Sie sind auf Seite 1von 17

Die Faszination des freiheitlich Ungewissen

Alban Bergs Vier Stcke op. 5 fr Klarinette und Klavier


Matthias Mller (www.matthias-mueller.ch)

1. Vorbemerkungen: Eine Interpretatorische Analyse Die Vier Stcke op. 5 fr Klarinette und Klavier von Alban Berg stellen einen Glcksfall fr die Klarinette dar. Bereits durch Johannes Brahms mit Meisterwerken verwhnt, wird die Klarinettenliteratur mit Bergs Stcken durch ein weiteres Opus eines hchst bedeutenden Komponisten um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert bereichert, was sogar fr einmal den Neid von Streichern hervorrufen kann. Die Klarinettenstcke gehren zu den meist analysierten und beschriebenen Stcken der Klarinette, angefangen natrlich mit Adornos Kapitel in seiner Monographie ber Berg1. Seine Musik ist von einzigartiger Dichte, inneren Bezgen und Anspielungen, die ber das Werk hinausreichen, da sie ein beliebtes Gebiet fr musikalische Analysen darstellt. Fr den praktischen Musiker stellt sich dabei immer die Frage, in wieweit musikalische Analysen zu besseren Interpretationen oder zu besserem Hrverstndnis fhren, oder lediglich interessant sind fr die Spezialisten und die Komponisten, die sich an den groen Meistern schulen wollen. Die folgende Analyse will sich diesem Problem annehmen. Die Analyse wird dabei im 1. Teil vom Werk aus den Focus quasi zentrifugal aufs Umfeld richten und im 2. Teil zentripetal sich in Details der Komposition vertiefen. Die Interpretation fhrt die Ideen zu Ende, die durch eine Komposition gegeben sind. Es kommt dabei zu einem komplexen Zusammenwirken zwischen einem Autor, der eine chiffrierte Botschaft in Form eines Notentextes hinterlt, und einem Interpreten, der daraus Musik schafft. Dabei gilt es zu konstatieren, da musikalische Notation nie eine vollstndige Fixierung sein kann. Die exakteste Notation lt dem Interpreten immer einen gestalterischen Freiraum. Einen Freiraum, den der Musiker mglichst kreativ nutzen soll, denn die Komponisten wissen um die beschrnkte Vorbestimmung des Notentextes und wnschen sich lebendige Wiedergaben ihrer Werke. Der Freiraum ist allerdings nicht unbeschrnkt, sondern es ist fr eine gute Interpretation ebenso wichtig, da die Musik dem Autor gemss gespielt wird. Dabei geht es als erstes darum, den Notentext umzusetzen, d. h., das Notierte mu zum Klingen gebracht werden: Angefangen von den richtigen Tnen in vorgeschriebener Dauer, ber die Tempowahl, die Lautstrkenverhltnisse, bis zur Artikulation und vielem mehr. Es ist bezeichnend, da in der Musikgeschichte der Grad der Differenzierung der Notation bis zur 2. Wiener Schule kontinuierlich zunahm. Im spteren 20. Jahrhundert gab es noch weiterfhrendere Exzesse, die Notation noch genauer festzulegen. Allerdings gab es auch die Tendenz, dem Interpreten wieder mehr Spielraum zu lassen. Gerade die Musik Alban Bergs stellt bereits einen kaum zu berbietenden Grad an notierter Dichte dar, die den Interpreten alles abverlangt. Die alleinige Wiedergabe des Notentextes stellt allerdings erst die Basis fr eine gelungene Interpretation dar. Die Musik enthlt noch viel mehr an Information, als eine Ansammlungen von Noten in richtiger Lautstrke, Klangfarbe und Dauer. Hier wird nun eine umfassendere Betrachtung eines musikalischen Werkes unumgnglich. Es ist wichtig, die inneren Zusammenhnge in der Musik zu

-2-

erkennen und zu verstehen, und zustzlich mu der weitere Kontext des Werkes in die Interpretation mit einflieen. Dazu gehrt ein mglichst umfassendes Verstndnis fr eine kulturelle Epoche mit ihrem spezifischen musikalischen Ausdruck und Kenntnisse ber die Persnlichkeit des Komponisten, der seine Zeit und seine Person in Musik fat. Dazu gehrt das Wissen, wie die Notationsangaben zu verstehen sind. Zustzlich gehren auch Kenntnisse weniger klar fabarer Bereiche, wie zum Beispiel die Charakteristiken eines zeitabhngigen Denkens und Fhlens. Analysieren heisst Zergliedern und die Untersuchung von Einzelheiten. Dieses Verfahren birgt Gefahren in sich: Der Sinn frs Gesamte und die Zusammenhnge gehen verloren oder die Analyse wird zu theoretischer Arbeit ohne Bezug zur Praxis. Zudem besteht die Gefahr, dass die eigentliche knstlerische Idee eines Werkes vergessen wird. Eine zustzliche Problemstellung ergibt sich bei der Analyse von Musik, die keinen vorgegebenen Formmustern folgt, sich funktionsharmonisch nicht entschlsselt und keine fassbaren melodischen oder motivischen Einheiten vorweist. Dieter de la Motte nannte dieses Verfahren vorausetzungslose Analyse2 und hat das op. 5 von Berg als Beispiel hingestellt. Die Analyse kann sich nicht mehr einem definierten Vokabular bedienen und sie kann das Werk nicht als Variante einer exisitierenden Form beschreiben. Die Analyse kann sich an nichts festhalten und von nichts Gegebenem ausgehen. Der Anteil der Deutung, die ohne sicheren allgemeingltigen Boden gemacht wird, wird dabei grsser. Bei der Analyse geht es nicht darum, wie bei einem Rtsel aufzudecken, wo beispielsweise eine Reprise einsetzt, oder woher ein Intervall abgeleitet wurde. Die Analyse kann nach meiner Ansicht in zwei Schritten geschehen: (1)Durch analytische Beschreibung kann die Gestalt und Eigenheit eines Werkes hervortreten und in einem zweiten Schritt (2) kann das rohgelegte Material interpretiert und gedeutet werden. Zu 1. ist zu bemerken, dass dieses Verfahren relativ gut auf dem Boden der wissenschaftlichen Nachvollziehbarkeit ablaufen kann und ein obektivierbares Verfahren darstellt. Die unter 2. angesprochene Interpretation soll sich von der trockenen Faktenanhufung entfernen und es wagen, den Bereich persnlich gefrbter Deutung zu betreten. Nur so kann sie in die Sphren der Kunst eindringen. Das muss letztlich das Ziel einer musikalischen Analyse sein, die dann auch der musikalischen Interpretation dienlich ist. Die Kunst lebt nicht von allgemeingltigen Gesetzen. Zwar ist der Wunsch, fr die Kompositionskunst ein Rezept finden zu knnen naheliegend, aber er ist verfehlt. Die Kunst kommt immer am deutlichsten zum Tragen, wo das freie individuelle Einwirken des Schpfers gefragt ist, resp. wo der Schpfer gerade vorgegebene Gesetze durchbricht. Kunst ist fern von buchhalterischem Gehorsam, aber voller intuitiver einmaliger Entscheide. Die musikalische Analyse stellt in dem Sinne eine subjektive Interpretation dar. Der Anspruch von Wissenschaftlichkeit, soll dabei nicht dazu verleiten, analytische Schritte nach mathematischem Vorbild beweisbar zu machen, sondern es soll eine subjektive Schlssigkeit angestrebt werden, die eine mgliche Analyse unter vielen darstellt. Beispielhaft knnen hierbei sicher die Analysen von Adorno erwhnt werden, die fr sich selber beinahe eigenstndigen Kunstcharakter haben. Dabei berufen sie sich auf einen grossen musikalischen Erfahrungsschatz, aber auch auf einen persnlichen Gestaltungswillen, der die Person des Beobachters nicht versteckt. Die folgende Analyse folgt oben beschriebenen Verfahren, wobei auf eine strenge Trennung der Schritte 1 und 2 nicht geachtet wird. Zustzlich wird auf die Auswirkungen, die die Analyse fr die Interpretation haben kann, eingegangen.

