ARTE CONTEMPORNEA E INSTITUIES CULTURAIS: ATRAVESSAMENTOS E TERRITORIALIDADES POSSVEIS

Gil Vieira Costa Mestrando em Artes (ICA/UFPA) RESUMO Neste artigo proponho a anlise das relaes estabelecidas, no estado do Par, entre as prticas artsticas contemporneas e a ao de instituies culturais mantenedoras destas prticas e de acervos de arte contempornea paraense. As prticas que sero privilegiadas so aquelas que lidam com os espaos de uma maneira diferenciada da convencional, levantando, portanto, questes relativas manuteno da arte contempornea enquanto patrimnio cultural e histrico. Levanto a questo de qual a funo das instituies culturais paraenses diante do patrimnio artstico que se constri na contemporaneidade, levando em considerao que estas instituies, atravs de seus mecanismos e disponibilizao de verbas, so os maiores sustentculos de prticas artsticas contemporneas no Par, j que a regio carece de um mercado de arte contempornea solidamente estabelecido. Palavras-chave: Arte contempornea; patrimnio cultural; instituies culturais.

ABSTRACT In this article I propose an analysis of the relations established, in the state of Para, between contemporary art practices and actions of cultural institutions that maintain these practices and contemporary art collections in Par. Practices that are preferred are those dealing with the spaces in a way different from the conventional, thereby raising questions relating to contemporary art while maintaining the cultural and historical patrimony. I raise the question about what function of paraenses cultural institutions in view of the artistic heritage which is constructed in contemporary, considering that these institutions, through its mechanisms and disburse funds, are the greatest supporters of contemporary art practices in Par, since the region lacks a contemporary art market firmly established. Key words: Contemporary art, cultural heritage, cultural institutions.

bastante bvio que, dentro de um sistema da arte contempornea, os artistas e as obras so instituies (dispositivos), e no somente museus e galerias. Entretanto, neste artigo eu gostaria de propor o termo instituio a partir de um enfoque mais especfico, para designar determinadas formas de organizao empresarial ou estatal, como fundaes, institutos, empresas privadas, dentre outros modelos institucionais que geralmente possuem um organograma relacionado s funes exercidas por pessoas empregadas na instituio. Analisarei as instituies voltadas para objetivos de promoo cultural, que em determinados momentos relacionam-se com o sistema da arte contemporneai seja atravs da realizao

de exposies, eventos, financiamento de pesquisas ou de produes artsticas, oferta de cursos em diversos nveis de ensino formal ou informal etc. Recorro, portanto, ao pensamento de Raymond Williams (1992), quando este autor analisa as instituies culturais, especificamente aquelas que se estabelecem aps a predominncia do mercado empresarial, diferenciando-se do mesmo. Williams as chama de instituies ps-mercado, e as distingue em trs tipos: patronal moderna, intermediria e governamental. Vejamos como este autor as define. Para Williams (1992: 54)
A patronal moderna comum nas sociedades capitalistas avanadas. Certas artes que no so lucrativas nem mesmo viveis em termos de mercado so mantidas por determinadas instituies, tais como fundaes, por organizaes de assinantes e ainda por certo tipo de patronato privado. Intermedirios entre essas e instituies inteiramente governamentais, encontram-se organismos total ou substancialmente financiados com recursos pblicos (como, na Gr-Bretanha, o Arts Council) que apiam financeiramente certas artes. (...) As relaes sociais dos produtores com as instituies patronais ou intermedirias atuais vo desde a patronal, passando pela ps-artesanal e profissional, at (como na maioria das rdios) o emprego empresarial.

Prosseguindo, Williams (1992: 55) esboa a definio das patronais governamentais:

Em algumas sociedades capitalistas, e na maioria das sociedades pscapitalistas, as instituies culturais tornaram-se departamentos do Estado (...). No detalhe, h grande variedade de composies, mas as relaes tpicas dos produtores nessas condies so as de empregado de empresas estatais ou, em certos casos, profissionais estatais, mais do que de mercado.

