La Regard Et La Voix

J.
Yrai, faux
DES HORS-CHAMPS
Ah, petit fripon, s'crie-t-il, il faut
que ie me venge de l'illusion que tu me
fais.
SADE.
S'il existe une idologie de la reprsentation, a
laquelle souscrirait en quelque sorte mcaniquement
le cinma, on pourrait en pointer le le
plus radical et en meme temps le plus dans
la disposition premiere qui fait de tout individu un
spectateur, et qui consiste, au cinma, a
investir la surface de l'cran d'une fictive profon-
deur. L'effet cinma, c'est l'ouverture, le dploiement
et le balayage de la profondeur de champ. Cette
profondeur de champ est le milieu homogene
(l'ther) qui, de toute fiction cinmatographique,
garantit l'effet de ralit. Le cinma n'est pas le
seul systeme a se soutenir d'un tel effet, mais son
emprise y scmble plus radicale, plus acbeve, plus
profonde qu'en tout autre dispositif de reprsen-
10
LE REGARO ET LA VOIX
tation (penture, photographie, thatre, etc.). Pro-
fondeur vivante, anime, en mouvement :
sionne, voir la lgende des projections Lumiere. Cette
impression de ralit, il fallait bien qu'on finisse par
en faire la thorie; savoir si l'approche phnomno-
logique, qui a domin jusqu'a prsent, est la plus
clairantc, est une autre question qu'on ne dvelop-
pera pas ici.
On s'intressc seulement a cette division originairc
de l'espace cinmatographique : surface, profondeur,
ralit, fiction, l'tranget, a y songer, du dispositif.
La fiction est la profondeur dece qui ne se produit
que sur un plan , crit Jean-Louis Schefer (Sur
le Dluge Universel , Cahiers du Cinma, n 236-
237). Comment cela tient-il? Et qu'est-ce que c'est
que cette profondeur? C'est celle ou se perd, se
divise, le regard, le spectateur, le sujet. Cette profon-
deur se soutient du dsaveu de la surface : on sait
qu'on est la, dans la salle, devant un cran; on ne
reve pas. Et cependant, on reve quand meme. C'est
la scission, la petite schize que marque ce
meme qui ouvre la dimension toujours un peu en-
tique de la position du spectateur. On a sa petite ide
de la vrit, et du rel; impression de ralit, d'accord!
mais d'une ralit en soi problmatique. C'est ainsa
que, tout en se laissant prendre, tout en acceptant
de vivre la fiction que propose un film, on se prcnd
frquemment a questionner la technique d'un tru-
quage, a contester l' authenticit d'un costume, la
vraisemblance d'une situation, a admirer ou
l'acteur sous le personnage, a s'nquiter de savo.tt
si l'arriere-plan est une transparence, une
verte, un travelling-matte, a s'interroger sur le c?ut
de la production (film fauch ou non), cte. C cst
en ce sens qu'au cinma, on ne reve pas. .
L'attitude critique, le recul comme on dit, exste
CJNMA
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lus ou moins chez tout spectateur, de f/1 e
fi La 11e
ou moins sauvage, n.' tol!JOUrs.. re s
qu'offre l'cran ne satlsfatt Jamas vra1ment;
peut sidrer ou effrayer, cf. les spectateurs
premieres projcctions Lumiere, mais elle ne se s jes
pas pass la surprise, on se met en quete ce
Or, on sait qu'il n'y a de cause que dr de
qui cloche. Qu'est-s;e qui cloche? La ralit
l'impression de ralit? Non, mais, si l'on peut
la ralit de cette ralit : quelque part, d'une
taine manque; ce manque, ren n
met mieux en vidence que les films qui prten r
tout montrer, les fitms historiques et les films po> et
graphiques, les demiers surtout: on voit tou,.- flque
justement, c'est la que manque le plus, c'est
d'un tas de choses, ce n'est jamais assez ... , _,;;, <;a
trop ... , ce n'cst pas comme ce n'est de
On aurait tort de mettre seulement sur le
l'hypocrisie ct de la honte la dclaration si ;:trralt
l'on s'cnnuie aux films pomos. n se potJIY -vla-
blen sur ce point, ils aient un pouvoir r./ _.#r ce
: cinmatographique est hante
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1
ne s Y trouve pas. L'cran n'est pas seule.--- 'et de
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et de l.a dont Ja projection en inverse, co;:v notlS
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(de ralit). Cet effet de cache di l' / cons:
q_ua est capital et dont le cinma a tOuJ'ours "' Andre
etemment ou , ' r .- d 't
B . . . non, JOUe, est ce qui fascinait in UI
Maas ll n'y voulait voir que ce qui s'en ) t-trelle-
,.:,) pas et pas natu .j cran-
fene a au-dela des bords de l'-Z de la
tre, la cominuit, l'homognit du re'el a ra-
nature la r be ,
lit. ' o sans couture, disait-il, de la
10 LE REGARD ET LA VOIX
tation (peinture, photographie, thatre, etc.). Pro-
fondeur vivante, anime, en mouvement : impres-
sionne, voir la lgende des projections Lumiere. Cette
impression de ralit, i1 fallait bien qu'on finisse par
en faire la thorie; savoir si l'approche phnomno-
logique, qui a domin jusqu'a prsent, est la plus
clairantc, cst une autrc question qu' on ne dvelop-
pcra pas ici.
On s'intrcssc seulement a cctte division originaire
de l'espace cinmatographique : surface, profondeur,
ralit, fiction, l'tranget, a y songer, du dispositif.
La fiction est la profondeur dece qui ne se produit
que sur un plan , crit Jean-Louis Schefer (Sur
le Dlugc Universel , Cahiers du Cinma, no 236-
237). Comment cela tient-il? Et qu'est-ce que c'est
que cette profondeur? C'est celle ou se perd, se
divise, le regard, le spectateur, le sujet. Cette profon-
deur se soutient du dsaveu de la surface : on sait
qu'on est la, dans la salle, devant un cran; on ne
reve pas. Et cependant, on reve quand meme. C'est
la scission, la petite schize que marque ce quand
meme qui ouvre la dimension toujours un peu cri-
tique de la position du spectateur. On a sa petite ide
de la vrit, et du rel; impression de ralit, d'accord,
mais d' une ralit en soi problmatique. C'est ainsi
que, tout en se laissant prendre, tout en acceptant
de vivre la fiction que propose un film, on se prend
frquemment a questionner la technique d'un tru-
quage, a contester l' authenticit d'un costume, la
vraisemblance d'une situation, a admirer ou critiquer
l'acteur sous le personnage, a s'inquiter de savoir
si l'arriere-plan est une transparence, une dcou-
verte, un travelling-matte, a s'interroger sur le cout
de la production (film fauch ou non), etc. C'est
en ce sens qu'au cinma, on ne reve pas.
L'attitude critique, le recul comme on dit, existe
CINMA 11
plus ou moins chez tout spectateu:, de
ou moins sauvage, mais enfin, tOUJOurs. -La reahte
qu'offre l'cran ne satisfait jamais vraiment; elle
peut sidrer .ou. effrayer," cf. spectateurs des
premieres proJectiOns Lum1ere, mms elle ne se suffit
pas pass la surprise, on se met en quete des
cau;es. Or, on sait qu'il n'y a de cause d,e ce
qui cloche. Qu'est-::e qui cloche? La reahte de
l'impression de ralit? Non, mais, si l'on peut dire,
la ralit de cette ralit : quelque part, d'une cer-
taine manque; ce manque, rien ne le
met mieux en vidence que les films qui prtendent
tout montrer, les films historiques et les films porno-
graphiques, les derniers surtout : on voit tout, et
justement, c'est la que manque le plus, manque
d'un tas de choses, ce n'est jamais assez ... , e'est
trop ... , ce n'est pas comme ce n'est jamais
On aurait tort de mettre seulement sur le compte de
l'hypocrisie et de la honte la dclaration si frquente
que l'on s'ennuie aux films pomos. Il se pourrait
bien que, sur ce point, ils aient un pouvoir rvla-
teur : l'image cinmatographique est hante par ce
qui ne s'y trouve pas. L'cran n'est pas seulement
le support blanc et rectangulaire qui nous permet de
voir (le film), mais aussi, comme son nom !'indique
et de la dont la projection en inverse comme
un doigt de gant, la structure, le cadre qui nous
cache (de la ralit). Cet effet de cache de I'cran
q.ui est capital et dont le cinma a toujours,
cJemment ou non, jou, est ce qui fascinait Andr
Bazin. Mais il n'y voulait voir que ce qui s'en induit
(<l'ailleurs pas automatiquement, et pas naturelle-
mem) : a sav9ir, au-dela des bords de l'cran-
fenetre, la continuit, l'homognit du rel, de la
la robe saos couture, disait-il, de la ra-
hte.
12
LE REGARD ET LA VOIX
Or, c'est cette continuit, cctte homognit, qui
sont en cause et en question.
2. Conlinu, discon!inu
Si pour Bazin I'espacc hors-champ, J'cspace off,
n'est ren d'autre que la continuit clu rel que l'eran
dvoile a la maniere d'une fenetre (c'est-a-dirc en
coupant cette continuit, cette totalit du reJ, mais
par la meme en la saisissant et en la rendant sensible
comme te1Ie), Noel Burch est a ma connaissance le
premier (si l'on excepte Eisenstein) a avoir analys
en termes de dynamique (structures ou dialectiques
selon la termino!ogie burchienne), daos l e montagc
et les mouvements de camra, l e role de l'espace
hors-champ. Dans Praxis du cinma (Gallimard,
coll. Le Chemin), et spcialement dans l'un des
tout premiers articlcs qui composent le r ecueil,
Nana ou les deux cspaces , Burch s'attache a ect
aspect mconnu de l'espacc cinmatographique : sa
'division, son incompltude, son etre-en-dfaut, rcs-
source de l'art et de l'cxprimentation formelle.
Burch part de ce que Bazin ne veut pas voir, et
ele ce que le cinma classique a rcfoul : la eoupure,
la discontinuit. De ce qu'il a rcfoul dans, par
e.xcmplc, la regle des 30 :
(( /{ s'agit d'une regle qui s'est affimze empirique-
11/ent penda11t l<'s annes vingt, et qui veut que tout
lzomef axe sur wz nzhne sujet differe de l'axe pr-
cdent par tuz angfe d'aull1oins 30. On s'lait aperr;u
en e/Jet que des changements d'ang/e de moins de
Joo ( liloins qu'il ne s'agisse d'un "raccord dans
/'ene ") provoquen! ce que l'on est convenu cl'appeler
1111 "saut ", une sorte ele gene due au manque d'am-
CINMA
13
- et de nettet du changement intervenu : le
p..:ur . a; t
nouveau plan n'a pas une e, sur-
tout lorsque les grosseurs sont w!zsmes. fl!ats on
Nit aussi affirmer que cette gene proVtent de l mu-
til p/astique d'un tel "raccord ", et surtout d'une
frustration de l'wil, qui demande des dplacements
sensibles des contours d'un sujet, lorsque dplace-
ment ; y a, et que les tensions qui rsultent de ces
dp/acements soiellt /ronches et nettes. (N. Burcb,
op. cit., p. 60.)
Bon, mais qu'cst-ce que c'est que cette frus-
tration de l'reil - sinon ce1Ie du sujet dont l'reil
est le support, cct reil par lequel le sujet en ques-
tion (le spectateur) s'assure une prise, et une illu-
soire maitrise, sur l'objet qui, de la profondeur de
champ, le regarde? Il faut que 1'rei1 par le truchement
de la camra et du montage, tranche net, car ce qui
est en jeu n'cst pas l'autonomie du plan (lequel doit
tre, au contrairc, bien enchan), mais cel!e illu-
soire, du rcgard qui balaie, sur l'cran, la
des images. A moins 30, l'reil n'est pas libre il est
comme encbain a l'objet, intimid par 1ui empoiss.
dont Burch _!l'a pas la libert, ]a forc
d oubli du e est un trbuehement, quel-
que chose qu1 est de 1 ordre de I'acte manqu, du
.. Faux raccord, cela ,sonne comme faux pas.
JI S agJt, de sans trcbucher, d'un plan a un
autre. C est tres sensible dans les vieux manuels de
I'IDHEC:
11 arrive que/quefois qu'un raccord en mouve-
nt ou un raccord de position soit si imparfait
qu'il n'est pas momable. Dans ce cas, le chef mon-
teur rec/zerche dans son matriau un plan de coupe,
'U au besoin en demande le tournage. Servant de
14
cheville entre les deux plans a assembler, le plan
de coupe permet d'liminer le raccord dfectueux.
Ce procd un peu barbare ne doit bien entendu
tre utilis qu'apres avoir tout tent pour rendre pos-
sible le passage du raccord. (R. Louveau, le Mon-
tage du Film, IDHEC.) Et pourquoi tout Pour
assurer la continuit, l'intelligibilit et l'homog-
nit du film >> (id.). S'il faut couper net - et dja,
done, au moment du tournage - c'est pour sauve-
garder la continuit et l'homognit de !'ensemble
(quant a l'intelligibilit, il faudrait s'entendre ... ).
C'est done de la que part Burch, de ce que, dans
le cinma, de plusieurs on coupe, et de ce
que, de ces coupes, il y a des regles, done aussi des
transgressions (il note que les raccords de moins de
30 commencent a apparatre dans le cinma mo-
derne). Or, a mettre I'accent sur ce point, on
change radicalement la perspective du cinma. Jus-
que-Ia, disons jusqu'a Bazin, et si l'on excepte les
recherches sovitiques des annes 20 (qui restent,
c'est manifeste; tout a fait excentriques aujourd'hui
encore), le cinma se concevait en fonction de la
profondeur sur laquelle, si I'on peut dire, il ouvrait
l'ceil (et l'cran); profondeur rfrable a la ralit
comme homogene, continue et centre. IJ
s'agissait d'aligner tout natureUement la technique
sur cette ralit toute naturelle. Cela paraissait
naturel paree que l'attention tait dirige vers Ja
profondeur de la fiction; a la porter, comme le fait
Burch, sur la surface de travail, la pellicule,
la perspective s'inverse, la ralit (plus tout a falt
la mcme) appara't pleine de trous.
CINMA
15
3. In, off
Ainsi Andr Bazin crit par exemple : << Quand
un sort du champ de la camra, nous
admettons qu'il chappe au champ visuel, mais ii
continue d'exister identique a lui-meme en un
autre point du dcor, qui nous est cach. C'est
a cela en effet que sert la supposition de la conti-
nuit du rel, au-dela du champ, des bords de
l'cran : a ce que le personnage (et, plus secretement,
le spectateur?) continue d'exister identiqu_e a lui-
meme ailleurs, en son absence au champ. (On a
mentionn a ce propos le << stade du miroir par
ou, entre six et dx-hut mois, I'enfant se rassemble
comme corps propre et maitrise l'angosse de son
morcellement, de sa disparition, de sa mort.)
Or, le pouvoir du cinma, c'est aussi de faire
vaciller cette identit a soi du personnage et du
dcor; rien ne garantit en effet, sinon le ralisme
de la fiction, qu'au-dela des bords du cadre, hors
champ, cette identit se maintient (cf. Hellzappopin);
simplement, on y croit. Mais cela fait du hors-
champ un lieu d'incertitude, voire d'angoisse, qui le
dote d'un pouvoir dramatique considrable.
La scene thatrale classique comporte bien un
?!f : les coulisses, dehors simple de la scene
a epoque classique, le drame essentiellement
s'almentait en actes (e.g. le meurtre de
dans Horace). Mais si le cinma, d'une
fa<;on, part de cette scnographie thatrale
e
1
assique, le montage, les diffrentes grosseurs de
P ans, et la mobilit de la camra, la font clater
et transforment radicalement le rapport entre ce
que, Burch appelle les deux espaces l>, l'espace in
et 1 espace off. Le montage, la diversit des plans,
16
la camra mobile, cet clatement du cube scno-
graphique, liberent un espace fluide, pl astique,
anim. Au thatre l'espace off l'e$1, off, sans recours.
Au cinma au contraire, il entre dans la dimension
du temps et du mouvement, le hors-champ (un
certain hors-champ, voir plus loin) devient champ,
et inversement, par le jeu du champ-contrechamp
ou du panoramique, voire de la bande sonore. Ce
jcu, ce devenir-champ du hors-charnp et vice versa
lgitimerait le terme de dialectique propos par
Burch. Celui-ci, en outre, remarque justement qu'il
s'agit la d'une modification qualitative de l'apprhen-
sion du hors-champ :
L' espace-lzors-champ se divise en es pace con-
cret... et imaginaire. Lorsque dans Nana la main de
l'imprsario entre dans le champ pour prendre la
coquetiere, l'espace ou celui-ci se trouve et qu'il
dfinit est imaginaire, puisqu'on ne l'a pas encore vu,
qu' on ne sait pas, par exemple, a qui appartient ce
bras. Mais au moment du raccord dans l'axe qui
nous rvele la scene dans son ensemble (Mu/]at et
l'imprsario debout cote a cote), cet espace del'ient,
rtrospectivement, concret. Le processus est le mme
dans un champ-contre-champ, le "contre-champ "
rendmu concret un espace " off " qui tait imagi-
naire dans le " champ ". Parfois, cet es pace hors-
champ peut demeurer imaginaire, dans la mesure 011
aucun plan plus vaste ou dans un autre axe (ou
aucun mouvement d'appareil) ne vient nous montrer
/'origine du bras (Praxis du cinma, pp. 36-37).
Concrct et imaginaire , la distinction nous
sernble un peu vague, un pcu boiteuse (c'cst la fa!-
blesse de l'approche empirique de Burch). 11 s'ag1t
de rendrc compte de ce que, a proprement parler,
CINMA
17
.1 , pas de devenir-champ ,. du hors-champ
1 ny a ' . . t
( le hors-champ e est tOUJOUrs ce qu1 es
pu1sque ' d" ifi' d
h de Vue) mais une ex1stence, 1vers ee, u
ors ' ' . 1 1' .
hors-champ au champ, dont s artlcu e espace cme-
matographique, par dplacement regard (mouve-
ment d'appareil, axe,
e Imaginaire :. veut d1re que, en 1 d plan
pour le situer, on ne peut qu zmagmer, 1
hors-champ. Cependant, Jorsque ecnt 9ue
par exemple un contrechamp rend retrospechve-
ment cet es pace concret , il ne rend pas compte
du fait qu'il s'agit d'une sorte de truquage, car
pour devenir concret par l'effet
etc., cet espace n'en demeure pas moms unagi-
naire , ou plus exactement, fictif. Simplement, d'un
plan a l'autre, d'un champ a 1'autre, un gain de
ralit :., selon l'expression de Bazin, a t effectu.
L'angoisse latente de quelque bance a t suture.
Mais que! que chose (de la ralit) est rest, radi-
calement, hors-champ. Hors scene. Le gain de
ralit :., de cette ralit continue et homogene qui
constitue le milieu ambiant de la fiction, ne s'effec-
tue que d'un rejet fondamental, rejet d'une << autre
:. : de la ralit . matrielle, htrogene
et d1scontmue, de la productzon de la fiction. Scene
aussi, mais aveugle, retranche de la scnographie
classique, ou s'agite l'quipe de tournage et fonc-
tionne l'appareil plus ou moins lourd de l'outillage
technique. Le plateau. La machinerie, la scene du
travail. A faire retour dans l'espace scnograpbique
et dramatique dont elle avait t retrancbe, forclose
elle fait sauter de la ralit la prtendue robe san;
couture :., .elle un certain confiit interne
la un malaise dans la reprsenta-
lton, une dJVIsJon, une boiterie.
18
4. lnstrument, travail
Ce qui jusqu'a Bureh n'avait pas t nenemCii
c'est done que le cinma joue autant de
qu'il ne montre pas que de ce qu'iJ montee,
l'espace cinmatographique s'articule d'un
champ et d'un espace-hors-champ, d'un vu et
non-vu (par le speetateur), et que la <<
rsultant de cette division implique le
dans son jeu. Ce qu'il rate cependant, e'est que
jeu, tel du moins que le regle le cinma
ou plus gnralement le cinma qu'on
appeler << romanesque :t>, doit aussi aveugler la
chinerie, le travail qui le produit.
D'une certaine bien sur, cela a tou
t su. Autre chose cependant est de savoir
le cinma, c'est du cinma , c'est-a-dire du
blant, que Ies effets dont on y jouit sont
par une machinerie Iourde, autre chose est
entrer en scene, d'une ou d'une autre,
machinerie en question.
D'une ou d'une autre, car il y a
deux, au moins, et qui relevent
dmarches opposes
1
L'une est ceiJe de
de Godard, et consiste a faire entrer en
J'appareiJ, ou les appareils (il n'y a pas, en
que Ia camra) en tant qu'appareils
pour dmystifier, dshypnotiser, dessiiler les
des spectateurs intoxiqus :t>, selon le mot de
tov, de cinma-semblant (identifi par Vertov
cinma de fiction: le cinma jou :t>, le
thatral :t>); montrer que ces effets ravissants,
sifs, ce semblant, cette impression de ra/it,
en quelque sorte la plus-value dtache d'un
que dsignent les appareils. JI s'agit la
CINMA
19
d ns une rflexion sur la nature
les . a, a sur le type de production
du 'complexe social. C'est l'exi-
qu Il 1 u' o ere entre autres films de
gente rcductw? q P . ' -la
011
parlait de
G d d Numero Deux . JUsque '
o devenait Machin, etc., eh il n'y a plus
ce qM h' n'y a plus que des maehmes; ou
de ac m,
1
' 1 1 e
. s'1'ntressait auparavant a a VIO ene
encore. on . 't t s de
du fteuve dbordant de ses n_ves, I s_erai emp
nser a la violence des nves qm enserrent le
K:uve. Opration de retournement, plus que. de
dtournement, mais qui autre
nement, ou fictionnement, mtnnsequemen.t .
J'impression de ralit se retourne en Impression
d'tranget, les figures s'affolent, se dc.?mposent
(de ce que ra montre de quoi elles sont fa1te9.
11 existe une autre fa9on de mettre en scene .les
mystrieux appareils du cinma, et qui n'a nen
a voir avec Vcrtov ni Godard. L'autre fa9on: celle
qui n'est pas trange. Car elle consiste a
jouer de l'tranget, du mystere et pour tout diie
du prestige de ces appareils. Il est arriv en effet, a
force d'impression de ralit et de star-system, que
les professions cinmatographiques deviennent pres-
tigieuses, et cbargcs des mysteres de la cration.
C'est ce qui fait qu'on a fini par voir des films qui
traitaient justement de ces mysteres, pour en exploi-
ter les prestiges aupres du public : ce sont les films
hollywoodiens du type Quinze jours ailleurs, sems
de sphinx, et qui chantent les affres sentimentales
et la nvrose de l'artiste. On voit done des camras,
des grues, cet appareil lourd et ce crmonial du
toumage ou chacun joue son role : le cinaste de
maitre et les acteurs d'hystriques. C'est ce que
la Nuit amricaine Truffaut a systmatis
en outre qu'il chantait la, de fa9on un tant
20
soit peu funebre, un cinma appei a disparaitriO
S'il existe ainsi au moins deux de
intervenir sur I'cran Ie piateau, scene
retranche de Ia dramaturgie, de la
classiques, c'est que ce plateau et ce qui s'y aeronr ..
sont I'objet d'un clivage, d'une bipartition qui
rpercute daos l'agencement du film: c'est Ie
vage entre travail et survaleur, production et accu ..
mulation. Ou Godard et Vertov ne montrent
machines du cinma en action que pour creuscz,
ruiner la survaleur fantastique et 1' impression
raiit cinmatographique qui substitue a la
tiplicit dchire du rel l'i1Iusion de sa pinhuuc,
de son homognit, de sa continuit (Bazin : -
cinma tant par essence une dramaturgie de
nature, il ne peut y avoir cinma sans constructiou,
d'un espace ouvert, se substituant a l'univers
Jieu de s'y inclure ), Minelli et Truffaut (par
pie) ne les utilisent au contraire que pour ce
animent et remplissent la vie du plateau d'un
tere de totaiit ou brille, daos ces instruments
matiques et lustrs, la jouissance du maitre,
metteur en scene.
CeJa pourrait se dire autrement : ce que Godard
ou Vertov ouvrent dans le dlire de Ieur montage
exorbit, c'est Ie pas-tout de la jouissance filmique.
On connait la formule publicitaire des producteurs :
Quand on aime la vie, on va au cinma. Elle
sembJe en appeler a l'vidence, pourtant, a l a
retourner, elle ne va pas de soi. Elle semble dire
que le cinma c'est la vie , sous-entendant peut-
etre que la tlvision e' est la mort, ce qui pennet
aux amateurs de cinma de se croire a bon compte
vivants : on a vu ainsi daos une revue de cinma,
qui s'enorgueillit de son dynamisme en deuxieme
page de couverture, je ne sais plus queJ imbcile
CINMA
21
s'autoflicitcr d'etre ci.nphile que tl-
phage : ajoutant, ce qm est en plem cceur de notre
sujet, de de s.a les premiers
_ c'est-a-dire Iu1 - ava1ent au ht sur les seconds
un avantage dcisif. Cette vantardise dit la vrit de
la formule : Quand on aime la vie, on va au
cinma. (Entendons le cinma des producteurs.)
Elle dit que la jouissance du cinma s'aborde sur
le versant de cette jouissance phallique dont Lacan
dit, dans une formule gniale, inpuisable, que c'est
la jouissance de l'idiot. Si le cinma se substitue
a I'univers au lieu de s'y inclure >> , c'est qu'il redouble
avec le pouvoir de l'ceil cette illusion de l'univers
comme Un et Tout, c'est-a-dire soumis au discours
du Maltre, articul du signifiant phallique.
5. Voir, entendre
Cettc question de la camra, montre ou pas
montre, a donn 1ieu a polmique. Je n'insisterai
pas sur la position d'un Jean-Patrick Lebel (Cinma
et idologie, Editions sociales) pour qui tout cela
n'existe pas, les appareils n'ayant en eux-memes
aucune consquence, aucun effet. J'ai discut en
mon temps la these de Jean-Louis Baudry (Effets
produits par l' appareil de base, Cin-
thque 7 /8), ou du moins un point de cette these,
justement le seos de I'apparition de
lmstrument, de l'appareil, dans le film 2 : c'est a
l:occultation, au refoulement de I'instrument que
he.nt au cinma l'idalisme, la fantasmatisation du
SUjet :
D'oi't les effets perturbateurs, - semblables ius-
tement a ceux annonfant le retour du refoul - que
22
ne manque pas de provoquer l'arrive del'
"en chair et en os", comme dans l'Homme a
camra de Vertov. C' est a la fois la tranquillit
culaire et l' assurance en sa propre identit qui
le dvoilement du mcanisme, e' est-a-dire avec
cription du travail, s' efjondre. Ou encare :
dissimulation de la base technique entranera
aussi un efjet idologique certain. Son
sa manifestation en tant que telle devrait au
produire un e!Jet de connaissance, a la fois
actualisation du proces du travail, dnonciation
l'idologie et critique de l'idalisme (op. cit.).
J'ai dit (Cahiers n 234-35) la mfiance que
pirait cette foi en un effet de connaissance (
ce qu'un effet de connaissance?) produit par
manifestation << en chair et en os de l'a
dans le film. Tout dpend, en effet, comme j'ai
de le montrer plus haut, de la fa9on dont le film
jouer cette prtendue manifestation. Ce qui
ce n'est pas que l'appareil soit vu ou pas vu (je
dis pas pour autant que c'est indiffrent), mais
fa9on dont le film joue avec son hors-champ.
qui importe, c'est cette articulation cJu champ et
hors-champ, de I'espace in et de I'espace off :
l'espace off n'est utilis que pour donner un s
ment de ralit a ce que l'cran offre a la vue
que ce qu'on appe11e l'espace << in, c'est la
d'espace offerte a l'a:il du spectateur, cadre
l'objectif, projete sur l'cran); ou, au
l'accent est port sur lui pour souligner
pltude, la bance, la division de l'espace
tographique. Dans ce dernier cas, on ouvre le
a un jeu tres diffrent de celui du cinma dit clas
du cinma de la continuit.
C'est cet autre jeu que pratique le cinma
CINMA 23
d'aujourd'hui : je pense non seulement a Godard,
Bresson, Antonioni, qui plus ou moins mettent en
avant la division de l'espace cinmatographique, non
seulement a Straub, Duras, mais aussi a certains
films dits, selon !'esprit de classification en vigueur,
politiques : par exemple a !'admirable Nationalit
immigr de Sidney Sokhona. Porter l'accent sur le
bors-champ comme autre de l'espace-champ, c'est
en effet dplacer l'accent du regard vers la voix,
Iibrer la voix de son asservissement a la scene ra-
liste de l'reil. Et la voix, on le sait, est souvent
revendicatrice.
Car hors-champ, il n'y a pas seulement ce que la
camra ne montre pas, l'espace imaginaire de Burch,
l'instrument en chair et en os de Baudry : il y a aussi
ce qu'on entend, la piste sonare : A oublier celle-ci,
( le mon?e son ore est plus vas te que le monde
VIsuel , d1t Straub), on risque de confiner le cinma
au petit dispositif platonicien (le mythe de la ca-
verne ... ) qu'il est si facile d'y voir. Ou plutt, de s'y
confiner.
ouvrir le champ de la pratique cinmatogra-
phique, ce n'est pas en faire l'anamnese.
NOTES
l. Cette dualit de l'appareil est sensible dans les
de plateau : d'un cot la scene filme est comme degon-
.dsaffccte, (y compris spatialement): ce
trut c;uc . De l'autre, la prsence encombrante de
1 appa.re!llage (camra, perche, cte.) dans champ
graphique est. eUe-meme l'objet d'un investissement, ath:
et mala1se : elle devient un ftiche, en un sens ausst
que embleme mystr!eux. , pou-
Voir, d un travail, c'est une machme mtnnseque-
ment equivoque.
24
2. Voir aussi Bernard Edelman, le Droit saw
photographie (Maspero), Jean-Louis Comolli, Techntou
et idologie (Champ libre, a paratre), et ussi
de Jean-Franyois Lyotard, L'acinma , in Des
tif: pulsionnels (10/18). Les positions de Comolli sur
question, tayes d'une recherche historique, recoupent
miennes (son travail provient du meme creuset : les
du cinma, ou la plupart des textes du volume sont
Celles de Bernard Ede1man rejoignent largement
Lebel, du moins en ce qui conceme la rfutation de
effet idologique de la technique; cela dit, l'intret
l'ouvrage, centr sur Ja forme sujet de droit
le cadre de ce probleme. Quant a l'article de
recoupe, malgr quelques variantes ph'losophiques
tiques, celui de Jean-Louis Baudry O'analyse de la
ture du dispositif cinmatographique, par exemple,
a fait semblable, qui le rapporte, ce dispositif,
lacanien; la pauvret et la strotypie des
pratiques que L. en tire est non moins dsolante
B., mais il ne s'agit pas pour le premier de <<
le travail >> (ou, a dfaut, l'appareil), mais d'opacifier
de brouiller la bonne forme de l'image : pour
geste dcisivement apolitique en un sens
positif de ce mot...). Dans Economie
reprend cette analyse et lu donne valeur de
un article intitul le Dispositf , in
(Cinma et psychanalyse), Baudry nuance ses
quant a la fonction de mconnaissance de
qu'institue le cinma, mais ne modifie pas pour l'essentCIJ'
ses analyses. Je dis plus loin ce qu'elles me
manquer.
LES SILENCES DE LA VOIX
(A propos de Mai 68, de Gudie Lawaetz)
Ah! qu'il me rpugne d'imposer a un
atlfre mes propres penses!
NJETZCHI!.
1. Le peu de commentaire
Nous savons que politiquement, idologiquement,
la qucstion du point de vue que reflete un film est
une question cruciale, qu'elle est souvent l'enjeu de
controverses violentes. Rcemment, par exemple,
Lacombe Lucien et Portier de nuit ont donn Iieu
a des interprtations contradictoires de leur contenu
idologique : fasciste, progressiste, ractionnaire?
Ou bien la Chine, d' Antonioni : certains << amis de
la Cbine :. en ont analys le point de vue comme
progressiste et prochinois, d'autres (sans parler des
Chinois eux-memes) comme antichinois et rac-
tionnaire. Ce qui fait ici question tient done a
trois points:
l. Un film produit un discours.
2. Ce discours est, pcu ou prou, implicite, voil.
3. Et ce sont les spectateurs qui, en
instance , en proferent (contradictoirement)
vrit. .
Passe encore qu'un film de fiction suscite
interprtations diverses. L'ambiguit n'est-elle
l'lment daos lequel baigne toute fiction? Mais
documentaire, ou un montage de documents :
l'inverse, son objet n'est-il pas de faire la
sur le rel q_u'il traite? de dgager une
done un point de vue? Le documentaire n'a-t-il
en tant qu'il traite du rel, affaire a la vrit?
de vues, montage : le rel est saisi et travaill
un certain angle pour rendre quelque chose
l'cran - aux spectateurs.
11 faut done envisager le travail par lequel un
organise son point de vue, articule son
Qu'en est-il dans le cas d'un film de montage
comme Mai 68, confronte justement sur un
objet diffrents points de vue, des points de
politiques de divers bords? Cela implique-t-i!
le film, dans son ensemble, lui, n'en produit
Mais pourquoi cette question doit-elle se poser?
Le type de film et de montage auquel se
Mai 68 a sa tradition et ses codes, ceux
essentiellement par la tlvision, mais dont le
par exemple du Chagrn et la Piti a montr
cinma pouvait les reprendre) de la libre cnntrnn-
tation : libre confrontation d'images et de
gnages CQfitradictoires, mise en scene des
facettes de I'vnement par l'interview
document d'archives (dont la diffrence de
est signe de richesse d'investigation et
tion, et doit done etre marque : ici, par le
en couleurs des interviews, qui souligne en
I'cart temporel 68-73, le << recul des tmoi.!5ua
5
... v
1
et prises de position) : leurre, pour le public,
CINMA
27
maitriser un dossier - de le maitriser en le feuil-
letant. 'd' S
Une formule, dont Gudie Lawaetz ere 1te artre,
rsume assez bien le prncipe de ce genre de digest
hi
storique dont en gnral le succes atteste la
' l'' ' F l
sduction : laisser parler evenement . ormu e
intressante non seulement paree que s'y laisse lire
I'lision du' point de vue (de l'auteur) sur l'vne-
ment en question, mais aussi paree qu'elle dplace
cette question du point de vue - qui importe
tant aux politiques - en un probleme de parole;
paree que s'y inscrit que parle, que la juste
vision de l'vnement dpend de ce que dit celui-ci,
que l'reil est emport par la voix et en l'occurrence
une voix, sinon silencieuse, du moins sans sujet.
Sans sujet, c'est la le nreud de la question. L'v-
nement (Mai 68 moins que tout autre), i1 est vrai,
n'appartient a personne. Le film de Gudie Lawaetz
le montre bien : s'il tmoigne de quelque cbose,
c'est un cbec de quiconque a s'approprier le mou-
vement (cf. les points de vue, tous perplexes ou
!atigus, que le film confronte). Alors, ce qui parle
a travers le film est-il bien 1' vnement lui-
meme Non, bien sur: ce qui parle ici, c'est sa
<:hute daos le , dans l'information journalis-
tique et daos 1 H1st01re, au sens vieux du mot His-
toire Iinaire, plate chronologie, fadaises du na-
guere et drision de la snescence : bien sur ils
ont. vieilli, les acteurs de Mai - tous. Bien 'sur
les lffiages de ont vieilli. Mais quoi? C'est
le, sens: ce VIeilhssement, ce tassement? C'est la
s':ene ,finale de la Rentre des usines W onder,
deportee de son contexte militant et colle ainsi en
fin : Mai 68 rpete la fin de Mai. Ce film
a le ,daos et. bien un point de
vue qu1 s orgamse ams1, e est un discours qui se
28
tisse en silence. Sans sujet? Mais ce vieillissement
dont le film offre, en diagonale de sa pauvre
nologie informative, l'image, c'est bien celui d'un
sujet >> : qui? sinon noils, les spectateurs, en qui
silencieusement parle l'vnement >>. << Laisser
lcr l'vnement : c'est le laisser parler par les spec-
tateurs, selon les voies traces en silence par le
film, jalonnes par les pointills du montage. 11
importe done d'analyser selon quelle structure, par
que! montage, 1' << vnement >> est emport, sur
quelle porte historique il est distribu - ici, celle
de Miroir de l'Histoire, a peu pres. Il importe de
reconnaitre que ce qui parle en un film, ce n'est
jamais 1' << vnement (et qu'un
ment, sinon un nceud d'intensits historiques a
redistribuer), mais le sujet suppos le savoir.
L'enjeu de ce type de film, c'est le. savoir. Ce qui
y est dsir, c'est un savoir sur l'objet (l'histoire,
Mai 68, etc.), un savoir en quelque sorte
quement cinmatographique, obtenu par l'ceil et
l'oreille, l'enregistrement optique et l'enregistrement
sonorc, la scene que compose leur montage.
Ce savoir, ii importe d'en laisser jouir le
tatcur, de ne pas le profrer a la place
de celui-ci : c'est cela aussi que signifie le prncipe
<< laisser parler l'vnement : laisser jo u ir ( savoir)
le spectateur. On peut protester, bien sur, qu'il
s'agi t la d'un faux savoir, d'une impression de
savoir (a u sens de 1' << impression de ralit ),
obtenue par le leurre spculaire produit par l'appa-
reil cinmatographique; que, en vrit, le savoir
exige autre chose que cette impression spculaire,
qu'il ne saurait etre que l'effet d'un travail, travail
d'enquete et d'laboration thorique, mise en pers-
pective et mise en forme de l'objet. Saos doute.
Mais la jouissance du spectateur? On pointe ici
CINMA 29
une difficult, nodale pour 9ui, plus que
tre
P
rofere son savorr; ce cmema dont les
tout au , d t a
rinci s sont a l' oppose e c.eux que en pr -
peGudt'e Lawaetz : le << cmma mthtant On
ttque 1
lui reproche souvent de ne pas penser a
(des spectateurs), et dans une mesure on a
as tort. La difficult done. autour d un
nombre de notions, mtses en Jeu de
spcifique par le ou. le film de mon-
tage : discours, sujet, )tuzssance. place
des spectateurs dans le dtsposittf - leur role - y
est implique, et joue. , , .
Dans le systeme (e d.ans un
systeme classique), on vott comment .la
sous la forme si 1' on veut de 1' nnpresston de
savoir , est mise en jeu: c'est d'une absence dans
le corps du film qu'elle s'offre aux spectateurs. Cette
absence n'est ni celle d'un discours ni celle d'un
sujet (dont, on a vu qu'ils peuvent etre implicites,
voils, mais qu'ils ne manquent jamais) : c'est celle
du commentaire, celle d'une voix et plus
prcisment de cette voix du savoir qu'est par
excellence, daos tout film, la voix off, puisque celle-
ci retentit hors-champ, autrement dit au champ de
I'Autre. D s'agit ici de rduire autant que possible,
non la porte informative du commentaire mais
son caractere assertif et si l'on veut autoritafre cet
et cet arbitr.a!re de la voix off que 'rien
DI personne ne peut cntrquer, dans la mesure ou nul
ne peut la localiser. C'est le systeme du pas de
commen.taire ou du peu de commentaire :. .
C'est, disons-nous, un systeme classique, en ce qui
COD<:eme le documentaire, le film d'archives le film
de montage. C'est, en apparence, un dmo-
cratique : il met en veilleuse l'arbitraire de la voix
off, du commentaire, qui fait violence au rel, aux
30
spectateurs (ne les laisse pas penser 1
Qu'en est-il en ralit?
2. La voix qui garde le silence
Lorsque, dans Mai 68, Sguy parle de Mai,
mouvement tudiant, du mouvement ouvrier,
qu'il dit l'est par ce visage bouffi, doit compter
ce visage, avec cet air a la fois gen et rus,
regard fuyant, etc., cet ensemble de traits
le lger accent de terroir, connote pour le '
et la tlvision la personnalit du leader
Avoir l'image de Sguy (ou de n'importe
homme politique), c'est, pour les spectateurs,
relatif pouvoir de critique : critique fort limite
doute, et tres quivoque ( on ne saurait,
ment, juger d'une politique d'apres l'image
de ceux qui la reftetent: ou alors, Minute n
loin, et le racisme ... ), mais critique cependant,
tout spectateur ne manque jamais de faire plus
moins usage. S'il parle face a la camra, on
rire de celui qui parle, on peut l'insulter
d'ailleurs ce qui se passait dans les salles du
tier latn ou Mai 68 tait projet) : enferm
le cadre de l'cran (grand ou petit), et faisant
quelque sorte visi_blement appel a notre complic
il nous est d'une certaine fa9on livr.
d'une apparence sensible, doublement
l'objectif de la camra et par l'ceil des spectate&
l'autorit de la voix se trouve ainsi soumise
critique, du moins a une critique, la plus
celle du regard. L'image joue le rle d'un
fixateur pour la voix, elle en restreint le
(la rsonance, l'ampleur, l'errance, la
d'inquitude).
CINMA
31
11 en va tout autrement lorsque la voix s'absente
de l'irnage, s'en dracine, et revient la du
dehors, de l'espace of!, du hors-champ. Elle s
alors une prise sur 1 unage, et a travers celle-c1 sur
le rel qu'elle reftete, que ne peut plus contrer la
facile critique du regard : alors, il faut penser -
rnais justernent : en a-t-on le temps? Merleau-Ponty
crivait-il a tort un film ne se pense pas, il se
?
La voix off. 11 y a au moins deux types de voix
o1f, qui renvoient a deux types, au d'espace
o1f. Lorsque, gnralement dans une fictton narra-
tive, par exemple dans un film policier, retentit hors
chanip la voix d'un personnage, meme si un contre-
chanip ne vient pas suturer la bance ouverte par
cette voix, nous savons qu'elle vient d'un lieu horno-
gene a celui dont I'image filmique offre le leurre
scnographique : c'est l'homognit convenue de
l'espace physique raliste. Cette voix peut etre
inquitante, comme l'est toujours plus ou moins
l'o1f; mais elle ne l'est que dans le cadre dramatique
de la fiction, c'est-a-dire de fa9on restreinte. Ainsi,
dans Kiss me deadly, si le crimine!, dont Mike
Hanimer cherche l'identit avec le terrifiant secret,
reste hors jusqu'aux dernieres squences,
C:est necess1te du point de vue de l'nigme poli-
.comme ii le dit lui-meme, son visage
n BJ?prendrait au. dtective (ni aux spectateurs).
Ma.s de le hors-champ (on n'en voit
::: le bas des Jambes, on ne sait de lui que ses
t de sudine bleue) donne a sa :voix sen-
:aerse, enfte d7 comparaisons mythologiques,
d' e Pts grande pUissance d'inquitude une porte
enoC: : sombre prophete de la fin monde. Et,
des Pit de cela, cette voix est soumise au destin
COrps : la Seule institution du rcit, a Ja Joi
duquel elle est soumise, la rend caduque,
11 suffi.t que le sujet de cette voix apparaisse
l'image (il suffit done qu'il y puisse apparaitre),
ce n'est plus que la voix d'un homme,. autrement
d'un quelconque imbcile : la preuve? un
feu, il tombe - et avec lui, mais dans le ridicule.
son discours aux accents prophtiques.
Lorsque, au contraire, la voix s'inscrit dans
espace sans communication convenue (sans
gnit) avec celui qu'ouvre l'image, elle .... ..
une division du champ fi.lmique dont le
beaucoup plus nigmatique. Autant cette
est rare, et produit un effet d'tranget, rlans
films de fiction (c'est pour cet effet
qu'elle est utilise dans, par exemple, Chaznes
gafes, de Mankiewicz), autant elle est
semble naturelle dans les documentaires. Ce
pas pour autant qu'elle n'y fait pas probleme.
Dans Kashinuz Paradise, la voix off
avec une certaine brutalit, elle force l'image de
discours de lutte de classe, elle en contre la
ralit, l'vidence sensible. Mais qui parle? Et
et quand?
Autre pratique du commentaire : dans la
le commentaire est rarfi, et peu assertif;
nioni n'informe l'image d'aucune thorie (et
pas la thorie marxiste), mais, principalement,
cerne d'inforQlations sur ce qu'elle ne montre
a savoir les conditions du tournage, ce hors-cb
spcifique. Par exemple, il dcrit, off, non ce
refiete I'image fi.lmique - des paysans chinois
mement crisps, visiblement incommods
camra, presque au supplice - mais, en
ce que sont censs voir ces paysans traqus
l'appareil (et que justement ils vitent de r
4
""'"rlerl
Antonioni lui-meme et son quipe, dans
CINMA
33
tante tranget de !eur, dbraill (barbus!
cbevelus, jeans delaves, etc.). st, cela .
rmet, un tant soit peu, de se (a. la
ience des auteurs de Kashinuz), ou prend-11 le dr01t
de parler a leur place le regard de ces paysans?
Et quel effet y cherche-t-il? .
De telles questions (et d'autres semblables),
c'est la le secret pouvoir du commentaire et de la
voix off ne se posent pratiquement jamais aux spec-
tateurs 'aans le temps de la projection. A l'inverse
de l'espace narratif, dont l'homognit raliste
conventionnelle appelle l'identification par nmage
et ou, done, tout ce qui intervient hors-champ fait
aussitot question (a moins d'une identification ant-
rieure par le jeu du champ-contrechamp, des reca-
drages, etc.), dans l'espace htrogene, divis, du
documentaire, la voix off interdit les questions de
son nonciateur, de son lieu et de son temps. Le
commentaire, en informant l'image, l'image, en se
laissant investir par le commentaire, censurent de
telles questions.
Ce n'est, on s'en doute, pas sans implications
idologiques. La premiere de ces implications, c'est
done. que la off reprsente un pouvoir, celui
de de l1mage et de ce qu'elle refiete, depuis
un beu absolument autre (de celui qu'inscrit la
bande-image). Absolument autre et absolument
indtermin. Et en ce sens, transcendant : d'ou
cet incontestable, incontest, suppos-savoir. En tant
qu'elle surgit champ de l'Autre, la voix off est
suppose. sav01r: tel est 1:essence de son pouvoir.
Pouvotr en effet. Car, s1 la voix sait, c'est forc-
ment pour quelqu'un, qui ne parlera pas. Pour
quelqu'un, c'est-l-dire a la fois a son adresse et a
place: Ce quelqu'un, sans doute, est le specta-
teur, mats pas seulement lui : ainsi, dans la squence
34
cite de la Chine, Antonioni (la voix) parle a
place des paysans chinois et a l' adresse des
