Biblioteca Digital DIBRI -UCSH por Universidad Catlica Silva Henrquez UCSH -DIBRI. sta obra est!

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LITERATURA Y LINGSTICA N2

CAMINOS DE LA CRTICA LITERARIA CONTEMPORNEA

JAIME BLUME SNCHEZ profesor de Castellano (Universidad Catlica ! "rientador #ocacional (Univer$ sidad Catlica % &octor en 'ilosof(a I Literat)ra (Univer$ sidad de C*ile + Ha est)diado "rientacin (,)idance en ,eor-e$ to.n! Ari/ona! Harvard (EE+UU+ % Literat)ra Hispano$ a0ericana en la Universidad de 1e-ens2)r- (1+'+A+ + Es a)tor de3 "Un prlogo y tres autores". Edit+ Acon$ ca-)a+ 4re0io 5Jai0e E%/a-)irre5! de la Hispanidad (E0$ 2a6ada de Espaa); "Aproximaciones ticas a la literatura chilena", Colee+ Aist*esis7 "Cultura mtica de Chilo". Colee+ Aist*esis7 "Arteche: Fuga de dos voces", Colee+ Ais$ t*esis! 4re0io 5,a2riela Mistral5 I+ M)nicipalidad de San$ tia-o+ Es profesor del 8rea de teor(a literaria en la carrera de Castellano del I4ES Blas Ca9as+ En la Universidad Catlica de C*ile ense9a en el departa0ento de Est:tica % es secretario acad:0ico de la fac)ltad de filosof(a+ Ade08s es s)2director de la revista Aisthesis.

Tomando como punto de partida las disciplinas ue enmarcan el pensamiento contempor!neo" las ciencias e#actas $ naturales $ su m%todo& la lin'()stica& la psicolo')a& la sociolo')a& la *istoria $ la +iloso+)a "& el presente tra,a-o intenta +ormular un catastro de las di+erentes escuelas de cr)tica literaria $ proponer una clasi+icaci.n de las mismas de acuerdo a las corrientes de las cuales dependen/ Se pasa as) re0ista a al'unas de las tendencias m!s determinantes del mundo de *o$1 estructuralismo& *ermen%utica& sociolo'ismo& semi.tica& recepcionismo& deconstructi0ismo& psicocr+tica& po%tica& mar#ismo& e#istencialismo& a#iolo')a& comparati0ismo $ otros/

El presente artculo tiene el exclusivo propsito de fijar, con alguna arbitrariedad, ciertas coordenadas bsicas de la crtica literaria contempornea. Por tratarse de una disciplina en permanente reformulacin, las posiciones crticas no siempre estn bien asentadas, situacin que puede llevar al escepticismo prescindente de todo mtodo analtico o a la afirmacin dogmtica de que slo determinada escuela es vlida. Ya en 1864, la condesa de Peyronnet hablaba de las salsas psicolgicas y fisiolgicas, estticas, espiritualistas y naturistas con las que se pretenda aderezar los guisos de crtica literaria (Cf. Roger Fayolle, 1978:227). El problema sealado se ha agravado en nuestros das. La crtica mundana, el juicio de los artistas o la sentencia de especialistas son otros tantos intentos por determinar la naturaleza profunda de un texto dado. La as llamada "crtica cientfica" ha procurado descifrar el "residuo inexplicado" (Lanson), el "residuo enorme" (Barthes) o el "residuo irreductible" (Robert Escarpit) de la obra literaria, designando con ello esa parte cordial que ningn psicologismo, esteticismo o sociologismo terminan jams de definir. Es cierto que la novedad y belleza de una obra se resisten al anlisis, pero ello no quita la necesidad de aproximarse a ese misterio. Tal aproximacin no es posible sin un cierto mtodo, serio y riguroso. En las lneas que siguen, proponemos un cuadro resumido de las principales corrientes crticas de nuestro tiempo. Su intencin no es otra que la de facilitar la ubicacin de una escuela determinada dentro de la corriente dominante a la cual pertenece. Una bibliografa mnima, propuesta al final de este artculo, sugiere lecturas que permitirn matizar y completar lo que aqu se entrega con excesivo ahorro y sin matices.

1. EL PENSAMIENTO MODERNO De las mltiples proposiciones ideolgicas que caracterizan nuestra poca, escogemos aquellas que parecieran englobar las reas mayores del pensamiento contemporneo. En primer lugar, la CIENCIA, entendiendo por tal la herencia conjunta de las ciencias exactas y las de la naturaleza, especialmente la biologa. Esta postura conforma un modelo positivista de interpretacin del mundo, de carcter evolucionista, que en la lnea de los individuos y de las especies reconoce el derecho de los mejor dotados (Darwin), y en la lnea de la sociedad autoriza la acumulacin de riquezas en las manos de los ms capaces (Spcncer). En segundo trmino, la LINGISTICA. La capacidad de pensar - factor que hace al hombre - se manifiesta en el lenguaje y se nutre de l. Existe un pacto necesario entre el lenguaje y la cultura, pacto que hace posible que la experiencia del grupo humano se socialice y que de dicha experiencia verbalizada se siga una visin orgnica y compartida. El lenguaje sintetiza una interpretacin a) del mundo ya hecho, y b) anuncia el mundo futuro, en cuanto pre-visin-intuitiva de lo que viene. De ello se preocupa la lingstica, construyendo modelos explicativos del funcionamiento del lenguaje. La tercera disciplina que capitaliza un sector importante del pensamiento moderno es la PSICOLOGIA. En esta lnea, un nombre es ineludible: Sigmund Freud. En torno a este nombre circulan conceptos sin los cuales nuestra cultura quedara trunca. Psicoanlisis, libido, sueos, deseos, represiones, instintos, complejos, inconsciente, censura y transferencia son, entre otras, ideas que manejamos a diario. Todas ellas apuntan a proponer un modelo de interpretacin del hombre, al tiempo que constituyen un intento de ilustrar una teora de la cultura, con particular acento en productos tales como la mitologa, la poesa o el folklore (Cf. J.Nuttin, 1962:47). La SOCIOLOGIA es otro modo de concebir el mundo. Respondiendo a un imperativo de la especie, el hombre se asocia en trminos tales que el organismo originado por esta unin ayuda a satisfacer determinados apetitos de los individuos que participan del colectivo (Cf. Kingsley Davis, 1965:241). Las relaciones surgidas al interior de la asociacin se estructuran en un sistema que, partiendo de las demandas primeras de proteccin, nutricin y reproduccin, provoca, luego, la divisin de funciones, asegura la solidaridad entre los miembros del grupo y procura la perpetuacin del sistema social. Todo este proceso culmina en eso que conocemos con el nombre de "cultura", concepto que incluye "todos los modos de pensamiento y conducta transmitidos por la interaccin comunicativa, es decir, por la transmisin simblica, antes que por la herencia gentica"

(Ibid.:3). Luego de las disciplinas nombradas, la HISTORIA reclama su lugar en la conformacin del pensamiento contemporneo. Movida por ideologas de diverso signo, la historia deriva por distintos caminos, unidos todos por la aspiracin de "alcanzar un conocimiento real y objetivo de la concatenacin de las vivencias humanas en el mundo histrico-social humano" (W.Dilthey, 1944:5). El proceso que registra la historia es un proceso intencionado, que apunta a una meta temporal, social, filosfica, cientfica o religiosa. En cualquiera de estas opciones, existe un supuesto comn: definir el sentido y fin de la historia, que no es otro que el sentido y fin del hombre que hace la historia (Cf.V.Massuh, 1963:7). Nombremos, por ltimo a la FILOSOFIA. Tironeada por infinitas frmulas materialismo, existencialismo, ruptura de lo convencional al modo nietzscheano, ontokyismo, metafsica, logstica - la filosofa procura resolver el misterio del hombre y de su pensamiento, de su existir y de su conciencia, todo ello confrontado con la propia experiencia, que da cuenta de un modo de ser encadenado al mundo, sometido a la temporalidad, al transcurso y a la muerte (Cf.J Hirschberger, 1978:315). Estas son, en sntesis, las grandes fuerzas que inspiran la actividad de la crtica literaria. Interesaba consignarlas para comprender el matiz que cada escuela crtica asume a la hora de ejercer sus funciones. En los prrafos que siguen intentaremos dar una breve noticia de las caractersticas de cada familia crtica y de las escuelas que las integran.

2. LA CIENCIA Y LA TECNOCRACIA CRTICA 2.1. La crtica gentica (Debray-Genette, Lanson, Bellemin-Noel) De acuerdo a lo postulado por Darwin (la complejidad de los organismos se explica a partir de la simplicidad de etapas anteriores), la crtica gentica pesquisa aquellos inicios precursores del texto impreso. En esta lnea se analiza desde la calidad del papel en el que se escribe el manuscrito hasta el color de la tinta utilizada en su redaccin. La frase tachada, las notas al margen, los subrayados, los sucesivos borradores, las transposiciones son, entre otros, elementos que acusan el hilo espontneo de la invencin potica. El crtico gentico busca dejar al descubierto el ejercicio mental desplegado por el autor en busca de la forma definitiva de su obra, procurando definir su triple fisonoma sentimental, ideolgica y sensorial. Persigue, tambin, definir el principio generador que da vida al todo de la obra y que se manifiesta en los tonos emocionales imperantes, en las estructuras, planificaciones y estilo. La crtica gentica es la crtica del pretexto (Jean Bellemin-Nol, 1972), en virtud de la cual es posible acceder al juego azaroso de lo arbitrario creativo, juego que explica la situacin terminal de la obra. 2.2. El formalismo ruso ( Jakobson, Eikhenbaum, Chlovsky, Tomachevski, Tynianov et al.). Reaccionando contra el subjetivismo y el simbolismo reinantes, el Crculo Lingstico de Mosc (1914) se interesa por el estudio cientfico de la lingstica y de la potica. Dentro de la obra literaria, el formalismo privilegia el examen de lo especfico literario (la literaturidad), los materiales que entran en la construccin de un relato (tema, fbula, sujeto, motivo, narrador, etc.), las leyes internas que rigen dicha construccin (escalonamientos episdicos, inversiones temporales, intercalados, etc), as como aquello que caracteriza a un verso: las palabras, que enriquecen su valor semntico en virtud de las relaciones verbales que se originan al interior del poema, y el ritmo, "desarrollo polmico" de los objetos que conforman el verso: sonidos, slabas, unidades mtricas, acentos, sintaxis, smbolos, rima, etc. Los aportes arriba mencionados los recoge el Crculo de Praga (1926: Mukarovsky, Jakobson, Troubetzkoy) y los convierte en tesis que cubren diversas reas del campo lingstico (lenguas eslavas, lengua potica, sociolingstica). Se reconoce en la lengua su carcter sistemtico y las distintas funciones que puede cumplir segn la finalidad que se proponga.

Con ocasin de la disolucin de los grupos literarios (1932), los tericos formalistas emigran a otros centros universitarios, lo que ser ocasin para el surgimiento de un nuevo movimiento, conocido con el nombre genrico de "Estructuralismo". 2.3. El estructuralismo (Jakobson, Troubetzkoy, Barthes, Hjemslev, Boas, Sapir, Bloomfield, etc.) Heredero del formalismo ruso y de las teoras lingsticas de Ferdinand de Saussure (la lengua es un objeto autnomo "dotado de una estructura interna cuyas leyes profundas pertenecen al dominio del inconsciente"; dicotomas esenciales: significante/significado; conjunto/sistema; sincrona/diacrona , et al. ; (Cf. J. M.lbariez Langlois, 1983:10-18), el estructuralismo aplica los principios por ellos elaborados a ese fenmeno especfico que se llama "obra literaria", con el propsito de fundar una ciencia de la literatura capaz de definir el modelo de estructura lgica que configura dicha obra y que hace posible detectar los diversos sentidos poticos presentes en ella. Lo que est en juego es el inters por capturar el ser mismo de la literatura, eso que hace que las obras literarias sean tales, y que no es otra cosa que la palabra en s, concentrada en sus propios valores formales y sin referencia al objeto exterior al cual sustituye. Palabra, sistema, relaciones, funciones y niveles (fontico, morfolgico y sintctico) son los puntos que privilegia el anlisis estructuralista, que ve en ellos no un conglomerado de fenmenos yuxtapuestos, sino una totalidad autnoma, estructurada y autosuficiente. 2.4. Hermenutica (Schleiermacher, Dilthey, Barthes, Ricoeur, Gadamer et al.) Aunque es discutible situar la hermenutica en el mbito de la ciencia con igual mrito podra ubicrsele en el de la lingstica , optamos por esta posibilidad atendiendo a la relacin que algunos de sus- representantes ms destacados tienen con el estructuralismo. La hermenutica se presenta, ya desde la antigedad (Platn, Aristteles), vinculada al arte de interpretar los signos, enunciados y textos, y puede ser en-tendida a) como una "tcnica de desciframiento de lo que est oculto en los textos", o b) como la posibilidad del lenguaje de interpretar la realidad (Cf, I. Santa Cruz, 1986:211 ss.). En la base de toda pesquisa acerca del significado de una obra est la con-ciencia de que junto al sentido aparente que dicha obra manifiesta existe un sentido escondido que necesita ser desentraado. Schleiermacher aborda el problema de la interpretacin hermenutica por el doble camino de ida y vuelta que va de lo sensible a lo inteligible (emprico/especulativo) y de lo inteligible a lo sensible (inductivo/deductivo). Se produce, as, una "circularidad cognoscitiva" de corte racional, a lo que se agrega el reconocimiento del valor de la "intuicin", o vivencia ntima, como expediente vlido para la exgesis de un texto determinado, por ejemplo, la Sagrada Escritura. Nuevas proposiciones enriquecen el mtodo hermenutico: a) la "autognosis" de Dilthey (volver a vivir la experiencia artstica o histrica del autor; la ciencia explica, el espritu comprende); b) el entendimiento de algo concebido no como un modo de conocimiento, sino como un desarrollo proyectivo del poder-ser (Heidegger); c) la anticipacin del sentido de una obra gracias al mpetu de la tradicin y del cdigo lingstico compartido, as como a la per-tenencia a un horizonte comn de conciencia entre el autor y el lector (Gadamer); d) la apropiacin del sentido de un texto en virtud de la superacin de la oposicin entre la "experiencia de pertenencia" (Gadamer) y el "distanciamiento crtico" (Habermas, Adorno, Apel); e) el anlisis de las connotaciones, fuente de la polisemia de un texto (Barthes).