-3-

Teil 1 Umfeld und Biografisches


2. Leben und Person Alban Bergs Als erstes soll der Blick nun auf das Leben und die Person des Komponisten Alban Berg gerichtet werden. Zustzlich sollen die Lebensumstnde und die Zeit, in der er gelebt hat zur Sprache kommen. Die Kenntnisse ber das Leben eines Autors gibt keine direkten Hinweise wie zum Beispiel ein Riterdando gemacht werden soll, es verhilft aber zu einem Verstndnis, um dem Ausdrucksgehalt einer Musik gerecht werden zu knnen. Es verhilft zudem dazu, die evozierte Atmosphre besser zu analysieren und widerzugeben. Gerade bei einem Komponisten wie Berg kann das Studium seines Lebens aufschlureich sein, da sein Werk viele autobiografische Zge aufweist.3 Ebenso ist es aber wichtig, das Umfeld eines Komponisten erfassen zu knnen. Bei einer umfassend gebildeten Person, wie Berg fllt das besonders leicht und drngt sich auf. Wir wissen heute ziemlich genau, welche Personen und welche Werke Berg beeinflut haben. Berg war zudem ein Kind seiner Zeit und seiner Herkunft. Er war kein Kosmopolit, sondern er war tief verwurzelt in seiner Heimatstadt Wien und der nahen Umgebung und gezeichnet durch die politisch unruhigen und tragischen Zeiten. Das Leben Alban Bergs ist durch viele Zeitzeugen gut dokumentiert. Seine Neffe Erich Alban Berg gibt einen anekdotenreichen und intimen Einblick in das Leben seines Onkels4. Ein vertrauter Schler von Berg Willi Reich gab eine erste sehr persnliche und sympathische Biographie heraus5, der Redlich6 und Floros3 folgten. Ebenso wurde das Leben und Werk von Berg im englischen Sprachraum umfangreich dokumentiert. Davon zeugt der neue Band in der Reihe Komponisten und ihre Zeit im Laaber Verlag7, der eine bersetzung aus dem englischen darstellt. Die verschiedenen Sichtweisen erlauben uns heute ein differenziertes Bild der Persnlichkeit Bergs. Die zahlreichen Briefe, die ich von ihm erhielt, strken die liebevolle Erinnerung an den wunderbaren Menschen und Knstler, der auch in den scheinbar geringfgigsten Dingen wahrhaft gro war: durch die Art, in der er sie ansah und in sein Leben aufnahm. Seine vornehme, von berlegener Selbstironie und gtigem Humor gegenber anderen getragene Lebenskunst, die vom Krawattenbinden bis zu den heikelsten ethischen und philosophischen Problemen reichte...5. Reichs Beschreibung der Person Alban Bergs wird in keinem anderen Dokument widerlegt. Berg war mit Sicherheit eine groe Persnlichkeit, die durch seine Person wie durch seine Musik sein Umfeld in seinen Bann zog. Berg war nicht der unerbitterliche Kmpfer wie sein verehrter Lehrer Schnberg. Er lebte beinahe zurckgezogen sein ganzes Leben in demselben Quartier in Wien und war gegenber den Genssen des Lebens nie verschlossen. Von einem andern berhmten Schler Bergs Theodor W. Adorno lt sich sagen: Adorno meinte bestimmte Wesenszge, bestimmte Eigenschaften der Bergschen Persnlichkeit in seiner Musik wiederfinden zu knnen. Bergs enorme Sensibilitt, sein Glcksverlangen, sein Hedonismus und sein Pessimismus, die Strenge seiner Gesinnung... 6. Es ist sicher hilfreich, wenn wir uns diese Merkmale des Wesens Bergs vergegenwrtigen, um seine Musik besser verstehen zu knnen. Seine Sensibilitt widerspiegelt sich in den uerst differenzierten Partituren, die von den Interpreten hchste Sorgfalt verlangen. Seine musikalische Vorstellungskraft geht bis ins letzte Detail und stt immer wieder an die Grenzen, was auf den Instrumenten berhaupt realisierbar ist. Diese exakte Schreibweise berlt nichts dem Zufall, sondern zeugt von der strengen inneren Logik, die Bergs Musik innewohnt. Die Spannung, die sich zwischen dem Glcksverlangen und dem Hedonismus, der weder bei Schnberg noch bei Webern in diesem Masse ausgeprgt war, einerseits und seinem Pessimismus und

-4-

schwarzen Humor anderseits, ist bezeichnend fr die Musik Bergs und verlangt vom Interpreten, diesen Widerspruch und die schnellen emotionalen Wechsel nachempfinden zu knnen. Als hervorstechendes Exempel sei hier der Anfang des 1. Stckes von op. 1 erwhnt, bei dem die harmlos anmutende Leichtigkeit des 1. Taktes sogleich im zweiten Takt in Schwermut verfllt. Ein anderes typisches Beispiel ist der Stummakkord im Klavier am Schlu des vierten Stckes, wo die bruitistischen Akkorde in forte fortissimo einen lieblichen Dur-gross Akkord heraufbeschwren. Berg verbrachte eine glckliche Kindheit und wuchs als drittes Kind in einer sechskpfigen Familie auf, die dem gehobenen Brgertum der Wiener Gesellschaft angehrte und sich oft gemeinsam der Pflege der Kunst durch gemeinsames Musizieren oder in familiren Theaterauffhrungen widmete. Alban war der Hauskomponist und begann in seiner Jugend Lieder zu schreiben. Entscheidend waren fr ihn auch die paradiesischen Sommeraufenthalte in den sterreichischen Bergen am Ossiachersee, die das Fundament legten zu seiner nie erlschenden Naturverehrung. Er erhielt Klavierunterricht von einer Gouvernante und begann frh sich in die deutsche Literatur zu vertiefen. Bald wurde die familire Idylle allerdings erschttert. Der Vater starb ganz pltzlich, als Berg 15 Jahre alt war. Kurz darauf erlitt Berg seinen ersten Asthma-Anfall es war der Anfang eines nie mehr endenden Leidens , und zu guter letzt fiel er durch die Matura, was ihn sehr belastete. Es gehrte wohl zum Wesen des sanftmtigen Hypochonders, da er quasi per Zufall das Studium in Komposition aufnahm, nachdem er bereits eine Beamtenkarriere in Angriff genommen hatte. Es war der Bruder von Alban, der die Annonce von Schnberg in einer Zeitung las, mit der Mitteilung, da dieser Unterricht in Kontrapunkt und Harmonielehre erteile, und eigenhndig die Kompositionen seines Bruders Alban zum Meister brachte. Dieser nahm Berg sofort als Schler auf. 3. Lehrzeit bei Schnberg Nun folgte wohl eine der fruchtbarsten Wechselwirkungen zwischen einem Lehrer und Schler, die es in der Musikgeschichte gegeben hat. Schnberg beginnt seine Harmonielehre mit folgendem Satz: Dieses Buch habe ich von meinen Schlern gelernt.8 Berg war wohl Schnbergs wichtigster Schler. Berg erstellte auch das Sachregister der besagten Harmonielehre, die mit Sicherheit auch als Dokument zu lesen ist, welchen Unterricht Berg genossen haben mu. Schnberg mu trotz aller Strenge, die er ausstrahlte, ein begnadeter Pdagoge gewesen sein, der ohne Hochmut (Aber der Lehrer mu den Mut haben, sich zu blamieren8) mit seinen Schlern einen kompromilosen Weg suchte. (Aber sie wissen, worauf es ankommt: aufs Suchen8). Sein steter Vorwrtsgang (Aber die Erstarrung bringt nichts hervor. Nur die Bewegung ist produktiv 8) und das aufrichtige Anstreben der Wahrheit in hchster Przisionsarbeit, die nichts dem Zufall berlassen will, hat Berg von seinem Lehrer bernommen und auf eigene Weise ausgeformt. Schnberg ist es gelungen hchste Begabungen zu frdern und ihnen gleichzeitig den eigenen ntigen Freiraum zu lassen. Berg verehrte Schnberg zeitlebens: Das Genie wirkt von vornherein belehrend. Seine Rede ist Unterricht, sein Tun ist vorbildlich, seine Werke sind Offenbarungen. In ihm steckt der Lehrer, der Prophet, der Messias; und der Geist der Sprache, der besser als der Geist derer, die mihandeln, das Wesen des Genies erfat, gibt dem schaffenden Knstler den Namen Meister und sagt von ihm, da er Schule macht9 und setzte sich immer wieder fr ihn ein. Er sammelte Geld, organisierte Konzerte, schrieb Texte und verteidigte ihn gegen alle Anfeindungen. Man mu sich vergegenwrtigen, da Berg keine Musikhochschule