tateurs occidentaux, et inversement (car d'une
taine le film s'adresse aussi bien aux Chinum.
voir comment ceux-ci l'ont pris, et parle de la
a la place des spectateurs, voir la position d'
nioni, de spectateur justement - privilgi).
a la place de l'Autre que parle la voix, et cela
est a entendre doublement: puisque I'Autre,
n'est pas charge de le manifester dans son
gnit radicale, mais au contraire de le maitriseJ
de l'enregistrer (c'est-a-dire de le supprimer en
conservant), de le fixer par le savoir. Le
de la voix est un pouvoir vol, vol a I'Autre,
usurpation.
Serge Daney, dans un texte intitul Qui
quoi, mais ou et quand? (Cahiers n 250),
donn un exemple frappant de l'usage que le
voir peut faire de ce pouvoir dpropriateur de
voix off. C'est l'usage quotidien qu'en fait la
vision:
ll n'y a pas longtemps, I' O.R.T.F.
un court film sur les prisons. Pendant que la
glissait avec tluidit le long des murs blancs
prison modele, le commentaire off reprenait a
compte et dans son langage un certain nombre
revendications et de problemes poss par
(par ailleurs : partout, sauf a la tlvision, dans
C.A.P., par exemple) par les prisonniers. Une
tique " contenuiste " peut s' en contenter et y
a juste titre, l' effet - a lire en creux - de la
relle des prisonniers san.s laque/le la
n' aurait jamais t oblige de /aire ce film.
qui ne voit qu' entre un film comme celui-ci
Attica, il y a une diffrence de nature? ,
CIN;JA
35
Car Attica parle avec, pour et par la voix des
prisonniers. II faut noter que le fiJm dcrit par
Daney est reprsentatif de bon nombre de repor-
tages d'actualits ou de magazines produits par la
tlvision. Or, que s'y opere-t-il, ainsi, en douceur,
avec fluidit? D'abord l'image, cette image qui ne
montre a proprement parler ren (les murs blancs
d'une prison modele), mtonymie (la partie pour
le tout) du monde carcral dont le petit cran fait
ainsi miroiter la pure prsence abstraite. Cet usage
mtonymique de l'image est tres frquent dans
les actualits de tlvision : ii remplit le trou d'in-
formation relle, le manque d'enquete srieuse, et
fonctionne en quelque sorte comme signe de l'in-
formation (il faut remplir la boite a images, il
faut .bien montrer quelque chose). Mais, surtout,
cettc mtonymie radicale, ce presque ren de
I'image, fait miroiter le rel (ce peu de chose, ces
prises de vues dsertes, c'est ce que la camra a
touch du rel, et a votre tour vous pouvez le
toucher d.es yeux) dont peut alors s'emparer le
commenta1re off; c'est le .support visuel et sensible
du ,commentaire, si l'on veut, sa chair. Ce qui est
a 1 reuvre dans ce type de film c'est done une
_rduction, une double t'naitrise du rel,
est-a-d1re d,e ce brille (ici : non seulement
1 ma1s toute la crise sociale qu' il
revele) : par 1 . qui le manifeste en le niant,
par la VOJx, qm le parle en lui imposant
sllence.
Quelle est, en effct, cette voix qui reprend a
son compte et dans son langage etc ? A
compte ' son
'? ,, . au com.pte de qui? dans le langa e de
:w.eMa1s ce ces questions quf sont
:-rr aveuglees par 1 espace off. Ce ui arl
est 1 anonymat du service public ,, la
vision, de l'information en gnral, et, en
les cercles des connotations, peut-etre
compatissante et dsole, la Dmocratie
ses maux, l'Homme... C'est un peu de tout
qui, sourdement, parle dans l'anonymat de la
off, y dessine vaguement le grand sujet voil
abstrait au nom de qui parle. Et c'est
gnit de l'ordre social de
le reprenant <t a son compte (c'est-a-dire
compte de personne en particulier), le
htrogene, brilant, des prisonniers.
Ce qu'accomplit la voix off anonyme du
vice public , c'est bien une double suppression
la voix des prisonniers : elle la supprime une
miere fois en ne la laissant pas parler, et
seconde fois en s'y substituant. Ce qu'il faut
c'est a cela aussi que sert la tlvision, et on
rait montrer qu'une mission comme celle
Dossiers de l'Ecran n'a pas d'autre raison -
que la voix brtdante de la rvolte (et a travers
le fait brulant de la rvolte) cede a la voix
de l'ordre, de la normalit et du pouvoir.
Car c'est cela que la voix off, en tant que
du commentaire, ne doit ni ne peut etre : une
br1llante - la voix phmere, fragile, malaise
rvolts, lorsqu'ils ont, au prix fort, bris pour
fois le mur du silence. Ce mur que referme 1
du commentaire.
Atone, il ne l'est, il est vrai, pas toujours.
C'est meme ce qui nous ramene a l'enjeu
pointait la technique du peu de commentaire ,
la jouissance du spectateur, le droit de celui-ci
savoir. La soumission des spectateurs a la
maitre a en effet des limites. Ces limites, on
rencontre lorsque la voix, sensiblement, abuse
c'est le privilege du maitre, mais un privilege
CINMA
37
u _ Iorsque s'y la passion partisane.
test l'aventure qu'illustre plaisamment un court-
mtrage documentaire de Chris Marker, Lettre de
Sibrie. . A , , , ,
on y une .meme se9uence repetee tr01s, fo1s,
en continmte, ma1s successiVement accompagnee de
trois commentaires diffrents. Que montre cette
squence? Des ouvriers d'une quelconque ville de
Sibrie (Iakoutsk), occups a des travaux de ter-
rassement, tandis qu'au premier plan passe un
Asiatique dont le regard bigle croise celui, mono-
culaire, de l'objectif. Ce que veut montrer Chris
Marker, c'est qu'une telle image qui, en soi, n'est
pas neutre mais au moins ambigue, est susceptible,
en fonction de son rfrent (la Sibrie, l'Union
sovitique), de lectures contradictoires, antago-
nistes, et que le role du commentaire peut etre
justement de lui arracher un sens fort, univoque
O'image ouvre un champ de connotations multiples
que le commentaire ferme en la dnotant, en met-
tant des noms sur les choses). Le premier com-
mentaire de cette squence est, ainsi, un discours
de type stalinien bat : le sens que le discours
extorque a l'image, c'est celui de la construction
du. socialisme dans la joie ( << Dans la joyeuse mu-
kltlon du travail socialiste, les heureux ouvriers
parmi lesquels nous voyons passer un
Plttoresque reprsentant des contres borales,
a faire de la Yakoutie un pays ou il
bon vivre! ). La bande-image repasse, la meme
r ne .de plans, et le commentaire change : ce que
a vo1x en tire maintenant c'est au contraire une
exp , ' ' '
ress10n el.oquente de l'enfer sovitique, tel que
le VOir Un anticommuniste professionnel
O
c la posture des esclaves, les malheureux
uvners ,
SOVIetzques, parmi lesquels nous voyons
38
passer un inquitant asiate, s'appliquent a un
vail bien symbolique : le nivellement par le bas!
Retour, une troisieme et derniere fois, des
plans, et fin de la prosopope : Chris Marker
de parodier le discours des autres, celui de la
lit officielle ou de l'antisovitisme primaire
a certain gard, sont done le meme), et nonce
le bien-dire en la matiere : commentaire ni
ni noir, objectif, nuanc ( << Avec courage et
cit, et dans des conditions tres dures, les ou
sovitiques, parmi lesquels nous voyons passer
Yakoute afjlig de strabisme, s'appliquent a
lir leur vil/e, qui en a beso in
1
)
A la lecture (les Commentaires de Chris
sont parus sous ce titre aux Editions du Seuil),
ne peut videmment manquer d'prouver, a ce
sieme volet de la squence rpte, une
dception. S'agit-il done de ne ren dire? Pas
a fait. D'abord, la squence entiere dit q
chose, sous une forme ngative; ce qu'elle dit,
que le commentaire ne doit pas faire violence
l'image. Faire violence a l'image, solliciter a
elle son rfrent rel, c'est lu extorquer un
de-sens, interdire son ambiguit, la figer en
en symbole, en mtaphore (travaux de
ment = joyeuse mulation socialiste; passant
tique = pril jaune, etc.). C'est ce que fait la
pagande. L'thique suggre ici est proche de
que professait Andr Bazin quand ii
vio! de l'image (de son ralisme
par le montage, ce pouvoir du montage
dans n'importe que! sens (dans le sens
priorl) le hasard des vnements pris au
la pellicule. Ce que dnonce Marker, comme
c'est la rduction du champ signifiant
l'image filmique, rduction terroriste au
CINMA
39
d'intrets transcendants a l'exprience
cinmatograph1que.
En un sens il n'a pas tort. Mais en un sens seu-
lement. C'est que, dans sa brillante caricature, la
critique porte par Marker englobe, sans les dis-
tinguer, l'nonciation et l'nonc, la voix et le
sens et qu'on ne peut se dfendre de l'impression
que c_hose la fonction du commentaire)
se trouve amst esqu1ve.
Dans la passion partisane, il y a deux choses :
la passion, et la prise de part. La passion, on le
sait, est aveugle, c'est ce qui permet de jeter un
doute sur la vrit, le bien-fond de son part pris
(c'est l'quivoque entre partial et partiel). De plus,
elle est violente, ce qui n'arrange rien. (Et quand
elle occupe le lieu du pouvoir, !'off, c'est intol-
rable.) C'est contre cette violence et cet aveugle-
ment que s'leve Marker, il ne juge pas, comme
on dit, sur le fond. Mais faut-il prfrer en toute
occasion la raison dtache, le regard scienti-
fique , ou ironique? Si Chris Marker se pose bien
la question ( Mais l'objectivit non plus n'est pas
iuste. Elle ne dforme pas la ralit sibrienne, mais
elle l'arrete, le temps d'un jugement, et par la la
d/01me quand meme ), il rpond vite, et vague-
ment : << Ce qui compte, e' est l' lan, et la diver-
sit. Une autre rponse, plus proche de ce qu'il
en est du pouvoir de la voix, se trouve esquisse
dan_s . un autre court mtrage documentaire, tres
anteneur a Lettre de Sibrie: dans Las Hurdes,
de Bunuel. On va y revenir.
(
<;e qui est sur, c'est que la voix froide en impose
plus haut) la ou les accents de la passion
suscitent la mfiance. Est-ce que ce n'est pas au
cela que dit Chris Marker dans cette squence
e Lettre de Sibrie? Est-ce que ce qu'il dnonce
au fond n'est pas, non le caractere rnensonger
commentaire passionnel, rnais son caractere
rant? On retrouve ici la technique du peu
cornmentaire . Ce que Chris Marker nonce,
le savoir moderne, occidental, bourgeois si
veut, de ce que c'est la rserve du
qui dfinit le rgime de sa rnaitrise, de
terroriste. Il n'nonce pas seulernent l'thique
rale, drnocratique, du commentaire d'informatil
politique, mais aussi et peut-etre surtout le
d'une science, d'une maitrise du cornrnentau
dire pas trop, ne pas dvorer le sens muet,
de l'image, ne pas contrer son obtusit ,
ambigult ou sa puissance d'assertion muette;
per l'image filmique, la huiler, non la forcer.
La contre-preuve de cette science du
mentaire nous est donne aussi bien par les
touristiques que par certains films militants,
encore par les actualits d'avant-guerre du
Path-Journal. Ce qu'on y exprimente,
chute de la voix off dans le faux, dans le
On rit, on crie, on n'en croit pas ses oreilles;
comique a force de niaiserie, ou d'odieux, ou
deux a la fois. Ce qui est ici sensible, c'est
sment un accent : ce nasillement surprenant,
note force, cette rapidit comique des voix off
actualits Path, ou cette sentimentalit
des commentaires touristiques, ou bien
pique, l'obligatoire haine de classe et
table optimisme du commentaire dans certains
militants. Ce qu'on entend alors, c'est quelque
comme le corps de la voix- son corps, c'est-a-dll
sa mort au sens. La voix n'a plus, pour nous,
sur l'image (a supposer que celle-ci ne soit pas
meme comme grotesque et abusive,
mais dans ce cas le probleme ne se pose pas),
CINMA
41
fortiori sur le rel qui Y miroite, elle se dtache,
ene devient une partie d'un ensemble qui ne tient
pas; ce A permet esthetes d'aimer le film
c:ontre de lut trouver un vieux charme,
1lll cat kitsch, rtro.
J. Les voix qui s' entendent
La voix vieillit. Son signifiant (ce qui, en elle,
1
entend) travaille . S'y un accent, qui
a'est pas celui d'une rgion gographique, mais
plutt d'une rgion de sens, l'accent d'une poque,
t'accent d'une classe, l'accent d'un rgime - et cet
accent neutralise le sens, dsamorce le savoir
qa'impose cette voix. C'est pourquoi, aussi, il faut
ca dire le moins possible. Pas de commentaire :
c'est la sagesse on la prudence du maitre, du pou-
wir. La voix expose. Elle expose plus que l'image,
c:ar de l'image on peut jouer, le ridicule qu'on y
risque n'est pas le ridicule dernier, le ridicule
mortel, celui du sens.
Celui qui a droit a la parole (au sens ou
il a le pouvoir) doit en user le moins possible.
regle, quand meme. Vaut-elle pour tout
dans le registre du rel, du document, du
tumentaire? Et y chappe-t-on lorsque, a la
te. (comme c'est le cas dans Mai 68) le com-
lllentaue s'abolit, suppl par les scansions du
llontage?
, A cette deuxieme question on peut rpondre que
- puisque c'est cette asprit de la voix
qu accroche l'audition critique (comme la lumiere
:ante accroche le grain. d'une surface, la ma-
e toile peinte) -, l'accent se
qu01que moins directement, au-dela de la
voix, dans les heurts du montage et la
des coupes, dans ce qui du montage fait
aux accrocs du discours, a la vrit, on n'
pas (fUt-ce dans la platitude).
Mais qui a peur- ainsi de dcevoir, de
d'etre mort? tout le monde? Tout le monde
etre dans la mesure ou -comme on dit il aspire
ma:trise, ou il dfend son pouvoir, son savoir,
mmoire. C'est-a-dire dans la mesure ou il est
La voix off : la voix de son ma:tre. Et de
il n'y en a qu'un. C'est pourquoi de voix. du
mentaire, en gnral dans ce systeme, il n'y
qu'une sur la bande-son (et c'est la plupart
temps une voix d'homme). Parfois, plus ......
deux voix se relayant, alternant (homme,
font ressortir de leur discrete harmonie c""'""
11
l'unit suprieure du discours. Mais, si la
trouve dmultiplie, et avec elle casse cette
du discours, le systeme change, et ses effets.
pace off y cesse d'etre ce Iieu de la rserve et
l'intriorit de la voix (ce lieu ou elle << s
parler ), il est lui-meme divis et, de cette
sion, prend dimension de scene, se dramatise,
peuple. Quelque chose s'y passe, parallelement
l'image ou a elle, mais dcoll
La voix ne se plante plus simplement dans
s'il y en a plusieurs et qu'elles se battent
(comme chez Godard, notamment dans la
du groupe Dziga-Vertov ), ou
s'entraiment (comme chez Duras). Mais
principe meme du documentaire, son prncipe
ralit (non moins unique qu'objective), qui
trouve alors subverti.
Rencontrer le << corps de la voix (son
dit Barthes), ce dchet du sens, c'est renw ....
avec sa division le sujet de cette voix, le sujet
CINMA 43
u rang d'objet, dmasqu: dans l'exercice de
Oris Marker, c'tait l'anticommuniste para-
noiaque , le stalinien jovial, figures de carna-
val. D'un cot le, sens nu, neutralis, risible ( le
roi est nu ), de 1 autre. son corps son cadavre :
son bruit, sa cacophome ... Pourquot est-ce que cet
clatement de l'unit du commentaire et de la voix,
cette scission du son et du sens dans la voix, s'ac-
-compagne-t-elle dans les salles, a devenir sensible,
de manifestations de rvolte, de rires ou de cris?
Contre quoi se rvolte-t-on? Contre la connerie.
Mais cette connerie ne susciterait pas de raction
spciale si elle ne prtendait (c'est a son prncipe)
rgenter de son discours le rel, a travers l'image.
Reconnaitre, en riant, dans !'imperturbable voix
off, la connerie, c'est lever l'oppression du commen-
taire. Le rire clate, il fend : il fend la voix du
commentateur.
Si done l'unit de la voix et du sens dans le
commentaire off dfinit un rgime de maitrise ou
d'oppression, c'est peut-etre a partir de sa scisson
qu'une autre politique (ou rotique) de la voix off
pourrait commencer a se dfinir. C'est quelque
chose de cet ordre qu'avait calcul Bunuel das
Hurdes: le commentaire y est froid, mais
hurle. Sur l'image, creve, pourrit,
gnmace atrocement, et a force, la retenue, la
du commentaire devient trange, l'atonie de
a vo1x inquitante, comme si l'abime entre le cri
!DUet de l'image et le discours de la voix off tait
travers d'un rire silencieux qui
me,ntatt le dit de cette voix. Cette voix, on finit
par 1 entendre. A partir du moment ou on l'entend
:n. - qui n'est jamais que celui de
111
- se trouve menac, la fonction du com-
entaJre est en dfaut, celle du documentaire est
mise en cause. Ce qui est calcul dans Las
c'est une mise a l'preuve radicale de la
du commentaire, de l'imprialisme, du colomu:.-n
fonciers du documentaire.
Tout le cinma moderne, depuis disons
d'un cot, Bresson de l'autre, s'inaugure
remise en cause, en meme temps que du
classique de l'image filmique comme image
centre, en profondeur, de l'usage de la voix
h_omogene, harmonique a l'image. Ce que met
jeu la modernit cinmatographique, quels
soient les titres sous lesquels elle s'avance, c'est,
l'a souvent dit, les effets de rupture, les
chements, les << bruits de la chaine filmique;
opere une dchirure de l'effet de rel de 1'
filmique, de l'effet de maitrise de la voix. Le
port de la voix, du son et du silence s'y
se musicalise. Cela donne lieu a des exprence
limites, par exemple celles, en marge du
militant, du << groupe Dziga-Vertov ; ou de
ou de Duras. Straub est certainement le
qui a jou le plus richement, le plus
le plus dramatiquement du pluriel, de la
voix dans l'espace filmique; ne se
pas beaucoup, mais <;a finira par s'entendre.
(qui dclarait rcemment ne plus pouvoir
niser, << visser
1
disait-elle, les voix dans les
ches), c'est, entre autres, une exprience du
et de la subversion de la voix par le silence :
Dtruire dit-elle et Nathalie Granger (Nathalie
ger que le silence habite, non pour renforcer,
efTet rserve, le pouvoir de la parole qui
l'homme, mais pour paralyser, envouter
rendre la voix au lapsus, au trouble, a la
l'inconscicnt - rendre la voix aux femmesJ
la Femme du Gange et India Song (ct
CINMA 45
Yero Baxter) ou le silence de l'image provoque
le uplement sonore de off, y met le feu
du et en renvoie aux spectateurs la question.
Mais <;a, ce sont des fictions, c'est-a-dire des
o:uvres souverainement insoucieuses de ce reftet
du rel a quoi se mesure la vrit d'un documen-
taire et qui impose a la voix de celui-ci cette dis-
spcifique qui nous a fait probleme. Il fau-
drait parler du cinma rnilitant, ou la voix se trouve
investie d'une fonction prcise, d'ailleurs variable.
Dans Oser lutter (film tourn a Flins en rnai-juin
68, par des militants tablis) par exemple, il y a ce
mlange confus de voix sur des plans noirs, d'ou
merge par bribes la << vrit de la Iutte : ... et
surtout, pas de ngociations ... >>; c'est a ce mlange,
A cette confusion brUiante sur la bande sonore, que
a'opposent, comme la clart du savoir rvolution-
naire, les cartons ou ce savoir s'inscrit en toutes
lettres, blanc sur noir. Ou bien dans Shangha'i au jour
le jour, ce sont deux voix de femmes qui dialoguent
off, mais elles ne commentent pas directement le rel
que reflete l'image ( comme le fait par exemple Anto-
aioni, voir plus haut), elles commentent la bande-
hage : sensiblernent, ce sont deux femmes qui
parlent dans une salle de montage; quelque chose ici
:. trouve mis en chec de l'indtermination terro-
!t: la voix off - deux femmes qui se parlent,
4l1li devant des irnages ...
D une maniere gnrale, si les problemes voqus
sont rarement rsolus de fa<;on intressante (et
rarement envisags) par le cinma militant,
cepcndant en son lieu, a partir des problernes
se posent aux cinastes militants, que peut com-
c(r de se penser et de se raliser une subversion
d' ocumentaire et de ce qui y opere en sourdine :
ISCours du p
1
f . .
ouvo1r, a orme-dzscours du pouvozr.
46
LE REGARD ET LA
Le cinma militant, en effet, nc pcut
chose comme du documentaire
rage et des grands mots bien
soit tout a fait autre chose, qu'il
le rapport du rel, du regard ct de
plus ou moins, cela se fait, car ce
titre de cinma militant ne com
ou finit le documentaire classiquc,
ci touffe et gomme : le sujet parlant
mise en jeu du sujet, qui est risque,
la refoule le plus souvent dans le
voix off sans sujet. La difficult la
l'ordre du document et du rel
bien de ne pas effacer le sujet, le
peut-etre d'une nouvelle fa<;:on
souple, plus hasardeuse aussi,
Le hasard, la rencontre, c'est
D'ici que le cinma mil itnnt aime
N.B. l. Le commentaire, on !'aura
pas le point de vue. Comment taire
c'est justement sa fonction. Non qu'il
point de vue organis, qui se pourrait
le commentaire n'est pas pour le dire
de lgifrer sur des imagcs du rel,
savoir.
La question du point de vue a
la vrit, c'est la fa9on dont un
un processus, et ce qui en
quant au commentaire, du _
n'ai guere insist sur ce qu'il en est
dans un film on appelle les cartons
a singulierement rarfi le procd,
guere aujourd'hui que dans le.
depuis Mai 68, dans une partte un
du cinma militant : le Peuple el
CINMA
47
Oser /utter ... On voit tout de suite
le commentaire parl off et le com-
outre le caractere ncessaire-
discontinu, ramass du discours
le savoir s'y dsigne comme tel, c'est-
didactisme. A l'intriorit de la voix off
llf6olnriM du texte donn a lire, qui solli-
a la conscience (au sens
des spcctateurs. Les cartons impli-
a la voix off, une sorte d'effet de
comme on (Philippe Ivemel) a
le V erfremdungsefjekt brechtien
:.. C'est pourquoi c'est essen-
le cinma militant que les cartons sont
qu'ils font rarement plaisir. lls pro-
de l'agacement, voire de la
disent chaqus que l'on mette ams1
les images, les points sur les i. ns
ces images, on les laisse parler
sous les images, le rel.
cartons, en effet, <;:a s'interpose entre
:t ce qui filtre du rel dans l'image.
Le semblant ne gene pas, quand
par-derriere, avec la voix off. Quand
revanche, il frustre l'a:il et on lui en
en veut aux auteurs du film
2
).
le. cinma classique et modeme (a
lains films underground), mais sp-
documentaire, l'espace filmique,
du dispositif cinmatographique,
deux ordres concurrents, le regard
et la voix, ce n'est pas l'image
les deux ordres complmentaires
se trouve soumis le travail
46
Le cinma miiitant, en effet, ne peut pas ctre
chose comme du documentaire classique plus
ragc et des grands mots bien sonores. Il
soit tout a fait autre chose, qu'il organise
le rapport du rel, du regard et de la voix.
plus ou moins, cela se fait, car ce qui se
titre de cinma militant ne commence jamais
ou finit le documentaire classique, dans ce que
ci toufte et gomme : le sujet parlant. Il
mise en jeu du sujet, qui est risque, ce
la refoule le plus souvent dans le
voix off sans sujet. La di.fficult la plus
l'ordre du document et du rel qui y fait
bien de ne pas effacer le sujet, le je et le tu.
peut-etre d'une nouvelle fac;on d'aborder le
souple, plus hasardeuse aussi, plus ouverte au
Le hasard, la rencontre, c'est la chance du
D'ici que le cinma militant aime le
N.B. l. Le commentaire, on l'aura compris,
pas le point de vue. Comment taire ce point
c'est justement sa fonction. Non qu'il existe
point de vue organis, qui se pourrait dire
le commentaire n'est pas pour le dire : son
de lgifrer sur des images du rel, d'y
savoir.
La question du point de vue a plutot a
la vrit, c'est la fac;on dont un sujet s'imPliQUCl
un processus, et ce qui en merge. J'ai
quant au commentaire, du signifiant de la.
n'ai guere insist sur ce qu'il en est de l'cnt,
dans un film on appelle les << cartons . Le
a singulierement rarfi le procd, qu'on
guere aujourd' hu que dans le cinma de
depuis Mai 68, dans une partie un peu
du cinma militant : le Peuple et ses
CINMA
47
Oser lutter ... On voit tout de suite
...:fF,(rence entre le commentaire parl off et le com-
sur cartons : outre le caractere ncessaire-
{ragmentaire, discontinu, ramass du discours
e cartons ,le savoir s'y dsigne comme tel, c'est-
comme didactisme. A l'intriorit de la voix off
rextriorit du texte donn a lire, qui solli-
en appelle a la conscience (a u sens
_,:.;,..,,., 'du mot) des spectateurs. Les cartons impli-
rapport a la voix off, une sorte d'effet de
lstanciation ou - comme on (Philippe Ivemel) a
de traduire le Verfremdungseffekt brechtien
dsalination . C'est pourquoi c'est essen-
dans le cinma militant que les cartons sont
illiss.
D faut ajouter qu'ils font rarement plaisir. lls pro-
plutot de l'agacement, voire de la haine.
spectateurs se disent choqus que l'on mette ainsi
eux, entre les images, les points sur les i. ns
:eraient que ces images, on les laisse parler
reUe!-memes : sous les irnages, le rel.
Les mots, les cartons, en effet, c;a s'interpose entre
spectateurs et ce qui filtre du rel dans l'image.
du semblant. Le semblant ne gene pas, quand
, l'injecte par-derriere, avec la voix off. Quand
ecran, en revanche, il frustre l'ceil et on lui en
(ou plutot, on en veut aux auteurs du film
2
).
N. B: 2. Dans le cinma classique et moderne (a
de certains films underground), mais sp-
""''uement daos le documentaire l'espace filmique
l' ' '
.ensemble du disposit cinmatographique,
la pol.anss par deux ordres concurrents, le regard
le VOJX. Le regard et la voix, ce n'est pas l'image
son. Ce sont les deux ordres complmentaires
auxquels se trouve soumis le travail
de la bande-image et de la bande-son
montage, mixage, talonnage, etc.). Cette
du regard et de la voix est a rapporter au e
en clipse du sujet qui regle la chaine
(l'altcrnance et l'tagement des plans : regle
champ-contrechamp, etc.) et dont le spcctatew
suppot (cf. Jean-Pierre Oudart, la
Cahiers n 210 et 212). Elle dsigne ce qui
le spectateur comme tel : spectateur de
(dsirs en tant que constitus par 1' Autre).
plique done aussi la division, l'alination
toire du spectateur dans la chaine
rcemment pos la question de savoir si
nation tait irrductible, ou s'il tait
levcr, par quelque perversion du dispositi
exemple en inscrivant dans le film les
production de celui-ci, ou bien en opacifiant
en multipliant les traces iconiques ou sonores
l'indiffrenciation et l'illisibilit,
sccne du fantasme et remettant,
spcctateur a sa place. On peut piloguer
rct d'une telle opration, dans ce qu'elle a de
tique. Il est certain qu'elle mobilise diffrem
rcgard, lui fait parcourir la surface, l'envers
lui ouvrc d'autres aventures. Il n'est
cellcs-ci soient d'une essence fond
que les drives de la reprsentation
qu'il y aille socialemcnt - dans les chemlDI
du dsir et du social - d'une subvcrsion
tale. Au-dela des confiits facilcs de la
imaginaire et de la surface rclle, subsiste
de l'objet : que faire - que se fait-il -
et de la voix?
CIN!'tfA
49
NOTES
de ll prosopope ce n'est pas tout a fait
on me l'a fait observer. Le discours que
opposc ainsi (tbese-antithese-synthese) aux
il n'cn a pas l'outrance caricaturale, n'est
tout a fait celui de Marker, dont la dialec-
subtile. 11 n'en reste pas moins que si
plus n'est pas juste (comme le sait
gauche un peu teint de marxisme),
pourquoi, ou rpond a cOt de b plaque,
ce qu'il en est de l'arbitraire du discours
qu'il en est un des tenants les plus brillant5,
Voir plus loin.
ici ~ u r t u t au cinma militant el au groupe
les films antrieurs de Godard, et Numro
cartons et des lettres un usage qui ne :>e
didactisme, mais fait intervenir les fantaisies
pcrmutations, mots d'esprit, etc.
l. L'cran
LES FAUVES DU REEL
M ais la jouissance dont le
ainsi priv est transfre a
ginaire qui /'a.ssume
d'un spectacle ; a savoir
le sujet dans la cage oii, avec la
cipation de quelques fauves du
obtenue le plus souvent a leurs
il poursuit la prouesse des
de haute cole par ou il fait ses
d' tre vivant.
Dvorer ou etre dvor. C'est une question
paremment le cinma exclut: c'est en effet le
sitif ou le sujet, le spectateur du moins, se
plus spar de l'autre, de l'autre 11
cran : cran veut dire protection. Dans le
classique, la rampe est galement une
mais moins sfue, un metteur en scene d'avao' ...
peut toujours faire descendre les acteurs dans
pour faire sortir les spectatems de leur rle,
dire les empecher d'en jouir, culpabiliser leut
CINMA 51
de spcctateur (je pense ici par exemple a l'Anti-
dc Brccht monte par le Living). Au cinma,
.uteurs de La Hora de los Hornos peuvent bien
un carton avec ces mots : TOUT SPECTATEUR
UN LAcHE OU UN TRAITRE, cela ne saurait pro-
' dans la salle, que des titillations intimes
risquent pas de sortir les gens de leur fau-
puisque ces mots sont sur I'cran, puisque
rpartition des roles n'est pas bouleverse, on
en droit de prendre la phrase pour un dfi un
niais.
Ecran implique protection. C'est au moins ce que
cette phrase, ces mots blancs sur l'cran
opacifi. Mais c'est justement que l'cran ne
pas, gnralement, comme surface opaque,
noir derriere Jeque!, sortant de son fauteuil,
uaudrait aller voir et toucher la violence du rel,
comme transparence. Ce n'est pas un mur,
tableau, mais une membrane diaphane et lumi-
ou le re! affiue, sollicite l'reil.
Si dans l'cran de cinma, quelque chose subsiste
de la notion de protection, c'est paree que le
a affaire au rel. Le cinma a affaire au
veut dire que par la bouche de la camra,
incorpore quelque chose, quelque chose
pas fait de reve. La pellicule est ce long
transparent, ce ruban fcal d'un rel digr.
garde la trace, l'inscription d'une exprience,
rencontre, d'un choc, d'une sorte de lutte a
la projection droule .Ja mmoire.
cmema inscrit done, en ce sens, deux types
l'un visible et l'autre pas : le pre-
52
mier, qu'on pourrait dire horizontal c'est
srie des vnements que reprsente le film,
voit le spectateur. Le second, vertical,,
l'exprience cinmatographique elle-meme, la
contre du cinma et du rel (il faudrait mettre a
mots des guillemets).
3. Le travail
11 y a en effet tout un travail, diffrenci,
plexe, couteux, du scnario au dernier montage,
consttue autant d'preuves de ralit, mais que
spectateurs ne verront pas. Et qu'ils ne verront
non seulement, comme on l'a dit un peu simplem
paree que ce travail est effac}} a l'arrive,
paree qu'il n'est pas fait pour s'inscrire, il
qu'inscription, production d'effets. D'effets de
vail, pourquoi pas? Tout film en garde trace, l
maniere (et trace de sa maniere de
travail). Mais d'effets de rel aussi.
Cela devrait etre la meme chose : quoi de
rel que le travail? Or, i1 suffit de se reporter
approches de << l'impression de ralit , ce
pas la meme chose. On voit bien pourquoi
les films de fiction : nous pouvons apprcier
performance d'acteur, ou un mouvement de
tout en partageant les motions du persoiJ
en entrant avec le travelling dans le
y a la deux ra'lits, distinctes, l'une relle
l'autre fantastique. Une vraie et une fausse.
du moins ce qu'il semble: or, ce qui pose
dans << l'impression de ralit , c'est qu
autre chose, une sorte d'anastomose du
du fantastique. C'est ce qui fait qu'un docum" ...
pcut etre aussi trompeur, aussi mystifiant,
CINMA
53
sens plus encore, qu' une fiction. Dans le docu-
le savoir que l'on a que c'est du cinma
:nd a s'effacer, a s'abolir dans un c'est du rel
.pt par l'appareil.
Qu'est-ce qui est trompeur la-dedans? C'est que
rel se prsente en bloc, sur l'cran. Ce que
ran offre aux spectateurs, c'est un bloc de rel,
plein, un tout. C'est de ce cot que pourrait se
,nter la diffrence entre << effets de travail et
effets de rel : les effets de travail ne sont jamais
te les accrocs, les dfaillances, les traces discon-
ues, parses, d'autre chose que cette pseudo-
alit du rel dont l'cran offre le leurre. Le
1vail est multiple, parpill (parcel1aire, dit le
lllrxisme), ne se ressaisit pas dans un tout. Ne
ressaisit pas, mais est organis, hirarchis,
pour produire la maltrise de quelque
IOSC.
Qui dit ma'trise dit approprlation, jouissance,
aussi : qui dit maltrise dit maltre. S'il y a jouis-
de quelque chose, il y a aussi quelqu'un pour
?e ce quelque .chose. Ce quelque chose, c'est
qu notamment au cinma fait effet du rel. Et
. qu'un, c'est sans doute le spectateur en tant
1
?gere ce rel offert, sinon sur un plateau.
llloms sur un cran; mais sur un plateau en
que ce quelqu'un est galement le metteur
ene. Si l'on vcut, le maitre du rcl, celui qui
met dans la boite :t, qui incorpore du
personnage violent, carnassier, c'est le
en tant que metteur en scene, ou le metteur
en tant que spectateur. Les positions de
de l'autre sont topologiquement semblables:
l'cran ou derriere la camra, c'est la meme
en un certain seos. (Le metteur en scene
effets en fonction de la place du
spectateur jouit de ces effets en tant
inscrit dans sa propre mise en scene).
6. La dcision
Metteur en scene, on l'est de plusieurs
et, au cinma, de deux f ~ o n s au moins,
toire du cinma priodiquement oppose
histoire du cinma > pour aller vite). On
teur en scene daos le tournage, et metteur en
dans le montage. 11 serait temps de se
question de savoir pourquoi ces deux
sont, d'une part, considres comme les
forts du travail cinmatographique, et d'autre
considres (que! que soit le privilege
accorde a l'une ou a l'autre) comme anthu ....
Est-ce que ~ ne serait pas que, dans les
cas, il y a un coupez! >, qui n'est pas le
Le metteur en scene, c'est celui qui
pouvoir de couper. S'il est le maitre, c'est
qu'il impose l'arbitraire de ce coupez >,
dcision, a quelqu'un qui se trouve a son
c'est-a-dire directement a l'oprateur ou au
teur. Mais galement, en tant qu'il
effets de cette coupure le spe<:tateur :
retour celui-ci est aussi metteur en
maniere, c'est daos la mesure ou lui aussi,
CIN.!A
55
a le pouvoir de coupcr, sous la forme par
du critiqucr: sparer le grain de I'ivraie,
sur le corps comestible du film de la nour-
pour l'reil, crachcr l'inconsommable.
par cxemple le Gide d'Allgret (Marc), vu
Andr Bazin : Le temps ne coule pas. 11
dans l'mage jusqu'a la charge d'un
potentel dont nous attendons presque
la dcharge. Allgret l'a bien compris,
gard de couper au montage la derniere
de la prise ou Gide regarde fixement la
laisse chapper une plainte excde : Cou-
Alors la salle entiere respire, chacun s'agite
son fauteuil, l'orage cst pass. (Qu' est-ce
k cinma?, I, p. 74 1.)
orage? Que s'cst-il pass? Un affrontemcnt
qui allait, sinon a crcver l'cran , du
a briscr la regle a laquelle tout acteur cst
llement assujetti : ne pas regarder la
Ne pas regarder la camra, c'est-a-dire :
manifester par un coup d'reil la prsence
qui, dans l'axe de cette camra, occupe
la place impossble, la place du mort,
du regard, ce point aveugle, insituable, a
duque! le regard tend ses rcts sur l'objet.
de Gide voque le coup de griffe d'un
prisonnier d'un invisible filet; ce coup de
e est le coup d'reil a la camra non le cou-
qu'il laisse chapper : car ceiui-ci est pour
tcrmc, dposer les armes. Si Gide en effet
ce coupez! qui l'apparenterait au
en scl:nc, c'est qu'tant Gide, il est en
56
LE REGARD ET LA VOJX
un sens le maitre. Mais ce qui le fait en
passe vaincu, ce qui sauve en quelque sorte
cinma (la maitrise qu'il reprsente) et fait
Ja salle, c'est que le vritable coupez! :.
apres, qui conserve celui de Gide; le canseN
l' tat de plainte, demande, faiblesse.
8. La mort
Mais de ce deuxieme coupez! ,, le vrai,
qui tranche, on ne saura ren; il sera oublifl
n'est pas de celui-Ut qu'on jouit (il est ce qui
la jouissance), mais de l'autre : de la r.nnn
la griffe, de la petite secousse, de la
que l'objectif enregistre et que retient
(la petite peau), l'cran (la membrane).
la mort de l'autre qu'on jouit : La mort,
Andr Bazin, est un des rares vnemem.
justifie le terme de spcificit cinmatographiiJII
L'effet de rel, au cinma, c'est cet
mort: le cru de l'vnement qui fait saillie,
l'objectif saisit au sens culinaire du mot
1
,
le gril le fait de la viande. Cette mtaphore
pas gratuite : elle regle toute la pense de la
parence cinmatographique, certes, et tout
Iement celle d' Andr Bazin, mais aussi tout
port de jouissance au cinma. Le cinma,
c'est le mouvement : mais le mouvement,
que serve - que serve a conduire des
sits, produire des dcharges, des coups, .
pures, que l'objectif saisit et que l'reil avd
brutalit et la pornographie, dont on parle
d'hui beaucoup, sont les formes grossierell
rapport essentiel du cinma a la violence
maitrise, par l'reil, de la vioJence) que les
CIN.MA
57
de 1' imprcssion de ralit :.
.... tographique ont toujours rate, mais qui
Bazin, et dont celui-ci a remarquablement
compre.
l'est pourquoi I'inscription des fauves, des vrais
a J'cran, l'intressait particulierement (des
et en gnral des situations dangereuses).
fpourrait rsumcr son esthtique et son thique
ces dcux phrases : Chaplin, dans le Cirque,
electivcment dans la cage du lion et tous les
sont enferms ensemble dans le cadre de
1, (Montage interdit); et: Montrer en pre-
n, un sauvage coupeur de tetes survellant
des Blancs, implique forcment que J'indi-
a'est pas un saJvage puisqu'ii n'a pas coup
de l'oprateur. , (Le Monde du Silence.)
ou ctre dvor, couper ou tre coup :
la camra qui a dvor le fauve, mais a la
du risque que le fauve ait pu dvorer,
: la camra, du moins l'oprateur ou le met-
en scene. Esthtique de la ralit : le plan
la continuit, l'absence de champ-contrc-
Ia rduction du montage. Ethique de la ra-
la maitrise, la captation du rel dans le
se paie d'un risque ou d'une cruaut
tllarquc la pcllicule au fer de la vrit. On
sinon hirarcbiser les styles cinmato-
en fonction du gain de ralit qu'Hs
tent (l'Eco/e italienne, t. IV), et: " Ra-
lle doit naturellement pas etre entendue quan-
, (id.). (Car le quantitatif ment.)
Y a gain de ralit , (et done gain de jouis-
58
sanee), c'est ainsi un gain sur le montage,
retard cruel apport a u coupez! . Le
a chaud du tournage gagne a la main la
dont le montage ne fait que travailler a
l'empreinte, les chutes.
1 O. Le montage
Car le montage cst con9u par Bazin de
ngative, comme opration froide, analytique,
traite, artificie11e, ou la pellicule est traite en
morte, non en support diaphane d' une
l'reil, ressour.ce de surprise et marque d
A l'accident, a l'accent du rel, les oprations
laboratoire substituent une ponctuation
qui le rogne.
Il est arriv, avant (Vertov), et depuis
que le montage soit con9u autrement : le
reprenant ses droits sur la maitrise, qu'il
une production positive, bouleversante,
cassant la perspective, et traversant d' un
nouveau le trou quadrangulaire de l'cran. Il
aujourd'hui que les intervalles, les lettres, les
tons, les blancs, les noirs, les bords,
dans le mouvement filmique pour en su
maitrise, dsasservir le travail (identifi au
tage), et ouvrir ainsi le cinma au jeu.
Satur d'un cot de cruauts et de
dernier en date des << fauves du rel ,
requin blanc des Dents de la mer), le cinma se
ainsi de I'autre attaqu dans son corps propre,
racine de ses effets, de ses e.ffets de rel.
dissolution active, lie a l'appariton de
nouvelles qui ne vont plus dans le sens d'un
de ralit (l'lectronique, la vido), est sans
CINMA
59
la chance de son renouveau. Il fut en effet une
peut-etre heureuse, - cene de Ja cinphilie
_ ou 'on crut avoir affaire a quelque chose de tel
le cinma, a la spcificit du cinma, au
c'est du cinma , a l'essence du cinma. Cette
essence, c'tait la transparence : la jouissance du
rel. Cette poque est rvolue, on sait aujourd'hui
qu'il n'y a plus le cinma , rfrable a un modele
(par exemple le modele hollywoodien), mais toutes
sortes de cinmas, toufes sortes de conditions cin-
matographiques. C'est a l'inconnu ouvert par cette
dcomposition, cette multiplict, qu'au-dela de toute
nostalgie rtro il faut maintenant se vouer.
NOTES
l. Ce texte, non plus que d'autres non moins importants,
n'est pas recueilli dans ce que les diteurs prsentent en
accrochage comme 1' dition dfinitive de Qu'est-ce que
cinma? (Le Cerf), et dont le prix est 45, 20 F. L'aver-
llssement qu'il s'agit d'une dition condense est pudique-
ment a l'intrieur, sans doute afin que le lecteur ne le
qu'apres avoir achet volume. Edition dfini-
tive_, certes, n'est pas quivalent a dition complete,
quo1que dans !'esprit de tout un chacun la premiere impli-
la seconde; on apprciera la subtilit commerciale de
!>pration. Souhaitons done, malgr cette dition dfi-
:lhve une rdition vraiment complete des quatre volumes
e Qu est-ce que le cinma?
2. Cf. Serge Daney et P. Bonitzer, l'Ecran du fan-
::me Cahiers du Cinma, no 236-7. (Le prsent texte
dveloppement de cet article travaill en commun et
3
en
lera\ Ii arnve que l'oreille supple a l'ail, lorsque montrer
f1c
1
o; obscene, ou atroce, ou impossible, ou au contraire
llloine, , ade,. faible; par exemple dans Andrei Roub/ev, le
e a qu l'on verse de l'huile bouillante dans la gorge
60
est cach au spectateur par le bourreau, dont le dos
pose entre l'objectif et le supplici. On ne voit
l'opration, seulement, fugitivement, la cass<
d'huile bouillante. Le supplice est rendu par
gouillement dans lequel meurent les cris et les
du moine. (Nombre de spectateurs, alors, portent
geste rflexe Jeur main a leur gorge.) Ii s'agit ici de
que chos" que l'reil ne peut pas voir, sans
l'oreille supple a l'reil; mais en outre, le son
sensible, si l'on peut dire, la rgion du corps
la gorge, l'appareil vocal. On ne saurait done
rence simplement parler de pudeur . On
trer a partir d'un tel exemple que l'reil
tandis que l'oreille est plus ouverte a 1
(Musil, cit par Benolt Jacquot dans I'Ass,,.,.,,,
la musique, une pouvante qui se change
volupt ). L'oreille, qui jamais ne se ferme,
au terrible. Bazin, a ma connaissance, ne s'est
sur cette << autre scene du cinma qu'est la piste
11
CINASTES
J.-L. G. et J.-M. S.
Straub et odard (ces noms pour ce qu'ils mar-
quent : en vrit, il faudrait au moins les doubler,
ou les fendre chacun d'un autre) se situent aux deux
CJ:tremes de la modernit cinmatographique. Du
nma, ils tiennent chacun un bout; ils forment
les deux foyers de l'eHipse en laquelle s'est ouvert,
kras, dcentr, le monde du cinma : ce qui fait
qu'on ne peut plus parler du cinma. Dcentrement
de Dreyer a Straub. De Rossellini a Godard, dcen-
Straub remonte le courant du cinma, y
lai! remonter ce qu'il a refoul, thatre, musique,
Clpra, fait sauter le cercle culture! des cin-clubs
effet de sur.culture ou les spcialistes s'efforcent
de s'y retrouver, se dmasquent de leurs
(cf. Raffael!i dans Cinma 75). Godard,
lDVerse, laisse fuir le cinma le long des canaux
:merts par ses avatars infra-cuiturels, du cinma
.tant. a la tlvision, a la vido. Au point de
ou chacun arrive, .Hs dlimitent le spectre
cmerna : Straub ultra-violet, Godard infra-rouge,
deux hantent l'espace dont ils dbordent les
..,..
0
? l'on croit s'y reconnaitre, ou on se croit
vlazs quoi?
Une chose frappante, chez Straub, c'est a
point lu importe l'inscription vraie. On voit
leurs tout ce qu'une critique maline et
pourrait dceler de << mtaphysique dans
de vrit. Mais il est plus intressant de
comment cette vrit est produite, comment
pense, -et ce qu'elle subvertit du champ
spectre cinmatographique.
Straub, comme Godard, part de ce
(lequel, comme Godard, le voue au rejet, a
tion, a une sorte de saintet) : Tout le
mensonge_ Tout ce qui se fait dans
actuellement est mensonger, pervers,
nographique. L' intret de cette position
d'ordre thique, est qu'elle est intrieure au
meme; elle n'est pas surplombante,
situe d'un poste ou d'un discours reconnw
droite o u de gauche ( on sait comme il est
sans consquence aujourd'hui de parler a
voire rvolutionnaire, de faire l'antistrophe
chanson du pouvoir). Straub et Godard
etres de cinma, entierement cousus de la
tunique de Nessus des images et des sons :
se dchirer avec le cinma qu'une telle
les engage. Tel est le risque, et l'a
surdit qui y rpondent
1

