9

CENTRO UNIVERSITRIO SENAC

Humberto Lima Pimentel


















O documentrio na era digital



















So Paulo
2006
10


HUMBERTO LIMA PIMENTEL









O documentrio na era digital







Monografia apresentada no Centro Educacional
Senac Campus Lapa Scipio, como exigncia
parcial para concluso do curso ps graduao
(lato sensu) em Criao de Imagem e Som em
Meios Eletrnicos.


Orientadora: Nancy Betts














So Paulo
2006
11




















Pimentel, Humberto Lima
O documentrio na era digital. / Humberto Lima Pimentel
So Paulo, 2006.
77 f.

Monografia de Concluso de Curso - Centro Educacional
Senac Campus Lapa Scipio. Ps-graduao (lato sensu)
em Criao de Imagem e Som em Meios Eletrnicos.
Orientadora: Prof. Nancy Betts

1. Documentrio 2. Digital 3. Hibridismo. I.Ttulo







12
Aluno: Humberto Lima Pimentel


Ttulo: O documentrio na era digital.


Trabalho de concluso de curso
apresentado ao Centro Universitrio Senac
- Campus Lapa-Scipio, como exigncia
parcial para concluso do curso ps
graduao (lato sensu) em Criao de
Imagem e Som em Meios Eletrnicos
Orientadora: Prof. Nancy Betts



A banca examinadora dos Trabalhos de Concluso em sesso
pblica realizada em __/__/_____, considerou o(a)
candidato(a):

1) Examinador(a)
2) Examinador(a)
3) Presidente
13
AGRADECIMENTOS




Acredito que toda obra coletiva. No apenas porque fruto da
justaposio de conhecimentos produzidos pela humanidade, mas porque ao
longo da vida colecionamos uma srie de colaboradores que direta ou
indiretamente nos auxiliam e apiam decisivamente nessas aventuras que
escolhemos para nossas vidas. Como disponho de um espao limitado para fazer
jus a todos que contriburam com este projeto, nomearei a seguir apenas os
imprescindveis para sua realizao. Assim agradeo:
Aos meus pais, Celcina e Adalberto, que no mediram esforos para
educar os filhos e, juntamente com meus irmos, constituram o ncleo Lima
Pimentel, fundamental na minha formao crtica sobre o mundo.
A J ane Pinheiro de Souza, que me acompanha na vida, no cinema e apia-
me decisivamente em todos os momentos.
Aos meus irmos, Gabriel e Fbio e a Gabi Oshiro, que periodicamente me
acolhem no stio e assim, presenteiam-me com o silncio necessrio para
esquecer a metrpole, os problemas e especialmente esta pesquisa.
Aos amigos Nelson Aprobato Filho e Elena Pjaro Peres, que sempre me
apoiaram compartilhando viagens, materiais, idias e cervejas.
Ao Carlo Romani e Oldimar Pontes Cardoso, amigos e companheiros de
documentrio no Coletivo Cinestesia.
Aos colegas da Enciclopdia e do CDR com quem convivo nove horas por
dia, cinco dias por semana, num ambiente polmico, descontrado e
enriquecedor. A Ivon, ao DJ MOK e Adriano, pela amizade e por almoos regados
a debates e boa conversa. Ao Eduardo Kataoka, pelo humor e contribuio
fundamental quanto legalidade deste material junto ABNT. A Marcelinho que
contribuiu na indicao de leituras, de vdeos e no debate de idias sobre o
documentrio. A Flvia e Edie, por me aturarem e dividirem comigo espao,
trabalho e risadas. A Selma Cristina da Silva, pela compreenso, almoos,
amizade e polmicas.
14
A Tatiane Mattos, por cafs, opinies, timas ironias e, sobretudo, por toda
a reviso deste trabalho.
Ao Guilherme Kujawski, torcedor do Santos e colega de trabalho que
traduziu para a lngua inglesa o resumo desta monografia.
Ao Ita Cultural por arcar com parte significativa do nus financeiro deste
curso de ps-graduao e pela excelente biblioteca e videoteca do Centro de
Documentao e Referncia, fundamentais em todo o processo. Em particular, ao
pessoal da Biblioteca, Andreia Schinasi, Dbora Carillo, J onathan Britto, Leandro
Vianna, Fernando Galante e Marcel Nanni, pela pacincia e solicitude na
pesquisa e emprstimo de materiais.
Aos colegas de curso no Senac, companheiros de navegao durante
esses dezoito meses.
Ao corpo docente do Senac que muito me ajudou na formao de uma
conscincia crtica sobre o audiovisual.
Especialmente a Nancy Betts, minha orientadora, pela capacidade de ouvir,
indicar, ler, opinar, apoiar, discordar, refletir e, assim, contribuir decisivamente
para realizao deste trabalho.


15
RESUMO







O documentrio na era digital uma reflexo sobre o impacto dos novos meios de
tecnologia digital na produo do documentrio brasileiro, sobretudo a partir de
meados da dcada de 1990 com a introduo das cmeras Mini-DVs e das ilhas
de edio no-linear. Constatamos que a tecnologia disponvel em cada poca
influencia os processos de criao da linguagem do documentrio. Tratamos,
assim, de entender os procedimentos criativos de autores que se destacaram ao
longo da histria desse formato de filmes, desde os pioneiros como Robert
Flaherty, Dziga Vertov e J ohn Grierson, passando pelo Cinema Direto de Robert
Drew e o Cinema Verdade de J ean Rouch. Mapeamos tambm possveis
influncias das obras desses documentaristas e dos movimentos por eles
representados na produo do documentrio brasileiro de 1960 at os dias atuais.
Em seguida, focamos na produo contempornea do documentrio brasileiro
realizado com meios eletrnicos e constamos que o vdeo digital permitiu: uma
maior democratizao da produo na medida em que barateou o processo; uma
expanso do espao do documentrio nas salas de exibio e no mercado
domstico de vdeo; uma multiplicao das formas enunciativas e de abordagens
temticas; e uma renovao da linguagem do documentrio, potencializada pelo
hibridismo de recursos proporcionados pela edio em computador. Por fim,
analisamos, dentro dos parmetros aqui apresentados, dois documentrios do
diretor paulista Marcelo Masago: Ns que aqui estamos por vs esperamos e
Um pouco mais um pouco menos.


Palavras-chaves: Documentrio; Cinema; Vdeo; Cultura Digital; Hibridismo; Audiovisual


16
ABSTRACT



The Documentary in the Digital Age is a reflection about the impact of digital
technologies on the Brazilian documentary production, circa the second half of the
90s, with the introduction of Mini-DVs cameras and nonlinear edition equipments.
There are evidences that the technology available at each epoch influences the
creation processes involved in documentaries languages. It discusses, thus, the
creative procedures of authors who had explored this format along the history
from the pioneers as Robert Flaherty, Dziga Vertov and J ohn Grierson, to Robert
Drews Direct Cinema and J ean Rouchs Cinma Vrit. It also maps the possible
influences of those documentary-makers and their respective movements in the
Brazilian documentary production from the 60s up until the current days. Besides,
it focuses on the contemporary production of Brazilian documentaries realized with
electronic media, because the digital video had allowed: a production
democratization in the sense that it lowered the processes costs; an expanding of
documentaries in the movie exhibition circuit and in the domestic video market; a
multiplication of enunciation forms and thematic approaches; and a renewal of
documentary language, leveraged by the hybrid resources of digital edition.
Finally, it analyzes, under the proposed directives, two documentaries realized by
Marcelo Masago, a director from So Paulo: Ns que aqui estamos por vs
esperamos and Um pouco mais um pouco menos.

Keywords: Documentary; Cinema; Video; Digital Culture; Hybridism; Audiovisual


9
SUMRIO





1 INTRODUO 9
1.2 Fundamentao Terica

17
2 O DOCUMENTRIO AUDIOVISUAL 21
2.1 Pioneiros 21
2.2 Cinema Direto e Cinema Verdade: modelos distintos 29
2.3 O documentrio no Brasil: do direto ao digital

33
3 A LINGUAGEM HBRIDA DO DOCUMENTRIO CONTEMPORNEO

39
4 DOIS DOCUMENTRIOS DE MARCELO MASAGO 48
4.1 Anlise de Um pouco mais um pouco menos 48
4. 2 Anlise de Ns que aqui estamos por vs esperamos

58
5 CONSIDERAES FINAIS

67
REFERNCIAS 70
a) Bibliografia 70
b) Obras audiovisuais 74

9
1 INTRODUO

O documentrio brasileiro sofreu mudanas importantes ao longo da ltima
dcada do sculo XX, e inicia o novo milnio buscando novas formas enunciativas
e novas proposies. A tecnologia do vdeo digital constitui, neste sentido, um
elemento fundamental nesta transformao. Para o pesquisador Francisco
Elinaldo Teixeira, organizador do livro Documentrio no Brasil: tradio e
transformao, o documentrio:

...adquiriu enorme relevo na produo audiovisual contempornea...
Isso pode ser aferido tanto na proliferao local e internacional dos
espaos de exibio e circulao, dos festivais e mostras a ele
dedicados com exclusividade, na variedade sem precedentes de
formas e estilos propiciados pelas novas mdias, assim como no
interesse e afluncia crescentes de pblico... Ou seja, tomando
desde sempre como preso ao real como matria-prima de base e
referente insubstituvel, ao invs de sucumbir diante dos diagnsticos
ps-modernos de perda cada vez maior da realidade, o campo do
documentrio se apossa e se alimenta de novos materiais das
realidades virtuais emergentes, reatualizando-se e compondo peas
hbridas de grande impacto expressivo e comunicacional. Lana-se,
assim, na linha de ponta do laboratrio de experimentos do campo
imagtico da atualidade, realimentando uma cultura sempre vida de
nossas formas e meios audiovisuais para implementar seus
processos informacionais. (TEIXEIRA, 2004, p.7)

Realizadores tradicionais que produziam documentrios em pelcula
cinematogrfica, passaram a incorporar o vdeo em suas obras. Embora,
conforme nos aponta Arlindo Machado em seu livro Pr-cinema & ps-cinema,
esta atitude ocorra de forma vagarosa:

A incorporao da eletrnica pelo cinema vem se dando de forma
lenta, sobretudo a partir dos anos 70, em geral para dar resposta a
determinados problemas insuperveis dentro da especificidade da
cinematografia stricto sensu. Aos poucos, enfrentando a
desconfiana geral, alguns cineastas mais ousados e inquietos
comearam a mesclar as tecnologias. (...) No universo do cinema
experimental, a passagem mais natural, mesmo mais lgica, at
porque a esttica do vdeo no faz seno dar conseqncia a um
conjunto de atitudes conceituais, tcnicas e estticas. (MACHADO,
1997, p.212)

10
Para Ivana Bentes, o vdeo digital um elemento potencializador do
cinema:

De um lado, o cinema sonhou o vdeo e antecipou alguns de seus
procedimentos, informando a nova linguagem (as vanguardas
histricas, o experimentalismo, a histria do documentrio); de outro,
a potencia do vdeo trouxe novas tcnicas e procedimentos,
desconfigurando o cinema e sendo incorporado por ele, dando flego
a grande indstria cinematogrfica e ao cinema contemporneo. No
Brasil, a passagem e o dilogo entre cinema e vdeo refletem esse
amplo contexto, mas trata-se de uma relao conflituosa, em um
meio, o cinematogrfico, que ainda busca sua legitimao e viu no
vdeo e na televiso, nas formas de consumo e difuso das imagens
domsticas, menos um aliado que uma ameaa. (BENTES, 2003,
p.113)

A captao e a edio digital visando a posterior transposio para cinema
permitiram que mais obras chegassem no somente as grandes telas, mas
angariasse espao em canais especficos para documentrios. Alm dos
tradicionais canais educativos, como a TV Cultura de So Paulo e a TVE do Rio
de J aneiro, que j dedicavam uma parte de sua grade de programao ao
documentrio, as TVs a cabo tambm passaram a investir nesse formato de
filmes. Tudo isso corrobora para o desenvolvimento de um mercado para
documentrios no Brasil, conforme Carlos Augusto Calil escreve na obra O
Cinema do Real:

um exagero dizer que o documentrio conquistou um mercado em
termos estritamente brasileiro. Acho que se poderia dizer, e no
pouco, que os documentaristas conquistaram uma janela do
mercado, at ento interditada a esse gnero: a grande tela. (...) o
fenmeno recente de bilheteria mais impressionante foi o de Janela
da alma, cujo pblico atingiu 133 mil espectadores com quatro cpias
exibidas durante 26 semanas em cartaz, o que acarretou uma renda
de 250 mil dlares, aproximadamente 750 mil reais. (CALIL, 2005, p.
159)

Mais do que disputar o espao das salas de exibio com a fico, a
chegada do documentrio ao cinema significa uma grande oportunidade de futura
comercializao para esses filmes, beneficiados por uma maior visibilidade de
pblico e crtica.

11
Penso que em muitos casos o documentrio chega ao cinema para
beneficiar-se do mesmo efeito do filmes de fico: precisa ser exibido
na tela grande para adquirir identidade industrial e depois percorrer
as trilhas do mercado, com lanamentos em VHS e DVD, televiso a
cabo etc. Enfim, adquirir visibilidade. Na verdade, nem importa
realizar plenamente sua carreira na tela grande. O que vale ter o
cartaz, a exposio na mdia, a pgina do jornal, a entrevista na
televiso. Uma entrevista em jornal ajuda na comercializao, mas
principalmente refora o clipping e colabora na obteno de fundos
para o prximo projeto. (CALIL, 2005, p. 161)

O desenvolvimento da tecnologia de captao digital pela indstria
eletrnica foi fundamental neste processo. A partir de 1995, a Sony e a Panasonic
colocam no mercado as primeiras cmeras no formato Mini-DV (BAPTISTA,
2006). Em 2005, so lanadas as cmeras HDV, capazes de gerar imagens com
qualidade e definio semelhantes s exibidas no cinema e de capturar imagens
na mesma velocidade das cmeras cinematogrficas, 24 quadros por segundo.
Tudo isso torna mais simples a posterior transposio
1
de obras produzidas em
HDV para pelculas cinematogrficas. A captao digital, possibilitada por esses
equipamentos, contribuiu para reduzir os custos e simplificar os processos de
produo, que, por sua vez viabiliza o surgimento de novos realizadores, que
atualmente podem captar imagem e som com pequenas cmeras digitais e editar
suas obras em computadores pessoais. Os novos equipamentos digitais, de certa
forma, se encaixam no que pensou Dziga Vertov: uma mquina leve e porttil
capaz de reproduzir a realidade em sons e imagens sincrnicos. (VERTOV, 1983,
p.245-266)
Ao longo da histria do cinema ocorreram muitas transformaes na forma
de capturar imagens em movimento. As primeiras cmeras eram grandes e
pesadas e no gravavam o som; numa segunda etapa o cinema sonoro foi
inventado, mas a sincronia entre som (voz) e imagem era realizada em estdio
(dublagem)
2
. Posteriormente foram introduzidas cmeras portteis de 16 mm,
cujas imagens eram sincrnicas ao som capturado por gravadores externos os

1
O processo de transferncia de obras produzidas originalmente em vdeo (digital ou analgico) para filme
cinematogrfico, chamada transfer, possibilita sua projeo nas salas de cinema. Para qualquer outra
exibio, mais conveniente mant-las no formato original (vdeo analgico ou digital). A tendncia, que j
est em curso pelos exibidores, capacitar as salas de cinema a exibirem vdeo digital de alta qualidade,
dispensando a necessidade do transfer, que um processo ainda oneroso para o pequeno realizador.
2
Nessa etapa prevaleceu o documentrio com narrativa em over. Optamos por usar a expresso narrao
over ao invs de narrao off. Acreditamos que o termo over exprime melhor a sobreposio de udio
realizada por um locutor (narrador) em estdio. Ao passo que off mais adequado para caracterizar o udio
fora do campo da cmera.
12
famosos gravadores Nagra
3
. Outros modelos de cmeras 16 mm utilizavam
pelculas cinematogrficas providas de uma banda magntica, podendo registrar
num nico suporte o som e a imagem, recurso semelhante tambm foi utilizado
por cmeras Super-8 mm. O vdeo analgico j nasceu com a possibilidade de
gravar som e imagens sincrnicos, mas equipamentos mais baratos e portteis,
como as cmeras VHS, no produziam filmes com a qualidade final desejada por
realizadores tradicionais do documentrio, que optaram por continuar captando
em pelcula ou em vdeo broadcast, equipamento caro e restrito indstria
televisiva.
As modernas cmeras de vdeo digital incorporam, num nico aparelho,
vrios desenvolvimentos tcnicos destinados captura de som e imagem
ocorridos ao longo da histria do audiovisual: portabilidade, sincronismo,
preservao da qualidade no processo de edio e baixo custo de produo
comparado ao cinema.
Podemos dizer que a tecnologia digital permitiu certa democratizao da
produo do audiovisual. O seu advento provocou um barateamento dos
equipamentos de captao e edio de imagem, estimulando o surgimento de
novos documentaristas que antes no tinham acesso a esses meios. Em 2006, o
documentrio Falces meninos do trfico, do rapper MV Bill, totalmente
produzido e viabilizado graas captao digital, foi exibido em horrio nobre
pela Rede Globo de Televiso no programa Fantstico.
Para Arlindo Machado, a tendncia da indstria eletrnica investir no
aprimoramento e no barateamento dos equipamentos de vdeo digital, apostando
na sua utilizao por um pblico amplo.