A importncia destes mecanismos institucionais, para a arte contempornea, fundamental, principalmente em uma regio marcada pela aparente

insustentabilidade de um mercado para a arte contempornea. Conforme nos diz Marisa Mokarzel (2006: 97):
Os artistas se locomovem em um circuito de arte anmalo, uma vez que inexiste um mercado de arte e no h galerias particulares que se articulem com galerias de outras cidades e principalmente com as do eixo Rio-So Paulo, cidades econmica e culturalmente mais favorecidas, detentoras de um mercado mais eficaz.

O patronato das instituies ps-mercado que no se baseiam nas relaes de mercado torna-se fundamental para a existncia ampla de tais prticas como a arte contempornea, mediada por iniciativas privadas ou governamentais que asseguram aos artistas um espao no qual possam existir, tanto a nvel simblico quanto econmico (j que, a nvel simblico, a existncia de um sistema da arte pressupe relaes econmicas que sustentem tais agentes sociais).

A respeito dessa necessidade dos artistas contemporneos paraenses por mecanismos estatais que forneam aparato econmico para a realizao de suas prticas, citarei novamente Mokarzel (2006: 99):
Sem uma sustentao slida que aponte para a presena de um mercado de arte, o artista lana-se em outros processos de circulao, revelando um paradoxo que, por um lado, paralisa-o, sem contar com uma comercializao do seu trabalho e, por outro, mobiliza-o, ao interlig-lo a novas alternativas que tornam vivel outro processo de sustentao.

As instituies tm atuado em diversos campos nos sistemas da arte contempornea, dos quais os mais evidentes so: financiamento de prticas artsticas atravs de bolsas; financiamento de objetos artsticos permanentes para insero em espaos pblicos; construo e manuteno de acervos e espaos expositivos (geralmente museus); e realizao de eventos diversos (exposies, oficinas, cursos, premiaes, dentre outros). importante lembrar que a reformulao dos processos institucionais, relativos arte, acompanham perspectivas internacionais que discutem o papel das instituies culturais na contemporaneidade. H, atualmente, uma preocupao para diversos autores com o modo de funcionamento dos museus e centros culturais estes enquanto as instituies mais representativas para o discurso da arte. evidente que a formalizao de espaos para a arte, tal qual o museu, apresenta-se como memria ou conhecimento daquela sociedade, geralmente inquestionveis na sua posio de instituies oficiais e respaldadas. Entretanto, muitos autores tm apontado o museu enquanto espao de reproduo de uma cultura ou tradio estritamente selecionada conforme o gosto de grupos sociais especficos geralmente elites intelectuais ou econmicas. O museu estabelece, antes de tudo, relaes de poder quando atentamos para questes como: quem seleciona o que ser integrado ao acervo e s exposies; quais os critrios dessa seleo; a quem se destina o consumo daquele espao; quais funes se sobressaem a outras dentro do organograma institucional; dentre outras questes intrigantes. A prpria noo de exposio de arte, seja ela em um museu ou no, j pressupe a existncia de um conhecimento ou mensagem que destinado a algum. Segundo Lisbeth Gonalves (2004: 29), A exposio de arte uma apresentao intencionada, que estabelece um canal de contato entre um transmissor e um receptor, com o objetivo de influir sobre ele de uma determinada maneira, transmitindo-lhe uma mensagem. Gonalves (2004: 30)

prossegue dizendo: Por isso a exposio um espao social de contato com um determinado saber. Diversos estudos tm questionado o modo como os espaos expositivos, especialmente museais, pem o pblico geral em contato com o conhecimento que se deseja transmitir. O discurso da arte, cada vez mais especializado, acusado de receber um tratamento hermeticamente codificado, provocando a autoexcluso daqueles que no so educados para experimentar uma exposio de arte de modo eficaz. Dada a crise da instituio museu, os agentes sociais nela envolvidos tm efetuado esforos para repensar e reelaborar os papis dos museus nas sociedades em que se inserem. Entra em foco a acessibilidade cultural, como forma de incluso social a ser praticada por estas instituies. Para Gabriela Wilder (2009: 25):
A importncia da acessibilidade cultural para populaes marginalizadas resulta do reconhecimento da cultura como valor para os setores desfavorecidos, a chave para o tema de identidade coletiva e autoestima, portanto se justifica como uma das misses dos museus de arte na sua funo social. E, nesse sentido, incluso cultural considerada como acesso a uma viso pluralista da cultura e das artes.

