Elementos de la msica

Un elemento esencial de la msica es el ritmo. Ritmo es la sucesin de sonidos largos y cortos; fuertes y dbiles. Otros elementos esenciales de la msica son la meloda y la armona. Se entiende por meloda la sucesin de sonidos de distinta altura, animados por el ritmo. or armona se entiende la combinacin de sonidos simult!neos "ue sir#en de apoyo, de acompa$amiento y de adorno a la meloda.

ARMONIA
Armona, en msica, la combinacin de notas que se emiten simultnea - mente. El trmino armona se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo, como en el de la sucesin de estos conjuntos de sonidos. La armona sera el trmino contrapuesto al de meloda (en que los sonidos se emiten uno despus de otro . !uando dos o ms notas aparecen al mismo tiempo en cualquier compo - sicin musical se produce un tipo caracterstico de armona" en la inter - seccin de las melodas simultneas de una #uga o en una meloda a la que acompa$a un determinado contrapunto% en los acordes a la guitarra que acompa$an una cancin popular% en los bloques de sorprendentes acordes de la armnica que se tocan junto a la meloda en la msica japonesa del gaga&u% ' en los sonidos prolongados o insistentemente repetidos (llamados pedales que sir(en de base a gneros tan di(ersos como la msica de gaitas de Escocia o la msica clsica de la )ndia. *in embargo, es en occidente, especialmente en el periodo posterior al renacimiento, donde la armona asume un papel central en la estructura ' e+presin musical. Conceptos de armona occidental La ma'or parte de la msica occidental de los siglos ,-)) al ,), se estructura con#orme a la tonalidad, es decir, a la jerarqui.acin de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tnica. En la msica tonal de este periodo el papel de la tnica se a#irma a tra(s de las relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala ' los acordes (conjuntos de sonidos que se #orman sobre ellos. Este entramado armnico, conocido como armona #uncional, es el tema de gran parte de la e+posicin que sigue.

Intervalos y tradas Los inter(alos (que son el conjunto de tonos ' semitonos que separan distintos sonidos son los elementos constitu'entes de la armona. Los inter(alos, segn su ma'or o menor amplitud, poseen cualidades di#erentes. Algunos inter(alos son percibidos como consonantes (las notas que los constitu'en no crean tensin al ser percibidas simultneamente , mientras que otros son percibidos como disonantes (cuando las notas que los constitu'en generan una tensin al ser percibidas simultneamente . La di#erencia entre ambos tipos es puramente relati(a" los inter(alos ms consonantes son aqullos que surgen primero en la serie de los armnicos (la octa(a, la quinta, etc. , (ol(indose cada (e. ms disonantes segn (an alejndose del sonido #undamental que producen dic/os armnicos. El elemento bsico de la armona de la msica tonal es el acorde constituido por tres notas distintas llamado trada (que signi#ica unidad compuesta de tres partes . Las tres notas de la trada del ejemplo 0 se denominan #undamental, tercera ' quinta. La tercera est a un inter(alo de tercera por encima de la #undamental ' la quinta est a una quinta de distancia de la #undamental.

Las tradas responden a cuatro tipos o (ariantes. 1os de ellas son consonantes. La primera es la trada ma'or (por ejemplo, do-mi-sol , en la que, con relacin a la #undamental, se #orman una tercera ma'or (do-mi ' una quinta per#ecta (do-sol . La segunda es la trada menor (por ejemplo, do-mib-sol en la que la relacin que se establece es de tercera menor (do-mib ' de quinta con respecto a la #undamental. La tercera ' cuarta (ariantes son disonantes. La trada disminuida (como en do-mib-solb est #ormada por una tercera menor ' una quinta disminuida (do-solb disonante. La trada aumentada (por ejemplo, do-mi-sol2 est #ormada por una tercera ma'or ' una quinta aumentada (do-sol2 disonante. La trada aumentada sir(e de ejemplo de lo que se dijo antes" la disonancia es relati(a. Los dos inter(alos que #orman estos acordes (do-mib% mib-sol2 ' do-mi, mi-sol2 no son disonantes en s mismos. El c/oque de los armnicos superiores de los tres componentes de las tradas es lo que /ace que este acorde sea percibido como tenso ' necesitado de una resolucin. Tonalidades En la armona #uncional, la nota que se erige como tnica es aquella que da nombre a una escala ma'or o menor. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tnica establece con los restantes sonidos de su escala ' las tradas que sobre ellos se constitu'en. 3or ello, una composicin en la tonalidad de

do ma'or tendr a la nota do como tnica ' estar estructurada alrededor de la escala de do ma'or. Las tradas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala, ' se las designa con nmeros romanos, segn el orden que ocupe en la escala la nota #undamental sobre la que se constitu'en. El acorde que ms re#uer.a la posicin de la tnica ' cu'a audicin genera una necesidad sensiti(a /acia ella es la trada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o - . Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala ()), ))), )-, -) ' -)) desempe$an tambin su papel en la estructuracin de la msica, 'a sea en la preparacin de la tnica de la dominante o en la interaccin de ellos mismos. 4odas las tradas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. En la posicin llamada #undamental (ordenacin de los inter(alos por terceras ' quintas con respecto al bajo, ejemplo 0 la trada tiene su #orma ms estable. Las in(ersiones de las tradas, que tienen otras notas del acorde en el bajo (como, por ejemplo, mi-sol-do ' sol-do-mi para la trada cu'a posicin #undamental es do-mi-sol , son #ormas ms inestables de la misma armona. Progresiones armnicas A tra(s del enlace de un acorde con otros (llamado progresin armnica se (a generando el mo(imiento en la msica tonal. Las progresiones armnicas inclu'en la partida desde la tnica, los mo(imientos /acia la dominante, la resolucin en la tnica o una resolucin elusi(a en otra armona. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construccin musical como son los comien.os ' #inales de #rases, ' la estructuracin de grandes secciones dentro de las composiciones. Los #inales de #rases ' secciones se constru'en mediante cadencias. 5stas pueden ser per#ectas, en estado #undamental (que terminan en la tnica o imper#ectas, en cu'o caso (an precedidas por la dominante. 1e /ec/o, en muc/as pocas, estilos ' gneros di#erentes, la msica tonal /a tendido a presentar #rases o secciones emparejadas, la primera mitad con un #inal abierto sobre una cadencia imper#ecta, ' la segunda con un #inal cerrado sobre una cadencia per#ecta. 1entro de las #rases, los puntos de cambio armnico suelen coincidir con los tiempos acentuados del comps. En otras palabras" la ubicacin de los cambios armnicos es uno de los elementos que /acen que el o'ente escuc/e la alternancia regular de tiempos #uertes ' dbiles en el comps. Las progresiones armnicas tonales producen en el o'ente la e+pectati(a de ciertos tipos de resoluciones. En la msica tonal, los tiempos #uertes ' dbiles del comps se alternan con regularidad, lo que re#uer.a dic/as e+pectati(as armnicas. Armona diatnica y cromtica Las armonas ' las progresiones armnicas que slo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatnicas, ' cromticas cuando utili.an notas e+tra$as a la tonalidad. Las notas alteradas cromticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dic/a tonalidad, modi#ican acordes enteros as como notas indi(iduales dentro de un acorde. Las notas cromticas, en general, sir(en para

conducir una meloda o pie.a musical de una tonalidad a otra. 3or ejemplo, el acorde de - de la tonalidad de do ma'or (es decir, el acorde de sol ma'or , en lugar de estar preparado (precedido por otro acorde de la tonalidad de do ma'or, puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol ma'or, en la cual este acorde (- de do es la tnica. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tnica, se llama tonulacin. !uando la tonulacin in(olucra a una progresin de (arias armonas ' est su#icientemente e+tendida, se erige una nue(a tnica que de /ec/o reempla.a a la anteriormente establecida. !uando esto sucede, /a' un cambio de tonalidad, /a tenido lugar una modulacin. Tonos inarmnicos y acordes disonantes Las armonas se utili.an para ser(ir de apo'o ' a'uda en el dise$o de las melodas en la msica tonal. 6na nota de una meloda dada puede pertenecer a la trada que suena con ella, o puede ser una nota e+tra$a a dic/a trada. Es #recuente que se desplieguen de #orma meldica las notas constituti(as del acorde. 4ambin pueden utili.arse para una acti(idad que acelere el ritmo armnico (la (elocidad de los cambios en la armona . 7uc/as de las combinaciones de notas e+tra$as ' tradas ms comunes se /an con(ertido en acordes /abituales. Los acordes de sptima (tradas con una nota adicional en relacin de sptima con respecto a la #undamental" por ejemplo, sol-sire-#a son especialmente comunes en esta categora, as como los de no(ena (tradas con dos notas adicionales a distancia de sptima ' no(ena sobre la #undamental" por ejemplo, sol-si-re-#a-la . Estos acordes disonantes, tal como en el caso de las tradas, se tratan como unidades armnicas en la msica tonal. *in embargo, a mediados del siglo ,,, muc/os msicos llegaban a considerarlos como acordes con notas a$adidas en lugar de acordes independientes como las tradas ma'or ' menor. A di#erencia de la msica tonal tradicional, el ja.. ' la msica popular del siglo ,, utili.an estos acordes como elementos bsicos, junto a otros acordes disonantes como los de undcima ' decimotercera, las tradas con se+ta a$adida, los acordes con alteraciones cromticas ' las armonas suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armona pre(ia en lugar de otra propia del acorde de resolucin . Armona y estructura Las armonas puede aparecer con todas sus notas sonando juntas ' sostenidas /asta la siguiente armona. Ello tambin puede ocurrir con otras estructuras, en las cuales las notas se alternan o se repiten en di#erentes patrones de acompa$amiento que se escuc/an como una unidad (el ejemplo 8 contiene dos patrones de acompa$amiento comunes" el bajo Alberti ' el bajo del (als .

La interaccin entre los distintos aspectos de la armona es lo que produce la enorme rique.a ' la (ariedad que caracteri.a a la msica tonal de los siglos ,-)) al ,),. *i bien los compositores de msica artstica del siglo ,, se /an alejado de la armona tonal tradicional, su lenguaje musical sigue usndose en gran parte de la msica popular contempornea. 1entro de este lenguaje, las armonas pueden dirigir los gestos musicales /acia objeti(os tonales espec#icos. Adems del mo(imiento armnico, los compositores se /an basado en recursos como el uso de estructuras de acompa$amiento (ariadas, de tonos inarmnicos, de #ormas musicales di#erentes, ' /an e+plotado las interacciones entre las mltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la lnea continua que (a desde la /omo#ona (acordes ms meloda a la poli#ona (melodas entretejidas . Estos recursos /an permitido a los compositores de msica tonal desarrollar sus propios ' distinti(os estilos musicales a lo largo de los siglos. Armona y contrapunto La ma'ora de los msicos entre mediados del siglo ,-))) ' principios del ,,, segn una tradicin que se remonta al compositor ' terico #rancs 9ean 3/ilippe :ameau, consideraban a las armonas como unidades independientes de sonido. Las cone+iones meldicas que surgen entre las notas de una armona ' las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. *in embargo, en a$os recientes -' en gran medida gracias a la in#luencia del terico alemn ;einric/ *c/en&er-, muc/os msicos /an llegado a considerar a las armonas como el resultado de los mo(imientos de las partes indi(iduales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro. *egn esta ptica, los acordes de un /imno a cuatro (oces, de un cuarteto de cuerdas o de una pie.a para piano se entienden no 'a como una serie de unidades autnomas, sino como las armonas que producen las melodas de las partes del soprano, contralto, tenor ' bajo a medida que progresan simultneamente de nota a nota. Esta perspecti(a uni#ica las disciplinas antes separadas de la armona ' del contrapunto. Adems, permite al o'ente aislar las progresiones armnicas sub'acentes en (arios ni(eles (#ondo, ni(el intermedio . Ello da una perspecti(a uni#icada que abarca a las progresiones armnicas locales o super#iciales as como a los mo(imientos armnicos sub'acentes de largo alcance que tienen lugar dentro de las secciones ' las pie.as enteras. Historia La armona apareci por primera (e. en la msica occidental en la edad media, cuando los compositores comen.aron a a$adir partes contrapuntsticas al canto

llano ' se #ue desarrollando como msica mono#nica (de una sola parte no armoni.ada . 1urante siglos los compositores e+ploraron di#erentes combinaciones de inter(alos ' distintas maneras de conectarlos. Las armonas e(olucionaron a partir de unas apariciones ms o menos casuales entre las lneas del contrapunto, con unos inter(alos que slo eran estables a principio ' #inal de las secciones. !on el tiempo, los compositores comen.aron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias ' las disonancias. Al principio slo se consideraban consonantes las cuartas, quintas ' octa(as% ms adelante se a$adieron las terceras ' se+tas a esta categora. a armona !uncional" crecimiento y disolucin ;acia el siglo ,-), en la msica de compositores como el italiano <io(anni da 3alestrina, el #lamenco =rlando di Lasso ' el espa$ol 4oms Luis de -ictoria la trada se con(irti en la sonoridad pre#erida. En la msica de esta era, el mo(imiento de una a otra trada estaba dispuesto de tal manera, que entre las partes, casi todo el tiempo se #ormaba una completa (con su #undamental, tercera ' quinta presentes . El mo(imiento armnico #uncional apareca en muc/as cadencias. *in embargo, dentro de las #rases, el uso de los modos (escalas di#erentes de la ma'or o menor ser(a para e(itar la sensacin de mo(imiento armnico dirigido que aparece en pocas tardas de la msica tonal. ;acia la segunda mitad del siglo ,-)), la armona #uncional se /aba establecido como lenguaje musical. 5ste es el lenguaje en el que compositores como 9o/ann *ebastian >ac/, Lud?ig (an >eet/o(en, <eorg @riedric/ ;Andel, 9osep/ ;a'dn o Bol#gang Amadeus 7o.art escribiran su msica. ;acia el siglo ,), las progresiones armnicas #uncionales /aban estado 'a tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar comn para muc/as de sus necesidades indi(iduales. 1entro de la armona #uncional, compositores como @rderic !/opin, :obert *c/umann, 9o/annes >ra/ms o :ic/ard Bagner e+ploraron nue(os sonidos. Entre sus tcnicas se inclu'en la cone+in de acordes considerados /asta la #ec/a poco relacionados unos con otros, el a$adido de notas e+tra$as durante la ma'or parte de la duracin del acorde, el empleo ms /abitual de acordes disonantes que de tradas, el uso de notas cromticas con ma'or #recuencia ' el mo(imiento rpido de una tonalidad a otra sin establecer con #irme.a ninguna de las tonalidades de paso. Los e#ectos armnicos inauditos se con(irtieron en el inters primario. os cam#ios en el siglo $$ !omo resultado de estas tendencias del siglo ,),, la armona #uncional /aba cesado de ejercer una #uer.a potente en la nue(a msica desde principios del siglo ,,. Algunos compositores, como !laude 1ebuss', >la >art& e Cgor *tra(ins&i, continuaron escribiendo msica basada en la de#inicin de un centro tonal. Estos compositores, sin embargo, pro'ectaron el sentido de tnica por medios distintos a la tonalidad #uncional. Entre esas tcnicas se inclu'en la repeticin #recuente de la nota de la tnica, las melodas que giran en torno a ella ' el empleo de un ostinato (un patrn repetiti(o que contiene la tnica.

=tros compositores, como Arnold *c/Dnberg, Alban >erg ' Anton (on Bebern, abandonaron toda sensacin de tonalidad ' comen.aron a escribir una msica sin tnica, estilo que se dio en llamar atonalidad. En esta msica 'a no e+iste la distincin original entre la consonancia ' la disonancia, 'a que, dependiendo del conte+to, todos los acordes e inter(alos tienen el potencial de sonar tanto en #orma estable como necesitados de una resolucin. 3or consiguiente, la armona es ms compleja, ' las tradas ' otros acordes que son comunes en la msica tonal no tienen una condicin especial -simplemente son una combinacin ms de tres o cuatro notas que #orman un acorde-. Ea no e+isten ms progresiones armnicas comunes a muc/as pie.as% en lugar de ello, cada pie.a desarrolla un lenguaje armnico indi(idual. En algunos de los escritos tericos recientes, el trmino simultaneidad /a reempla.ado al de armona para describir las notas que suenan juntas en esta msica.

Categoras y nom#res de los acordes tonales La primera ' segunda seccin de este artculo trataron de las cualidades esenciales ' de la /istoria del sistema armnico tradicional de la msica occidental. Esta seccin #inal es un sumario de in#ormacin tcnica sobre los acordes ' su nomenclatura. Los acordes ms comunes de la msica tonal son las tradas ' los acordes de sptima. Las tradas, como /emos (isto antes, aparecen en cuatro (ariedades principales" ma'or, menor, disminuido ' aumentado. Los acordes de sptima tienen cinco (ariedades principales"

Trada disminuidas ms una s%ptima disminuida" &do ' mi#' sol# ' si##( )acorde de s%ptima disminuida) Trada disminuida ms una s%ptima &do ' mi#' sol# ' si#( )acorde de s%ptima sensi#le) Trada menor ms una s%ptima &do ' mi' sol# ' si#( )acorde de s%ptima menor) Trada mayor ms una s%ptima &do ' mi' sol ' si#( )acorde de s%ptima de dominante) Trada mayor ms una s%ptima &do ' mi' sol ' si( )acorde de s%ptima mayor) menor"

menor"

menor"

mayor"

Nom#res !uncionales de acordes Los nombres #uncionales muestran la situacin de un acorde dado en una escala ma'or o menor. Entre esos nombres se inclu'en los nmeros romanos que se usan

para los acordes, as como los siguientes trminos"

I ' Tnica II ' *upertnica III ' Mediante I+ ' *u#dominante + ' ,ominante +I ' *uperdominante +II ' *ensi#le

El que estos acordes sean ma'ores o menores depende de su posicin en la escala. En el caso de una tonalidad ma'or, los tipos de acordes sern los siguientes" Tradas mayores Tradas menores Tradas disminuidas Acordes de s%ptima de dominante Acordes de s%ptima mayor Acordes de s%ptima menor Acordes de s%ptima de sensi#le I- I+- + II- III- +I +II +. I.- I+. II.- III.- +I. +II.

En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armnica, como en la, si, do, re, mi, #a, sol2 ' la los tipos de acordes son los siguientes"

Tradas mayores Tradas menores Tradas disminuidas Tradas aumentadas Acordes de s%ptima de dominante Acordes de s%ptima menor Acordes de s%ptima mayor Acordes de s%ptima de sensi#le Acordes de s%ptima disminuida /l acorde del III. es el menos !recuente- es un acorde de s%ptima mayor aumentado" do'mi'sol0'si

I- I+ +- +I II- +II III +. I.- I+. +I. II. +II.

Inversiones Las in(ersiones de los acordes se indican mediante peque$os nmeros (llamados tambin bajo ci#rado, tcnica desarrollada durante la poca de bajo continuo en la msica del barroco a continuacin del nmero romano. Estos nmeros indican inter(alos en relacin con la nota del bajo. El FGF se presupone ' no se escribe a menos que /a'a una necesidad concreta de destacarlo.
Tradas" /stado 1undamental La #undamental en el bajo ' la Ga ' la Ha por encima (do-mi-sol Primera Inversin La tercera en el bajo ' la Ha ' la #undamental por encima (mi-sol-do *egunda Inversin La quinta en el bajo ' la #undamental ' la Ga por encima (sol-do-mi Acordes de s%ptima" /stado 1undamental (sol-si-re-#a Primera Inversin (si-re-#a-sol *egunda Inversin (re-#a-sol-si Tercera Inversin (#a-sol-si-re

.........................................4ercera.......... *ptima Intervalos" La ejecucin simultnea de dos notas establece un inter(alo

...................................4riada ............Acorde de *ptima Acordes" La ejecucin simultnea de tres o ms notas constitu'e un acorde

AC2*TICA
&M3sica( !iencia #sica que trata las cuestiones relati(as al sonido, especialmente la generacin ' recepcin de las ondas sonoras. 4odo #enmeno sonoro est compuesto de tres momentos" la produccin, la propagacin ' la recepcin del sonido. La produccin est unida al /ec/o de que un cuerpo, la #uente sonora, inicie unas (ibraciones% de ello se deduce que la acstica estudia los mo(imientos (ibratorios. La propagacin del sonido desde la #uente emisora /asta el odo necesita un medio material, 'a sea gaseoso, slido o lquido. Las caractersticas de las ondas sonoras corresponden al campo de la acstica% la recepcin del sonido pertenece al mundo de la #isiologa o, incluso, de la psicologa. La acstica estudia las di#erentes aplicaciones instrumentales ' musicales de las le'es #sicas del sonido como son su aplicacin a la construccin de instrumentos ' de salas de concierto. En la antigIedad ' en la edad media se /icieron di#erentes e+perimentos (ibratorios, desde el monocordio de 3itgoras, pasando por los principios de <iose##o Jarlino a mediados del siglo ,-), *alinas, <alileo e )saac Ke?ton, /asta llegar a 3it/anasius Lirc/e( ' el nmero MpM 7arin 7ersenne, 'a en el siglo ,-)), quienes aplicaron muc/as de las precedentes e+periencias a los instrumentos musicales. 9osep/ *au(eur dio a estos estudios el nombre de acstica ' cre esta especialidad, que desarrollaron di#erentes cient#icos posteriores, pro#undi.ando en sus aspectos peculiares" 1aniel >ernouilli en los sonidos armnicos, Euler en las (ibraciones ' @li+ *a(art en el aspecto #isiolgico ' aplicacin a los instrumentos% #inalmente, en 0NOG ;ermann Lud?ig @. ;elm/olt. reuni todos los a(ances aportados /asta el momento. 3osteriormente la in(encin del #ongra#o (4/omas Al(a Edison, 0NPP , radio, cine, magnet#ono ' tele(isin /an contribuido al enorme progreso de esta ciencia. 7s recientemente, la electroacstica /a permitido un anlisis ms detallado de los sonidos e incluso su sntesis. La acstica arquitectnica trata de obtener, por un lado, la mejor audicin del sonido en un edi#icio mediante el estudio de las #ormas ' la eleccin de los materiales ', por otro, el aislamiento acstico de los locales, tanto entre s como del e+terior.

CANON
!anon (msica (en griego &anon, MestndarM , composicin musical en la cual una (o. o parte presenta una meloda (el sujeto ', despus de una serie de pulsos, una segunda (o. repite o contesta a la meloda nota a nota, bien con la misma altura musical o con una ms alta o baja. 3uede entrar una tercera (o. que comen.ar la meloda una serie de pulsos despus del comien.o de la segunda (o., ' as sucesi(amente. *i la imitacin se e#ecta a partir de una altura musical di#erente el sujeto se (er ligeramente alterado para ajustarse a la tonalidad de la composicin. *i la meloda del sujeto conduce a su inicio, de modo que la pie.a se repita de #orma in#inita, el canon se denomina circular. El tipo de canon circular ms comn se conoce como ronda.

