ENSAYO

© ART+DG By Andrés Gustavo Fernández 2009 / adncreadores@gmail.com

LA DINAMICA
DE LO ILOGICO
EN DAVID LYNCH
POR
ESTEBAN IERARDO
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MULHOLLAND DRIVE
LA DINAMICA
DE LO ILOGICO 2

EN DAVID LYNCH
© POR ESTEBAN IERARDO
E-Mail: adncreadores@gmail.com

FUENTE:
www.temakel.com

El cine de David Lynch es un raro salto

fuera del convencional cine lineal.
Su arte se empeña en colapsar la narración clásica y
generar aperturas hacia lo real como un fluir extraño
e ilógico. De diferentes maneras, esta experiencia
brota en
sus films Cabeza borradora (Eraserhead, 1976);
Terciopelo azul (Blue velvet, 1986); Twin Peaks: Fuego
camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walks with Me,
1992); Carretera perdida (Lost highway, 1996);
y El camino de los sueños (Mulholland
Drive, 2002), acaso su obra maestra y expresión de
un genio artístico maduro.
Aquí les presento un texto personal donde,
a través de una reflexión que se concentra
esencialmente en Mulholland Drive,
se pretende enfatizar el cine de Lynch como
creación de estados sensitivos,
y como afloración de lo ilógico.

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 MULHOLLAND DRIVE

El último refugio del arte es la suspensión de la

lógica. Una forma de la trasgresión. David Lynch es
un brillante transgresor del relato realista. En
muchas de sus obras claves, la disonancia
transgresora acontece dentro de una historia
inscripta en una recurrente trama policial o criminal. La historia posible en
En El camino de los sueños (Mulholland Drive, términos realistas
2002), se delinea un relato inicialmente lineal en
torno a una joven aspirante a actriz, y una misteriosa
comienza a ser
visitante de su departamento en Los Ángeles. El film traspasada por la
se desenvolverá con la acertada musicalización del
eterno hacedor musical de los films de Lynch: trasgresión a-lógica 3
Angelo Baladamenti.
mediante dos
La historia posible en términos realistas comienza a elementos iniciales y
ser traspasada por la trasgresión a-lógica mediante
dos elementos iniciales y paralelos: la amnesia y el paralelos: la amnesia
sueño como potencia invasora de lo real. Una bella
mujer sufre un accidente en Mulholland Drive. La
y el sueño como
fuerza del impacto desgarra su memoria; inhibe su potencia invasora de
recuerdo y suspende su identidad. La mujer
accidentada deviene un yo anormal, afectado por lo real. Una bella
una borradura de sí. Sin saber cómo, la mujer
perdida llega al departamento donde vive Betty
mujer sufre un
(Noemí Watts). La llave del apartamento le fue accidente en
entregada por su tía Ruth, para que se estableciera
en la capital de California y se iniciara allí como
Mulholland Drive. La
actriz. La inesperada visitante, ante la pregunta fuerza del impacto
sobre su identidad borrada, y frente a un poster de
Gilda, contesta «Rita». desgarra su memoria;
Rita (Laura Elena Harring) inicia la búsqueda de la
inhibe su recuerdo y
claridad perdida; y, en esa pesquisa compromete suspende su
también a Betty. A partir de ahora, la claridad o
trasparencia nunca retornará en el film. identidad. La mujer
El otro elemento que quiebra el decurso realista del
accidentada deviene
relato es la escena de un joven que recrea una un yo anormal,
pesadilla en un fast food. La vivida y afiebrada
recreación de la ensoñación por el soñador nutre afectado por una
también su temor. Sospecha que lo soñado es
anticipo de una inminente irrupción en la llamada
borradura de sí.
vida real de una criatura del misterioso mundo de sus
pesadillas. Lo profetizado por el soñador se cumple.
Al salir del lugar de su recuerdo-oráculo, se
encuentra con el ser infernal de la pesadilla. Que
actúa como materialización objetiva de lo soñado.

En los films de Lynch, allí donde la plausibilidad

lógica retrocede, irrumpe la imposibilidad como
nueva realidad. En Cabeza borradora (Eraserhead,
1976), la relación entre Henry y su novia carece de
un real afecto que justifique el vínculo. En el vacío o
ausencia afectiva se origina un hijo monstruoso. En
Terciopelo azul ( Blue velvet, 1986) el hallazgo de
una oreja por Jeffery Beaumont suspende el orden,
hace estallar lo siniestro en un paraje de serenidad
idílica; y contamina a Jeffery con la anormal
obsesión por invadir la privacidad de una cantante
sospechosa de haber participado en el presunto cri-

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men del individuo al que pertenecería el órgano

desmembrado. En Carretera perdida (Lost highway,
1996), Fred Madison, yace prisionero en una
prisión; desaparece entonces misteriosamente y, en
su lugar, y desde una dinámica «fantasmal», según
refiere uno de los guardias, aparece Pete. En este
inesperado desdoblamiento de su identidad se inicia
la extrañeza sin retorno del film.