Entretanto, no Par a reformulao das instituies culturais ainda caminha a passos lentos. Poucas instituies culturais oferecem, em suas exposies de arte, aes educativas realmente pertinentes. Segundo Janice Lima (2008), a funo educativa dos museus geralmente menosprezada, quase sempre se excluindo dos processos curatoriais e de montagem os profissionais que atuaro no eixo educativo. No Par a situao torna-se ainda mais agravante pela ausncia de profissionais da rea de museologiaii, situao explicitada por Lima (2008: 37):
Na linha de frente do atendimento ao pblico encontra-se o personagem hoje denominado mediador cultural. Esses mediadores, no Brasil, no necessariamente possuem formao especfica na rea da museologia e, nos museus de Belm, por exemplo, essa prtica tem sido delegada a profissionais e estudantes de diversas reas do conhecimento, principalmente do turismo, das artes visuais e da histria.

Apesar de um aspecto positivo a aparente multidisciplinaridade possibilitada por esta conjuntura, o que geralmente acontece o evidente despreparo dos mediadores culturais frente s perspectivas contemporneas dos museus. Ana Mae Barbosa (2008) identifica algumas das formas como geralmente a ao educativa trabalhada nas exposies de arte: a palestra/guia, ou a visita guiada direcionada por um roteiro pr-estabelecido, centrado no que os monitores se prepararam para falar; a submisso do educativo aos desgnios do curador, funcion ando o monitor (...) como mero reprodutor das idias do curador, as quais algumas vezes repetem

sem nem entender muito bem (BARBOSA, 2008: 28); a tendncia ao formalismo, analisando as obras apenas por suas caractersticas visuais, sem a preocupao com a construo de significados. Barbosa condena estas prticas, e ressalta a Pedagogia Questionadora como o mtodo educativo mais apropriado, pois:
Em vez de visita guiada, com informaes fornecidas pelos educadores, so propostas questes que exigem reflexo, anlise e interpretao, sem que sejam evitadas informaes que esclarecem e/ou apiam interpretaes. Mesmo neste caso preciso no exagerar. Se o educador nunca responde s perguntas sobre a obra e constantemente devolve a pergunta ao observador termina por irritar.

Temos ento a seguinte conjuntura: as multiterritorialidadesiii estabelecidas na arte contempornea no escapam s instituies, pelo contrrio, so justamente estruturadas a partir delas, e frequentemente retornam aos espaos expositivos na forma de registros e desdobramentos estticos de prticas artsticas realizadas em outros espaos. necessrio, portanto, que os museus e outras instituies culturais, ao promoverem exposies de arte, possibilitem aes educativas que realmente integrem o pblico leigo ao conhecimento que se deseja construir. O que geralmente se v, entretanto, justamente o contrrio: as instituies culturais apresentam em suas exposies registros e desdobramentos de aes acontecidas em outros espaos como se fossem as prprias aes. Parece bastante bvio que, ao trazer um registro de uma prtica artstica para dentro de uma exposio de arte no se traz a prpria prtica, mas se constitui outra obra diferenciada daquela. Porm, as aes educativas destes espaos expositivos institucionais continuam reproduzindo conhecimentos e perspectivas geralmente inapropriadas, como bem salientou Ana Mae Barbosa (2008). Algumas caractersticas das teorias contemporneas deveriam ser ressaltadas nas concepes expositivas, como a polissemia e a multiculturalidade, j que estes espaos so geralmente administrados atravs de verbas pblicas, e objetivam a acessibilidade cultural. Falando a respeito destas caractersticas, Lima (2008: 43) diz:
Essas caractersticas se apresentam no dilogo que pode ser estabelecido com a sociedade, na inveno coletiva de outras formas de construir e usufruir esse espao cultural, ao ousar exercer diferenciados roteiros de visitao e criar mtodos prprios de trabalho, abrindo espao para a subjetividade dos diversos signos culturais e das diferentes vozes sociais.

