Formas breves

Ricardo Piglia
Editorial Anagrama
Bs As 1986.
Tesis sobre el cuento
I
En uno de sus cuadernos de notas Chov registra esta ancdota! "#n hombre$ en %ontecarlo$ va al Casino$
gana un mill&n$ vuelve a su casa$ se suicida.' (a )orma cl*sica del cuento est* condensada en el n+cleo de ese relato
)uturo , no escrito.
Contra lo -revisible , convencional .ugar/-erder/suicidarse0 la intriga se -lantea como una -aradoa. (a
ancdota tiende a desvincular la historia del uego , la historia del suicidio. Esa escisi&n es clave -ara de)inir el car*cter
doble de la )orma del cuento.
Primera tesis! #n cuento siem-re cuenta dos historias.
II
El cuento cl*sico .Poe$ 1uiroga0 narra en -rimer -lano la historia 1 .el relato del uego0 , constru,e en
secreto la historia 2 .el relato del suicidio0. El arte del cuentista consiste en saber ci)rar la historia 2 en los intersticios de
la historia 1. #n relato visible esconde un relato secreto$ narrado de un modo el3-tico , )ragmentario.
El e)ecto de sor-resa se -roduce cuando el )inal de la historia secreta a-arece en la su-er)icie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. 4rabaar con dos historias 5uiere decir trabaar con
dos sistemas di)erentes de causalidad. (os mismos acontecimientos entran simult*neamente en dos l&gicas narrativas
antag&nicas. (os elementos esenciales de un cuento tienen doble )unci&n , son usados de manera di)erente en cada
una de las dos historias. (os -untos de cruce son el )undamento de la construcci&n.
IV
En "(a muerte , la br+ula'$ al comien6o del relato$ un tendero se decide a -ublicar un libro. Ese libro est*
ah3 -or5ue es im-rescindible en el armado de la historia secreta. 7C&mo hacer -ara 5ue un g*ngster como Red
8charlach est al tanto de las com-leas tradiciones ud3as , sea ca-a6 de tenderle a (9nrot una tram-a m3stica ,
)ilos&)ica: Borges le consigue ese libro -ara 5ue se instru,a. Al mismo tiem-o usa la historia 1 -ara disimular esa
)unci&n! el libro -arece estar ah3 -or contig;idad con el asesinato de <armolins=, , res-onde a una causalidad ir&nica.
"#no de esos tenderos 5ue han descubierto 5ue cual5uier hombre se resigna a com-rar cual5uier libro -ublic& una
edici&n -o-ular de la Historia secreta de los Hasidim. (o 5ue es su-er)luo en una historia$ es b*sico en la otra. El libro
del tendero es un eem-lo .como el volumen de Las 1001 noches en "El 8ur'> como la cicatri6 en "(a )orma de la
es-ada'0 de la materia ambigua 5ue hace )uncionar la microsc&-ica m*5uina narrativa 5ue es un cuento.
V
El cuento es un relato 5ue encierra un relato secreto. ?o se trata de un sentido oculto 5ue de-ende de la
inter-retaci&n! el enigma no es otra cosa 5ue una historia 5ue se cuenta de un modo enigm*tico. (a estrategia del
relato est* -uesta al servicio de esa narraci&n ci)rada. 7C&mo contar una historia mientras se est* contando otra: Esa
-regunta sinteti6a los -roblemas tcnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la )orma del cuento , de sus variantes.
VI
(a versi&n moderna del cuento 5ue viene de Chov$ @atherine %ans)ield$ 8herAood Anderson$ , del Bo,ce
de Dublineses-, abandona el )inal sor-resivo , la estructura cerrada> trabaa la tensi&n entre las dos historias sin
resolverla nunca. (a historia secreta se cuenta de un modo cada ve6 m*s elusivo. El cuento cl*sico a la Poe contaba una
historia anunciando 5ue hab3a otra> el cuento moderno cuenta dos historias como si )ueran una sola.
(a teor3a del iceberg de CemingAa, es la -rimera s3ntesis de ese -roceso de trans)ormaci&n! lo m*s
im-ortante nunca se cuenta. (a historia secreta se constru,e con lo no dicho$ con el sobreentendido , la alusi&n.
VII
"El gran r3o de los dos cora6ones'$ uno de los relatos )undamentales de CemingAa,$ ci)ra hasta tal -unto la
historia 2 .los e)ectos de la guerra en ?ic= Adams0 5ue el cuento -arece la descri-ci&n trivial de una eDcursi&n de -esca.
CemingAa, -one toda su -ericia en la narraci&n hermtica de la historia secreta. #sa con tal maestr3a el arte de la
eli-sis 5ue logra 5ue se note la ausencia del otro relato.
71u hubiera hecho CemingAa, con la ancdota de Chov: ?arrar con detalles -recisos la -artida , el
ambiente donde se desarrolla el uego , la tcnica 5ue usa el ugador -ara a-ostar , el ti-o de bebida 5ue toma. ?o
decir nunca 5ue ese hombre se va a suicidar$ -ero escribir el cuento como si el lector ,a lo su-iera.
VIII
@a)=a cuenta con claridad , sencille6 la historia secreta$ , narra sigilosamente la historia visible hasta
convertirla en algo enigm*tico , oscuro. Esa inversi&n )unda lo "=a)=iano'.
