fotografija kao medij

fotografija kao medij

cefft
centar za fotografiju film i tv
galerija grada zagreba
zagreb 1981.
ova je izloba organizirana u suradnji s british council, zagreb
FOTOGRAFIJ A KAO MEDIJ
Kad se pojavila kao medij, kao novi medij u umjetnosti,
fotografija je bez sumnje obnovila vizuelne mogunosti
predstavljake umjetnosti, ali je isto tako unijela elemente
koji e izazvati nesagledive posljedice, kako u kontekstu
same umjetnosti, tako u sklopu itave kulture. Do pojave
fotografije, umjetnost je manje ili vie shvaena kao neto
izvanvremensko, to jest vjeno, bez obzira na vrijeme
i njegove mijene i bez obzira na samu historiju. Vrijed-
nost umjetnosti ocjenjivana je kao vjena, zbog toga to
je bila proizvod vjenog duha koji se tek posluio mate-
rijom da bi se u toj materiji inkarnirao. Miljenje koje se
kretalo unutar koncepcije primarne funkcije duha stoljei-
ma je uspijevalo utke prelaziti preko svih protuslovlja i
nejasnih mjesta to su ukazivala na neloginost odnosno
nemogunost mehanike jednog takvog sklopa kao to je
bio model duhovnosti. To isto miljenje uspijeva to i dan-
danas uz pomo razliitih korektura uzetih iz istog mo-
dusa miljenja.
Da bi se kritiki mogla pratiti i promatrati uloga fotogra-
fije u umjetnosti, prijeko je potreban, takoer kritiki, pri-
stup stavu o dva modusa ljudskog miljenja: logikom,
koji se osnivao na uvjetu provjerenog uvida, i metafori-
kom, koji se i sam osnivao na logikom, ali logikom ija
je mehanika prelazila preko uvjeta provjerenog uvida. Me-
hanika bliskost obaju modusa bila je, vjerojatno, osnov-
nim uzrokom previanja relevantnih razlika, pa su oba
modusa, logiki i metaforiki, smatrana jednim jedinstve-
nim ljudskim miljenjem. Tek je epoha industrijalizacije
ukazala na injenicu dvaju modusa.
Dok su se sve umjetnosti formirale na metaforikom mo-
dusu miljenja, tehnologija fotografije formirala se na lo-
ginom modusu na bazi uvida, pri emu treba imati na
umu da je na ovom mjestu rije o najsumarnijem i naj-
saetijem objanjenju bez ambicije da se dade precizna
definicija. Fotografija kao postupak, kao radni proces,
formirana je na eksperimentalnoj metodi na poznatim pret-
postavkama ponaanja materije, dakle na logici uvida;
rezultat je te tehnologije kao to je poznato slika,
ili jedna vrsta slike. Ne ulazei u analizu specifinosti
fotografske slike, mogue je zakljuiti da su oba modusa
miljenja ipak jedan, budui da oba rezultiraju slikom;
takav zakljuak ipak bi iskljuio nunu analizu, pa nije
prihvatljiv. Protiv fotografske slike prvi otpor pruili su
umjetnici. Rodin je zakljuio da je fotografija laljiva
prema istinoljubivosti umjetnika i time oznaio svoje shva-
anje da je veza fotografije s umjetnikom istinom nemo-
gua; jo znatno prije Paul Delaroch je zakljuio: Od
danas, slikarstvo je mrtvo, nehotino potvrujui Hege-
lovu, danas slavnu, tezu o smrti umjetnosti.
Ovdje, razumije se, nije rije o tome jesu li i koliko
autori tih ideja bili u pravu; rije je samo o tome da su
se s pojavom fotografije, drutvene snage raslojile i da je
to raslojavanje postalo relevantnim procesom u umjetnosti,
naginjui as na jednu, as na drugu stranu, ukljuujui
sve ire i ire drutvene snage.
Fotografija je danas, u umjetnosti, stvarnost; postala je
medij u umjetnosti, odnosno, priznat joj je status ravno-
pravnog umjetnikog medija. Kad se kae ravnopravni,
ini se kao da fotografija ima jednaku funkciju kao i kla-
sini mediji. Nije, utoliko to je fotografija ostala netak-
nutim tehnolokom postupkom, apstrahirajue razumije se,
irelevantne za tu mehaniku tehnologiju, detalje rune teh-
nologije. S druge strane utjecaj fotografije na umjetnost
viestran je i mnogostruk, a u meuvremenu se ve davno
proirio izvan granica slikarske umjetnosti. Umjetnika
je slika ta koja je od pojave fotografije do danas pre-
trpjela nesluene direktne i indirektne promjene: indirekt-
no, vrei pritisak na slikare da umjesto slike slikaju svjet-
lo, (impresionizam), da ine kompromise s onim modusom
miljenja iz kojega je proizila fotografija, da postupno,
dodue djelomino, naputaju podruje metaforikog mo-
dusa i da svoju metaforiki formuliranu sliku postupno
zamjenjuju fotografskom slikom, pa i da je u jednom mo-
mentu (konceptualna umjetnost) potpuno odbace, zadr-
avajui ipak u jednom planu svoje aktivnosti fotograf-
sku sliku.