Tout ou presque ce qui se fait actuellement
le cinma - et peut-etre plus
l'information, dans les spectacles -
violence et du mensonge, du fascisme, de
nographie. (C'est pourquoi Godard a pu
Cannes, l'anne derniere, que les films pornos
plus honnetes que les autres.) Cela peut se
autrement : la pornographie est la vrit,
mesure du cinma, de la tlvision, de la
du thatre actuels, dominants. Qu'est-ce que
CINASTES 65
C'est crire l'acte sexuel? C'est
au bnfice de la jouissance
C'est, par le programme d' un scnario
voquer ce fantome phaHique dans
et la dcharge des organes, avec le
acteurs pour support et le regard pour
le semblant donn pour du rel.
: ... Le Film doubl trompe. Non seu-
zevres qui remuent sur l' cran ne sont
qui prononcent les paroles qu' on en-
l' espace lui-mme devient illusoire.
Huillet; entretien sur le son, Cahiers du
n 260-61.) Mais de cette illusion on jouit
du rel; a cette jouissance - de type phal-
- c'est le rel qui est sacrifi. Le rel? La
le hasard, l'amour.
l'encontre : Quand on tourne en son direct,
peut pas se permettre de s' amuser avec les
: on a des blocs qui ont une certaine lon-
et dans lesquels on ne peut pas mettre les
comme ~ a par plaisir, pour /aire des ejfets.
On ne peut pas monter du son direct comme on
des films qu' on va doubler : chaque image
son et on est oblig de le respecter. Mme
le cadre se vide, quand le personnage sort
on ne peut pas couper, paree qu' on
d'entendre, hors-champ, le bruit de ses
s' loignent. Dans un film doubl, on attend
que la derniere partie du pied soit sortie
pour pouvoir couper. (Id.)
.ras mettre les ciseaux par plaisir, pour faire
e ets : voila ce qui spare de la pornographie.
le rel : voila ce qui a la fois unit et
S(traub et Godard, Mo'ise et Aaron, et Numro
ou lci et ailleurs).
qu'est-ce que c'est que ce respect, qu'est-
66
ce que c'est que ce rel? Est-ce qu'on ne
ici en pleine mtaphysique? Ne s'est-on
aux Cahiers, a rpandre que respect du
c'tait l e pire bateau idaliste? Tout dpencf
qu'on entend par la, respect et rel
dpend de la fac;on dont on aborde le
Le rel n'est pas d'abord pour etre
ainsi que l'apprhendent Godard et
rebours de ce qu'en font les
d'abord pour tre vu, et retir dans une
tie1Ie discrtion que manque toujours Ie
Comme dans Numro Deux quand e1Ie se
seule, dans sa chambre, et que lui
caresse? et elle Iui dit va-t'en. Scene
qui dit tout.
A!lors, le nor, dans Numro Deux,
et ailleurs, ce n'est pas du tout les tnebres
mort, le nant; pas du tout. C'est la conditiQ
surgissement d'autre chose, d'autre chose
jouissance bete et oppressive de l'ceil male,
se caresse? - et cette autre chose, on le
une voix, une voix de femme : Tu vois,
dit-e1Ie - tu vois, mais tu ne m'entends
On devrait savoir, quand meme, aux
Je noir de l'cran, chez Godard, c'est le
de la mort et de la dsolation : on devrait
ce genre d'interprtation a Positij, qui s'y
entre Altman et Makavejev, le petit malin et
patapouf de la joussance viri.Je. Le noir,
jouissance ntgrale. C'est ce qu'on peut
plus jouissif au cinma, avec le cinma. Ce
veut pas dire (prcsion a l'usage des malins)
fin du fin cinmatographique, c'est l'cran
une bande sonore bien riche. Non : mais
dfil de l'image de cette nuit d'encre et de
neiie ou se fait et se dfait Iettre a Iettre Jo
CINASTES
67
c'est le joui du sens qui appara't, mais alors :
a gober, ren a le cinma enfin. lache
mmoire. La mort, st vous la puls10n de
tant que vous voulez, mats pas- comme ce
paquet noir qui. attend Ja a u. bout de. sa
tout le contratre : comme mfime successton
morts ultra-rapides, comme ces centaines
dont les femmes sont capables, et que
chaque Iettre de l'grnement lectro-
ou se dcompose le corps total du mot. Le
de Godard, c'est le seul ou era pas
jouir.
Et Straub, c'est pareil, sauf que c'est le contraire.
passion de l'authentique aboutit a des effets
f&.IDverses, a des inscriptions ptrifies et mdusantes.
chose du genre Et in Arcadia ego,
que la aussi, c'est la jouissance qui parle, en
d'nigme. On a affaire a des blocs, disent-ils
et Hui11et, i1 n'y a pas de raison de ne
citer Daniele Huillet), dans lesquels on ne peut
mettre les ciseaux comme c;a. Ils sont meme
justement pour c;a, ces blocs : pour dfier et
F .. Jser le jeu des ciseaux. Par exemple la ddicace
Uf .Ho!ger Meins graffite sur un bloc de plans
ep1grapl1e de Moi'se et Aaron, c'est ce qui a
Par prendre pour les Straub le plus d'importance
le film, justement paree que des gens choqus,
pensaient que ce cheveu n'avait rien a faire
la soupe de la culture, prtendaient le couper.
pouvons tout voir, nous avons appris a sup-
de tout voir, a jouir de tout voir, et pourquoi
squeiettique des prisons de Helmudt
evocateur d'un autre temps et d'un autre
celui scand par l'opra de Schoenberg
moms, a moins que justement ce ne soit de
que ga y parle diagonalement ... Nous avons
68
appris a jouir de tout voir (la pornographie
jours), pourquoi pas mais en son Iieu, et'
les regles, la circonstance, le discours de
tance. Mais la breve invocation du nom de
Meins, de la grande criture straubienne jete
travers de l'cran, cette invocation laconique
pav dans la mare. N'y melez pas Se
Et pourquoi pas, puisqu'iJ y fut mel?
sanglants! Sacrifices sanglants! Sacrifices
Sacrifices sanglants!
Car c'est bien de cela qu'il s'agit, dans
comme dans Straub : fascisme et
Pas la reprsentation comme systeme ,
mtaphysique , mais cette nourriture
l'reil pour du rel, la reprsentation qui, dans
les sens du mot, cuisine le rel, le sacrifie
produisant pour l'reil. C'est a ce veau d'or que
sacrifie. Pour le plaisir. Contre la jouissance.
La ou jouit, c'est dans le trou de la reprsenl
tion, dans le hors-champ, dans le champ noir,
le champ Mane, dans le champ vide. Ce trou
la condition du surgissement, enfin, du cinma
Iant, du cinma invocant. C'est l'ouverture au
de Mo'ise et Aaron, qui dissout l'or avec le
image de !'incapacit a saisir l'i11imit en
image - trou blanc que le cinma classique
toujours effon: de combler, en rajoutant sur
re1, la profondeur et les figurants, et ce n'est
doute pas un hasard si les Dix Commandements
le pire film de Cecil B. de Mrlle, car c'est
I'Aleph, vide.mment, que ce cinma
choue. C'est I'cran noir de Numro
lci et ail/eurs, qui succede a la beaut du
de la femme- trou noir ou s'entend la voix
tique du metteur en scene, et ceJie, fminine,
calise, qui en dshabiHe le pouvoir : .. . De
CINASTES
69
est be/le, et la-dessus, tu te tais. Mais de ce
de secret au fascisme, fa va vite!
done une autre sorte de mouvement que
dont on s'est satisfait jusqu'alors, une contes-
interne, une dchirure, une instabilit, une
fondamentale introduite dans le corps
du cinma, le long de la 1igne de faHle entre
bandes, son et image. 11 ne s'agit pas de
ldclLiser cet cran noir ou blanc, ce non-plan,
sans fond pour l'reil, ni la voix off -
devrait dire la voix off-off - qu'il laisse surgir
ouvrant l'espace cinmatographique a l'infini.
serait vite fait, c'est dja fait, presque. Il convient
contraire de montrer la mobilit, la puissance
re9oit l'espace cinmatographique, de se
d6chainer ainsi.
Le dchainement, c'est le mot-cl, le mot-pro-
aramme du cinma de Godard. C'est aussi le pro-
fJI=e du temps : le temps des chalnes, comme le
lemarque lci et ailleurs: chaines de prisonniers,
de plans, chaines de signifiants, chaines de
Clllmas, chaines htelieres, toutes ces chaines
bizarrement, paradoxalement, le signi-
chaine (le signifiant du signifiant) et le
du film (squence << comment c'est, une
cluupe? ). Mais si le montage est cette opration,
eJtremement contraignante (et c'est, dans le dnma,
la plus astreignante, la plus exploite
l), , d'enchainement, d'ajustement, de soudure
-
0
Peration qui voque a la fois le travail a la
: ame, le ciselage artisanal et le paquet-cadeau -
lern qu'en fait Godard est tout autre chose. Non seu-
ent paree qu'il introduit le montage dans la
grace a J'apport lectronique (ce qui,
lar cmema, n'a jamais t fait avant lu), mais plus
gement et plus dcisivement paree que le mon-
70
tage chez Godard n'est plus cette opration
sairement seconde, contrainte et servHe,
prement l'opraton souveraine du film.
prement le montage de la pulsion, au sens ou
dit que s'il y a quelque chose a quoj
pulson, c'est a un montage, et a un montage
prsente comme n'ayant ni queue ni tete, a
niere d'un collage surraliste, un montage
se rfere pas a la finaiit, et qui se caract
le saut, sans transition, des images les plus
genes les unes aux autres (les Quatre
fondamentaux de la psychanalyse, p. 154).
Un tel montage a ncessairement quelque
de souverain, par rapport a toute sy:
de type narratif, soumise aux effets de
de continuit. Mais en meme temps quelque
de lach, de bant, de psychotique (le trou,
qui rebute, ennuie ou peut-etre effraye. On
retrouve pas. On s'y retrouverait si ce
ment non-narratif de la doubie bande
rpondait a un a-vau-I'eau du prncipe de
genre underground, au pur et
de l'image et du son qui enchante M.
qu'on ne peut plus y jouir de la mimesis. Ce
pas L'opration godardenne sur les
les sons n'a ren a voir avec ce sensu<tlisme
qui se croit libr de la reprsentation
contraire, le travail de Godard est un
un dmembrement, un dcha'nement de la
sentation, non, des reprsentations que les
de sduction (affiche, presse, tlvsion,
produisent et organisent pour la .circulation
l'ordre des dsirs
2
Le tout:. suscit au
par ces reprsentatons (le tout dont on peut
qu'on peut savor, etc.) y est SOumis a 1
fragment, l'mmensit imaginaire de 1'
CINASTES
71
ce qui est ailleurs : l'objet de la reprsentation)
ravale a l'ordre de 1' ici , le cinma godar-
est une recherche cruelle, mortifiante, de la
sation en meme temps qu'une inpuisable
de la multiplicit, de l'par-
IUlemem Ie gai savoir que tout est la, a porte de
ed fragments innombrables. II faut savoir
n'est pas Ja-bas, ailleurs, dans un quekonque
sur le thatre palestinien, mais ici, a la
devant la tl : et c'est la, dans cette situa-
pige, qu'il faudrait fuir a tout prix dans le
dans la profondeur illusoire du poste, ou
ce11e de a'cran, .c'est Ia que rside la chance
changer quelque chose, a commencer par la
rgle et rptitive dont on nous administre
reve. A commencer par la fiction de cette pro-
fondeur.
Non que le travail de Godard soit celui d'une
a plat, d'un aplatissement (aplatissement, par
scnographique, qui revient a une cer-
taine avant-garde : voir Syherberg). A tordre et
la double hande filmique en bande de Moe-
monoface (ce qu'on dit et ce qu'on montre,
et. ailleurs jamais ne se rencontrent, sauf a court-
thatra/ement le Cnma) c'est pJutt U
le cinma au sans-fond et au sans-fin que
Godard; au sans-fin du discours contesta-
faite, de la voix fminine inlocalise {la seule qui
chappe a la localisation, de localiser les autres),
au s.ans-fond de l'cran noir, du non-plan qui fait
surgu tous les plans et les absorbe sans cesse.
d Etrange proximit, trange diffrence a cet gard
te. Straub et de Godard. De Straub qui, deux ou
ros ans avant Moi'se et Aaron, se rend en Egypte
:cur tourner deux plans de moins de
eux mmutes chacun, a insrer dans le film ult-
72
rieur et pr-pens de longue date. A
va au Liban tourner des milliers de
pellicule pour un film palestinien nomm
qu'il Iaisse en soutfrance et dont il analyse,
ans plus tard, sous le titre lci et ailleurs, les
Etrange proximit dans l'inquitude
noue au judal.sme et a la << question palestiniem:
une interrogation brulante, brulant la
Etrange ditfrence, trange ressemblance
rapport de I'un et de l'autre a 1'image: le
blanc de Moise et Aaron qui la soufile d'une
ture au blan;, le feu noir de Numro deux,
et ailleurs, qui l'anantit pour que surgisse la
chose: la Voix qui la cause et qu'elle
Pour dmasquer cette voix despotique
buisson ardent de l'image, la dessaisir de ia
trise par laquelle elle opprime : sacrifices
Moise et Aaron: c'est l'un et l'autre, l'un
l'autre, l'un ruin dans Ia ruine de l'autre
l'opration Straub ou Godard manifeste.
Aaron, meme combat : du Regard et de la
qui l'un l'autrc s'occultent, l'un l'autre
dans la maitrise. Meme combat pour assurer
permanence de la 'loi.
Et Straub, Godard, meme combat : meme
pour ouvrir le trou qui rit de cette vieiHe
pere mort, divisant le regard et la voix et
d'un jeu du plan vide (blanc ou noir) et
dplac (direct ou off) la vieille complicit
du regard et de voix, de r
cach.
NOTES
l. Sans parler de la haine. C'est ainsi que dans Posjlif
on ne sera pas surpris qu'un certain Garsault, apees
CINASTES
73
Numro Deux a Papa maman la bomze et moi
Galettes de Pont-Aven, Godard a Anouilh, autre
en Suisse (on situe le niveau), accuse Godard
11ne vision de l'individu au niveau du lavabo,
la tinette ou du trou de serrure . Cette accu-
pas nouvelle. On la trouve dja, a propos
souf!le, sous la plume de M. Bardeche, autre
dans son Histoire du cinma (collaborateur
: Bouvard et Pcuchet dans wne chambre de
taissant couler entre deux bruits de lavabo un dia-
lnsipide interminable. (Op. cit., Livre de poche,
Mais' l'accusation n'est pas nouvelle non plus en
qu'elle est une constante et en quelque sorte le
symptome le p1us classique de la critique de droite
modemit : c'est sale. Le plus drole est que
ne l'ignore pas, mais que par un effet typique
1 et de conjuration, il en impute le discours
11 renvoie a Drumont parlant de Zola. Etrange
se soit pas pos la question : si Godard c'est
qui done est Zola?
bien un dchainement des reprsentations domi-
Dcba'nement n'est pas dconstruction, et ce n'est
plus un dtournement. Le dtournement, mis a la
par les situationnistes (pour lesquels, paralt-il, Godard
faible, mais qui en change, et pas par hasard, le
et le mprisent : le plus con des Suisses pro-
l'opration la plus convenue et la plus ras-
qu! soit, puisque c'est la technique meme du dis-
PU.bhcitaire. Le dtournement de reprsentations ne
. d'autre qu'a ceci : a ce que le rcepteur se
lDtelhge_nt. C'est le rgime du second degr , cette
pecers10n des classes intellectuelles, et leur connerie
:est par la qu'elles aiment, qu'elles aiment d'amour
_llpllah.sme. Ce qui est 1e cas des situationnistes. On ne
:ra!Iquement plus faire, ou voir un film sans qu'il
u second degr. La force de Godard (et pareillement
est non seulement de mpriser souverainernent
de second degr, tout mtalangage (la voix
. lne ne fonctionne pas comme un mtalan-
01815 de n'y pas offrir de prise. D'ou la haine.
--
.SYSTEME DE LA GREVE
(Les citations de S.M.E. sont extraites de
question d' une approche matriaJiste
forme, Cahiers du cinma, n 220-21,
dela des toiles, 10/18).
l. lmperfections
... La Greve s' avere tre l' exact
Kinoglaz. Dire avant tout que La Greve ne
pas sortir de l' art, et que la est sa force.
est cette force? Quelle est cette force de
de .J'artefact narratif et forme!, oppose ainsi
lemment au cinma << impressionniste , e
thiste , on a enve de dire: naturiste, de
(violemment : S.M.E. n'hsite pas a
contenu du travail de celui-ci d' << opnnrtn
et de menchvik ' a dcrter que la
1' Octobre du cinma, I_a Kinopravda
que le Fvrier , autrement dit : si
Lnine du cinma, Vertov en est le
Ce n'est pas l'opposition Eisenstein-Vertov, en
dcisive anne 1925 (dcisive, en tout cas,
CINASTES
75
sovitique), qui m'intresse ici. C'est la
le systeme, du cinma eisensteinien,
!'inaugure la Greve, et tel qu'il le rvele
imperfections que consent a Jui recon-
l'auteur de cet Octobre du cinma .
Jmoerfections : la Greve se caractrise en effet
par un sonario .compliqu, baroque : en
film de propagande, H est tres Ioin de la
dmonstrative qui serait de rigueur et
chacun a leur maniere des films comme
Vie est a nous et Kuhle W ampe, mais aussi bien
Jea films ultrieures de S.M.E., au moins le Potem-
1/ne et la Ligne gnrale. L'auteur le reconnait
Yolontiers : sa technique a t reconnue (par un cri-
dque communiste de la Pravda) comme matria-
lste en dpit de 1' absence du matriel illustrant
le maniere exhaustive la technique de l' action clan-
destine des Bolchviks et les prmisses conomiques
le la greve, ce qui, assurment, constitue un grave
dl/aut sur le plan du sujet et de l'idologie ... . La
peve en question est traite en dehors de toute
msertion historique prcise, c'est une condensation
eremplaire des grandes luttes du proltariat dans
Russie prrvolutionnaire, des massacres de 1905.
tan ce flou historique (le carton final du film, inci-
t .le peuple au souvenir, a peu de chose pres
une JOscription de monument aux morts, offre aux
IJ!ectateurs que!ques noms pouvant servir de rf-
:;::e), s'ajoute que les motifs conomiques du
10
brayage qui, si l'on peut dire, embraye le rcit,
rt comme l'admet S.M.E. d'une rare minceur:
le es sont mcontents , nonce, je crois,
Premier tntertitre.
76
2. Cadavres
Et si ce grave dfaut sur le plan de
logie et de l'analyse scientifique, c'tait jus
la force du film? Cette force n'est pas celle
raison scientifique, de la patiente explication
sale, et l'vnement qui dclenche, avec la
le rcit, chappe a la logique dialectique de
nomie politique. C'est un vnement tout a fait
tionnel du point -de vue du matrialisme dialectilj
un vnement purement contingent : un
accus d'avoir vol des pieces par les con
(et par malignit pure) se pend au milieu des
chines. C'est souvent comme que S.M.E.,
suite, embrayera ses fictions; en mettant en
sorte d'entre de jeu le cadavre sur la table.
dit bien : il faut que le produit artistique soit
tracteur qui laboure le psychisme du
selon une orientation de c!asse donne . Et
le Iabourer, ce psychisme, il n'y a ren de
que le cadavre : la viande avarie du
les betes mourantes de la Ligne gnrale,
plicis de Que Viva Mexico, etc. Attrait
tein pour le cadavre? Peut-tre; mais sourtout
la logique gu'il entrane, car il y a une
cadavre.
Done, commence par une pendaison. Il
dbrayage paree qu'un frere de classe s'est
Ce n'est pas toujours comme 9a qu'une greve
menee, heureusement, et dans la Vie est a
par exemple, le souci des ralisateurs tait, de
il faut le dire, beaucoup plus marxiste
tein (qui, marxiste, ne l'a jamais t que
quement), de montrer, a partir d'un motif
nel de dbrayage (le renvoi du vieux
CINASTES
77
fogique des rapports de production capitalistes,
dcouvrir 1'abus dans la regle, l'abus comme
de la regle.
Eisenstein, au contraire, se fout de la regle, ce
qui I'intresse, c'est le drglement pique, le choc
tyfhique des contraires, Ja mise a feu du champ
des possibles, la dflagration du montage. L'ouvrier
pendu, c'est un dbut traumatique, qui se soutient
'dios l'ordre 'du mythe, si le mythe est, comme Ie dit
lacan, la tentative de donner forme pique a la
llructure. Que1Ie structure? cene de la Jutte a mort
.atre Jes maltres et les esclaves, la bourgeoisie et
proltariat?
Elle impose ici ce que Eisenstein appelle un
fictionnel de masse s'opposant au mat-
fictionnel individue! propre au cinma bour-
. ,, autrement dit, les protagonistes de la fic-
sont des coiiectifs et non des individus : pas
des bourgeois, des ouvriers, des
etc. , mais La classe ouvriere, La bourgoisie,
police, Le lumpen-proltariat, etc. La fiction
_enne se droule toujours simultanment
deux plans : le plan de la narration, ce qui
dans l'ordre du rel et que le film enregistre
; et le plan de la stru<:ture ou du mythe
de la narration illustrent a la
en quelque sorte, de leur droulement
Chez Eisenstein, la mtonymie du rei
1 - -rs double d'un versant mtaphorique
e montage vertica'l souligne. L'exemple
farndonne gnralement de ce systeme est celui
eux lorgnon du Potemkine, mtonymie (et
78
meme synecdoque) de son
dessus bord, et mtaphore de la ..
Mais des la Greve, ce procd est
tout ce que s'y inscrit s'inscrit douoJemenL
nimiquement et mtaphoriquement, <<
ment et << verticalement , diachrom\Juemc
synchroniquement. Autretnent dit encore :
<< action fait en meme temps tableau.
On a souvent soulign (et Eisenstein
I'a fait, par exemple dans ce texte intitul
cadre , cf. Cahiers du cinma no 215) cette
d'encadrement dcoupant des plans dans
de S.M.E., qui semble vouloir faire chec a
l'cran fonctionne comme un cache sur une
continue, et non comme un cadre. Les
corps, les dcors, sont systmatiquement
bords, morcels, par la prise de vues et le
tage: c'est qu'il ne s'agit pas que l'image
que le support charnel d'un rcit
provoquer I'<eil a regarder a deux fois
quement et mtaphoriquement). I1 faut
I'image surprenne le regard, comme le
tableau : tu veux regarder mon film? Eh
cela!
4. Types
Que voit-on dans la Greve? Non
violences, celles que le patronat fait subir
ouvriers, jusqu'a I'abattoir final, mais une
sation assez tonnante, une
tagement topologique qui donne toute sa
sion mythique au rcit, et Ieur role de tableaUI
plans. Le film met en effet en scene trois
protagonistes : les ouvriers de l'usine, les
CINASTES
79
bommes de main de ces derniers, c'est-a-dire
part la police, d'autre part la (et ce,
le joint, les mouchards, les esptons). 11 s
et cela suppose un typage, des tratts
et spcifiques de chacune des trois
sociales en prsence.
Si cbez Eisenstein le montage releve du choc,
la dflagration, c'est du choc mortel des diff-
: le role du typage est de marquer physi-
- .. mpnt, sur le corps des protagonistes, ces diff-
Ce marquage est dans la Greve sans sur-
traditionnel et meme standard, .en ce qui
eoncerne au moins les patrons et les ouvriers : les
premiers obeses, suants, la chane de montre en
travers du gilet, etc.; les seconds athltiques en ce
qui concerne les hommes, les femmes bien en chair,
IUX formes pleines, car le proltariat est sexu, et
JJeme nettement situ en famille(s). Le typage de
la pegre, des mouchards, est plus intressant; c'est
111 typage anima1ier : les mouchards et les
truands n'ont pas de nom, mais seulement un sur-
Doro, un << blaze , voire un totem : la Chouette,
la Guenon, le Renard... Le montage souligne, dans
physionomie, J'analogie qui leur vaut ce blaze :
tics, grimaces et morphologie du visage, monts sur
un gros plan de !'animal correspondant.
Cette dimension de J'animalit ainsi introduite,
:assivement, brutalement, par le montage d'attrac-
ons, fait surgir la notion d' humanit , a
::uelle ngativement elle renvoie : les reprsen-
ts de l'humain, dans cette histoire de greve qui
mal, c'est bien videmment les ouvriers, les
81'e'YJstes (voir le chant communard : l'Insurg, son
b'at nom c'est l'Homme ... ). lls sont humains, et
de la mesure humaine, en tant qu'ils sont,
lll, normalement constitus ,, c'est-a-dire nor-
80
LE REGARD ET LA VOJX
malemcnt sexus ou sexuellement normaq
ces gentilles scenes de famille que le fibn
ce n'est pas par hasard); au-dessus (le
et en dessous (la Pegre), c'est le regne de
sion, de I'inhumain. Pris entre les machoirea
cables de cette tenaille, les ouvriers
(la scene finale, monte sur abattoir, tetes
gorgs: la bourgeoisie ravale l'homme a
traite les hommes comme des betes, les
des betes).
Ce discours, ces mtapl10res, sont
qui l'est moins, c'est de Ieur donner
point : ou Eisenstein excede dans sa mise
le discours idologique qu'exprime mieux
tude narrative du cinma qui lui
justement daos cette obsession de figurer
ment, de donner corps aux concepts.
oposition de l'humain-normal et des
de l'nhumain-anormal (le
riche-obese)
1
Mais aussi bien 1 --
6
.... ...
Iogiquc qu'il reprscnte : le haut, le -
has.
5. Niveaux
Car il ne suffit pas, pour Eisenstein,
rcncier les types antagonistes par des
siques, morphologiques, gestuels,
faut les situer daos leurs lieux, il faut ftgurer
graphiquement l'tagement topo/ogique qu'ils
sentent. C'est ainsi que chacun des trois
protagonistes est rfr, daos la Greve, a un
spcitique : la hauteur, la surface et la
iHustr par Je dcor et J'angle de la prise
A la surface, ce sont les ouvriers, cadrs a
CINASTES
81
comme on dit si bien, de plain-
Ja terre, l'eau (squences de baignades),
la famHle, le travail. Dans la hauteur,
patrons, les actionnaires de l'usine, runis
dcor d'escalier immense et de hautes
grecques, Olympe glac du calcul
La pegre occupe la profondeur, et c'est la
procd scnographique d'Eisenstein est le
paree que le plus trange : le royaume
(le chef est en. effet surnomm le Roi
et proprement carnavalesque du
est littralement situ sous la sur-
terre, bidonville chtonien compas de
foudres enfoncs daos Ie sol, sortes
infernales.
done bien une organisation mythique que
film : les puissances clestes et glaces du
les mortels babitants de la surface que sont
(mortels, et mis a mort), et les monstres
aux masques animaux que figurent les
et la pegrc. Et le conflit mortel dont le film
rcit a une forte connotation mythique.
mythe? C'est ici qu'il convient d'insister
caractere minemment familial des ouvricrs
leurs bonnes intentions, leur feuille de
leurs traits essentiellements humains.
une diffrence pres, rappelle daos la
du mytbe d'<Edipe, <Edipe, berculcn,
dans Logique du sens:
est lzerculen, paree que fui aussi, paci-
' veut se constituer un royaume a sa tail/e,
82
royaume des surfaces et de la te"e. 1/ G
rer les monstres de la profondeur
puissances d'en haut ( ... ). Mais
tourne-t-i/ si mal? ( ... ) On dirait que
surfaces (la bonne intention, le royazone
ne rencontre pas seulement un
venu des profondeurs infernales, qu'il
vaincre, mais aussi un ennemi inattendu,
la hauteur, qui rendait pourtant /' entrep,.;,.
et ne peut plus la cautionner.
Evidenunent, Eisenstein ne raconte
fait l'histoire ( on devrait crire 1
grande H) de cette fa9on : la Greve est 1
cinma, e1Ie n'en est pas le Fvrier; c'est
qu'il ralise son film, a cette date la c1asse
- dont on conunence a riger les
lennes et pacificatrices - est cense
s'en tenir sur la puissance des
peut-Ctre, mais pas rformiste. n
squence explicite, ce11e ou dans
des actionnaires, l'un de ceux-ci essuie
a l'aide de Ja feuiUe de revendications
(ici encore, tableau , ddoublement
mtonymique de la scene). La rvoJution
sait a quoi s'en tenir: ce n'est pas des
que vient le mal, mais de la hauteur.
Cela n'empeche pas le pro1tariat d'etre
len et pacificateur, ni le nettoyage des
chtoniennes ou gite la pegre d'etre, dans
rvolution, a I'ordre du jour (cf. le
vie de Nikola! Ekk, et voir ce qu'en dit
la Psychologie de masse du /ascisme).
l'apres-rvolution : la suppression du
bas, le passage a la conqute
de la surface (voir la Ligne Rnrali
CII'.'ASTES
83
pri." peut-ctre d'une perversion du lni.
Ja planifica/ion stalinienne ...
n'tait-ce pas la, par un autre tour de rou.
de J'Histoire, encore la bonne nten.
qui tourne mal - et dont l'enfer se p:IYe?
NOTE
triple rpartition des types correspond a
morphologique chere aux psychologues .n.
et qui implicitement donne un critere
DOrmalit : le type athltique (somatotone, cofl1 ie
crois). Mais elle correspond aussi a une typolOf.
mais tres significative, des tendances
:s par Eisenstein a ses leves : Selon '
'fezpressionnisme, e Les os 0111 absorb les muscles (; .. >
de la manijestation multiforme de la rie s.ts
en une construction abstraite du
'ci que le squelelle commence fbrilemenl .a Je
chair. Apres avoir brill dans la saine plmtud
1
vivan!/ c'est moi qui souligne- P.B./, nel/rJ11f
11
li en mme temps par son tmit organiql{
commencent a se gonfler, a se boursoufler...
11
s articulations a disparu, les traits gonf/s tra!IS
le COII/our caractristique du visage en une tnc/lt
Une masse spongieuse. On ne sait quel/e
- rien qu'un estomac qui digere ma
c'est un tre humain, mais ses jomrrs
IIISatsissables ...
du surralisme tend la main a l'injorlll(
'Os.:. (e L'Art de la mise en scene :., Cahirrs
n 225.)
Pas inditfrent que cette trange mtamorpbo>C
destine a illustrer les drives aberrantes d'lfl
... '<&SSicisme, concerne les diverses fat;ons de mettre ell
un theme traditionnel (e et meme, dit S.l\f.E.,
): e Un soldat revient du front. Dcouvre qu'tll
sa femme a eu un enfant d'un nutre. JI la
84
quitte. ~ Bref, que ce soit l'intgrit de
soit en jeu.
La ditfrence ici de S.M.E. a, disons,
que S.M.E. s'intresse positivemenJ a ces e
rantes ~ et qu'il ne joue du classicisme que pour
le carnavaliser : classicisme postiche, pastiche du
III
RTRO
HISTOIRE DE SPARADRAP
(Lacombe Lucien)
Exclus-en si tu commences
Le rel paree que vil
Le sens trap prcis raturc
Ta vague littrature.
MALLARM
Thorie de la connotation
De quoi vit la critique? De connotations. Criti-
consiste a ex-pliquer, a d-plier un sens cach,
contenu latent , a d-celer des surdtermina-
etc. : a noncer - pour le juger : l'annuler,
' . - ce qu'esquive, dnie, dit a demi, produit
l'objet tomb sous le coup de la
hque. En quoi celle-ci est affaire de vrit tou-
deurs, de police souvent (il y a un aspect policier
,. critique, manifeste quand elle procede de
ristttution, du pouvoir: Jean-Jacques Gautier,
anov), de rvolte parfois.
la_connotation veut dire que le sens n'est jamais
que le message n'est jamais simple, qu'il y
0
liJOurs un plus ou un reste qui fait cho, effet
88
de trouble dans la transparence, la
sens fonctionnel et qui surcharge d'vocatioz
I'auditeur, le 1ecteur, le spectateur, I'appal'NI
dence de ce message. EIJe suppose done
y ait une apparente vidence de ce message,
dit de dnotation. Le plan, le niveau de
tation, privilgi par toute une smioJogie,
niveau de sens ou tout le monde est cens
d'accord, Ie niveau qui permet de s
le niveau de Iisibilit premiere, autrement
niveau du maientendu. QueJ que soit le e
de dnotation ( anaJogie iconique :. ou
gage:. ), la dnotation, c'est du malentendu,
l'a marqu avec plus d'ciat ou de mate
que Magritte : quand par exemple ii peint
cet tout ce qu'ii y a d'ana1ogique et
tous ceux qui ont des yeux pour voir le
sent; mais au-dessous, i1 est crt en
Iaire : /'acacia. Court-circuit de deux
tation, Ja dnotation saute, librant entre
et le mot acacia un flux de connotatiODI
vages.
C'est la qu'intervient la critique, pour
de l'ordre, du sens, pour dnoter en termes
tique, d'thique ou de politique le dlire
connotation. Elle n'aime ni I'ambivaJence,
non-sens (elle n'aime pas l'inconscient). Si
comme je I'ai dit elle vit de connotations,
r-assurer, restaurer l'empire de la dnotation
par l'art : Ia dnotation, le sens avant le
subversif de I'art.
La dnotation n' est pas le premier des
mais elle feint de l'etre; sous cette illusion, elle
!inalement que la derniere des connotations
1/U semb/e a la fois fonder et c/ore fa
RTRO
89
111
prieur grace auquel le texte feint de
a la nature du langage, au langage comme
une phrase, que/que sens qu'el!e libere,
', semble-t-il, a son n' a-t-e/le
de nous dire que/que chose de simple, de
de primitif : de vrai, par rapport a qu
0
tout
(qui vient apres, au-dessus) est ,
Barthes, S/Z, Le SeuiJ.)
de la dnotation
dnotation impliquerait ainsi une idologie :
du sens vrai, du sens plein, qui se SUflirait a
et par rapport auquel Ia connotation ne
que parasitage , , pour paraphraser Chris-
Metz ( La connotation, de nouveau ,, in
sur la signification au cinma ll, Klinck-
Au cinma, certains critiques ont cru, i1 y a
ans, dcouvrir cette sant, cette assurance,
plnitude, dans les films amricains : un
sans bavures et sans reste. Ce que glorifiait
poJitique des auteurs , (et de fa9on caricatu-
la revue Prsence du cinma) c'tait la recti-
de la dnotation.
a Ja dnotation i1 arrive ceci : qu'elle vieillit,
se fane, qu'eiie change. Si pur, simple et
que paraisse un film (si transparent, si e clas-
, ), ii finit par se charger, comme de ridcs,
lens, de traits de sens plus ou moins
ou moins lourds, que l'histoire, le temps
: les connotations. C'est ce qu'on veut d,tre
on dit qu'un film, une a e
, ou e mal vieilli . Que voit-on aujourd'bu
les films hoUywoodiens de l'poque e clas-
, (le classique, c'est l'poque de la transpa-
90
rence, de Ia dnotation)? Ies
Wayne ne dnote plus, iJ connote:. :
quoi.
Autrement dit, il est peut-etre risqu,
de I'histoire, de jouer I'vidence et la
sens. Si c'est risqu esthtiquement (il y a
du naturei, qui apparaissent comme tels,
comme pas naturels, apres quelque
plus encore politiquement : car rien
vite, ni plus mal, qu'une vidence
pourquoi le cinma politique n'a pas
muJer trap lisiblement, trop
videmment son discours (quand i1 se veut
d'une d'une moraie; ce qui est Ie cas
part du temps, mais pas toujours, pas
plement : ainsi Brecht et Eisenstein
point tres russ). La difiicuit fonc1amenwe
I'art de combat, c'est celle - -
tion : i1 Iui faut le moins possibie
Iui faut bannir le fiou, I'aura des co .... v.wuv-
une dnotation agressive, une paradigma
Iemment accuse (proltairesjbourgeos,
hros, etc.), corriativement une ignorance
raine de Ia pussance 1atra1e et souterraine
connotation, et ce qu en rsulte : un
global, atterrant, d'normit, de tromperie,
(je pense aussi bien a certains McCarey
cinma stalinien ou aux films chinois).
Ces considrations impliquent, sembJe-t:il
le9on : dans une fiction politique, au moins, il
prfrabie, pour imposer un sens, de ne pas Ie
piter (dans tous les sens du mot), de le
rir, de miser sur la 1atra1it de la cor ... v.-..
c'est-a-dire sur la Iogique du signifiant.
RTRO 91
Un film troublant
C'est par une ruse de cette sorte que l'on peut
expliquer et le succes d'un film tel que
Luden et une espece d'hsitation, voire
de la critique envers le sens du film
notamment de la critique politique, que
trouve souvent exprime par le mot ambi-
, : ce terme, appliqu au film en particulier
la critique communiste, refiete toujours en ra-
la position du critique Iui-meme, qui ne sait
faut ou non porter un jugement ngatif : il sert
suspendre la ddsion critique). Lacombe Luden
un film troublant. 11 est remarquable que l'un
rares critiques a avoir ha'i le film ouvertement,
avoir vu, non seulement une justification a pos-
d'une certaine forme et d'un certain esprit
de collaboration, mais un contenu fasciste (Delfeil
de Ton, dans Charlie Hebdo), ait du pour le
COndamner forcer le sens des vnements, situations
:r comportements inscrits par la :fiction, leur faire
t e ce qu'ils taisaient, autrement dit les dnoter
( cette Juive se conduit comme une
:ve , etc.). Ce procd critique se justifie para-
de ce que le film est fait pour le
Il s'agit prdsment, dans Lacombe Luden
.qu
1
. quant au fond, mais c'est une autre question,
: 1
1
! rien sur la collaboration, sinon qu'on pouvait
re aire par hasard et sans rien en savoir), de bar-
ter, de troubler la dnotation poli tique du compor-
f:() ment de Luden (ce jeune nazi se comporte
ternmme un jeune nazi), de drouter dans le compor-
de Luden les paradigmes simples de la
1
tque, d'y introduire, comme un chien dans un
92
jeu de quilles, la fantaisie de l'inconscient,
mystere de l'ame. De toute fa9on, de la
tion.
4. Le sens barr
II est a cet gard une squence exemplaire
ou un rsistant prisonnier, et portant des
de tortures, demande a Lucien de le
Lucien ne rpond ni oui ni non; il rpond
n' aime pas etre tutoy; puis il baillonne le
nier avec un rectangle de sparadrap sur
peint une bouche a l'aide d'un batan de
sens de la scene, - qui donne une impressal
lourdeur, de complication, de sophistication
pas immdiatement saisissable, il ne se
a l'infantilit de Lucien, celle-ci du reste
simple non plus, comme on va tenter de le
Quoi qu'il en soit, si 9a connote, c'est que
scene porte justement sur le sens, la commWI
tion, question-rponse.
On peut dire que le prisonnier est ici le
sentant de la demande suppose des s
concernant l'insertion de Lucien daos
c'est-a-dire dans le jeu paradigmatique et
tique normal rsistancej collaboration,
tance/Gestapo, etc. Ce que demande le
a Lucien, c'est de tomber dans un camp
autre, de marquer sa position. Or le _ .
Lucien n'a d'autre fonction que de dcevotr
demande. La scene en question reprsente
cas limite : comment esquiver le paradigme
se prsente une alternative simple? Si Lucien
le prisonnier, il passe du cot de la Rsistao""
ne le dlivre pas, il se marque du cot de la
RTRO
93
C'est du moins ce que peut croire le prison-
et avec lu le spectateur.
saos doute que le spectateur, le prisonnier,
naifs, et Louis Malle (ou son scnariste)
Lucien ne rpondra pas au niveau de
de la demande ( dlivre-moi ), mais au
de l'nonciation: pourquoi me tutoyez-
J? Ainsi se trouve esquive la transparence du
la fonction communicative, la dnotation. 11
que, si Lucien baillonne le prisonnier, ce geste
pas de sens politique, ou n'en ait pas princi-
; iJ ne vise pas le signifi (dlivrer ou non)
le signifiant (le tutoiement) : la meilleure
c'est cette bouche dessine sur le baillon,
par perversion? en tout cas par jeu;
n'est pas fonctionnel.
GeCOn<larement bien sur, c'est-a-dire daos l'ordre
la connotation, ii l'est : il est ce rectangle
appos sur le sens et destin a le suspendre,
. a le boucher, et comme l'inscrit
toute cette scene, a le maquiller.
le trouble du dnot, le spectatcur hsite
plusieurs sens contradictoires : on peut Jire
le geste de Lucien l'infantilisme, l'inconscience
mais aussi bien une certaine innocence,
-arn,, t;on du jeu oppos a l'ennui du srieux
(en quoi Lucien est un jeune d'aujour-
) comme !'indique la fiche de presse du film,
Pourquoi pas? un peu contestataire ... ), en meme
un peu de perversion, un brin de sadisme
, dans un geste qui peut tres bien passer pour
rnetaphore de la torture. Mais sadisme et fas-
94
cisme innocents par le cot ludique,
peu de porte, du geste.
6. L'imaginaire
Cette gratuit, ce cot ludique, ce serait
le sens? Oui, saos doute, ici ou la,
exemple quand le jeune nazi et la jeune
traiment dans la salle de bains ou l'on
scandale! Et d'autre part !(a insiste, dans
film. Pourtant, si le comportement de
dnotait rien d'autre que la gratuit du
I'insouciance de la jeunesse, ce serait tres
portable, on ne manquerait pas de protestei
pourquoi ce comportement, destin
des acting-out rpts, avec les ides re!(ues
historico-politique, n'est nullement hors
cause, hors systeme. Les bizarreries de
tres explicables. L'explication, le system"'
c'est la famille. Cause a la fois tres
n'est jamais nonc, dnot, que Lucien
pere: si c'tait nonc, cela voudrait
chose, conformment au prncipe selon
dnotation, c'est du malentendu, la peau
sens glissant) et tres sensible. En filgrane,
lage, en marge de l'action dramatique (en
tation), est inscrit le drame de Lucien, sa
Lucien est un enfant qui cherche un pere,
sence et un discours paternels. Il demande ll
der a la Loi, au dsir. Sur ce drame et cette
l'Histoire, c'est-a-dire l'imaginaire
tit politique de Lucien, la Gestapo, la
bref la dnotation, ne sont que des
accidents, des faux-semblants. Lorsque .
Police allemande , cela doit sonner ausst
RTRO
95
creux, que lorsqu'il dcline son identit en
aommant Lacombe Luden :.. Qu'est-ce que
signie? c'est clair : au moins en ce qui
Luden, ce qu'on appelle (de si bien-
en l'occurrence) 1' tiquette politique :. :
= fasdste, Luden = collabo, Lucien =
est aussi artificielle et aussi vaine qu'une
d'tat civil. Lucien est autant et aussi peu
que Lacombe Lucien .
Le symbolique et le rel
C'est paree que les rsstants et les collaborateurs
trop engags dans l'Histoire, ses schmatismes,
srieux, que ni les uns ni les autres ne sauraient
pour Lucien le role du vrai pere. Ds consti-
de mauvais peres, paree que, lui qui demande
un homme, ils l'infantilisent, soit qu'ils le
comme le chef rsistant, l'instituteur, soit
l'utilisent comme les gestapistes. Ce qu'il
. . c'est qu'ils lui donnent de la parole, de
lo1, du symbolique, quelque chose qui remplisse
creux des mots, qui retourne le creux de La-
COmbe Lucien , qui donne du poids au nom. La
la Loi, c'est ce qu'il demande saos le savoir.
lis n'ont pas le temps, ce sont des partisans, ils
e?glus daos le rel jusqu'au cou, daos la mes-
tnerre du rel (l'instituteur), dans son ignorninie
quin coUabos). Ils sont dans le rel, done ou mes-
s ou ignobles. La subtilit du film est de ne pas
: re.ster la, de faire intervenir une troisieme force,
ele t vritablement patemelle. Si la vrit
111
. Ucren n'est pas dans la politique, qui la masque,
en la famille, comment le montrer sinon en
a1sant l'preuve? Et comment rnieux le mon-
96
trer qu'en donnant a cet tourneau
l'imbcile complicit de l'imaginaire et
un nazi (qui se croit nazi et que tous
une famil/e juive? Tiens, justement,
comme l'llistoire est simpliste, comme
sont mensongeres, la vraie familJe de
celle qu'iJ choisit et qui le choisit - est
juive, et le vrai pere, le pere symbolique,
juif. M. lloro, il s'appelle. Et conune on
le vrai pere, le pere symbolique, celui
la paroJe et la loi, le dsir et la dette,
mort, M. lloro, juif, mourra dport, par
de Lucien mais pas de son fait, et la
boucle. Apres quoi, entre Lucien
la tille lloro, avec la bndiction de la
l'amour et ses tourments, ses dlices,
dans le dcor idyllique d'une Nature
sordide de l'llistoire, enn possibJes.
Quant aux tourments d'une autre sorte ...
sonnier au sparadrap, videmment, ne sait
tout ~ a de cette ame palpitante. 11 fait figure
en faisant appeJ a l'idologie de Lucien,
tutoyant il commet la faute majeure (M.
voussoie Lucien), ceHe qui a valu a
de se faire innocenunent dnoncer par Lu..,., .. .,.
ter, torturer et sans doute excuter. Cette
c'est, on l'a dit, de laisser Lucien dans
pourquoi me tutoyez-vous? ~ veut dire :
quoj me parlez-vous conune a un
tutoyant Lucien, en le tratant en enfant,
sonnier rpete ainsi le rejet ddaigneux de
tuteur pour qui le maquis tait chose plus
que la chasse au lapin, et renouveUe 1
initiale de Lucien. Ainsi la raction aooarem
bizarre de celui-ci, le baiJJon de
bouche peinte, si eUe est politiquement
RTRO
97
fait en un certain seos hors de cause), ne
twchoJogiquement.
choses : 1 La dnonciation
par Lucien devient par rcurrence,
(due a J'ignorance) qu'elle pouvait
d'abord, symboliquement ncessaire : Lu-
pas entr au hasard daos la Gestapo,
bien par la faute - faute psychologique et
carence symbolique - de Ja Rsistance
travers elle de J'Histoire). 2 D'autre part
la futilit, voire 1'innocuit du geste de
baillonnant le rsistant et Jui pegnant au
a Ievres un simuJacre de bouche, cette absur-
tamine a dstance le fait d'avoir Iivr J'ins-
' en efface, en maquille, en allege la gravit
Lucien est un gentil pervers. Puisque la vrit
n'est pas dans le reJ, que I'Histore
et que les tiquettes ne sont que
tout ce qui s'y drouJe, daos le reJ,
est frapp de contngence, de futi-
: Lucien livre J'insttuteur, baiUonne
, comme i1 tire un lapin a la mitraiUette
d'une chasse au maquisard, ou comme
un soJdat a11emand paree que ceJui-ci lu avait
une jolie montre-gousset (en ralit,
de M. Horn.
il faut bien que ce re1 sanglant, ces morts,
pescnt pas au regard de ce qui vit en Lucien,
. donner a l'pitaphe linaJe (Je texte en surim-
' par lequel on apprend que Lucien a t
a la Libration) sa porte culpabilisante. Le
t de I'Histoire, c'est l'ame.
LE BOURREAU DERRIERE LA
Crise
(A propos de Portier de nuit)
Sur un char a banc lieillot, d11
dernier cri.
w. GOMBitO'I
Nous sommes, para!t-il, une socit en crise.
nomiquement, socialement, culturellement,
ment, sexuellement, il y a des choses qui
et qui bougent. Ce n'est pas la premiere fois,
cela ne s'est jamais autant su. Et pourquoi?
que n'a jamais t autant massmdiatis.
tlvision, a la radio, au cinma, on ne parle
de sous diverses formes.
L'un des aspects de cette crise, de cette
historique, c'est, au cinma, cette mode qu'on
rtro. Le rtro a plusieurs visages, mais on
fix tout spcialement sur l'un d'eux : le rtro
annes 40, ces annes sombres du siecle.
diverses formes (vestimentaires et
phiques notamment, et cela va souvent
comme on sait) elles reviennent en effet a la
RTRO 99
ont rfrence, elles habillent l'poque, les
74 75, s'en travestissent volontiers.
rtr; est un phnomene quivoque, qui prendo
a la fois d'un retrait des certitudes'
- en ce qui concerne notamment le
fascisme dans notre siecle - et d'un retour
une forme tiMe et sublime - des sduc-
de ces annes sombres. Retrait historique des
retour sexuel, ftichiste, des sductions
fascisme ou de ses oripeaux, de ses dfroques,
ainsi apparemment que s'articule cette mode
est bien une mode au sens ou une mode,
pour un temps, fait sens pour un dsir
fonde aussi, comme toute mode, des
qui la diffusent, et des succes qui
(ou qu'engendrent) ces bavardages. Au
en France, ce fut d'abord Lacombe Lucien,
surtout Portier de nuit. Pas mal de choses
' ces deux films, distril;ms a peu de tlemps
d1stance, mais ils ont au moins un point com-
l'insistance sur la sduction sexuelie du
Pas seulement sur la perversion sexuelie
le fascisme donnerait libre cours (sadisme'
. , , , - et qui est un lieu commun
depuis Allemagne anne zro jusqu'aux
s de Visconti, en passant par des navets du
le Vice et la Vertu, - mais sur la relle
-.Jurti"n exerce par le fascisme, en tant que
justement
1