(a historia del suicidio en la ancdota de Chov ser3a narrada -or @a)=a en -rimer -lano , con toda
naturalidad. (o terrible estar3a centrado en la -artida$ narrada de un modo el3-tico , amena6ador.
IX
Para Borges la historia 1 es un gnero , la historia 2 es siem-re la misma. Para atenuar o disimular la esencial
monoton3a de esa historia secreta$ Borges recurre a las variantes narrativas 5ue le o)recen los gneros. 4odos los
cuentos de Borges est*n construidos con ese -rocedimiento.
(a historia visible$ el uego en la ancdota de Chov$ ser3a contada -or Borges seg+n los estereoti-os
.levemente -arodiados0 de una tradici&n o de un gnero. #na -artida en un almacn$ en la llanura entrerriana$ contada
-or un vieo soldado de la caballer3a de #r5ui6a$ amigo de Cilario Ascasubi. El relato del suicidio ser3a una historia
construida con la du-licidad , la condensaci&n de la vida de un hombre en una escena o acto +nico 5ue de)ine su
destino.
X
(a variante )undamental 5ue introduo Borges en la historia del cuento consisti& en hacer de la construcci&n
ci)rada de la historia 2 el tema del relato.
Borges narra las maniobras de alguien 5ue constru,e -erversamente una trama secreta con los materiales de
una historia visible. En "(a muerte , la br+ula'$ la historia 2 es una construcci&n deliberada de 8charlach. (o mismo
sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto'> con ?olan en "4ema del traidor , del hroe'> con Emma Eun6.
Borges .como Poe$ como @a)=a0 sab3a trans)ormar en ancdota los -roblemas de la )orma de narrar.
XI
El cuento se constru,e -ara hacer a-arecer arti)icialmente algo 5ue estaba oculto. Re-roduce la busca
siem-re renovada de una eD-eriencia +nica 5ue nos -ermita ver$ bao la su-er)icie o-aca de la vida$ una verdad secreta.
"(a visi&n instant*nea 5ue nos hace descubrir lo desconocido$ no en una leana terra incgnita, sino en el cora6&n
mismo de lo inmediato'$ dec3a Rimbaud.
Esa iluminaci&n -ro)ana se ha convertido en la )orma del cuento.
Nueva tesis sobre el cuento
Estas tesis son en realidad un -e5ueFo cat*logo de )icciones sobre el )inal$ sobre la conclusi&n , el cierre de
un cuento$ , han estado desde el -rinci-io ins-iradas en Borges , en su -articular manera de cerrar sus historias!
siem-re con ambig;edad$ -ero a la ve6 siem-re con un e)ica6 e)ecto de clausura y de inevitable sor-resa.
Borges$ sabemos$ dio varias veces 5ue varios de sus cuentos hab3an sido su -rimer cuento , esto 5uiere
decir$ 5ui6*$ 5ue los comien6os son siem-re di)3ciles$ inciertos$ 5ue tuvo varias -artidas )alsas como en las cuadreras$
como en la conocida diatriba de Bos Cern*nde6 contra su amigo Estanislao del Cam-o ."-arece 5ue sin largar se
cansaran en -artidas'0$ mientras 5ue el )in es siem-re involuntario o -arece involuntario -ero est* -remeditado , es
)atal.
Ca, un uego entre la vacilaci&n del comien6o , la certe6a del )in$ 5ue ha sido mu, bien de)inido -or @a)=a en
una nota de su Diario. Escribe @a)=a el 19 de diciembre de 191G!
"En el -rimer momento el comien6o de todo cuento es rid3culo. Parece im-osible 5ue ese nuevo$ e
in+tilmente sensible cuer-o$ como mutilado , sin )orma$ -ueda mantenerse vivo. Cada ve6 5ue comien6a$ uno olvida
5ue el cuento$ si su eDistencia est* usti)icada$ lleva en s3 ,a su )orma -er)ecta , 5ue s&lo ha, 5ue es-erar a 5ue se
vislumbre alguna ve6 en ese comien6o indeciso$ su invisible -ero tal ve6 inevitable )inal.'
Esta noci&n de es-era , de tensi&n hacia el )inal secreto ., +nico0 de un relato breve 5uiere ser el -unto de
-artida de estas notas.
Ca, una historia 5ue cuenta Htalo Calvino en Seis propuestas para el primo milenio 5ue -uede ser vista
como una s3ntesis )ant*stica de la conclusi&n de una obra.
Entre sus muchas virtudes$ Chuang 46u ten3a la de ser diestro en el dibuo. El re, le -idi& 5ue dibuara un
cangreo. Chuang 46u res-ondi& 5ue necesitaba cinco aFos , una casa con doce servidores. Pasaron cinco aFos , el
dibuo a+n no estaba em-e6ado. "?ecesito otros cinco aFos'$ dio Chuang 46u. El re, se los concedi&. 4rascurrieron
die6 aFos$ Chuang 46u tom& el -incel , en un instante$ con un solo gesto$ dibu& un cangreo$ el cangreo m*s -er)ecto
5ue am*s se hubiera visto.
Antes 5ue nada sta es una historia sobre la gracia$ sobre lo instant*neo , tambin sobre la duraci&n. Ca, un
vac3o$ todo 5ueda en sus-enso$ , el relato se -regunta si la es-era .5ue dura aFos0 )orma o no -arte de la obra.
