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Carlos Kuri

La argumentacin
incesante
Ensayos psicoanalticos
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Coleccin Rasgos Psicoanlisis
La argumentacin incesante.
Ensayos psicoanalticos
Copyri ght 1995 !lomo Sapicns Ediciones
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Queda hecho el depsito que establece lo Ley 1 1. 723
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Esta tirada se tcm1in en:
Cromogrfiea- Crdoba 2578
Rosario
Febrero de 1995
Diseno de Coleccin: Laura Erijimo\'id1
INDICE
l. La sublimacin (Esttica de lo pulsional 1) 9
II. Esttica de lo pulsional2 43
III. De la ninfomana 105
IV. La argumentacin incesante 123
V Notas sobre el fin de anlisis 137
VI. Voz baja de la escritura (Derrida/Lacan) 151
VII. De la angustia, el dolor y el duelo (el afecto)
El cuerpo con la astilla del tiempo 169
VIII. Fragmentos de un discurso
antiepistemolgico (primera parte) 193
XIX. Fragmentos de un discurso
antiepistemolgico (segunda parte) 215
1
La sublimacin
(Esttica de lo pulsional 1)
l. Introduccin
"La sublimacin se nos presenta esencialmente como di-
ferente justamente de esta suerte de economa de sustitu-
cin que es aquella donde habitualmente se satisface la
pulsin en tanto reprimida."
J. Lacan
"Un compositor preludia como un animal hoza. El me-
nor accidente lo retiene y conduce su operacin. Si un
dedo resbala, sacar prooecho de lo imprevisto que le re-
vela una falla."
l. Stra vinsky
Existen ausencias en los textos de Freud que se ofrecen a una multiplica-
cin de parches argumentales. Y si bien alrededor de los fundamentos
conceptuales tambin crecen no pocas vacilaciones interpretativas, el he-
cho de que falte decir, o mejor, que haya quedado por decir mucho de
cierto concepto, mueve otras razones y, por supuesto, otro tipo de errores
posibles.
Sospechamos que este es el caso de la sublimacin, tierra ba!da deca
Lacan. No nos encontramos con la abundancia reflexiva que se apoder,
por ejemplo, de la identificacin, hay en esta nocin algo de aquello que
dice "ser una cosa es inexorablemente no ser todas", y si una lectura
aleatoria es posible, no le quita firmeza a las demarcaciones freudianas;
distinto es lo que ocurre con la sublimacin, donde se observa que en los nu-
merosos ensayos del trmino slo se alcanza una especie de promesa con-
ceptual, probablemente acompaada en esa suposicin mstica acerca del
articulo extraviado o que Freud nunca lleg a escribir: algo del concepto
de sublimacin ha quedado en la manera de indagarlo, es un concepto
coartado en su fin.
Aquello que Ricoeur ha llamado "el fracaso de Freud", consignando as
algn xito en sus consideraciones optimistas (de optimismo cultural) so-
11
bre la sublimacin, no es ms que una seal, aunque sin duda importante,
del criterio que parece haber dominado los trabajos alrededor de si-
lencio freudiano. Se tiene la impresin de que indispensable hallar la pteza
faltante, o ms bien otorgarle a la sublimacin funciones reparadoras en lo
que Freud ha dejado instalado con el nombre de malestar en la cultura.
Por eso no es sorprendente constatar que desde Ricoeur, pasando por Sara
Kofman y Klein, llegando a los desarrollos de Didier-Weil o C. Millot, se
consagre una confluencia en la sublimacin como accin teraputica, solu-
cin social o eficacia supletoria sobre la divisin de los cuerpos. An en
Lacan el tratamiento del concepto oscila entre un uso estratgico, a fin de
ajustar otra nocin, y comentarios peridicos pero ambiguos.
Se podra sin embargo establecer cierto repertorio constante que
paa la pregunta por la sublimacin. Indicios que parecen encontrar stem-
pre un suelo freudiano. Ensayemos el resumen: . .
a) De qu modo ]a cualidad sensible que tmpone lo esttico o.btiene su
materia de las zonas ergenas? Hay en eso algo que nos pernuta hablar
de desexualizacin?
b) El asunto de la creacin nos enfrenta con dos tics psicoanalticos: aquel
que ya ha sido atrapado por el desinters, y no sido
el determinismo que se apoya en el recurso de lo repntmdo; y otro mas actual,
que sufre rpidamente el agotamiento .de toda .n?cin la
impresin que sirve para todo: la creac1n el pnnctpto de. una
creacin significante a partir de la nada. La facibdad con que los analistas
se mueven entre las explicaciones estructurales (no digo aqu estructura-
listas), como versin inconfesada del determinismo, y lo indito del acto
significante no alcanza ms que para anunciar que el problema de lo
inconciente interviene en los dos casos, pero dejando sin preguntas la com-
plejidad que supone en un anlisis, como por otra parte en la construccin
esttica, la incidencia de lo nuevo.'
e) La intennediacin del yo para constituir la sublimacin, enfatizada por
Freud en El yo y el ello implica que este destino de la pulsin, que prome-
ta esquivar la represin, queda finalmente dominado por los "valores del
yo
11
? (De aceptar esta direccin estamos frente a una clausura del proble-
ma, puesto que difcilmente se pueda concebir un destino diverso a la
represin a partir de los valores, es decir de la accin de los ideales).
1 81 recurso pintoresco de '1a irrupcin desde la nada" en un anlisis, limitado la
ravedad de lo que surge oblga al psicoanalista a escudarse fraudulentamente en el 'hub1ese
etcto asl de cualquier forma", avalado por una oscura apelacin a la estructura, en muchos
011 nos muestra la cara menos tica de nuestra insolvencia.
12
d) Sin sublimacin no hay anlisis, comentario que puede contradecirse
con lo que Freud le escribe a Lou Andreas-Salom, "El ejercicio del anli-
sis impide la sublimacin". Las menciones laterales que incitan a colocar
sobre la sublimacin una capacidad menos neurtica, los lazos sugeridos
con la regla de abstinencia y las "aptitudes simblicas", acercan a la
sublimacin, de manera oblicua, al terreno cotidiano de la prctica.
e) Por ltimo agregara a esta lista la marca de un grupo de trminos que
de hecho duplica el problema de lo esttico, se trata de lo econmico y de lo
que se expande del fastidio que en la metapsicologa produce el sentimien-
to. El estremecimiento esttico durante siglos sufri la apropiacin por
parte de la historia del arte en nombre de la emocin y de lo bello, con una
Insistencia suficiente como para entregar indicios sobre el cruce o la vecin-
dad de la sublimacin con el monto de afecto o con algo de lo que oscura-
mente se designa como sentimientos inconcientes.
ll. La nocin de cosa le quita especificidad a la sublimacin
Amparado en la visible distancia entre el sueo y la obra de arte, Ricoeur
pretende una verdadera dialctica para que la sublimacin sea la empresa
que nos otorgue la vuelta de la libertad a la naturaleza mediante la
reasuncin del deseo en la obra cultural. El parentesco que a veces indica
Freud entre proceso onrico y sublimacin debera ser aprovechado segn
Ricoeur para reencontrar en ambos el deseo, pero tambin para decir que
"si el Moiss de Miguel Angel, el Edipo Rey de Sfocles y el Hamlet de
Shakespeare son creaciones, lo son en la medida en que no constituyen
simples proyecciones de los conflictos del artista, sino tambin el esbozo
de su solucin"
2

Esta idea posee la doble ventaja de mostrar la fuerte separacin entre lo
reprimido y lo sublimado, junto a la confusin habitual que lleva a la
sublimacin a un dominio en donde lo sublime cure el malestar en la cul-
tura. La dificultad que recorre los textos de Freud debe disponerse en los
trminos de una operaci6n de apartamiento: el destino de la sublimacin no
se constituye en los fines del yo, sino en algo "previo" al yo. El mismo apar-
tamiento, aunque en otra direccin, nos obliga a afirmar que la sublimacin
no recae sobre el objeto, lo que no supone una indita teora del objeto, tal
como la encauza Lacan, sino que debemos considerar un divorcio con cual-
a Ricoeur, P.: Freud: una irlterpretacin de la cultura, Mxico, Ed. Siglo XXI, 1973, pg. 476.
13
quier recuperacin nocional del objeto (sea tanto cosa o sustituto) como rasgo
decisivo de la sublimacin.
"La ocultadn del cuerpo -se puede leer en Freud-, que progresa junto
con la cultura humana, mantiene despierta la curiosidad sexual, que aspi-
ra a completar el objeto sexual mediante el desnudamiento de las partes
ocultas. Empero, puede ser desviada ('sublimada') en el mbito del arte, si
uno puede apartar su inters de los genitales para dirigirlo a la forma del
cuerpo como un todo".
3
Si bien se puede leer en esto una asimilacin de la sublimacin con la
totalizacin que ofrece la fonna del cuerpo, y lo que esto preanuncia sobre
el yo de Introduccin del narcisismo, dos son las restricciones que pueden
aplicarse a ese sentido. Una, la alusin acerca de que ese cuerpo hecho
para el desvo del arte nunca puede serlo como un todo, su posibilidad se
apoya en haber apartado los genitales; la otra, ms concisa, sale d e la nota
que acompaa la cita, agregada en 1915: "Me parece indudable que el con-
cepto de lo 'bello' tiene su raz en el campo de la excitacin sexual y origi-
nariamente signific lo que estimula sexualmente. (La palabra alemana
Reiz significa tanto 'estmulo' como 'encantos'). Se conecta con ello el he-
cho de que en verdad nunca podemos hallar 'bellos' a los genitales mis-
mos, cuya vista provoca la ms poderosa excitacin sexual".
Lo que cambia con respecto a lo anterior reside en que la atencin de
Freud no se dirige al objeto que asumira el desvo, es decif el cuerpo
como un todo; su preocupacin es ahora considerar lo que se conserva trans-
fonnado en el desvo. La palabra Reiz indica el trayecto de la excitacin: la
atraccin de lo bello se apoya en la estimulacin de un cuerpo concebido
ahora como un aglomerado de fuentes pulsionales, excitaciones que con-
servan su vigenda en la distancia del arte sin referencia a lo genital pero
tampoco a la unificacin en una forma. No se trata aqu de la modificacin
del objeto, bien se podra pensar que puede ser el mismo (de un cuerpo
desnudo-estmulo a un cuerpo desnudo-bello), la lnea es determinada
por la ambigedad del trmino Reiz.
Es por esto adems que en Das Unheimliche Freud prefiera no ceir la
esttica a la doctrina de lo bello, sino considerarla como "ciencia de las
cualidades de nuestra sensibilidad" e introducir as el margen de la litera-
tura que se encuentra a trasmano de lo sublime, los cuentos fantsticos, el
espanto, lo que en un momento pareci deformar el rostro usual de la
esttica.
J Freud, 5.: Tres m sayos de t1'0rfn sexual, Vol. VIl, Amorrortu, Buenos Aires,1978, pg. 142.
14
Lo esttico se apoya entonces sobre una estimulacin u torcida", que con
alguna lejana puede reencontrar en su conformacin las marcas de esa
excitacin consiguiendo un costado de la operacin represiva.
En los Tres ensayos Freud escribe: "Las mociones sexuales de estos aos
infantiles seran ( ... ) en s perversas, esto es, partiran de zonas ergenas y
se sustentaran en pulsiones que dada la direccin del desarrollo del indi-
viduo slo provocaran sensaciones de displacer. Por eso suscitan fuerzas
anmicas contrarias (mociones reactivas) que construyen, para la eficaz
sofocacin de ese displacer, los mencionados diques psquicos: asco, ver-
genza y moral". Y de inmediato, casi en contraste con lo fuerte de la
afirmacin, se lee en el pie de pgina que cierra el punto Fonnacin reactiva
y sublimacin, y completa lo que acabamos de citar: "en general es lcito
distinguir conceptualmente sublimacin y formacin reactiva como dos
procesos diversos. Tambin puede haber sublimaciones por otros caminos
ms simples".
La aclaracin agregada por Freud obedece a la distincin entre
sublimacin y represin, hecha con posterioridad al artculo, y la "simple-
za" que invoca no es sino la marca de discrepancia entre caminos distin-
tos. Se puede llegar a establecer una direccin de las mociones sexuales no deter-
minada por una necesidad de escapar al displacer (aunque sin perder su nexos con
la materia de lo reprimido), sin pasar la determinacin de su cauce por el conflicto:
una distancia no escalonada en la represin, una sexuacin de lo esttico que, a
diferencia de lo reprimido que no puede desentenderse de la "lgica" del objeto
subrogado, esquiva en la sublimacin el mecanismo mismo del objeto.
Como se sabe, el hecho de que no haya represin que no participe del
problema del objeto encuentra una articulacin en la intervencin del con-
cepto de idealizacin. Es en Introducdn del narcisismo donde Freud postu-
la que la formacin del ideal sera, de parte del yo, la condicin de la
represin, para luego aadir: "la idealizacin es un proceso que envuelve
al objeto". Lo que, por supuesto, no equivale a decir que el resorte funda-
mental de la represin se encuentre en el yo, pero s que, de introducir el
yo y el ideal en el pensamiento sobre la represin, inevitablemente ingresa
el problema del objeto a travs de la idealizadn.
Con algo de esto se enlaza la controversia alrededor de una palabra en el
Seminario de Lacan l tica del psicoanlisis. El comentario de Kaufmann
desarrollado en ese seminario gira sobre una cita de Bernfeld donde lee de
Freud que "el torcimiento de lo sexual del fin de la pulsin define entonces
la sublimacin(. .. ) ('deren Abteilung von Idealich ausgeht') esta sublimacin
es provista (el trmino es muy fuerte -seala Kaufmann-: ausgeht) por el yo
ideal, su origen est en el yo ideal". A esta versin Kaufmann le contrapo-
15
ne el mismo pasaje en donde en lugar deausgeht (provista) aparece angeregt
(incitada, estimulada), lo que implica que "ya no se dice que la sublimacin
tiene su origen en el yo ideal, ya no se dice que es provista por este yo ideal,
sino que puede ser excitada, estimulada", por el ideal.
Hacia dnde condujo este error de lectura en Bernfeld? A plantear que
la sublimacin se encontraba dirigida, determinada por el yo, ms exacta-
mente por los Ich Zie/e, por los fines del yo; cosa que impedira la discrimi-
nacin de procesos dispares: las idealizacin-represin por un Y.
sublimacin por otro. "Y all est el problema -subraya Lacan-, SI adnuh-
mos, si hacemos del fenmeno de la sublimacin algo que es estrechamen-
te dependiente de esta distincin entre Libido Ziele, Ich Ziele, Lust Ziele.
Hay all una ligereza que est en el texto de Bernfeld".
4
Comentario que de alguna manera lleva a imponer la vigencia de los
Tres ensayos, la determinacin "pregenital", sobre la intermediacin del yo,
como llave en el problema de la sublimacin. Imponer la fuente de la zo-
nas ergenas sobre la moldura de los valores del yo. Y el pasaje de
Freud de Introduccin del narcisismo no retoma la referencta de aquellos
ensayos, de igual modo resulta tajante: "La sublimacin sigue siendo un
proceso especial cuya iniciacin puede ser incitada por el ideal, pero cuya
ejecucin es por entero independiente de tal .
5
. . ,
Pero la exclusin del objeto que introduce la dtferenciaS con la Ideal1zaaon
nos conduce por lo menos a anteponer cierta cautela en cuant? al de
Lacan, en ese mismo seminario, cuando apoya sobre la subhmac10n los
argumentos para conceptualizar la cosa. Recordemos que Freud hin-
capi en que "la sublimacin describe algo que sucede con la pulst?n, Y.la
idealizacin algo que sucede con el objeto (y que por eso era) prectso dts-
tinguirlas en el plano conceptual".
6
Frente a la direccin que toma Lacan en La tica del psicoanlisis es insos-
layable esta pregunta: Estamos ante una lectu:a de la
igual que su procedimiento sobre El chiste o Pstcopatologra de la vida cotzda-
na arranca de la modorra reiterativa el texto freudiano, e instaura un trata-
miento de lectura para que el significante retome a Freud, o acaso conven-
ga pensar que en este caso no se trata de un retomo sino de una utilizacin
estratgica para extraer la nocin de cosa? Entiendo que lo segundo; luego
de esta "circunstancia conceptual", la cosa, en sus vicisitudes posteriores
ha de olvidar, no ha de necesitar, de la sublimacin.
4
Lac.an, J.: Seminario VII, lA dtica del psicoanlisis, Ed. E.F.B.A., clase del2/3/60, pg. 31.
Freud, S.:Introducci611 del narcisismo, Vol. XIV, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, pg. 91.
' Freud, 5.: Op. Cit.
16
Lacan avanza por intermedio de la nocin de distancia sublimatoria que
Simmel interpone al objeto: la posicin del objeto llevado a la abstraccin
es correlativa de la idea de que la sublimacin estara en la base del arte.
"Ahora bien, lo que no puede ser alcanzado Lacan- es la cosa, es
justamente la cosa y no un objeto".
Es evidente que la distincin entre cosa y objeto permite volatilizarlo en
tanto que referencia positiva, no obstante resulta necesario hacer dos con-
sideraciones: cuando en Freud se trata de no hacer pasar la sublimacin
por el objeto, ya involucra un rasgo negativo del (ya tiene algo de
cosa). El objeto freudiano que no participa de la sublimacin no es slo el objeto en
tanto que idealimdo, es tambin el objeto de la pulsin como base de la idealizacin;
la sublimacin se desentiende de fabricar objetos alrededor del objeto en hueco de
la pulsin.
Por otra parte este beneficio que Lacan obtiene al evaporar el objeto a
travs de la cosa (no olvidemos que su concepto de sublimacin pasa por
la "transformacin de un objeto en una cosa"), rechaza las particularida-
des de aquellos "ejemplos" en donde la esttica muestra las dificultades
para ubicar qu objeto evaporar o trasponer en su dimensin de cosa. Qu
transformacin se opera con el objeto en la msica, donde el referente se
desvanece de antemano y slo parece trabajar con tiempo y excitacin.
Por eso no es secundario reparar en la naturaleza de los ejemplos (siempre
en exceso o defecto) con que Lacan trata el concepto. Tanto el relato de
Arnaud Daniel como el caso en M. Klein o la coleccin de cajas de fsforos
de Jacques Prvert apelan a una dimensin casi tangible del objeto.
El relato
7
, pieza extravagante del amor corts, otorga a la figura de la
dama fulgores de crudeza sexual, abandona la inmaterialidad esperable
del amor e introduce una pretensin camal en las peticiones femeninas.
Cosa que lo lleva a decir a Lacan que "el juego sexual ms crudo puede ser
el objeto de una poesa; no por eso es all menos sublimatoria la intencin
que ser puesta en juego". Pero sublimacin de qu? Que un poema haga
entrar en el arte un objeto sexual (y en el caso referido no lo es para exaltar
lo sexual sino para sancionarlo, detalle al que convendra hacerle algn
sitio), no decide nada acerca de qu determina la sublimacin.
Si bien en esta dama es posible hallar en su "cloaca" la inconsistencia del
objeto, el modo en que un objeto inmaculado puede mostrar su cara
7 "Bemart, para nada estoy de acuerdo al respecto con el comentario de Raimon de Dufort
-que dlce que usted nunca se en esto; pues si usted por
habra usted encontrado un rudo obstculo, y la hediondez lo habna de mmediato hecho ocaso,
pues ella huele peor que el estircol en un jardn ( ... )",citado en Lacan, }.: Op. cit., clase del9 1
3/60.
17
cena y que con ello se muestre "el vaco de una cosa que se evidencia en su
desnudez como la cosa (. .. ) la que se encuentra en el corazn de ella en su
V;lCO cruel", esto no indica nada especfico de la sublimacin. Digamos
que si la estructura que all opera es la de "ese vao central alrededor de
lo cual se ordena y se articula aquello en lo cual, a travs de lo cual, final-
mente se sublima el deseo", nada nos impide equipar aria a la de toda accin
significante, que encuentra en el vaco su causa. Sin ir fuera de este semina-
rio, se puede leer: "Die Sache, se podra decir, ist das Wort des Dinges, el
asunto (la cosa de la Sachvorstellung), das Wort des Dinges, es la palabra de
la cosa. Es precisamente en tanto pensamos al discurso que la Ding, la
cosa, se resuelve en una serie de efectos"
8
La pregunta inevitable es esta:
La sublimacin encuentra su especificidad en la condicin de ser efecto
de discurso?
Ill. El vado y la analoga
El artculo de Klein, Situaciones infantiles de angustia reflejadas en una obra
de arte y en el impulso creador, le ofrece a Lacan de un modo directo una
ilustracin del vaco en algo similar al poema de Arnaud Daniel. En su
segundo caso expuesto, el de la pintora Ruth Kjar, relatado por Karin
Michaelis, Klein indica lo siguiente, "Haba slo un punto negro en su
vida. En medio de la felicidad que era natural en ella, y que pareca sin
perturbaciones, se hunda repentinamente en la ms profunda melancola.
Una melancola suicida. Si trataba de explicar esto, deca algo as: 'Hay un
espacio vaco para m, que nunca puedo llenar"'. El azar pone ante su
vista la materializacin de ese espacio y desencadena de esa forma el "im-
pulso creador". Antes de navidad el cuado, uno de los ms grandes pin-
tores del pas, se lleva uno de sus cuadros que decoraba, entre otros mu-
chos, las paredes de la casa de Ruth, "esto dej un espacio vaco en la
p ~ r e d que de alguna forma inexplicable pareca coincidir con el espacio
vaco dentro de ella". La va que tom para salir de la profunda depresin
en que cay consisti en pintar sobre ese espacio en blanc.o, crear, inexpli-
cablemente precedida slo por la ignorancia de cmo se agarraba un pin-
cel, un cuadro que posea las huellas de "un artista experimentado".
Saltearemos, como Lacan, los pormenores de esa historia, aunque sin
desatender la fuente de la explicacin kleiniana. Aquel vaco, cclico y per-
' Lac:an, J.: Op.cit., clasedell6/12/59, pgs. 23-24.
18
severante que ensombreca a Ruth Kjar, no proceda de otro lado que del
ejercicio infantil de destruir a su madre y encontrar las forma de apaci-
guar su propia angustia; se trata de reparar a la madre a travs del retrato;
muchos de los cuadros posteriores de la incipiente pintora tomaron temas
que directa o elpticamente la habran reflejado.
9
"Poco importa para nosotros -dice La can-. De lo que se trata para Melanie
Klein evidentemente en este caso, es de encontrar all la confirmacin de
una estructura que le parece ilustrada aqu de manera ejemplar". Sin em-
bargo lo que Lacan agrega se aproxima a duplicar la intencin kleiniana.
En este vaco del cuadro "no pueden ustedes dejar de ver hasta qu punto
coincide con una especie de plano central en el cual esquematizo
topolgicamente para ustedes la forma en que se plantea la pregunta a
propsito de lo que se trata concerniente a lo que llamamos aqu la cosa:
( ... ) intento mostrarles las coordenadas exigibles de la sublimacin para
que podamos prender, calificar en el registro de la sublimacin, el hecho
de que est primero esencialmente, como se los he mostrado en este ejem-
plo, ligada por cierta relacin con lo que podemos llamar la cosa. Con la
cosa en su situacin central en cuanto a la constitucin de la. realidad del
sujeto" .
10
Sin duda que ese vaco es reencontrable en la constitucin del sujeto por
el significante, pero es exactamente por eso que no explica, al menos en
aquella especificidad requerida por Freud, el caso de la sublimacin. Se
trata en Lacan de una estrategia para ajustar con rigor el concepto de cosa,
y lo que de esto le pennite conducir el problema hacia la creacin desde la
nada, del ex-nhilo, de la penetracin del significante en lo real. Por eso
pretender encontrar aqu una nocin de la sublimacin que "permita dis-
cenr mejor una de las diferencias fundamentales entre la teora kleiniana
y la de Lacan", tal como lo procura C. Millot
11
, invierte la cuestin. No es
la sublimacin la que permite discernir teoras, son las teoras las que apo-
yndose en la sublimacin encuentran all una excusa para desplegarse; y
si acaso permite alguna diferencia, en este caso no lo es por la inherencia
del concepto, sino por cierto polimorfismo nocional que ha convertido a la
sublimacin en una pieza apta para cualquier uso.
Resulta evidente que no es por la sublimacin sino por la categora de
objeto; por esta razn es que Millot se ve obligada a esclarecer que esta
9
Klein, M.: Situaciones infantiles de angustia reflejadas en una obra de arte y en el impulso creador,
Vol. II,O.C. BuenosAires, Paids, 1976.
to Lacan, J.: Op. cit., dase del20/1 /60.
n Millot, e y otr.: ''La sublimacin, creacin o reparacin" en El objeto del arte, Buenos Aires,
Nueva Visin, 1988, pg. 29.
19
diferencia (entre la sublimacin en Klein y Lacan) est "relacionada con el
estatuto del objeto", el hecho de que su falta impulse en Klein a reparar y
en Lacan, segn la autora, a crear, no alcanza para establecer el proceso de
la sublimacin, sino para toparse monotemticamente con lo que en Klein
y en Lacan implica la nocin de prdida de objeto: reparar y crear no re-
sultan sino un modo levemente indirecto para nombrar la frustracin y la
castracin, respectivamente, como su correlato lgico.
Sealamos entonces dos direcciones en el seminario de La tica: a) el
desprendimiento del mecanismo sublimatorio de la determinacin yoica,
de los ideales, de los valores del yo, lo que equivale a no convertir lo subli-
me de los objetos en lo que decide la sublimacin. b) Y si bien es por ese
trayecto que Lacan hace intervenir la cosa (Ding), en distancia con el obje-
to, no seguimos esa indicacin consignando nuestra sospecha de que la
incidencia de la cosa sobre la especificidad de la sublimacin no es sufi-
ciente, pudiendo adems desdibujar la separacin que Freud interpone
con respecto a la idealizacin.
12
rv. Prctica e inutilidad del
"En los neurticos, precisamente, encontramos las mximas diferencias
de tensin entre la constitucin del ideal del yo y la medida en que subli-
maron sus pulsiones libidinosas primitivas, y en general los idealistas son
mucho ms reacios que los hombres de modestas miras a convencerse del
inadecuado paradero de su libido. Adems, la formacin del ideal y la
sublimacin contribuyen en proporciones por entero diversas a la causacin
de la neurosis. Segn tenemos averiguado, la formacin del ideal aumenta
las exigencias del yo y es el ms fuerte favorecedor de la represin. La
sublimacin constituye aquella va de escape que permite cumplir esa exi-
gencia sin dar lugar a la represin" .
13
11
En varios artculos como lo veremos se repite un mecanismo similar. Cuando Germn
Garca (''La sublimacin desde los textos de Freud") procura desenganchar la sublimacin de
la represin, en los trminos de una transformacin de la pulsin (parcial) en un valor cultural
y el goce que implica esa transformacin, apela a la nocin de metfora: "El valor supone que
dos elementos diferentes pueden ser permutados partiendo de un punto de equivalencia ( ... )
tiene la estructura de la metfora( ... ) el valor es el plus de goce que se constituye en la susti tucin
de un significante por otro( ... ) la sublimacin es el goce de la transformacin misma y no se
refiere a los objetos transformados". Ahora bien, si encontramos en la metfora la va de
explicacin de la transformacin subliman te, podemos decir que enconb'amos lo que ya estaba
en la represin; cayendo toda la oscuridad en cmo la sustitucin significante, es sustitucin
ef.n la operacin del objeto.
u Freud, S.: Introduccin del narcisismo, Op. cit. pg. 91.
20
Tanto la distancia que venimos entre represin y sublimacin, ,
como el mod en que la sublimacin alcanza la prctica analtica, conflu- .
yen en esta cita de Freud, hasta el punto de intervenir con la distincin
1
meta psicolgica la causacin de la neurosis. La idealizacin del objeto en- .
torpece la sublimacin, va a contramano de ella, favorece la represin. El
ideal confisca e inrube el trayecto hacia los valores que el mismo ideal
incita, la sublimacin en cambio parece otorgar un punto de fuga, una
accin que se sustrae del impedimento.
Ahora bien, es posible desidentificar al neurtico con el artista. Esto pa-
rece desprenderSe del modo en que Freud dispone en esta oportunidad
los elementos; lo que a veces es tomado vulgarmente como figuras equi-
parables aqu discrepan. Si el artista puede sublimar eso indica que hay en
l alguna lnea oblicua, extra-represiva, pero no contra-represiva, que por
supuesto no anula la represin ni disuelve los sntomas. El neurtico no se
salva por ser artista.
Esto supone reconocer la presencia de la sublimacin en la prctica ana-
ltica? por otra parte, no reingresa en estos problemas aquellas ideas de
ndole kleiniana, en donde se coloca en la sublimacin un camino a la sal-
vacin de la prdida de objeto o de la represin? (Algo de lo que deja
entrever la resurreccin del objeto que consigue R. Kjar).
Digamos que hay por lo menos dos puntos de repercusin de la
sublimacin en la prctica. Una discrepancia de la satisfaccin sublimatoria
con el ejercicio mismo del anlisis ("El ejercicio del anlisis impide la
sublimacin"), discrepancia que lejos de eliminar lo sublimatorio de un
modo simple, lo integra en forma negativa en la regla de abstinencia y en
el destino diverso que la resaca de la resistencia y el retomo de lo reprimido,
dominante de la prctica, adquiere como trmite extra-analtico de la difi-
cultad. Como manera lateral de proseguir por otras vas "la exigencia que
el anlisis le plantea al psicoanalista", sin que por eso pueda estipularse
una ganancia (solucin) sobre aquellos puntos de un anlisis que para el
analista impulsaron esa misma prosecusin.
14
Por otra parte debemos aceptar que no es fcil la demarcacin de perti-
nencia de un concepto a la prctica, o su desalojo a los arrabales de la
''especulacin terica". En psicoanlisis el margen tiene el raro funciona-
miento de aparecer emba-razosamente en el centro. De all que cuando
por ejemplo M. Silvestre
15
se pregunta si la sublimacin es un concepto
14
Jinkis, J.: Sublimacin del analista, en Conjetura122, Buenos Aires, Sitio, 1991.
1
5 Silvestre, M.: l.A sub/imacidn CU4?Stionada, en Maana el psicoanlisis, Buenos Aires,
Manantial,1987.
21
analtico, y busca el sendero de la respuesta en la no contradiccin o doble
empleo que una nocin debe cuidar, y en la curiosa manifestacin de la
sublimacin en las prcticas sociales ms que en la prctica psicoanaltica
(como si fuera posible distinguir con limpieza estas "dos" prcticas), es
preciso recordar la complicacin paradigmtica que en este punto ha im-
plicado el concepto de pulsin de muerte.
A pesar de que es desparejo el trabajo que el mismo Freud le ha dedica-
do a uno y otro trmino, aunque la pulsin de muerte haya sido resguar-
dada por una constancia y puesta en primer plano de la doctrina, y la
sublimacin haya quedado en cierta secundariedad, ambas participan de
la dificultad de la "presencia" en la prctica. En los dos casos se tiene la
impresin (sospechosa por cierto) que se podria prescindir de su "uso" sin
que ello perjudique o trastorne el ejercicio del anlisis.
Ahora bien, qu concepcin de prctica supone esto? La creencia de
que la positividad del concepto opera como extensin emprica en la mi-
nuciosidad tctca. Por el contrario no es arduo constatar que un concepto
no obtiene derecho analtico por la localizacin ejemplifica ti va en lo que se
nombra como clnica, y menos an por preservarse del doble empleo. La
eficacia psicoanaltica de los trminos no se consigue por exigencias tpi-
cas del tipo teoria/prctica. No hay reglamento para la decisin de perti-
nencia analtica del concepto.
V. La sublimacin integral (El Leonardo de Kleitz)
Que Freud indique una proporcin inversa entre sublimacin y repre-
sin no debe llevamos a considerar una simetra excluyente que suponga
que al desvanecerse el efecto sintomtico de la represin se pasa a la hege-
mona de la sublimacin; no son figuras dciles para concebirlas en una
oposicin tpica. La idea de "una va de escape" que propicia Freud alude
a puntuales respiros de la represin, que pueden ser en el mejor de los
casos seales de que en su edificio, por admitirse esos intersticios, se po-
dr conjeturar sobre la movilidad y la sustitucin del sntoma, pero no por
la accin directa de la sublimacin; un psicoanlisis no se beneficia de la
sublimacin en el sentido de conseguir una materia de trabajo {llera del sntoma y
lo reprimido.
Cuando M. Klein define la sublimacin como el proceso de catectizacin
"simblica sexual de una tendencia o actividad perteneciente a los instin-
tos del yo", est casi anticipndose a algunos acentos de Freud en El yo y el
ello en lugar de ahondar el lazo de la sublimacin y la pulsin parcial del
22
Freud de Pulsiones y destinos de pulsin. El papel del yo, de las tendencias
del yo, es lo que ordena la reflexin kleiniana cuando comenta el Recuerdo
infantil de Leonardo da Vinci.
''En el caso de Leonardo -dir-, no slo se estableci una identificacin
entre el pezn, el pene y la cola del pjaro, sino que esta identificacin se
fusion con el inters por el movimiento de dicho objeto, el pjaro y su
vuelo y el espacio en el cual volaba. Las situaciones placenteras, realmente
experimentadas o fantaseadas permanecieron sin embargo inconcientes, y
fijadas pero se les dio intervencin en una tendencia del yo y as pudieron
descargarse. Cuando reciben esta clase de representacin, las fijaciones
quedan despojadas de su carcter sexual; marchan de acuerdo con el yo y
si la sublimacin tiene xito -es decir, si se fusionan en una tendencia del
yo el motivo de afecto que acta como estmulo y como fuerza impulsora
del talento y, como la tendencia del yo les proporciona campo libre para
actuar en consonancia con el yo, permiten a la fantasa desplegarse y en esta
forma ellas mismas son descargadas" .6
Se reconoce aqu el obstculo que hemos visto, de hacer depender la
inclinacin de la sexualidad hacia la creatividad y el talento de la va que
le ofrezca los intereses del yo. La atraccinque sufre Leonardo por el movi-
miento, el pjaro y su vuelo y el espacio en el cual volaba no pasa por el yo.
Adelantndonos a nuestros argumentos podramos suponer en este caso
la independencia de vas sublimatorias con respecto al inters yoico, cosa que
enfatizaria la capilaridad parcial entre las pulsiones sublimadas, la pulsin
escpica de Leonardo le otorga otro vuelo a la pulsin oral. No sabemos por el
momento de qu modo, nicamente constatamos que hay un esquive del
trayecto que pasa por el objeto (a travs de un mecanismo que no conoce-
mos y que proviene de otro lado que el del yo y usa otra ruta que la del significante):
En el mismo momento en que esto nos permite considerar l impertinen-
cia de ubicar en el pjaro el indicio de toda una economa de sustitutos
penetrando la obra, se debilita la eficacia explicativa de la unidad pene-cola
de pjaro en beneficio de la metamorfosis pictrica de la cola del buitre
enquistada en el recuerdo.'7
El descubrimiento de Pfister (el del pjaro pintado sin saber) en el medio
del cuadro de Santa Ana, descubrimiento ratificado por Freud, no convier-
te a la obra en un conglomerado de sustitutos de lo reprimido; es la fonna
" Klein, M.: O p. cit.
17
En cuanto a la interpretacin de Freud y su error de traduccin de la palabra nibbw, que
remite a otro pjaro, al milano y no al buitre, se puede consultar: La planche, j.: l.a sublimac@J,
Buenos Aires, Amorrortu, pg. 83.
23
en la que el ojo queda capturado y no el objeto lo que determina el talento
de la obra. Otra cosa es la eleccin temtica de la obra, que es en definitiva
por donde ingresan los hilos de la represin; sin demasiada dificultad po-
dramos imaginar el mismo engranaje de sustitucin, una similar novela
familiar y sin embargo desembocar en un cuadro despojado de toda con-
mocin esttica.
Sealemos una vez ms la desconfianza que debe producir la idea de
que integralmente se reemplace sublimacin por represin, un mecanismo
por otro. La discordancia que a menudo dispone Freud debe entenderse
en la parcializacin de trayectos pulsionales, en el sentido de que la repre-
sin es altamente individual y que la sublimacin tambin. Por el contrario la
conclusin de Klein acenta exasperadamente la sustitucin de la repre-
sin por la sublimacin: "He tratado de demostrar que las fijaciones
libidinosas determinan la gnesis de las neurosis y tambin de la
sublimacin y que por algn tiempo las dos siguen el mismo camino. Es la
fuerza de la represin la que determina cundo ese camino conducir a la
sublimacin o se desviar hacia la neurosis. En ese punto es donde el an-
lisis infantil tiene posibilidades, porque puede en gran proporcin susti-
tuir la represin por la sublimacin y as trocar el camino hada la neurosis
por el que conduce al desarrollo de talentos" .
18
No podemos dejar de ad-
vertir la salvedad que puede implicar que se lo afirme en el contexto del
anlisis infantil, por lo dems la sublimacin se establece como destino
excluyente de la represin y parece condicionar las aspiraciones finales de
una cura.
Klein puede ofrecemos tambin la ocasin de introducir la diferencia
que hay en Freud cuando hace intermediar la sublimacin con el yo, y
alejarnos as de una refutacin mecnica siempre que se evoca al yo como
palabra maldita.
VI. Rebelda de la sublimacin a la tpica
La conexin que Freud hace de la sublimacin y el yo carece de alianzas
globales. No puede pensarse una sublimacin con objetivos unvocos ni
propios. Si la sublimacin es un "pase", un artilugio que muta el fin, que
traslada la pulsin a otro plano, no es contradictorio observar en Freud
que esta funcin, de deriva de la sexualidad y heterogeneidad del destino,
culmine exponiendo la sexualidad a la pulsin de muerte. La sublimacin
t& Klein, M.: Op. cit.
24
se independiza de los Principios, irrumpe como mecanismo parcial no incluido en
una teleolgica del aparato psquico.
Freud ha de colocar primero la sublimacin a merced del yo ("se cum-
plir toda sublimacin por la mediacin del yo"), pero luego produce un
vuelco y deja al yo vctima de la sublimacin ("tras la sublimacin, el com-
ponente ertico ya no tiene ms la fuerza para ligar toda la destruccin
aleada con l, y este se libera como inclinacin de agresin y destruccin").
Se debilita as la ligazn inherente al yo y peligra la autoconservacin.
Repasemos estas dos direcciones detenidamente. "La trasposicin ( ... )
de libido de objeto en libido narcisista conlleva, manifiestamente, una re-
signacin de las metas sexuales, una desexualizacin y, por tanto, una suerte
de sublimacin. Ms an ( ... ) No es este el camino universal hacia la
sublimacin? No se cumplir toda sublimacin por la mediacin del yo,
que primero muda la libido de objeto en libido narcisista, para despus,
araso, ponerle (setzen) otra meta?"
Notamos que la mediacin del yo, a pesar de que en este pasaje la
quperposicin entre mediacin y sublimacin parece exacta, se distingue
tenue pero inevitablemente, que una cosa es la mudanza de la libido al yo,
pero otra es ponerle a la libido otra meta. En el segundo paso no se dice
l (tt es lo que hace que el yo ponga otra meta y dudamos que eso dependa
dl'l mismo yo: " ... despus, acaso, ponga otra meta". Acaso, quizs, por
Incidencia de algo que el yo no puede determinar, se ponga otra meta.
m yo "no se mantiene neutral entre las dos variedades de pulsiones.
Ml'diante su trabajo de identificacin y de sublimacin, presta auxilio a
ltiH pulsiones de muerte para dominar a la libido, pero as cae en el peligro
d devenir objeto de !as pulsiones de muerte y de sucumbir l mismo( ... )
'tt& trabajo de sublimacin tiene por consecuencia una desmezcla de
1" &l siones y una liberacin de las pulsiones de agresin dentro del supery,
11 lucha contra la libido lo expone al peligro del maltrato y de la muer-
ti"' IQ
1.11 el mismo nfasis en que el funcionamiento de la sublimacin aparece como
f
1
1111 imonio del yo se expone un carcter de desarraigo, de desobediencia a los fines
Id 1o. Si bien le permite al yo, a travs de la desexualizacin controlar la
Id tldo, introduce un "exceso" de pulsin de muerte, sometiendo al yo a un
1 1 lo de rebote. Ei yo no es neutral entre las dos variedades pulsionales,
lllllllnc los dos procesos que le permitiran manejarse, paradjicamente lo
ni la identificacin, ni la sublimacin encuentran la clave de
"'' npPraciones en el rgimen del yo.
'
1
ltoud, S.: "El yo y el ello", Vol. XlX, Op. cit., cap. V.
25
VII. Sexualidad del sustituto; sexualidad del tema suspendido
Se sabe, hablar de sexual y no sexual, de metas sexuales y de
desexualizacin obliga a los analistas a una extenuante justificacin. Fun-
damentalmente porque los trminos son fcilmente reversibles. Sin dema-
siado trabajo se piensa que cuando se habla de sublimacin apuntando a
un trabajo cultural reconocemos all un empuje sexual derivado, una
sexuacin del producto que muestra nexos manifiestos con un origen
pulsional.
Laplanche, aceptando por un momento esta dicotoma
20
, la reconoce en
tres dimensiones heterogneas: el apuntalamiento de lo sexual en lo fisiol-
gico, el sntpma, expresin no sexual de un conflicto sexual, y finalmente la
sublimacin, drenaje de las pulsiones hacia metas no sexuales. Las tres con-
tienen exigencias fuertemente distintas sobre las relaciones entre el domi-
no de lo sexual y lo no sexual. La empresa de establecer la naturaleza de
estas distinciones no queda resuelta en el texto de Laplanche, afinnando
finalmente la imposibilidad de separar estos planos obedeciendo al postu-
lado freudiano de la no identificacin entre genitalidad y sexualidad.
Por cierto el polimorfismo sexual no se reduce a una sexualidad de la
descarga, es en la "primitiva" perversin de lo polimorfo en donde Freud
encadena la fuente de la sublimacin. Pero an as, qu implica y en qu
debiramos contradecir la nocin de meta inhibida de las pulsiones, de la
existencia de pulsiones de meta inhibida. Medidas por la descarga genital
todas son pulsiones de meta inhibida. Las pulsiones parciales no se alivian
en la sntesis ofrecida por la genitalidad. Ahora bien, la interrupcin que
sobre la sexualidad tambin produce la represin no es de la misma naturalezil. Lo
que nos impide afirmar que haya una sexualidad que a veces se instituye
coartada y otra sexualidad de la descarga (en ese caso habra que suponer
concepciones diferentes de la sexualidad, una respondera al psicoanli-
sis, la otra a la sexologa; en cuanto al psicoanlisis la descarga, no descar-
ga la pulsin ni el deseo; la posibilidad del acto sexual y su modo, es un
avatar que nos impone la pregunta por el deseo en otra escena y no la
extincin de la escena).
El gesto freudiano de cortar la sexualidad no es contingente y no lo resolvemos
diciendo que todo es sexual ni tampoco confiando en diferencias empricas de des-
carga o de no descarga; diremos s que el modo en que Freud conjetura que se
interrumpe la sexualidad, crea la sexualidad; la sexualidad reprimida inventa la
'lll La planche, J.B.: lA sublimacitt, Buenos Aires, Amorrortu, 1987.
26
[ ltxualidad del sustituto, el dominio del representante de la representacin
(Vorstellungs-reprasentanz). Por otra parte la sexualidad inhibida, coartada en
111 fin nos arroja a otra ficcin de la sexualidad, no la de los sustitutos, no la de
objetos "reemplazantes" de una sexualidad en suplemento.
En esto reside el punto crucial de la diferencia que exige el tratamiento
de la sublimacin. Si el centro de la razn represiva es el singular
ngcndramiento de significacin que propaga, si la metfora condescien-
de en la Verdichtung y se abre a la Verschiebung en torno al hueco del objeto
pulsional, sera equvoco afrontar el desvo sexual que introduce la
ublimacin con la frmula de una inhibicin de la descarga o por un trans-
porte del mismo funcionamiento del significante, haciendo con la
COtldensaci6n y el desplazamiento una caricatura de la significacin en el mis-
mo punto, sublimatorio, donde ella se extingue.
La economa del representante se constituye sobre la sustitucin
llgnificante del objeto, el objeto es as un "grado cero" de esta sustitucin
y no slo la procuracin engaosa, idealizante del objeto a travs de la
mscara amorosa. Considerar que la sublimacin abandona el objeto ima-
ginario para ir al significante, tal como se lee en un ensayo de M. Silves-
tfe21, no consigue despejar el destino pulsional que instaura la sublimacin;
con ello no salimos de la rbita de la represin, y la sublimacin requiere una
puesta en suspenso del significante, un punto donde se "rebase" la disolucin del
objeto y se ponga en tela de juicio la mecrJica misma de disolucin del objeto, un
parntesis que en definitiva afecte el aparato de significacin y su objeto en la
funcin de causa.
Si '1a sublimacin condena al sujeto al desplazamiento, es decir, a la
sustitucin incesante del significante(. .. ) a producir el significante adecua-
do al sentido buscado", no se afirma otra cosa que un callejn sin salida
que consiste en hacer del significante (lo que l involucra de desplaza-
miento y de sujeto) una parodia del significante.
La sublimacin -diremos- es por donde la significacin (y los efectos de
slgnificancia) se pone en suspenso, ingresa en una epoj que la esttica
muestra brutalmente: no hay posibilidad de tocar al sujeto desde la obra, no hay
de la obra. Esto hace fracasar al psicoanlisis aplicado y con-
tingente la ambicin de un estudio como el de Freud sobre Leonardo si se lo
extiende sobre la obra.
11
"( ) Sl! trata de que el objeto -imaginario- sea abandonado en provecho de aquello que
proporciona sus coordenadas, el significante". Silvestre, M.: '1...a sublimacin cuestionada"
en O p. cit., pg. 134.
27
La epoj de la significacin implica una alteracin de la trama que aloja al
objeto. Me explico: la esttica nace de una detencin, de una puesta entre
parntesis (epoje} del objeto de la significacin, y por supuesto del residuo
mismo de la significacin y de su accin desplazante. El objeto queda "al-
terado" y esta alteracin consiste en los rastros materiales que consiguie-
ron desdearlo; estos rasgos materiales no alcanzan a denominarse
significante. Instancia del"entre". Entre el ruido y el sonido se proyecta lo
Irrepresentable de lo musical, como entre la luz y la lnea la pintura siem-
bra un ojo pulsional que no se explica enteramente por la suma de la esce-
na y el significante.
22
Por supuesto que la puesta entre parencests ae ese esraao ae1 overo que es el
significante, tal como lo indica la acepcin de Husserl, no implica la exclusin ni
la inexistencia, sino la reduccin provisorio de ese campo, con el afn de que el fin
de la pulsin que nombramos como sublimacin se presente en su peculiaridad.
Es curioso que cuando Pommier se encamina hacia el extremo del len-
guaje para ubicar el sitio de la obra de arte, se note el obstculo para en-
contrar lo que se note que el obstculo para .encantar lo que se haba colo-
cado previamente, esto es, el recurso compulsivo al significante. Y es la
incomodidad que provoca el concepto de sublimacin, la irritacin y
desenfoque con el que impregna los trminos usuales de cierto lacanismo
lo que le da luminosidad al problema: "La obra es requerida all donde
ninguna lengua se despliega ( ... ) La obra es el smbolo de la ausencia. No
tiene ninguna valencia metonmica, no est conectada con nada. Slo es
metfora del vado. Cualquier otra formalizacin ser simblica por sus
conexiones significantes, por sus lazos metonmicos. No es que la obra
carezca de unos o de otros. Es que ni unos ni otros dan cuenta de su
unicidad. Por eso el psicoanlisis, de la obra misma, no tiene nada que
decir".
23
Comentemos esta esforzada concentracin de argumentos que parecen
desdecirse unos a otros. Si la obra es dispuesta all donde ninguna lengua
se despliega difcilmente podemos utilizar para desplegar la obra ese com-
ponente de la lengua que es la metfora; pero es precisamente con el recur-
so a la metfora que Pommier consigue al menos la impresin de haber
podido definir rigurosamente a la obra: "slo es metfora del vaco" (como
si la metfora pudiera serlo de otra cosa). El "slo", en todo caso es la mar-
21
Debe quedar en claro que no se trata de un "salto fuera" (ru de la tradicin ni del lenguaje).
Queda pendiente aqu discutir la objecin heideggeriana a la "epoch" y al mtodo por el hecho
do estar siempre cados en un ser-ah{ existencial y lingstico". Cfr. Ferraris Maurizio, Revista
Anthropos 93, Madrid, 1987, pg. 38.
- Pommier, C.: "Sublimacin y acto creativo" en Psyche, N ros. 19 y 20.
28
ca de no se trata de la metfora, es del mismo tono de lo que lo empuja
a aadtr que se trata de una metfora "distinta", sin conexiones significantes
sin lazos metonmicos (?). '
Vlll La sublimadtr pardal (El Leonardo de Freud)
Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci contiene afirmaciones suficientes
c?mo para permitir examinar ms de cerca el anudamiento y la discrepan-
entre y sublimacin. Observar el modo en que a travs de la
ftgur.a del esboza un trptico de la creacin, la sublimacin y
el pstc?anahsJs. Cuestiones que pueden confluir tanto en la pregunta de si
es esttica a partir de la satisfaccin pulsional
(una que supnme la repeticin que est en su base), como en
la constatactn de la impotencia para interpretar una obra.
En la manera que Freud recorre los dibujos y la pintura determinante de
este ensayo, Santa Ana la virgen y el nio, no prevalece lo que en ellos des-
empea lo esttico o la particularidad de la creacin. Freud construye una
cadena que podramos llamar indiscriminadamente adecuada; as se alinean
tanto las como l.os comentarios escritos en un margen, el recuerdo y
las anotaaones peregnnas de gastos en la economa domstica de Leonardo.
El y las que se producen entre sublimacin y re-
en el tratarmento de estas piezas es conducido siempre por el
stgntficante, desde el valor combinatorio de cada uno de los elementos.
Con subraya .la lnea que Freud avanza, pero tambin diga-
mos que st el bosqueJO de algun concepto de creacin, indito y freudiano,
se el ensayo, lo en la accin de desborde y de tope, que
la nusma requ1sa de la neurosis de Leonardo conduce, algo as como un
sobreaadido, una arruga del texto.
Leonardo no escapa al sntoma por ser apto para la sublimacin. Co-
mentando un dibujo que representa el acto sexual en un corte anatmico y
que muestra algunos errores, Freud escribe, "ante la ocurrencia de dibujar
un acto sexual realizado en pie, hemos de suponer la existencia de una
represin sexual particularmente enrgica como determinante de la elec-
cin de esta postura sol taria y casi grotesca"
24