;est le theme de Portier de mtit : une jeune
llle, tille d'un dput socialiste autrichien,
.
... .. (;-
'/
" C.E. ET LA VOIX
. "'
eretrouve .. dans les annes
#Juea"LQ \i,::Pf;'rsturmbannfhrer du
elle avait t dporte,
portier de nuit d'un grand hotel de Vienne,
partie d'un groupe d'anciens S.S. qui
oubli mais qui, dsireux qu'on les
donns pour tache de liquider tous les
leur pass concentrationnaire, en meme
se dculpabilisent par le moyen d'une
rapie de groupe. Thoriquement, done,
portier (Dirk Bogarde) devrait liquider
jeune femme (Charlotte Rampling), ou
dnoncer Max. Mais ni l'un ni l'autre n'en font
car ils sont lis par la jouissance qu'ils ont
l'un de l'autre dans le camp de concentration
en faisant subir a Lucia des svices varis
selon les fl.ash-backs et dans le contexte
trationnaire, assez insigni.fiants; elle en les
et ils tentent d'en recrer les conditions;
quoi, ils se mettent doublement hors-la-loi et
tragiquement, abattus par le groupe S.S., mais
dans la mort, dans le costume de leur
elle, vetue en petite filie , lui en officier
Ainsi, le film n'nonce pas simplement: i1
beau mon tortionnaire ou j'ai meme
des dportes heureuses , et qui aurait atti.r
protestation. La << subtilit du scnario est
Max n'est pas taill dans la meme toffe
camarades, ce n'est pas un simple nazi;
d'une part, comme le souligne une
(il est vrai, non moins que le reste du film)
a l'inverse du groupe le salut hitlrien
pour lui - s'il a jamais eu - ni sens ni
d'autre part il transgresse la loi du groupe
perdant dans une aventure individuelle et .
qui le condamne. Eux sont de simples naZJS,
RTRO 101
vrais nazis, c'est-a-dire conventionnellement:
grotesques et rpugnants. Lui, inquitant,
c'est le nazi-qui-pense, c'est-a-dire
m-a-Iau-nazi (et, dans la mort, le plus-du-
11 s'agit la d'une bipartition tout a fait
,mnvenuurmelle, est-il utile de le prciser. Mais qui
a Liliana Cavani de jouer sur deux tableaux,
d'un cot n'avoir rien voulu faire d'autre
histoire d'amour, une [ove story un peu
de l'autre prtendre tirer un signal
d'alarme historique (lettre au Monde, 25-4-74).
Max n'est done pas un vrai nazi, en ce sens
qu'il se fout des idaux du nazisme (et plus pro-
fondment, de tous les idaux - c'est la que son
personnage accroche les spectateurs males du film :
ce qui dfinit l'homme modeme, c'est de ne plus
croire a rien). C'est plutt un pervers qui dans le
nazisme, dans l'espace concentrationnaire, a trouv
l'occasion de raliser ses fantasmes, son fantasme :
sadiser une << petite filie. C'est du moins ainsi
que le personnage nous est expliqu. Mais aussi
bien. ce que le film montre, c'est l'inverse : c'est
Lucia qui a trouv dans le camp l'occasion de
raliser le sien, de fantasme : e1lre, en tant que filie
de dmocrate et (plus tard) pouse honnete,
enchaine et battue par un bourreau fasciste. Bien
que le film, assez niaisement, marque la relation
rotique de Max et Lucia d'une rversibilit sado-
lllasochiste dont Gilles Deleuze a montr, dans
un remarquable, qu'elle constituait un leurre
de Sacher-Masoch, 10/18), c'est la
de Lucia, en tant que femme normale ,
qu semble dterminante, et la preuve en serait
le fait que tous les critiques du film se sont
1
enti:fis, en tant que dmocrates, a elle, le per-
sonnage est bien fait pour que c'est a son
102
contact que Max cesse d'etre un vrai nazi
en meurt, affam, sadis et sacrifi par les
C'est d'ailleurs la que rside l'ambiguYt de la
du film. Cette double mort est a double
double tranchant : d'un cot, on peut
dans la personne de Max, rendu captif de
fantasme (de Lucia), c'est le nazisme qui est
liquement vaincu et mis a mort (meme si
moyen de vulgaires nazis rels); i1 y aurait
quelque chose, du cot de Lucia, qui excderau
cruaut meme du nazisme, quelque chose
tibie a cette simple et plate cruaut. Encore que
tement Liliana Cavani ne la montre pas
simple et plate : d'ou l'autre lecture du film, celle
a domin et que semble-t-il Liliana Cavani elle-me::.
a finalement retenue : c'est Lucia, la femme e
male , produit et reflet de l'ordre dmocratique,
est symboliquement vaincue par l'irruption des
sions bestiales que lu rvele, en une initiation
semblable (toutes proportions, et elles ne sont
petites, gardes) a celle que dpeignent les
de la Villa des Mysteres de Pompei, cet
moderne de l'Ange noir qu'est le maitre nazi.
Cavani l'a dclar partout: l'ide de sa fiction
venue a la suite d'une enquete sur les Femmes
la Rsistance, pour une mission de la RAI, enquefe
au cours de laquelle une ancienne dporte lui confil
qu'elle avait <l russi a connaltre a fond, dans le camp
de concentration, sa propre nature et qu'il. e no
fallait pas croire qu'une victime est toujours mno-
cente . Autrement dit:
Nous avons tous en nous un piccolo de 111.1-
zisme. Bien cach. Bien enfoui. Qu'un gouvernemenl
ouvre les digues a cette part d'ombre, fui donne
de cit, la /galise, la monopolise, l'utilise ... , tous
RTRO
103
deviennent possibles. Chacun assume son
assassin ou victime. (Cavani, entreticn avcc
6 avril 197 4.)
troisieme lecture, ou est possible, for-
d'un compromis entre les deux premieres : le
dcrit et glorifie une alliance << contre-nature
en tant que telle dsirable, entre libralisme
et fascisme pervers , afin de dbou-
' entre la fadeur de l'ordre dmocratiquc et l'en-
de l'ordre fasciste, sur une troisieme voie para-
un paiadis artificiel et d'ailleurs mortel.
qu'il en soit, toutes ces interprtations ont
de commun qu'elles supposent une quation,
curieusement peu de monde a tent d'Lr1terroger
du cot du rel : l'quation fascisme = per-
. C'est a faire miroiter sur les oripeaux du
118Zisme, sur ses dpouilles historiques, l'clat ambigu
perversion, c'est a rappliquer sur le corps fon-
petit-bourgeois du fascisme les travests
>nllants d'un dcadentisme aristocratique, que le
mythe fonctionne. On n'a pas assez remarqu que
ce cinma dont Liliana Cavani est l'assez peu
gloneuse hritiere, c'est le costume qui fait le nazi.
N11it
Aborder sous cct angle le phnomene nazi est
assez lourd de consquences. Pas du tout paree que,
comme le rabache un savoir marxiste fossilis, c'est
oublier que le recours, ou la tentation de recourir
't fascisme est le lot commun de la bourgeoisie
;rsque ses privileges lu chappent el qu'elle tente
1
e les prserver par tous les moyens (l'Humanit,
0-4-74, a propos de Portier de nuit), critique dont
104
la gnralit et l'abstraction ne sont pas
que les propos de Cavani. Mais d'abord
l'espace concentrationnaire, selon l'approchC
ci, cesse d'etre ce qu'il est: une in.rtitution
avec ses fonctioniUlires, ses techniciens, ses
son personnel d' encadrement et ses encadrH.
devenir un thatre ou l'on se dguise et joue
On comprend que, sous ce jour ou plutt
nuit, il acquiere des couleurs sduisantes
de l'attraction et de la rpulsion qui fait
hsitation de la nvrose) et qu'on admette
meme si cela parait a Baroncelli dur a
qu'un camp de concentration, ~ sert a
entraves (ou avec, mais pas les memes).
Telle est la rvlation dont nombre de
se sont mus comme si ce film ouvrait
porte sur les trfonds abyssaux de leur
Et tel est le sens du titre du film. Cette
cette porte donnant sur la nuit, on peut dire
plupart s'est rue dessus. De Rouge,
Max, portier de nuit, c'est le censeur de
gardien d' antichambre qui aurait trahi :
un inconscient trouble et brCt/ant, a une
redoutables au lieu. de les refouler (19
Nouvel Observateur, lyrique : La porte s'esl
me. Pour la femme, prisonniere des tnebres,
leil noir s'est confondu avec le soleil de 1',
Attention, vertige mortel. Ne pas franchir cette
sur le seuil de laque/le se tient le portier de
(8/ 4/74); et (variante abyssale), d'Ecran 74
interprtatif: Si l'on prend les personnagel
des monstres remonts de l'inronscient, on
menee il comprendre , a Tlrama, introSJ
On peut, sans etre entam, dcrire les causd
tiques ou sociales du nazisme. Mais vouloir en
trer les pulsions sado-masochistes ( ... ), c'est
RTRO 105
soi-meme, plonger dans ses propres abysses
a la surjace des lambeaux blouissants
r._:rPIIf) (6/4/74),
saurait, si j'ose dire, etre plus clair. Cette
inquiete et puritaine de l'inconscient
nouvelle : c'est moins la conception jun-
(Liliana Cavani se rclame de Jung, ce qui
une rfrence, surtout sur le chapitre
et psychanalyse , pour le moins quivo-
que la conception amricaine - << anafreu-
, selon le mot de Lacan -, celle qui prco-
renforcement des dfenses de l'ego contre les
de l'id. C'est la naive histoire, on le sait,
film de S-F Planete interdite, et de lfait c'est une
qui a fond toute une srie de films
de ceux particulierement ou la psycha-
mene l'enquete: le Secret derriere la porte-
titre pas pour ren harmonique de celui du film
Cavani - de Lang, Spellbound, Mamie, etc., de
!litehcock : la liste serait longue a tablir de ces films
une porte joue ce role a la fois symbolique et dra-
de dboucher sur la cave horrible de l'in-
C'cst tout un cinma, dans sa dimension aussi bien
qu'idologique, que dfinit l'emploi
porte est un objet nodal du cinma
classique, et non seulement du film a sus-
ce cinma dit (par Bazin) du bouton de
2
:. Objet praticable en ce qu'elle permet de
d'un plan a un autre, point de suture de la
syntagmatique, la porte est aussi un objet
charg d'ambivalence, en ce qu'on peut la
106
LE REGARD ET LA
passcr dans les deux sens, et d'angoisse
sens cst intcrdit. 11 faut qu'une
ou ferme , : mais le resssort du drame
qu'clle ne soit ni tout a fait ouverte, Df
ferme; ainsi les mcanismes obsessi
tcrdit et de la transgression peuvent-ils
Interdit de voir, transgression du
tant qu'ellcs mobilisent et orientent le
que ]es portes joucnt au cinma un role
dans l'ordre du drame, piegent les
role spcifique : dans le thiitre, !a
dramc bourgeois, les portes ont aussi, on
role; mais la scene a I'italienne interdit
tcurs la tentation d'aller voir de l'autre
de cela, au cinma, qu'il est surtout
porte est un ftiche paree qu'elle barre,
tcmps qu'clle y donne acces - la vrit,
Pourquoi cette mtaphore de la nuit?
cst question, de la vrit, de la vrit
organe l'ceil, de la vrit sombre qllil
tace. 11 y a de la nuit paree que toute la
pas sue, toutc !a Jumiere, comme dit la
pas faite. Pas faite sur quoi? sur ce qui se
dans cettc nuit derriere la porte, derriere la
rcfoulement, dans la cave de l'inconscient :
bestiales du dsir primitif, le cauchemar de
primitive.
C'est paree que cette porte ferme mal que
Redgrave dans Secret beyond the door, Grego,,
dans Spel/bound, Tippi Hedren dans
sont affects de troubles du comportement et
lcment (a !'instar de nos critiques) de la vision
cinations, voile rouge, etc.). Pour gurir, pour
ver la paix - c'est-a-dire la paix conjugale
faut-il faire? Rouvrir la porte rsolument,
dans la nuit du pass, aller voir de l'autre
RTRO 107
en toute conscience l'horreur du
Apres quoi, gnralement, lwppy end.
la structure de la fiction, sa structure dra-
111ais aussi bien sa structure idologique -
dont le sexe et la famille y sont inscrits -
a cette porte, relle ou mtaphorique. 11
sur la-dedans quelque chose qui a profon-
voir avec le cinma : cette porte, c'est aussi
et Michael Redgrave, Tippi Hedren, Gre-
reprsentent d'une certaine le
conduit dans le ddale du reve et de la
une scene initiatique. C'est pourquoi la
apparente de ces fictions - qui, a !'in-
Portier de nuit, suscitent gnralement la
mration mprisante de la critique - est plus
d'arrieres-plans qu'il ne pourrait sembler, de
que, par exemple, le Tigre du Bengale et le
hindou ne se rduisent pas au grossier
exotique que certains se contentent d'y
ces films-la sont modestes d'intentions
dans l'excution. Ce n'est pas le cas de
de nuit.
Portier de nuit, il ne s'agit pas tout bete-
dc la famille, du couple, etre heureux et avoir
d'enfants (selon la niaiserie convention-
la lzappy end, reflet, il est vrai, de celle de
psychanalytique traditionnelle) mais de l'His-
avec une grande H; l'inconscient de Liliana
Jung oblige, est collectif, la scene primitive
dimensions des camps de la mort, et le pro-
est enfi a la mesure de la vastitude du pro-
moins ... A moins que ce ne soit justement le
: que la question historique et pniblement
du fascisme ne soit rduite par le film aux
108
LE REGARD ET LA VOJ:X
dimensions d'une chambre a coucher et
pett secret , derriere une porte d'htel.
Je remarquais plus haut que le film
nazi au costume, et l'institution complexe,
millionnare en morts, des camps de
la mesure de la scene du Cabaret du
la d'un probleme nodal de mise en scene,
bleme a la fos esthtique er thique de la
cinma.
Tlilltre
Le cinma n'est pas le thatre. Mais iJ
au thatre. Le thatre, c'est ce que Je
refoul, effac : cette veille scene close a
avec ses dcors styliss et ses gestes
que le cinma a d'une certaine f ~ o n - c'est
certain cinma a d'une certaine f ~ o n
d'un plus-de-rel, avec le montage, les
de camra, cet espace fluide, ouvert, infini,
tique, a-t-on pu croire, de l'infinie divel'!rift
nature (mythe du cinma total ). Or,
supplmentaire des films du type le Secret
la porte, c'est que cette porte de la nuit
refoul fait retour, donne aussi sur le
scene primitive dont i1 s'agit de fare 1
et qu consiste presque toujours en un
connotations incestueuses, redpennes,
ment cette vieille scene close a l'italienne,
outre, que le cinma avait cru refouler et
quelle, au fil de la fiction, de porte en
plan en plan, il finit par rctomber. Cette
primitive outranciere, a la Marnie (dans
filmc au grand anglc, qui accuse la oersoectn,
RTRO 109
de l'espace, la cloture touffante de la
un condens caricatura! du drame thl-
ou romantique, un petit concentr
en boite. (,;a aussi, c'est un retour du
que le cinma du secret derriere la porte
tous ses effets, i1 faut que la scene de son
soit close, con:fine, petite-bourgeoise, fami-
l'horreur est daos la maison, a la cave ou au
ou dans le placard; mais en tout cas dans
du cot de papa ou de maman (par
Marnie : maman tait une putain; ou
de Huston : papa est mort au borde!).
ivement : l'horreur, pour ce cinma, c'est
vrit refoule au grenier, dans la cave ou dans
: cette vrit qu'il existe autre cbose que
Un pas de plus, la maison est ceme, et
les Oiseaux.
pas encore, a peine, et la maison ventre, le
dbouche sur l'histoire
3