Algunas de las tendencias mencionadas se acercan o entran de lleno en la semitica. El hecho de mantenerlas en este mbito responde a un simple criterio prctico, lo que debe ser tenido en cuenta para no apurar mucho el valor de la clasificacin aqu planteada. 2.5. El posestructuralismo Bajo el nombre de postestructuralismo se esconde una infinidad de escuelas y tendencias crticas. Se trata de una denominacin genrica, de carcter ms bien cronolgico que orgnico. A su sombra se guarecen corrientes tan dispares como el "New Criticism" (Wellek y Warren, Wimsatt, Wayne, Booth et al.); la hermenutica fenomenolgica (Ingarden, Heidegger, Sartre, MerlauPonty, Gadamer, Poulet, Ricoeur); el formalismo postestructuralista de la escuela de Frankfurt y de la corriente marxista de Akhusser; la sociologa de la literatura en su vertiente lingstica (Rosalind Coward, John Ellis), ideolgica (Gunthere Kress, Robert Hodge, Roger Fowler) o poltica (Frederic Jameson); la semitica literaria (Barthes, Eco, Jakobson, J.Kristeva, Riffaterre, Mukarovsky, Genette); la teora de la recepcin (H. R. Jauss, W. Iser et al.) en sus variantes semitica, retrica, fenomenolgica, psicoanaltica o sociolgica, y las tendencias deconstructivistas de Barthesl Foucault, Kristeva, Derrida. Como se puede apreciar, se trata de una serie de escuelas y autores que, formados al calor del estructuralismo o influidos de uno u otro modo por l, levantan nuevas reas problemticas, las que al ser investigadas y desarrolladas, derivan hacia diversos planteamientos tericos (Cf. M. A. Jofr y M. Blanco, 1987:260 s). En los prrafos que siguen daremos una breve noticia de algunas de estas tendencias. 2.6. El metaestructuralismo Histricamente, el metaestructuralismo se propone como un tipo de fenomenologa postestructuralista, emparentado con el modo de operacin de las ciencias naturales y vinculado con el estructuralismo funcional de la Escuela de Praga. Ms que una generalizacin abstracta de la realidad elaborada a partir de un aspecto o presupuesto ya conocido, el metaestructuralismo busca fundar una direccin analtica que tome en cuenta todas las polaridades presentes en una obra, con su individualidad, dinamismo y energa propios. El objeto del esfuerzo del metaestruturalismo no es comprender una obra, sino descubrir y describir su realidad compleja. Este intento tiene su punto de partida en el texto, y desde l se produce el despliegue en una lnea horizontal de a) anlisis (texto, paradigmas del sistema, tipologas nomotticas) y de b) sntesis (estructura fenomnica, cdigo de la estructura fenomnica, cdigo del sistema, modelos nomotticos), y en la lnea vertical de la estructura (nivel fenomnico actual, nivel sistemtico I y II potencial, nivel nomottico universal). Al cruzar las lneas horizontales con la vertical se logra una red de coordenadas desde la cual es posible enfocar cualquier objeto y entablar un dilogo abierto entre el texto tal cual se presenta (ostensin sensorial) y las coordenadas sistemticas y nomotticas en las que el texto se proyecta. Al proceder de este modo, se reemplaza la hermenutica por la descripcin del material semitico, cuyas estructuras y leyes que lo regulan son analizadas mediante instrumentos conceptuales universales ( nivel nomottico). Punto importante dentro del modelo metaestructuralista es el que dice relacin con el despliegue del texto y la "acumulacin semntica" que cada elemento asume dentro del mismo. El esquema adoptado es el de Mukarovsky, esquema en virtud del cual una unidad narrativa cualquiera es percibida desde las unidades anteriores ya presentadas, lo que potencia su capacidad significativa (Cf. E. Volek, 1985) 2.7. El deconstructivismo ( Derrida, Foucault, J. Culler, escuela de Yale: de Man, H.Bloom, J. Hillis Miller) Cuando se trata de interpretar una obra, muchos autores acentan la parte correspondiente a la

produccin del texto. Sin desconocer dicho aporte, otros autores - J. Culler, por ej.- prefieren entregarle al lector la responsabilidad mayor del proceso hermenutico. Al aduar de ese modo, los autores que se inscriben en el deconstructivismo adhieren a una corriente crtica ms amplia conocida con el nombre de "la teora de la recepcin". Cmo opera esta recepcin? La respuesta hay que buscarla, entre otras alternativas, en la "competencia literaria" del lector, o sea, el sistema de convenciones que el lector maneja y que lo llevan a leer una obra de un modo determinado y no de otro. Este sistema de convenciones est radicado en el sujeto, pero su origen es extrnseco y alcanza las fronteras mismas de la historia, la sociologa y la cultura ambiente. Adems de la "competencia literaria", otro factor que orienta el modo de lectura es la "intertextualidad", entendida como la capacidad que tienen los textos de evocar, por analoga, otros textos anteriores, de los cuales pasan a ser una de las lecturas posibles. Este hecho hace que el centro significativo de una obra no est sito en ella sino en un sistema de referencias cosmificado, o sea, en un rgimen superior de cdigos que organiza el universo de obras individuales. Cada obra se inserta en dicho sistema como una voz dentro del coro. De acuerdo a ello, es la partitura literaria la que otorga a cada obra el sentido (ms que el significado) que tiene. Segn cul sea el conocimiento que el lector posea de dicho sistema ser, consiguientemente, la lectura que haga de la obra en cuestin. Pero como quiera que el manejo de los cdigos difiere de lector a lector, el texto pasa a ser "el lugar para el conflicto de las interpretaciones" (Ricoeur) o "un juego de todas las notas posibles en todos los registros posibles" (Culler). De lo dicho se concluye que la obra literaria no puede ser explicada -toda explicacin es reduccionista- sino comprendida semnticamente a travs de la identificacin de la coherencia textual que hace que una obra se reproduzca en otra en trminos tales que, pese a la diferencia (la diferencia es un concepto central en esta teora) pueda el lector reconocerla y captar un sentido ms amplio que el que se deriva de una lectura trivial (hipersignificacin esttica). Con el recuento sumario de las escuelas reseadas concluimos esta visin de la tecnologa crtica inspirada en los modelos de anlisis propios de la ciencia natural o exacta. Corresponde ahora asomarnos a otras corrientes vinculadas con la lingstica, disciplina vinculada estrechamente con el fenmeno literario.

3. LA LINGUISTICA 3.1. La lingstica Bajo el concepto genrico de lingstica existen varias posibilidades de desarrollos crticos. Una de ellas es la que plantea Maurice Leroy (1974), autor que combina el anlisis de nombres representativos (Humboldt, Saussure) con el de temas fundamentales que interesan a la lingstica (significado y significante, objeto de la lingstica, dialectologa, semntica, etc.) Francisco Marcos Marn (1981) propone un mtodo de comentario lingstico afincado en los planos fonolgico, morfolgico, sintctico, conectivo sintctico-semntico, lxico, semntico y de integracin. George Mounin, por su parte, (1976) revisa los aportes que hacen en el campo de la lingstica autores tales como Saussure, Sapir, Trubetzkoy, Jakobson, Martinet, Chomsky et al. En otro estudio (1983), nuestro autor analiza las aportaciones de algunos lingistas franceses a la investigacin literaria. En esta obra, el ensayista francs revisa cronolgicamente lo que para la disciplina signific Bally (propiedades expresivas del lenguaje), Maurice Grammont (propiedades estticas objetivas de los sonidos del lenguaje), Fierre Guiraud (la estadstica como medio de investigacin), Bachelard (4ijacin de los temas de una obra por medio de tablas de concordancia y de frecuencia), Poulet (apriorismo temtico), Jean Dubois (campo semntico de un tema), Andr Martinet (connotaciones), Susan Wise (sistemas de asociaciones contextuales) y LviStrauss (estructura). En una visin de sntesis como la presente, resulta imposible dar cuenta cabal de todos los caminos explorados por la lingstica. Con lo dicho, y para los propsitos de este trabajo, basta. Quisiramos s aludir a los trabajos filolgicos de la crtica alemana. Es lo que veremos en el prrafo que sigue.

3.2. La crtica alemana La filologa siempre ha contado con excelentes estudiosos entre los alemanes. En el caso que nos preocupa, el grupo de fillogos que citaremos realizan interesantes aportes a la disciplina, especialmente en el campo de la filologa romance. Para empezar por un nombre, mencionemos el de F. Gundolf, cuyo inters mayor radica en percibir la unidad del proceso creador de un autor a travs del estudio de su obra, que es a la vez movimiento y forma, cambio y permanencia. Esta realidad dialgica constituye el problema central del crtico, quien, para resolverlo, procura determinar el conflicto fundador que inspira toda la obra, o sea, ese principio nico que vincula la realidad del artista con las condiciones concretas del mundo circundante, y que se expresa en manifestaciones literarias diferentes. E.-R. Curtius busca establecer la unidad de una obra, de un perodo o de una literatura aislando aquellos hechos significativos y recurrentes y estructurando con ellos una forma representativa de la unidad buscada. Estructura, unidad y secreto son las palabras claves para reconstruir un mundo espiritual a partir de un lenguaje. Quizs lo que mejor ilustra la postura de Curtius es el aforismo que reza: "El arte no es otra cosa al igual que toda forma de sntesis creadora- sino una visin del mundo habitada por una forma". E. Auerbach hace de la explicacin de los textos literarios "un instrumento de bsquedas y descubrimientos nuevos". El propsito de la crtica es el de interpretar lo real - que opera dialcticamente a travs del tiempo - mediante el anlisis de las representaciones literarias imitativas (mimesis). Las obras y los estilos (noble, medio y bajo) evolucionan segn la poca en que se realizan, dando origen a una conciencia literaria dialctica. L. Spitzer pretende descubrir el principio creador que est detrs de todos los detalles literarios que pueden ser captados a primera lectura. Dicho principio da coherencia y sentido a toda una obra y su descubrimiento permite el acceso al secreto profundo del texto. 3.3. La estilstica (Voss. ler, Spitzer, Hatzfeld, Amado Alonso, Dmaso Alonso, Alfonso Reyes, Bousoo, Kayser, Riffaterra, Barthes et al.) La estilstica moderna se plantea como una combinacin de ciencia y arte. "Sus anlisis corresponden a la ciencia; sus sntesis al arte" (Martin, 1973:23). A la hora de establecer su propio objetivo final, la estilstica se propone el conocimiento secreto ltimo de la obra literaria, de "su alma ntima y oculta, su 'x' hermenutica, aquella que est dentro y ms all de las palabras mismas de su contextura" (Ibid., 23). Operativamente, el trabajo de anlisis estilstico se organiza en tres pasos (tesis, anlisis, sntesis), anlogos a los que el cientfico recorre (hiptesis, experimentacin, teora). En este punto interesa consignar cmo opera el anlisis estilstico segn Martin. Discurre a travs de nueve pasos, que abarcan a) la estructura (estilo en la estructura, gnero literario, intencin del autor) ; b) la temtica (visin de mundo, motivaciones, temperatura); e) la caracterizacin (personajes, accin, puntos de vista, enfoques); d) la simbologa (smbolos literarios y su tipologa); e) la tropologa (metforas, metonimias, smiles, etc.) ; f) la morfosintaxis; g) la lexicologa; h) la fonologa, e i) la mtrica. Pero por encima de una mecnica analtica, lo que est en juego es el supuesto de que el estilo agrega a la simple informacin denotativa un estatuto literariamente vlido. Y es este "valor" el que se procura detectar por va de diversas metodologas, todas ellas tributarias del comn denominador conocido como el "estilo literario". 3.4. La retrica Como mtodo de anlisis, la retrica se mantiene en el plano superficial de los "recursos literarios", sin ahondar en la esencia del texto analizado. La afirmacin es excesivamente categrica, pero sirve para marcar la tendencia de esta escuela. Tradicionalmente se adjudica a la retrica ciertos conceptos clsicos, conocidos ya desde Aristteles: invencin, disposicin, elocucin, pronunciacin, memoria. Tambin se adscribe a esta corriente el inters por las funciones del discurso: agradar, instruir y emocionar. La retrica contempornea (Jean Paulhan, Genette, Barthes, Le Guern, Ricoeur) privilegia el estudio de la teora de las figuras de estilo, procurando determinar el grado de enriquecimiento de la connotacin de un texto por obra y gracia de los cdigos retricos utilizados, especialmente los que se refieren a la metfora, la metonimia, el smbolo y

