LA DIRECCIN DE FOTOGRAFA

La fotografa tiene un valor dual: por un lado encontramos el valor cientfico y por otro lado
el valor filosfico que sera el hecho de crear imgenes destinadas a un pblico.
Tenemos que saber cmo crear una imagen, cmo transmitirla y cmo ordenar las
imgenes.
!l espectador llegamos mediante una pantalla.
"iempre hay que dar una preferencia a un canal u otro #cine o televisin$.
! la hora de encuadrar una imagen hace falta que est este en un formato y cumplir
unas ciertas medidas.
"e da mucha ms importancia al cine que a la televisin.
%l director de fotografa es el responsable de la imagen, de la creacin de la imagen. "e
trata de alguien que pinta con lu&. 'ace falta que sepa (ugar con la mentira #puntos de
vista, planos$ pero que para el espectador esa mentira sea verosmil. %l director de
fotografa tiene que colaborar con los diferentes equipos de roda(e. !dems cuenta con la
ayuda de una serie de cmaras y ayudantes.
%l director de foto tiene una doble interpretacin: una de t)cnica y una de preproduccin
#dudas$ como maquilla(e, vestuario, el director artstico dir como ve los escenarios,
colocacin de luces, que sistema de traba(o se va a utili&ar, entre otros. %l equipo que
colabora directamente con el director de fotografa es el equipo de el)ctricos. %l director
de fotografa es el encargado de darle las ordenes.
*perador de cmaras: persona encargada de mane(ar la cmara. %s el nico que sabe
cmo se mane(a la cmara. %s los o(os del director, es el que de verdad despu)s sabe lo
que vemos en la cmara. Tambi)n es quien da por buena una toma y es el encargado de
la distribucin de los elementos. ! la ve& es su responsabilidad mover la cmara.
!yudante de cmara o foquista: %nfocar y desenfocar un foco. +uestra visin ir a aquello
que est ms ntido y ms iluminado ya que nuestra vista es vaga. %l ayudante de cmara
puede tener un au,iliar que es quien le ayuda para que vaya aprendiendo.
-eritorio o traidor: #de traer cosas: caf)s, fotocopias.$. %ste oficio est desapareciendo.
+o se les paga sueldo pero se los llevan con ellos a los roda(es. Tambi)n muchas veces
se prescinde del au,iliar.
%quipo de maquinistas: -ane(an todas las mquinas au,iliares de un roda(e.
%l director de fotografa al traba(ar con lu& debe tener un doble control:
/otom)trico: 0ontrol sobre la cantidad de lu&. 'ace falta que este aparato reciba la
cantidad de lu& indicada, es decir, ni mucha ni poca lu&. Los elementos de la escena los
distinguimos por la lu& que transmiten. +osotros vemos las cosas por su capacidad de
refle(ar. Tenemos que ver la lu& y su color. %l director de fotografa tiene que retratar en
funcin de la lu& que les corresponde. ! la ve&, se tiene que tener en cuenta el con(unto
de ob(etos que se van a usar y la lu& propia que tienen.
0olorm)trico: 0ontrol del color y de la cantidad de lu&. %l director de fotografa tiene que
a(ustar la e,posicin para que todas las coloridades se mantengan, por lo tanto, tiene que
escoger el diafragma indicado. %l contraste de la imagen seria la diferencia de lu& que hay
entre un elemento y otro en relacin a 1 parmetros: escenas, sistemas de registro y las
copias que se han de mandar para poder reproducir la pelcula en el cine. Toda imagen
que obtengamos luego la vamos a elaborar ya que no la podemos dar directamente al
espectador. %n todas las modificaciones tenemos que tener en cuenta el control de
contraste.
'oy en da podemos me&clar imagen fotoqumica e imgenes digitales.
La tridimensionalidad la producen las sombras de los ob(etos o las personas. 2n rosto lo
podemos acentuar ms o menos segn las facciones.
%s muy importante que en una pelcula haya un racord, es decir, una continuidad
narrativa. %n fotografa tambi)n necesitamos un racord que se caracteri&a a partir de los
actores. "egn si el persona(e es un ladrn o es un vendedor el tratamiento fotogrfico
ser distinto. 3ara iluminar los actores nos tenemos que fi(ar en sus sombras. -ovemos la
lu& para poner la sombra en su sitio.
0ontrol fsic: Tant qualitatiu com quantitatiu dels suports de la imatge, s4encarrega del
valor sensitom5tric #contrast$, colorim5tric #resposta crom6tica$, fotom5tric # e,posici$ i
processat #fotoqumic i electromagn5tic$. %,plicar) m)s e,tesament aquest tema m)s
endavant.
0ontrol creatiu: %s tracta de l4adequaci tant espacial #dels escenaris naturals o artificials$,
com temporal #depenent del moment del dia, controla l4ambient, si )s la sortida del sol i la
posta, si fa sol, si estem a la ombra i si )s de nit si es tracta d4una nit natural o artificial$.
!quest control tamb) inclou la part fotog5nica, tant dels actors#maquillatge, vestuari i
caracterit&aci$ com de l4escenari #el decorat, el volum i l4atre&&o a utilit&ar$. 7 per ltim la
part gen5rica d4il8luminaci que pot ser ambiental #natural o artificial$ o artificial #arcs,
'.-.7, incandesc5ncia, entre d4altres$.
0ontrol t5cnic: 0ontrol dels elements de l4escena que poden ser tridimensionals #ob(ectes
reals$, plans #dibui,os i transpar5ncies$ o pantalles de televisi #imatge electromagn5tica$,
tamb) s4ha d4encarregar dels formats #originals, secundaris i la compatibilitat d4aquests$, a
m)s a m)s tamb) ha de dur un control de la c6mera #caracterstiques i possibilitats
d4aquesta, caracterstiques concretes de l49ptica i empla:aments fi,es o m9bils$. 7
finalment, ha de tenir en compte els canals d4e,hibici #cinema o televisi$.
-edidas de la lu& en fotografa
3ara regular la lu& se tienen que seguir unos valores. 3ara controlar algo necesitamos
una magnitud y una unidad #fotocopia ;$.
; lu, ;m< se mide en metros.
!mericanos: le dicen la bu(a por pie cuadrado #foot candle$. Lo miden en pies.
=0mo se controla la cantidad de iluminacin> ?isualmente es imposible. 3ara medir la
lu& se necesita el fotmetro, un aparato que sirve para medir la cantidad de lu& que se
refle(a en una superficie.
3odemos dividir las luces en:
Lu& incidente: "e trata de la cantidad de lu& que se va a refle(ar en una cmara. La lu&
que refle(a la cmara es la misma en los ob(etos, son de estos de los cuales depende la
lu& que nos dan. %l blanco nos da la m,ima lu& mientras que el negro nos da la mnima
lu&.
Lu& refle(a
/iltro minus green: quita los verdes.
-e&cla de luces
%n la vida real nos encontramos distintos escenarios con distintos tipos de lu& segn la
hora del da.
"ol @ 1<AA@BBAA
0ada lu& debe de tener sus caractersticas.
?ideo: 1<AAC
BBAA: 3ara poder reproducir correctamente el color de la lu& de la escena.
+D +eutral Density saca calidad.
-anantiales de lu&
+ecesita una lu& determinada para que se pueda reproducir una imagen. 'ay una
necesidad tanto artstica como t)cnica.
Lu& natural: "e trata del iluminante ideal, el sol, por su intensidad y por todos los ngulos
que abarca.
Lu& artificial: Tienen la caracterstica de la lu& solar.
0alidad: "e trata de la temperatura de color, de la inclinacin del sol respecto a la tierra va
cambiando tanto la intensidad como la calidad.
La lu& solar tiene una calidad de BBAA Celvin.
-ateriales de lu& artificial: incandescente 1<AA Celvin. "e utili&an tanto en fotografa
como en video.
/iltros: 3ueden alterar la cantidad y la calidad de la lu&. #EAA a&ules y FAAmm de ro(os$
Los artificiales no tienen esta rique&a de lu&. "e combinan luces artificiales con luces
naturales y por tanto se consigue una me(or rique&a de la lu&.
Tipos de proyectores que se pueden usar
"ol: es muy puntual este manantial. Las nubes alteran lu& solar y por tanto la p)rdida de
color.
Lmpara: -anantiales de lu& directa.
-anantiales de lu& refle(ada: Lu& muy dispersa. La lu& rebota en una superficie.
Globos de helio con lu&: "e utili&an normalmente por la noche. "imulan una lu& de luna y
se pueden acentuar ms o menos.
3royector de lu& abierta: "e trata de una lu& muy e,pandida, de una lu& de relleno. !
pequeHa distancia esta lu& se pierde.
3royector de cuar&o: %l cristal es mucho ms resistente al calor y est hecho de cuar&o.
3royector de lu& abierta: %ncontramos un espe(o graneteado para que la lu& se pueda
e,pandir.
Lu& con tubos fluorescentes: %stn diseHados tanto para cine como para video.
0roma: hace falta que la lu& sea uniforme.
"oftlight: "e trata de una ca(a que puede estar pintada de cualquier color que queramos.
La lu& es abierta y rebota.
3royectores con lente /resnel: La lu& sale a partir de unos conos y podemos moldearla
como nosotros queramos. "e trata de unas lentes compuestas por una serie de espirales
y podemos cortar la lu& que nos molesta.
"egn la potencia
!rrifresnel: "e trata de proyectores de lu& de da a les cuales les tenemos que cambiar
las lmparas.
Lmparas de lu& 'D7: Tambi)n pueden ser de lente /resnel o cambio de lentes. !ntes
no tenamos lmparas de este estilo, tenamos lmparas de arcos brutos.
Traba(o: -artes ;I Los controles especficos del director de fotografa. 0ontrol
fotom)trico y control colorim)trico. -a,. 1 pag.
Tipos de ob(etivos
3roducir o crear una imagen que podamos registrar sobre nuestro sistema. Los ob(etivos
estn formados por lentes de diferentes tipos:
3ositivas
+egativas
Lo que hacen las lentes es llevar los rayos hasta un ltimo destino. La imagen que usan
los ob(etivos est al rev)s, invertida.
Los ob(etivos no son todos iguales, depender de la escena. %n cada plano utili&aremos
un ob(etivo u otro.
%l (uego de ob(etivos se diferencia por 1 caractersticas fundamentales:
Longitud focal: que capacidad tiene de visin. Los rayos de lu& se van reflectando en
todas las lentes. La trayectoria de los rayos al final lo que nos lleva es que los rayos
tengan una trayectoria ltima des de que han pasado de la ltima lente al ob(etivo. 0ada
lente tiene su longitud total. %l resultado final es lo que nos interesa. La distancia focal lo
que nos indica es el ngulo de visin que tiene. 0uanto mayor es la longitud focal de un
ob(etivo menor es su ngulo de visin. !dems falsean la imagen porque hemos perdido
la perspectiva. Tambi)n tienen muy escasa profundidad de campo.