Una sin duda extraa ir tomando el primer plano de
este trabaJO de Freud que ata de ese modo lo reprimido con la creacin. La
24
Freud, S.: Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, Vol. XI, Op. cit.

rareza se desprende de la alternancia entre exclusin y dependencia, entre
distancia y escalonamiento "causal" que se observa entre sublimacin y
represin.
Una vez establecida una enrgica represin sobre la investigacin sexual
infantil -seala Freud- surgen tres posibilidades, la tercera ("la ms rara y
perfecta") es la de la sublimacin. "Sin duda que tambin aqu interviene
la represin de lo sexual, pero no consigue arrojar a lo inconciente una
pulsin parcial del placer sexual, sino que la libido escapa al destino de la
represin sublimndose desde el comienzo mismo en un apetito de saber
y sumndose como esfuerzo a la vigorosa pulsin de investigar. Tambin
aqu el investigar deviene en cierta medida compulsin y sustituto del
quehacer sexual, pero le falta el carcter de la neurosis por ser enteramente
diversos los procesos psquicos que estn en su base (sublimacin en lugar de
irrupcin desde lo inconciente); de l est ausente la atadura a los originarios
,complejos de la investigacin sexual infantil, y la pulsin puede desplegar
libremente su quehacer al servicio del inters intelectual. Empero, dentro
de s da razn de la represin de lo sexual, (atendiendo, en embargo, si-
multneamente a la represin sexual -traduce Ballesteros-) que lo ha vuel-
to tan fuerte mediante el subsidio de una libido sublimada, al evitar ocu-
parse de temas sexuales".
La sublimacin entonces consigue evaporar el tema sin independizarse
de l; para saber algo de aquello que lo reprimido le infiltra a la creacin
debemos recurrir a un tejido que incluye a la obra, pero tambin a los
apuntes cientficos, los documentos biogrficos y los recuerdos. Pero para
extraer algo de la especificidad sublimante se debe atender a cmo se produce el
apartamiento de la libido de las adherencias, de las ataduras de "los complejos
primitivos".
No descuidamos en nuestro comentario la diferencia que en Leonardo
implica la creacin artstica y el trabajo de investigador. Frcud encuentra en
ello dos instancias de la sublimacin, aunque con una discordia que las
penetra y que seala una naturaleza distinta y una relacin divergente con
la represin para cada uno de ellos.
"Desde una mocedad que nos resulta oscura, Leonardo emerge ante
nosotros como artista, pintor y creador plstico, merced a unas dotes es-
peciales, acaso reforzadas por el temprano despertar de la pulsin de ver
en la primera infancia. Desearamos indicar la manera en que el quehacer
artstico se reconduce a las pulsiones anmicas primordiales, pero nues-
tros medios fallan justo aqu(. .. ) En su florecimiento juvenil Leonardo pa-
rece haber trabajado al comienzo sin inhibiciones (. .. ) Pero pronto (luego
de haber tomado en una poca de su vida a su padre como modelo) se
30
corrobora en su caso la experiencia de que la sofocacin casi total de la
vida sexual objetiva no proporciona las condiciones ms favorables para
el quehacer de las aspiraciones sexuales sublimadas
25
El carcter
arquetpico de la vida sexual se hace valer; la actividad y la aptitud para
las decisiones rpidas empiezan a paralizarse, la inclinacin a meditar y
vacilar se hace notar con su efecto perturbador ya en La ltima cena, co-
mandando, por su influjo sobre la tcnica, el destino -fatal- de esa obra
grandiosa ( ... ) El desarrollo de su personalidad, que a partir de la puber-
tad lo llev al arte, es alcanzado y dominado por aquel otro cuyas condi-
ciones arraigan en su primera infancia y que le conduce a la investigacin;
la segunda sublimacin de sus pulsiones erticas cede paso a la inicial pre-
parada por la primera represin. Deviene investigador, primero todava al
servicio de su arte, luego con independencia de ste y fuera de l" .
26
Atendamos a lo siguiente, la primordialidad de estas actividades se re-
parte entre la llamada primera sublimacin, determinada por la primera
represin que fija la investidura en las investigaciones sexuales, y aquella
otra, la segunda, que curiosamente se manifiesta primero en la produccin
artstica ("reforzada por el temprano despertar de la pulsin de ver en la
primera infancia") . .
Ahora bien, dnde opera en definitiva la diferencia entre investigar y
creacin pictrica? no obviamente en el sentido de una jerarqua buscada
en lo primario, pues la represin que incide en las primeras fuentes de la
investigacin, deja ''libre" simultneamente aquel rgano donde la satis-
faccin visual se apoya para llegar a la sensibilidad de la pintura. El hecho
de que Freud detecte dos sublimaciones responde a la mayor penetracin
o distancia de lo reprimido; es la represin la que distingue niveles de
sublimacin. Cuando toca de cerca la creacin -en el caso de la interven-
25
"La proporcin entre sublimacin posible y quehacer sexual necesario vara mucho, desde
luego, de Wl individuo a otro, y aWl entre las diversas profesiones. Un artista abstinente
difcmente sea posible; en cambio, no es raro Wl joven erudito abstinente. Este ltimo acaso
gane, por continencia, fuerzas libres para sus estudios, en el caso del primero, es probable que
su rendimiento artstico sea poderosamente indtado por su vivenciar sexual". Freud, S.: lA
moral sexual "cultural" y la neroiosidad modema (1908).
26
Freud, S.: "Un recuerdo infantil de Lronardo da Vmd", Op. cit. La proverbial lentitud con
que trabaja Leonardo "tambin tuvo que ver con el destino, no fortuito, de lA ltima cena.
Leonardo no pudo avenirse con la pintura de frescos, que requiere Wl trabajo rpido mientras
el fondo todava est hmedo; por eso escogi leos, cuyo modo de secarse le permita dilatar
el acabado del cuadro a su talante y comodidad. Pero esos colores se desprendan del fondo
sobre el cual haban sido aplicados y que los aislaba de la pared; las deficiencias de la pared
misma y las peripecias del-edificio se sumaron para producir el estropicio al parecer inevitable
del cuadro".
31
ctn del padre de Leonardo- la posibilidad sublimante se dirige hacia la
investigacin. No obstante sealemos que cuando Freud sugiere que hay
all un perjuicio, un "progresivo entenebredmiento de su vida", nos pone
ante la vacilacin de responder si hay algo en una u otra actividad (al
menos en Leonardo) que posea mayor afinidad con la sublimacin; -qu
de la actividad del investigador que fue Leonardo es apto, o ms bien
poroso, se deja penetrar con la represin, con una sugestiva renuncia a la
satisfaccin y qu de su pintura se presta como materia exacta para la
sublimacin.
La volatilizacin temtica puede colaborar con una respuesta, pero no con-
fundiendo el tema con el contenido (podramos decir que hay posibilidad de
reconocer ms contenido en las figuras, que en las mquinas que inventa-
ba), el tema no es otra cosa que el tratamiento del significante sometido a la pre-
gunta por la apariencia. La pintura de Leonardo es ms indiferente a la interroga-
cin. Si la sublimacin consigue mayor distancia con la represin a travs
de la pintura, tal como lo revela Freud en su comentario en torno al padre
de Leonardo, si es por ella que alcanza la "evitacin de todo tema de ese
orden", lo hace visible el hecho de que es en el arte y no en la ciencia
donde la marca de Da Vinci queda en la cultura. ''Vinci no es Galileo, que
vincula todos los problemas de la fsica a las nociones racionales de las
que puede dar una ley matemtica ( ... ) Aun en el dominio de la mecnica,
en donde aparece como un inventor sin duda el ms brillante de su tiem-
po, cede ms a menudo a la imaginacin y al sueo que a la preocupacin
por el rendimiento efectivo de sus mquinas ( ... ) Es un ingeniero que con-
templa, porque la imaginacin del artista predomina en l sobre las intui-
ciones del sabio"
27