Rita y Betty intentan comprender un pasado

misterioso, desde una vida que ahora balbucea una
lógica inestable. Las discontinuas desapariciones de
Rita y Betty intentan
lo lógico desnudan experiencias y símbolos secretos. comprender un 4
En el tiempo del logos discontinuo surge un símbolo-
puente, un vehículo de pasaje: una caja azul y una pasado misterioso,
llave. Rita y Betty contemplan la llave con el
asombro y la atención que sugieren que ya habitan
desde una vida que
un territorio extraño al que se llega luego de que una ahora balbucea una
puerta-cerradura se ha abierto. Ahora saben o
intuyen, al menos borrosamente, que están del otro lógica inestable. Las
lado del mundo conocido. discontinuas
La destabilización de lo lógico, la percepción del desapariciones de lo
mundo como misterio envolvente, como magnética
atmósfera extraña. Y lo misterioso y raro se lógico desnudan
arremolinan en un borde, en un espacio fuera del
orden: el teatro-silencio. Rita y Betty buscan una
experiencias y
escena que ilumine y aclare la desaparecida símbolos secretos. En
identidad de la primera. Pero encuentran otro
escenario, donde no acontece la revelación de los el tiempo del logos
enigmas; allí, lo no lógico deviene espectáculo. Un
mago anuncia que en el particular teatro del silencio
discontinuo surge un
todo es ilusión, lugar paradójico donde hay música símbolo-puente, un
«sin banda». Sitio de hechicería, donde «todo está
grabado». En la escena una mujer, Rebeca del Rio,
vehículo de pasaje:
canta Crying, de Roy Orbison. Su canto es bello. La una caja azul y una
cadencia hipnótica. Las espectadoras lloran sin
entender. La cantante se desmorona. Pero su voz llave.
continúa.

La explicación plausible surge sin demora: nunca

hubo canción verdadera; parte del ilusionismo
teatral es la cantante que canta en play back. Pero
este teatro se llama «silencio», apelación sutil a la
suspensión de la ratio que demanda clarificación. En
este escenario vive lo que debe ser escuchado y
percibido sin perturbaciones de premisas y
deducciones coherentes. En el teatro-silencio se
suspende la causalidad, el gran principio del mundo
lógico sistematizado en la filosofía clásica griega por
Aristóteles. Ahora, el desmoronamiento súbito de
una cantante, y el porqué de la continuidad de su voz,
no deben ser explicados, no deben encontrar su
«causa».

Como tampoco el llanto de dos mujeres traspasadas

por lo extraño en el teatro. Teatro que procede de
théatron (de theáomai =contemplar). Teatro: lugar
donde se contempla y presencia la manifestación de
algo que se halla fuera de lo ordinario. El teatro,
como el altar o el santuario arcaico, es sitio de eclo-

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sión de lo extra-ordinario, de lo real como vivacidad