-5-

besucht hat, sondern der siebenjhrige Unterricht bei Schnberg seine einzige Ausbildung war. 4. Bergs andere Lehrer Trotzdem sind weitere Personen zu Bergs Lehrern zu zhlen. Auf musikalischem Gebiet ist ein anderer Komponist wohl ebenso wichtig fr Bergs Entwicklung: Gustav Mahler. Berg nahm hchst angeregt Anteil am Wiener Musikleben und war ein Verehrer von Mahler, der bis zu seiner bersiedlung nach New York Dirigent in Wien war, und kannte seine Werke aufs genauste. Berg war auch nach dem Tod von Gustav mit der Witwe Alma Mahler eng befreundet und widmete sein letztes vollendetes Werk, das Violinkonzert der frh verstorbenen Tochter von Alma, Manon Gropius. Berg war ein eifriger Student der Musikgeschichte und spielte mit Vorliebe Werke aus der Musikliteratur vierhndig am Klavier. Der Einflu von Wagner, darf sicher auch nicht unterschtzt werden, insbesondere weil er das Vorbild fr die Oper gewesen sein mu. Zudem knnen weitere Persnlichkeiten des Wiener Kulturlebens zu den Mentoren Bergs gezhlt werden. Erste Erwhnung verdient dabei Karl Kraus, der mit seiner eigenen Zeitschrift Die Fackel, der kritischen intellektuellen Schicht im Wien der Jahrhundertwende eine Stimme gab. Im Vorwort zur Fackel schrieb Kraus: Vielleicht darf ich mich aber auch der Hoffnung hingeben, da der Kampfruf, der Mivergngte und Bedrngte aus allen Lagern sammeln will, nicht wirkungslos verhalle10 Er tat es bei Alban Berg nicht. Berg war eifriger Leser der Fackel und besuchte stets die Lesungen und Theatervorfhrungen, die der streitbare Kraus veranstaltete. Eine weitere schillernde Person hatte groen Einflu auf den jungen Komponisten, Peter Altenberg, der psychiatrisch interniert wurde und dessen Texte die Grundlage zu Bergs op. 4 bildeten. Diese fnf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg wurden am legendren Skandalkonzert 1913 unmittelbar vor dem Entstehen der Klarinettenstcke uraufgefhrt. Das von Schnberg geleitete Konzert endete in einem Tumult, und Bergs Werk konnte nicht zu Ende gespielt werden. 5. Spannungsvolle Zeit Dieser Sachverhalt mag mit unterstreichen, in welch gespannter Atmosphre Berg gelebt hat. Es war die Zeit, des anbahnenden Zerfalles der kaiserlichen Donaumonarchie, die durch die zwei Weltkriege besiegelt wurde. Diese Spannung aus Pessimismus (Berg unternahm in seiner Jugend sogar einen Selbstmordversuch), Aufbruch, genuschtigem Dandytum, Selbstberzeugung und niederschmetternder Ablehnung, kennzeichnen auch Bergs Musik. Es ist nicht leicht einen Epochebegriff dieser knstlerisch uerst produktiven Zeit der Jahrhundertwende zu geben. Fin de sicle, Dekadenz, Moderne, LArt pour lArt und Expressionismus geben Aspekte der Zeit wieder. Sicher ist, wie Hermann Bahr schrieb11 dass sich die Epoche gegen den vorangehenden Naturalismus wandte. In Betracht zu ziehen sind sicher auch die Wechselwirkung von Paris Wien und die Internationalitt der Erscheinungen. Bahr kennzeichnet die Dekadenz als eine Zeit der Hingabe an das Nervse und Knstliche mit einem Hang zum Mystischen. Alfred Gold schrieb gar von einer sthetik des Sterbens, die bestimmt ist durch Lebensberdru und Todessehnsucht, die die gesamte sterreichische Kunst der Jahrhundertwende kennzeichnet.12 Diese berzeichnet negative Stimmung charakterisiert sicher auch Bergs Werk und es ist ein Miverstndnis, das vor diesem Hintergrund Berg allzu schnell als Romantiker der Wiener Schule bezeichnet wird und dessen Klangsinnlichkeit als

-6-

Hang zum Tonalen migedeutet wurde. Berg ist sanftmtiger als Schnberg, doch seine Musik ist voller Spannung und ungelster Konflikte, wobei immer wieder das Element der Hoffnung hervorschimmert. Die pessimistische Persnlichkeitsstruktur Berg war frh zum Vorschein getreten. So schrieb er in seiner bereits in seiner Jugend: Schwachen Stunden folgen gerne schwache Tage (aus Zitatensammlung). Berg war oft krank und gezeichnet vom 1. Weltkrieg. Sein frher Tod, der ihn wie vor den Greueln des zweiten Weltkrieges verschonen wollte, mutet unheimlich an: Ausgehend von einem Insektenstich stirbt er an einem stark entzndeten Furunkel im Alter von 50 Jahren. 6. Entstehungszeit von op. 5 Die Klarinettenstcke op. 5 entstanden wie erwhnt im Jahr des Skandalkonzertes in Wien und der endgltigen Ablehnung Schnbergs in Wien. 1911 konnte Berg endlich seine langjhrige Geliebte Helene Nahowski heiraten, was lange Zeit gegen den Willen der Eltern von Helene war. In der vorangehenden Zeit schrieb er das Streichquartett op. 3, das letzte Werk unter Aufsicht Schnbergs. Die Zeit war geprgt durch strkste Gefhle der Liebessehnsucht und der Angst vor dem Verlust der Geliebten. 1911 steht Berg pltzlich ohne seine Vorbilder da: Gustav Mahler stirbt und Schnberg bersiedelt nach Berlin, wo er eine Dozentur annimmt. 1912 vollendet Berg seine Orchesterlieder op. 4, die am 31. Mrz 1913 im besagten Skandalkonzert uraufgefhrt werden. Die Klarinettenstcke entstehen im Sommer desselben Jahres. Die Stcke stehen quer in einer Kette von Werken, die geradlinig zu Wozzeck fhren. Von einer Klaviersonate (op. 1) ber Lieder (op. 2) zum Streichquartett, ersten Orchesterliedern zu Orchesterstcken folgt bereits als siebtes Opus die Oper Wozzeck. Auch der aphoristische Charakter der Klarinettenstcke wird immer wieder als Berg-fremd bezeichnet. Die Stcke entstanden sicher unter dem Einflu von Schnbergs op. 19 (1911) und Anton von Weberns, der sich als Spezialist der kurzen Stcke bereits etabliert hatte. Es sollte lange dauern, bis Berg die Stcke zu Gehr bekam. 1919 wurden sie in Berlin im Verein fr musikalische Privatauffhrungen uraufgefhrt. Bemerkenswert ist, da Berg die Stcke seinem Lehrer widmet. Berg besuchte Schnberg in Wien, und der Lehrer mu den erwachsenen Schler arg kritisiert haben, insbesondere seine op. 4 und op. 5. Das Skandalkonzert und die sich anbahnende endgltige Ablsung haben wohl das ihre dazu beigetragen, das es in Folge der Kritik Schnbergs zur einzigen Abkhlung in der Freundschaft zwischen ihm und Berg kam. Die Widmung der Stcke belegt wohl, da die Verstimmung eine Episode war und keine einschneidenden Folgen hatte.