Es por la pintura donde consigue fundar un estilo e instaurar un rasgo
diminuto que conmueve la historia del arte, la sonrisa leonardesca; pero
adems debemos considerar lo que la pintura ofrece en el plano de
expiracin del objeto. Los dibujos que representan el diluvio, los torbelli-
nos, las rocas, son Jos que destaca Eissler y reafirma Laplanche (con argu-
mentos diferentes, y diferentes adems de Jos que aqu se presentan), como
"la culminacin y el summun del arte de Leonardo". Estamos frente a la
aparicin de algo "totalmente nuevo". Hay en estas obras una des-figura-
cin, a contrapelo de una poca. "Impulsado por un deseo ardiente, ansio-
so de ver la abundancia de formas variadas y extraas que crea la artificiosa
naturaleza" Leonardo alcanza en la turbulencia de esos dibujos a deshacer
el objeto y precipitarlo en el abismo de la forma.
u Urlon, M. y otr.: Leo11ardo da Vinci, Buenos Aires, Fabril Editora, 1964, pg. 44.
32
''Hay que tener en cuenta las tcnicas alucinatorias que preconizaba
Leonardo a sus alumnos, siguiendo en eso el ejemplo de ese pintor extra-
o, caprichoso, un poco mago, que era Piero di Cosimo (que) lleva su sin-
gularidad hasta estudiar particularmente sobre los muros los escupitajos
de los enfermos, la baba sanguinolienta de los tsicos, para ver lo quepo-
dra surgir en ellos de asombroso y aterrador" .
28
Estos dibujos exceden el resguardo ilusorio que el referente ha incubado
en la idea de objeto, el mundo es desmaterializado y queda reducido a un
juego de fuerzas. Para Laplanche "los objetos devienen -as- una abstrac-
cin ( ... ) una especie de figuracin de la desintegracin en que el objeto
parcial estara como ausente, como si hubiera en esos dibujos del diluvio
la sugestin de un nivel pulsional puro, de una pura fuerza anterior a la fijacin
a representantes" (el subrayado es mo). No obstante, si este comentario
justo de Laplanche puede cargar con el gesto de un psicoanlisis aplicado
(aunque no creo que lo sea), se debe a la ausencia de una argumentacin
que consiga enlazar la sublimacin con ese efecto de lateralizacin sobre el
objeto y a la irrupcin de un destino no representacional de la pulsin.
Volviendo a considerar nuestra pregunta acerca de las dos sublimaciones,
es posible concluir provisoriamente que resulta difcil encontrar una ex-
clusin limpia; la dependencia de la sublimacin con la represin se reco-
noce inevitable, sobre todo en lo que hace a lo que permite encadenar la categora
psicoanaltica de la pregunta sobre Leonardo. Pero no podramos cerrar la idea
en una figura de presin incoercible y homognea de la maquinaria de lo
reprimido sobre la sublimacin. La sublimacin concibe lagunas heterclitas
en medio del juego representacional, y as como la pulsin de ver sucumbe a la
mirada investigativa, ms interoenida por lo reprimido, esto no marca sin embar-
go el destino ltimo de la sublimacin en Leonardo.
Llegado a los cincuenta aos Leonardo pasa por una nueva transforma-
cin, "capas an ms profundas de su contenido anmico devienen de nuevo
activas, y esta nueva regresin favorece a su arte, que se hallaba en vas de
atrofiarse": pinta la Monna Lisa. De all que sea incorrecto el juicio de
Laplanche acerca de que hay en las dos actividades de Leonardo, pictrica
y cientfica, una imposibilidad de reconversin. El error es doble cuando
indica que la "imposibilidad de reconversin es claramente sealada, y 1o
es como imposibilidad, o extrema dificultad de retorno de lo sublimado a
lo pulsional". Contrariamente a esta afirmacin, el mismo Freud expone
la existencia de una vuelta sobre el arte y sobre su satisfaccin, pero inclu-
so no podramos identificar, como lo hace Laplanche, la sublimacin pos-
11
Brion, M. y otr.: Op. cil.
33
terior, la del investigador con La sublimacin, (y tampoCo equiparar, -por
las mismas razones, el placer de vivir, el Lebenslust del arte, con lo pulsional).
Este descuido adquiere un inters de importancia: se olvida la complica-
da red que trata de construir Freud entre represin, los distintos tiempos
que acciona y los flujos sub/imantes que se intercalan. Creacin pictrica e
investigacin cientfica son dos maniobras diferentes, de encuentro y fuga,
de interpenetracin y respiro que sirven para un diagrama virtual en la
dinmica de la represin y la sublimacin.
IX. Arte y fantasa: sensibilidad y
Hemos dejado de lado deliberadamente lo que es la clave interpretativa
de Freud para acceder a Leonardo: la conexiones entre el recuerdo infantil
del''buitre" (el nibbio), con el cuadro de Santa Ana y con la cadena histri-
ca que se posa sobre aquella madre de ternura", pues no dis-
cutiremos aqu la correccin de esta manipulacin freudiana (de "buitre"
y el error en la traduccin que la historia posterior introduce en el caso),
sino que por un lado, como se dijo, hemos de apuntar a la gua que progre-
sa en base a combinacin de piezas extra-estticas y el modo en que ad-
quieren resonancia significante. Con ello nuestro propsito se dirige en-
tonces a exponer las dificultades para interpretar una obra y demostrar
que no es por la interpretacin de la obra que Freud consigue decir algo de Leonardo.
Que haya en la pintura de Santa Ana algo que le abre la entrada al tema
edpico no impide que lo que es propio de la obra haga obstruccin a la
lectura analtica, a saber: el producto sublimado le quita jurisdiccin a la
pregunta por la significacin.
Se puede leer en el cuadro la densidad histrica que en Leonardo urden
las dos madres,
11
Si intentamos delimitar en el cuadro -escribe Freud- las
figuras de Santa Ana y la Virgen Mara no lo conseguiremos fcilmente.
Podramos decir que se hallan confundidas como imgenes onricas mal
condensadas( ... ) Esta circunstancia, que desde el punto de vista artstico se
nos muestra como un defecto de la composicin, queda justificada en el
anlisis por su oculto sentido. Las dos madres de su niez tenan que fun-
dirse, para el artista, en una sola figura" .
29
'2.9 Freud enfatiza el carcter de hijo extramatrimonial de Leonardo, nacido de "una cierta
Caterna" de Vmci; aos despus es U evado con su "segunda madre", la esposa del padre de
Leonardo. "De acuerdo con las noticias de que disponemos, su padre Ser Piero da Vmci contrajo
matrimonio con la distinguida Donna Albiera el mismo ao en que naci Leonardo; a la falta
de hijos de este matrimonio debi el muchacho ser acogido hacia sus cinco ru'ios, segn lo
ntestlguanlos documentos, en la casa de su padre, o ms bien de sus abuelos". !bid, pg. 85.
34
El defecto esttico, la grieta en la obra, le concede a Freud una laguna
capaz de justificar lo inconciente. Seguramente lo que opera en esto es un
cambio de va (wechsel) como aquel que opera en el sueo de Dora; el trazo
pictrico es ganado para la condensacin, el ojo de Freud escucha. De todos
modos, qu es lo que hace que esa condensacin, ese rastro de la historia
se formule en un sueo o en una obra de arte? El sueo introduce una
especie de 1/reversibilidadu interpretativa, de lo que es elaborado
onricamente podemos ir al sujeto del sueo; no es el caso de la obra, de lo
que en ella se compone no hay "acceso" al sujeto, para ello es indispensa-
ble olvidar lo que en la obra hay de arte. La interpretacin de la obra no
constituye ninguna va regia equivalente a la del sueo, pero poder reparar
en esta diferencia parece indicar algo ms para que el psicoanlisis dis-
ponga el estatuto de lo esttico.
Es justamente por esto que Freud afirma que el psicoanlisis no nos ex-
plica el hecho de la capacidad artstica, y nos dice que slo un hombre de
una vida infantil como la de Leonardo puede pintar la Monna Lisa y la
Virgen con el Nio Jess y Santa Ana, pero no por qu la puede pintar de ese
modo, no podra nunca darle sentido a la consagracin de la forma que
nace en aquella sonrisa; Freud no habla de la del trazo pictrico sino
del tema del trazo pictrico, no de la satisfaccin sublimada sino de las ranu-
ras del tema reprimido (y que conviene no olvidar que no se trata del con-
tenido). No obstante el hecho que no explique la creacin le otorga una
eficacia distinta para definir la caracterstica de la creacin; el psicoanli-
sis constituye as una inteligibilidad del lmite. No podra creerse que lo
que separa el arte del psicoanlisis se resume en la diferencia del
11
objeto
de estudio". Que el psicoanlisis no explique la esttica con la represin
no equivale a desplazar la capacidad explicativa en la sublimacin, aqu la
sublimacin es el nombre dellrni te, del encuentro con la epoj interpreta ti va;
esta puesta entre parntesis funda un pensamiento acerca de la creacin
en psicoanlisis.
En un recorrido que parte del sueo, se apoya en la fantasa y llega a la
construccin potica, Freud en El poeta y la fantasa ofrece otros ingresos y
otras bifurcaciones. Luego de repasar las particularidades de la construc-
cin onrica y mostrar cmo se reconocen en "las creaciones de los que
fantasean", seala que lo que ese conocimiento permite se circunscribe a
las sugerencias que la investigacin de las fantasas ha hecho surgir en
cuanto al problema de la eleccin del tema potico. El otro problema, el de
los medios con los que el poeta consigue los efectos emotivos que sus crea-
ciones despiertan, no lo ha todado todava.
En el relato de la intimidad fantasmtica, la verdadera conquista del ars
35
poetica consiste en '1a tcnica de superacin de aquella repugnancia, reJa-
donada indudablemente con las barreras que se alzan entre cada yo y los
dems". Dos consideraciones no deben ser omitidas en relacin con esto:
reconocer en la repugnancia uno de los efectos de la represin, la tcnica que salte
tobre esa repugnancia ha de constituirse en otra cosa que en la represin; el artifi-
cio del arte consiste en "decir'' lo que elabora la represin sin la materia de lo
rtprimido, no se trata de resolver lo reprimido sino de ceder a otra va. Y atender
por otra parte de qu ndole es esta consideracin del otro. Las consecuen-
cias de un disfrute en la cultura postula interrogantes sobre el terreno de
ncuentro entre aquel que compone ficciones estticas y los "dems" que
aprovechan, habitan esas fi cciones con el beneficio de su satisfaccin
pulsional, tal vez ms modesta, pero seguramente no menos lateral a la
represin.
Es oportuno recordar el comentario que este artculo de Freud, El poeta y
la fantasa, provoca en Ricoeur. El nfasis se coloca en la continuidad fun-
cional del sueo a la creacin, en el sentido de que el disfrazamiento y
desvelamiento operan conjuntamente, pero en proporcin inversa. Por eso
tiene Freud -dice- razn al pasar de una a la otra, mediante transiciones
Imperceptibles. Para terminar afinnando que ''Freud explica muy bien la
unidad funcional del sueo y la creacin, pero se le escapa la diferencia
cualitativa, la diferencia de 'fin' que dialectiza la pulsin; y esta es la razn
de no haber resuelto el problema de la sublimacin".
Ricoeur parece no considerar, o acaso le resulte insatisfactorio, que Freud
proponga como clave de la "seduccin esttica" a los medios tcnicos del
ars poeHca, que logran levantar la barrera de la repugnancia a travs de la
combinacin de los materiales; no le es suficiente para "culturizar" el sue-
f'\o, para distinguir la elaboracin otrica del arte.
Si "su unidad -dir Ricoeur- queda certificada por tratarse de la misma
hiltica, de la misma materia del deseo; lo que genera la 'conversin del
fin', 'el desplazamiento del fin' y la 'sublimacin' -expresiones todas ellas
freudianas- es la promocin de las fi guras del espritu"
30
La mediacin
que posibilita esta conversin -aade- viene a sueos que sirven de veh-
culo a valores capaces de hacer que la conciencia avance hacia una nueva
comprensin de s misma. "Si el Moiss de Miguel Angel, el Edipo rey de
Sfocles y el Hamlet de Shakespeare son creaciones, lo son en la medida en
que no constituyen simples proyecciones de los conflictos del artista sino
tambin el esbozo de su solucin."
lO Ricoeur, P.: Op. cit.
36
de desdear. el giro decisivo que pasa por el salto de la repug-
nancta, no perabi que la sublimacin no implica ni la solucin de
un (de. L:onardo o de la cultura), ni una espiritualizacin sobre la
matena lo repnmuio. se vo en el incesante enredo de lo reprimido
Y lo subhmado; marcho hacta una solucin con cierto hegelianismo im-
puesto al problema freudiano. Desaprovech as la delicada demarcacin
de Freud que n? la sublimacin nicamente en lo que estas
obras de umversahdad cultural" (expresin por lo dems alta-
mente dtscutble), como tampoco detenerse ante cuestiones mnimas de la
tica freudiana que impiden la funcin optimista de la obra, Ricoeur olvi-
da el malestar en la cultura. Remarquemos finalmente que se confunde
cuando dice que suerios y arte estn hechos de la misma materia del deseo
todo la comn es la pulsin, el deseo es ya una
s1on que se mclma hacia la represin y la significancia.
X Lo nuevo (creadn y descubrimiento)
El arte instaura. "La verdad que se abre en la obra nunca se deduce ni se
comprueba por lo hasta ahora ocurrido. Esto en su exclusiva realidad que-
anulado por la Por lo que el arte instaura nunca se compensa
ru se .suple con lo eXJstente d1sponible. La instauracin es una superabun-
una ofrenda" (Heidegger)
31
La creacin supone este resultado de
trrupcmn de la nada; la instauracin del mundo que fabrica la obra des-
borda las piezas y la tradicin que han conducido a su creacin.
Por intermedio de este fragmento heideggeriano se hace posible la pre-
de qu es el ser-creado de la obra y de la superabundancia que la crea-
cwn zmpone a la causa. De algn modo Lacan queda anexado a la vibracin
de esta del psicoanlisis necesita de la creacin a partir de
la nada para el Significante; y por lo dems no es contingente la apelacin
de Lacan a la lectura que Heidegger hace del cuadro ws zapatos, de Van
Gogh.
. a corto plazo, resu,Ita irrefrenable la esquizia de la crea-
Clan y el d1scurso. Por que razon el arte y el discurso parecen tener en
la intervencin del significante y sin embargo estimulan imgenes
diferentes de lo nuevo? Por qu, si de algn modo la incidencia en lo
parte del significante supone la repeticin y lo nuevo (la re-
petlciOn de lo nuevo), en algunos casos adopta la figura de la creacin
31
Heidegger, M.: El origen de la obra dearft>, Mxico, Fondo de CuJtura Econmica, 1971.
37
y en otros la de el descubrimiento?
Lacan penetra en la pulsin de muerte, en este seminario y con el fin de
hacer notar la medida de la creacin, mediante la filosofa sadiana de la
.egunda muerte. "Seria menester -escribe Sade-, para servirle mejor an
(llla naturaleza), poder oponerse a la regeneracin que resulta del cadver
que enterramos. El asesinato slo quita la primera vida del individuo que
golpeamos; sera menester poder arrancarle la segunda para ser an ms
tiles para la naturaleza. Ya que lo que ella quiere es el aniquilamiento.
Est fuera de nosotros dar a nuestros asesinatos toda la extensin que ella
desea."
La vocacin nihilizante que Lacan encuentra en la cita, lo que de ella
Indica un traspaso del cadver, sirve para decir lo que ya estaba en Freud,
el retomo a lo inorgnico como principio (no como regresin), la tensin
por alcanzar la aniquilacin absoluta para servirle a la naturaleza. "Si la
pulsin de muerte -dice Lacan- se presenta en efecto en ese punto del pen-
samiento de Freud como exigiendo ser articulada es, a saber, como pulsin
de destruccin, en tanto que pone en cuestin todo lo que existe como tal;
que, en suma, es igualmente voluntad de cre11cin a partir de la nada" (4/5/
60).
Con este recurso a Sade, Lacan se desembaraza de las falsas simetras
energticas que ha dominado el pensamiento sobre la pulsin de muerte
(eros y tnatos), y va directamente a recoger la pulsin de muerte en lo que
alude de no energa, de foco nihilista: "esta nocin de muerte como tal es
una sublimacin creacionista que est ligada a este elemento estructural
que hace desde entonces que tengamos que vrnosla con algo, que sea lo
que fuere en el mundo, bajo la forma de la cadena significante; hay en
algn lugar, ms seguramente fuera del mundo de la naturaleza, algo que
debemos, que slo podemos plantear como ms all de esta cadena
significante, el ex nihilo sobre el cual ella se ubica, se funda, se articula
como tal"(4/5/60).
Ahora bien, a pesar de la participacin de la "sublimacin creacionista"
en la base de la intervencin significante, de lo imprescindible de la accin
creadora para elucidar la nada que tiembla, retroactivamente, bajo el
significante, el procedimiento que en este caso expone Lacan reconoce in-
numerables parentescos. En qu podra discrepar lo que se cita con la
Idea de metfora inaugural que en la Subversin del sujeto propicia de la dife-
rencia significante, la cada de la cosa y el rastro inscriptor? O con aquel
"da y noche" que sirve de ilustracin en el seminario lAs psicosis para la
irrupcin inicial del significante cortando un incesante y amorfo claroscu-
ro, o, para dar una referencia ms, con la confluencia que parece tener con
38
esto el acto significante que impone la contabilidad calendaria y permite un
escenario para lo histrico, evocado al pasar en el seminario El acto
psicoanaltico?
La de similitudes parece proporcional a la inespecificidad
que se sobre la y la funcin del significante. La
mano del stgniftcante se podna aplicar en todos los rincones, desde la
trama fsico-matemtica que "aloja" a la relatividad hasta las dificultades
de ahora un mundo sin la msica de Beethoven; en ambos casos
se tie_ne la certeza _(injustificada) de que "ya estaban", de que aquellas le-
yes Siempre estuvteron en la naturaleza y de que los pasos de la msica
occidental obligaron al parto de los clebres cuartetos y de las nueve sinfo-
nas. un?ue es innegable (y en este punto reencontramos nuestra pregunta) que
arbzlranedad del muestra su eficacia cuando se desoculta y que la arbitra-
nedad exacta de la frmula declara su poder, por el contrario, cuando se disimula.
Que una m_sica pr:serve el ?esto de ex nihilo, resguarde y muestre que
ha ImpreVIsta y obhcuamente una poca, una tradicin, eso es
con la creacin musical (y esttica en general); pero tendra un
destino lamentable un descubrimiento cientfico que no insine al menos
un requerimiento, una presin de lo real.
Nada de lo real parece requerir lo nuevo de una msica (quizs sea una
regla de la satisfaccin): el efecto de ex nihilo se coloca visiblemente (aun-
que sin embargo se constate por la excusa de la historia de la tcnica que
lo estaba preparando). lA relatividad o la rbita elipsoidal tambin en-
a trasmano de lo previsible un escenario para el ex nihilo, pero no
podnamos desconsiderar aqu que esta novedad parece apelar
palmariamente a lo que la estaba esperando, a lo que la estaba "pidiendo"
desde lo real -es decir desde las frmulas anteriores. El arte sostiene as una
creacin desde la nada injustificable por el pasado (y que perpetuamente ocasiona
0 ciencia un golpe inaudito, pero justificado (jus-
tiftcaciOn que stempre deJa hendijas y la maniobra epistemolgica ensaya
suturas).
Hacia dnde nos 11eva esta trabajosa distincin? En qu nos reconduce
para distinguir el diagrama de la creacin que requiere la sublimacin de
otro que con el nombre de metfora significante supone la repre-
SIOn?
Diremos, sin incluir al psicoanlisis en la ciencia, que la represin inventa
un pasado que convalida la interpretacin sin despojarla de lo sorpresivo; el retor-
no de lo reprimido ficciona un limbo, una zona de larvas y hasta una estnictura
que hace de los significantes mensajeros de un pasado virtual. La sublimacin
suspende la apelacin al pasado, desdea la pregunta por la significacin y es
39
lrldiferente a la calidad de mensaje del producto creado (y si trata de atender a
esto, como muchas biografas de artistas lo cuentan, resulta inmensamente
lateral para la creacin).
Con el retorno de lo reprimido, el significante hace en cambio existir un
pasado irreal pero cierto.
Si en el fenmeno esttico, en la experiencia de lo bello, Lacan coloca la
funcin de barrera que detiene al sujeto ante ese campo de ms all de la
destruccin absoluta, de la destruccin ms all de la putrefaccin misma,
su importancia reside en que la frontera que la belleza de la creacin
tituye, la nada en que se apoya adquiere contornos heterogneos, fuerte-
mente distintos de los que traza lo reprimido.
' Lo bello ( ... ) es el resplandor de lo verdadero. Muy evidentemente en
tanto lo verdadero no es muy lindo de ver, es que si no es su esplendor, al
menos su cubierta". Lo que no supone una funcin cosmtica del arte, lo
bello no se desprende del horror al que le ofrece su velo, en todo caso le
cambia el procedimiento displacentero que regla al deseo reprimido. "Lo
bello tiene por efecto suspender, disminuir, desarmar dira, el deseo". (18/
5/60).
Es probable que sea por el intento de trabajar la franja entre tica y est-
tica, de buscar la demostracin de que la tica que se desprende del deseo
no est en el deseo mismo (y probablemente en ninguna tica positiva,
slo en la lectura que el deseo obliga sobre el problema tico). Pero resulta
insoslayable que hay algo en estas lneas de Lacan que confluye con el
Freud del Leonardo y con el de El poeta y la fantasa, una confluencia con el
intermitente, cclico mecanismo que entrecruza y suspende ataduras entre
represin y sublimacin. Lo bello ultraja al deseo, -dice Lacan promovien-
do una figura para la designacin del pasaje insuprimible pero impercep-
tible entre los dos trminos. Que lo bello intimide, desve al deseo no quie-
re decir "que no pueda, en tal o cual momento, ser conjunto al deseo, pero
nuy misteriosa y singularmente, es siempre bajo esta forma, para la cual
lO creo hallar mejor trmino lingstico para designarla que el de ultraje
(injuria), en tanto ese trmino en s mismo lleva la estructura del pasaje de no s
qu lnea invisible''. (Subr. nuestro).
La indicacin de Lacan llega hasta los pormenores asociativos de la
sesin analtica, seala la irrupcin, enigmtica sobre lo que cuenta el
sujeto, del registro esttico, en formas desparejas: "Podran estar segu-
ros de que este tipo de referencias (estticas), y a medida que aparece-
rn ms singularmente espordicas, cortantes con respecto a los textos del
rllsc11 rso, son correlativas de algo que, en ese momento se presentifica
40
y que es siempre del registro de la pulsin destructiva". (Aqu debemos
entender del registro de la creacin ex nihilo) .
La represin es estmctura del descubrimiento, potencia del significante. La
sublimacin desoye provisoriamente esa latencia y la traslada fuera del predomi-
nio de la donde no hay pretrito, all donde la creacin a partir de la
nada adopta un fulgor severo y definitivo.
41
II
Esttica de lo pulsional 2
"Debe aspirarse a una Esttica de mnimo de motivacin
o asunto, tendiente a la pureza de una total omisin de
motivacin que caracteriza a la Msica (no se dice por
qu gime: si porque perdi dinero o porque recuerda su
pasado) ... "
Macedonio Femndez
l. La msica, miseria de la motivacin
Cul es la razn para que los numerosos ejemplos, aplicaciones, desa-
rrollos que se han escrito sobre el arte en psicoanlisis, o como apoyo para
el pensamiento de la sublimacin extraigan su repertorio de la pintura, la
literatura, la escultura pero escasamente en la msica?
No es difcil conjeturar alguna marca inicitica de este rechazo; el cono-
cido fastidio de Freud por la msica (ledo con el signo cambiado por
algunos o requisando citas para cambiarle el valor, por otros) no ha de ser
contingente. Su irritabilidad acstica excede el mero hecho biogrfico y
adquiere ndole de cifra; ofrece una clara seal de cierta discordia en el oir.
Parece haber en el espesor sonoro algo que "desarma, disminuye, ultraja"
la oreja del analista.
''Lo que usted ha supuesto acerca de la 'condensacin' (Verdichtung) de
las dos hijas resulta tan ingenioso que no me animo a contradecirle, tanto
ms cuanto que ello le ha dado ocasin para hacerme ciertas promesas
que son para mi odo lo que para otros es la msica". (Le escribe Freud en
respuesta a una carta de Jones, en donde le contesta la sugerencia hecha
por l "de que su trastorno era ( ... ) psicolgico y que su ansiedad por la
hija haba estimulado tambin su ansiedad -a causa de Jung- sobre el des-
tino de su criatura intelectual, el psicoanlisis).
Con la mencin de la msica, menor en cuanto al tema de la carta, es
inevitable suponer que el odo de Freud se considera incapaz para la sen-
sibilidad musical, slo por una suerte de analoga parece reconocer alguna
chispa de lo que "para los otros" es la msica. Las promesas en cuestin, y
sobre todo la condensacin que utiliza Jones para interpretar un proceso
psquico, son la verdadera msica de Freud Podramos decir, con temor
45
n exagerar, que el odo para la condensacin excluye el la
"Por qu hay tan pocos msicos entre los anahstas? , escnb1a
nOigidamente Franc;ois Perrier.
El malestar de Freud lo llevaba a definir la msica con una caricatura.
"En la ltima de sus cartas, del 24 de setiembre -cuenta Jones--, hace una
divertida descripcin de una representacin de Cannen, que nos permite,
entre otras cosas, conocer su actitud frente a la msica: El primer hombre
de la orquesta en aparecer fue un violinista, que comenz a afinar su
trumen to 'cosa que evidentemente se haba olvidado de hacer en su casa"'
1

Una historia de decisiones familiares ya acompaaba a Freud en la
inhospitalidad que para l cargaba la msica. Su fue
mente la primera en encamar el objeto de ese repudio; de ella tambien
procede el relato de la seg!egacin que "Cuand_o sta
taba ocho aos, la madre, que tena gran afic10n musical, le hacia practicar
el piano, pero an cuando el instrumento se :ga-
binete', el sonido perturbaba tanto al joven estudiante, que este msistlo en
que lo retirara. Y as se hizo. De este modo ningn de la familia
recibi educacin musical alguna, como tampoco la reobteron luego los
hijos de Freud. La aversin que ste senta a la msica una
sus caractersticas ms conocidas. Recuerdo fcilmente la expresin de dis-
gusto que se dibujaba en su semblante cuando entraba a un o
a un patio de cervecera donde haba una orquesta, y con que raptdez se
llevaba las manos a los odos para no oir''
2

No es suficiente recolectar en una modesta estadstica estos detalles, como
por supuesto otros de signo opuesto, si no se percibe que hay aqu dicho algo
de ndole estructural.
Lo ensordecedor para Freud, aquello que elimina la msica en un extre-
mo distinto de otras ficciones de lo esttico, lo que en definitiva le quita
docilidad y condescendencia para el psicoanlisis est dicho en la reco-
mendacin de Macedonio Femndez, "debe aspirarse a una Esttica de
mnimo de motivacin o asunto, tendiente a la pureza de una total omi-
sin de motivacin que caracteriza a la msica (no dice por qu gime: si
porque perdi dinero o porque recuerda su pasado)". (Junto a esto Mace-
donio tambin exige algo que deberemos considerar en lo que hace a la
lejana que la satisfaccin esttica necesita de las sensaciones de 1?, vida,
esto es, discernir lo que produce el arte de lo que es el placer-sensac10n, un
Jones, E.: VIda y obra de S. Frrud, T. ll, Buenos Aires, Ed Honn, 1976, pg. 107.
2
jones, E.: Op. cit.
46
arte apoyado extremadamente en estados que estn en la vida, es decir no
inventados por el autor, debiera ser considerado arte Culinario}
3

El psicoanlisis, an con la mecnica del desplazamiento para concebir
el sentido, no puede renunciar a la pregunta por la apariencia: "El signifi-
cado representa poco para esta gente (los artistas) -deca Freud-, todo lo
que les interesa es la lnea, la forma, la armona de los contornos. Estn
entregados al 'principio del placer'". A pesar de lo que tiene de contradic-
torio la inclusin de lo esttico limpiamente en el principio del placer -es el
mismo Freud el que pide con lo siniestro una esttica que supere ese per-
metro- la advertencia es adecuada; el dominio de lo reprimido se ocupa
de las "motivaciones'' deformadas y lo que se lee de Macedonio subraya
'1o limpiamente inautntico, excento de miseria informativa". La turba-
cin psicoanaltica que provoca la msica depende de lo que en ella no se
puede encontrar (aunque como lo comprueban los manuales y cierta
musicologa, hay s injertos): la suspensin trgica del plano de los represen-
tantes.
ll. EllJll. del estilo al recuerdo infantil
Lo mismo que con Leonardo Da Vinci, revisando el encuentro de Freud
con Mahler es posible reconocer los rastros de un trabajo en el que se ex-
ponen los hilos con los que la represin inmoviliza la sublimacin (corno
tambin por donde le concede movimiento). De qu tipo son las pisadas
que Freud (o del mismo Reik, que comenta ese encuentro) han dado para
traer algo de el ejercicio que ultraja al deseo, conseguir algo de eso otro
que traspasa las leyes del significante?
"En el curso de la conversacin con Freud, Mahler dijo de pronto que
ahora comprenda por qu su msica se vio siempre impedida de alcanzar
una mxima altura en sus pasajes ms nobles, los que se inspiraban en las
emociones ms profundas, y se vean echadas a perder por la irrucpin de
una meloda vulgar". Hay ya en esto un rasgo inusual: a diferencia de
otros ensayos que el psicoanlisis ha dedicado a la interpretacin de m!>i-
ca y msicos, en este corto pasaje prevalece una intervencin sobre la di-
nmica de la msica "pura", es decir, no se apela a retazos de letra, de
cancin, del suelo firme de un texto. Elementos que podran hacer ingre-
sarde un modo directo la apariencia significante.
3
Femndez, M.: "Para una teora del arte", en Museo de la novela eterna (compilacin), Ven-
ezuela, Ed. Ayacucho, 1982.
47
"Su padre -prosigue Freud-, persona brutal a lo que parece, trataba muy
mal a la madre y cierta vez hubo entre ellos, cuando Mahler era mucha-
cho, una escena especialmente dolorosa. Tan insoportable le result, que
sali corriendo de su casa. En ese preciso momento un grupo callejero
estaba silbando la popular aria viens 'Ach, du lieber Augustin'. Desde ese
momento, segn opinaba Mahler, la alta tragedia y la fcil diversin se
hallaban inexorablemente unidas en su mente, y cualquiera de los dos es-
tados de nimo acarreaba forzosamente el otro"
4

Es evidente que tal resultado surge de la escena que se apodera de la
fraccin de msica vulgar, y que hace posible una anexin (significante)
de la creacin a las circunvoluciones de lo reprimido. Aunque como lo
habremos de demostrar, no se puede obviar una dureza mayor, dira total,
por parte del fragmento musical para encontrar all, a diferencia de lo que
suceda con la Santa Ana de Leonardo, una bifurcacin, una especie de
doble inscripcin (trazo pictrico/trazo temtico) -que por cierto no tiene
el carcter de transcripcin de la doble inscripcin de la tpica freudiana,
ms bien el aspecto de una alteridad no dialectizable-. Si en la pintura la
"fusin" de la Virgen y Santa Ana supona la instancia de una lectura para
exhumar las dos madres de Leonardo, adems de una disposicin (de un
defecto dice Freud) de ndole esttica, en el pequeo comentario sobre
Mahler es difcil imaginar una continuidad analtica del encadenamiento
que logre un reticulado de piezas, como en el caso de Leonardo, a partir
de la sucesin sonora; no es un detalle menor que se limite a un fragmen-
to.
Encuentro en esto una buena ocasin para aclarar que la atencin sobre
el modo en que se consigue algo de significante, a partir de la iluminacin
mnrnica de puntos sospechosos de la composicin esttica, no define lo
que por medio del concepto de sublimacin el psicoanlisis permite argumentar
para una esttica de lo pulsional. La mirada que Pierre Boulez consigue sobre
la estructuracin en el estilo de Mahler no es tampoco un modelo de lo
que debe tener en cuenta una esttica de lo pulsional, para ello es impres-
cindible percibir el cuerpo pasional y artificial que inventa una obra, esto
es un noinbre propio. De todos modos la perspectiva de Boulez es til para
notar lo que no ve el psicoanlisis (y el no es indispensable para detectar inicial-
mente la sublimacin, lo que no se interpreta).
Mahler mezcla todos los "gneros"; "se rehusa a distinguir entre los
materiales nobles y los otros, engloba toda la materia prima a su disposi-
cin (desde la meloda popular callejera a la alta tragedia) en una cons-
4
Jones, E.: Op. cit.
48
truccin vigilada sin duda con atencin, pero liberada de lmites formales
no pertinentes". La dimensin extramusical consigue en Mahler afectar
(en esa alternancia) la sustancia misma de la msica. "Su visin y suma-
nera de hacer poseen la dimensin pica del narrador; tanto en sus proce-
dimientos como en su material se asimila ante todo al novelista"
5
No per-
damos de vista entonces la distancia que separa la mezcla extravagante de mate-
riales como una esttica de mmesis de la novela, de una comxJsicin dominada
por la explicacin en la intrusin decepcionante del recuerdo infantil.
m Represin y sublimacin: certidumbre y desdn del pasado
Una pregunta de Th. Reik presenta un parentesco con la de Freud sobre
el cuadro de Leonardo. "Cmo lleg Mahler a la extraa idea -o cmo la
extraa idea le lleg a Mahler- de combinar el himno latino Veni Creator
con las escenas alemanas del Fausto en la Octava Sinfona?"
6
El "defecto
esttico" de enlazar sin demarcacin los dos cuerpos, y que suscita la aten-
cin de Freud, se reconoce aqu expuesto corno "laguna esttica" en la
composicin de dos partes ligadas extraamente. "Cmo pudo asociar
dos lenguas diferentes, una primera cuya estructura era la de un oratorio
y una segunda parte que tena la estructura de una pera?". Dejemos de
lado que Reik no pueda captar lo heterclito en el estilo tal como lo ve
Boulez, y digamos que hay pues una seal, una marca roja para Reik en
esta conjuncin de esferas diferentes.
Aunque por supuesto, y el autor pone expresamente lo que estoy indi-
cando (pero en otra direccin), que lo que "interesa no es tanto la estructu-
ra de la sinfona cuanto el encadenamiento mental que est en las races de la
obra". Sin duda que este encadenamiento, mal o bien rastreado, indica la
divisin de destinos pulsionales. Sin despojarse de cierta obviedad es fcil
observar que esta cadena significante que ha de seguir Reik se consigue
gracias al desinters por la estructura de la sinfona. Pero se est haciendo
con esto un deslindamiento tan extremadamente torpe como el de decir que el
psicoanlisis no es la esttica?
7
No, lo que Reik confina en un gheto aparente-
mente extra-analtico ha de ser considerado como el no que inicia el pro-
s Bou!ez, P.: "Mahler actual?" en Puutos de referencia, Barcelona, Cedisa, 1981, pg. 248.
' Reik, Th.: psiaxmallticas sobre tema de Mahler, Taurus, Madrid, 1975, caps. 6 y
7.
7
"Por lo dems, la mayora de los problemas de la creacin y el goce artstico espera an
ser objeto de una labor que arroje sobre ellos la luz de los descubrimientos analticos( ... }",
Freud, S.: "Mltiple inters del psicoanlisis".
49
blema de la sublimacin; y que por ahora ubiquemos a la sublimacin
como ombligo del aparato de la represin no es una excusa para que nada
se pueda argumentar afirmativamente. Hemos anotado por lo pronto lo
que la sublimacin, su efecto, deja de lado de la represin. Una puesta en
suspenso, semejante a la figura ambigua que sugiere Lacan al decir que
Freud nos muestra "el contragolpe ( ... )la vuelta de los efectos de lo que
ocurre en algn lado a nivel de la sublimacin de la pulsin o del instinto
cuando el resultado, la obra del creador de lo bello vuelve''
8