;a' maneras ms complejas de escribir la respuesta en un canon, entre ellas la aumentacin ' la disminucin (el alargamiento ' el acortamiento de las notas de la (o. que responde % la in(ersin (dar la (uelta de arriba abajo ' (ice(ersa a cada uno de los inter(alos % la retrogradacin (a (eces conocida como canon cancri.ans, dado que las notas del sujeto aparecen en orden in(ertido, del #inal al principio % la combinacin de una respuesta tanto in(ertida como retrgrada% ' la repeticin de las notas de la meloda del sujeto, pero cambiando el comps ' las duraciones (cnones medidos . La imitacin cannica se emplea a menudo durante algunos compases en las composiciones que usan el contrapunto. 6n buen ejemplo de cnones lo tenemos en las -ariaciones <oldberg >.B.-. QNN de 9.*. >ac/, un conjunto de GR (ariaciones sobre un tema, en las cuales cada tercera (ariacin es un canon, a inter(alos crecientes -el primero es al unsono, el segundo trae la respuesta una segunda ma'or sobre el sujeto, el tercero lo /ace una tercera ms alto ' as /asta la no(ena. *i bien el punto culminante del canon como tcnica compositi(a se sita a #inales del siglo ,-, /a adquirido una creciente rele(ancia en el siglo ,,, como lo demuestran compositores tales como Anton Bebern, de la escuela de -iena, ' !arl :uggles, en Estados 6nidos, que a menudo se inspiraron en modelos del renacimiento temprano. La primer pie.a conocida que es un canon de principio a #in es la composicin annima inglesa del siglo ,))) F*umer )s )cumen )nF. Canon en !orma de ronda en donde cada una de las voces e4ecuta la misma meloda con las mismas notas mientras entran sucesivamente para !ormar el canon5 /4em" )Ro6- ro6- ro6 your #oat)5

A* T/*IT2RA* ,/ A +O7 H2MANA

*OPRANO* *oprano (del italiano sopra, MsobreM , (o. #emenina ms aguda. La gama normal de la soprano (como la de cualquier (o. educada es de cerca de dos octa(as% generalmente su nota ms gra(e es el do central, aunque muc/as e+ceden dic/os lmites. Las sopranos se clasi#ican en dramticas, lricas o de coloratura. Esta ltima categora corresponde a una (o. e+tremadamente #le+ible ' ligera, capa. de

interpretar pasajes (irtuosos mu' ornamentados como los trinos ' glisandos. La (o. de ni$o que an no /a cambiado, de una gama similar a la de la soprano, se conoce como tiple. Los sopranos masculinos que durante el siglo ,-))) #ueron castrados de ni$os para conser(ar sus (oces, se conocen con el nombre de castrati. El trmino me..osoprano se utili.a para describir la (o. #emenina con un rango apro+imado de una tercera por debajo de la soprano, ' suele aplicarse de #orma general a las (oces entre la soprano ' la contralto. 4ambin reciben este nombre los miembros de algunas #amilias de instrumentos, como el sa+o#n soprano. CONTRA TO* !ontralto o Alto, la ms gra(e de los tres tipos de (oces #emeninas. Las otras dos son las de soprano ' me..o-soprano. La contralto tiene una e+tensin de cerca de dos octa(as /acia arriba a partir del mi o del #a in#erior al do central. *e caracteri.a por una calidad rica ' poderosa en el registro gra(e. =riginariamente el trmino se aplicaba tambin en la msica coral, a la (o. superior masculina, el contratenor o alto masculino, que cantaba en #alsete en aquellas circunstancias en las que no estaba permitida la presencia de mujeres, especialmente en los coros eclesisticos. En la actualidad suele re#erirse a la parte (ocal debajo de la parte de la soprano. !ontralto es el trmino empleado tanto para la (o. como para su intrprete. En combinacin con el nombre de un instrumento (tal como trombn alto o sa+o#n alto , el trmino describe un instrumento cu'a e+tensin est justo por debajo del de gama ms alta de dic/a #amilia de instrumentos. La cla(e de alto es la de do, que en su colocacin indica que el 1o central ocupa la tercera lnea del pentagrama. T/NOR/* 4enor, la (o. ms aguda del canto masculino adulto, con una gama apro+imada (como todas las (oces #ormadas de unas dos octa(as, a partir del do por debajo del do central. *uelen reconocerse dos clases de tenores" el tenor dramtico (en italiano, robusto , con una cualidad distinti(a en los registros ms gra(es que le acercan al bartono, ' el ms ligero ' gil tenor lrico. 7enos comn es el tenor /eroico (en alemn, ;eldentenor , una (o. dramtica con una potencia su#iciente para pro'ectarse por encima de las grandes orquestas que requieren algunas peras alemanas, especialmente las de :ic/ard Bagner. El trmino tenor deri(a de tenere en latn (tener, sostener . En la msica medie(al la parte del tenor se llama as porque mantiene la lnea meldica bsica, conocida como cantus #irmus, sobre la cual las otras (oces e(olucionan con contramelodas. 8A9O* >ajo ((o. (del latn basis, MbaseM, MpedestalM , la (o. ms gra(e o pro#unda del canto masculino. La e+tensin /abitual de la (o. del bajo es de unas dos octa(as, desde cerca del mi a una octa(a ' una se+ta por debajo del do central. Los bajos ms

#ormados pueden alcan.ar notas considerablemente ms gra(es, ' ms agudas. Los bajos se clasi#ican en bajos pro#undos, (oces poderosas en la gama ms gra(e% bajos cantantes, (o. con una gama aguda bien desarrollada% ' el bajo bu##o, (o. gil ' bien adaptada a los papeles opersticos cmicos. El bajo bartono combina las cualidades tanto del bajo pro#undo como las del bajo cantante, aunque con una gama algo superior a la normal. El trmino bajo se utili.a tambin para denominar a algunos instrumentos de tesitura ms gra(e, por ejemplo" el clarinete bajo, si bien en este siglo se /an desarrollado incluso (ariedades ms gra(es de muc/os instrumentos a las que se denomina contrabajos, por ejemplo, el clarinete contrabajo ' el trombn contrabajo. La palabra bajo tambin describe la parte o (o. ms gra(e de una composicin musical.

*I*T/MA* ,/ A1INACION
A#inacin, *istemas de, sistemas tericos o prcticos para determinar la correcta a#inacin de los inter(alos de una escala. 1ado que e+iste cierto retardo /asta que el odo reconoce dos notas como un inter(alo dado, los conceptos culturales de tono o inter(alo (aran. 3or ejemplo, tanto el inter(alo de 8RR, como el de 8RS ' el de 0N8 cents se o'en como tonos enteros (0.8RR cents equi(alen a una octa(a . En los inter(alos que concuerdan muc/o, las #recuencias de las ondas sonoras de las notas superior e in#erior se con#orman a una relaciones matemticas simples, como son 8"0 (octa(a , H"S (tercera ma'or o G"8 (quinta . Esta ltima relacin, la quinta justa, es la base de la a#inacin pitagrica, usada en la antigua <recia, la antigua !/ina, los pases islmicos en la edad media ' la Europa medie(al. !uando se a#ina una serie de quintas, comen.ando por #a, se producen las siete notas de la escala de do ma'or, #a, sol, la, si, do, re ' mi, ' despus las cinco notas #a 2 do 2 sol 2 re 2 la 2, ' #inalmente mi 2 ' si 2 (tericamente idnticas a #a ' do, de donde pro(iene el trmino de ciclo de quintas para esta serie . Ko obstante, el si 2 pitagrico es ligeramente superior al do inicial, lo que /ace que el sistema sea inser(ible para los instrumentos con trastes o teclas. Es ms, las terceras, ms altas que la tercera natural, resultan mu' disonantes. El sistema #unciona mejor en el caso de melodas sin armoni.ar como al cantar o tocar cualquier instrumento de tono ajustable. En el sistema de a#inacin conocido como entonacin justa /a' algunos inter(alos que se deri(an de las quintas puras mientras que otros lo /acen de las terceras puras. Aunque sobre todo es un sistema terico que produce acordes eu#nicos,

tiene grandes des(entajas, como la presencia de una quinta #uera de tono (re-la . 1esde los tiempos antiguos estas escalas ideales se temperaban, es decir, se ajustaban ligeramente cuando se tena que utili.ar un instrumento de traste o de tecla. En el temperamento de medio tono, popular durante el barroco (apro+imadamente entre 0ORR ' 0PHR , (arias series de cuatro quintas ligeramente ms bajas que la quinta pura daban como resultado unas terceras ma'ores puras en las partes ms utili.adas de la escala de do ma'or. 6no de los inter(alos (el #ormado entre re 2 ' sol 2 , llamado del lobo, siempre estaba desa#inado. E+cepto su uso para e#ectos especiales, la modulacin (el cambio de tonalidad se limitaba a las tonalidades ms cercanas a do ma'or. !on el desarrollo de los estilos musicales de #inales del siglo ,-))), los compositores se interesaron cada (e. ms en el sistema temperado, un mtodo que se adopt de #orma gradual a lo largo de las primeras dcadas del siglo ,),. En el sistema temperado, la octa(a se di(ide en doce inter(alos equidistantes. Ello signi#ica que todas las quintas estarn algo desa#inadas a la baja por igual, de modo que el si 2 es idntico a do una (e. que se completa el ciclo o crculo de quintas. La tercera ma'or es algo ms alta, pero dentro de unos lmites aceptables. El rasgo ms importante del sistema temperado es que se pueden utili.ar todas las tonalidades, incluso las ms alejadas de do% es posible cualquier modulacin. Ello resultaba #undamental para el desarrollo del cromatismo ' la complejidad armnica caractersticas de la msica compuesta desde mediados del siglo ,-))) /asta nuestros das.

*/C2/NCIA*
*ecuencia (msica , trmino que tiene dos acepciones" por una parte, /ace re#erencia a una adicin al canto del o#icio litrgico nacida en la baja edad media, su otra acepcin es estrictamente musical ' apareci posteriormente. En cuanto a la secuencia gregoriana, se trata de un /imno aparecido entre los siglos ,)) ' ,deri(ado del antiguo tropo ' de la prosa. Lle(a ese nombre por seguir al gradual ' al alelu'a en la misa, de la cual, como stos, nunca #orma una parte regular. Kumerosas secuencias en canto llano se usaron /asta la poca del !oncilio de 4rento, que las rec/a. ' aboli todas, e+cepto las cinco que an se conser(an en la actualidad ' que son las siguientes" -ictimae 3asc/ali Laudes (1omingo de :esurreccin, siglo ,) , -eni *ancte *piritus (3entecosts, siglo ,)) , Lauda *ion (!orpus !/risti, santo 4oms, siglo ,))) , 1ies )rae (para la misa de di#untos o rquiem, 4oms de !elano, siglo ,))) ' *tabat 7ater 1olorosa (-iernes de 1olores, 9acopone de 4odi, siglos ,)))-,)- . La otra acepcin del trmino secuencia es la de un recurso compositi(o mediante el cual una #igura meldica se repite por lo menos dos (eces seguidas subiendo, o ms raramente bajando, un grado de la escala. 3uede ser meldica, armnica, diatnica, tonal, modulatoria o cromtica. A partir del siglo ,-))) se emple despecti(amente el trmino de :osalia (de la cancin italiana F:osalia mia caraF para designar el abuso de las secuencias.

----------------------F*ecuencia (msica F, Enciclopedia 7icroso#tT EncartaT QQ. U 0QQG-0QQN 7icroso#t !orporation. :eser(ados todos los derec/os.

PO I1ONIA
3oli#ona, msica que tiene dos o ms partes o (oces sonando de #orma simultnea (en contraposicin a la mono#ona, es decir, la msica que tiene una nica lnea meldica . Los etnomusiclogos emplean el trmino poli#ona en todos los casos de partes simultneas (como los de pedal ' meloda, la /omo#ona occidental o la msica coral a#ricana . La e+cepcin son las (ariaciones simultneas de una nica meloda (denominada /etero#ona . En la /istoria de la msica occidental, la poli#ona suele poseer un signi#icado ms limitado ' estricto" las partes simultneas deben (ariar rtmicamente de una a otra. La poli#ona, en este sentido, (iene a coincidir de alguna manera con la de#inicin del contrapunto (la tcnica de combinar partes o melodas de #orma simultnea , o acercarse a este concepto, mientras que la palabra poli#ona suele re#erirse a la msica (ocal contrapuntstica de la edad media ' el renacimiento. En su sentido estricto, la poli#ona tambin se opone a otra te+tura musical, la /omo#ona, en la cual todas las partes simultneas poseen el mismo ritmo ' crean sucesiones de acordes, cada uno de los cuales se percibe como una unidad (como en los tpicos /imnos a cuatro partes o (oces .

NOTACION M2*ICA
Kotacin musical, sistema de smbolos escritos que representan sonidos musicales. El requisito principal de cualquier notacin es que se adapte a la msica que representa. Notacin occidental en pentagramas La notacin /abitual de la msica occidental es la que utili.a los pentagramas. *u base es un conjunto de cinco lneas paralelas. !ada lnea ' espacio entre ellas representa un tono di#erente. !ada tono est representado por un signo llamado nota, ubicado sobre una lnea o un espacio del pentagrama. La cla(e, que se coloca al principio de cada pentagrama, indica el tono asignado a una de las lneas, a partir del cual es posible deducir ' reconocer las otras notas. La octa(a contiene 08 tonos, separados por semitonos, mientras que el pentagrama, por ra.ones

/istricas, tiene lneas ' espacios slo para las siete notas do, re, mi, #a, sol, la ' si (cinco de estas notas estn separadas por un tono entero , por lo que se utili.an smbolos adicionales. Estos smbolos se colocan justo antes de las notas ' alteran su signi#icado, permitiendo de esta manera la notacin de los tonos restantes. *e trata de los smbolos del bemol (b , que baja la entonacin de la nota en un semitono% el sostenido (2 , que ele(a la nota a la que antecede en un semitono% ' el becuadro (VVV , que cancela los smbolos pre(ios de bemoles ' sostenidos. *i algunos bemoles o sostenidos aparecen de #orma regular a lo largo de una obra (un aspecto que depende de la tonalidad de la msica , sus smbolos aparecern al lado de la cla(e, al principio, en lo que se denomina armadura de cla(e. La duracin de las notas est indicada mediante sus #ormas espec#icas% la duracin de los silencios se establece mediante unos signos especiales. Adems, se puede a$adir un puntillo que prolongar la duracin de la nota en la mitad de su (alor. )ncluso puede /aber dobles ' triples puntillos. !ada uno de ellos incrementa la duracin en la mitad del (alor anterior, por lo que, al menos tericamente, cualquier nota puede recibir un nmero in#inito de puntillos (aunque nunca llegar a duplicar el (alor de la nota original . En distintos pases se producen ligeras (ariaciones en los nombres de las notas ' los silencios. La nota ms larga de la notacin moderna, equi(alente a dos redondas, anteriormente se conoca como bre(e. !on el paso de los a$os se /an introduciendo (alores rtmicos cada (e. ms peque$os. ;ace 8RR a$os la negra se consideraba el (alor bsico, seguida de la mnima (a/ora, blanca ' la semibre(e (a/ora, redonda .

El comps o metro es la agrupacin de pulsos musicales en unidades bsicas recurrentes. *e indica mediante la armadura de comps, que muestra cuntos

tiempos o pulsos estn agrupados. Aparece en el pentagrama inicial junto a la armadura de cla(e. Las lneas (erticales (lneas de comps separan las distintas unidades mtricas o compases. La armadura de comps tambin indica un sistema de acentuacin" generalmente el primer tiempo de cada comps ser el ms #uerte. Adems, /a' otros smbolos que indican otros aspectos de la msica. La notacin del ritmo ' el comps se e+plican detalladamente en el artculo ritmo musical. La notacin completa de una pie.a de msica se denomina partitura. *in embargo, durante la interpretacin, los msicos tocan le'endo una parte que solamente muestra su lnea de msica% slo el director (si lo /a' tiene una partitura completa. Historia El sistema actual es el resultado de una e(olucin que se produjo a lo largo de muc/os siglos. Las #ormas de las notas se deri(an de los neumas, unos signos manuscritos que se colocaban sobre las palabras de las canciones medie(ales. Al principio los neumas slo daban una (aga indicacin de las direcciones ' patrones de la meloda. <radualmente las #ormas se /icieron ms precisas ', alrededor del a$o 0RRR, se a$adieron las primeras lneas de lo que se con(irti en el pentagrama" primero una, despus otra, luego #ueron cuatro ', al #inal, cinco. Alrededor de 08RR, la notacin de los tonos era bastante e+acta aunque resultaba imprecisa en lo que a la duracin se re#iere. En esta poca apareci la primera notacin de duraciones. Llamada notacin modal, especi#icaba un modo rtmico (o patrn repetido constantemente. Alrededor de 08HR se establecieron cuatro (alores de duracin para notas ' silencios, as como una serie de reglas para determinar si una nota dada deba subdi(idirse en dos o en tres notas ms cortas. 3ronto se a$adieron smbolos adicionales para duraciones ms cortas. *i bien este sistema meda las duraciones de #orma algo (ariable, no inclua los acentos del comps. Las armaduras de comps que regulaban las duraciones aparecieron por primera (e. en @rancia en el siglo ,)-. !ada armadura de comps representaba tres ni(eles de subdi(isin. !on el tiempo qued descartado un ni(el. Las armaduras de comps modernas representan una unidad bsica ' un ni(el de subdi(isin. !on la introduccin, a mediados del siglo ,-, de las cabe.as de nota blancas, adems de las cabe.as de nota negras 'a en uso, el sistema se apro+imaba muc/o a la notacin moderna. En los siglos ,-)) ' ,-))) se incorporaron los cambios #inales a las armaduras de tonalidad ' comps modernas. 1urante esta poca, se usaba un sistema de notacin llamado bajo ci#rado con el #in de indicar la armona mediante nmeros o ci#ras escritas debajo de la lnea del bajo (el bajo continuo , que mostraba qu acordes deban tocarse encima. ;acia mediados del siglo ,-))), solan a$adirse instrucciones subsidiarias como el tempo, la articulacin, las tcnicas interpretati(as ' las e+presi(as. El uso de dic/os smbolos se e+tendi en gran medida durante el siglo ,),. A mediados del siglo ,,, los crticos se$alaron que para la msica contempornea no era su#iciente un sistema que se basaba en unos tonos espaciados irregularmente pro(enientes de la msica medie(al. Las mismas crticas se aplicaron a las subdi(isiones del ritmo que solan ser binarias ' que slo

(agamente daban respuesta a los problemas del tempo, la dinmica ' la articulacin. *in embargo, las continuas modi#icaciones del sistema, particularmente intensas durante el ltimo siglo, /an demostrado que la notacin en partitura es una /erramienta #le+ible, sutil ' poderosa. 6no de esos a(ances es la caja de notacin (utili.ada por Bitold Lutosla?s&i ' muc/os otros , en la cual se encierra una #rase musical seguida de una #lec/a que indica que la #rase /a de repetirse a (oluntad /asta la siguiente se$al del director, en coordinacin con la de otro msico o de #orma independiente. Otros sistemas de notacin Las notaciones al#abticas se /an usado en di(ersos lugares del mundo desde la antigua <recia. Los diagramas del ja.. slo indican la estructura armnica pero dejan el resto a la (oluntad del msico. Los neumas no slo se /an utili.ado en =ccidente, sino tambin en !/ina, 9apn ' el 3r+imo =riente, as como en el canto tibetano. La tabulaturas son notaciones compactas que usan signos, nombres o letras para anotar generalmente las digitaciones en lugar de los tonos. La tabulatura moderna para guitarra es una cuadrcula en la que las lneas (erticales representan las cuerdas ' las /ori.ontales los trastes% los puntos negros indican dnde poner los dedos. En el siglo ,,, los compositores de obras aleatorias dejan deliberadamente (arios elementos al a.ar ' a la ambigIedad% sucede lo mismo en cuanto a sus notaciones no con(encionales, que suelen usar smbolos ' gr#icos no musicales para e(ocar una respuesta indi(idual por parte del intrprete. 3or ello, es estos casos, no /a' dos interpretaciones iguales de una misma obra.

Con4unto de m3sica de cmara La msica de cmara est escrita, casi siempre, para un nmero reducido de intrpretes. En un principio, los recitales tenan lugar en residencias pri(adas, pero durante el siglo ,, pasaron a ocupar las grandes salas de conciertos. Este cuadro,

titulado La #iesta, es obra del pintor #rancs del siglo ,), EugWne @ic/el.

Manuscritos musicales Este manuscrito es un recitati(o de la 3asin segn san 7ateo (0P80 de 9o/ann *ebastian >ac/. La partitura, que presenta una notacin musical similar a la actual, se conser(a en la biblioteca de la 6ni(ersidad de Leip.ig.

M2*ICO O:IA
7usicologa, ciencia que tiene a la msica como materia de in(estigacin, interpretacin ' e+plicacin. *u objeti(o es la comprensin de la msica por medio de los te+tos originales ' el conte+to cultural de las creaciones musicales, por la (aloracin de los procedimientos tcnicos ' los propsitos estticos, ' por la estimacin de los mritos intrnsecos de la obra ' su importancia en la produccin de un compositor o en su gnero. La musicologa es, en primer lugar, una disciplina acadmica ejercida ' ense$ada por especialistas en organismos como uni(ersidades, conser(atorios, bibliotecas e institutos de in(estigacin, ' tambin por especialistas independientes. *us resultados enriquecen mediante la ense$an.a ' la publicacin no slo a otros musiclogos, sino tambin a intrpretes, o'entes ' pblico en general.

9ean'9ac;ues Rousseau 6na de las mltiples #acetas que culti( el pensador #rancs 9ean-9acques :ousseau #ue la de msico. *u principal contribucin a este arte #ue la redaccin de (arias obras tericas entre las que se encuentra el ensa'o sobre la re#orma de la notacin titulado 3ro'ecto concertante de nue(os signos para la msica (0PS8 adems de numerosos artculos para la Enciclopedia reunidos en el 1ictionnaire de 7usique (0PON ' que constitu'en una importante #uente de in#ormacin sobre la msica del siglo ,-))). Con!ormacin <istrica Aunque la denominacin de musicologa es relati(amente moderna, 'a en la ci(ili.acin griega se trataron algunas materias objeto de su estudio. 3latn (en La :epblica ' Las le'es ' Aristteles (en su 3oltica (aloraron los e#ectos morales de di#erentes tipos de msicas ' su papel en la educacin. Aunque ellos no pueden ser llamados musiclogos, el discpulo de Aristteles, Aristgenos, merece ser considerado como tal por su teora sobre las relaciones inter(licas de sus Elementos de armona ' la organi.acin temporal de la msica ' la poesa en sus Elementos de rtmica. En el siglo )) d.!. !laudio 4olomeo, ms conocido como astrnomo, ampli el campo de los escritos musicales con su ;armnica, un anlisis sistemtico del sistema tonal ' especulaciones sobre la armona del cosmos ' el cuerpo ' la mente del ser /umano. Arstides Xuintiliano (#inales del siglo ))) ' comien.os del )- en su obra 1e musica inclu'e todos los aspectos tericos ' prcticos de la msica. Las partes de la musicologa sobre las que escribi #ueron la teora ' la esttica. 7uc/os personajes /istricos, conocidos por otras reali.aciones, pueden ser citados como musiclogos. As, en el siglo ,-)), el cient#ico 7arin 7ersenne (;armonie 6ni(erselle, 0OGO , el matemtico ' egiptlogo Atanasio Lirc/er (7usurgia 6ni(ersalis, 0OHR ' en el siglo ,-))) el #ilso#o 9ean-9acques :ousseau (1ictionnaire de 7usique, 0PON . La ma'ora de los musiclogos de tiempos recientes se /an #ormado en uni(ersidades que con#ieren un doctorado en esta especialidad, aunque muc/os /an sido autodidactos o se /an apro+imado a la misma a partir de especialidades relacionadas, como la composicin, la interpretacin, la crtica o la /istoria. Algunos musiclogos del siglo ,, que pro(enan de otros campos /an sido los compositores <ian @rancesco 7alipiero, director de la edicin de las obras de 7onte(erdi ' -i(aldi, ' Anton Bebern, que re(is obras de =c&eg/em, el cla(ecinista :alp/ Lir&patric&, que public las obras de 1omenico *carlatti, '