"u ngulo de cobertura: Los ob(etivos normales se caracteri&an por que cuando
reproducen la escena es muy parecida al o(o humano. Los ob(etivos angulares de corta
longitud focal #tienen un grado de visin muy amplio$ y los gran angulares an ms.
"u luminosidad: "u capacidad de proporcionar imgenes ms o menos luminosas.
0uanto mayor nmero de lentes ms corregido pticamente estar. !provechamos nada
ms una parte de la lente. %sa cantidad de lu& que pasa por el ob(etivo tenemos que
regularla. %n e,teriores la lu& solar es e,cesiva y por lo tanto tendremos que a(ustar la
cantidad de lu&. La cantidad de lu& que lleva al ob(etivo lo regulamos mediante el
diafragma o el iris #sistema mecnico con el que nosotros regulamos el paso de la lu&$. "e
e,presa con el nmero / #abertura mayor o menos del diafragma$ o en mm.
+o hay ningn ob(etivo que sea luminoso ;AAJ.
2ltra T: 2ltra fast prime lenses. %scala T es la escala / corregida.
#apunts fotografa any passat tipus dKob(ectius$
Lpticas 3anavision: #$
-acrofotografia: hacer imgenes grandes de ob(etos pequeHos.
-icrofotografia: imagen que hacemos de imgenes muy pequeHas que el o(o no puede
ver.
"uplementos afocales: Mompe con el comportamiento normal del ob(etivo. 0olocar una
lente de acercamiento delante de un ob(etivo en funcin del tamaHo que tenga aquello
que queramos retratar. La lente nos permite enfocar a menor distancia.
-aCroCillar: Tienen NAmm.
*tras veces podemos iluminar por transparencia, o otras veces necesitamos una
iluminacon muy difusa entre otros.
<B de octubre traba(o sobre los accesorios
"uports
%ls suports els podem dividir en:
fi,es com ara els trpodes
m9bils com ara una grua.
"uports fi,es
Trpodes: trpode model, trpode normal, trpode petit. %ina de suport molt elemental. /et
de productes molt lleugers. pop: triangle de suport del trpode de vegades pot portar
rodes.
Tr6veling: suport m9bil de c6meres.
Dolly: ?ariant de tr6veling que porta una petita grua a sobre.
0ap:al: %lement que ens permet moure la c6mera amb facilitat. %ls cap:als de c6mera
ens permeten fer tant panor6miques horit&ontals com verticals i algunes usen el tercer ei,.
!lguns trpodes acaben en forma de cassoleta #copa Momford o copa *Conor$ per tal de
poder amotllar el cap:al. %l cap:al permet fer panor6miques molt fluOdes, molt suaus. !
ma(oria de cap:als es graduen. 0ap:al especial que permet fer maniveles amunt i avall #la
de lKesquerra$ i la dreta per moure cap a la dreta i esquerra. !questes eren les que
sKusaven antigament.
Tim: bra: que de vegades es doble. 0ap:als amb doble tim, amb maniveles per poder
sub(ectar millor la c6mera.
0ap:al nudal: permet posar lKei, 9ptic de la c6mera en el punt en el qual pivota. %ns
interessa que el que pivoti sigui lKei,.
0ap:al rotatori: "Kutilit&a molt poc.
3edestal: "Kusa en comptes dKun trpode. 3eses met6l8liques ba&uca suports cilndrics
de diferents mides que es van posant un a sobre de lKaltre.
"acs estables: %ns permeten posar la c6mera en situacions especials per tal de no haver
dKusar el high had. De vegades sKutilit&en directament sacs de sorra sota la c6mera.
3racticable:
Trussos: "Kutilit&en per il8luminaci. %s com una mena dKandamio.
%ls moviments de c6mera sn 1:
3anor6miques horit&ontal #pant$
3anor6miques verticals
Tercer ei,: moviment dKinclinaci.
'igh had: 3etit suport que sKutilit&a en comptes dKun trpode. "Kusa per pressa de nivells
de terra. 3ermet posarli a sobre el cap:al de c6mera.
"uports m9bils
Tr6veling: Pualsevol plataforma que porti m9bils.
Tr6veling mec6nic: Tr6veling molt sen&ill on se li posa una ba&uca i pot tenir fins a I
rodes. /ormat per simple plataforma,cap:al, c6mera i ba&uca.
Trobem tr6velings de forma triangular: permet fer moviments m)s aleatoris. 3oden portar
vies o no.
Qestern Dolly: 3lataforma, pedestal i cap:al i la c6mera.
Tr6velings hidr6ulics: 3oden pu(ar i bai,ar hidr6ulicament. Trobem de dos tipus:
3iui: Rs molt petit, fa m6,. ; metre de llarg. 3orta un bra: en forma de tisora i es plega i
sKe,ten. %ns permet durant la pressa que la c6mera pu(i i bai,i. "empre el moviment )s
vertical.
3anter: sistema doble. Modes de goma i rodes interiors per anar sobre via. 0om m)s
ample la via m)s estable.
Trobem la /isher ;A la /isher ;;. La /isher t) un sistema propi que per posar el tr6veling
sobre vies les posa sobre uns patins. 0om m)s pesa un tr6veling m)s estables sn els
moviments de c6mera. Les vies estan col8locades sobre falques de fusta.
"Cater mini #variant de travelling$: sKusa per possarho en superfcies de sobre una taula.
"lide and liCe: 3ermet un moviment molt precs per poder anar de dreta a esquerra.
3ermet que la c6mera mentre est6 rodant pugui anar fent petits despla:ament.
3la en escor:: 0amara on hi ha un personatge i darrera un altre.
Grues
-ini gip: -ini bra: de grua on lKoperador de c6mera es molt limitat.
Dolly: bra: que pot fer E metres dKallargada. !questes grues sempre porten un contrap5s.
!questes grues sempre van sobre vies (a que tenen molt poca estabilitat.
/5li,: grua que pot pu(ar fins a ;A metres.
Grues de control remot: %s controlen per un cap:al calent. %s tracta dKuna c6mera
robotit&ada.
Giralf: 3orten un bra: m)s o menys llarg amb un sistema de contrap5s important.
0ap:al de tres ei,os: a part dKaquests dos moviments la c6mera es pot rotar.
"corpio: visi circular. Sra: rgid.
"uper tecno: Grua de control remot que t) un moviment de retrat, la grua es pot comprimir
o allargar.
"tidy cam: -olt difcil que estigui completament estable. T) com un sistema de
navegaci.
06mera dins o fora dKun helic9pter
06mera mini helic9pter
Puads: 0ombinaci dKespedy cam i de quad.
/7LTM*" D% L! L2T
"irven para alterar y podemos hacer diferentes tipos de alteraciones:
0romticas: color. +ecesidad t)nica o.. %l filtro corrige la cantidad de lu& solar.
Tenemos que hacer la correccin cromtica porque. 3artimos siempre del 1<AAC. %n
video tenemos un registro electrnico. 2na pelcula fotogrfica de color es una base de
poli)ster. %ncontramos la capa de emulsin que son 1: ;$ capa de emulsin sensible a la
lu& a&ul. <$ es un filtro amarillo. %l amarillo es complementario del a&ul y esta impuesto
para absorber los a&ules. 1$ capa sensible a los verdes. E$ capa sensible a los ro(os. /iltro
neutro: es de color gris #no tiene color$ y se representa con las siglas +D. %stos filtros
quitan ms o menos lu&.
0uantitativas: cantidad.
Geom)tricas: filtros difusores: 0uando queremos usar una lu& dispersa.
'ay muchos tipos de filtros como los de estrella, filtros nublados #buscar otros$
+ormalmente nunca nos dan los filtros lo que nosotros queremos.
Todos los filtros absorben lu& aunque sea un filtro con muy poca densidad.
/actor del filtro: 3)rdida de lu&. %l factor se suele representar en U.
#-7M!M T!SL! /7LTM*" +%2TM*" /*T*0*37!V$
0ada punto de diafragma multiplicas , < si abres y divides , < si cierro.
%(emplo: UW ;A y diafragma de ;; la correccin que haramos nos da un nmero
decimal .Lo cmodo es siempre ir a los mltiples.
Tenemos filtros de contraste: absorben determinadas longitudes de onda.
%l filtro que ponemos en cmara puede ser todo neutro.
/iltro degradad: hay una parte donde es filtrante y la otra parte es transparente del todo.
La parte ms densa del filtro me permite fotografiar el cielo sin que la imagen se queme.
/iltro polori&ador: +os quita brillos. !nula un frente de ondas.
Lente partida:
0mara de cine: se caracteri&a por impresionar imgenes en la cinta de video. <E veces
por segundoX <E fotogramas por segundo. 'acemos variaciones de velocidad cuando
queremos acelerar o retardar los movimientos. 0uando variamos la velocidad de reda(e al
pasarlo a <E fotogramas por segundo veremos que se ha producido un cambio acelerado
o ralenti&ado. 'ay cmaras que estn dotadas de un ordenador y t le puedes ordenar
que cambie el tipo de velocidad. %(emplo: cuando a una persona de la mano se le cae un
vaso en cmara lenta.
%n relacin al director de fotografa lo que influye es que tenemos un con(unto de fotos
independientes. 0ualquier foto para que sea correcta le tenemos que dar un tiempo de
e,posicin y no ser lo mismo si rodamos ms lento o si rodamos ms rpido, por eso
hacen falta unas correcciones de la e,posicin para cada una de las fotografas sea
correctamente e,puesta. %l director de fotografa determina una e,posicin para <E
fotogramas por segundo y a partir de aqu ya corregir en funcin de la variacin de
velocidad. 3ara mantener siempre un valor de e,posicin correcto el director de fotografa
tendr que controlar que a cada fotograma le llegue la misma cantidad de lu&. %so
depender de a la velocidad que encontremos las imgenes rodadas. Tambi)n podemos
variar el diafragma durante el tiempo aunque durante el plano no se toca.
Las cmaras estn compuestas por el cuerpo de la cmara, la cmara oscura donde se
impresiona la imagen. 0hasis. 0intas vrgenes. Luego cintas impresionadas. %ncontramos
cargadores de distinta longitud de <AAm y de 1AAm de pelcula. 1Bmm tamaHo estndar
pelcula. 1Ametros por minuto rodando a <E fotogramas por segundo 3ara saber si queda
suficiente pelcula para rodar ese plano o no. Pue la cantidad de pelcula sea ms o
menos al director de fotografa no le afecta.
!lgunas cmaras solo aceptan una ptica aunque hoy en da podemos irlas cambiando
por una serie estndar de ob(etivos u ob(etivos especiales. 'ay que tener presente que no
todas las cmaras tienen la misma adaptacin para los ob(etivos. *tro accesorio de las
cmaras es el parasol>> Pue lo que hace es controlar la lu& que impacta a la cmara para
que no queme las imgenes. portafiltros compartimentos que queramos utili&ar en
cmara. Tenemos filtros para proyectores y para proyectar en cmara. %n funcin de las
necesidades del director de foto pueden ser fi(os o giratorios #importante para colocar los
filtros polari&adores$. +os permiten subir o ba(ar el filtro con relacin a la &ona de imagen
que nos interesa.