Nos terrenos da eletrnica e da informtica verificamos hoje,
paradoxalmente, uma tendncia no sentido de uma progressiva
diminuio dos custos de produo, a ponto de meios e processos
tais como cmeras de maior resoluo ou recursos digitais de ps-
produo estarem acessveis a pequenos produtores, quando h no
mais de cinco anos eles s estavam disponveis para grandes redes
de televiso. (MACHADO, 1997, p.207)


3
Esses equipamentos, capazes de registrar imagem e som sincronizados, provocaram uma revoluo no
documentrio nos anos de 1960, tendo gerado movimentos documentaristas importantes como o Cinema
Direto nos Estados Unidos, o Cinema Verdade na Frana e a Caravana Farkas no Brasil.
13
Paradoxalmente, enquanto a indstria do vdeo investe na pesquisa, na
inovao permanente e na diversificao, buscando atingir um espectro amplo de
consumidores, a indstria de equipamentos cinematogrficos parou de investir e
inovar. A fotografia tradicional est em crise desde a afirmao das cmeras
digitais. A manufatura de materiais fotossensveis est em franco declnio e os
grandes fabricantes destes materiais passam por um processo de substituio do
suporte filme para o suporte digital. Grandes fabricantes de materiais
fotoqumicos, como a Kodak
4
e a Fuji, tm acelerado esse processo. Outros,
como a Agfa
5
, no conseguiram se adequar aos novos tempos e tiveram que
fechar suas portas. Assim, os custos de produo do cinema tradicional, que tem
como base a pelcula, so cada vez mais onerosos e inacessveis a jovens
realizadores ou para a realizao de obras no destinadas ao grande pblico.
Esse aspecto certamente uma das causas da chamada crise do cinema, que
atingiu diversas cinematografias do mundo at meados dos anos 1990. Arlindo
Machado reflete sobre esta crise:

Pode-se aventar muitas hipteses para explicar essa tendncia, mas
certamente a mais provvel que a indstria parou de investir no
aperfeioamento dos processos tcnicos do cinema. A tecnologia do
cinema encontra-se estacionada j faz algumas dcadas. (...) Como
resultado dessa estagnao dos meios habituais de produo
cinematogrfica, do crescente desinteresse por parte da indstria da
cultura pelas tecnologias de natureza mecnica e fotoqumica e do
desaparecimento da concorrncia comercial entre os tradicionais
fornecedores de produtos, os custos da produo cinematogrfica
esto cada vez mais inflacionados, a ponto de inviabilizar as
produes de oramento mais modesto. O resultado dessa tendncia
j conhecido: as cinematografias nacionais (inclusive a brasileira)
encontram-se em avanado processo de desaparecimento, ao passo
que as escolas independentes e de experimentao j no podem
arcar com os custos de produo. (MACHADO, 1997, p.207-208)

A edio no linear advinda com o digital transformou o computador na
mquina principal do processo de criao audiovisual. A montagem antes
realizada nas moviolas
6
(cinema) e depois nas ilhas de edio linear (vdeo) pode,

4
Conforme matria no assinada Kodak: hora de trocar o filme, publicada na edio on line da revista Carta
Capital de 8 nov. 2006.
5
Conforme matria no assinada Agfa-Photo anuncia falncia, publicada no site Photos em 9 jun. 2005
6
Moviola o nome utilizado no Brasil para definir qualquer tipo de mesa de montagem [cinematogrfica];
originalmente, trata-se da marca de uma dessas mquinas de fabricao americana. A moviola permite ao
montador ver e analisar a imagem, escolher as tomadas e cenas para compor o copio, determinar a ordem
das cenas e, principalmente, sincronizar cada elemento da trilha sonora (locuo, rudos, msica etc.) com a
14
atualmente, ser realizada plenamente em computadores. A edio no linear
7

proporcionada pela informtica possui recursos semelhantes ao processo de
montagem do cinema. Entretanto, a informtica amplifica as possibilidades da
edio permitindo a criao de novas composies visuais, que vo alm do
hibridismo de recursos e linguagens de que j faziam uso o cinema e vdeo
analgico. Cinema e vdeo caminham para uma mistura de linguagem e recursos.
O texto Hibridismo/Intermdias de autoria de Arlindo Machado, Silvia Laurentiz e
Fernando Lazzetta, integrante do Panorama de Arte e Tecnologia do Brasil,
disponvel na Web no site do Ita Cultural, aponta nessa direo:

Recursos recentes de edio digital permitem, por exemplo, jogar
dentro da tela uma quantidade quase infinita de imagens e sons
simultneos, para faz-los combinarem-se em arranjos inesperados,
como que atualizando a idia de uma montagem vertical ou
polifnica, formulada por Serguei Eisenstein nos anos 40. ... Toda a
arte eletrnica que segue a trilha aberta por Nam J une Paik e todas
as modalidades computadorizadas da multimdia apontam hoje para
a possibilidade de uma nova gramtica dos meios audiovisuais, que
consiste em superpor tudo (mltiplas imagens, mltiplos textos,
mltiplos sons), ou imbricar as fontes uma nas outras, fazendo-as
acumular infinitamente dentro do quadro. (MACHADO e outros,
2005).

A professora Christine Mello, em sua tese de doutoramento apresentada na
PUC-SP, Extremidades do vdeo: comunicao e semitica, tambm aborda a
questo do hibridismo do audiovisual:


imagem correspondente. (GAGE & MEYER: 1991, p.199). A montagem na moviola permite ao montador
ordenar as seqncias do filme (colando-as) de uma infinidade de maneiras. Durante esse processo o
montador tem a possibilidade de trocar a ordem das seqncias e inserir novas seqncias em meio as j
editadas. A pelcula um meio fsico e flexvel que permite o corte e a colagem e, assim, amplia as
possibilidades de experimentao do montador. A montagem realizada com uma cpia positiva do material,
denominada copio. Somente depois de montado o copio que se monta o negativo que vai gerar as cpias
positivas destinadas ao pblico.
7
Podemos comparar edio linear e no linear ao processo de datilografar um texto na antiga mquina de
escrever e ao ato de digit-lo no computador. A edio linear corresponde ao ato de datilografar. Uma vez
que a folha de papel preenchida com o texto no h como promover grandes alteraes, como insero de
um novo pargrafo em meio aos j datilografados, mudana de posio de uma frase ou da ordem dos
pargrafos. Na edio linear ocorre um processo semelhante: uma vez gravada uma seqncia de imagens
na fita matriz, ficamos impossibilitados de alterar a ordem dessa seqncia ou de inserir um outro elemento
(outra imagem), sem que essa mudana interfira na qualidade final do vdeo. Quando digitamos um texto no
computador, o espao virtual do meio digital possibilita que faamos uma srie de alteraes no corpo do
texto. Essa mesma lgica pode ser aplicada s imagens que editamos no computador. A dinmica
proporcionada pela edio no linear permite realizar uma infinidade de alteraes em todo o processo de
montagem do vdeo: mudana da ordem das seqncias, insero de novas seqncias em qualquer parte
do vdeo, troca de sons, msicas, rudos, e etc. H, portanto, uma grande possibilidade de experimentao
para o editor.
15
Em seu extremo, temos ainda o exemplo do artista que, num
processo de manipulao das imagens e sons, capta-os de forma
digital, inverte-os para o sistema analgico e em seguida devolve-os
novamente ao sistema digital, tudo isso no sentido de obter em seu
trabalho camadas de texturas diferenciadas e conformadas entre o
tempo analgico e o tempo numrico... possvel, assim, observar por
conta do processo generalizado de digitalizao da informao na
atualidade, que nessas experincias hbridas da arte contempornea,
a utilizao dos meios tecnolgicos pelos artistas no se encontra
mais subordinada eminentemente ao dispositivo maqunico, mas se
constitui, antes de mais nada, em uma forma particular de produo
de cultura e um pensamento esttico para alm dele. (MELLO, 2004,
p. 119)

As transformaes tecnolgicas verificadas no perodo de 1995 at os dias
atuais, as leis de incentivos e de fomento a produo e os novos festivais tambm
contriburam para que ocorresse um incremento na qualidade e na quantidade de
documentrios produzidos. Leis nacionais, como a Lei Raounet, municipais, como
a Lei Marcos Mendona em So Paulo, alm de incentivos a novos realizadores,
como o Prmio Estmulo oferecido pelo Estado de So Paulo, fizeram aumentar a
produo de documentrios e fices de curtas, mdias e longas metragens,
sobretudo a partir do final da dcada de 1980.
Concomitantemente, foram criados novos eventos voltados para divulgao
do audiovisual e especificamente do documentrio. Em 1987, foi criada a Mostra
do Audiovisual Paulista, at hoje organizada pelo documentarista Francisco Csar
Filho. Esta mostra anual apresenta para ao pblico boa parte da produo
audiovisual do Estado, uma vez que no existe seleo e todas as obras inscritas
so exibidas. Trata-se, portanto, de um importante espao para divulgao de
documentrios e outras formas audiovisuais de pequenos realizadores. Em 1995,
foi criado o Festival Tudo Verdade, voltado especificamente para o formato
documentrio. Sediado na cidade de So Paulo, este evento internacional
organizado pelo estudioso e crtico de cinema Amir Labaki, tem se constitudo
numa importante referncia para realizadores brasileiros. Alm de premiar
trabalhos nacionais e internacionais, promove a Conferncia Internacional do
Documentrio, frum dedicado reflexo e ao debate de temas relacionados ao
documentrio.
Levando em conta as consideraes acima citadas, este projeto prope
estudar:
16
A. o documentrio audiovisual enfocando as possveis transformaes
ocorridas na linguagem aps a introduo do vdeo digital;
B. a migrao dos principais realizadores do cinema para o vdeo;
C. o surgimento de novos realizadores como conseqncia da reduo
dos custos de produo e da simplificao do processo de edio
no linear possibilitada pela informtica.
O objetivo analisar documentrios produzidos com tecnologia digital e
promover uma reflexo terica sobre sua linguagem buscando:
A. refletir sobre as possveis transformaes ocorridas na linguagem do
documentrio com a introduo da edio via computador e a
captao digital de imagens;
B. refletir sobre hibridismo das linguagens audiovisuais, com enfoque
no dilogo entre cinema e vdeo;

Partiremos da pressuposio de que a introduo do vdeo digital e da
edio no linear acarretou transformaes na linguagem e no processo de
produo do documentrio audiovisual, para verificar em que medida a edio em
computador, uma mquina capacitada a produzir imagens tcnicas, tem
provocado mudanas na linguagem do documentrio audiovisual.
Consideraremos que a tecnologia digital significou uma ruptura com as formas
tradicionais de cinema e uma renovao da linguagem do documentrio e,
portanto, uma ampliao das possibilidades de experimentao neste formato do
audiovisual; e, finalmente, que a produo em digital tambm significou uma
ampliao de mercado para o documentrio nacional e um renascimento do
cinema, como alguns autores apontam.
Acreditamos que o estudo empreendido neste projeto de relevncia, pois
na ltima dcada do sculo XX e nos primeiros anos do novo milnio, o
documentrio tem se destacado no mbito da produo audiovisual.
Gradativamente, consegue alcanar as salas de cinema e a visibilidade
necessria para ser distribudo no mercado de home vdeo. Podemos dizer que,
atualmente, o documentrio ocupa um importante espao no mercado
17
audiovisual
8
. Este fenmeno coincide com a ampliao do nmero de filmes
favorecido, entre outros fatores, por leis de incentivo e fomento e pela
simplificao e barateamento da produo proporcionado pelo uso da nova
tecnologia digital. Tudo isso acarreta transformaes importantes, tanto nos
processos tcnicos como na linguagem do documentrio, que demandam estudo
e reflexo.
O documentrio aborda temas e questes relacionados histria,
identidade e a cultura brasileira num enfoque diferente do cinema de fico, da
literatura, do teatro e das abordagens acadmicas. No entanto, numa simples
verificao bibliogrfica podemos constatar que existem lacunas no campo de
estudo sobre o documentrio audiovisual no Brasil. Qualquer consulta em
bibliotecas especializadas no audiovisual ou nas melhores livrarias do ramo, faz-
nos constatar que a quantidade e a qualidade de publicaes sobre o tema no
faz jus importncia que o documentrio adquiriu nas ltimas dcadas. A maioria
das publicaes antiga ou coletnea de artigos publicados na imprensa, ou
ainda transcries de simpsios e congressos organizados por um autor de
renome e, dessa forma, no oferecem uma reflexo mais apurada sobre a
produo contempornea desse formato de filme. Tudo isso nos instiga e estimula
a pesquisar e a refletir sobre o documentrio produzido na era da tecnologia
digital.


1. 2 Fundamentao Terica

As idias desenvolvidas neste projeto so frutos, por um lado, de reflexes
adquiridas a partir de observao e anlise do meio audiovisual e,
particularmente, do documentrio brasileiro que constitui o foco principal deste
trabalho e, por outro lado, de leituras de pensadores do universo da cultura

8
Ressalto que apesar da constatao deste fenmeno, a exibies de documentrio em salas de cinema
representa uma poro nfima deste circuito comparativamente ao cinema ficcional. A exibio de
documentrios se restringe s salas do circuito alternativo.
18
audiovisual cujas obras so fundamentais na elaborao do arcabouo terico
desta reflexo.
Como foi apontado anteriormente, h ainda poucas publicaes que
abordam os assuntos que se pretende desenvolver com este trabalho;
provavelmente por constiturem uma novidade ainda pouco explorada pelo mundo
acadmico, que necessita de tempo para elaborar uma reflexo consistente.
Embora muitos autores, como Arlindo Machado e Ivana Bentes, tenham abordado
temas como a relao entre cinema e vdeo, hibridismo, crise do cinema e vdeo
digital em suas obras, isto no constituem o foco principal de suas obras.
Entretanto, no campo de estudos especificamente voltado para o documentrio
audiovisual, a falta de estudos ainda mais significativa. Dentre os autores
considerados fundamentais para a realizao deste trabalho, apresento a seguir
algumas idias, pinadas de seus escritos, que me ajudaram a fundamentar
teoricamente este projeto.
O livro Pr-cinema & ps-cinema de Arlindo Machado (1997), essencial
para todo e qualquer estudo que tenha como objeto o audiovisual. Sua leitura
integral contribui no sentido de uma formao crtica sobre a histria das artes
visuais, abrangendo as artes plsticas, a fotografia, o cinema, o vdeo e as novas
mdias digitais. Neste livro, destaco a primeira parte dedicada s origens do
cinema
9
e, sobretudo, os captulos 3 e 4 da segunda parte, denominada Ps-
Cinemas: ensaios sobre a contemporaneidade. No captulo 4, denominado As
imagens tcnicas: da fotografia sntese numrica,
10
Arlindo Machado classifica
as imagens renascentistas como imagens tcnicas, uma vez que ocorre a
mediao da mquina entre a realidade retratada e a obra de arte. Questiona,
assim, a viso renascentista de que a mquina poderia proporcionar a
objetividade necessria para representar o mundo como uma cpia fiel mimese.
No captulo 3, contido na segunda parte do livro, denominado pelo autor como O
dilogo entre cinema e vdeo,
11
trata da maioria dos assuntos abordados em meu
projeto: a crise do cinema fruto dos altos custos de sua produo; o fortalecimento
do vdeo enquanto tcnica e linguagem e seu reconhecimento pelo mercado

9
A primeira parte, denominada Pr-cinemas: as origens do cinema, compe-se de sete captulos distribudos
entre as pginas 11 e 170.
10
Captulo 4: p. 220-235.
11
Captulo 3: p. 202-219.
19
audiovisual; e a importncia adquirida pelo vdeo no processo de retomada das
cinematografias nacionais e na realizao de projetos de carter experimentais e
artsticos. Evidentemente, toda essa discusso reflete tambm na linguagem e
nos processos de produo do documentrio.
Ivana Bentes tambm contribui muito com essas questes em seu texto
Vdeo e cinema: rupturas, reaes e hibridismo, que integra o livro Made in Brasil:
trs dcadas do vdeo brasileiro. Neste texto, Bentes reflete sobre questes
contemporneas do documentrio como o dilogo entre cinema e vdeo, a relao
com a televiso, a crise do cinema e o processo de hibridizao que caracteriza o
audiovisual na era do vdeo digital.