<usta(e :eese, que trabaj primero en el mundo del derec/o, autor de dos de los mejores libros sobre la msica medie(al ' renacentista de su tiempo" La msica en la edad media (0QSR ' La msica en el renacimiento (0QHS . El origen del nombre de esta ciencia para todas las lenguas occidentales pro(iene del alemn 7usi&?issensc/a#t, aplicado por primera (e. por el pianista ' pedagogo 9o/ann >erngard Logier en el ttulo de su libro *'stem der 7usi&-Bissensc/a#t (0N8P , que puede ser traducido como *istema de la ciencia musical. El estudio cient#ico de la msica es consecuencia directa del positi(ismo que aspir a aplicar el mtodo cient#ico de las ciencias naturales a todas las ramas del saber /umano. /specialidades Musicologa <istrica y musicologa sistemtica 6no de los pioneros de la musicologa, el austriaco <uido Adler, di(idi la disciplina en 0NNH en musicologa /istrica ' musicologa sistemtica. En la parte sistemtica se inclu'e la teora de la armona, el ritmo, la meloda, la esttica, la psicologa de la msica, la educacin musical ' el estudio comparati(o de las msicas #olclricas del mundo. =tros estudiosos /an incluido tambin la acstica ' su /istoria dentro de la musicologa sistemtica. Las di#erentes materias de estudio de la musicologa /an recibido una atencin mu' distinta entre los especialistas. La ms importante /a sido la /istoria de la msica occidental (en particular el arte de la msica , la teora ' anlisis de la misma ' el estudio de los estilos no occidentales, esto ltimo bajo el ttulo de etnologa musical o etnomusicologa (dentro de una (isin antropolgica . Teora La teora puede ser de#inida en sentido amplio como el estudio de las relaciones entre los sonidos de la msica ' sus duraciones. En un ni(el precompositi(o trata de conjuntos de notas (sonidos , como modos, escalas, sistemas de a#inacin e inter(alos ' de su combinacin al producirse simultneamente con resultados como la consonancia ' la disonancia. 1e la misma #orma, trata de la organi.acin del tiempo en cuanto al metro, el ritmo, el tiempo ' la proporcin. ;asta el siglo ,-) estas materias se agrupaban bajo el epgra#e de Mmsica tericaM, mientras que la msica prctica se re#era a la interpretacin, la impro(isacin ' la composicin. En tiempos ms recientes, se /a (alorado en la educacin de intrpretes ' compositores la armona, el contrapunto ' la #orma musical. La teora mantiene una ambigua posicin entre las disciplinas musicales. En los pases anglosajones tiende a considerarse una disciplina independiente de la musicologa. 3or el contrario, en Alemania la teora es objeto de estudio de los musiclogos. !ualesquiera que sean las (ariaciones entre las di#erentes tradiciones nacionales, el resultado de estas #ronteras nebulosas es que el estudio /istrico de la msica se /a constituido como el principal objeto de estudio de la musicologa. La /istoria de la teora, independientemente de la (isin que se tenga como disciplina separada o no, es cada (e. ms una de las materias de estudio de

los musiclogos. Musicologa <istrica El inters por la msica del pasado en Europa se inici con el mo(imiento /umanista ((ase ;umanismo . Aunque el estudioso del mundo clsico <irolamo 7ei descubri (arios /imnos griegos en notacin al#abtica, l bas su /istoria de la msica griega antigua (1e modis, 0HPG en #uentes literarias ' tericas. <io(anni >attista 7artini pro'ect una completa /istoria de la msica en cinco (olmenes. Aunque deba llegar /asta su tiempo, esta *toria della musica (0PHP-0PN0 slo lleg a la msica griega. 9o/n ;a?&ings en su A <eneral ;istor' o# t/e *cience and 3ractice o# 7usic (;istoria de la ciencia ' la prctica de la msica, 0PPO lleg /asta el siglo ,-))), si bien estu(o ms interesado en la msica de los dos siglos anteriores, parte en la que utili. muc/os ejemplos musicales ' citas de los tericos musicales. *u compa$ero, !/arles >urne', estaba imbuido del espritu del *iglo de las Luces ' su #e en el progreso. *u A <eneral ;istor' o# 7usic #rom t/e Earliest Ages to t/e 3resent 3eriod (;istoria general de la msica desde los tiempos ms antiguos /asta la poca presente, 0PPO-0PNQ incida especialmente en la msica de su tiempo que para el autor /aba superado a la del pasado. *u relato se enriquece con los #rutos de sus (iajes ' contactos con los ms importantes compositores de la poca ' sus re#le+iones sobre su produccin. 9o/ann Ki&olaus @or&el acept el mtodo de in(estigacin de sus colegas /istoriadores de la 6ni(ersidad de <otinga en su Allgemeine <esc/ic/te der 7usi& (;istoria general de la msica, 0PNN-0NR0 , que abarca solamente el siglo ,-). En parte sol(ent esta carencia con su estudio sobre la msica ' obra de 9. *. >ac/ (0NR8 que alent el inters por la obra del cantor de Leip.ig. @or&el tambin sent las bases de la teora de la msica. )nclua bajo esta rbrica la acstica, el lenguaje musical, la crtica ' la esttica. El tratado /istrico ms e+tendido en arc/i(os ' transcripciones de msica antigua #ue el de August Bil/elm Ambros (<esc/ic/te der 7usi&, 0NO8-0NON . Tampoco este autor lleg ms all del siglo $+II5 En el siglo ,, /a e+istido una tendencia a e+aminar aspectos ms limitados de la /istoria de la msica con ma'or pro#undidad, a anali.ar la msica por su gnero ' estilo ' compararla con otras creaciones para determinar in#luencias ' relaciones entre compositores. Los creadores se agruparon en escuelas o mo(imientos ' la continuidad cronolgica se di(idi en periodos atendiendo las di(isiones de la /istoria general de la ci(ili.acin occidental ' de las otras artes. Esto /a lle(ado al criterio ms corriente de establecer periodos de la /istoria de la msica en antigua, medie(al, renacentista, barroca, clsica, romntica ' contempornea. Esta apro+imacin ms detallada es consecuencia de /aber podido disponer de ediciones #idedignas de la msica de todos los periodos. -ase 7sica renacentista% 7sica barroca% !lasicismo (msica % :omanticismo (msica . /dicin Adems de escribir la /istoria de la msica, los musiclogos se /an es#or.ado por recuperar la del pasado en su #orma escrita, en su sonoridad ' en su conte+to

cultural. Ko /an descuidado la msica no escrita, pero /an centrado su inters en el restablecimiento de la escrita segn la dejaron sus creadores, ' en entender todo su signi#icado. Esto implica la bsqueda, datacin ' autenti#icacin de manuscritos ' ediciones antiguas ' procurar ediciones modernas con las que esas msicas puedan ser interpretadas ' estudiadas. La escritura ' los smbolos utili.ados para la notacin musical antigua deben ser (ertidos a la notacin musical actual para poder ser leda por los no especialistas. )ncluso la msica escrita a partir del siglo ,-))) en notacin moderna debe ser re(isada para depurarla de erratas ' adiciones de los editores. La ma'ora de las ediciones pasadas de msica antigua estu(ieron dedicadas a repertorios concretos. 3or ejemplo, !at/edral 7usic (0POR-0POG es una antologa de msica litrgica inglesa recopilada por Billiam >o'ce. La primera coleccin importante de la produccin de un compositor #ue la de 9o/ann *ebastian >ac/ comen.ada por la *ociedad >ac/ en 0NH0 ' #inali.ada con su (olumen nY SO en 0NQQ. =bras de esta ndole se dedicaron a compositores como ;Andel (0NHN , 3alestrina (0NO8 ' 7o.art (0NPP . !on#orme se /an encontrado ms obras originales ' se /a mejorado la in(estigacin musicolgica se /an iniciado algunas nue(as ediciones completas" >ac/ (0QHS , ;Andel (0QHH , 7o.art (0QHH ' >eet/o(en (0QO0 . )gualmente importantes /an sido las monumentales ediciones dedicadas a la msica antigua de algunos pases, como los 1en&mAler 1eutsc/er 4on&unst (7onumentos de la msica alemana , iniciado en 0NQ8 por un comit que inclua a @riedric/ !/r'sander (iniciador de la edicin ;Andel , >ra/ms, 9. A. 3. *pita (autor de una #amosa biogra#a de >ac/ , el (iolinista 9osep/ 9oac/im ' el especialista en acstica ;ermann ;elm/olt.. !olecciones de este tipo se /an editado en Austria ', con menor amplitud, en @rancia, )talia, Espa$a e )nglaterra. En otros casos se /a reproducido el material en #acsmile, como en la 3alograp/ie 7usicale (0Q (olmenes, 0NNQ-0QPS , que contiene algunos de los principales manuscritos del canto llano o el gran nmero de manuscritos ' msica impresa de la editorial <arland 3ublis/ing !ompan'. Conte=to cultural En tanto que la msica no se compone sobre la nada, los musiclogos /an buscado la reconstruccin del entorno en el que se cre para entender su signi#icado para el creador, los primeros patrocinadores, intrpretes ' pblico. Esta in(estigacin necesita del apo'o de instituciones sociales ' polticas, constructores de instrumentos, copia e impresin de msica, ' la interpretacin de esa msica para obtener solamente algunos ejemplos. El Estado, la )glesia, arc/i(os ' otras instituciones son los principales recursos para esta reconstruccin. Entre la documentacin que se estudia se inclu'en documentos legales, libros de pagos o de empleo, planos de teatros o salas de msica, crnicas, diarios, cartas, ordenan.as, programas ' grabaciones de mani#estaciones (erbales. La in#ormacin reunida en los arc/i(os puede ser(ir como gua de cmo se interpretaba la msica ' cmo una interpretacin podra reproducirse en la actualidad. 3or ejemplo, una ordenan.a del 1ucado de >orgo$a de 0SOQ conser(ada en la biblioteca >odleian de =+#ord establece que por lo menos inter(endran seis sopranos, tres tenores,

tres bajos ' dos contraltos en el canto poli#nico de la capilla de !arlos el Atre(ido (donde trabajaba como compositor <uillaume 1u#a' , con otros cuatro cantantes a los que se poda llamar cuando #uese necesario. Este dato apo'a que la interpretacin ms apropiada de las misas de 1u#a' debe /acerse con un peque$o coro a capella, en (e. de con un coro mi+to con (oces e instrumentos. Consideracin de los crticos 3ara saber cmo #ue recibida ' percibida una obra en el momento de su creacin debemos re(i(ir el gusto ' la creati(idad de una poca lejana. Ko es #cil encontrar opiniones sobre la msica anteriores al comien.o de la crtica escrita en el siglo ,-))). 5sta se daba en cartas, prlogos, pan#letos, mani#iestos ' libros que en principio trataban de otras cuestiones. Leer estas crticas nos ense$a que ningn pblico ni crtico es capa. de predecir qu msica tendr ms in#luencia o +ito ms all de su tiempo. 3or ejemplo, sabemos por una carta de un asistente a la primera pera que nos /a llegado completa (Euridice, de 9acopo 3eri ' <iulio !accini , interpretada en el a$o 0ORR en @lorencia, que la ma'ora de los o'entes encontraron el nue(o estilo del recitati(o inspido, ' alguien dijo que le recordaba el canto de la 3asin. 4oda(a este estilo se con(irti en la #orma ms imitada de tratar un te+to dramtico. 1e una #orma u otra /a sobre(i(ido /asta nuestros das. El mismo a$o, <io(anni 7aria Artusi public un dilogo en el que los interlocutores discutan sobre si !laudio 7onte(erdi /aba e#ecti(amente usado o abusado de la disonancia en algunos de sus madrigales. 7onte(erdi ' su /ermano de#endieron ms tarde su obra ' promo(ieron el ideal por el que la msica deba ser libre para ser(ir al te+to en (e. de obedecer las reglas de la armona. ;iplito ' Aricia (0PGG , primera pera de 9ean 3/ilippe :ameau, pro(oc la publicacin de una carta en el peridico Le 7ercure de 3ars, que describa su estilo como estra#alario ' MbarrocoM, adjeti(o aplicado a partir de ese momento como crtica ' ms adelante como descripti(o de un periodo /istrico. La *in#ona nY G (;eroica de >eet/o(en se interpret por primera (e. en Leip.ig ' -iena. @ue despreciada por muc/os o'entes por sus e+cesos, pero algunos crticos comprendieron su importancia ' no(edad e incluso escribieron pro#undos comentarios ' anlisis despus de /aber estudiado la partitura. Esta aceptacin o resistencia al cambio de los estilos nos se$ala muc/as cosas sobre cmo se percibe en el momento de su creacin lo original ' nico. Nuevas corrientes El en#oque documentalista, comn en los escritos /istricos antiguos, en especial desde la dcada de 0QPR, /a sido criticado por positi(ista e insu#icientemente preocupado por la (aloracin ' la interpretacin. Los /istoriadores de la msica no pueden e(itar emitir juicios de (alor o calidad. La msica mejor conser(ada tiende a ser la ms altamente apreciada del pasado, lo que (iene a ser un criterio para distinguir las obras maestras, pero nuestros criterios pueden ser di#erentes. Esto /a #omentado el relati(ismo esttico. La crtica que atribu'e (alor comparati(o a compositores ' obras, as como la crtica que interpreta ' estimula la (aloracin, comprensin e interpretacin de la msica del pasado ' del presente, es, en consecuencia, una labor de la musicologa. La tendencia antipositi(ista que trata la

msica, especialmente la instrumental, como un arte completamente abstracto (con el consiguiente n#asis en los signi#icados puramente musicales que pueden a(eriguarse a partir de la partitura , /an e+cluido consideraciones de contenido e+tramusical, ' se interesan por ello por el conte+to en el que se cre la obra ' la situacin concreta, como si se tratara de una gua sobre el signi#icado de la msica. !uestiones como las pre#erencias se+uales del compositor o los smbolos se+uales que pueda contener la msica, la in#luencia de sentimientos nacionalistas ((ase Kacionalismo , el signi#icado implcito que pueda tener la eleccin de la #orma (nocturno, #antasa, sc/er.o o el contenido narrati(o son cuestiones tratadas por esta musicologa para conocer todo lo que rodea a la obra en el momento de su creacin. Esta metodologa, comn en el pasado, /a lle(ado en en#oques recientes a nue(as (isiones que conducen a callejones sin salida. Algunas apro+imaciones, en ciertos casos inspiradas en la crtica literaria, como la desconstruccin, el estructuralismo, el postestructuralismo ' el estudio psicolgico ' psicoanaltico de las personalidades de los compositores ' de su produccin, se /an aplicado a la interpretacin de obras de msica e incluso a toda la obra de un compositor. Los nue(os musiclogos se basan especialmente en modelos de interpretacin de (arios tericos literarios ' #ilso#os #ranceses" !laude L(i*trauss, 7ic/el @oucault, 9acques Lacan, @erdinand de *aussure, 3aul :icoeur, 9acques Attali ' :oland >art/es. =tra postura es la de los semilogos que tratan la msica como un sistema de signos, un tipo de lenguaje que pueda signi#icar algo ine#able e+terno a s mismo pero que es esencialmente una trama de re#erencias internas. 3ersiguiendo los prstamos de melodas ' otros materiales /a' un mtodo de anlisis musical, especialmente para las msicas medie(al, renacentista ' barroca. La bsqueda reciente por parte de los #illogos de e+presiones poticas anteriores incluidas en poemas modernos /a intensi#icado la #uer.a de este #enmeno en la msica, especialmente en trminos que el crtico literario ;arold >loom /a cali#icado como Mt/e an+iet' o# in#luenceM (Mla ansiedad de la in#luenciaM , la me.cla entre la ideali.acin de los maestros anteriores ' la necesidad de escapar de la sombra de su produccin. Proceso compositivo La in(estigacin del proceso compositi(o a tra(s de los esbo.os ' autgra#os de los compositores #ue re(i(ido por el anlisis de las teoras de ;einric/ *c/en&er. <usta( Kottebo/m /aba publicado (arios apuntes de >eet/o(en en 0NP8, pero slo recientemente /an aparecido ediciones crticas de los esbo.os de los grandes maestros. Las teoras de *c/en&er respecto de si se puede saber con estos #ragmentos la intencin del compositor, son toda(a materia de contro(ersia, pero permiten obser(ar #ugaces resplandores del compositor ante su obra. Pu#licacin Los musiclogos in#orman de la ma'ora de sus descubrimientos ' re#le+iones en re(istas especiali.adas. Algunas de ellas estn publicadas por sociedades musicolgicas, otras tienen el patrocinio de editoriales. !ada (e. ms musiclogos

utili.an en este sentido la monogra#a, la coleccin de artculos o los estudios de compositores indi(iduales. 4ambin escriben /istorias generales de la msica (en nuestros das como libro de te+to o /istorias limitadas a un periodo, regin o gnero. En la primera mitad del siglo ,, se /a reali.ado un gran es#uer.o encau.ado /acia la preparacin de dos enciclopedias musicales" 1ie 7usi& in <esc/ic/te und <egen?art, en 0P tomos (0QSQ-0QON, con suplementos e ndice, 0QPG-0QNO , publicada por >Arenreiter--erlag en Lassel, Alemania, ' Ke? <ro(e 1ictionar' o# 7usic and 7usicians, en 8R (olmenes (0QNR , publicada por 7acmillan en Londres. 3ara la re(isin continua de estas obras las dos cuentan con nue(as generaciones de especialistas. a musicologa y la prctica musical La musicologa /a causado pro#undos e#ectos en el mbito de la prctica musical. El repertorio de conciertos ' grabaciones /abra sido mu' pobre sin los descubrimientos, ediciones e in#ormaciones que /an aparecido en los ltimos 0HR a$os. ;asta la aparicin de las ediciones >ac/, slo eran conocidas algunas de sus composiciones. A/ora muc/as cantatas, misas, pasiones, conciertos ' obras para teclado se interpretan ' graban. !asi no se conoca ninguna obra de 7ac/aut, 1u#a', 9osquin des 3re., <esualdo, !orelli, -i(aldi, !ouperin, !. 3. E. >ac/ o !lementi, por citar a algunos msicos /o' da #amiliares, /asta que los musiclogos las /an trado a la lu.. Aunque las sin#onas de >eet/o(en ' >ra/ms ' algunas de las de ;a'dn ' 7o.art /an permanecido en el repertorio de conciertos desde el momento de su estreno, la ma'or parte del resto de su msica ' de la de sus contemporneos estaba ol(idada. La programacin retrospecti(a caracterstica de la acti(idad concertstista actual es comparati(amente un #enmeno reciente. )ncluso en el siglo ,),, cuando la curiosidad romntica por el pasado lle( a in(estigar la msica anterior, los programas de los conciertos incluan principalmente msica nue(a. La amplitud del repertorio que se puede conseguir en la actualidad /a dado a los intrpretes tantas posibilidades que /an abandonado la obra de sus contemporneos. El mundo de la msica clsica aparece como un museo reunido por los estudiosos ' preser(ado por intrpretes conser(adores en contraste con la continua sucesin de nue(os +itos de la msica popular. )ncluso en el relati(amente estable campo de la pera, el conocimiento musical /a tenido un notable impacto. El repertorio /abitual, que (a desde el siglo ,-))) al ,,, se /a ampliado con la inclusin de obras antiguas como =r#eo, #a(ola in musica ' La coronacin de 3oppea de 7onte(erdi, peras de !a(alli, Lull', ;Andel, :ameau, 3ergolesi, 3aisiello ' obras ol(idadas de 7o.art, >eet/o(en, :ossini, 7sorgs&i, !/ai&o(s&i ' otros. 7uc/os teatros de pera /an cambiado las (ersiones utili.adas tradicionalmente por nue(as ediciones crticas, como en el caso de )domeneo, re' de !reta de 7o.art, El barbero de *e(illa de :ossini, :igoletto de -erdi ' 4ann/Auser de Bagner. Prctica interpretativa La relacin de la musicologa con el renacimiento de la msica antigua ' la interpretacin con instrumentos ' tcnicas originales es compleja. Los intrpretes, directores ' constructores de instrumentos, en (e. de los musiclogos, iniciaron

este #enmeno, estimulados por el inters en la e(olucin de los instrumentos ' por su amor a la msica. Este impulso #ue alimentado por las ediciones de msica medie(al, renacentista ' barroca preparada por los estudiosos. El acceso a los te+tos originales (6rte+t inspir la bsqueda de la autenticidad en la interpretacin, no slo en lo concerniente a saber qu escribi realmente el compositor, sino tambin a obtener un sonido ' una prctica interpretati(a correspondiente a la poca de composicin de la obra. Esto inclu'e los adornos impro(isados, el temperamento, los sistemas de a#inacin, la construccin de instrumentos ' las tcnicas de interpretacin. En un principio, este redescubrimiento se orient a la msica anterior a >ac/ ' ;Andel. 7s tarde, #ue la msica del primero el principal objeto de esta tendencia ' ms recientemente se /a ampliado /asta el repertorio de #inales del siglo ,-))) ' de todo el siglo ,),. La msica orquestal de ;a'dn, 7o.art, >eet/o(en, >erlio. ' 7endelsso/n se /a interpretado ' grabado con buen resultado artstico con orquestas que utili.aban instrumentos de la poca o reproducciones de ellos. El papel de los musiclogos /a consistido en teori.ar sobre qu es una interpretacin autntica de msica de tiempos pasados basndose en los tratados tericos ' prcticos ' en el conte+to /istrico. Es ine(itable que en una poca en la que acumulamos muc/a msica del pasado los especialistas /a'an entablado un dilogo con ese pasado sobre la #orma de interpretar su msica.

M2*ICA
3roduccin teatral en la que se integran, en una trama dramtica, canciones ' coros, acompa$amientos instrumentales e interludios ', a menudo, tambin dan.as. Este gnero se desarroll en Estados 6nidos, sobre todo en los teatros de >road?a', en Kue(a Eor&, durante la primera mitad del siglo ,,. El musical remonta sus orgenes a (arias #uentes teatrales del siglo ,),, incluida la opereta, la pera cmica, la pantomima, el minstrel s/o?, el (ode(il ' el gnero burlesco. os orgenes El musical estadounidense comen. de /ec/o su andadura en 0PQO, con 4/e Arc/ers o, 4/e 7ountaineers o# *?it.erland, compuesta por >enjamin !arr ' con libreto de Billiam 1unlap. 4/e >lac& !roo&, producida en 0NOO, suele considerarse como el primer musical. En realidad se trataba de una e+tra(agan.a que combinaba melodrama ' ballet. A #inales del siglo ,),, las operetas de -iena (compuestas por 9o/ann *trauss ' @ran. Le/r , Londres (de Art/ur *ulli(an ' 3ars (de 9acques =##enbac/ eran populares entre el pblico urbano del este de Estados 6nidos. Al mismo tiempo, las re(istas (canciones, bailes ' nmeros sin una trama uni#icadora abundaban no slo en los teatros, sino tambin en los

cabarets elegantes, como la sala de msica que diriga en Kue(a Eor& el equipo de comediantes #ormado por 9oe Beber ' Le? @ields. Los comediantes Ked ;arrigan ' 4on' ;art tenan +ito con otro tipo de espectculo% eran re(istas, pero con dilogos que conectaban ' daban continuidad a los personajes. Esta compa$a represent, a partir de 0QR0, los espectculos musicales del productor-autor teatralactor-compositor <eorge 7. !o/an. En los a$os anteriores a la ) <uerra 7undial, que comen. en 0Q0S, (arios j(enes compositores de operetas emigraron de Europa a Estados 6nidos. Entre ellos estaban -ictor ;erbert, *igmund :omberg ' :udol# @riml. Kaug/t' 7arietta (0Q0R de ;erbert, 4/e @ire#l' (0Q08 de @riml ' 7a'time (0Q0P de :omberg son representati(as del nue(o gnero que crearon estos msicos. La opereta estadounidense se /a di(idido desde entonces en libreto, que son los dilogos /ablados, ' canciones. Ambos solan ser obra de di#erentes autores. /l musical moderno En 0Q0S el compositor 9erome Lern comen. a producir una serie de espectculos en los que se integraban todos los elementos de un musical en un nico cuerpo. Lern utili. situaciones ' sucesos actuales, en contraste con lo que pasaba en las operetas, que solan situarse en pases imaginarios. La (ieja #rmula del musical comen. a cambiar. En lugar de tramas complicadas pero nunca serias, se introdujeron letras de canciones galantes ' libretos sencillos. *e a$adi el underscoring (msicas tocadas como #ondo a los dilogos o a los mo(imientos ' los compositores utili.aron elementos musicales nue(os, como el ja.. o el blues. Adems, los cantantes empe.aron a prestar ms atencin al arte de la actuacin. En 0QG8, =# 4/ee ) *ing se con(irti en el primer musical que gan el 3remio 3ulit.er en la categora de drama. *us letrista ' compositor respecti(amente, los /ermanos )ra ' <eorge <ers/?in, alcan.aron el +ito con una stira inteligente de las situaciones polticas contemporneas. En la dcada de los a$os (einte las ideas ' el ingenio eran los rasgos caractersticos de la re(ista, gnero en el que destacaron la pareja de compositores-letristas, :ic/ard :odgers ' Loren. ;art, con 3al 9oe' (0QSR . :odgers, junto a =scar ;ammerstein )) como nue(o colaborador, produjo =&la/omaZ (0QSG , que incorporaba ballets con coreogra#a de Agnes de 7ille. El coregra#o ' director sera la #igura que con el tiempo se con(ertira en la pie.a ms importante tanto en la esceni#icacin como en el argumento (contenido del musical estadounidense. 9erome :obbins, 7ic/ael Lidd, >ob @osse ' 7ic/ael >ennettare son los ejemplos ms destacados entre los grandes coregra#os que llegaron a crear musicales de prestigio, como A !/orus Line (0QPH o 1ancinM (0QPN . ,espu%s de la II :uerra Mundial A medida que stas ' otras inno(aciones alteraban el aspecto del teatro musical, el pblico esperaba cada (e. ms (ariedad ' complejidad en los espectculos. As surgi de un ejrcito de compositores ' letristas reno(adores e imaginati(os. En

0QSQ, !ole 3orter, que durante a$os /aba escrito canciones pro(ocati(as con letras brillantes, reali. el espectculo Liss 7e Late. :odgers ' ;ammerstein, despus de =&la/omaZ, escribieron !arousel (0QSH ' *out/ 3aci#ic (0QSQ . )r(ing >erlin, que /aba compuesto canciones de +ito desde 0Q00, produjo la popular -aunque algo anticuada- Annie <et Eour <un (0QSO . @ran& Loesser puso letra ' msica a <u's and 1olls (0QHR , con los personajes de (ida disipada de 1amon :un'on. >rigadoon (0QSP #ue la primera colaboracin con la que triun#aran el compositor @rederic& Loe?e ' el escritor Alan 9a' Lerner, quien posteriormente participara en 7' @air Lad' (0QHO , basada en el 3'gmalion de <eorge >ernard */a?, ' en !amelot (0QOR . En los a$os cincuenta saltaron a la #ama nue(os compositores como Leonard >ernstein, autor de las partituras de !andide (0QHO ' Best *ide *tor' (0QHP . Este ltimo musical, una adaptacin moderna de :omeo ' 9ulieta, con muc/os bailes ' una gran banda sonora, tendra una notable in#luencia posterior. 9ule *t'ne escribi la msica para >ells Are :inging (0QHO ' <'ps' (0QHQ . En los a$os sesenta ' setenta el compositor 9o/n Lander ' el letrista @red Ebb colaboraron en !abaret (0QOO % el compositor */eldon ;arnic& ' el letrista 9err' >oc& produjeron @iddler on t/e :oo# (0QOS , ' *tep/en *ond/eim, que escribi las letras de las canciones de Best *ide *tor' ' <'ps', compuso todas las partituras de una serie de musicales, entre los que se inclu'en !ompan' (0QPR , @ollies (0QP0 , A Little Kig/t 7usic (0QPG ' *?eene' 4odd (0QPQ . En 0QON, ;air, un espectculo que se estren en >road?a', trans#orm por completo el musical. 1enominado musical #ol&-roc&, era ms un espectculo de situacin que de trama, ' sus letras a menudo resultaban ininteligibles% pero su e+uberancia ju(enil, su ingeniosa teatralidad ' su despliegue de msica de roc& dieron lugar a muc/as imitaciones, como <odspell ' 9esucristo *uperstar (ambas de 0QP0 . La partitura de esta ltima era obra del compositor ingls Andre? Llo'd Bebber, quien luego escribira +itos como E(ita (0QPN , basada en la (ida de la #igura poltica argentina E(a 3ern, !ats (0QN0 , una adaptacin de unos poemas de 4. *. Eliot, ' *ong and 1ance (0QN8 . La adaptacin que /i.o Bebber de la no(ela El #antasma de la pera , de <aston Lerou+, se estren en Londres en 0QNP% el espectculo recibi el aplauso de la crtica ' alcan. una gran popularidad. A mediados de los a$os oc/enta el musical tradicional La cage au+ #olles (0QNG del compositor 9err' ;erman ' del autor teatral ;ar(e' @ierstein, junto con el inno(ador *unda' in t/e 3ar& ?it/ <eorge (0QNS de *ond/eim, basado en un libro de 9ames Lapine, se$alaron el posible camino a nue(as tendencias. <racias a esta dramati.acin de la (ida del pintor #rancs <eorges *eurat, *ond/eim ' Lapine compartieron el 3remio 3ulit.er de teatro de 0QNH. En 0QNP se estren en >road?a', con gran +ito, la adaptacin musical de la no(ela Los miserables de -ictor ;ugo.