Los equipos de cmaras para roda(e tienen precios muy diferentes. +ormalmente en los
roda(es lo que se hace es que se alquilan las cmaras. %n funcin de la necesidad de
roda(e se alquila a la casa el material del roda(e. 0uando se hace la preparacin de roda(e
ya se dir si se necesita material e,tra y preproduccin ya se encargar de tener estos
accesorios. Todas las casas estn interrelacionadas entre ellas, las que ofrecen el alquiler
de accesorios y cmaras para roda(es.
"on muy distintas las cmaras fotogrficas aunque todas cumplen la misma funcin.
La cmara ms antigua, la inventada por los hermanos Lumi)re, era una cmara
totalmente hecha de mandera. !rriba iba los chasis para la cinta, un ob(etivo nico
sacndolo y meti)ndolo, atrs una manivela porque eran cmaras todava no estaban
dotadas de motor, eran manuales.
La misin del obturador es impedir o permitir entrar la lu& por la ventanilla a la pelcula.
Todas las cmaras cinematogrficas tienen el mismo fundamento ir colocando
sucesivamente diferentes tipos de imgenes para que sean impresionadas.
3osteriormente se fueron ideando cmaras ms modernas. %stas cmaras son
mecanicas, tienen una torreta giratoria donde pueden estn varios ob(etivos colocados y
la manivela con la que se pona en marcha la cmara.
Tenemos cmaras de distintos formatos, es decir, nos referimos a la anchura de la banda
de pelcula. %l ;Y mm se utili&aba para hacer documentales y para televisin. 0maras
ms pequeHas dotadas de un ob(etivo &oom, con parasol e,tensible y los compartimentos
portafiltros. ?isor lateral que te daba una referencia no muy e,acta. Las ms nuevas
tienen un visor r)fle, que nos permiten ver lo que realmente vamos a fotografiar. ?emos
e,actamente lo que ve el ob(etivo. "e han ido perfeccionando los sistemas.
%ste roda(e se ha rodado con sonido directo. !lgunas cmaras hacen ruido lo
suficientemente alto para no poder rodarse con sonido directo entonces se utili&a un blimb
que impide el escape de sonido. %s muy voluminoso, muy pesado con una serie de
inconvenientes, ya que necesitamos unas transmisiones e,teriores. 'oy da las cmaras
se construyen acsticamente blindadas. "e indica a partir de las siglas 3L.
0uerpo de cmara ms o menos grande, chasis para la pelcula, cinta y visor y dentro va
incluido el motor. #%sta es la base de todas las cmaras$.
0hasis coaccial: las cintas se encuentran puestas en paralelo.
-ando para llevar el foco: la cmara se despla&a o los actores y varia la imagen en la
cmara y en lo que vamos a retratar y necesitamos que todo este enfocado. Lo podemos
encontrar fuera de la cmara como una rueda para las distintas posiciones de enfoque.
Lupa larga: es como una especie de telescopio para que pueda mirar el ayudante.
!lgunos constan de una curva para poderte poner la cmara en el hombro para
compensar el peso y es til para cuando se quiere hacer un plano a mano. Da una
sensacin de realidad al espectador.
!rrifle, para YBmm ob(etivos de ; a ;, compartimentos de los filtros, visor, mando de
foco, los mandos del ob(etivo, lleva un acoplamiento para sacar tomas en una cmara de
video #monitor que recibe la imagen que graba una pequeHa cmara de video, es
orientativo, para ver lo que se est viendo en la cmara$. %l chasis mucho ms ancho.
FAmm son copias de proyeccin. "irve para colocar las bandas de sonido en los Bmm de
ms.
%stas cmaras normalmente se utili&an en gra y se pueden motori&ar para activar el
diafragma, el enfoque y las focales, nos permite hacer un efecto de &oom.
"corpio focus: mando para que el ayudante manipule sobre la cmara a distancia. Las
cmaras van dotadas de marcadores en segundos y en planos.
-itchell: otros modelos de cmara. Tiene el blinda(e acstico.
Tenemos otro tipo de accesorio que es un intervalometro: dispara la cmara para ,
tiempo. Tambi)n se llama a veces tempori&ador.
La pelcula va pasando intermitentemente por el sistema de arrastre. % obturador de(a
pasar lu& cuando est quieto. 0uando no hay una sintona entre el sistema de arraste y el
oburador nos hemos cargado la pelcula. Los fotogramas estn ntidamente delineados y
cada fotograma es una fotografa independiente. 0uando el sistema de arrastre y el
obturador no va a la par las imgenes se estn arrastrando y la pelcula es una tira de
imgenes, la pelcula se ha trasladado mientras se produca el roda(e. Toda la filmacin
est gravada en una tirada. %sto lo tiene que comprobar el ayudante de cmara, que el
registro es bueno.
%n la &ona de perforaciones nunca hay imagen.
"per ;Y: %l ;Y es ms estrecho la imagen y la anchura de pelcula es la misma. La
imagen situada entre las perforaciones. %n el sper ;Y solo hay una banda de
perforaciones ya que la banda es ms ancha. 'oy da el sper ;Y se est utili&ando
bastante.
Los tamaHos afectan al director de fotografa de la siguiente manera: depende del
presupuesto: tengo ms de todo porque la pelcula se va a e,hibir en un cine. %n ;Y o en
sper ;Y los precios son menores. -enos tiempo, menos material, menos calidad ptica.
Tecnicolor: %ra un sistema en el que las cmaras impresionaban 1 negativas, 1 pelculas
en cmara i tenan detrs del ob(etivo unos espe(os que separaban la lu&
verdee,,,,,adems estos negativos eran en blanco y negro y lo que tenan color eran las
copias. La casa CodaC se invento la pelcula tricapa, que costa de los 1 colores en la
misma capa.
-iviecam compact: nos permite rodan en 1B mm y en sper 1B #tiene un rea de imagen
mayor$.
'ay cmaras para alta velocidad. DiseHo algo diferente. 0argadores dentro de la cmara
y mucho ms pequeHos porque estos motores para alta velocidad no pueden mover
muchos metros de pelcula.
Megistro fotoqumica.
=0omo traba(a una cmara de video>
La imagen que le llega a trav)s del ob(etivo los pasa a unos sensores, a los ccdes.
Tenemos un espe(o que separa a&ul, verde y ro(o y cado uno lo lleva al distinto sensor. La
energa luminosa se transforma en impulsos el)ctricos. La imagen que nos da la cmara
de video la podremos tener imagen compuesto o imagen por componentes: 2na ve& que
la seHal de la imagen sale de la cmara no sale diferenciada, los haces de lu& salen a la
ve&. %l video por componentes es como si tuviera 1 componentes separados. 3ara formar
la imagen original me permite coger la cantidad de color que queramos de cada uno. "i
quiero puedo suprimir todo el ro(o y de(ar el verde y el a&ul. "on 1 compartimentos
distintos que yo los tratos como quiero.
Los ob(etivos pueden estar dotados de parasol y porta filtros. Las cmaras de estudio
estn dotadas de un ob(etivo &oom ya que es mucho ms cmodo y ms rpido a la hora
de traba(ar. 0uando traba(amos plano a plano podemos cambiar tambi)n la ptica en la
cmara de video. Todos los accesorios de las cmaras de cine se han ideo adaptando a
los de la cmara de video. Los mismos fabricantes de cmaras de cine crean las cmaras
de video. %stas no llevan chasis porque el almacena(e de la imagen puede ser en una
pastilla. %stas cmaras llevan una serie de programaciones muy comple(as y se lleva a un
t)cnico de video.
La imagen que vemos en un visor de la cmara de video no es un visor r)fle, sino que
tenemos una pequeHa pantallita de cmara de video.
%n la cmara de video nos da una serie de datos. "i el visor es ptico o electrnico nos da
las posibilidades de cada modelo de las velocidades de la captacin de la imagen.
Las cmaras tienen que cumplir nuestras necesidades de traba(o.
0onstantemente estn saliendo en el mercado cmaras ms modernas pero todas parten
de la misma base. Mecomendacin de un t)cnico: de(ar la cmara a A.
Tenemos que utili&ar cada sistema para lo suyo, todo tiene sus venta(as y sus
desventa(as.
Las cmaras necesitan tener peso porque si no se mane(an muy mal.
0maras de alta velocidad %30 #casa que alquila esta cmara$. Trpode muy
consistente, cabe&a del trpode y una bancada donde va sustentada la cmara y un
ob(etivo de una gran longitud fsica, una pantalla para ver todos los te(emane(es de la
cmara. %sta cmara nos permite unas velocidades 3hanthom 'D, puede grabar imagen
a imagen de ;AAA imgenes por segundo. %n actividades deportivas se usa mucho esta
cmara. +os sirve para recrear los mivimientos de la escena.
"iempre cuando grabamos depende del escenario y luego del con(unto de cmaras que
utili&amos. %l director de fotografa es el encargado de iluminar el escenario a partir de
una serie de condicionantes. Luego se producen los a(ustes. "i (ugamos con varias
cmaras tenemos que tener el mismo diafragma.
"i queremos almacenar cinta de video lo podemos hacer en diferentes formatos y luego
cuando ya la tenemos que editarla y despu)s el director de fotografa tendr que hacer las
:
%n cine, el director de fotografa es quien eli(e las cmaras que se van a utili&ar en el
roda(e. %n el cine tenemos distintos soportes para imagen, distintos tipos de negativos
para cmara.
3rimero el director de fotografa escoge el tipo de pelcula que va a utili&ar. %ncontramos
de distinta de rapide&, distinta capacidad de definicin, de saturacin, entre otros.
%l fabricante nos ofrece en general < grandes grupos de pelcula:
3elcula para lu& de da: ?iene estandari&ada para los B.BAA C.
3elcula de e,teriores de 1.<AAC:
+o hay ningn problema en combinar ambas pelculas. 0uando el negativo es
impresionado en cmara se trata de una imagen latente, imagen que no podemos ver.
Durante la pelcula esta tiene que tener la cantidad de lu& adecuada. +ecesitamos una
imagen estable por lo tanto haremos: roda(e, la mandamos al laboratorio cinematogrfico
y aqu se efecta el revelado: ya tenemos una imagen en negativo del roda(e #imagen
latente$, para pasrsela al espectador a partir de una copia #imagen positiva$ esta imagen
ya se la podemos dar al espectador #copia estndar o la copia de e,hibicin$. %n cine
tambi)n se tiene que entalonar nos sirve para dar a cada plano un a(uste de lu& y de
color. ! lo largo de una filmacin puede pasar mucho tiempo y por lo tanto el sol va
movi)ndose y la lu& ambiental va variando igual que con el paso de los das. !dems
hemos tenido la cmara en distintos empla&amientos, diferentes puntos de vista y eso
hace que cambie la iluminacin y el director de fotografa ha tenido que (ugar con todo
esto. 3rimero hacemos un plano master plano donde va a pasar toda la accin. "e a(uste
mediante filtros electrnicos o filtros materiales. ! veces estos procesos son hbridos se
utili&a imagen fotoqumica e imagen digital.