Direktni utjecaj fotografije na umjetniku sliku mogue je
pratiti na liniji slikarskog modela s fotografije (Ingres, itd.),
to u poslednjoj konzekvenci znai zamjenjivanje same
prirode fotografskom slikom, sve do dananje umjetnike
prakse zamjenjivanja umjetnike slike fotografijom, a to
praktino ne znai nita drugo do odbacivanje umjetnike
slike. Pomirljivo raspoloen? kritika, razumije se, nije
spremna, ili nije kadra, sagledati tu drastinu konzekvencu
koju joj nude civilizacijski procesi u jednom paketu" pu-
nom sadraja to iznenauje i zbunjuje pa taj proces,
odnosno te procese, sagledavaju i opisuju kao posve be-
zazlene trijumfe onoga istog koncepta koji predstavlja
humanistiki model metamorfoza vjenog duha, apso-
lutnog autora umjetnosti.
Ipak se fotografija kao medij i kao postupak ukazuje kao
otpor modelu duha i modusu metaforinog ponaanja,
ostajui i na umjetnikoj slici nezavisnim slojem formira-
nim prozainim postupkom pokretljive materije. Foto-
grafija kao medij, ak i kad je uklopljena u metaforiki
model slike, nudi umjetnosti neto njoj strano, odnosno
umanjuje i snagu i vrijednost metaforikog modela.
Ako je umjetnost bilo izraz bilo odraz kompleksa emocija,
tada je oito da fotografski medij, kojemu je emocija ne-
poznata, u tim umjetnikim procesima ima funkciju ija
je uloga suprotna ulozi poznatih klasinih elemenata koji
konstituiraju umjetniko ponaanje, odreujui ga kao po-
naanje civilizacije kojoj je fotografija nepoznata. Drugim
rijeima, medij fotografije jedan je od onih konstituensa
koji umjetnost prevode s onu stranu estetike.
Mangelos
Fotografija kao medij
Ovom se izlobom istrauje nekoliko naina kako suvre-
meni likovni umjetnici upotrebljavaju fotografiju, te se ti
pristupi mediju usporeuju s onima suvremenih fotografa.
Od poetka fotografije postoje rasprave izmeu fotogra-
fije i medija tradicionalnih likovnih umjetnosti, osobito
slikarstva; fotografi su imitirali slike, slike su dobivale in-
formacije putem fotografije, fotografski materijal posluio
je umjetnicima za kolae, slikane i tiskane transformacije.
Meutim, tijekom posljednjeg desetljea umjetnici su foto-
grafiju poeli upotrebljavati na potpuno nov nain. Na-
pustivi napadne prohtjeve za prostorom i materijalom
vidljiv iz slika i skulptura ezdesetih godina, umjetnici su
poeli upotrebljavati fotografiju kao sredstvo za dema-
terijalizaciju umjetnikog predmeta, za postepeno na-
putanje realizacije umjetnikog djela pomou tradicio-
nalnih manualnih vjetina, te je unijeli u diskusije o ide-
jama i koncepcijama o naem doivljavanju stvarnog
svijeta i o sutini umjetnikog djelovanja. Fotografijom,
esto uz popratni tekst, dokumentiraju se inae efemerne
ideje, dogaaji i djelovanja i tako ona sve vie nadomjeta
originalnu ideju, odnosno djelovanje, i prikazuje se kao
umjetniko djelo.
U ovoj su izlobi prikazani radovi nekoliko autora koji su
vezani na tradicionalnije medije, ali koji su poeli pri-
mjenjivati fotografiju krajem ezdesetih i poetkom se-
damdesetih godina. Njihove fotografije nisu ni mijenjane
ni manipulirane na prvi pogled su samo fotografi j e
ali umjetnici se ne smatraju fotografima i tvrde da
upotrebljavaju fotografiju samo kao alternativni medij
kojim tretiraju pitanja koja pripadaju tradicionalnoj likov-
noj umjetnosti.
Usporedo s tim razvojem upotrebe fotografije od strane
umjetnika, radovi istih fotografa, koji se inae bave
reportaom, ekonomskom propagandom, modom, sve se
ee izlau i ukljuuju u diskusije o likovnoj umjetnosti.
Sedamdesetih je godina zabiljeen nagli porast broja
galerija, asopisa, izlobi i muzejskih zbirki koji se bave
kreativnom i dokumentarnom fotografijom. Danas se esto
mogu vidjeti fotografska ostvarenja osobito modernih
majstora u okviru izlobi slika i grafika njihovih su-
vremenika. Sve se vie ustaljuje stav da fotografija ne
predstavlja samo informacijski medij prozor u svijet
nego sredstvo za stvaranje slika o kojem se moe govoriti
u istom kontekstu kao i o slikarstvu i kiparstvu. Neobino
je to se ta dva strujanja u dananjoj fotografiji rijetko
kada zajedno izlau; u Britaniji postoji dubok jaz
koji se ak i produbljuje izmeu rada fotografa i raa
umjetnika s fotografskom kamerom.