El eslabn invisible que TI1eodor Reik busca entre las dos partes de la
Octava Sinfona de Mahler renuncia desde el inicio a la complejidad de la
conquista esttica (el retorno de lo bello sobre la represin) que supone
una mezcla sin eclecticismo, y se dirige a una especulacin acerca de lo
que pudo haber ledo Mahler de Goethe, que le haya servido de puente
para esa composicin. "Me aventuro a pensar que el deseo de Mahler de
componer este himno (el de la primera parte, el himno latino del Veni
Creator) que haba ledo largo tiempo antes, en la traduccin de Goethe,
deseo que en el entretanto haba persistido en los pensamientos inconcientes
del compositor, se reaviv repentinamente o, ms bien, se redespert, pero
esta vez en la forma de una repentina inspiracin musical. El poderoso coro
en mi bemol mayor asa/ t al compositor, como si emergiese del vaco. Cuando
Mahler entr a la cabaa donde trabajaba, el texto y la msica de la prime-
ra estrofa del Veni Creator se le aparecieron de golpe".
Lo recolectado en lo reprimido se apoya en el olvido de la lectura de la
traduccin que Goethe haba realizado de este texto latino (que le ofrece
un camino oculto), atrado por la opinin laudatoria y la identificacin de
inmortalidad que le produca el poeta. Lo desprendido para la ganancia
de la sublimacin se presenta con el aspecto de "emerger del vaco".
No obstante notemos que la creacin ex-nihilo del coro en mi bemol ma-
yor no pierde esa condicin por ser interpretada con el nexo reprimido de
la lectura olvidada de Goethe. Hay una imposibilidad de reducir, de em-
bargar el relmpago de la sensibilidad esttica que impone la emergencia
del vaco y que restringe o mejor, precipita en cierta indiferencia la mec-
nica significante que lo explica. Lo reprimido crea "un turbio pasado irreal que
de algn modo es cierto"; la sublimacin se aduea de la fatalidad del porque s.
En el pliegue entre una y otra ha de quedar un intersticio sin cubrir.
Cuando Reik aade la interpretacin del nexo que esclareciera la sor-
prendente combinacin de Mahler, aspira agotar los residuos enigmticos
Lacan,J.:seminariodel18/5/60.
so
de esa creacin, "en la realidad psicolgica -escribe-, haban sido prepara-
dos (los elementos de la estrofa) inconcientemente durante largo tiempo,
tan largo tiempo, que, desde uo punto de vista emocional, se le aparecie-
ron no slo como sorprendentes, sino, adems, desconocidos. En realidad
se trata de un proceso de naturaleza criptomnsica que consiste en la
reviviscencia secreta de un recuerdo tan perfectamente olvidado que su
contenido parece nuevo".
Adems del discutible clculo acerca de que el carcter de novedad es
proporcional al tiempo de olvido y a la profundidad de la represin (y
confundir de ese modo lo heterclito de lo sublimado y lo reprimido), el
texto mismo se encarga de insinuar el punto inalcanzable de la sublimacin,
el agotamiento de lo reprimido para tocar su nervio: hay an -dir- un
subsuelo de la conexin entre las dos partes, que va ms all de la lectura
de Goethe: el hecho que el pasaje se de entre el fragmento del himno, en el
que se invoca al espritu creador, el Espritu Santo, a la escena final del
Fausto, en donde se personifica el amor por la Virgen Mara, y proponga
como figura clmine la Mater Gloriosa, el Eterno Femenino, lo dirige a la
regin en donde Mara, la madre de Mahler encierra toda la determina-
cin. (Aunque no sabramos decidir si es Mahler o Freud el que lo condu-
ce a Reik en este punto, ya que la nota sobre las incidencias dominantes de
la madre sobre las perturbaciones de Mahler con su joven esposa, Alma
Mara, tenan el antecedente del encuentro de Freud con el compositor).
Dir entonces que el ltimo y ms importante eslabn que liga al Veni,
Creator Spiritus y la idea de la ltima escena del Fausto debe reconocer los
contornos de una constelacin emocional familiar: "la invocacin al Esp-
ritu Santo, la llamada a la potencia creadora, encuentra su respuesta y
recompensa en la Mater Gloriosa, la imagen de la intocable madre". No
obstante, una cosa es que Freud indique que lo intocable de la madre haa
del amor de su mujer algo tan sublime que le impeda tocarla con la pa-
sin, y otra muy distinta que la interpretacin de Reik recaiga no sobre el
sntoma, tal como se puede considerar en la intervencin de Freud, sino en
la obra; poco ha de penetrar sobre la creacin y la condicin significante de
ese "subsuelo" materno. La sensibilidad musical (como la risa) es irreversi-
ble; no se analiza el impacto esttico de una obra sin reducirla (como no se
explica un chiste sin liquidarlo). Y si bien la sustitucin que ordena al sn-
toma tampoco se mueve en trminos explicativos, no podramos dejar de
reconocer la diferencia. El sntoma es coalescente con la interpretacin, engen-
dra lazos de una reversibilidad ficticia pero verosmil, as, el pasado que la repre-
sin inventa es solidario corz lo que la interpretacin descubre.
51
IV El tiempo del mmo
Algo de cierto puede entreverse en la vulgaridad de unir la msica con
el afecto; en la insistencia histrica de ver en el ascetismo semntico de la
msica una expresividad inevitablemente incierta. La dificultad nica de
hablar de msica promueve paradjicamente un recurso empalagoso de
alegoras emotivas o parodias del sentido. Una indagacin freudiana que per-
mitiera darle rigor a este quiasmo debe en principio revisar el problema del afecto
en Freud, nocin que vacila entre un inexpugnable quantum de afecto y una lumi-
nosidad sentimental. Y responder qu de ese monto de afecto puede ser tramitado
por la sublimacin, dicho de otro modo, precisar cmo la transfiguracin con la
que la sublimacin le da un destino a la pulsin alcanza el estado de estremeci-
miento (para esquivar deliberadamente el trmino emocin) musical.
De todos modos la entrada a este punto no la haremos por d afecto ru
por lo musical, sino por el tiempo.
La dimensin espacial de la pintura es concebida por Hegel en el modo
de un contrapunto para presentar el ncleo temporal de la msica. La
temporalidad determina una dialctica distinta del espritu; "en la pintura
la figura externa es an el medio a travs del cual se manifiesta lo interno,
es la subjetividad particular". El ser-para-s (Frsichsein) por interr.oedio
de la apariencia creada por la pintura refleja una interioridad que encuentra la
objetividad en La representacin que es el espacio punhuzl. En cambio, lo interno
musical se extiende en una materia deleznable, el tiempo. "En su ser-para-
otro (el tiempo) es inconsistente", la cancelacin de la espacialidad supone
para Hegel una forma larvada de la subjetividad. Una interioridad que, a
pesar de comunicarse, "permanece ella misma subjetiva en su objetivi-
dad". El "objeto" musical no mira hacia fuera, el modelo de apariencia
reproductiva que habita la pintura deja el lugar aqu a "un yo ([eh) total-
mente vaco, el yo (Selbst) sin otro contenido". La msica permite as una
flexin rara, un movimiento que va de lo ntimo a lo interno pero sin apre-
sar nada (lo ntimo y lo interno con un intermedio de exterioridad -algo
que parece evocar la nocin de extimidad que Lacan ensaya en De un otro al
otro). La intimidad subjetiva misma se convierte en su autntico objeto, lo
que es lo mismo que decir que la msica desobjetiva, diluye una
exterioridad en el mismo momento que plantea su exteriorizacin
9

9
l l ~ g c l G. W.: Esttica, Siglo XX, Buenos Aires, 1985. Si Hegel opone la pintura a la msica
se debe a una oposicin ms amplia, entre la Idea, capaz de "ex-ponerse" en el espacio como
naturaleza, y la intuicidrr: "El tiempo es el yo puro intuido desde fuera, no aprehendido por el
yo, es el concepto simplemente intuido".
52
La evaporacin de la exterioridad del yo al no afirmarse en un espado
puntual como en la pintura, el desfallecimiento que provoca una dialctica
(delich al Selbst) que agarra nada y sin embargo consigue una expresin, es
lo que para Hegel singulariza lo musical. El espritu que se repliega en s
para hallar de ese modo un simulacro de objeto, demuestra justamente
que lo poco de objeto que se consigue no vive ms que de un ejercido
temporal, del vaivn sin para-s que el sonido entrega al yo. Esta ausencia
de una representacin hacia lo externo consigue instaurar a la msica como
"el arte del nimo (Gemt) que retorna inmediatamente al nimo mismo".
El sonido, el nimo y el tiempo conforman para Hegel la va esttica de la
msica. El sonido se muestra "ms afn a la simple esencialidad (Wesenheit)
interna que el material sensible hasta aqu considerado -Hegel se refiere al
color y a la piedra (en la escultura)-, el sonido recae en el dominio ideal del
tiempo y por tanto no llega a la diferencia enlre lo interno simple y la
figura concreta corprea de su manifestacin".
Se trata entonces del movimiento de extensin y retorno indiscernible
del yo, que al no conquistar ninguna representacin de lo interno, inventa
una "materia" en el pliegue mismo, materia que es tiempo. Si aqu se ha-
bla de una "esencialidad interna", que obtiene una envoltura esttica, no
debe entenderse como contenido sentimental preexistente, flujo emocio-
nal previo, puesto que es slo en el ejercicio temporal, en el retorno del sonido
con Las manos vacas de representacin, que la msica "expresa" lo ntimo
10

El tiempo que para Hegel constituye la masa inconsistente de la msica,
no implica una significacin que se adhiera a lo nostlgico o a lo prospectivo;
el tiempo musical no significa, no es receptculo para recuerdos o ideas
exaltan tes, en lo que hemos dicho hasta aqu, el tiempo que hace la msica
es exactamente la crisis de la representacin (en tanto crisis de la puntua-
lidad del ahora que es el espacio).
La ilusin de andante (de continuidad) que produce la msica es sola-
mente un modo de construccin temporal. Cierta sensacin "locomotiva",
"vehicular", responde a una determinada maniobra en la recurrencia de
pasajes, de los comienzos y los finales, de la repeticin de fragmentos ya
expuestos; en eso se nota cmo la temporalidad musical parece gobernada
por el pulso de un movimiento teleolgico. (Continuidad acumulativa que
"se ubica a lo largo de una escala jerrquica de compases y periodicidades
que termina con un sentido de finalidad y cumplimiento")".
10
Si atendemos a los trminos que quiere ordenar Deleuze en Spirrom y el problema de la
expresin, deberamos indicar que aqu se trata de una expresidtr-produccin (involvere) y no de
una expresin consecuencia.
11
RoweU, L.: Introdrlccidll a la Filoso{fa de la Msica, Barcelona, Cedisa, 1983.
53
Por eso no debe admitirse con la nocin de msica como tiempo del nimo una
asimilacin entre los mundos posibles de sensibilidad temporal que crea la msica
y los recursos tcnicos directamente vinculados al tempo. La capacidad de in-
ventar tiempos pulsionales desborda el rpido, el rrwderato, el lento, como
procedimientos del comps.
La destruccin de los grilletes rtmicos tradicionales, la renuncia a los
cmodos postes indicadores (llamados barras del comps, en el pasado
considerados como divisiones rtmicas), que provoca Debussy, es casi una
disolucin de los tiempos fuertes que indicaban esas lneas divisorias
12

Pero la ventaja que lo tcnico produce es siempre superabundante (en el
sentido de Heidegger que ya hemos utilizado). Debussy opera sobre las
barras del comps, pero la ganancia que funda una ficcin temporal nica,
la msica como tiempo en estado de disolucin (que para el fastidio de
Debussy se le llam impresionista), no obedece a una repercusin puntual
del procedimiento tcnico en la "novedad" esttica.
VI Pensar el tiempo con la msica (en contra de Bacltelard)
Para ubicar la medida de estas razones que consideran a lo musical como
potencia de formulacin de mltiples modos de tiempo, es oportuno refutar las
ideas que Bachelard ha desarrollado como crtica de la duracin musical.
"Si tuviramos la ola de emocin que acompaa a la meloda -dice en La
dialctica de la duracin-, nos daramos cuenta de que la meloda tomada
como simple dato sensible deja de transcurrir. La continuidad no pertene-
ce a la lnea meldica en s. Lo que confiere consistencia a dicha lnea es un
sentimiento ms vago, ms viscoso, que la sensacin. La accin musical es
discontinua: es nuestra resonancia sentimental lo que le da continuidad"
13

Diremos en cambio que la resonancia sentimental, en su carcter de bruma
afectiva (irrepresentable) no preexiste en esttica (no es la misma sensacin
de lo cotidiano). Es ltl accin musical la que la crea y le confiere una oscilante
pero rigurosa administracin. No se trata como lo afirma Bachelard de algo
extramusical que encadena la atomizacin sonora. Tanto la continuidad como
la discontinuidad se arman en el labrado formal del sonido, y desde all
doblamos o erigimos, con sus imposiciones, la vaguedad sentimental, la
viscosidad de lo sensible.
12
Gola, A.: Estt!tica de kl msica ccntt:mportlea, Buenos Aires, Eudeba, 1961, pgs. 130-131.
ll Bachelard, B.: lA dialctica de la duracin, Madrid, Ed. Villalar, 1978, pg. 137.
54
"De un estribillo a otro -contina diciendo- hay menos que un recuerdo
latente, menos incluso que una espera bien definida. Porque jams es la
espera tan claramente negativa como en la msica". S, la espera musical
vive de la repeticin que promete y de la irrupcin a destiempo, espera
satisfecha (tonal) o espera vaca, negativa, pero al revs de lo que piensa
Bachelard, diremos que la espera es inherente a la pulsacin musical, tanto el
instante corrw la continuidad son acontecimientos sumisos a la composicin sono-
ra; no pensamos la msica desde el tiempo sino el tiempo desde la msica. lAs
formas del enjambre musical actan como un punzn libidinizante del tiempo.
Stravinsky, en desacuerdo con la manera en que otras msicas ordenan
o desdean lo temporal, expone con exactitud este privilegio. "El tiempo
es una medida fsica para m, y en la msica debo sentir un aqu y all
fsicos y no slo un ahora, lo cual implica movimiento desde y hacia. No
siempre percibo este sentido de movimiento o ubicacin en Structures de
Boulez o en esos fascinantes planos de Stockhausen (. .. ),y aunque cada
elemento de esas piezas puede estar organizado para generar movimien-
to, el resultado suele parecerme como la esencia de lo esttico. Una serie
temporal bien puede postular una nueva parbola sobre el tiempo, pero
eso no es igual a una experiencia del tiempo, la cual es para m un lenguaje
dinmico a travs del tiempo".
Aunque las msicas de Boulez y Stockhausen no provoquen en Stravinsky
un impacto fsico, un tiempo corporal de la experiencia musical, no exclu-
ye que en ellas lo esttico, una imposicin inimaginable y visceral del ahora
eterno, pueda constituir una nueva experiencia del tiempo (el mismo
Stravinsky aprovech abundantemente del ostinato como elemento para la
detencin temporal). Adems conviene ajustar la idea final de la cita: no es
la msica un lenguaje dinmico a travs del tiempo, sino algo (digamos
por ahora) que se parece a un lenguaje dinmico, que inventa cuerpos
(palpitaciones de la pulsin) hechos de tiempo.
VI Msica u monto de afecto (vara coniurar los sentimientos en lo
musical)
No se debe confundir entonces el carcter sucesivo de toda msica con
la esttica temporal que inventa. Distintas operaciones instrumentales, c-
clicas, desconectivas, polirrtmi cas, atonal es, pueden engendrar lo
discontinuo como la disolucin de una gestalt musical. Desdibujamiento
de "conductas de comienzo y fin", imposicin de estatismo o de regresin
que alteran cualquier equivalencia entre la cronologa acstica, la vibra-
55
cin fsica del sonido y el latido musical. Nuestra proposicin consiste en
considerar a la msica como una va de sublimacin de lo pulsional que inerua en
el cuerpo, en la carne del cuerpo, circuitos, mltiples y dismiles, de excitacin
temporal.
Hemos dispuesto ya en dnde golpea este recurso al tiempo para aproxi-
marnos al problema del afecto: su golpe desarma al representante; la m-
sica saltea, pone entre parntesis el orden de la representacin (como en
un sentido lo ha sealado Hegel, no se monta en ninguna "puntualidad"
que le ofrezca la materialidad de la Idea), como tampoco se constrie a lo
sentimental representado, cosa que indica con fuerza Nietzsche.
Si la msica trabaja con algo del afecto que involucra a lo pulsional, lo
hace contradiciendo lo sentimental. "El sentimiento, el tono sentimental
ms o menos marcado, es precisamente, en el terreno del arte creador, lo
no artstico (. .. ) El que considera los sentimientos como el efecto de la
msica, ve en ellos, por decirlo as, un mundo intermedio que le puede
adelantar un gusto por la msica. nero oue le imoide llee:ar a su ms nti-
mo sagrario"
14

Es la Voluntad, en tanto "toda fuerza actuante", lo que Nietz51::he toma
como objeto de la msica, lo que equivale a decir que la msica requiere
::!n alguna instancia una purga de las representaciones. "Lo que nosotros
llamamos sentimiento est ya, respecto de esta Voluntad, penetrado y satu-
rado de representaciones concientes o inconcientes, y, por lo mismo, ya no
es obieto de la msica: dejada aparte la cuestin de si sta lo puede engen-
drar';
La fuerza actuante no es igual al sentimiento. Esta discliminacin dispone
las condiciones para examinar el afecto en la meta psicologa freudiana, de
acceder a ella con las precauciones (hemos usado slo para esto a Hegel y
a Nietzsche) en cuanto a las innumerables maneras por las que la repre-
sentacin infecta la nocin de monto de afecto.
Hay que hacer confluir la terminologa ine: pecitica acerca de la pas10n,
lo emotivo y a veces hasta lo corporal, en la tarea conceptual, rebelde a la
clasificacin de una psicologa del afecto y excesiva para una "lgica" del
representante, que desencadena el Affektbetrag (monto de afecto); proba-
blemente pueda haber algo de los talantes, aquello que L. Spitzer revisa en
el trmino stimmung, que pueda ser albergado en este punto.
F'recuentemente se suele ordenar el ejercicio metapsigolgico con res-
pecto al monto de afecto recurriendo a dos tipos de aplanamiento: a) en
14
Nietzsche, F.: El origen de la tragedia, Buenos Aires, Siglo XX, 1983.
base a la indiscutible superposicin que Freud plantea entre investidura y
representante (los representantes son investiduras), es rechazado cualquier
"desprendimiento" de la investidura en trminos de monto, como recada
energetista; b) y por otra parte, haciendo un uso ligero de los trminos, el
Affektbetrag no pasa de un acompai\amiento cuantitati vo del representante
inconciente, junto al afecto corno su expresin cualitativa susceptible de
conciencia.
Es fcil detectar adems, sobre todo en el segundo caso, la simetra
duaJista propia de una psicologa de las facultades, la disposicin en el
monto de afecto y el representante en los trminos de dos entradas (con
cierto paralelismo) de la pulsin en lo psquico (tal reparto, cercano al de
idea y afecto, encuentra la promocin en la concepcin de A. Creen).
Ante esto, dos preguntas: Cmo entender la separacin que Freud se-
ala entre el monto de afecto y el representante? Y, qu implica en la
nocin de monto la afirmacin freudiana de que no hay sentimientos
inconcientes?
Es indispensable recordar por lo menos lo que Freud escribe en La repre-
sin y en Lo inconciente. En el primer texto se lee que "la observacin clnica
nos constrie a descomponer lo que hasta aqu concebamos como unita-
rio, pues nos muestra que junto a la representacin (Vorstellurzg) interviene
algo diverso, algo que representa (riipresentieren) a la pulsin y puede ex-
perimentar un destino de represin totalmente diferente del de la repre-
sentacin. Para este otro elemento de la agencia representante psquica ha
adquirido carta de ciudadana el nombre de monto de afecto (Affekibetrag);
corresponde a la pulsin en la medida en que sta se ha desasido de la representa-
cin y ha encontrado una expresin proporcionada a su cantidad en proce-
sos que devienen registrables para la sensacin como afectos" (el subraya-
do es mo)
15

Antes de pasar a Lo inconciente digamos: l. la expresin "algo que repre-
senta (riipresentieren) a la pulsin" debe ser tomada como descriptiva de
un proceso y no conceptualmente: no se refiere Freud al monto como represen-
tante. 2 cuando dice "este otro elemento de la agencia representante ps-
quica", no indica un paralelismo como podra ser otra va de la agencia
representante psquica, sino un desprendimiento de la representacin. 3. y
aqu se condensa quiz la mayor complicacin y lo que ha de entrar en
contradiccin con el pargrafo de Lo inconciente: la suposicin que esto
desasido de la representacin encuentra "una expresin proporcionada a
su cantidad en procesos que devienen registrables para la sensacin como
IS Freud, S.: "La represin", Vol xrv, Op. cit., pg. 147.
57
miento puro como condicin exterior a las compaginaciones de la cultura.
(''Sostengo sin ambigedad -y al hacerlo creo estar en la lnea de Freud-
que las creaciones poticas, ms que reflejar, engendran, las creaciones
psicolgicas" (Lacan)
19
La msica no trabaja con un sentimiento extrnse-
co, inventa ex-nihilo una vuelta de lo afectivo sobre s (esto es el estilo), sin
conseguir en ese trmite ms que la forma hueca de lo intempestivo, del
quantmn musical. Trabaja en la raz de la sublimacin, en esa regin del
cuerpo que no se ha de alojar en ellenguaje.
20
VII La voz de la interpretacin; la voz del canto
La voz que involucra la sublimacin y que habita lo musical no es la
misma que se articula y traba en el significante. No se interpreta con la mis-
ma voz con que se canta. Es en este punto donde debe empezar a adquirir
rigurosidad el nexo de lo sublimado con el lenguaje; las dificultades de la
voz en la negociacin con la msica, con algo parecido al lenguaje, o me-
jor, con algo que no se aloja con limpieza en el lenguaje.
Es obvio que una voz y otra no se confunden. "El acto de oir no es el
mismo cuando se enfrenta con la coherencia de la cadena verbal, especial-
mente con su sobredeterminacin de cada instante a destiempo de su se-
cuencia, as como tambin la suspensin a cada instante de su valor en el
advenimiento de un sentido siempre dispuesto a ser remitido, y cuando se aco-
moda en el habla a la modulacin sonora, con el fin de analizarlo: tonal o
fonticamente, es decir en cuanto a capacidad musica/"
21

En la capacidad musical hay otra voz, distinta de aquella que soporta
materia'lmente el trabajo del sentido (es precisamente por esa demarca-
cin lacaniana que se ilumina la distincin). Casi se podra afirmar que la
voz que penetra al significante es correlativa al dispositivo mnrnico (al
aparato de huellas mnmicas investidas); en cambio la voz sublimada se
apoya "solo" en el ritmo, en el ciclo temporal de las alteraciones (a lama-
nera en que Freud intenta aclarar la tensin y el alivio en su correlato con
la satisfaccin)
22
en las alteraciones que buscan aproximarse al fin del em-
puje pulsional.
Pero es importante observar que s ~ la voz hace de materia para la
sublimacin, no lo es porque se entregue a sustituciones a la manera de los

~ Lacan, J.: lAcan oral, Xavier Bveda ed., Buenos Aires, 1983, pg. 24.
lO Lacan, J.: "Televisin", en Ccnjctural7, Buenos Aires, ed. Sitio, 1985.
21
La can, J.: Ecrits, Pars, Seuil, 1966, pg. 532; citado por Barthes.
12
Freud, S.: "El problema econmico del masoquismo", Vol. XIX, Amorrortu, Bs.As., 1976.
60
significantes en la cadena verbal. Es en las "subidJ:zs y wdas de la cantidad de
estmulo" que se decide la sensibilidJ:zd (la voz se deshace de los significantes y no
se distingue de lunidad de tiempo). La figura de "ciclo temporal de las alte-
raciones" es apta para la satisfaccin sublimada, un dominio donde por
ese ritmo se alude a lo que parece determinante en una esttica pensada
por el psicoanlisis, el dominio de lo econmico; que sin embargo no po-
dramos considerarlo cuantitativo.
Esta voz que no se aloja, o que entra en friccin con el lenguaje (de un
modo diferente a como remite y fastidia en la escritura
23
), que no ,es
preverbal y que se desliga del problema estructural de la significacin -no
de los problemas que la escritura musical- ha sido interrogada, confusa-
mente, por ensayos que no sobrepasaron un psicoanlisis aplicado. En base
a una argumentacin (por dems de habitual) apoyada en la nocin de
placeres primitivos para explicar lo que se sublima, desde el placer visual
infantil hasta el ruido como tiempo remoto de la emisin vocal para justi-
ficar la plataforma de la pintura o de la msica.
"Lo que habra de especfico en la actividad musical -se escriba en la
revista de la APA- sera la forma de recuperacin de objeto por un medio
muy regresivo, Ja conexin con la voz(. .. ) El grito sera la expresin sonora
de la fantasa inconciente que surge de la separacin, es el sonido de la
ansiedad paranoide. El !aleo, el intento de elaboracin y expresin de la
ansiedad depresiva. La palabra es el marco, la forma detrs de la cual se
esconden mltiples significaciones -unidad en la multiplicidad-, el smbo-
lo que nos permite la comunicacin"
24

Para estas lneas lo evolutivo tiene categora de explicacin; lo primitivo
ubica lo musical en el punto preverbal en que se establece el nexo entre la
voz y el sonido. La emocin musical se conduce de este modo a la recupe-
racin del "objeto por medios regresivos" y es exactamente por el mismo
mecanismo que se piensa naturalmente en la msica como interpretable.
Tal como se expone groseramente en otro articulo: "la meloda representa
en Ja msica la expresin simblica del deseo materno (. .. ) Ya habamos
denunciado este hecho en la msica de los tiempos modernos y, en parti-
cular, en la obra de un compositor que fue un psicpata, Schumann, cuya
libido estaba fuertemente fijada a la imagen materna"
25

23 Cfr. Voz baja de la escritura (D.mdafLacan), en este mismo libro.
2-f Aberastury, A. y Alvarez de Toledo, L.G.: "La msica y los instrumentos musicales", Revista
de la A. P.A., Buenos Aires, 1955.
JS Bugard, P.: "El mito de Orfeo y el simbolismo musical",.R.cvistnde la A.P.A., Buenos Aires,
1946, nmero 2.
61
Probablemente la marcha de la "gentica psicoanaltica" toque aqu un
elemento que la destruye. La disolucin semntica que introduce la voz
musical, la constitucin de un sonido que no es para el significante,
za esta rudimentaria arqueologa de la significacin edpica. Lo subhma-
do no es vehculo para la regresin; la voz sublimada no es un embrin
por donde se regresa a un laleo lejos de eso la de
acstico imponiendo el problema del somdo en lo que es maud1ble y sm
memoria.
No hay oposicin, por estas razones, la voz y lo la
voz es '1a ms grande potencia de emanacion del cuerpo, el gnto la excita-
cin de la materia viva, en el dolor o en el placer, y los instrumentos de
viento relevan (esa) voz y la laringe se olvida por el clamor de los cobres o
el volumen del rgano"
26
, no hay tampoco continuidad o reemplazo sim-
ple de la voz y lo que vibra en esa otra anatoma metlica de lo instrumental.
No se debe pensar en la voz mensurable (voz de la fsica) sino en una voz
que se busca (imposible) en la tmbrica inhumana de los instrumentos.
El atavismo de la voz materna en la genealoga del orden acstico slo es
defendible si cuando recurrimos a esa "voz nutritiva" (o an a la impronta
sonora paterna rnitologizada por el schofar), entendemos que ese antes de
la palabra que zumba en los odos sin vertebrar debe
carse de lo cronolgico. No se incuba en ella una evoluc10n del grutdo
silvestre al lenguaje, para introducir la regresin cl?ve la
sublimacin en msica. Se trata de desprender la voz de la lmea nudo-somdo-
palabra, lo que equivale a establecer un acontecimiento duramer1te diverso de lo
preverbal.
vm Sprechgesang: La sensibilidad imposible del sonido y el texto
Cuando Boulez repara en la ambigedad, por cierto rebelde, que pre-
senta la interpretacin del texto en el Pierrot lunar de Schonberg y
as una vacilacin que excede la tcnica y las indicaciones del compositor
acerca del Sprechgesang (recitado-entonado) ofrece mucho ms que una
advertencia a los problemas de la interpretacin musical en relacin con el
texto. Es una verdadera cifra de las escoriaciones, de la interminable mo-
vilidad que alberga la expresin lenguaje musical, o de otra manera, de la
Rosolato, C.: "La voz. Entre el cuerpo y el lenguaje", en Puntualizaciones psicoanaUticas, Ed.
Trieb, Buenos Aires, 1977.
62
dificultad estructural (y que por supuesto est en la historia) de concebir
la msica como lenguaje.
Una impresin similar provocan aquellos puntos en donde se produce
una exigencia para que la msica instrumental sea reflejo de aspectos
emotivos (el figuralismo barroco), o cuando se interpela la claridad del texto
en una pera. Como en el caso del Sprechgesang, cuando se procura revisar
las complicaciones (las contradicciones) de una obra que condujo a en-
frentar la lnea divisoria entre el canto y el habla, se muestra con una fuer-
za y nitidez excepcional la friccin de la lengua y lo musical.
El prefacio indicativo de Schonberg es analizado por Boulez: "En el can-
to, la altura del sonido se mantiene fijamente, mientras que en el
Sprechgesang se abandona la altura por una cada o un ascenso". Sin em-
bargo -agrega Boulez- Schonberg pone en guardia al ejecutante tanto con-
tra una manera de hablar "cantante" como contra un hablar realista y na-
turaJ27. Esto lo lleva a subrayar en definitiva un (supuesto) error de
Schonberg en cuanto a las relaciones de la voz hablada y de la voz canta-
da, pero ms an, a extender esto a la divisin estructural que separa ha-
blar de cantar.
Ahora bien, la complicacin ms clebre de estos cruces la presenta sin
duda lo que sucede al estructurar un texto musical en relacin a un texto
potico: estamos all en presencia de la irrupcin insalvable del"obstculo
de su inteligibilidad. Preguntmoslo frontalmente: el hecho de 'no com-
prender nada', suponiendo que la interpretacin sea perfecta, es un signo
absoluto, incondicional, de que la obra no es buena?" La respuesta que da
Boulez expulsa la comprensin de lo musical y hace entrar la cuestin de
la "disociacin del sentido y del lenguaje": Si queris 'comprender' el tex-
to, entonces leedlo! o que os sea dicho: no hay mejor solucin.
Y aunque de inmediato advierte sobre esta disociacin con la intencin
de no restringir ni renunciar al trabajo compositivo con un texto organiza-
do, se ve curiosamente obligado a evocar a Artaud, a la experiencia de un
lenguaje que cede a la interjeccin, a textos perforados por gritos, ruidos y
ritmos (sigue siendo texto, o es la voz haciendo haciendo la parodia de
texto?): J'hacer brotar el fonema cuando la palabra no puede".
El texto se constituye as en el limite de la forma musical, materia que se
le resiste y muestra claramente la heterogeneidad de la sintaxis sonora. La
no inteligibilidad del texto (que no debe subsanarse ligeramente con la
apelacin a una supuesta inteligibilidad propia de lo musical) dispone al
texto como excusa para la carne de la voz, "el texto aparece (slo) como
'l7 Boulez, P.: Hacia una esttica musical, Monte Avila Editores, Caracas, 1992, pgs. 53 y 250.
63
vehculo del emerger de la voz"
28

No sin crujido, sin un fastidio recproco, la voz lucha contra la lgica del
t xto, hay pues una doble pulseada, la de dos sintaxis (si le conviene este
corcter a lo musical) y la de la voz con el sentido. Cacciari llega a esta
Idea: "No puede entenderse el texto como mero pre-texto para la manifes-
tacin 'anglica' de la voz( ... ) sin embargo si la voz no encuentra su casa
n el texto, paradjicamente slo en el texto puede andar". Una obra como
los Kitzdertotenlieder de Mahler proporciona la expresin perfecta de "la
profunda equivocidad de la relacin entre msica y texto", la construcdn
de la majestuosidad musical coincide con el anuncio de la gran derrota.
De todos modos hay que considerar esto no como es formulado por
Cacciari, esto es, texto y msica como dos lenguajes "no superables
dialctica mente en una sntesis superior", dos lenguajes dispares y en com-
bate. Sin duda que es la hostilidad, la imposibilidad dialctica y lo
hoterclito por donde se define el problema, pero conviene tener en cuen-
to, si esto es pensado a partir de la msica, que resulta inaceptable que se
hable de dos lenguajes, se trata ms bien del despliegue agnico del lengua-
je para ser sonido.
Esto no impide (y no es precisamente en este sitio en donde localizo lo
que habra que discutir de Cacciari), que el texto se constituya como cifra
del lmite de la forma musical, materia que se resite y muestra la
heterogeneidad inconciliable que posee el procedimiento musical. "El tex-
to permanece siendo el problema que la forma musical advierte como in-
trnseco al proceso compositivo, un complejo de signos, de ndices, me-
morias, conocimientos, que la msica debe atravesar y reelaborar al tiem-
po que hace posible la comprensin de la fonna musical ( ... ) Es as que el
texto se presenta como el otro material, regido por fuertes principios de
organizacin, y que la msica asume y considera en cuanto tal, sin reducir
su complejidad, sin dar Solucin a su problema"
29