2na pelcula la podemos pasar a un disco y ofrec)rsela al espectador.
Las sombras tampoco pueden cambiar. Tenemos que tener una uniformidad en todo el
roda(e. Las imgenes no pueden chocar las unas con las otras, tienen que tener una
verosimilitud.
0urvas caractersticas indican el soporte de lu&. %n video es muy aleatoria y cambiante.
%sta muy de moda aHadir imgenes electrnicas.
2na imagen es negativa porque nos muestra una imagen contraria a la grabada.
"iempre nos guiamos por el negativo.
%l grano de una pelcula
La emulsin fotogrfica est compuesta de una serie de productos que son como hilos.
0uanto ms fino sea el grano ms ampliacin nos permitir.
La pel8lcula es pot gravar en ;Y o en 1Bmm. La gran ma(oria de pel8lcules les obtenim a
partir del negatiu. Rs un punt de partida a partir del qual es produei, la postproducci.
3roc)s de transformaci de la imatge negativa
3rimer de tot cal convertir la imatge a partir dKuna altre pel8lcula en positiu o per un revelat
digital. #dKaquesta imatge en color en diem un copi anal9gic tot i que tamb) sKusa pel
digital. !mb angl)s en diuen Zrushes[$.
!ctualment consistei, en passar el negatiu dKuna imatge a partir dKun telecine. %scane(a la
imatge en una finestrella i ens transforma la imatge de negatiu a positiu i ens la transforma
en una imatge positiu. !quest telecine sKutilit&a amb una bai,a resoluci per que nom)s el
que volem una visualit&aci de la imatge. Puan passem les imatges a un ordinador llavors
el que fem es bolcar #ingesta$ les imatges. Transfer transfer5ncia. ! partir dKaqu podem
dur a terme lKeditatge o el muntatge de les imatges.
3er poder dur a terme el proc)s dKeditatge hem de fer una codificaci que (a ens aparei, a
la pel8lcula. Les pel8lcules porten un codi fent refer5ncia a cada un dels fotogrames.
!lguns utilit&en codis per9 no tots les fotogrames.
%ls codis ens permeten relacionar amb les imatges del digital i fan refer5ncia als
fotogrames de la pel8lcula.
/em un editatge molt sen&ill per que sino ens ocuparia molt i editem lKimatge master a
partir del nostre editatge sen&ill que hem fet per lKordinador.
Puan treballem lKeditatge usem uns altres tipus de codis que )s el time code #T0$. 0odi
que fem servir a nivell digital que fa refer5ncia a cada un dels fotogrames que estem
editant. !quest codi normalment sKe,pressa en AA:AA:AA:AA. !questes ,ifres, les 1
primeres estan representades amb un codi temporal #hores,minuts,segons$ i lKltim
representa els fotogrames.
!quest codi )s molt important per a lKeditatge.
%n editatge sentirem parlar de la %DL #%dition decision list$. %s tracta dKuna llista del
muntatge. %ns va indicant el fotograma inicial i el fotograma final. %DL el podem aplicar a
lKoriginal.
Puan de la pel8lcula (a nKhem fet lKeditatge el m)s normal )s que el negatiu el tallem
dKacord amb el %DL corresponent. !quest negatiu es tira la primera c9pia que )s la que
conei,em com copia A i )s on tenim en positiu la informaci del negatiu. ! partir dKaqu (a
afegim el so. "empre va paral8lel a la imatge i fins a lKltim moment no sKunei, imatge amb
so. La sincronit&aci del so amb la imatge es realit&a a trav)s de codis. Puan a nivell
fotoqumic tirem una c9pia els directors de foto fan un a(ust de la modificaci de la
imatger. !quest proc)s lKanomenem atalonatge que significa igualar, un proc)s
dKigualaci. !quest proc)s els fan els laboratoris i el director de fotografia con(untament.
0olorista persona que manipula continguts dKimatge durant la post producci.
La imatge negativa abans de passar a la imatge positiva passa per un interpositiu. %s
tracta dKuna imatge positiva per9 t) un aspecte c6lid general. +o podem pro(ectar aquest
interpositiu (a que es per les c9pies i aquest interpositiu el passem a un internegatiu.
Despr)s ens trobarem davant del proc)s de talonatge i tirarem una c9pia est6ndard
#c9pia que t) so$.
3roc)s hbrid 2na part del proc)s el fem digitalment.
%ls esc6ners treballen fotograma a fotograma per treureKn la m6,ima qualitat possible.
LKesc6ner no ens permet entalonar.
2n cop el negatiu el tenim en suport digital podem fer tots els processos. Puan arribem al
final del proc)s tenim un m6ster digital i aquest lKhem de transformar amb un internegatiu
#-"D$ per tal que despr)s seKn puguin tirar c9pies i aquest proc)s el realit&em amb una
impressora.
De vegades dKun internegatiu passem directament a una c9pia est6ndard.
+ormes D07 sn les que te9ricamnt haurien de seguir totes les sales digitals.
D0-D Digital cinema master )s el master que rep el cine.
T732" D% 3M*\%0T*M 2"!T T!+T ! 0]-%M! D% ?7D%* 0*- ! 07+%
/resnel o spot: "pot per que porta una lent convergent a davant i ai,9 fa que l foco de
llum el puguem concentrar. Tamb) li diem fresnel per que la lent convergent de davant )s
molt prima i ens permet obrir o concentrar la llum. La lent fresnel es va inventar a /ran:a i
es va inventar pels fars martims (a que han de pro(ectar la llum molt lluny. La lent /resnel
utilit&a una lent molt m)s prima. Lent m)s barata, m)s sen&illa, no pesa tant, no es trenca.
"n pro(ectors que poden tenir diferents embargadures i el que m)s t) )s de ;I Cilobatts.
Tenen lampades de desc6rrega: t) un tipus de connectors amb els quals salta una ,ispa.
3er fer saltar aquesta ,ispa hem de possar una especie dautotransformador que faci
saltar la ,ispa i el que fem servir )s un velastre que sempre ha dKanar amb el foco. Tamb)
els anomenenm pro(ectors '-7. %l por(ector i el velastre sempre han dKanar (unts. "n
pro(ectors que la llum que fan )s molt semblant ala llum del dia per tant, usem aquests
pro(ectors amb finestres obertes. Tenen un molt bon rendiment. !quests pro(ectors els
podem usar en lKe,terior.
L6mpades de tungst): fan llum blanca c6lida, tpica llum dKun plat. Les pot5ncies son
diferents: podem arribar fins a <E Cilo^atts.
7nCie dinCie: pro(ectors miniatura per fer petits tocs de llum. 3ro(ectors que porten una
l6mpada dKncandesc5ncia o '-7.
3ro(ectors '-7 3ar: no porten lent davant, sn pro(ectors oberts. 3ro(ectors que permeten
concentrar molt la llum.
!rrima,: 3ro(ector amb una tecnologia molt nova. Trobem una l6mpada '-7 par i porta un
reflector parab9lic. %ls ei,os de llum surten molt rectes i reflectats. 3odem concentrar o
obrir m)s la llum. 3ro(ectors molt potents.
Sroad: pro(ectors que escampen molt la llum. 3oden portar una l6mpada de '-7 o una
dincandesc5ncia.
Puart&: els i diem ai,i perque porten una l6mpada en forma de quars. "n pro(ectors de
tipus obert (a que no porten lent. %s tracta de pro(ectors de poca pot5ncia. -oltes vegades
es fa servir amb un difusor davant.
3ro(ectors de E en quatre que combinen llums diferents.
3or(ectors agrupats en forma de Y o de N i sen diuen minibruts.
"oftlite P<BAA: lampades que les trobem amagades. Lampades allargassades. T) una
llum suau (a que rebota amb una superficie plate(ada. La llum que rebota dKaquest quar&
surt horit&ontal cap al decorat.
*pte, aurasoft light
Puimera: funda que es posa al focus per tal q la lent lo li vagi lKaigua.
Globus de llum: sKinflen amb heli i ai,o permet que portin una lampada dins. !quests
globos ens permeten fer un efecte nocturn i que la llum sigui com la de la lluna. 'i ha
globus de diferents formes pero tots la funci )s la matei,a. Tamb) trobem globus de
forma cilndrica.
/lorescents: es fan amb bateries de tubos que ens permeten fer una llum molt suau.
Trobem llum freda i llum c6lida i a vegades es combinen.
%ls florescents poden portar una rei,a.
-oltes vegades utilit&em florescents normals pels rodatges.
%l led es un viode i la llum que fa es molt petita i molt puntual i cal que porti una
microlentilla davant. Llum de molt alt rendiment pero consum bai,. 3ro(ectors de molt poca
pot5ncia. ! vegades sKutilit&en les rindeye que es coloquen al costat de lKob(ectiu de la
c6mera.
%ls leds tenen un color limitat.
%s comen:en a fer alguns pro(ectors fresnel amb leds.
0anons de llum o can de seguiment: quan necesitem un efecte de llum molt remarcat i
que sigui circular. Llum que sKescampa i es va degradant. "Kusen en espectacles. %ns
permeten a molta dist6ncia il8luminar un personatge.
3ro(ector m9bils: son dKespectacle. ?an amb un control remot i es poden bellugar. 3orten
canvis de color, llumin6ries molt vers6tils. %,. ?arilite. Trobem dos tipus de pro(ectors
movils: un en el qual nom)s es mou el mirall i lKaltre on es belluga tot el pro(ector.
Sanderes: ens permet obturar la llum, fe retalls amb la llum. !ccesoris de diferents
dimensions normalment usem com a suport el ceferino#simple bra: articulat$ o un
trpode.
'olly^ood:
"crims: tela difusora. De vegades es col8loquen davant dels pro(ectors per rebai,ar la
llum. 3ot ser una rei,eta sencera o una mit(a rei,eta.
?estidor: estructura metal8lica de diferents dimensions i normalment els fem servir per que
la llum directa la convertim en una llum difosa.
Toro doble o sen&ill: es col8loca sobre un tripode i permet possar un o dos pro(ectors. /er
que el pro(ector quedi m)s separat.
Sarricuda: suport e,tensible que sKestampei, entre dues parets. 'o col8loquem entre dues
parets (a que tenen unes molles a les puntes. !i,9 permet pen(ar pro(ectors que no pesin
molt.
3racticable: estructura amb rodes, tipo un andamio que es pot anar prellongant. 3odem
fer una torre i posarho a dalt. "Kutilit&a tant per c6mera com per llum per9 m)s per llum.