Ovom malom izlobom eljeli bismo potaknuti razmilja-
nja o oba pristupa fotografskom mediju. U nekim se slu-
ajevima nadamo da emo pridonijeti objanjavanju tih
vidova, usporedo prikazujui radove koji su samo na prvi
pogled i slinog sadraja: tako se izlau fotografski ra-
dovi Hamisha Fultona, u kojima autor slikom i tekstom iz-
raava svoj doivljaj stanovitog krajolika, zajedno s topo-
grafskim ilustracijama fotografa Fay Godwin; portretne
studije posjetilaca u opatiji Tintern Keitha Arnatta prika-
zuju se zajedno s AI Vandenbergovim neslubenim snim-
kama mladih ljudi na glavnim ulicama gradova u kojima je
radio kao modni fotograf. Na drugim primjerima nadamo
se da emo moi prikazati podruja u kojima su stavovi
fotografa i umjetnika mnogo srodniji nego to se obino
misli, da emo istraiti zajedniko tlo velike kompleksnosti
i privlanosti.
U izlobi prikazana su djela ukupno dvanaestoro umjet-
nika i fotografa: Keitha Arnatta, Marca Chaimowicza, Ha-
misha Fultona, Fay Godwin, Briana Griffina, Tima Heada,
Paula Hilla, J ohna Hilliarda, Sharon Kivland, Simona
Reada, Ala Vandenberga i Boyda Webba. Izloba se sa-
stoji od 36 djela (60 slika) i zahtijeva minimum od 40
tekuih metara zidne povrine.
Keith Arnatt
Keith Arnatt roen je u Oxford u i studirao je na Oxford
School of Art i Royal Academy Schools. Ispoetka ga je
privlailo figurativno i portretno slikarstvo, no kasnije se
orijentirao prema slikarstvu i kiparstvu srodnom Minimal
Artu, te je 1967. godine poeo stvarati ono to sam zove
situacije predmete i ljude smjetene u krajolike i en-
terijere, fotografski registrirane, u kojima je umjetnik i
njegovo ponaanje postajao sve istaknutiji sie.
Arnatt je isprva fotografijom elio registrirati manifestacije
koje su inae efemerne, no kasnije shvaa fotografiju kao
neto potpuno zasebnoga i iznalazi situacije u kojima je
posljedica fotografija. Djelomino pod utjecajem fotografa
Davida Hurna, koji je zajedno s njim bio nastavnik u
Newport College of Art, Arnatt se zainteresirao za povi-
jest i tradiciju iste ili dokumentarne fotografije, kao
i za sasvim osobit in fotografiranja samoga.
Prilikom izlobe The New Art (Nova umjetnost) u ga-
leriji Hayward 1972. godine, Arnatt je naruio niz portreta
galerijskih uvara i objesio ga u galeriji (to je uvaju ti
uvari) kao svoj prilog izlobi. Karakter ove zamisli jasno
je povezan s konceptualnom ili idejnom umjetnou,
ali je taj projekt ujedno oivio Arnattov raniji interes za
portret.
Nakon tog djela, prvi ozbiljni fotografski projekt, koji isto-
dobno jasno ilustrira njegov interes za portret, jest niz
portreta Posj eti oca u opatiji Tintern blizu Arnattova doma
u Monmouthshireu. Meutim, taj projekt po prvi put upo-
trebljava fotografiju zbog njenih informacijskih i komuni-
kativnih svojstava kao nain promatranja ljudi i stvari
u svijetu. Za razliku od Arnattovih ranijih radova, taj pro-
jekt tretira sie bez izriitog pozivanja na umjetniki kon-
tekst; Arnatt smatra da jednostavnost njegova pristupa u
ovom, kao i u kasnijim portretnim projektima (Vrtl ari ,
etnj a sa psom), pokazuje njegovo odbijanje osobina
avantgardne ortodoksnosti na koje je prethodno bio ve-
zan, te ukazuje na nain kako se mogu stvarati slike koje
mogu komunicirati i izvan uskog kruga poznavalaca post-
modemistike umjetnosti.
Marc Camille Chaimowicz
Marc Camille Chaimowicz roen je u Parizu 1946. godine,
ali se ve u ranoj dobi preselio u Stevenage New Town.
Polazio je gimnaziju Brentside Secondary Modern Boys
School i studirao slikarstvo a akademijama u Ealingu,
Camberwellu i Sladeu. ivi i radi u Londonu.
Od 1946. godine Chaimowicz radi istodobno performanse,
video, fotografiju i instalacije; od poetka sedamdesetih
godina, prostor u kome radi stalno se pojavljuje kao sie
njegovih radova, taj potanko izraeni ambijent koji funk-
cionira na nekoliko razina kao set u kome se odvi-
jaju njegove akcije, kao izraz njegova umjetnikog iden-
titeta i senzibiliteta, kao hodnik koji povezuje umjetni-
kov privatni ivot i javno prikazivanje njegovih djela.