MO,2 ACION

4ransicin de una a otra tonalidad. 3ara conseguir este cambio se usan armonas comunes a ambas tonalidades, para culminar generalmente en una cadencia o bien en la presentacin del tema en una nue(a tonalidad. 6n #actor importante en la modulacin es este acorde comn, que conecta ambas tonalidades. 3or ejemplo, en la modulacin de do ma'or a si bemol ma'or el acorde comn podra ser el #ormado por #a, la ' do (#a ma'or que es el acorde de )- (o subdominante en la tonalidad de do ma'or, o el acorde de - (dominante de la tonalidad de si bemol ma'or. La modulacin es un recurso importante de la msica tonal dado que el uso de di#erentes tonalidades dentro de una composicin es uno de los medios para obtener (ariedad ' para la construccin de obras a gran escala, como pueden ser sin#onas ' conciertos. 3or ejemplo, en la msica de la poca del clasicismo la modulacin era el motor principal de la #orma sonata. Las modulaciones se producen especialmente en los pasajes de transicin, en las secciones que de(uel(en al tema central ' en las de desarrollo. En la msica de #inales del siglo ,),, los compositores como :ic/ard Bagner ' :ic/ard *trauss tambin escribieron modulaciones cromticas, con cambios que ele(aban o bajaban la armona en semitonos. 3or ejemplo, en un acorde ma'or sobre do (la trada do-mi-sol , el mi poda descender un semitono ' el sol ele(arse en la misma proporcin para modular /acia un acorde de la bemol (do-mi bemol-la bemol .

M/ O,IA
7eloda, sucesin organi.ada de notas de tono ' duracin espec#icas, enla.adas juntas en el tiempo para producir una e+presin musical co/erente. En trminos de la msica occidental, la meloda es (junto con el ritmo el aspecto M/ori.ontalM de la msica que a(an.a en el tiempo, mientras que la armona es el aspecto M(erticalM, el sonido simultneo de tonos distintos. En muc/as de las culturas musicales del mundo, la armona no es tan importante ' la meloda es el nico centro de la acti(idad tonal. !omo regla general, las melodas que pro(ienen de las tradiciones de la msica #olclrica tienen unas gamas (ocales ms restringidas (generalmente dentro de una nica octa(a ' se mue(en de una nota a otra por inter(alos peque$os o incluso a (eces por mo(imientos conjuntos o inter(alos de segunda. 3or el contrario, las melodas de la msica compuesta tienden a usar gamas ms amplias ' saltos ma'ores entre notas (a (eces llamados mo(imientos disjuntos . 6n ejemplo de este tipo es FLa 7arsellesaF, que tiene una gama de una no(ena ' saltos de /asta una se+ta menor. El ritmo, el tempo ' la armona del acompa$amiento tambin son importantes a la /ora de de#inir el carcter de una meloda. 1os melodas pueden usar e+actamente la misma serie de relaciones tonales pero, al /acerlo con ritmos ' compases di#erentes, constituir identidades totalmente di#erentes. Ejemplo de ello es el tema del M3as de deu+M de El cascanueces de !/ai&o(s&i, que es el mismo que el del (illancico M9o' to t/e BorldM -ambos son una simple escala ma'or descendente-, pero se distinguen por el ritmo ' la armona. En la msica instrumental, las capacidades ' limitaciones tcnicas particulares de los distintos

instrumentos a#ectan tambin a la naturale.a de la meloda escrita para ellos. En los sistemas musicales no armnicos, el uso de los modos es la manera ms aceptada de construir melodas" cada modo no slo especi#ica las notas usadas, sino tambin el carcter de la meloda ' el uso de ciertas #rmulas meldicortmicas, mientras que el tras#ondo armnico permanece esttico. 3or otra parte, en la msica occidental, la in#luencia de la armona /a tendido a la creacin de melodas que implican progresiones armnicas a los odos del pblico, incluso cuando la meloda se escuc/a sin acompa$amiento. Este lenguaje meldico caracterstico se encuentra en todos los gneros de la msica tonal, incluida gran parte de la msica popular del ltimo siglo. El desarrollo de la msica atonal de principios del siglo ,,, ' la creacin e(entual del sistema dodeca#nico, tendran un e#ecto pro#undo a su (e. en la relacin entre la meloda ' la armona, cortando de #orma e#ecti(a la relacin directa que el tonalismo #uncional /aba establecido entre ambas. Las melodas de las obras de madure. de los compositores de la segunda escuela de -iena (Arnold *c/Dnberg, Alban >erg, ' Anton (on Bebern , se libraron de las ataduras de la armona tonal, por lo que se /icieron caractersticamente angulares, con grandes saltos por toda la gama de los inter(alos.

M2*ICA ANTI:2A
Antigua, 7sica, trmino utili.ado para describir la msica europea desde el siglo , /asta el siglo ,-, tambin conocida como msica medie(al. *e denomina del mismo modo un mo(imiento reciente relacionado con la prctica de la interpretacin de la msica anterior al siglo ,),. a monodia sacra *i bien las #uentes ms antiguas de msica poli#nica (a (arias partes o (oces datan del comien.o de este periodo (por ejemplo, el tratado 7usica enc/iriadis, /acia el NHR , las principales tradiciones /eredadas eran mono#nicas (a una sola parte o (o. . 4oda(a se discute sobre los orgenes e+actos del canto litrgico, que /o' se conoce popularmente como canto gregoriano. Los manuscritos que /an llegado a nosotros de #inales del siglo ), muestran una notable di(ersidad de estilos regionales ' unos tipos de notacin musical (neumas que indican slo el contorno apro+imado de las melodas. En cualquier caso, los siglos , al ,)) #ueron testigos de importantes a(ances dentro de este repertorio. *e a$adieron nue(os temas poticos ' musicales (por ejemplo, las secuencias, tropos ' conductus a la liturgia tradicional, ' las inno(aciones tericas de <uido dMAre..o, que condujeron a la produccin por primera (e. de libros de cantos que utili.an la notacin /abitual en pentagramas. 6na de las no(edades ms importantes #ue el drama litrgico que #loreci entre los siglos ,) ' ,)). Los ejemplos ms antiguos, que #ueron introducidos en las ceremonias del

*bado *anto, representan la (isita de las tres 7aras a la tumba de !risto (-isitatio sepulc/ri utili.ando (ersiones ampliadas de los dilogos en canto llano entre los ngeles ' las tres mujeres. Los dramas eclesisticos posteriores utili.aron otros temas tanto del Antiguo como del Kue(o 4estamento (por ejemplo, =rdo prop/etarum ', a (eces, tambin la (ida ' milagros de los santos (por ejemplo, de san Kicols . La parte musical sigui basndose en modelos del canto llano, pero aumentando su (ocabulario e+presi(o con lamentos apasionados (planctus ' gritos de ira. 3arece que algunos de estos dramas #ueron escritos para di(ersin de los cantantes de coro (por ejemplo, El juego de 1aniel , as como para la ense$an.a de la #e cristiana. a monodia pro!ana !omparado con la abundancia de #uentes de monodias sagradas a partir del siglo ,, el repertorio de la cancin pro#ana anterior al 00HR est relati(amente poco documentado, si dejamos a un lado las ocasionales citas de estribillos poticos populares en los romances, obras de teatro ' poli#ona posteriores. )ncluso en los casos en los que se /a conser(ado la notacin musical, no /a' garantas de que se trate de la obra original. Ko obstante, con el auge de la langue dMoc (pro(en.al ' la langue dMo[l (una #orma primiti(a de #rancs como lenguajes poticos de los siglos ,)) ' ,))), se cre un amplio repertorio de canciones de tro(adores ' tro(eros para las cortes de la noble.a #rancesa. Los tro(adores (acti(os en el sur de @rancia ' los tro(eros (que actuaban en el norte pro(enan de clases sociales distintas, aunque la ma'ora descenda de la aristocracia ' escriba dentro de las con(enciones del amor cortesano, que ele(aba a las mujeres a una rele(ante posicin en la sociedad. Ko es casualidad que este periodo #uera testigo del crecimiento del culto a la -irgen 7ara, pero tambin era la poca de las !ru.adas. En consecuencia, uno de los temas caractersticos de la produccin de estos poetas msicos era el de la guerra ' la separacin. Esta costumbre pronto se di#undi por Alemania, )talia ' Espa$a. En general, las canciones de los tro(eros re(elan un ma'or inters por la organi.acin #ormal que las de los tro(adores, ' anticipan algunas de las estructuras de las c/ansons de los siglos ,)- ' ,- (especialmente el rondeau . Los cancioneros recogen ms de dos mil composiciones de este tipo, ' no slo identi#ican a muc/os de los compositores (por ejemplo, 4eobaldo ), re' de Ka(arra, 08GS-08HG , sino que tambin retratan las (idas de las #iguras ms clebres. La monodia pro#ana deca' despus del 0GRR, pero sobre(i(i bre(emente en los (irelais ' lais de <uillaume de 7ac/aut, inspirados en la poesa tro(adoresca. 9unto a los tro(adores ' tro(eros con(iene citar a otro tipo de personajes, mitad poetas, mitad saltimbanquis, llamados juglares. )ban de aldea en aldea, perseguidos por la )glesia, di(irtiendo a un pblico anal#abeto. *on los transmisores de la msica popular no litrgica. 7ientras que los tro(adores componan ' cantaban sus propias obras, el juglar slo interpretaba por no tener #ormacin para ms. Poli!ona

7ientras Adam de la ;alle, uno de los ltimos tro(eros, an se dedicaba a a$adir acompa$amientos armnicos simples a sus canciones, las grandes abadas ' colegios eclesisticos de Europa eran testigos de ms de cuatrocientos a$os de e+periencia con la poli#ona escrita. Ko e+isten dudas de que /aba msica impro(isada tanto en los conte+tos pro#anos como en los sagrados incluso antes de que /ubiera registro de ello. 3ero entre el a$o NHR ' el 00HR es posible tra.ar la e(olucin de la poli#ona litrgica conocida como organum, desde las simples duplicaciones paralelas del canto llano a la octa(a, la quinta o la cuarta, /asta otras (ersiones ms so#isticadas en las que el canto llano aparece por debajo de una (o. superior e+uberante (llamada cantus . En Binc/ester, Limoges, !/artres ' *antiago de !ompostela se conser(an importantes manuscritos con ejemplos de este tipo de repertorio. La cima de este proceso de embellecimiento de la liturgia (principalmente del propio de la misa est representado por la escuela de Kotre 1ame, en 3ars, de #inales del siglo ,)) ' comien.os del ,))). ;asta nosotros /an llegado los nombres de dos de esos compositores" Leoninus (a quien se atribu'e la compilacin del 7agnus liber organi, 00NR ' 3rotin, llamado el <rande, que se supone re(is e /i.o a$adidos a la obra de su predecesor (c. 00NH . Es mu' probable que ambos tu(ieran un papel destacado en el desarrollo de la #orma primiti(a de la notacin rtmica basada en los seis modos rtmicos (cu'os nombres proceden de los pies poticos griegos" troqueo ' 'mbico, entre otros . La aplicacin de pies mtricos (casi equi(alentes a los ritmos binarios compuestos modernos a las (oces superiores del organum -' a (eces tambin a los tenores (en esta poca, las (oces ms gra(es del canto llano-, re(itali. la #orma ' allan el camino para un rpido desarrollo de la notacin ' de las tcnicas de composicin elaboradas durante los siglos ,))) ' ,)-. 1ado que el mismo organum e(olucion como una mera ornamentacin de las secciones solistas de los introitos ' graduales del canto llano, resulta lgico pensar que tambin lo interpretaban solistas. 1e /ec/o, la superposicin e intercambio constante de las (oces, por ejemplo, en el -iderunt omnes (gradual na(ide$o a cuatro (oces de 3rotin, presupone tal claridad en la ejecucin que sera recomendable utili.ar una sola (o. por cada parte. 4ambin e+isten e(idencias de que la (o. o (oces superiores del organum estaban re#or.adas con te+tos adicionales (tropos en las secciones en las que el tenor se mo(a de #orma mtrica respecto a la otra u otras partes. Estas secciones (clusulas eran interpretadas como pie.as independientes de msica de cmara de(ocional o recreati(a, ' tambin como parte del conte+to original del organum. Alrededor del 08SR tanto las partes superiores en #rancs como las escritas en latn eran in(entadas ' se llamaban motetes, ttulo que luego se aplic a las obras completas. 1urante la segunda mitad del siglo ,))), el motete se estableci como la #orma principal de msica artstica poli#nica en Europa. Kumerosas colecciones de manuscritos (algunas de ellas copiadas despus del a$o 0GRR atestiguan su signi#icacin ' popularidad. El manuscrito 7ontpellier, por ejemplo, contiene ms de GRR motetes para dos, tres ' cuatro (oces, cu'os temas (an de lo religioso a lo ertico, ' que a menudo contienen una 'u+taposicin de dos, uno en latn ' otro en #rancs. 6n gnero importante, el motete pastoril, relata incidentes de corte rural entre pastores ' pastoras e introduce la #igura de un caballero que trataba de seducirlas. La in#luencia de las con(enciones poticas de tro(adores ' tro(eros, a

menudo se combinaba con la cita de estribillos poticos comunes o (en cerca de (einte casos el uso de canciones ' dan.as pro#anas #rancesas en lugar de los /abituales tenores del canto llano. 6na de las consecuencias del uso de te+tos narrati(os en las (oces superiores de los motetes #ue la necesidad de utili.ar (alores rtmicos ms cortos que permitiesen acoplar palabras ' msica de #orma silbica. Los tericos @ranco de !olonia (alrededor de 08OR -que introdujo una #orma de notacin mensural (medida que inclua la semibre(e como unidad distinguible (en transcripcin moderna, apro+imadamente una semicorc/ea - ' 3etrus de !ruce (/acia el 08NR -quien dio an ms #le+ibilidad al sistema para permitir el agrupamiento de /asta siete semibre(es, lo que permiti declamar con ms rapide.- #ueron los autores de las soluciones a este problema. Estos a(ances en la notacin sentaron las bases para el Ars no(a, cu'os principios quedaron establecidos en el tratado del mismo nombre (alrededor de 0G8H de 3/ilippe de -itr' (08Q0-0GO0 . Entre otros re#inamientos de la notacin, -itr' (as como otros tericos contemporneos su'os introdujo un nue(o (alor rtmico (la mnima , as como un mtodo ms sistemtico para indicar los silencios. 3or primera (e. #ue posible tener notacin para la sncopa -prctica sta que alcan. su ms alto ni(el de complejidad en el estilo llamado Ars subtilior (en latn, Marte ms que tilM de #inales del siglo ,)-, en la corte papal de A(i$n. *i bien resultara ms lgico usar el trmino Ars no(a slo para describir la msica de la primera mitad del siglo ,)-, /o' se acepta su uso como etiqueta estilstica para el periodo comprendido apro+imadamente entre 0GRR ' 0SRR. Los autores de la poca /aban acu$ado ellos mismos el trmino Ars antiqua para re#erirse al arte del siglo precedente, entre alrededor de 08RR ' 0GRR. Aparte de las inno(aciones en la notacin, el nue(o arte del siglo ,)- estableci una serie de patrones tcnicos para la composicin que /an tenido una in#luencia mu' duradera. 6no de ellos, el isorritmo (en griego, Mritmo semejanteM , se construa sobre los esquemas rtmicos repetidos de los tenores de los motetes del Ars antiqua, al que se aplicaba los mismos principios que a las (oces de los motetes ' a los mo(imientos de la misa poli#nica. El motete en s continu utili.ndose, tanto en su #orma sagrada como pro#ana, tal ' como era en el siglo ,))), ' #ue adoptado como medio de debate ' stira poltica (como en Le :oman de @au(el, un e+tenso poema satrico escrito apro+imadamente entre 0G0R ' 0G0S, con 0OP melodas, (arias de ellas de 3/ilippe de -itr' . 4anto si los motetes isorrtmicos se componan o no comen.ando con el tenor (generalmente la parte in#erior , las canciones poli#nicas del periodo del Ars no(a parecen /aber sido construidas a partir de la (o. superior (cantus . La parte o partes in#eriores actan como acompa$amiento a una meloda ms e+presi(a cu'a poesa se amolda a una de las #ormas #ijas establecidas (rondeau, balada ' (irelai en @rancia . Las estructuras musicales (por oposicin a las poticas se basaban en el uso de dos secciones equilibradas que se repetan con el mismo te+to o con uno nue(o, segn la #orma que se emplease. El uso del canon era /abitual, en especial en las canciones sobre temas de ca.a (en su ms amplia de#inicin conocidas como c/ace (en @rancia o caccia (en )talia . En ocasiones, las canciones utili.aban tcnicas del motete al citar una meloda popular en la parte del

tenor. Este uso de un cantus #irmus sera an ms e+plotado en las partes musicales de la misa, especialmente en la primera mitad del siglo ,-. Los dos compositores ms importantes del siglo ,)- #ueron <uillaume de 7ac/aut ' @rancesco Landini (alrededor de 0G8H-0GQP . La conser(acin de sus obras en bellsimos manuscritos re#leja la estima de que go.aban entre sus contemporneos ' sucesores. *us respecti(as producciones son indicadoras de la popularidad de las #ormas #ijas en @rancia ' del madrigal (que no debe con#undirse con el del siglo ,-) ' la ballata en )talia. 7ac/aut #ue tambin el primer compositor conocido de una obra completamente poli#nica de ordinario para la misa adems de ser un poeta mu' considerado en su poca. *us trabajos se caracteri.an por la re#inada aplicacin del isorritmo ' la sncopa, por lo que a (eces su msica es descrita como intelectual. Esto no es cierto, dado que sus composiciones siempre son intuiti(as respecto al te+to ' poseen un tono alegre en los momentos de alarde (ocal. En comparacin, Landini es justamente apreciado por su estilo meldico, #luido ' sus maneras rtmicas ms graciosas. *e puede a#irmar que su msica ensa'a algunos de los rasgos del estilo posterior del bel canto italiano. =tra #orma que tu(o su importancia en esta poca #ue la dan.a. 4ambin /a' tipos de dan.a religiosa, utili.ados en las representaciones teatrales de la )glesia. En Espa$a es #amoso el !anto de la *ibila. =tras dan.as de los peregrinos se conser(an en el Llibre -ermell de 7ontserrat. Espa$a, por ra.ones de (ecindad con @rancia, estu(o al corriente de las no(edades musicales de la poca. 1estaca el !dice !ali+tino, donde aparecen entre muc/as pie.as mondicas 80 discantos a dos (oces ' uno a tres, qui. el ms antiguo conocido en Europa, pues data del siglo ,)). =tra coleccin importantsima de aspecto religioso #ue las !antigas de *anta 7ara de Al#onso , el *abio. :ecopiladas a #inales del siglo ,))), son ms de SRR canciones mondicas dedicadas a la -irgen. 1e 7artn !oda+, tro(ador gallego, se conser(an las melodas de O cantigas. En cuanto a la msica poli#nica, destacan el cdice del monasterio de las ;uelgas que contiene composiciones tanto mondicas como poli#nicas del ,)) al ,)-, ' el Llibre -ermell del siglo ,)-. La msica instrumental que /a sobre(i(ido del periodo del que /ablamos es relati(amente escasa ' tanto la msica pro#ana como la religiosa de esta poca, aunque era escrita para (oces, podra interpretarse con acompa$amiento instrumental ((iolas, #lautas, c/irimas, lades, salterios ' gaitas . 6n peque$o nmero de estampidas (de estructura AA>>!! se conser(an en (arios manuscritos de los siglos ,))) ' ,)-, son casi siempre mono#nicas ' a (eces tienen ttulos mu' atracti(os (por ejemplo, El lamento de 4ristn . Apro+imadamente desde 0G8H /a' un nmero cada (e. ma'or de arreglos para teclados de composiciones (ocales (incluidas algunas de -itr' en el !dice :obertsbridge que representan los comien.os de una tradicin que culmina en las colecciones del siglo ,-, como el Libro de rgano >u+/eim (/acia el 0SPR . La msica del siglo ,sigui utili.ando las tcnicas ' estructuras del periodo del Ars no(a. En )nglaterra, especialmente, el desarrollo de un lenguaje armnico ms rico alcan. su cima en las partes musicales de las misas ' motetes de Leonel 3o?er (/acia 0GPH-0SSH , 9o/n 1unstable ' otros, incluido los del manuscrito de =ld ;all (copiado a

principios del siglo ,- . La sntesis de los estilos nacionales que coincidi con el establecimiento del ciclo de la misa como una #orma de arte central en Europa (entre 0SGR ' 0SPR , #ue estimulada en gran medida por la popularidad e in#luencia de la msica inglesa en el continente. La poca de los :e'es !atlicos #ue mu' importante para la msica espa$ola. Los poli#onistas, aunque conocan ' practicaban las tcnicas de los #lamencos, mantu(ieron un estilo propio, con #ormas ms populares, como el (illancico ' el romance. 6tili.aban unos procedimientos menos complicados que los #lamencos, adquiriendo sus canciones ma'or sobriedad ' #rescura. El ms importante #ue 9uan del Encina, poeta, dramaturgo ' msico. a prctica interpretativa En un segundo sentido, el trmino msica antigua se re#iere al mo(imiento cu'o objeti(o se dirige a interpretar de la #orma ms autntica tanto la msica medie(al como la del renacimiento ' la msica barroca. )denti#icada en principio con los trabajos pioneros de 1a(id 7unro? (0QS8-0QPO ' el Earl' 7usic !onsort de Londres, el trmino se utili.a a/ora de #orma generali.ada para designar a todo estudio aplicado cu'o objeti(o sea recrear las condiciones ' con(enciones de la interpretacin original de una composicin. 1esde 0QPR /an proli#erado los #esti(ales ' las muestras de reproducciones de instrumentos originales ' temas relacionados con la msica antigua.