2n altre accessori no molt usat )s la forquilla robotit&ada : la pe:a que aguanta el
pro(ector.
3ali o buterfly #pali petit$: estructura met6l8lica a la qual li podem posar un difusor per
sobre els actors, per sobre lKescena. Tamb) es pot utilit&ar com a reflector de la llum.
3oden ser molt grans #overhead$. %ls palis a(uden a que les ombres quedin suavit&ades.
3ulm: reserva de llum irregular, te forats aleatoris per fer efectes dKombres. +romalment
sn de fusta o es poden improvt&ar amb un paper negre.
Gobo: plan,a metalica de petites dimensions que es coloca dins dKun pro(ector pero cal
que aquest tiingui una doble lent. %s pro(ectar com una diapositiva. Tipic espetacle, tv. %l
gobo es mobil.
! vegades utilit&em teles de camuflatge, per e,emple quan hi ha vehicles.
Grues per il8luminaci:
Puan iluminem un plato com que la llum ha de venir de dalt utilit&em graelles diluminacio i
els pantograph. Simer: ens permet regular el nivell de llum.
3M%3M*D2007L D% L! /*T*GM!/7!
/!"% !
;r. 0ontracte amb directorXa i productorXa
<n. Lliurament del gui #de vegades es preferei, parlar de la direcci dei,aKn a part el
gui$
0ontractaci: es va a trav)s de la productora o a trav)s de la persona que fa la direcci.
%l director de fotografia tamb) interv) en lKacord de quin altre personal treballar6 amb
ell que sn els el5ctrics i els equips de c6mera.
%mpreses que afecten la imatge: material verge o empreses de suports digitals, material
de c6mera, la il8luminaci, els efectes especials de rodatge #aigua i fum$, el laboratori,
efectes especials de postproducciX7ntermediate Digital #normalment els fa la pr9pia
empresa$ i postproducci digital #telecine..$. %s fa una reuni per establir un flu,e de
treball.
Les preproduccions sn barates i el temps dep5n de les productores.
/!"% S #solapada$
%s una fase dKinterrelaci de la fotografia amb altres equips. "n molt importants les
reunions amb els altres equips. 3rimer de tot hem de parlar amb la direcci #a(udant de
direcci i a(udant de producci$ i tamb) molt important direcci artstica (a que es tracta de
materials molt visuals que afectaran molt a la fotografia.
'em de coordinar tots els aspectes i han de tenir el vistiplau de direcci. %s tracta de
reunions de preparaci hi ha una reuni con(unta de tots els equips que es diu Zlectura de
reuni[ on direcci e,posa seq_5ncia per seq_5ncia tots els criteris que sKhan de fer en
una escena. !questes reunions es van fer peri9dicament per aviam si es resolen els
entrebancs amb qu5 es troben. Tamb) hi ha reunions molt superficials amb maquillatge.
3ot ser que tinguin un treball m)s profunda un per e,emple un actor representa una
5poca i despr)s es torna a representar aquest matei, actor m)s gran.
Tamb) pot haver alguna altre reuni dKefectes especials que requerei,en reunions pr5vies
per tal de saber com rodarho abans dKentrar a lKacci.
TracCing despla:aments dels fons dKacord amb els despla:aments de c6mera.
Les localit&acions
Tot el que no es estudi, decorats construOts en diem localit&acions o decorats naturals.
+ormalment direcci de fotografia passa un paper amb les latituds hor6ries a la persona
que fa dKa(udant de direcci per rodar a la millor hora.
%ls E equips que visiten les localit&acions prenen decisions abans amb fotografies o petits
vdeos: Direcci de fotografia, direcci, direcci artstica i producci.
%ls directors de fotografia prenen notes pel que fa a la localit&aci i es fan us de br(ules i
es fa us dKun soft^are solar.
Les prioritats de direcci: actors, decorats,
Meferents visuals: pintura, fotografia, cinematografia ens permeten previsualit&ar les
imatges.
'em de fer unes proves pr5vies i primer de tot les proves de c6mera. Tamb) son
importants fer proves de fotogenia com un actor o actriu adequa la seva caracterit&acio.
3roves molt importants de relaci entre proprotagonistes. "on proves que es fan una
setmana abans del rodatge.
/!"% 0 #solapada$
/ase de treball que es fa durant la pre producci que es comen:a amb la lectura del gui.
%ls guions acostumen a ser literaris i es per ai,9 que aquests guions teKls has de treballar.
%n direcci cal que hi hagi un subratllat, preguntar per les escenes quina mena de llum es
vol.
Tamb) )s important treballar sobre lKescaleta del gui. %s un resum del guio un cada part
sKe,pressa en dues lnies i de manera molt resumida sKe,plica lKacci.
Desglossaments generals #fotografia$
!(udant de direcci
3roducci
Direcci artstica
!(udant de c6mera i au,iliar
0ap dKel5ctrics #graffer$
-aquinista
"teadicam
GruaXes
T5cnic de so directe
-aquillatge
%fectes especials de c6mera
%fectes especials de postproducci.
Llistats ltim pas comandes de material.
-aterials de c6mera
-aterials dKil8luminaci
-aterials de compra materials que es gasten i que no els podem llogar. #gelatines,
reflectors, bombetes$
Meferents visuals
3intura ens pot interessar games de colors, composici, continguts, lluminositat.
-asaquio primer pintor que aplica als personatges una perspectiva amb fuga.
Gravantino: dona molta import6ncia als elements que creu que son m)s important per
lKespectador.
`0aravaggio primer artista que treballa amb clarobscurs.
3intors luministes posen un punt de llum dins del quadre.
Llum rembrand no es una llum dura, es suau per9 te molt clar obscur per que el que
il8lumina esta molt marcat.
%stils de direcci de fotografia i estils dKil8luminaci
/ragment dKuna pel8lcula de la /actoria %dison. Rs una pel8lcula en colors. %ls primers
colors que sKutilit&en sn colors pintats amb pin&ell, color molt complicat, molt laboris
per9 el pblic ho agraOa molt sobretot en pel8lcules de varietats. La pel8lcula )s diu
Znabelle butterfly dance[. %l tipus de dansa serpentina es va posar molt de moda. Totes
les distribuOdores tenien una pel8lcula amb dansa serpentina.
Mobert Q. 3aul ;NA1 !ches dispute pel8lcula molt significativa pel cinema primitiu.
Londres. La pel8lcula es un sol pla, la c6mera sempre fi,a el que es belluga es la
pro(ecci. ! mes la posici de la c6mera )s completament horit&ontal. "empre hi ha un
tal de fons i els actors sempre estan molt separats de la c6mera, son interpretacions
corals i les entrades i sortides sKefectuen als laterals. 0aracterstiques de les pelis
primitives. 7l8luminaci plana, les pelis es roden a ple sol, incls el sol a favor. a principis
del s. aa es comen:a a treballar en plats de vidre viselat o utilit&en grans teles blanques
per difondre la llum solar. La llum de dia )s una constant durant aquests primers anys per
que fins als anys ;A no sKutilit&a lKartificial i sKutilit&ava , la llum di_rna podia ser de mercuri
o llums de carbons. "empre es posen a sobre dels actors per que es vegi tot
perfectament. %s busca la llegitibitat a la imatge.
;III 3assion play od oberammengau escenes que podien ser perfectament
representades en un teatre. "empre es treballa en posicions laterals. +o es treballa en
profunditat pr6cticament i el segon terme )s el tal. -olts actors miren a c6mera.
3el8lcula de -elies !ladn o la l6mpada meravellosa ;NAY sKutilit&ava una altre t5cnica
de colors trepa de colors es feien unes plantilles i anaven foradant, posaven la plantilla
en una copa blanc i negre, passaven un drap en colorant i els vestits tenia el color que
tenia. !quest sistema va durant molt anys, ben b) fins el sistema sonor per9 era una
t5cnica molt cara i es van utilit&ar altres t5cniques de tenyir. Tot es seguei, rodant el llum
de dia.
;N;< "olac 0ompany b Little tri,ie.... el decorat representa un interior. %n aquesta 5poca
encara si es de dia com de dit es roda am el matei, tipus de llum i m6,im si es de nit es
pinta de color blau el fons. !lice Gui era una directora.
;N;1 pel8lcula molt avan:ada , lK5poca que comen:a a introduir elements dKil8luminaci
molt interessants. 0abilia. "egundo %n,amon va ser qui va fer tots els trucatges i part de
la fotografia. %s tracta dKuna fotografia pre e,pressionista. %sta rodada amb grans
decorats. !quest cinema inspira el cinema de Grifin. 3er primer cop sKutilit&a una llum
emf6tica, des dKabai, que despr)s )s caracterstica de lKe,pressionisme alemany. %s de
les primeres pel8lcules que utilit&a travellings i son molt lents.
D5cada dels anys ;A on es comen:a a usar llum artificial.
3el8lcula 7ntoler6ncia pel8lcula en color. La fotografia es amb \orge ?ninibit&ar que
treballava amb Griffin. %n aquest cas la pelicula esta virada en blau i tenyida en color
verd. %ls interttols tamb) sn tenyits. %n aquesta 5poca sKusen el vinete(ats o cat,os
verticals. #circumfer5ncia que fa ombra al voltant$.
;N;Y %ls colors de vegades seguien un color purament est5tic. %l blau sKusava per
e,terior,el groc per interiors, el rosa o magenta per fer efectes de sortida o de postes de
sol, i el vermell per representar el foc.
/inal de la d5cada dels anys ;A i poc a poc els estils es van solapant per9 de mica en
mica es va posant de moda la llum artificial per donar volum a les imatges. %ls que
desenvolupen aquesta t5cnica son els e,pressionistes alemanys.
Dins de lKe,pressionisme alemany: %l gabinet del doctor 0alhigari. %scenogr6fies
completament e,pressionistes per9 la il8luminaci encara no )s massa e,pressionista.
Director de foto: Qilly 'amister. 7l8luminaci bastant plana i fins i tot la llum est6 pintada en
els decorats amb les seves ombres. 3intada amb colors virats tenyits.
LKe,pressionisme arriba molt tard al cinema.
3el8lcula m)s avan:ada +osferatum #;N<;$. !rnold Qagner. Trobem colors b6sicament
tenyits. "5pia color de nit il8luminat amb antor,es, espelmes el que fos.
2na de les pel8lcules m)s emblem6tiques de lKe,pressionisme alemany seria %l /aust
amb la il8luminaci totalment desenvolupada. La pel8lcula est6 tota rodada a plat.
Llum e,pressionista:
Pue la llum cre un volum.
Les ombres tenen molta import6ncia. 3unts de llum molt bai,a per que la llum pugi molt.
0ontrallums. "epara lKactor del decorat.
/um. %lement fotogr6fic molt interessant.
"Kutilit&en grans angulars, 1 ob(ectius.
+o hi ha cap inter5s en fer una fotografia real.
%s una llum que no es (ustifica.
