um vibrato estvel. Mas isto no tudo, pois alm desta limitao h o mbito de frequncias registradas, que nas gravaes mecnicas se encontram entre 168 e 2000 Hz. Isto implica que nem sempre os parciais do som possam ser impressos, comprometendo o registro do timbre das vozes e instrumentos. Mrio Pinheiro, ao impostar a voz ou seja, usar bem seus ressoadores naturais para ampliar o volume dos parciais e adensar sua emisso e usar um vibrato constante e estvel produzia um som de qualidade tcnica mais adequado para a gravao mecnica. Abaixo um retrato do vibrato do Mrio Pinheiro no a prolongado da frase que noite serenaaa ao lado do mesmo a emitido por Bahiano.
Figura 1 Espectrograma da vogal A gravada por Mrio Pinheiro ( esquerda) e Bahiano ( direita). Chamo a ateno para o formato da(s) onda(s) independente de qualidade da mdia: visvel a estabilidade do vibrato de Mrio Pinheiro na imagem da esquerda nos parciais mais fortes em torno de 700-800 Hz (no lado inferior da figura aparecem ataques do violo acompanhante). Especificamente sobre o vibrato no violino Mark Katz sugere que um vibrato constante possibilita uma outra maneira
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que no simplesmente tocar forte, de projetar o som para os cones captadores, ao produzir variaes de presso peridicas. Ao usar mais vibrato o artista podia aumentar o volume efetivo de uma nota sem exagerar e sem [correr o risco de] esbarrar no cone (KATZ, 2004, p. 93).19 No caso de cantores o vibrato pode engordar o som, torn-lo mais sonoro sem ser gritado. De fato, a forma de onda geralmente produzida por Bahiano bem mais lisa, seu timbre tendendo a uma sonoridade spera e gutural. Mas ento como explicar os discos gastos e arranhados de Bahiano ao lado dos discos limpinhos de Mrio Pinheiro? Como o Bahiano conseguiu compensar por esta falta de treino lrico? Exatamente pelas qualidades apontadas por Mrio de Andrade dos cantadores (sobretudo nordestinos) e que somente a gravao era capaz de registrar: a nasalizao, o portamento constante e sutil, alm dos rubatos rtmicos surpreendentes e livres. Apenas como ilustrao nos detemos no portamento, como mostrado abaixo (figura 2).
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Outra vantagem do uso do vibrato no violino a possibilidade de mascarar a desafinao, pois uma nota tocada com vibrato no muito lento ou largo percebida como uma altura nica... (KATZ, 2004, p. 95).
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Figura 2 A frase Que noite serena por Mrio Pinheiro (parte superior) e Bahiano (barra inferior).20 Observe-se o registro da performance de Mrio Pinheiro com alturas mais definidas e na parte inferior a performance de Bahiano da mesma frase, realando mais que Mrio a fluidez e continuidade da linha meldica. Alm do portamento, Bahiano tambm se utiliza de certa variao de andamento constante, assim como o uso da fermata como elemento interpretativo. Mrio de Andrade teria achado delicioso poder investigar em detalhe essas maneiras expressivas de entoar, originais, caractersticas e dum encanto extraordinrio (ANDRADE, 2006, p. 45).
Observaes finais
A escuta de gravaes do incio do sculo XX, para ouvidos acostumados clareza e preciso da gravao digital, envolve sons com uma camada extra de uma poeira ruidosa, acrescentando qualidade precria do udio mais estranheza, distanciando-os ainda mais do aqui e agora do sculo XXI. No entanto, como sabemos que so, na sua maioria, os prprios cantores populares a registrar na cera as modinhas, canes, lundus e canonetas que costumavam cantar nos teatros e ruas de seu tempo, temos a sensao de estar escutando atravs da cortina da histria apresentaes tal e quais aconteciam nas apresentaes ao vivo. O rudo e distncia de estilo acrescentam msica certa aura de autenticidade.
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Agradeo a Lula Costa-Lima Neto pela elaborao das figuras do Quadro 2.
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Somente ao refletir melhor no s sobre a evidncia sonora, mas tambm na percepo de que no podemos ouvir sons registrados no incio do sculo XX atravs da tecnologia de gravao mecnica com o mesmo ouvido com que escutamos sons gravados digitalmente, comeamos a aprender a escutar melhor aquelas gravaes. O fato que os sons que saem dos fonogramas pioneiros so to artificiais quanto, por exemplo, uma partitura de uma cano do sculo XIX. Esta sonoridade tem que ser decifrada, compreendida no seu contexto de produo e somente ento, talvez possa ser apreciada esteticamente. O que se consolidou no imaginrio atual que o estilo predominante no incio do sculo XX seria o estilo lrico, da voz de peito, com energia suficiente para imprimir na cera o som. Hoje, com mais conhecimento sobre as propriedades acsticas do som, compreendemos que a questo no era apenas de volume, mas tambm uma emisso estvel numa certa faixa de frequncia o elemento responsvel por uma gravao tecnicamente de qualidade. E o que era uma exigncia tcnica a necessidade de um som limpo e estvel, um som adequado para uma impresso na cera cuja reproduo fosse ntida o bastante para que pudesse ser valorizada e desejada como um produto a ser comprado passa a ser um padro esttico que, no Brasil, s foi desafiado e superado com a Bossa Nova na dcada de 1960. Minha tese que o modelo de canto lrico que supostamente era o mais popular no incio do sculo XX se tornou hegemnico mais por uma deficincia do processo de gravao e, portanto, uma imposio da indstria do que a constatao de uma prtica apreciada pela maioria da populao.
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Fonogramas, performance e musicologia no universo do choro

FELIPE PESSOA* RICARDO DOURADO FREIRE**
RESUMO: A msica urbana do sculo XX tornou-se mais popular a partir da divulgao realizada por meio das tecnologias de difuso, sendo que o rdio e o disco podem ser considerados importantes meios de transmisso das performances musicais. A tecnologia de gravao permitiu a fixao das realizaes musicais por meio de fonogramas que ento se tornam paradigmas para a recepo e aprendizagem de novos estilos musicais. As transformaes na tecnologia de captao e registro dos fonogramas auxiliaram a definir a prpria percepo dos objetos sonoros. O que foi gravado, no incio das gravaes mecnicas, tornou-se referncia principal para os msicos de outras cidades e estados, que passam a tocar a partir da imitao das performances gravadas e no somente por meio de partituras ou performances ao vivo. No caso do choro, todo a construo dos acompanhamentos realizados pelos violes, cavaquinho e pandeiro sofreram influncias tanto dos fonogramas quanto do rdio. A tecnologia de captao eltrica, que permitiu o registro e a transmisso dos programas musicais, aconteceu quando cantores e solistas instrumentais se apresentavam acompanhados pelos conjuntos regionais. A gravao estereofnica, desenvolvida a partir da dcada de 1950, possibilitou que instrumentos fossem gravados de maneira separada, e em vrias tomadas, o que permitiu um maior grau de preciso e clareza musicais. A relao dialgica entre estilo de performance e tecnologia oferece subsdios para a musicologia abordar o desenvolvimento do Choro a partir das alteraes que acontecem no contexto, permitindo a compreenso da relao entre artista e o meio no qual ele est inserido. PALAVRAS-CHAVE: musicologia, msica brasileira, Choro, Performance, fonogramas
Recordings, performance and musicology in the universe of Choro

ABSTRACT: The urban music of Brazil became popular through the use of media and recordings, and the radio and the disc can be thought as important means of transmission of musical performances. The recording technology allowed the settlement of musical productions through recordings that became paradigms for reception and learning new musical styles. The changes in recording technologies helped to define the very perception of
Felipe Pessoa possui Mestrado em Msica pela Universidade de Braslia (2012) e professor da Escola de Msica de Braslia. E-mail: felipe7cordas@gmail.com ** Ricardo Dourado Freire possui Licenciatura em Msica pela Universidade de Braslia (1992), Bacharelado em Msica pela Universidade de Braslia (1991), Master of Music - Michigan State University (1994) e Doctoral In Musical Arts - Michigan State University (2000). Atualmente presidente da Associao Brasileira de Clarinetistas e professor associado da Universidade de Braslia. E-mail: freireri@unb.br
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PESSOA, Felipe; FREIRE, Ricardo Dourado. Fonogramas, performance e musicologia no universo do choro. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 2, v. 1, p. 34-60, jul.-dez. 2013.
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sound objects. The mechanical recordings became the main reference for musicians of several cities and states, and they started to play by imitating recording performances and not only through scores or live performances. In the case of Choro, the construction of accompaniment by guitars, cavaquinho and pandeiro was influenced both by the recordings and by the radio. The electric recording, that allowed the recording and the broadcasting of musical programs, was established when singers and instrumental soloists showed themselves accompanied by the Regional group. The stereophonic recording, that was developing during the 1950s, enabled instruments to be recorded in a separate manner, which allowed a greater precision and musical clarity. The dialogic relation between performance style and technology offers subvention for the Musicology to approach Choro development from the changes in the context, enabling the comprehension of the relationship between the artist and the medium he is inserted. KEYWORDS: Musicology, Brazilian music, Choro, Performance, recordings
musicologia abrange de maneira ampla o estudo da msica nas suas
diversas manifestaes e formas de documentao. No Brasil, as questes culturais tm sido estudadas desde o incio do sc. XX, e no momento
atual as pesquisas buscam apresentar a diversidade da cultura brasileira. Nesse
contexto, a msica popular tem sido abordada como objeto de estudo de vrios pesquisadores, tanto na rea de musicologia quanto na rea de etnomusicologia. No mbito da musicologia, a msica popular oferece desafios por apresentar documentao sonora que necessita de novos recursos para as metodologias de pesquisa. Nesse sentido, faz-se necessrio observar aspectos sociais, como a cultura de massa, e tambm aspectos tecnolgicos que definiram maneiras de registro dos documentos sonoros. Tecnologia e mdia tornaram-se fatores importantes a serem considerados nos estudos cujas fontes documentais primrias so gravaes em udio ou vdeo, principalmente nas metodologias modernas de estudo da msica popular. Neste artigo, busca-se discutir o processo de consolidao da performance dos agrupamentos de choro tomando-se como principal foco de dados os fonogramas enquanto registro documental. Foram identificados trs perodos nos quais a tecnologia influenciou a maneira de registro de uma performance e, consequentemente, uma transformao da percepo da prtica do choro, em especial no modo de acompnhamento dos violes. Em um primeiro momento,
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durante o perodo de fase mecnica de gravao, era necessrio um grande volume sonoro para o registro em matrizes de cera. A partir da tecnologia de gravao eltrica, foi possvel criar uma nova maneira de captao e transmisso das performances, tanto por meio do rdio quanto por meio de registros em discos de 78 RPM. O terceiro momento acontece a partir do estabelecimento de uma tecnologia de gravao em Alta Fidelidade (Hi-Fi), o uso de discos de longa durao (Long Play LP) e a possibilidade de captao em etapas, por meio do uso de canais estereofnicos. As inovaes tecnolgicas propiciam o desenvolvimento de uma nova prtica musical no choro, na qual o ensaio e a preciso tornam-se fundamentais para a qualidade do registro sonoro. Por meio de uma compreenso dialtica da relao entre
tecnologia/performance, em que necessidades e possibilidades so criadas e desenvolvidas em um contexto de influncias mltiplas e recprocas, buscou-se construir um retrato de cada momento em que os agrupamentos de choro adaptaram-se ao contexto e desenvolveram um novo paradigma de performance no estilo de acompanhamento. Dessa forma, foi necessrio recorrer no somente ao histrico tcnico de cada momento das gravaes, mas tambm identificar vrios aspectos contextuais, dentre eles: 1) Quais foram os agentes que atuaram na construo das performances, 2) qual era o contexto em que as gravaes estavam inseridas, 3) como as gravaes foram realizadas e 4) como o resultado sonoro de uma gravao pode fundamentar a construo de uma prtica musical e formao de um estilo de acompanhamento.
Fonogramas
O objeto fonograma pode ser considerado uma ruptura de diversos paradigmas do prprio ato de se ouvir e se fazer msica do perodo anterior ao sc. XX. Durante a formao de um mercado consumidor de msica, no sc. XIX, a msica escrita era o principal meio de transmisso e divulgao dos repertrios por meio de partituras e editoras musicais. Ao longo do sculo XX, a arte musical esteve exposta a uma mediao da indstria fonogrfica mais intensamente relacionada ao
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Desta
objeto sonoro, no qual os fonogramas passam a substituir as partiuras.
maneira, a circulao da msica por meio da fonofixao viria a mudar as prticas musicais. A substituio da partitura pelo fonograma torna-se ainda mais significativa se pensada a natureza primordial da arte musical: o som, sua matriaprima. Essa matria-prima , de certa maneira, alterada na sua realidade, pois o som deixa de ser exclusivamente imaterial e passa a ser fixado em objetos que podem ser reproduzidos sem a necessidade de uma performance ao vivo. A partir deste momento, torna-se possvel ouvir determinada msica quando e onde se deseje. A msica ganha uma dimenso concreta, que lhe confere tambm um novo carter de objetividade. O conceito de objetividade adotado baseia-se no filsofo alemo G. W. Hegel ao debater as caractersticas do belo dentro da concepo das artes. Hegel (2010), a princpio, diferencia a msica das outras manifestaes artsticas por esta ser isenta de materialidade. Tal fato traz tambm uma caracterstica de atemporalidade, uma vez que a msica s poderia ser sensvel no presente ato da performance. Por sua vez, as pinturas e esculturas permanecem em sua manifestao material, podendo ser vistas e revistas diversas vezes e estando, assim, sujeitas interpretao objetiva do olhar e do tempo. O fonograma vem a modificar a relao da msica com o ouvinte, e a partir de sua nova objetividade, modifica as formas de escuta da prpria msica. A fonofixao permite essa reescuta da performance, tirando-a da subjetividade do momento presente e dando-lhe perspectiva temporal para ser ouvida e reproduzida diversas vezes. Alm disso, o som ganha um suporte fsico que materializa a msica por meio da tecnologia pioneira dos fongrafos e vitrolas. Acerca das novas relaes estabelecidas entre tecnologia e o fazer musical, Delalande (2007) elucida a importncia da fonofixao na compreenso de uma nova escuta do som, no somente aplicvel ao ato de se apreciar msica, mas tambm na criao a partir da escuta. A partir do desenvolvimento, cada vez maior, da fidelidade na captao e reproduo da performance, criou-se uma sensibilidade ao que Delalande chama de uma escuta do som.
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Mencionamos, assim, o som do jazz da mesma forma que o som do cravo, de um grupo de rock, de um selo discogrfico ou de um conjunto barroco. O som uma extenso do conceito de timbre, aplicado, contudo, a objetos musicais os mais variados, para qualific-los esteticamente. (DELALANDE, 2007, p. 53)
O musiclogo francs ressalta que essa busca por um som, em praticamente todos os gneros musicais, marcou o processo de produo e da performance. Dessa forma, a performance nos fonogramas precisa ser compreendida dentro do contexto desse som, mais especificamente, para esse trabalho, o som dos conjuntos de choro. Essas questes acerca dos fonogramas fazem emergir novas perspectivas de se pensar a performance gravada. Em relao prtica do choro, torna-se fundamental este debate, pois pode-se considerar que a prpria consolidao do choro enquanto gnero, e seu modo de tocar, foram influenciados pela mediao das performances informais dos grupos e sua fixao no formato de fonograma. A fixao e divulgao da produo dos msicos de choro permitiu a criao de novos paradigmas musicais no qual o fonograma torna-se a fonte de informao musical principal, e no mais a partitura ou mesmo a perfomance ao vivo.
Musicologia
A musicologia em seu conceito mais amplo de estudo da msica prope a interao com outras disciplinas para conseguir compreender as prticas musicais de modo contextualizado. Pelo menos desde a nova musicologia de Kerman (1987), discute-se muito acerca das interaes multidisciplinares necessrias para compreender a msica em seus diversos campos de atuao, principalmente no que tange msica gravada, regida ou influenciada por uma indstria fonogrfica. Contudo, as dificuldades de se estabelecer o som como fonte documental mais objetiva e fundamentada ainda se tem colocado como um dos principais desafios da disciplina, que, mesmo aps a superao dos paradigmas positivistas, ainda mantm na documentao escrita, tanto em textos quanto em partituras, biografias, matrias e recortes de poca, seu principal foco.
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Dentre os recentes trabalhos que buscam colocar os fonogramas como principal foco de pesquisa importante frisar a iniciativa do Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM), grupo de pesquisa criado na Inglaterra em 2004 e que tem dentre seus principais colaboradores o musiclogo Nicholas Cook. Em recente artigo relatando algumas das experincias desse grupo, Cook (2008) suscita a discusso acerca das possibilidades concretas de anlise de decises interpretativas que se pode ter por meio da audio de fonogramas com o auxlio de softwares que possibilitam a comparao entre diferentes interpretaes. Com isso, frisa a importncia da anlise comparativa como mtodo que possibilita estabelecer uma relao concreta entre o que inerente obra considerando inerente aquilo que foi escrito e pensado pelo compositor e o que foi uma escolha prpria do intrprete, o que chama de decises interpretativas. O trabalho com fonogramas como fonte documental abre uma enorme possibilidade de caminhos pesquisa em msica, ao tratar o som como documento que fornea o modo como uma obra era interpretada em determinada poca e contexto, permitindo, assim, a reconstruo de um estilo de performance. Contudo, importante ressaltar que essa percepo mediada por uma indstria fonogrfica e pelos meios tecnolgicos, alm de expressar o contexto no qual a obra foi produzida. A exemplo do trabalho relatado por Cook (2007), que busca reconhecer as escolhas interpretativas em gravaes, o que direciona novas perspectivas ao estudo da performance, o presente artigo pretende levar em considerao outros expoentes que se tornam significantes. Mas o que se pode ter como parmetro da performance nos fonogramas? O que se pode ouvir que leve a concluses sustentveis? Em Empirical Musicology (2004), Nicholas Cook e Eric Clarke desenvolvem uma argumentao em prol do estudo musicolgico fundamentado na
experincia/experimentao musical a partir do som, sem cair nas armadilhas de uma opinio por demais subjetiva. Ao frisar a importncia da interpretao nas cincias humanas e sociais, Cook pontua que no somente a observao que poder fundamentar uma pesquisa. Da a necessidade da criao de parmetros de investigao que envolvam a generalizao e explicao, possibilitando a transformao da informao, ou hiptese, em conhecimento que de fato possibilite
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reiteradas comprovaes por meio da reproduo dos modelos metodolgicos. O uso da pesquisa fundamentada nos fonogramas, precedido da abordagem contextual, mas principalmente focada na experincia perceptiva, ou da audio, como parmetro na produo do conhecimento amplia as possibilidades da pesquisa musicolgica, ou, nas palavras de Cook, da Musicologia Emprica. O prprio Cook defende essa proposta no como um novo ramo para a disciplina, mas somente como um novo olhar metodolgico. No h real diferena na musicologia emprica e no-emprica, em virtude das necessidades de interpretao e experimentao da msica (arte) enquanto atividade esttica, humana e socialmente construda. A pesquisa na msica no pode descartar seu ponto de partida, que a experincia da msica enquanto fenmeno sonoro, e compreend-la como tal. O contexto essencial para a autenticidade do conhecimento, e a partir dele possvel fundamentar as possveis interpretaes propostas pela experincia sonora.
Possibilidades de anlise e questes sobre recepo

Ao se abordar a pesquisa musicolgica sob o foco dos fonogramas, principalmente no Brasil e na Amrica Latina, no se pode negligenciar a importncia dos fonogramas para o registro e divulgao da msica popular e seu alcance nas diversas camadas sociais. No entanto, o historiador Marcos Napolitano salienta a importncia da reflexo a respeito da msica popular, segundo ele, msica no s para ouvir, mas para pensar (2005, p.11). Esse tipo de msica , em grande parte, experimentado apenas sensvel e esteticamente, sem passar por um processo de reflexo e questionamentos. Nascida em fins do sculo XIX, a msica popular urbana um produto que se desenvolveu e amadureceu no sculo XX, tendo se moldado como tal a partir do suporte fonogrfico. Essa associao entre msica popular e indstria fonogrfica se mantm estreita, em termos tanto de esttica quanto de produo, o que criou um formato especfico da msica popular dentro do universo das mdias, como, por exemplo, a durao do fonograma com menos de 4 minutos. Considerando principalmente a cano popular urbana, Napolitano (2005) credita as necessidades
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de sntese desse formato fonogrfico exaltao corporal e emocional, principais usos a que a cano atribuda na contemporaneidade. Apesar de se restringir a um tipo de msica, mais especificamente a um tipo de cano, a reflexo proposta pelo autor quanto relao entre o formato da msica popular gravada pode ser estendida a outros gneros. No que tange ao choro, sua estrutura e forma de tocar tambm se adaptou ao formato dos fonogramas. Em uma roda de choro, a estrutura rond tradicional do gnero (AABBACCA) pode ser repetida inmeras vezes, em virtude da quantidade de solistas a executar os temas e dos improvisos requisitados. Nos fonogramas, alm da execuo da msica uma nica vez, as improvisaes ou variaes so inseridas na prpria apresentao dos temas. Em alguns casos, pode-se observar a forma rond sem repeties das partes (ABACA), como no disco Choros Imortais vol.1, do flautista Altamiro Carrilho. Essa discusso ressaltada no mbito deste texto, dado que a tecnologia de gravao e os novos formatos de fonogramas vo influenciar e agir na construo da performance do msico de choro. O modo de se tocar o acompanhamento em uma roda de choro, com inmeras repeties de cada parte, assim como possibilidades espontneas de erros e acertos, diferencia-se em grande parte das gravaes rpidas e em uma nica tomada com as quais os msicos, muitas vezes sem ensaios, deveriam lidar. A acessibilidade dos discos e a tecnologia de gravao por canais tambm muda a prtica musical, uma vez que passa a ser necessrio ensaiar, criar arranjos e abre-se a possibilidade de se reouvir. Se, por um lado, a msica popular se moldou com o desenvolvimento dos fonogramas, por outro, o prprio msico e a prtica musical em si tambm se transformaram com esse suporte. Reouvir hoje um fonograma conduz no s a questes tecnolgicas e estticas, mas ao processo que transformou a msica gravada enquanto parmetro para a criao da performance musical.
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Pesquisa e anlise de fonogramas na msica popular

O trabalho com fonogramas requer muito cuidado, tanto na abordagem esttica quanto na histrica, devido a ausncia do registro de vrias informaes importante para identificao dos participantes e das condies contextuais das gravaes, o que requer a reconstruo por meios secundrios ou por registros da histria oral. H tambm a dificuldade em se escutar o que realmente aconteceu, pois os recursos tcnicos permitem analisar somente o que se tornou possvel de ser registrado. A msica popular urbana encontra-se no centro das questes sobre a produo fonogrfica no Brasil. No que a msica de concerto no possua uma indstria do disco to atuante, especfica e tecnologicamente transformada. Porm, a era fonogrfica surgiu junto com a msica popular, e ambas esto associadas desde ento. Por outro lado, a partitura foi, durante muitos anos, a principal fonte de pesquisa da msica de concerto e, ainda hoje, detm grande importncia na construo da performance e das decises interpretativas. Tal postura, contudo, no ocorre na mesma intensidade na msica popular, cujo principal foco de aprendizado e disseminao no a partitura e sim as gravaes. A gravao torna-se para o msico popular, em grande parte dos casos, mais importante do que a partitura, quando esta existe. Os detalhes de interpretao, floreios rtmicos e meldicos, rubatos, timbres e sonoridades s podem ser percebidos por meio da audio, seja ao vivo, seja por meio de gravaes. Mesmo com o atual auxlio tecnolgico, que permite escrever na partitura todos os detalhes preciosos da interpretao popular, o foco do aprendizado e da caracterizao do estilo est no processo pelo qual se apreende o vocabulrio e o jeitinho malandro de tocar, para, depois, criar, espontaneamente, a prpria interpretao. Por isso, muito alm da compreenso do que foi feito, a musicologia pode buscar compreender como foi feito, como foi desenvolvido, enfim, qual o processo de desenvolvimento do estilo de performance. A mera transcrio das gravaes, assim como uma anlise a partir de ferramentas tradicionais, poderiam trazer dados interessantes, mas que no teriam real significncia na prtica musical aqui discutida,
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pois esta, em sua origem, est calcada no processo. No suficiente decorar trs choros e toc-los em uma roda, mas necessrio, dando dentros e foras, i.e., atravs de erros e acertos, observar onde h recorrncia de alguns comportamentos meldicos e harmnicos e onde no h, onde se deve fazer ou no, por exemplo, um contraponto ou uma baixaria. Ao mesmo tempo em que no h uma meticulosidade na reproduo do que foi escrito ou composto originalmente, a prtica musical se transforma e permanece na linguagem e no estilo, tornando possvel hoje, aps quase 150 anos de choro, que o mais tradicional e o moderno coexistam e se perpetuem. A prtica informal da Roda de Choro tem grande importncia na perpetuao do gnero. Cazes (1998) refere-se s rodas como o habitat natural do choro. A roda de choro o meio pelo qual o choro se perpetuou e se disseminou no territrio brasileiro. As rodas que aconteciam nos casamentos, aniversrios, saraus e bailes populares sedimentaram o estilo do choro, refora Diniz (2007, p. 46). A roda consiste em um encontro domstico, informal de msicos para tocar choro. Esses encontros possuem uma srie de cdigos pertencentes s comunidades especficas onde so praticados. A roda de choro caracteriza-se, apesar do alto grau de habilidade requerido entre os msicos, pela informalidade e pelo amadorismo, sendo um encontro de msicos sem a inteno final do profissionalismo, ou seja, um encontro de msicos amadores e profissionais que no esto ensaiando para uma atividade remunerada ou artstica, apenas esto tocando pelo divertimento e prazer do fazer musical. Se, em grande feito, a roda de choro mantm vivo o gnero, fundamental destacar tambm a importncia da gravao nesse processo. O arranjo de Jacob do Bandolim para o choro Ingnuo, de Pixinguinha, gravado no disco Vibraes (1967), tem se consolidado como paradigma de arranjo e interpretao deste. Ao participar de diversas rodas de choro em Braslia, Rio de Janeiro, So Paulo, Londrina e Curitiba, foi-me requisitado, enquanto violonista de 7 cordas, as obrigaes do arranjo de Jacob. Ou seja, elementos caractersticos deste arranjo, como a introduo, as frases contrapontsticas do violo de 7 cordas, as variaes da
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melodia e as convenes rtmicas eram esperadas pelos integrantes da roda. Reproduziu-se nestas rodas o arranjo gravado em disco. O msico aprende determinado choro pela gravao e vai para a roda de choro tocar com outros msicos que ouviram a mesma gravao. Contudo, este processo no apenas imitativo, pois na execuo ao vivo o msico insere a sua interpretao, mas o faz dentro da harmonia, das convenes, solos e improvisos que foram consolidados pela gravao. Pixinguinha, assduo frequentador de rodas de choro e samba, como mostra Cabral (1978), j se destaca ao iniciar suas atividades profissionais pelas bossas que livremente criava. Tais bossas podem ser escutadas no fonograma Os dois que se gostam, de autoria de Pixinguinha que gravou na flauta acompanhado por Leo, seu irmo, no cavaquinho e Artur de Souza Nascimento, o Tute, no violo. Neste fonograma do Grupo do Pixinguinha, encontrado no sitio do Instituto Moreira Salles, observa-se um fraseado que intensifica as sncopes e algumas variaes rtmicas da melodia, atrasando uma semicolcheia na volta ao A, como tambm algumas antecipaes do baixo no violo. Em outras gravaes da poca, como as do Grupo Passos no Choro, do flautista Antnio Passos, as variaes rtmico-meldicas e os improvisos, chamados de bossas, no aparecem como nas interpretaes de Pixinguinha. possvel perceber um fraseado que respeita mais a mtrica das semicolcheias e, por vezes, at stacatto, como pode ser visto no fonograma Cheirava-te, de G. Ribeiro. Por um lado, especula-se que se trata de uma habilidade particular de Pixinguinha; por outro, essa pode ter sido uma atividade desenvolvida nas rodas de choro, ou seja, esse modo no visto como diferencial nos encontros informais dos chores. uma habilidade que consagrou o estilo interpretativo do choro e hoje possvel reconhec-lo e perpetu-lo a partir das gravaes. Esses mesmo modo espontneo e cheio de bossas tambm encontrado nas gravaes do Choro Carioca, grupo de Irineu de Almeida, o Irineu Batina, membro da Banda do Corpo de Bombeiros e professor de Pixinguinha. Nos fonogramas Albertina e Nininha, de autoria de Irineu de Almeida, o grupo composto por Pixinguinha na flauta, Irineu no oficleide alm de cavaquinho e violo
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no identificados. J Carne Assada, tambm de autoria de Irineu de Almeida, possui a presena no trompete de Bonfiglio de Oliveira fazendo o contraponto flauta junto com o oficleide. Vale ressaltar que esses msicos todos freqentavam as rodas de choro amadoras na casa de Alfredo Viana, pai de Pixinguinha, reforando a possibilidade de ser caracterstico do ambiente informal das rodas de choro a improvisao e a espontaneidade, ou seja, as bossas. Se, por um lado, sabe-se o destaque dado a Pixinguinha por suas bossas e contracantos espontneos, afirmar que esse era o modo tradicional de tocar choro na poca talvez oferea alguns perigos. Na verdade, essa pode ser uma escola desenvolvida pelo prprio Irineu Batina e seus alunos, no tendo sido, poca, disseminada por todas as rodas do Rio de Janeiro. Isso se nota pelo fato de que algumas das primeiras gravaes no apresentam essas bossas. Contudo, a performance de Pixinguinha, ao passar pela fonofixao e adentrar o universo das mdas, acaba deixando de ser um elemento isolado e singular, passando a integrar um espao/tempo mais amplo. Os conceitos de nomadismo e movncia de Paul
Zumthor, explicados pela pesquisadora Helosa Valente (2007), auxiliam a compreenso desse movimento de desapropriao da obra em sua mediao. Uma obra, ao ser gravada, passa pelo processo que Zumthor chamou de nomadismo, abordado por Valente (2007) quando busca caracterizar as (in)fronteiras entre o popular e o erudito nas canes das mdias. A pesquisadora ressalta o carter de migrao da obra enquanto um gnero especfico ou qualquer classificao que se busque estritamente embasada na anlise musical para um tipo de repertrio que transmitido pelos alto-falantes, ou seja, a obra passa a integrar o universo das mdias (VALENTE, 2007, p. 86). A msica popular, nascida miscigenada a priori resultante da mistura da msica europeia produzida para o entretenimento da burguesia com a msica africana , passa por alguns momentos e espaos de mediaes em que so criadas tenses entre multiplicidades diferentes que se encontram. Valente cita como exemplo a Paris da dcada de 20 do sculo passado, onde vrias manifestaes musicais, principalmente estadunidenses, se encontraram e tiveram, no ambiente e na figura de alguns msicos e personalidades, os mediadores que levaram ao
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processo de adaptao e miscigenao da msica ao espao/tempo de Paris, permitindo msica deslocar-se e reancorar-se em um novo ambiente musical, tratado pela autora como processo de movncia, conceito tambm proveniente de Zumthor. Contribuindo para tal perspectiva, em mesmo artigo, Valente elucida:
A formao do repertrio individual do intrprete acaba por contribuir para uma histria da cano (msica) miditica. Os intrpretes da msica popular [...] acabam por criar uma marca prpria da sua performance, ao ponto de se converterem em modelos e, no raro, coincidentemente, em cones na e da paisagem sonora de sua poca, verdadeiros lbuns de recordaes audveis. (VALENTE, 2007, p. 84)
O conceito de paisagem sonora de Schafer utilizado pela autora para conceber a influncia das mdias na disseminao e construo da identidade de gneros diversos que passaram a ser ouvidos em outras paisagens sonoras, como ocorre com a associao do fado a Lisboa, do samba ao Rio de Janeiro etc., e no cruzamento dessas influncias: ao ouvir uma orquestra de bolero tocar um samba, por exemplo. Os artistas tambm passam a marcar a paisagem sonora com sua performance ao criar modelos de interpretao para determinado estilo. Tais modelos, citados pela autora a favor de um argumento
fundamentado nos cantores e virtuoses explorados pela indstria do disco, tambm podem ser aplicados ao universo do choro. A relao entre Pixinguinha e Benedito Lacerda, a abrangncia do trabalho de Altamiro Carrilho, assim como a postura e personalidade tradicionalistas de Jacob do Bandolim, so caractersticas
extramusicais e que foram exploradas pela indstria cultural, deixando marcas em suas interpretaes. Ao buscar os modelos de performance do choro, um estudante, pesquisador, msico ou apreciador encontrar nos msicos citados a marca de uma interpretao considerada como parte fundamental do gnero Choro. As performances de Pixinguinha, Jacob do Bandolim e Altamiro ficaram consolidadas como estes modelos, mesmo no sendo, talvez, os nicos modelos de interpretao de suas respectivas pocas. Assim tambm, linguagens inovadoras e influncias de outros gneros podem ter sido usadas para criar essas performances. Desse modo, ao ser gravado e adentrar o universo das mdias, o Choro tambm passa pelos processos
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de nomadismo e movncia que, por sua vez, auxiliam na consolidao de modelos de performance do choro. Os modelos de performance escolhidos retratam a construo de uma tradio que dialogar com as prticas da poca em que as performances foram concebidas assim como com a escuta e a prtica atuais as rodas e os fonogramas interagem na atualidade. Modelos que outrora foram inovadores em sua fonofixao transformam-se em paradigmas da performance do gnero choro, observado tanto na msica gravada como nas rodas de choro. O processo em que se deu a formao desse paradigma na performance nos grupos de choro traz significativas perspectivas para a compreenso e a criao desses acompanhamentos na atualidade.
O choro, uma identidade e vrios estilos de performance

Apesar das experincias e transformaes ao longo de mais de um sculo de tradio, o choro ainda mantm o vnculo com sua instrumentao de base que expressou e adaptou a sincrtica cultura brasileira no processo de abrasileiramento das danas de salo europeias, base estrutural do choro. Mesmo havendo semelhana com o que ocorreu nas demais colnias portuguesas, a msica popular urbana brasileira apresenta caractersticas singulares, devido aos sotaques das matrizes culturais aqui presentes e decorrentes do processo poltico-social que levou ao desenvolvimento urbano. Por isso, julgar como suficiente que a sonoridade de flauta, cavaquinho e violes seja elemento caracterstico do choro, por ser comum msica popular desenvolvida nos pases de cultura lusa, seria simplista demais para caracterizar um estilo ou um gnero musical complexo, advindo de um contexto prprio, que alimenta a prpria histria e a busca da identidade brasileira. Deve-se considerar principalmente o que diferencia o uso desses instrumentos no choro e como essa diferena caracteriza um estilo de acompanhamento do gnero. Em msica, estilo muitas vezes compreendido como o modo ou a maneira de expressar um discurso musical ou o modo como a arte executada. O estilo rene caractersticas musicais de um compositor, de um perodo, de uma
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localizao geogrfica ou social. Logo, o estilo constri caractersticas que podem desenvolver um gnero. A respeito do choro enquanto gnero ou estilo e sobre essas diferenas conceituais, Borges (2008) afirma o seguinte:
O choro pode ser entendido como gnero ou estilo, dependendo de uma acepo mais abrangente ou especfica que costuma estar implcita na performance. Tal concepo deve ser indicada mediante uma abordagem analtica, de modo a evitar equvocos. A maneira de tocar o choro parte integrante e indissocivel do estilo musical, ao passo que o choro como gnero est ligado no apenas a uma maneira de tocar, mas, sobretudo, a uma variedade de padres formais, harmnicos e frassticos, vinculados a um repertorio comum que foi sendo consolidado, gradativamente, desde o sculo XIX. (BORGES, 2008, p. 18)
Assim, a sonoridade do acompanhamento do conjunto base do choro cavaquinho e violes pode ser compreendida como uma questo estilstica dentro do universo do choro. Porm, o modo como estes instrumentos so usados, ou seja, as harmonizaes, as baixarias frases contrapontsticas na regio grave do violo e o acompanhamento rtmico, creditam-lhe caractersticas de gnero, uma vez que foram consolidadas dentro do repertrio tradicional do choro. Ao buscar as gravaes da fase mecnica, da fase eltrica do rdio e dos discos em alta-fidelidade, pode-se compreender como se desenvolveu a performance do choro com essas caractersticas e como a tecnologia influenciou esse processo.
O fongrafo e as primeiras gravaes