mouvement de Portier de nuit est inverse, et
ce qui fait ce film profondment rgressif, esth-
et idologiquement. Poser que le secret des
de concentration, de la e solution finale ,
meurtre planifi a grande chelle, rside dans
chambre a coucher, n'est pas seulement idiot;
a la quelque chose qui rsonne en harmonie
l'esthtique et la pratique manipulatoire fas-
et c'est pourquoi il est d'autant plus affligeant
critique de gauche ait a ce point e march
ce film affligeant (dont i1 n'est question ici, on
compris, qu'a titre de symptome et d'exemple
t o ~ t un e cinma de crise , dont l'Exorciste et
"?ire d'O constituent d'autres variantes a succes).
huier avait sur les masses une thorie : elles sont
nature e fminine ,, ce qui veut dire, sans doute,
110
qu'on pcut en faire ce qu'on veut si
un homme, un vrai. (On dirait aujoUll--
sont hystriques et qu'elles veulent un
affaire de thatre, et le fascisme, on le
procds de thatre. Seulement, ce n'est
troit d'une chambre d'amants; c'est
masse. Est-il bcsoin de rappelcr les
semblcments dont les archives
gardent trace? Thatre de masse :
trueuses rassembles dans l'amour du
haine du bouc missaire, rection
des tambours et des drapeaux claquant
mare de mort, ocan de corps sacrifiant
fis - a }a hideur de dieLa ObSCUTS
\'Oit que c'est du rcfoulement, de la pire
que procedent ces ivresses historiques de
tarises, cette exigence de massacres et de
Comment faire le lien, alors, entre la
tique dont Liliana Cavani agite dans son
a la suite de la pire littrature de gare,
chen en uniforme - le !curre sduisant, et
d'hygiene socialc, raciale et done
homosexualit sublime des casernes et
cette dfense glapissante de la famillc, qui
jours caractris les mouvemcnts fascistest
On rpondra: dans le fascisme, il n'y
que refoulement, sublimation; le nazisme n
duit que des Hitler, des Goebbels, des
il y a eu aussi des Rohm, des Goering; les
la mort n'ont pas produit que des fonctionmun
tiques, des techniciens de la mort lente ou
ont eu aussi leurs jouisseurs, tortionnaires
amateurs de sang ou de peaux humaines.
En effet. Seulement, il est tres diffrent
de montrer comment !;a se machine, a tous
vcaux, comment les deux typcs oetits-bour
RTRO
111
tascises - le type fonctionnaire asc-
type boucher jouisseur - operent en coexis-
Dleme en rivalit (cf. la nuit des Longs Cou-
sein du m8me appareil, - et de valoriser
e expressionniste :. et thatrale un aspect
du systeme, pour ce qu'il comporte
fantastique et dlrere, pour ce que
peut y investir. De ce point de vue, les
concentrationnaires de Portier de nuit
ilrticulierement poisseux. L'pisode e Salom :.
Lucia l'ironique offrande d'une tete
; Lucia portant au bras comme un joyau
que Max vient panser d'un baiser (c'est
lui qui la lui a inftige), observe par un
de dportes vieilles et laides, peureusement
au fond du champ; un nazi costaud sodomi-
silence un homme, sans doute un dport,
meme temps se branle, tous deux regards par
voyeurs (c'est la scene la plus parlante
. n est clair que si ces saynetes fuligineuses
n'ont rien a voir avec la mort industrielle
(il n'est que de se reporter aux archives,
tout Ia-dessus il existe des films), avec la
sordide du sadisme policier, elles ont en.
tout a voir avec le voile esthtique, le ftou
que les nazis ont jet Ia-dessus : e Nuit et
,, c'est beau, n'est-ce pas, c'est une belle
: c'est la formule meme du mensonge et du
Que, sous la grandiloquence thatrale,
percer de cette nuit et de ce brouillard le
essentiellement fonctionnel - nul ne devait
- la sduction tombe avec le voile et autre
apparait, une autre scene.
ment, pour cela, il faut briser le charme du
11 faut entendre le cri de Vertov: a bas le
thatral! 11 faut entendre ce que cela veut
112
dire. Le cinma thatral, ce cinma de la
brouillard, que la mode rtro
accuse ct inscrit en son lieu. La nuit, le
le cinma a su, par le jeu des clairages,
genes, des filtres, des mouvements de catl_lf!l
raccords, en raffiner les effets dol
tait capable le t,hatre (le thatre dont U
thatre romantique, l'opra), le thatre y
thatre effac d'un supplment de rel, et
vibre, il s'y croit. Le cinma qui
encare un cinma de nuit et de
cinma de thatre. Et la question la
Ja plus brillante du cinma est : traverser
De ce point de vue, la mode rtro
limite, une bute, une fin. Au-dela de nuit
Jard en effet, l'hlstoire nous a appria,
apprend chaque jour, ce qu'il y a, et qui
rayon des farces et attrapes la scnographie
et la pacotille de sex-shop de Liliana
deJa commence la difficult, le travail daos
du cinma, ce travail seul a la mesure des
ments du temps, et des longtemps la
Godard (le seul cinaste peut-etre, et
plus grand, a entendre Vertov et a Jc proiOQII
a indiqu les cisques :
Le seul vrai film a /aire sur (les camps)
n'a jamais t tourn et ne le sera jamais
serait intolrable - ce serait de filmer un
poim de vue des tortionnaires, avec leurs
quotidiens. Comment faire entrer un corps
deux metres dans un cercuei/ de citU[UIII,.,j
metres? Comment vacuer dix tonnes de bnlfl
iambes dans un wagon de trois tomres?
brler cent femmes avec de l'essence pour
/audrait aussi montrer les dactylos
RTRO 113
lturs machines a crire. Ce qui seraft insuppor-
ne serait pas l'horreur quise dgagerait de te/les
mais bien au contraire leur aspect parfaite-
normal et humain. :. (Calziers du cinma,
146, aof1t 1963).
qui serait insupportable ne serait pas l'honneur
se dgagerait de telles scenes, mais bien au
leur aspect parjaitement normal et lzumain.
mditer cette phrase : elle renvoie a la niai-
tout ce qui s'est fait au cinma sur le nazisme,
fexception de Non Rconcilis de Jean-Marie
e Tout n'est presque pas trop dire.
Bien; mais que devient la-dcdans cette fameuse
de la jouissance, le sadisme, le maso-
ces rvlations cinmatographiques de l'an-
1975, par laquelle Portier de nuit anticipe sur
d'O? Faut-il done rayer de la question du
celle du dsir, et de la jouissance, sur les-
il table et avec lesquels aussi il opere? Le
du film de Liliana Cavani, malgr sa mdio-
n'est-il pas au moins latralement d'avoir pos
question?
Li.liana Cavani n'est pourtant pas la premiere
fatre l'assimilation entre sadisme et nazisme, ou
entre monde sadien et monde concentration-
Comme l'crit avec l'motion voulue un cri-
de Portier de nuit : Piafes, cris, chalnes, hus
Sade, ignoblement fasciste, s'est rgal a dcrire
cela. , Peu importe que le monde de Sade soit
rnonde fictif, un lieu d'criture, et le monde nazi
rnondc rel, peu importe que Sadc, sous la Ter-
114
LE REGARD ET LA VOIK
reur, ait t un modr : un tel lieu
commode pour ce qu'il permet d'inscrire un
refoul - historique et sexuel - et surtout
erice sous le signe d'un double alib : Ie
accuse, compromet, le sadisme (et excuse
auteurs, les dcharge de l'accusation
pornographie ou d'incitation a la violen .... "
ment le sadisme compromet, accuse, le
excuse de meme les auteurs, les dcharge
sation possiblc de cder a la trouble fascioat
}'uniforme SS). D'ou la prgnance de
daos la littrature pornographique et senpor
phique, et dans les films d'un registre sembJat
double alib est videmment une double -
Alib, dngation, cela dit que queique
occult. 11 faut ici citer Bataille :
Je me rappel/e avoir un jour fu un
dporl, qui me dprima. Mais i'imaginai un
sens contraire, qu'aurait pu /aire le bourreau
tmoin vit frapper. J'imaginai le misrab/e
et m'imaginai /isant : J e me jetai sur lui
riant, et comme les mains lies au dos, il ne
rpondre, a tome vole j'crasai mes poings
visage, il lomba, mes talons acheverent la
ca!ur, je crachai sur une lace tumfie.
m' empecher de rire aux clats : je venais
un mort! ( ... ) Mais il est improbable
reau crive jafrUJis de cette faron.
En regle gnrale, le bourreau n'empiOie
langage d'une violence qu'il exerce au .
pouvoir tab/i, mais celui du pouvoir, qUI
apparemment, le justifie et lui donne
d'etre leve. ( ... ) Ainsi l'attitude de Sade
/-elle a celle du bourreau, dofl( elle est
contraire. Sade, en crivant, rejusant la
RTRO
115
ti des personnages qui, rellement, n'auraient
que silencieux, mais il se servait d'eu.r. pour
a d'autres homnzes Ult discours paradoxa[.
Batailie, l'Erotisme, 10/1 8).
de la tricberie, ce qui est occult - ct,
par les auteurs des fictions de sa-
nazi comme par les bourreaux cux-memes -
done bien la question du pouvoir. La question
et celle de la jouissance sont troitemcnt
l'une dans J'autre, I'une pour l'autre.
les implications de cette vrit refoulc du
bourgeois (comme du socialisme qui ne
ranimcr les origines jacobines) que joucnt
IVerscmcnt- les fiims de crise :t , qui ont ceci
avec le fascisme de prcipiter, d'un
dbile, grandiloqucnt ct traumatiquc, I'ima-
dcs masses. La violence y est le rctour, positif
fusil, Un Homme dans la vil/e) ou ngatif
ou par-dcla le bien et Ie mal (Portier
Histoire d'O), du refoul de la loi bour-
C'est toujours l'bistoire des Visiteurs: a la
fasciste iJ n'y a ren a Opposcr, sinon les
ons comiqucs d'une fille frigide ou d'un
boutonneux, puisque cette vioience fait jouir
ceux qui en sont victimcs. Etl les fait jouir
paree 9u'ils manquent de ce qu'ils sup-
1 autre maginaire, ici Ie fasciste, le nazi
, comme le raciste moyen suppose au
1 Arab7 une virilit exorbitante) : le savoir-
en un mot le phallus. II s'agit
nema de la n::!vrose, pour autant que Ja
la rate. Le tableau oi1
nt de Cavan, brode ouvcrtement sur
exploite J'imaninaire - du sujet
librale. o
116
Et i1 est vrai que le cinrna semble
illustrer, arnplifier, diffuser ce fantasme;
d'une narration irnaginaire le trou de la symboll
bourgeoise, lequel trou s'agrandit des m}'thea
mente, dans le rel, l'accroissement de
lence .,, Dans ce jeu qui offre au fascisme de
la tlvision, la presse, la radio jouent
role.
Comment en sortir? Dans le champ du
ne peut faire chec a ce qui se rpctc ainsi
de violence ractionnaire qu'a faire
structure meme qui fait consister ce dsir.
certes pas un hasard si ce sont les cinastes
sensibles a ce qui fait aujourd'hui retour du
Straub et Godard, qui attentcnt le Plus
ment a la fermeture spculaire du
narration cinmatographiquc. 11 n'cst pas
tonnant qu'on ne le leur pardonne pas.
NOTES
l. Le film le plus explicite, et le premicr
dvelopper ce theme, est les Visiteurs d'Elia
G.I. de retour du Viet-nam rendent visite a
a dnoncs pour avoir viol et tu une jeune
Ce dernier est un adolescent bleme et boutonu111111
a une militante de la Paix. Les G.l. finissen --
celle-ci et casser la figure au dlateur dmocra
principal de la fiction est que, viole, la
fcstement jouit. En plus des deux couples en
film inscrit la prsence d'un vieil crivain
ractionnaire (genre Steinbeck vieux) et
c'est le pere de la militante, il mprise son
de couilles ... ), et se livre a quelques caresses
mcs sur les deux sduisants et inquitants .
inscrit ainsi un clivage dont Jc spectateur do1t
RTRO
117
: on ne peut pas choisir le mal ,., paree que c'est le
mais a choisir le bien ,., on se barre tout acccs a
.ouissance. C'est sur l'alination en cet ou bien/ ou bien,.
nt les films de crise et notamment, quant au
Portier de nuit.
dcoupage classique, dcoulant de Gri/]ilh, dcom-
ralit en plans successifs qui n'taient qu'une suite
de vue, logiques ou subjectifs, sur l'vnement. Un
-""'wve. enferm dans une chambre, attend que son bour-
l'y trouver. ll fixe avec angoisse la porte. Au
le bourreau va entrer, le metteur en scene ne
pas de /aire un gros plan du bouton de porte
lentement. (Andr Bazin, I'Ecole italienne , in
que le cinma?, IV.) Cf. aussi Thatre et cinma
que le cinma?, ll): C'est aussi Cocteau qui a
fe cinma tait 1111 hnemellt vu par un trou de ser-
fa serrure il reste ici l'impression de violation de
la quasi-obscnit du " voir ".
maison ventre, ii ne s'agit pas ici d'une simple
ni d'une possibilit narrative envisage au hasard.
nazisme, cinmatographiquement, a su en faire usage :
prcisment dans le Juif Siiss, dont le premier attentat
du corps de la race, de la nation, du peuple,
couper en deux, ouvrir en son milieu, la demeure
on pour faire passer en son endroit une route.
du sacrilege sera bien entcndu ultrieurement mis
MEMOIRE DE L'<EIL
(Amarcord)
sa prface a la Potique de Dosto"ievski
.M11rnail Bakhtine, Julia Kristeva notait au pas-
te caracterc carnavalesque de nombreux films
dont (c'tait d'ailleurs la seule citation)
""'"'ricon de Fellini; pour en dnoncer, rapide-
'inoffensivit et la complmentarit avcc
leOlogie dominante (e le carnaval avait lieu sur
de l'glise :. ). On pourrait argumentcr que
passer un peu vite sur le caractere subversif
et des pratiques carnavalesques, en
avec le fait que cette rete tait celle du
N'importe.
lbrulrcord comporte de nombreux traits carna-
de cette fete ou les valeurs dominantes
bref temps, gaiement renverses, ou les
en disent la vrit grotesque, en disent le
ou l'on exhibe ce que le pouvoir rprime
sexe, les excrments, la pourriturc
1oyeuse, riante, du dsir et de la mort).
de dnombrer ces traits. Ce qu'il
a;che, que de plus en plus
e Fellmt elle-meme - et non
qu'elle dveloppe - participe
122
de cette pratique carnavalesque; j'entends
forme>>, si l'on veut, de son film.
Le sujet d'Amarcord, c'est la jouissance.
inscrivant celle-ci dans la fiction d'une mmoll'O..
en historise le contenu, il la date. Ce
Amarcord, c'est une certaine forme de ion.,.,_A
en rapport avec un certain type de
(par exemple, les mises en scene
gieuse) : ou l'on jouit d'une vision, d'une rvlatidl
d'un spectac1e, d'un tableau. Comme de ce
bot dans la nuit, de ce paon dp1oyant ses
dans la neige ou de cette vache blanche
dans la brume, ou s'immobi!ise dans le
extatique, dans le ravissement de la vision -
la jouissance de l'reil - le mouvement du
Ce que faisait le cinma auparavant, c'tait
cette jouissance d'une valeur de vrit;
films dont 1a progression dramatique culminait
une rvlation morale, mtaphysique, religieu ......
s'achevait sur une rconciliation (par exemple
par exceJlence : les films de Rossellini, Voyage
ltalie, Europe 51, etc.).
Le type de rcit qu'adopte Fellini tant,
contraire, non linaire, sans progression,
drame - pique, diraient les brechtiens -,
droulant explicitement sous le signe du
(par exemple ce labyrinthe de neige dans
dernieres squences), a la fois produit cette
sanee, cette extase, et en inscrit I'i11usion, la
comme hasard, contingence, fantaisie de la
dont se drobe le sens. Jouissance Jgere,
dique : M'adresser a Dieu avec un faux
crit que1que part Bataille. Le faux nez
Die u >> ; Die u est le faux nez ('Lacan : la
Tel ce paquebot de carton sur une mer de
phane, dans une fausse nuit de cinma, ce
FILMS
123
le Rex, la plus belle ralisation du rgime ,
le passage fantomatique meut aux !armes la
Cette squence du paquebot ne serait pas
mouvante s'il s'agissait d'un vrai paque-
de vraies vagues; rciproquement elle dce-
si ce carton et cette cellophane n'taient por-
d'aucune << illusion de ralit : c'est dans
que nous jouissons.
moins n'y a-t-il pas, ici, d'quivoque de
: pas de glu. Au contraire, la mise en
dcoupe les figures, fragmente, dnude. Ainsi
paquebot et ces vagues posent, si l'on peut dire,
l'reil des spectateurs, la question non seulement
l'illusion religieuse ou fasciste, du ftichisme,
encare celle de l'illusion cinmatographique,
la jouissance cinmatographique
1
Dans Amar-
l'reil est port, en meme temps qu'a la jouis-
a la critique : critique prcisment de la
de la foi que l'on met dans la vue, de l'vi-
Car ces objets ravissants, ce paquebot, ce
cette vache peut-etre hallucinatoire, qui pren-
par hasard, pour le dsir errant, .la place de
que .la psychanalyse identifie comme le phallus, .
est !)len clair que c'est n'importe quoi.
ti : la - pourquoi pas poli-
filq e - optt.m.tste que l'on peut tirer au passage du
tu m de Felhm, c'est qu'un dchet drisoire - le
d yau caboss d'un phonographe, tomb du haut
.: clocher de l'glise - peut mettre en chec un
.
0
mdent au. moins, et en tout cas rduire au ridcule
r re fasctste.
124
NOTE
1. Amarcord tmoigne de ce que le cinma
crit une dissociation de plus en plus grande, une
de l'etfet de rcl, cette impression de raiit
graphique sur laquelle ont tant crit les filrnoloJru
les grands thoriciens idalistes, Elie Faure,
etc., ont voulu tirer des consquences
nature du cinma (ralismc ontologique, non-monlul
L'ESPACE POLITIQUE
La prcmicre partic de Rjeanne Padovani, du
cinaste canadien - qubecois - Denys Arcand,
consiste en un montage alternant de squences, qui
nous entraine tour tour au sous-sol et au rez-de-
chausse de la demeure de l'industriel Padovani.
Au rcz-de-chausse, c'est la salle a manger et le
li\'ing ou l'industriel a diner un certain
nombre de personnalits gouvernementales, dont
le maire de Montral et le ministre de la Voirie.
Au sous-sol, ce sont les gardes du corps chargs
de la protcction des personnalits en question, et
jeunes filies jouant, daos cette premiere par-
tie, les roles de barmaids (avant de servir les
. du maire, un peu plus tard); on les nomme
Micheline et Manon. L'alternance
ainsi a la fois I'opposition, la communica-
la complmentarit, la hirarchie de deux
lpaces. de sries, le haut et le bas ,
des et celui des serviteurs qui se
IUrdt,.rmin,.nt l'un l'autre et qui
sociale et topographique,
del dt;s classes s'inscrit d'une
decoupage alternant nous
126
promene de part et d'autre de cette division de
cette faille, nous divise done avec elle et nous divf.
sant nous invite au jeu. L'ordre, on le sait, ne sau-
rait durer; quelque chose ncessairement (selon Jea
lois du romanesque) devra le transgresser. L'ton.
nant est que d'abord, cette transgression sera lo
fait, non d'un ou de plusieurs protagonistes, mais
d'un plan.
Le film nous ayant prsent les divers person-
nages de cette premiere partie du film, Padovani
annonce, avant de coucher ses enfants (l'absence
de la mere, de la femme, introduisant ici, silencieu-
sement, l'un des ressorts du drame, mais ce n'est
pas ce qui m'intresse), que l'une des invites fera
a tous une surprise: ex-cantatrice d'opra, ene
donnera un petit rcital. La fin du diner, le passap
au living ou doit s'effectuer normalement ce rcital
priv, n'est pas filme, une squence du sous-sol
permet d'en faire l'ellipse. Or, comme on va le
voir, il ne s'agit pas la simplement d'une commo:
dit narrative. C'est la, en effet, au sous-sol, pal'!lll
les fiics et les barmaids - ou la barmaid, car l'uno
des deux, disons Manon, manque a sa place -
c'est la que le chant retentit, off : une voix richo,
puissante, un air d'opra violent, prenant (dll
Glck, je crois), qui dans l'atmosphere un
veule du sous-sol produit comme une effractlOII
sonore. Toute cette domesticit un peu spcialO
monte a!ors pour couter: de cela, il n'est pas
d'ellipse. Un plan les cadre serrs au fond d'uno
sorte de corridor (entre-deux, trait d'union
haut et du .has , de l'espace des matres
de celui des domestiques), regardant vers le
champ, le lieu invisible, indtermin, ou se nl'nfiUJa,
Ja cantatrice. Un contrechamp situe celle-ci,
ragne des musiciens (fl.Utes et violons). Puis
FILMS
127
111
e srie de plans rapprochs sur les visages, plus
111
moins captivs selon le sexe et le role, des invits
daDS leurs fauteuils. Dans le dsordre (ma mmoire
a'est pas exacte) : le mari, le maire, la femme du
JJI!stre de la Voirie (assez hideuse, visiblement
flllgaire et nvrose), la femme du secrtaire du
Bllstre (assez jolie, mais visiblement prtentieuse),
te secrtaire Gou par le cinaste Jean-Pierre Le-
febvre). Et puis, sans transition, en un plan a peine
plus rapproch, le regard fix dans l'axe de la
camra, ptrifi, comme vid par le dferlement
de la rousique et de la voix, Manon.
Nous sommes a ce point habitus a ce que tout
vnement soit narratif, rfr aux actes de per-
sonnages et aux nteuds du drame, inscrit dans la
profondeur de la scene, du plan, que ce scandale
reste subliminal et qu'il faut une analyse aussi labo-
rieuse que celle-ci pour relever l'incongruit de ce
plan. A peine avons-nous le temps de remarquer
fanomalie de ce fragment de la srie sous-sol
insr sans heurt ni discours dans une chaine de la
srie rez-de-chausse . Et cependant quelque
chose est ls, dchir, le bref temps de la remar-
rien d'autre que cet ordre topographique et
soc1al mis en place par le film. La lsion est d'au-
plus profonde qu'elle est silencieuse (de ce
musical que refoule le dialogue thatral du
etnema dit parlant, et qui fait ici retour avec le
t?ant) et que touchant a la socialit de l'espace,
e est dans sa roatrialit topographique qu'elle le
blesse. Le scandale, - ou l'ironie? - est que
Manon la barroaid, soit cadre comme la femme
du mitrlstre. Mais il est surtout (et c'est en quoi
ce montage est P!-'ofondment politique) que la
beaut du chant qw la. traverse - comme l'indiff-
rence mcme de la sne du e haut :. - ne lui est
128
pas du tout adrcsse. Le visage de
n'cxprime rien, qu'une sorte de fixit6
musicale?
Aussitot un recadrage, un mouvement
refcrme l'interrogation ouverte par cette
discrete confiagration de deux sries
tanches ou communiquant lgalement
mdiaire du garde du corps de
phone, l'escalier de service, le corrido\
travelling arri<!re, je crois, accompa_gn
pano vers la gauche, situe,
fonctionnellement (socialement), Manon
pas dans le living, que nous apercevons
en profondeur de champ, et ou se trouvent
trice et ses auditeurs si l'on peut dire
daos la salle a manger, aupres de la table
debout aupres du ministre de la Voirie
attard et bMre solitairement : c'est en
au retard de celui-ci, artfice d
comme on voit, pas que cela, que
convives nous avaient dans la premiere
t prsents. C'est sur Iui, en lgere
s'acheve le mouvement de camra, non
au passage silencieusement lucid le
Manon : il consistait a resservir du c h m ~
ministre. La squence se clot ainsi sur un
homognis, cicatris, apais; sur l'ordre
Mais l'opration n'est pas sans reste,
dique la froide drision de I'image
ministre mangeant.
On pourrait montrer que le film tout entier
sur cette analogie ou pour mieux dire cette
nymie entre l'espace social (purement hiraJ-
ct abstrait) et l'espace matriel (scnogra
concret). J'ai en fait isol la squence
dcssus non seulement paree qu'elle me
FILMS 129
et en quelque sorte programmatique
dans son ensemble (au nreud de sa syntaxe
ses effets de sens) mais aussi paree qu'elle
en son effet central, poser un certain
de questions a la critique et a la thorie
S'y avere en effet :
- L'insuffisance d'une smiologie de la dno-
de la syntagmative narrative pour en rendre
: c'est en effet le rle premier de la conno-
qu'elle mct en vidence, puisque le sens aussi
que 1' criture de cette squence dpendent
connotation du facteur espace . La conno-
n'est pas quelque chose de l'ordre du surplus
de l'atmosphere, etc., c'est la structure
ct l'ordre causal du film.
2. - L'insuffisance aussi de l'analyse purcmcnt
!le de la structure syntaxique ou syntagma-
de la dialectique, en un sens formel, du film.
plan de Manon ne prend sa valeur de rupture
dails la mesure ou il court-circuite deux chaines
dont l'alternance, l'entrelacement, fait
l'espace comme espace social: il n'y a
de rupture de ce plan que paree que le sens
sous les plans; formellement, non plus que
ivement, ren ne le distingue de ceux dans la
desquels il s'inscrit. Nul vertige, nulle tension,
tranget de caractere forme! ici : c'est le sens
vacille, et cristallise soudain en une discrete
>n.
- La ncessit d'envisager un film dans son
ouvert et si l'on veut musical, non dans
statique des tableaux, de quelque gestus social
Iecture au second degr permettrait de
r a partir de la rduction photogrammatique.
un plan ne prend de valeur que dans ce qui
aux autres plans, voire aux squences ou
il s'inscre, le ftichisme du plan
photogramme, la recherche du auaeq
queront toujours l'impact du cinma et
il opere, les rgions de notre jouissance
et met en branle. Sortir du cinma :. ae
ce sens rien dire d'autre que le faire entrer
versit. Son aplatissement y est la
mtalangage a tout faire.
4. - Le meme mouvement
s'agit pas, fondamentalement,
l'image, de ce qui releve de la
nienne, de la perception objectale) que
dere la reprsentation cinmatographique
relevant en derniere instance de l'espace
et notamment de la peinture. 11 a pu etre
de le faire dans la mesure ou cela a
dgager la dimension de l'Autre qui,
tout le registre scopique, est occulte par le
sitif cinmatographique (l'Autre commo
champ, lectivement l'espace off, que l'on
tionner d'une fa9on particuliere, quoique
quement suture, dans cette meme
rabattre cependant l'appareil cinmato3J'Iil!l
sur le seul registre scopique, a le
exemplc a la camera obscura ou au miroir
Ge ne dis pas qu'il n'entretent pas de r"""
ces appareils : il ne s'y rduit pas), on
rement conduit a le confronter a l'histoire
peinture occidentale et a lu chercher
lents modernes :t du cot de la peinture
rative comme remede a la fatalit s p u l ~
encore, c'est I'Universit qui gagne a cette
tion aplatissante, aucunement la pratique
tographique ni les subversions dont elle est
dans le champ social. .
Car le cinma met en jeu, de fa9on mult1ple
FILM S
131
directe (plus violente et plus lourde de
lmences) que ce qu'il en est du ralisme :.
provocation de l'artifice au rel, au rel,
a l'impossible et a l'obscene. S'il prend
de fa9on plus imprative que toute autre
que tout autre appareil, c'est d'un mou-
qui excede aussi bien la littrature (Metz),
(Burch), que le thatre (Barthes) et la
(Lyotard). 11 faut se prendre a ce mou-
LA VOIX VEILLE
(La Terre promise, de Miguel Littin)
Formulaos un prncipe : nul film politiquo 1
prit rvolutionnaire ne saurait avoir
profond, durable dans les masses s'il n'enracial
formes et les contenus de sa fiction dans un elli
culture! a la fois populaire et universel, e
historique vivant d'une conception mat6d
embrassant tous les aspects de la vie.
On pourrait a cet gard diviser les filma
tiques d'inspiration progressiste ou rvolu1tl'IOIIII
en deux catgories : ceux, d'un ralisme
refietent de fa!ron univoque, dogmatique une
abstraite, transcendante a la forme de 1'
sion , ; et ceux dont le ralisme plus prot:
craint pas d'englober les formes fantastiq
reprsentations rnultiples dont se tisse e le
riche et vivant des masses :. et qui subve
en les parodiant bassement, le langage et les
sentations des classes dominantes, leurs 1
a une culture populaire et
sive, qui a une histoire (et qui, il est vraJ, s'
rprime frocement et ravale daos tou
1
manifestations par l'age classique, puis plUij
calement encare par le capitalisme moderne) 'JI
FILM S 133
lessurgit aujourd'hui sous diverses formes, entre
E
tres a travers le cinma. C'est cet espace idolo-
o-culturel que Mikhall Bakhtine appelle e car-
valesque :. , dont le rcflet artistique est un ra-
me grotesque :. (Cervantes, Rabelais, Dos-
Joyce).
, Il importe aujourd'hui, pour les artistes rvolu-
lionnaires, de retrouver les voies d'un tel ralisme,
IOUS peine de strilit, de figement dogmatique, et
ce que daos le domaine du thatre un Dario