la comparacin. Son estos resortes literarios los que hacen posible la literatura en aquello que tiene de misteriosa plurivocidad significativa. Es esta afirmacin la que legitima una actividad crtica como la retrica. 3.5. La potica Concebida como "teora literaria" (K.Varga), como sistema de categoras literarias que se encarnan en cada obra literaria como si se tratara de un ejemplo demostrativo (Todorov), o como aquello que vincula una obra con otras ("transtextualidad") y deja al descubierto el paradigma ("architexto") que explica dicha transtextualidad (Genette), la potica se presenta como el esfuerzo desplegado por mostrar lo que diversos textos tienen de comn, cmo fueron elaborados y cul es su esencia (J.-Y.Tadi, 1987:231). La inmensa variedad de escuelas y tericos aconseja dividir la presentacin de la potica en tres rubros convencionales: a) potica de la prosa; b) potica de la poesa, y c) potica de la lectura. 3.5.1. Potica de la prosa: la novela En estricto rigor, la potica de la prosa debera abocarse al estudio de todas las formas narrativas surgidas a lo largo del tiempo: leyendas, gestas, mitos, casos, cuentos, etc. (Cf. A. Jolles, 1972). Por razones de brevedad, sin embargo, nos limitaremos al gnero narrativo mayor - la novela -, voz principal en este enorme coro que es la prosa narrativa. En lo que al anlisis de la novela se refiere, uno de los primeros aportes - y de los ms fundamentales - es el realizado por Percy Lubbock, autor que desde una perspectiva globalizante se pregunta acerca del modo como se construyen las novelas. La respuesta que l mismo se da hace descansar la esencia de la narracin en aquello que se conoce como el "punto de vista" del narrador ("yo" del narrador, "yo" del autor, o tercera persona que narra). Segn cul sea el punto de vista la forma narrativa ser panormica (el lector escucha al autor) o dramtica (el lector contempla directamente la historia como si estuviera desarrollndose en un escenario). E. M. Forster agrega al anlisis de Lubbock las categoras de historia (sucesin de hechos que despiertan la inquietud por lo que sigue), personajes (nombre, gesto, discursos y comportamientos que revelan la vida ntima de los actores y el relieve de sus personalidades), intriga (orden causal de los acontecimientos), imaginacin (los acontecimientos son imposibles en la vida real), profeca ( los personajes y situaciones introducen en la novela "otra cosa": acentos, melodas, sugerencias de infinito...), estructura ( partes del todo pictrico que es la novela) y ritmo (repeticin en la variacin y en la expansin). C. Booth, por su parte, plantea para la novela un cdigo normativo que parte de la objetividad realista - una novela debe parecer real - postulando, luego, la imparcialidad - el autor no debe demostrar preferencia por un personaje determinado -, el desprendimiento - el escritor debe prescindir del pblico lector - y la distancia esttica - indiferencia ante intereses intelectuales, cualitativos y prcticos. A este cdigo habra que agregar el reconocimiento de ciertos valores (moralidad, sensibilidad, fe) y los tipos de narracin que vinculan al autor con el lector (persona, narrador, observador, texto narrativo o dramtico, comentarios, escritor, distancia entre narrador y autor, visin privilegiada, omnisciencia, interioridad). Los arriba mencionados representan la tendencia potica angloamericana. A ella hay que agregar la escuela francesa, marcada inicialmente por la influencia filosfica de Jean-Paul Sartre y por una actitud crtica que privilegia el anlisis temtico y de contenidos de pensamiento. Destaca en esta lnea el nombre de Georges Blin, autor que, al analizar los grandes problemas de la novela moderna, seala aspectos tales como el "realismo subjetivo" (rechazo del narrador omnisciente y omnipresente), el predominio del punto de vista, la intrusin del autor (voz del narrador) y la mezcla de lo real y lo imaginario. Son estos elementos los que fundan, segn Blin, la potica de la novela. Michel Raimond yuxtapone los datos de la historia literaria con los principios de la potica de la novela, subrayando los siguientes aspectos: monlogo interior, punto de vista, metamorfosis de la composicin, comportamientos psicolgicos de los personajes, etc. Todorov (1975) revoluciona el concepto de potica narrativa al tomar la lingstica estructural, o ms exactamente, la gramtica, como soporte de anlisis. Al reconocer que la literatura tiene como punto de partida el lenguaje, Todorov abre la posiblidad de asociar el funcionamiento del discurso literario (texto) al de la sintaxis, lo que significa poder enfrentar dicho discurso con la misma actitud con la que se analiza gramaticalmente un sintagma. En esta lnea, Todorov ve en el texto dos categoras primarias: el sujeto agente y el predicado (verbo y modificantes). Procediendo de este modo, nuestro autor diluye la relacin del lenguaje literario con la realidad y lo circunscribe a sus propias leyes, con lo que el texto remite no a un hecho objetivo

sino a otro texto simbolizado por el primero: "toda obra constituye de por s la mejor descripcin de s misma "(1975:18). En este sentido vale aquello de que la potica como ciencia de la literatura "no se preocupa por la literatura real sino por aquella literatura posible; con otras palabras: por aquella propiedad abstracta que constituye la singularidad del hecho literario, la literariedad" (Id., 22). Sobre esta matriz se proyecta la actividad crtica propiamente tal, centrando su esfuerzo en tres aspectos fundamentales: semntico, verbal y sintctico (Id., 34) Grard Genette es otro nombre importante vinculado a la potica. Su propsito principal es el de construir un mtodo de anlisis tributario de una teora del relato, o "narratologa", trmino acuado por Todorov. En esta lnea, Genette (1972) estructura una matriz capaz de contener la totalidad del fenmeno narrativo. Dicha matriz est constituda por tres casilleros: a) la historia (contenido narrativo), b) el relato (el significante o texto) y c) la narracin (acto narrativo productor). A esta triloga agrega otra - heredada de su maestro Todorov -, referida a las siguientes categoras: a) el tiempo (relacin entre el orden temporal que el texto presenta y la disposicin de los acontecimientos al interior del relato; duracin de los acontecimientos narrados; frecuencias y repeticiones que inciden en el tiempo narrativo); b) el modo (horizonte perceptivo dentro del cual los contenidos narrativos quedan situados: perspectiva. (Cf. Cesare Segre, 1885:141), y c) la voz (el narrador, tiempo, relato de primer y segundo grado, uso de la la. y 3a. persona). Otros puntos que Genette desarrolla son los que dicen relacin con el autor y el lector, la "digesis" (relato puro, sin dilogo), la "velocidad" del relato, el "monlogo autnomo", el "narratario" (destinatario del relato) interno o externo y el "autor implicado". En lo que a la teora de los gneros se refiere, nuestro crtico procura reconocer las constantes transhistricas que dicen relacin con los modos de enunciacin y con algunas temticas fundamentales: la heroica, la sentimental, la cmica. Surge, as, el "architexto", constituido por el conjunto de determinaciones temticas, modales y formales presentes en un gnero literario especfico (Cf. Genette, 1979 Introduction a l'architexte: 197). Un ltimo elemento que quisiramos consignar es el de la "transtextualidad" (sc. todo lo que en un texto apunta a relacionarse con otros textos. Cf. Palimsestes, Seuil, 1982), con sus variantes: intertextualidad (presencia efectiva de un texto en otro), paratextualidad (relacin del texto con sus concomitantes: ttulo, prefacios, notas, etc.), metatextualidad (comentario de un texto por otro: relacin crtica), architextualidadthipotextualidad (relacin de un texto con su antecedente). M.Bakhtine es un autor ruso preocupado de las ciencias humanas. Su objetivo apunta a establecer una nueva ciencia del lenguaje, centrada en el "dialogismo" o "intertextualidad", elemento que da origen a la polifona del discurso cultural. En este contexto, la potica ( o "translingstica"), equidistante del ideologismo y del formalismo, se preocupa de los discursos presentes en el texto literario, de sus relaciones con el entorno histrico, social y cultural. La novela se caracteriza por la intertextualidad, rasgo en virtud del cual distintos discursos - diferenciados por el lugar, la poca, la condicin social y el plurilingismo cultural - entran en dilogo al interior de la novela, entregando "fragmentos de memoria colectiva". Otros elementos interesantes en la potica de Balchtine son: a) la unin de la forma y el contenido, b) predominio de lo social sobre lo individual, c) la novela de aventuras centrada en la "prueba", y d) el "cronotopo", que aglutina "los ndices espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto" (Cf. J. -Y Tadi, op.cit.,248). Philippe Hamon explora otras posibilidades analticas de la novela. Se interesa, as, por los componentes del todo narrativo: los personajes, lo descriptivo (elemento que rompe la linealidad de la narracin) y lo ideolgico. Esto ltimo se expresa en el inters por estudiar las relaciones entre los sistemas valricos (paradigma tico) y las acciones de los personajes (sintagma conductual), aspectos que, al ser conjugados, entregan la evaluacin plural y ambigua que el autor hace del accionar de sus personajes. 3.5.2. Potica de la poesa T. S. Eliot, crtico vinculado al "New Oiticism", hace depender la estima que se tenga a un poeta del conjunto de antecedentes literarios previos y del impacto que el mencionado poeta provoca en el sistema tradicional de relaciones, proporciones y valores poticos existentes. Como instrumentos crticos, Eliot privilegia la comparacin y el anlisis. Reticente de las fuentes de una obra y poco amigo de la crtica excesivamente tcnica, procura mantenerse a medio camino entre el cientismo y el impresionismo. Para nuestro autor, la crtica debe abrir la comprensin de un