O aparelho criado por Thomas Edison em 1877 chegou ao Brasil em 1891, pelas mos de Frederico Figner, que viajou por diversas regies brasileiras demonstrando as inovaes da fantstica machina falante (TINHORO, 1981 p. 16). O fongrafo era a grande novidade que fixava o som em sulcos de cera de formato cilndrico; os punhos1 podiam gravar e reproduzir qualquer coisa. Em um primeiro momento, Figner apresentava gravaes de msicas de
Tinhoro (1981) frisa a popularidade com que os cilindros eram conhecidos e vendidos, chamados de punhos.
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artistas europeus, bem como discursos e falas feitas na hora. Preparava sesses demonstrando o aparelho em lugares pblicos ou mesmo em casas de patrocinadores mais abastados. Logo que outros empreiteiros passaram tambm a trazer o aparelho, e at verses concorrentes diferenciadas, Figner deixou de ser um mero demonstrador e passou a assumir a venda de fongrafos e fonogramas em escala industrial, criando, assim, sua Casa Edison, a primeira gravadora brasileira. Foi em 1897, por iniciativa do prprio Figner, que ocorreu a primeira gravao de msica popular brasileira, com os cantores Cadete, Antnio da Costa Moreira, e Baiano, Manoel Pedro dos Santos (TINHORO, 1981, p. 20). Com eles fezse a primeira interpretao da msica popular brasileira cantada. Baiano inclusive se destacar historicamente tambm por ter gravado, em 1917, o primeiro samba, Pelo Telefone, de Donga. Tinhoro ressalta a importncia dos registros fonogrficos dessa primeira fase no apenas no campo artstico e esttico, mas tambm social: Coube ao fongrafo no apenas guardar a memria daqueles gneros em extino, mas documentar o surgimento dessa msica de uma nova era (1981, p. 14). O fongrafo chega ao Brasil pouco tempo depois da abolio, quando os negros e mestios passam a no s fazer parte da sociedade economicamente ativa, mas tambm a compor a esttica da produo artstica nacional. Em 1904, os cilindros de cera do lugar ao disco de cera e ao som produzido pela agulha metlica ligada a um diafragma de mica, quando chega ao Brasil o Zon-O-Phone, lanado por Figner, que ainda assegurava tambm a fabricao exclusiva de chapas prensadas nos dois lados. Tamanha foi a popularidade do novo produto que, em pouco mais de dois anos, o preo, tanto dos gramofones quanto dos discos, cara bastante, e havia fongrafos e fonogramas para todas as classes. Dentro desse contexto, criou-se uma demanda artstica para o mercado de fonogramas de msica feita no Brasil. As primeiras gravaes, alm dos cantores Cadete e Baiano, apresentam a Banda Militar do Corpo de Bombeiros, a Banda da Casa Edison, os cantores Eduardo das Neves e Senhorita Consuelo. As bandas, pelo grande volume sonoro, possuem maior nmero de gravaes do que os cantores,
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favorecendo o repertrio instrumental. O repertrio das bandas composto principalmente por marchas, hinos, caterets, polcas, valsas e choros. As primeiras gravaes de grupos de choro comearam em 1907, com os grupos Novo Cordo e Grupo Cavaquinho de Ouro (CAZES, 1998). Os grupos trouxeram para o mercado fonogrfico a formao caracterstica dos ternos regionais, com violo e cavaquinho no acompanhamento de um solista. Nessas primeiras gravaes, j aparecem alguns elementos da linguagem do choro, como em Aiai me deixe, gravada pelo grupo Novo Cordo. Nesta gravao, encontrada no stio do Instituto Moreira Salles, possvel encontrar o violo esboando algumas baixarias de ligao, frases meldicas contrapontsticas na regio grave compostas por quatro ou trs semicolcheias que do movimento harmonia conduzindo uma nota do baixo outra por meio de curtas escalas diatnicas ou cromticas. A segunda fase das gravaes mecnicas traz uma significativa melhora em relao s primeiras edies, entre 1904 e 1913, quando a Casa Edison passou a usar o selo Odeon2 e o disco de cera. Essas gravaes incluem a srie de nmero 40.000, que vai mais ou menos de 1904 a 1907, e a srie de nmero 10.000, que vai de 1907 a 1913. J na segunda fase, a partir de 1913, quando a Casa Edison abriu a fbrica de discos Odeon, produzindo todos os discos com equipamentos importados da Alemanha, aprimorando ainda mais a qualidade das gravaes. Tinhoro (1981, p. 29) ressalta que o novo investimento de Figner, alm de baratear a produo, tambm a acelera, pois ele no tem de ficar mais a merc das importaes vindas por navio.
A Era do Rdio e a transformao das gravaes

No final do sculo XIX, o Pe. Roberto Landell, considerado pioneiro no Brasil na transmisso e captao de sons usando ondas de energia irradiadas, iniciou as experincias da radiodifuso em So Paulo. O domnio desse espao de
O selo Odeon j era usado desde 1904 com a srie de nmero 40.000, segundo Taborda (2008). Contudo, Tinhoro (1981) diferencia o uso do selo da criao da fbrica, pois antes os discos eram gravados no Brasil, mas produzidos e prensados no exterior.
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transmisso sonora ir, ento, se desenvolver no Brasil de modo amador a partir dos radioclubes, o que dar um carter amadorstico ao rdio no Brasil nas primeiras dcadas do sculo XX, como sustenta Tinhoro (1981, p.33). Uma das primeiras experincias de recepo radiotelefnica a se consolidar ocorreu em Recife, com o Rdio Clube de Pernambuco, fundado em 6 de abril de 1919. Nesse mesmo ano, experincias nos EUA e na Europa j tornavam pblica a radiotelefonia. A radiofonia, porm, s seria inaugurada nos EUA em 2 de novembro de 1920. Tinhoro defende que o lanamento do rdio no Brasil em carter pblico ocorreu em 7 de setembro de 1922. Uma estao de pequena potncia transmitiu a centenas de pessoas o pronunciamento do presidente Epitcio Pessoa. Essa estao foi montada pela empresa norte-americana Westinghouse Electric Company, como atrao do Pavilho dos Estados Unidos na Exposio Internacional do Rio de Janeiro, por ocasio da comemorao do centenrio da independncia. Contudo, Roquette-Pinto considerado o fundador do rdio no Brasil. O antroplogo e educador trabalhava em pesquisas fisiolgicas com a radioeletricidade quando foi anunciada a novidade na feira internacional. Seu objetivo foi utilizar a radiodifuso para transmitir conhecimento e cultura. O plano era criar uma emissora dedicada especialmente ao ensino. O projeto levar fundao da Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, em 20 de abril de 1923, com funcionamento bastante rudimentar e de carter amador, sendo que o projeto foi assumido pelo governo no Estado Novo e rebatizado como Rdio do Ministrio da Educao (Rdio MEC). Roquette-Pinto cedeu o direito de emisso em prol da abrangncia nacional que o Estado poderia dar rdio e em virtude do elevado custo que seria manter a estao nas tecnologias mais avanadas. Entretanto, esse direito ser precedido da exigncia de manter os interesses exclusivamente educacionais da emissora, que ficou sob a direo de Roquette-Pinto at 1943. A profissionalizao do rdio aconteceu na dcada de 30, quando o modelo amador deu lugar ao rdio massificador e nacionalista fomentado pelo governo de Vargas, que chegar a criar, em 1935, a Rdio Nacional, que competir, ento, com as soberanas Mayrink Veiga e Philips. Essa competio decorre do
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modelo adotado por tais rdios, centrado acima de tudo na conquista da audincia. A grande transformao do modelo de rdio amador para o profissional, alm do domnio dessa tecnologia, consistiu na mudana na produo musical. Os radioclubes tocavam msicas a partir de discos e no havia grande circuito comercial para falar ou cantar no rdio, pois os cachs eram simblicos. A necessidade de conquistar e seduzir o ouvinte levar as emissoras busca por uma programao mais diversificada, o que requerer novas vozes e estilos musicais. Sero necessrios msicos para acompanhar essas novas vozes, falantes e cantoras. A modernizao e profissionalizao dos estdios levaro criao de um novo ambiente. Primeiro surgir o denominado Aqurio. Depois, aquilo que Tinhoro denomina de palcos-auditrios, com a criao dos programas de auditrio, fase em que cantores e apresentadores encenavam para uma plateia. Do modelo educacional de Roquette-Pinto s possibilidades comerciais que surgiam, o rdio agora tambm passaria a ter rosto. A implantao da tecnologia de gravao eltrica, nesse momento, mudou o panorama musical, pois a utilizao de microfones de melhor qualidade, condensadores e vlvulas permitiam a captao e reproduo de detalhes inaudveis na tecnologia anterior. A gravao em matriz de cera substituda pela matriz de acetato em base de alumnio realizada por meio de corte direto, enquanto as cpias comeam a ser realizadas com um novo composto qumico, o baquelite, um polmero sinttico industrializado. Esta tecnologia ser predominante no perodo entre 1929 e 1945, servindo para a fixao do formato de gravaes de 4 minutos de durao em cada lado e duas msicas por disco. Neste contexto, as gravaes ainda eram feitas em uma nica tomada, com um nico microfone, mas os ambientes acsticos tentavam permitir uma hierarquia sonora na qual possvel ouvir com maior nitidez e clareza os detalhes musicais. Uma das consequncias do surgimento da gravao eltrica foi uma mudana na projeo vocal dos cantores. No perodo das gravaes mecnicas eram necessrias vozes de grandes potncias que se assemelhassem ao estilo operstico. No entanto, pessoas comuns, com vozes de pouca intensidade, mas com personalidade e talento, poderiam se tornar cantores com a colaborao dos microfones eltricos
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advindos da nova tecnologia. Assim, passaram a ser valorizadas caractersticas estilsticas no canto da msica popular, que envolviam mais um modo de interpretao repleto de sutilezas caractersticas do ambiente musical do que a potncia de uma grande voz. Neste contexto, uma formao de instrumentos de choro se consolidou enquanto o padro, o regional de choro. Grupos que passam a atuar nas rdios acompanhando os cantores e resolvendo as falhas da programao. Formados, em sua maioria, por dois violes, cavaquinho e percusso, tendo um solista para as introdues, os regionais formam a principal mo de obra das rdios na dcada de 1930/40. O uso dos dois violes nos regionais passa a caracterizar um estilo diferente de acompanhamento. A melhor qualidade da gravao eltrica e as novas formas de captao de som por meio do microfone permitem que cada violo desempenhe uma funo distinta. Dessa forma, os violes passam a tocar em diferentes regies do instrumento, a realizarem inverses que se complementam em intervalos de teras e a construrem as baixarias tambm em intervalos de teras ou sextas. Em Alemozinho, de Nei Orestes, violonista do Regional de Benedito Lacerda, possvel escutar os violes conduzindo os baixos em teras em longas frases de semnimas que apenas marcam as mudanas de harmonia na parte A. Em algumas poucas partes h convenes rtmicas onde os violes executam curtas frases de quatro semicolheias que do mais intenso rtmica do que meldica. A parte B apresenta como diferencial em questo de arranjo uma sequncia de breques, pausas convencionadas, que acompanham a ideia rtmica da melodia. Apenas na parte C os violes desenvolvem as baixarias com mais frases que, apesar de se manterem com a funo de conduzir a harmonia e no propriamente como um contracanto independente, se destacam pela presena constante na parte. A partir da nova tecnologia, o uso de dois violes apenas como forma de intensificar a harmonia cai em desuso. Abre-se a possibilidade dos violes criarem uma textura no s contrapontstica, mas tambm orquestral. Contudo, os arranjos produzidos ainda nessa fase no apresentam arranjos previamente construdos e
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elaborados em dilogo mais prximo melodia. Mas arranjos espontneos criados a partir do domnio da linguagem do choro e do samba, caracterizando um estilo de acompanhamento desta fase de gravao.
A msica em Alta Fidelidade (Hi-Fi)

A gravao em alta fidelidade foi lanada em 1948 juntamente com o formato Long Play (LP), suporte que trazia a novidade de microssulcos, o que permitiria a diminuio da rotao e, com isso, possibilitaria a fixao de maior quantidade de tempo/msicas por lado do LP. O novo disco de 33 RPM (rotaes por minuto) abordado pela indstria fonogrfica, a partir da sua capacidade de fixao, como um novo modo de ouvir o som. Em vez de uma referncia quantidade de rotaes por minuto, como eram tratados o anterior 78 Rpm e o sucessor, porm fracassado, 45 Rpm, o disco recebeu o nome de Long Play por propiciar uma escuta de longa durao. Cada disco trazia cerca de quatro a seis faixas de cada lado, no total de 18 a 25 minutos, enquanto o antigo 78 Rpm permitia apenas uma faixa de cada lado. No final da dcada de 50, apareceu uma inovao que vai marcar ainda mais a interpretao. Em 1958 foi criada a possibilidade da estereofonia, tambm chamada de gravao em bi-canal. O surgimento da gravao em mais de um canal permitia que msicos pudessem gravar separadamente o acompanhamento e, depois, sua parte solo. Esse modo de gravar no s trazia luz todos os detalhes de harmonia, ritmo e funo de cada um dos instrumentos, que podiam ser ouvidos agora sem o solo, mas tambm permitiu a prtica do playback, ou seja, o registro do acompanhamento separado do registro do instrumento solista. A dcada de 60 marca um grande desinteresse da indstria do disco pelo choro, porm tambm quando Jacob do Bandolim cria seu prprio grupo, implementando novidades estticas e fazendo uso dos novos recursos tecnolgicos. Cansado da batalha comercial que envolvia o outro cavaquinhista de grande sucesso, Waldir Azevedo, Jacob buscou desenvolver uma nova frmula com um novo grupo exclusivo para lhe acompanhar, formado por trs violes e, no incio,
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com contrabaixo, semente que se transformar no conjunto poca de Ouro. Em 1961, Jacob do Bandolim grava o primeiro disco que marcaria seu novo som, o LP Chorinhos e Chores. Intitulado Jacob e Seus Chores, o grupo contava com Cesar Farias e Carlinhos Leite, nos violes de 6 cordas, Dino, no violo de 7 cordas, Jonas, no cavaquinho, e Gilberto DAvila, no pandeiro. Esse grupo acompanharia Jacob at o final de sua vida. Porm, para a gravao de Chorinhos e Chores, Jacob ainda utilizou o contrabaixo de Luiz Marinho e as percusses de Pedro dos Santos e Baro.. Em 2006, o Instituto Jacob do Bandolim divulgou a descoberta de fitas nas quais estavam gravadas em separado os acompanhamentos (playbacks) das msicas dos discos Chorinhos e Chores e Primas e Bordes. O preciosismo do processo de preparao do disco de Jacob passava por vrias etapas. Cazes ressalta que, apesar do alto nvel tcnico e da extrema quantidade de detalhes, os arranjos eram concebidos
totalmente de ouvido, combinando-se os detalhes de um arranjo a cada ensaio. Primeiro Jacob ensaiava com Csar e Carlinhos, depois acrescentava Jonas e Gilberto. Por ltimo, chegava o Dino, que escrevia uma guia a fim de que pudesse memorizar o arranjo mais rapidamente. (CAZES, 1998, p. 136).
Para compreender como foi gravado o LP Chorinhos e Chores, importante questionar a influncia da gravao em fita e canais no processo. Pois torna-se possvel gravar, ouvir e avaliar o que foi gravada em detalhes, aperfeioar a performance do conjunto, realizar mais ensaios e no final gravar instrumento solista, devidamente ensaiado e preparado para finalizar a gravao. O resultado da combinao das novas tecnologias com o novo conjunto traz uma concepo diferente para o acompanhamento dos violes. Outra grande transformao a implementao de arranjos pr-concebidos e ensaiados, permitindo a combinar previamente os momentos de dinmica, alternar a melodia principal entre os instrumentos do conjunto e a criao de introdues especficas para cada msica, saindo da introduo costumeira que consistia nos ltimos oito compassos da parte C. Tais transformaes podem ser escutadas neste primeiro LP de Jacob a abordar essas inovaes, Chorinhos e Chores. Em Vou Vivendo, choro de Pixinguinha gravado neste disco, nota-se o contraponto do violo de 7 cordas intensamente
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relacionado s ideias da melodia. Apesar de aparecer discreto na parte A, as frases mais longas so executadas em momentos de maior espao na melodia como as variaes rtmicas complementam as ideias sugeridas no bandolim. A parte B se destaca por uma textura de grande diversidade. Nos primeiros 8 compassos, o violo de 7 cordas se destaca em intensidade e constri um encaminhamento do baixo sob as inverses da cadncia harmnica enquanto o bandolim faz a melodia em dinmica meio piano. Os demais instrumentos mantmse em dinmica piano. Contudo, nos 8 compassos subseqentes os dois violes de seis cordas que assumem o destaque compondo a textura a partir da combinao dos acordes com os baixos em intervalos de tera construdos a partir da quarta corda do instrumento na regio mais aguda do brao. Essas sutilezas do arranjo so possibilitadas pela nova tecnologia a ponto de facilitar a audio e a gravao destes detalhes. Todavia, a proposta de um grupo diferenciado que busca apresentar elaborados arranjos e composies, flagra a necessidade de inovao frente a baixa do estilo na indstria fonogrfica. O novo estilo de acompanhamento advm tanto de sua relao com a tecnologia e com a indstria do disco como com o discurso de Jacob do Bandolim frente ao gnero do choro, favorecendo caractersticas de rebuscamento contra o vis comercial denunciado por ele.
Consideraes finais
Foi possvel observar que o desenvolvimento da indstria fonogrfica esteve associado transformao da prpria prtica musical, influenciada por questes sociolgicas e tecnolgicas. Se, em determinado momento, o choro era praticado em festas e rodas informais e amadoras, a ao pioneira de Figner levou o universo musical e social do choro para uma nova realidade, o formato fonogrfico. Esse percurso consiste em um processo dialtico, em que os novos paradigmas da performance no choro aparecem como sntese entre a msica popular, informal, improvisada e amadora, e as necessidades mercadolgicas de formato, tecnologia, profissionalismo e a autenticidade da indstria do disco brasileira.
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Com esse processo, surge uma identidade no modo de se tocar choro, conveniada aos mais tradicionais modos de perpetuao do gnero - o improviso e a roda -, atualizada, porm, com o rigor e o preciosismo tcnico dos novos arranjos camersticos e a autenticidade da interpretao preelaborada, da ornamentao ao improviso preconcebido, que resulta no paradigma de Jacob do Bandolim. So as transformaes e inovaes inseridas por ele, figura de tradio e, paradoxalmente, inovao, que se firmaram como identidade no modo de tocar do conjunto de choro, mais especificamente na construo dos arranjos do acompanhamento do conjunto. Ao se analisar os trs momentos em que so estabelecidos novos modos de se realizar o acompanhamento no choro, construiu-se no uma perspectiva diacrnica do desenvolvimento desse modo de acompanhamento, mas sim dialgica, estabelecendo-se sempre um forte lao entre a autenticidade da tradio e a associao ao universo dos fonogramas, em que os processos de nomadismo e movncia recontextualizam o repertrio e o modo interpretativo dos conjuntos de choro, desde sua sonoridade at o modo de acompanhar dos violes no universo das mdias. Dessa forma, os estilos se completam, interagem, criando no conjunto de Jacob o paradigma de tradio, um modelo de acompanhamento formado por diversas influncias e construdo por meio das transformaes de outrora. Esse modelo apresenta importantes caractersticas relacionadas tradio da roda de choro, da improvisao, do acompanhamento de ouvido e da ornamentao. No entanto, apresenta novas caractersticas, que o ligam a um novo contexto, em que ocorrem ensaios, em que as baixarias e inverses so preconcebidas e as ornamentaes so escolhidas cautelosamente. Os meios de comunicao e as novas tecnologias tambm influenciam na construo do estilo de performane do conjunto de Jacob do Bandolim. A tecnologia Hi-Fi permite que sejam escutados detalhes que antes apenas se somavam s massas sonoras. O Long Play consagra um novo modo de ouvir msica, e a possibilidade de gravar por canais traz ainda diferentes meios de se pensar a performance, o que permite a gravao de um conjunto sem a parte solo. Essa novidade traz tona
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questes dos arranjos do conjunto e das prprias decises interpretativas do solista, que pde, ento, treinar e escolher onde faria os ornamentos e improvisos. Desse modo, as transformaes aqui discutidas no estabelecem uma linha evolutiva da performance dos acompanhamentos nos conjuntos de choro, mas possibilitam a construo de uma trajetria desse acompanhamento, podendo-se observar que no necessariamente h troca ou abandono de um estilo por outro e sim a mudana na percepo do resultado sonoro do grupo, propiciado pelas caractersticas tecnolgicas dos contextos nos quais foram criados os fonogramas.
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So What de Miles Davis:

uma proposta para anlise de improvisao idiomtica
PAULO JOS DE SIQUEIRA TIN*
RESUMO: O artigo discute uma proposta de anlise para solos improvisados a partir do exemplo do trompetista e compositor Miles Dewey Davis Jr (1926-1991) em So What, tema que integra o antolgico lbum Kind Of Blue (1958). A partir da reviso crtica dos conceitos de Russell (1959) e da discusso do modalismo no gnero do perodo intitulado por cool jazz, so aplicados processos de reduo meldica no referido solo. PALAVRAS-CHAVE: Anlise de improvisao, Ldio Cromtico, Miles Davis, George Russell.
So What by Miles Davis: a proposal for analysis of idiomatic improvisation.

ABSTRACT: The article discusses a proposal for analysis of improvised solos from the example of the composer and jazz trumpeter Miles Dewey Davis Jr (1926-1991) in So What. This theme integrates the anthological album Kind Of Blue (1958). From the critical review of the concepts of Russell (1959) and discussion of modalism in the genre of the period titled as cool jazz, are applied reduction processes in that improvised solo. KEYWORDS: Improvisation analysis, Lydian chromatic, Miles Davis, George Russell.
Paulo Jos de Siqueira Tin Professor Doutor do Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNICAMP desde 2012. autor do livro Harmonia: Fundamentos de Arranjo e Improvisao lanado pela editora Rond e apoio da FAPESP em 2011. Possui quatro CDs gravados como intrprete e autor, sendo o ltimo de 2012 pelo selo Cooperativa de Msica intitulado Novos Quartetos e Canes. E-mail: paulotine@iar.unicamp.br
*
TIN, Paulo J. S. So What de Miles Davis: uma proposta para anlise de improvisao idiomtica. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 2, v. 1, p. 61-73, jul.-dez. 2013.
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uando se quer analisar improvisaes idiomticas1, aculturadas ou friccionadas2 pelo jazz, logo algumas limitaes ocorrem. Nesse contexto
muitos parmetros podem ser elencados, como o uso do silncio e
respirao, o tamanho das frases (curta, mdia e longa), a presena de citaes e ornamentaes da melodia, o uso de diferentes articulaes e dinmicas, densidades, utilizao de ritmos caractersticos, a explorao de diferentes matizes timbrsticos, o emprego de repetio motvica e, finalmente, a anlise do material (escalas e arpejos)3. Contudo, para se trabalhar adequadamente com este material, o prprio conceito de frase precisa ser ressignificado. Pode-se considerar como frase tudo que est separado entre respiraes, diferentemente do conceito estrutural da frase enquanto elemento organizador da forma musical, como demonstram os trabalhos de Schoenberg (1991), L. Stein (1979) e Green (1964), por exemplo. Ademais, nesse tipo de improvisao, a importncia da repetio motvica secundria, pois no necessariamente elas ocorrem durante uma improvisao. Por outro lado, a fonte primria do objeto de anlise no a partitura, mas o udio, sendo a transcrio um a posteriori que se realiza a partir desse udio. Portanto, a acuidade rtmica da transcrio sempre passvel de erros e, nesse sentido, um processo de reduo como o proposto que retira apenas o ritmo e notas repetidas, parece se aproximar melhor visualmente do objeto sonoro que se persegue. Na anlise que se prope, cada arco representa uma frase e a barra dupla aponta a diviso entre as sees. Os nmeros indicam os intervalos meldicos em relao aos acordes. De resto, a letra b4 representa a bordadura, conhecida na improvisao jazzstica como target notes, a indicao + uma nota de aproximao
Por idiomticas aqui, se entende prticas de improvisaes ligadas a gneros determinados (populares ou no), em oposio improvisao no idiomtica, como conceituado por Costa (2003). 2 Muito embora tais conceitos impliquem em compreenses diametralmente opostas. Ver PIEDADE (2005) 3 Tais parmetros foram retirados do mtodo How To Improvise de Hall Crook (1991), embora l eles estejam elencados como tpicos metodolgicos. 4 Nesse ponto foi classificada sob a gide das bordaduras as bordaduras incompletas, duplas e grupos de bordaduras e as apojaturas, por achar que, no contexto da improvisao, tal nvel de detalhamento no estritamente necessrio, j que no se pretende chegar a pontos de reduo que proponham nveis estruturais, como os de orientao schenkeriana. Ver Ramires (2009) e Almada (2000).
1
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cromtica que pode se dar tanto em cima de uma escala (esc.) quanto em um arpejo (arp.).
So What Modalismo no Jazz

A partir do estilo do Cool Jazz, desenvolvido na dcada de 1950 nos EUA principalmente atravs do trompetista norte-americano Miles Davis, o improvisador jazzista passou a pensar mais em escalas do que nas mudanas (changes) de acordes, caracterstica da improvisao do perodo do Be Bop, possivelmente devido saturao dos procedimentos meldicos e harmnicos ligados a esse estilo marcadamente tonal. H tambm, tanto no Be Bop quanto no estilo Cool, uma atitude esttica que procura negar, por um lado, os procedimentos musicais de perodos anteriores. Tais fatos fizeram com que, paralelamente, se comeasse a esboar uma teoria modal da improvisao no jazz e, ao mesmo tempo, houvesse uma rotulao de parte dessa produo de Miles desse perodo por Modal Jazz. Hoje em dia, aps uma sistematizao ampla no ensino de improvisao jazzstica, os mtodos claramente definem quais modos um estudante deve usar em determinadas situaes e o procedimento analtico adotado pode, por exemplo, verificar se tais materiais se do de fato em improvisos antolgicos. Um dos primeiros msicos que tentou teorizar um sistema para explicar os procedimentos harmnicos e a escolha das escalas no jazz foi o terico George Russell:
Russell autor do LCCTO, o primeiro trabalho terico-didtico de harmonia cujos princpios se baseiam nas prprias leis do jazz, nada tendo haver com tratados semelhantes de origem europeia. O conceito Ldio de improvisao, inspirado nos modos da msica medieval religiosa [...], mesclado com cromatismo contemporneo constituiu-se no estgio preparatrio do modalismo de Miles Davis e John Coltrane. (BERENDT, 2009, p.310)
Nessa obra, o autor refere que o msico de jazz deve converter uma cifra (smbolo de um acorde) em uma escala, e chama esse processo de Polimodalidade Vertical. Quando isso acontece, o acorde se converte em sua escala-me, que se trata da sua escala Ldio Cromtica (RUSSELL, 1959, p. 10). Em oposio a esse
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procedimento, o autor refere o da Polimodalidade Horizontal, na qual se impe uma simples escala Ldio Cromtica para toda uma sequncia de acordes como escalas maiores e blues (Ibid., 28). Tais procedimentos terminam por derivar em quatro possibilidades o autor do presente artigo entende que so trs de abordagens para a improvisao jazzstica:
1. In going vertical melodies5: escalas ou modos que correspondem a cada acorde verticalmente, ou seja, um para cada acorde; 2. In going horizontal melodies, escalas ou modos que correspondem a toda uma sequncia de acordes, ou seja, um para todo um centro tonal; 3. Out going vertical melodies (Ibid., p.23): quando aplicada uma escala Ldio Cromtica para cada acorde; 4. Out going horizontal melodies: quando uma escala Ldio Cromtica aplicada a toda uma sequncia de acordes.
Ora, sendo a escala Ldio Cromtica na verdade a escala cromtica chamada aqui de Ldio por razes de outra ordem (explicar-se- a seguir), no faz diferena, do ponto de vista da percepo, aplicar uma escala cromtica a partir da fundamental de cada acorde ou a partir da fundamental do centro tonal derivado de uma sequncia deles. Por isso, os passos 3 e 4 poderiam, do ponto de vista da percepo, se fundir num s. George Russell aponta, como exemplos de tais procedimentos, improvisadores como Coleman Hawkins para o primeiro, Lester Young para o segundo, Ornette Coleman e John Coltrane para os ltimos. O autor considera ainda que o modo Ldio aquele que melhor convm a um acorde maior com stima maior e passa, ento, a consider-lo o centro gravitacional do conjunto diatnico para, assim, considerar a escala cromtica Ldio Cromtica, na medida em que o centro o modo Ldio. Chama o modo drico de Ldio Menor, o modo do 4 grau da escala maior harmnica de Ldio Diminuto e o modo do 3 grau da escala bachiana (menor meldica ascendente) de Ldio Aumentado. A partir disso, relaciona sempre um modo Ldio para cada acorde.
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Os conceitos de in going e out going parecem corresponder aos contemporneos de inside e outside.
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Se, por um lado, tal sistematizao parea bastante arbitrria e incorreta, pois, se tivermos uma cadncia II-V-I, mesmo que se aplique de maneira dissociada na medida em que o grau do modo (IV) no corresponde ao grau da funo (I) um modo ldio ao I grau, do ponto de vista harmnico o centro tonal continua a ser o chamado modo jnio da escala diatnica, pois ele foi precedido por um acorde de tipologia e funo de dominante (V). Dessa forma, ainda que se crie, a partir da associao de escalas com acordes, um procedimento modal, este no torna a msica modal em sentido pleno, ou seja, ele no altera o fio condutor mor da tonalidade, a relao dominante-tnica (D-T) e derivadas entre os acordes. Por outro lado, tal associao do modo Ldio apontava para aquilo que veio a se formalizar como a sistematizao das chamadas notas evitadas para cada acorde, isto , o modo Ldio se encaixava melhor no acorde maior com stima maior por no ter notas evitadas.6
Pelo conceito contemporneo, o acorde (e seu smbolo a cifra) no s renem as notas que o caracterizam, chamadas de notas do acorde [...], mas outras tambm que o enriquecem, chamadas de notas de tenso [...]. Finalmente a escala de um acorde tambm pode incluir notas que devem ser evitadas [...] na formao vertical do acorde, mas podem ser usadas em carter passageiro na linha meldica. (GUEST, 1996, p. 46)
No sentido da ampliao do leque de modos utilizados pelo improvisador, h o incremento dos dois primeiros modos de transposio limitada, para usar os termos de Messiaen. No entanto, se tais modos tiveram largo uso em Bartk, Stravinsky e Debussy, por exemplo, sua aplicao difere completamente do jazz. Enquanto os compositores da primeira metade do sculo XX usavam tais escalas para se afastarem do tonalismo vigente, propondo uma escuta no direcional e particularizada, os jazzistas os aplicavam exatamente nos acordes dominantes, forando-os a um direcionamento na relao D-T.
Podem-se encontrar tais formulaes em diversos mtodos de improvisao e em obras como Jazz Theory Book de Levine (1995).
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A Harmonia e o Improviso no Jazz Modal