o, par exemple, a compris. L'un des aspects les
us passionnants - et bien entendu les plus m-
nnus - de la Terre promise (du Chilien Miguel
ttin) rside galemcnt dans la structure carnava-
de sa fiction.
f Cette structure se repere a trois niveaux au
linoins : dans le sujet d'abord, puisqu'il s'agit de la
fterre, de la terre promise, gagne et perdue, de
terre a la fois tombe et ventre fcond, et que
flc carnaval clebre prcisment la terre sous ce
,.double aspect: tombe pour les puissances de l'an-
cien et ventre accouchant du nouveau. Par le theme
,'qui traverse le film aussi, des e deux vierges , ,
'cene de la bourgeoisie, des propritaires fonciers,
et ceile du peuple, travestissement parodique de la
,Premiere (solennelle, officielle, sulpicienne, thre)
.qu'elle rabaisse ct entraine au bordel. Par la struc-
du rcit enfin, qu'ordonne la voix off d'un
porte-parole des masses, et que l'image
sous les traits d'un jeune homme (puisque
est raconte trente ou quarante ans apres
1
cvenements).
' la voix off dans la Terre promise a une fonction
multiple. Elle met les vnements a dis-
rfce,_ historiquement parlant, offrant ainsi leur rcit
l a rcfiexion des spectatcurs (c'est le cot e pique )
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J
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134
du film). Par la distance lgerement moqueuse
qu'elle marque a l'gard des actes des dirigeants
( Costume-crois et Jos Duran) galement, elle
indique le point de vue critique des masses et reo.
force ainsi la rflexion critique des spectateurs. Mais
il y a en outre, de plus large, cet aspect
<< carnavalesque , le vieux accouchant du neuf,
l'ancien associ contradictoirement au nouveau. La
voix casse du vieillard nonce ( dans le corps
meme de son nonciation, si l'on peut dire, daos
le grain de sa voix) a la fois la mort des hros
anciens, l'chec des luttes anciennes, et leur ressur
gissement sous des formes nouvelles. Cette voix
entre en rsonance avec l'image finale, lgerement
parodique, du vieil officier tendant au jeune paysaa
(le narrateur : qui est ainsi tout a la fois vieillard et
jeune homme, communication de l'ancien et du
nouveau) le sabre de la lutte arme contre
seur, et de Jos Duran lui tendant le fusil. Elle est
la mmoire populaire, d'ou renait la lutte.
Bakhtine voit une production exemplaire do
}'esprit carnavalesque (ou grotesque) dans des figu-.
rines en terre cuite de Kertch reprsentant
vieilles femmes enceintes dont la vieillesse et
grossesse hideuse sont grotesquement
( ... ). De plus, ces vieilles femmes
11 s'agit la d'un grotesque tres
expressif. 11 est ambivalent : c'est la mort
la mort qui donne le jour. II n'y a rien de
chev, de stable et de paisible dans le corps
vieilles femmes. Il associe le corps dcompose
dform par la vieillesse et celui encore ,
naire de la vie nouvelle. La vie est rvlee
son processus ambivalent, intrieurement
toire. (L'reuvre de Franr;:ois Rabelais,
pp. 34-35). On pense ici a la vieille du
FILMS
135
viole << en y prenant plaisir par huit hommes
dont le narrateur, et qui personnifie la rvolte des
femmes et meurt la fourche a la main. Elle oppose
la mort populaire ambivalente aux figures dchar-
nes, terrifiantes et purement ngatives de la mort
dans les reprsentations de la classe dominante, ces
fantmes a tete de mort qui suivent a cheval Jos
Duran et ses compagnons lors de leur fuite de
Las Huiques.
La mort des gens de Palmilla s'inscrit a l'encontre
de l'esprit tragique, c'est-a-dire individualiste et
tourn vers le pass, qui est l'attitude des classes
dominantes envers la mort. La forme virulente qui
s'oppose a la tragdie et la ruine, n'est pas la com-
die (qui n'en est que le double bourgeois servile)
mais la parodie au sens fort du mot; qui ne refuse
pas la mort mais en affirme l'ambivalence, chute
des puissances de l'ancien et naissance de celles
du nouveau.
LA TABLE DE DISSECTION
(Le Fantome de la libert, de Luis Buuel)
On ne manJuera pas - on n' a pas manqu -
a propos du Fantome de la libert, de parler des
origines surralistes de Buuel; c'est en effet le plus
sur moyen de n'en rien dire, que des fadaises. Peut-
etre par esprit de contradiction, je trouve au
contraire que ce qui est frappant, dans le cinma
de Buuel, et dans ce film comme dans les prc-
dents, c'est son ralisme. Pas n'importe quel ra-
Iisme, bien sur, mais a coup sur un ralisme bien
plus rigoureux que celui dont le tout-venant de la
production cinmatographique se stisfait (le Pan-
tome de la libert est infiniment plus raliste que,
au hasard, les Valseuses, par exemple).
Le ralisme de Buuel ne porte pas sur l'enchal:
nement drama tique des situations, mais sur ce. qUJ
les code : sur les conventions sociales bourgemses.
Par exemple, la visite de Jean Rochefort chez
mdecin (Adolfo Celi); ii s'agit d'un raccourci sal
sissant, a la fois comique et macabre, sur le rapport
mdecin-malade et l'attitude envers la mort de .la
socit bourgeoise, cas particulier de l'irrational!:
signifiante qui revient comme du dehors au suJ
cartsien (lapsus, acting-out, etc.). N'importe
FILMS 137
aurait tent d'exploiter dramatiquement ce qui est
cens se passer dans l'ame de Rochefort lorsque
son mdecin et ami finit par lu avouer qu'il a le
cancer (sur le sujet, les films ne manquent pas). Ce
n'est pas ce qui intresse Buuel : ce qui l'intresse,
visiblement, c'est la fantaisie en quelque sorte objec-
tive, logique, qui vient alors bousculer le code des
relations bourgeoises, le rituel apparemment neutre
de l'amiti de bon ton et du rapport mdecin-
malade : le premier offre au second une cigarette,
geste normal mais qui fait effet de lapsus (la
cigarette du condamn), lapsus renvoy a l'met-
teur d'une gifle aussi soudaine que magistrale. Avec
le rire qui en rsulte, c'est un certain rapport de
la bourgeoisie a la mort qui se trouve ainsi discre-
tement radiographi, d'un ralisme - logique -
de l'inconscient.
Les aberrations que Buuel introduit dans un
rcit de plus en plus lach et drivant ont ainsi
pour effet, a travers le rire, le Witz, d'exposer le code
(ou la soumission du sujet au signifiant) : de l'ex-
poser comme cloisonnement, obturation, paranoia
et peur. Le fantme de la libert, c'est la hantise
du dcloisonnement aberrant et jouissif qui fait
sauter le code. Une autruche traversant lentement
une chambre a coucher a quatre heures du matin,
c'est moins l'ternelle rencontre fortuite de la
machine a coudre et du parapluie que des Robert
se hateront aussitt d'invoquer, qu'un
obJet dont la fantastique incongruit contamine
d'un seul coup le cadre bourgeois typique (et les
codes, les comportements qui s'y inscrivent) qu'il
traverse avec une souveraine et mate indiffrence.
Si rencontre. il y a, qu'en est-il en effet de
la table de , de l'espace ou s'effectue la
rencontre? Pour le lynsme surraliste, cet espace n'a
ll i
138
jamais fait probleme. C'tait simplement la page
blanche, ou la toile, ou l'cran, plus vaguement le
fameux point de !'esprit ou la vie et la mort, le haut
et le bas, etc. Pure collision de signifiants, incandes-
cence purement mtaphorique dont Breton a donn
la loi potique lmentaire (deux mots, deux images
aussi loignes que possible l'une de l'autre produi-
sent, ajointes, l'effet potique le plus grand : la rose
a tete de chat). II faut au contraire remarquer la
structure mtonymique et narrative du cinma de
Buuel (c'est dja ce que notait Bataille a propos
du Chien andalou): la narration, meme si elle drive,
marque l'obturation du sujet a l'inconscient dans
l'espace social, et en meme temps le retour comique,
a la fois logique et subversif (subversif du sujet, du
social) de cet inconscient.
Il suffit que, dans la syntagmatique normale des
rapports normaux que les protagonistes s'efforcent
de maintenir entre eux {le charme discret de la bour-
geoisie) l'incongruit du sexuel, de la jouissance,
vienne a faire saillie ( discretement comme le fti-
chisme des chaussures bien cires dont le commis-
saire Piplu est affect, ou brutalement comme la
f!agellation de Lonsdale devant tmoins dans l'au-
berge), ou de fa9on plus abstraitement logique (plus
formelle) que deux paradigmes soient intervertis dans
la chaine syntagmatique (mangerjchier par exemple),
ou encare que soit pervertie la causalit d'un drame
( on organise des recherches pour retrouver la petite
tille, qui n'a pas disparu : critique subtile du dni et
de la rpression des enfants par la famille et la
socit), pour que toute la machine, tout le system.e
des rapports sociaux mis en scene par le film, s01t
frapp d'une sorte d'invalidit ontologique, pou[
parler comme Andr Bazin. S'il faut chercher a
Buuel des rfrences du cot du surralisme, ce
FILMS
139
sont les marges de celui-ci qu'il faudrait invoquer,
Magritte, Lichtenberg, les logiciens de l'inconscient.
Les courts-circuits syntaxiques qu'ils produisent d-
voilent le semblant du code et suscitent le fantme
d'une impossible libert. De quoi rit-on, dans le Pan-
tome? Du code et des agents du code, de ceux qui en
incarnent la logique parano'iaque (mdecins, poli-
ciers, pretres, figures diverses de la bourgeoisie). Tel
est l'effet subversif du cinma buulien; i1 procede
du dsir de la subversion, de la subversion joyeuse,
et en somme indiffrente, de la paranoia sociale
dont nous sommes a la fois les reproducteurs et les
victimes; du dsir du fantme qui la hante, qui la
hante sous la forme, a la fois comique et macabre,
d'une autruche dont la politique incertaine annonce
une rvolution ambigue ( et pour Buuel sans doute,
impossible). A bas la libert : oui, si celle-ci
est la libert bourgeoise, la libert du .code, du
semblant, et non e ~ corps, de l'inconscient.
LA GLACE-SORCIERE
La Femme aux bottes rouges, de Juan Buuel,
plutot mpris par Ja critique, et boud par le public,
est cependant l'un des quelques films intressants qui
s'offrent a nous daos le dsert de la production domi-
nante. Intressant au moins dans la mesure ou Juan
Buuel s'intresse a quelque chose, voire a quelques
choses : la peinture videmment, la figuration plus
gnralement, le tableau, le trompe-l'ceil, le regard,
et ce qu'ii advient de tout cela dans l'espace cinma-
tographique, et le rapport a tout cela du dsir et de
ses soutiens imaginaires, et spcialement, quant au
dsir, ce qu'ii en est de celui d'une femme. On
avoucra que ce n'est pas mal, meme si, peut-etre,
cela se limite au plaisir des effets d'un jeu, somme
toute innocent et agrable.
Ce jeu n'est pas tant la symbolique partie, sur
triple chiquier de verre, que disputent Catherine
Dcneuve et Fernando Rey, que la petite perversion
dont Juan Buuel affecte l'espace dnmatographique.
C'est un jeu avec le champ-contrechamp.
Le champ-contrechamp, on le sait depuis l'article
de Jean-Pierre Oudart sur la Suture (Cahiers du
cinma n 2 I O et 212), constitue le nreud de la mise
FILMS
141
en sdme dite classique, raliste, lequel nceud boucle
et rend continu, bomogene, le cbamp spatial de la
ftction, implique << en clipse le spectateur dans le
drame par le raccord des regards a l'oblique de l'axe
de l'objectif. La scene occupe par deux protagonistes
au moins est ainsi refendue en miroir et le specta-
teur, tiers exclu, devient le sujet de cette refente qui
l'intresse a suivre le trajet de la balle que se ren-
voient les protagonistes, comme dans le match de
tennis de l'lnconnu du Nord-Express. Le raccord,
principalement celui des regards croiss des protago-
nistes, efface le sentiment de la coupure, de la bance,
de la discontinuit entre le cbamp et le contrecbamp.
Tout est fait pour que le spectateur oublie cette
discontinuit, pour qu'il ne se laisse aller a songer
par exemple que le tournage du plan cot cbamp
et celui du plan cot << contrecbamp ont pu s'effec-
tuer a des mois et des kilometres de distance l'un de
l'autre (le cbamp-contrechamp implique ncessaire-
ment un resserrement spatio-temporel qui est celui du
drame). C'est d'un jeu entre cette discontinuit relle
et cette continuit imaginaire que Juan
1
Buuel tire,
avec un certain bonheur, ses effets fantastiques.
Dans la Femme aux bottes rouges, le cbamp-
contrechamp domine, mais les pouvoirs magiques
accords a Deneuve selon le postulat de la fiction
(c'est le meme que dans Au Rendez-vous de la mort
joyeuse et le procd est galement le meme) y pro-
duisent une discontinuit fantastique, une perturba-
tion d'un champ a l'autre. L'agent de cette pertur-
bation, c'est le regard de Deneuve. C'est ainsi que
l'envoy de Fernando Rey, rencontrant (contre-
cbamp) ce regard, se retrouve (contrechamp du
contrechamp) coiff d'une godasse boueuse; ou que
Fernando Rey, offrant (contrechamp) a Deneuve un
verre d'armagnac, se voit (contrechamp du contre-
champ) tenir au lieu d'une bouteille une tete de porc
etc. Ces effets hallucinatoires (irruption de
dans le rel) laissent dans leur disparition une trace
ou consiste l'ambigult de leur substance :
qu'une godasse le temps d'un plan a coiff, et qui ne
semble pas s'en etre se frotte ensuite machi-
nalement le sommet du crane comme pour en gom-
mer une trace de boue; Fernando Rey laisse tomber
la tete, c'est-a-dire la bouteille, qui se brise; et ainsi
de suite, jusqu'a des effets plus graves, voire mor-
tels. Le rel ainsi hallucin se trouve modifi, per-
turb, plus ou moins ravag.
L'intret de ces ingnieuses quoique faciles fantas-
magories, assez hoffmanniennes, c'est que le regard
qui les produit est un regard de femme. Quelque
chose se trouve par la interrog (ou mis en relief
d' nigme) de la jouissance de celle-ci. D'ou cela
vicnt-il? C'tait dja la question implicite de Au ren-
dez-vous de la mort joyeuse. Qu'y a-t-ila la source du
regard d'une femme? Quelque chose d'irrationnel, ou
de rebclle a la rationalit calculatrice, obsessionnelle
ct parano!aque du capital (que reprsente, sous le
nom emblmatique de Prou, F. Rey), quelque chose
de fondamentalement dviant, de subversif peut-etre
ct certainement de dsirable.
Qu'y a-t-il la source du re;ard d'une femme?
C'est une question d'homme, une inquitude
d'homme, et c'est un film d'homme : a la source, Y
a-t-il autre chose que cet clair d'ou nait l'amour
pour cette femme, et qui dvorera le de l'amant
(cf. Dante et Batrice)?
11 tait sans doute tentant, ou obsdant, de faire
existcr sur l'cran cet objet du regard, cette incan-
dcscence, ce dchet, sous la forme d'une fantaisie se
dchainant dans le rel, dans le rel raliste du petit
drame bourgeois. Objets htrogenes, rpugnants
143
PILMS
5
ouvent, apparaissant la ou il ne faut pas , de
a contester, a mduser le dsir de l'bomme,
son dsir de maitrise, radical dans le dsir de destruc-
tion (amasser les d'art pour les dtruire une
a une, car elles le regardent de fa;on intolrable)
qui anime Fernando Rey.
C'est ainsi que le grand combat manicben entre la
passion crbrale, calculatrice, accumulatrice du
capital et 1' irrationalit de l'art, de l'bystrie, de
l'inconscient qui ne pense, ne calcule, ni ne juge
mais n'en travaille pas moins, culmine dans cet orage
et cette nuit romantique ou prend feu la tete de Fer-
nando Rey; il disparait daos la nuit orageuse dont
Deneuve a suscit l'hallucination, la tete transfor-
me en torche. Comme l'chiquier de verre a trois
tages qui symbolise le rcit, celui-ci a lieu selon trois
plans chelonns : celui du ralisme narratif, qui
dnote le plan du rel; celui des oprations fantas-
tiques de Deneuve, qui incessamment refendent et
modifient ce plan; et puis un troisieme plan purement
symbolique, de type alchimique comme chez Hoff-
mann (cf. par exemple le Vase d'or, a la structure
duquel fait penser le film), ou la lutte des prota-
gonistes est celle d'esprits lmentaires (Terre et Feu).
Car c'est aussi d'une traverse des plans, des
niveaux, des tableaux, des crans, des membranes,
qu'il est question dans le film. Analogie entre la
surface peinte (en ou non) du tableau,
le poli du miroir, l'cran de cinma, la membrane
virginale. Crever l' cran. La mtaphore commune
est ici prise a la lcttre, de Fernando Rey lacrant une
toile a coui?s de (un nu fminin de Modigliani,
c'est le du maitre, l'horreur de la
jouissance fcmmme dont le tableau otire le leurre),
a Deneuve ct son amant de peintre traversant in
fine le tablcau en peint p;r celui-ci, pour
y disparaitre - couloir et portes dont l'illusoire pro-
fondeur voque les replis nigmatiques de l'appareil
fminin; et qu'il y ait la une preuve initiatique une
aventure ou simplement un jeu du dsir c'est a' quoi
rpond cette squence extra-narrative ou Deneuve
voque sa naissance : camra-bb zoomant du fond
obscur de la matrice (la salle obscure?) vers la
lumiere du dehors, a travers un cache en forme de
lentille dessinant les bords de la vulve (procd repris
dans un film pornographique d'ailleurs non sans
intret, pour des raisons analogues : Le Sexe quJ
parle). Dans Au de la mort joyeuse,
l'hrolne perdait ses pouvoirs mortiferes avec sa
virginit; et c'est par un camraman que celle-ci lui
tait ravie.
n y a done plusieurs fac;ons de se servir d'un
miroir, d'une machine spculaire. Meme conduite
religieuse de celui qui s'y cherche (c'est l'tape
ultime du parcours de l'initi chez Poe, Eureka, chez
Novalis, Les Disciples a Sa"is ... ) et de celui qui le
brise. Autrement, on peut en jouer, dans un dispositif
plus vaste. Tout cela pour dire, non pas qu' on est
loin d'en avoir fini avec le spculaire, mais que le
probleme n'est peut-etre justement pas d'en finir ou
non avec le spculaire. La reprsentation n'est pas
seulement et peut-etre pas d'abord rptition du
meme, mmoire, valeur, capital, etc.; elle est aussi et
simultanment mise a feu du reprsent, principe
d'effusion et de rvolte.
La Femme aux bottes rouges n'eut-elle pennis que
de le dire, qu'ellc eut dja valu qu'on s'y arretat.
KASHIMA PARADISE
La plupart des documentaircs a occul-
ter ou a dnier la question de leur point de vue (les
questions: qui regarde? qui parle?), c'est-a-dire celle
de la violence, de l'arbitraire qui leur perrnet de for-
cer le rel qu'ils filment. Ce viol du rel qui passion-
nait tant Andr Bazin - qui y voyait le pouvoir
ontologique du cinma - n'est pas seulement une
opration rotique, il retiete la violence d'un pou-
voir, d'un pouvoir de classe, qui ne s'avoue pas.
Dans l'idologie dominante du documentaire, pour
que c;a creve l'cran, il faut que 1'-reil soit vierge.
Dans des films comme Calcutta, de Malle, la Chine,
d'Antonioni, Idi Amin Dada, de Barbet Schroder,
pour prendre des exemples plus ou moins rcents, on
voit fonctionner ce mythe de 1'-reil vierge et du rel
exorbitant: les choses, les etres, parlent d'eux-memes;
les auteurs, apparemment, ne disent rien.
Dans Kashima Paradise, il y a d'abord ce sean-
dale : une voix off qui parle son point de vue, rqui
dit sa prise de part, qui avoue ainsi la slection, le
montage des images du film. Le Japon ne livre pas
son mystere a la na'ivet truque de mca-
nique de la camra, la voix est la qui s'interpose, qui
146
dtruit cette fausse immdiatet en nommant ce qui
est montr, en non<;ant le savoir qui en dispose (l
marxisme) et la lecture qui en est faite (l'conomie
politique). Certes, il y a la un danger, qu'atteste pa..
exemple la citation du Manifeste communiste ins-
crite en surimpression d'un plan du paysan Zenzae-
mon, a la fin du film ( Les classes moyennes ...
combattent tous la bourgeoisie pour sauvegarder Ieur
existence de classe moyenne menace. Elles ne sont
done pas rvolutionnaires, mais conservatrices. Bien
plus, elles sont ractionnaires, puisqu' elles cherchent
a faire rtrograder la roue de l'histoire. Mais elles
sont rvolutionnaires dans la mesure ou elles pr-
voient qu'elles iront se fondre dans le proltariat', ,
etc.). Cette surimpression a quelque chose de cho-
quant : de que! droit ce savoir d'intellectuel dispose-
t-il ainsi de !'avenir, non pas de toute une classe ou
couche sociale, mais de ce paysan-ci, dont la camra
a saisi - vol? - des fragments de vie? Le danger
est ici, bien sur, celui du dogmatisme, c'est-a-dire
de la paresse, de la facilit : plaquer un savoir sur
mesure sur une ralit spcifique; et I'on .ne saurait
rpondre a cette critique que cette citation est la
pour appeler a s'organiser politiquement, car elle
n'interpelle personne.
Cela dit, dans son ensemble Kashima Paradise
chappe a la critique de dogmatisme, car, de meme
qu'il ne feint pas de dcouvrir, dans la tradition de
l'exotisme bourgeois, la ralit nue du Japon, ii ne
se contente pas de recouvrir d'un savoir mort cette
ralit, ne se contente pas de reconnaitre, dans le
spcifique japonais, l'universel du capitalisme. C'est
la que rside l'exemplarit du film de Bnie Deswarte
et Yann Le Masson: d'avoir su dgager, au-dela de
la prise de vue et du savoir off, par le montage et
par l'enquete, une pratique idologique spcifique.
FILMS
147
Cette pratique est le Giri. Le Giri, cctte sorte de
potlatch obsessionnel petit-bourgeois, faisant de tout
le corps social japonais un cercle de cercles famil.iaul,
nous est a la fois tranger et familier. Etranger
paree que les rites en sont cods par la culture japo-
naise, et notre intret est alors celui de la dcou-
vcrte, si l'on veut scienlifiquc, d'un ensemble de
lois sociales; familier paree que, a l'vidence, et de
par l'universel (le capitalisme) qui unit la formatio!l
sociale japonaise et la notre, nous avons aussi notre
Giri, notre familialisme, nos cncastrements, et nous
nous sentons ainsi interpells intimement.
Car le regard de Kashima Paradise n'est pas seu-
lement un regard sociologique, objectif. Il ne se
contente pas de montrcr un systeme d'alination, un
processus objectif d'enchalnement des individus,
cette grande dette circulaire, le Giri. Les auteurs
savent, bien sur, que << partout ou il y a oppression,
il y a rsistance , mais ils n'ont pas commis l'erreur
de seulement le dire : si c'est vrai, il fallait le mon-
trer, et ils le montrcnt. Ce sont les luttes de Narita, la
plus belle partie du film, pas paree que s'y voient des
affrontements violents, mais par la beaut de la mise
en scene que les paysans, les travaillcurs, les tn-
diants font eux-mmes de leur lutte.
Ainsi, ni spontanistc-exotique, ni dogmatique, ni
sociologiste, Kashima Paradise cntralne les specta-
teurs dans un travail de l'reil et de la pense : qu'est-
cc qui rend si prochc ce pays Jointain?
11
'
D'UNE INDE L'AUTRE
Anne-Marie Stretter ... Michael Richardson ... La
mendiante de Savannakhet... Le vice-consul de
France a Labore ... Les lpreux de Shalimar ... Impos-
sible de ne pas cder au charme, a la volupt, a la
musique des mots et de l'espace imaginaire construit
avec cette fantastique conomie de moyens dont
Marguerite Duras est coutumiere. La musique, le
parfum, le reve dont ces noms sont chargs, et la
date, 1937. Voyons, mais ce charme, quel est-il?
L'Inde blanche, 1937. Ajoutez a la musique, a la
posie des noms, l'image admirable de Brunp Nuyt-
ten, les costumes (Cerruti 1881) de Claude Mann,
Mathieu Carriere, etc., ces maigres silhouettes blan-
ches, ces fantomes en costumes de lin, en smoking
d't, en robe de soire, dont l'immobilit ou les
lentes volutions fixent a peine un rcit vaporeux
comme I'encens, incertain comme le crpuscule sur
le delta du Gange, tremblant comme l'air dans la cha-
leur tropicale. Mais oui, bien sur, cela creve les
yeux : la mode rtro!
La mode rtro. Rtro veut dire nostalgique. Le
film de Marguerite Duras serait-il done un film de
nostalgie, son effet principal serait-il de donner
FILMS
149
prise, de donner corps a ce type de nostalgie que
l'on a pris l'habitude de dsigner du terme de r-
tro ? Mais, a u fait, nostalgie de quoi dans la mode
rtro?
D'une jouissance; de la jouissance des maitres,
c'est-a-dire d'un plus-de-jouir absolu. Ils taient
beaux, ils taient racistes, etc., - mais ils savaient
vivre. Que veut dire ce discours, sinon: nous qui
ne le sommes pas - racistes, beaux -, ou qui le
sommes avec mattvaise conscience, done avec moins
de jouir, nous avons la perdu une certaine innocence,
une certaine volupt, un certain << art de vivre >> -
dont voici le dchet : << ce qu'il nous reste d'eux ,
cet ersatz drisoire, Gold Tea. Dans sa couleur
ambre, son gout fum, sa fraicheur, vous retrouve-
rez quelque chose de ya, de cet objet perdu.
India Song mime indniablement ce discours, cette
sduction d'un plus-de-jouir d'avant la dcolonisation,
dont Jean-Pierre Oudart indique ailleurs la rfrence
historique : fodale.
Ajout.ors-y pour notre part une connotation hg-
lienne : beaux et racistes, ils (les sudistes, les SS, etc.)
devaient disparaitre, historiquement parlant. La mode
rtro dsigne en ce sens son public comme servile
(on dira plus simplement : petit-bourgeois) en ceci,
qu'elle ne reprsente jamais le maitre-jouir, la jouis-
sance du maitre sans en montrer en meme temps la
mort : cf. Lacombe Lucien, Portier de nuit, ou (a
quelques variantes pres) Chinatown. Ils sont morts,
vous etes vivants, et entre eux et vous il reste, il ne
reste plus, o sduction, desse du marketing, que
cette image de paradis terrestre, ces oripeaux souil-
ls de sang, ou de fayon plus directement chan-
geable une petite bouteille emplie de boisson au
th : si les films rtros sont toujours tragiques, ils
ont aussi toujours - le mrite de la pub Gold Tea
d
a
ll p
: ~ ~
150
est de le montrer - un ressort comique secret
A certain gard, India Song obit bien a
schma, y obit meme un peu trop bien, jusqu'a la
caricature et la parodie. Ce cot forc provient vi-
demment de la technique de mise en scene, c'est-a-
dire ces longs plans, ce jeu hiratique et surtout la
disjonction de l'image et du son, du champ et du
hors-champ.
J'ai soulign ailleurs l'effet d'tranget de la voix
off dans le systeme d'une fiction. Il est, en l'occur-
rence, au moins double : d'une part, ces voix mul-
tiples qui peuplent l'espace off et l'animent (dcri-
vant a petites touches efficaces : l'odeur de mort de
l'encens, la brume violette du delta du Gange ... ),
ces voix que ne fixe jamais aucun visage sur l'cran,
et qui tantt appartiennent aux figures que l'on y
voit voluer, tantt a des personnages invisibles et
inidentifiables, tantt a personne ( voix intempo-
relles ), ces voix meles composent un rseau tache
et dchir de mots et de phrases, une fuite de mots
et de phrases, cemant comme de fume ou de
vapeur d'encens les lentes silhouettes que fixe le
cadre. Le sentiment de ralenti, de torpeur tropicale,
d'oisivet coloniale s'en trouve accru. D'autre part,
ou plutt complmentairement, cette image prive de
voix, de son, ces sons, cette musique, ces voix errant
dans l'indtermination du hors-champ, marquent le
rcit d'une sorte de felure, introduisent entre lui ct
les spectateurs comme un cran supplmentairc :
l'cran du pass, paree que ces corps, ces visages,
jamais ne s'expriment de vive voix. (Au cinma,.la
voix vive est ncessairement jamais off.) Bten
plus que dans Cline et Julie, on pense .a l'lnvention
de Morel: ce sont des morts, des fantmes, des
traces, san.;; autre consistance que des phosphencs,
qui glissent ainsi devant nous.
FILM S
151
On aurait done bien la le dispositif d'un