Ulazimo, meutim, u taj ambijent samo putem fotografije
kao medija, a fotografski kamera nam u tim instalacijama,
performansama i fotografijama predouje fragmentarnim
slikama jednog svijeta svjesno distanciranog od stvar-
nosti. Premda se ini kao da nas umjetnik poziva u svoj
svijet putem svoje umjetnosti, neodreenost i prividnost
komunikacije nas spreava da onamo uemo. On je i pri-
sutan i odsutan, i intiman i odbojan, a vizure njegove
kune sredine otkrivaju nam da je i ona umjetna samo
kao neki simboliki okvir koji okruuje umjetnikov ivot,
ali je i odijeljen od njegove stvarnosti. (Sarah Kent, Ka-
talog uz izlobu Hayward Annual, 1978.)
Hamish Fulton Brian Griffin
Hamish Fulton roen je u Londonu 1946. godine. Studirao
je na odjelu za kiparstvo St. Martin's School of Art i na
Royal College of Art. ivi u Saltwoodu (Kent).
Od 1973. godine Fultonovi radovi posljedica su dugih
etnji (ponekad i do pedeset milja na dan) po njegovu
zaviaju Kentu kao i u udaljenim dijelovima svijeta
Islandu, Sjevernoj i J unoj Americi, Nepalu, Himalaji, a
1979. godine i u Tasmaniji.
Za razliku od njegova suvremenika Richarda Longa, Ful-
ton ne ostavlja formalnih tragova u krajevima kojim pro-
lazi, a ni ne izlae drugih umjetnikih djela osim fotogra-
fija s tekstovima koje ilustriraju njegov doivljaj putovanja.
Svako putovanje ilustrirano je samo jednim djelom; tom
ekstremnom tedljivou Fulton pokazuje da te fotografije
ne dokumentiraju krajolike, niti prikazuju duljinu puta,
nego nastoje saeti umjetnikov doivljaj, djelujui poput
kamenih mogila uz cestu to se prikazuju, kao znakovi ili
podsjetnici ljudskog ina.
A opet, te slike nemaju nikakve komunikativne snage bez
svojih rezonantnih tekstova kojima su popraene; za
Fultona ne postoji umjetniko djelo dok se ne ujedine
slika i tekst, upravo kao to nema umjetnikog djela bez
njegovih dugih etnji.
Fay Godwin
Fay Godwin ro9n je 1931. godine u Berlinu, a djetinj-
stvo je provela u inozemstvu s roditeljima, diplomatima.
Nije se bavila fotografijom do sredine ezdesetih godina
kad je poela snimati svoju djecu, velikim dijelom je sa-
mouk, te je svladala elemente razvijanja i kopiranja prije
nego to je srela svog prvog uitelja, fotografa Euana
Duffa. Poetkom sedamdesetih godina radi profesionalno
u public relations, socijalnoj dokumentarnoj fotografiji i
snimajui portrete niza pisaca za omote knjiga. Sada je
lan Arts Councila (Umjetnikog savjeta) Velike Britanije.
Rad kojim je Fay Godwin postala poznata zapoeo je na
ljetovanju u Lake Districtu. Na izletima opisanim u vo-
diima Alfreda Wainwrighta Fay Godwin zainteresirala se
za pisanje knjige koja bi opisivala izlete i etnje koje bi
se lagano mogle pjeice apsolvirati polazei od njena
doma u Londonu; posljedica je bila studija o Ridgewayu,
starog puta koji ide od predhistorijskih spomenika u Ave-
buryju do doline Temze. Ta knjiga, The Oldest Road (Naj-
starija cesta), izala 1976. godine, bila je prva u nizu
slinih koje nastoje istraiti povijest i topografiju odree-
nog podruja najee onih to se najbolje mogu is-
traiti pjeice. Fotografije na ovoj izlobi prikazuju na-
putene planinske farme i odumirajue tekstilne gradove
u dolini Calder u Yorkshireu, a posluile su pjesniku Tedu
Hughesu kao inspiracija za zbirku pjesama objavljenu
pod naslovom Remains of Elmet (Ostaci Elmeta).
Radovi Fay Godwin obuhvaeni su u vanom prikazu
suvremene pejzane fotografije The Land (Zemlja) (objavio
Victoria and Albert Museum, 1975). Izbor njenih fotografija
nedavno su objavljene u antologiji Arts Councila o pej-
zanoj fotografiji Perspectives on Landscape (Perspektive
o pejzau), a njen se rad esto spominje i u kontekstu re-
nesansne pejzane fotografije. Njen se pristup, meutim,
u mnogoemu razlikuje od pristupa drugih britanskih fo-
tografa na ovom podruju. Njene fotografije istrauju dra-
matiku i izraajnost promjena vremena i svjetla, ali ne
prestaju biti dokumentarne, deskriptivne bave se isto
tako topografskim registriranjem, kao i evociranjem. Za
razliku od mnogih suvremenih fotografa koji izoliraju po-
jedine detalje u krajoliku, koji prouavaju njegove ope
prirodne sastojke (vodu, stijene, vegetaciju) kao ekvi-
valente mentalnih stanja, Fay Godwin se u svojim sli-
kama opredjeljuje za one specifino i objektivno; ljuds-
kom rukom izraeni ili postavljeni predmet u krajoliku,
skupinu graevina, karakteristine crte stanovitog kraja.