A partir do uso dos modos na improvisao jazzstica, Miles Davis passou a escrever temas que parecem propositadamente evitavam a relao D-T por um lado e, por outro, saturavam os acordes de extenses derivadas dos modos diatnicos, primeiramente puros e, posteriormente, hbridos (derivados de outras escalas). Um exemplo disso o tema intitulado So What, que figura no lbum antolgico Kind of Blue do mesmo autor. Gravado em 1958 para a Columbia Records, um marco na histria do jazz, pois as estruturas tonais do estilo Be Bop so abandonadas em favor de uma abordagem do Modal Jazz. Constituda de apenas dois acordes, trata-se de um AABA de oito compassos cada parte sendo que a harmonia da seo A s tem um acorde: Dm7. E, na seo B, o mesmo acorde deslocado tom acima. Isto no significa que o harmonizador esteja preso s notas bsicas desses acordes (T, 3, 5 e 7). Qualquer nota do 2 modo da escala maior (drico) de cada acorde pode figurar na harmonia em sobreposies de 3as, 4as, clusters diatnicos ou aberturas mistas derivadas das possibilidades anteriores. Resumindo, o chorus de So What o seguinte:
//: Dm7 (8 compassos) / Dm7 (8 c.) // Ebm7 (8 c.) // Dm7 (8 c.) ://
Quadro 1
So What Improviso
Alm do lbum, a improvisao de Miles Davis nesse tema tambm se tornou antolgica. O mesmo vale para as demais improvisaes dos outros msicos integrantes do lbum: John Coltrane, Bill Evans, Cannobal Adderley e Wynton Kelly. Os primeiros oito compassos mostram uma ampliao gradativa do material em cada frase: a partir do salto de oitava passando pelo 2 modo da escala pentatnica anhemitnica (que no tem semitom) de R e culminando na utilizao
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de todo o 2 modo da escala maior (drico)7. A ltima frase retoma a escala pentatnica sem a 7.8 A letra t aponta o incio e fim de frase na fundamental.
Fig.1 So What seo A
A repetio da seo A do 1 chorus constituda por duas frases longas, baseadas na expanso do material com adio de cromatismo.
Fig.2 So What seo A
Na seo B do 1 chorus de Miles Davis as frases comeam a flutuar nas extenses e a se resolverem nelas. No retorno do ltimo A as frases se contraem e voltam a se resolver nas notas fundamentais do acorde de Dm7. A letra a significa antecipao das notas do acorde seguinte e o smbolo + indica a aproximao cromtica.
A sistematizao da nomenclatura aplicada aos modos encontra-se no captulo Reviso dos Parmetros Analticos, TIN, 2008, p. 30-50. 8 A reduo deste improviso de Miles Davis est baseada na transcrio de REEVES, 1995, 34-35.
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Fig.3 So What seo B
A seo A do 2 chorus comea com um arpejo que denominado no meio jazzstico como sendo o arpejo de uma TCS (trade na camada superior ou upper structure)9. O arpejo da trade de Do maior sobre Dm7 flutua nas extenses 7, 9 e 11. A terceira frase amplia este arpejo para o de Am7, adicionando a 5 justa ao arpejo anterior.
Fig.4 So What seo A, segundo chorus.
Na repetio de A as notas de repouso se tornam mais convencionais. H tambm a repetio de duas frases usadas na primeira seo A do primeiro chorus, frases que denominei de a e b.
Fig.5 So What repetio da seo A, segundo chorus
Na seo B do 2 chorus Miles realiza o mesmo arpejo sobreposto (menor com 7 menor 5 acima) tom acima, j que a harmonia se desloca tom acima nesta seo. Observa-se tambm o uso do padro de 2as e em seguida o arpejo da trade de Ab sobre o referido acorde de Ebm7, enfatizando as extenses 9, 6 e 11. A ltima escala antecipa a transposio da harmonia para tom abaixo no retorno da ltima seo A.
9 Upper structure chords: This is a category where terminology is used to help and create unorthodox responses to common chords. (LIEBMAN, 1991, 23). Ian Guest a traduziu por trades de estrutura superior (GUEST, 1996, 21) ao passo que eu, a partir das aulas de Cludio Leal Ferreira, usei a sua traduo trades na camada superior, adotada no meu livro de harmonia (TIN, 2011).
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Fig.6 So What seo B, segundo chorus
As frases da ltima seo A do 2 chorus comeam com a utilizao do arpejo sobreposto 5 acima, se resolvendo na extenso de 9 maior. A segunda frase parte da 7 e se resolve de maneira escalar na 5. E a ltima frase se inicia e se resolve na fundamental, tendo passado pelo arpejo do diminuto dominante do VII grau (C#o)10. A prpria direo descendente e a regresso paulatina das extenses sugere um relaxamento que caracteriza o fim da improvisao de Miles.
Fig.7 So What ltimo A, segundo chorus
Discusses
O que est no tempo e dessa maneira determinado pelo tempo chama-se temporal. (...) O temporal significa o transitrio, o que passa no decurso temporal. (...) ...temporal aquilo que passa com o tempo pois o tempo mesmo passa. Mas, enquanto o tempo constantemente passa, permanece como tempo. (HEIDEGGER)
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Esse arpejo parece apontar para um procedimento tonal dentro do jazz modal, na medida em que se trata de um acorde de funo dominante. Ou seja, parece que prticas anteriores ao jazz modal continuam a ser exercidas de modo a se alcanar um resultado hbrido, mesmo porque o improvisador em questo j tinha dedicado boa parte de sua carreira s prticas tonais do be bop.
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Concluindo, o que salta vista (ou aos ouvidos) a busca de Miles, nesse improviso, pelas extenses dos acordes, como aponta o uso dos arpejos das TCS e acordes sobrepostos na medida em que, em ltima anlise, eles terminam por enfatiz-las. Entretanto, tal nfase no um procedimento que necessariamente modaliza o improviso. Como colocado anteriormente, o que parece garantir o modalismo vigente principalmente a harmonia esttica. Por outro lado, a sobrevivncia de frases com traos tonais e o uso de algumas sensveis, que podem ser interpretadas como aproximaes cromticas, apontam para o fato de que no h uma necessidade imperativa de se abandonar as prticas musicais de estilos anteriores ao abordado. Nesse sentido, o improviso de Miles parece se diferenciar, pois acredito que tais resqucios tonais esto ainda mais presentes nos solos de J. Coltrane e Cannonball Adderley durante o mesmo lbum. Como visto, vrios aspectos foram excludos nessa anlise em favor da anlise do material. Alguns deles podem ser ressaltados como, por exemplo, o da economia de notas nas frases de Miles que poderia ser colocado aqui atravs do parmetro analtico da densidade rtmica das frases , uma vez que, diferentemente das improvisaes de J. Coltrane nesse mesmo lbum, que faz frases de alta densidade, Miles opta por frases curtas, com notas longas e sem vibrato, aspecto tambm associado ao mencionado estilo que o autor forjou. Obviamente, esses fatores no concorrem sozinhos, mas simultaneamente com o mencionado uso das extenses dos acordes e sobreposio de arpejos apontados pela anlise. Outro aspecto excludo por essa abordagem o da interao entre os msicos, o que se nota, por exemplo, no uso das dinmicas, ou em perguntas e respostas musicais que ocorrem entre acompanhantes e solista. Duas principais questes surgem nessa abordagem: a primeira delas a questo da adequabilidade de tais ferramentas redutivas. Entretanto, aqui, parte dessa ferramenta se coloca dentro da perspectiva de uma improvisao, quer dizer, dentro de uma atividade musical que se encontra diametralmente oposta ao nvel da construo elaborada, para a qual foi proposta inicialmente. A efemeridade da improvisao, por outro lado, pode levar o ouvinte e, principalmente, o ouvinte
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participante da improvisao, a um diferente patamar de escuta e percepo, como prope Costa (2003).11
Observemos que a escuta envolvida numa prtica como esta mltipla e plural. Depende de escolhas e sensaes do msico no momento mesmo da performance. A cada momento ele deve fazer escolhas que condicionaro inexoravelmente o caminho da performance. E o que torna esta dinmica mais mltipla e complexa que, a cada momento, cada um dos msicos se v diante de uma enorme quantidade de escolhas. Todas estas escolhas (cada uma delas uma singularidade), feitas simultaneamente por todos os msicos, acabam delineando uma srie de estados provisrios e transitrios deste plano de consistncia que, no entanto, no podem ser confundidos com o mesmo. O plano pura virtualidade enquanto cada performance uma atualizao possvel. (COSTA, 2003, 71)
Tal fato remete diretamente questo da temporalidade. A anlise desse material, de uma certa forma, parece pretender realizar uma espcie de suspenso temporal na medida em que um centsimo de segundo localizado em um udio particularizado e observado por diversos ngulos. Se tal fato no exclusivo da anlise da improvisao, mas da anlise musical em geral, na improvisao ela parece exacerbar tal suspenso, que, obviamente, trata-se de uma metfora, na medida em que a nica coisa que permanece no tempo o prprio tempo12. Trata-se, portanto, de uma proposta analtica que se daria em um nvel neutro da semiologia, tal como discutido por Nattiez (2005), onde a questo da pressuposta suspenso temporal colocada naquela obra sob a alegoria da mitologia grega de um combate entre Cronos, o deus do tempo que devora seus prprios filhos, e Orfeu, cuja lira encantada presente de Apolo apresenta essa possibilidade ilusria da suspenso temporal. Entretanto, nada impede que, a partir da abordagem apresentada, outras, de carter poitico e estsico (histrico, antropolgico, sociolgico, etc.) possam ser sobrepostas.
Embora se trate de um trabalho sobre o que o autor chamou de improvisao no idiomtica, o autor no deixa de tecer, ao longo da tese, comentrios sobre a sua anttese, que chamou improvisao idiomtica. Alm disso, o autor da tese possui uma vasta experincia em improvisao jazzstica e brasileira, o que me levou a incorporar a citao para o contexto estudado. 12 Aqui, trazemos algumas reflexes que foram mais cuidadosamente desenvolvidas em minha apresentao no III Encontro Internacional de teoria e anlise musical, realizado em 2013, cuja temtica foi a da dimenso temporal na anlise musical.
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Os cantores do rdio que protagonizaram filmes da Atlntida

SANDRA CIOCCI* NEY CARRASCO**
RESUMO: As produes da Companhia Atlntida Cinematogrfica tiveram muitas canes inseridas, em formato de nmero musical. A presena dos cantores do rdio, nesses nmeros musicais, era determinada pela exigncia do pblico que desejava conhecer os dolos do rdio, dos quais conhecia apenas a voz. Este artigo trata da transformao da funo dos cantores para cantores/atores e das canes, por eles interpretadas, nos filmes da Atlntida durante duas dcadas de produo. PALAVRAS-CHAVE: filme musical, trilha musical, msica popular, Atlntida, rdio popular.
The radio singers who staged films of Atlntida

ABSTRACT: The productions made by Companhia Atlntida Cinematogrfica placed several songs in musical number format. The presence of the radio singers in these musical numbers was determined by the publics demands, who wished to know the radio idols, of whom they only knew the voice. This article deals with the transformation in the singers function to sing/actor and songs interpreted by them in Atlntidas productions, during two decades. KEYWORDS: musical film, sound score, popular music, Atlntida, popular radio.
Sandra Ciocci graduada em Msica Popular UNICAMP (1992), mestre em msica UNICAMP (2010), doutoranda em Msica UNICAMP e Membro do grupo de msica e sound design aplicados dramaturgia e ao audiovisual, no departamento de msica do instituto de artes - UNICAMP. Tem como rea central de pesquisa a trilha musical do cinema brasileiro. E-mail: sandraciocci@gmail.com ** Ney Carrasco possui graduao em Msica - Composio pela Universidade Estadual de Campinas (1987), mestrado em Cinema pela Universidade de So Paulo (1993) e doutorado em Cinema pela Universidade de So Paulo (1998). Atua como compositor de trilhas musicais para teatro, cinema de animao e televiso desde 1985. professor do Departamento de Msica da Universidade Estadual de Campinas desde 1989 e atua nos programas de ps-graduao (mestrado e doutorado) em Msica e em Multimeios pela mesma universidade desde 1999. Desde 2006 coordena o Grupo de Pesquisa em Msica Aplicada Dramaturgia e ao Audiovisual, registrado no CNPq e sediado no Instituto de Artes da UNICAMP. Atua tambm nas reas de Msica Popular e Tecnologia Aplicada Msica. pesquisador CNPq nvel 1d e atualmente ocupa o cargo de secretrio municipal de cultura de Campinas - SP. E-mail: carrasco@iar.unicamp.br
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CIOCCI, Sandra; CARRASCO, Ney. Os cantores do rdio que protagonizaram filmes da Atlntida. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 2, v. 1, p. 74-98, jul.-dez. 2013.
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Companhia Atlntida Cinematogrfica foi uma empresa brasileira de produo de filmes, fundada em 1941 por Moacyr Fenelon1 e Jos Carlos Burle2. Segundo relatos de Burle, Fenelon o teria encontrado em
Copacabana, na rua, e lhe oferecido aes para a incorporao da produtora Atlntida Cinematogrfica, da qual ele, Fenelon, era diretor tcnico e artstico. Burle no apenas comprou aes como as vendeu a amigos como o Conde Pereira Carneiro e a seu prprio irmo, Paulo Burle (BARRO, 2007, p. 83-94). O empenho de Burle e Fenelon trouxe para a Atlntida acionistas como Rachel de Queiroz, Eleazar de Carvalho, Cndido Portinari e Manuel de Teff (BARRO, 2007, p. 100). Muitas pessoas acreditavam no sucesso da empresa, pois o ento presidente Getlio Vargas havia assinado, em dezembro de 1939, uma lei que estipulava a quantidade de filmes brasileiros que deveriam ser apresentados nas salas de exibio do pas, alm do decreto que obrigava a exibio de um jornal cinematogrfico brasileiro em todas as sesses. Como no havia muitas empresas no
ramo, os filmes produzidos teriam exibio garantida. Embora Burle e Fenelon tivessem como objetivo produzir filmes longa metragem de fico e almejassem lanar filmes que valorizassem nossos temas, no que possumos de mais belo, nos ambientes pictricos e regionais, nos aspectos sociais do homem brasileiro, na sua histria, na sua arte, suas tradies e seus costumes e na psicologia desse homem3, ainda nos primeiros anos de funcionamento da companhia perceberam a necessidade financeira de produzir filmes de apelo popular. O modelo de filme adotado pela Atlntida para arrebanhar pblico para as salas de exibio foi a comdia musical. Este modelo no foi criado pela Atlntida, mas foi por ela aperfeioado e usado exausto. A partir do momento em que os
Moacyr Fenelon de Miranda Henriques (1903-1953). Natural de Patrocnio do Muria. Aproximou-se de Luiz de Barros, durante perodo que trabalhou na instalao de rdios para a Columbia, capitaneada por Alberto Byington Jr. Segundo depoimento de Fenelon para a revista Cena muda, ele teria trabalhado com Luiz de Barros em Acabaram-se os otrios (1929) como sonografista e a iniciado sua carreira no cinema, fato que Luiz de Barros no confirma (RAMOS e MIRANDA, 2004) 2 Jos Carlos Queiroz Burle (1910-1983). Natural do Recife. Mdico. Aprendeu piano na adolescncia. Atuou como jornalista escrevendo crnicas para o Jornal do Brasil durante o ano de 1936, tendo passado a redator em 1937, cargo que ocupou at 1942. 3 Trecho retirado da carta manifesto, redigida no estabelecimento da Atlntida e entregue aos acionistas.
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scios Burle e Fenelon perceberam que uma comdia era capaz de cobrir as despesas de produo, trazer lucros e financiar outras produes, utilizaram-na exausto. A primeira comdia musical produzida pela Atlntida foi Tristezas no pagam dvidas (1944), filme que tinha na trilha musical canes interpretadas por Silvio Caldas, Quatro Ases e Um Coringa, Zilah Fonseca, Joel e Gacho, Blecaute, Marion, Dircinha Batista e Emilinha Borba. O formato desse filme foi claramente imposto pelo equipamento de gravao que a empresa possua, ou melhor, pelo equipamento que ela no possua. Segundo Mximo Barro, Fenelon usava uma cmera comprada de segunda mo, originalmente muda, com adaptao de um sistema sonoro primitivo, que gravava simultaneamente, no mesmo negativo, som e imagem (BARRO, 2007, p. 102). Assim, era impossvel fazer edio do som, que s podia ser captado no sistema de som direto. A incapacidade de edio de som imps a separao entre os elementos componentes da trilha sonora4, isto , quando havia dilogos no era possvel inserir msica, quando havia msica no havia dilogo e rudos de sala eram praticamente inexistentes, nas primeiras produes da Atlntida. Por esse motivo, os filmes da empresa tiveram nmeros musicais inseridos como nos primeiros anos do cinema sonoro de Hollywood, isto , os quadros musicais eram justificados na narrativa para que houvesse uma explicao para a presena de msicos e cantores, embora esse procedimento j no fosse mais considerado necessrio no cinema norte-americano havia quase uma dcada. Utilizando como exemplo o j citado Tristezas no pagam dvidas, podemos constatar que as personagens so levadas, no decorrer da narrativa, a uma gafieira onde so apresentadas as canes interpretadas por Zilah Fonseca e Blecaute. Em outro momento so transportadas a uma estao de rdio onde encontramos Joel e Gacho e Linda Batista, com direito a locuo, explicando quem o cantor e qual o nome da cano que interpretaria. Em um terceiro momento as personagens vo a um cassino e assistem Emilinha Borba, Marion e Ataulfo Alves. A nica insero de nmero musical nesse filme, fora de ambientes de lazer, feita em um nmero com Oscarito
A definio dos elementos formadores da trilha sonora de uma produo audiovisual , aqui, utilizada conforme descritos em Carrasco (1993).
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e o grupo Quatro Ases e Um Coringa, que ambientado em uma aula de msica dentro de um hospital psiquitrico, logo no inicio do filme. Nos filmes musicais da Atlntida podemos encontrar os nmeros musicais inseridos de trs maneiras: Nmero de conduo a letra da cano ocupa o lugar do dilogo e participa da progresso dramtico-narrativa. Nmero de adio a letra da cano no est no lugar dos dilogos, mas existe algum tipo de informao adicionada progresso dramtico-narrativa, como, por exemplo, a apresentao de uma personagem, localizao temporal ou localizao geogrfica. Nmero de ruptura no existe nenhum avano da progresso dramtica, isto , o nmero provoca um rompimento na progresso dramtico-narrativa e ela retomada ao final do nmero. Nos primeiros filmes musicais da Atlntida, raramente so encontrados nmeros de conduo da progresso dramtico-narrativa. As canes eram sempre justificadas de uma maneira que, se fossem retiradas, modificariam o filme, mas sem afetar a progresso dramtico-narrativa. Esse procedimento se repetia cada vez com mais frequncia dentro dos filmes da Atlntida e de outras companhias contemporneas a ela, como, por exemplo, a Cindia. Voltando ao exemplo de Tristezas no pagam dvidas, apenas a primeira cano agrega informaes narrativa, como a apresentao da personagem Carlinhos (Oscarito); as demais so nmeros musicais que provocam a ruptura da progresso dramtico-narrativa, tal como ocorreu em diversos momentos com a ria ao longo da histria da pera. Essa ruptura pode parecer uma precariedade na estrutura do filme. Outra suposio era que o pblico se entediava com as interferncias e que no gostava das comdias populares brasileiras. Nenhuma dessas hipteses correta. Essa a conveno potica do musical popular brasileiro e foi aceita pelo pblico que lotava as salas para assistir s comdias musicais da Atlntida, mesmo contrariando a crtica que se opunha ao modelo. O sucesso das comdias da Atlntida chegou a levar para
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as salas de exibio, em 1959, 15 milhes de espectadores durante as exibies de O homem do Sputnik5. Os nmeros musicais tiveram diversos elementos trazidos do Teatro de Revista, que era consagrado pelo pblico brasileiro havia algumas dcadas. Alguns desses nmeros foram transportados na forma original, das Revistas nas quais a narrativa apenas um fio condutor, um pretexto para forjar a ligao entre os nmeros, caracterstica dos espetculos de variedades. Na Revista a narrativa era interrompida por uma mdia de 15 a 20 quadros. A revista abria com uma ouverture orquestrada, seguida do prlogo, e tinha um corpo formado pela alternncia de cortina, quadro de comdia, quadro de fantasia e o quadro de vedete ou de plateia, no necessariamente nessa ordem, at a apoteose (VENEZIANO, 1991, p. 92 e 93). O prlogo era o nmero de abertura. Os nmeros de cortina, no teatro, aconteciam diante de uma cortina mais leve que o pano de boca e que fechava completamente o palco. O pano de boca era utilizado apenas no incio e no fim da Revista e os nmeros de cortina existiam, portanto, exatamente para encher o tempo. Poderia aparecer um cantor ou uma cantora, um canonetista ou mesmo um cmico e caipiradas, dupla caipira. Enquanto eles eram realizados na frente da cortina, toda movimentao de troca de cenrio, por exemplo, acontecia no palco (VENEZIANO, 1991, p. 99 e 100). Os nmeros de fantasia eram quadros em que o luxo, a iluminao, os figurinos e a cenografia imperavam a fim de pr em destaque grandes nmeros musicais e contavam com belas mulheres, girls, ou homens, boys, visual colorido e msica vibrante. As fantasias eram quadros desarticulados do fio condutor, completamente estranhos ao assunto narrado. A msica desses nmeros, embora com melodias simples, recebia arranjo de importantes maestros oriundos da pera (VENEZIANO, 1991, p. 105 e 106). O quadro de vedete explicado pelo prprio nome: nele aparecia a vedete, a estrela da companhia, o momento mais esperado da revista. Ao analisar os quadros de Tristezas no pagam dvidas, verificamos que as canes interpretadas por Emilinha Borba e Joel e Gacho ocorrem diante de cortinas
Dados obtidos nos arquivos da famlia Severiano Ribeiro com autorizao do senhor Luis Henrique Severiano Ribeiro Baez.
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ligeiras, como os nmeros de cortina, embora no cinema no houvesse a necessidade de preencher o tempo para troca de cenrio. Os nmeros musicais com as canes na voz de Dircinha Batista, Silvio Caldas e Marion podem ser classificados como quadro de fantasias. Dircinha interpreta a cano Clube dos barrigudos no prprio clube, com mesas, scios e pista de dana. A cano Laura, na voz de Silvio Caldas nos leva a uma favela repleta de barracos, msicos e bananeiras. O nmero com Marion, embora muito deteriorado pela m conservao da fita, nos permite reconhecer que o cenrio um bar com vrios marinheiros. Os nmeros musicais foram trazidos das Revistas de ano, mas a escolha dos intrpretes ocorreu por influncia da indstria cultural que se estabelecia no Brasil. Segundo Lia Calabre, o rdio popular criou uma corte imaginria com rainhas e reis da voz, sempre seguidos por sditos fiis. Os ouvintes mais assduos e apaixonados desejavam saber que aparncia tinham os cantores e cantoras, o que vestiam, o que consumiam e como moravam seus astros prediletos. Filas se formavam porta das rdios na tentativa de uma aproximao, de um toque, de um autgrafo. Em pouco tempo, os diretores das rdios perceberam que o ambiente apertado dos estdios no comportava a quantidade de fs que iam s emissoras diariamente e passaram a construir grandes espaos, em forma de auditrios, para realizar os programas com a presena de ouvintes, mas esse espao tornou-se pequeno tambm. No era possvel colocar dentro das rdios todos que queriam conhecer de perto seus cantores favoritos. Alm da falta de espao, havia ainda o problema da localizao das emissoras, distantes das cidades do interior do pas. Iniciou-se a produo de publicaes especializadas em levar essas informaes ao pblico. Porm, nas publicaes os astros e as estrelas estavam estticos. Continuava a curiosidade de conhecer cada gesto e movimento de seus dolos, bem como as peculiaridades de suas performances (CALABRE, 2002, p. 38-41). Se o rdio divulgava e promovia as vozes, o cinema lhes dava rostos, gestos, olhares, material suficiente para enlouquecer at os sditos mais exigentes. Com a chegada de tecnologia Atlntida, a msica pde ser inserida de outras formas, alm dos nmeros musicais, nos filmes produzidos por esta empresa. Nos musicais carnavalescos o formato se manteve devido necessidade de
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apresentar as canes de carnaval para o pblico. Esses filmes eram, geralmente, produzidos do fim de novembro at meados de dezembro e exibido a partir da primeira semana de janeiro, para que, dessa forma, mostrassem ao pblico as msicas de carnaval que tocariam nos bailes em fevereiro. Nas demais produes da empresa, como os filmes policiais e dramas, aparece uma conscientizao, por parte dos diretores, da utilizao mais comedida das canes. Aps algumas experincias com os novos aportes tecnolgicos e a mudana de profissionais, os nmeros musicais passaram a ter uma ligao maior com a narrativa e tornaram-se portadores de elementos da progresso dramtico-narrativa. Na busca por uma ligao dos nmeros musicais com a progresso dramtico-narrativa, os diretores passaram a produzir os quadros com os protagonistas dos filmes. Alguns atores como Oscarito, Eliana Macedo e Grande Otelo se adaptaram situao e, mesmo no sendo msicos, conseguiram cantar em diversos filmes sem comprometer a qualidade das produes. Muitos nmeros musicais de Oscarito nos filmes da Atlntida foram consagrados, mas nem todos os atores foram capazes de assimilar o canto, como, por exemplo, John Herbert, que em Matar ou correr (1954) foi dublado pelo cantor Ansio Silva na cano Ningum para amar, de autoria do prprio Ansio Silva. Outro exemplo foi Cyl Farney, que em Chico Viola no morreu (1955) gravou todos os nmeros musicais em forma de playback com gravaes preexistentes de Francisco Alves. Como sada para esse problema, o recurso utilizado pelos diretores foi transformar os consagrados cantores do rdio em protagonistas que foram ocupando o espao dos atores vindos do teatro. Devemos nos lembrar de que nessa poca no havia uma escola especfica para formar profissionais de cinema em nenhuma das reas. E como o cinema no um teatro em registro audiovisual, era preciso ensinar aos profissionais a atuarem diante das cmeras. Se partirmos do pressuposto que algum teria que ser instrudo, no importava a origem desse profissional, se do rdio ou do teatro. O que parece mais provvel que, como as canes tinham um lugar de destaque nas produes, era pr-requisito que o protagonista cantasse. Se o ator no conseguia se adaptar ao canto, ele perdia seu lugar para o cantor que conseguisse atuar.
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A sequncia deste artigo trata dos cantores que conseguiram fazer a ponte entre a participao em nmeros musicais e a atuao como protagonista.
As rainhas do rdio nas telas do cinema

O primeiro concurso de rainha do rdio foi promovido em 1936 pelo jornal Dirio da Noite e por um bloco carnavalesco, o Cordo das Laranjas. Prolongouse at as vsperas do carnaval de 1937, meia dcada antes da fundao da Atlntida. A primeira rainha do rdio foi Linda Batista. Na primeira fase do concurso a rainha era eleita pelo voto de artistas, jornalistas, crticos, gente do meio radiofnico (HUPFER, 2009, p. 24). Assim como o rdio daquela poca, o concurso era regionalizado6 e no tinha repercusso fora do estado do Rio de Janeiro. Adelaide Chiozzo7, em depoimento, nos informou que a partir de 1948 o concurso passou a ser organizado pela Associao Brasileira de Rdio (ABR). A forma de obter os votos passou a ser a venda de cada voto por um cruzeiro. Esse dinheiro, segundo Adelaide, era utilizado na construo de um hospital para os artistas e funcionrios das rdios. Os votos eram vendidos a fs e a patrocinadores. Os patrocinadores, donos de empresas anunciantes no rdio popular, investiam o dinheiro em sua candidata, na inteno que esta fosse vencedora e atuasse como garota propaganda de seus produtos, em um futuro prximo. A lisura dos concursos era contestada com frequncia, j que as manobras de bastidores nem sempre eram feitas com a tica esperada (HUPFER, 2009, p. 25). Adelaide Chiozzo nos afirmou que no ano em que foi candidata perdeu o concurso no ltimo instante. Ela se encontrava como primeira colocada h dias, mas com uma pequena vantagem sobre a da segunda colocada. Uma terceira candidata teria retirado a candidatura no ltimo instante e doado seus (poucos) votos para a segunda candidata, que ultrapassou Adelaide e ficou com o ttulo, pois
As rdios do incio da dcada de 30 tinham a potncia capaz de levar a programao por no mximo 250 km, o que impossibilitava que rdios de um estado retransmitissem para outro. 7 As informaes de Adelaide Chiozzo, aqui citadas, foram concedidas pela cantora em entrevista pessoal para esta pesquisa, com apoio da Rede Globo de Televiso, atravs do programa Globo Universidades.
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no momento que se firmou tal acordo entre suas duas rivais no havia tempo hbil para Adelaide investir, nem mesmo seu prprio dinheiro. Esses acontecimentos aqueciam as disputas entre os fs-clubes e, de certo modo, ajudavam a impulsionar a comunicao de massa no Brasil, que ocupava um espao importante no cotidiano de muitas pessoas.Pode-se dizer que os concursos de Rainha do Rdio azeitavam ou lubrificavam as engrenagens da indstria cultural, especialmente numa poca do ano em que ela funcionava a todo vapor, ou seja, nos meses que antecediam ao carnaval (HUPFER, 2009, p. 25). A Atlntida percebeu a eficcia do produto musical de carnaval. Alm de utilizar a frmula rentvel nos meses que antecediam o carnaval, passou a empregar o formato do musical em produes que estavam ligadas a outras festas populares, em diferentes meses do ano, como as festas de junho. O pblico lotava as salas de exibio em busca dos rostos que compunham, com to conhecida voz, a imagem de seus dolos. A primeira produo da Atlntida foi um documentrio sobre o Congresso Eucarstico Nacional, em maio de 1942. Para que a produo fosse considerada longa-metragem, foi produzida uma seleo de quadros musicais sob o nome: Astros em desfile. Essa produo era exibida juntamente com o documentrio. Segundo dados dos arquivos da Cinemateca Brasileira, em So Paulo, Emilinha Borba teria participado da produo, da qual tambm tomaram parte Luiz Gonzaga, Cyro Monteiro, Manezinho Arajo e Quatro Ases e Um Coringa. Esse fato nos aponta que a anlise unilateral, afirmando que as rainhas do rdio iam para as telas do cinema para promover o filme, carece de maior fundamento. As cantoras do rdio apareciam nos filmes tambm em busca de espao para divulgar seus trabalhos e chegar a ocupar o posto de rainha do rdio. Nesse contexto as rdios cediam os cantores consagrados para participar dos filmes e levar pblico s salas de exibio, mas buscavam igualmente aproveitar a presena desse pblico e lanavam cantores novatos. Alm dos aspectos anteriormente citados, a parceria com o rdio foi feita por causa da falta de estrutura para gravao da trilha musical nos estdios da Atlntida. Na companhia, assim como em outras empresas de cinema, no Brasil, no
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existia um estdio capaz de comportar um grupo de msicos para produzir a trilha musical dos filmes, como se fazia em Hollywood. A primeira empresa cinematogrfica que construiu um estdio para gravao de trilhas, no molde hollywoodiano, foi a Vera Cruz, em So Paulo, na dcada de 50. O que existiu entre a Atlntida e as rdios foi um acordo de cavalheiros: a rdio cedia o espao que a Atlntida precisava para gravar as trilhas musicais e esta promovia os artistas da emissora de rdio. Encontramos informaes em arquivos da companhia e em crditos de filmes que comprovam as parcerias entre a Atlntida e as rdios Nacional e Tupi. At o presente momento esta pesquisa confirmou a presena, nas comdias musicais da Atlntida, das seguintes Rainhas do Rdio:
Rainha do rdio Linda Batista Dircinha Batista Marlene Dalva de Oliveira Mary Gonalves Emilinha Borba
Ano que foi eleita 1937 a 19478 1948 1949 1951 1952 1953
Filmes da Atlntida em que atuou Tristezas no pagam dvidas (1944) No adianta chorar (1945) No adianta chorar (1945) Guerra ao samba (1955)
Barnab tu s meu (1952) Astros em desfile (1942) Tristezas no pagam dvidas (1944) No adianta chorar (1945) com esse que eu vou (1948) Aviso aos navegantes (1951) Barnab tu s meu (1952) Vamos com calma (1955) Garotas e Samba (1957)
De vento em popa (1957) E o espetculo continua (1958)
ngela Maria Vera Lcia Dris Monteiro
1954 1955 1956
Tabela 01: Rainhas do rdio, ano em que foram eleitas e filmes da Atlntida dos quais participaram.
Percebemos que Marlene, Dalva de Oliveira, ngela Maria e Vera Lcia no atuaram nas comdias musicais produzidas pela Atlntida, mas, segundo Hupfer, estiveram em produes de outras companhias. As rainhas do rdio Linda Batista, Dircinha Batista e Mary Gonalves tiveram canes inseridas em formato de nmero musical nas comdias da Atlntida, mas no existia uma personagem para
No ano de 1947, Linda abdicou para favorecer a irm Dircinha Batista.
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elas. Elas representavam a si mesmas cantando suas canes em rdios, bailes ou shows, dentro da progresso dramtico-narrativa. Seguiremos ento, nosso trabalho com as cantoras que, alm de nmeros musicais, protagonizaram produes da Atlntida: Emilinha Borba, Dris Monteiro e Adelaide Chiozzo, embora Adelaide no tenha sido, efetivamente, uma rainha do rdio.
Emilinha Borba nas produes da Atlntida

A cantora Emilinha Borba, intitulada a Favorita da Marinha, foi a campe em participaes nos filmes musicais brasileiros e tambm da Companhia Atlntida. Segundo Hupfer, Emilinha participou de 27 filmes de longa metragem, 11 na Atlntida (HUPFER, 2009, p. 166). Emilinha comeou a participar de filmes em 1941 e foi eleita rainha do rdio em 1953. Este fato indica que o ttulo apenas veio confirmar sua popularidade, no significando necessariamente abertura de espao no cinema da poca (HUPFER, 2009, p. 162). Em Tristezas no pagam dvidas (1944), seu primeiro filme na Atlntida, a cantora interpretou Atire a primeira pedra, de Ataulfo Alves e Mario Lago em um ambiente dentro de um cassino. O trecho remete aos nmeros de cortina do teatro de revista, sendo produzido, integralmente, na frente de uma cortina leve, em companhia de casais que cantavam o refro da cano com a cantora. No h informao adicionada narrativa ou apresentao de personagem e a letra no se encontra no lugar dos dilogos. Qualquer outra cano poderia ter sido utilizada para o nmero, mas Atire a primeira pedra foi a escolhida e foi considerada uma das seis gravaes mais representativas para o mercado fonogrfico brasileiro em 1944, segundo o livro A cano no tempo (SEVERIANO e MELLO, 1997, p. 225). Percebemos que no existe a presena de msicos nesse nmero musical, pois nos filmes da Atlntida no havia preocupao em apresentar o aparato musical. Isto , no existe a necessidade de que o pblico faa uma leitura realista, mas existe a busca
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por uma justificao da existncia de canes e de cantores na progresso dramticonarrativa. Em 1948, Emilinha participou de com esse que eu vou. Nessa produo ela teve participao em um quadro musical ambientado em uma boate. A cano utilizada para o dueto com Ruy Rey foi Tico-tico na rumba, de Peterpan e Haroldo Barbosa, por sinal um dos sucessos de 1948 (SEVERIANO e MELLO, 1997, p. 256). O nmero musical faz a ruptura da progresso dramtico-narrativa, interrompe um dilogo entre o protagonista e a vil. Os dilogos so separados pela cano, mas a conversa tem continuidade, como se o casal parasse a discusso para ouvir uma msica que era tocada na boate e depois retomasse a conversa do mesmo ponto em que havia parado. No filme Aviso aos navegantes (1950), Emilinha teve um quadro com a cano Tomara que chova, de autoria de Paquito e Romeu Gentil. O nmero faz parte de um show dentro do navio onde se desenvolve a narrativa. A cano listada entre as 30 mais executadas em 1951 (SEVERIANO e MELLO, 1997, p. 286), mas, como a lista foi feita por ordem alfabtica, impossvel assegurar o nvel de popularidade dessa marcha naquele ano. A letra da cano, totalmente deslocada da narrativa, fala sobre a falta de gua que aterrorizava a populao carioca da poca. Era prtica comum, nas comdias da Atlntida, colocar um problema da sociedade carioca ou brasileira de maneira jocosa. Em Barnab tu s meu (1952), Emilinha forma um dos dois pares romnticos do filme. A cano Fora do Samba de Amadeu Veloso, Peterpan e Paulo Gesta, utilizada para compor um nmero ambientado em uma boate. Este nmero apresenta a personagem Rosita (Emilinha), uma cantora que far par romntico com Carlos (Cyl Farney), um espio da polcia, infiltrado na boate para descobrir a identidade de um vilo. Emilinha volta ao palco da boate, aos cinquenta e sete minutos do filme, com Mucho gusto, de autoria de Ruy Rey, que participa do quadro com a orquestra que leva o nome dele. Este nmero tambm foi produzido utilizando uma boate como cenrio. Em Barnab tu s meu, Emilinha tem uma personagem; ela deixa de ser a cantora e passa a fazer parte da progresso dramticonarrativa. Essa personagem uma cantora oprimida pelo vilo e que ao final
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consegue se libertar, com a ajuda de Carlos. Essa comdia a nica, na Atlntida, que Emilinha protagonizou. As demais participaes foram em nmeros musicais desligados da progresso dramtico-narrativa. Em Vamos com calma (1956) Emilinha interpretou Pescador granfino, composio de Joo de Barro, uma das 22 canes que compem os 120 minutos de filme. Cabe aqui abrir espao para refletir sobre a importncia da cano no musical popular da Atlntida. Se pensarmos que cada cano pode ter em mdia trs minutos, as 22 totalizariam mais de 60 minutos de msica na forma de cano, em um nico filme. Estas representam 50% da durao do filme, aproximadamente, enquanto a soma entre a exibio dos crditos iniciais, a exposio do mote, o desenvolvimento e a concluso da progresso dramtico-narrativa dividem os outros 50%. Retomando a explicao sobre o nmero musical de Emilinha em Vamos com calma, a cano faz parte do ensaio de um show que ser promovido pelas personagens. A exposio de Pescador granfino, uma marcha de carnaval, no apresenta elementos novos. Tal composio teve uma concorrente poderosa no carnaval daquele ano, Quem sabe, sabe, de Joel de Almeida. Por esse motivo no obteve muito reconhecimento popular. A participao de Emilinha em Garotas e samba (1957) pode ser confirmada pelo documentrio Assim era a Atlntida (1974), mas envolve um dos captulos mais tristes sobre a histria da conservao do acervo da Atlntida. Com objetivo de aproveitar o material produzido pela Atlntida durante duas dcadas, os detentores dos direitos do acervo contrataram profissionais para realizar o documentrio. A iniciativa era vlida: retomar a histria de uma das mais produtivas companhias de cinema brasileira. O problema surgiu no momento da produo, quando foram mutilados os originais. Alguns nmeros musicais e diversos trechos da narrativa foram retirados dos filmes para compor o documentrio. Esses trechos nunca mais foram devolvidos aos lugares de origem. Sabemos que a cano na voz de Emilinha est no filme, mas no podemos analisar a funo do nmero musical, pois no sabemos exatamente em que ponto da narrativa ele foi inserido. Pelo resultado das nossas pesquisas podemos sugerir que o quadro tenha sido retirado da sequncia dentro da boate onde atua a vedete Zizi (Sonia Mamed). Segundo depoimentos de
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Manga, Emilinha deveria ter gravado um segundo nmero musical para essa comdia com a cano Vai com jeito de Joo de Barro. Ele nos explicou que a cano tinha sido gravada para o carnaval por Emilinha, mas que o nmero foi modificado, passando a cano para Sonia Mamed. Sonia interpretava a vedete Zizi, e o uso da cano na voz de Sonia trazia a afirmao das qualidades da personagem como artista.
Adelaide Chiozzo nas produes da Atlntida