M2*ICA R/NAC/NTI*TA
:enacentista, 7sica, msica que se desarrolla en Europa durante el periodo conocido como renacimiento, que en trminos musicales se e+tiende, apro+imadamente, desde el a$o 0SRR /asta el 0ORR. En 0SPP el terico 9o/annes 4inctoris /abl de la reciente aparicin de un nue(o arte en la msica, cu'a #uente ' origen eran el compositor ingls 9o/n 1unstable ' el borgo$n <uillaume 1u#a'. 7artin Le @ranc, en su poema Le c/ampion des dames (0SSR-0SS8 , tambin /ablaba de un nue(o estilo adoptado por 1u#a' ' su contemporneo, <illes >inc/ois, segn el ejemplo de 1unstable, mediante las tcnicas llamadas de la Fcontinencia inglesaF que se distingua por un uso ms delicado de las consonancias ', en consecuencia, por el uso de unas tcnicas matemticas moderadas, caractersticas de la msica antigua en la alta edad media. 1unstable ' 1u#a' ciertamente e+plotaron los procedimientos constructi(os medie(ales -ambos escribieron motetes isorrtmicos- pero lo /icieron a tra(s de una nue(a estructura musical de#inida por la armona en triadas con una clara

articulacin en torno a los centros tonales ' con unos #ines e+presi(os nue(os. !on la generacin de compositores posteriores a 1u#a', especialmente los #lamencos 9o/annes =c&eg/em ' 9acob =brec/t, los principios constructi(os medie(ales del cantus #irmus (en los cuales se o'e una meloda pree+istente en la parte de mo(imiento lento del tenor se con(irtieron en una alternati(a dentro de un abanico ms amplio de tcnicas compositi(as. En lugar de ello, el estilo ms caracterstico de la msica renacentista es la poli#ona imitati(a, en la que todas las (oces se mue(en a la misma (elocidad ' comparten el desarrollo de los moti(os mediante la combinacin de puntos de imitacin, de una manera que ms tarde se conocera como #uga. La 7isa 3ange lingua de 9osquin des 3re., qui. el ma'or compositor del alto renacimiento, tomaba el canto llano no como un cantus #irmus de notas prolongadas, sino como una #uente de ideas meldicas. Esta nue(a manera de concebir ' controlar el espacio musical #ue acogida con entusiasmo por la generacin posterior a 9osquin ' alcan. su e+presin culminante en la msica sagrada de <io(anni 3ierluigi da 3alestrina -su 7isa de beata (irgine basada en un canto llano (publicada en 0HPR emplea la misma tcnica-, /ec/o que se prolong con un creciente sentido del arcasmo a lo largo de los siglos ,-)) ' ,-))). Es tema de debate en qu medida los nue(os estilos poli#nicos de los siglos ,- ' ,-) #orman parte o no de un mo(imiento cultural ms amplio de re(itali.acin artstica denominado renacimiento. Ello, a su (e., depende de cmo se de#ina el renacimiento ' la cronologa ' geogra#a de este #enmeno cultural. La cuestin geogr#ica es importante" el mpetu del renacimiento musical pro(ino en gran medida de los compositores del norte que estudiaban en >orgo$a, al norte de @rancia ' en @landes. Aunque muc/os (como es el caso de 1u#a' ' 9osquin emigraron a )talia, sus obras respiran un aire di#erente del estilo italiano. E si bien e+isten ciertos paralelismos entre el nue(o sentido de la pro#undidad ' el control del espacio musical en la poli#ona imitati(a ' el desarrollo de la perspecti(a en la pintura de la poca, o entre la nue(a e+presi(idad de este estilo ' los aspectos emocionales ms /umanos ' directos de las artes del renacimiento, en general, la msica no tiene lo que a menudo se /a considerado la caracterstica de#initoria del renacimiento, esto es, el retorno consciente a los modelos clsicos ' su reinterpretacin. Esto se debe al /ec/o de que no se conser(aban ejemplos de msica griega o romana antigua que imitar. !iertamente los msicos del renacimiento conocan el #amoso poder de la msica en la mitologa clsica -=r#eo se con(irti en una especie de dolo- ' tenan acceso a te+tos griegos que trataban tanto de teora musical como de la rique.a tica ' retrica de la msica. Algunos tericos del siglo ,-) especialmente el romano Kicola -icentino ' el #lorentino -incen.o <alilei incluso so$aron con recrear los antiguos modos ' gneros de la <recia clsica, desarrollando nue(as teoras sobre el cromatismo ' los sistemas de a#inacin. 4ambin e+isten e(idencias de estilos impro(isados de componer msica (por ejemplo, en los crculos neoplatnicos que rodeaban al #ilso#o 7arsilio @icino a #inales del siglo ,- en @lorencia igualmente ligados al mo(imiento /umanista . 3ero stos solan considerarse e+perimentos intiles, 'a que para la ma'ora de los msicos, la antigIedad clsica era sobre todo un ideal al que ellos slo podan

aspirar. Las complejas interacciones entre la composicin ' la interpretacin, as como la #uncin de la impro(isacin, di#icultan la de#inicin de una msica espec#icamente renacentista basndose solamente en criterios estilsticos. 6na de las posibles soluciones sera centrarse en los nue(os conte+tos ' #unciones a los que ser(a. La iglesia continu necesitando msica para la liturgia diaria ' las prcticas de(ocionales. El impulso creati(o era tan #uerte que poda resistir incluso los mo(imientos re#ormistas ms e+tremistas (protestantes o catlicos del siglo ,-), que e+presaban los temores sobre e+ceso de sensualidad ' la distraccin espiritual, temas tratados por *an Agustn en relacin con el arte musical. 3ero las nue(as demandas seglares de la sociedad renacentista e+pandieron de #orma signi#icati(a las #ronteras para los msicos de la poca. El lugar largo tiempo conser(ado de los msicos dentro de lo ceremonial se (io acentuado por la poltica del espectculo que abra.aron las cortes renacentistas, ninguna de las cuales poda permitirse prescindir de un grupo de cantantes e instrumentistas pro#esionales% los grandes entretenimientos teatrales conocidos como intermedios as lo atestiguan. 4ambin lo certi#ica la #uncin emergente del corts como una #igura educada ' re#inada de gusto que aseguraba un lugar #undamental a la msica (ocal ' de dan.a en el entretenimiento de la noble.a, utili.ando las artes para articular ' mostrar la co/esin ' distincin social de una elite. Ejemplo de ello es el manual de buenas maneras de >aldassare !astiglione, )l libro del cortigiano (0H8N . Entre tanto, las clases mercantiles burguesas crearon un nue(o mercado dirigido a la msica para (oces '\o instrumento(s de consumo popular. 4odo ello tu(o un e#ecto signi#icati(o sobre las posibilidades de trabajo as como en la determinacin del rango artstico del msico de talento, quien cada (e. ms #ue capa. de reclamar una posicin social ' econmica, ' con ello ele(arse sobre la clase de los artesanos manuales. !ompositores como 1es 3re. o, ms tarde, Adrian Billaert (director musical en *an 7arcos en -enecia, desde 0H8P a 0HO8 se con(irtieron en Fdioses de la msicaF. *orprende la creciente noble.a de los msicos (as como de otros artistas en esta poca, 'a que los compositores e intrpretes sacaron partido de las rutas comerciales ' de las alian.as polticas para a#ian.ar sus carreras. El distinguido madrigalista Luca 7aren.io #ue uno de los numerosos compositores que (iajaron desde )talia a 3olonia, mientras que muc/os compositores espa$oles ' portugueses se establecieron en el Kue(o 7undo. Es ms, el in(ento de la imprenta musical a manos de =tta(iano 3etrucci alrededor de 0HRR ' los desarrollos tcnicos subsiguientes, como el mtodo de impresin de ejemplares desarrollado por 3ierre Attaingnant en 3ars a mediados de 0H8R, crearon un modo barato ' e#ecti(o de propagar la msica con objeto lucrati(o. :esultado de ello es el nacimiento de una industria musical masi(a, con grandes imprentas en 3ars, -enecia (Antonio <ardano ' <irolamo *cotto , Amberes (la dinasta 3/alWse ', ms tarde, en Londres (4/omas East , que crearon ' de#inieron un mercado para sus productos. La impresin cambi drsticamente las #ronteras intelectuales ' geogr#icas, cosa que en gran medida se debi al /ec/o de que permita la transmisin #iable de los te+tos originales a una escala nunca antes posible dentro de la tradicin del manuscrito. El impacto tambin #ue claro en el terreno de la msica misma, tanto por la emergencia del lenguaje musical internacional de la poli#ona imitati(a cu'o pionero

#ue 9osquin des 3re., como por los gneros que de#inan las acti(idades de los msicos de la poca" gneros litrgicos, motetes, canciones sobre te+tos en lenguas (ernculas (los madrigales italianos e ingleses, las c/ansons #rancesas, el Lied alemn, el (illancico espa$ol ' msica para uno o ms instrumentos (lad, cla(icmbalo, #lautas dulces, (iolas tanto en las #ormas abstractas como en las de dan.a. 1ic/os gneros interactuaban de #ormas mu' complejas, ejemplo de ello son las llamadas misas de parodia que reelaboraban partes musicales sagradas, pro#anas e incluso instrumentales 'a e+istentes. 3ero, al mismo tiempo, todos estos gneros ' sus estilos asociados produjeron unas /istorias propias, siguiendo caminos separados aunque relacionados a medida que los compositores utili.aban el poder de la imprenta para conser(ar ' comprender su pasado ' as crear un #uturo propio. 4antas #acilidades de +ito dan como resultado la masi#icacin ' codi#icacin de estilos ' gneros. 3ero los compositores que no eran capaces o no deseaban /acer ms cmoda su produccin musical an podan con#iar en los gustos re#inados de mecenas, que a su (e. a menudo ansiaban utili.ar unos estilos musicales distinti(os slo aptos para iniciados. El concepto de musica reser(ata para un entorno especial (por ejemplo, la tremendamente e+presi(a Lagrime di *an 3ietro, escrita para el duque de >a(aria por =rlando di Lasso , o la musica segreta (secreta creada por los intrpretes (irtuosos de la corte del duque Al#onso )) dMEste en @errara, son ejemplos mu' apreciados ' (an ms all de la #orma con(encional de escribir msica en el da a da. )ncluso dentro del amplio conte+to internacional, las di#erentes (ariantes re#lejan unas circunstancias regionales espec#icas% comparemos en la segunda mitad del siglo ,-) la serena poli#ona equilibrada del italiano <io(anni da 3alestrina, con la sensualidad mstica del espa$ol 4oms Luis de -ictoria o con el esplendor ceremonial de los (enecianos Andrea ' <io(anni <abrieli. 1ic/as (ariantes se /icieron ms signi#icati(as a medida que a(an.amos /acia el norte de los Alpes. Billiam >'rd en )nglaterra se asoci con el italiano Al#onso @errabosco el -iejo ' con el alemn ;einric/ *c/It., ' estudi en -enecia tanto con <abrieli como, posteriormente, con !laudio 7onte(erdi. 3ero sus respecti(os estilos poseen un cierto regusto local. 1e /ec/o, )nglaterra qued aislada de la corriente principal europea tanto por moti(os religiosos como geogr#icos lo que dio lugar a unos estilos ' gneros e+clusi(os de ese pas" la ant#ona (ersada (ant/em , el madrigal ingls ' el aria para lad. 6na (e. ms, ello trajo aparejado el problema cronolgico. 3areca ingenuo esperar que todas las artes en todos los lugares se mo(ieran al unsono en el mismo sentido, si bien los de#ensores del Jeitgeist (el espritu tiempo persiguieran como elemento determinante de la acti(idad cultural /umana a estas comparaciones cronolgicas, geogr#icas e interdisciplinarias. En )talia, las presiones re(isionistas del !oncilio de 4rento ' de la !ontrarre#orma, a la que la iglesia catlica consideraba una respuesta e#ecti(a al desa#o del protestantismo, da como resultado el ascenso de las obras de 3alestrina al rango de cannicas. 3or otra parte, las crecientes demandas para que la msica e+presara e /iciera a#lorar las pasiones del alma atenuaron el equilibrio clsico propio del estilo renacentista. El intenso cromatismo ertico de los madrigales de #inales del siglo

,-) -por ejemplo las obras de !arlo <esualdo, como 1olcissima mia (ita- pueden poseer impecables credenciales /umanistas, pero sugieren un estilo que se colapsa bajo la presin de las crecientes demandas. 4anto si uno trata o no dic/as tendencias manieristas como indicati(os de un nue(o periodo estilstico, como si se las considera una tendencia #inisecular del renacimiento, los (alores estaban cambiando ' no siempre para mejor. La poli#ona imitati(a del renacimiento se enriqueci con la aparicin en @lorencia de un nue(o estilo declamatorio, ms e+presi(o ' dramtico, para (o. solista ' bajo continuo. Ejemplo de ello son las canciones Le nuo(e music/e (0OR8 de <iulio !accini ' la primera pera completa que /a llegado /asta nuestros das, Euridice (0ORR de 9acopo 3eri. Los #lorentinos pensaban re#ormar un estilo contrapuntstico considerado por de#inicin incapa. de e+presar un te+to ' /acer a#lorar las emociones. <eneralmente solan in(ocar el modelo de la tragedia griega para justi#icar sus nue(os e+perimentos. :esulta irnico ' caracterstico de esta poca compleja, que una acti(idad tan unida a la esencia del renacimiento como el (ol(er la mirada a la antigIedad clsica, /a'a lle(ado de #orma tan directa a la destruccin del estilo musical renacentista ' a la aparicin de tcnicas que, correcta o incorrectamente, suelen de#inirse como rasgos del barroco por su alcance e intenciones. 3ero si tomamos en cuenta los estilos impro(isati(os ' las prcticas interpretati(as del siglo ,-) (cancin solista, combinaciones ad-/oc de (oces e instrumentos ' ornamentos (irtuosos no escritos, entre otras , la nue(a msica #lorentina ' el recitati(o operstico tienen unas races e(identes tanto en el pasado reciente como lejano. *e podra pensar eso qui. del ms importante compositor de la poca, !laudio 7onte(erdi. El introito de las (speras 1eus in adjutorium (0O0R , de 7onte(erdi, parece totalmente barroco en su esplendor sonoro, sus #uertes ritmos ' la (ibrante me.cla de (oces e instrumentos. 3ero, tambin aqu, las tcnicas renacentistas (entre ellas, la organi.acin en torno a un cantus #irmus ' las prcticas interpretati(as tu(ieron su e#ecto.

M2*ICA 8ARROCA
>arroca, 7sica, estilo musical que se desarroll en Europa apro+imadamente entre los a$os 0ORR ' 0PHR. *i bien la msica entre estas dos #ec/as tiene rasgos comunes, el comien.o de este periodo est marcado por unas inno(aciones estilsticas ' tcnicas que permitieron la creacin del nue(o gnero de la pera. El #inal del periodo se caracteri.a por la aparicin de elementos del clasicismo en la msica instrumental ' en la pera. El trmino barroco se utili. en un principio para de#inir un arte o un estilo con un sentido pe'orati(o. ;o' da este concepto est totalmente superado. 7usicalmente se considera como uno de los periodos /istricos ms re(olucionarios de la /istoria. 1esde la perspecti(a de la simetra ' el equilibrio clsicos, la msica del periodo #ue considerada por algunos autores

como demasiado e+uberante ' algo grotesca. (:esulta irnico que las obras del arquitecto italiano del siglo ,-) 3alladio, que se utili.aron como modelo intelectual de los ideales de claridad ' proporcin del periodo clsico, #ueran producto del mismo mo(imiento /umanista italiano sobre el que se sustent la creacin de la pera . El desarrollo musical del barroco puede describirse en tres #ases, barroco primiti(o, medio ' tardo, que coinciden, ms o menos, con periodos de HR a$os. /l #arroco primitivo 6na comunidad musical ' literaria, la camerata #iorentina o di >ardi, desarroll la pera durante la ltima dcada del siglo ,-) a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intencin de la camerata era recrear el poder que tena el drama clsico griego para conmo(er, utili.ando la msica para dar #uer.a a las cualidades comunicati(as de la (o. /umana. La primera pera completa en sentido moderno que se conoce es Euridice (0ORR de 9acopo 3eri ' <iulio !accini. !ombinaba una ele(ada declamacin de los solistas con dan.as campestres de nin#as ' pastores, #usionando as el poder del drama trgico con los ideales contemporneos de la (ida pastoril ideali.ada. *e tu(ieron que desarrollar nue(as #ormas ' tcnicas para brindar un medio musical al poderoso ' #le+ible arte (ocal solista, especialmente con la creacin de un estilo re#inado de cancin acompa$ada, o monodia. Ello requiri, a su (e., el desarrollo de medios adecuados ' #le+ibles para acompa$ar a los solistas. En este terreno, el bajo continuo tu(o una gran importancia. El acompa$amiento del bajo ci#rado, que implicaba la reali.acin impro(isada de una estructura determinada de acordes, se con(irti no slo en una prctica til de interpretacin, sino tambin en un procedimiento que molde las actitudes de la composicin musical durante el siguiente siglo ' medio. Ello alent un estilo compositi(o basado en la meloda ' en el bajo, ' a la generacin de melodas sobre estructuras bsicamente armnicas. Esta in#luencia, en combinacin con el deseo de pro#undi.ar en el poder e+presi(o de la (o. solista, alej la mirada de las #ormas musicales basadas en el contrapunto ' la imitacin, aunque algunas tcnicas inspiradas en estos rasgos sobre(i(iran ' #loreceran en otros conte+tos, especialmente en la msica religiosa litrgica ' en la msica para teclado. La pera pudo /aberse quedado en un e+perimento aislado. @ue creada como entretenimiento caro ' ocasional de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e inclua escenogra#as con grandes perspecti(as ' e#ectos teatrales mu' laboriosos, as como la participacin de muc/os msicos. 5sta es la ra.n por la que uno de los #actores crticos para el desarrollo del gnero #ue el establecimiento en -enecia, durante la tercera dcada del siglo ,-)), de teatros de pera permanentes, bajo el mecena.go de las #amilias (enecianas ms adineradas, pero accesibles para un amplio pblico. 4ambin #ue importante la contribucin de !laudio 7onte(erdi, quien desarroll la pera /asta con(ertirla en un gnero artsticamente co/erente, primero en 7antua con =r#eo (0ORP ' con Arianna (0ORN, cu'a msica se /a perdido en su ma'or parte , ' luego -' especialmente- en sus peras (enecianas de madure. como )l ritorno dM6lisse in patria ' LMincorona..ione di 3oppea (0OS8 . *e caracteri.aba por una poderosa declamacin dramtica duplicada por e#ectos orquestales sorprendentes, una

combinacin que promo(i la e+presin de lo que 7onte(erdi llam Fsu estilo agitadoF (stile concitato , ' que tambin se pueden /allar en la (asta escena dramtica de )l combattimento di 4ancredi e !lorinda (0O8S , publicada como una coleccin de madrigales #irmada por 7onte(erdi. *in embargo, el estilo barroco primiti(o renunci a las te+turas imitati(as ' descripciones anecdticas del anterior estilo de los madrigales, concentrndose, en lugar de ello, en utili.ar la msica en un sentido ms amplio para intensi#icar la pasin o emociones e+presados por el cantante. En la ltima dcada del siglo ,-) 'a se /aban sentado las bases para la pera. =tro acontecimiento importante de la dcada #ue la publicacin de las *acrae s'mp/oniae de <io(anni <abrieli en -enecia, en 0HQP, que di(ida los grandes conjuntos en grupos que podan contraponerse ' combinarse de (arias maneras. Este principio de orquestacin, al que sigui un modelo coral conocido como cori spe..ati, #ue consecuencia directa de las posibilidades que brindaban las galeras separadas de la iglesia de *an 7arcos. La aplicacin de esta idea a la msica instrumental tu(o una gran in#luencia cuando los compositores del barroco dispusieron de grandes medios. 6na de las obras de la coleccin de <abrieli, la *onata pianMe #orte, marc el inicio de las direcciones dinmicas #ormali.adas en la msica europea, as como el establecimiento de contrastes dinmicos en terra.as como uno de los recursos a disposicin del compositor. En este primer barroco con(iene se$alar a los espa$oles Aguilera de ;eredia, 9uan >autista !omes ' @rancisco !orrea de Arau+o. En Amrica Latina destacan en 7+ico los msicos ;ernando @ranco ' 9uan de Lienas. 6n #enmeno sin parangn en *udamrica es la produccin musical asociada a las reducciones jesuticas. *u dispersin por la geogra#a americana #ue un obstculo para la conser(acin ' conocimiento de esta msica, pero los guaranes, los c/iquitos ' los mojos se la apropiaron ' se es#or.aron en perpetuarla por tradicin oral. /l #arroco medio A mediados del siglo ,-)), el centro de inno(acin se traslad de )talia a @rancia, donde 9ean->aptiste Lull', un italiano e+patriado, desarroll un nue(o tipo de pera en consonancia con la grandilocuencia de la corte #rancesa. 7ientras que la pera italiana puso en un papel cada (e. ms destacado al cantante solista, la pera #rancesa en#ati.aba elementos de la dan.a deri(ados de la tradicin anterior del ballet de corte, del coro ' de los e#ectos escnicos espectaculares. *e desarroll un estilo musical meldico para los solistas, a la (e. claro ' elegante, adaptado a los te+tos #ranceses, en contraste con la creciente produccin de lneas meldicas que acompa$aron el auge del (irtuosismo (ocal en )talia. *in embargo, tanto los estilos opersticos de )talia como de @rancia distinguan entre los recitati(os (episodios con(ersacionales relati(amente (eloces que lle(aban el peso de la trama argumental ' las e+tensas arias, que relajaban las tensiones emocionales de los personajes indi(iduales. 1urante el siglo ,-)), la comunicacin de las emociones ms signi#icati(as pas poco a poco del recitati(o al aria, especialmente en )talia.

Lull', al con(ertir a los msicos de cuerda de la corte #rancesa en un conjunto bien armoni.ado para acompa$ar las peras, sent tambin las bases de la orquesta moderna. En la segunda mitad del siglo ,-)) el oboe se /aba asentado en @rancia como un instrumento musical aceptable, mientras que en )talia los mejores trompetistas tambin re#inaron su estilo /asta el punto de que podan interpretar sonatas acompa$ndose por instrumentos de cuerda. Los oboes ' las trompetas (as como tambin los #agots encontraron un lugar de e+presin artstica en el conjunto orquestal, aunque mantu(ieron sus #unciones originales como instrumentos para tocar al aire libre o de carcter militar. !on la e(olucin de la msica para cuerda en la segunda mitad del siglo ,-)), la supremaca pas a )talia, donde a la edad dorada en la #abricacin de instrumentos como el (ioln por parte de lut/iers como los Amati, Antonio *tradi(arius ' la #amilia <uarneri, sigui el desarrollo de un estilo de composicin instrumental sua(e por parte de compositores como <iuseppe 4orelli ' 4omaso -itali, cu'as composiciones con(irtieron el concierto para orquesta de cuerdas ' la sonata a tro para gran conjunto, en los gneros instrumentales ms importantes. A medida que el aria de pera italiana creca en longitud ' elaboracin, tambin lo /acan las sonatas ' conciertos de los compositores italianos, quienes, poco a poco, ampliaron el alcance de los mo(imientos indi(iduales, superponindolos en una sucesin de secciones cortas ' contrapuestas que se /aran caractersticas de las primiti(as obras de tipo sonata. La di#usin del nue(o estilo instrumental italiano #ue rpida e importante, en parte gracias a la emigracin de los msicos italianos ' en parte gracias a un mercado propicio de conciertos ' sonatas que circulaban 'a en las imprentas" -enecia, Amsterdam ' luego Londres se con(irtieron en los principales centros de publicacin de msica. La popularidad de las composiciones italianas lle(aron al establecimiento de una terminologa musical ' una dinmica en italiano que sir(i de lenguaje comn para los msicos de toda Europa. A #inales del periodo del barroco medio se /i.o e(idente cierto aire internacional en la msica europea. *e mantu(ieron los contrastes entre los estilos italiano ' #rancs, aunque este epteto 'a no asegurara la procedencia. 3or ejemplo, la llamada Mobertura #rancesaM se con(irti en preludio orquestal opcional de las peras italianas. !ompositores que trabajaban en Alemania ' Austria, como <eorg 7u##at o 9o/ann Lusser, mostraron cierto entusiasmo por el estilo #rancs, mientras que los estilos (ocal ' orquestal italianos in#lu'eron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana. :esulta di#cil identi#icar en esta etapa un estilo musical espec#icamente MalemnM, pero la lengua germana daba un tinte caracterstico de in#le+in a las lneas (ocales. Los corales (melodas de /imnos que se /aban con(ertido en parte inseparable de la cultura de la :e#orma, dotaron a los autores alemanes de un recurso caracterstico de composicin, tanto en las cantatas de iglesia como en la msica para rgano. Alemania que tu(o en ;einric/ *c/It. el principal compositor de la primera mitad del siglo ,-)), su#ri las terribles condiciones de la guerra de los 4reinta A$os, que ine(itablemente atenuaron el desarrollo cultural de esa poca. !uando (ol(i a reinar la con#ian.a, al trmino de tan agitados tiempos, las cortes ' ciudades alemanas establecieron sus propias casas de pera, italiani.adas en sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecucin musical. *e sabe que algunos personajes cantaban en alemn, mientras que otros /acan interpretaciones de la misma pera en italiano. 4ambin poda suceder que los recitati(os estu(ieran en alemn ' las arias ms

importantes en italiano. El mantenimiento de una casa de pera, en una corte incluso modesta, conlle(aba el empleo de msicos, pero stos podan participar asimismo en otras acti(idades, como actuar en la capilla de la corte ' en conciertos de cmara para deleite del se$or. Los requisitos de la orquestacin de la msica de cuerda italiana dan la pauta del empleo de msicos en la corte. A menudo poda tratarse de una sonata a tro de solistas mu' bien pagados -una pareja de (iolines, un c/elo o una (iola da gamba (generalmente msicos italianos o #ranceses , ' un maestro de capilla o de conciertos (Lapellmeister o Lon.ertmeister que poda tocar el teclado o ser un destacado (iolinista- al que rodeaba un squito de intrpretes menos rele(antes. *e trataba de adaptarse al principio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que pona en juego el contraste de los solistas del concertino con la orquesta a pleno, inclu'endo los msicos de acompa$amiento del ripieno. Los contrastes entre la orquesta completa ' el concertino /acen su primera aparicin en el acompa$amiento orquestal del oratorio de *an 9uan >autista (:oma, 0OPH de Alessandro *tradella. El gnero del oratorio #loreci en la )talia del siglo ,-)) en paralelo a la pera, utili.ando las mismas #ormas ' estilos musicales tcnicos que para la presentacin de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sin los recursos de una puesta en escena teatral completa. =tro gnero relacionado con la pera era la cantata de cmara, que re#lejaba las caractersticas estilsticas ' #ormales de la msica de las peras italianas ' #rancesas. Algunas de las cantatas eran, en e#ecto, escenas opersticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes musicales con una poesa lrica ms ntima. El compositor ms destacado del periodo del barroco medio #ue el ingls ;enr' 3urcell, cu'a carrera musical es una especie de compendio de sucesi(as in#luencias de estilos nacionales. A pesar de /aber crecido como miembro del coro de la !apilla :eal durante la dcada de 0OPR, su obra mani#iesta una clara in#luencia #rancesa que sigui a la :estauracin ' al retorno del re' !arlos )) desde su e+ilio en @rancia. La introduccin de los ant/ems (/imnos ' ser(icios en la !apilla :eal acompa$ados por un conjunto de cmara #ormado por msicos de cuerdas, #ue una mani#estacin temprana de esta in#luencia #rancesa. Anteriormente, pero en el mismo siglo, los a(ances musicales en )talia llegaron a tener una in#luencia ma'or en la composicin para (o. de la msica de la !apilla% pero los estilos ' gneros antiguos demostraron una tena. resistencia en )nglaterra, especialmente en la msica de cmara, gracias al continuo desarrollo de #antasas contrapuntsticas de estilo renacentista para conjuntos de (iolas ' de canciones para solista acompa$ado por lad. 3urcell #usion las tradiciones inglesas /eredadas con las in#luencias europeas ms modernas, primero en sus /imnos ' odas para la corte ' luego, al publicar una serie de sonatas a tro en 0ONG, imitando justamente a los ms a#amados maestros italianos. 1e /ec/o, 3urcell compona en base a un contrapunto magistral ' un sistema armnico propio, que mantena el tratamiento de la disonancia de la ma'ora de los estilos no italianos, que alejaba a sus sonatas de ser meras imitaciones. 4an slo tres a$os antes, 3urcell /aba compuesto pie.as en el antiguo gnero de la #antasa para (iolas. 3ero su aceptacin de la nue(a ' #luida msica italiana (aunque #uera en una (ersin personal #ue repentina. 3urcell muri a la edad de GO a$os en 0OQH. 1urante sus ltimos die. a$os de (ida, las circunstancias de la corte le impidieron