Ona se takoer primarno bavi stvaranjem slike, organizi-
ranjem svog materijala sa svrhom da stvori slike klasine
strukture i odmjerenosti, distancirane od neposrednog
otiska fotografove senzibilnosti.
Brian Griffin roen je u Lyeu (Worcestershire) 1948. go-
dine. Studirao je tehniku tri godine prije nego to je upi-
sao studij fotografije na Politehnikom sveuilitu u Man-
chesteru. Od svoj diplomiranja 1972. godine ivi u Lon-
donu kao slobodni novinski fotograf specijalnost su mu
portreti a u posljednje vrijeme fotografira pop-glazbe-
nike za omotnice gramofonskih ploa.
Sve Griffinove slike na ovoj izlobi izraene su po na-
rudbi. Portreti Clive J enkinsa i J acka Harwella za pos-
lovni mjesenik Management Today, Georgea Coopera
za reklamni asopis Campaign, a najnoviji, dizajnera
cipela Manola Blahnika, za izlobu koju je priredio Crafts
Council (Obrtniki savjet). Svi su ti portreti snimljeni pod
manje ili vie usiljenim uvjetima pod kojima je fotograf
morao raditi brzo, u radnoj okolini subjekta, a oekivala
se od njega znaajna slika, i to od nekog koga je vidio
po prvi put a da ne govorimo o tome da je problem
bio kompliciran ve ranijim fotografijama po kojima je
osoba bila poznata.
Brian Griffin je mnoge od slika nastalih prilikom takvih
susreta opisao kao autoportrete, time postavivi gra-
nice zahtjeva na bilo kakav psiholoki sud o subjektu.
Stvarno, u najmanje tri od izloenih fotografija Griffin oi-
gledno ne pokazuje nikakvu namjeru da prodre ispod
maske. Njega zanima prototip; on portretira ulogu, pod-
reujui subjekt svojoj vlastitoj izraajnoj svrsi. Osim
portreta Manola Blahnika, koji je vie zaigran nego od-
bojan, to su slike otuenja, nadrealistike slike u kojima
je subjekt fotografova rtva, progonjena i zatoena u
njegovu bezlinom svijetu.
Tim Head
Tim Head roen je u Londonu 1946. godine, a odrastao
je u Scarboroughu (Yorkshire). Studirao je u odjelu za
likovne umjetnosti sveuilita Newcastle-upon-Tyne i u od-
jelu za kiparstvo St. Martin's School of Art u Londonu.
Godine 1975. dobio je nagradu Calouste Gulbenkian Foun-
dation Visual Arts Award, a 1977/78 proveo je u Cam-
bridgeu u Clare Hall i Kettle's Yard. Tim Head ivi i radi
u Londonu.
Od 1972. godine Tim Head stvarao je instalacije u veliini
sobe, koje obrauju osobitosti arhitektonskih osobina ga-
lerijskog prostora u kojima se izlau. Na taj nain radovi
fungiraju kao reakcije na izlobenu okolinu i kao perfor-
manse (dogaaji) unutar nje. Headove instalacije na ka-
rakteristian nain upotrebljavaju fotografsku kameru i
projektore, postizavajui pomou ovih posljednjih trans-
poziciju stvarnog prostora. esto se upotrebljavaju i zr-
cala, kao nain rekonstrukcije prostornih veza unutar
odreenog prostora. Mnoge od ideja to ih tretiraju insta-
lacije kasnije se istrauju u pojedinim fotografijama
tri od radova na ovoj izlobi prikazuju Headovo zanimanje
za svojstva reflektiranih slika. Sve fotografske tvorbe Tima
Heada takoer predstavljaju ideje koje mogu postati vid-
ljivima samo fotografski fotografska kamera prikazuje
djelomian pogled koji moe izolirati specifina promat-
ranja iz njihova konteksta u stvarnom svijetu, pridajui
svakodnevnom svijetu kvalitetu tajanstvenosti. Ali Headove
fotografije se ne slue trikovima, a tumaenje njihova na-
stanka uvijek je sadrano u slici samoj.