%l cinema sonor no permet imatges virades o tenyides per ai,9 les pel8lcules sn en blanc
i negre.
%svatiment t5cnica que consistei, en pro(ectar ombres en el decorat dKelements que
estant fora de quadre. %,. 2na creu.
LKestil e,pressionista es convertei,i als anys <A en un estil universal.
'aCsan ;N<< pel8lcula feta a Dinamarca. Director: Sen(amin Uristensen. 3el8lcula amb
colors virats i tenyits. %s una pel8lcula que tracta sobre la brui,eria.
2na altre influ5ncia important a lKe,pressionisme alemany es els sovi5tics. %,.
LK!quirassat 3otepCin. ;N<Y.
Tisen Dos contrallums creuats, un per dreta i un per esquerra, llum de suavit&at molt
bai,a i ai,9 dna molta for:a a la imatge.
+apoleon pel8lcula bastant heterog5nia en quan il8luminaci. ;N<F. -a(or part de la peli
en colors en pantalles partides. 3eli molt e,perimental amb temes de c6mera primera peli
que t) c6meres a la m6.
La passi de \oana DKarc ;N<I peli en blanc i negre. %s tracta dKuna peli molt peculiar,
molt especial. 0ombina e,terior i plat. La peli t) molts contrapicats. 0ap aquesta 5poca
es comencen a fer pelis crom6tiques. %ls decorats es pinten en tons grisos i aquesta peli
en concret es van pintar els cromats de color vermells.
0anviem dK5poca, etapa de fotografia gr6fica, influencia de lKe,pressionisme alemany per9
m)s rebai,at, m)s edulcorat, m)s polit.
"hangai %,press fotografia Lee Games. "empre hi ha contrallum, moltes vegades sKusa
pel glamour. /otografia molt barroca, molt elaborada, tot fet en plat. "empre la llum est6
en funci dels actors. -)s que il8luminar un personatge il8luminen un actor. Tota lKetapa
cl6ssica la llum )s falsa, no saps dKon ve.
%ls anys 1A )s lK5poca efervescent de 'olly^ood, 5poca dels musicals on la fotografia i la
il8luminaci es convertei,en molt protagonistes continuant amb aquest estil cl6ssic.
Gold Diguers;N1B Sass SiverCeley t) un estil molt caracterstic. cpoca on sKusen les
grans grues. "n les pelis de la Qagner dels anys 1A.
%,emple de peli en tecnicolor: Lo que el viento se llev peli molt convencional. Gran
necessitat del director de fotografia tregui molt b) als actors. cpoca on sKutilit&a lK
il8luminaci de les regles o cl6ssica: llum principal, llum de suavit&at i ; contrallum. %s
tracta dKuna il8luminaci lo^ Cey els actors estan en penombra.
Dins dKaquesta 5poca cl6ssica, anys EA, peli molt interessant ciutad6 Ueane, *rson
Qelles. Grett to^lan director de foto. Gran preocupaci per que tot estigui a foto.
"Kutilit&en grans angulars i hi ha parts amb pel8lcula que est6 fet amb retropro(eccions.
2na altre constant dKaquesta pel8lcula es lKutilit&aci de plans contrapicats i ai,9 fa que
sempre es vegi el sostre.
! mit(ans dels EA ens trobem amb el neorealisme itali6 aquesta t) una fotografia cl6ssica
tot i ser realista.
3eli Mossellini Moma di apperta com que es treballa amb interiors naturals no poden
il8luminar a trav)s del sostre hi ho han de fer pels costats. Les llums de decorat sn
dKatret&&o.
%ls directors de foto de vegades poden fer una fotografia m)s creativa ;NEF *ut of the
past #retorno al pasado$ +icolas -usuraCa per la tem6tica de la peli fa una fotografia amb
lo^ Cey.
2na peli molt po5tica LKamic del ca:ador molt rica la fotografia amb grisos. "andley
corte& director de foto. Tota la peli feta a plat. \uga molt amb el concepte del b) la llum i
el mal fosca. -olt s pintura e,pressionista.
0mara: !naca 3elcula: /ormapam ;1,;I La reali&acin de las tomas se han reali&ado
desde el BX1X<A;< al EXYX<A;<. T)cnica de las obras: 3apel baritado bXn S%MGG%M
3M%"T7G% 0- viradas al "elenio. /ormatos de las obras: /ormatos 1A,EA en marcos
de aluminio lacado en negro: BA,YA cm. /ormatos BA,YA en marcos de aluminio lacado
en negro: YA,FB cm.
Sobre la Fotografa en La Teta Asustada y Estacin Central"
! continuacin har) un comentario sobre la fotografa de las pelculas ZLa Teta !sustada[
y Z%stacin 0entral[. %mpe&ar) por mencionar algunos datos bsicos de la trama y
conte,to de ambas pelculas para, a partir de estos, determinar si las imgenes cumplen
la funcin de respaldar la trama.
%n la teta asustada, el persona(e principal es /austa, una (oven que sufre de una
enfermedad llamada dla teta asustadad. "upuestamente esta enfermedad transmite los
traumas de las madres a sus hi(os a trav)s de la leche materna. La madre de /austa, que
muere al principio de la pelcula, le transmite su sufrimiento por haber sido violada y el
miedo a volverlo a ser. La directora de fotografa es +atasha Srier.
3or otro lado, la trama de Z%stacin 0entral[ gira alrededor de una seHora huraHa llamada
Dora. %lla se hace cargo de un niHo hu)rfano de madre y se embarca en un via(e en
bsqueda de su padre. %n el camino se encuentran con muchsimos obstculos que
evidencian el mal carcter de la seHora, sin embargo, al final de la pelcula, Dora
encuentra su lado amable y tierno. %l director de fotografa es Qalter 0arvalho.
%n ambas pelculas se utili&an encuadres muy hermosos. "obre todo en la teta asustada
encuentro que hay encuadres que hacen un soporte muy firme a lo que la historia desea
transmitir.
3or e(emplo, se utili&an planos muy abiertos en los momentos en los que /austa esta
sola, como podemos ver en este cuadro. "abemos que ella tiene fobia a la soledad, y
estos planos, que adems suelen ser bastante largos, ahondan en la sensacin de
desasosiego de /austa.
-e parece que hay un cuidado muy grande a la hora de encuadrar a /austa en funcin de
los dems persona(es. ! continuacin dos e(emplos.
%stos dos cuadros ilustran con mucha facilidad la desventa(a en que se encuentra /austa
respecto a la seHora para la cual traba(a. %n ambos, se logra que /austa este deba(o de
el nivel de la seHora, demostrando visualmente su sumisin. !dems, la iluminacin esta
dirigida principalmente a la seHora, apoyando la superioridad que le otorga el encuadre.
%n estos otros dos cuadros se ilustra la diferencia entre /austa y los dems persona(es
desde un punto de vista psicolgico. %n ambos se aprecia la misma ventana, sin
embargo, el hecho de que en el primero la ventana este encuadrada desde le(os y se vea
la totalidad de la cara de la mu(er que espera a /austa, refle(a que esta mu(er no tiene
miedo de abrir esta ventana y consecuentemente permitir la entrada a otras personas. %n
contraste, en el segundo, ni siquiera se ve la ventana completa, parte de la cara de
/austa esta escondida y la ventana no esta abierta por completo. !s se evidencia el
terror de /austa frente a nuevas personas b hombres b y su cercana.
!dems, me llam la atencin una especie de encuadre que se muestra al principio y al
final de la pelcula, porque me pareci una especie de Leitmotiv.
Tiene un significado muy fuerte en la pelcula pues el modo en que se acerca a la madre
es el mismo en que se acerca al tub)rculo, lo cual sugiere como este le recuerda a su
difunta madre y a su miedo a ser violada.
%n Z%stacin 0entral[ no he encontrado patrones respecto a los encuadres, sin embargo
hay varios planos que me han parecido e,quisitos y sumamente acertados.
%ste cuadro es un e(emplo de ello, pues tiene la cualidad de demostrar que el niHo ha
quedado hu)rfano. 'ay otros planos previos que lo muestran solo en la estacin pero
de(an abierta una leve duda de si est efectivamente esperando a que su mam vuelva,
ya que an no ha quedado completamente claro si esta muerta o no.
%ste otro plano tambi)n es un e,celente soporte a la trama. %l uso de las lneas ayuda a
crear la sensacin de huida y persecucin que se genera cuando Dora recupera al niHo,
que haba entregado sin saberlo a unos presuntos traficantes de rganos.
3or ltimo agrego este plano, que me ha fascinado porque es perfecto para demostrar la
desilusin y frustracin de Dora al ver al hombre del que se haba empe&ado a enamorar
partir. %sto, por la manera en que sus facciones se deforman detrs de las ondulaciones
de la pseudocelosa, y muestran unas dobles o(eras, una doble e,presin de
resignacin.
%ncuentro que en cuestin de iluminacin, ambas pelculas difieren enormemente. %n ZLa
Teta !sustada[, +atasha Srier logra, mediante la iluminacin, crear diversos ambientes y
conceptos que son fundamentales para la apreciacin de el e,pectador, sirviendo de
apoyo a la actuacin de la actri& principal.
%ste cuadro, se muestra la inseguridad que siente /austa mientras esta en la casa de su
patrona. %l hecho de que la lu& sea amarilla no interrumpe, sino ms bien acenta este
efecto por su orientacin. "i /austa estuviera en su &ona de influencia el sentido de la
imagen cambiara, sin embargo, ya que ella esta en la sombra, lo que se trasmite es la
incapacidad de ella de a(ustarse a este nuevo lugar.
3or otro lado me parece que la iluminacin en Z%stacin 0entral[ se limita a ubicarnos en
el espacio temporal, sin ahondar mucho en los estados de nimo o situaciones en que se
encuentran los persona(es. 3odemos notar como en la mayor parte de la pelcula los
persona(es se encuentran totalmente iluminados, a e,cepcin de las escenas nocturnas.
%(emplos de ambos casos:
Mespecto a la profundidad de campo, noto que en la mayora de los planos de %stacin
0entral todo esta a foco, salvo en algunos planos donde considero que lo limitado de la
profundidad de campo es fundamental para el sentido de el plano.
%n este plano por e(emplo, el hecho de que la mu(er est) aparentemente tranquila no
trasciende, pues que el hombre este atrs de ella y sobre todo fuera de foco confirma su
papel de amena&a.
%n ambas pelculas he encontrado un par de e(emplos de movimiento de cmara que me
han llamado la atencin.
%stos tres cuadros son las diferentes fases de un movimiento dolly lateral usado en
Z%stacin 0entral[, que me ha llamado mucho la atencin porque atraviesa el interior de
un tren y es visualmente muy atractivo. 0reo, sin embargo, que no es tan trascendental en
la pelcula, cumpliendo bsicamente con el fin de ilustrar el desorden de la estacin.