rara, sobrenatural o desconocida. En el cine de Lynch,
En el cine de Lynch, en apartados escenarios, en la narratividad
recintos teatrales o cuasiteatrales, se producen
enigmáticas revelaciones [1]. En Eraserhead, en una
lógica de la realidad
estufa se acomoda un pequeño teatro. En Blue velvet, cede ante un nivel
la habitación siempre en semioscuridad es una
suerte de escenario para la representación de las acaso más visceral o
poses corporales exigidas al intruso Jeffery por la
mujer fatal, la observada dueña de casa.
primario de lo real
donde el
EnTwin Peaks: Fuego camina conmigo (Twin Peaks:
Fire Walks with Me, 1992), en un escenario apartado movimiento es 5
de lo cotidiano se manifiesta claramente la identidad
doble de Leland Palmer (padre y violador); y allí
desatada intensidad
también su hija muerta observa plácidamente al sensitiva. El sentido
ángel que ha venido por ella. El teatro-silencio se
suma a estos sitios-escenarios, lugares-teatro, donde de la vida como fluir
se concentra la manifestación de lo extraño. sensible sólo debe
Pero debemos cuidarnos de querer explicar el ser entendido en
sentido del misterio representado en el teatro-cine
ilógico desplegado por Lynch con sus pases de
sus bordes. Su
magia. El poder de su arte se desvanecería ante una centro permanece
excesiva comprensión intelectual. En Lynch, lo
esencial es la creación de una atmósfera-estado libre del intelecto. Y
donde la vida como misterio no racional recupera su
seducción. Lynch cultiva así el cine como apertura a
es ajeno a toda
una experiencia sensitiva. Una práctica similar a la reconstrucción
del Tarkovsky de El espejo (Zerkalo, 1974); la
aventura surrealista de Dalí y Buñuel de El perro conceptual. Así lo
andaluz (1929); los momentos visionarios de 2001.
Odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick;
entiende también
Busco mi destino (Easy rider, 1969), de Dennis Bruno Bettelheim,
Hopper; Estados Alterados (Altered states, 1980), de
Ken Russell; o Elegía de un viaje (2001), de cuando frente a los
Alexander Sokurov. cuentos de hadas
En el cine de Lynch, la narratividad lógica de la aconseja refrenar la
realidad cede ante un nivel acaso más visceral o
primario de lo real donde el movimiento es desatada avidez intelectual
intensidad sensitiva. El sentido de la vida como fluir
sensible sólo debe ser entendido en sus bordes. Su
por una
centro permanece libre del intelecto. Y es ajeno a comprensión total
toda reconstrucción conceptual. Así lo entiende
también Bruno Bettelheim, en The Uses of
de las fábulas.
Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy
Tales (Psicoanálisis de los cuentos de hadas, 1975),
cuando frente a los cuentos de hadas aconseja
refrenar la avidez intelectual por una comprensión
total de las fábulas.

Lynch siempre expresó su interés por lo absurdo. La

semántica de la absurdidad es afín a lo ilógico. La
condición no lógica de la existencia no es entendible
ni narrable en términos de claridad y cohesión. Lo
extraño ilógico en Lynch se aproxima al zen y su
continua ruptura de lo racional; y también a la
deconstrucción surrealista de la lógica obrada, por
ejemplo, por Giorgio de Chirico [2]. En Estados

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Unidos, John Cage fue el precursor de la explosión

anti-lógica zen en la esfera de los hábitos musicales
tradicionales [3].

El zen es recuperación de una espontánea

interacción con el mundo. Espontaneidad, libre de
todo sentido meditado o calculado, como la que fluye
El zen es recuperación
en la famosa y enigmática escena del incendio de la de una espontánea
casa en Lost higthway. En una entrevista para Films
and arts, el director oriundo de Montana manifestó interacción con el
que aquel incendio fue algo que se le ocurrió luego de
concluir una jornada de filmación. La imagen de las
mundo.
llamas devorando la casa surgió como espontánea Espontaneidad, libre 6
ocurrencia. Su producción no obedece a ningún
sentido intelectual que deba ser detectado y sacado a de todo sentido
luz [4]. meditado o calculado,
La burla de lo lógico acontece también en los films como la que fluye en
aparentemente más lineales de Lynch [5]. El
hombre elefante ( The elefant man, 1980) es la
la famosa y
historia de una excepción, de la monstruosidad enigmática escena del
como negación de la forma biológica natural del ser
humano. The straight story suda una aparente incendio de la casa en
linealidad. Es el viaje de Alvin Straight (Richard
Farnsworth) en busca de su hermano, del que se
Lost higthway.
distanció por una desavenencia familiar. Pero tras La imagen de las
las apariencias, y tras el viaje hacia el hermano
ausente como acto de amor, bulle lo absurdo e llamas devorando la
inasible. En el mundo moderno, el viejo Alvin se
empecina en recorrer 500 kilómetros con un
casa surgió como
pequeño y lento tractor. espontánea
Es la negación de la lógica utilitaria que busca ocurrencia. Su
optimizar resultados y evitar peligros o esfuerzos
innecesarios. Luego, el encuentro final y la
producción no
reconciliación con el hermano acontecen sin obedece a ningún
necesidad de explicaciones, y bajo la contemplación
del cielo estrellado como indeterminable metáfora sentido intelectual
de una experiencia transformadora. que deba ser
Lynch, cineasta de una inconsciente práctica zen. detectado y sacado
Creador elíptico de la narración cinematográfica,
que se descompone a sí misma para liberar la a luz.
tormenta rara de la realidad que se burla de todo
orden clarificador. En este proceso, el espectador es
exhortado a experimentar y aceptar lo que vive fuera
de la narratividad lineal.

El desdoblamiento del yo es uno de los juegos

preferidos de Lynch para el desmontaje de la
realidad lógica. En Twin Peaks el padre de Laura
Palmer se bifurca en sus dos personalidades
paralelas y antagónicas: el honorable padre de
familia y el lascivo Killer Bob; en Lost higtway el
apesadumbrado saxofonista Fred se desdobla en el
mecánico Pete.