El forcejeo con esto otro determinar el dominio efectivo y la no univer-
lldad de la fonna musical, pero no obstante en qu se benefi cia la com-
prensibilidad de la forma musical? Quiero decir, una cosa es el contorno
que se define en la eleccin -adecuada o inadecuada- del poeta, el residuo
de lo que nunca tennina por encajar de la carga fonemtica, el sentido y la
construccin musical, otra que esto se subsane en una inteligibilidad
sucednea, en una comprensibilidad que saldra invicta del combate, una
''meta-inteligibilidad" que consiga la Solucin de algo que no es en rigor
conflicto (no hay dos entidades para un conflicto).
Qlcdnri, M. : Hombres pstumos, Penmsula, Barcelona, 1989, pg. 56.
C41cdori, M.: Op. dt.
64
IX La memoria del sonido (disco y partitura, el doble ''fracaso")
El sonido originario del griego es el mito donde Rousseau unifica la voz
que habla y la voz que canta. Hay all una historia de la degeneracin del
acento musical que comienza en el desprendimiento corrosivo de una len-
gua que cobijaba sin resquicio al acento musical y a los intervalos indis-
pensables de la palabra.
"La meloda ( ... ) ya no est tan adherida al discurso, adquiere insensi-
blemente una existencia aparte y la msica se vuelve ms independiente
de las palabras ( ... ) Al cultivar el arte de convencer se perdi el de conmo-
ver. El mismo Platn, celoso de Homero y Eurpides, infam a uno y no
pudo imitar al otro".
Esta identificacin inaugural entre el habla y el canto, que prepara las
condiciones para fundamentar la grieta, es considerada por Derrida como
no estructural, en todo caso metodolgica (el concepto arqueo-teleolgico
de naturaleza -la "evolucin" como degeneracin de la naturaleza- anula
el punto de vista estructural). No obstante es el mismo Derrida el que
produce el acento estructural al sealar lo que est velado en Rousseau:
"Como si el canto y el habla -seala-, que tienen el mismo acto y la misma
pasin de nacimiento, no hubieran comenzado a separarse desde siem-
pre". Es evidente que la expresin: desde siempre, reconoce la estructura all
donde Rousseau escribe la historia del comienzo del fin.
Se sabe, y esto seria imprescindible revisarlo, que esta lectura de Derrida
no es independiente de la potencia de la escritura, "el devenir de la msi-
ca, la separacin desoladora del canto y del habla, tiene la forma de la
escritura como 'suplemento peligroso'."
30
A medida que la voz pierde la
energa musical se la sustituye con clculo y gramaticalidad (la msica
tambin procura su reparacin en la "gramtica" de la armona). Esto que
es teleologa en Rousseau se resume y cambia de plano con el ojo
derridaniano en la afirmacin de que la degeneracin que corroe la uni-
dad canto-habla tiene "esencia grfica".
Ahora bien, es oportuno comenzar a considerar aqu la especificidad
que la escritura musical impone a diferencia de la escritura, de la letra, en
su articulacin (rspida) con el significante. La molestia del compositor se
multiplica; hay un ejercicio infinito de reacomodacin-rectificacin de la
partitura para transmitir el cuerpo exacto de la interpretacin. No se sa-
bra por dnde hacer pasar la lnea que divide y articula escritura y ejecu-
cin, y sin embargo parece tratarse (a diferencia de la voz significante y la
JO Derrida,}.: De In grnmntologfa, Buenos Aires, Siglo XXJ, 1971, pg. 252.
65
letra) de dos planos brutalmente escindidos. El punto reside en que en
este caso la diferencia no queda retenida en un mismo plano (en el plano
de la significancia, en donde el problema del sentido se plantea en el inte-
rior mismo del hiato del significante y la letra).
En qu articulacin de la partitura se establece el puente que permite
trasladar el "silencio" de lo escrito al volumen del sonido? A esto respon-
de la historia de la necesidad de los compositores por agregar palabras al
pentagrarna, escritura a la escritura, marcas de la insuficiencia. Estos agre-
gados van ms all de las indicaciones standard sobre el tempo, no se redu-
cen a cierta convencin en un determinado tipo de msica cuando se utili-
za el adagio, el allegro, etc. ''No s -dice Barthes- si Schumann ha sido el
primer msico en connotar sus textos en lengua vulgar( ... ), pero creo que
la irrupcin de la lengua materna en el texto musical es un hecho impor-
tante". Insinuando ya de este modo el rasgo de abismo que la ejecucin y
la resonancia corporal deja sobre la partitura.
No debemos ignorar que la funcin histrica de la partitura (atendiendo
a la sugerencia de Benjamn cuando reflexiona sobre la modificacin del
concepto de arte a partir de su reproductibilidad tcnica, aunque l no se
haya detenido en este punto) sufre una alteracin, un aflojamiento o una
prdida de su dominio con la invencin del disco. Las grabaciones magneto-
fnicas provocan un innegable desplazamiento de la partitura en su con-
dicin de memoria del sonido (memoria del tiempo). No cuesta demasia-
do suponerlo, la nica posibilidad que posea el oyente de los siglos pasa-
dos para retener una obra dependa (salvo la excepcin de las melodas
simples, de ndole popular que obededan a la transmisin oral) de la ca-
pacidad mnrnica y repetitiva que ofrea el grafismo musical. Esto impli-
caba un poder de trasmisin ineludible y que exiga un esfuerzo extremo
para que )a escritura y todos los agregados verbales (espurios ae algn
modo) recuperen para el intrprete, en principio, el tiempo y el sonido
refugiado en la tinta.
Pero an as, el disco no resuelve la zanja abierta entre la partitura y la
interpretacin, entre la conservacin grfica y el instante de la ejecucin.
Hay algo inherente a lo musical que hiende la fidelidad y deteriora la unin
del texto y el sonido. Se puede incorporar a la lista de pruebas el hecho de
que los problemas acerca del respeto a la partitura no han disminuido (y
menos an se hayan resuelto). La revisin actual de la musicologa sobre
la sonoridad original de obras del siglo XIX (la Sinfona fantstica de Berlioz),
de la materia instrumental del Barroco, de las diferencias tmbricas, ha-
blan del fracaso de un consenso que interpela la mayora de las versiones
grabadas que circulan. Esto debe ser tomado, independientemente de la
66
justicia de la discusin musicolgica, como la seal de una herida en el
presente de la obra, sobre la unidad virtual partitura-ejecucin. (En cuanto a
esto, el jazz irrumpe como la msica del estallido grfico, no se trata de la
trasmisin oral de la msica popular, lo que se trasmite en el jazz es un
arte de la des-composicin, un trabajo inagotable de descuartizamiento de
la referencia escrita y desfiguracin de la tradicin oral).
Digamos en definitiva que la distancia que separa la memoria de la partitura
y el tiempo de la interpretacin (trmino que por homonimia ha cautivado a
algunos al deslizamiento hacia la equivalencia con la interpretacin anal-
tica, olvidando que en la interpretacin musical no hay en rigor lectura; no
es el sentido sino la disposicin del cuerpo lo que la decide), no se redime
con la reproduccin tcnica. Aunque s sirve para medir el carcter estructu-
ral de la separacin. Es en la ranura que indicamos, donde se puede loca-
lizar el nido de ensayos verbales, convencionales y de lengua materna,
instituidos en la tradicin o hechos de irrupciones desesperadas y coyun-
turales del compositor.
X El secreto corporal (Ah, quin supiera escribir!) (Bartltes)
Hay un prrafo de Barthes donde creo se concentran fabulosamente los
problemas, ambigedades y respuestas acerca del texto musical, el
sobreaadido verbal y el cuerpo de la ejecucin.
"Las figuras del cuerpo, que son figuras musicales no me resultan siem-
pre fciles de nombrar. Para llevar a cabo esta operacin es necesaria la
capacidad metafrica (cmo explicar mi cuerpo, sino con imgenes?) y
esta capacidad puede fallarme en algn momento: algo se agita dentro de
m, pero no encuentro la metfora adecuada. As me sucede con la s. K.,
que tiene un episodio (ms bien un acontecimiento) que me obsesiona pero
cuyo secreto corporal no acabo de penetrar: se inscribe en m, pero no s
donde: en qu parte, en qu regin del cuerpo y de la lengua? En cuanto
a cuerpo (en cuanto a cuerpo mo), el texto musical est agujereado de
escapes: lucho por hallar un lenguaje, una denominacin: mi reino por una
palabra! ah, quin supiera escribir! La msica sera, pues, lo que lucha con-
tra la escritura".
31
La primera pregunta (que posiblemente alcance a la mayora de los tex-
tos de Barthes) tiene al menos que aludir a las caractersticas que el texto
31
Barthes, R.: Lo obvio y Ioobtusc, Buenos Aires, Paids, 1980, pg. 11.
67
impone a su lectura: qu lector inventa Barthes? Tengo la impresin que
la dificultad de analizarlo no se basa en una densidad retrica, tampoco
por la informacin que se requiere para seguir los trminos Oingilisticos,
psicoanalticos, musicales) que son usados. Lo que sucede es que la escri-
tura de Barthes no se mueve en un ejercicio del desmenuzamiento del
concepto. Hay un uso (aparentemente) suelto de la terminologa (por ejem-
plo la psicoanaltica); no se busca acorralar al concepto, sino ms bien que
el concepto ruede, que obtenga un movimiento como si se lo expusiera sin
esfuerzo. A pesar de eso, de estar dominado ms por lo que sugiere al lector, que
por un lector que indaga (la diferencia con Lacan pasa ms por esto que por
las consecuencias que en algunos casos parecen similares), los conceptos
salen enrarecidos, cambian, sin poder desembarazarse de los movimien
tos, del trato afable (no cientfico) por el que han pasado.
Hasta aqu, lo que hace al estilo de la cita; veamos ahora lo que ms
interesa a nuestra pregunta: Cmo nombrar lo que la msica produce en
el cuerpo? (pregunta que abarca mucho ms que la discusin sobre la ca
pacidad de reflejar significados que podran suscitar el madrigalismo ba
rroco o el expresionismo romntico; se trata de algo que cruza pocas por-
que implica el estatuto mismo de lo que se nombra como lenguaje en msica). Lo
que hemos citado de Barthes se podra definir en los trminos de la aptitud
de la metfora? No es as, bien leido se podr observar que la metfora, la
palabra de lengua materna y su connotacin significante sobre otros idio-
mas, est all para sealar la extenuacin de la partitura para penetrar el secre-
to corporal. "Se inscribe en m, pero no s a dnde". El cuerpo "golpeado"
surge de los agujeros, es coalescente con las perforaciones del texto musi-
cal. Y si bien hay una lucha por hallar un lenguaje, la eficacia esttica so-
breviene a cierta claudicacin, derrota de la escritura que deja efectps fue-
ra de su gobierno (efectos que por supuesto no podran estar sin la escritu
ra). Cuando la escritura triunfa (tomando el relevo de la ciencia), es impo-
tente para reconstruir el cuerpo, "tan solo la metfora es exacta", precisa-
mente aquella que no se encuentra.
Pero afirmar como lo hace Barthes lneas despus, que el cuerpo vuelve
a la msica gracias al romanticismo (y supuestamente se queda a partir de
all), da la impresin que el cuerpo hubiera sido suprimido en el clasicismo.
Que el patetismo barroco, su "expresionismo" recargado (aunque tam
bin la frialdad del arabesco en las variaciones y de la regularidad -no
cardaca- del basso continuo), no transportara siquiera la sepultura de ese
cuerpo en el rigor formal del clasicismo. No hay cuerpo en la msica de
Beethoven? (Recordemos que Barthes considera que la msica romntica
salva al cuerpo -ausente del clasicismo- aunque velndolo con la ideologa
68
del alma, el sentimiento; transfigurando mociones pulsionales en movi-
mientos del alma).
El cuerpo es el lastre y la medida del problema del referente musical, es
imposible sacrselo de encima.Nunca se escucha msica (se podr escu-
char orden, secciones, tcnica, serie, pero no msica) sin el cuerpo. Lo
propiamente esttico no puede desembarazarse de l; el mismo Barthes
reconoce que el cuerpo como ndice de la dificultad del referente compro-
mete a la msica en general. De todos modos es aqu en donde se presenta
otro problema: No hay, rigor cuerpo de periodos (salvo en la abstraccin
musicolgica, que usualmente imita a la lingstica). Podramos s decir
que los recursos tcnicos parecen posibilitar determinadas construcciones
de lo sensible, inditas en perodos anteriores y excluyentes de posterio-
res: "los servicios que la tonalidad presta al cuerpo: gracias a la disonancia,
permite que el cuerpo, de vez en cuando, ' taa', 'tintinee'; gracias a la
modulacin (y al retorno de la tonalidad) puede completar la figura del
golpe, darle su forma especfica ( ... ) As como en el sistema atonal el cuer-
po parece procesarse en la timbralidad (en la gama de colores del tim-
bre)", el cuerpo se somete a otra riqueza de los golpes. Pero debe quedar
en claro que no se trata de un cuerpo que almacena o sufre la variedad
histrica de los sistemas musicales, no hay un cuerpo. No hay un cuerpo
que se enuncia (se expresa) en los sistemas musicales.
En sentido estricto los cuerpos, la sensibilidad, no es patrimonio de pe-
rodos, en l en todo caso se facilitan elementos tcnicos, pero la agitacin
pulsional que mueve la msica depende de "mundos" ms singulares; es ne-
cesario colocar esto en dependencia del nombre propio, de la ficcin de cuerpo
que consigue un compositor y que en l deja una marca de identificacin.
No es el mismo cuerpo, secreto y cclico, el de Schumann, que la expan-
sin y cohesin (el cuerpo fijado en un leit-motiv) wagneriana. Casi podra-
mos llegar a una frmula de oposicin (en base a estos dos msicos) entre periodos
y cuerpo: lo que los une -el romanticismo-, suprime el cuerpo que los separa.
X1 El cuerpo contra la expresin
El significado, cuando se considera inclusive con un ejercicio a partir de
la semiologa musical, funciona de pantalla sobre el problema del referen
te, esto es, en msica sobre todo, la ideologa del significado ha usurpado
el puesto complejo del referente; quiero decir, tanto de la rmora corporal
como de su imposibilidad. Tengo la impresin de que quedamos a mitad
de camino cuando se afirma (sin duda con alguna verdad) la naturaleza
no referencial de la msica: "el objeto de la msica siempre ha permanec-
69
do dentro de s misma"; lo que adquiere su peso cuando observamos la
ambicin por recolectar figuras exteriores que expliquen lo musical. Cosa
que no se limita a la msica programtica o al procedimiento que lleva a
ubicar la clave de una obra en el trasfondo escenogrfico (el inicio de La
consagracin de la primavera en el paulatino resquebrajamiento del hielo
ruso).
Barthes lo dice con un desparpajo calculado: en msica el referente es el
cuerpo. Y cuando recin dijimos sobre el carcter autorreferencial de la
msica, no desdeamos la posibilidad de trazar una diferencia por ejem-
plo entre el dolor romntico y el dolor tal como Adorno lo ve en Schonbergll:
en un sentido el dolor aqu es un referente, pero es obvio que no lo es como
referente ofrecido a distintos sistemas para la expresin de lo mismo; tam-
poco en los trminos, ms sutiles sin duda pero igualmente equvocos, de
entender la trama romntica o schonbergiana como significantes que fun-
dan distintos significados, campos semnticos diferentes del dolor. De
hecho en este punto de vista se reconoce la accin fundamental que posee
la msica, pero es indispensable insistir en nuestro reparo sobre la creen-
cia "lingstica" que mueve el argumento.
Cmo conciliar entonces estas dos ideas: la msica es no referencial y el
referente es el cuerpo.
Decir que el referente es el cuerpo obliga en principio a constatar que Ja
msica no sale al exterior (el fracaso y la excepcionalidad de la msica
para el impulso imitativo). El cuerpo del que se trata no es ni el objeto que
ocupa espacio (la versin que podra hacernos pensar en ello es el baile,
pero justamente all se trata de la invencin de un cuerpo a contramano
del espacio, de un espacio inventado para el cuerpo de cada baile); tampo-
co el cuerpo como intimidad (no es el cuerpo pleno que se cierra sobre s).
Es el carcter temporal el que ubica al cuerpo; arco de tensin y cada,
"hormigueo de golpes", flexin de la msica a s sin agarrar una represen-
tacin, un cuerpo que no puede observarse (un referente con la carga de insa-
tisfaccin referencial).
Pero la precisin sobre la corporalidad del referente musical slo se con-
sigue revisando "el lado" de la lengua; ver all cmo algo del cuerpo no se
absorbe en el dominio de la "sintaxis" que Jo produce. Hay una escisin
entre la agitacin pulsional, ya ilegible e inapropiable por cualquier
semitica y el "lenguaje" musical de donde parte (lo que no debe llevar-
nos a la supersticin de los trminos que pretenden buscar una realidad
n Monjeau, F. : "La prohibicin de lo superfluo", en revista Punto de V'ISta, No 35, Buenos
Aires, 1989.
70
ms all de lo que se puede localizar en el procedimiento mismo: "el cli-
ma", '1o inefable", etc.).
Cuando Barthes desea corregir las recadas en lo lingstico para inda-
gar la msica hace el ensayo de dividir territorios. ''La msica es campo
de significancia y no sistema de signos, el referente no debe olvidarse,
porque el referente en su caso es el cuerpo. El cuerpo pasa a la msica sin
otro intermediario que el significante". Nuevamente, con urgencia recor-
demos lo que hemos dicho sobre el estilo Barthes, de su avance apoyndose
en la connotacin luminosa, aunque al mismo tiempo disponga de con-
ceptos que llegan casi a contradecirla; es menester atender entonces ms a
una lgica de la sugerencia que a una hermenutica del trmino. (Cuando
dice significante, cuando saca provecho de la significancia, dice otra cosa
que lo que el concepto dice en su tierra natal del psicoanlisis).
Lo que interesa es el afn de formular un encuentro inaudito, inasimilable
lingsticamente; el enlace (impensable) de un significante con un referen-
te sin el espesor ilusorio del significado. Consigue decirlo? Purgando el
volumen conceptual de los trminos, s. Barthes mide ms el efecto de un
uso inverosmil que la pertinencia a la lgica del concepto.
No es intil sin embargo tomar por un momento los trminos (de la cita)
por lo que tienen de conceptual, no con la intencin de discutir a Barthes,
en cuanto a eso el prrafo consigue lo que busca: ofrecer una figura
desopilante que contradiga nuestra supersticin de unir sin resquicio el
lenguaje con lo musical. Pero hay aqu la ocasin de extremar la
interpelacin sobre el uso psicoanaltico de Jos conceptos de significante y
significancta para operar en lo musical. Lo hemos indicado con otros tr-
minos a fin de frenar la tentacin del significante como explicacin port-
til de todo aquello que parece una lengua (cosa que ya introduce, por la
apariencia misma, algo de lengua); pero esta insinuacin no nos permite
desconsiderar diferentes estados de la apariencia (en la msica su sintaxis,
eso que tiene de apariencia -similar a todo discurso- no permite sin embar-
go la pregunta por la apariencia).
Por lo pronto digamos que con la diferencia significantefsignificancia, se-
gn el uso psicoanaltico de los conceptos, no se res u el ve la cuestin, por-
que la dificultad no es tal o cual orden del signo (como tampoco podra-
mos aprovechar para lo que nos ocupa la distincin entre sentido y signi-
ficacin que hace Lacan en L'etourdit, cuando ubica al primero entre lo
imaginario y lo simblico y al segundo entre lo real y lo simblico). La
dificultad comienza en creer, por el hecho de que "la msica est por decir algo",
que se encuentre detenniru2da por el problema del sentido en general, y no en la
contingencia de la significacin.
71
Sin justificarlo argumentalmente, probablemente conducido por la pre-
gunta que precede el comentario, aunque tambin por el fastidio tpico
que involucra lo esttico para los tres registros, Laazn habla del arte como
ms all de lo simblicoll (advirtiendo que eso no lo ubiaz c01no pre-verbal, sino
co1no verbal a la segunda potencia, lo que resulta enonnemente sugestivo: la mul-
tiplicacin de lo verbal por s mismo lo coloca ms all de lo simblico).
XII La fontica fantstica
La fontica fantstica que procura Barthes para conquistar lo propiamen-
te esttico de la interpretacin musical, del cuerpo del ejecutante en el gra-
rlo de la voz, consigue colocar un freno a las tentativas de reduccin expre-
siva que toda la cultura se empea en operar sobre el poema y la meloda
(a esta altura podemos afirmar que es una voz sublimada y pulsional); sin
embargo busca su apoyo (de nuevo) en la nocin de significante. Hablan-
do de cierto cantante comenta: "una voz sin grano, sin peso significante".
Por supuesto esto no impide observar la eficacia de el cuerpo como freno
expresivo, como tambin al fervor engaoso y metaforizante con que se cubre casi
toda la historia de la msica. La facilidad con que usualmente nos podemos
desentender de la "simblica" de la obra o de una frase musical, la impov
sible localizacin del acento connotativo, contragolpean el impulso de
semantizar Jo musical. La obsesin por hacer ingresar el arte en un univer-
so comprensivo (metforas de la alegra o de la tristeza), lejos de lograr
una dimensin metafrica del sonido, revela la insorportable potencia de
lo musical para crear una pasin sin figura.
La voz incrusta un trozo que resiste al lenguaje en la parodia de lenguaje
que es el pentagrama. Lo que Barthes dice como "friccin entre la msica
y la lengua" para nombrar al grano de la voz, indicando as que el grano es
el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que
ejecuta, no es otra cosa que la maniobra por donde la pulsin, maniobra
sublimante, se impone como suspenso del significante, grano del lenguaje,
carne intocable del articulado instrumental.
Lo instrumental aqu da un paso ms, est en contra de la clausura del
grano como excepcionalidad del canto (en muchas ocasiones es el canto el
que mejor se presta para eclipsar con el sentido y la expresividad el grano
de la voz). El mismo Barthes (que descuida un tanto la inherencia del cuer-
Lacan, J.: seminario dellS-1-77.
72
po en lo instrumental, parte para su anlisis de un cantante) cuenta sin
embargo que oye con plena certeza que el clavecn de Wanda Landowska
rrocede de su cuerpo intcrr.o, o ,
1
;1c cuando cscuchJ <i un piJnbtcl p uede
saber si toca con la nica parte ertica del cuerpo de un pianista, las yemas
de los dedos.
Este cuerpo, esta voz insituable fonticamente, recuerda la voz, el grito
pintado por Munch, que no puede dejar de orse pero que no escucha
nadie. El grito de "ese ser (que) se tapa las orejas, abre grande la boca: l
grita ( ... )quin escuchar ese grito que nosotros no escuchamos?" Un gri-
to pintado registra fabulosamente lo que tiene de inaudible, sirve para
distinguir "ese grito, de toda otra modulacin sonora'
034
; grano inaudito en
lo sonoro, raz de lo instrumental: Urklang (voz originaria de la cultura
ms que voz antigua de la naturaleza).
XIII Lo simblico no es lo esttico (El Otro en arte)
La relacin distinta que la sublimacin nos impone con lo inconciente
(una materia que sale de lo reprimido -el temav pero que no se establece con
lo reprimido), nos dirige tambin a un pensamiento diferente en el estatu-
to del Otro.
La cultura de lo esttico, ese Otro que espera y repudia la disrupcin de
colores, lneas y sonidos que no estaban en ella, se constituye en el ejercido
desencajado de la creacin. Esto mismo se puede seguir en la vacilacin
con que Cacciari examina la accin del lenguaje en la sincrona que conju-
ga las vicisitudes histricas del lenguaje filosfico, potico, arquitectnico
y musical, en el momento en que todos adoptan la condicin de emblema
del pensamiento negativo en los inicios del siglo veinte. El lenguaje:
atemporalidad sin origen o invencin? Cacciari responde por la no in-
vencin del lenguaje: la composicin no crea, compone con las reglas eter-
nas del lenguaje (lo eterno es que no hay lenguaje sin reglas). Pero as
confunde lenguaje y composicin (lenguaje y estilo)
35