Mais especificamente sobre o documentrio audiovisual e a importncia
que esse gnero de filmes adquiriu contemporaneamente no Brasil, destaco duas
obras que considero bsicas para se entender a trajetria do documentrio.
O livro Espelho Partido: tradio e transformao do documentrio uma
importante referncia. Com um texto claro e bem articulado, o autor busca as
origens do formato documentrio, destacando o papel importante desempenhado
por pioneiros como Robert Flaherty, Dziga Vertov e J ohn Grierson. Discute os
movimentos documentaristas dos anos de 1960, o Cinema Verdade na Frana e
Cinema Direto nos Estados Unidos. Dedica ainda alguns captulos ao
documentrio brasileiro, o trabalho pioneiro de Aberto Cavalcanti na Inglaterra e
documentaristas contemporneos como Eduardo Coutinho, Arthur Omar e J orge
Furtado.
Nessa mesma linha, tambm considero essencial o livro organizado pelo
pesquisador e documentarista Francisco Elinaldo Teixeira, Documentrio no
Brasil: tradio e transformao. Dividido em duas partes: Metamorfoses de um
gnero: documentrios em tempos de proliferao dos hbridos e Das poticas
documentais experimentais s etnografias flmicas estratgicas, o livro traz
contribuies de estudiosos como Ferno Pessoa Ramos, J ean-Claude
Bernardet, o prprio Elinaldo e outros pesquisadores que nos ajudam a entender
e refletir sobre a trajetria do documentrio no Brasil, desde os pioneiros at os
dias atuais.
20
A obra O Cinema do Real, organizado pela professora de cinema da
ECA/USP, Maria Dora Mouro e pelo crtico de cinema e organizador do Festival
Tudo Verdade, Amir Labaki, tambm contribuiu para este trabalho. Destaco o
texto A conquista da conquista do mercado de Carlos Augusto Calil, que me
ajudou a pensar sobre o espao que o documentrio ocupa atualmente no
mercado audiovisual brasileiro.
Os estudos mais recentes sobre o audiovisual tambm abordam a questo
do hibridismo. Uma definio importante sobre o assunto est disponvel na
Internet na Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais, Panorama de Arte e
Tecnologia no Brasil, verbete hibridimo/intermdias. (MACHADO e outros, 2005).
Por fim, a professora Christine Mello tambm trata de hibridismo em sua
tese de doutoramento, Extremidades do vdeo: comunicao e semitica,
apresentada na PUC/SP em 2004, sem se restringir em abordar apenas o
audiovisual, amplia o conceito para outras reas das artes visuais na atualidade.

Este trabalho est estruturado da seguinte forma:
Captulo I: O documentrio audiovisual Neste captulo faremos um
levantamento histrico dos primeiros realizadores e de suas produes mais
significativas. Busca-se mostrar como se deram os primeiros procedimentos do
documentrio e em que medida o fator tecnolgico foi importante na criao de
linguagens.
Captulo II: O hibridismo da cultura, das artes e do audiovisual traa o
caminho de como a miscigenao, a mestiagem, o entrecruzamento de
linguagens, o sincretismo dos meios e a globalizao, vo se tornar um dos
processos mais frteis de criao audiovisual.
Captulo III: Dois documentrios de Marcelo Masago anlise dos
documentrios Ns que Aqui Estamos, Por Voz Esperamos (1999) e Um Pouco
Mais, Um Pouco Menos (2002).
Consideraes finais.


21




2 O DOCUMENTRIO AUDIOVISUAL


2.1 Pioneiros

Desde os tempos pr-histricos, o homem procurou registrar em imagens o
mundo a sua volta. A arte rupestre constitui o mais antigo registro que
permaneceu at nossos dias. Na Antigidade, a capacidade de registrar atravs
da arte se aperfeioou e ganhou matizes (tcnicas, suportes, estilos)
diferenciados de acordo com as diversas civilizaes que se desenvolveram.
O renascimento constitui uma mudana de paradigma na arte de registrar o
mundo atravs de imagens. Mais do que nunca a cincia foi colocada a servio da
arte. Desenvolveu-se uma srie de tcnicas e equipamentos que procuravam
transpor fielmente a realidade para a tela do artista. A cmera obscura e a
perspectiva linear foram empregadas para reproduzir nas telas a iluso de
realidade. O terico Arlindo Machado (1997) denomina as imagens renascentistas
como imagens tcnicas, uma vez que ocorre a mediao da mquina entre a
realidade retratada e a obra de arte. Para os artistas renascentistas, somente a
cmera obscura poderia proporcionar a objetividade necessria para representar
o mundo como uma cpia fiel mimese.

somente no Renascimento que se generaliza o uso da cmera
obscura como dispositivo destinado a reproduzir o mundo visvel da
forma mais exata possvel. A objetividade da imagem obtida por este
dispositivo parecia inquestionvel ao homem daquele perodo: afinal
era a prpria realidade que se fazia projetar de forma invertida na
parede da cmera oposta ao orifcio por onde entrava a luz, enquanto
o papel do artista consistia apenas em fixar essa imagem com pincel
e tinta. Ou seja, a imagem se originava da prpria realidade e no da
imaginao do artista. (MACHADO, 1997, p. 226)

As tcnicas e mquinas de apreenso de imagens, criadas no
Renascimento e aperfeioadas nos sculos posteriores, sobretudo a cmera
22
obscura, tornaram possvel o desenvolvimento primeiro da fotografia e,
posteriormente, do cinema ao longo do sculo XIX. Para se chegar iluso de
movimento existente no cinema, foram essenciais os estudos do fotgrafo ingls
Eadweard J ames Muybridge, que estudou o galope de um cavalo com o uso de
24 cmeras fotogrficas disparadas sucessivamente de pontos diferentes, e da
cronofotografia desenvolvida pelo fisiologista francs tienne-J ules Marey,
atravs de seu fuzil fotogrfico que, projetado para estudar o vo dos pssaros,
permitia registrar 12 imagens por segundo. A iluso do movimento estava
inventada. Esta tcnica foi aperfeioada pelo norte americano Thomas Edison
atravs do kinetoscpio, uma mquina que possibilitava (a uma pessoa) visualizar
a imagem em movimento e, sobretudo, pelos Irmos Lumire, que em 1895
realizaram a primeira exibio pblica de imagens em movimento no Grand Caf
em Paris, utilizando uma mquina conhecida como cinematgrafo.
Conforme nos aponta J ean-Claude Bernardet (1980, p.10-17), o cinema
surge no contexto da chamada Segunda Revoluo Industrial. O desenvolvimento
da indstria qumica moderna possibilitou a criao de pelculas sensveis e
flexveis, tendo como base o petrleo, que serviram de suporte para fixar as
imagens captadas pelas cmeras. O desenvolvimento de novas tecnologias do
sculo XIX ligadas industria e guerra - como a mquina de costura e a
metralhadora - tambm auxiliaram na criao do cinematgrafo.
Assim como as imagens renascentistas, a fotografia e o cinema nascem,
portanto, dentro do conceito de imagens tcnicas to bem definido por Arlindo
Machado (1997).
12

Logo aps as primeiras exibies, Lumire afirmou o carter cientfico do
novo instrumento, destinado para pesquisas. Assim, as primeiras imagens
exibidas no cinema mostravam um trem chegando estao e operrios saindo
de uma fbrica. Depois passou a registrar acontecimentos, curiosidades, viagens
de explorao, reconstituies de fatos etc. Entretanto, desde o seu incio, o
cinema aponta para a possibilidade das imagens em movimento serem utilizadas
pela indstria de massa como espetculo. Assim, em contraponto ao cinema de
registro da realidade proposto pelos irmos Lumire, o mgico francs Georges
Mlis, to logo o cinema surgiu, vislumbrou a possibilidade de utiliz-lo em seus

12
O captulo 4, As imagens tcnicas: da fotografia sntese numrica, trata especificamente dessa questo.
23
espetculos de ilusionismo (BERNADET, 1980, p.13). Iluso que j existia em
outras artes, como descreve Maria Ftima Nunes no texto O acaso e a
experincia das imagens:

Georges Mlis, com uma cmara fixa colocada num cenrio teatral,
trouxe para o cinema os princpios da encenao teatral, da iluso
mgica, a temporalidade prpria das narrativas teatrais e literrias.
(NUNES, 2006)

Os primeiros filmes atraram um grande pblico para as salas de exibio.
Para alimentar esse pblico com novidades, desenvolveu-se uma indstria para
captao e exibio de imagens. Um aparato capaz de registrar em imagens todo
um mundo distante e desconhecido dos grandes centros urbanos da Europa e
Estado Unidos. Para Slvio Da-Rin, O espelho partido: tradio e transformao
do documentrio:

O cinema, ao aportar neste ambiente dando movimento s imagens
fotogrficas e realistas do mundo, contribuiu de forma privilegiada
para construir a realidade, ao mesmo tempo em que a transformava
em espetculo. Registros de fatos reais, fices, encenaes e
reconstituies formavam um amlgama indistinto, que saciava a
fome do pblico por atualidade. (DA-RIN, 2004, p.32)

O distante, o diferente, o extico eram sinnimo de salas lotadas e grande
sucesso de pblico. Assim como aconteceu com a fotografia, na poca de seu
desenvolvimento na primeira metade do sculo XIX, os caadores de imagens,
agora em movimento, corriam o mundo buscando registrar civilizaes distantes,
curiosidades, paisagens exuberantes e etc., para alimentar a indstria
cinematogrfica no seu incio. O cinematgrafo, criado pelos Lumire, foi
fundamental para isso. Ele era menor que o kinetoscpio, criado por Edison, e
capaz de filmar, revelar e projetar as imagens. Tambm no necessitava de
eletricidade para funcionar, o que facilitou o envio de equipes para gravar
imagens nos quatro cantos do mundo (DA-RIN, 2004, p.34).
Segundo Slvio Da-Rin, as primeiras imagens exibidas pelo cinema foram
realizadas pelo j fotgrafo Louis Lumire, um dos irmos criadores do cinema
moderno, e de incio demonstrou no apenas o desejo de registrar a realidade,
mas uma preocupao esttica, estilstica e artstica diante do objeto filmado:
24
escolher o melhor enquadramento possvel para capturar um instante da
realidade e film-lo sem nenhuma preocupao nem de controlar nem de centrar
a ao. (BURCH, 1987 apud DA-RIN, 2004, p.27).
Devido a sua capacidade de registrar fragmentos da realidade e criar na
tela a iluso de movimento, criou-se a idia do cinema como arte do real. Para
Bernardet (1980), o cinema a arte criada pela burguesia. Como tal, passou a ser
vendido como arte do real, a nica capaz de reproduzir a vida tal como ela . Esta
idia era reforada pela mediao da mquina que tornava esta arte mais
objetiva e do movimento, que no existia na pintura e na fotografia. Desta
forma, tudo que era exibido na tela do cinema passou a ser a prova de verdade
(BERNADET, 1980, p.10-17).
Se as imagens produzidas neste perodo no podem ser definidas como
documentrios na acepo que este termo tem nos dias atuais, elas certamente
se constituem em registros daquela realidade e podem ser objetos de estudo dos
costumes, da moda, da arquitetura e de uma infinidade de assuntos. Neste
sentido, esses registros constituem documentos histricos. E, como todo e
qualquer documento histrico, devem ser analisados considerando-se o ponto de
vista de quem os criou e em que contextos foram criados.
O documentrio na forma como o conhecemos atualmente se afirma a
partir de 1930. De 1895 at a dcada 30, o documentrio foi objeto de estudos e
experimentaes que resultaram no desenvolvimento de linguagens para o
formato. Assim, no primeiro tero do sculo XX, ele j havia se estruturado
minimamente em pelos menos trs vertentes de pensamento e produo, que
teve em Robert Flaherty nos Estados Unidos, J ohn Grierson na Inglaterra e Dziga
Vertov na URSS, como pioneiros e principais representantes.
Em termos gerais, o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa (1986)
define documentrio como filme (...) que registra, interpreta e documenta um fato,
um ambiente, ou determinada situao. Para Slvio Da-Rin (2004), o termo
documentrio foi utilizado pela primeira vez por J ohn Grierson, em 1926, numa
crtica sobre o filme Moana de Robert Flaherty (1926).
O primeiro documentrio realizado nos moldes que conhecemos
atualmente foi Nanook of the North (Nanook, o Esquim, 1922), tambm de
25
Robert Flaherty. Diferentemente dos filmes produzidos anteriormente,
denominados filmes de viagem, que apenas registravam fragmentos da realidade
mundo a fora para serem projetados na tela de cinema, Nanook of the North era
resultado de mais de dez anos de contato de Flaherty com os povos Inuik que
habitavam a Baa de Hudson, norte do Canad.


Figura 1: Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922)

O documentrio nasceu da seleo criteriosa de todo o material produzido
e de uma montagem, recurso j utilizado pelos cineastas russos e que nos
Estados Unidos teve em D. W. Griffith o seu principal desenvolvedor. Flaherty foi
o primeiro a usar este recurso cinematogrfico num documentrio e a fazer uso
dos recursos do cinema para produzir um discurso, uma reflexo sobre aquela
comunidade por ele registrada. Mas ele no registrou passivamente a realidade
daquele povo, ele interveio para obter o resultado que desejava. Flaherty utilizou
um casal de nativos como personagens reais de seu filme. Eram os prprios
nativos representando a si mesmo. Flaherty, em Nanook, amarrava um fato a
outro para que o conjunto de fatos que filmou constitusse um todo dramtico,
uma histria muito prxima ao que fazia o cinema de fico naquele momento.
Da a necessidade do uso de personagens.

A novidade radical deste filme estava na abertura de um novo campo
de criao situado entre os filmes de viagem e as fices, sem se
identificar propriamente com nenhum dos dois modelos (DA-RIN,
2004, p.46).

E mais adiante:

26
A contribuio original de Flaherty no sentido de criar um mtodo de
pesquisa, filmagem e montagem que inaugura uma narratividade
documentria; e o fato de que este mtodo no seria possvel sem a
sintaxe narrativa do modo de representao que recentemente se
institua (DA-RIN, 2004, p.53).

Para Bill Nichols:

O fenmeno de filmar indivduos que representam a si mesmo como
atores profissionais j valeria per se uma extensa pesquisa... Esses
procedimentos permitem que documentaristas puramente
observacionais assintoticamente diminuam a distncia entre o
realismo fabricado e a aparente captura da realidade mesma
(NICHOLS, 2005, p.52).

Se Flaherty recorta e remonta a realidade para compor a sua obra, no
podemos consider-la a realidade, e sim uma reflexo, um discurso sobre uma
realidade.
O escocs J ohn Grierson foi o responsvel por desenvolver o cinema
documentrio na Inglaterra a partir de 1927. Estudioso do assunto, Grierson
viajava pelos Estados Unidos, Europa e Unio Sovitica, assistindo a produo
cinematogrfica dos pases visitados. A partir de anlises e relatrios produzidos
sobre os filmes assistidos em suas viagens, Grierson comeou a propor idias e
modelos para o documentrio ingls. Ao analisar o cinema norte americano e
sovitico, Grierson conclui que o cinema americano possua grande capacidade
de comunicao com o pblico, mas no tratava de frente as questes sociais,
que sempre apareciam diludas em conflitos amorosos e individuais. Por outro
lado, o cinema sovitico, mais social e poltico, no abordava questes de
natureza individual, capazes de motivar o pblico. Convencido de que o
documentrio ingls deveria se constituir, sobretudo, numa sntese dessas duas
escolas cinematogrficas, Grierson passa a produzir para instituies ligadas ao
Estado ingls. Ele estava preocupado em produzir um cinema documental que
tivesse um carter social, que pudesse embutir na sociedade valores cvicos e de
cidadania e que fosse dirigido ao grande pblico. Acreditava que o documentrio
poderia se constituir num mtodo educacional, pois para ele o sistema de ensino
tradicional se tornara insuficiente para as necessidades de uma sociedade de
massa. Dessa forma, Grierson criou as caractersticas do documentrio clssico:
fundador da escola documentarista inglesa, concedeu caractersticas tradicionais
27
ao gnero, como imagens rigorosamente compostas, fuso de msica e rudos,
montagem rtmica e narrao em off despersonalizada. (ALVES, 2005, p.3).

Mais produtor do que diretor (dirigiu apenas um filme Drifters, em 1928),
Grierson produziu um cinema que, conforme nos aponta Da-Rin, contradiz seus
objetivos iniciais.

Se o objetivo supremo de Grierson era a educao para a cidadania,
no deixa de ser paradoxal que os filmes que produziu fossem to
formalistas e evitassem sistematicamente aprofundar as questes
sociais e econmicas. Em grande parte isto se devia s limitaes
ideolgicas e polticas de um trabalho realizado sob a tutela do
Estado (DA-RIN, 2004, p.27).

Outro a criticar o estilo de Grierson Bill Nichols:

O estilo de discurso direto da tradio griersoniana (ou, em sua forma
mais exagerada, o estilo voz-de-Deus...) foi a primeira forma
acabada de documentrio. Como convm a uma escola de
propsitos didticos, utilizava uma narrao fora-de-campo,
supostamente autorizada, mas quase sempre arrogante. (NICHOLS,
2005, p.48).


Figura 2: Um Homem com uma Cmera (Dziga Vertov, 1929)

O russo Dziga Vertov foi um desenvolvedor e defensor intransigente do
documentrio cinematogrfico nos primeiras dcadas do sculo XX. Para Vertov:
28

Mais de vinte anos aps a inveno do cinema, suas potencialidades
expressivas permaneciam inexploradas, desperdias e subjugadas a
estruturas literrias e teatrais. (...) Ao defender a evacuao dos
estdios e a descida das cmeras s ruas para filmar a vida de
improviso (...) Vertov no estava propondo um cinema realista, mas
a criao de uma nova viso da realidade, que s o cinema poderia
proporcionar (DA-RIN, 2004, p.109).