texto y hacer posible el gozo de su lectura. William Empson descubre en le poesa el "principio de ambigedad" en virtud del cual un mismo estmulo (el texto) produce mltiples efectos: pluralidad de sentidos, resonancias y ritmos; significaciones superpuestas y amplitud del registro interpretativo; estados ambivalentes del autor; frmulas poticas encontradas sin querer, etc. Centrado en el anlisis de las palabras, el mtodo de Empson est abierto a todos los aportes de la lgica, la semntica y la filosofa del lenguaje. Jean Cohen (Cf. Structzire dzi langage potique, 1968) funda su potica en las formas especficas que asume el lenguaje cuando expresa anormalmente un universo ordinario. La esencia del lenguaje potico radica en apartarse de la norma dada por el lenguaje corriente. Concebida como "antiprosa", la poesa sustituye el cdigo denotativo por el connotativo. Este ltimo apunta a provocar una respuesta emocional antes que racional. Entrando en el anlisis mismo de los textos poticos, Cohen destaca el nivel fnico (sonoridad y lexicogramaticalidad), el nivel semntico (figuras), el nivel significativo (sustancia de contenido) y el nivel estilstico (forma). Greimas estructura una verdadera potica a partir de la semitica que l cultiva. Luego de establecer una serie de colleras conceptuales (expresin-con-tenido; significante-significado; prosodia-sintaxis; discurso fonmico-discurso semntico), Greimas procura definir las relaciones que se dan entre estos diversos planos en un nivel de estructura profunda. Esta operacin permite vincular la redundancia sonora de la expresin (sonidos, ruidos) con la densidad de alternativas significativas del contenido. El objeto potico abre la posibilidad de acceder a algo que est ms all de la simple relacin entre dos discursos, lo que Greimas define con el nombre poco cientfico, pero muy decidor, de "grito del corazn" (Cf. J.Y. Tadi, op.cit..,266; A. J. Greimas, Ensayos de semitica potica, 1976: 11-34). M. Riffaterre sigue un camino similar al de Greimas en el sentido de fundar su potica sobre la base de una teora general de los signos. El punto de partida es la constatacin de que el poema dice una cosa (mimesis) y significa otra (significancia). El texto genera un sentido que es distinto a la representacin literaria de la realidad ("oblicuidad semntica"). Y eso es, justamente, lo que Riffaterre intenta explicar. Para ello, establece dos tipos de lectura, basados en la competencia lingstica y en la competencia literaria del lector. Es sta ltima la que permite una interpretacin hermenutica del texto y la captacin de la "significancia" o sentido oblicuo del mismo. Este sentido est en dependencia de los antecedentes literarios de la obra en cuestin (intertextualidad), los que constituyen el "testo ausente" al cual el poema remite. Detrs de cada poema hay una matriz susceptible de ser actualizada por variantes sucesivas, la cual pasa a ser el resorte ltimo de la produccin de un texto (Cf. J.-Y. Tadi, op.cit., 268). 3.53. Potica de la lectura (Iser, 1985; Ingarden, 1975; Eco, 1979; M. Charles, 1977) Todo texto induce en cierto sentido la lectura que de l se haga y condiciona, de algn modo, la acogida que dicho texto encuentra en el lector (recepcin). Leer es una actividad guiada por el texto. En el acto de leer, el lector procesa lo escrito, pero a su vez se ve afectado por el texto ledo. Segn Ingarden, el texto literario es simplemente una formacin esquemtica con reas de indeterminacin. Hay en l brechas, auras, rupturas, ambigedades, indeterminaciones, vacos y espacios en blanco. En ese mbito el lector participa de la produccin del texto poniendo su parte. Segn Iser, autor que desarrolla las ideas de Ingarden, el lector es llamado a colaborar, realizando operaciones dentro del texto. La mezcla de determinacin e indeterminacin en un texto condiciona la interaccin entre texto y lector. Los puntos de indeterminacin no poseen un contenido definido. Y el acto de comprensin que es la lectura produce el marco general adecuado para juzgar los elementos contenidos en el texto, incluyendo los puntos de indeterminacin (Cf. AA_ A. Jofr, "Gramtica del texto y esttica de la recepcin literaria". Revista Letras, UC, hi9 14, 1985:35) 3.6. La semitica Tocamos aqu uno de los aspectos ms fecundos y riesgosos de la crtica literaria contempornea. Ello nos exime de cualquier intento de abordar un tema que desborda por todos los lados esta exposicin, que no es sino una breve crnica de las tendencias crticas dominantes. Con antecedentes que remontan una larga tradicin (estoicismo, Ockham, Leibniz, Locke...) y vinculada al neopositivismo y al pragmatismo, la semitica se presenta como una teora general de

los signos o como el estudio de los procesos culturales en cuanto insertos en un sistema de comunicacin. Dentro de los diversos cdigos simblicos (sensorial, econmico, social, legislativo) el cdigo lingstico es un "sistema de signos que expresan ideas" (Cf. Saussure, Curso de lingstica general, Buenos Aires, Losada, 1965:60). Un breve recuento de las principales aportaciones de los autores ms representativos de la disciplina nos darn una cierta idea de la magnitud del campo cubierto por la semitica y el abanico de problemas que investiga. Saussure en Europa y Peirce en EE.UU. (teora del signo: gramtica pura, lgica propiamente dicha, retrica pura) establecen las bases de la semitica moderna, seguidos por algunos miembros de la Escuela de Praga (Mukarovsky: funciones del signo lingstico: representacin, expresin, apelacin, esttica) y por otros autores tales como Buyssens (la semiologa se inscribe en el circuito de la comunicacin, lo que supone intencin de comunicar y medio convencional para hacerlo) y Luis Hjelmskv (la lengua ocupa un lugar dentro de las estructuras semiticas; la literatura es una semitica connotativa). A los mencionados se suman otros nombres y nuevas precisiones: Luis J. Prieto (en el proceso de comunicacin lo que ms interesa es el "acto semico", o sea la transmisin de un mensaje, con todos sus mecanismos de funcionamiento); Charles Morris (el estudio cientfico de los signos a la luz del conductismo: sintaxis, gramtica, semntica); Barthes ("la lingstica no es una parte, ni siquiera privilegiada, de la ciencia general de los signos; es la semiologa la que es una parte de la lingstica"; la semiologa se hace cargo de las grandes unidades significantes); Granger (funcionamiento interno de los sistemas formales, construccin de los sistemas significantes a partir de lo vivido, interpretacin de los sistemas significantes); Eco (semitica literaria inserta en un universo semitico ms amplio: estructuras de la narrativa, cdigos y mensajes estticos, retrica); T.A. Van Dijk (organizacin de la estructura de la obra a travs del paso de la "competence" a la "performance"); J. Kristeva (encuentro de la lingstica y del psicoanlisis permite captar la produccin del sentido en el texto: semanlisis); Crculo de Tartu (estudio de la cultura y de la literatura como hecho cultural, partiendo de la base de que la cultura es un proceso de transmisin, de comunicacin e informacin: Yuri M. Lotman). Hasta aqu la mencin de autores. Son muchos ms los que injustamente han sido omitidos. Para una informacin ms cabal, remitimos a Alicia Yllera (Estilstica, potica y semitica literaria. Alianza Editorial, Madrid, 1986). Con lo dicho, cerramos este captulo relacionado con la lingstica como disciplina fundamental, que nos llev a travs de la filologa alemana, la estilstica, la retrica, las poticas y la semitica. Corresponde ahora abocarnos a la presentacin de aquellas escuelas crticas vinculadas con la psicologa.

4. LA PSICOLOGA A no dudarlo, la psicologa signific en el mundo contemporneo una verdadera revolucin. El hecho de poder introducirse en el laberinto de las motivaciones ocultas de los actos individuales y colectivos constituy un momento fascinante en la historia del hombre, de la cultura y de la sociedad. La razn para tamao xito no hay que buscarla slo en la complicidad subterrnea que se produce cada vez que el mago de turno (en el decir de los detractores) empieza a levantar una a una las mltiples corazas defensivas que el hombre se ha puesto para proteger su invalidez. Tambin est el hecho de que semejante excursin al interior misterioso de lo desconocido se hace a la luz de principios lgicos probados y con el concurso de una metodologa rigurosa. Supongamos el caso de un analista que planifica una labor de psicoterapia con un determinado cliente. En el evento, deber establecer ciertas premisas generales, derivadas de la interaccin de factores intrnsecos (gentica, herencia, caracteres individuales) y extrnsecos (ambiente fsico, personas, acontecimientos, experiencias, factores emocionales y afectivos, necesidades y satisfacciones - o insatisfacciones-, tendencias y conflictos, etc.). Las conclusiones a las que se llegue permitirn recomendar un determinado plan psicoteraputico, destinado a resolver los conflictos, restaurar el proceso de desarrollo y maduracin, conocer ms profundamente la razn de los quiebres de personalidad que se busca remediar, procurar una mejor identificacin ntima y promover la adaptacin a las circunstancias ambientales (Cf. Telma Reca, Psicologa, psicopatologa, psicoterapia, S.XXI, Mxico, 1976:315 ss.). Pero si lo dicho es vlido para personas que viven problemas psicolgicos o para sociedades que elaboran respuestas comunitarias segn matrices de pensamiento colectivo, cabe preguntarse si la propuesta es igualmente vlida para el caso del arte y la literatura.

Al respecto, ya Freud sostena que la funcin del arte era la de aportar satisfacciones sustitutivas en compensacin de antiqusimos renunciamientos culturales (Cf. Roger Fayolle, op. cit., 182).Por otra parte, no se ve por qu no se puede aplicar a un arte discursivo como la literatura el mismo tratamiento que un psicoterapeuta da al discurso consciente de un cliente, en busca del discurso inconsciente que lo funda (Andr Green,"La dliaison", en Littrature, N 3, Oct.1971. Cf. R. Fayolle, Ibid,: 181). lanzados en este camino, la psicologa individual de Adler y la psicologa profunda de Jung - que permite llegar al inconsciente colectivo organizado en torno a los arquetipos fundamentales de la comunidad - preparan el camino para los desarrollos posteriores de Bachelard, Lacan, Mauron y otros. En el presente trabajo nos limitaremos a tres escuelas fundamentales: la crtica de la conciencia, la crtica de lo imaginario y la psicocrtica. Correspondera referirnos tambin a la mitocrtica, pero nos excusamos de ello en atencin a que la frmula presenta muchos puntos de contacto con las tres escuelas mencionadas. Un trabajo representativo de esta escuela es el realizado por Gastn Soublette, Pablo Neruda: Profeta de Aindca, Colee. Aisthesis, Edic. Nueva Universidad, 1976. 4.1. Crtica de la conciencia La crtica de la conciencia constituye el ncleo del pensamiento analtico centrado en la Escuela de Ginebra. Dicha escuela busca su camino lejos del formalismo ruso y de la crtica filolgica alemana, y se visualiza a s misma como una alternativa a la crtica positivista e historicista de comienzos de siglo. El eje crtico descansa en la conciencia del creador y es hacia este polo hacia donde converge el esfuerzo de anlisis de la Escuela de Ginebra. En el sentido indicado, la postura de Marcel Raymond es ilustrativa. Visualiza el texto literario como un puente entre un pasado del cual se tiene memoria y un futuro que se busca como cumplimiento de un destino. El crtico se convierte, as, en testigo de la peripecia vital de un creador, y su misin se cumple cuando, identificado con este ltimo, es capaz de reconstruir la experiencia del autor y de ver el mundo a travs de sus ojos (crtica de la identificacin). Albert Beguin concibe la literatura como la lucha del autor con "lo absoluto". Todo creador es un observador privilegiado de la realidad. A este centinela se le concede alguna vez el misterioso don de "descubrir" lo que es el mundo. Esta visin altera los esquemas rutinarios de percepcin del autor y lo obliga a una propuesta potica de gran seriedad, que convierte el acto creador en una dolorosa entrega de s mismo. Es ese acto de autognesis lo que el crtico debe documentar. Georges Poulet presiente que detrs de las categoras de tiempo y espacio y en la base de los temas, acciones y personajes que discurren por la obra se esconde un espritu puro creador, un pensamiento, una vacancia interior, un orden mental, un "cgito" (todas son expresiones de Poulet), que reordena el mundo de acuerdo a los sentimientos, imaginaciones, deseos y quereres del autor. En esta perspectiva, escribir significa efecutar un "acto fundador". Corresponde al crtico determinar la naturaleza y alcance de dicho acto. Jean Rousset define la obra literaria como el desenvolvimiento simultneo de una estructura y un pensamiento. Ello significa que los diseos, tramas, motivos, temas reiterados, lo superficial y lo profundo, son factores que apuntan a un centro - o centros - de convergencia, desde donde se organizan las estructuras y se irradian las significaciones. Toda obra est regida por un patrn dinmico, que es el que le da sentido a dicha obra y que el crtico debe descubrir y analizar. Jean Starobinsky instala el eje crtico de su anlisis literario en la mirada ("potica de la mirada"). El acto de ver encierra dos momentos: uno de contacto y coincidencia - el tiempo de la intimidad -, que permite tomar conciencia de lo que la obra deja ver; y el segundo, de distancia crtica - el tiempo de totalidad -, que permite una visin panormica de un pensamiento en movimiento. Es lo que Starobinsky designa con el nombre de "itinerario del sentido", itinerario que el crtico debe determinar. 4.2. Crtica de lo imaginario El mundo material (agua, tierra, aire, fuego, cielo; tiempo pasado, presente, futuro - y espacio altura, profundidad, extensin -; movimiento y reposo; materia y seres vivos; plantas, animales y hombres) constituye la materia prima utilizada por diversos artistas individuales y colectivos para la construccin de un fabuloso mundo imaginario. Las imgenes primitivas excitan las tendencias psicolgicas de los poetas provocando configuraciones complejas centradas en un objeto. Estas estructuras imaginarias, verdaderas ensoaciones metafricas, se organizan de acuerdo a un sistema y a una sintaxis propios de cada autor. La