Como el relato trata sobre un artista$ su n+cleo b*sico es el tiem-o , las condiciones materiales de trabao!
en este sentido el cuento es un tratado sobre la econom3a del arte. 8e establece un contrato entre el -intor , el re,! la
di)icultad reside$ vamos a recordar a %arD$ en medir el tiem-o de trabao necesario en una obra de arte , -or lo tanto
la di)icultad -ara de)inir .socialmente0 su valor.
El arte es una actividad im-osible desde el -unto de vista social -or5ue su tiem-o es otro$ siem-re se tarda
demasiado .o demasiado -oco0 -ara "hacer' una obra.
7Cu*nto tiem-o$ des-us de todo$ em-lea Chuang 46u -ara dibuar el cuadro:
En de)initiva el cuento 5ue cuenta Calvino es una )*bula .moral0 sobre la )orma .una )*bula sobre la moral de
la )orma0$ es decir$ una -ar*bola sobre el )inal , sobre la terminaci&n .una -ar*bola sobre el cierre , sobre lo 5ue le da
)orma a una obra0.
Para em-e6ar$ el relato de Chuang 46u se cierra al revs. Ca, una eD-ectativa .no -uede -intar0 , una
soluci&n 5ue es inversa a lo 5ue el sentido com+n est* es-erando 5ue -ase. (a soluci&n -arece una -aradoa .-ero no lo
es0 -or5ue no ha, relaci&n l&gica entre los aFos "-erdidos' , la ra-ide6 de la reali6aci&n.
El )inal im-lica$ antes 5ue un corte$ un cambio de velocidad. EDisten tiem-os variables$ momentos lent3simos$
aceleraciones. En esos movimientos de la tem-oralidad se uega la terminaci&n de una historia. #na continuidad debe
ser alterada! algo traba la re-etici&n.
Podr3amos -or eem-lo -reguntarnos c&mo habr3a narrado @a)=a .5ue era un maestro en el arte de los
)inales in)initos0 este relato.
@a)=a mantendr3a la im-osibilidad de la salvaci&n en un universo sin cambios! el relato contar3a la
-ostergaci&n incesante de Chuang 46u. (os -la6os son cada ve6 m*s largos -ero la -aciencia del re, no tiene l3mites. (os
aFos -asan. Chuang 46u enveece , est* a -unto de morir.
#na tarde el anciano -intor 5ue agoni6a recibe la visita del re,.
El soberano debe inclinarse sobre el lecho -ara ver el -*lido rostro del artista! con gesto tembloroso Chuang
46u busca debao del lecho , le entrega el.cangreo -er)ecto 5ue ha dibuado hace aFos -ero 5ue no se ha atrevido a
mostrar.
@a)=a nos har3a su-oner 5ue -ara todos el cuadro es -er)ecto , est* terminado$ menos -ara Chuang 46u.
71u 5uiere decir terminar una obra: 7Ie 5uin de-ende decidir 5ue una historia est* terminada:
Flanner, JKConnor$ la gran narradora norteamericana$ contaba una historia mu, divertida.
"4engo una t3a 5ue -iensa 5ue nada sucede en un relato a menos 5ue alguien se case o mate a otro en el
)inal. <o escrib3 un cuento en el 5ue un vagabundo se casa con la hia idiota de una anciana. Ies-us de la ceremonia el
vagabundo se lleva a la hia en viae de bodas$ la abandona en un -arador de la ruta$ , se marcha solo$ conduciendo el
autom&vil. Bueno$ sa es una historia com-leta. < sin embargo ,o no -ude convencer a m3 t3a de 5ue se )uera un
cuento com-leto. %i t3a 5uer3a saber 5u le suced3a a la hia idiota luego del abandono.'
(os )inales son )ormas de hallarle sentido a la eD-eriencia. 8in )initud no ha, verdad$ como dio el disc3-ulo de
Cusserl. < -or lo visto la t3a de Flanner, no ha encontrado el sentido de esa historia.
El )inal -one en -rimer -lano los -roblemas de la eD-ectativa , nos en)renta con la -resencia del 5ue es-era
el relato. ?o es alguien eDterno a la historia$ .no es la t3a de Flanner,0$ es una )igura 5ue )orma -arte de la trama. En el
cuento de JKConnor ."4he (i)e <ou 8ave %a, Be <our JAn'0 es la anciana avara 5ue se 5uiere sacar de encima a la hia
tonta! es ella 5uien recibe el im-acto ines-erado del )inal> -ara ella est* destinada la sor-resa 5ue no se narra. <
tambin -or su-uesto la moralea. Pierde el auto , no -uede des-renderse de la hia.
Ca, un resto de la tradici&n oral en ese uego con un interlocutor im-l3cito> la situaci&n de enunciaci&n
-ersiste ci)rada , es el )inal el 5ue revela su eDistencia.
En la silueta inestable de un o,ente$ -erdido , )uera de lugar en la )ie6a de la escritura$ se encierra el
misterio de la )orma.
?o es el narrador oral el 5ue -ersiste en el cuento sino la sombra de a5uel 5ue lo escucha.
"Estas -alabras ha, 5ue o3rlas$ no leerlas'$ dice Borges en el cierre de "(a trama'$ en !l hacedor, , en esa
)rase resuena la altiva , resignada certidumbre de 5ue algo irrecu-erable se ha ido.