seguir progresando en su primera rea de acti(idad que #ue la msica religiosa, por lo que puso una creciente atencin en escribir msica para las producciones de los teatros de Londres. En Espa$a, durante el periodo del barroco intermedio destac el organista ' compositor 9uan !abanieles ' el tratadista ' compositor <aspar *an.. En 7+ico /a' que resaltar la #igura del maestro organista 7anuel de *uma'a ' en 3er a 4oms de 4orrejn ' -elasco, que compuso la que es considerada primera pera del nue(o mundo" La prpura de la rosa, con libreto de !aldern de la >arca. /l #arroco tardo 7ientras que durante la (ida de 3urcell el (ioln logr despla.ar a la (iola como principal instrumento de cuerda del registro agudo, las partes ms gra(es de la cuerda #ueron ocupadas por instrumentos de la #amilia de la (iola. 4ard un tiempo /asta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos los c/elos ' los contrabajos, lleg a las )slas >ritnicas. 3ero las guerras continentales de Europa /icieron que los instrumentistas europeos ms re#inados desembarcaran en las islas durante la primera dcada del siglo ,-))). *u presencia #ue uno de los #actores que permitieron la creacin de una orquesta completa ' puesta al da que acompa$ara a una compa$a de pera italiana que poco a poco se #ue estableciendo en Londres durante dic/a dcada. 3or entonces la msica italiana /aba dado nue(os pasos /acia estilos an ms amplios ' grandiosos, tanto en el terreno de la pera como en el instrumental. En las manos de Alessandro *carlatti ' <io(anni >ononcini, la pera italiana e+periment una e+pansin e+presi(a que corresponda al (irtuosismo de la nue(a generacin de brillantes cantantes-actores. El siglo ,-))) se (io engalanado con estrellas como los castrati Kicolini, *enesino ' @arinelli, pero tambin /aba grandes (oces #emeninas, e+cepto en :oma, donde, aunque la pera estaba 'a permitida, los papeles #emeninos eran interpretados por /ombres debido a la pro/ibicin papal que impeda a las mujeres actuar sobre un escenario. 4ambin el libreto tipo de pera seria italiana lleg en el siglo ,-))) a un ele(ado ni(el de calidad intelectual ' potica en la obra de 3ietro 7etastasio, que trabajaba en )talia ' en la corte imperial de -iena. *i bien se culti(aban, en cierta medida, algunos estilos particulares en los di#erentes centros de pera, los compositores ' solistas ms sobresalientes de pera italiana se trasladaban por toda Europa. En la msica instrumental la reputacin de Arcangelo !orelli, que trabajaba en :oma como (iolinista, director de orquesta ' compositor, pronto se e+tendi por toda Europa durante las ltimas dos dcadas del siglo ,-)). *us concerti grossi adquirieron #ama incluso antes de su publicacin como =pus O, un a$o antes de su muerte en 0P0G. 3ronto se con(irtieron en obras clsicas dentro del mbito de un estilo dulce en la msica para cuerda. 3ero sus estructuras de (arios mo(imientos ' elegante estilo armnico resultaban algo anticuadas. El gusto imperante en el siglo ,-))) pre#iri los ms (i(os conciertos en tres mo(imientos del jo(en Antonio -i(aldi, el poco con(encional cura pelirrojo ' (irtuoso del (ioln, cu'a carrera musical abarca una considerable cantidad de peras ' msica religiosa, as como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas ' conciertos de !orelli marcaron un /ito /istrico importante en la e(olucin del estilo musical, con su armona dirigida a la

cadencia ' las progresiones del crculo de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidades ma'ores ' menores (el sistema armnico conocido como tonalidad reempla. decididamente los modos ' los di(ersos sistemas armnicos modales que /aban caracteri.ado la msica renacentista. Al mismo tiempo, los compositores del barroco tardo conser(aron las prcticas modales ms antiguas para emplearlas, en ocasiones, como parte de un repertorio de e#ectos en contraste con el sistema armnico ma'or\menor imperante. @inalmente, el barroco musical se e+tendi por mu' di(ersos lugares de la geogra#a europea, ' as, por ejemplo, en la corte del elector de *ajonia puede encontrarse un msico tan bien dotado como 9an 1ismar Jelen&a. Antonio *oler, discpulo de *carlatti, #ue el compositor espa$ol ms importante del siglo ,-))). 1entro de su obra sobresalen sus casi NR sonatas para cla(e. 4ambin en este periodo /a' que mencionar al primer compositor de !uba del cual se conser(a su msica" Esteban *alas ' !astro% asimismo destaca en *udamrica el (ene.olano 9os Antonio !aro de >oesi, autor de una misa llamada El escla(o (endido, que constitu'e una de las partituras de ma'or (alor de la msica colonial. *urge tambin en este pas el mo(imiento musical que /a sido llamado Mel milagro musical americanoM. El barroco tardo tambin #ue testigo de logros sustanciales en la msica para teclado. La tradicin #rancesa de msica para cla(icordio, elegante ' mu' ornamentada, culmin con las obras de @ran]ois !ouperin, cu'o primer libro de ordres (suites se public en 0P0G. Las suites de !ouperin, tal como #ueron publicadas, eran obras de (arios mo(imientos que me.claban pie.as de carcter con gneros de la dan.a. Los compositores alemanes e ingleses produjeron suites de estilo #rancs que solan estructurarse segn cuatro tipos de dan.a" alemanda, .arabanda, courante ' giga. 1urante el periodo del barroco #loreci la industria de la construccin de cla(icordios, por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos de #abricantes #lamencos, /olandeses, alemanes, #ranceses e italianos. El piano#orte #ue creacin casi #ortuita de >artolomeo !risto#ori uno de los #abricantes de instrumentos de teclado ms importantes de )talia en la dcada de 0ONR, pero no tu(o entidad propia /asta un siglo ms tarde. El cla(icordio ' el rgano eran entonces los principales instrumentos de teclado. El cla(icordio era considerado tanto instrumento de cmara como de prctica, especialmente en Alemania. En las manos de constructores como *c/nitger ' @at/er *mit/ en el norte de Europa, ' de <ott#ried *ilbermann en *ajonia, el rgano alcan. su m+imo desarrollo en los periodos del barroco medio ' tardo. Los distintos gustos tonales, representados por estos #abricantes ' por los constructores #ranceses de rganos de la poca, quedan re#lejados en la msica para rgano de compositores como 1ietric/ >u+te/ude, Billiam !ro#t, 9o/ann 3ac/elbel ' Louis 7arc/and. La #orma sonata de mo(imiento nico binario para cla(icordio #ue desarrollada como el principal gnero para teclado por 1omenico *carlatti, /ijo de Alessandro, cu'os a$os de madure. transcurrieron al ser(icio de la corte espa$ola. *in embargo, nuestra percepcin del barroco tardo est in#luida por otros dos compositores que nacieron en 0ONH, el mismo a$o que 1omenico *carlatti" 9o/ann *ebastian >ac/ ' <eorg @riedric/ ;Andel. Aunque ambos alcan.aron la #ama entre

sus contemporneos como intrpretes de teclado, su signi#icado para nosotros es ms amplio. Ambos abarcaron prcticamente todos los gneros musicales signi#icati(os del periodo, ' sus msicas son el compendio de las tendencias estilsticas del barroco tardo. En ambos casos trabajaron para conseguir una sntesis indi(idual merced a las (icisitudes propias de sus carreras ' de sus personalidades creati(as. En cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo di#erente de msico tpico del barroco. >ac/ era el Lapellmeister alemn que trabajaba para la corte o la ciudad, ' ;Andel el compositor que se basaba en el teatro. 3ro#esionalmente #ueron un cmulo de e+celencias" qui. no /a'a /abido otra poca en la cual las #iguras principales estu(ieran ms dotadas de talento, competencia tcnica ' (oluntad inno(adora que en el periodo del barroco. >ac/ #usion en sus cantatas para iglesia ' su msica de la 3asin, el estilo (ocal italiani.ante con el en#oque alemn, serio ' adusto. *us suites para teclado muestran una unin igual de e#ecti(a con el estilo #rancs. A la (e. que trabajaba claramente dentro de la tradicin del bajo continuo, la #ascinacin de >ac/ por las posibilidades intelectuales ' emocionales de la #uga ' la imitacin, introdujeron una nue(a dimensin en la msica del periodo del barroco tardo. La msica original de ;Andel estaba orientada principalmente /acia la pera italiana. @ue este gnero el que le sac de su Alemania natal, para lle(arlo primero a )talia ' luego a Londres. 1espus de una importante carrera en esta ltima ciudad con peras italianas, poca en la que produjo las obras ms sorprendentes del gnero durante el barroco tardo, elabor un nue(o tipo de oratorio ingls para ser representado en los teatros. ;asta cierto punto, esta inno(acin le #ue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad de combinar su buen /acer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que con anterioridad /aba utili.ado en su msica religiosa. !omo compositores en el sentido constructi(o del trmino, >ac/ ' ;Andel son el modelo supremo del barroco tardo. ;Andel, ' en menor medida tambin >ac/, desarrollaron sobre la base del material temtico unas estructuras de mo(imiento mu' (aliosas, lo que implicaba la posesin de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de s mismos. >ac/ muri en 0PHR ' la carrera de ;Andel se trunc de#initi(amente cuando le sobre(ino la ceguera, despus de /aber #inali.ado su oratorio 9ept/a en 0PH0. En la msica del ltimo ;Andel se pueden encontrar las pistas de nue(os estilos meldicos ' armnicos que #ructi#icaran en el posterior periodo del clasicismo.

M2*ICA C A*ICA
!lasicismo (msica , lenguaje musical desarrollado por 9osep/ ;a'dn, Bol#gang Amadeus 7o.art ' Lud?ig (an >eet/o(en, que se caracteri.a por un per#ecto equilibrio entre #orma ' contenido musical. El trmino clsico se aplica a la msica de ;a'dn ' 7o.art incluso desde los ltimos a$os del siglo ,-))). 3oco despus de la muerte de 7o.art en 0PQ0, su primer bigra#o obser( que sus peras, conciertos, cuartetos ' otras obras eran dignas de alaban.a dado que podan

escuc/arse una ' otra (e. sin que llegaran a cansar. )ncluso antes de 0NRR se reconoca 'a que las obras de 7o.art seran objeto de un estudio continuado, por analoga con las obras maestras del arte griego ' romano. 1urante el clasicismo, el objeti(o era la uni(ersalidad del lenguaje musical, tal como 'a se$al el terico 9o/ann 9oac/im Xuant. en 0PH8" F^6na msica que es aceptada ' reconocida como buena no slo por un pas^ sino por muc/os pueblos^ debe, dado que se basa tanto en la ra.n como en el sentimiento del sonido, ir ms all de toda discusin ' ser considerada la mejorF. *i bien el estilo clsico trascendi de #orma e#ecti(a los lmites nacionales, sus ms clebres e+ponentes estaban asociados al nombre de la ciudad de -iena. Los autores contemporneos /an recalcado que esta msica debera agradar a todo o'ente sensible ' estar libre de cualquier tipo de complicacin tcnica innecesaria. 3ero, por su poder de mo(er ' estimular, debera e(olucionar ms all del mero entretenimiento. Esta msica es el re#lejo de la emergencia de la clase media a una posicin de in#luencia durante el *iglo de las Luces. La #iloso#a, la ciencia, la literatura ' las bellas artes comen.aron entonces a tener en cuenta al pblico general, en lugar de a un selecto grupo de e+pertos. La msica se (io a#ectada de un modo similar ' nacieron los mecena.gos ' el pblico musical moderno. El compositor alemn !arl 3/ilipp Emanuel >ac/ se$al intencionadamente un mercado de amateurs ' connoisseurs en el ttulo de una de sus colecciones de msica para teclado. Las aptitudes complementarias del conocimiento ' el buen gusto eran cualidades de la msica de 7o.art, especialmente elogiadas en una carta que ;a'dn dirigi a su padre, Leopold 7o.art. Ea en 0N0S el escritor Ernst 4/eodor Amadeus ;o##mann reconoci la originalidad e integridad del lenguaje ' obser( que el nue(o arte de ;a'dn, 7o.art ' >eet/o(en tu(o sus orgenes a mediados del siglo ,-))). 6no de los estilos ms in#lu'entes a partir de la dcada de 0P8R #ue el rococ (o estilo galante , culti(ado principalmente en @rancia. El llamado estilo e+presi(o (emp#indsamer stil surgi algo ms tarde, ' estu(o bsicamente asociado a los compositores alemanes. Ambos estilos se desarrollaron a partir de la prctica di#undida en el barroco de poner el ma'or inters meldico en las (oces e+teriores. La importancia de la (o. del bajo disminu' de #orma radical, dado que su papel qued relegado al de mero soporte de la lnea meldica principal en la (o. superior. :ococ #ue un trmino utili.ado, en un principio, para designar los elaborados ornamentos de decoracin e interiorismo culti(ados en @rancia durante el periodo de la :egencia. <alante era el trmino popularmente utili.ado para indicar lo moderno, inteligente ' so#isticado. En la msica, el estilo del rococ sigui perteneciendo a la aristocracia, mientras que el estilo e+presi(o lo era esencialmente de la clase media, trans#ormando los a#ectos del barroco en sentimientos indi(iduales. Ambos lenguajes #ueron absorbidos ms adelante dentro del estilo clsico. Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los nue(os en#oques de la meloda ' la armona. 1urante el periodo del barroco el carcter bsico (a##e&t de un mo(imiento siempre era consistente. 4ena un nico tema declarado al comien.o, ' luego, en lugar de la cadencia /abitual era desarrollado ' articulado por medio de la repeticin secuencial de #rases. Los compositores preclsicos

mantu(ieron la estructura basada en tonalidades relati(as, pero comen.aron a introducir un grado muc/o ma'or de contraste dentro de los mo(imientos. La continuidad de los compositores del barroco #ue reempla.ada por #rases ms articuladas, que por primera (e. crearon un nue(o problema de #luide.. El material meldico a menudo se basaba en acordes ' se caracteri.aba por una reno(ada simplicidad. El (ocabulario armnico ' tonal de los compositores del barroco #ue rec/a.ado ' el ritmo armnico se /i.o ms lento" las progresiones con(encionales a menudo soportaban una gran acti(idad dentro de la estructura. Los nue(os lenguajes establecieron una gama de gneros musicales. En la msica para teclado, el compositor #rancs @ran]ois !ouperin #ue un ejemplo de estilo galante, ' culti( pie.as de gnero descripti(o as como pie.as para cla(icordio llamadas ordres, cu'os mo(imientos de dan.a suelen tener ttulos estrambticos. 1e las muc/as dan.as del barroco, slo el minu /a conser(ado su lugar en la msica de cmara ' en orquesta clsica. Era caracterstico del rococ, con sus re#inados pasos ' gestos peque$os, pero demostr ser capa. de un desarrollo so#isticado a manos de ;a'dn ' 7o.art. El periodo del clasicismo #ue testigo de un cambio radical en el papel de los instrumentos de teclado, a medida que iba desapareciendo de #orma gradual la #uncin del bajo continuo. 6n /ec/o simblico #ue la decadencia de la sonata a tro, una de las #ormas instrumentales bsicas del barroco. Ello dio pie al cuarteto de cuerda, cu'a espectacular di#usin #ue uno los ma'ores logros de ;a'dn. 1urante el periodo barroco, los instrumentos de tecla slo desempe$aron un papel importante en las sonatas para dos, tres o ms instrumentos, pero en la primera mitad del siglo ,-))) surgi la sonata para solista, que luego lleg a conquistar la importante posicin que an conser(a. 6no de los compositores que ms contribu' a este gnero #ue el italiano 1omenico *carlatti, cu'as sonatas para (irtuosos muestran un importante entendimiento del idioma musical ' del en#oque e+perimental, tanto en las progresiones armnicas como en la estructura musical. A menudo introduca contrastes temticos que podran considerarse como un rasgo de progreso. *i la ligere.a de sentimiento de *carlatti lo conecta con el rococ, !. 3. E. >ac/ es la quintaesencia del Emp#indsam&eit (en alemn, MsentimentalismoM . @ue l quien declar que los objeti(os principales de la msica son los sentimientos ' por ello era necesario que el msico tocase con el cora.n ' se (iera comprometido emocionalmente. La e+presin de >ac/ sobre las sutiles sombras de la emocin se asocia con el inters por la calidad (ocal con que dota a sus sonatas ' #antasas. La e+teriori.acin de sentimientos ' el culto a las lgrimas ' sonrisas tiene relacin con el mo(imiento literario conocido como *turm und 1rang (tormenta e impulso , que tomo el nombre de una obra teatral de 0PPO escrita por @ederico 7a+imiliano (on Llinger. La importancia de la libertad personal del artista representada en este mo(imiento pre(io al romanticismo se tradujo en la msica en una gran intensidad emocional ' en un arranque de pasin que caracteri.an algunas de las pie.as de la msica para teclado del propio !. @. E. >ac/. 4ambin a#ect a una parte de la msica instrumental ' para orquesta del jo(en ;a'dn, quien reconoci libremente su deuda con el (iejo compositor. )talia era una #uer.a (ital en el periodo del clasicismo ' #ue all donde brotaron las primeras semillas para el desarrollo de la sin#ona. La obertura de pera se

estableci en )talia alrededor de 0PRR pero no #ue /asta muc/o ms tarde cuando sus tres secciones #ueron separadas del teatro para ser interpretadas aparte. Los primeros compositores italianos de sin#onas #ueron <uiseppe 4artini ' <io(anni >attista *ammartini. *in embargo, pronto se impuso el predominio alemn en ese campo, especialmente en 7ann/eim, donde se /i.o #amosa la orquesta dirigida por 9o/ann *tamit. bajo el patrocinio del elector Larl 4/eodor por su disciplinada precisin, que caus una gran impresin en 7o.art. La escuela de 7ann/eim combin el lirismo italiani.ante con la #uer.a dramtica de recursos instrumentales tales como el crescendo ' el tremolo. El desarrollo de la orquesta clsica tambin se debe a compositores austriacos como <eorg 7at/ias 7onn ' <eorg !/ristop/ Bagenseil, cu'o eclecticismo moder la simplicidad del nue(o estilo ' mantu(o los instintos de la e+periencia contrapuntstica. Las bien documentadas distinciones de los estilos nacionales a mediados del siglo ,-)), dieron pie a una perspecti(a (erdaderamente internacional durante la poca de ;a'dn ' 7o.art. 9o/ann !/ristian >ac/, /ijo menor de 9o/ann *ebastian >ac/, tras estudiar en Alemania e )talia, comen. con +ito una carrera como compositor e intrprete en Londres despus de /aber sido organista de la catedral de 7iln. La gracia, elegancia ' a (eces melancola de su lenguaje musical muestran la in#luencia inmediata del jo(en 7o.art. En el terreno de la pera, el surgimiento de la comedia demostr su importante in#luencia a lo largo del siglo. Los intermedios cmicos, que se representaban entre los actos de las peras serias, introdujeron personajes inslitos ' peque$as conspiraciones e+tradas de las situaciones de la (ida real. La pera bu##a pronto se independi. en obras como La criada patrona (0PGG de <io(anni >attista 3ergolesi. El gnero comen. a adquirir una enorme in#luencia, que no perdi /asta las tres colaboraciones de 7o.art con el libretista Loren.o da 3onte" Las bodas de @garo (0PNO , 1on <io(anni (0PNP , ' !os_ #an 4utte (0PQR . !/ristop/ Billibald <luc& (io en la pera seria el balance de (arios elementos que contribuan en conjunto al drama. )n(ocando la ra.n ' el buen gusto, describi as el (irtuosismo (ocal o los ritornelli orquestales interminables" F^ siempre me /e es#or.ado en mi msica por destacar el te+to de una manera simple ' natural, en lugar de /acerlo por medio de la e+presin ' la declamacin adecuadaF. La insistencia de <luc& de que toda pera deba poseer un signi#icado tico ' e+presar las emociones /umanas, le /an con(ertido en una #igura destacada del clasicismo. 3ero, a #inales del siglo ,-))), la enorme in#luencia de la pera seria italiana decaera, ' los ltimos e+ponentes de su re#inada elegancia #ueron compositores como 9o/ann Adol# ;asse ' Kiccol` 9ommelli. 7s que cualquier otro compositor, ;a'dn logr sinteti.ar durante la dcada de 0PPR los lenguajes anteriores, combinando lo aprendido ' lo accesible, lo cmico ' lo serio. Entre los elementos ms importantes del principio del clasicismo est la articulacin de #ormas a gran escala ' el empleo de la modulacin entre la tensin ' el relajamiento, que culti(aron tanto ;a'dn como 7o.art. *i bien la interaccin de #orma ' contenido implica una (ariedad de proporciones tonales dentro de cada mo(imiento indi(idual, algunos elementos de la relacin entre materia ' tonalidad /an dado lugar a la aparicin del trmino, a (eces con#uso, de #orma sonata. *e trata en este caso del desarrollo de la estructura binaria del barroco que puede (erse, sobre todo, en los primeros mo(imientos de las obras clsicas ' en otros

casos. El trmino Fprincipio de la sonataF describe de manera ms adecuada un procedimiento que re#leja el lenguaje musical natural de la poca ' que poda #cilmente combinarse con otros elementos como el rond e incluso la #uga. El desarrollo de los moti(os de ;a'dn a partir de su material, suele contrastar con la (ena italiani.ante de la lrica de 7o.art, incluso aunque los contornos de sus respecti(as #ormas musicales se pare.can en lo super#icial. La uni(ersalidad alcan.ada por ;a'dn se (io re#or.ada en su msica por ciertos toques de #olclore, uno de los medios con los que pretendi responder a las e+pectati(as de su pblico. *us doce sin#onas Londres (nY QG-0RS, 0PQ0-0PQH ilustran con e#ecti(idad el alcance de su estilo orquestal de la madure.. 7o.art tambin #ue consciente de la necesidad de ser accesible, pero al mismo tiempo estaba moti(ado, en la dcada de 0PNR, para acometer un #ruct#ero estudio de los complejos procedimientos de 9. *. >ac/. El contrapunto sigui e+istiendo a partir de entonces no slo en conte+tos sin#nicos como la sin#ona nY S0 en do ma'or 9piter (0PNN , sino tambin en gneros menos ob(ios como los conciertos para piano. 4ambin supuso la pro#undi.acin de las posibilidades dramticas de la msica de 7o.art para el teatro, sobre todo en el tra.ado de personajes indi(iduales dentro de conjuntos. *us #inales opersticos demuestran una organi.acin magistral de las estructuras tonales a gran escala. El lenguaje musical de 7o.art reconcilia in#luencias opuestas ' la 'u+taposicin instinti(a de elementos italianos ' (ieneses queda especialmente re#lejada en sus grandiosos logros en la pera seria, la pera bu##a ' en el singspiel alemn. En la msica religiosa de este periodo se puede obser(ar un en#oque menos integrador, que coloca las arias de estilo italiano de pera seria mu' cerca de elaboradas #ugas corales. La retrica tu(o una in#luencia signi#icati(a sobre la composicin musical de esa poca. Las peque$as di#icultades que ponan los compositores clsicos en sus intentos e+presi(os con#ieren /o' en da un signi#icado ms real a la interpretacin. Algunas ideas sobre las reglas no escritas de la poca ' las muc/as analogas con la oratoria tienen su origen en los tratados de Xuant. (0PH8 , Leopold 7o.art (0PHO , !. 3. E. >ac/ (0PHG, 0PO8 , 1aniel <ottlob 4Ir& (0PNQ ' otros. En cuanto a la msica espa$ola no se puede pasar por alto la estancia en la pennsula del gran compositor italiano 1omenico *carlatti en el periodo inmediato anterior al clasicismo. En esa poca de trnsito *carlatti #ue a Lisboa como maestro de capilla de 9uan - de 3ortugal ' maestro de la in#anta 7ara 4eresa >rbara para la que escribi la ma'or parte de sus HHR sonatas. *carlatti pas luego a Espa$a como pro#esor de msica de @ernando -) ' de su esposa >rbara de >ragan.a. =tro compositor italiano, Luigi >occ/erini, se traslad a 7adrid en 0POQ con el nombramiento de compositor ' (irtuoso de cmara del in#ante 1on Luis. 9uan !risstomo de Arriaga, que naci en >ilbao en 0NRO, #ue discpulo su'o, as como de @ran]ois 9osep/ 3tis ' de 3ierre >aillot. Arriaga escribi tres cuartetos para instrumentos de cuerda, una obertura ' sin#ona para gran orquesta, un *tabat 7ater, una sal(e, una misa, roman.as ' cantatas ' tambin la escena bblica Agar ' las peras Kada ' muc/o (0N0Q ' Los escla(os #elices (0N8R .