Paul Hill Sharon Kivland
Paul Hill roen je u Ludlowu (Shropshire) 1941. godine.
kolovao se za reportera i radio je za lokalne novine est
godina, postepeno svojim novinarskim vjetinama pridru-
ujui i fotografiju. Od 1965. do 1974. godine radio je kao
slobodni fotograf za nekoliko nacionalnih novina, poslov-
nih kompanija i izdavaa. Godine 1970. poeo je preda-
vati fotografiju u manjem opsegu, a 19761978. bio je
glavni predava iz predmeta Kreativna fotografija na Trent
Polytechnic u Nottinghamu. Paul Hill ne predaje vie foto-
grafiju puno radno vrijeme, ali njegovo zanimanje za foto-
grafsko obrazovanje nije popustilo: 1976. godine osniva
Photographer's Place (Fotografovo mjesto) centar za
fotografske studije u svojem zaviaju, Derbvshireu; od
1977. godine lan je Fotografskog komiteta Savjeta za
umjetnost Velike Britanije, a 1978. bio je jedan od selek-
tora za izlobu Tri perspektive u fotografiji u galeriji
Hayward u Londonu. Upravo dovrava knjigu o razumi-
jevanju fotografija.
Radovi Paula Hilla odraavaju tok njegove fotografske ka-
rijere prijelaz od reportae i komentara k fotografiji
kao izraajnom sredstvu. Bez obzira na ovaj pomak u nje-
govim interesima, Hillovo djelo primjer je kontinuiranog
zanimanja za fotografiju kao artefakta, zaustavljenog pra-
vokutnika ili kvadrata prostora, unutar kojeg se oblici
mogu rasporediti. U novijim radovima trai fragmentarno
prikazivanje, s nekonvencionalnog ugla, to nas tjera da
upotpunimo sliku i tako priznamo ulogu okvira na foto-
grafiji. Pejzai snimljeni nakon 1979. godine predstavljaju
prirodniji pogled na njegove sieje, ali potvruju Hillov
interes za tumaenje fotografije kao vrsti detekcije iz
raspoloivih podataka, njegovu preokupaciju s objektiv-
nom naravi fotografije kao ravne povrine koja na sebi ima
taloge tona ili boje iz kojih tumaimo karakter i meu-
sobnu vezu objekata u stvarnom svijetu.
John Hilliard
J ohn Hilliard roen je u Lancasteru 1945. godine, studirao
je na London School of Art i na odjelu za kiparstvo u St.
Martin's School of Art u Londonu. Godine 1965. dobio je
stipendiju za SAD, a 19761978 radio je kao profesor u
Newcastleu (Northern Arts Fellow in Visual Arts). Danas
ivi i radi u Londonu.
Hilliardovi prvi fotografski radovi nastali su krajem ez-
desetih godina kao dokumentacija nuno privremenih kipar-
skih instalacija. Sve je vie raslo njegovo zanimanje za
nain kako fotografski dokumenti, replike, nadomjeta-
vaju umjetnika djela, a 1970. godine zapoinje nizom ra-
dova u vezi s mehanikom fotografije svojstvima i mo-
gunostima fotografske kamere kao takve. Godine 1972.
naglasak se njegova rada pomaknuo od samog funkcio-
niranja kamere k istraivanju tih obinih stvari rezanja,
fokusiranja, titlovanja to usmjeruju oitavanje i inter-
pretaciju slika dobivenih fotografiranjem, a to se analizi-
ranje nastavlja i do danas i predstavlja glavnu preoku-
paciju u njegovu radu.
Najmlai izlaga na ovoj izlobi, Sharon Kivland, roena
je 1955. Studirala je u Liverpool School of Art i na odjelu
za fotografiju London College of Printing. Sada ivi u
Londonu i radi u trgovini igraaka kako bi se i nadalje
mogla posveivati fotografiji.
Fotografije prikazane na ovoj izlobi ve su bile prikazane
na maloj izlobi u galeriji AIR odmah nakon to je Sharon
Kivland zavrila grafiku kolu. Izloeni radovi bili su svje-
i i novi, vrlo razliiti po svom pristupu od radova izlo-
enih u isto vrijeme u specijaliziranim fotografskim gale-
rijama. Sieji su sporedni igrake iz duana gdje je
zaposlena, preparirane ivotinje iz Prirodoslovnog muze-
ja, predmeti u izlozima, plastike i rasporeene po podu
njezina stana. Njena tehnika takoer zbunjuje mutne
slike najee snimljene jednostavnom instamatic apara-
tom, nepodobne da definiraju snimljeni predmet. Osim
toga i organizacija slika je nezgrapna Kivland samu
sebe opisuje kao arbitrarnu ne vodei rauna o kon-
vencijama kompozicije, rastakajui prostorne veze. Ko-
nano: slike su u boji u vremenu kad je kreativna foto-
grafija napustila boju i prepustila je podrujima reklame
i mode.
Bitna osobina radova Sharon Kivland jest, dakako, upo-
treba boje, a ako se to spozna, tada i druge karakteris-
tike postaju jasnije. Tematika se prikuplja zbog njenih
kromatskih vrednota, a fokus i kompozicija razvodnjeni su
kako bi se izbjeglo uobiajeno shvaanje fotografije kao
kutije koja nam prua perspektivu. Na taj nain nam Kiv-
land svraa panju na povrinu fotografije, ravnu povrinu
na kojoj su rasporeeni oblici i boje.