Cabr3a mucho 5ue decir sobre la tensi&n entre o3r , leer en la obra de Borges. #na obra vista como el Dtasis
de la lectura 5ue tee sin embargo su trama en el revs de una mitolog3a sobre la oralidad$ , sobre el decir un relato.
El arte de narrar -ara Borges gira sobre ese doble v3nculo. J3r un relato 5ue se -ueda escribir$ escribir un
relato 5ue se -ueda contar en vo6 alta.
En ese -unto Borges se o-one a la novela , ah3 debe entenderse su indi)erencia )rente a Proust o a 4homas
%ann .-ero no )rente a Faul=ner$ en 5uien -ercibe la entonaci&n oral de la -rosa$ -ercibe el car*cter con)uso ,
digresivo de un narrador oral 5ue cuenta una historia sin entenderla del todo0.
Borges considera 5ue la novela no es narrativa$ -or5ue est* demasiado aleada de las )ormas orales$ es decir$
ha -erdido los rastros de un interlocutor -resente 5ue hace -osible el sobreentendido , la eli-sis$ , -or lo tanto la
ra-ide6 , la concisi&n de los relatos breves , de los cuentos orales.
(a -resencia del 5ue escucha el relato es una suerte de eDtraFo arca3smo$ -ero el cuento como )orma ha
sobrevivido -or5ue tuvo en cuenta esa )igura 5ue viene del -asado.
8u lugar cambia en cada relato -ero no cambia su )unci&n! est* ah3 -ara asegurar 5ue la historia -are6ca al
-rinci-io levemente incom-rensible , como hecha de sobreentendidos , de gestos invisibles , oscuros.
#n eem-lo a la ve6 in5uietante , -er)ecto de esa estructura es el cuento de Borges "El Evangelio seg+n
%arcos'$ en el 5ue unos -aisanos anal)abetos , cre,entes o,en la lectura de la -asi&n de Cristo$ se convierten en
-rotagonistas )atales del -oder de la letra$ , deciden llevar a la vida .como versiones en)urecidas de Ion 1uiote o de
%adame Bovar,0 lo 5ue han com-rendido en las -alabras -ro)ticas de los libros sagrados.
Borges ha usado con gran sutile6a las -osibilidades de la situaci&n oral , en varios de sus cuentos .desde
"Combre de la es5uina rosada' de 192L a "(a noche de los dones' de 19LM0 l mismo ocu-a el lugar del 5ue recibe el
relato.
#n hombre servicial , abstra3do llamado Borges est* en un almacn de es-eos altos en el sur de la ciudad o
en un -atio de tierra en una casa de altos o en el hondo ard3n de una 5uinta de Adrogu$ , un amigo o un desconocido
se acerca , le cuenta una historia 5ue l com-rende a medias , 5ue misteriosamente lo im-lica.
En sus meores cuentos trabaa esa estructura hasta el l3mite , la com-lei6a , la convierte en el argumento
central.
En "(a muerte , la br+ula'$ (9nnrot tarda en com-render 5ue la sucesi&n con)usa de hechos de sangre 5ue
intenta desci)rar no es otra cosa 5ue un relato 5ue 8charlach ha construido -ara l$ , cuando lo com-rende ,a es tarde.
(o mismo le sucede a Benam3n Jtalora en "El muerto'! vive con intensidad , con -asi&n una aventura 5ue lo eDalta ,
lo ennoblece , al )inal$ en una brusca , sangrienta revelaci&n$ A6evedo Bandeira le hace ver 5ue ha sido el -obre
destinatario de un cuento contado -or un loco lleno de sarcasmo , de )uria. Emma Eun6 tee con -erversa -recisi&n$ ,
en su cuer-o$ una trama criminal destinada a un interlocutor )uturo .la le,0 a 5uien engaFa , con)unde , -ara 5uien
constru,e un relato 5ue ning+n otro -odr* com-render.
(a misma relaci&n est* -or su-uesto en "El ard3n de senderos 5ue se bi)urcan>' , en "4l9n$ #5bar$ Jrbis
4ertius' , en "(a )orma de la es-ada'$ -ero es en "4ema del traidor , del hroe' donde Borges lleva este
-rocedimiento a la -er)ecci&n. (os -atriotas irlandeses$ rebeldes , rom*nticos$ son los destinatarios de una le,enda
heroica urdida a toda -risa -or el abnegado Bames AleDander ?olan$ con el auDilio del a6ar , de 8ha=es-eare$ , esa
)icci&n ser* desci)rada muchos aFos des-us -or R,an$ el asombrado e incrdulo historiador 5ue reconstru,e la
du-licidad de la trama.
El relato se dirige a un interlocutor -er-leo 5ue va siendo -erversamente engaFado , 5ue termina -erdido
en una red de hechos inciertos , de -alabras ciegas. 8u con)usi&n decide la l&gica 3ntima de la )icci&n.
(o 5ue com-rende$ en la revelaci&n )inal$ es 5ue la historia 5ue ha intentado desci)rar es )alsa , 5ue ha, otra
trama$ silenciosa , secreta$ 5ue le estaba destinada.
El arte de narrar se )unda en la lectura e5uivocada de los signos.
Como las artes adivinatorias$ la narraci&n descubre un mundo olvidado en unas huellas 5ue encierran el
secreto del -orvenir.