%n ZLa Teta !sustada[ encuentro importantsimo el hecho de que, la mayor parte de las
veces que /austa camina en un lugar que le incmoda, una cmara sigue su movimiento
frontalmente, mostrando claramente las e,presiones de su rostro, casi en un primer plano.
Tambi)n me parece importante que en estas ocasiones solo ella esta a foco, mientras que
en su pseudo contra plano b cuando hay alguien delante de ella a quien ella sigue b todo
esta a foco.
%ste es el e(emplo de el hospital, donde /austa esta siguiendo a su to y se aprecia
claramente como se siente ella, mientras que en el plano de su to, el caminar entre las
personas es muy casual y no tiene ningn elemento que e,plique su nimo.
%ste es otro e(emplo de lo mismo, pero que transcurre camino a la casa de la nueva
patrona de /austa.
%n conclusin, debo decir que me ha gustado ms la fotografa de ZLa Teta !sustada[
porque encuentro que esta sumamente cargada de simbolismos y me parece que se
utili&a el lengua(e cinematogrfico en su totalidad, sin embargo no me parece que la
fotografa de Z%stacin 0entral[ sea mala porque no atrofia el sentido de la historia y
e,isten varios casos #como los que coment)$ donde la fotografa de hecho s sirve de
apoyo a la trama. 3robablemente la ra&n por la que no me ha gustado tanto la fotografa
de Z%stacin 0entral[ es que esta es demasiado naturalista para mi.
Director de Fotografa
/uncin del director de fotografa
%l director de fotografa es la persona responsable de la creacin artstica de imgenes
para la puesta en escena 3ara la reali&acin de esta labor, llevar a cabo decisiones
respecto a la iluminacin, pticas, encuadre y composicin, te,turas, etc., para colaborar
en la creacin de la imagen de la obra. %s el encargado de la parte t)cnica del roda(ee
dirigiendo a su grupo de ayudantes, selecciona las lentes y ob(etivos con que rodar cada
escena, planifica cmo e(ecutar los movimientos de cmara #y dependiendo del director
incluso puede llegar a elegir su colocacin$, selecciona el tipo de negativo en el que se
rodar atendiendo sobre todo a la velocidad del mismo, pero tambi)n tendr en cuenta el
tipo de grano, saturacin de colores, brillo, contraste, latitud...
!dems de la iluminacin, el director de fotografa se encarga de que los movimientos de
cmara, los encuadres y enfoques se realicen a la perfeccin. -uchas veces es )l mismo
quien mane(a la cmara. %n las grandes producciones actuales se emplea un equipo
numeroso de aparatos que requieren la pericia de varios operadores, por lo que el director
de fotografa se aboca al rol ms gerencial que operativo.
3or supuesto, el director de fotografa traba(a en estrecho dilogo con el director del film.
!mbos toman decisiones acerca de la estructura t)cnica del traba(o de cmara e
iluminacin desde mucho antes de empe&ar el roda(e. %n la fase de monta(e y post
produccin, la tarea del director de fotografa es ms que nada de supervisin, para que el
resultado final sea tal como se program (unto al director.
3apel de las actrices en la carrera de un director de fotografa
2na actri& puede influir mucho en la carrera de un director de fotografa, si esta actri& es
muy importante y popular buscar salir en las pelculas como a ella le agrade por lo tanto
el papel del director de fotografa es crucial para que salga Zguapa[, la iluminacin
afectar destacando o disimulando los rasgos de la actri& y de su maquilla(e, los primeros
planos siempre son los mas difciles de rodar.
'ay actrices que han estado ligadas toda su carrera a un director de fotografa ya que con
el estaban seguras de que saldran tal y como ellas queran, del mismo modo si la actri&
era una gran estrella y no le gustaba como el director de fotografi le hacia aparecer en
escena poda suponerles un problema ya que una gran bedete tenia mucho poder de
influencia en una pelcula y poda negarse incluso a aparecer en ella.
Gregg Toland
3rofesional disciplinado, riguroso y con gran inquietud para e,perimentar con las
posibilidades que la lu& y la cmara le ofrecan. Gregg Toland fue admirado por los
directores con los que traba( por su gran talento y dominio de la t)cnica cinematogrfica
y por su calidad humana fuera de los plats.
"u fotografa era muy poco convencional para el rgido y conservador 'olly^ood de la
)poca de los estudios. 7nnov la imagen cinematogrfica buscando nuevos efectos
visuales que le ayudaran a potenciar las posibilidades del guin. La fotografa se convirti
con Toland en un elemento fundamental para dotar de significado a la imagen. Z0uando
fotografiaba algodeca Qylerquera ir ms all de las luces y captar los sentimientos[
#;$.
"u fotografa tena una gran potencia visual y narrativa. 7luminaba los rostros de los
actores no buscando la imagen bonita o est)tica de estos, sino una mayor profundidad
emocional, la lu& se convierte en un instrumento dramtico por s misma. Dot a la
imagen de contenido potenciando las posibilidades narrativas que la lu& y las sombras le
ofrecan y que hasta ese momento no haban sido realmente e,ploradas en 'olly^ood por
ningn otro profesional.
0omen& su carrera a finales de los aHos <A en la productora de "amuel Gold^yn,
primero como asistente de cmara de George Sarnes y Lee Garmes y como director de
fotografa despu)s. Toland fotografi 1F de las IA pelculas que produ(o Gold^yn, estuvo
ligado a )l durante toda su carrera.Traba( para 'o^ard 'a^Cs, Qilliam Qyler, "am
Qood... Gold^yn le de(aba amplia libertad para e,perimentar con la imagen por lo que
Toland se encontraba como pe& en el agua. \untos rodaron La loba #The Little /o,es,
;NE;$, Los me(ores aHos de nuestra vida #Sest fears of *ur Lives, ;NEY$, ambas de
Qyler o Sola de fuego #Sall of /ire ;NE;$ de 'a^Cs, entre otras.
0onsiderado Zel cmara ms rpido #y silencioso, decan$ del mundo[, Toland era muy
metdico en su forma de traba(ar. Desde sus primeras pelculas con Gold^yn traba(
siempre con el mismo equipoe Sert "hipman #segundo operador$, Q.0. -c0lellan #\efe de
maquinistas$, Malph 'oge #maquinista$ y %d^ard Garvin #foquista$.
7lumin casi todas las pelculas de Qilliam Qyler, uno de los directores ms importantes
con los que traba(. 2na de las pelculas mas destacadas por su fotografa fue 0umbres
borrascosas#Quthering 'eights ;N1N$ que le vali el *scar por su fotografa en blanco y
negro. %n ella e,plor los recursos de la cmara para crear importantes efectose colocaba
la cmara muy ba(a a ras de suelo para que se viesen los techos y resaltar as la soledad
y triste&a que deba emanar la pelcula. 3otenci la penumbra, las sombras para crear
una particular atmsfera, muy realista y utili& gran cantidad de planos cortos muy
enfocados de los actores. 2tili& tambi)n la profundidad de campo como lo hara ms
tarde con /ord y Qelles. "u fotografa aport a la pelcula de una gran rique&a visual.
*tro de los grandes directores con los que colabor fue \ohn /ord. "u primer encuentro
fue en Las uvas de la ira #The Grapes of Qrath,;NEA$. "u traba(o con el blanco y negro
fue muy admirado por /ord ya que el paisa(e en el que rodaban era de una aride& tan
absoluta que no tenan ninguna posibilidad a priori de hacer una buena fotografa.
\ohn /ord se lo cuenta a 3eter Sogdanovich de la siguiente manerae ZGregg Toland
traba( estupendamente en la fotografa, cuando no haba nada que fotografiar, ni una
sola casa bonita, ni siquiera una buena fotografa, le di(e #a Toland$e parte se quedar
negra pero vamos a fotografiar, vamos a correr un riesgo y a hacer algo que resulte
distinto. "ali bien[ #< $.
La segunda de sus colaboraciones con /ord fue 'ombres intr)pidos #The Long ?oyage
'ome, ;NEA$. /ord qued tan admirado por el traba(o de Toland que lo incluy (unto a )l
en los cr)ditos de la pelcula. %n ella utili& de nuevo la profundidad de foco, las sombras
marcadas, composiciones de clara influencia e,presionista, cmara a nivel del suelo,
ngulos de cmara muy estudiados...
Todos estos aHos de e,perimentacin con la imagen desembocan en la pelcula en la que
ms claramente podemos reconocer su estilo,0uidadano Uane #0iti&en Uane, ;NE;$.
3robablemente sea esta la pelcula de su madure& total como profesional y la que resume
me(or todo su traba(o anterior.
La colaboracin entre *rson Qelles y Gregg Toland fue especialmente brillante. Qelles se
enfrentaba al proyecto de su primer largometra(e, no le gustaba el estilo formalista de
'olly^ood y tena ideas algo arriesgadas que quera poner en prctica. 3or su parte,
Toland tena una gran e,periencia y segua requiriendo plena libertad para traba(ar.
"us necesidades coincidan, as que cuando Toland se present a Qelles )ste tuvo claro
que haba encontrado al me(or profesional posible para su proyecto.
Toland se present a Qelles directamenteZ-i nombre es Tolandle di(o a Qellesy quiero
que me des traba(o en una de tus pelculas[ #1$. Toland haba visto sus obras de teatro en
+ueva forC y admiraba a Qelles.
Qelles y Toland planificaron la imagen de 0iudadano Uaneutili&ando las maquetas y fotos
de los decorados preparados por /erguson, director artstico de la pelcula.
Traba(aron la ptica del encuadre, las posibilidades de la lu&, los ngulos de cmara y
unos muy elaborados movimientos de cmara, mientras, en los ratos libres, Toland le
contaba a Qelles todos los secretos que deba saber sobre la imagen. Z+o hay ningn
misterio en esto[ le deca #E$.
2tili&aron lentes de gran angular, amplio campo de foco, cmaras muy anguladas o
colocadas a ras de suelo, planificaban sobre primersimos planos, comple(os encuadres y
estudiadsimos movimientos de cmara, t)cnicas que no eran utili&adas por los estudios y
que Toland dominaba gracias a sus largos aHos de e,periencia, todo lo que saba lo puso
al servicio de 0iudadano Uane.
+adie duda hoy da que uno de los grandes m)ritos de la pelcula de Qelles es su estilo
visual. 3ara ello Toland verti toda su sabidura con la cmara.
Qelles era consciente de que la aportacin de Toland fu) esencial, por ello lo incluy
(unto a )l en los ttulos de cr)dito como forma de reconocimiento, al igual que haba hecho
anteriormente /ord. Z'asta entoncese,plic Qelles el nombre del cmara apareca en la
ficha t)cnica entre los nombres de otros siete u ocho t)cnicos y especialistas. %n aquellos
das nadie, con e,cepcin del director, las estrellas y el productor vean aparecer sus
nombres por separado en un plano de reparto. Gregg se lo mereca, =no>[. #B$
! lo largo de la historia, algunos profesionales han marcado de manera determinante la
forma de hacer cine. ! Gregg Toland le debemos, gracias a su gran talento para traba(ar
la imagen cinematogrfica, una nueva forma de Zmirar[, de profundi&ar ms all de los
propios lmites del encuadre cinematogrfico, de una forma ms inteligente, ms
completa. "u estilo visual #sobre todo despu)s de 0iudadano Uane$ supuso un antes y un
despu)s para los profesionales de la fotografa cinematogrfica.