Adelaide no venceu o concurso para rainha do rdio, como dissemos anteriormente, mas foi de tal forma atuante na Atlntida que o nome da cantora passou a compor os crditos dos atores, como veremos a seguir. A primeira apario de Adelaide Chiozzo nas telas do cinema foi como figurante em uma cena estrelada por Bob Nelson em Este mundo um pandeiro (1946), da Atlntida. Segundo Adelaide, ela tocou acordeom, sentada, em um canto do cenrio. A nica ordem que recebeu do diretor foi que sorrisse o tempo todo. Adelaide obedeceu e foi convidada para a produo de com este que eu vou (1948). Neste filme, a dupla Irmos Chiozzo9 aparece nos crditos por acompanhar o cantor Bob Nelson em Como burro o meu cavalo. Constatamos aqui como os nmeros musicais costumavam interromper por completo a narrativa, pois esse trecho do filme foi produzido com uma cano que falava sobre um cavalo, a ambientao era uma fazenda e o filme se passa no Rio de Janeiro, isto , no h nenhuma conexo entre uma coisa e outra. A justificativa utilizada para apresentar a cano que as personagens esto ensaiando um show no jardim de uma manso carioca, onde o cenrio jamais seria uma fazenda. Dessa maneira, percebemos que os diretores se preocupavam em justificar a presena dos msicos, mas no viam a necessidade manter uma construo realista.
Adelaide nos explicou que quando foi convidada, pela primeira vez, para trabalhar no rdio, seu pai, um italiano de costumes severos, colocou uma condio para aprovar a carreira de cantora, que no era bem vista pela sociedade daquela poca. Adelaide deveria ensinar o irmo a tocar acordeom para que trabalhassem em dupla, assegurando, assim, que ela no ficasse falada pela sociedade. Adelaide seguiu as ordens do pai, ensinou o irmo e formou a dupla Irmos Chiozzo.
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O primeiro trabalho de Adelaide no existe mais porque o filme foi queimado durante um incndio em 1947, nos estdios da Atlntida, mas o segundo encontra-se na Cinemateca Brasileira, em condies de visualizao por
pesquisadores. O irmo de Adelaide decidiu se casar aps a gravao de com este que eu vou, e na produo seguinte, E o mundo se diverte (1948), Adelaide participou do filme como protagonista de um quadro com a cano Tempo de criana. Este justificado por ensaios para uma Revista que as personagens esto montando. A insero acontece aps uma hora e vinte e dois minutos de filme. Ao final, no mesmo cenrio foi inserida outra cano, interpretada por Luiz Gonzaga que tambm canta acompanhado do prprio acordeom. Adelaide nos informou que Tempo de criana foi gravada por ela, depois de Emilinha Borba a ter rejeitado. O compositor Ely Turquini teria procurado a cantora, na Rdio Nacional, mas ela no simpatizara com a composio e teria apresentado Adelaide ao compositor, que lhe ofereceu a msica. Em 1949, Adelaide participou de Carnaval no fogo e, embora a cantora execute o choro Tico-tico no fub, de Zequinha de Abreu, ela conquistou lugar entre os crditos de atores, por iniciar parceria com Eliana Macedo. Nesse filme, Adelaide tem algumas poucas falas, mas diversas cenas. Estaria, tambm, neste filme Pedalando, de Anselmo Duarte e Ben Nunes, mas esse quadro se encontra nas mesmas condies do de Emilinha Borba em Garotas e samba. O original com Pedalando est no documentrio Assim era a Atlntida, de 1974. Adelaide nos relatou o processo de escolha da cano por ela interpretada. Segundo o relato da cantora, o diretor do filme, Watson Macedo, pediu que ela encontrasse uma msica para fazer parte do filme. Em um dos dias de filmagem, ao chegar aos estdios da Atlntida, Macedo ouviu o pianista Ben Nunes tocando uma melodia que acabara de compor em parceria com Anselmo Duarte. Macedo perguntou ao pianista se havia algum lugar da letra que ele pudesse encaixar a palavra Holanda, pois pretendia fazer para Adelaide participao no filme ambientado na Holanda. Anselmo e Ben adaptaram a letra, e a cano foi utilizada de maneira que podemos relacionar com as fantasias do Teatro de revista.
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Um ano aps Carnaval no fogo, Adelaide participou de Aviso aos navegantes (1950). A ela teve seu nome, pela segunda vez, creditado como atriz. No ano anterior, Adelaide conquistara reconhecimento popular na carreira de cantora. Havia gravado Beijinho doce, que, certamente, foi includa na trilha musical para atrair o pblico que admirava a cantora. Na produo Adelaide atua como coadjuvante, mas participa de trs nmeros musicais, dois com Eliana Macedo, com as canes Beijinho doce, de Nh Pai, e Recruta biruta, do trio de compositores Antonio Almeida, Nssara e Alberto Ribeiro, e um como protagonista em Sereia de bordo, de Ben Nunes e Jos Carlos Burle. Embora ela tenha uma personagem no filme, essa personagem Adelaide, uma cantora que retorna de uma turn na argentina. Portanto, apesar de estar inserida em uma fico, ela uma personagem que existe fora das telas. Nenhum desses quadros agrega informao, nem conduz progresso dramtico-narrativa. So todos quadros de ruptura. Beijinho doce e Recruta biruta pertencem a shows dentro do navio e Sereia de bordo executada no convs do navio para um grupo de jovens passageiros. Um procedimento importante sobre a gravao de Beijinho doce nos foi informado por Adelaide Chiozzo. Ela nos relatou que houve, ento, a captao de som direto. Como Eliana Macedo no era musicista e no sabia tocar nenhum instrumento, Carlos Matos, violonista, maestro e marido de Adelaide, teria ensinado a Eliana como deveria mover os dedos no brao do violo, enquanto Carlos executava a cano fora do enquadramento da cmera. Adelaide tambm nos informou que cantava a segunda voz e tocava acordeom e que, apesar da gravao em disco ter Adelaide na primeira voz, para o filme foi necessrio que Adelaide fizesse a segunda voz, pois Eliana no conseguia manter-se afinada na segunda voz para a gravao com som direto. Em 1951, em A vem o baro, a participao de Adelaide segue como no filme anterior, isto , ela atua em nmeros musicais, que trazem para as telas as canes consagradas em sua prpria voz, como Sabi l na gaiola, de Herv Cordovil e Mario Vieira. A diferena que pela primeira vez ela forma um dos pares romnticos da comdia com Ivon Cury. Em Barnab tu s meu (1952) existem dois pares romnticos. Antonieta (Adelaide) e Barnab (Oscarito) formam o casal ameaado de separao pela princesa
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que confunde Barnab com um prncipe, com o qual deseja se casar. Como os rostos j eram conhecidos do grande pblico, no era mais necessrio manter o nome do cantor; era possvel assumi-los como personagens. Nessa comdia Adelaide canta L vem o seu Tenrio de autoria de Manoel Pinto e Airo que utilizada para apresentar a personagem de Adelaide e indicar a relao com a personagem de Oscarito. Em 1954, Adelaide participou do filme Malandros em quarta dimenso. Em 1955 atuou em Guerra ao samba. Ainda no tivemos acesso aos filmes por falta de cpia para pesquisa, pois o arquivo da Atlntida passou, na dcada de 1970, por uma inundao e os filmes se encontram em tal estado de fragilidade que impossvel assisti-los. A ltima produo em que Adelaide atuou na Atlntida foi Garotas e samba (1957). Nele Adelaide foi protagonista e formou o principal par romntico com o cantor Francisco Carlos. Adelaide, segundo Carlos Manga, tinha uma carreira promissora, mas encerrou sua participao na Atlntida prematuramente, pois durante as filmagens de Garotas e Samba, o marido de Adelaide, Carlos Matos, causou confuses dentro dos estdios, porque no aceitava que a esposa fizesse cenas de beijo. A cena final estava escrita com um beijo do par romntico, que acabou acontecendo, contudo Manga no a escalou mais para as produes que dirigiu. Em Garotas e samba, Adelaide cantou Trenzinho do amor, de Silvan Castelo Neto e Lita Rodrigues, empregado para apresentar as habilidades da personagem como musicista, Nossa Toada, de Carlos Matos e Luiz Carlos e Didi, Zizi, Nan, de Billy Blanco, que encerra a comdia e tem na letra um resumo de toda a histria. pertinente citar aqui a proximidade do nmero musical com os produzidos por Hollywood, devido busca constante do diretor Carlos Manga de uma aproximao com o produto que ele considerava concorrente direto do produto brasileiro. Manga consolida uma transformao que j est em curso, afastando a insero de canes dos filmes da Atlntida das prticas do teatro de revista e aproximando-os das convenes do filme musical norte-americano. Embora Manga no tenha voltado a escalar Adelaide para as comdias da Atlntida, a cantora/atriz fez muitas outras comdias em outras companhias e
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conseguiu levar seu trabalho para as telenovelas, depois da invaso da televiso no Brasil, que contribuiu para uma queda nas produes de cinema no pas. Adelaide participou de Feijo maravilha (1979), Deus nos acuda (1992), da Rede Globo de Televiso, e Uma rosa com amor (2010), do SBT.
Dris Monteiro nas produes da Atlntida

A participao de Dris na Atlntida foi pequena, se a compararmos com as das outras cantoras j mencionadas. Ela participou do filme De vento em popa (1957), dirigido por Carlos Manga, cuja trilha musical uma das mais bem produzidas pela Atlntida. O mote da comdia disparado por meio de uma confuso envolvendo msicos e shows. As duas personagens que formam o par romntico e a vil so apresentadas por meio de inseres musicais, que tambm estabelece o mundo dos jovens, representado pelo rock, dos velhos, pela pera, e dos cmicos, pela msica popular brasileira. Muitas informaes so adicionadas narrativa por nmeros musicais nessa comdia. Uma delas a capacidade dos cmicos em atuar como cantores e atores, fato que os coloca na funo de cmplices dos planos do par romntico, tal como acontecia com os zanni na Comedia DellArte10. Os cmicos participam de trs nmeros musicais. O primeiro com O delegado no coco, de Jos de Souza Dantas Filho, e revela a capacidade de Chico (Oscarito) e Mara (Sonia Mamed) como artistas. O segundo reafirma essa condio depois de um grande tumulto que pe em risco os
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Espcie de representao profissional com propsito lucrativo, que teve incio na Itlia do sculo XVI. Esse gnero, em sua forma estabelecida, era composto por representao, canto, danas, exibies de habilidades e acrobacias. Existia, nas companhias, a figura do capocomico responsvel pelo arcabouo dramatrgico que envolvia no mximo de dez a doze pessoas. A formao mais comum contava com dois ou quatro namorados, dois velhos e dois criados. Os atores mascarados satirizavam os principais componentes da sociedade italiana da poca. Os velhos eram pessoas avarentas, desconfiadas, apareciam comumente como dotore, jurista ou mdico erudito e pedante, e pantalone, homem rico e de prestgio. A funo dessas personagens era impedir os apaixonados de conseguirem o final feliz. Os chamados zanni eram criados, sempre estavam em dupla no palco a fim de criar os extremos entre o criado esperto, briguella, e o criado bobo, arlequim e assumiam a parte cmica da representao. Na verso feminina, zagna, as criadas recebiam o nome de Francesquina ou alguma variao prxima e nunca usavam mscaras. Os criados tinham a misso de burlar as ordens dos velhos e ajudar os jovens na batalha contra todos que desejassem impedir o amor de triunfar (SCALA, 2003, p. 15 a 37).
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planos do par romntico. A cano foi Tem que rebolar, de Jos Batista M. de Oliveira. A ltima participao dos cmicos fecha o filme com Calypso rock, de Carlos Eduardo Corte Imperial11 e Roberto Reis e Silva, quando os cmicos salvam o par romntico das investidas dos viles. Dris Monteiro tambm interpreta trs composies nessa comdia, mas o que podemos citar como mais importante que elas formam uma linha de transformao da personagem no decorrer do filme. A personagem de Dris, Lucia, uma rica e tradicional herdeira que tenta conquistar o corao de um rapaz que acaba de chegar dos Estados Unidos, onde estudou msica e produo de shows. Lucia apresentada ao pblico durante uma aula de msica erudita. Ela orientada por Mara a mudar de estilo para ajudar nos planos de Sergio (Cyl Farney) e assim conquist-lo. A tentativa vem com a cano Chove l fora de Tito Madi, quando Lucia se mostra apta a cantar composies populares, como gosta Sergio. A cano Do, r, mi, de Fernando Csar, que teve arranjo de Tom Jobim, faz parte da cena em que Lucia conquista Sergio. Mocinho bonito, de Billy Blanco, aparece na inaugurao da boate de Sergio, quando o par romntico se apresenta junto. Dris Monteiro foi uma das poucas rainhas do rdio que fez a transio entre a interpretao de samba-cano e a de bossa nova. Segundo Billy Blanco12, amigo de Dris, ele teria alertado a cantora para que modificasse sua maneira de interpretar as canes ou perderia espao na mdia, pois previa a aproximao de mudanas significativas no panorama musical brasileiro. A participao de Dris Monteiro no filme ... E o espetculo continua! (1958) pode ser comprovada pelo cartaz de divulgao, nos arquivos da Cinemateca Brasileira e por uma fotografia que pertencia ao material de divulgao do filme em vitrines, nas paredes externas das salas de cinema.
Apontamos aqui procedimento comum nos filmes da Atlntida. O citado Carlos Eduardo Corte Imperial era conhecido por Carlos Imperial, mas os crditos no acompanhavam os nomes artsticos dos envolvidos em qualquer uma das reas da produo dos filmes. Podemos encontrar nomes cuja a grafia muda de uma para produo para a outra, como, por exemplo, o compositor Peterpan, que nos crditos de alguns filmes teve a grafia Peter Pan. Outro exemplo o compositor Billy Blanco, que teve o seu nome Willian Abrunhosa Blanco nos crditos das primeiras produes com canes, de sua autoria que figuravam na trilha musical. 12 As informaes de Billy Blanco para esta pesquisa foram obtidas em entrevista concedida em 2010.
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Figura n 1 Material de divulgao do filme ... E o espetculo continua!
Por falta de cpias para esta pesquisa devido extrema fragilidade do original, no possvel descrever o tipo de participao de Dris nesse filme. Mas, pela fotografia, podemos supor que a cantora Dris Monteiro fez participaes musicais nele.
Francisco Carlos nas produes da Atlntida