imagen busca un lenguaje que le sea afn, lo que funda el universo imaginario de los distintos creadores literarios. A partir de observaciones tan bsicas como las aqu formuladas, se organizan distintos modelos crticos, que tienen en comn el adoptar la imagen como fundamento. Gastn Bachelard organiza su discurso crtico, tomando como punto de partida las posibilidades que le abre la vida animal. La metfora agresiva busca un tono heroico de tono expansivo, que violenta la imaginacin, remueve el arquetipo inconsciente y rechaza la reproduccin literal de la realidad. La materia dura o blanda, informe o formada, esttica o dinmica, por ejemplo, puede dar pie al desarrollo de un tema recurrente y axial en la literatura como lo es el de la cada o de la sublimacin anglica. En este sentido, la imagen esconde, pero tambin muestra, la infinita posibilidad icnica de la materia. De acuerdo a lo visto, la imagen se vincula con la psicologa, pero tambin con la fenomenologa. La experiencia vital del momento que se vive se expresa en una imagen que habla del aqu y el ahora del corazn. Y es esto justamente lo que interesa en el registro de la imagen: la resonancia ntima que conjuga lo instantneo de la experiencia individual con la evolucin que dicha experiencia, cuajada en imagen, tiene en la conciencia del crtico. La relacin con la esttica de la recepcin es innegable. Es, entonces, el mundo de la imagen y de la ensoacin (aire, tierra y fuego) los que estn a la base de una matriz capaz de dar cuenta de la realidad y sus representaciones, entre las que se encuentra la obra literaria. Jean-Pierre Richard, discpulo de Bachelard, postula la experiencia de la realidad como base del mundo imaginario. El entramado de los ms secretos pensamientos, incluidos aquellos que tocan el misterio de la vida y de la muerte, se da "en las cosas, entre los hombres y en el corazn del deseo, de las sensaciones y de los encuentros" (Poulet). El ejercicio crtico busca dibujar el "paisaje espiritual" de un autor partiendo del sistema simblico de vida presente en los temas referidos del autor. La experiencia vivida a lo largo de aos se concentra en el momento nico de la escritura de un texto, y en las pocas pginas que lo componen se condensan tiempos y espacios mltiples. La experiencia constituye la "materia" de una obra. Corresponde a la crtica reconstruir la estructura de la sensibilidad del autor y su manera de ser en el mundo. Para captar dicha estructura, que se enraza en un "cogito prerreflexivo" vinculado a la percepcin de lo concreto, es preciso determinar el "tema" fundante, o sea, ese "principio concreto de organizacin, un esquema o un objeto fijo, en torno del cual se constituye y despliega un mundo" (Jean-Pierre Richard, 1961:962. Cf. J.-Y. Tadi, op. cit., 115). Ese mundo desplegado es lo que el crtico investiga a travs de los temas, smbolos y fijaciones, elementos todos que configuran un escenario imaginario, en el que priman las figuras de cada y resurreccin, de encierro y Liberacin, de distanciamiento y entrega amorosa. Gilbert Durand es un autor insoslayable en la crtica de lo imaginario. En la imposibilidad de dar cuenta aqu de todo su sistema, bstenos mencionar algunos puntos a ttulo de primer asomo a un modelo analtico fascinante. Durand divide la constelacin de las formas imaginarias en dos regmenes, el diurno y el nocturno, y en tres gestos dominantes: postural (separar/mezclar; subir/caer); digestivo (descender, poseer, penetrar); y copulativo (maduracin/regresin; futuro/pasado). Estos tres gestos determinan un registro de imgenes arquetpicas ( luz/tinieblas; cima/abismo; fuego, rueda, luna; lo pequeo, nido, noche, madre; morada, centro, mujer, alimento, etc.) y de smbolos relacionados analgicamente (sol, ojo vigilante, armas; escala, campanario, guila, iniciacin, orga, mesas ; sacrificio, espiral, caracol, encendedor; vientre, caldero, velo, horno; tumba, isla, caverna, barca, oro, etc.). Esquemas analticos como ste permiten descubrir en relatos que exaltan lo heroico la presencia de adversarios tradicionales (animales, riquezas, mujer fatal), y en textos que acentan lo mstico, la presencia de elementos tales como lo lrico, el amor y la mujer idealizada (Cf. Durand, Las estnrcturas antropolgicas de lo imaginario, Madrid, 1981). Hlne Tuzet explora, dentro del campo de la psicologa de la imaginacin, la relacin existente entre la visin cientfica moderna del mundo y el modo arcaico con que el poeta lo percibe. No se trata ya de los cuatro elementos constitutivos de lo real (aire, tierra, agua, fuego) ni de los arquetipos junguianos, sino de la astronmica del universo csmico, caldero hirviente donde se amasan los mitos mayores y la sustancia del hombre universal. Desde esta perspectiva, la visin del universo sigue dos vertientes: la de Parmnides (lo inmutable, lo eterno, lo perfecto, lo uno, la esfera, lo seguro, el orden, la armona, la vinculacin con lo celestial, el Paraso, la luz el universo unitario, el dualismo tierra/cielo, los cielos slidos, etc.), y la de Herclito ( lo diverso, la duracin, el devenir, la huida, la destruccin, la nebulosa, lo monstruoso, el vaco, las tinieblas, el vrtigo del vaco, el universo que se deshace, la aparicin de estrellas nuevas, etc.). (Cf. H. Tuzet, Le cosmos el l'Imagination, Corti, Paris, 1965). Cerramos esta presentacin de la crtica de lo imaginario con el nombre de Northrop Frye (Anatoma de la critique,

Gallimard, Pars, 1969). Este autor concibe el mito como una imitacin de los actos concebidos por el deseo. A partir de esta idea organiza su personal universo imaginario, en el que se pueden distinguir los polos de lo demonaco, "personificacin del inmenso, espantoso y estpido poder de la naturaleza" (Ibid.,173 ss.), y de lo apocalptico, apertura simblica a lo divino. En la primera categora se inscriben imgenes vinculadas a lo vegetal ( jardn, chacra, plantacin, parque, rbol), a lo animal (animales domsticos, especialmente el cordero) y a lo mineral ( piedra, edificio, ciudad). En la imaginera demonaca encontramos tres agrupaciones modlicas, referidas esta vez a la personalidad, la sexualidad y la sociedad, con representantes claramente caracterizados, algunos de ellos la anttesis de los anteriormente nombrados: el tirano, la vctima expiatoria, el guerrero (gladiador, duelista, jugador), el canbal, el torturador, el sacrificio, la locura de amor, el incesto, el monstruo, la fiera, la serpiente, el bosque siniestro, el desierto, el patbulo, la ciudad destruida, las armas, la rueda de la fortuna, el laberinto, el fuego del infierno, la sangre derramada, etc. Concluyamos. Sea por la va de los grandes conjuntos de imgenes referidas a la materia o por el camino junguiano de los arquetipos mticos, la crtica de lo imaginario abre un camino ancho para el anlisis de distintos textos literarios y permite adentrarse en la comprensin de dichos textos por un camino rico en posibilidades. 4.3. La Psicocrtica Asumimos aqu como genrico lo que de hecho resulta ser el nombre de la escuela especfica de anlisis literario propiciada por Charles Mauron. Preferimos esta denominacin a la de "crtica psicoanalista", por tener sta ltima una connotacin excesivamente tcnica, situacin que no siempre est presente en los anlisis literarios surgidos a la sombra del psicoanlisis. Cualquiera que sea el juicio que nos merezca esta situacin, no cabe duda de que es imposible referirse al tema sin mencionar el nombre de Freud_ De acuerdo a su teora, la obra literaria se identifica con los sueos en aquello de ser satisfaccin imaginaria de deseos inconscientes del autor - sin perjuicio de ser, simultneamente, satisfaccin de aspiraciones similares presentes en el lector -. Los fantasmas y delirios de un hroe literario encubren, por hiptesis, una motivacin ertica inconsciente, situacin que mueve al crtico a realizar una lectura interpretativa de distinto cuo. El sentido manifiesto del texto esconde un pensamiento latente, un "contenido" que est en ntima conexin con las impresiones, recuerdos y asociaciones libres del autor. Desde esta perspectiva, la obra literaria resulta ser el producto terminal de una cadena de representaciones, cuyo punto de partida es una realidad psquica imposible de conocer en forma directa, y cuya formulacin opera slo a travs de sucesivas instancias: realidad psicosomtica; pulsin; sueos, fantasmas y elaboraciones; texto literario (CfJean Le Gaillot, Psychanalvse el langages littraires, Nathan, Pars, 1975:5). Desde otro punto de vista, el texto puede ser el sustituto de un recuerdo reciente o antiguo, de un juego infantil olvidado, o tambin, la reminiscencia de un mito colectivo, que Freud define como el deseo de una nacin entera o como el sueo secular de la humanidad de los primeros tiempos. Charles Baudouin asienta su sistema crtico en la nocin de "complejo" ("suma de deseos rechazados"), y sobre esa base busca las relaciones existentes entre la obra de arte y los complejos, sean stos personales o primitivos de la especie. En esta lnea, la mitologa no sera otra cosa que la cara exterior de un vasto sueo, cuyo contenido latente se asentara en complejos primitivos: el de Edipo y el de Narciso. De estos complejos se derivan ciertas posturas fundamentales, tales como la voluntad de podero y el deseo de saber, y un repertorio bsico de motivos literarios. Dichos motivos son smbolos que anudan elementos primitivos, instintivos e infantiles, junto a otros comprometidos con la vida sentimental personal o con aspectos de tipo tico, social, filosfico y religioso (Cf..1.Y. Tadi, op. cit., 137 ss). Charles Mauron ha llevado el mtodo psicocrtico a lmites de gran inters. Como escuela crtica, la psicocrtica se presenta como un mtodo experimental basado en el dilogo que se establece entre un pensamiento que se interroga (crtico literario) y una serie de hechos que responden (textos analizados). La lectura detenida de un determinado autor permite descubrir la reiteracin de ciertas imgenes, incluso en situaciones y contextos literarios diversos. Las expresiones poticas similares referidas a realidades de distinta ndole reciben el nombre de "metforas obsesivas", y no pueden ser explicadas sino por la personalidad inconsciente del autor, que es la que teje una red de relaciones y asociaciones involuntarias, latentes bajo las estructuras voluntarias expresadas en los textos. La fmalidad potica, el tema y la trama general de una composicin pueden diferir radicalmente de los de otrl. Pero si al superponer uno sobre otro dos textos diferentes aparece una metfora comn, cabe la sospecha de que

semejante afinidad responda a un sistema de asociacin constante de imgenes obsesivas, sistema independiente de la formalidad consciente que preside la elaboracin de cada composicin por separado. A partir de las metforas obsesivas se busca sondear el punto en el cual se anudan los conflictos del autor y desde el cual brotan las mencionadas metforas, expresiones veladas de dichos conflictos. Este punto neurlgico se manifiesta en el "mito personal", imagen de la personalidad profunda del autor y ncleo psquico que se esconde debajo de las estructuras poticas conscientes y explica el hecho de que una misma metfora ilustre complejos lricos diversos. El mito personal as descubierto permite hacer una lectura en profundidad de la obra de un autor. (Cf. J. Blume, Neruda: obsesiones y mitos,1982:10 ss.) Jean Paul Weber es quizs el principal exponente de la "crtica temtica", modelo de anlisis literario nacido al amparo del psicoanlisis freudiano, pero que lo desborda en el sentido de que no se contenta con el psiquismo embrionario de los "complejos", sino que busca alcanzar la totalidad de la estructura psquica presente en componentes sensuales, sensoriales, sociales y afectivos. Para llevar adelante la tarea crtica, Weber elabora tres categoras fundamentales: a) tema (experiencia o conjunto de experiencias anlogas que conforman una unidad y dejan en el inconsciente y en la memoria del artista una huella imborrable); b) analogon (smbolo capaz de representar viejas realidades experimentadas), c) modulacin (variaciones u orquestaciones sobre un tema nico). Con estas tres categoras, Weber pone a punto un mtodo de anlisis que estudia los datos biogrficos del autor y busca su representacin anloga en la obra, o bien registra las recurrencias de palabras o imgenes, que son la traduccin lingstica del tema y el receptculo de la fuerza potica del texto analizado. Jean Paul Sartre, cuya concepcin filosfica es tributaria del marxismo, del existencialismo y del psicoanlisis, muestra fuerte inters por el estudio de ciertos autores literarios (Flaubert). Este hecho y la metodologa usada nos inducen a mencionarlo dentro del captulo de la psicocrtica. Partiendo del reconocimiento de que el hombre se hace a s mismo (ontologismo) en la eleccin de una alternativa cuya ocurrencia es necesariamente temporal (existencialismo), Sartre defme un mtodo de anlisis literario a la vez regresivo y progresivo. Regresivo en cuanto la obra "hace preguntas sobre la vida", incluyendo en ellas las que se refieren a las primeras experiencias personales y a las caractersticas familiares de los progenitores; progresivo, por el hecho de que dichas experiencias y las huellas que dejan en el inconsciente se desenvuelven dialcticamente en el tiempo; la vida es intencionalidad proyectiva. El sentido de una obra aparecer, por tanto, en ese vaivn entre el pasado y el futuro, entre la estructura y la historia, entre la regresin y el progreso (Sartre, Critique de la raison dialectique, citado por Le Gaillot, op.cit., 176) Jacques Lacan es otro autor que, apoyado en mtodos psicoanalticos, se ha preocupado del texto literario. Lacan ve en el discurso textual una realidad vlida en s misma, una palabra inmanente trabajada - habitada, dir en otra parte - por el inconsciente. Invirtiendo los trminos, Lacan no parte del texto producido, sino de la produccin del texto, y desde esta perspectiva procura establecer qu tipo de vinculacin existe entre el trabajo del inconsciente y el trabajo de la escritura. La pregunta que preside su investigacin es la siguiente: qu tipo de actividad desarrolla el escritor al momento de producir un texto?. La respuesta que se da le permite acercarse a la frontera que relaciona la historia del autor con la originalidad indita de su deseo. Obrando de este modo es posible captar el "revs del discurso", que no es otra cosa que el inconsciente del autor (Ibid., 195-96). Este inconsciente se hace presente en la polifona de las lecturas plurales que resuenan al interior de la "significancia", trmino con que se define el trnsito del significante al significado. Lo dicho nos baste para recordar en qu mundo se mueve Lacan, mundo en el que se conjugan novedosas maneras de teorizar sobre la naturaleza del lenguaje y una profunda intuicin acerca del modo como la psicologa lo "habita".