Simon Read
Simon Read roen je 1949. godine u Bristolu, a studirao
je na Somerset College of Art, sveuilitu u Leedsu i
Chelsea School of Art. Nedavno je kupio lep koji je
momentano usidren u Suffolku, gdje ivi i radi.
Nekoliko se godina Simon Read zanimao za anamorfne
slike transformistikih fotografa devetnaestog stoljea
Louis Ducos du Haurona i njegovih suradnika, koji su
mijenjali proporcije svojih modela pomou pronicavo iz-
raunanih umetaka s pominim pukotinama umjesto ob-
jektiva.
Niz fotografija izloen ovdje snimljen je fotografskim apa-
ratom Readove vlastite konstrukcije, razvijajui principe
to ih je prvi primijenio du Hauron, ali primijenivi po-
mini stranji dio kome je funkcija da razvue sliku sub-
jekta, da promijeni dojam perspektive, odnose predmeta
u prostoru.
Kako radi s ljudskim licima, Read takoer istrauje itavo
podruje portretne fotografije. Tehnika svojstva njegove
fotografske kamere zahtijevaju da njegovi modeli poziraju
nekoliko minuta; njihove crte poprimaju ukalupljeni izraz,
vrlo razliit od asovitih dojmova na suvremenim snimci-
ma. Anamorfno prikazivanje, osim toga, stavlja u pitanje
apsolutnu vjernost bilo kojeg fotografskog portretiranja,
predlaui slike kao dijelove spektra fotografskih istina.
AI Vandenberg
AI Vandenberg roen je u Bostonu 1932. godine. Studirao
je fotografiju u New Yorku kod Alexeja Brodovitcha,
Richarda Avedona i Brucea Davidsona, zatim se bavio ko-
mercijalnom fotografijom novinarskom, modnom, re-
klamnom, te fotografijama rock and rolla. Poetkom ez-
desetih godina doao je u London, gdje opet radi na polju
reklame i mode, ali sada se povukao u Herefordshire i ve
se pred nekoliko godina prestao baviti komercijalnom fo-
tografijom.
Od pedesetih godina na dalje, Vandenbergove vlastite
slike za razliku od onih kojima je zaraivao snim-
ljene su na ulicama. Ispoetka opisuje samog sebe u New
Yorku kako seli iz jedne deprimirajue etvrti u drugu,
skupljajui odreda slike siromatva, gradske sirotinje, et-
nikih manjina, staraca, nakaza, invalida, luaka teme
koje su ve bili otkrili Diane Arbus i Garry Winogrand.
Kasnije, putujui kao modni fotograf irom svijeta, frustri-
rala ga je njegova vlastita izoliranost u ulinom ivotu oko
njega, a u jugoistonoj Aziji, konfrontiran svakojakim eg-
zotinim temama, spoznao je da se vraa onome, odakle
je i poeo fotografiranju ljudi na ulicama.
Ali naglasak u njegovim slikama kao da se promijenio.
Dok je prije istraivao depresiju i siromatvo, stvarao je
groteskne slike otuenja, danas snima elegantne ljude
koji se zabavljaju, ljude koji ga privlae i s kojima moe
uspostaviti neki odnos. Njegov niz fotografija s glavnih
ulica obuhvaa ljude u Singapuru, Tokiju, Hollywoodu,
Hongkongu, Laosu i Londonu na tisue je takvih slika.
One to ih je AI Vandenberg izabrao za ovu izlobu pri-
kazuju raspoloene i komunikativne ljude koji s njime
dijele radost stvaranja fotografije.
Boyd Webb
Boyd Webb roen je u Novom Zelandu 1947. godine, a
doao je 1972. u Englesku na studij kiparstva u Royal
College of Arts. Danas ivi u Londonu.
Webbovi prvi fotografski radovi, izloeni 1976. godine, is-
trauju svijet koji je proizaao iz njegovih prvih dojmova
o stavovima u britanskom drutvu, opsesiji igrama i ha-
zardu, priznavanje snalaljivaca kao sporednih mislioca
u drutvu. Radovi koji su tada nastali snimani su veinom
napolju, a obino se sastoje od nekoliko slika s poprat-
nim tekstom koji predstavlja narativni komentar registrira-
nih situacija situacija savrene unutranje logike, ali
iluzornog realizma.
Kasniji radovi nastavljaju se u narativnom duhu, ali slike
postaju sve arteficijelnije, tekstovi su svedeni na lapidarne
podnaslove koji daju ocjenu situacije koja unato tome
ostaje zagonetna. Webbovi radovi oslanjaju se na nae
uvjerenje da je fotografija medij istine, angairajui nae
vjerovanje u situacije koje stvara, samo da nas odvede u
podruja u kojima nema racionalnog tumaenja. Telefon
tipian je primjer njegova maginog dualizma, suprotstav-
ljanja elemenata zauvijek fiksiranih u asu odluke.