/ederico /ellini
Director de cine italiano. "u infancia, evocada posteriormente en pelculas como *cho y
medio y !marcord, en gran parte autobiogrficas, transcurri en su ciudad natal, Mmini,
donde estudi en la escuela del asilo "an ?incen&o. "us primeras grandes aficiones,
antes de descubrir su pasin por el cine, fueron el dibu(o y la caricatura. ! los diecisiete
aHos public en una revista sus primeras caricaturas, que representaban a los
compaHeros del campamento de verano de la organi&acin (uvenil del 3artido +acional
/ascista al que haba asistido en el verano de ;N1Y.
! partir del aHo siguiente colabor en los semanarios La Domenica del 0orriere y el
polticosatrico florentino E<A, en los cuales public relatos, viHetas y dibu(os, todo ello
ba(o el seudnimo de g/ellash. %n ;N1N, (unto con su madre y su hermana, se traslad a
Moma con la intencin de cursar estudios de derecho y (urisprudencia en la 2niversidad
de Moma, estudios que nunca termin.
%n Moma adquiri cierta notoriedad, sobre todo entre los lectores ms (venes, gracias a
las viHetas y los cuentos por entregas que public en la revista -arco !urelio. 3or
aquellas fechas, adems, conoci al cmico !ldo /abri&i, con quien colabor
intensamente en los aHos siguientes como autor de gags para sus espectculos de
variedades.
%n ;NEA, tras un breve paso por la radio, hi&o su primera incursin en el mundo del
celuloide al participar, en calidad de guionista, en la pelcula i%l pirata soy yoV, dirigida por
-ario -attoli. /ue el primero de una larga lista de filmes en los cuales se ocup de
preparar el guin. %n ;NE1 se cas con Giuletta -asina, una (oven actri& de teatro. %n
mar&o de ;NEB, el primer y nico hi(o del matrimonio muri a las dos semanas de nacer.
/echa clave para /ellini en su relacin con el cine fue ;NEE, aHo en que conoci a
Moberto Mossellini, uno de los ms importantes directores del neorrealismo italiano. \unto
a Mossellini, quien se convirti en su tutor, colabor como guionista en Moma, ciudad
abierta y otras pelculas suyas.
%n ;NB; se estren como director, primero codirigiendo, (unto a !lberto Lattuada, el
filme Luces de variet), y posteriormente en su pera prima %l (eque blanco, basada en
una idea de -ichelangelo !ntonioni. !l aHo siguiente gan su primer premio: un Len de
3lata por Los intiles en la -ostra de ?enecia. %n ;NBE, y en aquel mismo certamen,
gan un Len de 3lata por su siguiente pelcula, La strada, su primer filme de resonancia
internacional y que le reportara, as mismo, su primer *scare protagoni&ada por su
esposa, esta reali&acin inicia la transicin del director desde el neorrealismo hacia un
cine ms personal, de marcado tono autobiogrfico y repleto de elementos fantsticos.
"us siguientes pelculas recibieron toda clase de premios internacionales, como la 3alma
de *ro en el /estival de 0annes por La dolce vita, con la cual obtuvo un importante ),ito
comercial y supuso el inicio de su colaboracin con el actor -arcello -astroianni, que se
convertira en habitual a partir de entonces. *cho y medio #;NY1$ marca claramente el
comien&o de la segunda etapa del cine felliniano, de e,uberante fantasa y barroquismo y
con un humor de rasgos surrealistas.
Giulietta de los espritus #;NYB$ origin cierta pol)mica, que se repetira en otras pelculas,
por el impdico erotismo que la atraviesa y por la irona con que se trata a s mismo y a la
sociedad italiana, especialmente la 7glesia. 3elculas como Moma o f la nave va marcan
la posterior produccin de este cineasta, dueHo de un universo muy personal y de un
estilo e,tremadamente libre. %n ;NN1, poco antes de su muerte, recibi su quinto *scar al
con(unto de su carrera en una conmovedora ceremonia en la que estuvo flanqueado por
"ofia Loren y -arcello -astroianni, sus dos ms c)lebres actores, y su esposa, Giulietta
-asina.
?ittorio "torato
'i(o de un proyeccionista de cine, "toraro empe& estudiando fotografa a los ;; aHos, y
comen& los estudios formales de cinematografa en la italiana %scuela +acional de 0ine,
0entro "perimentale di 0inematografia, a los ;I. Traba(o como operador de cmara
durante muchos aHos, su primer film como director de fotografa. fue Giovine&&a,
Giovine&&a #fouthful, fouthful$ en ;NYI.
"toraro es considerado como un maestro de la direccin de fotografa en el cine, su
traba(o se inspira en la teora de los colores de \ohann Qolfgang von Goethe, centrada en
el efecto psicolgico que tienen los diferentes colores y la manera en que dichos colores
influyen en la percepcin de las diferentes emocionese en este aspecto, sus traba(os
con 0arlos "aura se cuentan entre los ms completos. \unto con su hi(o, /abri&io "toraro,
ha creado 2nivisium, formato que pretende unificar todas las futuras producciones
televisivas y cinematogrficas en una sola relacin de aspecto: <.AA:;. %n <AA<, "toraro
termin el primero de una serie de libros acerca de su filosofa sobre la cinematografa.
http://www.elcinenosonsolopeliculas.es/blog/

ayudante de direccion
http://ayudantededireccion.blogspot.com.es/
Elas Querejeta desaparece hoy, 9 de junio de 2013. La
noticia nos duele a todos como si doliera la de un amigo
irremplazable, ya que su trayectoria profesional deja una
huella indeleble en los que descubrimos la fuerza
del cine con su forma de hacerlo y entenderlo. reo que
nadie a estas alturas necesita !ol!er a leer que Elas
Querejeta fue futbolista antes que productor, ni que
!enci" a la censura franquista con arrojo e inteligencia, ni
que su legado alberga t#tulos prestigiosos para la historia
del cine espaol, ni tampoco que descubri" a grandes
directores como Carlos Saura o Fernando Len para
saber que hoy se ha marchado alguien m$s importante que
todo eso.
%algan estas l#neas el d#a de su muerte para e&plicar que mi
forma de arrojarme a la !ida !iene marcada, en parte, por
el descubrimiento de su cine' el de un productor con
incuestionable autor#a y sello personal. (orque a la !ez que
brotaba en m# una cinefilia imparable llena de directores
)que no de productores) yo descubr#a con la a!idez y la
inocencia de un adolescente las pel#culas que hab#a
producido este se*or de apellido tan sonoro.
+ as# me empe*aba en gastar los cabezales del %,-
obser!ando la sorpresi!a mirada de Ana Torrent en .El
espritu de la colmena/ cuando toda!#a me ped#an el
carnet en los bares en un alarde de premura intelectual. 0e
esta guisa iba tachando cruces seg1n consegu#a !er las
pel#culas producidas por Elas Querejeta en !ideotecas y
!ideoclubs de culto, reparando en que el cine espaol que
me preced#a era mucho m$s profundo de lo que se antojaba
en la sobremesa de las tele!isiones. ine que me ayudaba a
re!elar la complejidad humana, pol#tica y social gracias a
unas historias poco con!encionales. 2ntretanto, tambi3n
disfrutaba de sus pel#culas por aquel entonces actuales,
como .Historias del Kronen/, .El ltimo iaje de
!o"ert !#lands/, .Familia/ o .$arrio/, las cuales me
ense*aron a comprender asuntos !itales que
ine&orablemente estaban por llegar y que finalmente lo
hicieron.
2l caso es que reci3n cumpl#a los diecisiete a*os uno ya
empezaba a so*ar con formar parte, de alguna u otra
forma, de ese uni!erso tan profundo que ten#a el cine
de Elas Querejeta. + al poco tiempo, una ingenua
llamada, una casualidad del destino y toda la ilusi"n y
entrega me colocaron en un rodaje que mucho ten#a que
!er con el entorno de este se*or productor. (rimero
fueron %ess !u& y 'ac(o )*re& de la )a& y
despu3s Antonio +rde& y su ciega confianza en m# los
que me lle!aron unos a*os m$s tarde a trabajar para el
aclamado productor. + efecti!amente, su cine se percib#a
como 1nico y riguroso comparando con el de otras
productoras espa*olas.
(ero una !ez llegado a este punto y m$s all$ de repetir las
!anaglorias que la figura de Elas Querejeta como
productor haya suscitado, quisiera !alorar por encima de
todo algo que no he encontrado en ninguna de las
referencias medi$ticas del d#a de hoy. -upongo que el
car$cter y el mando del productor tendr#an que !er en esto
que quiero rese*ar. 4o lo s3, pero el principal moti!o de
estas l#neas es resaltar la humanidad en el trabajo que
ten#a su productora Elas Querejeta ),C,- algo que no
deber#a quedar en el ol!ido, sobre todo en este momento
tan delicado para la industria cinematogr$fica y sus
profesionales, tanto t3cnicos como actores.
Los que hayan trabajado alguna !ez bajo su sello quiz$s
comprendan un poco mejor aquello que torpemente quiero
describir aqu#, que b$sicamente se e&plica en sentirse
tratado como persona por encima de ser un t3cnico m$s o
menos e&perimentado. -er respetado, querido, protegido,
integrado e ilusionado en un oficio que parec#a ser de gente
humilde en una de las mejores productoras europeas de
cine. 5s# pues, un rodaje de Elas Querejeta ),C, era
como pertenecer a una familia numerosa y compleja, con
sus tensiones y amores sobrehumanos, con esas rencillas
propias que siempre consiguen aplacarse por un cari*o
imborrable.
+ es cierto que este sentimiento puede ser e&tensi!o a
cualquier rodaje cinematogr$fico, pero no cejo en opinar, a
pesar de mi corta e&periencia en su productora 62 pel#culas
y un documental7, en que sus rodajes ten#an algo
indescriptible gracias al !#nculo creado entre todos sus
miembros. 8uena parte de esta responsabilidad la ten#an
nombres como .o#o He"rero, %os* Luis
.a/o, Santa, Santi 0ua&o, 12n 3arn, %ess
!u&, 3ai4i 3arn, .ra&iella !u"io, )urificacin
.arca9 :randes profesionales y bell#simas personas que
son parte de la reciente herencia intangible que Elas
Querejeta deja un d#a como hoy, dif#cilmente ol!idable
para los que amamos el cine espa*ol, desde la butaca y
desde detr$s de la c$mara, cuando se puede9
0.2.(. -e*or productor, y gracias.