5. LA SOCIOLOGA La crtica sociolgica se plantea como un esfuerzo por establecer la naturaleza de las relaciones existentes entre la sociedad y la obra literaria. Abundando al respecto, J.-Y. Tadi sostiene que la sociedad existe antes que la obra (el autor nace en una sociedad, la refleja, la expresa y la modifica), en la obra (el texto conserva la huella de la sociedad en la que se gesta) y despus de la obra (el lector redefine la obra a travs de la lectura que de ella haga). Muchos son los autores que se han dejado seducir por el atractivo de la crtica sociolgica. Entre otros, Mme. de Stall, Taine, Hegel, Marx, Durkheim, Lanson, Bakhtine, Crouzet, Zima, Q. D. Leavis, Jauss y otros. Pero si quisiramos captar en vivo lo que se juega en una corriente crtica como la sociolgica, quizs nada mejor que recurrir al testimonio de viejos defensores del modelo. Lenin, por ejemplo (Sobre la Literatura y el Partido. Cf. Hugo Montes, 1967:96), sostena que "la literatura debe llegar a ser una parte de la causa general del proletariado, 'una pequea rueda y un pequeo tomillo' en el gran mecanismo social- demcrata, uno e indivisible, pero para toda la vanguardia consciente de toda la clase obrera". Maiakovski, por su parte, agregaba: "Para comprender con justeza el encargo social, el poeta debe estar en el centro de los acontecimientos. Los conocimientos tericos de economa poltica, el conocimiento real de la vida, el ambiente, los conocimientos de historia son para el poeta ms importantes que los tratados escolsticos que siguen rezando a viejos dolos y profesores dogmticos e idealistas"(Cmo se hacen los versos. lbid., 105). Ms cerca de nosotros, Neruda proclama su credo potico-sociolgico: "Mis deberes caminan con mi canto: /soy y no soy: es se mi destino.! No soy si no acompao los dolores' de los que sufren: son dolores mos.' Porque no puedo ser sin ser de todos,/de todos los callados y oprimidos,' vengo de/pueblo y canto para el pueblo: I mi poesa es cntico y castigo" (As es mi vida). Imposible no ver en estos textos los fundamentos de la esttica marxista. La crtica sociolgica reconoce dos vertientes fundamentales. La primera, hace de la literatura un reflejo de la sociedad (Sociocrtica). La segunda. Asigna a la sociedad la responsabilidad de dar perfil definitivo al texto (Esttica de la recepcin). 5.1. El socio crtico La gran figura en esta lnea es la de Georges Lukacs. Influido por Hegel, centra su atencin en la relacin que existe entre las modalidades literarias y las caractersticas sociales de diversas pocas. Al sostener que la evolucin literaria se relaciona con la evolucin social abre la puerta a la idea de que cada obra es un momento dentro de la dialctica histrico-filosfica. Dicho de otro modo, a cada etapa de la historia social corresponde una forma literaria propia. Esta historizacin de las categoras literarias est en la base de la dialctica de los gneros literarios. Lo dicho da pie para una historia de la literatura a partir de los gneros literarios prevalentes en cada poca, pudindose distinguir en la mencionada historia los siguientes captulos fundamentales: en la Grecia clsica prevalecen la epopeya (Hornero: el hombre vivo), la tragedia (Orestes: el hroe trgico) y la filosofa (Platn; el hombre sabio), situacin que Dante recrea en la Edad Media. El mundo contingente y el hombre problematizado del Renacimiento se muestran en la novela renacentista, definida como una "epopeya de un mundo sin dioses". En el Romanticismo, la novela de interioridad (V.Hugo, Nuestra Seora de Pars ) entroniza un nuevo concepto de hroe: el que rehye el combate exterior y la posibilidad de realizarse en el mundo para optar por la alternativa de refugiarse en s mismo. El nuevo mundo que surge despus del Romanticismo se expresa en Dostoievsky. En sntesis, la dialctica planteada entre la novela de tesis y la novela enajenada de los aos dorados se resuelve en la sntesis de la novela realista. Detrs de todos los estudios literarios de Lukacs est subyacente el principio ideolgico que los anima: "la bsqueda de la accin recproca entre el desarrollo econmico y social y la concepcin del mundo y la forma artstica que se deriva de aqul". La novela histrica, gnero que encierra un largo proceso evolutivo y cuyo representante ms connotado es Walter Scott (lvanhoe), vendra a ser el resultado de la conjuncin de diversos elementos econmicos e ideolgicos, entre los que habra que mencionar el descubrimiento del sentido de la historia, la exaltacin del sentimiento nacional y la conciencia de las transformaciones sociales, elementos que se hacen presentes en la sociedad de la historia de la sociedad luego de la Revolucin francesa y de la monarqua napolenica.(Cf. J.-Y. Tadi, op.cit., 155 ss.)

Lucien Goldmann, discpulo de Lukacs, considera que la literatura y la filosofa expresan una determinada visin de mundo, visin que no es individual, sino que se identifica con el sistema de pensamiento de un grupo de hombres sometidos a condiciones econmicas y sociales similares. La obra literaria expresa esa visin de mundo y corresponde al crtico discernirla y formularla adecuadamente. Ya hemos hablado de Mikhail Bakhtine en el prrafo correspondiente a la potica de la prosa (3.5.1.). En lo que a la crtica sociolgica se refiere, su aporte complementa lo sostenido por Goldmann. Este aporte se puede sintetizar en dos postulados: a) la cultura popular constituye el horizonte y el material narrativo de las principales obras literarias; b) dichas obras, especialmente las narrativas, muestran, en los diversos discursos que conforman su estructura, las distintas visiones de mundo que compiten dialcticamente en un tiempo y en una sociedad determinados. Claude Duchet reconoce en el texto su valor esttico primario, lo que no impide que sea posible detectar en l la presin de modelos derivados de un consciente social, presin que se manifiesta en los modelos culturales, las ideologas y las instituciones que aparecen en el texto. Pierre Zima no busca tanto los temas y las ideas prevalecientes en un texto, cuanto el problema de saber cmo los problemas sociales y los intereses de clase se articulan en el plano semntico, sintctico y narrativo de la obra (P. Zima, Manuel de Sociocritique, Picard, 1985, Cf. J.-Y. Tadi, op. cit., 171). Pertenece, tambin a la sociologa de la literatura el hecho de vincular los diversos gneros literarios a los intereses colectivos de los grupos dominantes (epopeya/nobleza; tragedia/Luis XIV; comedia-novela/burguesa, etc.). Por otra parte, el texto presenta diferentes niveles, que corresponden a estructuras lingsticas y sociales diversas. Ello es as porque los valores sociales no existen independientemente del lenguaje, lo que explica el hecho de que las estructuras lxicas, semnticas y sintcticas representan intereses de grupo y entran en conflicto unas con otras, del mismo modo como ocurren las luchas sociales, econmicas y polticas (Ibid., 172). Lo dicho constituye una rpida visin de la sociocrtica en aquello que dice relacin con la literatura-reflejo-dela-sociedad. Corresponde, ahora, enfocar el problema de la esttica de la recepcin, o sea, de la acogida que una colectividad presta a una obra determinada. Parte del problema fue analizado en el prrafo "Potica de la lectura". (3.53), lo que nos ahorrar algunos comentarios. Nos detendremos, s, en la presentacin de algunos autores no mencionados ms arriba, cuyos aportes influyen fuertemente en la crtica contempornea. 5.2. Teora de la recepcin El modelo de la teora de la recepcin, pese a su contemporaneidad, hunde sus races en tiempos ms remotos y surge como captulo novsimo de una larga historia de crtica literaria. Su terico ms caracterizado, Hans Robert .1auss, cree encontrar el origen de esta paradigma analtico en la revolucin que se opera a nivel del sistema una vez que las tres instancias fundamentales se han agotado: a) la fase precientfica, ceida al modelo impuesto por los clsicos; b) la revolucin cientfica del historicismo decimonnico, atenida a la exaltacin del positivismo nacionalista y a la consiguiente elaboracin de historias literarias con fuerte nfasis en las fuentes autctonas de las literaturas nacionales; c) el formalismo esttico de diverso cuo (estilstico, ideolgico, etc.), que se caracteriza por prestar atencin a la realidad intrnseca del texto (tcnicas lingsticas, recursos literarios, estructuras). Para todo este punto, Cf. R. Holub, Reception Theory, Methuen, N.Y., 1984:3 ss. A partir de la segunda guerra mundial los paradigmas anotados muestran signos de fatiga y comienzan a asomar los primeros sntomas de un nuevo espectro crtico, reflejado en la nueva hermenutica, en la sociocrtica, en la crtica de lo imaginario arquetpico o en los anlisis estructuralistas. La magnitud de la crisis de la crtica literaria no permite dibujar con exactitud el perfil del nuevo paradigma que pareciera estar gestndose. Sin embargo, los pasos dados a partir del formalismo ruso, de Roman Ingarden, del estructuralismo de la escuela de Praga (Mukarovsky), de la hermenutica de Gadamer y de la sociologa de la literatura en sus diversas vertientes (Leo Lwenthal: psicosocial; Julian Hirsch: historiogrfica; Levin Schuckinx sociolgica del insto) llevan a pensar que el modelo del futuro prximo se vincula con la teora de la recepcin. En el prrafo que sigue nos detendremos brevemente en la presentacin de la teora de Jauss, remitiendo para el estudio de otros autores (Iser, Link, Bleich, Holland, Suleiman y Crosman) al ya mencionado Robert C. Holub.