Si bien el lenguaje no se inventa, la composicin produce efectos de in-
vencin en el lenguaje (es lo que llamamos estilos). Tempestad desde la
nada sobre la estructura de la lengua (que para el arte es la estructura de la
tradicin). La creacin al mismo tiempo que junta, divide lo que es tradi-
cin de lo que es estructura de la lengua. (Borges, que desacomoda la len-
,. Lacan, J.: seminario del 18-1-65.
Boulez, P.: "Puntos de referencia", Op. cit. captulo l.
73
gua y pretende una tradicin liviana, sin supersticiones, dicha a veces con
1 denostacin por mezclar el personaje y el texto del Martn Fierro- es
hora la tradicin ms fuerte que debe adoptar y combatir la escritura de
la lengua rioplatense).
Las reglas eternas del lenguaje, inevitables, no contradicen la creacin; de no
distinguir esto perdemos la diferencia entre lo simblico y lo esttico.
Lvi-Strauss, en la obertura de Lo cmdo y lo cocido se apoya en el modelo
del cdigo, y exige para la msica contempornea la conquista de una
gramtica general. Si bien sus pasos son previsibles no son intrascendentes.
Se reconoce en sus proposiciones lo que ha conversado en su entrevista
sobre arte con Charbonier: el arte implica una elevacin que hace de ese
objeto (no significativo) "que era un ser de naturaleza, un ser de cultura";
traza de este modo el trayecto del ruido al sonido.
Pero como se sabe, la demarcacin Naturaleza/Cultura posee su efica-
cia en la diferencia, lo que se hace visible de manera constante cuando uno
y otro de estos dos territorios virtuales se demuestran intiles para ampa-
rar limpiamente los fenmenos particulares. La msica es un ejemplo ms
(dejando de lado la base de esta razn que supone/a prohibicin del incesto):
"Entre todos los lenguajes slo ste (la msica) rene los caracteres con-
tradictorios de ser a la vez inteligible e intraducible"
36
(Contradiccin que
no profundiza y que se esparce ms all de los planos Naturaleza/Cultu-
ra).
Una vez que dispone los trminos que llevan a la msica a una condi-
cin de lenguaje (a pesar de la discrepancia que l mismo detecta), no le
resulta difcil establecer la funcin de la estructura y la dependencia
diacrnica. "Por debajo de los sonidos y los ritmos la msica opera en un
terreno bruto, que es el tiempo fi siolgico del oyente; tiempo irretledia-
blemente diacrnico, por irreversible, del cual, sin embargo, trasmuta el
segmento que se consagr a escucharla en una totalidad sincrnica y ce-
rrada sobre s misma". La organizacin estructural de la obra musical (te-
sis que como lo veremos es similar a la de Boris de Schloezer) inmoviliza
el tiempo en que transcurre.
Y aunque Lvi-Strauss acepta una inestabilidad (para nosotros decisiva)
en la estructura, alguna seal en contra deja sobre el aparato terico
estructuralista el rechazo que cae sobre la msica contempornea. "Al lle-
var hasta el trmino la erosin de las particularidades individuales de los
tonos que arranca de la adopcin de la gama atemperada, el pensamiento
" Lv-Strauss, C: LocrudQ y lo cocido, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1968, pg. 65.
74
serial no parece ya tolerar entre ellos ms que un grado muy exiguo de
organizacin. Todo ocurre inclusive como si para ella se tratase de encon-
trar el grado de organizacin ms bajo compatible con la conservacin de
una escala de sonidos musicales legada por la tradicin, o ms exactamen-
te, de destruir una organizacin sencilla, parcialmente impuesta desde fuera
(puesto que resulta de una eleccin entre posibles pre-existentes) para de-
jar libre el campo a un cdigo ms flexible y complejo pero promulga-
do"37.
"En la msica serial, explica Boulez, no hay escala preconcebida, ni for-
mas preconcebidas, es decir estructuras generales en las que se inserta un
pensarnien to particular".
Frente a esto Lvi-Strauss dispara con la exigencia lingstica: rebasar
estructuras preconcebidas -dir- no implica la constatacin de que no hay
estructura para la msica contempornea, sino que an no la ha encontra-
do. Dnde estara la gramtica -se pregunta- si hubiese nicamente vaga-
bundeado por la diversidad de estructuras gramaticales sin alcanzar una
gramtica general? Es as como la proposicin estructural culmina en lo
que veta escapando, en el isomorfismo entre el lenguaje y el '1enguaje
musical": "Hay que preguntarse qu ocurre en semejante concepcin al
primer nivel de articulacin indispensable al lenguaje musical como a todo
lenguaje, y que consiste precisamente en estructuras generales que, por
ser comunes, permiten plegar al cdigo y descifrar mensajes particulares
( ... ), la msica serial se pega al discurso" al perder la estructura como
sistema de significaciones, el oyente queda sin amarras y slo le resta ad-
herirse, diseminadamente, a la estimuladn sensual del sabor de Jos tim-
bres.
Sin rechazar el problema que para la construccin musical implica la
estructura como sitio en donde hace pie el oyente (fuera de toda apelacin
a las significaciones que prestara), y sin ingresar tampoco en una defensa
de la msica serial, reparemos en el punto en donde se detiene Lvi-Strauss:
en la fuga, en la ranura por donde el tiempo y la materialidad del sonido
se fugan del dominio estructural. Este punto no es propiedad de la msica
contempornea (en ella se configura el estado compositivo que lo revela),
sino de toda la msica. Lo que Boulez proclama (y cita Lvi-Strauss) no
puede comprendido aislando la msica serial, el atonalismo libre, el
dodecafonismo, de la estructura de la msica romntica. Es sobre ese Otro
donde se lanza el proyectil de la diferencia. No es una indicacin anecdtica
que tanto Schonberg como Debussy tramitan la ruptura afirmando al Otro
37
Lv-Strauss, C.: Op. cit., pg. 75.
75
que Wagner ha sido para ellos; en los trminos de continuidad alemana o
contestatariamente, poco importa.
El atonalismo (lo nuevo) aprovecha los odos con esperanza tonal para
exponer al extremo larvas que estaban en Wagner o en Beethoven. Un
Otro que titila, que dispone de rasgos huidizos para determinar la verdad
esttica. Erik Satie deca: "Suele creerse que hay una 'verdad' en arte. Yo
no dejar de repetirlo, inclusive en alta voz: NO HAY VERDAD EN ARTE.
Sostener lo contrario no es ms que una mentira, y no es lindo mentir". La
Irona de Satie, el guio con el que desplaza una filosofa del arte hacia lo
tico y hasta una esttica desapercibida (no es lindo mentir), nos vuelve a
poner en la lnea que, al margen de la medida de una gramtica general,
parece operar en esttica: ausencia o presencia del cuerpo inclasificable de
lo pulsional.
XIV El amor del colecciouista y el lliato con lo musical
El Otro como msico (no como Msica) hace ingresar otra dimensin de
la pregunta, abusivamente recorrida por sentencias vulgares y tarnbin
por postulaciones psicoanalticas sobre el arte.
Recuerdo aquella recomendacin borgeana, abandonar la lectura de un
libro hasta el momento de comprobar que ese libro ha sido escrito para
nosotros, hasta que Shakespeare o Stevenson nos dirijan sus palabras. Esto
quizs tambin sea aplicable a los msicos. Es esto lo que Barthes declara
en su Amar a Schumann?
"Es que la msica de Schumann llega mucho ms lejos que a los odos;
llega al cuerpo, a los msculos, a golpes de ritmo, y hasta las vsceras,
gracias a la voluptuosidad de su me/os; podra decirse que, cada vez, el
fragmento ha sido escrito para una sola persona, la que lo est tocando; el
autntico pianista de Schumann soy yo". Sin embargo esto no es suficiente
para explicar el amor a Schumann; es necesario rodear esa voluptuosidad,
que constituye un modo intraducible del cuerpo pulsional de otro elemen-
to: el amor a Schumann, al existir de alguna manera contra la poca actual
(Barthes considera que nuestro tiempo ama a los msicos de las bellas
Imgenes de los grandes conflictos, Beethoven, Mahler, Tchaikovsky), no
puede ser ms que un amor responsable: arrastra al que lo siente y lo
decide a situarse en su tiempo de acuerdo con las rdenes de su deseo y no
con las de su carcter social. Pero esta es otra historia -agrega-, cuyo relato
c;obrepasara los lmites de la msica".
Fn la ltima lnea, en lo que agrega, debemos ver el tope que interrumpe
76
la continuidad entre el amor y los golpes pulsionales, corpusculares, de la
msica. La disposicin del amor en lo musical no es diferente de su idea
sobre el grado ideolgico que inerva todo instrumento musical, del lad al
saxo. Es por eso que el piano de Schumann toca a contrapelo de lo que fue
privilegiando la historia a partir de las "msicas colectivas", Schumann es
realmente el msico de la intimidad solitaria. Pero a pesar de la vecindad
que existe entre la voluptuosidad de ese piano y la ideologa de la
Inactualidad que levanta, debemos observar el hiato: el cuerpo queda del
lado del piano, del amor de la ideologa (an cuando sea una reserva esttica).
No se pretende con esto desconocer el espesor idealizante y amoroso
que retiene la imagen del msico (no digo aqu el nombre propio). Resulta
imposible yugular las conexiones entre una msica y el punto en que una
tica se constituye en el corazn de la esttica. Cmo desalojar incluso el
coleccionismo, el valor casi extra-musical de una partitura extraviada, una
grabacin indita? De todos modos esta ceremonia confirma oblicuamente
un ejercicio de sutura con lo que nos arrebata el cuerpo, con la fugacidad
del objeto.
Los numerosos rituales del coleccionista que merodean sobre los rastros
oscuros de Bach, la multiplicacin de los detalles nunca escuchados de
Gardel, corroboran la persistencia de un muro tan transparente como in-
franqueable entre el amor que nos liga al msico y lo que su msica cons-
tituye de latido corporal. La idealizacin y la ideologa de una msica no
son sino las maniobras intiles para demoler la dureza de ese intersticio.
XV Dos msicas: refutacin del amor en mtsica
Dos formulaciones (en aparente contradicin) coexisten en Barthes (nue-
vamente con indiferencia). "Hay dos msicas, la que se escucha y la que se
toca. Las dos msicas son dos artes completamente diferentes, el mismo
autor puede resultar un msico menor para quien lo escucha, irunenso
para quien toca sus piezas (aunque lo haga mal)". Y luego: "En el plano de
los golpes todo oyente ejecuta lo que oye. As, pues, existe un lugar del
texto musical en el que se anula toda distincin entre el compositor, el
intrprete y el oyente" .
38
Me interesa saber qu es lo que hace que estas dos caracterizaciones, en
detrimento de la oposicin, se necesiten sin calcularlo.
ll Barthes, R.: Op. cit., pg. 270.
77
Si es posible establecer una fusin, un punto indiscernible entre el oyen-
te y el msico, esto no ha de justificarse por el amor. El amor no arregla la
disparidad de msicas (la del que toca y la del que escucha)39. Por otra
parte hablar de dos msicas esclarece la divisin entre la "fuente" de una
msica y el "secreto corporal" que para nosotros sobrelleva el golpe est-
tico.
La exigua bibliografa psicoanaltica sobre msica encuentra una excep-
cin con los artculos de Didier-Weil. Aunque podremos comprobar all
cmo cierto lacanismo procura tratar con giros conceptuales endurecidos,
dogmticos, las contorsiones y las resistencias de lo musical.
El centro de la argumentacin se puede definir en el hablar musical del
attwr entre el sujeto y el Otro. No es costoso extraer algunos prrafos para
que aparezca con nitidez esto que decimos.
1. " La pulsin, el circuito pulsional de donde partir para batar de avan-
zar, sera ( ... ) algo del orden de la pulsin invocante y de su reversin en
pulsin de escucha". (subr. mo).
2. "Intentar ( ... ) articular los diferentes tiempos de la pulsin con diferen-
tes articulaciones de la separacin (que se ponen en juego entre el sujeto y
el Otro). Si escuchan una msica que les hable o que los 'rpusicalice' ( ... )
sucede como si ella les aportara una respuesta ( ... ) Descubren (entonces)
que en alguna parte un sujeto que haba escuchado/ entendido (entendu)
una pregunta que est en ustedes y que ofrece esta respuesta inspirada en
su msica ( ... ) Si se quiere articular esto al deseo del Otro, si hay en m, en
tanto que Otro, un deseo, una falta inconciente, tengo el testimonio de que
el sujeto que recibe esa falta no est paralizado por ella, no est en fading,
debajo, como el sujeto que est bajo la intimacin del che vuoi? Hace surgir
en nosotros (con su msica) la presencia de una pregunta que revela tener
una naturaleza no esterilizante, sino fecundante, para el
3."Cuando nos invade (la emocin musical) suscita en nosotros dos esta-
dos anmicos ( ... ) en ellos se conjuga un estado de felicidad y de nostalgia
psquica".
4. "La Nota Azul (metfora que nombra la nota que nos impacta en la emo-
)9 Cuando Cortzar evoca a Charlie Parker en El perseguidor, escribe: "Pienso melancli-
cnmente que l est al principio de su saxo mientras yo vivo obligado a conformarme con el
finnl".
40
Oidier-Weil, A.: en el seminario de J. Lacan y LA nota azul. Acerca de los cU/ltro
tltmpos subjetirxmtes en la ml1siCA, en Elobjeto del arte, Buenos Aires, Nueva Visin, 1988.
Ver nota 21.
78
cin musical) posee el poder de trasladar al Sujeto hacia el Sentido y la
Presencia ( ... ) esta nota no es simbolizable (no podernos inscribirla), es en
cambio simbolizante, al abrirnos al efecto de todos los dems significantes".
S."Nos descubrimos dando a ese Sujeto (al msico) lo que no tenemos, y
reconozcamos que sa es la frmula con la cual La can designa, desde siem-
pre, aJ amor ( ... ) la magia de ese instante depende ( ... ) de que concreta el
hecho de que el nico encuentro posible entre el Otro y el sujeto consiste
en poner en comn por un instante (. .. ) su nico denominador comn: el
objeto a".
Desarrollo las objeciones puntualmente:
1. El primer obstculo se instaura en utilizar desde el comienzo a la pulsin
sin tomar en serio sus implicancias en el plano del cuerpo, como tampoco
los problemas conceptuales con el afecto y el representante. Adems se
pretende un nexo por reversin entre pulsin invocante y una pulsin de
escucha, que sin embargo no revisa la divergencia que Lacan presenta, y
que ya citarnos
41
, entre dos actos de oir, uno correlativo a la cadena verbal, y
otro que es a la modulacin sonora en cuanto capacidad musical. Se debi-
li ta la nocin de pulsin y se confunden los dos espectros estructurales del
o ir.
2.No nos detendremos en un seguimiento de los tiempos de la pulsin
segn el repaso que el autor hace del seminario 11 de Lacan. Digamos ni-
camente que no hay aqu tratamiento de los conceptos en funcin de la
msica, sino d espliegue de una escenografa en donde el sujeto y el Otro
(bastante antropomorfizados) envasan las vicisitudes de lo pulsional (sal-
tean el carcter de sujeto acfalo de la pulsin) y producen una grosera
analoga con lo discursivo. (Indiquemos al menos un nico punto: Didier-
Weil habla de una correlacin entre todos los tiempos de la pulsin y las
posiciones del sujeto y el Otro, cuando para Lacan recin hay sujeto en el
tercer tiempo de la pulsin).
Toda la argumentacin conduce a hacer sumisa a la msica como pre-
gunta hecha de significantes (tal como Lacan expone la paricin del sujeto
del inconciente), 'Didier-Weil se ve llevado as a trazar una tarda y forza-
da diferencia entre el Otro de la msica y aquel en que se est apoyando
para pensar, el lanza el clebre Che vuoi? El enredo es extremo, al
punto de con el u1r que el Otro de la msica resulta exitoso para el inconciente
del sujeto y aqul Otro, que en definitiva es la accin de estructura para la
constitucin del sujeto del signifi cante, queda ligado al carcter
"esterilizante" de la pregunta.
79
All donde se procura encontrar un Otro para la msica no se sale de las
caracterizaciones dogmticas del sistema significante, toda la diferencia
parece estribar en que este Otro del msico no paraliza al sujeto. El Che
vuoi?, la pregunta que deviene de la falta del Otro, debemos entenderla
como paralizante para el sujeto? Ya es imposible distinguir de qu sujeto
se habla, el tono responde ms a un sujeto espiritual que al sujeto del
significante.
3.El texto se ve invadido por referencias prefreudianas a la felicidad y a la
nostalgia; la licencia con que se aglomeran los trminos desconsidera no-
ciones cruciales como el sentimiento inconciente o monto de afecto.
4.El hallazgo de la nota azul creo que es la lnea ms sugestiva de estos
artculos; de todos modos queda reducida al aproximarla al significante y
a la operacin residual que cifra el objeto a. Procedimiento que aparte de
impertinente, resulta aburrido por lo previsible.
S.Cerremos esta refutacin indicando que lo nico comn que puede con-
cebirse entre el sujeto y el Otro no posee el pao de la respuesta-msica del
amor, lo comn para el sujeto y el Otro, el modo de comunicacin absolu-
to, es la angustia
42

XVI La discrepancia irretenibleme11te creciente entre vida y poesa
Dejando deliberadamente al costado el texto de Sarah Kofman, El naci-
miento del arte (una interpretacin de la esttica freudia1Ul)
43
, que contiene una
exhaustiva recoleccin de pasajes freudianos sobre el arte, pero con pro-
posiciones desmesuradamente vertebradas en la represin y en el retorno
de lo reprimido (con una reduccin notable de la incidencia de la
sublimacin), podramos considerar que C. Millot reedita en alguna medi-
da (concentrada en la literatura) los equvocos de Kofman, veinte aos
despus, pero con el tono dellacanismo. (En cuanto a esto ltimo consigue
la posicin de un verdadero resumen de los tics del lacanismo sobre la
esttica).
41
Resulta notable comprobar que una compositora, de impor tanda, como Alicia Tenin,
puesta a argumentar sobre creilcin en msica recurra, aunque con otra terminologa, a lugares
comunes similares a los de Didier WeU. Podramos afirmar lo que se hil cUcho muchas veces: la
visin del artista sobre su obra es menor que la obra; sin embargo conviene no simplificarlo y
~ esto Boulez parece una refutacin. Cfr. La creaci6n en arte, Terzin, A. y ot., Buenos Aires,
Nueva Visin, Siglo XXI, 1990.
~ ~ Kofman,S.: El nacimiento del arte, Buenos Aires, Siglo XX1,1973.
80
Es difcil hallar excepciones, la mayora de los ensayos contemporneos
psicoanalticos sobre el arte no pasan de ser una propagacin de algunas
formulaciones ambiguas y mal ledas del Lacan del semirwrio del 75/76 en
torno a Joyce.
Existe una vecindad no argumentada que recorre los textos y que her-
mana bajo el amparo oscuro de aquel seminario a la suplencia y la creacin,
conjugando en el mismo paso un doble equvoco: cierta sospecha
"psicopatolgica" (usualmente psictica) sobre el artista y un deslizamiento
del arte (sin aclarar el peso de la satisfaccin sublimatoria) hacia la eficacia
supletoria (mmica de lo teraputico) de acciones reunidas en un grupo
por dems heterogneo, que si bien tienen el centro en la escritura pueden
llegar hasta las tareas domsticas.
No es posible afirmar (hablando de Rilke o Hofmannsthal) que, ''para
lograr un rigor tan despojado, es sin duda imprescindible alguna disposi-
cin particulnr de la subjetividad", sin hacer pie en un nexo (imposible) de
la subjetividad (en la accin creadora) y un rigor de estilo.
Millot se encarga de poner en la superficie las frmulas divulgadas del
seminario sobre Joyce: "Lo que Lacan destacaba a partir de Joyce parece
tener un alcance general en cuanto a la vocacin potica: una particular
laxitud de la relacin con el Yo, privado de la ficcin que lo entreteje y
dejado a un lado, especialmente en su funci n de ocultacin"
4

1

An dejando por decidir de qu est hablando Lacan en la ltima clase
del seminario (si de Joyce, de Freud, de el psictico o de l mismo, pero
seguramente no de la sublimacin), lo que convierte en rudimentario el
mecanismo de Millot se circunscribe en la vocacin supletoria que gobierna
la escritura.y provoca la unidad de la vida y la obra. Esto precipita la supo-
sicin que multiplica el error: en la obra (haciendo operar una especie de
dialctica -no demostrada- con la vida) hay enigma y hay solucin.
El comentario sobre Proust es ejemplar: la obra "apor ta una solucin a
los impasses del deseo" y la vida, dominada por la "mirada inquisidora
(de una madre), que exige saber sobre el men de su tiempo y de sus
comidas'' erradica la menor emergencia de un deseo, se juntan para pro-
dudr la clave del caso Proust. "Lo que el artista crea no es otra cosa que
una (. .. )mirada(. .. ) Mirada inquisidora de la madre, con ese 'aire' de tris-
teza o de angustia que le quitaba la respiracin( ... ) esa mirada del Otro en
.. Millot, C.: La vocaci11 dfl escritor, Buenos Aires, Ariel, 1993.
81
s mismo, puede deponerla por su escritura''. El arte es as la comunin de lo
ajeno con lo ntimo (arrastrando una lectura dudosa de la nocin lacaniana
de extime: lo que nos es ms prximo, sindonos, sin embargo exterio-45);
la escritura es descifrada y el deseo apaciguado.
Tengo la impresin que pocos detalles establecidos por W. Benjamn acer-
ca de Proust son suficientes para encontrar ms psicoanlisis que en mu-
chas pginas del libro La vocacin del escritor. No se trata de pasar por alto
el carcter de impregnacin biogrfica que admite la literatura de Proust,
sino observar cmo la imagen Proust se convierte en el sitio exacto para la
discrepancia entre vida y poesa. No se trata de aprovechar a Proust para
justificar (psicoanalticamente) la imagen de la unidad vida/obra, sino de
conjurarla.
"La imagen de Proust es la suprema expresin fisiognomnica que ha
podido adquirir la discrepancia irreteniblemente creciente entre vida y
poesa. Esta es la moral que justifica el intento de conjurar dicha


Combatir la autoridad de la unidad vida/obra que encierra la imagen de
Proust, discute la autoridad de un anlisis psicobiogrfico de su escritura.
Cuando Benjamin ilumina a Proust encuentra un cuerpo, o mejor dicho,
el juego muscular, olfativo, pulmonar con el que Proust construye a su
lector. Un cuerpo que agrupa sus partes en el territorio Proust, en su nom-
bre propio. As como lo indica L. Spitzer con respecto a las pocas, el
Affektkomplex (el complejo emocional) dominante en una poca no lo es en
la poca siguiente"
47
Del mismo modo en que se afirma que la poca cons-
truye sus conjuntos emocionales, en esttica los nombres propios produ-
cen sus cuerpos. Una esttica del nombre propio (no de los gneros ni de
las Escuelas), no discrepa con una esttica de lo pulsional. Aunque es im-
prescindible no arrojarse a la idea que podra considerar el nombre como la
determinacin uniforme de un rgimen significante. Si aqu el nombre es
rasgo, no lo es para la identificacin del sujeto; sirve para no olvidar que la
sensibilidad esttica no es la satisfacdn de la vida (del arte culinario).
El ritmo asmtico, la sintaxis de la inminencia del asma; los recuerdos en
el olfato; las frases como el juego muscular del cuerpo inteligible, son el
cuerpo (lo especficamente esttico) -no el sujeto o el autor- de Proust.
(Hablamos de la sensibilidad en la frase, no de lo expresado por la frase).
No hay, como el mismo Benjamin se encarga de subrayar, "olores en los
., Lacan, J.: seminario del12/3/69.
4
' Benjamin, W.: fluminaciones T, Buenos Aires, Tauros, 1988.
41
Spitzer, L: "Resonancias de la palabra Stimmung", en Colljtlura/25, Buenos Aires Sitio
1992.
1 1
82
recuerdos", recuerdos de olores entregados a la escritura. Hay una escritu-
ra olfativa, "recuerdos en el olfato"; una memoria que no pide
desciframiento: lenguaje de rgano.
"El ruido de mi respiracin se oye por encima del de mi pluma", as
Benjamn cita a Proust, y agrega: "Ese asma ha penetrado en su arte, si no
es su arte quien lo ha creado. Su sintaxis imita rtmicamente, paso a paso su
miedo a la asfixia". Pensar el asma como sintaxis, como creacin de una
respiracin nica del relato, como llevar el olfato hasta el lmi te (de la
respiracin), es muy diferente a recrear con la excusa-Proust una
"onmipotencia materna" que cubre asfixiantemente "el aire que l respi-
ra" (comentario que por otra parte puede hablar de cualquiera).
XVII Imposicin del detalle
La historia de la esttica es atravesada por una larga lista de argumenta-
ciones que ensayan respuestas sobre la pasin (en combate u obediencia)
con la sintaxis musical. El encuentro repite la complejidad de trminos
mayores (o al menos actuales), la tensin del cuerpo y el lenguaje. Pero la
actualidad o globalidad de los trminos no debe suprimir la variedad,
difusa sin duda, que en ellos est operando. Se ha especulado sobre este
encuentro de lo sentimental y su lenguaje; entre el corazn y la matemtica
de la armona. Como tambin por supuesto, se despleg una reflexin (una
rumia) interminable en tomo al secreto que encierran las emociones musi-
cales y el optimismo de un '1enguaje universal" propio de la msica.
Muchas de las posiciones han recado sobre la idea de que la msica
consigue expresar o imitar las numerosas formas de lo emotivo, como si la
msica almacenara una potencia que a la vez que copia la palpitacin del
cuerpo, se escurre del estatuto lingstico. (A esto ltimo se resiste el tra-
bajo que Adorno desarrolla sobre el impulso mimtico -una mmesis de la
nada-, como tambin, aunque con enfoque muy distinto, la afirmacin que
hemos mencionado de Lvi-Strauss: la msica rene "los caracteres con-
tradictorios de ser a la vez inteligible e intraducible).
Rousseau titubea entre la funcin imitativa del arte como imitacin de la
naturaleza de los sentimientos y un valor expresivo de la msica, como sea
consigue culu<.:ar t!n primer plano el problema de la significacin musical.
Wackenroder, en el marco del romanticismo alemn, constituye un hito
de las razones, logra exponer -en su corta obra- tanto el nfasis del ele-
mento indefinible como '1a fascinacin del elemento matemtico". "A ve-
83
ces la msica, denominada un sistema, encierra una inexplicable y miste-
riosa simpata entre la relacin matemtica de los sonidos y las fibras del
corazn humano".a.
La prepotencia wagneriana de la Gesamtkunstwerk (la obra de arte total)
a travs de la msica, la ambicin de conquistar la sntesis del Arte: poe-
sa, danza, msica en el drama, es debilitada por la crtica de Nietzsche. Si
Wagner se propone la tarea de introducir el poeta que la msica de Beethoven
no tena (y que segn Wagner, buscaba), es para redimir con la msica las
insuficiencia expresiva del lenguaje, la privacin que soportaba lrica y
sentimentalmente: "la lengua de los sonidos -esta es la afirmacin
wagneriana- es principio y fin de la lengua de las palabras".
Nietzsche hace girar con brusquedad esta idea de la msica y erosiona
el anhelo de Unidad poderosa y trascendental que Wagner proclama (el
giro hace pie en el privilegio y la autonoma de la msica pura instrumentaD.
"Si Wagner ha repetido efectivamente una sola frase toda la vida: ' que su
msica no significa solamente msica! Si no ms que msica! Infinita-
mente mucho ms!' y deba por eso, por principio, llevar al primer plano
el 'esto que significa'
49
" , el antiwagner que levanta Nietzsche consiste en caracte-
riZilr este Ideal como el rebajamiento de la msica a la categora de signg, a la
pretensin de que en la msica haya algo para entender.
(Boris de Sclt loezer y la estructura)
Boris de Schloezer, anticipndose a la d ifusin del estructuralisrno, con-
sigue circunscri bir el problema (no resolverlo), de un modo decisivo. La
preocupacin por la d iferente naturaleza de la que se hace el significante
musical (definido de un modo general como la parte acstica -la otra cara
del significado- de la nocin de signo saussuriano), lo lleva en 1947, en el
libro Introduccin a J.S. Bach, a dar vuelta la disposicin con que tradicio-
nalmente era pensada la expresividad musical.
Voy a seleccionar cuatro de las operaciones con que Schloezer ensaya
ordenar el problema:
1. "En msica el significado es inmanente a lo significante, el contenido a
Aqu hay tres obras que deben ser considerad;:s: Nietzsche, F.: Ntzschc contra Wagner,
O.C, Buenos Aires, Prestigio, 1970, Vol. fV. Brelet, C.: EsthtiJue et crentian musicale, Pars, P. U.F.,
1947; y Fubin1, E.: La esttica musical desde la Antigednd hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1988,
captulo X especialmente.

9
Cacdari, M.: Krisis (t-nsayo sobre la crisis del pt.'Tisamiento negativo de Nietzsche a Wittgcnsteh1),
MI>Yirn SiCtln )()(! Prlitnr,c: 19A?
84
la forma, hasta tal punto que, rigurosamente hablando, la msica no tiene
sentido, sino que es sentido(. .. ) La msica es una especie de lenguaje, aun-
que formado de smbolos del todo particulares, es decir, 'replegados sobre
s mismos' ". A diferencia del discurso hecho de palabras, que podramos comen-
tar su sentido o resumirlo, no podramos comentar su sentido o resumirlo, no
podramos "hacer msica sobre la msica" sin hacer otra msica. Esto distingue
al lenguaje musical del lenguaje informativo, pero lo vincula con los dems
lenguajes del arte.
2.La msica es un "sistema complejo de relaciones que se interpretan mu-
tuamente, sistema en el que cada sonido y grupo de sonidos se sitan en el
seno de un todo, asumen una funcin precisa y adquieren cualidades espe-
cficas debido a sus mltiples relaciones con todos los dems". An
sucedindose en el tiempo, la msica "no adquiere su valor sino por con-
seguir w1 fuera del tiempo: el compositor produce en d tiempo algo que su uni-
dad, en tanto tiene un sentido, es intemporal. Organizar musicalmente el tiempo
es trascenderlo".
3.Cuando capto una obra es cuando comprendo el conjunto de las relacio-
nes sonoras en su unidad, capto lo que quiere decirme: se aprehende por
inteligibilidad y no por sensibilidad, que sera una consecuencia, por eso:
4. "Vivir la msica en su fl uir nos arroja a su desencuentro, en el mismo
momento que creemos alcanzarla se nos escapa. En esa experiencia la
emocin no se desprende de la reconstruccin que haramos de la unidad
de la obra sino por ciertos detalles, ciertas particularidades de su aparato
sonoro: por tales o cuales relaciones de intensidad, de timbre, por frmu-
las rtmicas que inciden directamente en nuestro cuerpo( ... ) esa emocin
nos descentra, nos dispersa. No se diferenciara en nada de lo que pod ra
suscitamos cualquier agente fsico". Se sigue correctamente una obra acu-
mulando sintticamente sus fragmentos: "en cada uno de los momentos
de la sntesis el presente contiene todo el pasado, no porque yo lo conserve
en m sino porque lo utilizo". El sentido espiritual de la obra al ser
temporalizado es tomado por el sentido psicolgico, en el acto de sntesis.
(El subrayado me pertenece).
Revisemos ahora, punto por punto, la controversia que instalan estos
cuatro pasos argumentales:
1.Schloezer distingue lenguaje informativo, aquel que obedece al significa-
do, y el lenguaje esttico, donde resulta imprescindible la materialidad del
significante; adems aade que la msica enfatiza esta materialidad, por-
que si en la poesa resulta de importancia la eleccin de tales o cuales
significantes, an as podramos ensayar una traduccin, en la msica en
cambio, la juntura entre la eleccin de determinadas notas y lo que "se
85
quiere decir'' sera indiscernible (la msica es el lmite de la poesa).
Pero sucede que esta asimilacin que lo lleva a proponer que la msica no
tiene sentido sino que es sentido, lo envuelve en una reversibilidad tal, que
por los mismos motivos podramos llegar a decir que es sin sentido. Definicin
ms adecuada para lo musical y que se asemeja a la figura, eficaz y mons-
truosa que da Benveniste, la msica es una lengua que tiene sintaxis, pero no
semitica; reglas que trabajan en el vao de los signos y en la poca impor-
tancia del malentendido.
2.Por lo cual se deduce que Schloezer se encamina hacia la nocin de uni-
dad estrucutral como base del sentido musical. Sobre la unidad de la obra
hago dos reparos: en principio la obra parece hallar esta pretendida ut-
dad, en parte, gracias a algo externo. En los "pasillos" que entrando y
saliendo de ella la atTaviesan, a saber, la obra como Opus n, ubicable en la
produccin del compositor de acuerdo a determinado perodo, infl uencia
o criterio armnico, queda abierta para el reconocimiento de sus piezas
11
in-
temas", que al ser tomadas comparativamente, al mismo tiempo que la
ubican, corroen la unidad y establecen funciones fragmentarias de cierta
autonoma. Rasgos de diferencia o semejanza con otras obras y otms com-
positores. Por otra parte la obra como espacio virtual que conquista. una
atemporalidad donde el oyente busca la organizacin comprensible de lo
que escucha, nicamente se sostiene al apoyarse en una concepcin epistmica de
la sensibilidad esttica, indispensable, pero desde la cual nada nos permiti-
ra diferenciarla de una construcdn filosfica o de otro sistema cultural.
3. Y si para captar esa unidad el oyente debe hacerla inteligible,
4.en un incesante acto de sntesis, observamos en esto el punto de mayor
dificultad de la postulacin: si lo privilegiado de la msica se decide en su
estructura, sin exagerar podramos afirmar que en ese caso el sonido es un
medio (una pieza contingente en funcin de un orden trascendental), cosa
sorprendente, puesto que Schloezer parti de las prerrogativas de la
materialidad signifi cante, esto es, del papel decisivo del elemento acstico
y de su legalidad intrnseca. (Este punto me hace recordar el comentario
con que Pien-e Boulez pone en tela de juicio el afn occidental por un soni-
do abstracto, por una estandarizacin del intervalo y el sonido, orientado
en la nota terica, en el re o el mi absoluto, desvinculado del instrumento y
desdeando el modo en que lo sensible penetra y singulariza la "lgica"
musical).
De todos modos el atolladero de Schloezer en cuanto al significante
musical no hace otra cosa que mostrar la inadecuacin de este trmino
para lo especfico de la msica; no slo en su uso lingstico, tambin que-
86
da segregado del concepto tal como lo construye Lacan: lo musical se eman-
cipa del sentido y es indiferente a la vacilacin y al desplazamiento de la
significacin.
(Lacatt y el discurso de la aparieucia)
A partir de los aos 60 el estructuralismo invade la mayora de los estu-
dios de semiologa musical. Es indudable que las preguntas acerca del
poder de significar de la msica; de sus nexos con el lenguaje potico; de la
funcin colectiva de una esttica de la recepcin, fueron alteradas, no slo
por la msica contempornea, que impone una reacomodacin y hasta
una necesidad (sospechosa) de teorizar la msica
50
, tambin con la propa-
gacin de la lengua como modelo capaz de incluir d esde la msica, como
estructura gramatical, hasta los cdigos gestuales, ceremoniales o los mo-
dos de vestir de una sociedad, la msica all ing1-esa debilitada en esta
lista.
Dicho esto estamos frente a la cuestin de si la lingstica opera como
"ciencia nueva" que mejora el enfoque, o como obstruccin (irremediable)
para percibir lo especficamente musical.
Lacan se queja de la reduccin sufrida por el significante a la condicin
de pieza domesticada por el estructuralismo; es en el seminario 18, cuando
trata la inherencia del discurso con la apariencia. La indicacin es precisa:
el discurso no es apariencia de otra cosa; la apariencia es el objeto propio a travs
de la cual se regula la economa del discurso. El inconciente se establece as como
"un discurso que no es de la apariencia (por su capacidad de) plantear que el
discurso es de la apariencia" -no por emanciparse de elltf
1

El tnteno es lo que Lacan elige como la figura misma de la apariencia, lo
que equivale a designar la economa del significante como una funcin
incesante de pregunta y desplazamiento, vacilacin y enigma: la pregunta
no se dirige al referente, sino al ejercicio rrsmo en donde el significante se
so Si bien es cierto que la msica aleatoria ha suscitado la reexplorad n del fenmeno
Interpretativo, o que la msica electrnica ha estimul ado nuevas indagaciones sobre la
Importancia de lo tmbrico y de la naturaleza dl' lo acstico, esto no clausurarse en una
justificacin de la esttica de lo contc>mporneo, a la manera de un parsi to del pensamiento
de vanguardia. La eficacia de la teora se mide recin cuando este desplazamiento de los
problemas se distribuye y afecta (sin anuJllcin) en la hi storia de la msica.
s1 Cfr. con Adorno en 1ior{a estlticn: la "verdlld como apariencia de lo que no tiene apariencia";
pg. 175.
87
autodesigna y hace de la apariencia un referente perpetuo, de plegado
mltiple e insatisfactorio. La msica es un discurso de la apariencia? No po-
dramos responder con la habilidad ya mecnica de la inversin y decir
que es una apariencia de discurso; no hay discursos simulados o escondi-
dos, no hay juego de la apariencia fuera de la economa del discurso.
Dicho de otro modo: La msica puede ser interrogada acerca de la aparien-
cia? De hecho la abultada cantidad de textos sobre entender la msica ,
semntica de la msica, escrituras del tiempo, o del examen de lo que est por
debajo de lo musical, la Ur-linie, congestiona este punto
52