rtro, jouisance et mort des maitres (en l'occurretJCC
d'une caste de grande bourgeoisie coloniale). 11 ?
manque cependant une dimension essentielle :
srieux historique, cet esprit de srieux hg!ietl
se reftete dans les films rtros a travers le ralisrne e
la mise en scene. Il y a surtout dans le rcit quelque
chose de plus, qui modifie completement le tableau.
Ce quelque chose est de l'ordre du dchet, mais pas
le dchet d'un plus-de-jouir convertible en valeur
d'change et reprscntable, du type << ce qu'il uous
reste d'eux, Gold Tea . C'est justement le dcbet
la reprsentation, l'irreprsentable. C'est a <;a .ausr
que sert l'espace off, dans India Song : a inscr1re. a
hantise de quelque chose qui ne se laisse pas rduJre
par la reprsentation, par le discours historique, par
le tragique. 11 y a done dans India Song qoclque
chose qui, semble-t-il, n'a rien a faire
dans la quasi- ou pseudo-narration des amours et
la mort d'Anne-Marie Stretter, mais vient
salement en hanter et secretement mcdifier le rec;t.

Ce quelque chose, c'est par cxemple le chant de ,a
mendiante de Savannakhet, ou l'vocation es le-
preux de Shalimar par le vice-consul de Labore,
c'est aussi peut-etre le cri, l'amour, la folie, e
l'homme de Labore.
La mendiante, les lpreux, ne sont pas du tout les
serviteurs, les travailleurs qui attendent la mort des
maitres. Sans doutc voquent-ils 1' Autre, mais pas
l'Autre dialectique, contradictoirement li a rVn. e!
destin par l'Histoire a occuper la place de celul-Cl
(le Maitre). Completement hors-champ, ils sont com-
pletement trangers, completement tranges. f..,a rnen-
les lpreux ne travaillent pas. Parasites et
dechets sociaux dans le rel, ils sont ici littralernent
parasites et dchets du rcit.
152
lls ne travaillent pas t, ils n'ont pas statut de domi-
ns lgaux; sinon on ne serait pas loin d'une clas-
sique fiction politique et d'une classique mise en
scene des contradictions de classes. Mais que faire
des lpreux de Shalimar et de la mendiante de Savan-
nakhet? sur, la grille marxiste-lniniste fonc-
tionne aussi pour eux : lumpen - mais chacun sait
que c'est l'une des catgories nvralgiques du M-L.)
Que faire du chant inintelligible de l'Autre? Dans
Nathalie Granger, le livre, Marguerite Duras oppose
dans une petite note en bas de page, a la classique
notion de violence de classe celle, impensable, im-
possible, d'une classe de la violence.
La violence de classe est du domaine du possible
et du pensable en ce qu'elle est le moyen par lequel
l'Histoire avance, elle est faite, historiquement, hg-
liennement, pour etre encadre, subordon-
ne et dpasse (par le Parti, par l'Etat du
peuple tout entier ). C'est une figure ruse de la
raison. Mais une classe de la violence, de quelle
sorte de classe peut-il s'agir et a quelle classification
fait-elle appel? La violence en ce sens est
ce qui fait sauter toute notion de classe et tout espnt
de classification, toute patience du concept. Une
classe de la violence n'est une classe que paro-
diquement, classe d'intensit pure ou communi-
quent transversalement, musicalement, sur les lon-
gueurs d'onde du chant et du cri, du cri chant, du
hors-chant, la mendiante et le vice-consul, et
lpreux sur lesquels il tire (et le silence
Stretter : il y a toujours une place pour le s!lcnce
dans les fictions de Marguerite Duras). On ne
manquera pas de rire de ces accouplements (on: .tes
gens srieux), et en effet, c'est une classe pour r.tre,
la classe des lpreux, des mendiants et des vtce
consuls.
FILMS
t53
Du point de vue du srieux, du tragique, de la
science de l'Histoire, on devrait s'arreter la et
cer en Duras une Vicki Baum a la fois rtro et
moderniste. Je prfere voir un peu plus que d
11
charme exotique dans l'vocation des lpreux de
Shalimar. La question des lpreux et des lproserie
5
est en effet la plus brillante et la plus refoule de
l'espace occidental depuis l'age classique (Micbel
Foucault le rappelle au dbut de l'Histoire de la
Folie: <<Ce qui va rester sans doute plus longteJllP
5

que la lepre, et se maintiendra encore a une po'l1le
ou, depuis des annes dja, les lproseries sero!lt
vides, ce sont les valeurs et les images qui s'taie!lt
attaches au personnage du lpreux; c'est le sens de \
cette exclusion ( ... ). Dans les memes lieux souve!lt,
les je1lX de l'exclusion se retrouveront, trangeJlle!lt
semblables deux ou trois siecles plus tard. Pauvres.
vagabonds, correctionnaires et << tetes aline
5

repreodront le role abandonn par le ladre ... )) .)
La lproserie est le modele architectural de
monde. La fiction d'India Song: une lproserle
nomade, aux bornes mobiles, aux limites
que trace le socius dans le geste d'exclusion dont
1
se constitue.
NOTES
1. Cf., dans ]arme le Soleil: Balancez le ciment! "
DESIR DESERT
Le cinm est un phnomene dont on
nglige depuis trap longtemps la res-
semblance avec la mort.
Norman MAILER
L'obsession, cbez un cinaste, du dsert, n'est pas
un simple trait thmatique. La rcurrence, chez Anto-
nioni, de la figure du dsert, c'est tout a fait autre
chose que, par exemple, le traitement des rapports
de matrise et de servitude chez Losey. On voit pour-
quoi : c'est que, dans le dsert, il y a quelque chose
qui met en jeu profondment le cinma, et qui, pour
ainsi dire, le provoque. Le dsert, en effet, c'est le
champ vide, c'est-a-dire quelque chose dont la mise
en scene classique, et notamment hollywoodienne,
n'a ren voulu savoir. Cela ne veut pas dire, bien sur,
que tous les films ou le dsert joue un role sont
ressants, loin de la; mais inversement, c'est d'av01r
fait jouer au dsert autre chose que le role d'un
simple dcor, fii t-il grandiose, que Lawrence rf Ara-
bie (d'un ralisateur par ailleurs mdiocre) tire sa
force et sa beaut.
FILMS
155
Done, le dsert. Le dsert n'est pas un dcor, mais
un objet. C'est dire qu'il y va du sujet: aller au
dsert, faire le vide, dchirer le voile, dnuder l'etre,
dpouiller la chair, errer, mourir pour rien. Les rcits
d'Antonioni sont pris dans cette trame: leurre des
identits, des croyances, et le suicide, la mort ab-
surde, la disparition sans traces. Pour le dire, les mots
sont lourds, et Antonioni, certes, n'chappe pas a la
lourdeur. Illui arrive meme, a vouloir dire ses obses-
sions, de ne pas viter le ridicule. C'est le biais le
plus facilc pour s'en dbarrasser, et le dnigrer; ce
qu'on n'a pas manqu de faire, justement, a propos
de ses films les plus intressants, Zabriskie Point,
Profession : reporter.
Le dsert, le suicide, la mort pour rien, l'absence
de fin(s) : comme mtaphysique, videmment, ce n'est
pas tout neuf. Rduits aux mots, au papier, au sc-
nario, les themes et proccupation que refl.etent les
films d' Antonio ni ont quelque chose de passablement
poussireux (Camus, les annes 50) . . Seulement, ce
n'est pas un crivain, mais un cinaste, et l'un des
rares a mettre en jeu, dans ce qu'il met en scene, sa
pratique. Dire l'absurde, l'absence de fins, c'est d'un
effet ridiculement surann; mais tenter de pratiquer
l'absence de fin, dissoudre la fin, dans un film, et ainsi
s'attaquer directement a la demande des spectateurs,
a une certaine fonction euphorisante du cinma (qui
doit se ponctuer d'une end qui n'a pas besoin d'etre
happy pour happer les spectateurs dans l'enclos du
c'est beaucoup plus intressant. 11 y a
chez ,Antonioni une sorte de coalescence (je ne
dts, adequation) du sens et de la forme ou si l'on
prefure & '
racontd C'ce que <;a raconte et de la fa<;on de le
le rci:- que rcit antonionien est toujours
perle de soi de - exprience de la
' a mort - ou se rflchit, en dernier
156
ressort, l'exprience du cinma, la mise a l'preuve
du cinma. A l'preuve de quoi? du rel, de la ren-
contre, du hasard, de ce qui << cesse de ne pas
s'crire (ainsi que Lacan formule la contingence)
sur l'objectif, la pellicule, l'cran.
C'est dire qu'Antonioni n'est pas le moins du
monde formaliste, et que le cinma qu'il pratique est
a l'oppos de celui d'un Jancso, ou, tout rcemment,
d'Angelopouios par exemple (O Thiassos): si l'on
trouve ici et Ut un usage exorbitant du plan-squence
et des mouvements de camra compliqus, le carac-
tere systmatique de cet usage chez les deux derniers
releve d'un fantasme de ma'trise : les petits hommes,
les pantins de l'histoire politique, dansent au gr
des fils invisibles du tout-puissant appareil et du
regard qu'il supporte. Or c'est justement cette mai-
trise du regard, cet arbitraire que masque la notion
d'objectif, qu'Antonioni dans ses films met multi-
plement en cause. Pas d'effets de distanciation cbez
A., le regard se risque et se perd dans son objet;
pas de vitre invisible qui spare les objets du regard
d'un sujet rduit a Pas de sadisme.
Or c'est ainsi que fonctionnent la plupru:t des
tilms : sadiquement, un pe a la maniere de la
machine << sauvage que dcrivent Deleuze et
Guattari, compose d'un corps souffrant sur lequel
s'crit la loi et d'un jouissant de ceftle souf-
france. C'est ce que Bazin appelait << complexe, d;
Nron . Ce rapport du corps souffrant
jouissant est si gnral, si constant dans le cmma,
que les cinastes du son et du hors-champ,
qui ne font pas allgeance a la cruaut du
constituent une minorit intime et presque pat
0
gique au regard de la
La marginalit, l'cart d'Antomom a , -u
'b'J' , ' 1' b' . d ard et a l'etran ..... sa scns1 1 1te a ar 1tra1re u reg
FILMS
. .
au moins, de la: position de celut qut se
derriOre la camra, ou devant l'cran,,.le ltle
11
",
en scOne, le spectat.eur: qu'est-ce qu fon
1
'1,
qu'est-ce qu'ils >eulent? Qu est-ce qu ls

ma?tr/ser darts ce qu'ils veulent voir? De
divorce, de queUe division, de que1Ie
scission profonde, la perturbation de l'espace int
0

duite par l'appareij est-el!e le signe? Qu'est-ee

9a veut dire, ces gens qui s'agitent d'un cOt,
l'autre ceux qui les lixent? Coznment ne pas ''
d'abord cette stupfiante tranche dans le rcl, ,o
comment est-ce justement cela qui a t occult l t
plus profondment? Ainsi voyons-nous, dans 1,;
films d'Antonioni, des personnages qui regardent-_
qui, meme, font profession de regarder -. q,i
regardent regarder, qui traquent l'objet regar;
jusqua sa disparition (encore dans le gra>n de l,
photo, par exemple. Ou bien U peinturlure son a.io
0
A faire hurler l'o:ij (et il en meurt). Ou bien le
Africain la camra sur celui qui se croya,
investi, de par la lllaitrise de son rle professionnel
du droit naturel de le filmer et de lui arracher, aU
profit de qui? des rponses a des questions Venues
Ou bien ce sont les paysans chinois traqus
par l'objectif instement paree que 9a ne se fait vas,
paree qu'd faut que I'objectif inscrive un
teme_nt dviant par rapport a la demande officiel!e
UCphcne de montrer ce qui doit tre vu (encore ce
dern,.r cas est-il quivoque, et le plus precbe du
classique). li faut tordre la voyure, dgager
1 obet du rcgard par une sorte de redoublement

d'insistance oU le dfi, la provocation:

impliq . a .rno,rt (souvent la mort eiie-meme) sont
ou ainsi (of. Serge Daney, lln
ens
00
p d ur
1
m Cahiers 0 258-259), la
e PouVoir, aussi bien poltique (lllais
158
pas simplement politique), ou se dploie le regard.
Le pouvoir, c'est-a-dire le ct du manche. Etre
derriere J'objectif, c'est etre du ct du manche :
bien sr, sauf que c'est une position, a la mettre en
vidence, intenable. L'appareil donne a celui qui,
assis dans le fauteuil du director (et le fauteuil, dans
le dispositif cinmatographique, le taut-reil, ce n'est
pas ren), ou l'reil coll a l'reilleton, en dirige les
mouvements, une position de maitrise bien connue.
Au doigt et a l'(fil, 9a dit bien ce que veut dire.
Or, a y seulement penser, c'est injustfiable.
Ce qui se formule ainsi a travers les fictions d' An-
tonioni, c'est quelque chose comme l'exigence d'une
mise en jeu radicale, c'est-a-dire une mise a mort,
de celui qui se trouve dans la position de regarder
(autant dire que c'est exactement le contraire de
ce qui pouvait se formuler dans le Nouveau Roman,
l'cole du regard de laquelle on a parfois voulu
rapprocher Antonioni). C'est tres net dans Zabriskie
et dans Profession. Regarder, c'est-a-dire ne pas etre
engag, il faut le payer (mais ne le payer a per-
sonne, qu'a soi, d'ou la mort stupide). Le hros de
Zabriskie aurait pu tuer Ie flic, mais ce n'est pas
1ui, il tait spectateur. Celui de Profession aurait
pu etre trafiquant d'armes - et, ce qui importe.:
un trafiquant qui croit a la cause qu'il arme -, il
se contente d'occuper sa place, pour n'en ren faire,
pour mourir. La mort du trafiquant aurait eu
sens, un sens politique, celle-ci n'en doit pas av01r.
Le sort de qui regarde, c'est d'errer. Hros odys-
sen (quoique sans retour): il voyage
Amrique, Chine, Afrique, Espagne), il qUitte
quelque chose, une part de lui-meme, pour se
retrouver sans doute (d'ou, dans Profession, des
changes vcrbaux parfois pesants), mais il trouvc
mort. Entre lui et la mort, au cours de son erra
FILM S
159
une jeune filie, une nausicaa, l'amour, dernier Ieurre,
bientt contourn. Semblable trajet de Zabriskie
et de Profession. Semblable rvolte hautaine et
ferme de dandy, qui ctoie sans y adhrer les
mouvements de rvoltes politiques (dans Profession,
cet assez vague mais sympathique mouvement pro-
bablement progressiste africain). Semblable exo-
tisme, a mi-chemin de la grande chappe sauvage
(ce qui fascine) et de la paisible randonne touris-
tique (ce a quoi on est condamn). Dans tout
faire surgir la contingence, la rencontre, le hasard
- nourriture pour l'(fiJ. (On peut ainsi expliquer
l'chec de la Chine : vaine tentative de transformer
en errance, en parcours non programm, un voyage
offi.ciel; d'ou le refus de rendre compte de ce qui
intressait au premier chef les Chinois - les
transformations opres par la rvolution cultu-
relle - et les grapillements, aux effets mesquins,
de ce. qui pouvat passer a travers les mailles du
rseau).
Fascination du hasard, et, a l'cran, des effets
de hasard : traces erratiques, trajets informes, gestes
vagues qui viennent s'inscrire comme par un oubli,
sommeil de la camra, sur l'objectif, la pellicule,
I la rtine. Peu de cinastes ont, me semble-
et aussi sensibles a l'inertie de I'enregistrement
et a son caractere funebre : au
dans Profession, de faire d'un travelling
0
Ptique - celui de la fameuse pnultieme squence
f le mouvcment meme de la mort de la dispari-
Jon, de I'absence. '
en retour, pour la machine optique
, et lc.s professions plus ou moins aven-
reportcrsqu cHe.
1
.ffiPlique : photographes de mode et
rvent ' magmaux de la Jet Society, qui la
' en Profitcnt, la hai'ssent parfois : Ieurs
appareils a capter les vnements bouleversants du
monde (un battement de cil, un cataclysme naturel
ou social a l'autre bout de la terre), pour
cette Socit, au regard protg, qu'en dfinitive
ils se risquent, c'est pour elle qu'ils monnaient ces
vnements, ces hasards vivants, en images appre-
tes. Pessimisme d'Antonioni, la rvolte est tou-
jours vaincue, a la fois ncessaire et vaine, promise
a la mort, !'avenir est aux promoteu.rs (Zabriskie)
aux dictateurs fascistes (Profession), aux produc-
teurs chatreurs de films (voir les difficults d'A.
pour monter les siens et les mener a bout). Mais
c'est la, aussi, que notre intret pour cette mta-
physique un peu complaisante, un peu ferme, fai-
blit, et qu'il faut retourner la narration, passer au
travers, pour saisir dans le regard perdu, opaque,
sublime de Maria Schneider l'objet qui nous sduit,
et la part d'exprience qui, dcisivement, spare le
cinna d'Antonioni de la pornographie dominante.
LES YEUX STERILES
(A llonsanfan)
Allonsanfan cst, au sens strict, un film sduisant :
vorrei e non vorrei, je voudrais et ne voudrais pas
l'aimer, le suivre dans ses mandres, ses ambi-
gui'ts, ses sournoises conclusions. Signe de cette
sduction, la division des spectateurs, notamment
ceux de gauche, d'extreme gauche, puisque comme
tous les films des Taviani, Allonsanfan se prsente
comme une fable politique. Fable dont la moralit
n'est pas vidente : c'est une discussion, amicale et
apre, sur le sens a donner au film - sur le point
de vue des Taviani - que le prsent texte prend
son dpart.
Fable politique : Comme San Michele aveva un
8_allo, le film prsente, sous un dguisement histo-
nque (ici, la secte des Freres Sublimes, socit
secrete a vise rvolutionnaire comme -on en ren-
con:rait parait-il dans 1' Italie pr-garibaldienne,
apres l'Empire), la peinture d'un certain gauchisme :
volont?r!sme, spontanisme, populisme, les traits
sont reconnaissables. La question est celle
du POIOt de vue des Taviani dans et a travers le
film: pu_isqu'il y est question de politique, que! en
cst le d1scours, ou est Ja 1ec;on? que reprsentent
162
ces conjurs, les Freres Sublimes (ou l'on croit
voir une allusion humoristique aux auteurs)? Au
nom de quoi sont-ils critiqus? Et emportent-ils
quelque positivit? Les Taviani ont bien dclar
que le personnage d'Allonsanfan, le jeune fana-
tique aux yeux bleus, tait le hros positif du film,
le reprsentant de !'avenir. On les sait communistes,
on les dit fascins par !'extreme gauche : on situe le
dbat.
Hros positif, pourquoi pas? A quoi en effet les
oppose-t-on, ces conjurs, ces Freres Sublimes?
Non, comme dans San Michele, a une avant-garde
suppose plus consciente, moins fantaisiste, plus
<< scientifique ; mais a un personnage de tra1tre,
sybarite, vellitaire, ballott par les vnements, et
qui finit comme doivent finir les traitres, pris a
son propre piege, trahi par sa propre trahison.
Rien (pas meme la fin tragique des rvolutionnaires,
cf. la Tragdie optimiste) qui ne semble la s'accor-
der a un scnario inspir par la ralisme socialiste
ou le romantisme rvolutionnaire. Tous les lments
y sont: la bourgeoisie, le peuple, l' << avant-garde ,,
et le traltre. Seulement voila : la figure principale,
ou du moins centrale, du film, ce n'est pas le
rvolutionnaire, mais le traitre. Ce qui est contre
toutes les regles de l'art de combat proltarien.
Et trouble singulierement la perspective ?u film.
L'quivoque, ou s'alimentent les est
la, dans la position centrale de Mastroiannt dans
l'histoire, dans son opiniatret a trahir une cause
qui, visiblement, n'a pas besoin de
perdue, dans le regard qu'il porte sur
La position centrale implique l'identificatJof,
s'identifier a un traitre, ne va pas
sans doute pourquoi on a dit du pcf ._ ...
tait dchir entre ses idaux et son
FILMS
163
bourgeois ou quelque chose de ce genre, alors que
ren n'est manifestement plus faux. Bien sur, UD
tratre, UD traitre qui est le sujet du drame, De
peut etre qu'uD traltre dchir, sinon, ou irait-on?
Mais ici, rien a voir avec Senso. Jamais Mastroianni
ne s'arrache les cheveux en criaDt: << Mais qu'est-ce
que je :fais, ou suis-je tomb? C'esti tout le
contraire. Ce n'est pas d'etre arrach a Iui-meme
par la passion amoureuse que Iui vient comme
une catastrophe la trahison, ce n'est pas la chute de
Mastroianni, reflet de la dcadence de la classe a
laquelle il appartient, que reprsente le film. Si
Mastroianni trahit, c'est par une bouleversante, mais
froide dcision de l'ame; si chute ii y a, ce n'est pas
de la sienne qu'il est question, mais de ceiie des
conjurs : il s'agit de les laisser choir. Le film y
insiste particulierement: c'est au milieu de ses
camarades que Mastroianni est misrable (sale,
bless, fivreux, hagard, dsespr), c'est loin d'eux
qu'il renait.
Qu'ii renait, litt,ralement; c'est par la que le
film commcnce. Mastroianni puis, malade, quasi
mourant, revient dans sa famille tel Ulysse a
Ithaquc (la squence est explicitement ca1que Ut-
dessus), s'y fait materner par sa sreur et sa gou-
vernante et s'y refait une enfance, une virginit
(tu guris, mon petit pinson , dit la gouver-
nante en le voyant, dans son lit, bander comme
un enfant a qui la nubilit vient).
f Et ce n'est pas comme reprsentants de l'avenir,
qo\ces. neuves, encore maladroites et incomprises,
u arnvent dans le film ses camarades mais bien
au co t '
rl' n ra1re comme revenants poussireux, fantmes
et un pass, d'une priode morte de la vie de M.,
en en tant que tels il se prendra a halr de plus
P us mortcllement.
1-64
<< Dchir entre son gout du plaisir et son idai
rvolutonnaire , comme Je VouJait a peu pres Ja
fiche de Par.iscop
1
, on voit que ce n'est pas
Son idal, d'ailleurs, Mastroianni le fonnule nette-
ment, et d'une obsdante : c'est d'aller en
Amrique. Ren de rvolutionnaire Ia-dedans. La
question se pose done autrement : dans quelle
mesure le film pouse-t-ii le point de vue de Mas-
troianni, voire le regard qu'il porte sur ses compa-
gnons, dans quelle mesure s'en dtacbe-t-J?
Ainsi les camarades de M., les Preres, repr-
sentent-ils de son point de vue, du point de vue
de son dsir a lui, le vieux, le pass, le mort. Mais
dans !'ensemble ils sont jeunes - et mme assez
nnocents- alors que lu est d'ge mur. Meme Lea
Massari, sa femme, quoque d'ge a peu pres gal
au sien, a l'insoience et l'clat qui connotent la
jeunesse. Mais justement : cette insolence, cet clat,
cette libert, associs a la beaut de la femme,
qui pourraient etre sduisants, sont ici montrs
sous un jour antipatbique; libert (de comporte-
ment, libert sexuelle) froide, agressive, mprisante
envers la sreur de M., Laura Betti: insoience .rnau:
vaise envers la gouvernante, que Lea Ma.ssan
provoque en se montrant nue a elle, malgr les
injonctious de Mastroianni; quant A et J
la beaut, tout se passe comme s'il en av"!t epa la
les cbarmes, perc a jour les artices : d ne
dsire plus, et refuse sous le prtexte de sa coova-
lescence de faire l'amour avec elle. Or, la
tation de Lea Massari est importante, puisc
eiie qui rintroduit, si l'on peut dire, les
Sublimes dans la vie de M. Elle annonce
arrive, mais eiie fait de cette arrive une
en force, de force, dans la vie M. tit
Les spectafuurs doivent tout de su1te sen
FILM S
une tcl/e femme, il n'est pas question de discuter,
pas question de transiger, c'est comme pas
autrement. Ca ne la rend pas attrayante, ni, par
contagion, la cause qu'elle embrasse : c'est I'occa-
sion et l'excuse de la trabison de M. JI es( clair en
el!et que le caractCre d'une piCce, non divis,
de Lea Massari empcbe toute identification de son
Ct: c'est au dsir de M., et a Ses dsinvestisse-
lllents, que l'on est conduit ii c'est son
regard qui structure la position du spectateur.
n ne sert a rien de parler de < point de vue,
idologique en rt si l'on n'y implique le regard,
c'est-A-dire le dsir, la caresse o pointe la vrit de
cbair de ce point de vue ' Ce n'est pas pour
rien que les Freces la suite de Lea
Massa;, en troupe, et sous le regard de M. lis
arrivent, de loin, de tres loin, saisis au tl-
Objecrif, et leur avance qui u'avance pas (on sait
165
que les longues focales crasent la perspective,
dtruisent la profondeur) subit le commentaire de
M . . en voix off, en monologue intrieur. ll les voir
ven<r. C'est filtrs par son regard, sa voix, que les
8
1'ectateurs les verront. Le sens du commentaire
de M., ouoe son rle fonctionne de prsentation
dtvers personnages qui composent la troupe des
.:;res, est le savatr que posslde M. de ce que sont
!' Par exemple, Untel, si tu sau-
''"" c'est pour cacber ta V.>cation la mort '
!eraClcahon, que, d'ailleurs, ultrieurernent, M. n'hsi-
.., Pas a tenter de mettre a profit pour se dbar-
eo: du trop sautilJant FrCre). Un tel savoir est,
Porte;' }ilortifere, glac, annuiant. Savoir ce que le
dit _ "" va faire n'est pas une Preuve de l'amour,
M. sait toujours ce que ses camarades 'a1rc l'' d . A
iusq ,,. , : ence est qu, les conna.t par creur,
"a 1 eoourement. C'est pourquoi djO, a ce
166
moment-Ia, les a-t-il trahis, en les laissant dnoncer
par sa sreur. .
Et lorsque les hasards de son errance, au cours
de ses tentatives d'chapper a la vivante prison, a
la tunique de Nessus que reprsente pour lui la
troupe des Freres, le mettront en prsence de nou-
velles figures, jeunes et un peu fascinantes (Allon-
.sanfan, Vanni-la-Peste, l'un le regard tres bleu,
l'autre le regard tres noir) ou sduisantes (Mimsy
Farmer), il aura tres vite tout tir d'eux : car ce
sont des niais, des puceaux, de jeunes sots. U est
manifeste qu'a priori, il sait tout d'eux; il sait que
Mimsy Farmer va l'aimer, et comment et pourquoi
elle va l'aimer (cela suffit pour que lui, ne l'aime
pas); il devine meme le sobriquet de Vanni-la-Peste
(Vanni-la-Peste, jeune paysan crimine! du Sud,
rejet par les siens, brebis galeuse, dchet du peuple
pris par sottise, par les Freres, pour un reprsentant
exemplaire du peuple), alors que ce sobriquet infa-
mant, les Freres l'ignorent. Bref, i1 voit tout, il
voit la niaiserie. (C'est pourquoi la fin, ou H se
laisse abuser par Allonsanfan et y perd la vie,
paralt peu vraisemblable, artificielle et force.)
Dans quelle mesure, nous tions-nous demand,
le film prend-il distance par rapport au point de
vue de Mastroianni? II ne le pourrait qu'a s'appuyer
sur l'objet du regard de celui-ci, pour, ce regard, le
dcevoir et le montrer, en quelque point,
L'objet du regard de M., c'est-a-dire les Freres:
Apres tout, eux aussi ont des yeux. Des yeux, qw
fascinent (Mastroianni, le spectateur). Mais, helas,
des yeux pour ne pas voir. Car si Iui, qui ne
aime plus, sait toujours ce qu'ils vont faire et
en eux jusqu'au creur, eux sont aveugles au
non seulement de ne jamais deviner ce qu'il va faii'C'
(en quoi saos doute l'aiment-ils), mais de ne
FILMS
167
memc ce qu'il ne cesse de faire tout
au long du film, devrait leur les yet!x :
a savoir les trah1r a tour de bras. D1sons qu au
regard des spectateurs, ne devrait pas les avan-
tager.
Tout se joue en effet, dans Allonsanfan, au niveau
de l'ceil. Les roles sont nettement rpartis : Les
Freres ne voient ren, Mastroianni voit trop; au
point d'avoir des, (ce l'apparente
moins au fou qu'a l'artiste). La contre-epreuvc de ce
trop de voir de Mastroianni, qui dbouche sur
l"horreur hallucinatoirc (par exemple l'immonde
crapaud dont il a lui-meme suscit l'imagination
pour terroriser son fils), c'est cette grimace les yeux
ferms en laquelle se fige le fils pour rejeter son
pere, splendide trouvaille. Signe que c'est l'horreur
d'un regard dessill qui se trouve rejete ainsi.
C'est ici que le film montre le bout du regard.
Car enfin, si, comme le prtendent les Taviani, ce
sont les Freres ou certains d'entre eux qui portent
la Iec;on positive du film, il eut faiiu que dans le
rcit ils cxistassent un peu plus, de fac;on un peu
plus vivantc, c'est-a-dire un peu moins prvisible.
11 cut fallu que le film nc les montre pas tels que
les voit M. : une bande de puceaux imbciles, en
proic a un idal inconsistant, sans chair. II eut
fallu cct idal populiste et rvolutionnaire qui
an1me soit montr autrement que comme une
un rcve d'enfant (la fausse danse paysanne
qu, fa.t la joie d'Allonsanfan): car dans Allonsanfan,
ce n'est pas l'cho de la Mameillaise qu'il faut
mais le mot enfant. A llonsanfan est une
hstotre d'enfants, I'enfance est visiblement le res-
le P!us. profo.nd, le theme Jc plus des films
ma1s ils la partagent, ICJ, en dcux :
un cot la betise, de l'autrc la jouissance.
168
Comme dans San Michele, les rvolts sont
A llonsanfan de doux paranoi'aques attirs par la
(attirance que dsigne le sombre
Seulement, il ne leur est plus oppos par un
trompeur de contradiction politique des
naires a l'reil plus froid, plus dsabus mais
coup plus lucide. Ce qu'Allonsanfan leur
(et c'est un pas de franchi, dans quel
rapport a San Michele), c'est quelqu'un qui
vivre, jouir, profiter de son temps et qui pour
est pret a payer le prix le plus Iourd, celui de la
dlation et du meurtre.
11 me semble meme qu'Allonsanfan est le premier
film a susciter aussi perversement les spectateurs A
partager la jouissance de se faire indicateur de
police va meme presque plus loin que Gen@t
a ce niveau, car celui-ci n'a jamais prtendu entrai-
ner le lecteur, seulement le dfier). La perversit
de la chose tant que la cause trabie est simplette
mais sympathique. Pas odieuse, en tout cas, non,
pire que : ennuyeuse. Si dans le film pointe une
revendication, eUe est bien a la mode : c'est ceDe
du plaisir (le rcit traverse le carnaval de Venise).
NOTE
l. Exactement : Ecartel entre ses ambitions et son
idologie. >)
OU EST L'ARGENT?
,,,er
Aucun oiseau n'a le cceur de cflt1
un blliSS0/1 de questi011S. (/tfl't'
Ren

,,e
La musique m'agace, elle. ne cP ,
pas. s'!"
TOY

On sait (of. la Potique de DostoYv-sk, p
M. Bakhtine, Seuil) que le drame pp
compose, polyphoniquement, de ce qu'on n'tJ ot;
le dernier mot, de ce qu'il n'y a pas le dernier
de ce que, done, la pseudo-unit du mot est
au supplice, lance, tordue, comme anamorp ve
par le jeu dialogique de voix j.c-':
y1es. L'enfer dostoivskien est cette turbtJ lil-rf pt
rnfinie de voix ballucines qui s'entendent f
l' Autre ( cf. Le Sous-Sol), ces morts qui pt'-es
ce que les mots de ces voix survivani: et
diSsolvent - d'une dcomposition semblablc .._,e JC
des corps - daos cette comi9- pe
suustre parodie du <e dernier mot que t:C
pseudo-mot Bobok (dans la nouvelle qui po(
170 LE .REGARO ET LA VOIX
titre). Bobok. .. bobok ... bobok ... Vous entende,
bruit de mtronome de la mort (la dtinitive
des tnorts), lorsque la musique des voix suppu""' s'est tue.
Le suppJice de la voix. C'est Ja-dessus
I'Assassfn musicien (d'apres Nitochka
de D.). Du chanr d'abord magnifique daos le
du gnrique (c'esr, renseignemenr pris, Ah perfido,
air de concerr pour soprano et orchestre de Bee!ho.
ven), l'irruptioo de l';mage - la soprano, en plau
am rica in - intmduit la dimeosioo suppliciante :
voyez cette couleur rouge, cette torsioo de la bouehe
et de tour le corps nou, creus, durei pour produire
ce splendide ruissel!emenr de la voix, ce travail
saos filet de la voix sur les hauteurs vertigineuses
du chant, Deux ehoses, deux instruments, au
de ce ' supplice > : la musique, le chant lui-mme,
que la soprano s'extrait de la gorge daos une tensino
dchiranre, intolrable, son travail; et le regard qui
la fixe, la eadre, la maitrise. Le regard, non l'oreille;
ou plutt, cette oreille qui recueiiJe la beaut du
chanr, la puissance du chaor, esr essenriellemenr,
daos le film, un regard. Non seulemeor paree que
oous sommes au cinma, non seulemenr Paree que
la cantatrice est saisie, dans son exercice sans fller,
par la camra et pour l'reii du spectateur, non seu-
lerneo paree que l'oreiJJe, aveugle et bante, n;
fixe (ne maitrise) rien (c'est toujours l'a:il qur
maltrise), mais simplement paree que c'cst tour de
suirc ce qui apparair, ce qui fair entrer le film
fiction, emboite son mouvemenr dramarique. Ce qur
embo'te la fiction, ce qui la fait prcndre '> et
prcndre les excutants en protagonistes (et, entre
parcntheses, il est rare dans un film que. le rcsso:t
d'emboitemenr de la machine d'"mque sou
, , Jc spcctatcur so1t
marque avec cette nettctc, que
FILMS
171
rendu tmoin du passage d'un rel - qui eut pu
donner matiere a documentaire : l'excution du
morceau de Beethoven - au fictionnel), c'est que
cette soprano ne chante pas a la cantonade ou pour
la camra, le public, mais pour un autre, dans le
film, doublement situ de deux plans : le premier,
c'est, de pro.fil, Philippe March, le directeur de
l'orchestre, le patron, le maitre, qui l'coute solitaire
au milieu d'une range de fauteuils rouges (c'est
un spectateur), et qui sanctionnera le brusque couac,
cette chute mortelle, ce drapage pathtique de la
voix sur une note haute, l'embrayage soudain de la
fiction : Tagliatti, je vous aurai prvenu, cette
fille est nulle, incapable de hausser la voix, nulle ...
Le second, c'est celui ou la meme soprano, sur
fond noir, ptrifie, le visage inond de Iarmes,
entoure des musiciens et du chef d'orchestre
(Tagliatti), subit les hues et les siillets d'un public
invisible, hors-champ, longuement.
Voici done le supplice, et les instruments du
supplice: la voix (le chant, le son, la musique) et le
regard; le dchirement musical et le couperet de
l'reil. Et voici en meme temps ce qui fait marcher
toute fiction, la vrit ou du moins son fantme, la
hantise du demier mot : cette filie est nulle -
est-elle nulle?
La question, a peine affieurante dans les premieres
scenes de cette squence, se rpercutera dans le
film : Gilles, le personnage central, violoniste ex-
clarinettiste, hritier de Tagliatti dont la dchance
et la mort s'originent justement de ce couac inau-
gural (le directeur avait dit : << si ce concert ne
pas, nous nous passerons de vos services ),
est-il gnial, est-il nul? Mais la vraie
hon, c'est: comment le savoir? A quoi s'accrocher
POur le savoir? Sans doute, a la parole ; au discours
172
de l'Autre. Mais qui croire? Le film entra!ne
un jeu de furet, que la dbandade finale
qu'apparemment.
Le supplice, ce supplice du dernier-m
dfaut, n'est en effet pas seulement ceiui de
c'est exquisment, le plaisir du spectateul
Car la musique ne parle pas, la musique ne dit
(elle vrille, elle coupe, eile ruisse1Ie, se
inonde, mais ne dit ren), et quand nous
nous ne savons ren. Quand Gilles joue de
instrument, vraiment, nous ne savons ren : une
tance infinie, incomb1ab1e - ce11e de la fiction
re1 - nous spare, nous, le public rel, de
public invisible, hors-champ, qui pouvait se
mettre de siffier et de huer la soprano. Quand
joue de son violon, par exemple pour le
de I'orchestre (a la demande insistante de
nous sommes obligs de nous fier a ce que dira
celui-ci: non paree qu'un public de cinma n'a pas
Ia culture musicale d'un public de concert, mais
paree que son oreiiie n'est pas requise de la meme
fa9on : le violon que nous entendons n'est pas celui
du violoniste rei qui incarne Gi11es, c'est ce1ui de
Gilles. L'cran, ici, n'est pas un cache sur une
<< partie de la ralit, mais un mur qui nous
spare de Ia iictive raiit du drame. Le mur d'un
manque-a-savoir du spectateur qui, en gnrai, est
la conditon du suspense et dont Beno!t Jacquot
joue, doit-on dire en ma!tre? en tout cas avec radi-
calit.
Le terme ici voqu du suspense dit cependan,t
que, si le film se rduisait a ce jeu, il n'y aurait la
qu'un formaiisme maiin et assez irritant. Le
lisme, c'est ce qui rduit le travail au savoir-farre.
Or, le vioion de l'Assassin musicien n'est pas seu-
lement l'instrument truqu, J'objet a double fond
FILMS
173
d'un passez-muscade, c'est aussi et pleinement un
instrument de travail. Il n'a pas seulement une
valeur d'change - estime d'ailleurs par Gilles
hors de prix - mais aussi une valeur d'usage.
Cest cet autre aspect, qui voue son dtenteur, sinon
a la servilit, au moins a la commune servitude,
dont Gilles ne veut rien savoir : c'tait bon pour
la clarinette, son gagne-pain de naguere. Et c'est de
n'en rien vouloir savoir qu'il entraine Louise (Anna
Karina), sa compagne de hasard et d'infortune,
dans la mort : car elle, la proltaire, le rappelle a
l'ordre du travail.
Le film est construit ainsi rigoureusement, selon
trois tats successifs, non de Gilles, mais du
violon (qui, si l'on veut, le reprsente pour un autre
violon) : d'abord la toute-puissance fantastique, le
sans-prix de la valeur absolue qu'accrditent suc-
cessivement, au regard de Gilles, le violoniste (Fr-
dric Mitterrand : 11 ne veut rien entendre. ... j'ai
mont mon prix jusqu'a la limite du possible ... ),
le directeur de l'orchestre, et enfin, le grand-violo-
niste-tranger Anton Varga (Howard Vernon), avec
ce petit coup de thatre ou culmine la premiere
partie du film : Gilles serait done un grand violan.
la deuxieme partie, la rencontre avec Stefan
Storm, le camarade de travail, c'est un tat inter-
ou le violon garde de son mystere, de sa
br.tllance, mais se dialectise srieusement de ce que
Gille_s .d'en jouer pour des publics, dit-il, de
b?uhquiers tgno?les.: menaces d'empoussirage,
d ankylose, de Enfin, troisieme partie, la
rencontre avec Lomse, que redoublent celles fatales
avec le __chef (Dionys Mascolo), 'prsent
par Storm, ct 1 tnVISible lrlS k
1

01
. tz T .. ,
,.. 1 1 m . rotsteme
partle ou e vto on est raval 1'
la clarinette. et par la m h ' on peut dire, a
eme G!lles annul, Louise
174
tue, et sa petite filie, reste chu, abandonne
la nuit, tmoin aupres du spectateur d'une
sans origine.
Tmoin, c'est aussi ce qu'est, d'une certaine
ce violon dont eUe se retrouve pour finir inutilcment
charge. Tmoin, mais surtout nreud d'un
rapport : social et de dsir. Beno!t J acquot est
cinaste raliste - beaucoup plus raliste,
ce qu'il faut bien appeler un part pris forme! _. ::'i>'l'',-
mortification et d'abstraction de la mise en
que nombre de cinastes se rcJamant du
Raiiste, en ce qu'il ne joue pas l'un contre J'autre
(ne privilgie pas l'un au dtriment de l'autre,
n'oppose pas l'un a l'autre) le dsir et le social, mais
les inscrit dans Ieur coextension et leur coalescence.
Opposer le dsir et le social, c'est ce que tout
le monde fait: c'est a quoi n'chappe pas, par
exemple, Fassbinder, et qui limite la porte de ses
films : dans les Larmes ameres, A li, le Droit du
plus fort, une diffrence sociale est inscrite au dpart,
qui a la fois tient lieu de la diffrence sexuelle
symbolise l'impossibilit du rapport sexuei: maJS
ddouane ceile-ci d'etre cause par celle-Ia, il a
alination amoureuse paree qu'il y a alina.tion
socia!e. Evidemment, marche, paree que 9a cx1ste,
et surtout paree que joue sur deux tableaux
la diffrence sexuelle socialise, c'est pour .:
marxistes, et la diffrence sociale rotisc,. e
pour les frcudiens. Mais c'est une facilit, d'adleurs
perceptible dans la construction
schmatique et abstraite du drame.
pervers.
Plus difficile est la voie de Benot
se refuse a faire consister Je sens, Ja
son rcit; en quoi il suit avec plus d'exactJtu
lignes de forces du nexus rotico-social. Les
FILMS
175
rences sociale et sexuelle ne sont pas schtnatique-
m.ent, rigidement, mtaphysiquement, alignes l'une
sur l'autre, mais glissent l'une sur l'autre dans le
cbiasme du dsir (de Gilles: etre le maitre, etre
cout, tant musicalement que verbalement, avoir le
dernier mot) et de la demande (de Louise: donne-
m.oi de quoi vivre, c'est-a-dire littralement de
l'argent et mtaphoriquement de l'amour). Le rsul-
tat, c'est que l'articulation du dsir et de la demande,
de la position masculine et de la position fminine
au rapport social est a la fois plus riche, plus lisible
et plus mouvante. L'argent, chez Benoit Jacquot,
n'est pas seulement le signe fig d'un plus-de-jouir
ou d'un manque-a-etre (cf. le Droit du plus fort),
on le voit rellement circuler, et on voit a quelle
jouissance il sert. A vrai dire, on ne trouve guere
que chez Mizogushi cette attention raliste a la
circulation de l'argent, sous le double aspect de la
quantit qu'en exige l'homme a le dpenser contre
le tout de sa jouissance (comme on sait: la jouis-
sance de l'idiot, et le niais de Watteau s'voque du
de Gilles), et du rien qu'en dvoile la femme
a Y opposer le sans-prix de son corps sacrifi (cf.
Oharu, en particulier la squence du faux-mon-
nayeur, la Fete a Gion, la Rue de la honte, etc.).
admirer, a cet gard, dans l'Assassin musicien,
economie du dialogue, son efficace, l'impact des

communes surtout dans le triple rapport de

1'
1
es, de Louise et d' Anne, la petite filie : Ou est
, Quand me donneras-tu de l'argent?
ton: des phrases qui, pour autant qu'elles noncent
chose que la sordide cupidit qu'elles
la gnera1ent banalement ailleurs, embrayent davan-
le ge que ou as-tu pass la nuit? (qui est plutt
de phrase dont un Fassbinder, pour y
nr encore, fait usage, cf. les Larmes ameres).
176
LE REGARD ET LA VOl)c
Elles disent mieux, plus I'alination
l'alllour.
Plus lrocement. Car, on l'a sans doute comp
l:Assnsstn nzustcten est un Iilm cruel. Cruel? .,:
ll Y a queJque chose de Cadavrisan efe
fa mise en il peu PrOs out.
C est me!" 9ue le fllm nsque d'foigner fe Plus:
cette lr?de m"stance dans les cadrages, les cla.
rages tres durs et dcoupants, la dnre des plans
Ientement su>ant fe sang et la vie de f'image
ces atones de zombies, ces flcures de cire ou
ces de boucherie, ces gestes morts:
le. cmema ''' s avoue, se veut funObre. Faut- y
f'elfet Dloins d'un risque forrneJ que d'une
"IPdt, Voire d'une timidit devant le vil du sujet?
Saos doute 9ue non: cet aecent mortel ce suppf-
lllent de regard quj interpeUe et rvolt.; C'est il ce
Vil mme qu'if pend source. n n'en 'dit pas le
dernier mot.
NOTE
1 .. 'Le ""'""' <ctit Do"oi<v,kj .,., "' "'""'
n'pm!o P" to"lo la '" la ma'"" P,<tio do
<eiio-e, '""o""' la fonno du 1l1ot futu, """ "" oneon
P<ononee. > Qoo ee ll<ot i"nais no pu;,,. mottre fin '""'
'" mots, e'"t lo Vortigo qu'ouwo le .,i Di'" n'<xirte p.u,
!out P<nnis > du Vieux K"""azov. Si Diou
"" (D,.u le d"ni" mot, la Virit< n'"t plus "'"""'
(?u, !"' ''" revient au ,.,.,, elle '" , honto >, o'ost-.1.
re. A.ut'<ment dit, "'"'"" dit La"" '""'
,,,,, .,_ e"' do " d'uno eenaine fa"'" quo -
1 .;fssassm 111/tsicen.
LA BOUCHE RIT
1. L'obscnit
Ce qui frappc d'emble dans Histoire de Paul,
c'est l'obscnit. L'obscnit profonde, essentielle,
ontologique aurait dit Andr !Bazin (lequel aurait
aim le film), du monde asilaire, du monde carcral
dont ii est un aspect. Quoi de plus obscene que la
pauvret? Et le monde carcral est pauvre : pauvre
en biens, pauvre en vnements, essentielletnent
Pauvre. Cela, Ren Fret le montre bien, si bien que
c'en est ntolrable : cette obscnit criante du
dshabillage a }'arrive (l'obscnit du dsha-
bdlage fonctionnel), puis du revetement de l'habit
d'intern, cette espece de pyjama informe, incolore;
le pyjama ray, le pyjama a pois, la chemise de
coton des autres nterns, la salle nue comme la
chambre froide d'une boucherie, les lits qu'on fait,
les .draps qu'on change, les corps qu'on borde, le
bru1t incessant, sourd, mol, de la radio, long vomis-
sans mal, sans hoquets, sans spasmes, de
vovr, de musique et de bruits, !'ensemble voque avec
une prcision froide et charge d'un comique secret,
rarement affieurant, tous les lieux carcraux par les-
178
quels tous nous sommes passs, passons ou
rons : l'cole, 1'arme, la prison, l'hopital ...
graphie du monde asilaire : ou le corps est rduit l
la plus essentieiie nudit, paree que sans emploi :
dpot, dchet, tmoignage abjeet d'un mouvement
arret, et que le sadisme de l'institution (le sadisme
on le sait, est instituteur et institutionnel
1
) s'emploi;
a faire fonetionner pour lu extorquer le simulacre
de la vie rguliere. Pas de diffrence, dans liistoire
de Paul, entre faire prendre un bain et administrer le
suppliee de la baignoire.
2. L'cole
L'cole, l'arme, la prison, l'hpita1. L'hpital,
sans doute, est le modele, ou le sujet comme malade
est infantilis; et l'hpital psychiatrique est un bpi-
ta1, avec ce que ce mot connote de pauvret, de
re1igiosit humide (la Piti, l'Hotel-Dieu ... ), bref je
l'ai dit d'obscnit - de cette obscnit spciale.
Mas l'cole, l'arme, la prison : regardez bien,
dans liistoire de Paul, les personnages. Ils sont
la : le gros a lunettes (le pyjama en sote :
famille aise), c'est l'leve bien sage. II y a l e militaire
un peu fasciste, un peu lgionnaire, un peu para
(01ivier Perrier), qui est la depuis quinze ans, enga-
gez-vous, rengagez-vous. II y a celui qui s'vade,, un
peu truand, un peu sombre. Si J'asile de Rcn Feret
est si voeateur, c'est paree qu'il condense tous ces
lieux, paree que les rapports qu'il dcrit ne sont .pas
ceux seulement, troitement, ralistement, de
mais dans le jour cru que projette celui-ci (paree qu_
en est la caricature) tous ces rapports de
FILM S
179
nfantili sante, maternante, que nous avons eu, avons
et auront a subir.
3. La bouclze
Quand 011 dit oui, c'est oui a la mere. Quand on
se rvolte, e'est contrc la mere. Des psychanalystes
un peu imbciles ont eru dcouvrir que Mai 68
c'tait la rvolte contre le pere. Et si c'tait
la mere, contre la digestion satisfaite de l'institution
maternante? La rvolte contre le pere, c'est la chose
du monde la mieux partage. C'est meme comme
qu'on intriorise la loi. Mais contre la mere, c'cst
autre chose : dire non au sein, dire non a la bouche
fermer la bouche, fermer l'anus, refuscr de manger'
refuser de chier, c'cst autrement difficile. '
On ne dit pas, dans le film, la raison de la
live de suicide de Paul. On pourrait penser qu
d'un prtexte, d'un artfice d'exposition pour
mtroduire le personnage dans l'espace dont il (et
avec Jui le spectateur) va faire l'exprience, l'preuve
Mais lentement, au cours du film, se forme un
<;on : et si la cause de ce suicide, e' tait prcisment
la ralit asilaire?
Histoire de Paul, histoire de Jonas, dit Foucau!t
Avalant aval. Tout consiste et culmine en effet
final des crepes, cette ingestion monstrueusc
Interminable, mcanique, par laquelle Paul
enfin, au contcntement de tous, et selon un paradoxe
tout le film est sensible, au double statut
ctrangemcnt non contradictoire, de fou et de norma/
Fou paree que normal, normal paree que fou.
Conforme.
180
4. La rptition
L'asile, ai-je dit, caricature l'institution. C'est a
rappeler que la caricature n'est pas l'exagration, la
dformation, mais le trait accusant qui fait saillir,
par simplification ou amplification, la vrit. En ce
sens, les interns, les carcriss accusent, ils accusent
la normalit : << JI a t sage, J acques? n a pas t
sage, Jacques, Il a t sage, Jacques. Etre fou,
c'est rpter la normalit. La rpter comme un
acteur, la rpter comme un double, un simulacre,
la rpter comme un disque ray. La parodie, c'est
cela, et la virulence parodique du film de Ren Fret
rside dans la rigueur avec laquelle sa mise en scene
enregistre et porte cette rptition, toutes ces rpti-
tions (rptitions de mots, de lambeaux de phrases,
rptitions de gestes, de comportements, de situa-
tions, pitinement, anonnement, morne enfer des
corps pdagogiss pour que rien n'arrive : la forme
de l'enfer, c'est le cercle) : Comme d'habitude ...
Comme d'habitude. Mais comment ne pas perce-
voir dans la sourde hilarit folle avec laquelle ces
mots sont dits, dans la silencieuse hilarit qui habite
meme le srieux et la mauvaise humeur des fous,
fixe dans le froid du jour asilaire, l'image vertigi-
neuse du mtro-boulot-dodo a quoi nous sommes
condamns? Prodigieuse efficacit de ce
d'habitude ... comme d'habitude , qui rpete la rep:
tition, qui dit ce qui se passe dedans ce :
se passe dehors : le personnage, en effet, frut le
et-vient, ses parents priodiquement
et le reprennent ou? a la boucherie ou il va;:: se
<< recommencer a couper de la vande .
FILMS
181
trouvent marqucs, avec une force comique d'autant
plus grande qu'elle est elliptique, la cause et la
connotation de ce comme d'habitude... comme
d'habitude : c'est la phrase commerciale offerte
aux clients rguliers. Le gan;on aux lunettes est, Iui
aussi, un client rgulier de la boucherie asilaire. Le
dedans rpete le dehors, le dehors rpete le dedans,
ou plutot, il n'y a pas de dehors.
NOTE
l. Cf. Gilles Deleuze, Prsentation de Sacl1er-Masoch,
10/18.

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La Regard Et La Voix

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J.

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