Abrem-se, assim, novas perspectivas para aes educativas institucionais, j que se instaura a multiterritorialidade. A educao assume um papel fundamental para a compreenso e pertinncia destas prticas artsticas nos contextos

expositivos convencionais, apesar de nem sempre ocorrerem prticas educativas eficientes neste sentido. Estes novos tratamentos expositivos institucionais, portanto, ao priorizarem aspectos conceituais e formais nas suas cenografias, tornam-se recursos bastante significativos na apresentao da arte contempornea ao pblico e na manuteno da mesma. Diante dessa questo, a soluo que me parece mais acertada a ser tomada pelas instituies utilizar espaos informais de maneira criativa e crtica, possibilitando mltiplos usos sociais. bastante questionvel o uso que as instituies geralmente tm dado ao espao pblico urbano, afirmando uma esttica elitista ou erudita da qual os grupos sociais alheios ao universo da arte geralmente se autoexcluem (WILDER, 2009: 70-78) , mas utilizando recursos pblicos, que deveriam beneficiar a sociedade como um todo, e no priorizar nichos sociais. Tambm se deve levar em conta, que, apesar da reformulao atual dos museus e demais instituies culturais, esses espaos expositivos formais continuam apresentando-se enquanto espao permeado de sinais e cargas simblicas, atravessados pelo discurso dos sistemas da arte diferente do que ocorre com algumas prticas artsticas em espaos no convencionais. Vejamos o que diz Anna Lisa Tota (2000: 147) sobre as instituies culturais:
O museu em si um instrumento autoritrio de transmisso/conservao do poder, da cultura, da arte, da hegemonia dominante. Como socilogos podemos imaginar que a forma museolgica se est a transformar, passando de texto fechado a texto aberto: mudam as formas institucionais (...). Tal como documentam as experincias dos museus dialgicos de Nova Iorque-Chinatown a Aarhus trata-se de uma revoluo considervel e auspiciosa, mas isto no assimila a relao assimtrica que esse modo de produo da cultura e da arte encarna. importante no perder de vista o facto de nessas experincias a relao de assimetria entre museu e visitante mudar de forma, mas continuando a subsistir como tal. A advertncia necessria tem a ver com o desvio utpico que algumas destas abordagens poderiam implicar, se radicalizadas: uma instituio por definio alguma coisa ou algum que fala por, isto , em vez de outro.

Levando-se em considerao toda a rede de relaes poltico-econmicas que atravessam as instituies culturais e as prticas artsticas contemporneas, podemos perceber que a funo de uma exposio de arte jamais ser neutra, nem mesmo esteticamente neutra, j que assinala um juzo de valor e de gosto. H uma gama de interesses envolvidos que bastante clara. Para Joost Smiers (2006: 77)
A maneira como a globalizao econmica est mudando a cultura artstica geral tem uma influncia especfica na atividade de curadoria e no carter das mostras. At recentemente, os curadores funcionavam como rbitros do bom gosto e qualidade; e nesse sentido, atuavam como educadores.

E Smiers (2006: 78) prossegue: Com a proliferao das mostras e colees de arte no mundo, o papel do curador tem sido gradualmente substitudo pelo de mediador cultural, (...) como uma panela de presso de interesses conflitantes. Restringe-se, portanto, a funo inerentemente artstica ou cultural das instituies, devido os interesses polticos, econmicos e sociais envolvidos. Devido a esta conjuntura, deve-se tratar os espaos expositivos institucionais com bastante acuidade, principalmente em relao as suas potncias educacionais, j que as prticas criam mltiplas territorialidades nestes espaos. Para Cristina Freire (1999: 53):
As proposies artsticas da arte Conceitual, assim como muitas obras contemporneas, supem uma nova concepo de museu que possa tambm assimilar o fluido e entremear o paradoxo de incorporar dinamicamente o transitrio. Nesta perspectiva, o museu de arte contempornea no se limita a uma funo passiva, com salas de exposio abertas contemplao de poucos privilegiados.