Formulemos el problema entonces de esta manera: la pregunta (apndi-
ce inevitable de la apariencia), es intrnseca a lo musical? La msica no
tramita la pregunta, la suspende en una zona de flotacin entre las teoras
musicolgicas y la indiferencia. Lo sonoro musical, a diferencia del trueno
(sonoridad del enigma), no condesciende al mecanismo de la pregunta sobre
lo que significa. Lo que est por decir no queda en espera del simulacro de lo
oculto, hay algo en s en la msica.
He aqu un sitio de doble inscripcin que posee esta sustraccin de lo
musical a la lgica de la apariencia: del lado del lenguaje, tal como lo con,-
cibe el psicoanlisis, se produce un ms all de lo simblico (que no con-
viene apurarlo hacia lo imaginario o lo real, arruinando los registros como
si fueran casilleros, como tambin las intersecciones inditas entre msi-
cas y nombre propio). Cuando se define, por otra parte, del lado de la semiologa
musical con la preocupacin por la correlacin entre significantes musicales
(sintaxis) y el campo omnmodo de lo semntico (al significado musical parece
convertirle alianzas con cualquier cosa: de orden emocional, formal, ras-
gos de altura de las notas ajustadas a contextos culturales, etctera), se
Ingresa en un pndulo que repentirzamente se achata en uno u otro polo: en una
sintaxis que no consigue resolver el lugar en donde la composicin funda su cuer-
fJO y su identidad, o en una semntica que se encoge fcilmente en una dimensin
lenica.
(Cortzar y la tos del detalle)
I:H detalle, indispensable para la sensibilidad esttica, colabora, pero tam-
bin hace titubear de manera decisiva la unidad de la obra, la conforma de
otra manera a partir de un rasgo que desnivela la evaluacin misma de la
obrn. Oirfamos, al revs que Schloezer, que la silenciosa arquitectura de
'
1
VIJr notn 48.
88
una es suficiente para rescatar lo especfico de una esttica musi-
cal, mas b1en nos desva. Acaso la dimensin total de una sonata
0
de un
concierto resulten i.neludiblcs, no constituye sino una instancia inteligible
_la cual babaJa el y "colabora" el que escucha, y una veri-
de los La cuerda pulsional, lo que vive del
tiemp.o de la audicion y deJa ecos borrosos en la memoria del oyente, la
fugaCidad del golpe que ayuda a que w1a msica no quede en la condicin
de muerta, no encuentra en la "lengua" musical alojamjento sin
tens10n son pocos los compositores que declaran que recin saben lo
que cuando es tocado). Es oportuna aqu la idea de Merleau
Ponty Stgnos ), fenomenolgica para el lenguaje pero
necesan a para la mus1ca: una lengua que no se habla (que no se eje<?.tJta)
que no es puesta en el tiempo, es una lengua muerta. '
se trata con esto de otorgar un privilegio emprico a lo sensible, la
mus1ca no se ordena a lo sentimental, psicologa de
los estados, no hay un d1ccJonan o obJetivo de las pasiones" en el dominio
de .la msica (ni en ningn otro dominio); la msica, lo hemos dicho, no
cotidianas. es equivalente a lo que provoca
agente fiSlCO , el agente estettco que toca al cuerpo siempre es artifi-
Cial, t.ensin de la pulsin y el pentagrama, cuando el ejecutante
consigue el hm1te de lo que est escrito.
Es el tiempo fsica, que hemos examinado con Stravinsky,
se trata de la palpitaciOn f1S1Ca como ruja de un tiempo que no estaba en lo
cronolgico ni en lo vivido.
El acto no es el de sntesis; contiene la calidad de rasgo
que punta, d1fracta y traza desmveles en una obra. Partcula que nace del
encuentro azaroso con momentos de mayor y extraa intensidad. Esto nos
saca la totalidad pero, casi a contrapelo, la obra aprovecha la ztensidad
que le myectan esos fragmentos (afirmacin que pondremos al lado de su
opuesta, de.sorrollada por La inervacin corporal que se irradia
en el matenal acustico, en la frui cin del raspado de las cuer-
das, en la resp1rac10n del fueye o en la brusca exactitud de un corte
entreolvida y cambia el contexto de la obra. Se instaura all la
para la confeccin terica del detalle.
Cuando Cortzar escribe Lo arznimo de un concierto parece enfatizar un
valor extramusicaJ, sin embargo deja una metfora para una esttica del
fragmento.
.':En 1947, poco despus fin de la guerra, Wilhelm Furtwangler diri-
go un conc1erto entre las rumas de una Alemania derrotada( ... ) Yehudi
Menuhin, invi tado por las fuerzas de ocupacin, toc esa noche el Concier-
89
toen Re de Beethoven que el ilustre Furtwangler sacaba una vez ms de su
jaula para mostrar lo que era capaz de hacer con ese imperecedero leopar-
do de la msica ( ... ) La Ras (la radio alemana) difundi el concierto y
adems lo grab con los medios tcnicos disponibles en ese momento ( ... )
La grabacin qued en los archivos hasta que el otro da, ms de treinta
af\os despus, fue prestada a la radio francesa que la prest a su vez a mi
receptor ( ... ) Tal vez Menuhin no toc jams el concierto de Beethoven
como esa noche ( ... ) Del concierto en s, de su intrprete y de su director,
slo puede hablarse ron admiracin, pero no es de eso que hablamos, sino
del instante, creo que en el segundo movimiento en que un 'pianissimo' de
la orquesta dej pasar una tos de mujer, la tos de una seora que cualquier
clculo de probabilidades definira como la tos de una seora alemana ( ... )
Durante ms de treinta aos esa pequea tos annima haba dormido en
los archivos de la radio; ahora reiteraba su diminuto fantasma en millares
de odos que escuchan un concierto en otro tiempo y otro espacio. Imposi-
ble saber quin tosi esa noche; ninguna ciencia, ningn caballero Dupin
su origen. la menor importancia, sin la ms pequea
tos se repttio multiplicada por infinitos altavoces paia
recaer mstantaneamente en la nada; pero alguien que acaso naci para
medir cosas as con ms fuerza que las grandes y duraderas cosas, oy esa
.Y algo supo en que lo maravilloso no haba muerto, que bastaba
VIVIr porosamente abterto a todo lo que habita y alienta entre lo concreto y
lo definible para resbalar a otro lado donde de pronto, en la enorme masa
catedralicia de un concierto beethoveniano, la breve tos de una seora
alemana era un puente y un signo y una llamada. Quin fue esa mujer,
dnde se sent esa noche, est an viva en alguna parte del mundo? Por
qu esa tos hace nacer estas lneas en otro tiempo, bajo otro cielo?'S3
Hay este escrito de CortzaT adems del estigma de su predileccin
por el ;azz, que es una esttica del instante nico, aristas para situar el
detalle, aquello que con indocilidad penetra en la obra. Esa tos no es un
resbaln hacia lo extramusical, sino un llamado de atencin sobre el deta-
lle musical; el tributo a un margen concupiscente que ejecuta lo irrepetible
en una de las infinitas ejecuciones de ese concierto de Beethoven. Aquella
tos de contrabando en la pulcritud radiofnica, cava un pozo
de sensibilidad corporal en lo "catedralicio" de la obra. Esa tos quiz no
sea ,tan distinta de la mencin de que tal vez Menuhin jams toc esa sin-
foma como esa noche. La imposible localizacin que encama la tos, y su
53
Cortzar, J.: "Lo annimo de un concierto", Buenos .Aires, Clarfn, 7/6/79.
90
la.s extenuantes conjeturas a las que induce (quin
sento, preguntas de eficacia retrica y no trabajo del
emgrna), fiJan una metfora del excedente de la sensibilidad esttica. El
diminuto fantasma vuelve sobre la obra y dictamina, descentradamente
su eficacia corporal.
Esta tos cortazariana cumple un papel similar al grano de la voz en Barthes.
La friccin entre la msica y la lengua permite ubicar una supuracin del
lenguaje, que ya no es lenguaje.
XVIII La recepcin t ctil (el adis de la carta 52)
,Pensar la mus!,cal, u.nidad compositiva, en base a una idea que
solo puede deCirse en la multtple concrecin del lenguaje, en las fuerzas
contradictorias de materiales, en el mundo"; una unidad en accin que
se funda confhct?s, es l,o que domina, en Cacciari, a la msica para
hac.erla conflurr en la smcroma de comienzo de siglo del pensamiento ne-
gativo, con el estado de los lenguajes potico, arquitectnico, pictrico.
Pero este .tambin puede leerse observando las semejanzas
sorprendentes e rrremed1ables con la mecnica presentada por Freud en la
Carta 52 (a Fliess).
Los elementos que permiten concebir el modo en que Cacciari analiza el
que provoca el atonalismo y el dodecafonismo en el lenguaje tonal,
las ptezas que realzan valores musicales larvados (o inexistentes) de las
composiciones del siglo XIX, son engranadas en una mquina dominada
por la multiplicidad, la transformabilidad, la comprensibilidad de los signos, jun-
to con lo invisible y lo inaudible que en ellos se muestra.
. "No cuesta prctica":'ente nada -dice- reconocer la multiplicidad de los
s1gnos que nunca temunan de conseguir una Forma, la transformabilidad
de la sintaxis, extensin y transcripcin in-finita del Lenguaje, comprensibili-
dad que como un mueve todo lo que era percepto en el terreno, ya
defectuoso (por multiple y transformable), de la memoria".
El nuevo orden del lenguaje (schonbergiano) comprende-domina el adis
":'ahleriano al musical: "Entonces es comprensible el adis que
aerra Der Abshzed, y los dolorosos acentos in ritardando que se convierten
en conductoras que paralizan la forma"'. Con Schonberg, Cacciari
se perm1te pensar esta mquina (frcudiana insisto) hecha de un significa-
s. que las dos citas que siguen resultan suficientes para entender lo que digo sobre
el funaonamJen to de la carta 52 de Freud a Aiess como orden secreto y quizs ignorado de las
91
do que ahora se presenta como tiempo perdido y memoria"
54

Creo que toda nuestra indagacin a partir de esto ha de ir adquiriendo
mayor justeza. El aparato analtico que compagina Cacciari, que se ve guia-
do por la sincrona del epos del pensamiento negativo, en la constitucin de
un lenguaje de despedida del signo, atraviesa la filosofa, la msica, la arquitectu-
ra con los nombres de Nietzsche, de Wittgenstein, de Schiinberg, de Loos, de
Hofmannsthal.
Frente a esto la pregunta es la siguiente: Hasta qu punto se muestra
apto el lenguaje (porque de eso se trata) para apreciar la especificidad
esttica en lo que crea Berg, Schonberg o Kafka. Dicho de otro modo: si
bien el pensamiento negativo en que parece confluir desde Nietzsche a
Webem no se contradice en la potencia con que el lenguaje (ese lenguaje)
materializa lo que lo incendia ("lo no-decible que abraza el lenguaje"), hasta
dnde es posible afirmar que lo que constituye una poca de lo esttico
halla su funcionamiento en un aparato de signos?
Se puede responder, espontnea aunque no injustamente, en que nada
de lo que se determina en el orden del arte (de las frmulas o de los discur-
sos) escapa a la ley de hierro del lenguaje; pel"' con una respuesta de esta
naturaleza, que por aceptada simula resolver lo que no discute, no se
precisin para el problema.
La cita de Cacciari de la esttica de Busoni (Asthetik der Tonlamst) termi-
na por definir lo que nos interesa: "En este sentido lo no-visible, lo no-
audible, debe ser hecho comprensible en la msica: das Unsichtbare un
Unhi'irbare, das soll die Musik verstandlich mache. Comprensible, no percepti-
ble: se ve y se oye la tempestad sin necesidad de la msica. Ni tampoco
esto que no es audible, esto que no es visible, es hecho audible y visible".
Presentmoslo de esta manera: es freudianamente exacto que el aparato
de signos (de la Carta) transforma el percepto, que de por s se define por
lo que nunca puede ser visto (no hay identidad de percepcin, nicamente
deseo en la tendencia alucinatoria). El nico modo de darle comprensibili-
proposiciones de Cacciari. ''Entre d signo destituido de cualquier esperanza aunque sea slo
( ... ) y aquella multiplicidad de los lenguajes-mundo( ... ) se d.spone la memoria"; Op.
"t., pgs. 129-130. (Y el modo de considerar la secuencia Freud-Lacan, en analoga con la historia
del pensamiento negativo, repite la operacin de la carta -negatividad y nuevo orden- bajo el
r6gimcn de la "transformacin"): "El inconsciente est estructwado, d.r Lacan, como un
l<'nguaje, cuya sintaxis es posible iluminar y teorizar". Este "transformarse" de inconsciente en
hmguaje tiene la misma historia que pasa de lo "negativo" del Chandosbritf a la comprensin-
dominio del material por parte del nuevo orden de Loos y de Schinberg, m tonw al Ttactatus".
Op. cit., pg. 198.
92
dad es imponer leyes, leyes compositivas que vuelvan comprensible '1o
que en los lmites del lenguaje no puede ser 'encamado"'. Pero reparemos
en esta divisin entre el percepto y lo comprensible.
A pesar de que Cacciari procede a enfatizar una grieta decisiva entre l
tempestad y la msica de la tempestad; a establecer que no hay tempestad a la
cual el arte le dara dignidad esttica, sino que la msica cuanto mucho lleva
la cicatriz trgica de lo que no refleja, debemos observar sin embargo que no
es por la complejidad '1ingstica" de la comprensin, por el trabajo in-
finito de la lengua, sino por la construccin opaca del percepto (por su lejana y
afeccin) por donde ingresa lo esttico.
Se podr decir que resulta absurdo escindir y dar autonoma del aparato
de signos a lo que en definitiva es su producto, al plano del percepto. Pero
precisamc:nte de lo que no se trata es de eso, no hay una particin simple entre
percepto y lenguaje, lo que hay es llevar al extremo el percepto hasta que exponga
vicisitudes no contempladas por el aparato del lenguaje.
Esto que SI? desprende del percepto -la tempestad musical-, necesita de la digni-
dad de Otro aparato, de otra mquina, contra-lingstica, de una simblica de lo
bello en lugar de una simblica del deseo? Debemos alcanzar un lenguaje final-
mente adecuado para lo sensible que restrinja el uso del significante?
En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Benjamin se
ocupa de discernir lo que la reproduccin tcnica, la multiplicacin en la
masa de la obra de arte, ha producido sobre los modos de recepcin de lo
esttico. En esa ocasin contrapone al recogimiento que reclama el arte (el
ademn contemplativo que parece constituir la actitud bsica del arte), la
disipacin, la masa dispersa. De inmediato trastorna la carga moral de la
oposicin acercando la actitud dispersa de la masa a la obra artstica, a fin
de dejar a la vista otro modo de l recepcin en la sensibilidad esttica. "La
arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de
arte, cuya recepcin sucede en la disipacin y por parte de una colectivi-
dad. Las leyes de dicha recepcin son sobremanera instructivas"
55

Pretendo agregar a la direccin de Benjamn dos movimientos: el prime-
ro, intrnseco a la cita, consiste en amplificar este modo de recepcin ms
all de la reproduccin tcnica (por lo que nos hace ver la reproduccin
tcnica, como cuando Benjamin muestra la eficacia del cine, para montajes
no cinematogrficos). Hay algo de los modos de la recepcin dispersa que
compromete la historia de la recepcin y el encuentro con la obra de arte.
En segundo lugar, la resonancia de una recepcin tal debera conducir las
55
Benjamin, W.: "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica", en Discursos
interrumpidos 1, Buenos Aires, Taurus, 1989.
93
cosas hacia una eficacia corpuscular de lo esttico, en contra de la unidad
contemplativa, como escenario del encuentro con la obra: la categora de
una recepcin tctil.
XIX El lenguaje en estado de extincin (Vorstellungsreprasentanz y ojo
del cuadro)
La incidencia del significante no deja de estar presente en el comentario
que La can hace sobre el ojo y la pintura, en el seminario 11. A pesar de eso se
ve obligado a dar precisin a la cuestin pulsional que viene con el cua-
dro. Piensa ms en la adherencia corporal que recoge la tela, en el ojo que
conserva la mancha del cuadro, que en la lgica del significante, en la llu-
via del pincel. "Si un pjaro pintase, no lo hara dejando caer sus plumas,
una serpiente sus escamas, un rbol desorugndose y haciendo llover sus
hojas?
Las pinceladas que llueven del pincel, que contradicen cualquier gesto
deliberado; lo que cita del propio Czanne: "esos pequeos azules, esos
pequeos pardos, esos pequeos blancos", predispone de forma inusnal
las piezas del significante, lo parcial, la pulsin.
Lacan quiere distinguir el cuadro, del plano de la representacin filos-
fica, tomar distancia de el sujeto que contempla, instalado como vrtice de la
representacin. El mismo trmino filosfico lo obliga a recordar el proble-
ma freudiano del representante de la representacin (que en las clases poste-
riores de ese mismo seminario revisa exhaustivamente): "O hay que ver
el principio de la creacin artstica en que extraera -recuerden como tra-
duzco Vorstellungsrepriisentanz- ese algo que hace las veces de la represen-
tacin? Es a eso a lo que les conduzco al distinguir el cuadro de lo que es
la representacin?" Y de inmediato contesta: "Evidentemente no( .. .) Lo que
es creacin del pintor est estructurado de un modo muy diferente( ... ) Para noso-
tros, se trata de la creacin tal como Freud la designa, es decir, como sublimacin,
y del valor que toma en un campo social".
Con una actitud muy distinta a las consideraciones del seminario 2 acer-
ca de un Freud dbil para pensar el arte, Lacan presenta ahora las cosas
como para no confundir la pintura con la representacin filosfica, pero
tampoco llevarla a la condicin de un sucedneo o de una pantalla de la
representacin (de la Vorste-llungsre-priisentanz), tal como es traducida y
tratada por la teora del significante.
Esta advertencia sobre el cuadro, en su carcter de trampa para el ojo, se
emancipa del recurso usual al representante de la representacin, y tam-
94
bin, por lo mismo, invalida cualquier tentacin "algebraica" que quiera
tomar los "pequeos pardos", la lluvia residual del pincel, con una proliji-
dad escolar, como la funcin del objeto a en la base de la creacin pictrica.
El efecto de Lacan es bifronte, no es posible recurrir al objeto a luego de
renunciar al representante de la representacin. No hay en rigor objeto a
fuera de la operacin significante.
En qu medida (para proseguir las consecuencias de la recepcin tctil)
justifica esto considerar una sintaxis de lo tctil, una "lgica" de lo sensi-
ble? No es esta la direccin, no hay una consideracin de lo pulsional como
semitica del estremecimiento; paralelo gramatical hecho de escamasJ de re-
siduos corporales del arte. Es aqu decisivo no perdernos en una doctrina
paralingstica o antilingstica, que oscilara entre cdigos aplicables so-
bre funciones estticas o en el panegrico de los misterios inefables del
arte.
El lenguaje es, no hay otra cosa, lo nico que tenemos para encarar el problema
esttico, lo que no significa decir que es m el lenguaje doride se consigue la
especificidad de lo sensible, de una esttica de lo pulsional. Es en relacin a esto
que hemos procedido con una epoj, con una puesta entre parntesis (que no
tiene un funcionamiento integral como salto fuera dellenguaje)S6, del domi-
1lio significante. Es nicamente a partir de observar las contorsiones de la defini-
cin, cuando se busca encontrar un punto medio entre el cuerpo y el lenguaje, que
se suelta alguna exactitud sobre lo esttico.
Pienso en lo que hemos evocado de Benveniste, al distinguir lo sintctico
y lo semitico para decir que la msica es una lengua que posee sintaxis y
no semitica; parodia de una lengua que articula materia no sgnica. Tam-
bin en la respuesta "equilibrada" de Lvi-Strauss en su dilogo con
Charbonnier, que mejora lo que lemos de Lo crudo y lo cocido: "El gran
peligro, para el arte, me parece ser doble. El primero es que en vez de ser
un lenguaje, sea un seudo lenguaje, una caricatura del lenguaje, un simu-
lacro, una suerte de juego infantil sobre el tema del lenguaje, y que no llega
a la significacin. El segundo peligro es que se convierta en un lenguaje,
del mismo tipo que el lenguaje articulado, con excepcin del mater ial mis-
mo que utiliza, pues, en este caso, podr significar sin duda, pero no trae-
r consigo emocin propiamente esttica"
57

Cmo entonces localizar la instancia que no desdee la materia, corpo-
ral en definiti va, sonido, color o piedra, donde se refugia el golpe esttico
56
Consul tar nota 22 de lA sublimaci11 (esttica de lo pulsioual /).
57
Lvi-Strauss, C.: ArtC', lcngunje, etnologfa. Entrevistas ron Ceorges Charbonnier, Mxico,
Siglo XXI, 1968.
95
sin renunciar al dominio articulado de un lenguaje (que no sea exactamen-
te lenguaje -aqu hay otra equidistancia imposible y fastidiosa- pero que
tampoco sea una pantomima del lenguaje)?
Con todo, esta fatigosa nivelacin deja fijado lo siguiente: lo esttico es
exceso del lenguaje, rugosidad que sobresale y que ya no responde al rgi-
men de lenguaje. Tal como lo advierte Lvi-Strauss, una saturacin de lo
que significa, que se consiga finalmente un lenguaje plenamente articula-
do del sonido, del color, de la piedra, no producira otra cosa que una
saturacin gramatolgica que impedira la ranura, el aire, de la "emocin
esttica".
De qu estado del lenguaje estamos hablando? Por lo menos retenga-
mos, en medio de las especulaciones sobre la frmula imposible de Len-
guaje del arte, esta cautela no excenta de firmeza: lo tctil, el ojo de la tela, la
pulsacin de la msica, no conforman Otro dominio, no acaban por insti-
tuir una asimilacin de lo bello en anttesis a la contemplacin inteligible.
Pero s indican que la satisfaccin de la armona o el brillo nacen de w1 lenguaje
que se autosuprime; si este cuerpo prolifera y penetra por smosis, no por
contemplacin, obedece a la puesta en suspenso de un lenguaje preparado,
con el parntesis de la epoj. Hay por otra parte lenga-
JeS fngtdos en arte, composiciones perfectas, escritura sin rugosidad, arras-
trados en el vrtice impiadoso de una lengua descifrable.
Ahora bien, en funcin de esto hay que avisar sobre una confusin posi-
ble y peridica. Que no se piense que las escisiones: lenguaje/ emocin;
semitica 1 semntica; inteligibilidad/ intraducibilidad; Vorstellungsreprii-
sentanz/sublimacin; canto/habla, son formas que se limitan a tratar la
expulsin del significado. Es mucho ms: es la dificultad de estabilizar
estas fracturas en una lnea divisoria, de sacarla de cierta flotacin imprecisa
que no contradice el carcter irrevocable de la fisura, la persistencia de
algo que pierde contacto con el trfico del sentido y que no se organiza en
dos estructuras; todo esto nos aproxima a esta idea: el arte es el estado sensi-
ble (sublimado) y desprendido, de un lenguaje que, en el mismo punto en que se
ejecuta se extingue (cosa que ya discute el derecho de llamar a eso lenguaje).
XX Ni la casa ni lo pulsional obedecen al attottimato lingstico
.El cuerpo_ de la_esttica ya supone la carne tomada por un nombre pro-
pto. Esta aflrmactn puede precisarse aun ms si la discutimos (la pone-
mos a prueba) ahora con lo que dicen Deleuze y Guatari en Qu es la filoso-
/fa. Una vez que definen el carcter de conservacin que tiene el arte, la
96
fusin de los materiales (piedra, lienzo, color qumico, etc.) y la sensacin
para conformar un "afecto metlico, cristalino, ptreo", una retencin del
estremecimiento, "una sonrisa de leo", "un ademn de terracota", llegan
al sintagma imantado del que ninguna consideracin sobre el arte escapa:
el lenguaje del arte (figura oxmoron sin duda, pero cuya monstruosidad, el
hbito mental la ha convertido en lugar de acuerdo).
"El arte es el lenguaje de las sensaciones tanto cuanto pasa por las palabras
como cuando pasa por los colores, los sonidos o las piedras". Los autores
declaran esto una vez que ya han enfatizado el plano en donde se determi-
na el arte. Aunque sin demasiada precisin (queda la complejidad de lo
pulsional, la emocin y lo pasional sin examinar), la lnea tajante es con-
vincente: "Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de
sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos". Posicin
que impide la confusin de este compuesto con la experiencia sensual de
quienes perciben. Se puede decir que aquefl os que perciben ya lo hacen en el
"interior" de esos bloques compuestos, de esos bloques de sensaciones; aglomera-
dos pulsionales inditos infiltrados por un nombre.
Esto contiene dos consecuencias importantes, permite una dignidad para
el problema de lo sensual, una reconsideracin sobre lo que (la filosofa)
ha rechazado por groseramente sensual (tal el caso de Adorno), y tambin
poner en accin una distancia, que en algn punto debera ser irreductible
(an con las interferencias indispensables que ubica el texto), entre forma
del concepto y fuerza de la sensacin. Es justamente por esto que el uso de la
nocin de lenguaje para delimitar la naturaleza del bloque de sensaciones
que implica la composicin esttica, comienza a fastidiar inmediatamente.
El arte -dicen- no tiene opinin. El arte desmonta la organizacin triple
de las percepciones, afecciones y opiniones, y la sustituye por un monu-
mento compuesto de perceptos, de afectos y de bloques de sensaciones
"que hacen las veces de lenguaje" . Como se ve, ya no se trata de lenguaje de las
sensaciones; en un movimiento que recuerda al de Lvi-Strauss o al de
Benveniste, se procura un lenguaje que renuncie a lo lingstico, una paro-
dia de lengua, una imitacin d e lenguaje que prepare la autoaniquilacin
del lenguaje. "El escritor emplea palabras, pero creando una sintaxis que
las hace entrar en la sensacin ( ... ) lengua extranjera en la lengua". O me-
jor convenga decir lengua suicidada en el instante mismo de inervar el
cuerpo.
Cuando se utiliza una invocacin al lenguaje, an con el trabajo por des-
ligarse de l, queda una plaga, una consecuencia. Porque una cosa es repa-
rar en las constelaciones sensibles que producen "el universo-Rembrandt
o el universo-Debussy" (figura por cierto adecuada) y otra, que discrepa,
97
confiar en que las fonnas bsicas de lo que permite al arte (la meloda, la
armona, la polifona) determinen la constitucin de esos universos, la Casa
de la sensacin.
Deleuze y Guatari dejan en claro que la sensacin no vive suelta (no es
emprica). ''El arte no empieza con la carne, sino con la casa". Esto es in-
discutible si con la nocin de casa no slo entendemos lo familiar (como
tambin se indica, aunque separadamente), sino tambin Jo extrao, lo
Heimlich y lo Unheimlich. Pero qu es la Casa y tambin el Universo (aque-
llo que introduce el Cosmos, lo extrao en la casa -la desterritorializacin
del territorio-?). La Casa es (no funciona corno otra cosa) el lenguaje (es
inevitable el arrastre heideggeriano que tiene el trmino que han elegido,
que no est ni bien ni mal, pero hay que alivianar el peso del lenguaje
corno casa del ser).
Se quiere distinguir y hacer oscilar la Casa y el Universo, pero en ese
ejercicio se escabulle la singularidad del bloque de sensaciones. La culpa
es de la cont.:'1minacin lingstica. Quiero decir lo siguiente: Si la Casa o el
Cosmos se definen por formas tcnicas, esto es, annimas -lneas de com-
posicin, tomando el caso del ejemplo musical-, si las formas elementales
construyen la casa sonora (lo que se compone con el aire meldico, el mo-
tivo polifnico y el tema armnico), o si la msica contempornea nos hace
pasar de la Casa al Cosmos, por desagregacin del marco total, si se dis-
pone el problema de este modo, la Casa o el Universo no han de escapar
de una imagen convencional del lenguaje.
(El modelo de las lenguas no alcanza a ceir lo musical porque Juzy una instan-
cia en que la msica no es lenguaje. A la inmensidad neutra y annima de los
cdigos de la lengua se resiste la accin del nombre propio -lmite de la lengua- que
impone el arte. Si se tratase de una inspeccin de partculas rtmicas o de lneas
meldicas como si fuesen fonemas o significantes -propio del aliento musicolgico-
'pie:z:JZs obedientes a la lgica de Jakobson o De Saussure, podramos imaginar que
una impersonalidad de letjes musicales gobierna la gnesis y la transmisin musi-
cal. La cuestin reside en que en este "cdigo" de lo musical, all donde se van
sedimentando reglas, formas o revoluciones armnicas, no es independiente del
problema del nombre propio. Pensemos lo siguiente, un fraseo, una inflexin sobe-
rana, funda el tango a partir del veinte, ese fraseo tiene un nombre: Gardel. Con
esto no decimos que la msica, el tango en este caso, sea una sumatoria intrincada
de subjetividades, el nombre propio en la msica es rasgo de estilo, y si este rasgo
tiene consecuencias tcnicas -incluso una necesaria apelacin a algo del lenguaje
98
para dar su efecto de homogeneidad-, nunca superan ni diluyen la cicatriz nomi-
nal que las causa)-'>B.
En lo que dicen Deleuze y Guatari predomina o al menos se reduce la
eficacia del nombre propio en lo annimo de la Casa (elementos tcnicos)
que alberga a esos bloques de sensaciones. Es distinto, y de all habra que
sacar todas las consecuencias, hablar de universo-Debussy o universo-
Rembrandt. El nombre propio es lo que aglomera (sin sntesis) a lo pulsional.
Los hbitat no son annimos, nuestro cuerpo reconoce su palpitacin (in-
dependientemente de los gustos), si es beethoveniano o bartokiano; el ojo
no puede desligarse de los amarillos Van Gogh o sus pardos Czanne. El
nombre propio alberga, pero tambin penetra, dispersa su marca de un
modo corpuscular en un hormigueo ergeno.
Hay tal inseparabilidad de la sensibil idad esttica y los nombres (que
originan y fulminan pocas), que suponer cualquier precedencia nos hace
caer en un sensualismo emprico o, como el caso de los autores cuando
necesitan que el comienzo est en la casa (no en la sensacin), caer en la
supersticin de Manuales de arte: creer que hay impresionismo, surrealismo,
y no flotacin rtmica debussysta, mirada frontal del perfil picassiano.
Cualquier precedencia es ideolgica.
XXIV La intensidad del detalle y la totalidad neutra (T1z. Adomo)
De lo que Lacan desarrolla en Lgica del fantasma sobre la sublimacin lo
que ms interesa es la tarea costosa, aunque poco redituable, para otorgar-
le importancia a la satisfaccin. El punto de llegada parece estar inevita-
blemente vinculado a la nocin de falta; pero la sublimacin, la satisfac-
cin que lo preocupa, consigue incomodar, enrarecer, el funcionamiento
habitual.
Saquemos de entrada lo que opaca el desarrollo, la presin de culminar
obedeciendo a este recurso de la falta (con una molestia declarada: "la
manipulacin no ser tan fcil en la sublimacin"). Es cierto, la manipula-
cin de la falta se traba con las mismas piezas que encadenan el argumen-
to. La estructura de la funcin sublimatoria -seala- parte de la falta, y con
ayuda de esa falta construye la obra, que es siempre reproduccin de esa
falta. Antes, dos clases atrs
5
Q, se haba encargado sin embargo de liberar
la sublimacin del recurso al objeto de la pulsin (cuyas determinaciones
Sil Kuri, C.: Piaz::olla, ln nusicn lmitt, Buenos Aires, Corregidor, 1992, pg. 116.
59
Lacan, J.: Stminarios del 22/2/67 y delS/3/67.
99
sobre la falta son inevitables): "El pretendido objeto de la 'santa pulsin'
es lo que puede sin ningn inconveniente estar inhibido, ausente (en la
sublimacin)".
Digmoslo rpidamente, lo que se repite en la sublimacin, aquello que
esclarece de qu se satisface, se apoya en el contraste de lo que sucede en
cuanto a la satisfaccin del acto sexual, y sirve para que no se soslaye el
peso del trmino satisfaccin (Befriedigung) cuando hablamos de lo subli-
mado, pero no para hacer de esta satisfaccin el goce angelical de la uni-
dad final con la falta a travs de la obra. La idea de Lacan de que la
sublimacin se define en la satisfaccin reencontrada sin ningn desplaza-
miento, presin, defensa o transformacin, no debe conducirse (como se
lo ha hechob
0
) a postular en la sublimacin la nica resolucin de la
inconmensurabilidad del objeto a, leyendo as el contraste con la opera-
cin que involucra el acto sexual y que siempre deja un resto.
Si la repeticin sublimatoria presenta un problema distinto, una puesta
distinta de la satisfaccin, no es por resolver el resto,la inconmensurabilidad
del objeto, sino por tratarse de una satisfaccin que desconecta la repeti-
cin, de la falta: suspende al objeto en su funcin de causa (,es decir _:le
resto).
Fuera de lo que por supuesto debe quedar despejado sobre la diferente
figura de la satisfaccin, prefiero ingresar a la teora esttica de Adorno, a
las crticas que encamina sobre la raz sexual del arte en Freud, con el
nfasis que La can produce al abrochar la sublimacin a la intensidad sexual.
''Vuelvo sobre el fundamento de la satisfaccin del acto sexual, ya que es
lo que da el estatuto de la sublimacin".
En la Teora esttica de Theodor Adorno se puede seguir, en gran parte
del libro, un estado de alerta, crtico, ante concepciones del arte expuestas
al "paladeo y el goce". Adorno opone a tal fin a Freud con Kant, para conse-
guir, aparte de una equidistancia, tambin la demostracin de que lo que
en Kant y Freud indica una disputa de los planteos acerca del arte, conflu-
yen tocndose en un idealismo, idealismo del desinters kantiano junto al
idealismo hedonista de Freud.
No me interesa ahora la aproximacin al idealismo que pueda tocar a
Freud o a Kant. La mencin de Adorno resulta importante porque nos
obliga a terminar de poner en condiciones el uso de los conceptos que
estn ligados a la satisfaccin, la sensibilidad o lo sexual.
Eidelsztein, A.: 'La sublimacin en Freud y Lacan' en Acerca de "lA tica del
pscoaruilisis", Buenos Aires, Manantial, 1990, pgs. 72-73.
100
Las condiciones kantianas para el fenmeno esttico expulsan cualquier
rastro de complacencia en la representacin del objeto. El esfuerzo se con-
centra en desafectar el arte de los deseos: la analtica de lo bello necesita
de una complacencia desinteresatz. Pero "el hecho de que Kant haya subra-
yado mucho ms enrgicamente que Freud la diferencia entre el arte y los
deseos pasionales contribuye a la idealizacin del mismo pero tambin
hace que el arte quede constituido por la separacin entre la esfera esttica
y la esfera emprica"
61