Antes do cinema, Vertov j trabalhara com o som e com a palavra. Era
msico, poeta e escritor. Dedicou-se a montagem de som, vozes e rudos
mecnicos e naturais num projeto chamado laboratrio do ouvido. Sua trajetria
no cinema comea em 1918, quando trabalha no Comit de Cinema de Moscou,
rgo ligado ao Estado Sovitico. Para ele, o cinema tinha uma funo social na
criao do homem novo, dentro de uma sociedade industrial e socialista.
Influenciado pelo construtivismo e futurismo russo, o exerccio do cinema possua
quatro pressupostos: preciso educar as massas; a percepo humana
limitada; as mquinas possuem aptides que o homem no tem, sendo
necessrio libertar a cmera da miopia do olho humano; o cinema como revelador
do mundo. Esta revelao no especular, mas analtica, na qual o ato de filmar
apenas uma etapa. Vertov prope uma percepo especificamente
cinematogrfica do mundo atravs do cine-olho (meio, mtodo) e do cine-verdade
(princpio, objetivo), capazes de tornar visvel o invisvel, explicitando por meios
prprios e nicos do cinema a estrutura da sociedade. Para tanto, a linguagem do
cinema deveria fazer uso de todas as invenes e tcnicas cinematogrficas:
movimentos de cmera; planos; variao e velocidade da filmagem; imagem fixa;
sobreposio; fuso; animao; e a montagem, encarada num sentido amplo (ela
acontecia em todo o processo, desde a idia inicial, a filmagem, a seleo do
material at a montagem das imagens e do som). O registro deveria ser
espontneo, com a mnima interveno da cmera no curso dos acontecimentos,
captando a vida como ela . Assim, Vertov tambm era contrrio as
dramatizaes. Produzia um documentrio que significava segundo Da-Rin:

Uma factualidade que no era sinnimo de objetivismo. (...) Vertov
encarava o cinema como montagem ininterrupta, processo
permanente de interpretao e organizao dos fatos (DA-RIN, 2004,
p.115-117).

29
Para J ean-Claude Bernardet:

Vertov voltou-se exclusivamente para o cinema documentrio,
atravs do qual ele buscava um deciframento comunista do mundo
(...) Usou materiais j filmados, de forma que seu trabalho era
basicamente de montagem: dar, atravs da montagem, novas
significaes a um material que no fora especificamente filmado
para os filmes que ele fazia (BENARDET, 1980, p.52).

Contrariando a maioria dos cineastas russos, seus contemporneos,
resistentes ao cinema sonoro, Vertov incorporou o som, sobretudo como recurso
de montagem. Mas o som para ele deveria ser totalmente captado nas cenas
externas, no ato da filmagem. Tambm defendia o uso de equipamentos portteis
e discrio no momento das filmagens, antecipando, j em sua poca, um
documentrio aos moldes do cinema direto, desenvolvido nos Estados Unidos e
na Frana trinta anos depois.
Vertov no busca uma iluso da realidade, ele desmistifica a iluso do
cinema. Em Um Homem com uma Cmera (1929), ele no esconde a cmera,
pelo contrrio refora sua presena o tempo todo; evidencia o processo de
montagem e trucagem; mostra a sala de projeo, o pblico chegando, a cortina
se abrindo, os msicos, o projecionista preparando o filme e projetando-o para a
platia. Assim, no existe uma inteno em esconder ou construir um discurso
que camufle a artificialidade do cinema.


2.2 Cinema Direto e Cinema Verdade: modelos distintos

Toda a revoluo proposta por Vertov para o documentrio se restringe a
sua poca e a seu pas. O modelo de documentrio que prevalece no mundo at
pelo menos a dcada de 1950, foi o mais tradicional desenvolvido pela escola
inglesa coordenada pelo escocs J ohn Grierson.
Entretanto, a partir do final da Segunda Guerra Mundial, a indstria
investir no desenvolvimento de equipamentos que criaro as condies tcnicas
necessrias para a retomada de algumas idias propostas por Vertov na dcada
30
de 20 e 30. Na dcada de 50, os documentaristas passam a utilizar cmeras 16
mm mais leves, geis e de fcil manuseio, que podiam ser usadas diretamente na
mo do operador, dispensando o uso do trip e com gravadores de som
magnticos portteis, capazes de operar em sincronia com as imagens captadas.
Os mais conhecidos desses gravadores eram os da marca sua Nagra, que
possibilitavam a gravao do som-direto em entrevistas e depoimentos e,
portanto, passaram a ser amplamente utilizados na captao de som em
documentrios a partir da dcada de 1960.
13
Impulsionados pelas novidades advindas as com novas tecnologias, pelo
clima de maior liberdade do ps-guerra e pela insatisfao com o velho modelo de
documentrio excessivamente ligado ao Estado e de cunho didtico, surgem duas
novas vertentes de documentrio no incio da dcada de 1960: o Cinema Direto
nos Estados Unidos e o Cinema Verdade na Frana.


Figura 3: Primrias (Roberty Drew, 1960)

O Cinema Direto norte-americano resultado da parceria entre o reprter
fotogrfico Robert Drew e o cinegrafista Richard Leacock, fundamentava-se na
crtica tradio griersoniana, no ataque encenao e na iluso da no-
interveno. Em 1959, criam a produtora Drew Associates que dura at 1963,
quando Leacock rompe a parceria. Os documentrios eram financiados pelo

13
Para saber mais sobre os gravadores Nagra ver: RAMOS, Ferno Pessoa. Cinema Verdade no Brasil. In:
TEIXEIRA, Francisco E. (org.). Documentrio no Brasil: tradio e transformao. So Paulo: Summus, 2004.
p.88.
31
grupo Time-Life e tinham, portanto, objetivos jornalsticos atravs da veiculao
na televiso. Entre os documentrios produzidos, destaca-se Primary (Primrias)
14
de 1960, que acompanhou a trajetria da campanha do candidato J ohn F.
Kennedy presidncia dos Estados Unidos.
Silvio Da-Rin aponta os princpios do documentrio proposto pelo Cinema
Direto: som sincrnico integralmente assumido; qualquer acrscimo imagem e
ao som original era considerado incompatvel com a realidade captada ao vivo;
filmagem sem interveno ou interpelao (no faziam perguntas); equipes
reduzidas ao mnimo indispensvel; equipamentos adaptados a maior
portabilidade e agilidade possveis; objetividade extremada a vida como ela ;
negao dos mtodos interpretativos do documentrio clssico; retomada da
vertente cientificista do cinema das origens elogios as atualidades de Lumire; a
comunicao com o pblico dependia basicamente de transmitir da forma mais
fiel possvel a sensao experimentada na filmagem; tentativa de reduo das
funes estticas do documentrio a objetivos jornalsticos (DA-RIN, 2004, p.137-
140).
Este modelo de documentrio, definido por Bill Nichols como observacional
(NICHOLS, 1991 apud DA-RIN, 2004, p.134-135), tornou-se objeto de crticas,
sobretudo pela pretenso (iluso) de neutralidade do documentarista com relao
a realidade. Para Ferno Ramos, o Direto falhou por querer ser a mosca na
parede, por pretender mostrar a realidade sem ser mostrado, construindo assim
uma tica da no interveno (RAMOS, 2004, p.82).
Para Silvio Da-Rin:

O processo de produo de imagens cinematogrficas implica
necessariamente em inscrever nestas imagens uma subjetividade. A
tentativa idealista de reproduo absolutamente neutra e objetiva da
percepo ocular no pode suprimir esta subjetividade inelutvel,
mas pode mascar-la por trs de convenes estilsticas naturalistas
(DA-RIN, 2004, p.145).

Um contraponto ao Cinema Direto norte americano, ocorre
simultaneamente do outro lado do oceano Atlntico, na Frana. Trata-se do

14
Este documentrio foi lanado no Brasil em 2006 juntamente com outro clssico do Direto Crisis (Crise),
ambos so dirigidos por Robert Drew.
32
Cinema Verdade, encabeado pelos pesquisadores acadmicos das reas de
antropologia e etnologia J ean Rouch e Edgard Morin. Esta tendncia do
documentrio inaugurada com o lanamento de Chonique dum t (Crnicas
de um Vero), em 1960. Tambm usavam cmeras leves, geis e silenciosas e o
som direto sincrnico proporcionado pelo gravador Nagra. Porm, no
acreditavam na neutralidade desses meios. Nas palavras de J ean Rouch: ...
sempre que uma cmera ligada, uma privacidade violada. (ROUCH apud DA-
RIN, 2004, p.149). E, assim, procuravam evidenciar a presena desse
equipamento: Se a neutralidade da cmera e gravador uma falcia, para que
tentar dissimul-los? (DA-RIN, 2004, p.149).


Figura 4: Eu, um negro (Jean Rouch, dec. 1950)

As caractersticas principais do Cinema Verdade francs so apontadas
por Silvio Da-Rin: som direto integral; predomnio da palavra: monlogos,
dilogos, entrevistas dos realizadores com atores sociais, discusses coletivas;
crtica dos trechos filmados e autocrtica dos realizadores diante da cmera. Alm
disso, Morin e Rouch tornaram-se personagens do prprio filme, interagindo com
33
os demais atores sociais, procurando extrair revelaes e verdades ocultas.
(DA-RIN, 2004, p.152-153).
Para o autor de Espelho Partido:

O que Chonique dum t inaugura, no trabalho de Rouch, foi o uso
direto da palavra, possibilitando as longas conversas em grupo, as
enquetes de rua e os monlogos espontneos... A palavra no
estava mais exilada da filmagem, devendo esperar a etapa de
sonorizao para vir juntar-se s imagens. Este emprego direto da
palavra o que nos permite considerar Chonique dum t um
prottipo do modo interativo. (DA-RIN, 2004, p.165).

O documentrio produzido por J ean Rouch se aproxima muito do trabalho
de Robert Flaherty, sobretudo no fato dos filmes produzidos serem resultado de
processo de aproximao e longa convivncia com grupos humanos. Flaherty
foca os esquims e Rouch os povos africanos. O prprio Rouch reconhece essa
influncia em depoimento no documentrio Jean Rouch: subvertendo fronteiras,
realizado pelo LISA/FFLCH-USP
15
e a FAPESP em 1996.


2.3 O documentrio no Brasil: do direto ao digital

O documentrio produzido no Brasil at a dcada de 1950 seguia a
tendncia mundial ditada pela escola inglesa. Documentrio tradicional, com
narrativa em over, didtico, destinado a educao das massas. No Brasil, o
cinema nesse perodo tinha estreitas ligaes com Estado, sobretudo na Era
Vargas, em que o cinema era financiado pelo Instituto Nacional de Cinema
Educativo Ince.
A partir de finais dos anos de 1950 e incio da dcada de 1960, as coisas
comeam a mudar na paisagem quase esttica do cinema nacional. A juventude
dos grandes centros urbanos passa a se interessar por questes como a
identidade nacional e a refletir sobre a nossa realidade. Filhos da elite brasileira
regressavam de seus estudos no exterior identificados com movimentos e idias

15
Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo.
34
sopradas pelo vento do ps-guerra. A Europa vivia uma renovao do cinema de
fico que buscava novas formas enunciativas de abordar a realidade, como o
caso da Novelle Vague francesa e do Neo Realismo italiano e de outros cinemas
novos que brotavam em vrios pases do continente. O Cinema Novo brasileiro
surge atrelado a esse contexto externo e da necessidade de olhar e compreender
um Brasil ainda desconhecido.
dentro desse clima que surge o interesse tambm pelo documentrio,
uma forma mais direta de lidar com a realidade. O documentrio produzido no
Brasil a partir dessa poca tem identificao com as vertentes francesas e norte-
americanas do cinema direto e com o movimento cinemanovista. Por isso, para o
pesquisador Ferno Ramos, o documentrio brasileiro da dcada de 1960 deve
ser pensado em sua correlao estreita com o horizonte cinemanovista e
tambm pela influncia do documentrio mundial: a abertura para o ritmo de
pulsao do mundo, e, de preferncia, para o mundo dos excludos, d o tom
desta produo (RAMOS, 2004, p.83).
O cinemanovista Paulo Csar Saraceni considerado um precursor do
documentrio ao estilo direto/verdade no Brasil. Em 1959, ele dirige, em conjunto
com Mario Carneiro, Arraial do Cabo, documentrio sobre uma colnia de
pescadores nas proximidades de Cabo Frio, Rio de J aneiro. Para Ferno Ramos,
... sente-se com intensidade a atrao pela imagem do povo, por sua fisionomia.
Entretanto, embora a imagem e a temtica sejam novas, a narrativa velha, aos
moldes do documentrio clssico. (RAMOS, 2004, p.83-84).
Em 1960, na Paraba, Linduarte Noronha dirige Aruanda, documentrio
sobre a comunidade isolada de Olho dgua da Serra Talhada (PB), fundada em
meados do sculo XIX por um negro liberto, mantida com o trabalho na roa de
algodo e na produo de cermica destina ao mercado local. Destaque para a
fotografia de Rucker Vieira que, para Ferno Ramos, um dos pontos altos do
documentrio, tonalidades toscas e estouradas, captando a dureza do serto
(RAMOS, 2004, p.85). Um estilo que caracterizar o visual do Cinema Novo.
Em 1962, um grupo de realizadores do cinema nacional entra em contato
com as idias do direto num seminrio com o documentarista sueco Arne
Sucksdorff, promovido pela Unesco e pelo Itamaraty. Sucksdorff traz dois
gravadores Nagra adquiridos pelo Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
35
Nacional (SPHAN), utilizados no evento para produo do filme Marimbs de
Vladimir Herzog, sobre um grupo de pescadores da praia de Copacabana. Este
o primeiro filme a fazer uso do recurso de som direto no Brasil. O filme
construdo atravs de entrevistas, mas no conseguiu sincronizar som e imagem
(RAMOS, 2004, p.86). Nesse mesmo ano exibido o clssico do Cinema
Verdade francs, Chonique dum t (J ean Rouch e Edgard Morin, Frana, 1960)
durante a Semana do Cinema Francs, no Rio de J aneiro.
Dois filmes rodados antes e montados aps o golpe militar so os primeiros
a conseguir sincronia entre som e imagem no Brasil: Maioria Absoluta, de Leon
Hirszman e Integrao Racial de Paulo Csar Saraceni, ambos de 1964.


Figura 5: A Opinio Pblica (Arnaldo Jabor, 1967)

Maioria Absoluta, de Leon Hirszman, filmado entre 1963 e 1964, constitua-
se de entrevistas sobre o analfabetismo no Brasil. Teve Arnaldo J abor como
responsvel pela captao de som direto e Luiz Carlos Saldanha se encarregou
de ajustar a sincronizao entre som e imagem em estdio. Para Ferno Ramos:

O filme possui uma voz narrativa assertiva, que orienta a
interpretao do expectador, apresentando o assunto e mencionando
dados e nmeros. Distingue-se, assim, das propostas mais tpicas do
Cinema Direto, que tem o objetivo de deixar a situao transcorrer de
per si em frente da cmera. Maioria Absoluta , no entanto, um
exemplo claro do forte contato da gerao cinemanovista com a
estilstica do direto. O uso de entrevistas e depoimentos intenso e
respira-se a improvisao e causalidade que o contedo de tomadas
improvisadas vai delineando em frente da cmera (RAMOS, 2004,
p.88-89).

J Integrao Racial, de Paulo Csar Saraceni, trata de forma
questionadora a integrao racial no Brasil. constitudo de entrevistas
36
realizadas na rua, em residncias e no interior de transportes coletivos.
Predomina a denncia e a negao de lugares comuns sobre o tema e se utiliza
de explicaes sociolgicas sobrepostas.
Aps o Golpe de Militar de 1964, Arnaldo J abor realiza, com auxlio do
Itamaraty e do SPHAN, dois filmes que demonstram pleno domnio das tcnicas
do som direto: O Circo, de 1965 e A Opinio Pblica, de 1967.
Na dcada de 1960, representantes do cinema paulista, como Vladimir
Herzog e Maurice Capovilla, interessam-se pelas novas formas enunciativas do
documentrio, por influncia do Cinema Novo e da escola documentarista
Argentina, atravs do diretor Fernando Birri, criador do Instituto de Cinematografia
da Universidade do Litoral de Santa F, Argentina, no qual realizam estgio, em
1963. O desenvolvimento do documentrio direto em So Paulo, nesse perodo,
tem como personagem fundamental o hngaro-brasileiro Thomaz Farkas. em
torno dele que se aglutina um grupo de entusiasmados documentaristas.
Fotgrafo consagrado nas dcadas de 1940 e 1950, quando atuou no
Fotocineclube Bandeirantes, sendo um dos responsveis pela Moderna Fotografia
Brasileira
16
, Farkas torna-se anos 60 um importante produtor, realizador e
incentivador de um movimento documentarista que, mais tarde, ficou conhecido
como Caravana Farkas.
Em 1964, Farkas produz quatro documentrios mdias-metragens:
Viramundo de Geraldo Sarno, Memria do Cangao de Paulo Csar Gil
(contemporneo de Glauber em Salvador), Nossa Escola de Samba, dirigido
pelos argentinos da escola de Santa F Edgardo Pallero e Manuel Horcio
Gimenez, e Subterrneos do Futebol de Maurice Capovilla. Para Ferno Ramos:

As equipes se misturam, sendo interessante notar a ausncia da
turma cinemanovista (honrosa exceo a fotografia de Afonso
Beato em Memrias do Cangao)... Nos quatro mdias o estilo
verdade predomina, sendo a narrativa baseada em entrevistas,
depoimentos e tomadas em direto explorando a improvisao. O
estilo documentrio verdade do grupo paulista parece ter um
acabamento formal mais cuidado. Em Memria do Cangao
ironizado sutilmente o discurso didtico-cientificista que tanto marcou

16
Para maiores informaes sobre este assunto ver: COSTA, Heloise & RODRIGUES, Renato. A Fotografia
Moderna No Brasil. Rio de J aneiro: Funarte IPHAN, UFRJ , 1995.
37
o documentarismo brasileiro realizado nos anos de 1930 e 1940, a
partir da tradio do Ince
17
(RAMOS, 2004, p.91-92).