Existem, porm, prticas artsticas em espaos no convencionais que so financiadas pelas instituies culturais, sem necessariamente culminarem em exposies posteriores dos registros ou desdobramentos. Essas iniciativas se do, geralmente, atravs dos processos denominados neste artigo como regulamentao da arte contempornea, que so mecanismos sociais atravs dos quais tais prticas artsticas vm sendo realizadas dentro do mbito institucional. H uma intrincada teia de relaes poltico-econmicas, tanto em mbito nacional quanto local, que atravessam as prticas culturais conforme os estudos de Cristiane Olivieri (2004) e Joost Smiers (2006). Assim, pretendo explicitar alguns mecanismos usados atualmente (tanto no mbito geral quanto no particular arte contempornea): as leis de incentivo fiscal; o patrocnio a determinados segmentos artsticos; a mediao estatal fomentando prticas culturais; os editais de bolsa de pesquisa e similares de instituies governamentais; a introduo de prticas como performance e interveno urbana dentro dos regulamentos de sales, editais e outros eventos de arte contempornea; dentre outras prticas. As leis de incentivo fiscal so mecanismos estatais, nos quais o Estado renuncia parte da receita proveniente de imposto em forma de benefcio fiscal, que ser usufrudo pela empresa patrocinadora do projeto cultural (OLIVIERI, 2004: 4344). Essas leis fazem parte da poltica cultural do Estado, para estimular o apoio de

empresas a manifestaes culturais que no conseguiriam serem produzidas sem o auxlio de fonte externa a sua produo. Essa poltica neoliberal criticada por Cristiane Olivieri (2004), que identifica nestes processos a concentrao de projetos nas regies sul e sudeste do Brasil, e tambm a priorizao de algumas prticas em detrimento de outras (que oferecem retorno menor para a empresa). Diz Olivieri (2004: 59) que O perigo da tendncia neoliberal retirar do Estado a responsabilidade de fomentador e garantidor de viabilizao de todas as formas de produo cultural, j que coloca como selecionador a lei da oferta e da procura. Essa preocupao ainda mais pertinente se levarmos em conta que as prticas artsticas contemporneas, em um estado perifrico como o Par, geralmente alcanam um pblico especfico e reduzido, o que no interessante para a iniciativa privada. Joost Smiers (2006: 282) afirma que:
Provocam grande tenso as iniciativas financiadas com recursos pblicos para pequenas platias ou reduzido nmero de leitores, mas ao mesmo tempo, bastante significativas para o desenvolvimento da vida cultural de alguma forma. Estas iniciativas deveriam ser encorajadas e feitos esforos para conseguir pblicos cada vez maiores, sem comprometer o sentido artstico.

Existe, portanto esta relao de mecenato, com as grandes instituies (governamentais ou da iniciativa privada) ocupando o cargo de protetoras e incentivadoras da arte contempornea, financiando a existncia da mesma; por outro lado, ao vincular o nome de uma empresa a um empreendimento cultural, h toda uma concepo ideolgica que perpassa o processo inteiro ainda que o objeto no ostente a logomarca do patrocinador em sua fronte. Explica-se: a instituio investe em valor monetrio e recebe em capital simblico. Vincula seu nome noo de produtor cultural, pratica marketing e merchandising de modo sutil, amplia sua esfera de alcance ao no assumir um mercantilismo puro. Para Olivieri (2004) o termo mecenato inapropriado para designar as relaes estabelecidas atravs das leis de incentivo fiscal, j que os investimentos pressupem um retorno para a empresa: tanto retorno em marketing cultural, quanto retorno da renncia fiscal que a empresa recebe do Estado. Uma questo interessante que, em geral, as prticas artsticas financiadas atravs de editais institucionais pressupem a realizao de uma exposio convencional. As prticas se territorializam atravs de duas vias: primeiro por estarem inseridas dentro do discurso dos sistemas da arte contempornea (ao