En el panorama musical espa$ol sobresale el msico (alenciano -icente 7artn ' *oler. Estren con muc/o +ito en )talia donde se le conoca como 7artini lo *pagnolo. 7s tarde en -iena lleg a competir con 7o.art. 7artn ' *oler es autor de 6na cosa rara, o sea belle.a ' /onestidad, obra de la que el compositor austriaco recoge un #ragmento en el 1on <io(anni. 4ambin es autor de El rbol de 1iana ' de otras peras. 4ambin contemporneos de 7o.art #ueron el padre Antonio *oler, Antonio E+imeno, 9uan Andrs ' Esteban Arteaga, >las de la *erna ' 9acinto -alledor. Es discutible /asta qu punto el estilo clsico sobre(i(i durante el siglo ,),. La msica de >eet/o(en est mu' estructurada ', en ese sentido, es clsica, pero con un concepto ms e+tendido de la estructura armnica. 3or otra parte, la #acilidad de comunicacin dej de ser prioritaria en su msica de madure.. El impacto de la :e(olucin @rancesa tu(o una in#luencia e+tramusical ms propia del romanticismo. El decli(e en la producti(idad ' el aumento de la conciencia de s mismo, alejan a >eet/o(en de ;a'dn ' de 7o.art. El compositor (iens @ran. *c/ubert contu(o su impulso lrico con e+cursiones de amplio juego armnico dentro de enormes estructuras enormes, como sus sonatas para piano tardas ' la sin#ona en do ma'or, La grande (nY Q, 0N8H . *in embargo, dentro de los lieder de *c/ubert, la importancia clsica por la #orma se trastoca en imaginacin intuiti(a, ms caracterstica del romanticismo. *i bien las estructuras clsicas mantu(ieron una posicin importante durante el siglo ,),, #ueron las #ormas, ms que los principios, los que /an sobre(i(ido en la obra de muc/os compositores romnticos.

M2*ICA ,/ ROMANTICI*MO
:omanticismo (msica , mo(imiento artstico que domin en la literatura, la pintura ' la msica durante el ltimo periodo del siglo ,-))) ' principios del ,),. *e caracteri.aba por una amplia (ariedad de rasgos, muc/os de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la msica de otras pocas% a pesar de ello, las ideas romnticas determinaron el pensamiento de los compositores a lo largo del siglo ,),. 1ormas y !uentes de inspiracin Era natural que la reaccin de los compositores romnticos contra las ideas de la )lustracin respecto a la ra.n ' el orden se tradujera en irracionalidad ' caos, por lo que casi resulta una contradiccin /ablar de un mo(imiento uni#icado. 1espus de la uni(ersalidad de la )lustracin, el romanticismo es la edad del indi(iduo. El suceso ms signi#icati(o para los compositores, ' para todos los artistas, #ue la :e(olucin @rancesa. En su pas de origen tu(o un e#ecto inmediato sobre la

pera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente buscaban su inspiracin en la antigIedad clsica ' re#lejaban una jerarqua organi.ada de dioses, gobernantes ' pueblo, a/ora los temas se situaban en el e+citante ' peligroso tiempo presente. 6n gnero que acab llamndose pera de rescate trataba, por lo general, del cauti(erio de la /erona a manos de un tirano ' del rescate por su amante. 4ambin aparecan con #recuencia dilemas que se solucionaban en el ltimo momento gracias a los es#uer.os de los propios seres /umanos, en lugar del deus e+ mac/ina (por intercesin di(ina de la pera del barroco. 6no de esos ejemplos es Lodois&a (0PQ0 del compositor italiano establecido en 3ars, Luigi !/erubini% inclua una banda de trtaros, al estilo de :ousseau, ' morali.aba sobre la justicia ' la libertad. En la nue(a era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la #orma de (astas odas corales con msica, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al ser /umano ' a un di#uso ser supremo, as como a las (irtudes re(olucionarias de la libertad, la igualdad ' la #raternidad. El compositor ms #uertemente in#luido por estas ideas #ue tambin el ms grande de su poca, Lud?ig (an >eet/o(en. *u @idelio (0N0S es la ms noble de todas las peras llamadas de rescate. 3ero >eet/o(en tambin dio respuesta en su msica sin#nica al reno(ado n#asis del romanticismo en la superacin del indi(iduo. 5sta #ue tambin la edad del /roe% por lo que la *in#ona nY G en mi bemol ma'or, opus HH, de >eet/o(en (0NRG , #ue titulada ;eroica. !on esta obra, el concepto de la sin#ona /eredado del siglo ,-))) adquiri nue(as dimensiones, con un primer mo(imiento que rebasaba las #ronteras entre la #orma sonata, una marc/a #nebre por la 7uerte del /roe, un sc/er.o dinmico que rea#irmaba la energa del ideal /eroico ' un juego #inal de (ariaciones sobre un tema, que >eet/o(en asociaba con 3rometeo, el dios desa#iante que rob el #uego para drselo a los /ombres. La *in#ona nY H en do menor, opus OP, de >eet/o(en (0NRN , engloba un acto de desa#o /umano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene su#iciente energa para dar (ida a toda una partitura, ' su *in#ona nY Q en re menor, opus 08H, !oral (0N8S , que /ace estallar la #orma sin#nica cuando un cantante se pone de pie entre los intrpretes ', con la llamada de FAmigos, aabandonad estos sonidosZF, in(ita a sus compa$eros a unrsele cantando la F=da a la AlegraF, de @riedric/ *c/iller. El creciente inters por la naturale.a que caracteri.aba al romanticismo encontr su e+presin ms (i(a en la msica desde el comien.o. 7uc/as peras de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la a(alanc/a, el #uego, los /undimientos de barcos, las erupciones (olcnicas ' otras mani#estaciones que colocaban al ser /umano a merced de las #uer.as irracionales del 6ni(erso. 6no de los mitos romnticos ms poderosos #ue el de 6ndine (o la esla(a :usal&a , el espritu del agua que intentaba casarse con un /umano pero que era reclamada por su propio elemento% se trataba del intento de sal(ar el abismo que separaba la naturale.a ' la ra.n, un con#licto caracterstico de la )lustracin. E. 4. A. ;o##mann compuso una de las primeras obras sobre este tema% maestro de los cuentos irracionales ' un romntico arquetpico, combinaba el talento de escritor, compositor ' artista. El poder de lo irracional tambin /allaba su e+presin en la pera 1er @reisc/It. (El ca.ador #urti(o, 0N80 , de !arl 7aria (on Beber, en la que la (ida natural de una comunidad se (ea amena.ada por las prcticas satnicas

que tenan lugar en las pro#undidades de la siniestra ca$ada del lobo% el romanticismo tambin /i.o del /orror una categora artstica. El gusto por la naturale.a se puso de mani#iesto en la *in#ona nY O en #a, opus ON, 3astoral, (0NRN , ' #ue un componente de la cancin alemana. El primer gran escritor de Lieder #ue @ran. *c/ubert. *us numerosas composiciones suelen utili.ar el piano para desplegar su imaginera descripti(a, como sucede con los sonidos acuticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor in#eli. de un jo(en molinero en 1ie sc/Dne 7Illerin (0N8G . El propsito iba ms all de la imitacin" el arro'o re#leja los estados del alma ' la #ortuna cambiante del jo(en. En otras canciones, un objeto natural puede desempe$ar un papel psicolgico an ms poderoso, como cuando en su musicali.acin de <retc/en am *pinnrade (7argarita en la rueca, 0N0S de <oet/e, una desagradable #igura en el piano representa no slo la rueda que gira, sino tambin los crculos de pensamiento obsesi(os de la jo(en traicionada por su amor perdido. *c/ubert poda /acer que una cancin sonara como poesa simple o grandiosa% :obert *c/umann, que tambin era un crtico agudo, escogi con ms cuidado ' e+plor ms all de las limitaciones de la imaginacin romntica, luces ' penumbras, el dolor de la separacin de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sue$os misteriosos ' muc/os ms temas, en los que lo misterioso se con(erta en un (erdadero territorio romntico. !omo parte de la edad del /roe, el intrprete se con(erta en uno de ellos, por lo que deba (encer a.arosas di#icultades mediante su tcnica ' e+presar las emociones que muc/os sentan pero nadie poda articular con tanto talento% puesto en tela de juicio el antiguo orden social, poltico ' religioso, el /ombre se en#rentaba solo a sus propios recursos, por lo que el indi(idualismo artstico se premiaba. Beber, al igual que su amigo ;o##mann, #ue un destacado escritor, compositor, pianista ' director, ' su obra para piano /i.o del (irtuosismo el tema principal de su arte. !on Kiccol` 3aganini, las e+tremas di#icultades tcnicas de la msica para (ioln dieron alas a la #ascinacin, subra'ada por el dominio casi diablico de una personalidad sombra ' macabra. *u ejemplo #ue seguido por @ran. Lis.t, que se con(irti en uno de los ms grandes pianistas de todos los tiempos, m+imo representante de lo que se conoci como edad del (irtuosismo. @rdric !/opin e+plor la poesa que poda /allarse en la tcnica pianstica mediante sus estudios, a la (e. que desarroll la idea de nocturnos a modo de dan.as poticas ((alses, polonesas ' ma.urcas , as como baladas ' preludios que describen atms#eras. /l nacionalismo Adems de ser una era en la que se ensal.aba la identidad personal, tambin se descubra la identidad nacional. !ompositores-pianistas como Lis.t o !/opin eran capaces de con(ertir las dan.as /ngaras o polacas en obras de concierto llenas de (irtuosismos, pero #ue la pera el medio que permiti la e+presin artstica ms completa del indi(idualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular ' una msica #olclrica que saba utili.ar la /istoria, la mitologa ' las le'endas locales. 1esde )talia, el pas donde /aba nacido la pera, esta tcnica se di#undi por toda Europa, para ser aprendida ' luego rec/a.ada en #a(or de procedimientos nacionalistas. En Alemania, 1er @reisc/It. (El ca.ador #urti(o de Beber #ue

aclamada por ser la primera gran pera romntica alemana, ' su +ito europeo no slo dibuj una lnea que lle( a Bagner, sino que tambin anim a otros pases. La pera rusa lleg a su madure. con dos obras de 7ijal <lin&a, la pera /istrica 6na (ida por el Jar o )(an *usanin (0NGO ' la basada en una le'enda #antstica de :uslan ' L'udmila (0NS8 . *e estableci de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de la lengua rusa ' de su msica #olclrica en la obra de <lin&a. ;ungra tu(o una (o. operstica comparable en @erenc Er&el ' su ;un'adi Ls.l (0NSS , mientras 3olonia contaba con *tanisla? 7onius&o ' su ;al&a (0NSP . En tierras c/ecas, el compositor de pera ms importante #ue >edric/ *metana, autor de 1alibor ' Libuse, ' su comedia campesina La no(ia (endida (0NOO se mantiene en el repertorio de los grandes teatros an /o'. La pera romntica asumi #ormas di#erentes en dos pases que 'a posean una (igorosa tradicin operstica, )talia ' @rancia. <ioacc/ino :ossini #ue capa. de /acer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonase ingenioso ' tierno, ' destac lo sentimental en una serie de peras que le /icieron #amoso en toda Europa. *u brillante organi.acin de los mecanismos opersticos de e#ecto, como el coro en el inicio de la primera escena, ' la estructura ' ubicacin de arias ' dos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de cdigo :ossini, que sir(i de matri. para la pera romntica italiana. 4anto -incen.o >ellini como <aetano 1oni.etti #ueron capaces de construir segn este ejemplo. >ellini lo /i.o con melodas largas ' lnguidas que in#lu'eron, entre otros, en !/opin% 1oni.etti, con peras que utili.aban de #orma original la orquestacin, estableci (nculos con el romanticismo del norte que inclua la obra del in#lu'ente no(elista sir Balter *cott. La #orma del arte nacional italiano pronto se identi#ic con la luc/a por la independencia poltica" el risorgimento #ue laureado por <iuseppe -erdi. La larga lista de sus peras abarca una gran parte de obras tempranas, /ermosas ' robustas, con#eccionadas en consonancia con el sentir popular, como mani#iestos, ' contienen dos de las partituras maestras de la tragedia ' la comedia, =tello (0NNP ' @alsta## (0NQG . En @rancia, donde la pera re(olucionaria imprimi en el arte un giro /acia el romanticismo, la respuesta a la restauracin posterior a la cada de >onaparte, #ue una #orma adaptada a un nue(o ' prspero pblico burgus, la grand opra. Los principales de#ensores de sta durante las dcadas de 0N8R ' 0NGR, con(irtieron a la 3aris =pra en la principal casa de pera de Europa, en la que se destacaron 1aniel Auber (La muda de 3ortici, 0N8N , :ossini (<uillermo 4ell, 0N8Q , @romental ;ale(' (La juda, 0NGH , ' especialmente <iacomo 7e'erbeer (Los /ugonotes, 0NGO . Estas obras tienen en comn la inclinacin romntica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos e#ectos de iluminacin (', mu' a menudo, con catstro#e #inal incluida , con numerosos solistas ' un gran coro ' orquesta. Los argumentos tambin eran romnticos ' tomaban sus temas de la poca de los caballeros, de las luc/as independentistas, de pases distantes o e+ticos o de amores #racasados en medio de luc/as dinsticas. !omn a todas estas di#erentes tradiciones opersticas era el creciente papel de la orquesta. !on el nacimiento del romanticismo en el despertar de la :e(olucin

@rancesa ' el ma'or n#asis en las sensaciones indi(iduales en lugar de en las #ormas aceptadas del antiguo rgimen, el color instrumental se con(irti en una parte signi#icati(a de la e+presin musical. Los compositores #ranceses re(olucionarios, como 5tienne 7/ul, /icieron uso inslito de los colores orquestales caractersticos para adaptar peras de di#erentes tipos% con 1er @reisc/It. (El ca.ador #urti(o Beber in(ent el actual discurso orquestal que re#leja el despla.amiento de la obra desde lo luminoso al /orror de las tinieblas ' de nue(o a la lu.. 6tili. acordes disonantes con #ines sensacionalistas, como un e#ecto por derec/o propio en lugar de /acerlo como parte de una progresin #uncional. Aunque nunca se ajust con #acilidad a la lgica de la #orma sonata, tambin e+periment con estructuras nue(as en su msica. a in!luencia de 8eet<oven La *in#ona nY Q en re menor, opus 08H, de >eet/o(en tena implicaciones que los ms grandes compositores de la siguiente generacin no podan ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones romnticas a la #orma sin#nica. @eli+ 7endelsso/n dio rienda suelta a su gusto por los (iajes en su *in#ona escocesa (0NSG e *in#ona italiana (0NGG . *c/umann #ue capa. de escribir sin#onas que describan el esplendor de la prima(era en el :in. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la #orma sin#nica, no supusieron su ruptura. =tros compositores sintieron que despus de la *in#ona nY Q de >eet/o(en, el compositor romntico deba buscar caminos nue(os para la msica sin#nica. 3ara ;ector >erlio., la respuesta estaba en las llamadas sin#onas dramticas, que aportaban ideas desde #uera de la msica ' se con#ormaban segn una disposicin indi(idual% una de las caractersticas del romanticismo en la msica es que cada tarea artstica requiere una #orma nue(a e irrepetible. *u *in#ona #antstica de 0NGR dramati.a su amor por una actri. s/a&esperiana, con deri(aciones /acia lo ertico, lo pastoral ' lo diablico. 3ara los j(enes romnticos, Billiam */a&espeare es el smbolo de la libertad #rente a las limitaciones del drama clsico #rancs ' >erlio. se sinti animado a responder con una #orma musical pr+ima a la no(ela en ;arold in )tal' (0NGS . En esta sin#ona, basada en otra #igura romntica, la de Lord >'ron, un solo de (iola deambula por un paisaje ' unos escenarios caractersticos del romanticismo. El instrumento personi#ica a un >'ron romntico, libre de las restricciones clsicas, pero al mismo tiempo aislado ' prendado de la melancola que encarna el sonido de la (iola. :omeo ' 9ulieta (0NGO-0NGN toma el modelo de */a&espeare con libertad para de#inir una estructura sin#nica, que utili.a la idea de la *in#ona nY Q de incluir (oces para articular la esencia del drama (aunque de /ec/o con#e la escena de amor a la orquesta sola . 3ara Lis.t, despus de que >eet/o(en lle(ara el desarrollo temtico a un punto sin retorno, la con(ergencia romntica de las artes implicaba estructuras de un mo(imiento que describan un tema mediante la caracteri.acin de un sujeto que se identi#ic con un conjunto central de ideas, ' para ello in(ent el trmino de poema sin#nico. 3or ejemplo, ;amlet poda ser interpretado con +ito en un nico mo(imiento orquestal, e+clusi(o en su #orma. 4ambin lle( esta trans#ormacin temtica a las obras sin#nicas, como en su sin#ona @austo (0NO0 , en la cual las ideas relacionadas con el /roe se trans#orman a tra(s de los tres mo(imientos

relacionados con @austo, 7argarita ' el diablo 7e#ist#eles. La estructura ms pura al aplicar sus nue(as tcnicas e ideales la alcan. Lis.t en una sonata para piano completamente original, la *onata en si menor (0NHS , que aun siendo abstracta, re#leja claramente los aspectos contro(ertidos de la propia personalidad di(idida de su autor. >agner" a !avor o en contra 3ara :ic/ard Bagner, la *in#ona nY Q era Fmsica que llora por redimirse mediante la poesaF, ' (ea como cometido su'o lle(ar el arte del desarrollo temtico al teatro. All, las artes podran #inalmente uni#icarse de (erdad en una sntesis de poesa, msica ' teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articulara ' desarrollara el drama psicolgico que se est cantando ' representando sobre el escenario. Este ideal se /i.o realidad con la inauguracin de los @esti(ales de >a'reut/ en 0NPO% pero #ue un largo periodo de #ormacin, cuando la carrera de Bagner se (io sembrada de re(eses, contradicciones ' di#icultades que slo superara mediante su colosal determinacin ' #e en s mismo. *u primera pera, Las /adas (0NGG , era una pera alemana romntica, mientras que la segunda, La pro/ibicin de amar (0NGO , tena inspiracin italiana. La tercera, :ien.i (0NS8 , era una gran pera al estilo parisino sobre el personaje de la #amosa conjura antinobiliaria del siglo ,)-. 3ero la primera pera en la que realmente se encontr a s mismo #ue en El /olands errante (0NS0 , que an marca su pertenencia a la pera romntica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espritu ' los seres /umanos ' por sus poderosas msicas de tormenta, pero ante todo por su potencia. 1espus de 4ann/Auser (0NSH ' Lo/engrin (0NHR , se entreg a la composicin de la tetraloga El anillo del nibelungo, interrumpida slo para escribir 4ristn e )solda (0NHP-0NHQ , que combina las ideas romnticas del amor ' la muerte, ' Los maestros cantores de Kuremberg, (0NOP . En esta ltima obra recompone, desde una (isin romntica, el pasado de Alemania en el conte+to de una /istoria de amor ' recuperacin del orden ci(il amena.ado% esta partitura es una de las tres ma'ores obras de arte cu'o tema es el arte mismo. *u ltima pera, 3arsi#al (0NN8 , utili.a la met#ora cristiana para describir un orden religioso ideal amena.ado por el caos. 3uede considerarse a Bagner como el artista culminante del romanticismo en la msica. 6tili. todos los recursos de ese estilo para sus ideas ' doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutile.a, rique.a intelectual e intensidad emocional incomparables. Kingn compositor se /a (isto libre de su in#luencia, aunque en ocasiones tomara la #orma de una reaccin (iolenta ' apasionada. )ncluso los compositores alemanes que dieron nue(a (ida a la sin#ona estu(ieron bajo su in#luencia. Las cuatro sin#onas de 9o/annes >ra/ms, en su da considerado como la anttesis de Bagner, utili.an una #orma de (ariacin temtica en desarrollo% >ruc&ner era un con#eso de(oto su'o, ', por su parte, 7a/ler escribi obras en las que la (o. era #inalmente readmitida en la sin#ona. ;aba ?agnerianos en todos los rincones de Europa. Xui. el romanticismo musical ms independiente se dio en :usia, donde 3iotr !/ai&o(s&i (un decidido anti?agneriano e+plor unas sin#onas romnticas nue(as que dramati.aban su sentido personal del destino que amena.aba su (ida.

4ambin escribi canciones in#luidas por modelos romnticos #ranceses ' peras, como Eugenio =negn (0NPN ' La dama de picas (0NQR , que proceden del mundo literario romntico de Ale+andr 3us/&in. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el >ors <oduno( de 7odest 7sorgs&i ((ersin original de 0NOQ , cu'o /roe o#rece una (ersin rusa particular del alma di(idida del romanticismo. All e+ista tambin una de(ocin por el realismo que absorba a los pensadores rusos ' que tena races romnticas. As ocurre en la escena #amossima de la muerte de >ors, no con un aria #ormal, sino con su (o. desgarrada que se pierde musicalmente en el ol(ido. El ejemplo de <lin&a an estaba (i(o ' queda patente en una serie de peras picas ' #antsticas de Ki&oli :ims&i-Lrsa&o(. La pera romntica #rancesa no qued deslucida por Bagner, sino que tu(o una (o. caracterstica en la obra de 9ules 7assenet, !/arles <ounod ' !amille *aint*abns% de esta #orma, !armen (0NPH de <eorges >i.et, admirada por @riedric/ Kiet.sc/e ' por !/ai&o(s&i como antdoto a Bagner, trajo una nue(a claridad e inmediate. al gnero sin perder en intensidad pasional. )ncluso !laude 1ebuss', crtico /ostil a Bagner, #ue un compositor al que a#ect especialmente 3arsi#al cuando escribi 3eleas ' 7elisanda (0QR8 . El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orgenes. Los mo(imientos del impresionismo, el e+presionismo ' el (erismo deben muc/o a las ideas romnticas% incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromntico como *tra(ins&i, mientras que un romanticismo ms abierto /a guiado las ideas de compositores tan cercanos a la msica del siglo ,, como Leoc 9ance& ' >la >art&, o el pleno romanticismo del nico gran compositor ingls de la poca, Ed?ard Elgar. A pesar de ello, 'a estaban creciendo nue(as ideas durante la primera dcada del nue(o siglo, ' el romanticismo no alcan. el a$o 0Q0S como idea artstica central.

1ORMA M2*ICA
@orma musical, disposicin ordenada de elementos musicales en el tiempo. 1ado que la msica ocurre en el tiempo, su #orma se despliega tambin a lo largo de ste. La repeticin ' el contraste son las dos caractersticas #undamentales de la #orma musical, incluso en las pie.as ms simples. En la msica, la repeticin se e(idencia para el o'ente tanto en #orma de recuerdo de lo que 'a se /a odo, como en la anticipacin de lo que /a de sonar. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones ms sutiles que slo se reconocen a ni(el subliminal. 4odo sistema musical tiene unas con(enciones que los o'entes comprenden de #orma e+plcita o implcita. 1ic/as con(enciones actan sobre la interpretacin de lo que se o'e, se recuerda ' se anticipa.