Os quatro filmes foram reunidos num longa-metragem denominado Brasil
Verdade e lanado, em 1968, visando mercado exibidor. Entre 1969-1971, a
Caravana Farkas produz mais de19 documentrios numa srie denominada A
condio brasileira, com a inteno de distribuir internamente atravs de cerca de
duzentas cpias para venda e locao para escolas. Inicialmente focou a regio
Nordeste, no entanto, a inteno era seguir registrando as demais regies do
pas. O objetivo dos documentrios claro: divulgar e registrar autnticas
tradies da cultura nordestina, em vias de desaparecimento (RAMOS, 2004,
p.92-93).
Para Ferno Ramos, tanto o Cinema Novo de Glauber Rocha como o
Cinema Marginal Paulista de Rogrio Sganzela sofrem influncia do documentrio
direto/verdade, embora o cinema realizado por esses autores seja ficcional.
Vejamos o que afirma esse autor:

Glauber Rocha inteiramente debitrio desta forma narrativa.
Embora com recorte ficcional, os planos so esticados at que a
improvisao e o acaso exerce sua fora sobre a interpretao dos
atores. A tomada de som direto e a cmera na mo permitem que a
interpretao seja mais uma vivncia do instante, com algumas
tnues marcas ficcionais para conformar esta vivncia (RAMOS,
2004, p.94).

Atualmente o documentrio produzido no Brasil continua sob a influncia
dos estilos direto/verdade dos anos de 1960, embora no mais de forma
hegemnica. Eduardo Coutinho e J oo Moreira Salles so exemplos da influncia
dessas tendncias do documentrio nos dias atuais.
O filme Cabra marcado para morrer (1981-1984) se aproxima claramente
do modelo proposto pelo Cinema Verdade francs, ao mesmo tempo em que
desmistifica a possibilidade de se produzir um documentrio neutro, como era a
proposta do Cinema Direto norte americano. Cabra marcado pra morrer comea a
ser produzido em 1964 na forma de uma fico que reconstituiria a morte de um
lder campons. O projeto interrompido e os envolvidos so perseguidos pelo

17
Ince- Instituto Nacional de Cinema Educativo.
38
regime ditatorial. Coutinho retoma o projeto nos anos de 1980 como um
documentrio abordando os destinos dos camponeses que participaram da
produo do filme em 1964. O resultado um documentrio que traz no seu
corpo o making-off de sua produo e deixa claro ao expectador que no existe
neutralidade do documentrio ao tratar a realidade, como queria Robert Drew e
Leacock. Pelo contrrio, neste caso ele mudou definitivamente a vida de todos os
envolvidos em sua realizao.
O cinema documentrio e tambm grande parte do cinema de fico (caso
do cinema de Ozualdo Candeias e do Cinema Novo de Glauber Rocha),
produzido, nas dcadas de 1960 e 1970, foram marcados por uma tentativa dos
realizadores de passarem para tela a realidade de um Brasil desconhecido,
numa poca em que fazer cinema era fazer poltica. O objetivo desses cineastas
era captar a voz do povo, numa realidade distante do eixo Rio/So Paulo, atravs
do depoimento do campons, do operrio, do pobre, do excludo e do marginal,
registrando suas tradies, costumes e cultura. Para isso, era necessrio um
equipamento porttil, leve, capaz de ser manipulado sem o uso de pesados trips
e que, ao mesmo tempo, pudesse registrar a voz desses personagens. Neste
sentido, a cmera 16 mm e o gravador de som direto se tornaram equipamentos
essenciais nas mos desses realizadores. Podemos tambm concluir que a
tecnologia, neste caso, foi fundamental na definio da linguagem dos
documentrios produzidos neste perodo.
Vivemos a era digital e da convergncia das mdias. Para captao de
imagens podemos dispor de equipamentos portteis, leves, sensveis a ambientes
com pouca luz, capazes de registrar o som e a imagem com grande qualidade e,
acima de tudo, acessveis. A montagem pode ser realizada totalmente no
computador, um meio que possibilita uma total integrao entre os recursos
analgicos (pintura, fotografia, cinema, vdeo) e digitais (imagens e sons gerados
por equipamentos digitais, alm das possibilidades de criao grfica e efeitos
criados dentro do computador). O hibridismo proporcionado pelas novas mdias
digitais contamina a linguagem do documentrio da atualidade e corrobora para
uma maior diversidade de formatos enunciativos e narrativos.

39
3 A LINGUAGEM HBRIDA DO DOCUMENTRIO CONTEMPORNEO

O Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa define hibridismo
como substantivo masculino usado para designar lngua ou palavra resultante da
mistura dos vocabulrios de duas ou mais lnguas e/ou da interpenetrao de
sintaxes provenientes de lnguas distintas, e seu uso em nossa lngua
conhecido desde pelo menos 1873 (hybridismo).
O termo amplamente utilizado nos diversos campos da cincia. Na
zoologia e na botnica, designa o indivduo resultante do cruzamento de duas ou
mais espcies diferentes. o caso dos animais hbridos e de rvores frutferas
enxertadas em outra espcie com o objetivo de melhorar a qualidade, a
adaptabilidade, a resistncia e a produtividade. No entanto, os animais e plantas
gerados por processos de hibridizao so estreis, isto , incapazes de se
reproduzir.
O que se observa no meio cultural e na criao artstica um processo
contnuo de contaminao entre elementos distintos. Para as cincias humanas, a
expresso hibridismo cultural constitui, na atualidade, objeto de estudos, debates,
polmicas e, portanto, um campo frtil para o meio acadmico. No Brasil, o
socilogo Gilberto Freyre foi um pioneiro em estudar, na dcada de 1930, o
sincretismo, a interao e o choque entre culturas e etnias na formao do Brasil
no seu clssico da sociologia Casa Grande e Senzala. (BURKE, 2003, p.18).
Evidentemente a globalizao tem acelerado os processos de hibridizao
entre os habitantes do mundo e suas culturas. Estamos em constante processo
de mestiagem e por isso o choque entre culturas diferentes sempre constituiu um
fator de gerador de novas culturas. Para o historiador Peter Burke:

Em nosso mundo, nenhuma cultura uma ilha. Na verdade, j h
muito que a maioria das culturas deixaram de ser ilhas. Com o passar
dos sculos, tem ficado cada vez mais difcil se manter o que poderia
ser chamado de insulao de culturas com o objetivo de defender
essa insularidade. (BURKE, 2003, p.101)

Para esse mesmo historiador, a hibridizao cultural uma caracterstica
de nosso tempo. uma fatalidade da mundializao, que envolve no somente a
40
economia e a comunicao, mas a sociedade como um todo, sobretudo nos
aspectos culturais:

A globalizao cultural envolve hibridizao. Por mais que reajamos a
ela, no conseguimos nos livrar da tendncia global para a mistura e
a hibridizao, do curry com batatas fritas recentemente eleito o
prato favorito da Gr-Bretanha s saunas tailandesas, ao judasmo
zen, ao Kong-Fu nigeriano ou aos filmes de Bollywood (...). Este
processo particularmente bvio no campo musical no caso de
formas e gneros hbridos como o jazz, o reggae, a salsa ou o rock
afro-celta mais recentemente. Novas tecnologias, inclusive a mesa de
mixagem, obviamente facilitaram este tipo de hibridizao. (BURKE,
2003, p.14-15).

O mundo do ps-guerra criou as condies para que a indstria tecnolgica
se desenvolvesse e voltasse para o consumo em massa. A microeletrnica
permitiu o desenvolvimento da robtica, das comunicaes, do computador e de
toda uma indstria voltada produo de bens culturais.
18
Esse processo
ocorreu, principalmente, a partir dos anos 1950. Inicialmente restrito aos
chamados pases desenvolvidos e, posteriormente, sobretudo a partir dos anos
de 1980, tornou-se global, quando os microcomputadores comearam a se
espalhar pelo mundo. Assim, ao mesmo tempo em que a cultura mundial se
hibridizava pelo processo de globalizao, facilitada pelo avano dos meios de
transportes e das comunicaes, a tecnologia criava as condies para o
aparecimento de uma esttica hbrida nas artes visuais e, sobretudo, no
audiovisual.
Na dcada de 1960, Marshall McLuhan dedicou um captulo sobre a
questo do hibridismo em seu livro Os Meios de Comunicao como Extenses
do Homem, e nesta ocasio j apontava para a fuso das mdias:

O hbrido, ou encontro de dois meios, constitui um momento de
verdade e revelao, do qual nasce a forma nova. Isto porque o
paralelo de dois meios nos mantm nas fronteiras entre formas que
nos despertam da narcose narcsica. O momento do encontro dos
meios um momento de liberdade e libertao do entorpecimento e
do transe que eles impem aos nossos sentidos. (MCLUHAN, 1999.
p. 75).


18
Para uma definio detalhada ver: COELHO, Teixeira. Dicionrio crtico de poltica cultural. SP:
Iluminuras, 1997. Verbete Indstria Cultural, p.116-124.
41
Na mesma linha que McLuhan, para Lcia Santaella, hbrido significa
linguagens e meios que se misturam, compondo um mesclado e interconectado
de sistemas de signos que se juntam para formar uma sintaxe integrada
(SANTAELLA, 2003, p.135).
Atualmente, as transformaes proporcionadas pela confluncia das mdias
analgicas e digitais no campo das artes visuais e da comunicao so objeto de
reflexo de artistas e estudiosos. Para o professor Francisco Elinaldo Teixeira, um
estudioso do documentrio:

...o tema da hibridao dos meios, das estticas, das formas, dos
processos artsticos, tcnicos e informacionais no parou mais de
lanar desafios ao pensamento, seja na esfera da criao, seja na da
reflexo. (TEIXEIRA, 2004. p.10).

Um texto assinado por Arlindo Machado, Silvia Laurentiz e Fernando
Lazzetta, disponvel na Internet na Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais,
Panorama de Arte e Tecnologia no Brasil, faz uma reflexo importante sobre
hibridismo no verbete denominado hibridimo/intermdias:

Expresses como hibridismo, mestiagem ou potica das passagens
comearam a ser utilizadas na exposio Passages de limage,
organizada em Paris, em 1990, por Raymond Bellour e outros, para
referir-se dissoluo das fronteiras entre suportes e as linguagens,
bem como tambm a reciclagem dos materiais que circulam nos
meios de comunicao. As imagens so compostas agora a partir de
fontes as mais diversas: parte fotografia ou cinema, parte
desenho, parte vdeo, parte texto produzido por geradores de
caracteres e parte modelo gerado em computador. Por sua vez, os
sons so ora registros brutos ou processados, ora snteses
produzidas em computador e ora o resultado de um sampleamento
(edio e metamorfose de amostras gravadas). (MACHADO et al,
2005).

Os atuais computadores pessoais se aproximam da idia de caixa preta de
Vilm Flusser (2002). Embora muitos usurios possam montar suas prprias
mquinas e conheam sua estrutura eletrnica, desconhecem a maneira como a
informao processada. O computador uma mquina que embora no a
conheamos em sua intimidade, aberta a todo tipo de informao (visual,
textual, sonora) que ali inserimos atravs do teclado, de scanners, cmeras de
vdeo e fotogrficas, de aparelhos sonoros, Cds, Dvds e uma srie de mdias e
42
suportes analgicos ou digitais. O computador tambm possibilita conexo remota
com outros milhes de computadores ligados a Web, que disponibilizam uma
outra infinidade de informaes. Uma vez dentro do computador (digitalizado), o
contedo se torna informao numrica. Assim, a informao digital pode ser
reprocessada gerando uma nova informao. As possibilidades de manipulao
so infinitas e os programas (software) utilizados na manipulao so, por si,
capazes de reproduzir virtualmente a realidade. Como bem define Edmond
Couchot:

A ordem numrica torna possvel uma hibridao quase orgnica das
formas visuais e sonoras, do texto e da imagem, das artes, das
linguagens, dos saberes instrumentais, do modo de pensamento e
percepo. Esse possvel no forosamente provvel: tudo
depende da maneira pela qual espacialmente os artistas faro com
que as tais tecnologias se curvem a seu sonhos. (COUCHOT, 1993,
p. 47)

Lcia Santaella distingue o hibridismo proporcionado pelo computador de
outros hibridismos:

A convergncia propiciada pela digitalizao no significa que no
existiam hibridismos antes da virada para as mdias digitais. O
exemplo mais claro disso se encontra na prpria fotografia do perodo
pr-digital que sempre foi integrada a outra mdias e sistemas de
signo, tais como livro, jornal e revistas impressas e tecnologia
telegrficas. (...) A diferena que as mdias digitais introduziram est
na codificao digital que permite que qualquer tipo de dado em
qualquer formato seja traduzido para uma mesma linguagem que,
(...), citando Rosnay, foi chamado esperanto das mquinas.
(SANTAELLA, 2003, p.146-147).

O computador representa uma ampliao das possibilidades de
hibridizao tambm para o vdeo e para o cinema. A tecnologia atual possibilita
que se filme em pelcula ou em vdeo, transfira as imagens para o meio digital,
edite em um computador e gere um produto final novamente em cinema visando o
mercado.

Recursos recentes de edio digital permitem, por exemplo, jogar
dentro da tela uma quantidade quase infinita de imagens e sons
simultneos, para faz-los combinarem-se em arranjos inesperados,
como que atualizando a idia de uma montagem vertical ou
43
polifnica, formulada por Serguei Eisenstein nos anos 40.
(MACHADO et al, 2005).

Atualmente comum que realizadores utilizem o meio eletrnico para
produzir suas obras e depois transferi-las para o cinema. O cineasta
estadunidense Francis Ford Copolla foi certamente um dos pioneiros no uso de
computadores. Em seu filme O fundo do corao, 1982 (One From the heart),
Copolla filmou com cmeras 35mm e editou utilizando-se de meios eletrnicos.
Para Luiz Gonzaga de Assis e Luca, foi a primeira vez que se mesclaram
processos analgicos e digitais na finalizao de um filme (LUCA, 2004, p. 212).
Mais recentemente, cineastas como o ingls Peter Greenaway autor de O livro de
Cabeceira e A ltima tempestade, tm realizado com sucesso experimentaes
com o digital. O filme Matrix, 1999 (The Matrix) foi totalmente produzido em digital
e, somente depois de finalizado, transferido para 35mm.
Arlindo Machado tambm aborda a questo do hibridismo:

O cinema lentamente se torna eletrnico, mas, ao mesmo tempo, o
vdeo e a televiso tambm se deixam contaminar pela tradio de
qualidade que o cinema traz consigo ao ser absorvido. Muitos filmes
que hoje podem ser vistos nas salas de cinema, inclusive aqueles
totalmente realizados com meios cinematogrficos habituais foram,
na realidade, pensados e produzidos em virtude de sua
funcionalidade na tela pequena de televiso. A razo simples: um
filme j no se paga apenas com a renda das salas de exibio; ele
depende financeiramente do rendimento derivado de sua distribuio
nos canais de televiso e no mercado de fitas de videocassete.
Muitos filmes produzidos nos ltimos anos chegam a dar evidncia
estrutural a esse hibridismo fundamental do audiovisual
contemporneo, na medida em que mesclam formatos e suportes,
tirando partido da diferena de texturas entre imagens de natureza
fotoqumica e imagens eletrnicas.(...) Assim, fica cada vez mais
difcil falar em cinema stricto sensu ou mesmo vdeo stricto sensu,
quando os meios se imbricam uns nos outros e se influenciam
mutuamente, a ponto de, muitas vezes, tornar-se impossvel
classificar um trabalho em categorias como cinema, vdeo, televiso,
computao grfica ou seja l o que for. Talvez seja melhor falar
simplesmente de cinema, no sentido expandido de knema-matos +
grphein, ou seja, a arte do movimento. (MACHADO, 1997, 215-
216)

Na mesma linha Ivana Bentes tambm trata o assunto:

Hoje, a percepo da hibridao entre os meios dominante, assim
como sua dupla potencializao. essa linha de continuidade, que
44
nos interessa. O vdeo aparecendo como potencializador do cinema e
vice-versa. Podemos destacar cineastas que, mesmo fazendo
cinema, j trabalhavam com princpios (a no-linearidade, a colagem,
o direto, a deriva) que se tornariam caractersticos da videoarte e da
linguagem do vdeo. (BENTES, 2003, p.114).

No Brasil, o digital coincidiu com a retomada do cinema em meados dos
anos de 1990. Mais que a experimentao, para grande parte dos cineastas a
incorporao do vdeo e do digital em suas produes significou uma forma de
cortar custos. Esse fenmeno ocorreu, sobretudo, na produo de documentrios.
Graas ao digital, muitos ttulos alcanaram a tela grande. Documentaristas
tradicionais, como Eduardo Coutinho, passaram a ter espao no circuito comercial
de exibio e um pblico cativo. Assim esses realizadores tm conseguido lanar
filmes com certa periodicidade. O carioca J oo Moreira Salles realizou em digital,
Entreatos (2003), documentrio em estilo cinema direto sobre a campanha de
Lus Incio Lula da Silva presidncia da Repblica.