-7-

Teil 2 Analyse und Interpretation

1. 4 Aphoristische Stcke (Form) Als erstes soll die Form des ganzen Werkes betrachtet werden. Auffallend ist ohne Zweifel die Kurzform wie auch die Bezeichnung Stcke. Das op. 5 wird zusammen mit den Orchesterstcken op. 4 zu den aphoristischen12 Werken Alban Bergs gezhlt. Die Kurzform des Aphorismus war keine musikalische Eigenheit, sondern wurde ebenso literarisch gepflegt, im Falle Bergs war sicher Peter Altenberg entscheidend. Die Orchesterstcke op. 4 basieren auf kurzen Texten, sogenannten Ansichtskartentexten von dieser Wiener Dichterpersnlichkeit. Berg selber liebte den kurzen prgnanten Satz und legte eine persnliche Zitatensammlung mit eigenen Aphorismen und Zitaten verschiedenster Autoren an. Das Credo der fasslichen Krze, das Bergs Freund Anton von Webern kompositorisch zur Spitze trieb, war ein zeittypischer Topos. Er kann als Gegenreaktion auf die hypertrophen Formen im spten 19. Jahrhundert verstanden werden, aber auch als adquates Pendant zu Erreignissen in der Wissenschaft um 1900, wo die Mathematik und Physik zu bestimmenden Leitwissenschaften wurden und die Physiker begannen die Welt neuartig in kurzen Formeln zu beschreiben. Die Hoffnung, sich der Wahrheit positivistisch nhern zu knnen, und subjektiver Beliebigkeit entrinnen zu knnen, erhielt eine offensichtliche Grundlage. Dazu bedarf es nicht langer persnlicher Vortrge, sondern knapper, den Kern der Wahrheit erfassenden usserungen. Der Titel des Werkes Vier Stcke deutet darauf hin, dass sie in Analogie zu dem erwhnten Zeittrend, sowohl den neutralen objektivierten Ausdruck verpflichtet sind, als auch einen neuartigen Typus musikalischer Form suchen. Die Bezeichnung Stck sagt nichts ber die Musik aus, im Gegensatz etwa zu Sonate, Nocturne, Bagatelle, Etude oder Rhapsodie, die Andeutungen ber den Inhalt und die Form eines Werkes machen. Berg wird sich an seinen nchsten kompositorischen Freunden und Mitstreitern orientiert haben, dass er Stcke komponierte. Insbesondere die 1911 entstandenen Klavierstcke op. 19 von Schnberg scheinen als Orientierungspunkt gedient zu haben. Die oftmals beschriebene Nhe1/7 zu diesem Werk wird in der Konzeption des zweiten Stckes evident. Whrenddem die Vorgabe kurze Stcke zu schreiben vorgegeben zu sein schien, bleibt die Frage offen, warum Berg vier Stcke komponierte (Opus 19 von Schnberg umfasst 6 Stcke, Weberns op. 5 5 Stcke) und wie Berg dazu kam, die Klarinette zu whlen. Alle wichtigen Klarinettenwerke waren bis zu dieser Zeit in Zusammenhang mit Instrumentalisten entstanden. Berg hingegen schuff diese Werke ohne klarinettistischen Berater oder intendierten Realisator. Es mag Ausdruck von Bergs Bedrfnis gewesen sein, seinen persnlichen Ausdruck zu finden und insbesondere sich von seinem bestimmenden Lehrer lsen zu knnen. Untersttzend mag gewirkt haben, dass Brahms mit seinen 1897 entstandenen Klarinettensonate, das Instrument zu emanzipieren begann und sowohl Gustav Mahler, wie Schnberg und Webern, die Klarinette mit Vorliebe einsetzten. Zur Frage, warum Berg gerade vier Stcke schrieb, wage ich die Hypothese, dass es sich zufllig ergeben hat und nicht auf einem grossen planerischen Entwurf fusst. Die von Adorno1 beschworene Analogie der Zahl Vier zur vierstzigen Sonatenform ist nicht berzeugend begrndet. Sicher ist das zweite Stck sehr langsam und kann mit einem lansamen 2. Satz in Verbindung gebracht werden. Das 3. Stck beginnt zwar scherzoartig; ein Charakter, der aber sogleich wieder verlassen wird. Das erste Stck hat aber ebensowenig mit einer Sonatenhauptsatzform zu tun, wie

-8-

der letzte Satz dem Rondotyp nahe steht. berzeugender scheint mir die Tatsache, dass Berg gerade in dieser Phase seines kompositorischen Wirkens sich eines befreiten Ansatzes erfreute, der sich sowohl in der Form, wie auch in der Harmonik manifestiert. Gerade Berg ist in den klassischen Formen geschult und arbeitet mit ihnen, wenn nicht als direktes Vorbild, so als sich daran abarbeitender Erfinder. Berg schaffte es, dem Werk eine ambivalente Spannung zu verleihen, indem die vier Stcke wie eigenstndige Momentaufnahmen einander gegenber stehen knnen, denen der Schpfer aber auch eine bergeordnete Form verlieh. Die Kurzform ist Berg eigentlich fremd. Seine kompositorische Entwicklung zieht geradlinig zum grossen Bhnenwerk und hat dort unweigerlich seine hchste Qualitt erreicht. Es ist deshalb umso erstaunlicher und spricht natrlich fr die Qualitten Bergs, dass er auch mit dieser kammermusikalischen Kurzform umzugehen verstand. Insgesamt stellt sich die Frage, ob diese Stcke ein Zufallswerk sind. War es lediglich eine Durchgangsarbeit, mit der Berg kompositorisch seinen eigenen Weg finden konnte und Erfahrungen machte? Es lsst sich nicht gnzlich von der Hand weisen. Allerdings macht diese Tatsache das Werk interessant, weil die Stcke nicht einer kompositorischen Etude gleichen, sondern gerade die fr den Schpfer atypische Form lsst die Meisterschaft hervortreten. Zudem hat Berg 6 Jahre nach ihrer Entstehung fr die Urauffhrung und den Druck der Stcke selber gesorgt, was zeigt, dass ihm die Stcke wichtig waren. Die Krze der Stcke stellt fr die Interpreten eine Problemstellung dar, die historisch betrachtet neu war. Es geht darum, sofort eine Atmosphre zu erfassen und zu schaffen und nicht mehr darum, Material zu exponieren, neu zu beleuchten und zu verarbeiten, wie das in grossformatigen Sonaten der Fall ist. Ebenso mssen nicht lange Entwicklungslinien gezeichnet oder Spannungen ber lngere Zeit aufrechterhalten werden. Die Musiker mssen im Stande sein, die fragile Musik behutsam und ohne Umwege, an den Hrer zu fhren. Die kurzen Zeitspannen lassen keine Ungeschicktheiten und Fehler zu, die in einem grossen Zusammenhang weniger von Belang sein knnten. Um ein anderes Bild zu whlen: Das Spielen dieser Kurzform gleicht einer Zeichnung, bei der jeder Strich hchste Bedeutung erhlt und und nicht wie in einem lbild beliebig korrigierbar ist.

2. Gestalt im berblick Das erste Stck beginnt mit einem einfachen Motiv in der Klarinette, das zuerst ber eine Quarte und kleine Sext abfllt und dann ber eine Viertonreihe bestehend aus den Tnen eines a-moll Sekundakkordes13 wieder ansteigt. Das Motiv soll leicht gespielt sein und wirkt wie eine offene Frage, die verloren und grotesk im Raum nachhallt. Es ist ein spielerischer frecher Beginn, der an Strauss Till Eulenspiegel oder an Schnbergs Pierrot erinnert. Bevor der Hrer diesem berraschendnen Anfang bewusst werden kann, wird die Klarinette allerdings gleich zurckgebunden. ber ein verbindendes poco riterdando wird ein langsameres Tempo, das nun einen vernderten Charakter (schwerer) trgt eingefhrt. Whrend 4 Takten bleibt die Musik dann in gespannter Ruhe bis es nach einem Stau in Takt 6 zu einem grossen Ausbruch kommt, der nach unruhigem Wechselbad wieder angehalten wird (Fermate Takt 9). In der Folge wird in eigenwilliger Art Wesentliches von vorher aufgenommen: Die Klarinette schlngelt sich in chromatischen Umspielungen dahin, das Klavier spielt in der rechten Hand ein fallendes Dreitonmotiv, das mit einer Quarte beginnt, wie in Takt 1 und die linke Hand spielt eine kurze Passage in der C-Dur-Skala in rhythmischer Analogie zu den 32-tel in der Klarinette in Takt 7. Der Schluss ist ein abruptes Erstarren, das ebenso