keith arnatt, VISITORS, kat. 1
marc chaimowitz, INTERWAI no. 2. 1979, kat. 2
hamish fulton, HODE LANE CANTERBURY, kat. 3
hamish fulton, WHITEHILL WOOD, kat. 4
fay godwin, POPLOENI PUT, kat. 10
brian griffin, J ACK HARWELL, kat. 13
brian griffin, GEORGE COOPER, kat. 12
tim head, SPRIJ EDA-STRAGA, kat. 16
paul hill, PUTEVI I ROVOVI I. kat. 21
paul hill, GLOGOVI I ROVOVI, kat. 22
J ohn hilliard, LIE PITOMOG KESTENA, kat. 24
john hilliard, SNIMKA AMERIKE PLATANE, kat. 25
Sharon kivland, KOKTELI, kat. 26
Simon read, PIROVA POBJ EDA, kat. 29
al vandenberg, KINGS ROAD, kat. 34
al vandenberg, SOUTHMOLTON STREET, kat. 35
boyd webb, TELEFON, kat. 36
Katalog
Sve mjere ukljuuju i okvire, navedene su u centimetrima,
prvo visina, pa irina.
Keith Arnatt
1 . Posjetioci 1975
niz od 24 cmobijelih fotografija po 31 X31
ovdje je izloeno 10 fotografija
Marc Chaimowicz
2. Interval br. 2 1979
cmobijele fotografije, na staklu
dva dijela po 64X32
Hamish Fulton
3. Hode Lane Canterbury 1971
crnobijela fotografija i tekst
66,5X53,5
4. Whitehill Wood 1972
crnobijela fotografija i tekst
53,5X66,5
5. Krune etnje 19721975
crnobijela fotografija i tekst
53,5X66,5
6. Landsmarkt 1974
cmobijele fotografije i tekst
66,5X53,5
7. Tasmanija 1979
smee fotografije i tekst
etiri dijela: 105X86,75; 114,75X77,75; 117,25X79,5;
113,5X78
Fay Godwin
8. Farma na brdu, zapadno od Todmordena 1979
crnobijela fotografija
41,5X40
9. Naputena farma, Stanbury Moor 1979
41,5X40
10. Poploeni put, rezervoar iznad Lumbuttsa1979
crnobijela fotografija
48,8X46,6
11. Drvo i ovce, Alcomden 1979
crnobijela fotografija
48,8X46,6
Brian Griffin
12. George Cooper, generalni direktor, Thames
Television 1975
crnobijela fotografija
42,25X52,25
13. J ack Harwell, vlasnik i direktor poduzea za
kompjutorske programe, J HDP 1975
crnobijela fotografija
42,25X52,25
14. Clive J enkins, generalni tajnik, Udruenje
znanstvenih, tehnikih i upravnih slubenika 1977
crnobijela fotografija
52,25X42,25
15. Manolo Blahnik, dizajner za obuu
crnobijela fotografija
52,25X42,25
Ti m Head
16. Sprijeda straga 1974
fotografija u boji
37X36,5
17. Nestanak 1974
fotografije u boji
37X81,5
18. Lakoa 2 1978
crnobijela fotografija
119,3X108
19. Vlastita teina 1979
fotografija u boji
80X161
Paul Hill
20. Kose plohe, Brassington 1979
crnobijela fotografija
52,5X62,75
21. Putovi i rovovi I, Bradboume 1979
crnobijela fotografija
52,5X62,75
22. Glogovi i rovovi; Lathkill Dale 1979
crnobijela fotografija
52,5X62,75
23. Putovi i stijene, Brassington 1979
crnobijela fotografija
52,5X62,75
John Hilliard
24. Lie pitomog kestena na jesenskom jezeru.
Tri uvjeta. Tri oitanja 1976
crnobijela fotografija i tekst
64X51,5
25. Snimka amerike platane 1977
crnobijela fotografija i tekst
55X114,5
Sharon Kivland
26. Kokteli 1978
fotografije u boji
dva dijela po 39,5X40,5
27. Politiki pin-upi 1978
dva dijela po 31X31
28. Instamatic/France 1978
fotografije u boji
etiri dijela po 24X24,5
Si mon Read
29. Pirova pobjeda 1979
fotografije u boji
est dijelova po 28,75X53
kao i dokumentacija: crte koji pokazuje postupak
primjenjen u stvaranju Pirove pobjede i fotografija
aparata kojim je snimljena Pirova pobjeda, zajedno
uokvirene.
AI Vandenberg
30. Sisters, Chalk Farm 1975
31. Kings Road, 1975
32. Portobello Road, 1976
33. Prodavaica, Kings Road, 1976
34. Kings Road, 1976
35. South Molton Street, 1979
Boyd Webb
36. Telefon
fotografija u boji i tekst
67,31X107,95
izdava
publisher
cefft
centar za fotografiju film i tv
galerija grada zagreba
urednik
editor
dr. dimitrije baievi
prijevod
translation by
micheline popovi
lektor
textual revision
zlata dujmi
katalog
catalogue design
ivan picelj
plakat
poster
ivan picelj
tisak
printed by
grafiki zavod hrvatske
naklada
printed in
500
galerije grada zagreba
direktor
dr. bori kelemen
41000 zagreb, habdelieva 2