El arte de narrar es el arte de la -erce-ci&n errada , de la distorsi&n. El relato avan6a siguiendo un -lan
)rreo e incom-rensible , recin al )inal surge en el hori6onte la visi&n de una realidad desconocida! el )inal hace ver un
sentido secreto 5ue estaba ci)rado , como ausente en la sucesi&n clara de los hechos.
(os cuentos de Borges tienen la estructura de un or*culo! ha, alguien 5ue est* ah3 -ara recibir un relato$
-ero hasta el )inal no com-rende 5ue esa historia es la su,a , 5ue de)ine su destino.
Ca, entonces una )atalidad en el )in , un e)ecto tr*gico 5ue Poe .5ue hab3a le3do a Arist&teles0 conoc3a bien.
(a eD-eriencia de errar , desviarse en un relato se basa en la secreta as-iraci&n de una historia 5ue no tenga
)in> la uto-3a de un orden )uera del tiem-o donde los hechos se suceden$ -revisibles$ interminables , siem-re
renovados.
En el )ondo todos somos la t3a de Flanner,$ 5ueremos 5ue la historia contin+e...$ sobre todo si la novia ha
5uedado abandonada en una estaci&n de servicio.
4odas las historias del mundo se teen con la trama de nuestra -ro-ia vida. (eanas$ oscuras$ son mundos
-aralelos$ vidas -osibles$ laboratorios donde 8e eD-erimenta con las -asiones -ersonales.
(os relatos nos en)rentan con la incom-rensi&n , con el car*cter ineDorable del )in -ero tambin con la
)elicidad , con la lu6 -ura de la )orma.
(a t3a de Flanner, est* "en la vida' , en la vida ha, cruces$ redes$ circulaciones , los )inales se asocian con el
olvido$ con la se-araci&n , con la ausencia. (os )inales son -rdidas$ cortes$ marcas en un territorio> tra6an una
)rontera$ dividen. Escanden , escinden la eD-eriencia. Pero al mismo tiem-o$ en nuestra convicci&n m*s 3ntima$ todo
contin+a.
Borges ha construido uno de sus meores teDtos sobre el car*cter im-erce-tible de la noci&n inevitable de
l3mite , se es el t3tulo de una -*gina escrita en 19G9$ escondida en !l hacedor, , atribuida al oscuro , l+cido escritor
urugua,o Bulio Platero Caedo. Iice as3!
"Ca, una l3nea de Nerlaine 5ue no volver a recordar. Ca, una calle -r&Dima 5ue est* vedada a mis -asos.
Ca, un es-eo 5ue me ha visto -or +ltima ve6. Ca, una -uerta 5ue he cerrado hasta el )in del mundo. Entre los libros de
mi biblioteca .esto, vindolos0 ha, alguno 5ue ,a nunca abrir.'
Basado en el oD3moron , en el desdoblamiento$ Borges narra el )in$ como si lo viviera en el -resente! est* all*
, es leano -ero ,a est* a5u3$ inolvidable$ inadvertido.
Por su-uesto esa marca en el tiem-o$ ese revs$ es la di)erencia entre la literatura , la vida. Cru6amos una
l3nea incierta 5ue sabemos 5ue eDiste en el )uturo$ como en un sueFo.
Pro,ectarse m*s all* del )in$ -ara -ercibir el sentido$ es algo im-osible de lograr$ salvo bao la )orma del arte.
El -oeta Carlos %astronardi ha escrito!
"?o tenemos un lenguae -ara los )inales. 1ui6* un lenguae -ara los )inales eDia la total abolici&n de otros
lenguaes.'
Para evitar en)rentarnos con este lenguae im-osible .5ue es el lenguae 5ue utili6an los -oetas0 en la vida se
-ractican los )inales establecidos. (os horarios entre los 5ue nos movemos cortan el )luo de la eD-eriencia$ de)inen las
duraciones -ermitidas. (os cincuenta minutos de Freud son un eem-lo de ese ti-o de )inales.
(a literatura en cambio trabaa la ilusi&n de un )inal sor-rendente$ 5ue -arece llegar cuando nadie lo es-era
-ara cortar el circuito in)inito de la narraci&n$ -ero 5ue sin embargo ,a eDiste$ invisible$ en el cora6&n de la historia 5ue
se cuenta.
En el )ondo la trama de un relato esconde siem-re la es-eran6a de una e-i)an3a. 8e es-era algo ines-erado ,
esto es cierto tambin -ara el 5ue escribe la historia.
Bergman ha contado mu, bien c&mo se le ocurri& el )inal de un argumento .es decir como descubri& lo 5ue
5uer3a contar0.
"Primero vi cuatro mueres vestidas de blanco$ bao la lu6 clara del alba$ en una habitaci&n. 8e mueven , se
hablan al o3do , son eDtremadamente misteriosas , ,o no -uedo entender lo 5ue dicen. (a escena me -ersigue durante
un aFo entero. Por )in com-rendo 5ue las tres mueres es-eran 5ue se muera una cuarta 5ue est* en el otro cuarto. 8e
turnan -ara velarla' Es "ritos y susurros.
(o 5ue 5uiere decir un relato s&lo lo entrevemos al )inal! de -ronto a-arece un desvi&> un cambio de ritmo$
algo eDterno> algo 5ue est* en el cuarto de al lado. Entonces conocemos la historia , -odemos concluir.