Para Jauss, la obra literaria es lo que resulta del encuentro de un texto (estructura interna de un escrito) y de la recepcin que de l se haga (percepcin del lector). A la luz de esta concepcin se comprende por qu la estructura de una obra debe ser concretizada por los que la reciben, para que pueda acceder a la condicin de tal. El sentido de una obra no es intemporal, sino que se constituye a lo largo de la historia y en la historia misma. Ello explica el hecho de que el significado de una obra cambie cada vez que las condiciones sociales e histricas de la recepcin se modifican. Entre el texto y el lector se establece, entonces, un dilogo, del cual se desprende un significado. Pero este dilogo puede ser entre un sujeto presente y un discurso pasado, lo que lleva a concluir que en la obra hay dos "horizontes"; un horizonte literario, propio de la obra, y un horizonte social, relacionado con el cdigo esttico del lector. Este cdigo es el resultado de la sociedad a la cual pertenece el lector, la clase social en la cual se inscribe, la biografa que lo modela de un modo determinado y la propia comprensin que tenga del mundo. Los dos horizontes a los cuales nos hemos referido pueden fusionarse o separarse crticamente, dando origen a la transmisin, a la creacin o a la ruptura de una norma (Jauss, Por una esthtique de la rception, Gallimard, 1978: 261). A la hora de escribir una historia de la literatura, que no es otra cosa que la historia de las recepciones sucesivas, Jauss propone sus siete tesis, que, en sntesis, dicen lo siguiente: 1. Necesidad de historiar los lectores sucesivos. 2. Reconstruir la primera lectura (la de los contemporneos). 3. Comparar la primera lectura con la actual. Ello entrega un criterio de anlisis histrico literario. 4. La primera lectura informa acerca de los problemas y preguntas a los que la obra responda y, consiguientemente, acerca de cmo fue comprendida. 5. Ubicar la obra en la serialidad literaria a la cual pertenece. Una obra posterior puede resolver los problemas planteados por una obra anterior. 6. Un corte sincrnico en el desarrollo cronolgico permite detectar los "tiempos fuertes" de la historia literaria. 7. Vincular la historia particular (literaria) con la historia general. Desde esta perspectiva, la literatura cumple tres funciones: a) destruye los tabes morales de una poca; b) funda una nueva modalidad; c) entroniza una nueva "creacin social". 7. LA FILOSOFA Imposible hablar de la filosofa del siglo XX sin recurrir a sus races, que si en lo inmediato se reportan al siglo XIX, en realidad sus aguas remontan hasta los orgenes mismos del pensamiento occidental. Limitndonos a lo ms prximo, el siglo XX ofrece una serie de posturas que Joahannes Hirschberger resume en cuatro lineas fundamentales: a) la revolucin secular del materialismo dialctico(Feuerbach, Marx, Engels, Stalin) y del materialismo cientfico (Vogt y Bchner, por un lado, y Darwin, Haeckel, Bergman y Dingler, por otro); b) la revolucin cristiana de Kierkegaard; c) la transmutacin valrica de Nietzsche; d) el fenomenalismo (positivismo, empirismo, neokantismo, neohegelismo, pragmatismo, metafsica inductiva, neoaristotelismo y neoescolstica). A partir de esta red de posturas y doctrinas, el siglo XX subraya sus propias opciones ideolgicas: a) filosofa de la vida (Bergson, ciencia del espritu, naturalismo filosfico; b) fenomenologa (Husserl); c) ontologismo y metafsica (ontologa fenomenalista, realismo crtico, metafsica inductiva, idealrealismo);

d) existencialismo (Heidegger, Jaspers, Sartre, Marcel); e) filosofa del "logos" (logstica, positivismo lgico) (Cf. J. Hirschberger, Breve historia de la filosofa, Herder, Barcelona, 1978:258 ss., 296 ss.) Las corrientes filosficas mencionadas y ciertas posturas cientficas que de algn modo les son tributarias sirven de soporte a diversas concepciones estticas, susceptibles de ser incluidas en grandes conjuntos. En esta lnea, Monroe C. Beardsley (Esttica, Ctedra, Madrid, 1978:74) reconoce seis orientaciones fundamentales, cuyo enunciado, aunque insuficiente, sirve para ordenar una pesquisa ms de fondo. Al amparo de estas seis orientaciones es posible percibir la presencia de otras tantas corrientes crticas que de algn modo inscribimos en este captulo de la filosofa. 7.1. Teoras metafsicas En este apartado, el nombre de Benedetto Croce destaca con luces propias. El punto de partida de su reflexin est dado por el concepto de esttica que maneja, en virtud del cual la esttica se define como la ciencia de las imgenes (conocimiento intuitivo), distinta de la lgica (conocimiento de los conceptos) y del conocimiento prctico. En la visin de Croce, existe una escala ascendente que va del dato sensorial (impresin) a la creacin artstica, pasando por la autoclarificacin de la impresin (intuicin) y la expresin de la misma. R. G. Collingwood y H. Bergson elaboran cuerpos doctrinales distintos, pero igualmente basados en la intuicin. Para Bergson, es la intuicin - o el instinto autoconsciente - lo que nos permite penetrar en la "dure" o "lan vitae"', realidad ltima que nuestro intelecto "especializante" inevitablemente deforma (Cf. Monroe C. Beardsley, Op. cit., 75). 7.2. Naturalismo El naturalismo se desarrolla, de preferencia, dentro del contextualismo norteamericano, que hace de la esttica una prolongacin de la vida y de la cultura. En esta lnea, los nombres de Santayana y Dewey son representativos de una verdadera escuela. El primero rechaza la distincin entre lo "bello" y lo "til", le asigna al arte el doble papel de "modelo y constitutivo esencial de la vida de la razn" (Ibid.,75) y echa las bases para un estudio emprico del arte basado en la doctrina que establece que la belleza es el "placer objetivado". Por su parte. Dewey considera el arte como la "culminacin de la naturaleza" y centra su reflexin en la "experiencia esttica", que no es otra cosa que la satisfaccin y el autogoce del medio considerado como fin. Cuando ello ocurre , se logra la plenitud absoluta y lo bello se convierte en la "finalidad formal objetiva" (Cf. Guido Morpurgo-Tagliabue, La esttica contempornea, Losada, Buenos Aires, 1971:284). 7.3. Enfoques semiticos El auge de los estudios acerca de los smbolos y su significacin, objetivo de la semitica, alcanza las fronteras de la filosofa y, consiguientemente, de la reflexin esttica. La distincin entre lenguaje referencial-cientfico y lenguaje emotivo-potico abre la posibilidad de un juicio esttico fundado en la significacin de los signos que conforman un discurso artstico (Cf. C.K. Ogden e I. A. Richards, The Meanirig of Meaning, N.Y., 1923). El significado y valor de los signos alcanza un estatuto relevante con ocasin del estudio de la tragedia clsica, la mitologa y los ritos religiosos (Frazer, Jane Ellen Harrison). En otro campo, Jung hace depender los smbolos literarios bsicos de ciertos arquetipos producidos por el subconsciente colectivo, al tiempo que Cassirer se detiene en el anlisis de las grandes formas simblicas de la cultura: el lenguaje, el mito, el arte, lo religioso y la ciencia. Con estos y otros aportes, se ha elaborado en cuerpo de doctrina sobre la semitica (Cf. 3.6.), con resonancia en el pensamiento filosfico actual, que identifica al juicio esttico con el juicio del gusto, que "no se propone regir al arte, sino obtener, a partir del anlisis esttico (creacin artstica y contemplacin esttica), los valores estticos fundamentales" (Louis-Marie Morfaux, Diccionario de Ciencias Humanas, Grijaldo, 1985:112).

7.4. Marxismo-Leninismo El materialismo dialctico ubica al arte dentro de la superestructura cultural, determinada esta ltima por los condicionamientos socio-histricos, especialmente los de tipo econmico. En esta perspectiva, la obra de arte es un reflejo de la realidad social concebida como "el sistema de pensamiento que en ciertas condiciones se impone a un grupo de hombres y a una clase y que el escritor medita y expresa. Cada poca tiene sus temas generales fundamentales, que corresponden a la estructura social. Segn cul sea esa estructura sern los tenias tratados: a) temas de rechazo a la realidad, o de renuncia, propios de las clases dominantes; b) temas de justificacin del presente, propios de las clases dominantes, y c) temas de renovacin y esperanza, que expresan la superacin de las clases ascendentes" (J.C. Carloni, J.C. Lillowc, La Critique Littraire, Que sais- je?, Pars,1955:95). Los diversos problemas que la crtica marxista analiza (relacin entre literatura e historia, el problema de forma y contenido, la cuestin de la literatura y el compromiso poltico, la importancia de la produccin y de la tecnologa en el arte) tienen su punto de partida en el principio ideolgico arriba sealado y buscan respuesta en autores tales como Plekhanov, Trotsky, Lenin, Lukacs, Goldmann, C'audwell, Benjamin, Brecht, et al. (Cf. Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, University of California, Berkeley, 197). 7.5. Fenomenologa y existencialismo Clive Bell (Art, Londres, 1914) y Roger Fry (Vision and Design, Londres, 1920), defensores del formalismo en el arte visual, postulan con entusiasmo la autonoma de la obra de arte, independizndola del autor y de los espectadores. Esta doctrina es recogida, en lo literario, por el formalismo ruso (Cf. 2.2.) y por la "nueva crtica" americana e inglesa (LA. Richards, W. Empson, R. Wellek y A. Warren; Cf. 35.2.), as como por la psicologa gestltica y por la fenomenologa de Husserl. A la sombra de estos autores se desarrolla la esttica fenomenolgica, que segn los casos analiza el "modo de existencia" o estratos de la literatura (sonido, significado, mundo de la obra, perspectivas implcitas: R. Ingarden), o el "mundo expresado" del objeto esttico, que combina el "ser-en-sr de una presentacin con el "ser-para-sr de la conciencia. (Mikel Dufrenne. Cf. M.C. Beardsley, op. cit.: 81). En otra perspectiva, Heidegger y Sartre echan las bases para el desarrollo de una esttica existencialista sobre la base del principio de la "existencia autntica", que es un modo de "estar en el mundo, estar en presencia, estar con, hallarse, comprender, hablar, captar las propias posibilidades, anticiparse a s mismo, preocupacin, ansiedad ser para la muerte estar encardinado a la nada" (Johannes Hirschberger, Breve historia de la f.:150a. Herder, Barcelona, 1978:315). 7.6. Empirismo La esttica cientfica postulada por los empiristas (M. Dessoir, Ch. Lalo, E. Souriau, Th. Munro) busca la explicacin de los fenmenos estticos preferentemente en la psicologa gestltica (K. Koffka, R. Amheim: naturaleza y valor de la forma en el arte), en la psicologa freudiana (naturaleza de la creacin y valoracin del arte) y en el anlisis del lenguaje crtico(Cf. W. Elton, Aesthetics and Languaje, (Mord, 1953). 7.7. Ontologismo y axiologa Bajo esta denominacin incluimos dos posturas crticas que completan el cuadro de las escuelas surgidas al amparo de la filosofa. 7.7.1. Ontologismo Al hablar de ontologismo, nos estamos refiriendo al neoaristotelismo surgido en el S.XIX y que en la persona de A. Trendelenburg (1802-1872) reafirma las bases de la concepcin orgnica del mundo de Platn y Aristteles, incorporando a dicha visin los aportes de la ciencia emprica moderna. Esta recuperacin del aristotelismo permite devolver lustre a algunas categoras relacionadas con la literatura, la msica y con un repertorio de ideas referidas a problemas estticos fundamentales: lo feo y lo bello, la virtud, el placer, la imitacin, la unidad y simetra de las obras de arte, etc. Pero el ontologismo no slo remite al aristotelismo, sino que tambin a la escolstica medieval (Sto.

Toms de Aquino), que, en lo que arte se refiere, maneja conceptos de innegable importancia: proporcin y simetra, afinidad de los sentidos con la belleza de las cosas, etc. Nombre importante en el pensamiento neotomista sobre el arte es el de Jacques Maritain. Los temas que este autor analiza quedan suficientemente reflejados en esta cita de Bosanquet: "Jacques Maritain, colocado en la lnea neotomista, se esfiterza por elaborar, a partir de las sugestiones heredadas de la escolstica, una esttica y filosofa del arte. Lo hace en el terreno de la metafsica, considerando error de los modernos limitar el arte a las bellas artes y no ocuparse de lo bello sino con relacin a la esttica. Distingue el orden especulativo y el orden prctico, y en ste el obrar y el hacer, siendo el ltimo el dominio del arte, que queda, as, colocado fuera de la lnea humana, confines, reglas y valores que son los de la obra a producir. Seala en el arte un poder tirnico y absorbente y a la vez un poder de apaciguamiento. La belleza, que pertenece al orden de los transcendentales, es objeto de la inteligencia, y consiste en cierta excelencia o perfeccin en la proporcin de las cosas con la inteligencia. La obra de arte consiste en el esplendor de la forma. Atraen igualmente a Maritain los temas del arte cristiano, de arte y moralidad, de la pureza en el arte, lo mismo que las fronteras de la poesa y en particular, bajo la visible sugestin de los estudios de Marcel de Corte, el problema del conocimiento potico y la experiencia del poeta. La poesa no es mera aprehensin de la verdad, sino conocimiento por connaturalidad; es inseparable del hacer que se vuelca en la obra de arte, pero no se reduce a simple actividad artstica". (Historia de la Esttica , Edit. Nova, Buenos Aires, 1949:543). Ms cerca de nosotros, en Chile mismo, nos encontramos con las figuras del P. Osvaldo Lira, macizo analista de la esttica tomista (ver, por ejemplo, sus comentarios sobre la integridad, la conveniente proporcin y el esplendor de la forma presentes en la obra de arte. Cf. "Splendor Formae:, en Aisthesis 2, La crtica del arte y sus problemas en Chile. P.U.C., 1967:79 ss.), y del P. Raimundo Kupareo, apstol e innovador de la disciplina esttica. Tomista por formacin, asume todos los aportes de la filosofa moderna y los amalgama en un sistema de gran coherencia y originalidad. Fruto de su ministerio intelectual es la fundacin del Departamento de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, cuyos profesores, ayer sus discpulos, prolongan su doctrina en el campo de la reflexin pura, de la esttica plstica, de la literatura folklrica y de autor conocido, de la msica y del cine. Puntos altos de la teora esttica del P. Kupareo lo constituyen las reflexiones sobre arte e idea, arte y smbolo, arte y ser, y el sistema de las bellas artes (Cf. Radoslav Ivelic , "El sistema de esttica del Dr. Raimundo Kupareo", en Aisthesis 10, 1977:47 ss. Milan Ivelic, Curso de Esttica General, Edit. Universitaria, Santiago., 1984, Fidel Seplveda, "Folklore y Cultura regional: una aproximacin esttica", enAisthesis 18, 1985). 7.7.2. La axiologa: crtica valorativa Despus de un detallado recorrido por las diversas concepciones de "crtica literaria", Wayne Shumaker llega a una definicin concreta y breve: "crtica es la comprensin total y valomliva de la materia crtica" (Elementos de teora crtica, Ctedra, Madrid, 1974: 28). En esta definicin aparecen las dos vertientes mayores que dividen la crtica: la que dice relacin con la captacin del contenido de la obra y aquella otra que apunta a un juicio cualitativo de valor. Un importante nmero de escuelas crticas acenta el primer aspecto, en detrimento del segundo. El miedo a caer en el subjetivismo y en la arbitrariedad es causa frecuente de esta opcin. Pese a ello, pareciera que toda crtica debera terminar en algn tipo de juicio acerca de la calidad de la obra en cuestin. Para que esta empresa no se sostenga en la cuerda floja del "buen gusto" del crtico o en los cnones estereotipados de un sistema dogmtico de referencia, es preciso construir un modelo de anlisis que permita pronunciarse sobre los valores intrnsecos de una obra en trminos tales que el juicio valorativo que se emita pueda ser sostenido por criterios extrnsecos cientficamente comprobables. Es lo que Wayne Schumaker propone en la obra arriba mencionada. Schumaker parte distinguiendo entre los sistemas de referencia externa (biografa y psicologa del autor, condiciones socioeconmicas de la poca, sistemas de ideas vigentes, artes paralelas, contexto, etc.) y los de referencia interna (calidad de las imgenes, ambigedad y polivalencia, metforas y smbolos, tensiones al interior de la obra, forma y contextura, temas, caracterizacin, plan, modelos rtmicos, estilo, manejo del tiempo, puntos de vista, tcnicas, intenciones, etc.).