Nem s de rainhas viveu o rdio brasileiro na dcada de 1950. Muitos cantores foram considerados reis, como o caso do rei da voz Francisco Alves. Essas designaes eram atribudas em programadas de rdio, muitas vezes criadas pelos locutores, e eram consagradas pelos fs. A participao dos reis do rdio nos filmes da Atlntida no aconteceu com a mesma intensidade que a das rainhas do rdio. Existem diversas explicaes para esse fato. Primeiramente pela presena de Oscarito. O diretor Carlos Manga considera que a Atlntida tenha tido dois smbolos: o chafariz, que abria os filmes, e Oscarito. A participao do cmico era to forte que deixou em segundo plano os atores que representavam a figura masculina do par romntico. Outro fator importante que os gals da Atlntida (Anselmo Duarte, John Herbert e Cyl Farney) afirmaram-se como atores que no cantavam e o pblico aceitava que apenas a figura feminina das comdias realizasse essa funo. Um terceiro fator era a diferena entre
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o apelo popular nos concursos de rei e rainha do rdio, j que as rainhas comearam a ser eleitas pelo pblico em 1948, enquanto que os concursos masculinos s iniciaram no fim da dcada de 1950. Francisco Carlos foi eleito o primeiro rei do rdio em 1958. Ele teve seu primeiro disco gravado em 1950 pela RCA Victor. Nesse 78 rpm estava a marcha carnavalesca Meu brotinho, e por causa dessa cano ficou conhecido por El Broto. Ela foi lanada no primeiro trabalho de Francisco Carlos para a Atlntida, Carnaval no fogo (1949). Encontramos aqui um exemplo claro de como funcionava o mercado fonogrfico na poca. A composio s foi gravada em disco meses aps o seu lanamento no filme e sua aceitao por parte do pblico. A insero de Meu brotinho interrompe a progresso dramtico-narrativa e justificado por um show no hotel onde se desenvolve a trama e pode ser encontrada aos 18 minutos do filme, mas no acrescenta elementos narrativa. At o momento esta pesquisa confirmou a presena de Francisco Carlos nos seguintes filmes da Companhia Atlntida: Carnaval no fogo (1949), Aviso aos navegantes (1950), Carnaval Atlntida (1953), Guerra ao samba (1955), Colgio de brotos (1956), Garotas e samba (1957) e Esse milho meu (1958). Em Aviso aos navegantes, Francisco Carlos est em dois nmeros musicais. O primeiro com No vivo bem, de Haroldo Lobo, Milton de Oliveira e Jorge Gonalves, faz parte de um show dentro do navio onde viajam as personagens. O segundo baseado na apoteose do Teatro de revista. O tema da apoteose no tinha nada a ver com o restante da revista (VENEZIANO, 1991, p. 111). Durante muito tempo, este quadro final teve conotao de exaltao patritica, e eram as riquezas do Brasil que mais frequentemente forneciam o tema das apoteoses. Cantavam-se as belezas do Brasil, suas pedras preciosas, as personalidades ou heris, ou at mesmo algum grande invento recente (VENEZIANO, 1991, p. 110-1). A referida apoteose ao Rio de Janeiro contida em Aviso aos navegantes acontece no ltimo do show do navio, antes da chegada do navio cidade; o cantor principal Francisco Carlos, em Rio de Janeiro, de Ary Barroso. O cenrio a cidade maravilhosa, entretanto dentro do salo de bailes do navio. Na presena de muitas bailarinas, Eliana e Oscarito danam ao som do samba-exaltao. Anselmo
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Duarte, que faz par romntico com Eliana, entra no palco ao fim da cano para o esperado beijo. Oscarito fecha, literalmente, a cortina. Rio de Janeiro no era um lanamento, a gravao era vendida desde 1950. No filme Carnaval Atlntida, Francisco Carlos canta Quem d aos pobres de autoria de Armando Cavalcanti e Klecius Caldas em um ensaio para a gravao de um filme, dentro de outro filme. Como os nmeros musicais precisavam, na opinio dos diretores, ser justificados, ocorreram vrias inseres nesse modelo (um ensaio para alguma apresentao cultural). Cabe aqui uma reflexo sobre os procedimentos adotados pelos diretores da Atlntida. Eles defendiam a proximidade com os filmes norte-americanos, acreditavam na necessidade de certas convenes, como a justificativa do elemento msica, mas no eram to fiis assim a tais procedimentos, de maneira que foram estabelecidas convenes brasileiras para a trilha musical produzida no pas. A participao de Francisco Carlos em Guerra ao samba (1955) s pode ser comprovada pelo cartaz do filme.13 J em Colgio de brotos, Francisco Carlos o protagonista. A narrativa ocorre em uma escola, e Francisco Flvio, um estudante que tem planos de seguir a carreira de cantor. Existem cinco inseres de canes nessa produo. A primeira a dos crditos, que se repete ao fim da narrativa e o Hino da escola. Encontramos nesse filme um caso raro no acervo da Atlntida. Com exceo do Hino do colgio, todas as demais composies so interpretadas pelo mesmo cantor: Francisco Carlos. So elas: Voc no sabe amar, de Dorival Caymmi, Flor, de Fausto Guimares, Minha prece, de Haroldo Eiras e Ciro Vieira da Cunha, e o Hino ao samba, de Henrique Delff. Todas as inseres adicionam elementos narrativa que descreve os caminhos de Flvio at chegar ao sucesso como cantor. Garotas e samba foi mencionado anteriormente, por ter sido protagonizado por Adelaide Chiozzo. Vale citar que o par romntico foi composto por dois cantores e no por uma mistura entre atores e cantores como ocorria frequentemente na Atlntida. Nesse filme Francisco Carlos interpreta Quem vai gargalhar, de Domicio
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O original est na lista de espera por digitalizao para criar cpia para pesquisa, at que isso acontea, impossvel assistir ao filme pelo estado de fragilidade em que este se encontra.
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Costa, Jos Roy e Luiz Bel. O nmero musical com esta cano apresenta a personagem Sergio Carlos (Francisco Carlos), um famoso cantor do rdio por quem Didi (Adelaide Chiozzo) se apaixona. A ltima participao de Francisco Carlos na Atlntida tambm foi como protagonista e integrante do par romntico. Em Esse milho meu (1958) ele interpreta Ladeira do amor, de Joo Batista da Graa e Amado Soares dos Regis, e Flor amorosa, de Joaquim Antonio da Silva Calado com letra de Catulo da Paixo Cearense. Todas agregam elementos novos narrativa. Por sinal, a composio que introduz a personagem de Francisco Carlos uma das raras inseres de canes em cenas externas.
Consideraes finais
Os filmes musicais da Companhia Atlntida Cinematogrfica apresentam um grande nmero de canes em suas trilhas musicais. Embora sua referncia fosse o cinema norte-americano, principalmente os filmes musicais, a escolha e a utilizao desse tipo de composio se deram muito mais por influncia do Teatro de Revista, do rdio popular e das festas populares do que dos musicais de Hollywood. Porm, com a troca de diretores, aporte tecnolgico e amadurecimento profissional dentro da empresa, as produes foram aproximando essa produo brasileira dos procedimentos do cinema norte-americano no que diz respeito articulao das canes nos filmes, assim como suas relaes dramtico-narrativas. Tais relaes, no filme musical brasileiro, foram de conduo, de adio de elementos ou de ruptura. O musical da Atlntida raramente utilizou a letra da cano para conduzir a narrativa em substituio ao dilogo. As inseres aconteceram com maior frequncia na forma de rompimento da narrativa. Sob esse aspecto pode ser notada a influncia do mercado fonogrfico, da indstria cultural e do gosto do pblico, que demandava a necessidade de conhecer os rostos dos cantores do rdio j consagrados pela voz. O pblico aceitou as convenes poticas do musical brasileiro e tornou-se frequentador assduo das salas de cinema quando a projeo era de filmes musicais produzidos pela Atlntida.
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Nas dcadas de 1940 e 1950, no Brasil, no havia uma escola de formao de profissionais de cinema. Os envolvidos no processo cinematogrfico aprendiam a desenvolver suas funes pelo mtodo que em ingls chamado de training on the job, ou seja, o profissional aprende trabalhando junto com profissionais mais experientes na prpria companhia. Era necessrio adequar-se ao material e tecnologia disponvel. Desse modo, houve um facilitador entre a presena dos cantores/atores e a necessidade dos diretores de justificar, da melhor maneira possvel, a presena de tantas canes em um s filme. Portanto, o fato das rainhas e reis do rdio, assim como outros cantores, terem protagonizado filmes na Atlntida no se deve apenas influncia da indstria cultural. A pouca oferta de atores habilitados a cantar, no mercado dramtico brasileiro, criou uma situao em que ou se ensinava os atores a cantar ou os cantores a representar. Por razes j expostas, optou-se pela segunda alternativa. Se eles precisavam de msica, era totalmente compreensvel que considerassem a hiptese de trabalhar com quem cantasse bem. Por fim, afirmamos que os filmes da Atlntida, alm de formarem um acervo de grande importncia na histria do cinema brasileiro, so portadores de registros audiovisuais mpares e, por esse motivo, so extremamente importantes para as pesquisas em msica e em cinema. Da a necessidade imperiosa da restaurao dos filmes produzidos pela Atlntida, antes que se percam totalmente esses registros to preciosos da histria da arte popular brasileira.
BARRO, Mximo. Jos Carlos Burle: drama na chanchada. So Paulo: Imprensa Oficial, 2007. CALABRE, Lia. A era do rdio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. CARRASCO, Claudiney Rodrigues. Trilha musical: msica e articulao flmica. Dissertao (Mestrado). Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1993. HUPFER, Maria Luisa Rinaldi. As Rainhas do Rdio. Rio de Janeiro: Senac, 2009.
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RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Senac, 2004. SCALA, Flaminio. A loucura de Isabella e outras comdias da Commedia DellArte. So Paulo: Iluminuras, 2003. SEVERIANO, Jairo e MELLO, ZUZA, Homem de. A cano no tempo vol. 1: 1901 1957. So Paulo: Editora 34, 1997. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil. Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, 1991.
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Jovem Guarda:
msica popular e cultura de consumo no Brasil dos anos 60
JOS ROBERTO ZAN*
RESUMO: Pouco mais de um ano aps o golpe que implantou a ditadura militar no Brasil, a TV Record lanou o programa Jovem Guarda voltado para o pblico juvenil. Idealizado e produzido por uma equipe de especialistas em propaganda e marketing, o programa atingiu elevados ndices de audincia e promoveu novos artistas que passaram a ser reconhecidos como dolos da juventude. Montado a partir de um grande empreendimento publicitrio, o programa no se destinava apenas a veicular msica popular atravs da exposio desses dolos, mas de anunciar uma srie de produtos associados ao estilo de vida jovem. Desse modo, contribua para a formao de novos hbitos de consumo num momento em que o governo ditatorial adotava medidas para implementar uma poltica de modernizao conservadora do pas. Porm, a eficcia das estratgias dependia fundamentalmente do artista. Era ele quem ao colocar em ao as tcnicas que desenvolvera a partir da confluncia entre a criao cancionstica, a manipulao dos equipamentos e a gesto dos negcios estabelecia profunda empatia com o seu publico criando condies para promover integrao ou para recolocar em outro patamar o campo de tenses entre produo e consumo. PALAVRAS-CHAVE: msica popular, cultura juvenil, consumo, estilo de vida.
Jovem Guarda: popular music and consumer culture in Brazil of the 60s
ABSTRACT: Around one year after the coup which established the military dictatorship in Brazil TV Record launched the Jovem Guarda program which was focused on the youth audience. Conceived and produced by an advertisement and marketing team of experts, the program reached high rates of audience and promoted new artists who became known as the youth idols. Set up from a great advertising enterprise, the program didnt only aim to convey popular music through the exposure of those idols, but advertise a series of products associated to the young life style. Therefore, contributed to the formation of new consumer habits at a moment when the dictatorial government adopted measures to implement a conservative modernization policy of the country. However the effectiveness of the strategies basically depended on the artist. It is the artist who putting in practice the techniques developed through the confluence of the cancionistica creation, the handling of equipment and the business management established profound empathy with their public creating the conditions to promote the integration or replace to another level the tensions between production and consumption. KEYWORDS: popular music, youth culture, consumption, life style.
Jos Roberto Zan pesquisador de msica popular e professor do Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNICAMP. E-mail: zan@iar.unicamp.br
ZAN, Jos Roberto. Jovem Guarda: msica popular e cultura de consumo no Brasil dos anos 60. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 2, v. 1, p. 99-124, jul.-dez. 2013.
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fim do macartismo em 1952 e as demandas do emergente pblico juvenil por estilos musicais que fugissem dos padres dos hits adocicados lanados pelas grandes gravadoras contriburam para o arrefecimento das barreiras que separavam a produo fonogrfica de comunidades negras dos consumidores brancos. O disc jockey Alan Freed, de Cleveland, foi um dos profissionais que mais contribuiu para intensificar essa comunicao. A ele atribuda a iniciativa de nomear o novo gnero de rocknroll, e os shows e programas radiofnicos que organizava ampliavam a audincia da msica da race music especialmente entre jovens brancos (MUGGIATI, 1983). Percebendo o potencial de mercado desse repertrio, a indstria da msica passou a investir na contratao de novos intrpretes preferencialmente brancos e compatveis com os perfis e expectativas desse pblico. Em 1955, a Decca lanou o hit Rock Around the Clock com Bill Haley and his Comets, uma adaptao (ou cover) de Lets Rock Awhile do cantor e pianista negro Amos Milburn, que atingiu o topo das paradas de sucesso. Pat Boone, foi outro cantor branco que, no mesmo ano, obteve grande sucesso com Aint it A Shame de Fat Domino e Tutti Frutti de Little Richard. Em Memphis, no Tennessee, a pequena Sun Records lanou em 1954 Thats All Right Mama, o primeiro sucesso de Elvis Presley. O jovem cantor branco era acompanhado por guitarra e baixo ao estilo country/western, enquanto a bateria marcava o rhythmnblues, o que culminaria no country rock ou rockabilly. Com estilos similares, surgiram em seguida Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison entre outros (DAUFOUY & SARTON, 1981). Essa prtica visava dar um tratamento mais suave s composies, adequando-as tanto s novas demandas do mercado em expanso como a certos parmetros morais e ideolgicos dominantes de uma sociedade profundamente marcada pela segregao racial. O surgimento do rock como produto musical de massa indissocivel da emergncia de uma nova categoria social no mundo moderno: o adolescente (teenager), identificado a um estilo de vida rebelde, agressivo e hedonista; uma classe etria que reflete no mbito comportamental a rejeio s convenes, aos tabus e ao cotidiano
rocknroll surgiu nos Estados Unidos no incio dos anos 50 como resultado
da fuso de elementos da msica negra (rhythmnblues, gospel, ballad) e da
country music. O contexto ideolgico um pouco mais flexvel decorrente do
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montono da sociedade adulta, mostrando-se, ao mesmo tempo, predisposta afirmao de valores privados, do individualismo e busca de aventuras. A indstria cultural responde a essas demandas no apenas atravs da msica popular, mas do cinema, da literatura, dos comics e da moda (MORIN, 1975 e FRITH, 1978). Os filmes The Wild One, com Marlon Brando (1951) e Rebel Without a Cause, com James Dean (1955) so portadores de heris associados a esse estilo de vida. A gravao de Bill Haley de Rock Around the Clock, um dos primeiros grandes sucessos do gnero em escala mundial, integrou a trilha do filme Blackboard jungle (1955), de Richard Brooks. O enorme sucesso de filme e da cano motivou o lanamento, no ano seguinte, de Rock Around the Clock, filme dirigido por Fred F. Sears, reunindo outros artistas que despontavam no mercado fonogrfico norte americano como The Platters, Alan Freed, Freddie Belland and His Bellboys, Tony Martinez and His Band e Freddie Bell, o que contribuiu ainda mais para a fixao do rock e das baladas romnticas como ritmos associados ao gosto e ao estilo de vida juvenis. A ocorrncia desses fenmenos est intimamente relacionada com novos perfis adquiridos pela sociedade norte-americana em meados do sculo XX. A formao de um padro de acumulao de capital baseado na adoo de novas tecnologias e novos modelos organizacionais do trabalho por Ford, o que resultou, dentre outras coisas, no estabelecendo do limite de oito horas dirias para a jornada de trabalho e na elevao dos salrios, permitiu minar as resistncias de setores radicais do sindicalismo e criar novos hbitos de consumo entre os trabalhadores. Essas medidas, combinadas com novos mtodos de racionalizao da produo propostos por Taylor que intensificaram a produtividade do trabalho; com a tese keynesiana sobre o papel da demanda como varivel que impulsiona a produo; e com a ao reguladora do estado, culminaram num modelo de acumulao de capital que impulsionou a expanso da economia dos Estados Unidos especialmente a partir do final da Segunda Guerra (HARVEY, 1992). Tal modelo consiste num dos componentes de um processo mais amplo que Wright Mills definiu como a formao da sociedade de massa. Uma sociedade na qual a antiga classe mdia composta por empresrios e profissionais liberais foi gradativamente substituda por um novo segmento de assalariados
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denominado white-collar; em que o pblico burgus clssico constitudo por pessoas capazes de expressar opinio com certa independncia, se converte em massa, ou seja, comunidades abstratas de indivduos predispostas muito mais a assimilar ideias veiculadas pelos meios de comunicao do que formar opinio prpria (MILLS, 1985). Essa nova configurao social combinada com a emergncia de um pujante sistema de produo de bens simblicos a indstria cultural compe as bases da cultura de massa. A elevao da nao norte-americana condio de potncia econmica e militar do mundo ocidental no ps-guerra intensificou a expanso dessa cultura em escala mundial acompanhada pelo culto ao american way of life. Foi nesse contexto que o rock chegou ao Brasil, um pas com cerca de 60% de sua populao vivendo na zona rural, dotado de uma indstria cultural ainda incipiente e desprovido de uma sociedade de consumo e de uma cultura de massa nos padres clssicos. Mesmo assim, parece que o novo gnero musical, bem como o estilo de vida a ele associado, encontraram por aqui um terreno frtil para se expandir. Em 1955, j se ouvia nas programaes de rdio o hit de Bill Haley. Motivada pela aura de novidade, a empresa Continental resolveu lanar essa msica no mercado brasileiro com interpretao em ingls de Nora Ney, conhecida cantora de samba-cano. O sucesso dessa msica, em suas vrias verses, foi impulsionado pela exibio em salas de cinema das principais cidades brasileiras dos filmes Blackboard jungle, com o ttulo Sementes da violncia, e do musical Ao Balano das Horas (Rock Around the Clock). Durante as sesses de cinema com esses filmes, grupos de jovens de classe mdia danavam e gritavam na plateia e, muitas vezes, promoviam arruaas nas proximidades dos locais de exibio (PAVO, 1989). Na mesma poca, chegaram ao mercado brasileiro os primeiros discos de Elvis Presley, Roy Orbison, Gene Vicent e Chubby Checker. Emissoras de rdio, televiso e gravadoras investiram na promoo do rock, trazendo ao pas grandes nomes ligados ao novo segmento fonogrfico como Neil Sedaka, Johnny Restivo, Frank Avalon, Bill Haley, Brenda Lee e outros. A partir de 1957, surgiram as primeiras composies do gnero feitas por autores brasileiros. O primeiro foi Rock and Roll em Copacabana, de autoria de Miguel Gustavo, autor de inmeros sambas de breque, gravado por Cauby Peixoto na RCA Victor. Na mesma poca, o
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guitarrista Betinho e seu Conjunto lanavam pela Copacabana Discos o Enrolando o rock, de sua autoria juntamente com Heitor Carrilho. O intrprete Carlos Gonzaga, que iniciou sua carreira cantando guarnias, gravou, pela RCA Victor, a verso feita por Haroldo Barbosa de The great pretender, do grupo The Platters, e a verso de Fred Jorge de Diana, de Paul Anka, que se transformou numa espcie de smbolo do rock nacional. As gravadoras existentes no Brasil que no dispunham de representaes das fbricas norte-americanas para lanar no mercado nacional os hits das paradas de sucesso dos Estados Unidos, adotaram a estratgia de cover, gravando aqui as msicas em ingls com intrpretes brasileiros. A cantora Lana Bitencourt, por exemplo, aps uma rpida incurso pelo samba-cano, passou a gravar baladas em ingls, tendo como principal sucesso Little Darling do grupo vocal The Diamonds. Com a ascenso do rock, surgiram programas de rdio e TV voltados especificamente para o pblico jovem. Carlos Imperial foi um dos pioneiros no gnero ao comandar, em 1958, o programa Clube do Rock pela TV Continental do Rio. Em So Paulo, Jlio Rosemberg, Enzo de Almeida Passos, Ademar Dutra e Antnio Aguilar, foram os principais promotores do ritmo jovem (PAVO, 1989, p. 4). Aos poucos foi surgindo uma nova gerao de cantores, compositores e instrumentistas ligados ao rock. Em 1959, a gravadora Odeon lana um disco com a verso feita por Fred Jorge para a msica Stupid Cupid, de Neil Sedaka, com a jovem intrprete Celly Campello, que permaneceu por vrias semanas em primeiro lugar nas paradas de sucesso da poca. Com essa gravao, a cantora se projetou como a principal representante desse novo segmento musical. Em apenas quatro anos de carreira, Celly Campello gravou seis LPs, sete coletneas e inmeros 78 rpm e compactos. Ao mesmo tempo, passou a animar, juntamente com seu irmo Tony Campello, o programa Crush em Hi-Fi, da TV-Record, voltado exclusivamente para a msica jovem. Considerada a maior estrela da msica jovem durante esses anos, abandonou a carreira aps seu casamento em 1962, deixando vago o posto de Namoradinha do Brasil e o trono de Rainha do Rock. Durante os primeiros anos da dcada de 60, apareceram novos intrpretes de rock, sendo que os que mais se destacaram foram: Demtrius, Srgio Murilo, Tony
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Campello e Ronnie Cord. Em geral, o repertrio desses cantores era composto por rocks e baladas com letras ingnuas, romnticas, s vezes com certo humor adolescente. Cultivavam a imagem de jovens educados e bem comportados. Curiosamente, uma das poucas msicas desse perodo que traduziu certa rebeldia juvenil, caracterstica inerente ao rock'n'roll, foi Rua Augusta, composta no por um beatnik, mas por um maestro e compositor da Velha Guarda, Herv Cordovil, e gravada pelo seu filho Ronnie Cord para a RCA. O jovem capixaba Roberto Carlos Braga despontou no mercado fonogrfico por essa poca como compositor e intrprete que iria mudar os rumos do rock no Brasil. Nascido em Cachoeiro do Itapemirim em 1941, filho caula de uma famlia humilde (me costureira e pai relojoeiro), ainda na infncia demonstrou pendores para a msica popular, participando de programas de calouros na emissora de rdio local, interpretando boleros, tangos, sambas-canes e imitando Bob Nelson. Em meados de anos de 1950, mudou-se para Niteri, no Rio de Janeiro, e foi tentar a sorte nas grandes emissoras da rdio cariocas. Em andanas pelo bairro da Tijuca, se integrou ao grupo de roqueiros do qual faziam parte Erasmo Carlos, Tim Maia, Jorge Ben (Benjor) e participou dos conjuntos The Sputniks e The Snakes. Conseguiu trabalho como crooner na boate do Hotel Plaza, apresentando um repertrio de fox e sambas-canes. Em 1959, gravou, na Polydor, o 78 rpm contendo duas composies de Carlos Imperial, Joo e Maria e Fora do Tom, ao estilo bossa nova, com interpretao fortemente
influenciada por Joo Gilberto. Com o fracasso do disco em termos de vendagem e o desinteresse da gravadora, Roberto Carlos foi procurar outras alternativas. O sucesso chegou apenas em 1963, com a verso/adaptao, feita por Erasmo Carlos, do rock Splish Splash, um hit internacional de Bobby Darin. No mesmo ano, sai com outro sucesso, o Parei na contramo, composio sua e de Erasmo. Comeava a despontar um novo astro do rock que, dois anos depois, passaria a liderar o programa musical de maior audincia da televiso brasileira dos anos 60 (FRES, 2000).
A Jovem Guarda
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No incio de 1965, a TV-Record contava com dois programas musicais de auditrio de grande sucesso: o Fino da Bossa e o Bossaudade. Ao mesmo tempo, um desentendimento entre a Federao Paulista de Futebol e as emissoras de televiso acabou levando suspenso das transmisses diretas dos jogos realizados na cidade de So Paulo para conter a queda das arrecadaes dos estdios. Em funo disso, a emissora resolveu criar um programa musical destinado ao pblico jovem para preencher o horrio de domingo tarde at ento destinado ao esporte. No incio de setembro de 1965, era inaugurado o seu novo programa musical, denominado Jovem Guarda, que deveria, em princpio, ser comandado por Roberto Carlos e Celly Campello. Devido no concretizao do contrato entre o canal de televiso e a cantora, Roberto Carlos passou a dividir a tarefa de animador com os colegas Erasmo Carlos e Wanderlia. Levado ao ar aos domingos s 16h30 o programa permaneceu em cartaz at 1968 e atingiu altos ndices de audincia1. Reuniu um grupo de jovens cantores que passou a liderar tambm as paradas de sucesso da poca. Alguns deles, como Wanderley Cardoso, Jerry Adriani e Ronnie Von, chegaram a conquistar o status de dolos da juventude, aproximando-se bastante da posio privilegiada ocupada pelo personagem maior daquele movimento, Roberto Carlos, e foram contratados por emissoras de televiso para animar outros programas de msica jovem2. Gradativamente, o nome Jovem Guarda passou a ser associado ao estilo musical desses artistas. Eram verses/adaptaes de canes pop/rock norte-americanas e inglesas (especialmente de bandas como The Beatles, Rolling Stones, Gerry and Pacemakers, Gary Lewis and The Playboys, dentre outros), e de baladas italianas.
1 De acordo com dados do IBOPE, do final de 1966 e julho de 1967 o programa permaneceu entre os dez de maior audincia em So Paulo. (Pesquisas realizadas pelo IBOPE e divulgadas semanalmente pela revista Intervalo). 2 Em 1966, a TV Excelsior tentou concorrer com a Record criando um programa musical para a juventude com um formato semelhante ao da Jovem Guarda. Em abril, lanou o Excelsior A Go-Go, apresentado por Jerry Adriani. Em agosto, o programa sofreu algumas alteraes, passou a se chamar Linha de Frente e ganhou o comando da dupla Os Vips, sem que em nenhum momento chegasse a atingir os ndices de audincia da Jovem Guarda. Jerry Adriani foi contratado pela TV Tupi do Rio para substituir Wanderley
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Dentre os que ousavam compor seus rocks e baladinhas aboleradas estava a dupla Roberto e Erasmo Carlos cuja produo contribuiu para melhor definir o estilo do i-ii nacional. Suas letras continham temas bsicos da cano popular como a felicidade dos encontros amorosos, o sofrimento das separaes ou dos amores no correspondidos, ou mesmo episdios triviais do cotidiano, sempre tratados de maneira direta, com uma linguagem extremamente simples e recursos de tematizao relacionados a aspectos tpicos de comportamentos juvenis como aventura, humor e irreverncia. A marcao rtmica bem acentuada era uma caracterstica geral dessa produo musical, sugerindo a dana. Tudo - diz Tatit como se a cano recobrasse suas funes primitivas de propiciar comportamentos ldicos (a dana, o grito, o canto em conjunto) e de despertar estados pr-romnticos puros (desejo de conjuno), sem qualquer complexidade psquica (TATIT, 1996, p. 187). Ao mesmo tempo, as canes da Jovem Guarda referiam-se sempre a elementos ou situaes de um cotidiano tipicamente urbano como o broto, o automvel, o dirigir em disparada, o parar na contramo etc. De um modo geral, todos eles pareciam girar em torno do automvel, objeto que, mais que um signo de status, se converteu na poca num smbolo do Brasil novo. Dessa forma, a Jovem Guarda, no apenas como movimento musical, mas como um estilo de vida, articulava uma gama de elementos simblicos que associavam a imagem do jovem brasileiro condio moderna.
O Empreendimento Publicitrio
O programa Jovem Guarda foi, at aquele momento, o maior
empreendimento de marketing relacionado msica popular. O programa foi concebido a partir do trabalho dos produtores da emissora e da Agncia Magaldi, Maia & Prosperi Publicidade, de So Paulo. A escolha de Roberto Carlos para apresent-lo foi orientada no apenas pelo sucesso conquistado pelos seus ltimos discos, mas tambm pela boa
Cardoso frente do musical A Grande Parada. Em outubro do mesmo ano, a Record criou outro musical apresentado por Ronnie Von (INTERVALO, 1966, nos. 166, 169 e 197).
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aparncia do cantor que, segundo a avaliao dos produtores, poderia ajudar na conquista do pblico jovem e na elevao da audincia da TV-Record (MARTINS, 1966). O nome do programa, definido pela agncia de publicidade, foi, curiosamente, inspirado numa frase de Lnin, muito embora pudesse ter uma relao com a expresso Velha Guarda empregada para se referir aos msicos populares brasileiros que fizeram sucesso nos anos 30 e 40, muitos dos quais se apresentavam no programa Bossaudade da TV Record. O aspecto mais importante de toda a estratgia foi o conjunto de aes empreendidas pelos produtores, envolvendo as mais avanadas tcnicas de comunicao de massa da poca, adequadas ao novo meio que se consolidava no pas a televiso -, visando construo da imagem do animador, cantor e compositor Roberto Carlos. Foi organizada uma equipe com dezenas de profissionais, reunindo maquiadores, secretrios, costureiros, empresrios, publicitrios, jornalistas etc. para realizar tarefas que envolviam outras mdias alm da televiso. Algumas semanas antes do lanamento do Jovem Guarda, a imprensa especializada comeava a falar com mais frequncia de Roberto Carlos. Matrias publicadas pela revista Intervalo, que naquela poca desempenhava um papel equivalente ao da Revista do Rdio nos anos 40 e 50, revelavam as estratgias promocionais da produo destinadas a chamar a ateno do pblico para o novo programa e a divulgar a imagem de dolo da juventude atribuda ao seu animador. O nmero 134 desse semanrio trazia uma matria de capa com o novo dolo sob o ttulo: Roberto Carlos ou a histria de um homem bom, falando do seu rpido sucesso, dos trofus que recebera, e procurando conciliar a rebeldia juvenil do artista com sua boa ndole - devoto de Nossa Senhora da Penha e de So Judas Tadeu (INTERVALO, 1965, no. 134). Duas semanas depois, a mesma revista anunciava a inteno da TV-Record de lanar um programa de msica jovem. Chegou a vez dos brotos: Roberto Carlos comanda show da juventude, era o ttulo da matria (INTERVALO, 1965, no. 137). No incio de setembro, o mesmo semanrio publica uma reportagem sobre o show de lanamento do Jovem Guarda sob o ttulo: Jovem Guarda estremece a televiso: Roberto Carlos foge para no ficar nu. A preocupao principal do redator parecia ser a de delimitar o perfil do pblico ao qual o programa era
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direcionado, transmitir o clima de euforia do espetculo e, ao mesmo tempo, mostrar que tudo transcorrera dentro da ordem.
Quem assistiu ao programa no Teatro Record no tinha mais de 20 anos. A maioria era de meninos e meninas usando calas Lee e botinhas, que subiam e desciam no compasso dos rocks.(...)Roberto Carlos, quase nu e todo arranhado, fugiu num Volkswagen verde, enquanto mais de trinta meninas de 12 a 16 anos - todas usando calas ou saias Lee e o competente cinturo de vaqueiro americano - ficaram gritando na porta do Teatro Record e logo depois brigando e chorando em disputa do que restava da camisa vermelha do cantor. (...) Tudo transcorreu normalmente (para um programa deste gnero), e os diretores da TV-Record acreditam que Jovem Guarda ser um dos programas de maior sucesso da emissora (INTERVALO, 1965, no. 139).
Em pouco tempo o empreendimento ultrapassou as expectativas da emissora que era preencher horrios vagos da programao. Havia a percepo por parte de empresrios e publicitrios da existncia no Brasil de um mercado consumidor juvenil ainda inexplorado. Vale lembrar que foi nos anos de 1960 que a populao urbana brasileira ultrapassou percentualmente a rural. Em meados da dcada, o pas contava com cerca de 80 milhes de habitantes dos quais 53% tinham menos de 20 anos. A iniciativa de lanar um dolo ligado msica popular jovem como personagem motivador de vendas de determinados produtos ainda era novidade por aqui (VISO, 1966, no. 11). A Agncia Magaldi, Maia & Prosperi assumiu os custos do programa e, em sociedade com o prprio Roberto Carlos, criou uma linha de produtos com a marca Calhambeque, inspirada no ttulo de uma das msicas de grande sucesso do cantor. Para dar sustentao aos negcios, duas firmas foram criadas: a Jovem Guarda Empreendimentos e a Jovem Guarda Administrao e Participaes. Os produtos com a referida marca, destinados a um pblico infanto-juvenil, eram calas, saias, chapus, cintos, sapatilhas, botinhas, blusas de inverno, bluses de couro, chaveiros, bolsas, fichrios escolares etc., confeccionados por diversas indstrias atravs de pagamento de royalties. Um ano aps o incio do programa, 65 empresas distribudas entre So Paulo, Campinas, Rio de Janeiro, Santos, Belo Horizonte e Poos de Caldas fabricavam os
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Atravs do programa Jovem Guarda exibido
produtos
Calhambeque3.
concomitantemente em So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre, Curitiba e Recife, era feita a promoo dos produtos. O sucesso do empreendimento motivou a criao de outras duas marcas: a Tremendo, associada imagem de Erasmo Carlos e a Vandeca de Wanderlia. A iniciativa de criar marcas de roupas e outros objetos associadas s imagens dos dolos no apenas garantiu o sucesso na comercializao das mercadorias como contribuiu para a fixao das imagens dos artistas associadas ao estilo de vida jovem.
O dolo de Massa
O conjunto de estratgias publicitrias envolvidas na construo da imagem dos dolos de juventude, apoiado na televiso como novo meio de comunicao em ascenso, reflete, de certo modo, uma nova configurao que a cultura de massa adquiria no Brasil. Martn-Barbero aponta dois momentos na formao da cultura massiva na Amrica Latina, o que pode ser extensivo realidade brasileira. O primeiro vai dos anos 30 at os 50 e corresponde fase populista da cultura de massa em que os diversos ramos da indstria cultural, ainda desprovidos de integrao sistmica, atuavam como mediadores nas relaes entre o Estado e as massas urbanas. O segundo se configura a partir dos anos 50 e definido pelo autor como a fase desenvolvimentista apoiado no mito do desenvolvimento e na definio das estratgias para realiz-lo. Se na fase populista a cultura massiva era marcada pela presena das massas urbanas com toda a gama de ambiguidade poltica que lhe era peculiar, na fase desenvolvimentista ganham fora os meios de homogeneizao e de controle das massas. O Estado, que atuava como uma espcie de encarnao do pacto social no perodo populista, assume agora a aparncia de uma instncia neutra destinada a criar condies polticas e institucionais para garantir a ampliao de
Dentre as indstrias que exploravam a marca estavam a Samllo, Atma Paulista, Brigitte, Simar, Policristal, P. Trombetta, Apex, Staroup, Tony, Super-Bolsas e a Santa Basilissa que fabricava os tecidos padronizados para calas e saias. A promoo dos produtos era feita atravs do programa que era exibido em So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre, Curitiba e Recife (VISO, 1966, p. 27).
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investimentos privados nos setores de comunicao e cultura. Desse modo, mudam as funes do Estado e muda tambm o sentido do massivo (MARTN-BARBERO, [1987?], p. 185-6). Com o desenvolvimento de novos meios tcnicos de comunicao, dos quais a televiso passa a ocupar um lugar de destaque, e a consolidao dessa nova poltica, a massificao se intensifica, chegando at onde no h massas.
Se o rdio e o cinema foram, no processo de gestao de uma cultura nacional, em alguma medida e sua maneira, receptivos diversidade cultural desses pases, com a chegada da televiso assistimos ao seu declnio em funo do outro modelo regido pela tendncia constituio de um s pblico. Um modelo que tende unificao da demanda mediante um imaginrio de consumo que j no nacional seno explcita e descaradamente transnacional (MARTNBARBERO, [1987?], p. 185-6).
Nesse cenrio, os meios de massa passaram a adotar novos mecanismos no s para construir as imagens mticas dos dolos como tambm para orientar seus procedimentos perante o pblico. O sucesso do programa Jovem Guarda girava em torno da imagem do seu lder Roberto Carlos. Leitor confesso de revistas em quadrinho infanto-juvenis como Bolinha, Luluzinha e Brucutu, cujos personagens transformaram-se em temas de algumas de suas composies, foi construindo uma imagem pblica de jovem cantor ao mesmo tempo rebelde, irreverente, romntico, bondoso, e o que era mais importante, fiel a todas as suas fs. A rebeldia e a irreverncia evidenciavam-se em diversas canes suas como Parei da contramo, proibido fumar, Lobo mau, e outras; o romantismo em Que tudo mais v pro inferno e no bolerinho declamado No quero ver voc triste assim. A fidelidade para com sua legio de fs era reafirmada constantemente atravs da determinao presente no verso de uma das canes que dizia: Casamento, enfim, no papo pra mim. E o bom-mocismo manifestava-se no plano da sua vida privada atravs da imagem do filho atencioso e carinhoso especialmente para com sua me, faceta amplamente divulgada pela imprensa da poca. Publicamente, esse perfil era cultivado principalmente atravs do seu engajamento em campanhas filantrpicas4.
A imagem de bom filho era cultivada no s por Roberto Carlos, mas por outros dolos da Jovem Guarda como Erasmo Carlos, Wanderley Cardoso e Jerry Adriani. O mesmo se dava com relao ao engajamento
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Apesar de assumir o papel de dolo juvenil, o que poderia ser visto como personificao de um possvel conflito de geraes, gozava de uma ampla aceitao nas faixas de idade mais velhas. Como diz Martins, ...a figura do cantor consegue despertar grande simpatia junto aos pais e provocar instintos maternais nas mes. Isto porque todos o consideram um bom rapaz, inofensivo e afetivo (MARTINS, 1966). Alm disso, mesmo tendo ascendido ao estrelato com certa rapidez, RC enfatizava sempre que seu sucesso era fruto de muito esforo e trabalho, contribuindo para reforar o mito do selfmade man, imagem bastante sedutora para uma parcela significativa da populao num pas em rpido processo de urbanizao (MARTINS, 1966). Ao ganhar a simpatia dos adultos, o que certamente deve-se tambm ao seu carisma pessoal, o cantor conquista boa aceitao, inclusive, pelo segmento infantil. Reconhecido, admirado, idolatrado por um pblico amplo, ganhando o perfil do um dolo de massa, Roberto Carlos adquire um enorme potencial de mercado. No grande empreendimento da Jovem Guarda, sua imagem no apenas estava associada aos produtos que traziam a sua marca, mas ela prpria convertera-se em produto:
Transformado em imagem aceita pela maioria, o cantor permite que seus admiradores possam identificar-se com ele pela compra de sua figura. Isto , sendo ao mesmo tempo a imagem e o produto, Roberto Carlos pode no somente ser visto como tambm adquirido. (MARTINS, 1966, p. 37)
A converso de Roberto Carlos em dolo de massa resulta de um complexo processo que envolve aes de um conjunto de profissionais especializados que orientam condutas e decises do artista. Dentre eles esto desde os produtores da emissora de TV, passando pela empresa de publicidade, pelos empresrios do cantor responsveis pela divulgao e realizao dos seus shows, at seus secretrios particulares. Portanto, o fenmeno Roberto Carlos no pode ser dissociado do avano da profissionalizao do artista que se aprofunda ao longo dos anos 60. Tais processos, que implicam a racionalizao da produo cultural, ocorrem concomitantemente ao desenvolvimento dos meios de comunicao de massa no pas naquele perodo, em especial da televiso. Dessa forma, fortalecia-se um aparato tecnolgico que, embora
em campanhas filantrpicas (INTERVALO, 1966, no. 175). Em agosto de 1966, Roberto Carlos recebeu da Cmara Municipal de So Paulo, o ttulo de Cidado Paulistano. (INTERVALO, 1966, no. 189).
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incipiente se comparado com o dos pases desenvolvidos, era pr-condio para a expanso da cultura de massa no Brasil. Numa entrevista publicada pela revista Manchete em 1966, a sociloga Marialice Foracchi faz uma breve e arguta anlise do caso Roberto Carlos como dolo de massa. Diz ela:
A imagem do jovem criada pela televiso difundida; adquire corpo atravs de figuras vivas que se vestem de determinada maneira, servem-se de certos produtos que so, enfim, e a seu modo, peculiares. Atentando para estas peculiaridades, os jovens adquirem os artigos, consomem os produtos, procuram reproduzir o mais fielmente possvel a imagem que lhes oferecida. Sem o perceber, ingressam no mercado como consumidores e so, aos poucos, preparados para agir como tais. A relao pblico/dolo , sob esse aspecto, uma relao de consumo (FORACCHI. In MANCHETE, 1966, no. 732, p. 10).
Como dolo, Roberto Carlos precisava manter com o pblico uma relao marcada por certo distanciamento, o que lhe garantia a aura de mistrio e inacessibilidade. Tal distanciamento dava-se tanto nas suas aparies na TV como nos seus shows. Dessa forma, sua imagem mantinha-se viva, nica e diferente. Na busca de uma maior identificao com ela, o pblico comprava-a atravs da aquisio dos produtos da sua marca. Entretanto, esse ato de compra no significava nunca a reproduo da imagem do dolo pelo pblico. Roberto Carlos jamais usou as mesmas roupas e os mesmos utenslios comercializados com sua griffe para no ser confundido com seus consumidores. A figura do dolo - diz Foracchi - deve ser diferente da imagem de jovem que estimula a compra. A imagem do dolo deve preservar a sua singularidade. Deve continuar a ser
um ponto de referncia, nunca um prolongamento.(...) Sendo por excelncia uma relao de consumo, a relao pblico/dolo impe uma identificao fcil. Para lanar os seus produtos, Roberto Carlos no pode, ele prprio, consumi-los sob pena de perder sua identidade como dolo. (FORACCHI. In MANCHETE, 1966, no. 732, p. 10)
Se, por um lado, o dolo procurava manter certo distanciamento e uma distino em relao ao seu pblico, este, por sua vez, buscava de todas as formas se identificar com ele. As admiradoras de Roberto Carlos procuram ser uma dimenso de Roberto Carlos. Quando se dirigiam aos seus shows, montavam toda uma ritualstica
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vestindo as roupas e usando objetos da sua griffe, cantando suas canes, empunhando suas fotos, danando, gritando etc. Complementa Foracchi:
como se o xito do encontro dependesse, em grande parte, do cuidado com que so feitos os preparativos. A relao de consumo estabelece vnculos de identificao provisria que atenuam o distanciamento pblico/dolo. Comprar Roberto Carlos uma forma permitida e possvel de pertencer a Roberto Carlos. Ouvi-lo completar esta aproximao (FORACCHI. In MANCHETE, 1966, no. 732, p. 10).
Ao mesmo tempo em que a imagem construda do jovem cantor era associada aos seus produtos, todo o empreendimento publicitrio montado em torno dela acabava por reproduzi-la e refor-la. RC produzia, patrocinava e vendia a sua prpria imagem. Ele afirma-se como dolo-cantor, organiza-se e produz de acordo com as regras capitalistas de produo. Nesse processo, o estilo i-i-i e a postura extravagante, irreverente, romntica e impetuosa, assumidos pelo cantor, tinham sua eficcia. Porm, essas atitudes de rebeldia se deparavam, como diz Foracchi:
com um limite concreto: o mercado. O desafio vai, portanto, at o ponto em que a sociedade o aceita e legitima como tal.(...) a rebeldia sem causa dos que esto insatisfeitos e que procuram, atravs de gestos, articular esta insatisfao. a liberdade equacionada em termos de ritmo e movimento. A cadncia convulsionada, mas contida.(...) A rebeldia acaba no gesto. Por esta razo, a rebeldia sancionada, aprovada pela sociedade. Apoiada no explicvel anseio que tem os jovens de mudar as coisas, esta rebeldia comea por transform-los em consumidores (FORACCHI. In MANCHETE, 1966, no. 732, p. 10).
Um cantor de sucesso
Mas o dolo da massa no apenas o resultado de uma complexa gama de estratgias desenvolvidas pela indstria cultural com vistas manipulao do pblico. O controle no direto e nem unilateral. Entre as aes manipuladoras dos meios e o comportamento da massa operam inmeras mediaes. E o artista popular o personagem central desse processo. o cantor, no caso da cano, que, a partir de um campo de foras que constitui entre a produo e o consumo, operando com todo o aparato tecnolgico de que dispe, vai dar forma ao seu produto simblico. Foi com o advento da televiso que a articulao entre voz e imagem se consolidou na cano.
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Considerando que a televiso, alm de meio tcnico, tambm meio artstico, cabe ao cantor popular promover essa articulao. E o produto final surge sempre impregnado de elementos ao mesmo tempo originrios da racionalidade dos meios e dos anseios do pblico. No caso dos artistas da Jovem Guarda, a modalidade predominante de cano o rock e os elementos que compem o que se pode chamar de esttica do rock so o ritmo, a expressividade das notas e a intensidade do som (BAUGH, 1994). Todos esses elementos mobilizam sensaes fsicas e corporais. O ritmo talvez seja o principal e o que de imediato promove a associao entre msica e corpo, induzindo dana. A expressividade das notas corresponde maneira pela qual o instrumentista ou o cantor faz um tom individual soar de uma determinada forma. Essa uma das principais peculiaridades da performance no rock. Segundo Baugh, trata-se de um componente herdado das tradies musicais do oriente presentes no blues, uma das matrizes do rock. Para melhor ilustrar esse aspecto, o autor cita uma declarao de Eric Clapton em que o guitarrista afirma que seu ideal era fazer com que uma s nota soasse com tanto sentimento a ponto de fazer o ouvinte chorar. Quanto intensidade ou ao volume com que normalmente os msicos de rock interpretam suas peas, pode-se dizer que tambm um elemento expressivo importante do gnero musical e de grande eficcia no sentido de provocar estmulos corporais. Com diz o autor, msica muito alta provoca um efeito sobre o corpo, e no apenas sobre o ouvido: voc pode senti-la vibrando na cavidade do peito" (BAUGH, 1994, p. 23). Todos esses elementos que, de acordo com a expectativa de Baugh poderiam compor uma esttica do rock, medida que mobilizam sensaes fsicas e corporais, no podem ser julgados a partir de referenciais puramente racionais. O desempenho de uma performance de rock deve ser julgado em princpio pela sensao que a msica produz no corpo do ouvinte (BAUGH, 1994, p. 16). Mas na performance do rock, que envolve todos esses elementos materiais, o instrumento que mais se destaca a voz. No rock, a voz sempre foi o principal veculo de expresso, diz Baugh (1994, p. 21). interessante notar que no blues alguns instrumentos como a prpria guitarra eltrica ou mesmo a gaita parecem imitar o canto.
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Percebe-se bem esse aspecto no desempenho de um blues-man como B.B. King, que estabelece uma espcie de duelo entre a voz e os solos curtos de guitarra sendo que, em determinados momentos, parece que um instrumento torna-se prolongamento do outro. uma espcie de tradio performtica, que tambm est presente no rock. Alm disso, o msico de rock soube como nenhum outro incorporar os equipamentos eletrnicos s suas performances. A ampliao excessiva tanto das vozes como dos instrumentos, combinada com tcnicas de equalizao de frequncias, permitem que microfones, amplificadores e alto-falantes sejam utilizados no apenas como meios de potencializao dos sons das diversas fontes, mas como verdadeiros instrumentos. Como diz Berio,
as vozes dos executantes so ampliadas desmesuradamente em todo seu carter natural e tpico, instituindo com os estilos formalizadores do canto um tipo de relao anloga que se instaura, em um filme, entre o rosto em primeiro plano e um retrato clssico. (BERIO, 1971, p. 60).
Por fim, a indissociabilidade desse gnero com o mercado da msica popular e com toda uma estrutura de show business que se constituiu ao longo de dcadas, juntamente com essa tradio de performance centrada no canto, talvez possam explicar o fato de ser o mundo do rock povoado por stars que se transformaram em grandes dolos de massa, quase todos cantores. Como foi apontado anteriormente, o rock que entrou no Brasil, ainda nos anos 50, era de um tipo j bastante homogeneizado e estilizado, adequado principalmente a um pblico jovem mdio, sem ntidos contornos tnicos e sociais. Em geral, eram sucessos de estilos rockabilly e highschool. Seus intrpretes mais famosos desenvolveram um tipo de impostao vocal que foi gradativamente se convertendo em recursos de figurativizao juvenil. o que se expressa na voz aguda e quase infantojuvenil de Neil Sedaka, nas interpretaes romnticas de Paul Anka ou no canto delicadamente rouco e sensualmente adolescente de Brenda Lee. No Brasil, a traduo desses estilos foi feita por uma gerao pioneira de jovens intrpretes, da qual Srgio Murilo e Celly Campello talvez tenham sido os mais fiis. Porm, foi Roberto Carlos quem, alguns anos mais tarde, melhor adequou o gnero ao nosso idioma e aprimorou um estilo de canto jovem.
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Com um timbre ligeiramente nasalado, tendendo para um registro agudo, RC depurou um estilo de canto que Tatit definiu como a voz jovem. Sua performance vocal nada tinha a ver com as dos grandes cantores brasileiros como Francisco Alves, Orlando Silva e Nelson Gonalves que remetiam o ouvinte figura de um senhor ou de um homem feito. Ao contrrio, sua voz associava-se imagem de um menino cantor, de um rapaz muito jovem, mas j bem-sucedido. Desse modo, fazia do seu estilo de cantar um recurso de figurativizao que avalizava a cano e lhe dava credibilidade junto ao pblico (TATIT, 1996, p. 189). Alm disso, retomou, mesmo que de forma sutil e contida, elementos da tradio performtica do rock ao buscar imprimir uma expressividade prpria s notas e ao explorar a marcao rtmica e a altura das linhas meldicas. Dessa forma, como todo bom intrprete de rock, utilizava-se desses recursos para provocar sensaes fsicas e corporais no pblico. Mais do que isso, como diz Tatit, a voz jovem se manifestava como extenso direta do corpo do cantor, transmitindo sensualidade e insinuando um contato fsico que a tev da poca reforava a cada programa (TATIT, 1996, p. 189). Como todo cantor de rock, Roberto Carlos desenvolveu habilidades para explorar as potencialidades dos equipamentos eletrnicos, em especial o microfone. Porm, nesse caso, o seu referencial estilstico foi muito mais a bossa nova do que o rock. Seu registro vocal lembra Joo Gilberto, resultado da tcnica de canto que desenvolveu quando, no incio da carreira, tentou ingressar no circuito dos jovens msicos da zona sul do Rio de Janeiro. Isso dava um tom contido s interpretaes tipicamente roqueiras e, ao mesmo tempo, parecia se adequar plenamente s canes romnticas, estilo que acabou assumindo integralmente mais tarde. No apenas como compositor, intrprete e animador de musicais de TV, mas ainda como empreendedor no mundo dos negcios da msica popular, Roberto Carlos sempre agiu como profissional, demonstrando o grande talento de quem sabe transitar por limites sutis entre a produo artstica e a racionalidade do mercado. Foram grandes ainda suas habilidades em identificar e explorar as potencialidades dos meios tcnicos de comunicao. Como dolo de juventude, soube dosar em suas canes o romantismo, a irreverncia, a extravagncia e a rebeldia sem nunca ultrapassar os limites impostos
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pela lgica dos negcios. O mais interessante que todas essas habilidades se converteram em elementos constitutivos da sua msica. Sua voz era
doce para as canes romnticas sem ser adocicada como o extremo de Wanderley Cardoso. Rouca para expressar rebeldia (Parei na Contramo, Eu Sou Terrvel), sem as caricaturas e micagens de Eduardo Arajo. Sempre na medida, sua voz desenhava os contornos do seu corpo, com gestos pessoais bem dosados, e de sua fisionomia sempre terna e profissionalmente charmosa (fazendo caretinhas para as cmaras em closes estudados). (TATIT, 1996, p. 189)
frente do programa Jovem Guarda, desenvolveu toda uma gestualidade empunhando a guitarra, o microfone ou anunciando seus convidados, o que compunha a totalidade da sua performance. dessa maneira que RC seduzia e dominava o seu pblico. Era atravs da tcnica que ele prprio desenvolvera na confluncia entre criao cancionstica, manipulao dos equipamentos e gesto dos negcios, que sua ao se mostrava eficaz. Como diz Prokop,
o cantor de sucesso pe a voz e o corpo venda, e, apesar disso, sua voz e seu corpo no so grandezas de ordem natural.(...) O perfeito cantor de sucesso domina o pblico pelo domnio de suas tcnicas.(...) O star constri a sensibilidade por meio do trabalho intensivo com aquele objeto, com o corpo perfeito da mercadoria, cuja imagem ele precisa fazer aparecer na cabea do telespectador. A gesticulao, a mmica e o cantar so recursos utilizados juntos para empolgar os telespectadores com aquilo que foi pesquisado para eles, mas de forma muito geral: a cano, o prprio leitmotiv (PROKOP, 1986, p. 85-6).
Do rock cano romntica