Cada narrador narra a su manera lo 5ue ha visto ah3.
CemingAa, -or eem-lo contar3a una conversaci&n trivial entre las tres mueres sin decir nunca 5ue se han
reunido -ara velar a una hermana 5ue muere.
@a)=a en cambio contar3a la historia desde la muer 5ue agoni6a , 5ue ,a no -uede so-ortar el murmullo
ensordecedor de las hermanas 5ue cuchichean , hablan de ella en el cuarto vecino.
#na historia se -uede contar de manera distinta$ -ero siem-re ha, un doble movimiento$ algo
incom-rensible 5ue sucede , est* oculto.
El sentido de un relato tiene la estructura del secreto .remite al origen etimol&gico de la -alabra se-cernere,
-oner a-arte0$ est* escondido$ se-arado del conunto de la historia$ reservado -ara el )inal , en otra -arte. ?o es un
enigma$ es una )igura 5ue se oculta.
Borges ha narrado en un sueFo la sustracci&n de esa imagen secreta 5ue irrum-e al Final como una
revelaci&n , -ermite -or )in entender.
El sueFo est* en Siete noches y su )orma es -er)ecta. Cuenta Borges!
"%e encontraba con un amigo$ un amigo 5ue ignoro! lo ve3a , estaba mu, cambiado. %u, cambiado , mu,
triste. 8u rostro estaba cru6ado -or la -esadumbre$ -or la en)ermedad$ 5ui6*s -or la cul-a. 4en3a la mano derecha
dentro del saco.
?o -od3a verle la mano 5ue ocultaba el lado del cora6&n.
Entonces lo abrac$ sent3 5ue necesitaba 5ue lo a,udara! OPero mi -obre amigoO$ le die$ 7O5u te ha -asado:
P1u cambiado est*sQO
%e res-ondi&! O83$ esto, mu, cambiado.O
(entamente )ue sacando la mano. Pude ver 5ue era la garra de un -*aro.'
Casta 5ue no se revela lo 5ue se ha escondido$ la historia es a-enas el relato de un encuentro$ melanc&lico ,
trivial$ entre dos amigos. Pero luego$ con un gesto$ todo cambia , se acelera , se vuelve n3tido.
Por su-uesto lo eDtraFo es 5ue el hombre tenga desde el -rinci-io la mano escondida. 1ue tenga una garra
de -*aro , 5ue Borges en el sueFo vea recin al )inal lo terrible del cambio$ lo terrible de su desdicha$ ,a 5ue est*
convirtindose en un -*aro.
El argumento$ en un instante$ gira , encuentra su )orma$ el relato est* en esa mano 5ue est* oculta.
(a )orma se condensa en una imagen 5ue -re)igura la historia com-leta.
Ca, algo en el )inal 5ue estaba en el origen , el arte de narrar consiste en -ostergarlo$ mantenerlo en secreto
, hacerlo ver cuando nadie lo es-era.
@a)=a tiene ra6&n! el comien6o de un relato todav3a incierto e im-reciso$ se anuda sin embargo en un -unto
5ue concentra lo 5ue est* -or venir.
Borges en un momento de su con)erencia sobre ?athaniel CaAthorne$ en 19G9$ narra el n+cleo -rimero de
un cuento antes de 5ue el argumento se desarrolle , cobre vida .como @a)=a 5uer3a0.
"8u muerte )ue tran5uila , misteriosa$ -ues ocurri& en el sueFo. ?ada nos veda imaginar 5ue muri& soFando
, hasta -odemos inventar la historia 5ue soFaba /la +ltima de una serie in)inita/ , de 5u manera la coron& o la borr& la
muerte. Alg+n d3a$ acaso$ la escribir , tratar de rescatar con un cuento ace-table esta de)iciente , harta digresiva
lecci&n.'
Ese cuento -or su-uesto )ue "El 8ur'$ , -ara escribirlo .en 19MR0 Borges tuvo 5ue inclinarse sobre esa
microsc&-ica trama inicial e in)erir de ah3 la vida de Iahlmann 5ue$ en el momento de morir de una se-ticemia en un
hos-ital$ sueFa una muerte )eli6$ a cielo abierto. 4uvo$ 5uiero decir$ 5ue imaginar la vivida escena en la 5ue el t3mido ,
gentil bibliotecario Buan Iahlmann em-uFa el cuchillo 5ue acaso no sabr* manear , sale a la llanura.
(a idea de un )inal abierto 5ue es como un sueFo$ como un resto 5ue se agrega a la historia , la cierra$ est*
en varios cuentos de Borges , la )orma se -ercibe claramente cuando se anali6a el )inal de una historia 5ue es el modelo
eem-lar de cierre -ara Borges$ el cierre de la literatura argentina$ -odr3amos decir. %e re)iero al )inal de !l gaucho
#art$n %ierro. Es una escena 5ue Borges ha contado , vuelto contar varias veces .ser3a meor decir recitado , citado en
distintas ocasiones0. Iice$ como todos sabemos$ as3!
Cru6 , Fierro de una estancia
una tro-illa se arriaron
-or delante se la echaron
como criollos entendidos
, -ronto sin ser sentidos
-or la )rontera cru6aron.