-9-

unwillkrlich wie unausweichlich durch die Klarinette eingefhrt wird und das Klavier baut darumherum einen magischen Klang auf. Dieser besteht mit dem Klarinettenton zusammen aus drei bereinandergelagerten Quart-TritonusKomplexen und erhlt im letzten Takt durch ein Subkontra-H eine unerwartete Neufrbung: Der Klang wird geerdet und verliert seinen asteroiden Aspekt. Das zweite Stck ist als Ganzes in einem ruhigen Duktus gehalten, der allerdings durch verlangte Verzgerungen und Rubati, gestrt wird. Das Stck beginnt beinahe konventionell, indem ber einer Begleitung, einer repetierten Durterz und einem dazustossenden Wechselklang, ein Thema in der Klarinette gespielt wird, das aus einem Vorder- und Nachsatz zu bestehen scheint. (Vodersatz von es bis fes/Nachsatz von as bis c) Charakteristisch ist wiederum, wie zwischen Vorderund Nachsatz ein Echoton (as) geschaltet ist und wie der Nachsatz bereits wieder etwas langsamer und mit Zeit lassen zu spielen ist. In Takt vier hren wir erneut ein Verharren der Klarinettenstimme, aus dem sich die Klarinette am Ende ins hohe es aufbumt und nachher unwiederbringlich in die Tiefe gezogen wird und auf dem tiefst mglichen Ton endet und zweimal die anfngliche, vershnliche Terz D-Fis spielen darf. Das Klavier endet nach ausgewogenen Klangfortschreitungen erneut auf dem Ausgangspunkt und wird nun durch eine Unterterz ergnzt, dass ein bermssiger Dreiklang entsteht, der nun durch ein B in Oktave in der Subkontra- und Kontralage noch weiter in die Tiefe gezogen wird. Damit wird der tiefe Schlusston des 1. Stckes um einen weiteren Halbton unterschritten. Das dritte Stck gibt mit seiner Hektik eine Vorahnung an den Beginn von Wozzeck wieder, wo der Hauptmann singt: Langsam Wozzeck, langsam! Eins nach dem Andern! Er macht mir ganz schwindlig... Das Klavier bildet in den ersten drei Takten eine trotz sehr raschem Tempo nur zgerlich anlaufende Phrase, die aber abrupt endet und keine direkte Fortsetzung findet. Die Klarinette gesellt sich kurz zum munteren Treiben, stockt aber bereits in Takt 2. Die heitere Stimmung wird allerdings bereits durch die usserst leise Dynamik konterkariert und lsst den Einfluss Mahlers aufschimmern. Der zweite Anlauf in Takt 5 (wiederum etwas langsamer als zu Beginn) wird in der Klarinette zuerst in einer Wechselfiguration der C-Dur Terz gehalten und nachher zu einem geisterhaften chromatischen Abstieg gebracht, indem jeder Note ein Flatterzungenschatten angefgt wird und sich in einem Echoton in vierfachem Piano verliert, der ziemlich lange gehalten und zudem noch diminuiert werden muss. Eine nicht mehr zu berbietende Forderung an einen Instrumentalisten! Das Klavier verharrt in der linken Hand in einem Doppelsekundakkord im Tritonusabstand und die rechte Hand entschwindet in hchste Hhen, ein verlorenes Unterfangen. Es wird unterstrichen, weil zu erst die verminderte Quart as-e gespielt wird. In der Oktavierung wird nur noch das as gespielt, das zu erwartende e wird nicht mehr gespielt. Der Ton erscheint lediglich in der Klarinette in erwhnter verstummender Art. Der folgende Einschub in Takt 9 baut sich auf einem Tritonus-Quart-Quart Klang auf, der in kontinuierlicher Vergrsserung sich verlangsamt und die rechte Hand des Klaviers tritt molto espressivo in den Vordergrund: Zuerst drei kleine Terzen exponierend (h/d, d/f, e/g) und dann wird die letzte Terz e/g mit anschliessendem f zu einem sich repetierenden Motiv geformt, das in zwei Harmonisierungen auftritt. Die Klarinette begleitet poco espressivo mit einer sich gegen den Schlag wiederholten Figur, die aus den vier ersten Tnen der rechten Hand des Klaviers bernommen sind. Das Ende des Teils ist wiederum ein Entschwinden in schwindlige Hhen und die Klarinette verliert sich berirdisch. Das dritte Lied der Altenberglieder klingt an: ber die Grenzen des All blicktest du sinnend hinaus; Hattest nie Sorge um Hof und Haus... Der Schluss ist wiederum ein auskomponiertes Abtauchen, Stocken,

- 10 -

Verstummen. Der zweite Teil des Altenbergliedes: Leben und Traum vom Leben, pltzlich ist alles aus.- Die Worte sind gesprochen der Gesang ist aus. Die Mischung aus Endzeit und himmlischer Verklrung dauert im vierten Stck an: Der repetiert angeschlagene Akkord im Klavier, ein auf C stehender Klang, der in sich den Dur, Moll und bermssigen Akkord vereint, ist nicht von dieser Welt. Die Klarinette scheint mde geworden zu sein, nette Melodien anzustimmen, die sogleich abgewrgt werden und senkt sich chromatisch resigniert. Was soll nun noch folgen? In den Altenbergliedern nimmt es folgende Wende: Im vierten Lied verharrt es ( Ich habe gewartet, gewartet, oh gewartet!) und im fnften kommt der Funke Hoffnung. (Hier ist Friede. Hier weine ich mich ber aus ber alles! Hier lst sich mein unfassbares, unermessliches Leid, das mir die Seele verbrennt...). Auch im vierten Stck der Klarinettenstcke kommt nun diese Wende. Es wird ein trstlicher vierstimmiger Satz angestimmt, der wieder soviel Leben einhaucht, dass ber fnf Takte (8-12), in diesem Werk ein langer Abschnitt ein Verklingen zelebriert wird mit vertrauten Mustern wie Stocken in Wechselfiguren, lange auskomponierte Ritardandi und Verharren auf einzelnen Tnen. Wie am Anfang zeigt Takt 11 den ambivalenten Anfangsakkord im Klavier und die Klarinette erlischt, allerdings in einer Aufwrtsbewegung, die anzeigt, dass das Ende noch nicht gekommen ist, sondern dass ein gewaltiger Ausbruch nun folgt, bis ber bruitistischen Akkorden im Klavier ein C-Dur-gross Akkord (quasi flagolett) als Schatten heraufbeschwrt wird und die Klarinette darber drei fallende kleine Septimen spielt. Ein Augenzwinkern, das wieder an den melancholischen Pierrot erinnert, der zu Beginn des ersten Stckes leicht frhlich beginnt bis er sogleich bitterbs vom Unheil eingefangen wird. Der letzte Akkord bestehend aus as-c-e-g-h ist eine bereinanderschichtung von Terzen und ergibt einen bermssigen, einen Dur und einen Molldreiklang. Der Farbenreichtum des Lebens ist vereint nicht herausposaunt, sondern beinahe unhrbar wird das Menschliche konserviert. Hier ist Friede! Hier tropft Schnee leise in Wasserlachen... Das Ende der Altenberglieder erscheint in den Klarinettenstcken in homologer Weise wieder.

3. Einzelne Aspekte Aus diesem beschreibenden berblick lassen sich nun einige charakteristische Momente des Werkes herauslesen. Zudem sollen andere relevante Aspekte ausgefhrt und interpretiert werden, resp. die Folgen fr eine gelungene musikalische Umsetzung abgeleitet werden:

3.1. Schnelle, hufige Wechsel Die stndige Unruhe, die sowohl der Musik des Wozzeck innewohnt, wie auch dessen Helden kennzeichnet, ist auch in diesen Stcken omniprsent. Es vergeht kaum ein Takt ohne Tempowechsel, nach mindestens 4 Takten ndert der musikalische Verlauf meistens vollstndig. Es gibt keine Wiederholungen; Entsprechungen sind stark variiert und verborgen. Fr die Interpreten stellt sich zu der bereits erwhnten Problemstellung der Krze, das Problem, das die Spieler sich nie auf etwas einstellen knnen. Bevor man glaubt einen Charakter dargestellt zu haben, erklingt bereits etwas anderes. Man kann sich nie auf etwas einstellen, sondern muss sofort bereit sein, zu ndern. Die Gefahr ist, dass vor lauter nderung und stndiger Wechsel nichts charakteristisch gespielt wird. Das muss aber unbedingt vermieden werden. Es versteht sich von selbst, dass es hchste Ansprche an einen Interpreten stellt, wie im ersten Stck

- 11 -

am Anfang in 6 Noten einen leichten Charakter zu evozieren und dann mit den folgenden drei Tnen bereits einen vllig kontrren Charakter zum Ausdruck bringen zu knnen. Die schnellen Wechsel manifestieren sich nicht nur auf den charakterlichen Aspekt, ebenso sind tempomssige, dynamische und artikulatorische Wechsel zu beobachten.