serem institucionalizadas atravs de verbas para sua realizao); e segundo por gerarem registros que iro compor exposies em espaos convencionais, como mecanismo de compensao para a instituio. Nesta pesquisa identifico a transposio de uma prtica artstica para outra, atravs de registros, como intermidialidade, que abordei em outro momento (COSTA, 2010). importante reafirmar que estes so eixos que se entrecruzam: as instituies, as suas regulamentaes e a intermidialidade que terminaram por conceber. A constituio de exposies com registros das obras, portanto, em si mesma a criao de outras obras, diferenciadas das primeiras (ainda que frequentemente sejam apresentadas como equivalentes). Vejamos alguns exemplos, dentro do contexto paraense, de instituies que realizam/realizaram prticas no sentido que foi apontado neste artigo. O Instituto de Artes do Par (IAP) realiza anualmente a concesso de bolsas de Pesquisa Criao e Experimentao Artstica, possibilitando que artistas emergentes e prticas nem sempre financeiramente rentveis sejam contemplados o IAP, inclusive, realizou os primeiros projetos artsticos que exploraram a construo de multiterritorialidades, a saber: Intervenes Urbanas: Abaetetuba, coletiva de vrios artistas paraenses sob curadoria de Ary Perez, e Provocaes Urbanas: Ape, Belm, Colares e Quatipuru de Lcia Gomes, ambos os projetos realizados em 2003. O Salo Arte Par, um dos eventos de arte mais importantes no norte do Brasil, desde 2005 prope novos tratamentos expositivos e curatoriais, incorporando ao evento espaos como o complexo do Ver-o-Peso um dos principais espaos comerciais e tursticos de Belm. O Banco da Amaznia junto com o Sistema Integrado de Museus (SIM), ao reeditarem o Projeto Itinerrios em 2007 projeto coletivo de vrios artistas paraenses que utilizaram as traseiras de nibus, em 2005, como espao expositivo das suas obras. A Associao Fotoativa em parceria com o Sesc Boulevard, ao realizarem a exposio coletiva Indicial, em 2010, no prdio em runas anexo ao Sesc Boulevard, oferecendo um tratamento expositivo inovador no contexto paraense. Muitos outros projetos tambm podem ser citados na construo deste fomento de prticas artsticas no usuais atravs de instituies culturais. Assim, fica aparente que estas instituies que tangenciam a arte contempornea esto diretamente implicadas no desenvolvimento de novas formas de gesto do patrimnio artstico que tem sido produzido, oferecendo novos meios

para a realizao e usufruto destas prticas artsticas, especialmente em locais como o Par, nos quais um mercado de arte contempornea no est consolidado.

Este artigo apresenta parte da pesquisa (Des)territrios da arte contempornea: multiterritorialidades na produo artstica paraense, orientada pela Prof. Dr. Valzeli Figueira Sampaio, realiz ada para o curso de Mestrado em Artes da Universidade Federal do Par e defendida em 02 de Maro de 2011, com financiamento da CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior) e vinculada ao grupo de pesquisa CHAA (Grupo de Pesquisa em Crtica e Historiografia da Arte na Amaznia). ii A graduao em Museologia, oferecida pela Universidade Federal do Par somente h pouco tempo, ainda no formou sequer sua primeira turma. Os profissionais com formao especfica em museologia, atuantes no estado como professores ou como mediadores culturais, cursaram suas graduaes ou ps-graduaes em instituies fora do Par. iii Multiterritorialidade, no contexto da pesquisa da qual faz parte este artigo, diz respeito aos processos artsticos atuais, que ocupam e territorializam espaos to diversos quanto o museu, as vias pblicas, o ciberespao ou o corpo.

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