< cuando la hab3an -asao
una madrugada clara
le dio Cru6 5ue mirara
las +ltimas -oblaciones
, a Fierro dos lagrimones
le rodaron -or la cara.
(a obra se cierra con dos )iguras 5ue se alean , 5ue se borran rumbo a un incierto -orvenir. < esas dos
l*grimas silenciosas lloradas en el alba$ al em-render la traves3a tierra adentro$ im-resionan m*s 5ue una 5uea , son
una ci)ra de la -rdida , del )in de la historia.
Bunto a la estam-a inolvidable de esos dos gauchos 5ue al amanecer se -ierden en la lean3a$ la clave de ese
)inal es la a-arici&n de un narrador 5ue estaba oculto en el lenguae.
4odo el -oema ha sido narrado -or %art3n Fierro$ como una suerte de autobiogra)3a -o-ular$ -ero de -ronto$
en el cierre$ surge otro> alguien 5ue ha sido en verdad el 5ue ha contado esa historia , 5ue ha estado ah3$ desde el
-rinci-io.
(a vo6 5ue distancia , cierra el relato es la marca 5ue$ en la )orma$ -ermite el cruce )inal. 8e 5ueda de este
lado de la )rontera , ellos se van.
< siguiendo el )iel del rumbo$
se entraron en el desierto$
no s si los habr*n muerto
en alguna correr3a
-ero es-ero 5ue alg+n d3a
sabr de ellos algo cierto.
< ,a con estas noticias
mi relaci&n acab$
-or ser ciertas las cont$
todas las desgracias dichas!
es un telar de desdichas
cada gaucho 5ue ust ve.
(a irru-ci&n del sueto 5ue ha construido la intriga de)ine uno de los grandes sistemas de cierre en la )icci&n
de Borges.
No, a usar el eem-lo de dos relatos 5ue ,a he citado! en "(a muerte , la br+ula' en el momento en 5ue el
argumento se est* -or du-licar$ cuando (9nnrot cru6a el l3mite 5ue divide la trama , va hacia el sur , hacia la muerte$
surge de -ronto$ como un )antasma$ la vo6 del 5ue ha narrado invisible la historia.
"Al sur de la ciudad de mi cuento )lu,e un riachuelo de aguas barrosas$ in)amados de curtiembre , de
basuras. Iel otro lado ha, un suburbio )abril donde$ al am-aro de un caudillo barcelons$ medran los -istoleros.
(9nnrot sonri& al -ensar 5ue el m*s a)amado /Red 8charlach/ hubiera dado cual5uier cosa -or conocer esa clandestina
visita...'
El 5ue narra est* -or abandonar a (9nnrot a su suerte -re-ara de ese modo taimado , )raudulento la
irru-ci&n )inal e insos-echada de 8charlach el Iand,. El 5ue narra dice la verdad. (9nnrot tiene ah3 la clave del enigma
-ero la entiende al revs , el narrador indi)erente lo mira desviarse , seguir obstinado hacia la muerte.
"(9nnrot consider& la remota -osibilidad de 5ue la cuarta v3ctima )uera 8charlach. Ies-us la desech&...'
En "Emma Eun6' ha, una escena vertiginosa donde la historia cambia , es otra$ m*s antigua , m*s
enigm*tica. Emma le entrega su cuer-o a un desconocido -ara vengarse del hombre 5ue ha in)amado a su -adre , en
ese momento eDtraordinario en el 5ue toda la trama se anuda$ el 5ue narra irrum-e en el relato -ara hacer ver 5ue ha,
otra historia en la historia , un nuevo sentido$ a la ve6 n3tido e inconcebible$ -ara la atribulada com-rensi&n de Emma
Eun6.
"En a5uel tiem-o )uera del tiem-o$ en a5uel desorden -er-leo de sensaciones inconeDas$ 7Pens& Emma
Eun6 una sola ve6 en el muerto 5ue motivaba el sacri)icio: <o tengo -ara m3 5ue -ens& una ve6 , 5ue en ese momento
-eligr& su deses-erado -ro-&sito. Pens& .no -udo no -ensar0 5ue su -adre le hab3a hecho a su madre la cosa horrible
5ue a ella ahora le hac3an. (o -ens& con dbil asombro , se re)ugi& enseguida en el vrtigo.'
Esa estructura de caleidosco-io , de doble )ondo se sostiene sobre una -e5ueFa ma5uinaci&n im-erce-tible!
la 3ntima vo6 5ue .como en el -oema de Cern*nde60 ha marcado el tono , el registro verbal de la historia se identi)ica ,
se hace ver , de)ine desde a)uera el relato , lo cierra.
8u entrada es la condici&n del )inal> es el 5ue ha urdido la intriga , est* del otro lado de la )rontera$ m*s all*
del c3rculo cerrado de la historia. 8u a-arici&n$ siem-re arti)icial , com-lea$ invierte el signi)icado de la intriga ,
-roduce un e)ecto de -aradoa , de com-lot.
Parte de la eDtraordinaria concentraci&n de las -e5ueFas m*5uinas narrativas de Borges obedece a ese doble
recorrido de una trama com+n 5ue se une en un -unto. Ese nudo ciego conduce al descubrimiento de la enunciaci&n.