Figura 6: O Prisioneiro da Grade de Ferro (auto-retratos)

O digital tem proporcionado o surgimento de novos talentos para o
documentrio. o caso de Paulo Sacramento, autor de O Prisioneiro da Grade de
Ferro (auto-retratos), lanado em 2003, que tambm chegou s telas, cuja
produo somente se viabilizou graas ao digital uma vez que os prprios presos
utilizaram cmeras portteis (Mini-DVs) para retratar seu cotidiano no presdio
Carandiru. Este documentrio retoma uma questo levantada por Arthur Omar no
texto O Antidocumentrio, provisoriamente de 1978. Partindo do contexto do
45
desconstrutivismo do final da dcada de 1960, quando autores como francs Guy
Debord (1997) questionavam a sociedade do espetculo, Arthur Omar afirma que
para haver um documentrio, preciso uma exterioridade do sujeito e objeto, ou
seja, s se documenta aquilo de que no se participa (OMAR, 1978, p.10). E
mais a frente: Um vaqueiro no o autor de um documentrio, nenhum
documentrio a fala de um vaqueiro, por mais que se focalize o vaqueiro e se o
faa falar. (OMAR, 1978, p.12-13). Sacramento, ao proporcionar que os presos
registrassem seu prprio cotidiano no presdio do Carandiru, aponta para a
superao da questo levantada por Omar nos anos 70. Em O Prisioneiro da
Grade de Ferro (auto-retratos), os presos so ao mesmo tempo personagens e
co-autores do documentrio, deixando clara a inteno de Sacramento em
evidenciar no apenas sua subjetividade, mas a subjetividade dos retratos.
Kiko Goifman outro nome importante da nova safra que maneja as novas
tecnologias digitais. No documentrio 33 (filme de 2003), o cineasta de 33 anos,
filho adotivo, revolve empreender durante 33 dias uma investigao que busca
encontrar sua me biolgica. O resultado um filme autobiogrfico, no qual o
cineasta ao mesmo tempo diretor e personagem principal. O cineasta o
realizador e o objeto. O filme tambm o processo de sua construo. O autor
discute suas aes futuras, dirigindo-se diretamente para a cmera. Assim o filme
obra pronta e tambm making-off, na medida em que revela seu processo de
produo. A linguagem do documentrio inspirada nos filmes de fico noir, to
populares nos anos de 1950: fotografia em preto e branco, cenas noturnas e
pouco iluminadas, msica de suspense.
Entretanto, o fenmeno que se observa na ltima dcada do sculo XX e
incio do novo milnio uma grande diversidade de formas da linguagem do
documentrio. No h mais lugar para modelos, escolas e movimentos que ditam
a maneira de se realizar um documentrio. Vivemos um momento onde todas as
linguagens e formatos se mesclam e onde a classificao de gneros de
trabalhos audiovisuais uma tarefa praticamente impossvel. H um constante
dilogo entre o documentrio e outros formatos do audiovisual, no qual o
experimentalismo ocupa um lugar de destaque. Assim, trabalhos de outras
modalidades das artes visuais tambm tm o documentrio como referncia e
fonte de inspirao.
46

Figura 7: 33 (Kiko Goifman, 2003)

o caso de O Tempo No-Recuperado (DVD-ROM, 2004), obra multimdia
interativa de Lucas Bambozzi, que pode ser montado como vdeoinstalao. O
autor utiliza imagens de seu arquivo pessoal para construo de um banco de
imagens em que o expectador elege qual seqncia ocupar uma tela grande a
partir de uma seleo de trs outras janelas menores. O resultado um
documentrio pessoal, porm esta viso pessoal passa da dimenso do privado
para a ordem mais abrangente do pblico em decorrncia da edio. O
documentrio interativo e o espectador tem um papel importante na
montagem do que exibido na tela maior. Nas palavras da professora Nancy
Betts:

Como na vida, aqui tambm no h roteiro previsto e o sujeito
interator est livre para fazer a opo que mais lhe aprazer, escolher
o caminho que quiser seguir. No h uma ordem certa ou errada,
toda seqncia reversvel e remontvel. Por conseguinte, o que se
vive um presente que s existe naquele nico momento. (BETTS,
2006, p.7).

Valetes em Slow Motion (1998), de Kiko Goifman, resultado da pesquisa
de mestrado do autor e, a exemplo do trabalho de Lucas Bambozzi, tambm flerta
com o documentrio, embora realize um trabalho multimdia. Trata-se de um CD-
ROM interativo em que a pessoa que utiliza o aplicativo colocada num ambiente
47
virtual que simula uma priso. Um ambiente labirntico baseado na idia de
panptico descrita por Michel Foucault em seu livro Vigiar e Punir. A navegao
desafia o usurio a sempre ter que encontrar passagens secretas que o leve a
ambientes diferentes ou a sada. Assim, o autor conseguiu criar um jogo que
coloca o espectador no lugar do preso ao mesmo tempo em que procura refletir
sobre o sistema prisional, atravs de pequenos filmes (do prprio Kiko e de outros
autores), de videoclipes, de textos e da incorporao de obras produzidas por
artistas de outros campos das artes visuais.
No prximo captulo dessa monografia, trataremos do trabalho de Marcelo
Masago realizador paulista de documentrios e fices, cujas produes
tambm alcanaram o cinema na ltima dcada. Masago utiliza os recursos
digitais na produo de seus documentrios numa perspectiva que rompe com a
montagem cinematogrfica, manejando as novas tecnologias de maneira a
produzir uma linguagem que mescla elementos do analgico e do digital de forma
criativa.












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4 DOIS DOCUMENTRIOS DE MARCELO MASAGO


4.1 Anlise de Um pouco mais um pouco menos

Um pouco mais, um pouco menos
19
Brasil/SP, 2002, 17 min., p&b
Direo, edio, produo, co-roteiro e idia original: Marcelo Masago
Roteiro, co-edio e co-direo: Gustavo Steinberg
Msica: Wim Mertens
Pesquisa de imagens: Eloa Ramos Chouzal & Solange Santos


Resumo
O documentrio feito sob uma perspectiva area - um sobrevo de
helicptero na cidade de So Paulo, enfatizando suas disparidades sociais.
Distante dos detalhes da vida cotidiana e atravs de estatsticas apresentadas em
legendas textuais e sobreposio de fotografias, o filme procura refletir sobre as
dimenses deste agrupamento humano, seus contrastes, problemas e
disparidades. Revelando uma cidade de extremos. A cmera parte de um local
onde o meio ambiente ainda se mantm minimamente conservado, cruza a
cidade e termina num lixo num outro extremo de So Paulo. Todo o percurso
marcado pela msica repetitiva de Wim Mertens, que pontua, d ritmo e emoo
ao documentrio. O ttulo da obra, Um pouco mais, um pouco menos, decorre
justamente da apresentao de nmeros no absolutos sobre a cidade.




19
Este filme integra o DVD (como extra) do documentrio longa-metragem lanado em cinema
Ns que aqui estamos por vs esperamos, do mesmo diretor.
49
Anlise

Inicialmente, importante ressaltar que como qualquer obra de arte, este
trabalho audiovisual de Marcelo Masago e Gustavo Steinberg mantm relaes
de intertextualidade e dialogismo com o contexto de sua criao e com outros
autores e obras que transcendem a questo espao-tempo. J os Luiz Fiorin
define intertextualidade como ... processo de incorporao de um texto em outro,
seja para reproduzir o sentido incorporado, seja para transform-lo. (FIORIN,
1999. p.30). Nesta mesma linha de pensamento, Izidoro Blikstein afirma que as
estruturas discursivas no so criaes isoladas:

... o discurso, seja qual for, nunca totalmente autnomo. Suportado
por toda uma intertextualidade, o discurso no falado por uma nica
voz, mas por muitas vozes, geradoras de muitos textos, que se
entrecruzam no tempo e no espao. (BLIKSTEIN, 1999. p.45)

Masago autor do documentrio Ns que aqui estamos por vs
esperamos (1999), um filme sobre o sculo XX em que o autor faz uso de muitos
recursos presentes em Um pouco mais, um pouco menos: legendas textuais
substituindo narrao, entrevista ou depoimento; a msica de Win Mertens e
justaposio (colagem) de imagens.


Figura 8: Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1983)
50
Em Um pouco mais, um pouco menos, existem referncias aos
documentrios Koyaanisqatsi (1983) e Powaqqatsi (1988), filmes do cineasta
norte americano Godfrey Reggio que, respectivamente, tratam da vida humana
nos pases desenvolvidos e subdesenvolvidos. Reggio evita o uso de estruturas
narrativas baseadas na fala (narrao over, entrevista, depoimento). Ele monta
seus filmes apenas com imagens desprovidas de som ambiente, muitas delas so
tomadas areas captadas em vrias partes do mundo e editadas ao ritmo da
msica minimalista de Philip Glass.
Um pouco mais, um pouco menos estabelece relaes tambm com o
trabalho do cineasta russo Dziga Vertov, sobretudo com a obra mais conhecida
desse diretor: Um homem com uma cmera de 1929. Vertov utiliza efeitos como
sobreposio, diviso do quadro, alterao da velocidade das imagens e
montagem rtmica, recursos tambm utilizados no filme de Masago e Steinberg.
A montagem dialtica ou intelectual de Serguei Eisenstein tambm est
presente em Um pouco mais, um pouco menos. Este recurso de edio, de forma
simplificada, consiste na associao ou no confronto de duas imagens distintas
para gerar um terceiro sentido, uma sntese que extrapola a soma de sentidos das
duas primeiras imagens mostradas. Tambm de Eisenstein o conceito de
montagem vertical ou polifnica, em que vrias camadas de imagens e sons
podem ser associados (mesclados) e fundidos na composio de um plano de
imagem.
Pensando nas novas tecnologias computacionais, cabe ressaltar a
importncia dos recursos digitais na realizao de Um pouco mais, um pouco
menos. Este fator refletiu inicialmente numa reduo dos custos de produo, que
no meio digital reduzem na mesma medida em que as produes
cinematogrficas tm seus custos elevados. Entretanto, Masago e Steinberg
utilizam o digital como um elemento enriquecedor da linguagem audiovisual. O
digital o meio catalisador para o qual confluem vrios suportes analgicos. Uma
vez transcodificados, ou seja, transformados em informao digital, facilitam os
processos de hibridizao entre meios antigos (analgico) e novos (digital). No
documentrio analisado, a edio no linear permitiu uma mestiagem harmnica
entre as imagens em movimento, as fotografias, os caracteres e a trilha sonora.
As imagens em movimento, provavelmente captadas em pelcula 35 mm, foram
51
telecinadas
20
para vdeo digital. As fotografias, registradas em suporte 35 mm e
posteriormente ampliadas em papel fotogrfico, tambm passaram por um
processo de digitalizao atravs de um scanner. Os textos foram digitados e
formatados j dentro do meio digital. A msica de Win Mertens provavelmente j
se encontrava em arquivo digital em formato de adio Wave ou Aiff
21
. O meio
digital, atravs do uso de uma plataforma de edio como o Final Cut, Adobe
Premiere ou Avid, possibilitou que todos esses elementos fossem combinados no
processo de criao da obra audiovisual. Para criar uma perfeita integrao entre
as tomadas areas e as imagens estticas, as fotografias foram recortadas e
tratadas no programa Adobe Photoshop de forma a preservar apenas o detalhe
das mos e tambm de conseguir o efeito de transparncia das bordas que
proporcionasse uma perfeita fuso com as imagens de fundo.

A semitica constitui uma ferramenta importante para anlise deste filme,
no sentido que nos aponta Diana Luz Pessoa de Barros:

A semitica, como se afirmou desde o incio, procura hoje determinar
o que o texto diz, como diz e para que o faz. Em outras palavras,
analisa os textos da histria, da literatura, os discursos polticos e
religiosos, os filmes e as operetas, os quadrinhos e as conversas de
todos os dias, para construir-lhes os sentidos pelo exame acurado de
seus procedimentos e recuperar, no jogo da intertextualidade, a
trama ou o enredo da sociedade e da histria. (BARROS, 2003, p.
83)

Ana Cludia Mei Alves de Oliveira aponta-nos os procedimentos
necessrios para a leitura e anlise de imagens:

O desafio do analista justamente ultrapassar o levantamento de
quais so os elementos constituintes da estruturao do que se
mostra na imagem e depreender, atravs das relaes que esses
mantm entre si, como os relacionamentos sintticos e semnticos
do plano do contedo tecem a significao da expresso recebida.
Toda e qualquer imagem significa e essa significao est ento no
modo como ela d a ver o que torna visvel. A preocupao do
estudioso com o como a imagem mostra o que mostra, buscando

20
A telecinagem consiste na tcnica ou processo de passar para vdeo imagens de filme
cinematogrfico.
21
Os arquivos em formato Wave ou Wav e Aiff no sofrem processo de compresso e por isso
mantm a qualidade da gravao original do udio. O formato Wave mais usado na plataforma
Windows ao passo que o formato Aiff mais utilizado nos computadores Macintosh.
52
instrumento metodolgico para explicitar e compreender como ela
significa o que significa pelos modos de sua estruturao textual.
(OLIVEIRA, 2001, p. 4-7).

O mtodo para anlise e leitura da obra apontado por Nancy Betts:

A escolha pela Semitica discursiva, indica a preferncia por uma
teoria que trata do texto, entendido como objeto de significao e
texto no modelo semitico no se restringe somente a lingstica,
mas engloba outras linguagens como a do visual (pintura, fotografia),
do gestual (teatro, mmica) incluindo tambm formas de expresso
que abrange duas ou mais linguagens, resultando em discursos
sincrticos (cinema, TV). (BETTS, 1999, ps.190/196).



Figura 9: Um pouco mais um pouco menos (Masago e Steinberg, 2002)

A trajetria que o helicptero realiza sobre a megalpole passa por
paisagens diversas da capital paulista. Comea numa ponta da represa Billings,
local onde h predomnio de vegetao e gua. Passa por bairros pobres de
periferia da Zona Sul, constitudos de construes simples e favelas.
Posteriormente, mostra grandes edifcios em construo e torres de empresas
multinacionais nas proximidades da Marginal Pinheiros. Sobrevoa o Parque do
Ibirapuera, as avenidas Faria Lima, Rebouas e Paulista, o Centro Antigo,
conjuntos habitacionais populares e bairros formados por manses. Sobrevoa
ainda reas de grandes estacionamentos e concentrao de automveis,
pedgios, rodovias, gigantescas estruturas industriais e depsitos de combustvel.
53
Por fim, mostra bairros erguidos nas encostas de morros na periferia da Zona
Norte e encerra o vo sobre o lixo Aterro Sanitrio Bandeirante.
O documentrio comea, portanto, com um vo sobre uma paisagem onde
a natureza se mantm ainda minimamente preservada, num dos extremos do
municpio de So Paulo, atravessa a cidade e termina num outro extremo, onde
fica localizado o lixo da metrpole.
Podemos dizer que o percurso areo mostrado no filme vai do natural ao
lixo, passando pela cidade erguida no meio do caminho. Esta trajetria, que parte
de uma zona preservada e de abundncia e que finda numa rea desgastada e
arruinada, nos coloca-nos trs vises da cidade: a natureza, a cidade e o lixo. A
primeira, a natureza, como o estado ideal; a segunda, a cidade, em continua
transfigurao em virtude dos diferentes grupos que povoam esta rea h mais de
450 anos e, por ltimo, a terceira viso a do lixo, mostrado como um
subproduto dessa civilizao urbana, relegado a alguns extremos do municpio e
ainda no inteiramente assumido como problema pela populao que aqui vive.
Este trajeto pode ser lido como a transformao da paisagem natural em cidade e
depois em espao arrasado, conseqncia da grande concentrao populacional,
que geradora de desequilbrios no meio ambiente natural.
Antes de alcanar o lixo, a cmera sobrevoa uma regio totalmente
deserta do municpio, onde no h vegetao ou vida. Somente cercas e estradas
cortam este local. Esta paisagem estril fora antes ocupada pelo lixo. Porm,
uma vez esgotada sua capacidade de acumular a sujeira urbana, o local de
despejo de resduos foi transferido para um lugar mais extremo. A megalpole e
seus dejetos avanam sobre o que antes era paisagem natural. Neste sentido, a
cidade e o lixo so estgios da desfigurao da natureza que aqui existiu.
Aps as imagens areas do lixo, uma fotografia mostra as mos de uma
mulher contando os trocados, as moedas e as notas espalhadas no cho. A
associao destas duas cenas, mostradas seqencialmente, indica-nos que
aquilo que constitui um problema e descartado pela cidade, torna-se soluo
para pessoas que tm no lixo sua sobrevivncia. Vivendo s margens da grande
cidade, o indivduo no encontra nela o seu espao de dignidade.
54
O documentrio Um pouco mais, um pouco menos uma obra aberta, que
possibilita uma infinidade de leituras, caracterstica reforada pelo fato de no
possuir uma narrao over, entrevistas ou depoimentos que direcionem o
espectador. As imagens em preto e branco tambm criam um aspecto mais duro
que desloca o espectador da realidade colorida. Trata-se de uma obra complexa
e intrigante, composta por trs camadas de planos: as imagens em movimento -
tomadas areas da cidade de So Paulo; as sobreposies em fuso de
fotografias p&b de personagens humanos da cidade, dos quais so extrados
apenas detalhes das mos; e os textos/legendas tambm sobrepostos que
apresentam informaes estatsticas sobre a megalpole. A msica minimalista e
repetitiva de Wim Mertens, que pontua, d ritmo e empresta emoo ao filme,
pode ser lida como uma quarta camada, pois d sentido s imagens, ocupando o
lugar de uma oralidade que caracteriza a linguagem do documentrio tradicional.
O distanciamento proposto pelos autores desse documentrio, buscando
apresentar a cidade por outros ngulos que provocam no espectador uma
reflexo que foge de sua banalidade cotidiana, est de acordo com os conceitos
de estranhamento e afastamento proposto por Chklvsk e Bertold Brecht:

A teoria de Chklvsk que se apia na ao de estranhar o
objeto representado procura transpor o universo para uma esfera de
novas percepes que se ope ao peso das rotinas, do hbito, do j
visto. Extraindo o objeto de seu contexto habitual e revelando-lhe
uma faceta inslita, o artista destri os clichs e as associaes
estereotipadas, impondo uma complexa percepo sensorial do
universo. A deformao enquanto ato criativo torna mais sagaz a
percepo e mais denso o universo que nos circunda. A densidade
perceptiva de um mundo inslito a principal caracterstica da arte.
(...) estranhar no significa substituir o simples pelo elaborado ou
pelo complexo, mas pelo singular (...) nesse descentramento do
uso comum, nesse inslito, nesse desvio da norma que se situa
aquela qualidade de estranheza, de divergncia que est na base da
produo e da percepo esttica. (FERRARA, 1986, p.34-35)
(...)
O estranhamento, diz Brecht, tem a finalidade de fazer com que o
espectador, em vez de gozar da possibilidade de experimentar uma
55
vivncia, ter, a bem dizer, de se sintonizar, e, em vez de se imiscuir
na ao, ter de descobrir solues Para poder interferir na realidade
necessrio reconhec-la, mas como processar esse
reconhecimento se a realidade se tornou rotina, hbito familiar. H
necessidade de produzir uma interferncia que permita ver
distncia, isto , longe de condicionamentos. A essa interferncia se
d, como em Chklvski, o nome de distanciamento ou
estranhamento. (FERRARA, 1986, p.36-37).