Patrones !ormales comunes La #orma musical puede anali.arse desde (arios ni(eles de detalle. Los patrones #ormales generales a menudo son descritos en trminos de las secciones ma'ores dentro de una pie.a. 3or ejemplo, F4?in&le, 4?in&le, Little *tarF, tiene tres secciones% la primera ' la ltima (F4?in&le, t?in&leF, al principio ' al #inal son idnticas, pero contrastan con la seccin del medio (F6p abo(e t/e ?orld so /ig/F . Esta #orma puede representarse como A>A. Patrones de seccin Las secciones de una composicin pueden relacionarse entre s de cuatro maneras, las tres primeras utili.an el principio de la repeticin" (0 repeticin e+acta% (8 (ariacin (la repeticin con algn aspecto cambiado -como la elaboracin de la meloda o la alteracin de la armona o el ritmo- % (G el desarrollo (se separan los componentes de la seccin original, como puede ser un #ragmento meldico o un ritmo, ' se combina de otra manera para crear una nue(a seccin % (S el contraste (la nue(a seccin es sensiblemente di#erente de la precedente . Estas relaciones constitu'en la base de las #ormas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o dentro de culturas ' periodos /istricos particulares. Repeticin y variacin Los patrones #ormales ms simples son las #rmulas repetiti(as de los tonos de salmo del canto gregoriano ' de los cantos de di(ersas tribus. En la #orma estr#ica, la msica se repite con cada estro#a de una cancin% en la (ariacin estr#ica, la msica (ara con cada estro#a. En la msica instrumental, este ltimo en#oque produce la #orma de la (ariacin, como en las -ariaciones sobre una cancin de cuna, L. 8OH de Bol#gang Amadeus 7o.art. *in embargo, las (ariaciones no necesitan basarse en una meloda completa% a (eces el elemento uni#icador (iene dado por una serie de acordes, moti(os o #rases cortas. La ma'or parte del ja.. que se somete a la impro(isacin, por ejemplo, consiste en (ariaciones creadas para ajustarse a las armonas de una meloda dada. En los tipos meldicos no occidentales basados en los modos, como en el raga de la msica india ' en el maqam de la msica islmica, las (ariaciones asumen la #orma de impro(isaciones sobre los moti(os ' patrones relacionados con esa meloda en particular. Las #ormas musicales del pasacalles ' la c/acona #uncionan de una manera similar a la impro(isacin en el ja.." una lnea de bajo, con sus armonas asociadas, que se repite continuamente bajo las (ariaciones meldicas de las (oces superiores. /l contraste de secciones 7uc/as de las #ormas musicales se basan en el contraste -adems de la repeticin- de las secciones. La #orma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la #uncin de e+posicin ' contrae+posicin. El patrn puede ser un simple A>, o complicarse con repeticiones, como en la balada medie(al (AA> , o mediante la (ariacin, como en la meloda F<reenslee(esF (AAM>>M, siendo AM la (ariacin de A . En la #orma binaria que puede encontrarse en gran parte de la

msica barroca (c. 0ORR-c. 0PHR el patrn e+ige un cambio de tonalidad" la seccin A comien.a en una tonalidad ' acaba en otra% la seccin > comien.a en la nue(a tonalidad ' #inali.a en la original% cada seccin se repite, dando como resultado el patrn AA>>. Las canciones suelen asumir con #recuencia la #orma A>A (#orma ternaria o triple, tambin llamada #orma cancin . En el aria da capo de la pera de los siglos ,-)) ' ,-))), el patrn era A>AM, 'a que se esperaba que el cantante impro(isase una ornamentacin cuando se repitiera la seccin A. A #inales del siglo ,-))) ' en el ,),, el mo(imiento de minu o sc/er.o de una sonata, sin#ona u otra obra en (arios mo(imientos, se construa en la #orma A>A" un minu o sc/er.o inicial al que segua otro contrastante (llamado tro , ' al que a su (e. segua la repeticin de aqul del principio (este patrn tambin sir(e para ejempli#icar los ni(eles jerrquicos de la #orma, 'a que dentro del #ormato A>A, cada minu o sc/er.o sigue en s mismo un esquema a dos partes . 6na de las (ariantes de la #orma ternaria es la #orma AA>A, comn a muc/as canciones populares del siglo ,,, como F=(er t/e :ainbo?F (cu'a seccin > se conoce como puente . La cancin F) Bant to ;old Eour ;andF, de 9o/n Lennon ' 3aul 7c!artne', con la #orma AA>A>AM, ejempli#ica cmo alargan los compositores dic/os patrones bsicos. La alteracin de las secciones contrastadas se ampla a tra(s de #ormas como las del rond ' en la #orma del ritornello desarrollada en el concierto. En este ltimo gnero, la seccin del ritornello reaparece peridicamente. Los ronds, /abituales en la msica de los siglos ,-))) ' ,),, suelen #orjarse en (arios patrones, como A>A!A, A>A!A1A o A>A!A>A. /l desarrollo de la !orma sonata La #orma que domin la msica del periodo del clasicismo (c. 0PHR-c. 0N8R #ue la sonata-allegro o #orma sonata, llamada as por su utili.acin en las sonatas instrumentales. >asndose en el principio del contraste de tonalidad, la #orma sonata e(olucion a partir de la #orma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante, algunos tericos (en la #orma sonata como un patrn A>A complejo . El patrn de la #orma sonata es una e+posicin (el material que empie.a en la tonalidad inicial ' se mue(e a otra nue(a , a la que sigue el desarrollo (el material de e+posicin #ragmentado ' pasado por muc/as tonalidades , que lle(a a la recapitulacin (la ree+posicin del material de la e+posicin, pero que generalmente permanece todo el tiempo en la tonalidad inicial, o bien una secuencia de modulaciones pensadas para de(ol(er la msica a la tonalidad principal, la tnica . El principio de #ragmentacin ' desarrollo de la sonata en (arias tonalidades /a in#luido en otros patrones #ormales de la misma poca. Otros en!o;ues de organi?acin El trmino composicin inmediata /a sido aplicado a las pie.as que no poseen un patrn claro de secciones repetidas (como las #antasas del siglo ,-), cu'as secciones tienen unas te+turas contrastantes pero que raramente incorporan

repeticiones ob(ias . Xui. los ejemplos ms simples de canciones #olclricas sean temas como F>arbara AllanF, en los que las cuatro #rases tienen el patrn A>!1 (en este tipo de canciones, las cuatro #rases suelen uni#icarse por medio de moti(os rtmicos, cierta relacin entre las notas #inales ' otros mecanismos . En un sentido estricto, el trmino composicin inmediata se re#iere a los cancioneros del siglo ,), en los que cada estro#a de te+to recibe una msica nue(a. 6n ejemplo de ello es FErl&DnigF del compositor austraco @ran. *c/ubert. *in embargo, una parte importante de la msica instrumental tambin /a sido compuesta de esta manera, incluidos algunos nocturnos, romances ' otras pie.as caracterstica. En este tipo de pie.as la estructura surge a partir de elementos tales como el uso que el compositor /ace de las sutiles relaciones entre los moti(os, las similaridades ' contrastes de la te+tura, ' las relaciones de la tonalidad ' la armona. Apro+imadamente entre 08RR ' 0PHR, la tcnica predominante para la creacin de la #orma musical, en especial la imitacin meldica, era el contrapunto (entretejido de melodas . El ejemplo ms elemental de imitacin meldica es la ronda o canon. La imitacin era el medio para crear unidad en #ormas tales como el motete ' la #uga, as como en las misas. =tros elementos de co/erencia musical eran el modo (una escala con ciertas notas que sir(en de centros #ocales % el uso que el compositor /aca de la armona% ' el uso de un cantus #irmus (un canto llano o meloda pro#ana recurrente, casi siempre disimulado mediante la prolongacin de sus notas ' que generalmente quedaba sumergido en la te+tura contrapuntstica . 1urante el siglo ,), una de las #uentes para la estructuracin era la msica programtica de contenido e+tramusical (una especie de guin o argumento esquemtico o detallado de los sucesos o emociones que la msica tiene la intencin de retratar . Los detalles de la msica programtica guiaban la manipulacin de elementos puramente musicales a manos del compositor. as !ormas en varios movimientos La msica instrumental ' (ocal a menudo se compone en #ormas con (arios mo(imientos (secciones independientes o casi independientes, cada cual con su #orma propia, como la #orma sonata, el rond o las (ariaciones . Entre los ejemplos instrumentales estn la suite del barroco, ' la sin#ona, la sonata ' el cuarteto de cuerdas del clasicismo. Los compositores uni#icaron dic/as obras relacionando sus tonalidades ', a (eces, su material meldico. Las obras con relaciones meldicas sistemticas entre los mo(imientos (como una misa sobre un cantus #irmus, o la Banderer @antasie opus 0H de *c/ubert, reciben el nombre de obras cclicas. La (ariedad suele pro(enir de los cambios en el tempo de los distintos mo(imientos, un patrn comn de alternancia lento-rpido-lento-rpido. En las misas, los ciclos de canciones, las peras, las cantatas, los oratorios ' otras obras (ocales similares, el te+to aporta un elemento adicional de uni#icacin. 1orma y contenido Las #ormas musicales con(encionales, como el rond, la #uga ' la sonata, estn

de#inidas por los patrones particulares que se imponen en la meloda, la armona ' los otros elementos musicales. En gran medida, #ue durante el siglo ,), cuando surgi la codi#icacin e+plcita de las #ormas musicales, una poca de la /istoria de la msica occidental en la que los temas (las melodas ' sus trans#ormaciones dominaban el pensamiento musical. 3or ello, se consideraba a muc/as de estas #ormas como moldes en los que (erter los temas de una composicin indi(idual. 1esde esta perspecti(a, las pie.as que se distanciaban de los manuales de #ormas en (arios detalles, se consideraban licencias creati(as. En el siglo ,,, esta (isin #ue puesta en entredic/o por la crtica, empe.ando qui. por el ingls 1onald @rancis 4o(e', quien se$al que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban estrictamente a la #orma establecida. ;o' da, la #orma, en el sentido de regla general, se suele considerar como parte inseparable del contenido" los detalles de ritmos, temas, te+turas ' todos los otros aspectos de una composicin. A/ora se considera a las #ormas espec#icas (como la sonata o la #uga como procesos o principios segn los cuales las pie.as pueden (ariar, dependiendo de sus contenidos. 3or ejemplo, la #uga se considera como un tipo de composicin que utili.a la imitacin meldica, mientras que los analistas antiguos la (ean como una secuencia regular en la que un tipo de imitacin segua a otro de #orma predecible. 1el mismo modo, el mo(imiento en #orma sonata se escuc/a como un cierto tipo de estructura creada por el contraste de tonalidades ' la manipulacin de temas ' moti(os, mientras que los tericos antiguos generalmente la describan como una secuencia de temas, transiciones ' desarrollos con(encionales. Este concepto de la #orma uni#icada con el contenido es tambin til para entender las #ormas musicales no occidentales. Principios y elementos En su sentido ms bsico, la #orma musical (a ms all de los patrones de secciones ' la crea el compositor gracias a la organi.acin de la meloda, el ritmo, la armona ' otros elementos musicales. 1ic/a organi.acin puede e+istir en (arios ni(eles, desde los peque$os detalles dentro de #rases indi(iduales, /asta en los planes de organi.acin a gran escala -los patrones #ormales bsicos dan la unidad, la (ariedad ' la simetra. Meloda La repeticin ' recombinacin de unos moti(os ' #ragmentos meldicos #uga.mente reconocibles, as como la restitucin clara de patrones ms largos, a'udan a crear unidad ' co/erencia a la (e. que aseguran la (ariedad. *e pueden relacionar dos o ms melodas en una pie.a en (irtud de que compartan ciertos moti(os. Los moti(os compartidos puede ser e(identes o no. Las secciones de la meloda pueden di#erenciarse por su contorno, con el tono cambiando en grados conjuntos, en oposicin a los saltos ' la direccin de ele(acin en lugar del descenso. 1ic/a (ariedad brinda un contraste a peque$a escala ' tambin puede ser(ir para destacar las di(isiones ms importantes dentro de una composicin. Tiempo y ritmo

=tro de los elementos que in#lu'e en la #orma musical es la relacin entre las unidades de tiempo, sea la relacin entre notas largas ' bre(es en un moti(o rtmico o las e+tensiones de los mo(imientos de una sin#ona. Los patrones sub'acentes ms grandes tambin pueden ser(ir para la estructuracin. Los compositores europeos de la edad media a (eces repetan unos patrones meldicos ' rtmicos complejos que se superponan a tra(s de una pie.a. Este procedimiento, llamado isorritmo, brindaba co/erencia incluso en caso de que los patrones no #ueran tan e(identes para el o'ente. En un ni(el de ma'or detalle, puede darse la recurrencia de unos moti(os rtmicos cortos en conte+tos meldicos ' armnicos di#erentes, contribu'endo as a la unidad de una obra. En parte de la msica oriental, los ciclos rtmicos largos ' ajustados a con(enciones, como el iqa de la msica islmica o el tala de la msica de la )ndia, sir(en tambin para estructurar la msica, ' los o'entes e+perimentados los reconocen con deleite. Armona =tro recurso para la #orma es la armona. En la msica tonal las armonas consonantes son aqullas que suenan estables% las armonas disonantes suenan inestables o parecen c/ocar, ' tienden a resol(erse en armonas consonantes. Los compositores /an sacado partido de la tensin que se establece entre las consonancias ' las disonancias, una sensacin de comien.o ' #inal, de mo(imiento ' reposo. Entre 0OHR ' 0QRR, el sistema clsico occidental de la tonalidad /aba regulado las armonas de acuerdo a un complejo juego de con(enciones. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organi.acin, dado que todas las notas ' acordes estaban relacionados de una manera espec#ica (sea sta #uerte o dbil respecto a la tnica -la nota, acorde o tonalidad #ocal-. Algunos compositores del siglo ,,, como el alemn 3aul ;indemit/ o el /ngaro >la >art&, desarrollaron mtodos no tradicionales de crear msica, centrndose en una nota tnica. Entre estos mtodos estaba la repeticin de notas crticas, el mo(imiento simtrico por encima ' por debajo de la nota de la tnica ' unas maneras no(edosas de tratar la disonancia. *erialismo =tros compositores siguieron los preceptos del sistema dodeca#nico creado por el compositor austraco Arnold *c/Dnberg. 1ado el abandono generali.ado de la tonalidad, obtenan sus armonas ' melodas a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromtica (las notas de las teclas blancas ' negras del piano . Este tipo de organi.acin en series de notas, llamada serialismo, se /ara e+tensible a los ritmos, los timbres (colores sonoros , la dinmica (#uerte o sua(e ' otros parmetros musicales. Otros recursos =tros aspectos de la msica que se pueden manipular para crear organi.acin musical son la te+tura (denso o diluido, acrdico o contrapuntstico ' el registro (reas sonoras gra(es o agudas . 3or ejemplo, aunque de maneras di#erentes, el compositor ruso Cgor *tra(ins&i ' el #ranco-estadounidense Edgard -arWse crearon estructuras musicales mediante la manipulacin de te+turas ' bloques de sonidos.

El compositor griego )annis ,ena&is ' otros /an utili.ado relaciones matemticas complejas como base para la #orma musical.

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Escala (msica , el arreglo, mediante la ele(acin o el descenso de una serie tonal, de las notas utili.adas en un sistema musical. El carcter sonoro de una escala dada depende del tama$o ' secuencia de los inter(alos entre sus notas sucesi(as. /scalas diatnicas Al menos desde la edad media, las escalas propias de la msica occidental /an sido las escalas diatnicas, que pueden ejempli#icarse mediante las teclas blancas del piano. Estas escalas poseen una serie repetida de semitonos (en las teclas blancas, mi-#a ' si-do ' tonos enteros (entre las otras parejas de notas ad'acentes . 4ienen siete notas por octa(a (la octa(a nota de estas series es simplemente la repeticin de la primera, pero situada una octa(a ms arriba . Las escalas ma'ores ' menores /an dominado la msica occidental desde alrededor de 0OHR ' son, /ablando en sentido estricto, dos modos de la escala diatnica bsica" el modo jnico, representado por la serie do, re, mi, #a, sol, la, si (' do , que se /a con(ertido en la escala ma'or% ' el modo elico, representado por la serie la, si, do, re, mi, #a, sol (' la , que se /a con(ertido en la escala menor. Ambos modos suenan di#erentes por la distinta ubicacin de los semitonos en ellos. Los modos de la msica medie(al ' #olclrica se #orman de una manera similar, pero empe.ando desde puntos distintos (de re a re, de sol a sol, etc. . 6n modo es, en cierto sentido, una escala, pero el concepto de escala es menos complejo. La parte esencial de una escala o modo ma'or o menor es su patrn inter(lico caracterstico, que puede reproducirse a partir de cualquier tono% por ejemplo, sol, la, si, do, re, mi #a sostenido (' sol . 3ara ello, se deben a$adir notas ms all de las siete que tienen las teclas blancas del piano (en este ejemplo, el #a sostenido, una nota de tecla negra en el piano . A medida que #ue desarrollndose el sistema de la tonalidad ma'or-menor, la escala menor natural su#ri dos modi#icaciones. La #uerte tendencia a tener un semitono que resuel(a /acia arriba en la nota de la tnica (por ejemplo, sol sostenido a la lle( a la escala menor armnica" la, si, do, re, mi, #a, sol sostenido (' la . Esta nue(a nota sensible (aqu, el sol sostenido , no obstante, cre un inter(alo irregular (el que (a de #a a sol sostenido que no era apreciado en las melodas. La escala menor meldica sua(i.a este inter(alo o#ensi(o aumentando en un semitono otra nota ms al actuar en sentido ascendente -la, si, do, re, mi, #a sostenido, sol sostenido (' la -, pero no posee nota sensible en su #orma descendente, por lo que adquiere el carcter de la escala menor natural -la, sol, #a, mi, re, do, si (' la .

/scalas no diatnicas A #inales del siglo ,),, ' dado el uso cada (e. ma'or de notas sostenidas ' bemoli.adas, la msica occidental comen. a basarse no 'a en las escalas diatnicas, sino en la cromtica" 08 notas en una octa(a, separadas por un semitono -do, do sostenido, re, re sostenido, mi, #a, #a sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido, si (' do . 7uc/os compositores /an e+perimentado con otras escalas, como la de tonos enteros -do, re, mi, #a sostenido, sol sostenido, la sostenido (' do - ' las microtonales (que utili.an inter(alos menores que el semitono . Las escalas pentatnicas, es decir, de cinco notas, pueden encontrarse en gran parte de las msicas #olclricas ' no occidentales, en las que suelen me.clarse inter(alos de tercera (re-#a, mi-sol, la-do, etc. con tonos enteros" do, re, #a, sol, la (' do o do, re, mi, sol, la (' do . E+isten muc/as otras escalas, incluidas las escalas /e+atnicas (de seis notas ' las pentatnicas con semitonos. *in embargo, muc/as de las escalas no occidentales emplean sistemas de a#inacin di#erentes, en los que los inter(alos no se corresponden e+actamente con los de las escalas occidentales. 6n ejemplo de ello es la msica de )ndonesia, que utili.a (entre otras muc/as una escala pentatnica llamada slndro, en la que /a' cinco notas espaciadas de manera casi igual dentro de la octa(a.

CONTRAP2NTO
!ontrapunto, combinacin simultnea de dos o ms melodas. La palabra contrapunto (iene del latn punctus contra punctum (punto contra punto o nota contra nota. Ello signi#ica una meloda contrapuesta a otra. *i bien el trmino es casi un sinnimo de poli#ona (una te+tura musical que contiene simultneamente dos o ms melodas , ambas palabras di#ieren ligeramente en su uso /abitual. La poli#ona se re#iere a las te+turas en general (oponiendo la poli#ona a la /omo#ona , mientras que el (ocablo contrapunto suele reser(arse para las tcnicas de composicin poli#nica. 6n ejemplo tpico de contrapunto es la ronda, un tipo simple de canon. En una ronda cada parte (o (o. posee la misma meloda pero la segunda ' las siguientes (oces entran una despus de otra. En una te+tura mono#nica, que slo tiene una (o., o en una te+tura /omo#nica, que tiene una meloda con acompa$amiento de acordes, el o'ente se atiene a la meloda de la (o. superior. En una ronda, el o'ente sigue el mo(imiento meldico que pasa de una a otra (o.. 1e alguna manera, toda la msica con ms de una parte que suena a la (e. implica la nocin de contrapunto. )ncluso en una te+tura /omo#nica, se produce un contrapunto entre la meloda ' las partes de acompa$amiento. 3ero el (erdadero espritu del contrapunto aparece cuando las di#erentes partes son melodas de igual inters e independientes una de otra, tanto en la direccin meldica (la subida, bajada o permanencia de las alturas musicales como en la acti(idad

rtmica. El contrapunto da (ida a te+turas musicales tan (ariadas como la poli#ona medie(al de repeticiones rtmicas del compositor #rancs 3rotin, el equilibrio per#ecto de la meloda ' la armona de la poli#ona del siglo ,-) de <io(anni da 3alestrina ' =rlando di Lasso, la arquitectura monumental del sonido creada por 9o/ann *ebastian >ac/ a principios del siglo ,-))), las (igorosas te+turas contrapuntsticas durante los pasajes de transicin ' desarrollo en la msica de Bol#gang Amadeus 7o.art, 9osep/ ;a'dn ' Lud?ig (an >eet/o(en durante el periodo clsico (#inales del ,-))) ' principios del siglo ,), , los c/oques disonantes entre melodas en la msica de compositores del siglo ,, como >la >art& e Cgor *tra(ins&i, ' el libre #luir de una impro(isacin de ja.. sobre un bajo. Contrapunto por imitacin El contrapunto puede ser o no imitati(o. En el contrapunto imitati(o, las distintas (oces comparten los mismos patrones (o moti(os meldicos , imitndose una a otra como en un canon. El contrapunto imitati(o corresponde principalmente a gneros como el canon o la #uga. Es una de las caractersticas de ciertos periodos /istricos de la msica occidental (bsicamente, del siglo ,-) al ,-))) . En el contrapunto no imitati(o, cada (o. posee sus propios moti(os meldicos. En el contrapunto imitati(o se utili.an (arias tcnicas a #in de producir cierta (ariedad% la segunda (o. ' las subsiguientes pueden entrar sobre la misma nota que la primera (como en la ronda , o entrar sobre una nota superior o in#erior. Las (oces segunda ' siguientes pueden imitar a la primera de #orma e+acta o (ariar sus moti(os. A (eces, la (o. que contesta es muc/o ms lenta que la primera (procedimiento llamado de aumentacin, o prolongacin de las notas o muc/o ms rpida (disminucin, o uso de notas ms bre(es . En ocasiones, la segunda (o. no espera el #inal de la primera, sino que entra con algn adelanto% esta superposicin se llama stretto. La (o. que contesta tambin puede in(ertir los moti(os de arriba abajo, una prctica denominada in(ersin. El ejemplo muestra un pasaje de una #uga en do menor de 9o/ann *ebastian >ac/, ' sir(e de ilustracin de algunas de estas tcnicas. Historia El contrapunto surgi en la msica occidental a #inales de la edad media, al tomar los compositores una meloda pree+istente, llamada cantus #irmus (del latn, Fmeloda #ijaF ' a$adirle una o ms partes o (oces. 1urante (arios siglos los compositores aprendieron de #orma gradual a crear melodas independientes que se ajustaran bien unas a otras, tanto en la armona como en el ritmo. Las tcnicas del contrapunto #ueron per#eccionadas en el siglo ,-). En la msica de 3alestrina, Lasso ' otros autores, cada (o. es una meloda bien construida, el uso de la imitacin es permanente ' /a' un cuidadoso control tanto del ritmo como del mo(imiento entre las (oces. La per#eccin #ra ' clsica de la poli#ona de este periodo /a subsistido como base para el aprendi.aje del contrapunto. El contrapunto (ol(i a #lorecer durante la primera mitad del siglo ,-))) en la msica

de 9o/ann *ebastian >ac/, <eorg @riedric/ ;Andel ' otros, pero lo /i.o bajo las demandas armnicas de las recin desarrolladas tonalidades ma'ores ' menores. En los periodos del clasicismo ' del romanticismo (#inales del siglo ,-))) ' primeras dcadas del siglo ,), , los compositores optaron por una e+presin emocional ms directa, en un es#uer.o por combinar la meloda con acompa$amientos armnicos (ariables. El contrapunto #ue considerado entonces una disciplina escolstica ' generalmente qued relegado a los pasajes de desarrollo. El inters en el contrapunto resurgi en el siglo ,,, ' se mani#est en parte en imitaciones segn estilos antiguos (neoclasicismo o en la bsqueda parcial de nue(as (as musicales. La desintegracin a #inales del siglo ,), del sistema de la tonalidad basado en las escalas ma'ores ' menores lle(, en el siglo ,,, a una ma'or libertad respecto a las normas armnicas anteriores. !omo resultado de ello, en la msica de este siglo las partes indi(iduales de las te+turas contrapuntsticas son ms libres para seguir el curso de sus propias tendencias meldicas. a ense@an?a del contrapunto La composicin de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere tener un cuidadoso control sobre las (oces indi(iduales ' sus interacciones. El estilo contrapuntstico del siglo ,-) /a permanecido como modelo pedaggico /asta el presente. En esta msica, el conjunto de las (oces se mantiene dentro de una e+tensin m+ima de una docea(a (octa(a ' media , ' la e+tensin de cada (o. abarca una cuarta o quinta ms arriba o ms abajo que las (oces (ecinas. 1entro de esas (oces, las melodas pueden mo(erse por pasos conjuntos o bien reali.ar ciertos saltos -de tercera (como de do a mi o bajando de la a #a , de cuarta o quinta per#ectas, de se+ta menor ascendente ' de octa(a, siempre economi.ando a la /ora de utili.ar los saltos ms grandes-. Las (oces slo #orman, unas con otras, inter(alos consonantes (estables ' agradables al odo , e+cepto en algunos patrones meldico-armnicos espec#icos (clasi#icados como notas de paso, (ecinas, anticipaciones o notas suspendidas, entre otros . 1ic/os patrones de disonancia (inter(alos inestables, c/ocantes slo estn permitidos en determinadas circunstancias. A e+cepcin de las notas suspendidas (notas sostenidas de una armona a otra en la cual son disonantes , las otras disonancias se producen sobre (alores rtmicos cortos ' sobre tiempos dbiles no acentuados o subdi(isiones del pulso en el comps% incluso el mo(imiento entre consonancias est regulado en esta msica. Las quintas per#ectas ' las octa(as slo estn permitidas cuando las dos (oces se mue(en en mo(imiento oblicuo o contrario. El #lujo rtmico dentro de cada una de las (oces es sua(e, sin inicios ni detenciones bruscos ' sin sncopas (ritmos #uera de pulso . El contrapunto suele ense$arse segn distintas especies o tipos de situacin, un mtodo per#eccionado por el compositor austriaco 9o/ann @u+ en 0P8H en un te+to que an sigue en uso. En esos ejercicios pedaggicos, la base es un cantus #irmus con notas de igual duracin. En la primera especie, el contrapunto se compone contra ese cantus #irmus, nota contra nota del cantus% la segunda contrapone dos notas a cada una del cantus% en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual longitud% en la cuarta las notas del cantus ' del contrapunto tienen

la misma longitud, pero comien.an en tiempos distintos% en la quinta se usan en el contrapunto notas de (alores rtmicos distintos ((ase el ejemplo .

En los siglos ,-))) ' ,), el contrapunto estaba compuesto de manera tal que se adaptaba al sistema comnmente aceptado de la armona. En el siglo ,,, bajo la in#luencia del terico alemn ;einric/ *c/en&er, el contrapunto empe. a considerarse como la base de toda la armona tonal. *c/en&er demostr que todas las (ariantes de la armona podran ser tenidas en cuenta como elaboraciones de la interaccin de las (oces, como en el contrapunto por tipos de situacin. En otras palabras, el contrapunto sera considerado como el proceso primario% las armonas, incluso cuando e+iste un elaborado sistema armnico, son consideradas el resultado de la combinacin de las di#erentes (oces del contrapunto. !ontrapunto es el arte de combinar lneas meldicas independientes con el #in de crear una estructura armnica. Compases A al B de la Missa Aeterna C<risti Munera de :iovanni Pierluigi da Palestrina