En Mulholland Drive se agregan la duplicidad Betty-

Diane y Rita-Camilla. Los desdoblamientos
instalan la incertidumbre en una identidad
plenamente dueña de sí [6]. El cogito cartesiano era
seguro autodominio. Pero la modernidad siembra la

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duda respecto a sus propias certezas mediante la

crítica romántica. El romanticismo regresa a la
percepción del trasfondo instintivo y misterioso del
Personaje que ratifica
ser humano, que siempre subsiste bajo su apariencia la amenaza del
de sujeto racional.
sistema contra su
Stevenson y su El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr.
Hyde constituye una clara intuición de esta
voluntad de
existencia paralela del yo lógico y la pulsión independencia
biológica prerracional. La realidad yuxtapuesta de la
apariencia racional y burguesa y el trasfondo no artística. El Cowboy,
lógico animal es claro en la dupla Killer Bob-Leland
Palmer.
un icono no sólo de la
7
conquista del Oeste
La salida del orden cotidiano no es el único plano de
significación troncal en Mulholland Drive. Lo sino también de los
sensitivo inasible de Lynch coexiste en este caso con
una intensa crítica a la maquinaria hollywodense de
momentos más
los falsos sueños, de sus ambiciones y presiones. El exitosos de la
director Adam Kesher (Justin Theroux) se
emplaza en un primer momento como personaje maquinaria
enfrentado al negocio cinematográfico. Kesher
participa de una reunión donde es presionado para
proveedora de
aceptar una actriz dentro del elenco de una de sus entretenimiento y
películas. En su primera fase, Kesher acumula
rupturas, disonancias, actos de violencia. Destruye aventuras en la
el auto de uno de los productores que lo presionan; cultura de masas.
inunda con pintura las joyas de su mujer infiel (co-
partícipe así del entorno corrupto que lo rodea y Kesher es inicialmente
sofoca). Y se encuentra con un misterioso cowboy.
la energía
Personaje que ratifica la amenaza del sistema contra indisciplinada del
su voluntad de independencia artística. El Cowboy,
un icono no sólo de la conquista del Oeste sino artista que se opone al
también de los momentos más exitosos de la
maquinaria proveedora de entretenimiento y
autoritarismo del
aventuras en la cultura de masas. Kesher es establishment. Pero la
inicialmente la energía indisciplinada del artista que
se opone al autoritarismo del establishment. Pero la oposición es fugaz. El
oposición es fugaz. El creador independiente no
puede consumar el sueño de la libertad completa.
creador independiente
Kesher cede al fin. Acepta la actriz que se le impone no puede consumar el
desde la oscuridad del reducto mafioso gobernado
por un estrafalario líder enano (Michael Anderson), sueño de la libertad
presente también en el misterioso recinto teatral de
Twin Peaks.
completa.
La pequeñez y rareza de Anderson contribuyen al
efecto de otredad ilógica de los films de Lynch [7]. La
tenebrosidad del poder mafioso enquistado en la
producción cinematográfica aflora asimismo por la
acción de un asesino por encargo. Un rubio criminal
que mata a un individuo peligroso por poseer una
agenda con información confidencial. El asesino
profesional mata con la simplicidad con que se
respira. Su obrar homicida revela la insignificancia
de la vida ante la mirada del poder. Pero la acción del
asesino no escapa al absurdo y lo no previsible.
Luego de asesinar al dueño de la agenda, una serie de
imprevistos lo llevan a matar a dos personas no
previstas y a escapar tras el estallido de una estufa.

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En un momento inesperado, la caja-llave