Em setembro de 1966, um novo cantor de msica jovem chegava ao topo das paradas com um compacto simples contendo a msica Meu Bem, uma verso/adaptao de Girl, uma das faixas do LP Rubber Soul dos Beatles. O novo intrprete, que aps se apresentar no programa Jovem Guarda passou a ser apontado como o possvel sucessor de Roberto Carlos, era Ronnie Von. Filho de empresrio e com formao universitria, se diferenciava social e economicamente dos compositores e intrpretes de i-i-i, em geral de origem suburbana e de baixa classe mdia. Elegante, de olhos claros e longos cabelos lisos cados sobre a testa, o novo astro construa sua auto-imagem associada do personagem Pequeno Prncipe do livro de Saint-Exupry
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que se tornara bastante popular na poca. Seu estilo, inspirado no barroquismo de algumas canes da fase mais madura dos Beatles, expressava a busca por um pretenso bom gosto no repertrio da msica jovem. Contratado pela agncia Magaldi-Maia, passou a apresentar um novo programa musical para a juventude na TV-Record, aos sbados s 19 horas que, se no conseguiu substituir Roberto Carlos, dividiu e conquistou uma parte do seu pblico5. Porm, na partilha, o lder da Jovem Guarda ficou com as faixas mais numerosas e mais populares do pblico jovem. O III Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record de 1967 produziu novo impacto sobre o programa de Roberto Carlos e seus amigos. As apresentaes dos jovens cantores e compositores baianos Gilberto Gil e Caetano Veloso, at ento ligados MPB, dividiram opinies do pblico e dos crticos. Acompanhados por conjuntos de i-i-i, eles inauguraram, com suas performances, o movimento tropicalista, trazendo para a esttica da cano brasileira, dentre outras coisas, aspectos do psicodelismo, do movimento hippie e da msica pop internacional. De certo modo, eles estavam apontando um novo caminho que seria seguido pelo rock no Brasil nas dcadas seguintes. Empresrios e produtores do meio musical reconheceram imediatamente o potencial desses artistas de possveis dolos de uma nova juventude que assimilava os ecos das lutas pelos direitos civis nos Estados Unidos, da contracultura, das vanguardas artsticas e dos movimentos estudantis que se espalhavam pelo mundo. Nesse novo contexto poltico e cultural, a Jovem Guarda parecia dar sinais de certo anacronismo. No incio de 1968, ao mesmo tempo em que pesquisas indicavam queda da audincia, Roberto Carlos deixava o programa, anunciava seu casamento e participava como intrprete no Festival de San Remo, na Itlia, defendendo a composio de Sergio Endrigo, Canzone per Te. O sucesso conquistado no certame italiano reforou a mudana de rumos na sua carreira. Aos poucos, foi se distanciado do i-i-i juvenil e do rock, adotando um estilo que Wisnik (2004, p. 187) definiu como romantismo de massa.
Numa matria sobre adolescentes da classe mdia da Zona Sul do Rio de Janeiro em 1967, a revista Manchete constatou que dentre os adeptos do i-i-i, quase todos preferiam Ronnie Von a Roberto Carlos (MANCHETE, 1967, n 770, p. 43).
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A televiso fez mais duas tentativas de programas musicais com dolo. Aps sua sada da Jovem Guarda, a Record criou o Roberto Carlos Noite, um musical direcionado a um pblico mais maduro, que no durou mais do que quatro meses. Em setembro de 1968, ele voltou com um novo programa de juventude, dirigido por Carlos Manga, o Todos os Jovens do Mundo (VEJA, 1968, n 2, p. 85). No esforo de se adaptar ao clima da msica pop internacional, repetia frases de efeito ensaiadas, sugeridas pelo diretor, pedindo a paz e condenando a guerra. Entre seus convidados inclua os tropicalistas como Gal Costa e Mutantes. No final do programa, repetia-se o mesmo ritual da poca da Jovem Guarda: o pblico deixava o auditrio e ia para a porta do teatro ver o dolo que saa protegido pela polcia. Era uma platia cada vez mais parecida com a dos tempos em que o rdio brasileiro vivera o seu apogeu. Esse programa no chegou a completar um ano. Em longa matria produzida para a revista Realidade, o escritor e jornalista Roberto Freire, aps acompanhar o artista em seu programa televisivo e nos shows, observa que
Roberto Carlos, pelo que e significa, tem seu maior pblico nas camadas mais jovens e nas mais pobres da populao. Nessas faixas, a adeso sincera, intensa, bonita, quase impossvel de ser modificada e destruda. Olho as moas e as crianas ao meu lado. No h histeria alguma, porm uma alegria de jogo, de brinquedo, de faz-de-conta. (FREIRE, 1968, p. 96).
Roberto Carlos, de fato, procurava um caminho. Nessa poca, fez incurses bem sucedidas pelo cinema. Os filmes Roberto Carlos em ritmo de aventura (1968), RC e o diamante cor-de-rosa (1970) e A 300 km por hora (1971), todos dirigidos por Roberto Farias, representaram a mais importante serializao cinematogrfica para a juventude na virada dos anos 60/70 (RAMOS, 1990, p. 392). Nos LPs que gravou nesses anos, algumas faixas como Quando, Se voc pensa, No h dinheiro que pague, apresentam caractersticas bem marcantes da soul music, anunciando um amplo repertrio que seria produzido nos anos de 1970 por Tim Maia, Cassiano, Sandra de S, Carlos Daf entre outros (PILAGALLO, 2008, p. 67). Mas o estilo romntico prevaleceu na produo do Rei a partir de ento. Ao contrrio dos contedos que nos tempos ureos da Jovem Guarda compunham a figura do playboy como Parei na contra mo,
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H mil garotas querendo passear comigo no meu calhambeque, Eu sou fan do monoquni, Eu sou do tipo que no gosta de casamento, a temtica amorosa prevalece a partir desse momento. Suas canes, construdas com simplicidade tanto do ponto de vista potico como musical, operando com sentimentos corriqueiros, banais, mas ao mesmo tempo reais que expressam momentos quase secretos de todo mundo, estabelecem forte comunicabilidade com amplas faixas de pblico (WISNIK, 2004, p. 187). A mistura do i-i-i romntico com baladas italianas resultou numa obra latinizada, simples e contagiante, sobretudo do ponto de vista afetivo, com um poder persuasivo fulminante (TATIT, 1996, p. 188). Distante do engajamento assumido por muitos compositores que resistiam ao regime autoritrio ou do desbunde contracultural dos que decidiram transitar margem do sistema, Roberto Carlos optou pela temtica do amor circunscrita esfera da intimidade. O sofrimento resultante da disjuno amorosa, a euforia dos encontros, declaraes apaixonadas so temas que aparecem na ampla safra de canes de sucesso produzidas por ele especialmente a partir da passagem dos anos 60 para os 70. At mesmo ressonncias da revoluo sexual, que num primeiro momento atingiram segmentos restritos da sociedade, chegaram a amplas camadas da populao atravs das suas canes de alcova da chamada fase motel (REIMO, 1997). medida que assumia o seu novo estilo, Roberto Carlos ia se convertendo em referncia para uma nova gerao de cantores e compositores ligada a um segmento de mercado definido, muitas vezes de forma preconceituosa, como brega. Sua influncia sobre esses artistas se refletia no modo de se vestir, no corte de cabelo, no estilo das composies, nas temticas das letras e, principalmente, na performance do canto, uma das suas caractersticas mais marcantes; a voz jovem. Paulo Srgio, Reginaldo Rossi, Amado Batista e Odair Jos so alguns dos principais representantes desse estilo. Mais tarde, at mesmo as novas duplas sertanejas passaram a ter em Roberto Carlos uma das suas principais referncias. Como disse o coordenador do Ncleo Sertanejo da BMG-Ariola, Roberto o artista em que todas as duplas se miram, o espelho (HIT, 1992, p. 8).
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Ao fazer essa opo, RC voltava a trilhar um caminho seguro para sucesso uma vez que parece inegvel a fora da msica popular romntica entre ns. E talvez essa fora guarde alguma correspondncia com caractersticas essenciais da nossa sociedade como o cultivo do convvio familiar, da intimidade e de relaes apoiadas numa tica de fundo emotivo (HOLANDA, 1971, p.109). Mas a prevalncia desse tipo de narrativa popular de massa no se limita ao Brasil. O crtico e escritor mexicano Carlos Monsivis reconhece a persistncia da cano romntica na Amrica Latina como um todo e sugere que ela expressa, de certo modo, a fora que o gnero melodramtico adquiriu neste continente (MONSIVIS, 1983). Numa perspectiva semelhante, MartnBarbero afirma que o melodrama a base no s da cano romntica, mas de outras manifestaes culturais como o cinema mexicano, a radionovela e a telenovela latinoamericanas. Dos gneros populares nenhum outro tem se solidificado na Amrica Latina como o melodrama, diz ele. Cabe destacar que noo de gnero aqui empregada pelos autores no corresponde apenas a um dispositivo a partir do qual se escreve ou se narra, mas a um lugar de onde de onde se l, se observa e se compreende o sentido do que narrado. Em outras palavras, um dispositivo capaz de articular a cotidianidade com os arqutipos (MARTN-BARBERO, 1983, p. 64). Historicamente, o melodrama a que os autores se referem se constituiu como gnero no incio do sculo XIX na Inglaterra e especialmente na Frana em funo da abolio das antigas restries ao teatro popular. A partir de ento, ocorreram fuses de elementos da memria narrativa e gestual de certas tradies culturais com espetculos populares como o circo, o teatro de feira e rituais festivos, o que resultou nas primeiras manifestaes da cultura massiva na sociedade moderna (MARTN-BARBERO, 1983, p. 64). E um dos aspectos fundamentais do melodrama que atravs dele a realidade sentida e compreendida pelas classes populares a partir das relaes familiares. Como diz Monsivis, o melodrama a chave do entendimento familiar da realidade (Apud MARTN-BARBERO, 1983, 68). Na Amrica Latina, talvez pela tendncia acentuada de produo e reproduo de traos de sociabilidade tradicionais sob o processo de modernizao, o melodrama encontrou um terreno frtil e, por essa razo, se mostra como uma referncia fundamental para a compreenso de contradies e anacronismos
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que se manifestam na cultura popular. Mais do que em qualquer regio do mundo, nas sociedades latinoamericanas que as classes populares, atravs de narrativas de cunho melodramtico, realimentam todo um campo de tenses entre a produo e o consumo de bens simblicos, ou, nos termos de Martn-Barbero, se vingam, sua maneira, da abstrao imposta pela mercantilizao da vida e dos sonhos (MARTNBARBERO, 1983, 68). Nas canes de Roberto Carlos, bem como nas de muitos dos seus companheiros de jornada, provavelmente por contrastar com a frieza das relaes institucionalizadas e formais da sociedade que se moderniza, os mitos da espontaneidade e da sinceridade criam forte identificao com o pblico (MEDEIROS, 1984, p. 77). possvel que isso se deva ao fato de, ao contrrio de muitos compositores ligados MPB cujo discurso fala para ou em nome do povo, os artistas da Jovem Guarda traduzirem em canes suas prprias vivncias e, ao mesmo tempo, anseios ou expectativas de toda uma gerao. Seu discurso transitivo, ou seja, construdo a partir de dentro do popular e por essa razo as ambiguidades e anacronismos inerentes cultura massiva se tornam constitutivos do repertrio que produzem. Sobre esse aspecto, o texto de Medeiros revelador:
De um lado, ela [a Jovem guarda] perfaz um movimento de aderncia ingnua e inocente ao mundo coisificado. De outro, deslocando-se deste mesmo mundo coisificado atravs do distanciamento romntico, ela por isso capaz de levantar alguns vus proibidos. Desvelando o mundo reprimido dos sentimentos, as canes do forma a pulsaes que no mais se podiam calar. (MEDEIROS, 1984, p. 64).
Para Dieter Prokop o perfeito cantor de sucesso pratica um meio emancipador (PROKOP, 1986, p. 84). Talvez ele tenha razo.
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Charly Garca:
alegora y rock
MARA FAVORETTO*
RESUMEN: La alegora es un figura retrica antigua que atraviesa la historia y sigue reapareciendo de diferentes maneras como un modo simblico efectivo y maleable. Durante el rgimen militar conocido como el Proceso en Argentina (1976-1983), la alegora, en parte como reaccin a la censura, aparece como principal estrategia retrica en el movimiento de resistencia conocido como rock nacional. Siguiendo la teora de Fletcher (1964), que estudi la alegora como mtodo de interpretacin dialctica que pretende descifrar lo oculto en todo tipo de textos e imgenes, se exploran en este trabajo las canciones de Charly Garca producidas durante los primeros cinco aos de este perodo. Este msico, uno de los principales compositores de este gnero, se caracteriza por componer alegoras complejas que al ser revisitadas, dcadas despus, continan revelando nuevas posibles asociaciones, comprobando as el carcter transcendente de esta forma simblica. PALABRAS CLAVE: Rock nacional; alegora; Charly Garca.
Charly Garca: allegory and rock.

ABSTRACT: Allegory is an old rhetorical figure that transcended history and keeps re-emerging in different forms, as an effective and malleable symbolic mode. During the military dictatorship in Argentina -period known as the Process(1976-1983), as a reaction to censorship, allegory seems to be one of the main rhetorical strategies used in the lyrics of the songs of the rock nacional movement. Following Fletcher (1964), for whom allegory is a dialectical method of interpretation that tries to decode what is hidden in any type of image and text, this study explores the songs composed by Charly Garca during the first five years of the dictatorship. This musician, arguably one of the main representatives of the rock nacional genre, is characterized by producing complex allegories which, when re-visited decades later, keep revealing possible associations, proving the transcendentalism of this symbolic mode. KEYWORDS: National rock; allegory; Charly Garca.
Miren una gran pintura, o una fotografa Polaroid. Tiene algn mensaje? La Dra. Mara Favoretto es Lecturer in Spanish and Latin American Studies en la Universidad de Melbourne, Australia. Su rea de especializacin comprende la cultura popular argentina, en especial las estrategias retricas utilizadas para codificar mensajes bajo condiciones de censura y las expresiones de resistencia en las letras de la msica popular contempornea como contra-discurso cultural en poca de crisis. Es autora de Alegora e irona bajo censura en la Argentina del Proceso (2010). Ha publicado en Confluencia, Ciberletras, Popular Entertainment Studies, Studies in Latin American Popular Culture y Journal of Popular Culture, entre otros. E-mail: mara.f@unimelb.edu.au
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FAVORETTO, Mara. Charly Garca: alegora y rock. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 2, v. 1, p. 125-51, jul.-dez. 2013.
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Una cancin es como esa foto. Uno la ve, ms exactamente la ve y la siente... Pedirle a alguien que escuche una cancin es como darle un boleto para la montaa rusa. Es toda una experiencia. Una cancin es una experiencia. Tanto el que escribe una cancin como el que la canta sienten algo: la idea es sentir lo mismo o algo parecido. Y lo pueden sentir aunque no sepan qu es. (WILLIAMS, 1969, p. 66)
influencia en el rock cantado en castellano es incuestionable (GRINBERG 2008), sin embargo, sabemos muy poco acerca de sus estrategias retricas en las letras de sus canciones.1 El rock como gnero musical se desarroll en Argentina en condiciones contextuales muy diferentes a las del rock anglosajn (VILA 1987).2 Bajo condiciones de censura, durante la ltima dictadura militar en Argentina (1976-1983) Garca compuso letras alegricas que contribuyeron a definir un espacio en el que los jvenes encontraron nuevos cdigos para expresar su resistencia al rgimen.3 Ya en democracia, el estilo alegrico de Garca se reformular, pero la alegora continuar siendo, sin duda, su estrategia principal. La alegora es una estrategia retrica antigua, que muchas veces ha sido considerada ya en desuso. Sin embargo, resurge una y otra vez, emergiendo en formas renovadas y en gneros inesperados, como por ejemplo en el rock nacional
harly Garca (1951-) es ampliamente reconocido en Argentina como el msico-cronista de la situacin socio-poltica en ese pas, habiendo hecho
del rock nacional un vehculo de protesta social (PUJOL 2007). Su
En este punto, no es necesario detenerse en el anlisis de los motivos que determinaron el surgimiento del rock nacional como movimiento de resistencia, ya que son los mismos que se han explorado en otras ocasiones y que tambin dieron lugar al surgimiento de otras expresiones culturales contestatarias. Ver los estudios de Vila (1987, 1989), Pujol (2007), Alabarces (2008), Grinberg (2008) y Favoretto (2010). 2 Las canciones del gnero rock nacional del perodo en cuestin presentan tanto composiciones altamente metafricas como otras ms populares y directas. El estudio sociocultural de Pablo Vila afirma que las letras de las canciones del movimiento rock nacional dieron lugar a una forma alternativa de protesta, una propuesta contra-cultural que desafiaba la ideologa del estado autoritario (1987, p. 129-30) 3 Por razones metodolgicas y de espacio, este trabajo se limita al anlisis detallado de la produccin de Charly Garca, probablemente el msico ms destacado de este gnero en Argentina durante los primeros cinco aos del mencionado perodo. Si bien existen numerosas canciones y msicos que tambin desafiaron la censura, como Len Gieco, Luis Alberto Spinetta, Ral Porchetto y otros, se incluye slo la produccin musical de Garca, dado que se caracteriza por su uso de la alegora como estrategia retrica, que es la figura que nos interesa en esta oportunidad.
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argentino. Este trabajo, por lo tanto, presenta una breve teorizacin sobre la alegora a fin de entender su funcionamiento en las canciones de Garca. Segn numerosos crticos, tericos y autores, asegura Johnson, la alegora en la forma en que fuera practicada en la poca medieval y durante el renacimiento ya no existe (JOHNSON 2012). Concuerdo con Johnson en que a pesar de los esfuerzos de estos crticos de declarar su desaparicin, la alegora no ha muerto y su presencia contina produciendo efectos variados en la ficcin narrativa. Como Madsen (1994), me atrae el gnero alegrico porque desde su invencin por los intrpretes griegos y los mitos de Homero, la alegora ha sido el centro de debates y de intensos conflictos tericos. Este trabajo se desprende de los estudios de la alegora limitados al campo de la ficcin literaria para estudiar su funcin en el campo de la msica popular, donde surge como figura principal en las letras de las canciones de Charly Garca. En resumen, este estudio realiza en primer lugar un breve recuento de la teora de la alegora y luego analiza las letras de los lbumes de los primeros cinco aos de la produccin musical de Charly Garca, poca que coincide con el control censor en Argentina. Se exploran las letras de las canciones de sus dos primeras bandas: La mquina de hacer pjaros y Ser Girn, realizando un anlisis literario de la funcin de la alegora en las letras escritas por Garca, demostrando que la funcin alegrica permiti al compositor desafiar los lmites de la censura, aunque en algunas ocasiones, la interpretacin de las mismas se viera demorada en el tiempo.
La madre de todas las figuras

En su libro Dark Conceit (1959), obra clave en el estudio de la alegora, Honig explor detalladamente los mtodos e ideas que se dieron lugar histricamente en las distintas etapas de la formacin de esta figura. A lo largo de la historia, en algunas pocas ms que en otras, la alegora ha sido un instrumento fundamental e indispensable para el pensamiento y el desarrollo cultural, ya que revela un modo de pensar acerca del hombre y el universo.
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En la poca medieval el uso de la alegora estaba tan inserto en la sociedad que los modos de ficcin, ya sea en el teatro o en el plpito, no estaban claramente diferenciados de la realidad y el pblico ingenuo o menos entrenado se mostraba confundido al momento de interpretar el mensaje. Lo simblico era un hbito, un sistema mental. Toda la literatura religiosa de la poca funcionaba a travs de la simbologa. El teatro se ocupaba de la moral y la representacin de vicios y virtudes. En efecto, la base de toda teora crtica medieval y renacentista yace en la alegora, cuando era la base esencial para corroborar el orden divino del espacio y el tiempo, dos esquemas que, segn Eric Averbach (1959, p. 11-76), sern la base sobre la cual se van a desarrollar todas las figuras literarias.4 Luego del secularismo renacentista la alegora se revitaliza durante el romanticismo. Se despega de la fe y empieza a salir en bsqueda de la verdad individual, celebra la vitalidad de la existencia y la auto-determinacin. Rechazando los smbolos escatolgicos de la alegora cristiana, los romnticos fundan su identidad en la libre asociacin, la espiritualidad, la empata, las supersticiones, la comunicacin con el ms all, la naturaleza y los sentidos. Inspirados por Kant, empiezan a jugar con la ambigedad irnica, con las metforas y las hiptesis autocontradictorias. Desde el siglo XVI la alegora decae en algunos gneros y revive en las crnicas de viajes, crticas de las costumbres y el teatro del simbolismo. En Espaa se consagra con Santa Teresa, Caldern de la Barca, San Juan y Gracin. Las caractersticas del antiguo hroe alegrico se van a modificar en las alegoras modernas, que destruyen la base rgida de la autoridad cultural de la que dependan y comienzan a enfatizar la autonoma del artista. Esos cambios se evidencian claramente en las alegoras despus de la Reforma, en Kafka, Spenser, Bunyan, Hawthorne y Melville.
Indudablemente, la alegora como gnero literario es tpicamente medieval, ya que lo simblico era en esa poca un sistema mental, una forma habitual de pensar. La literatura teocntrica medieval operaba tambin con visiones simblicas del paisaje. El teatro creaba las moralidades, representando los vicios y las virtudes. La Divina Comedia (Dante Alighieri, 13041321) y El Romance de la Rosa (Guillaume de Lorris y Jean de Meung, s. XIII) lograron tal manejo de la alegora que ambas obras continuaron influyendo en casi todos los gneros posteriores. Por ejemplo, en las novelas de caballera y la lrica, donde se suceden infiernos, triunfos y visiones. De hecho, la poesa alegrica espaola del siglo XV fue indudablemente influenciada por la obra de Dante.
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Sin embargo an en la literatura moderna se puede reconocer la influencia del alegorismo medieval y del Siglo de Oro en las obras de Eliot (Four Quartets), Verlaine (Sagesse), Claudel (Le soulier de Satin), Leopoldo Marechal (Adn Buenosayres), C. S. Lewis (Las crnicas de Narnia) y Swift (Los viajes de Gulliver). La alegora ha sobrevivido erguida y esbelta el paso del tiempo, aunque ya no sea un pilar de la mentalidad del artista sino ms bien un recurso retrico. Incluso la novela policial contempornea y los clsicos de ciencia ficcin actuales representan alegricamente la eterna lucha entre el bien y el mal que proviene de larga data. En Argentina, la alegora florece y adquiere su propia tonalidad local. Podemos mencionar, a modo de muestreo reducido a El Matadero (Esteban Echeverra 1839), La fiesta del monstruo (Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares 1947), Cabecita Negra (Germn Rozenmacher 1961), Respiracin Artificial (Ricardo Piglia 1980), El vuelo del Tigre (Daniel Moyano 1981), Cuarteles de Invierno (Osvaldo Soriano 1989) y los cuentos de Isidoro Blastein, Manuel Puig, pelculas como La Nona (dirigida por Hctor Olivera, basada en el libro de Roberto Cossa) y, sin duda, las letras de las canciones de la obra musical de Charly Garca. La mayora de los estudios sobre la alegora comienzan lamentando que el trmino sea tan difcil de definir y que se haya prestado a numerosas confusiones y discusiones tericas y prcticas. Tambin coinciden en afirmar que la alegora est en todas partes. Por lo que, en trminos generales, la alegora ha sido considerada la madre de todas las figuras. Nortrop Frye, por ejemplo, dice que todo comentario es una interpretacin alegrica (1971, p. 89). En efecto, las alegoras de cualquier poca dramatizan ideales y problemas similares que conciernen a la naturaleza humana. Para Honig, el modo simblico admite la reconciliacin entre el mundo ideal y el real slo si el receptor (el lector, la audiencia) acepta implcitamente el compromiso de esa ficcin con los valores del mundo hipottico que el artista ha construido y mantenido a travs del tiempo (p. 177). Es aqu donde la recepcin de una alegora puede verse demorada en el tiempo, si la audiencia tarda en conectar lo real con lo simblico. La confusin entre smbolo y alegora fue resuelta por Benjamin. Para l, la alegora tena un valor esttico similar al del smbolo y se dedic a demostrarlo a
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travs de su estudio del barroco alemn (1977). Consider que la alegora es un recurso importante y que lo que la diferencia esencialmente del smbolo es su temporalidad. La distincin hecha por Benjamin deja ver que el smbolo es esttico mientras que la alegora presenta capas de significado. Es precisamente esa ambigedad y multiplicidad de sentidos de la alegora lo que le permite a artistas como Garca desafiar las limitaciones de la censura, como se analizar en breve. Las capas de significado permiten una multiplicidad de interpretaciones posibles que conviven paralelamente, no se contradicen entre s, permitiendo al alegorista salir airoso si es cuestionado por la censura y a la audiencia compartir una plataforma comn sin dogmatismos o prescripciones interpretativas. Muchas veces el lenguaje natural para un visionario es seguramente la alegora, no slo porque le proporciona a sus palabras intensidad y misterio, sino porque sus preocupaciones morales e intelectuales se fortalecen en ella. La fortaleza de la alegora proviene de su historia, de su existencia desde la Edad Media y su capacidad de sobrevivir hasta nuestros dias, renovndose y adaptndose a los cambios de cada siglo. Algunos crticos la consideran un modo simblico omnipresente: lejos de estar limitada en el tiempo o en su forma por ejemplo un soneto, o una obra de teatro- es una figura que aparece de muchas formas distintas no slo en las obras literarias de todos los tiempos sino en todas las formas y medios artsticos. Incluso en el rock. Guy Clifford (1974, p. 5) es ms conservador en su manera de entender la alegora y sugiere que es posible decir que puede tomar muchas formas, pero disiente con Fletcher en que puede tomar cualquier forma. Para Clifford, las
transformaciones que ha sufrido el modo alegrico a lo largo de la historia son extensivas porque las caractersticas que tome siempre se hallan subordinadas al propsito didctico o las estructuras intelectuales o ideolgicas que el autor desea transmitir. El alegorista, asegura Clifford, desea comunicar a su audiencia ciertas formulaciones generales sobre la naturaleza humana y la organizacin del mundo, y moldea su obra de modo que estas ideas sean reveladas gradual y persuasivamente (p. 7).
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Charly Garca: un alegorista contemporneo

Sin duda, la alegora provee un tipo especial de lectura en condiciones extraordinarias, y su estudio puede ayudarnos a entender ms sobre la limitacin del pensamiento humano. Por lo que estudiar el funcionamiento de la alegora en el terreno de la msica popular producida bajo condiciones de censura durante la ltima dictadura militar argentina puede contribuir al anlisis de la evolucin de esta figura literaria que tanta bibliografa y debates la han tenido como protagonista. Charly Garca es un alegorista contemporneo. Como dijo Fletcher, la alegora puede tomar muchas formas; y como dijo Clifford, persigue propsitos didcticos e ideolgicos. Si Fletcher y Clifford no lograban ponerse de acuerdo por completo, las canciones de Charly les daran la oportunidad de hacerlo, o al menos, considerarlo. Es que en el caso de Charly Garca, la alegora funciona de una manera renovada, demostrando as la capacidad maleable de esta figura que contina reciclndose y presentando nuevas formas. La mayor parte de las canciones de Charly estn narradas en la primera persona del singular y a lo largo de sus cuatro dcadas de produccin, es posible trazar una suerte de mapa semntico de los temas predominantes en su universo. En esta ocasin slo se tiene en cuenta para el anlisis aquellas canciones compuestas durante el rgimen militar de 1976-1983. A casi cuatro dcadas del golpe de estado militar en Argentina, perodo conocido como el Proceso de Reorganizacin Nacional, es necesario continuar planteando un espacio de discusin y anlisis para poder hacer una lectura desde diversos ngulos con el fin de comprender los efectos que tuvo el terrorismo de estado en variados mbitos y las estrategias que generaron algunos artistas que, a pesar de las crceles clandestinas, la desaparicin forzosa de miles de personas y nios, la devastacin econmica, poltica, social y cultural, se atrevieron a disentir. Cmo se poda narrar la historia en esas condiciones? Era posible eludir la censura y disentir con la poltica del rgimen? La alegora fue sin duda uno de los recursos que se utilizaron como herramienta ante tal desafo. Las canciones de Charly Garca producidas entre 1976 y 1981 en momentos en que disentir con el gobierno significaba arriesgar la propia vida,
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se caracterizaron por su uso de la alegora, figura que, segn Fletcher, est al servicio de importantes necesidades sociales y espirituales (2002, p. 31) y su efecto es el de introducir cierto grado de certeza en un mundo que fluye (2002, p. 329). El rgimen dictatorial bajo el cual Garca compuso las canciones en cuestin se caracteriz por recurrir a la censura como su principal herramienta para controlar la informacin, la educacin y la cultura, por lo que cualquier forma de oposicin al mismo enfrentaba un dilema.5 El mensaje disidente de un artista deba ser lo suficientemente sutil como para lograr evadir la censura pero a la vez debe contener guios que pudieran ser comprendidos por su audiencia. Sin embargo, mientras que una audiencia ms entrenada puede identificar esos cdigos cifrados en las expresiones culturales de la resistencia, para el pblico ingenuo pueden pasar totalmente desapercibidos. Es precisamente en pocas de intensa confusin cultural cuando la alegora florece (MADSEN, 1994, p. 23). Para comprender cmo funciona la alegora es necesario tener en cuenta que el alegorista juega con el poder. La narrativa alegrica se estructura con significados oblicuos que refieren a la narrativa que se quiere imponer desde la esfera del poder, cuestionndola. La ms simple de las alegoras presenta una estructura formada por metforas. Como un secreto mental, como un reto, la alegora ataca de incgnito los fundamentos impuestos de la fe religiosa y de la ideologa poltica. Al elaborar complicados argumentos dobles y polaridades, el alegorista reduce y regula la velocidad de la existencia que representa su ficcin, es decir, ejerce el poder sobre su texto. Indudablemente, la confusin que tuvo lugar en el contexto de la dictadura militar en Argentina aliment la creatividad de los escritores y artistas, conformando as un efecto inesperado de la censura, que lejos de coartar la libertad de expresin, incentiv el desarrollo de estrategias creativas como por ejemplo, la alegora.6
La dictadura militar que rigi en Argentina entre 1976 y 1983 control estrictamente el proceso de publicaciones en el pas mediante una censura inflexible y una represin sin precedentes. Por esta razn, muchos artistas, msicos y escritores se vieron obligados al exilio. Aquellos que decidieron permanecer en el pas, sabiendo que no era viable ninguna forma de disidencia, debieron adoptar una postura de silencio o generar un tipo de expresin oblicua que les permitiera expresar sus ideas pero que escapara a la censura y no los pusiera en peligro. 6 Para un estudio de la alegora en la literatra de esta poca ver Favoretto 2010.
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Las alegoras del discurso militar

Lejos del anlisis musical, este trabajo explora el uso del lenguaje alegrico en las canciones de Garca precisamente porque, desde un principio, los militares del Proceso se caracterizaron por su uso particular del lenguaje y su insistencia en el empleo de metforas, base estructural de la alegora. Al analizar el discurso militar, se pueden observar elementos que se enhebran en una alegora mayor y se organizan alrededor de cinco temas centrales: el cuerpo enfermo, la familia, la unin, el ser nacional y el enemigo. La obsesin con los mismos temas y el efecto anestsico que Fletcher identific en la alegora (2002, p. 94) se puede observar claramente al revisitar los discursos oficiales de la poca. Aunque no nos podemos explayar en un anlisis detallado de los mismos en esta oportunidad,7 es necesario recordar que el discurso oficial de la Junta militar utilizaba en forma obsesiva el lenguaje mdico, basado en la mencionada metfora del cuerpo enfermo, del cncer en la sociedad que los militares, como cirujanos, venan a operar sin anestesia. Estas metforas que presentaban las ideas polticas de izquierda como la alegora de la enfermedad fueron fcilmente interpretadas por la sociedad. Sin embargo, exista otro tipo de alegoras mucho ms sofisticadas que demandaban otro tipo de interpretacin y una lectura ms refinada, menos simplista. Eran las canciones alegricas de Garca, muchas de las cuales pasaron desapercibidas en su momento para gran parte de la poblacin. La alegora requiere cierta complicidad con el receptor-intrprete. Para Fletcher, debe ser una especie de conspiracin que acuerde emplear significados secretos (2002, p. 95). Siendo el pueblo argentino de esa poca, en su mayora, al igual que la cpula militar, catlicos, no es sorprendente que el discurso oficial utilizara alegoras en sus declaraciones. Fletcher considera que la alegora puede ser obsessively and at times deliberately anesthetic (2002, p. 94). El efecto anestesiante es menos fcil de detectar, aunque al analizar la retrica del discurso oficial, se
Para acceder a tal estudio detallado, ver captulos 2 y 3 de Favoretto (2010, p. 41- 81) y Feitlowitz (1998).
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observa que la narrativa construida utiliza metforas y recursos ms acordes a la literatura de ficcin que a un discurso formal militar.8 El Proceso de Reorganizacin Nacional era indudablemente un sistema de represin organizado, una maquinaria que limitaba la expresin de los miembros de la sociedad argentina. Como respuesta a este juego de palabras (Proceso indicaba estapas, reoganizacin implicaba un caos que haba que re-ordenar y nacional que afectara al total de la poblacin), el msico y compositor Charly Garca jug con estrategias ms sofisticadas. Por ejemplo, en aquella poca, haba una historieta de Crist que apareca en el semanario Siete Das que se llamaba Garca y la mquina de hacer pjaros. Charly Garca encontr este nombre gracioso y decidi llamar as a su banda del momento. Los pjaros son la msica que hacemos, aclar Garca a la prensa.
La mquina de hacer pjaros (1976)