A estratgia de mostrar a cidade de cima e o uso de estatsticas evidencia
uma inteno de seus autores em abordarem os problemas da grande metrpole
com uma objetividade certo distanciamento. A realidade apresentada de uma
forma fria, pela qual os problemas cotidianos das pessoas que vivem em So
Paulo no so vistos por um ngulo comum, mas pela distncia proporcionada
pela linguagem audiovisual. Ao escolher mostrar imagens areas associadas s
fotografias de mos de pessoas como fragmentos de uma ao cotidiana da
cidade, os autores esto manipulando os recursos da linguagem que,
intencionalmente ou no, provocam certo estranhamento no espectador. Este
estranhamento gerado exatamente pela justaposio de imagens de naturezas
distintas: fotografias (imagens estticas), registradas ao nvel do cho, mesmo
ngulo proporcionado pelo olhar humano, com imagens areas (e em movimento)
mostrando a cidade do alto, uma viso incomum para a maioria do pblico.
No h rostos no filme. Das fotos selecionadas entre alguns dos principais
fotojornalistas que registram o cotidiano da cidade, foram extrados apenas os
detalhes das mos. Qual o significado de se mostrar apenas as mos? O
tamanho e a complexidade da grande metrpole tornaram-na uma cidade sem
rosto, sem identidade. As mos podem, neste sentido, significar o trabalho, o
esforo de constru-la, destru-la e reconstru-la novamente, como o caso de
So Paulo. As mos, ao mesmo tempo, no esto destitudas de significado e seu
gestual tambm pode constituir objeto de estudo. O que dizem as mos das
pessoas dessa cidade erguida por tantas mos? Talvez para responder questes
como essa, os autores escolheram apresentar um amplo registro fotogrfico de
mos: mos calejadas, mos com charuto, mos com dedo apontando, em riste,
em orao, cobrindo o rosto, coando a cabea, recebendo dinheiro, vrias mos
em punhos cerrados apontando para o alto, mos de atletas cobrindo os cales
para se proteger da bola na cobrana de falta, mo com o dedo apontando para a
cmera gesticulando foda-se. No todo, o gestual das mos, como plano de
56
expresso de um dizer, indica no plano do contedo, um efeito de sentido de
indignao, desespero, revolta, f, poder, opresso, unio, proteo,
sobrevivncia.
Os problemas da cidade, decorrentes da grande densidade populacional,
so apontados pelos autores. Uma tomada area de uma periferia pobre da
cidade associada a uma mo que abre uma torneira de gua que apenas pinga,
indicando que neste lugar a gua um elemento escasso. A falta de gua
normalmente associada a reas de populao com baixa renda, reas essas com
pouco ou nenhum saneamento bsico. A seguir, so mostrados prdios em
construo em bairros nobres. Podemos deduzir que, embora no consiga suprir
todos os cidados com os recursos bsicos, a cidade continua sua trajetria de
crescimento. Associadas a essas duas imagens, so apresentadas duas
legendas: Cidade: reunio de desejos para propagao de falhas. Efeitos
colaterais: satisfao de humanos e Cidade: reunio de humanos para
satisfao de desejos. Efeitos colaterais: propagao de falhas.
O documentrio tambm utiliza o termo desvio com sentido ambguo: (a)
desvio: acontecimento que foge da mdia e (b) desvio: adoo de uma rota
marginal para chegar onde se quer. No primeiro caso, o termo desvio refere-se
possibilidade do erro estatstico. No caso (b), desvio faz aluso aos meios, nem
sempre lcitos, que as pessoas encontram para sobreviver na grande cidade.
O ttulo, Um Pouco Mais, Um Pouco Menos, faz referncia aos dados
estatsticos usados no filme. Os nmeros estatsticos refletem a grandiosidade da
cidade. So nmeros quase inimaginveis devido sua grandeza, pouco
conhecidos ou divulgados, como 8.478.244 obsessivos, 8.705.211 histricas e
9.598.912 pessoas dormiram mal na noite passada. Alguns dados curiosos
tambm revelam a dificuldade de relacionamento entre as pessoas e a solido na
grande cidade: 1 casamento para cada 1,7 divrcios ou 72 masturbaes para
cada ato sexual. Nos dados e imagens, aparecem tambm os problemas
gerados pelo excesso de automveis: 1 milho de metros quadrados construdos
por ano (22% para circulao de veculos) ou 1 acidente de trnsito a cada 2,9
minutos. Muitos dos dados refletem as diferenas sociais da cidade: o bairro rico
possui 6 janelas para cada pessoa, enquanto no seu vizinho pobre, um modesto
conjunto habitacional, possui 6 pessoas para cada janela; a renda familiar no
57
bairro rico de 9 mil dlares, enquanto no pobre de 200. No vizinho rico
acontece um homicdio por dia, no pobre um por hora.
A estatstica estabelece a mdia, no pode ser tomada como a realidade,
mas como retrato de uma realidade. Esta abordagem, este sobrevo distanciado
sobre a cidade, provoca certo desconforto no espectador que se depara com essa
enormidade de informaes desconhecidas e nmeros nada convencionais sobre
a cidade, que somados aos detalhes das mos de pessoas dessa cidade sem
rosto, conduzem a uma reflexo sobre o que So Paulo. A realidade cotidiana
no est ali colocada tal e qual todo morador a conhece. exatamente a maneira
distanciada, subjetiva, deslocada de apresentar a cidade e sua realidade, j to
conhecida de todos, que conduz o espectador reflexo.
As estatsticas, um recurso amplamente utilizado pelas cincias humanas
para estudar e intervir na sociedade, muitas vezes criam a iluso de explicar a
realidade em sua totalidade. Assim como as fotos que no revelam o rosto das
pessoas, os nmeros tambm so impessoais. No revelam as pessoas em sua
individualidade. A marginalidade antes de tudo uma sada individual, um desvio
social, que est fora do racional, da cincia, do controle e do mensurvel. Dessa
forma, os autores manipulam dados estatsticos no apenas para traar um
diagnstico da megalpole, mas tambm para desnudar o aspecto ambguo da
estatstica como instrumento de interveno social frio, distanciado da realidade
como as imagens areas do filme. Ao mesmo tempo em que revela o macro, os
dados estatsticos no conseguem enxergar a micro realidade, o indivduo. Por
isso, na cidade sem rosto 1 tragdia, 1 milho estatstica. Efeito este de
sentido que indica uma cidade impessoal, com grandes e nem sempre visveis
diferenas sociais.








58
4. 2 Anlise de Ns que aqui estamos por vs esperamos


Ns que aqui estamos por vs esperamos
Brasil/SP, documentrio, 35mm, 1999, 73 min, p&b e cor,
Direo, roteiro, edio, produo e pesquisa: Marcelo Masago.
Msica: Wim Mertens.
Efeitos Sonoros: Andr Abujamra
Consultores de Histria: J os Eduardo Valadares and Nicolau Sevcenko
Consultoras de Psicanlise: Andrea Meneses Masago and Heidi Tabacov
Consultores Espirituais: Dr. Sigmund Freud and Dr. Eric J . Hobsbawn
Consultoria de Informtica e Computao Grfica: Mauricio Mendes
A pesquisa deste filme foi financiada pela Fundao MacArthur (The MacArthur
Foundation)


Resumo
Ns que aqui estamos por vs esperamos" um filme-memria
sobre o sculo XX, [realizado] a partir de recortes biogrficos reais e
ficcionais de pequenos e grandes personagens que viveram neste
sculo. Este filme pretende discutir a banalizao da morte e por
correspondncia direta, da vida. Noventa e cinco por cento das
imagens so de arquivo: Filmes antigos, fotos e reportagens de TV.
O filme no tem um locutor e nem depoimentos orais dos
personagens envolvidos. A sonorizao toda realizada com
msica, efeitos sonoros e silncios. A msica de Wim Mertens. O
ttulo, "Ns que aqui estamos, por vs esperamos" foi extrado do
prtico de um cemitrio de uma cidade do interior de So Paulo.
22


22
Sinopse do diretor. Disponvel em: <http://www2.uol.com.br/filmememoria/ficha.htm>. Acesso
em 26/11/2006.
59
Anlise

Resumir toda complexidade do sculo XX em um documentrio com cerca
de 70 minutos no tarefa simples. Entretanto, esta a tarefa que se lana o
autor de Ns que aqui estamos por vs esperamos ao privilegiar fragmentos da
memria desse perodo, registrado pelo cinema, pela televiso, pela fotografia,
pelas artes plsticas, pelo rdio, pela imprensa, etc., para construir o seu
discurso, sua histria sobre o perodo. Por isso, a primeira imagem do filme um
vo da cmera em meio s nuvens com as inscries em sobreposio:
pequenas histrias, grandes personagens, pequenas personagens, grandes
histrias, memria do breve sculo XX. Assim, Masago parece querer deixar
claro logo de incio que se trata de um filme de memria. No h, portanto, uma
preocupao do autor com a verdade epistemolgica dos fatos ali narrados.
Segundo Nancy Betts:

As escolhas do sujeito da enunciao para figurativizar o texto so
sua competncia em organizar, no momento da enunciao, as
formas discursivas. esta seleo que cria as distintas
possibilidades do discurso ser textualizado. Mas a eleio dos
elementos figurativos que revestem o discurso est atrelada ao
contrato de veridico que o enunciador quer instaurar. Todo
discurso visa persuadir o enunciatrio de sua veracidade, para obter
esse resultado, o enunciador utiliza-se de mecanismos discursivos
que criem a iluso de que o que dito verdade. Ento, no se trata
de dizer a verdade, mas da criao, no discurso, de um efeito de
verdade, a questo da verdade substituda, em semitica, pela do
dizer verdadeiro, que uma construo produzida pelo arranjo da
linguagem. (BETTS, 2002, p.48)

Neste sentido, ao utilizar associaes diversas entre as imagens e sons,
sem se preocupar com o rigor cientfico ou em narrar uma histria factual do
sculo XX, Masago constri um discurso potico e, portanto, uma obra aberta a
mltiplas leituras, polissmico, que antes de impor uma viso fechada, incomoda,
gera dvida e leva o espectador reflexo. Neste sentido, Ns que aqui estamos
por vs esperamos aproxima-se mais do conceito de texto da fruio de Roland
Barthes:

Aquele que pe em estado de perda, aquele que desconforta
(...), faz vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas do
60
leitor, a consistncia de seus gostos, de seus valores e de suas
lembranas, faz entrar em crise sua relao com a linguagem.
(BARTHES, 1987, p. 21/22).

Ao mesmo tempo em que se afasta do conceito de texto do prazer do
mesmo autor: aquele que contenta, enche, d euforia; aquele que vem da
cultura, no rompe com ela, est ligado a uma prtica confortvel da leitura.
(BARTHES, 1987, p. 22).
O documentrio foge aos padres tradicionais e prope uma esttica
hbrida e, como veremos, se inspira, entre outras, na obra do russo Dziga Vertov.
Em sua narrativa, o autor criou personagens fictcios. Assim, Ns que aqui
estamos por vs esperamos tambm um filme ficcional sobre o sculo XX,
elaborado em forma de documentrio. Para J ean Luc Godard todos os grandes
filmes de fico tendem ao documentrio, como todos os grandes documentrios
tendem fico. (...) quem opta a fundo por um encontra necessariamente o outro
no fim do caminho (GODARD apud DA-RIN, 2004, p. 17).
23


Figura 10: Ns que aqui estamos por vs esperamos (Marcelo Masago, 1999)

O filme de Masago substancialmente um filme de montagem no sentido
vertoviano do termo. Para Vertov, a montagem ininterrupta e abrange todas as
fases de produo de uma obra audiovisual, desde a idia inicial at o produto

23
Texto original: GODARD, J ean-Luc. Godard por Godard. Paris: ditiones de ltoile, 1985,
p.144.
61
final (VERTOV, 1983, p.264). Desta maneira, o enfoque e a forma de abordagem
tornam-se fundamentais. No campo das idias, o discurso de Masago mantm
relao de intertextualidade com a sntese do sculo XX proposta pelo historiador
Eric Hobsbawm em A Era dos Extremos e com as idias do psicanalista Sigmund
Freud. Masago no nega suas influncias. As primeiras frases lanadas na tela
sobre fundo branco, afirma: o historiador rei, Freud a rainha. Tambm nos
crditos: Consultores Espirituais: Dr. Sigmund Freud and Dr. Eric J . Hobsbawm.
O autor se apoiou, em parte, nas idias do historiador Eric Hobsbawm
presente no livro Era dos Extremos: o breve sculo XX (1914-1991). Nascido em
1917 no Egito, mas criado como cidado ingls, Hobsbawm viveu grande parte
dos acontecimentos do sculo XX na Europa. Para definir o breve sculo XX,
expresso tambm usada por Masago em Ns que aqui estamos, por vs
esperamos, Hobsbawm parte do pressuposto que as dinmicas histricas que
caracterizaram o sculo XIX s se encerram em 1914, com o incio da Primeira
Guerra Mundial. Assim, na periodizao proposta por este historiador, o sculo
XX um perodo curto, marcado por conflitos que abrange a Primeira Guerra
Mundial (1914-1917), a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e a Guerra Fria,
que se estende at 1991 com a derrubada do Muro de Berlin, encerrando as
disputas entre EUA e URSS. Os conflitos entre as duas grandes potncias
antagnicas caracterizaram a segunda metade do sculo. O fim da Guerra fria
cria as condies para uma nova dinmica histria em que o sistema capitalista
possa se expandir livremente.
Para contar a histria dessa era de extremos, Masago utiliza a morte
como metfora principal. Imagens dos tmulos de um cemitrio permeiam todo o
filme e o prprio ttulo, Ns que aqui estamos por vs esperamos uma frase
inscrita no portal de entrada de um cemitrio do interior de So Paulo. Este ttulo
tem uma relao de intertextualidade com o clssico A Divina Comdia de Dante.
Ao entrar no Inferno, o poeta se depara com a inscrio (em letras escuras sobre
uma porta): deixai, voz que entrais, toda a esperana (ALIGHIERI, 2006)
24
. O
enunciado de Dante foi parafraseado pelo cineasta francs Abel Gance (1889-
1981) em seu filme sobre a Primeira Guerra J'accuse! (1919): vs que entrais no inferno
das imagens perdei toda a esperana (GANCE apud VIRILIO, 2005, p. 69) e

24
Disponvel em: <http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/inferno.html>. Acesso em: 21/11/2006.
62
ttulo de um captulo do livro Guerra e Cinema de Paul Virilio.
25
J'accuse! uma obra
denncia contra a guerra. A obra de Masago uma viso pessimista sobre o
perodo abordado. Por essa acepo, assistir a Ns que aqui estamos por voz
esperamos como penetrar no inferno das imagens do Sculo XX.
A morte a metfora da violncia, da intolerncia, da misria e da
desesperana. O tom de desesperana sobre o sculo XX enfatizado por
Masago, numa das ltimas cenas do filme, quando cita uma frase atribuda ao
poeta Maiakovski (1907): dizem que em algum lugar, parece que no Brasil, existe
um homem feliz.