3.2. Differenzierte, przise Partitur Ein zweites Charakteristikum des Notentextes ist seine differenzierte Ausarbeitung. Neben vielen Tempoangaben strotzt die Partitur von Angaben zu Artikulation, Dynamik und Ausdruck. Als Beispiel seien die Takte 3/4 im vierten Stck erwhnt. Jede Note der drei ersten Achtel muss anders gespielt werden und erhlt auf eine andere Art besondere Bedeutung. Das Dis wird mit einem tenuto-Strich hervorgehoben; das D erhlt einen Akzent und das Cis ist der Hhepunkt des Crescendos, das diese Dreitonfolge untersttzt. Das Ende des C in Takt 4 wird durch die Notation gleichsam verunklart, weil ein stacc. Punkt fr ein Viertel in diesem lansamen Tempo wenig aussagen kann (soll der Ton verkrzt werden, wenn ja, um wieviel?). Zustzlich soll der Ton im dim. gespielt werden. Diese Passage ist zudem mit ein wenig zgerlich berschrieben, was allerdings sehr behutsam gemacht werden muss, da das ostinato des sich wiederholenden ein punktierter Viertel dauernden Akkordes im Klavier sicher nicht gestrt werden soll. In der Klavierstimme fallen jene Stellen besonders auf, wo nicht konkret realisierbare Lautstrkevernderungen gemacht werden mssen, wie z.B. im 2. Stck im fnften und sechsten Takt. Ein cresc. auf einem liegenden Klavierakkord kann lediglich musikalisch gedacht und so hypothetisch musikalisch umgesetzt werden. Wirklich hrbar kann es nicht gemacht werden. Die exakte Notation, die stellenweise die Mglichkeiten der Umsetzung gar bersteigt wirft verschiedene Fragen auf und lsst Rckschlsse zu. Es ist sicher ein Ausdruck einer beraus sorgfltigen Vorgehensweise. Berg hat vergleichsweise wenig geschrieben in seinem Leben, aber er hat nur hochwertige Kunst geschaffen. Er war mit sich selber so streng, dass er seinen Lehrer, von dem er die strenge Gesinnung mitbekam, noch bertroffen hat. Negativ formuliert kann aus dieser Schreibweise auch ein berhhtes Sekurittsbedrfnis gelesen werden, weil Berg nichts dem Zufall, resp. Interpreten berlassen wollte. Mglicherweise versuchte er durch diese minizuse Schreibweise jeglicher Kritik entgehen zu knnen. Es darf nicht vergessen werden, dass Alban Berg zu diesem Zeitpunkt auf keinem Gebiet ein Ansehen genoss noch Erfolge aufweisen konnte. Er wusste wohl, dass sein verehrter Lehrer Schnberg sein Talent schtzte. Allerdings wird er von ihm nicht von Lob berschttet worden sein. Fr diese Stcke wurde er wie erwhnt prompt von jenem getadelt. Mit einer immer exakter werdenden Notation steht Berg natrlich nicht alleine. Neben Schnberg hat er sicher auch von Debussy gelernt, der ebenso die kompositorische Aufgabe weit ber das Bereitstellen von organisierten Tnen auffasste und den Interpreten vor die Aufgabe stellt in grosser Dichte empfangene Behfehlszeichen umzusetzten. Bei genauer Betrachtung des Notentextes wird deutlich, dass die exakte Notation keine Schikane und kein Bluff ist. Die Angaben sind allesamt musikalisch inspiriert und kommen der klanglichen Realisierung entgegen. Die Angaben sind den Tnen nicht aufgesetzt worden, sondern wachsen organisch aus dem Innern der Musik. In dem Sinne wird dem Interpreten nicht zustzliche Arbeit aufgebrdet, sondern es wird ihm interpretatorische Arbeit abgenommen, die sonst alleine in seinen Hnden gelegen htte. Die Stcke sind deshalb gerade fr Interpreten im Lernstadium usserst dankbar, weil sie eine vorzgliche Interpretationsanleitung

- 12 -

darstellen. Im weiteren ist die Erfahrung zu machen, dass auch bei dieser usserst exakten musikalischen Notation, der interpretatorische Freiraum bestehen bleibt. Jede Angabe verlangt eine Auslegung: Tempoangaben sind ungefhr angegegeben, agogische Vernderungen knnen verschieden realisiert werden, Lautstrkeangaben sind nie absolut etc. Neben den Tempoangaben, die immer mit cca. berschrieben sind, also interpretatorischen Freiraum lassen, muss auf die genaue Bercksichtigung der Artikulation (Stacc., Tenuto, Keile, Akzente, verschiedene Kombinationen), die Einhaltung der Dynamik und deren Vernderungen geachtet werden. In diesem Zusammenhang ist es von Bedeutung zu erwhnen, dass die Balance zwischen der Klarinette und dem Klavier sehr entscheidend ist. Dass das Klavier in diesem Werk nicht alleine eine Begleitfunktion wahrnimmt, ist nicht mehr speziell hervorzuheben. Die Klarinette darf an gewissen Stellen gesanglich hervortreten und das Klavier spielt zeitweise begleitenede Klangteppiche. Grsstenteils spielt das Klavier jedoch, wie aus dem berblick deutlich hervortritt, eine ebenso konstruktive und bestimmende Rolle wie die Klarinette.

3.3. Hang zum Extremen Ein weiteres Merkmal der musikalischen Sprache Bergs sind die Vorlieben fr Extreme. Die Dynamik wird immer wieder bis zu dreifachem Forte und vierfachem piano ausgereizt. Tempomssig herrschen die sehr langsamen Tempi vor, nur im im dritten Stck wird ein Sehr rasch, Sehr hastig und ein Immer noch rascher verlangt. Ebenso mssen extreme Lagen, Sprnge und Lagenwechsel bewltigt werden. Der beschriebene Ausbruch in Takt 6/7 des ersten Stckes sei nochmals erwhnt, wo die Klarinette in heftigsten tiefen Tnen verstrkt durch Flatterzunge zuerst alles aus seinem Instrument herauspressen muss und dann in krzester Zeit in die dreigestrichene Oktave aufbricht und in Takt 8 einen Sprung ber fast drei Oktaven im legato spielen muss. Diese Extreme knnen natrlich als Zeichen eines Expressionismus gelesen werden, der zeittypisch war. Die Verwirklichung von Extremen auf Instrumenten ist immer mit besonderen Problemen verbunden. Die Gefahr unter extremster Anspannung das Instrument nicht mehr kontrollieren zu knnen, verleitet dazu grsste Extreme zu vermeiden. Die Interpreten stehen hier allerdings vor einer dreifachen Problematik: Wie bereits erwhnt stehen fr die Extremdarstellung zustzlich wegen der Kompaktheit der Musik kaum Zeit zur Verfgung und alles geschieht in dauernden schnellen Wechseln. Aber sicher ist, dass eine durch Vorsicht geprgte Interpretation keine gute Wahl ist. Wer nichts riskiert, gewinnt nichts. Erwhnung verdient an dieser Stelle ein Bericht von Dennis Nygren14 in dem er von von Partiturabweichungen aus einer Kopistenhandschrift von Gottfried Kassowitz, einem Schler von Berg, zur gngigen Partitur spricht. Alle Abweichungen in der Handschrift von Kassowitz sind musikalisch sinnvoll und stellen interpretatorische Probleme dar. Eine eingehendere Betrachtung des Autographen steht noch aus und drngt sich unbedingt auf. Meine Hypothese ist, dass Berg einige Details gendert hat, die von den Interpreten der Urauffhrung nicht bewerkstelligt werden konnten. Ein Detail sei hier hervorgehoben: In dieser Abschrift steht nicht die merkwrdige Bezeichnung quasi Flatterzunge, sondern nur Flatterzunge. Die Flatterzunge war zur Zeit der Urauffhrung noch keine weitverbreitete Technik und konnte offenbar noch nicht befriedigend und verlsslich gespielt werden, dass Berg nachtrglich die Bezeichnung quasi einfgte.