.A la enunciaci&n como descubrimiento , corte.0
8i usamos la conocida met*)ora del realismo$ -odr3amos decir 5ue ha, una )isura en la ventana 5ue du-lica ,
escinde lo 5ue se ve del otro lado del ard3n. El gran vidrio est* raado , ha, una lu6 en la casa , en el rombo de los
losanges$ amarillos$ roos , verdes$ se vislumbra la vaga sombra de un rostro.
Com-rendemos 5ue ha, otro 5ue estaba ah3 desde el -rinci-io , 5ue es l 5uien ha de)inido los hechos del
mundo$ "(as ruinas circulares' es una versi&n tem*tica de este -rocedimiento! el 5ue sueFa ha sido soFado , ese
descubrimiento ,a es cl*sico en la obra de Borges...
(a e-i)an3a est* basada en el car*cter cerrado de la )orma> uFa nueva realidad es descubierta$ -ero el e)ecto
de distanciamiento o-era dentro del cuento$ no -or medio de l. En Borges asistimos a una revelaci&n 5ue es -arte de
la trama. El eDtraFamiento$ la ostranenie, la visi&n -ura es interna a la estructura! "El Ale-h' es en este sentido un
modelo eem-lar.
En ese universo en miniatura vemos un acontecimiento 5ue se modi)ica , se trans)orma. El cuento cuenta un
cruce$ un -asae$ es un eD-erimento con el marco , con la noci&n de l3mite.
Ca, un mecanismo m3nimo 5ue se esconde en la teDtura de la historia , es su borde , su centro invisible.
8e trata de un -rocedimiento de articulaci&n$ un lev3simo engarce 5ue cierra la doble realidad.
(a verdad de una historia de-ende siem-re de un argumento simtrico 5ue se cuenta en secreto. Concluir un
relato es descubrir el -unto de cruce 5ue -ermite entrar en la otra trama.
Sse es el -uente 5ue hubiera buscado Borges si hubiera tenido 5ue contar la historia de Chuang 46u.
En -rinci-io hubiera corregido el relato$ con un to5ue -reciso , tcnico se hubiera a-ro-iado de la intriga ,
hubiera inventado otra versi&n$ sin -reocu-arse -or la )idelidad al original ., si lo han visto traducir a Borges sabr*n lo
5ue 5uiero decir0.
#n cangreo es demasiado visible , demasiado lento -ara la velocidad de esta historia$ hubiera -ensado
Borges$ , lo habr3a cambiado$ -rimero -or un -*aro , luego$ en la versi&n de)initiva$ -or una mari-osa.
"Chuang 46u .hubiera escrito Borges0 dibu& una mari-osa$ la mari-osa m*s -er)ecta 5ue am*s se hubiera
visto.'
El aletear )r*gil de la mari-osa )ia la )ugacidad de la historia , su movimiento invisible. Borges hubiera
entrevisto$ en ese latido lateral$ la lu6 de otro universo. (a mari-osa lo hubiera llevado al sueFo de Chuang 46u.
#stedes lo recuerdan!
"Chuang 46u soF& 5ue era una mari-osa , no sab3a al des-ertar si era un hombre 5ue hab3a soFado 5ue era
una mari-osa o una mari-osa 5ue ahora soFaba ser un hombre.'
Borges tendr3a dos historia , -odr3a entonces em-e6ar a escribir un relato.
Pero 7cu*l es la historia secreta: Es decir$ 7d&nde concluir: 8i est* -rimero la historia del sueFo entonces el
cuadro$ decide su sentido , corta la ambig;edad. Chuang 46u sueFa una mari-osa , luego la -inta. Pero 75u sucede
.hubiera -ensado Borges0 si invierto el orden:
Chuang 46u -inta la mari-osa , luego sueFa , no sabe al des-ertar si es un hombre 5ue ha soFado ser una
mari-osa o una mari-osa 5ue ahora sueFa 5ue es un hombre. Ie ese modo la historia del cuadro Ta la manera de la
metamor)osis de @a)=a -ero tambin a la manera del retrato de Iorian Ure, de Jscar Vilde/ es la historia de una
mutaci&n , de un destino.
El cuadro es un es-eo de lo 5ue est* -or suceder , es el anuncio de un cambio aterrador. Chuang 46u tarda ,
-osterga -or5ue siente o alucina 5ue se trans)orma en lo 5ue 5uiere -intar.
Borges hubiera concluido el relato con una meditaci&n sobre la vastedad de la eD-eriencia , sobre los
c3rculos del tiem-o. Cito a Borges ahora$ de su con)erencia sobre Cern*nde6!
"Es )ama 5ue le -reguntaron a Vhistler cu*nto tiem-o le hab3a llevado -intar uno de sus nocturnos , 5ue
res-ondi&! &oda mi 'ida.
< toda mi vida debe entenderse de modo literal! ha dado su vida$ la entreg& a cambio de la obra , se ha
convertido en el obeto 5ue intent& re-resentar.
El arte de narrar es un arte de la du-licaci&n> es el arte de -resentir lo ines-erado> de saber es-erar lo 5ue
viene$ n3tido$ invisible$ como la silueta de una mari-osa contra la tela vac3a.
8or-resas$ e-i)an3as$ visiones. En la eD-eriencia siem-re renovada de esa revelaci&n 5ue es la )orma$ la
literatura tiene$ como siem-re$ mucho 5ue enseFarnos sobre la vida.