Figura 11: Ns que aqui estamos por vs esperamos (Marcelo Masago, 1999)

Uma das primeiras cenas do filme a execuo de um soldado no sudeste
asitico. O sculo XX foi palco das maiores atrocidades cometidas pela
humanidade. Os conflitos desse perodo significaram o sacrifcio de milhes de
vidas humanas, que suplantam em nmero e horror toda a histria anterior. O
grande desenvolvimento tcnico-cientfico do sculo XIX contribuiu para que no
sculo XX a indstria blica aumentasse enormemente seu poder de destruio.
Avies, helicpteros, submarinos, msseis, metralhadoras, armas qumicas,
biolgicas e bombas atmicas: tudo foi colocado a servio da guerra. E aps os

25
O original de Paul Virilio foi publicado em Paris em 1984 e a primeira edio em portugus de
1993, pela Editora Pgina Aberta.
63
dois conflitos mundiais, o clima de terror permaneceu com a Guerra Fria, uma
ameaa constante a paz mundial causada pelas disputas entre as duas principais
potncias mundiais: Estados Unidos (capitalista) e URSS (socialista). Este
embate resultou em inmeros outros pesadelos envolvendo, sobretudo, pases do
terceiro mundo da Amrica Latina, frica e sia.
Os constantes conflitos ou a possibilidade de conflitos resultaram num
medo constante da humanidade no sculo XX. E tudo isso ampliado com o
desenvolvimento das comunicaes, que faz com que notcias se espalhem
rapidamente pelos quatro cantos do mundo. Da a neurose e todos os problemas
causados por viver num mundo sob constante ameaa. Por isso, Masago apia-
se em outro personagem fundamental para entender a histria do sculo XX:
Sigmund Freud. Escrito no ps-guerra e concludo em 1929, O Mal-Estar da
Civilizao para o historiador e bigrafo Peter Gay a obra mais sombria do pai
da psicanlise:

Freud estava abordando a misria humana com absoluta seriedade.
Como que aproveitando a deixa, o mundo ofereceu uma confirmao
espetacular de quo terrvel podia ser tal misria (...) A Bolsa de
Valores de Nova York quebrou, e as repercusses do acontecimento
espalharam-se rapidamente por todo o mundo. Havia comeado o
que logo passaria a ser chamado de Grande Depresso. (GAY, 1989,
p.493)

E mais frente:

A vida tal qual nos imposta, dura demais para ns, traz-nos
excessivas dores, decepes, tarefas insolveis. (...) A pattica
busca humana da felicidade e seu fracasso previamente determinado
geraram uma postura assombrosa: o dio civilizao. (GAY, 1989,
p.494)

A psicanlise se constituiu como uma ferramenta fundamental para
entender este perodo histrico. O ser humano nunca antes fora to centrado em
si mesmo (individualismo) e, ao mesmo tempo, nunca a dinmica dos
acontecimentos do mundo exterior foi to implacvel na vida das pessoas.
Masago, que cursou psicologia na PUC-SP, capta muito esse clima em seu
filme. Ao optar por abordar grandes e pequenos personagens do sculo, muitos
deles annimos e fictcios, Masago constri um mosaico de memrias
64
constitudas de pequenas histrias individuais, cuja somatria permite
compreender o coletivo e refletir sobre a histria do Sculo XX.
Mas o filme, no obstante seu tom melanclico, tambm enfatiza os
aspectos positivos. Afinal, essa era de extremos tambm tem seu lado bom. O
sculo XX desfrutou de confortos que nenhum outro sculo imaginou ter. As
cincias mdicas e farmacuticas aperfeioaram seus tratamentos e
medicamentos, melhorando a qualidade de vida daqueles que no morreram na
guerra. As cidades se desenvolveram e a populao se urbanizou. Os meios de
transporte se aperfeioaram e os veculos de trao animal foram paulatinamente
substitudos por trem, metr, nibus e, sobretudo, pelo automvel. A luz eltrica e
toda uma parafernlia de eletrodomsticos advindos de sua disseminao
facilitaram a vida cotidiana das pessoas. O telefone, o rdio, o cinema e a
televiso tornaram-se acessveis a grande parte da populao mundial ao longo
do sculo XX, revolucionando as comunicaes. Assim, as pessoas podiam ver,
na televiso, Garrincha gingando com a bola nos ps ou Fred Astaire danando.
A luta de operrios reduziu a jornada de trabalho para 8 horas dirias. Os
movimentos feministas conseguiram o direito ao voto e a conquista da libertao
sexual. As liberdades e direitos individuais nunca foram to respeitados. O
homem conquistou o espao. As artes tambm se transformaram e tornaram-se
modernas. Tudo isso tratado no filme do Masago. Para explicar essa
transformao, o autor evoca a apresentao do bailarino Nijinski em Paris, em
1912, que ao danar rompe com o bal clssico, da mesma forma que o mundo
moderno do sculo XX, baseando na vida urbana, nos meios de transportes
rpidos e nas comunicaes, rompia com os valores do sculo XIX.
A semitica discursiva sustenta que o sentido aflora pela diferena. ,
portanto, na oposio desses e de muitos outros exemplos atravs dos quais
Masago enfatiza aspectos positivos e negativos do sculo XX, que ele evidencia
o carter contraditrio do perodo.
Pensando no filme como obra audiovisual, Masago realiza um belo
trabalho de pesquisa e de montagem. Ele pesquisou imagens nos principais
arquivos existentes no Brasil e no exterior para formar um banco de imagens -
base para construo de seu documentrio. Utilizou pinturas, fotografias,
desenhos, filmes do Vertov, Melis, Buston Keaton, Buuel, fragmentos filmados
65
por Edison, estudos do movimento do Muybridge e muitos outros. Usou imagens
de TV, filmes jornalsticos, documentrios e fices. Reuniu tudo isso num
computador Dual Pentium II 240 MHZ, com 126 megabytes de memria RAM e
28 gigabytes de disco rgido, uma placa digitalizadora Perseption e o software
Speed Razor 3.5, tendo sido contemplado por uma bolsa de estudos da Fundao
MacArthur
26
. Realizou todo o processo praticamente sozinho, obtendo como
resultado final um hbrido, potencializado pelas possibilidades de manipulao de
sons e imagens e os recursos de softwares que o computador atual permite:

Recursos recentes de edio digital permitem, por exemplo, jogar
dentro da tela uma quantidade quase infinita de imagens e sons
simultneos, para faz-los combinarem-se em arranjos inesperados,
como que atualizando a idia de uma montagem vertical ou
polifnica, formulada por Serguei Eisenstein nos anos 40.
(MACHADO et al, 2006).
27

Masago, ao incorporar a edio no linear possibilitada pelo computador,
no o faz como simples substituio aos recursos j existentes na montagem
cinematogrfica e na edio de vdeo. Pelo contrrio, utiliza-o como um fator
potencializador de sua obra audiovisual. No mesmo sentido que nos aponta Ivana
Bentes:

Hoje, a percepo da hibridao entre os meios dominante, assim
como sua dupla potencializao. essa linha de continuidade, que
nos interessa. O vdeo aparecendo como potencializador do cinema e
vice-versa. Podemos destacar cineastas que, mesmo fazendo
cinema, j trabalhavam com princpios (a no-linearidade, a colagem,
o direto, a deriva) que se tornariam caractersticos da videoarte e da
linguagem do vdeo. (BENTES, 2003, p.114).

O confronto de duas imagens diferentes para produzir um terceiro sentido
um recurso utilizado em Ns que aqui estamos por vs esperamos, que foi muito
trabalhado por Serguei Eisenstein a montagem conceitual. A construo do
filme na montagem a partir da combinao de cenas de momentos e pocas

26
Masago trata dos recursos utilizados na produo no site oficial do filme Ns que aqui
estamos, por vs esperamos: <http://www2.uol.com.br/filmememoria/index.htm>. Acesso em: 16
nov. 2006.
27
Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/arttec/index.cfm>. Acesso em 20
mar. 2006.
66
diferentes para se produzir um sentido era tambm um recurso utilizado por Dziga
Vertov.
Para J ean Claude Bernardet:

Vertov voltou-se exclusivamente para o cinema documentrio,
atravs do qual ele buscava um deciframento comunista do mundo
(...) Usou materiais j filmados, de forma que seu trabalho era
basicamente de montagem: dar, atravs da montagem, novas
significaes a um material que no fora especificamente filmado
para os filmes que ele fazia. (BERNARDET, 1980, p. 52.)

Recursos como sobreposio, diviso do quadro em vrias janelas
compondo um mosaico e alterao da velocidade das imagens j faziam parte da
gramtica de Vertov e agora so retomados pelo autor de Ns que aqui estamos
por vs esperamos.
Por fim, Masago distorce os retratos dos ditadores que dominaram o
sculo XX, criando anamorfoses, que resultam numa forma caricatural desses
personagens. Em relao ao udio, o autor inspira-se nos trabalhos do cineasta
norte americano Godfrey Reggio, autor de Koyaanisqatsi (1983) e Powaqqatsi
(1988), optando por no utilizar locuo e enfatizando o ritmo e a emoo atravs
da msica minimalista de Win Mertens e de efeitos sonoros de Andr Abujamra.
Em Koyaanisqatsi e Powaqqatsi, com msica de Philip Glass, Reggio dispensa
qualquer tipo de informao que no seja sonora (somente msica) e visual
como legendas ou falas. J Masago opta pelo uso de textos sobrepostos s
imagens.
Masago talvez quem melhor utiliza os recursos digitais na produo de
documentrios. Contrariamente a linha adotada por Coutinho, rompe com a
perspectiva da montagem cinematogrfica tradicional e incorpora o digital como
uma forma de potencializar sua produo. Como resultado, o artista compe um
hbrido riqussimo de significaes, intertextualidades, distores (anamorfoses),
texturas e sobreposies, editados ao estilo da montagem rtmica proposta por
Vertov.


67
5 CONSIDERAES FINAIS

Em meados da dcada de 30 do sculo XX, Walter Benjamin escreveu seu
famoso e polmico artigo A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, texto
paradigmtico para todos aqueles que se dedicaram ao estudo da cultura e das
artes produzida, sobretudo a partir do advento da fotografia e do cinema. Com a
introduo dos meios eletrnicos e do computador, a reprodutibilidade tcnica
por excelncia o paradigma do milnio que se inaugura. A reproduo banalizou-
se de tal forma que se tornou acessvel a todo cidado comum atravs de um
computador pessoal, e no mais restrita a um empreendedor que tenha
sofisticadas mquinas. Com os meios digitais, a cpia e a possibilidade de
alterao e manipulao passaram a ser a regra. Uma vez reproduzida e
disponibilizada na Internet, a rede mundial de computadores, a informao
dissemina e transforma-se rapidamente.
Como pensar o documentrio audiovisual num universo to multifacetado,
to fragmentado, no qual no se distingue mais o original e a cpia? Sabemos
que o documentrio foi por muito tempo, e ainda para muitos, vinculado a idia
de verdade e nessa linha muitos filmes foram produzidos. Como falar de verdade
nesses tempos em que os meios tecnolgicos conseguem alterar, manipular e
simular a realidade?
Analisando as produes contemporneas podemos constatar que os
novos meios eletrnicos, em muitos casos, podem-se constituir num agente
libertador do documentrio de alguns esteretipos que o acompanharam ao longo
de sua histria. O documentrio um discurso sobre a realidade e, neste sentido,
por mais que ele procure ser imparcial diante de uma realidade retratada, como
muitos crem, ele est sempre intervindo nela e o ponto de vista final sempre do
realizador. Esta constatao, no entanto, no inviabiliza o documentrio como um
importante e poderoso instrumento de abordagem, problematizao e reflexo
sobre a realidade. O grande desafio para o documentarista est em construir esse
discurso sem o apresentar como verdade absoluta, indiscutvel, como faz certa
tendncia de documentrios conhecida como a voz de Deus. Para isso,
necessrio deixar claro no prprio documentrio, que ele mais um discurso e
68
no a verdade. O documentrio deve, assim, constituir-se num elemento
provocador e gerador do debate. Que no imponha, mas que instigue e promova
a reflexo e auto-reflexo.
Por outro lado, o documentrio sempre se constituiu objeto de
experimentao. Muitas inovaes de linguagem foram possveis graas ao
surgimento de novas tecnologias de captao de imagem e som. Neste sentido,
os meios digitais e mais especificamente a edio no linear, ampliaram
exponencialmente as possibilidades de experimentao.
Os computadores atuais e seus softwares conseguem incorporar todos os
materiais analgicos que o antecederam, num fenmeno denominado
convergncia das mdias, transform-los e ressignific-los infinitivamente. Isso
concede ao documentrio contemporneo um carter hbrido e diverso (inditos)
e no mais excessivamente preso a movimentos, formatos e regras. Mais livre,
ele pode incorporar elementos da fico, da videoarte e etc. Assim, podemos
afirmar que o documentrio produzido atualmente contaminado por outras
formas de expresso ao mesmo tempo em que tambm as contamina.
O digital possibilita uma pluralidade de pontos de vistas. O uso de cmeras
Mini-DV em O prisioneiro da grade de ferro permitiu que o diretor Paulo
Sacramento inserisse o ponto de vista dos presos do Carandiru. Assim, os
retratados e personagens do filme so tambm co-autores. Com o digital, mais
pessoas tm acesso aos meios de produo audiovisual, garantindo uma maior
diversidade de pontos de vistas. Este fenmeno decorre de um lado pela
simplificao dos processos de captao (imagem e som captados numa nica
cmera) e edio e, por outro, pelo barateamento dos equipamentos e da
produo.
Os novos meios tambm democratizam, a distribuio e a difuso de obras
audiovisuais. O baixo custo para se reproduzir um grande nmero de cpias em
DVD e a possibilidade de disponibiliz-lo em um provedor de internet, como o
YouTube Google Video, Porta Curtas e o Curta Agora, um recurso cada vez
mais ao alcance de novos realizadores na divulgao de seus trabalhos. Assim,
no dependem mais dos meios tradicionais de difuso e distribuio, restritos a
autores consagrados (mercado de cinema, TV e home vdeo). Recentemente, o
vdeo Tapa na Pantera (2006), curta metragem de Esmir Filho, Mariana Bastos e
69
Rafael Gomes, que tem como protagonista a atriz Maria Alice Vergueiro, foi
colocado no YouTube e assistido por um nmero espetacular de pessoas em
poucos dias e ganhou destaque em toda a mdia. Visibilidade que provavelmente
no conseguiria no circuito tradicional de exibio, at porque no teria acesso.
Assim, a caracterstica de reprodutibilidade e multiplicao das novas
mdias, apontada por Walter Benjamin, s vezes condenada pela indstria cultural
e por muitos autores j consagrados do audiovisual, um fator altamente bem
vindo e interessante para o jovem realizador. E o documentrio tende a tambm
se beneficiar deste aspecto proporcionado pelos novos meios: poder compartilhar
na rede suas realizaes.
















70
REFERNCIAS

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1 fita de vdeo (122 min.), NTSC, son., legendado, color.
OMAR, Arthur. O som, ou o tratado de harmonia; O inspetor; Ressurreio.
Direo Arthur Omar. Rio de J aneiro: Funarte, 2000. 1 fita de vdeo (31min),
NTSC, son., color., VHS. (Brasilianas. Programa, 19).
OS MESTRES loucos. Direo J ean Rouch; direo de fotografia J ean Rouch;
montagem Suzanne Baron; som Damour Zika, Lam Ibrahim Dia; roteiro J ean
Rouch. Paris: Les Films de la Pliade, 1955. 1 DVD (26 min.), NTSC, son.,
legendado, color. (Coleo Videofilmes, 8).
PEES. Direo Eduardo Coutinho; direo de fotografia J acques Cheuiche;
montagem J ordana Berg; som Mrcio Cmara; produo Beth Formaggini;
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produo executiva Maurcio Andrade Ramos, J oo Moreira Salles. Rio de
J aneiro: Videofilmes, 2004. 1 DVD (85 min.), NTSC, son., legendado, color.
POWAQQATSI: uma vida em transformao (Powaqqatsi - Life in
Transformation). Direo Godfrey Reggio. Produo Francis Ford Coppola.
Msica Original Philip Glass. Original de 1988 (EUA). sl/sd. DVD (100 min.), color.
PRIMRIAS. Direo Robert Drew; fotografia Richard Leacock, Terrence
McCartney Filgate, Albert Maysles, D. A. Pennebaker; edio Robert Drew;
montagem Robert Farren; produo Robert Drew; roteiro Robert Drew. USA:
Drew Associates, 1960. 1 DVD (53 min.), NTSC, son., legendado, p&b. (Coleo
Videofilmes, 6).
TAPA na pantera. Direo Esmir Filho, Mariana Bastos e Rafael Gomes. So
Paulo: 2006, 3min34seg. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=6rMloiFmSbw&mode=related&search=>.
Acesso em: 09 Dez. 2006.
UM HOMEM com uma cmera. Direo Dziga Vertov. Original de 1929 (URSS).
So Paulo: Continental Home Vdeo, sd. 1 DVD (68 min.), p&b.
UM POUCO mais um pouco menos. Direo Marcelo Masago, Gustavo
Steinberg; edio Marcelo Masago, Gustavo Steinberg; roteiro Marcelo
Masago, Gustavo Steinberg; cmera Ian Rocha, Rodrigo Mason; produo
Marcelo Masago; pesquisa de imagem Eloa Ramos Chouzal, Solange Santos.
So Paulo: Agncia Observatrio, 2001. DVD (21 min.), NTSC, son., p&b,. [parte
integrante do DVD do filme NS que aqui estamos por vs esperamos].