La dictadura comenz en el pas en marzo de 1976 y dos meses ms tarde, Garca inauguraba su banda La mquina, como respuesta casi inmediata al Proceso. Garca haba disuelto su banda Sui Generis en 1975, luego de muchos problemas con la censura.9 Su nuevo grupo, La mquina de hacer pjaros, produjo dos discos. El primero, tambin llamado La mquina de hacer pjaros, responda musicalmente a los modelos del rock sinfnico ingls. No obstante, la msica de La Mquina posea el toque distintivo de Garca: sus letras desconcertantes. Al respecto, una crtica lleg a decir que sus canciones eran letras ininteligibles por voces hermafroditas (CONDE,
8 Ricardo Piglia dice que al utilizar el lenguaje mdico, los militares construan una ficcin, una versin de la realidad: Empez a circular la teora del cuerpo extrao que haba penetrado en el tejido social y que deba ser extirpado. Se anticip pblicamente lo que en secreto se le iba a hacer al cuerpo de las vctimas. Se deca todo, sin decir nada (PIGLIA, 1986, p. 36). 9 En 1977, Microfn les entregara a Charly Garca y Nito Mestre un disco de oro por haber superado el nmero de un milln de discos vendidos por Sui Generis, el grupo que compartieron durante varios aos y despidieron antes de la llegada del golpe de estado. Con la excusa del xito de Sui Generis, se edit ese ao una antologa (Lo mejor de Sui Generis) (CONDE, 2007, p. 243). En ese disco de Sui Generis se incluyen varias canciones que tambin, indirectamente, aluden a la censura, como por ejemplo Para quin canto yo entonces y Tribulaciones, lamentos u ocaso de un tonto rey imaginario o no, en la cual el yo lrico explica que yo era el rey de este lugar hasta que un da llegaron ellos, gente brutal sin corazn que destruy el mundo nuestro.
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2007, p. 246). Sin embargo, lo ininteligible de las letras era precisamente lo que le permitira a Garca expresar su desacuerdo con la dictadura sin que su vida corriera peligro. Aos ms tarde, revalidando el contenido cifrado de sus composiciones, el msico declar: De repente, me decan: est la dictadura, no pods decir eso, y yo lo deca de alguna manera (MARCHI, 2007, p. 35, mi nfasis). A continuacin se explorarn algunas de esas maneras en las que Garca deca lo que dicho de otro modo le hubiese costado poner en riesgo su vida. Una de esas estrategias fue utilizar la alegora espica. Sin embargo, la tcnica retrica de Garca dejaba fuera la tradicional moraleja que educaba o predicaba cierta moral al lector, para abrir un espacio en el que el propio lector/oyente fuera quien deba crear su propia moraleja o conclusin. Esto lo hizo claramente en la primera alegora producida por Garca bajo la dictadura: una mquina que produca canciones como si fueran pjaros. Los pjaros son aves asociadas directamente con la libertad, sus alas representan la capacidad de volar. La nica forma de detener el vuelo libre de un pjaro es enjaularlo - ponerlo tras las rejas- o cortarle las alas. Garca y su mquina inventaban pjaros que no se podan enjaular ni censurar. Al re-visitar este primer disco mencionado se puede identificar un manifiesto inters por reflejar el estado de la situacin poltico - social generada por el rgimen. Este punto de vista era muchas veces pesimista y construa un enunciador en conflicto con la realidad que lo rodeaba. Las temticas de este lbum se organizan en torno a la alegora de la percepcin sensorial y del proceso de oxidacin, como explicaremos en breve. Se trataba de una mirada solitaria y pesimista (CONDE, 2007, p. 227) que contaba otra historia o presentaba un cuadro de situacin que pona de manifiesto el engao de las autoridades y la imposibilidad de ver de muchos. Concretamente, la cancin Cmo mata el viento norte jugaba con la idea de que la percepcin sensorial puede ser engaosa: un mendigo muestra joyas a los ciegos de la esquina. El verso de la cancin evocaba un conocido refrn popular: no hay peor ciego que el que no quiere ver. Se resaltaba el engao (joyas: metfora de lo atractivo, lo ostentoso, lo brillante) de los funcionarios de poca clase (mendigos: metfora de clase baja, refirindose a la clase humana, no
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a la clase social) y la credulidad o ignorancia del ciudadano comn (los ciegos de la esquina: metfora del conformismo, interpretada segn el refrn mencionado anteriormente.) La cancin era un llamado a la reflexin de la audiencia: con los ojos cerrados no vemos ms que nuestra nariz. Esta misma temtica del ver / estar ciego / los ojos cerrados continuaba en No puedo verme ms:
No puedo verme. El chico de la guitarra grit: necesito volverme negro. No puedo verme. Su mam llora y llama al doctor para salvarlo del infierno.
En esta cancin, el yo lrico - el chico- peda volverse negro para poder verse. Generalmente, lo negro es lo que no se ve y necesita ser iluminado por la luz para distinguirse. Contrario a esta generalizacin, el chico de la cancin necesitaba confundirse, camuflarse, esconderse, volverse negro para no llamar la atencin, pasar desapercibido y as poder verse, poder ver su verdadera identidad o ideologa. Su madre, aparentemente vctima de la gran confusin generada por el rgimen oficial y su retrica, atrapada en la jerga mdica de la Junta Militar, llamaba al doctor para que lo [salvara] del infierno. Es decir, mezclaba lo corporal con lo espiritual. Ante la devastadora realidad, pareca haber pocas opciones viables: el encierro, el exilio, el ocultarse o cerrar los ojos para no ver. Sin embargo, no todo era negativo y pesimista en las canciones de La mquina. Garca saba que el Proceso no sera eterno. Entre las canciones que revelaban un mensaje de esperanza asociado a la temporalidad del Proceso se encontraba, por ejemplo No te dejes desanimar, en el cual Garca abra la posibilidad de un futuro diferente, ms promisorio:
Nunca dejes de abrirte, no dejes de reirte, no te cubras de soledad y si el miedo te derrumba si tu luna no alumbra, si tu cuerpo no da ms, no te dejes desanimar, basta ya de llorar, para un poco tu mente y ven ac. ... No te dejes desanimar no te dejes matar
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quedan tantas maanas por andar.
Por otra parte, Rock and Roll invitaba al oyente: desoxidmonos para crecer, crecer. La alegora de la desoxidacin resultaba vlida si se tiene en cuenta que es un proceso mediante el cual una sustancia pierde algunas de sus propiedades. Cuando el hierro se oxida, se aherrumbra, se enmohece. El hierro, metfora de la fijeza y firmeza de los conceptos conservadores del rgimen militar, se desgastara, segn esta interpretacin, al contacto con agentes naturales como el aire o el agua salada, smbolos poticos de la libertad y el dolor. Invitar al oyente a desoxidarse presupona que ya estaba oxidado, que la rigidez de las ideas impuestas no podra preservarse en el tiempo, sino que se oxidara. Tambin era una forma de adelantarse a los hechos, de pre-ver lo que ocurrira con la accin del gobierno militar ya que la cancin fue compuesta a poco de iniciado este perodo. Esta metfora es continuada en Por probar el vino y el agua salada, en el que, al olvidarse de ser rey (soberano) y de ser feliz, el pueblo se oxidaba (probaba el agua salada), se detena el tiempo, en una especie de stand-by (los cu-cs lloran, los relojes sufren) y se subrayaba el control de la censura sobre la prensa (los diarios no salen jams). En una palabra, en el primer disco de La mquina, las metforas se combinaban en una estructura alegrica mayor que al hablar de percepcin sensorial y proceso de desoxidacin, simbolizaba la realidad que se perciba a travs de los sentidos y era negada desde los medios de comunicacin (no vemos ms que nuestra nariz). Las canciones de Garca exponan esa sensacin de engao y manifestaban el deseo de persuadir a la audiencia para desoxidarse y explorar opciones alternativas.
Pelculas (1977)
En 1977, se lanz el segundo disco de La mquina de hacer pjaros: Pelculas. La alegora en este caso jugaba con una referencia a la ficcin y la censura. Las pelculas podan bien ser un pasatiempo (pasa-tiempo: mientras se esperaba a
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que la dictadura terminara y la censura cesara) o bien poda referirse a la ficcin inventada por el estado, lo que Piglia llama la mquina de narrar (1986, p. 106).10 La primera cancin de ese segundo disco de La mquina, Obertura 777, era slo musical, como si no hubiese palabras que se pudieran decir. La inclusin simblica de un tema instrumental que abra el espacio para la comunicacin musical entre Garca y su pblico estaba elpticamente vaco de palabras. Sin embargo, lo interesante de este tema inicial radicaba en su ttulo. El nmero 7 es simblicamente asociado con numerosas referencias bblicas. Es un nmero que denota perfeccin (setenta veces siete) y espiritualidad, recuerda la creacin del mundo en 7 das, siendo el sabbath el sptimo. El triple 7 podra asociarse al triple 6 (el nmero de la bestia segn el Apocalipsis de San Juan): si el 7 es asociado a la espiritualidad, al tripicarlo se contrastara al 666? El ao en que aparece el disco tambin termina en doble 7. Es decir, las posibilidades explorables a partir de la interpretacin simblica del nmero son numerosas y variadas. Claro que al no contar con una poesa escrita que sirva como elemento de prueba, la interpretacin de la cancin podra traer acoplado el riesgo de la lectura paranoica. Sin embargo, cabe recordar que las posibilidades de interpretacin mltiple es una de las funciones de la alegora, tal como lo definiera Fletcher (2007, p. 77). Siendo uno de los modos simblicos ms antiguos, empleada desde la Edad Media, la alegora es un fenmeno que posee mltiples implicaciones cuyos sus propsitos pueden ser variados: religiosos, ldicos, educativos, romnticos, polticos, etc. El modo en que aparece en esta cancin es tal vez comparable al uso de las parbolas en la liturgia cristiana, donde los textos aluden a ideas filosficas como un sistema mayor de creencias, que sostiene el contexto para el desarrollo de estas narrativas ficcionales. El tema Qu se puede hacer salvo ver pelculas volva a denunciar el sistema censor y la ausencia de la libertad de expresin. Este tema era, para Pujol, el ms comprometido con la realidad poltica y social del pas, aunque en aquel momento no se lo entendi claramente (2007, p. 65). La invitacin a ver cine, una especie de
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El poder tambin se sostiene en la ficcin. El estado es una mquina de hacer creer Los servicios de informaciones manejan tcnicas narrativas ms novelescas y eficaces que la mayora de los novelistas argentinos. Y suelen ser ms imaginativos (PIGLIA, 1986, p. 106-107).
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consuelo o distraccin, se apoyaba en la trivialidad de las pelculas pasatistas del momento:

Sobre la TV se duermen mis dos gatos, salgo a caminar para matar el rato y de pronto yo la veo entre los autos justo cuando la luz roja cierra el paso, me acercar al convertible, le dir: "quiero ser libre, llvame, por favor". Qu se puede hacer salvo ver pelculas.
Por momentos pareca que Garca se diverta desafiando a los censores, ya que el ttulo del tema llamaba la atencin (seguramente era subversivo) pero la letra desconcertaba al que la escuchaba esperando encontrar disidencia directa. Qu se puede hacer salvo ver pelculas era una alusin cifrada a la represin y a la censura. Si haba una alternativa, no era mencionable en 1977.
Ser Girn (1978)

En 1978, luego de un perodo en Brasil, Garca volvi al pas con un nuevo grupo: Ser Girn. La alegora en este nuevo nombre se mova en un sistema de palabras vacas, carentes de una semntica identificable. El recurso literario explorado en este lbum era el sinsentido. El nombre Ser Girn no tena significado conocido. Se trataba de vocablos inventados, elegidos por Garca exclusivamente por su musicalidad, lo que no dejaba de ser sugerente: si haba palabras que estaban prohibidas, por qu no inventar nuevas palabras para las que habra que buscar un significado. El sinsentido que empleaba Garca apareca como una subversin del lenguaje, una rebelin contra los cdigos semnticos impuestos, resultando en nuevos textos que, lejos de presentar una interpretacin unilateral, presentaban una nueva variedad lingstica a explorar. La herramienta creativa de Garca, en lugar de utilizar las palabras permitidas inventaba nuevas que no slo cuestionaban la tradicin sino la semntica. El nombre de la banda, que tambin daba nombre a su primer trabajo discogrfico, probablemente aluda a una temporalidad futura. Ser Girn se acerca a la contruccin de verbos en futuro. El juego lingstico que se abre es sugerente: sern resulta de la combinacin de la primera slaba de la primera
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palabra y la ltima slaba de la ltima palabra. Curiosamente, es la tercera persona del plural del futuro del verbo ser. Las impurezas de la lengua tambin constituyen herramientas necesarias para la exploracin potica (HOLAS, 2007, p. 39). Esta expansin le haca posible abrir ventanas hacia nuevas zonas de intensidad en el lenguaje, para que la poesa tomara nueva vida, aunque debiera ser en el futuro. La banda Ser Girn debut en el Luna Park el 28 de julio de 1978 y fue durante muchos aos la banda ms popular del rock argentino, a tal punto que sus integrantes fueron llamados Los Beatles criollos. Con permanentes records en ventas de discos y cantidad de espectadores, Ser realiz un aporte hoy considerado crucial para que la msica de rock se volviera masiva en la Argentina. (CONDE, 2007, p. 251) El nombre de la banda, que denotaba cierta fractura en el lenguaje, era, como dijimos, significativo: si bien no se poda hablar, no exista ninguna disposicin, comunicado o decreto que impidiera inventar nuevas palabras. La audacia de un texto ininteligible, as como de un texto inexistente, poda generar mltiples interpretaciones. El primer tema del disco es tambin una frase sin sentido conocido: Eiti Leda, y era una cancin de amor que idealizaba la figura femenina. De una manera potica y muy interesante, se retomaba el lenguaje mdico-salvador del rgimen, aunque esta vez, la metfora de la inyeccin estaba subvertida. No era la vacuna anti-subversin a la que se refera Garca sino que sonaba como un pedido de amor desesperado:
Lejos, lejos de casa no tengo nadie que me acompae a ver la maana. Y que me de la inyeccin a tiempo, antes que se me pudra el corazn. Ni caliente estos huesos fros, nena. Quiero verte desnuda el da que desfilen los cuervos que han sido salvados, nena. Sobre alguna autopista, que tenga infinitos carteles que no digan nada. ... No veas mi capa azul mi pelo hasta los hombros. La luz fatal la espada vengadora. No ves que blanco soy, no ves?
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que no decan nada eran tal vez una referencia a los
Los carteles
criterios confusos de publicacin. Luego, la cancin segua con preguntas que aludan a la ingenuidad de algunos. La frase No ves qu blanco soy? tiene que ver con la pureza, con lo que no ha sido manchado, corrompido. La luz fatal y la espada vengadora aludan a la justicia, que en algn momento deba llegar, aunque en un distante futuro, como el indicado por el ttulo del disco. Continuando con la temtica de ttulos sin sentido, se inclua Seminare, una descripcin de la juventud del momento, esa que conduca motos veloces y se evada de la realidad; y segua la cosmovisin hippie que el rock conservaba para s, del amor (PUJOL, 2007, p. 103). El disco terminaba con otro tema de letra indescifrable. Cosmigonn era otra una serie de palabras inventadas. En este caso, la palabra del ttulo semejaba un aumentativo, casi grotesco, que podra sugerir un cosmos, es decir, un gran mundo ridiculizado. Como el Jabberwocky de Lewis Carroll, se incluan palabras sin sentido que por su acercamiento gramatical desafaban la imaginacin del lector:
Cosmigonn gisofana ser girn seminare parala narcisoln solidara ser girn ser girn
Como se observa, tanto la apertura como el cierre del primer lbum de Ser Girn estn dados por frases incoherentes, sin significado semntico, que por la imposibilidad de ser asociadas con algn sistema ideolgico, no podan censurarse.
La grasa de las capitales (1979)

Un tema muy interesante grabado por Ser Girn en 1979, en su lbum La grasa de las capitales, es San Francisco y el lobo. Ya el ttulo de la cancin parece cumplir un doble rol: por un lado, se puede ver la mezcla de metforas que aluden a
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la naturaleza y al proceso de colonizacin. San Francisco es indudablemente una alusin a los misioneros franciscanos enviados por los Reyes Catlicos de Espaa con la especfica tarea de a convertir a los pobladores indgenas al catolicismo. Y por otro, es la figura de un monje muy querido popularmente, cuyos mensajes de paz y hermandad trascendieron las fronteras polticas y religiosas. San Francisco de Ass es ampliamente conocido por su relacin con los animales a quienes llamaba hermanos. Existe una historia famosa en la que un fraile, en Gubbio, amansa a un lobo que atacaba a la villa y devoraba animales y hombres. San Franciso y el lobo es una alegora espica interesante que, nuevamente, presenta diferentes
interpretaciones posibles. La ms evidente, recordando la historia del lobo de Gubbio, identifica al lobo con el enemigo del pueblo, y a San Francisco con su domador o salvador, que en un contexto propicio como el de la dictadura en Argentina, representa la alianza de la Iglesia con el poder militar.11 Noche de perros pintaba un panorama tenebroso y oscuro: vas perdido entre las calles que solas andar, vas herido como un pjaro en el mar. Sangre. El presente era devastador: el ciudadano no saba donde estaba, estaba perdido en el mismo lugar en el que, antes de la dictadura, se haba movido con seguridad y confianza. La palabra sangre inmediatamente despus de mar parece
estratgicamente colocada. Podra sugerir un mar de sangre como smbolo de la violencia y el terrorismo de estado. Este supuesto mar de sangre anticipaba el prximo tema en ese mismo larga duracin: Los sobrevivientes, en el que tambin la ciudad era descripta como un laberinto que oculta y a la vez oprime a los que an resisten. Garca reflexionaba sobre la represin, la identidad impuesta, la bsqueda de identificacin y la necesidad de pertenencia al pas a pesar de la realidad agobiante: nunca tendremos raz, nunca tendremos hogar, y sin embargo, ya ves, somos de ac. Ms devastadora era Viernes 3AM, en la que el personaje optaba por el suicidio. Luego de haber cambiado de tiempo y de dios, y de msica y de ideas, se llevaba el cao a la sien y se disparaba tres tiros, que si bien es una accin que
11 Para el lector interesado, las relaciones entre la Iglesia y la dictadura fueron investigadas y publicadas por varios autores, como por ejemplo Emilio Mignone 2006, Martn Obregn 2005 y Horacio Verbitsky 2005.
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resulta fsicamente imposible, la onomatopeya bang, bang, bang pareca confirmarlo.
Bicicleta (1980)
Probablemente la nica manera de alentar cierto optimismo durante la poca del Proceso era concibiendo la idea de su fin. Haba que pensar en la posibilidad de cambio, de movimiento, de cierre de un ciclo y apertura de uno nuevo. El ttulo del lbum Bicicleta era una metfora que indicaba movimiento. La bicicleta es un medio de transporte que lleva a quien la utiliza de un lugar a otro. De este modo, Garca ofreca, a travs de su msica, un medio, una opcin que movilizaba, que era dinmica. La audiencia de Ser Girn, para ese entonces, haba crecido enormemente y estaba esperando la nueva propuesta musical del grupo. En el ao 1980 ya empezaban a notarse algunas expresiones de fastidio contra el rgimen y la censura en algunos periodistas. El 6 de junio, Ser Girn presentaba Bicicleta en el estadio Obras. Las entradas, que se haban empezado a vender con veinte das de anticipacin, se agotaron rpidamente. El lbum de Ser Girn de 1980 inclua una de las obras ms destacadas de Garca en la cual lograba, tal vez, su mxima capacidad de abstraccin alegrica en Cancin de Alicia en el pas, presentando una elipsis sumamente sugerente. 12 Obviamente, la palabra maravillas era censurada del ttulo por su propio autor. La cancin jugaba con la realidad y la irrealidad, como la novela de Carroll:
Quin sabe Alicia ste pas no estuvo hecho porque s. Te vas a ir, vas a salir pero te quedas, dnde ms vas a ir? Y es que aqu, sabes el trabalenguas trabalenguas el asesino te asesina
12 No puede dejar de mencionarse lo llamativo que resulta recordar que la esposa del dictador Teniente General Jorge R. Videla se llamaba Alicia. Sin embargo, es probable que se trate de una mera coincidencia ya que no existe en el texto referencia alguna que sostenga un argumento en el que Alicia, adems de la protagonista del cuento de Carroll, pudiera ser la esposa del militar.
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y es mucho para ti. Se acab ese juego que te haca feliz. No cuentes lo que viste en los jardines, el sueo acab. Ya no hay morsas ni tortugas Un ro de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna Estamos en la tierra de nadie, pero es ma Los inocentes son los culpables, dice su seora, el Rey de espadas. No cuentes lo que hay detrs de aquel espejo, no tendrs poder ni abogados, ni testigos. Enciende los candiles que los brujos piensan en volver a nublarnos el camino. Estamos en la tierra de todos, en la vida. Sobre el pasado y sobre el futuro, ruinas sobre ruinas, querida Alicia. Se acab ese juego que te haca feliz.
Se trataba de una descripcin alegrica de la Argentina del Proceso, pero el juego entre lo real y lo imaginario era inverso al de Carroll. En lugar de partir de la lgica para llegar al absurdo, en la cancin de Garca inverta el proceso. Por ejemplo, la frase un ro de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna alude a la represin y al autoritarismo (un mismo pie), y se refuerza la idea al agregar estamos en la tierra de nadie. Pero es ma. Los inocentes son los culpables, dice Su Seora, el Rey de Espadas. Al afirmar que los inocentes son los culpables, probablemente indicara que todos los argentinos, en mayor o en menor medida, y segn el grado de conciencia de la realidad o de la informacin manejada por cada uno en 1980, ya sospechaban o teman que los desaparecidos no eran ciertamente todos delincuentes subversivos.13 La cancin jugaba con los animales de la historia y los seudnimos de algunos polticos de la poca.14 Adems aconsejaba no cuentes lo que viste en los
No se ha desarrollado aqu el tema de los desaparecidos en Argentina porque entendemos que no es ajeno a la mayora de los lectores. Sin embargo, para ms detalle sobre las 30.000 personas desaparecidas como resultado de la guerra sucia y las organizaciones de derechos humanos que continan la bsqueda de estas personas, se sugiere consultar Nunca ms, Comisin nacional sobre la desaparicin de personas 1986. 14 Los brujos, las morsas y las tortugas llevaban a la audiencia a asociarlos a los seudnimos de Lpez Rega, Ongana e Illia, polticos muy mencionados en esos tiempos. Tambin podra asociarse a Mara
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jardines emulando una instruccin precisa y muy tpica del hablar popular, comparable con el no te mets argentino. Es notable que, adems, el mensaje era remarcado por la frase no tendrs poder, ni abogados, ni testigos. El ciudadano comn (representado por la figura de Alicia) no tena a quin recurrir. La seguridad personal slo estaba del lado del escondite, la ignorancia o el incgnito. Como el pas que habitaba, la alegora de Alicia transmita miedo e incertidumbre. La cancin puede dividirse en dos partes: la primera presentaba la situacin. En la segunda, se aconsejaba no contar lo que se haba visto mientras que la meloda cambiaba, marcando una atmsfera de quietud y encierro con un redoblante de base, obviamente aludiendo a una marcha militar. Este contraste entre ambas partes era casi trgico. El juego se volva frustrante y tenebroso: no tendrs poder. La furia ahogada con la que Garca cantaba el final del tema reflejaba el temor, la incertidumbre y la angustia de la poca de una forma en que quizs ningn otro trabajo musical pudo mostrar con tal alta calidad artstica y emocional. La codificacin de la alegora de Alicia result tan sofisticada que los mismos msicos de la banda Ser Girn no advirtieron el mensaje en su momento. Pedro Aznar, uno de ellos, en una entrevista televisada por el canal Volver, explica que:
El tema de las letras era crucial, era el momento de las listas negras, las listas de radiodifusin, qu se poda y no se poda pasar. El grupo obviamente era omo una tribuna desde la cual se estaban diciendo cosas, pero haba que decirlas con cuidado y con cancha para meter el mensaje sin que se notara demasiado. Yo mismo me aviv de lo que deca Alicia aos ms tarde.15
Al escuchar la cancin en vivo en grabaciones de video de la poca, la mirada desafiante de Garca a la cmara, la pasin con que la interpreta y el dramatismo que agregan los tambores de fondo con un ritmo militar, llaman la atencin al oyente que est acostumbrado a otro tipo de performance del msico, nunca cargada de esta seriedad y dramatismo.16 El final de la cancin es abrupto,
Estela Martnez de Pern, la presidenta que el golpe militar derroc, a la figura de Alicia, desplazada por el rey de espadas. 15 Para acceder a este tramo de la entrevista http://www.youtube.com/watch?v=j3NUybAPvpg 16 En esta versin en vivo, por ejemplo, cantada en 1981, se nota claramente el cambio entre la primera parte de la cancin, que suena dulce, casi como un cuento, y la segunda, en la que el cambio lo marca primero el ritmo de base dramtica y luego el notorio cambio en el tono de voz de Garca. Adems,
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como un nuevo golpe que se va construyendo de a poco: Se acab / Se acab ese / Se acab ese juego /Se acab ese juego que te haca feliz. Es as como se construa la frase final: al revs que el opuesto operar de la censura que iba acortando los textos, la lnea iba creciendo de a poco para terminar con una sentencia final para el rgimen. Era una subversin de la elipsis del ttulo del tema: funcionaba de manera opuesta: agregaba en lugar de eliminar. El pesimismo en las metforas que se pueden observar en Desarma y sangra tambin describan la situacin de agobio. La censura aparece personificada en forma de ngel viga que a la vez sugera cierta conexin con el mundo espiritual. Tu tiempo es un vidrio, tu amor un fakir, mi cuerpo una aguja, tu mente un tapiz. Si las sanguijuelas no pueden herirte no existe una escuela que ensee a vivir. El angel viga descubre al ladrn, le corta las manos, le quita la voz, la gente se esconde o apenas existe, se olvida del hombre, se olvida de Dios. Miro alrededor, heridas que vienen, sospechas que van y aqu estoy pensando en el alma que piensa y por pensar no es alma, desarma y sangra. Hasta es posible leer una alusin al apoyo de ciertos sectores de la Iglesia a la dictadura. Segn esta cancin, la vida se rompe, se quiebra como un vidrio, la gente (las almas) debe esconderse o apenas existir y olvidarse de este dios. La educacin en manos del control militar es inefectiva y fracasa, porque no existe una escuela que ensee a vivir. El yo lrico dice aqu estoy, pensando en el alma que piensa y por pensar no es alma. Este juego de palabras oscila entre conceptos religiosos e intelectuales. Garca pareciera querer decir que el catlico que
cambia la letra, uno de sus juegos favoritos, en lugar de decir es mucho para ti, Garca dice es mucho para m. http://www.youtube.com/watch?v=Iq010_NGcXE&feature=related
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piensa - analiza racionalmente- , deja de ser catlico, por lo tanto, desarma y sangra. Llama la atencin la cercana fontica de las palabras desarmar y desalmar. Tal vez, desarmar se encuentra, para Garca, cerca de desalmar (quitar el alma, que es la esencia de la religin catlica) ya que la conexin entre Iglesia y dictadura era poderosa, y ambas instituciones, Ejrcito e Iglesia, parecan olvidarse del hombre y de Dios. Desarmar tambin significa quitar las armas (deshacerse del ejrcito?) El alma que piensa y por pensar no es alma / desarma y sangra podra a la vez interpretarse de la siguiente manera: el catlico que piensa ms all de lo que cree por su fe y se da cuenta de la complicidad entre algunos sectores de la cpula de su Iglesia y el Estado, es probable que vea la necesidad de desarmar al pas. A su vez, sangra porque sufre en silencio o porque existe el riesgo de ser asesinado si expresa pblicamente su opinin sobre esta cuestin. El estilo alegrico de las letras de las canciones de Garca marcaron una etapa en la historia del rock nacional: la de la resistencia a la censura de la msica de los jvenes. Como se mencionaba al comienzo, Garca aseguraba que lo que no se poda decir, l lo deca de alguna manera. Las alegoras sofisticadas de Garca se empezaron a mezclar con sarcasmo, irona y mensajes menos oblicuos en la segunda mitad del perodo militar, cuando ya la censura empezaba a ceder paulatinamente, dejando de manifiesto una clara impaciencia e incomodidad con la situacin polticosocial que se viva en el pas. En el ao 1981 los recitales de rock, en especial los de Ser Girn, gozaban de su mximo auge, mientras que la dictadura militar decaa en credibilidad y poder. En esta etapa se empiezan a observar en la produccin musical de Garca algunas canciones que dejan de lado el crculo vicioso de la depresin y el tnel sin salida, y apuntan a prepararse para un cambio positivo que era inminente.
Conclusin
Ante la versin oficial unilateral de la historia impuesta por un Estado autoritario, las prcticas culturales presentan una resiliencia particular que se manifiesta en forma de adaptacin o evolucin: ante nuevas condiciones contextuales,
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reaccionan y resurgen tomando nuevas formas. El caso particular de la alegora en la produccin musical de Charly Garca durante el Proceso de Reorganizacin Nacional en Argentina presenta un ejemplo de esta evolucin / adaptacin de las figuras literarias antiguas bajo condiciones adversas. El rol del receptor de tales textos puede determinar la funcin retrica del mensaje. La relacin entre el intrprete y un texto es, en el caso de las canciones incluidas en este artculo, fundamental. Si es ledo en forma literal, el mensaje cifrado no transciende del texto. Si, por el contrario, es ledo alegricamente, es necesario examinar los significados para determinar de qu tipo de mensaje se trata y las posibilidades que se abren pueden ser mltiples. Esas opciones no se cancelan la una con la otra sino que conviven como alternativas coexistentes. La alegora emplea un discurso no realista, impulsada por su lgica ilustrativa: hay que ilustrar a travs de la historia un mensaje implcito y la coherencia de ese mensaje pasa por encima del realismo de la historia. La alegora no presenta significados dobles, sino diferentes niveles de interpretacin. Frente a los paralelos de correspondencia entre las palabras y su semntica, nos encontramos con una multiplicidad de significados explcitos e implcitos, concretos y abstractos, ficcin y realidad. Siempre hay un nivel literal, que es inevitable, y varios niveles interpretativos de significado. De este modo, la alegora destruye la expectativa obvia que el lector tiene sobre un texto y transforma lo que se dice en otra cosa o varias otras cosas, como se ha demostrado en este trabajo. Decir que una determinada obra es alegrica no es decir nada respecto de su valor, dado que la alegora es slo un modo de simbolizacin (FLETCHER, 2002, p. 339). Pero observar la funcin analtica de una obra o su funcin puede ser una evaluacin positiva y observar la funcin apocalptica de ciertas alegoras, aade Fletcher, es sugerir que se encuentran dotadas de algn tipo de significacin final, valor que poseen, aunque acaso no se comuniquen con gran parte de la audiencia. Esa limitacin, que algunos podran llegar a considerar una debilidad de la alegora, en el caso de la produccin cultural argentina bajo censura, se transforma en una fortaleza. La oscuridad o la poca claridad de su significado constituye el precio que haba que pagar para poder transmitir un mensaje disidente. Si el auditorio no
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comparte ese trasfondo con el autor, es probable que en lugar de recibir el significado cifrado, le impresionen los elementos alegrico-poticos no como mensajes, sino como meros ornamentos pintorescos de la cancin. Sin embargo, la atraccin puede seguir siendo fuerte tanto para los receptores ingenuos como para los sofisticados. En todo caso, la recepcin dentro del grupo de los ingenuos se ver demorada, pero no necesariamente negada. Las figuras literarias no slo funcionan como un ornamento estilstico sino que pueden ser empleadas como elemento estimulador del pensamiento, funcin didctica, estrategia de resistencia y forma de transmisin de ideas que, propuestas de otra forma, seran condenadas y censuradas por el rgimen oficial. Las alegoras de Garca sobrevivieron una censura estricta que condenaba el lenguaje figurado por su escasa claridad, desde el punto de vista de los censores. La resiliencia de esta figura literaria demuestra que el impacto de la censura sobre la vida poltica de una cultura puede resultar en un efecto rebote de la poltica represora y censora implementada por el autoritarismo, resaltando aquello que se empeaba en ocultar.
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Nas trilhas de um Maluco Beleza:

mapeando a construo de um dolo
LUCAS TOMS SOUZA
RESUMO: A imagem de um artista rebelde, de um roqueiro filsofo, mstico e anarquista tem estampado milhares de camisetas, motivado o lanamento de filmes e livros, conquistado covers e orientado o interesse da mdia e de trabalhos acadmicos acerca de Raul Seixas. Esta imagem foi pouco estudada exatamente por ser entendida como genuna expresso da trajetria e da personalidade de Raul Seixas. No entanto, ela no nasceu acabada e enfrentou, antes de se tornar objeto de culto, inmeros percalos. Pretendemos, neste artigo, analisar o incio dessa construo imagtica, os recursos performticos mobilizados pelo cantor nessa construo e sua recepo pela mdia. Nesse itinerrio, tentaremos entender como as msicas de Raul Seixas, seus depoimentos e apresentaes pblicas foram recebidos pela crtica musical e tiveram importncia na composio dessa imagem hoje conhecida de Raul Seixas. PALAVRAS-CHAVE: Raul Seixas, msica popular e indstria cultural.
The tracks of a Maluco Beleza: mapping the construction of an idol.