- 13 -

3.4.Verstummen Der musikalische Fluss wird wie erwhnt dauernd unterbrochen und die musikalische Gestalt wird immer wieder von einer unberwindbaren Kraft in die Tiefe gezogen und regelrecht zum Verstummen gebracht. Das erste Stck endet in einer kalten Erstarrung, das zweite in der Klarinette mit einem Echoton in tiefster Lage und das Klavier in dreifachem Piano und einem Orgelpunkt ber einem Subkontra-B. Das dritte Stck endet noch deutlicher in einem auskomponierten Verschwinden. Hastig lst sich die Musik in nichts auf und die Klarinette spielt als letztes den tiefst mglichen Ton beinahe unhrbar in vierfachem Piano. Das letzte Stck schliesst wiederum mit einem Echoton in einem fallenden Gestus in der Klarinette und das Klavier muss so leise als mglich anschlagen. Die Bedeutung des Verschwindens formuliert Adorno folgendermassen. Das Verschwinden, das eigene Dasein Widerrufende ist bei Berg kein Ausdrucksstoff, kein allegorischer Gegenstand der Musik, sondern das Gesetz, nach dem sie sich fgt. In diesem Zusammenhang muss auch die Bemerkung in der Partitur erwhnt werden, dass zwischen den Stcken lange Pausen gemacht werden sollen, dass die Stcke jeweils in wirklichem Verstummen verharren. Die den Stcken innewohnende musikalische Absicht, das Verstummen zu komponieren, kommt der Klarinette entgegen, resp. es knnte ein Grund fr die Wahl des Instrumentes sein. Klnge an der Grenze der Hrbarkeit zu spielen ist eine klarinettistische Strke. Diese Tatsache fordert den Pianisten umso mehr und verlangt unbedingt ein ausgezeichnetes Instrument, das die Diffenzierung leisester Tne erlaubt.

3.5. Stillhalten Der musikalische Fluss wird nicht nur durch Verstummen abgebrochen. Ebenso werden Bewegungsmomente immer wieder zum Stillstand gebracht und die Musik scheint sich zu verfangen. Im ersten Stck wie erwhnt in Takt 5, wo die Klarinettenstimme begleitend dahinplnkert und am Schluss des Stckes, wo die stereotype Klarinette sich in einem konstanten Klangsee verliert. Das zweite Stck kommt im Klavier von Anfang an nicht vom Fleck und die Klarinette, die anfnglich dem entgegenhalten will, verfngt sich auch bald auf einem Ton (as). Die sich daraus lsende Bewegung in den Takten 5 bis 8 ist von kurzer Dauer, bis sich das anfngliche klebrige Zgern im Klavier wieder einstellt. Dieses Gefhl der Dickflssigkeit stellt sich ebenso im dritten Stck ein, wo das Rasche und Hastige in Takt 9 unvermittelt in zhflssigem Tempo scheinbar zusammenhangslos gestoppt wird. Das vierte Stck beginnt regungslos und kommt ausser im erwhnten gewaltigen Ausbruch in Takt 13 berhaupt nicht von der Stelle. Nachdem die musikalische Textur sich ab Takt 8 schematisch verengt, droht in Takt 11 und 12 der Erstickungstod. Diese immer wieder auftretenden Stillhaltemomente tragen dazu bei, dass die Stcke lnger erscheinen, als sie eigentlich sind. Durch ihre Krze wird das musikalisch Geschehene auch nicht sogleich wieder vom Kommenden berdeckt, sondern der Hrer bekommt das Gefhl, die ganze Partitur gehrt zu haben und, wenn auch nicht in der konkreten Form, in Erinnerung behalten zu knnen. Dieses Charakteristikum der Musik von Berg stellt an die Interpreten eine grosse Herausforderung dar. Nichts ist einfacher, als ein heiteres vivace zu spielen und durch virtuose Bewegungen zu brillieren. Viel schwieriger ist es den Stillstand, das Verharren musikalisch darzustellen, ohne dass die Musik langweilig und mhsam

- 14 -

wird. In Bewegungslosigkeit eine prickelnde Spannung zu erzeugen wird hier gefragt und muss gemeistert werden.

3.6. Aufbegehren, Hoffen Fr Berg eigentmlich ist, dass der negativen Tendenz entgegengehalten wird. Es sind humoristische Momente (sein Humor, zeitweise als schwarzer, war bekannt), die sich gegen die Tristesse auflehnen. Der unbekmmerte leichte Anfang, der sogleich schwerer in die Tiefe gezogen wird, wurde bereits erwhnt. Der DurAkkord mit grosser Sept am Schluss des Werkes, wirkt ebenso berraschend, wie er grotesk wirken kann. Er ist wie ein sarkastisches Lcheln auf den Stockzhnen, das als Reaktion auf grssliches Erleben folgen kann. Zustzlich scheint sich die Musik gegen das drohend Unabwendbare aufzulehnen. Nachdem die Musik sich im ersten Stck in den Takten 2-5 beinahe ruhig einpendelt, wird sie in Takt 6 aufgebrochen und bis aufs usserste strapaziert bis die Spannung sich in einem Aufschrei auflst, der allerdings sogleich wieder unterdrckt wird und in Erstarrung endet. Im zweiten und dritten Stck sind es keine Aufschreie, sondern nur noch schwchliches Aufbegehren, das im zweiten Stck in Takt 5 auf dem hohen es sogleich geknickt wird und im dritten Stck sich in schwindelerregender Hhe auf dem d in Takt 13 selbst auflst. Im vierten Stck entldt sich die angestaute Energie paradigmatisch: In den Takten 13 bis 16 wird die Klarinette schematisch nach oben gedreht und das Klavier steigert sein in die Hlle fahrendes Motiv bis es sich bruitistisch in der Tiefe verfngt. Als Echo dieses verzweifelten Aufschreies bleibt nur der groteske schwarze Humor. Auch hier gilt oben Erwhntes: Ohne lange Vorbereitungszeit bekommt die Musik eine unerwartete Wendung in ein schwierig Darstellbares. Heftigkeit und Brutalitt musikalisch umzusetzen ist viel einfacher, als ein zaghaftes Lcheln durch die Stockzhne hervorschimmern zu lassen. Eine musikalische Aufgabe, die nur mit grossem Ausdruckspotential und Fingerspitzengefhl zu realisieren ist.

4. Unmgliche Einordnung, Zuordnung Nach diesen eher musikalisch emotionalen Aspekten soll an zwei technisch orientierten Gesichtspunkten ein abschliessendes allgemeines Charakteristikum herausgearbeitet werden. Bergs Musik widersetzt sich einer einfachen Einordung und Beschreibung. Die Vier Stcke knnen nur als eigenstndiges Werk erfasst und in seiner Einmaligkeit gewrdigt werden.

4.1. Motive, Themen Die Analyse der linearen Struktur fhrt zu keinen schlssigen Funden. Weder eindeutige Motive oder thematische Einheiten, im klassischen Sprachgebrauch sind erkennbar. Es gibt sicher gewisse kompositorische Muster in Bezug auf die lineare Struktur, die Berg konsequent anwendet. Kathryn Bailey7 hat darauf hingewiesen und berzeugende Beispiele dargestellt. Allerdings bertreibt sie die Erkenntis und schreibt von Kompositionsmaschinen, die einmal in Gang gesetzt, automatisch musikalische Passagen produzieren. Es ist gerade umgekehrt, dass Berg mit seinen gegebenen Gesetzgebungen usserst frei umgeht. Das erste Stck beginnt mit einem markanten Motiv, das aber wie erwhnt sich aufst. Allerdings werden Kerne des exponierten Materials sogleich verarbeitet. Die vorgezeichnete fallende