nuevamente ejerce su efecto transformador del
continuun cotidiano. Betty se trastoca en la antes
buscada Diane. Rita-Camilla es en realidad la actriz
que habitaba la casa en Los Ángeles, cerca de la
meca del cine hollywodiense. Camilla es tal vez la
En un momento
que recibió la visita de Betty-Diane, ávida por inesperado, la caja-
triunfar en Hollywood, el paraíso de los sueños.
Diane es la que padece el retorno agobiante de la llave nuevamente
realidad más sórdida. ejerce su efecto
En la recuperación de su memoria perdida, Rita transformador del
halla lo que parece el cuerpo putrefacto de una
Diane que por su propia voluntad abandona un continuun cotidiano. 8
mundo de falsos sueños. Y Diane enamora a Betty se trastoca en
Camila. Su lésbica pasión le permite la entrada en
las reuniones de los divos del séptimo arte. Allí, la la antes buscada
Diane enamorada descubre el generoso afecto de su
amada a Kesher, y a una bella cantante. Diane
Diane. Rita-Camilla
entiende que los sueños son tan frágiles como hojas es en realidad la
secas desmenuzadas por los golpes del viento. Diane
se hunde en la soledad de un humilde cuarto. Allí actriz que habitaba la
espera la visita de una Camilla que la convenza de
que la frustración es una ilusión, una efímera mella
casa en Los Ángeles,
en un radiante palacio de cristal. Pero sólo un sueño cerca de la meca del
es verdadero: el que contamina la realidad de
extrañeza y altera los códigos cotidianos. cine hollywodiense.
Lo otro es el falso sueño, el irrealizable sueño para
Camilla es tal vez la
Betty de una vida de aplauso y reconocimiento, de que recibió la visita
fama y estrellato. Betty-Diane se desbarranca en la
realidad de una vida miserable. Únicamente queda el de Betty-Diane, ávida
placer de la venganza. Diane contrata a un criminal
para cortar el destino de Camilla. El asesinato está
por triunfar en
por consumarse en Mulholland Drive. Un azar, un Hollywood, el paraíso
inesperado percance, impide la ejecución homicida.
de los sueños. Diane
Camilla sufre el impacto. Pierde la memoria. Vuelve
sin saber a su acomodado departamento. Ahora cree
es la que padece el
que es otra. Mientras Betty ya no se engaña. Es retorno agobiante de
Diane. La que conoce el pasado oscuro de la Rita que
nace desde el olvido de la Camilla amnésica.
la realidad más
sórdida.
Y Diane no sabe qué abre la llave, que siempre
vuelve y se repite. La llave de la caja azul, la llave que
fuerza aperturas y saltos, o regresos siniestros, y sin
sentido, como el de la tía Ruth. Aparición primero
pequeña y borrosa en la habitación oscura de una
mujer solitaria. Pero luego presencia tangible. Que
corre. Sofoca. Con sus risas grotescas. Que detonan
en Diane el recuerdo de lo imposible, el recuerdo del
inicio del viaje al añorado estrellato, a las luces del
éxito radiante. Pero el fracaso es la pesadilla
insoportable para Betty-Daine. Mulholland Drive:
la historia del fracaso del deseo. Y de la lógica,
siempre estrangulada por el sueño y el silencio.

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 Citas:
[1] Una suerte de recinto o escenario teatral es
también la sala de puro blanco donde, en Matrix,
Morfeo (Laurence Fishburne) le revela a Neo (Keanu
Reeves) parte de los misterios de la matrix.
[2] En la «pintura metafísica» del surrealista italiano
Giorgio de Chirico (1888-1978), es esencial liberar a
las cosas de un exclusivo sentido lógico. Así el artista
manifiesta en un texto sobre el quiebre de la
secuencia lógica de los recuerdos: «Piénsese, por
ejemplo, que un hombre está sentado en su cuarto,
entre jaulas con pájaros, libros...todo parece lo más
habitual, porque la cadena de recuerdos lo explica
todo lógicamente. Pero supongamos que, por un
momento, y por razones ignoradas e independientes
de la voluntad, se rompa un eslabón de la cadena;
quién sabe cómo vería entonces al hombre allí
sentado, la jaula, los libros; qué sorpresa
aterradora... Entretanto, la escena seguiría siendo la
misma: sería yo el que estaría viéndola desde otro
punto de vista, y así llegamos al aspecto metafísico
de las cosas»; (Giorgio De Chirico, Ruptura de la
conexión lógica, en Walter Hess, Documentos,
Buenos Aires, Nueva Visión, p. 138).
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[3] La inclinación en Cage y la beat generation por el
zen surgió por la decisiva influencia de las
conferencias del profesor japonés Daisetz T. Suzuki
pronunciadas en una serie de universidades
norteamericanas durante la década del 50'.
[4] Agradecimiento a Jorge Luis Viera para haberme
comunicado este interesante elemento para la
consideración de lo ilógico en el cine de Lynch.
[5] La salida de la narratividad lógico-convencional
no ocurre en Dune (ídem, 1984), infructuoso intento
de competencia con Star Wars; ni, a nuestro
entender, en la discreta Corazón Salvaje (Wild at
Heart, 1990).
[6] La temática del doble como desdoblamiento del
yo tiene como ejemplos, además de la mencionada
relación con Stevenson, el relato William Wilson, de
Edgar Allan Poe, y El doble, de Dostoievski.
[7] La acción actoral del diminuto Anderson en los
films de Lynch recuerda el gusto de Werner Herzog
por los enanos en Los enanos también se divierten, o
la actuación de un actor enano en varias de las obras
del creador de Fitzcarraldo.