ABSTRACT: The image of a rebellious artist, a rock star philosopher, mystic and anarchist has printed thousands of shirts, motivated the release of films and books, conquered covers and oriented media interest and academic papers about Raul Seixas. This image has been little studied exactly be understood as a genuine expression of the trajectory and Raul Seixas personality. However, it did not come over and faced, before becoming the object of worship, numerous mishaps. We intend in this paper to analyze the beginning of this imagery construction, performing resources mobilized by the singer in this construction and its reception by the media. In this route, try to understand how songs Raul Seixas, their testimonies and public submissions were received by music critics and were important in the composition of the image now known Raul Seixas. KEYWORDS: Raul Seixas, popular music and culture industry.
SOUZA, Lucas Toms. Nas trilhas de um Maluco Beleza: mapeando a construo de um dolo. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 2, v. 1, p. 152-74, jul.-dez. 2013.
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cantor e compositor Raul Seixas comeou a despontar no cenrio musical
brasileiro, como artista solo, em 1972. No VII Festival Internacional da Cano, promovido pela rede Globo de Televiso, ele classificou para as
finais a msica Eu Sou Eu, Nicuri o Diabo, interpretada por Lena Rios, e Let Me Sing my Rockn roll, interpretada pelo prprio Raul Seixas. Assim como outros artistas que tentavam chamar ateno do jri atravs da atuao performtica na apresentao, Raul Seixas tambm usou desse recurso e cantou Let Me Sing
vestido com cala e bluso de couro, cinturo de pistoleiro, cabelo engomado e topete levantado. Sua dana frentica misturava os passos caractersticos do baio e imitaes de Elvis Presley.
Imagem de Raul Seixas no VII Festival Internacional da Cano, em 1972.
Esse evento foi o ltimo de uma srie de consagrados festivais que teve incio em 1965 e agitou o cenrio musical naquela dcada. Para Enor Paiano (1994) o cantor popular comeou a ganhar um status de produtor intelectual no final da dcada de 1960, quando os festivais se transformaram em uma nova instncia de consagrao para os msicos. At ai, a fraca institucionalizao do campo musical aumentava a dependncia de instncias externas, com maior legitimidade, localizadas em centros culturais americanos e europeus. A Bossa Nova, segundo Paiano, necessitou de uma apresentao no Carnegie Hall, em 1962, para se firmar como movimento, tanto no exterior como no Brasil. Segundo o autor: os festivais, com seu ambiente competitivo, sua feio hierarquizadora (1 colocado, 2 colocado) e o aval de um jri
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de notveis, garantiu que a nova gerao tivesse a sua bienal, o seu salo dos recusados, com toda a mdia a que tinham o direito. (PAIANO, 1994, p. 165). No entanto, esse VII FIC estava imerso em um cenrio distinto daquele que consagrou os festivais na dcada passada. De certa maneira, o VII FIC abriu as portas de uma nova dcada para a msica popular, marcada pelo arrocho da censura militar e pelo desenvolvimento de uma indstria cultural (ORTIZ, 1989). Na carona do aumento de bens de consumo da classe mdia, a indstria do disco comeava sua escalada de crescimento vertiginosa de cerca de 15% ao ano, at chegar ao fim da dcada de 1970 como o sexto maior mercado de discos mundial (MORELLI, 1988). Enquanto o Brasil iniciava o seu milagre econmico, o mercado consumidor de discos crescia cerca de 26% em 1970, 19% em 1971 e 34,5% em 1972 (Idem.). O aumento do poder aquisitivo de amplas camadas populares da sociedade possibilitou, alm de um aumento no consumo de toca-discos, o surgimento de um novo e diferenciado mercado consumidor. O segmento jovem despontava como um mercado em potencial, que a indstria do disco investia pesadamente. Foram como captadores desse novo segmento que os artistas surgidos na dcada de 1970 despontaram no cenrio musical brasileiro. Os festivais de msica, durante a dcada de 1970, guardavam, ento, a saudade e a expectativa do rico cenrio artstico que comandou esses eventos na dcada anterior. Agora, eles se viam imersos em um contexto econmico de uma indstria cultural fortemente consolidada. Nas palavras de Ana Maria Bahiana (1979a, p 43): o FIC ficara reduzido a uma feira livre para novas contrataes, um espetculo para grandes plateias onde a apresentao valia mais que a msica em si. Foi nesse contexto de entressafra que surgiu a primeira leva de artistas dos anos 70, espremidos entre as discusses levantadas nos anos 60 (contedo/forma, participao poltica direta/ revoluo esttica, busca de razes/ assimilao e sntese de elementos externos), e a represso que se instalava no presente (Idem). A consolidao dessa indstria cultural, aliada ao aumento do poder aquisitivo da populao, possibilitou uma segmentao do mercado de discos nacional, j naquele incio de dcada (VICENTE, 2002). Quando Raul Seixas foi
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contratado, em 1972, pela Philips Phonogran, gravadora lder de mercado no Brasil1, a indstria fonogrfica j vislumbrava, alm de um forte crescimento, uma atuao segmentada no mercado. Conta Andr Midani, gerente geral da Philips, que:
Para chegar linha de frente que formou ainda este ano (Luiz Melodia, Raul Seixas, Srgio Sampaio, Renato Teixeira, Fagner) comeou-se pela chamada fria estatstica. Foi feito um levantamento de um ano de parada de sucessos, dividida por faixas (gneros, compositores, cantores, sexo) para se descobrir o que faltava gravadora (...). O ideal, explica Midani, ter um astro em cada faixa de preferncia (Odair Jos, por exemplo, foi uma opo da Phonogran, depois de ter tentado, sem xito, a contratao de Waldik Soriano, que atuava na mesma corrente). (...) E houve dispensas e contrataes, a maioria seguindo um critrio que investiga a psique dos filiados gravadora. Evitamos, diz Midani, trabalhar com psiques para baixo, caras que j nascem derrotados e s vezes dispensamos mesmo que tenham uma boa margem de vendas, mas no se enquadram na nossa filosofia. Explicando essa atitude pelo tipo de trabalho da Phonogran (...) Midani diz que investiu cerca de 80 mil cruzeiros s na assessoria aos novos contratados. (OPINO, 29 out. 1973)
Segundo o depoimento de Andr Midani, a gravadora, quando contratou Raul Seixas, procurava e investia em artistas que possussem algo a mais do que meras qualidades artsticas ou uma boa vendagem. Essa psique que o empresrio buscava representa um diferenciador capaz de estabelecer uma certa durabilidade na exposio de seus contratados, uma imagem artstica vendida e divulgada juntamente com as msicas. O mesmo Andr Midani afirmou, em 1974, que: Mais importante que a msica a personalidade do artista. Um produto durvel, resistente s crises, aos modismos e ao fracasso de um disco (Apud. PAIANO, 1994, p. 224). Essa personalidade artstica, que o ento gerente menciona, talvez possa ser identificada com certas propriedades dos artistas em se divulgarem, posicionando-se juntos aos debates culturais ou polticos da poca ou at mesmo suscitando novas querelas de discusses. O meio musical j havia assistido a consagrao dos grandes nomes da MPB, na dcada de sessenta, mediante, entre outras coisas, essa forma de posicionamento poltico-cultural dos artistas, que os festivais da cano tanto polemizavam. A busca por esse tipo de artista, com capacidade de se firmar no cenrio musical por meio de outros recursos, que no
1
A Philips tinha sob contrato os nomes mais consagrados da MPB nacional, como: Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethania, Milton Nascimento e Elis Regina.
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somente os musicais, pode ter aproximado Raul Seixas da ento mais prestigiada gravadora do pas. Raul Seixas, no incio da dcada de 1970, se apresentava como um artista calibrado para as novas expectativas da indstria do disco. At ali, Raul j havia demonstrado um forte apreo pelo rock de Elvis Presley e Beatles; j havia procurado reconhecimento como cantor de i-i-i, com seu grupo Raulzito e os Panteras e j havia trabalhado como produtor musical na gravadora CBS, onde produziu discos para Jerry Adriani, Tony e Frank, Odair Jos, Trio Ternura, alm de ter classificado duas msicas no VII Festival Internacional da Cano. Como amante do rock de Elvis Presley e Beatles, Raul Seixas j ganhava importncia como possvel difusor de uma msica jovem, que entrara em crise com a decadncia da Jovem Guarda2. Como cantor de i-i-i, Raul Seixas se mostrava um artista com bagagem importante no gnero musical campeo de vendas na dcada de 19603. Como produtor musical da CBS, ele se mostrava hbil em lidar com as novas formas de divulgao que passavam a comandar as estratgias da indstria do disco, alm de estar habituado na produo de msicas romnticas e bregas, gneros bastante populares no decorrer da dcada de 19704. E com o sucesso no VII FIC Raul Seixas despontava como artista sagaz no manejo dos elementos estticos da msica popular, naquele imediato ps-tropicalista. Contratado pelo Philips, Raul Seixas comeou a ser empresariado por Guilherme Arajo, uma figura conhecida no meio musical da dcada de 1960, por ter sido empresrio da maioria dos artistas da consagrada Tropiclia. Arajo ficou conhecido pelo carter extravagante e agressivo que ele construa para seus artistas, utilizando de uma forte exposio imagtica e valendo-se de tcnicas de marketing arrojadas para o perodo. Os primeiros trabalhos de divulgao de Raul Seixas foram realizados junto aos principais nomes da gravadora. No espetculo Phono 73, por exemplo, realizado no palcio de convenes do Anhembi, em So Paulo, a Philips tentava lanar seus
Sobre a crise da Jovem Guarda no fim da dcada de 1960 ver: VEJA, 30 dez. 1970. Sobre as vendas da Jovem Guarda, principalmente de Roberto Carlos, seu maior expoente, ver: Sanches (2004). 4 Sobre a msica brega no Brasil ver: Arajo (2005)
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recm-contratados sob as sombras dos seus j consagrados artistas. Nesse espetculo, Raul Seixas cantou trs msicas: Loteria de Babilnia (Philips, 1974), Let Me Sing (Philips, 1973), e As Minas do Rei Salomo (Philips, 1973), de parceria com Paulo Coelho; e sua apresentao mereceu destaque na mdia. De barbas e cabelos cumpridos, vestindo um curto casaco roxo que deixava a mostra o peito magro e um medalho no pescoo, botas de cano longo e cala de veludo, Raul Seixas cantava os ltimos versos da cano Loteria da Babilnia5 emendando trechos de Little Richard, repetindo vrias vezes I'm feel all right, enquanto desferia chutes e socos no ar, ao ritmo da msica. No meio da apresentao, Raul Seixas pegou um batom vermelho e desenhou no peito um smbolo esotrico, que mais tarde apareceria nas capas dos discos Krig-ha, Bandolo! (Phlips, 1974) Gita (Philips, 1974) e Novo Aeon (Philips, 1975). Enquanto desenhava o que ficou posteriormente conhecido como smbolo da Sociedade Alternativa, Raul Seixas gritava: est lanada aqui a semente, a semente de uma nova idade; de uma nova idade da qual vocs todos so testemunhas! (NETO, 2011). Com letras que criticavam os valores da sociedade burguesa e uma atuao performtica to singular, Raul Seixas parece ter conseguido mostrar crtica e gravadora Philips que ele poderia ter as tais qualidades de uma personalidade artstica. Depois do espetculo Phono 73, Raul Seixa lanou um compacto simples com as msicas Ouro de Tolo (Philips, 1973) e A Hora do Trem Passar (Philips, 1973) e, logo depois, o LP Krig-ha, Bandolo! (Philips, 1973). O lanamento de Krig-ha, Bandolo! retoma a construo de uma imagem, iniciada no Phono 73, que o cantor e sua gravadora tanto iriam se esforar em construir. Raul Seixas no mais seria uma espcie cover de Elvis Presley, como parte da mdia julgou em sua apresentao no VII FIC, passando, agora, a valer-se de novos elementos em seu repertrio performtico. No aspecto fsico, Raul Seixas deixou os cabelos e a barba crescerem e colocou um culos escuro que por poucas vezes tiraria do rosto.
O que voc no sabe por inteiro/ como ganhar dinheiro/ mas isso fcil e voc no vai parar/ voc no tem perguntas pra fazer/ porque s tem verdades pra dizer/ pra declarar.
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Imagem de Raul Seixas. Capa do Livro O Ba do Raul Revirado.
Musicalmente, o disco apresenta um conjunto bastante diverso de gneros e feies estticas sendo manobradas nas canes. Por mais que o rock tenha um maior peso na composio geral do LP, existe ali um dilogo intenso com os cantos melosos e chorosos da msica brega, baio nordestino, samba de roda, batuques do candombl, alm de melodias mais orquestradas, prximas s canes romnticas. Entre as muitas crticas aos valores da sociedade burguesa vetor central do contedo das letras se misturavam marcas de esoterismos vestidas sob a roupagem de uma linguagem fcil e musicalidade cafona (SANCHES, 2004). Com uma linguagem sempre muito acessvel, Raul Seixas desferia suas pesadas crticas sob um teor sempre franco e direto, mostrando habilidade em manejar musicalidades bregas com procedimentos tropicalistas, justapondo rocknroll, forr, ciranda e candombl (SANCHES, 2004, p. 180). Segundo Pedro Sanches (2004, p.180) em Metamorfose Ambulante Raul Seixas decretava um de seus princpios norteadores: revestir seu discurso ideolgico e politizado de linguajar estritamente popular, de comunicao direta com as massas. O mesmo acontece com Ouro de Tolo, o grande sucesso do disco. Com uma letra autobiogrfica, a msica destila crticas sociedade burguesa, inserindo elementos msticos, como a viso de um disco voador, sob uma voz chorosa e melosa, procedimento semelhante ao da msica brega.
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A divulgao do disco Krig-ha, Banbolo! se deu atravs de uma srie de estratgias de promoo que Raul Seixas e seu ento parceiro, Paulo Coelho, exploraram bastante. Passeatas, discos voadores, aparies em programas de rdio e televiso, mas, principalmente, entrevistas e depoimentos aos mais diferentes jornais e revistas, foram utilizados como mecanismos de divulgao do disco e do prprio Raul Seixas. Segundo Trik de Souza:
No popularesco programa de TV do animador Slvio Santos, ele, at contrito, narrou seu encontro na barra da Tijuca com um disco voador. Pela Rua Uruguaiana e Avenida Rio Branco, do apinhado centro do Rio, ele comboiou espectadores para uma inusitada exibio em srie de seu sucesso Ouro de Tolo, cantando mais de 30 vezes. Foi visto em praticamente todo o tipo de programa de TV e rdio nos ltimos meses, enquanto sua msica, mistura de Roberto Carlos, Caetano Veloso, e talvez Jerry Adriani, subia vertiginosamente nas paradas de sucesso (...). Solto no palco do Tereza Raquel, no Rio, ele continua uma iniciada escalada de So Paulo em direo s capitais, armado apenas de suas msicas e alguma expresso corporal, estudada com o parceiro e diretor musical Paulo Coelho. (...) No centro de tantos paradoxos, e em muito alimentado por eles, Raul Seixas, usando um gil lugar comum, um meio e no um fim. Por isso sua carreira, seus shows, e de certa maneira suas entrevistas, so habitados por uma regio de vcuo onde possvel supor, mas no se autoriza qualquer certeza, motivos at contrrios ao que se ouve, ou v. Em disco, confeitado por uma produo sempre cuidadosa, Raul parece um artista completo, acabado. Mas, nos shows, confrontado ao vivo, ressaltam-se suas reas de sombra, inevitveis a um resultado definido por tempo e lugar. (OPINIO, 01 out. 1973)
Raul Seixas falava muito, sobre os assuntos mais diferentes possveis e de maneira sempre muito enigmtica e crptica, deixando sempre uma espcie de vcuo entre o artista e o interlocutor, como Trik de Sousa definiu na matria acima transcrita. Paulo Coelho, em entrevista a Hrica Marmo (2007, p. 38), falando sobre sua parceria com Raul Seixas, afirmou que: Era divertido criar histrias. A gente falava: Vamos bolar o que ningum fez. O que! Vamos dar entrevista em num avio. Vamos inventar uma lenda de como nos conhecemos. E a lenda realmente foi inventada. Contou Raul Seixas a Regina Penteado, em entrevista ao Jornal Folha de So Paulo, que conheceu Paulo Coelho atravs de um disco voador que ambos teriam visto na Praia da Tijuca. Se soava estranho para a crtica musical esse encontro entre os parceiros Raul Seixas e Paulo Coelho, outras declaraes de Seixas tentavam
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deixar, de certa forma, ainda mais enigmtico o seu trabalho artstico. Na mesma entrevista, Raul Seixas afirmou:
Na realidade no sou cantor. Me vejo aqui dando entrevista, gravando pela Philips, e acho incrvel. Mas tudo no passa de um veculo para minha misso. Escute, no se pode usar a lgica ou a razo para explicar Deus. Lgica e razo so coisas da Terra. Eu divido as coisas em Coisas da Terra, Coisas do Universo e Coisas da Coisa. E as Coisas da Coisa minha filha, essas que so o negcio, entende. Quem que pode explica-las?. A razo no pode mesmo. (...) Deus? Est escrevendo um livro sobre Ele. Chama-se Caminho da Grande Resposta. Porque Deus, para Raul Seixas, no se chama Deus, mas a Grande Resposta. Pensa que Deus conhece a gente? Ele nem sabe que a gente existe. E ns no podemos alcana-lo. A Coisa sim, pode baixar sobre ns. (FOLHA, 14 jun. 1973)
Entre essas muitas entrevistas vai se destacando um artista com certa capacidade em trazer elementos peculiares ao debate musical, mas que na sua maioria ainda pareciam muito mal definidos e confusos para a crtica. De qualquer forma, falar publicamente aos mais diferentes jornais e revistas da poca era uma ferramenta importante, tanto para a divulgao de seu trabalho como para construo de sua imagem. A crtica musical do perodo respondia com muita desconfiana a esses depoimentos confusos, projetos estranhos e bastante passadios: ao mesmo tempo em que Raul Seixas diz estar lanando um livro sobre Deus ele afirma estar, desde muito jovem, querendo publicar um tratado de metafsica, e enquanto se diz envolto em uma sociedade esotrica, afirma estar planejando um filme e estreando uma pea de teatro. Frente a um artista que acabava de lanar o primeiro LP, a desconfiana acerca de um msico estreante aumentava ainda mais as dvidas e os receios sobre essa imagem que vinha se construindo. A crtica musical no tardou em enumerar uma srie de desaprovaes aos seus projetos e depoimentos. A Revista Manchete, de 07 de Dezembro de 1974, destaca que:
Raul Seixas voltou dos Estados Unidos, h poucos dias, to sigilosamente quanto partiu, e, enquanto ensaia seu prximo show vai dando entrevistas com aquela parafernlia de conceitos, opinies e ideias que j deixou muita gente maluca. H duas opes para uma conversa com Raul: se for a srio, no ficar pedra sobre pedra, pois ele - ou tenta ser - o menos racional dos homens; j a segunda hiptese bem mais atraente: faz-se de conta que ele
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uma espcie de Professor Pardal, est sempre inventando coisas que pouca gente leva a srio; mas o grande problema de quem conversa com Raul saber at que ponto ele mesmo se leva srio. (...) O que Raul diz no se escreve dez minutos depois Raul, evidentemente, no faz questo de ser entendido, e tambm no pede fidelidade em suas declaraes. (...) Raul aceita com prazer conversar com jornalistas, seja do New York Times, seja do Tribob News. E no se importa em ver fielmente reproduzido tudo o que disse, pois cinco minutos depois no se lembrar de 10% das coisas que disse. (MANCHETE, 07 dez. 1974)
Na sua coluna fixa Som de Hoje, do jornal carioca Dirio de Notcias, Luis Carlos Cabral afirma:
Tudo bem, Raul Seixas vendeu o seu Corcel 73 e comprou uma bicicleta. Agora, acho uma tremenda derrubada esta de ficar avisando o fato a todo mundo. Assim ele corre o risco de transformar-se em mais uma das vtimas do terrvel assassino chamado folclore. E Raul um cara que no precisa absolutamente dessas coisas, garante-se pelo trabalho. Daqui a pouco at refeio macrobitica poder estar sendo utilizada publicitariamente. (CABRAL, 25 out. 1973).
De certa forma, esses inmeros projetos, entendidos como meros recursos para a promoo de Raul Seixas, em 1973, ainda no conseguiam alcanar um certo valor artstico. Naquele contexto, seus depoimentos no passavam, para crtica, de frases sem sentido, que a imprensa noticiava com frequncia pelo carter inslito de seus contedos, mas ainda eram tratados com certo descaso. Se as dvidas acerca da personalidade de Raul Seixas ainda eram grandes, o reconhecimento da qualidade do seu trabalho no LP Kri-ha, Bandolo! lhe garantia legitimidade na cena musical. Muitas matrias que levantavam amplas desconfianas acerca da figura artstica que ali se construa aplaudiam o trabalho de Raul Seixas. O prprio Luiz Carlos Cabral, na matria acima citada, reconhece o valor artstico de sua produo musical ao afirmar que Raul um cara que no precisa absolutamente dessas coisas, garante-se pelo trabalho. Jos Carlos Oliveira, depois de analisar a letra da msica Ouro de Tolo faz uma comparao entre o trabalho do recm-lanado artista Raul Seixas e o super consagrado Chico Buarque. Segundo Oliveira:
Isso Raul Seixas. No tem nome de artista, muito menos de cantor de rock (na verdade mistura tudo: rock, samba, maxixe, o diabo). Mas levei um susto ao escutar o seu long-play, intitulado Krig-ha, Bandolo! Lembrei-me de uma ocasio em que, voltando ao Rio aps uma longa temporada na Europa, perguntei a Nara Leo: Tem alguma novidade na msica brasileira?. Bom, disse ela, tem l em So Paulo um garotinho muito estranho... Ele faz a
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msica, depois bota uma letra do tamanho de um bonde e a msica no quebra. O nome dele Chico Buarque de Holanda... Raul Seixas, quase sempre em parceria com Paulo Coelho (mas Ouro de Tolo, que transcrevi em cima, s dele), entrelaa com extraordinria habilidade o lirismo, o sarcasmo, a denncia, a esperana, o amor, o pessimismo- mas sempre fazendo questo de nos dizer, com a voz, a guitarra ou a palavra que no leva nada disso a srio. (...) Raul Santos Seixas o mais novo e igualmente sensacional baiano que chega. (OLIVEIRA, 9 ago. 1973)
Havia, ento, um certo descompasso no ano de 1973, quando Raul Seixas lanou seu primeiro lbum, pois parte crtica musical no tardou em reconhecer as qualidades artsticas de Raul Seixas, mas ainda olhava com muita desconfiana para a persona pblica que ali se apresentava. Enquanto suas msicas conseguiam certo reconhecimento, seus depoimentos pouco contribuam para valorizar artstica ou intelectualmente Raul Seixas. Celso Arnaldo de Arajo afirma, por exemplo:
Seu trabalho musical tem traos de genialidade - garante a maioria dos crticos. J as opinies sobre a personalidade de Raul Seixas no so unnimes. Nas muitas entrevistas que deu desde que pisou no palco do Maracanzinho, no ano passado, para ressuscitar a imagem de Elvis Presley em Let me Sing, um dos maiores sucessos do ltimo Festival Internacional da Cano, ele tem feito declaraes to estranhas que a pergunta se tornou inevitvel: um caso de lucidez ou loucura? Raul afirma ter sido um jacobino na Revoluo Francesa. Diz tambm estar lutando pela extino do dinheiro. Ele gosta de deixar as pessoas na dvida, de confundi-las, de despist-las. (ARAJO, 15 NOV. 1973)
Evidentemente, essas entrevistas e depoimentos de Raul Seixas, mesmo que, muitas vezes, desvalorizados pela crtica, faziam dele um artista cobiado pelos meios de comunicao, por trazer, amide, algo novo e interessante a ser divulgado. Alm de aparecer em praticamente todo o tipo de programa de TV e rdio, como destacou Trik de Sousa, na matria acima transcrita, Raul Seixas frequentava assiduamente os jornais e revistas da poca. Mesmo enfrentando crticas por parte da imprensa, o que no se pode negar que Raul Seixas vinha se popularizando na cena musical da dcada de 1970 como um artista bastante inusitado. Faltava a Raul Seixas, segundo alguns jornalistas, a confirmao de um sucesso contnuo e duradouro, capaz de mostrar que o cantor no seria mais um dos tantos artistas de uma msica s, que j haviam surgido no cenrio musical. Mesmo muito ansiosa por julgamentos sociais, novidades, surpresas e resistncia (MOTTA, 2000) a crtica ainda via com reservas os artistas iniciantes. Aquele indito e
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acelerado crescimento do mercado de discos aumentava a frequncia com que artistas espordicos desapareciam aps os primeiros trabalhos. Assim, as novidades eram vistas com certa ressalva pela crtica musical (MORELLI, 1988). Frente a um artista to inusitado, com depoimentos e projetos to estranhos, como Raul Seixas, podemos at entender as restries com que a crtica o tratava. A continuao do trabalho de Raul Seixas foi decisiva para sua consagrao, mostrando uma possvel sequncia que confirmasse as expectativas que se criavam em torno do novato cantor. Segundo Jos Carlos Oliveira:
Raul Seixas, afinal de contas, foi o artista que surgiu em 1973 com tremenda fora, alardeando uma originalidade imperturbvel e rindo s gargalhadas de todas as coisas srias. Fiz intensa propaganda oral desse compositorcantor que veio da Bahia, passou fome algum tempo e logo encontrou o seu lugar na crista da onda, reconhecido de estalo pelo intelectual, pelo homem do povo, e mais surpreendentemente, conquistando as crianas. A todos aqueles que duvidavam do que estavam ouvindo, eu procurava persuadir da seguinte maneira: - Pode ser apenas um estouro. Pode ser artista de um disco s. Vai ver que amanh ele vem a com uma porcaria qualquer. Mas tambm pode ser que se confirme plenamente o seu primeiro LP, e neste caso nos vamos ter que lhe tirar o chapu- principalmente agora que no se usa chapu. (OLIVEIRA, 14 jan. 1974)
O segundo disco lanado por Raul Seixas na Philips, em 1974, intitulado Gita, retoma os aspectos tericos e msticos do seu primeiro LP. Com msicas como Gita (Philips, 1974) e Sociedade Alternativa (Philips, 1974), era clara uma espcie de continuidade com o primeiro trabalho do cantor, dando a entender que Raul Seixas, mais do que um simples sucesso espordico, procurava desenvolver um trabalho compacto e homogneo. Esse LP foi acompanhado por um enorme sucesso comercial, que deu ao cantor seu primeiro disco de ouro. As 600 mil cpias vendidas comeavam a render a Raul Seixas um espao privilegiado na mdia e um reconhecimento at ento indito ao inusitado artista que, at ento, somente falava de discos voadores. A prova desse reconhecimento comercial e de crtica foi a gravao do primeiro vdeo clip colorido da histria da televiso brasileira, no programa Fantstico, da Rede Globo de televiso, lder de audincia no horrio. O clip, que foi uma revoluo no cenrio audiovisual brasileiro, trouxe, em destaque, um Raul Seixas magro, mstico e despojado, conversando didaticamente com o
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interlocutor sobre a existncia de um Deus multifacetado, de inmeras expresses, s vezes at contraditrias.
Imagem de Raul Seixas no vdeo clip Gita (1974)
Srgio Chapelin, ao anunciar o clip de Raul Seixas no programa Fantstico afirmou: Para So Cipriano, Lcifer deu um golpe de Estado em Belzebu, tomando o poder. E as divergncias entre os dois atrasaram o mal na terra por quinhentos anos. Cinco sculos que acabam de terminar6. Logo aps, Raul Seixas entra explicando o contedo da msica dizendo: Esse fenmeno mgico. Esse interesse sbito, vamos dizer assim, por essa magia, que est pintando agora, como o filme O Exorcista. Esta coisa toda est sendo considerada causa, quando na realidade um efeito. E a msica Gita, que eu fiz agora, coloca bem isso. Ela desperta em cada um o que a pessoa . O bem e o mal como sendo uma coisa s. E desperta na pessoa Deus como um todo7. Fugindo do contedo especfico dos depoimentos de Raul Seixas e de Srgio Chapelin, podemos deduzir que, aquela parafernlia de conceitos, opinies e ideias j comeava a ter certa credibilidade dentro de alguns debates que vinham surgiam. Como disse o prprio Raul Seixas, sua msica Gita est encaixada em um interesse comum por magia, que vinha surgindo e se popularizando. Os
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Ver: Vdeo Clip Gita (1974). Idem.

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depoimentos de Raul Seixas j fermentavam possveis discusses ou esclareciam possveis cenrios socioculturais naquele contexto. Raul Seixas, alm de produzir msicas reconhecidas pelo pblico e pela crtica, comeava a ter sua voz realmente ouvida e aqueles depoimentos, aparentemente sem sentido, comeavam a encontrar um terreno de significados. Especulamos que a difuso da contracultura no Brasil possa, de certa forma, ter legitimado aquelas ideias e discursos de Raul Seixas. J circulavam no pas importantes livros de Carlos Castaeda, como Uma Estranha Realidade, Os Ensinamentos de Don Juan, Viagem a Ixtlan e A Erva do Diabo. A repercusso do livro A Contracultura, de Theodore Roszak, lanado no Brasil, no final de 1972, pela editora Vozes, foi tambm importante na construo de um embasamento terico para a contracultura. Os apontamentos de Roszak acerca da sociedade tecnocrata faziam com que o pensamento contracultural deixasse de ser associado apenas difuso de um gnero musical e passasse a se articular dentro de um quadro mais amplo de crtica social, comportamento e cultura (BAHIANA, 2006). A chamada imprensa underground crescia atravs de jornais e revistas, como O Pasquim, Revista Planeta, Rolling Stone, Presena, Flor do Mal, entre outras. importante ressaltar que, nesse segmento jornalstico, os depoimentos e projetos de Raul Seixas tinham grande legitimidade. Paulo Coelho escreveu a matria de capa da Revista Planeta, de 1974, descrevendo os princpios da Sociedade Alternativa como uma extenso dos movimentos contraculturais em processo no mundo.
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Capa da Revista Planeta com artigo de Paulo Coelho, em 1974.
Na mesma medida em que comeava um processo de legitimao dos depoimentos de Raul Seixas, sua expresso fisionmica tambm passava a ganhar espao e importncia no seu processo de divulgao. muito comum nas matrias encontradas em jornais e revistas uma descrio fsica de Raul Seixas, como se o aparato imagtico que o envolvia roupas, barba, cabelo e culos compusesse, junto dos depoimentos e msicas, uma mensagem compactada a ser vendida e divulgada. Em muitas oportunidades, as matrias traziam, quando no uma foto, uma charge do cantor e compositor, para acompanhar e complementar o contedo das matrias.
Imagem de Raul Seixas. Dirio de Notcias 1974.

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Em um cenrio de fortes cerceamentos culturais, promovido pelo arrocho da ditadura, aps a instaurao do Ato Institucional Nmero 5, em 1968, o discurso contracultural comeava, aos poucos, ser entendido como uma via alternativa de protesto e contestao social (BOZZETTI, 2007). Esse discurso adentra na cena musical brasileira no embalo do reconhecimento Tropicalista, no final da dcada de 1960. Como afirma Francisco Alambert (2012, p.142) o Tropicalismo, sua razo, bem como sua forma se tornaram figura dominante da cultura brasileira. O significado disso, no mbito da produo musical, foi a derrocada definitiva daquele ufanismo de esquerda, dominado por uma certeza ideolgica e esperana no Dia que Vir (GALVO, 1976), e a abertura de novas possibilidades de criao artstica. No entanto, como o prprio Caetano Veloso afirmou, em 1971, a Tropiclia, diferentemente da Bossa Nova, no propunha um esquema definido de produo musical8. A proposta Tropicalista era muito mais a de tentar abrir oportunidades pouco ortodoxas de criao do que propriamente consolidar novas regras no manuseio artstico. Misturando e combinando elementos artsticos at ento impraticveis no convvio conjunto, a Tropiclia abriu um terreno novo, rico, mas ao mesmo tempo de difcil definio. E a contracultura, seus princpios ideolgicos e estticos, entraram no Brasil, exatamente, pelo espao que o Tropicalismo havia aberto no cenrio musical. Quando o discurso cultural e poltico da contracultura chegou ao Brasil, no incio dos anos 1970, se impunha aqui um quadro bastante diferente daquele que encorpou a cena hippie nos Estados Unidos. O controle e vigilncia poltica e cultural do regime militar, principalmente aps o AI-5, enterraram as esperanas ideolgicas de uma esquerda engajada e substituram o discurso social e irnico do tropicalismo
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Em entrevista ao jornal O Pasquim, em 1971, Caetano Veloso afirmaria: O PASQUIM: Voc acha que o mau gosto est na moda? CAETANO: Isso o problema, n? O mau gosto ficou na moda, ento, de uma certa forma, ficou a mesma coisa que a bossa nova. Quando eu digo que o meu trabalho e o de Gil no so do mesmo nvel da bossa nova que o nosso trabalho no tem uma caracterstica formal definida. No nosso caso fica mais fcil porque ns nunca propusemos uma soluo formal definida, ns alertamos para determinadas coisas que tinham sido esquecidas, por causa de um equvoco que houve aps o bom gosto que veio depois da bossa nova. O mau gosto est de certa forma fazendo o mesmo papel que o bom gosto da bossa nova fazia na poca post bossa nova. (VELOSO. In: SOUZA, 1976, p. 111-2)
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por uma postura de desencantamento e desnimo. Comeava a se desenhar, nesse contexto, o que Paulo Henrique Brito (2003) chamou de temtica noturna do rock ps-tropicalista. As temticas clssicas da contracultura internacional - pacifismo, psicodelismo, liberdade sexual e crtica poltica- foram substitudas por canes de carter mais subjetivo e individualizante, privilegiando temas como: medo, solido, derrota pessoal, exlio e loucura. Nos trabalhos de Raul Seixas, essa temtica noturna pode ser identificada em canes como, Mosca na Sopa9 (Philips, 1974) e As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Thor10 (Philips, 1974). As temticas da solido e do amor fracassado so encontradas nas canes A Hora do Trem Passar11 (Philips, 1973), A Ma12 (Philips, 1975) e Medo da Chuva13 (Philips, 1973). As temticas do medo e da loucura so tambm muito frequentes em suas canes, como em Para Nia14 (Philips, 1975), Metamorfose Ambulante15 (Philips, 1973) e Maluco Beleza16 (WEA, 1977). De qualquer forma, como nos mostram as matrias de jornais e revistas da poca, a crtica musical demorou a legitimar os depoimentos de Raul Seixas como dignos de uma apreciao social pertinente e vlida para aquele contexto. O prprio Rock linguagem musical por excelncia da contracultura jovem no exterior no Brasil, ainda se via, naquele inicio de dcada, apenas como mais um elemento nos intentos criativos da MPB ps-tropicalista ou representado por bandas pouco expressivas da cena alternativa de So Paulo (BAHIANA, 1979b).
Ateno, eu sou a mosca\ A grande mosca\ A mosca que perturba o seu sono\ Eu sou a mosca no seu quarto a zum-zum-zumbizar\ Observando e abusando\ Olha do outro lado agora\ Eu t sempre junto de voc. 10 Quando eu compus fiz Ouro de Tolo\ Uns imbecis me chamaram de profeta do apocalipse\ Mas eles s vo entender o que eu falei\ No esperado dia do eclipse 11 Voc to calada e eu com medo de falar\ J no sei se hora de partir ou de chegar\ Onde eu passo agora no consigo te encontrar\ Ou voc j esteve aqui ou nunca vai estar 12 Se eu te amo e tu me amas\ E outro vem quando tu chamas\ Como poderei te condenar\ Infinita tua beleza\ Como podes ficar presa\ Que nem santa num altar... 13 pena que voc pense Que eu sou seu escravo\ Dizendo que eu sou seu marido e no posso partir\ Como as pedras imveis na praia\ Eu fico ao seu lado sem saber\ Dos amores que a vida me trouxe\E eu no pude viver 14 Quando esqueo a hora de dormir\ E de repente chega o amanhecer\ Sinto a culpa que eu no sei de que\ Pergunto o que que eu fiz? \ Meu corao no diz e eu...\ Eu sinto medo! \Eu sinto medo! 15 Eu quero dizer agora, o oposto do que eu disse antes\ Eu prefiro ser essa metamorfose ambulante\ Do que ter aquela velha opinio formada sobre tudo\ Do que ter aquela velha opinio formada sobre tudo\Sobre o que o amor\ Sobre o que eu nem sei quem sou 16 Eu do meu lado\ Aprendendo a ser louco\ Maluco total\ Na loucura real...\ Controlando\ A minha maluques\ Misturada\ Com minha lucidez... \ Vou ficar\ Ficar com certeza\ Maluco beleza\ Eu vou ficar\ Ficar com certeza\ Maluco beleza...
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No entanto, os sucessos comerciais e de crtica dos prximos trabalhos de Raul Seixas comeavam a coloca-lo nas trilhas de uma MPB, que entrava na dcada de 1970 ainda com enorme prestgio (NAPOLITANO, 2001). O fato da contracultura e o prprio rock terem se infiltrado na cena musical mediante os trabalhos de Caetano Veloso e Gilberto Gil, fez com que Raul Seixas fosse entendido como um possvel seguidor dessa corrente. Logo no incio da carreira, Raul Seixas, e muitos outros artistas que despontavam naquele perodo, foram, taxativamente, chamados de ps-tropicalistas (BAhIANA, 29 out. 1973), ou seja, continuadores dos intentos artsticos desenvolvidos pelos tropicalistas anos antes. No entanto, a recepo das msicas e da imagem de Raul Seixas em classes sociais mais populares logo desencaixaria ou pelo menos tornava mais complicado esse encaixe o cantor desse segmento musical. Ana Maria Bahiana, em 1974, faz uma breve recapitulao da trajetria de Raul Seixas at o lanamento de seu segundo LP, Gita, afirmando que:
a partir do sucesso de vendas e crtica de seu avulso Ouro de Tolo e de seu primeiro lbum Krig ha, Bandolo!, que a sua histria comearia a ficar confusa. Saudado como um provvel continuador competente da linha evolutiva da msica popular, por suas letras speras e sua fuso de estilos musicais, Raul encontra surpreendente recepo entre as classes C e D, habitualmente entretidas com subprodutos de i-i-i e bolero. (OPINIO, 2 jul. 1974)
Segundo a jornalista, Raul Seixas, pelas caractersticas do seu trabalho, apresentado no ano anterior, j postulava uma posio de continuador da linha evolutiva da msica popular. Mas evidente na matria como sua surpreendente recepo entre as classes C e D dificultava sua classificao como um legtimo representante e continuador dessa MPB. Talvez pelo linguajar sempre fcil e acessvel, talvez pelo frequente manejo de estilos musicais mais populares, Raul Seixas tinha grande penetrao em camadas sociais habitualmente entretidas com subprodutos de i-i-i e bolero como assim definiu Ana Maria Bahiana. Desta forma, Raul Seixas se aproximava dessa prestigiada MPB ao desenvolver uma crtica sempre muito voraz, mas ao mesmo tempo se afastava dela ao vesti-la de um linguajar simples com sonoridade brega. Segundo Pedro Alexandre Sanches (2004, p. 180) Raul Seixas construiu uma cano de protesto adaptada ao quadro musical acafonado das periferias de norte e sul. E entre distanciamentos e aproximaes,
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Trik de Souza, na matria acima transcrita, chamou a produo de Raul de uma mistura de Roberto Carlos, Caetano Veloso, e talvez Jerry Adriani. O mais interessante acompanharmos como a produo musical e a imagem de Raul Seixas lhe permitiam uma enorme versatilidade nesse cenrio musical da dcada de 1970. Se uma mistura de gneros, letras com fortes crticas sociais e depoimentos sempre speros, poderiam apontar o cantor como mais um seguidor dessa trilha j consagrada da MPB, outras caractersticas faziam dele um dos legtimos representantes do ento embrionrio rock brasileiro. O forte peso do rock na composio de seus trabalhos permitia inmeras ligaes do cantor com incio da produo de um rock nacional. Entre os muitos depoimentos sobre discos voadores, filsofos e anarquistas, Raul Seixas sempre deixou claro sua estreita relao com esse gnero musical, apesar de frisar que o seu trabalho no se resumisse somente a isso. O reconhecimento como um digno representante do rock tupiniquim pode ser percebido por meio das muitas matrias que veiculavam o nome do cantor ao gnero musical que comeava a se firmar no Brasil, e tambm pela participao de Raul Seixas no espetculo Hollywood Rock, de 1975, ocorrido na praia de Botafogo. O espetculo, sob direo de Nelson Motta, deu origem a um dos primeiros documentrios sobre rock nacional, chamado Ritmo Alucinante, e criado com o intuito de resgatar a memria do gnero, alm de exaltar as bandas e artistas que vinham divulgando o rock no Brasil. Entre os participantes, destacaram-se: Celly Campelo, Erasmo Carlos, Rita Lee, alm dos grupos Vmona, O Peso e, claro, Raul Seixas.
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Imagem do Documentrio Ritmo Alucinante, 1975.
Raul Seixas conseguiu, em sua inconstante carreira solo, finalizada em 1989, com sua morte, construir uma imagem um tanto quanto malevel. Uma flexibilidade que o tornava apto a habitar meios culturais distintos. Aos poucos ele foi se tornando um artista com uma presena marcante mas claro, diferente tanto na MPB, como em circuitos genuinamente roqueiros e at em classes sociais mais populares. Mas, para entendermos essa presena um tanto quanto anfbia de Raul Seixas na cena musical, necessrio percebermos como jogaram juntos mas de maneira bastante descompassada suas msicas, seus depoimentos, seu visual e atuao performtica. Esse repertrio de recursos construiu, aos poucos, e mediante inmeros solavancos, essa imagem hoje que se conhece de Raul Seixas.
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