Cumplido el anlisis en sus diversas etapas, que da pie a la fase de "hallazgo analtico", corresponde pasar a la interpretacin valorativa de los datos. Esta valoracin tiene que ver con la naturaleza de la obra, los estados fsicos asociados (inters, gusto, satisfaccin, placer, realizacin, deseo, etc.) y con la verificabilidad de las afirmaciones valorativas. Los aspectos mencionados pueden ser procesados de distinta manera segn sea la teora que se ponga en juego. La teora de la "consecuencia lgica" sostiene que una obra es 'valiosa' si posee las cualidades definidas a priori como valiosas. La teora de la "verificacin" reconoce que la descripcin detallada de las caractersticas de la obra no asegura la calidad del juicio crtico, pero s le concede peso probatorio. Por ltimo, la teora de la "causalidad" propicia, como mtodo crtico, la accin de llamar la atencin sobre ciertos aspectos de la obra, de manera que al entrar en contacto con dichos aspectos el lector caiga en la cuenta de su existencia y los valore. Luego de proponer posibles caminos de juicio esttico, caminos que estn vinculados al organicismo, al formalismo, al mecanicismo y al contextualismo, Schumaker concluye con una cita de Daiches, con la que finalizamos este apartado: "La crtica ideal se inicia con una perspectiva filosfica de la vida como totalidad, contina con la separacin de la actividad literaria de la actividad humana en general y con la apreciacin de sus relaciones mutuas, deduciendo de esto una regla de valor literario, y llega por la aplicacin de esta pauta al caso individual" (Ibid., 157). Con lo dicho cerramos este captulo referido a las escuelas crticas surgidas al amparo de la filosofa. Quisiramos concluir este artculo echando una mirada rpida a dos posturas crticas que se vinculan con la historia, ltima disciplina nombrada entre las determinantes del pensamiento del S. XX.

8. LA HISTORIA Aunque parezca una digresin innecesaria, no resulta peregrino recordar una cita de Jorge L. Garca Venturino, en la que queda de manifiesto la importancia de la historia y el lugar que en ella ocupa el hombre. En su libro "Filosofa de la Historia" (Gredos, Madrid, 1972:176), leemos lo siguiente, recogido de J. Huizinga: "El espritu se pone en tensin, posedo por la idea del pasado. El bro y el valor de este impulso espiritual y de su producto, la Historia, residen en la perfecta seriedad que lo caracteriza. El hombre siente necesidad absoluta de llegar al conocimiento autntico de lo que verdaderamente acaeci, aunque tenga conciencia de la pobreza de los medios de que para ello dispone". En estos trminos se expresa Huizinga, poniendo de relieve la necesidad y seriedad del conocimiento histrico. La historia se constituye as en inevitable. Todo lo que se diga en contrario resultar irremediablemente vano. Por eso hemos querido (...) insistir en lo que se ha llamado certeramente el giro antropolgico de la historia. Este es un detalle sintomtico. No siempre se vio al hombre como aquello por lo que el historiador y, muy especialmente, el filsofo de la historia, deban preguntarse en definitiva. Es muy reciente la aparicin del hombre tras la historia, del hombre en la historia, del hombre como historia, del hombre-historia, descubrimiento demorado, como casi todo lo que tiene que ver con el ser humano. El hombre, paradjicamente, siempre ltimo para el hombre". La literatura y el hombre siempre han ido de la mano. Si el hombre es un ser histrico, tambin lo es su expresin simblica, la literatura. Es esta conciencia - no siempre clara, hay que reconocerlo - la que preside gran parte de los intentos de historiar la literatura. 8.1. La Historia Literaria R. Wellek y A. Warren, plantean la siguiente definicin de historia literaria: "Una serie de obras dispuestas en orden cronolgico y como partes integrantes del proceso histrico", Teora Literaria, Gredos, Madrid, 1969:48). Entrando en el anlisis de los supuestos implicados en esta definicin, los autores mencionados se refieren a algunas escuelas que han tenido importancia en el desarrollo de la disciplina: a) el historicismo reconstructivista alemn del S. XIX ("Hemos de penetrar en el espritu y actitudes de pocas pasadas y aceptar sus pautas, cerrando la puerta deliberadamente a las intrusiones de nuestras propias concepciones previas") y su herencia

americana del presente siglo, que hace descansar el propsito medular de la historia literaria en la reconstruccin de la in-tencin del autor (Edgard E. Stoll; b) el relativismo crtico, que postula la "discontinuidad total" en la historia de la poesa (Frerick A. Pottle), lo que hace que cada obra sea un algo absoluto, sin races y sin proyecciones; c) el "perspectivismo", por su parte, reconoce el carcter eterno a la vez que histrico de la obra y admite la vida de un texto literario a travs del tiempo. Otro terico, Vctor Manuel de Aguiar e Silva (Teora de la literatura, Gredos, Madrid, 1979), analiza el problema de la historia de la literatura de acuerdo a algunos principios establecidos por Gustave Lanson (Essais de mthode el d'historie littraire, Hachette, Pars, 1965). De dicho anlisis se desprenden ciertas normas que el historiador literario debe tener en cuenta al momento de realizar su trabajo. Entre otras, aquella que establece que toda obra es, simultneamente, singular - y por tanto autnoma - y vinculada a elementos supraindividuales que la condicionan (de Aguiar, op. cit., 360). Adems de lo dicho, la historia literaria debe combinar los derechos de la subjetividad del crtico con la rigurosidad del mtodo de anlisis: "el sentir slo se legitima cuando conduce al saber" (Ibid.,361). Ms adelante, de Aguiar agrega: "La historia literaria tiene como nieta el conocimiento de los textos literarios, sus relaciones con una tradicin literaria, su agrupamiento en gneros, su filiacin en movimientos o escuelas, las conexiones de todos estos fenmenos con la historia de la cultura y de la civilizacin" (lbid.). Una concepcin de la historia literaria como la que acabamos de sealar supone ciertas operaciones bsicas que especifican la tarea del historiador: la recensin bibliogrfica, la fijacin del texto autntico y de su teora, la determinacin de la fecha de redaccin, el anlisis de las variantes, el establecimiento del sentido literal y literario del texto, el conocimiento de la gnesis de una obra y de las circunstancias que pueden haber contribuido a su concepcin, la biografa del autor (Saint Beuve), el estudio de las influencias sufridas y de las fuentes utilizadas. Lo dicho resume parcialmente las tareas que cumple un historiador de la literatura,. Pero existe otro campo, vinculado con la historia, que ha seguido un camino propio, hasta llegar a constituir una verdadera escuela, con sus principios y metodologas consagradas. Este campo es el de la literatura comparada. 8.2. La literatura comparada Con entusiastas defensores y agrios detractores, la literatura comparada aparece como otra posibilidad de actividad crtica. La historia de la expresin "literatura comparada" se remonta a Villemin (1829) y Mathew Arnold (1848). Qu se esconde debajo de esta frmula?. Algunos la identifican con el estudio de los temas de la literatura popular oral y de su insercin en la literatura culta. Otros la refieren a las relaciones que se pueden establecer entre dos o ms literaturas, analizando, por ejemplo, la influencia de un autor en otras latitudes. Tambin estn los que optan por una concepcin universalista y unificante de la literatura, estructurada con el aporte especfico de las literaturas nacionales (Cf. Wellek y Warren, op. cit., 57-65). Una cuarta postura incorpora al concepto de "comparar" la posibilidad de establecer nexos entre la literatura y otras expresiones artsticas ( Remax, Conzparative Literature: Method and Perspective. Carbondale, 1961). La literatura comparada puede proponer ciertos juicios sobre teora literaria, pronunciarse sobre las interacciones culturales y autorales, as como sobre las relaciones de la literatura con otras artes (Panofsky, Gombrich). Pertenecen tambin al universo de la literatura comparada los puentes que se pueden levantar entre las obras analizadas y las ideas predominantes en una poca. Igualmente, los aspectos conectados con la gnesis de una obra, las estructuras bsicas de los textos literarios, los contextos culturales que asignan a dichas obras el perfil que las caracteriza son otras tantas tareas que caen en el campo de la literatura comparada (Cf. John Fletcher, La crtica comparada: El acceso a travs de la literatura comparada y de la historia intelectual, en M. Bradbury y D. Palmer, Crtica Contempornea, T. III, Tecnos/Unesco, Madrid, 1982: 128 ss. La elaboracin del texto es dirigida por Mikel Dufrenne y Viktor Knapp).

9. CONCLUSION Al terminar esta visin panormica de las escuelas de crtica literaria, uno queda con la sensacin de enfrentar una disciplina que an se debate en la ambigedad de un objetivo no bien definido y de una metodologa cambiante y poco rigurosa. Esta sensacin se basa en la variedad de caminos para acceder al texto (autor, obra, contexto, antecedentes, lector, etc.) y en la diversidad de modelos de anlisis, que van desde el paradigma subjetivo hasta el manejo cientficamente riguroso de la actividad crtica. Lo dicho es efectivo, al menos parcialmente. Pero el reconocimiento de esta realidad no anula la importancia de la disciplina ni relativiza sus logros. En efecto, parte importante del pensamiento contemporneo pasa por la crtica literaria y hace de ella el centro de sus preocupaciones. Es que el hombre no se concibe sin la palabra que nomina al mundo y define las cosas que lo conforman. El presente trabajo busc, justamente, establecer un criterio ordenador a partir de ciertas posturas fundamentales del hombre del siglo XX. En este sentido, se hizo mencin de las ciencias naturales y de su mtodo, de la lingstica, de la psicologa, de la sociologa, de la historia y de la filosofa, estimando que las mencionadas disciplinas daban cuenta de los principales caminos explorados por el hombre actual. Hicimos, luego, el intento de ordenar detrs de cada disciplina a las escuelas crticas surgidas a su amparo. Ello nos permiti determinar el "punto de huida" que unifica en torno suyo una multitud de variantes. Es el caso de la psicologa, que como denominacin genrica abarca posturas tan distantes como podran ser la crtica de la identificacin (Marcel Raymond), centrada en la conciencia del autor, y la crtica de lo imaginario, que maneja un repertorio de figuras referidas al rgimen noche/da de la naturaleza (Cf. N 4). La revisin del abanico de las posturas fundamentales que caracterizan nuestra poca permiti el despliegue orgnico de unas treinta escuelas crticas y ms de doscientos autores, repertorio que, pese a lo abundante, acusa vacos que cualquier especialista puede detectar. Pese a ello, pareciera que el criterio clasificatorio utilizado tiene una cierta funcionalidad en trminos de visin de conjunto y de ordenacin de- parcialidades. Es este aporte lo que justifica, a nuestro juicio, un esfuerzo como el presente, que desde ya est abierto a toda clase de observaciones.

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