- 15 -

Struktur aus Quart und kleiner Sext wird abgewandelt zu Quint und kleiner Sext, was nun zu einem gestreckten D-dur Akkord fhrt in der Klarinette. Das Element Dur erscheint, das im zweiten Teil des exponierten Materials in Takt 1, der aufsteigenden Linie aus von g bis e, ein C-dur Akkord mit sixte ajout, bereits vorgezeichnet ist. C-Dur ist die die Tonart des Profanen bei Berg: Er beginnt das Werk damit und endet im letzten Stck damit (dort allerdings mit hinzugefgter grosser Sept). Das D-Dur im zweiten Takt mag allerdings auch nicht deutlich hervortreten, sondern wird durch die chromatische Umspielung des Quinttones a im Klavier getrbt. Damit wird der chromatische Schritt eingefhrt, der durch das ganze Werk, und nicht nur in diesem Opus, eine entscheidende Rolle spielt bei Berg. Die rechte Hand des Klaviers macht nachher einen kleinen Sextsprung aufwrts (das Spiegelbild zur Klarinette vorher) und verharrt sogleich in einer Halbtonwechselbewegung zwischen e-es und f-e. Die Klarinette bernimmt sogleich das Motiv der rechten Hand im Klavier, zuerst eindeutig begleitend und im dritten Takt permutiert als Anfang einer Linie geprgt durch Halbtonwechsel: cis-d und ese. Von Themen zu sprechen wre in diesem Falle sicher bertrieben. Ist es aber deswegen gleich athematisch? Berg bleibt indifferent, resp. spielt gerade mit dem Zwischenbereich. Er gibt vor, ein Thema zu exponieren. Diese Vorstellung stellt sich aber sogleich als Illusion heraus. Das Material wird nicht weitergefhrt, sondern sogleich zersetzt resp. verarbeitet. Es ist aber auch nicht ein Motiv, das exponiert wird und als Erinnerungsmerkmal wiederverwendet wird. Er verweigert sich gerade diesem Verfahren und scheint zu verarbeiten und im gleichen stndig neu zu erfinden und dadurch trotzt die Musik jeder einfachen Zuordnung. Es muss deshalb auch aufgepasst werden, gleich jedes Intervall als Ableitung eines anderen zu interpretieren. Nicht weil einmal ein Halbtonschritt komponiert ist, muss gleich jeder folgende Halbtonschritt als Ableitung aus diesem erfolgen, sondern dieser kann ein aus dem Moment schpferischer Entscheid sein. Das zweite Stck beginnt mit einer repetierten grossen Terz, die in einem das Tempo verschleiernden Rhythmus sehr zaghaft das Geschehen einleitet. Die Klarinette beginnt mit einer espressiven kleinen Sept die in harmonischer Spannung zur D-Fis Terz steht. Das D wird chromatisch umspielt mit klingendem Es und Des, das Des wird mit einer chromatischen Wechselnote untersttzt und die Linie endet auf dem ausdrucksstarken Tritonuston As ber D. Das As fllt nun ber das G ins klingend Fes, womit eine Gegenterz zur linken Hand des Klaviers geschaffen ist. Das Tonmaterial der Klarinettenlinie wird nun zum Klangmaterial der rechten Hand, das in einer fr Berg typischen Wechselbewegung zwei weitere Takte harmonisch bestimmt. Neben der bereits angesprochenen Halbtonschrittwechselbewegung, sind Wechselbewegungen in der Klarinette im ersten Stck in Takt 5, im vierten sehr ausgeprgt ab Takt 8 im Klavier und in der Klarinette zu beobachten. Kathryn Bailey7 zeigte auf, dass Berg dieses Verfahren von Weberns op. 5 bernommen haben knnte und selber zu einem eigenen Kompositionselement gemacht hat. Erinnert sei an das Ende von Wozzeck, wo die vier Flten und die Celesta alleine in einer monotonen Wechselbewegung verharren und abrupt enden.

4.2. Harmonik Bezeichnenderweise konnte in allen vorhandenen Analysen kaum Bemerkungen zum harmonisch-klanglichen Geschehen gefunden werden. Es ist erstaunlich, weil beim Hreindruck dieser Stcke, gerade die klangliche Ebene als faszinierender Aspekt ins Ohr sticht. Allerdings wird es auch ersichtlich, warum er beiseite gelassen wird. Es lsst sich keine Gesetzmssigkeit finden, die das Rtsel der magischen Klangwelt lst. Vielmehr muss Berg intuitiv vorgegangen sein und der

- 16 -

klanglichen Ebene zwar grosse Bedeutung beigemessen haben, diese aber nicht in ein Gesetzteskorsett gesteckt zu haben. Wie im vorangehenden bereits erwhnt sind Akkorde bestehend aus Quarten und Tritoni oft anzutreffen. Damit steht er in bester Gesellschaft mit seinen engsten Mitstreitern, Webern und Schnberg. Allerdings ist dieses Klangcharakteristium eines unter vielen. Geprgt werden viele Stellen ebenso durch Terzen, ganz bezeichnend im 2. Stck. Um dieser Ungewissheit etwas nher herantreten zu knnen, habe ich die Passage von Takt zwei bis Takt fnf im ersten Stck, nher betrachtet. Sicher ist dieser Teil nicht quasi Zwlftnig komponiert. Man kann eher eine Vorherrschaft fr die Tne G-D erkennen und Tendenzen zu G-Dur und g-moll feststellen. Allerdings wird dieser Eindruck zu stark getrbt, als er das tragende klangliche Erscheinen bestimmen wrde. Ich habe deshalb eine statistische Zusammenstellung gemacht, welche Zusammenklnge vorkommen und wie lange sie erklingen. Dabei habe ich fr jeden Moment den vertikalen Zusammenhang bestimmt und geschaut, welche Tne in welchem intervallischen Verhltnis zum tiefsten Ton des Klanges stehen. Dabei ist hervorstechend, dass kaum eine Akkordkombination wiederholt wird, sondern, dass die Zusammenklnge dauernd ndern. Ich habe nun berechnet, wie oft welche Intervalle ber dem jeweils tiefsten Ton erklingen. Dabei hat sich folgende Statistik ergeben.

Hufigkeit der Akkordtne


1,6 3 1,4 4 1,2 9 1 5 0,8 7 0,6 0,4 2 0,2 1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 10 8 12 11 6

Legende: 1 grosse Sekunde / 2 kleine Terz / 3- grosse Terz/ 4- Quarte /5- Tritonus / 6Quinte / 7- kleine Sexte / 8- grosse Sexte / 9- kleine Septime / 10- grosse Septime / 11- Oktave / 12- kleine None

Ein ausgeglichenes Resultat ist beobachtbar, wobei die Intervalle grosse Terz und Quint berwiegen. Dass der Durdreiklang versteckt vorherrscht, ist bezeichnend.

- 17 -

Berg wird das sicher nicht aktiv gesucht haben, er wird aber mit seiner ihm eigenen Klangsinnlichkeit der scheinbaren Beliebigkeit eine unterbewusste Struktur gegeben haben. Dieser Tatbestand zeigt nun in aller Deutlichkeit, wie Berg in diesen Stcken sich von alten Fesseln gelst hat und sich noch nicht in die Fnge neuer Pflichten gefgt hat. Die Stcke sind deshalb ein Produkt der so usserst fruchtbaren Zeit der freien Atonalitt. Berg wird im Rahmen dieser Zeit alsbald das Meisterwerk Wozzeck hervorbringen. Die 4 Klarinettenstcke op. 5 zeugen bereits von dieser Klasse und geben einen Vorgeschmack aufs Kommende. Fr die Interpreten steht ein Kleinod bereit, der eine grosse Herausforderung darstellt und grosse Anstregung erfordert. Eine Arbeit, die sich allemal auszahlt.

Theodor W. ADORNO: Die musikalischen Monographien. Frankfurt 1986 Dieter de la Motte: musikalische analyse, Brenreiter, Kassel 1990

3 4

Constantin FLOROS: Alban Berg Musik als Autobiographie. Wiesbaden 1992 Erich Alban BERG: Leben und Werk in Daten und Bildern. Frankfurt 1976; Der unverbesserliche Romantiker Alban Berg. Wien 1985 Willy REICH: Alban Berg - Leben und Werk. Zrich 1963 Hans Ferdinand REDLICH: Alban Berg Versuch einer Wrdigung. Wien 1957 Anthony POPLE (Hrsg.): Alban Berg und seine Zeit. Regensburg 2000.

Arnold SCHNBERG: Harmonielehre. UE 1922

Alban BERG: Schnberg als Lehrer. in: Die Wiener Moderne hrsg. von Gotthart WUNBERG, Stuttgart 1981

Karl KRAUS: Vorwort zur Fackel, in: Die Wiener Moderne hrsg. von Gotthart WUNBERG, Stuttgart 1981 Hermann BAHR: Merkworte der Epoche, in: Die Wiener Moderne herausgegeben von Gotthart WUNBERG, Stuttgart 1981
11

10

zitiert von Hermann BAHR in: Merkworte der Epoche, in: Die Wiener Moderne hrsg. von Gotthart WUNBERG, Stuttgart 1981, aus: Die Zeit
12 Aphorismus = Bezeichnung fr eine prgnante knappe Formulierung eines Gedankens. (Meyers Grosses Taschenlexikon)

12

13

Alle Tonhhenangaben der Klarinettenstimme sind klingend bezeichnet Dennis Nygren The Chamber Music of Berg in The Clarinet 1985

14