Adorno no deja de observar que la sublimacin freudiana tambin bus-
ca interponer una distancia entre la satisfaccin directa y la satisfaccin en
la obra de arte, pero esta distancia dir- es insuficiente. "Las obras de
arte, an como sublimaciones, apenas son otra cosa que representantes de
los movimientos sensuales a los que han modificado mediante un trabajo
semejante al de los sueos hasta hacerlos irreconocibles" .
62
Es evidente que lo que ms le preocupa a Adorno no es Kant sino Freud
los puntos que de inmediato siguen a lo que hemos citado se aplican al
goce artstico, al hedonismo esttico y a la felicidad del conocimiento para ms
tarde reencontrar el tema, transfigurado en la categora de la intensidad.
A Kant le reconoce la independencia de la sensualidad emprica y el
vigor que le otorga a la "esencia espiritual" del arte, pero previene contra
las consecuencias del "desinters" kantiano
1
a pesar de lo indispensable
para la categora del arte. "Al desinters propio del arte tiene que acom-
paarle la sombra del inters ms salvaje, si es que el desinters no quiere
convertirse en indiferencia". De Freud reconoce la percepcin justa, a dife-
rencia de Kant, de el carcter dinmico de lo artstico, pero rechaza, y con
este rechazo introduce el repudio principal sobre '1os placeres" del arte, lo
que define como conversin de lo artstico en producto de la pornografa
61
Adorno, Th.: Teor(a t'Sit
1
ticn, Bul'nos Aires, Hispamrica, 1985.
u Dejamos de lado aqu el error de conjugar el trabajo del sueo con el de la obra de arte,
amparado en lo que no es sino wta estrategia de Freud y no una categorizacin de la sublimacin.
Se sabe que Freud construye apoyos en funci n de lo que pretende demostrar o de los
interlocutores que intenta convencer. El recurso de aproximar el arte al sueo, en algunos de sus
ensayos, tiene como objetivo fwtdamental ampliar el alcance y encoger los reparos sobre el
inconciente; conseguir una conviccin que Imponga el carcter estructural del inconciente en
toda accin hwnana, un arco que vaya desde el sueo privado al ensueo pblico de la obra de
arte.
Por cierto resulta insoslayable lo inconcicnte como materia de cualquier acto de la cultura; pero
lo que confwtde Adorno, y otros muchos ms inmersos que l en el pensamiento freudiano
(Paul Ricoeur, Sarah Kaufman), es que no hay analoga en el tratamiento de la materia, aunque
la desfiguracin participe en los dos casos: un sueo es a descifrar, una obra no.
101
y la cocina.
Con similares a los de Boris de Schloezer, Adorno ataca aque-
llas concepoones que refuerzan el placer sensible o la exaltacin de lo agra-
en las condiciones del arte. No obstante (y de una forma que tarn-
btn lo emparenta con Schloezer), Adorno necesita de una nocin que se
?el que le a Freud, pero que conserve algo
que astmtle la dmarruca del arte. Elzge entonces la categora de la intensidad.
"Intensidad es la mimesis efectuada por la unidad (tngase en cuenta que
para Adorno mimesis no significa sencillamente copia, sino la afinidad no
-imposible- lo salido del sujeto y lo que le es lejano;
munests es Instauracin de diferencia), cedida a la totalidad por lo mlti-
ple, aunque- esa totalidad no est presente de tal fonna que pueda ser percibida
como grandeza intensiva; la fuerza por ella embalsada es devuelta a los detalles".
(subr. mo).
La unidad de la forma (que segn Adorno no excluye la multiplicidad
sino que la afirma) regula la intensidad de los fragmentos. La estructura
como un todo administra la luminosidad a los detalles. La excelencia de la
articulacin en la unidad recorre y ordena con insistencia toda la postulacin.
No obstante es posible detectar algunos puntos de turbacin; giros opacos
que dan vuelta el rgimen de determinaciones.
Si bien "la fuerza es embalsada por la totalidad y devuelta a los deta-
lles", pocas lneas ms abajo, la intensidad parece anticipar la existencia
de la "por causa esta intensidad parece que existen esas gran-
des urudades de composicin y construccin".63
, Adorno. dice dudar que la totalidad es determinante para la catego-
na de la mtenstdad, aunque esa totalidad no est presente de tal forma
que ser percibida como intensidad, pero lo que no dice (no podra nun-
deczrlo) aqu una dificultad resolutiva- es por qu no se per-
czbe la totaltdad como intensiva; qu discordia. irreducible hay entre La intensidad
(que s es recogida por los detalles) y la totalidad. Afirmemos para concluir que los
detalles, al revs de Adorno, disponen de intensidad por ser detalles (obedecen a la
economa de pulsin parcial que astilla la unidad de la obra).
XXV Consecuencias de las proposicio11es (esquirlas)
l.El procedimiento de plegar el arte sobre el psicoanlisis implica un do-
ble efecto de purificacin para el psicoanlisis: permitir una mayor preci-
"' Adorno, Th.: Op. cit, pgs. 246-247.
102
sin acerca de la divergencia entre sublimacin y represin en los destinos
pulsionales; algo que prepare un sitio conveniente para reflexionar la afi r-
macin freudiana: "el ejercicio del psicoanlisis impide la sublimacin".
Y por otra parte establecer una lectura crtica de un torpe "lacanismo
aplicado" que ha fermentado en una indigente psicobiografa joyceana,
que e ntrega formulaciones del tipo "la msica es el mensaje del Otro por
donde encuentro mi propia palabra" o '1a obra aporta una solucin a los
impasses del deseo"; literatura, msica, pintura, todo simula condescender
sumisamente al carnaval de la terminologa analtica.
2. Cuando Freud indaga a Leonardo Da Vinci no desarrolla un anlisis del
sujeto a partir de la obra; extrajo en cambio aspectos de la obra y los puso
en conexin con los relatos biogrficos, recuerdos infantiles, anotaciones
de boletas de lavandera; fragmentos ajenos a lo esttico, no explor la
obra en tanto que obra, sino que la redujo a un pedazo significante enlaza-
do con otros significantes.
3.Concebir la pintura, la literatura y hasta la msica como lenguaje
desconsidera la cuestin acerca de la nocin de lenguaje que se invoca. Se
trata del mismo lenguaje que cuando se dice el lenguaje es condicin del
inconciente? Qu licencia de los trminos ingresa en la expresin el len-
guaje del arte?
Lacan, con poca argumentacin, seala: el arte est ms all de lo simb-
lico, y agrega "pero no es preverbal". El intervalo entre lo simblico y lo
preverbal -mtico, es el sitio del cuerpo que la pulsin cede a la esttica.
La ruina de la significacin que el arte proyecta la digo con esta idea de
Macedonio Fernndez: la msica es la miseria de la motivacin, el msico
no dice por qu gime, si porque perdi dinero o porque recuerda su pasa-
do. El significante no es la significacin, pero la pregunta por la significa-
cin es inherente al funcionamiento del significante (lo que equivale a pos-
tular que la msica es la castracin del analista).
4. La esttica de lo pulsional trata de indicar un modo de acechar "el cuer-
po que late" (y no la estructura de la obra -apoyada en un singular estado
del lenguaje).
La filmacin de Matisse pintando, en cmara lenta, parece producir la
impresin de que sus movimientos son deliberados. Lacan -en Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanlisis- avisa de esta trampa y con una
claridad ms fuerte que en ningn otro seminario dirige las cosas al cuer-
po. Las pinceladas caen, llueven como desprendidas del cuerpo; lo que
pinta es el instante terminal del movimiento, lo que golpea la tela como
103
una lluvia. Ese movimiento de aparente desecho no admite semejanza con
el objeto a. No existe en esto, como tampoco en los pequeos blancos,
pequeos pardos, pequeos azules de Cezanne, un resto del cuerpo ni del
Otro que cause deseo. (Lo bello no es del mismo rgimen que el deseo). Hay
en cambio un cuerpo transfigurado que pasa a la tela. O ms bien una
esttica que crea un cuerpo en su interior. Entreguemos un ejemplo acaso no con-
cluyente pero s visible: cada msica requiere un cuerpo especfico para su baile,
inventa un cuerpo y con l, una cartografa voluptuosa e indita.
Una msica "incuba pasiones" que no estaban; una narracin, aunque
indirectamente, tambin delata esta categora. El cuerpo de La metamorfosis
de Kafka nos apresa a ras del piso, en la visin inhumana pero existencial
de un bicho repugnante a punto de ser aplastado.
S.El cuerpo de la simpleza mozarteana no es el mismo cuerpo exasperado
y cclico que el de Piazzolla. No hay un lenguaje del arte que los clasifique,
ni an el recurso al gnero. Si como Jo indica W. Benjamn, el comienzo de
un gnero es tambin su fin, es porque no hay gnero sino nombres propios.
No hay gnero clsico, ni barroco, no hay gnero de la novela policial; no
hay para el arte y su cuerpo (s para la Historia del arte y de las ideologas)
Escuelas. Hay Bach, Gardel, hay E.A. Poe; no hay el gnero de la msica
dodecafnica, hay Schonberg. Hay nombres propios que esculpen lugares
precisos para el cuerpo, y hay aquellos artistas que no consiguieron pro-
ducirlo (no son necesariamente psicticos -tampoco los otros- aclaracin
francamente estpida, obligada por las actuales compulsiones psico-
analticas), son los que requieren un gnero que los apae; sern barrocos,
contemporneos, surrealistas, gardelianos.
6. a) La sublimacin -el arte es la va que Jo trasluce pero no lo resume-
es la puesta entre parntesis del dominio significante.
b) Las estticas -como las pulsiones- son parciales. A pesar de la
unidad virtual de la obra, lo determinante reside en los golpes y capturas
viscerales; cifrados en nombres que no confluyen en una Oase (Escuela o
gnero), diferencia al servicio de los cuerpos singulares del arte.
e) La esttica transfigura la pulsin en fuerza actuante (esquirlas del
nombre propio); pasiones inditas, no extensin de lo vivido (en qu con-
diciones hemos quedado para discernir conceptualmente entre le placer
de una taza de caf, la satisfaccin del acto sexual y la sensibilidad del ojo
en la carne del cuadro?).
Ni lo vivido ni la apelacin atractiva a las cualidades del lenguaje que
amarran una poca, oyen el estado del cuerpo que supone el destino est-
tico de la pulsin.
104
III
De la ninfomana
Saciedad. -"Basta o mucho ms!"
(W. Blake) Lxico suscinto del erotismo
l. Iutroduccin
Entiendo que la entrada a lo que de sombra, tanto arqueolgica como
fantasmticamente, se aglutina en lo ninfmano ha de cuidarse de reca-
das nosogrficas y de las simplificaciones de los complementos. No esta-
mos, al hacerle a este trmino un lugar, ni ante un cuadro olvidado, ni con
el complemento del donjuanismo ni tampoco en el reverso de la frigidez.
El discurso psicoanaltice. es rebelde a los cuadros, an a los que adquie-
ren la sutileza estructuralista, el saber que pueda rozar lo clnico edifica su
poder nicamente de la transferencia. Sacar consecuencias de esta afirma-
cin implica al menos reconocer la turbacin silenciosa, inconfesada de los
analistas, para pensar desde el sitio incmodo de la hiptesis infinita, all
donde la confirmacin siempre se desentiende de la hiptesis: el sujeto de
la hiptesis analtica sufre la ausencia de la sntesis. Hablar de ninfomana
no debera arrastrar entonces el saldo de cuadricular sintticamente lo que
hasta ahora se dibuj en una incierta acumulacin fenomenolgica-psi-
quitrica; s arrancar de esta fenomenologa alguna armona larvada que
produce el discurso clnico, literario e histrico de la ninfomana.
Qu cerrojo se fue colocando en el territorio nosogrfico que paulatina-
mente impuso un olvido, una represin o al menos un desinters en lo que
condensa el trmino?
En una extensin que toca tanto a los comentarios psicoanalticos como
a los consejos sexolgicos, que va de los escarmientos religiosos al articu-
lado jurdico, aquel horror que atrajo a Galeno, Bienville y hasta a Ingenie-
ros, hacia los rasgos de aquella mujer tomada por la fiebre uterina, parece
no haber dejado rastro, disipndose tal vez en otras figuras de lo femenino
extraas a la de aquella mana vaginal. Sin duda que no podramos justifi-
car la sancin amnsica que pesa sobre el nombre desde un recurso al
anacronismo; el uterismo etimilgico de la histeria hasta hace poco funcio-
n etiolgicamente y ms all de eso conserva el prestigio de un discurso
en la contemporaneidad psicoanaltica. Y de ensayarse un argumento am-
107
parado en los tiempos modernos de lo social, con cierto acento feminista
por donde se recupere en la esencia de la mujer lo que la reaccin mdica
y eclesistica colocaban en lo patolgico y lo demonaco, poco explica de
la inversin que supone "la obligacin de tener orgasmos", de tenerlos
reconocibles para el sexlogo, que requieren las concepciones actuales de
un hedonismo tecnocrtico. La muchedumbre de manuales, libros de bol-
sillo y tcnicas que pedagogizan lo sexual ayudan en todo caso a eclipsar
el trmino, literalmente o por el empuje presuroso hacia formas de la frigi-
dez o el lesbianismo.
La ninfomana parece designar una pieza huraa para lo esperable del
goce femenino, una extraeza en la costumbre: la "histrica" entregada a
desmanes libidinosos, buscando la voluptuosidad por la voluptuosidad
misma en plena tempestad sensual, desenfrenada, insaciable ... "Quin
no ha conocido, en su medio, alguno de estos ejemplos de mujeres nervio-
sas, excntricas, repentinamente obsesionadas por un amor inmenso e in-
sensato hacia un hombre casi desconocido y que a menudo no merece su
aecto ?"
1

Il. Arqueolgicas (la doxa sobre la fibra)
Pero no se trata slo de esto, es decir no se trata slo de identificar lo
ninfmano como producto de la medicalizacin sobre la excitacin en hueco
de la mujer, ni como seal del contrabando que en el estudio de una enfer-
medad de la mujer introduce a la mujer como enfermedad, tal como lo
escribe Laurent-Assoun; no, el espectro ninfomanaco reune rasgos que
plantean lneas de fuerza diferenciales que desbordan una lectura (casi)
ideolgica.
2
Si el ensamble de la medicina griega ya poda atribuir sectores clara-
mente separables para alojar una sexualidad exuberante, era por imponer
con Hipcrates y con Galeno una contraccin de la sexualidad en lo fi sio-
lgico. El goce inherente al acto sexual se arma con la materia y los rga-
nos que los dioses creadores dispusieron para obtener determinado resul-
tado, no hedonista sino orgnico, "con vistas a expulsar el esperma que lo
fatiga".
3
1
Ingenieros, J.: Histeria y Sugestin, Bs.As., Editorial Tor, 1956.
2
Assoun, P. L.: "La jouissance de la fibre", en L'Aue, t 1981, No 2.
' FoucauJt, M.: Historia de la sexualidad, (3-"l..a inquietud de s"), Bs.As., Siglo XXI, 11179.
108
Los furores imaginativos, las representaciones vanas y vacas (los doxai)
4
no hacan ms que distraer la sexualidad de las necesidades del cuerpo. Y
anticipndose a Bienville, en cuanto a consideraciones no exclusivamente
corporales en la teraputica de los excesos, Rufo sugiere: "se evitarn los
discursos, los pensamientos, las concupiscencias venreas, y por encima
de todo se defender uno de lo que los ojos ven, sabiendo bien que todas
esas cosas, incluso en sueos( ... ) exci ta a la copulacin".
Aunque la discriminacin de un fervor sexual especficamente femeni-
no no surge sino tan slo como complemento, contracara de lo que la
satiriasis supone en el hombre. Si en ella se trata de una enfermedad "que
pone en ereccin la verga (de una afeccin que consiste en) un deseo insa-
ciable del coito que la satisfaccin misma de la pasin no puede moderar",
se reencuentra en las mujeres con la fisonoma de una ereccin invisible
provocada por "la retencin del flujo menstrual o por la del esperma, deri-
vada en ltima instancia de la retencin de humores" . Las mujeres afecta-
das por este mal se ven empujadas hacia el acto sexual por un "fortsimo
impulso" y "toda idea de pudor se ha desvanecido en ellas".
5
En 1771 Bienville le otorga a esto una identidad La ninfomana
toma institucin patolgica definida poco tiempo despus de haber naci-
do en la lengua.
6
Bienville desenrolla en su Tratado una atencin en cmo lo quimrico, lo
ilusorio corrompe el armnico orden natural en la mujer: "pronto la ilu-
sin, la quimera y la extravagancia desempearon su papel; (Julia) adqm-
ri por fin la fuerza desdichada de aprobar en ella esta mxima horrible:
nada es tan bello ni tan dulce como obedecer a los deseos amorosos"?
Ahora bien, la manera en que el artculo de L'ane "El goce de la fibra",
presenta el texto en cuestin, "De la nymphomanie",
8
se puede resumir en la
frmula siguiente: la ninfomana, antes que la enfermedad de la mujer es la mujer
4
La doxa, consiguiendo aqt tambin una eficacia como en los anteceden tes que se pueden
encontrar en La can, resulta una irrupcin anrquica del alma en el desarreglo del cuerpo, aquello
que corrompe su disposicin voluntaria de "obedecer al cuerpo" en sus mandatos naturales. A
esta doble obediencia, la de un alma que ordene obedecer lo que el cuerpo ordena obedecer, se
opone esta dispersin intil de las "imgenes (plumtasiar)" incorporando recursos del alma
que no tienen correspondencia con el organismo.
5
So rano, "De lns enfermedades de los mujeres", en Foucault,/bi.d.
6
Corominas, Dice. ctmol. : "lymJhn se tom del griego ... ' novia', ' mujer joven', 'ninfa',
'divinidad de las fuentes', de donde el castellano ninfa (S. XVI, Aut.): nnfea, ninfeceo; ninfo;
y el compuesto ninfomana".
7
Bicnville, "De la nymphomanie", en Foucault, Historin dtlnlocurn en In tpocn cltfsicn, FCE
(T.l ). Tambin edicin de 1980 de Trntndo dd furor uteruo, ed. Sycomore.
8
Assoun, P.L.:Ibid.
109
como enfermedad que bajo ese nombre es estudiada. Frmula que tiene un efec-
to disolvente sobre el cuadro. La mujer como enfermedad supondra en-
tonces otorgarle gravedad patolgica a aquella ascesis innombrable del
orgasmo vaginal; su carne en sombra es denunciada por su saciabilidad
incierta. Empero, resulta imprescindible agregar que esta inversin coa-
gula (probablemente como todas) un simplismo que paga el precio de
desconsiderar las singularidades que permite fundar el advenimiento
discursivo de lo ninfmana.
Trato de decir que de la reduccin de la fiebre uterina en la denuncia
sobre lo que una episteme mdico-flica fustig del goce femenino no obte-
nemos lo suficiente para cubrir las vas abiertas por aquel nombre y lo que en
l se mueve connotativamente; a saber, la presencia de una hegemona pasional
que desfigura los otros rostros de la mujer, que desplaza a "la madre", a "la envi-
diosa del pene", a "la frgida"; y adems ofrece acentos distintivos que se podrfan
indicar provisionalmente como aquellos que hacen al anonimato, la inmediatez y
a la ficcin ertica masculina.
Y es justamente para no desoir esto ltimo que al entender la ninfomana
como ensayo de inscribir la excedencia "al modo de goce que le es habi-
tualmente dejado" a la mujer, el modo de inscribirlo, lo que genera ese acto
nominal no debe concebirse nicamente en trminos de una ideologizacin
del goce femenino desde el rgimen del saber. La invencin masculina
sobre el cuerpo de la mujer habla aparte de la fantasa del deseo del hom-
bre9; la medicalizacin griega, las reconstrucciones de la historia, la litera-
tura (y no necesariamente pornogrfica), "descubren" una agitacin ocul-
ta en lo vaginal y una selva indescifrable y ertica en la imaginacin de la
mujer: eso requiere de su cuerpo un silencio cmplice con el ritmo flico
del deseo, se elabora encima de esa mudez (que slo gime), manojos
conjeturales acerca del goce de ese otro cuerpo. Pensar una mujer siempre
9
Recordemos la procedencia de esta parfrasis: "Podemos confiar en lo que la perversin
masoquista debe a ia invencin masculina para concluir que el masoquismo de la mujer es una
fantasa del deseo del hom brc". (La can, "Ideas directrices para un rongreso sobre la sexualidad
femenina", Escrit,os 1 ). Lo que nos da la ocasin de suponer que an las mujeres del Marqus de
Sade, que sus J ustine, Eugenie, etc., no son perversas y quiz ha ya que ron templar lo que nombra
el que sean "pervertidas". Ante esto digamos al pasar que en la ninfomana se produce algo
lntragable para la perversin, dejando al margen la discusin en cuanto al derecho de hablar
de perversin en la mujer, si algo del anonimato puede ser detectado en la bltsqueda de un
goce perverso, como tambin recomendaciones sadianas contra el enamoramiento para ace<ier
a una fruicin extrema (ambos perfiles que parecen romunes con lo ninfmano), nada permitira
acercar la perversin al frenes( manaco que mueve al"furor uterino". Del lado de lo perverso
queda el clculo, el plan de la obra voluptuosa que trabaja, no sobre cualquiera, sino sobre
nlguien sin rostro que no obstante se convertir en niro.
110
ardiente, que en medio del anonimato callejero fomente una secreta exci-
tacin hasta el desenfreno de "una aventura" que no salga del anonimato,
ocupa febrilmente a la ciencia del sexo dispuesta por Bienville.
Con la ninfomana se define un nuevo tipo de locura, aqu la mujer loca
no surge de la medida de "la prdida de la realidad" sostenida
forclusivamente, sino de Jo que suscita la corrupcin del k-stasis flico, es
decir de los pasos que arrancan y conectan a la mujer con ella misma y que
son impuestos por la distancia flica. El falo deja de ser un mediador para
convertirse en el rgano del instante, de un vertiginoso ciclo de erecciones y
acabadas que no se explican por lo anti-flico ni por una falizacin de lo
vaginal.
No es cierto como pretende Laurent-Assoun que con el texto de Bienville
se le ofrezca abrigo cientfico a lo que hasta ese momento no encontraba
eco ms que en la ficcin literaria. Con Galeno, con Areteo, ya se haba
armado un recurso cientfico para albergar esa sexualidad extremista. Y
por otra parte, la Fedra de Eurpides, encendida por Afrodita
10
o la zona
que desde la historia y sus leyendas se funda con Mesalina, no resultan
absorbidas por la clasificacin del siglo XVIII que dispone el Tratado.
Usufructuando cierto tic neolacaniano, la lectura de Assoun encuentra
que el texto de Bienville presenta un reparto simple entre la ciencia y el
resto: hablar "de la mujer como del resto a la espera que el verbo de la
ciencia disipe los prestigios indecentes de su deseo". Pero esto no es sufi-
ciente para precisar que la mujer al poner a prueba aquella cosmovisin
teraputica no lo hace desde una exterioridad. En las consideraciones curati-
vas de Bienville el verbo de la ciencia no es de naturaleza distinta que los presti-
gios indecentes de aquel deseo; rectificacin que le quitara inmediatamente el
carcter de herona de un goce transflico que el artculo de Assoun conce-
de a la ninfmana. Las frmulas del tratamiento de Bienville son isomrficas
con la enfermedad. "Slo el ardor puede apagar el ardor''
11
Cosa que difi-
culta conciliar el artificio del resto con la puesta en accin, en ese siglo, del
discurso homeoptico: Similia Similibius curantur (lo semejante se cura con
lo semejante).
10
An con los reparos que St' puedan levantar en cuanto a que en la Fedra de Euripides o de
Racine se trate de lo que Bienville denomina ninfomana.
11
" Hay que tomar plata viva revivificada de cinabrio, machacarla ron dos dracmas de oro
( ... )luego hacerla calentar sobre cenizas( ... ) destilarlo todo cinco veces antes de ponerlo al rojo
durante cinco horas sobre carbn arcUente. Se le reduce en polvo, y se dan tres granos a la
muchacha cuya imaginacin est inflamada por vivas quimeras". Bienville,Jbd. en Foucault,
Hist. de la loe.
111
En un intento de identificar el foco de la turbulencia ninfomanaca,
Laurent-Assoun lo halla en el goce de la fibra, en el desajuste de cierta es-
tructura fibrilar localizada en el cuerpo de la mujer.
El esfuerzo del nosgrafo de 1700 choca en la ninfomana con la disfuncin
invisible del tero "indicada" por una pasin fantica; ahora bien, que
para esto Bienville monte la explicacin del furor uterino en la unidad
fibrilar que Haller presenta como elemento anatmico y funcional de la
"anatoma arrimada" y que en el Tratado se lea: "se entiende por ninfomarua
un movimiento desarreglado de las fibras en la parte orgnica de la mu-
jer", no nos avala una preferencia unnime por la causa fibrosa, por la
irritabilidad del movimiento muscular y la sensibilidad nerviosa. No es
posible convalidar una etiologa fibrilar, no tanto porque en el siglo XVIII
todava se vuelque sobre la fisiologa la apelacin a los vapores sulfurosos
para justificar lo manaco, sino por la dimensin determinante que toma
lo quimrico, las lecturas inflamantes, la imaginacin. Escriba Bienville:
"existen ocasiones en que puede curarse limitndose a tratar la imagina-
cin; pero no hay ningn caso, o casi ninguno, en el que slo los remedios
fsicos puedan operar una cura radical". Cosa que de algn modo sirve
para mostrar el peso insoslayable de las "representaciones vanas", de la
doxa sobre la fibra. El lenguaje y las formulaciones morales actan directa-
mente sobre ese tero en fibra. "Los rganos en las mujeres reciben las
impresiones ms vivas (y la excitacin que produce) son ellas mucho ms
violentas que en los hombres".
Sobre el final del artculo de L' ane se presenta, casi a modo de tesis, que
Schrebcr devendr mujer segn las modalidades estrictamente asignadas
por la racionalidad cientfica del 'furor uterino'.
Es evidente que la comunidad tcita entre el cuerpo metamorfoseado de
Schreber y aquel inventado por Bienville sobre la ninfmana, se establece
en un predominio de las fibras como de los neroios femeninos del Presiden-
te. Aunque es necesario decir que en Schreber, el delirio que le da forma a
su torso, a la suavidad de su piel, en fin, a la voluptuosidad de sus ner-
vios, se ordena en direccin teolgica. Su "erotismo" se dirige a Dios y se
dirime un cuerpo de la identificacin ms que una carne del goce: "no aludo
nunca a una concupiscencia sexual respecto de los otros seres humanos, ni
tampoco a un trato sexual con ellos sino a representarme a mi mismo como
hombre y como mujer en una sola persona, realizando el coito conmigo
mismo, en el cual est excluido todo pensamiento de onana o cosas seme-
jantes".12
12
Schreber, O.P.: Memorias.
112
Encontraremos en la ninfomana, en cambio, un Dios desinteresado por
el temblor de su fibra, un Nombre de Dios (de soberano, padre o marido)
estril, y un reparto resueltamente sexual sobre los "otros seres huma-
nos". La ninfomana no es la versin femenina del cuerpo paranoico, como
la erotomarua no es el complemento en la mujer del delirio persecutorio.
III. Complejo de Mesalina
"La ninfomana sufre de lo que se ha dado en llamar complejo de
Mesalina, aquella emperatriz romana clebre por su insaciabilidad sexual" .
13
Las piezas de un discurso son piezas arqueolgicas; materia hecha de
etimologas rebasadas, de literatura y leyendas que aprovechan incesante-
mente la vigencia del acontecimiento reconstructivo. Que la discursividad
psiquitrica y sexolgica transporte, aunque desconsideradamente, un
excedente al sobrenombrar la ninfomana como "complejo de Mesalina",
constituye un acto, que en tanto tal funda una parte de estructura.
Cayo Cornelio Tcito en Los anales presenta a la tercera esposa del empe-
rador Claudio con el calificativo de "la ms deshonesta de las mujeres".
Mesalina -cuenta Tcito-, empalagada de la abundancia de los adlteros,
pasar a extraordinarias maneras de deshonestidades, cuando Silio, su
ltimo amante -y en la ausencia de Claudio- celebra su matrimonio con
todas las solemnidades nupciales. Es entonces cuando la clandestinidad
lujuriosa de Mesalina cruza hacia lo pblico, no en el modo del desafo,
sino en el aturdimiento de haber traspasado, llevada por Silio, los mrge-
nes de lo pasional hacia las intrigas del poder: destituir a Claudio era un
objetivo ajeno a los deseos de Mesalina. Oaramente se diriga al fracaso, el
modo del relato asombrado de Tcito no indica sino eso: "No dudo de que
parecer cuento fabuloso el escribir que ha sucedido entre los hombres
una temeridad semejante, como que en una ciudad donde todo se sabe y
nada se disimula, se haya visto un hombre, y se nombrado para cnsul
(Cayo Silio), que a da sealado se case con la mujer del prncipe, llamados
testigos para verificar y firmar de sus nombres como se juntaban por cau-
sa de tener hijos ... "
14
. Es aqu donde se extingue la cadena de machos de
Mesalina, aqu en las firmas y los testigos que verifican.
No se trataba del poder de Mesalina, no es Julia o Agripina que en su
carrera imperial incluan las figuras paradigmticas de la ambicin y la
u Leger, Y.: Les deuiations wxuelles, Montreal, Ed. L'Homme, 1970.
14
Cayo Comelio Tcito: Los arrales, Tomo 11, Bibl. dsica, 1910.
113
crueldad en la pasta orgistica de aquella Roma. Mesalina recorta la luju-
ria, desprende su cuerpo de lo central del nombre del Csar y busca sus
vergas en los barrios marginales de Roma. "Monstruo insaciable de luju-
ria, en cuyo cuerpo prostituido en los lupanares de Suburra, perso-
nificranse simblicamente las nupcias brutales de la Roma imperial con
todos los pueblos sometidos a su dominio, (Mesalina) debi desaparecer el
da en que pretendiera salir de su terreno secundario" .
15
Ms all de la moral de este ltimo pasaje, queda subrayado lo que T-
cito y tambin Suetonio ya mostraban: Mesalina no tena el secreto cenho
de la aspiracin imperial y el salir de su papel secundario no habla de
buscar uno primario en el orden del poder (que de hecho ya lo tena), por
intermedio del derrocamiento de Claudio tras su casamiento con Silio; al
cruzar esta frontera la arranca de los lupanares y pierde el lugar con la
vida, termina asesinada.
A los trazos de ese goce annimo, y tal vez de castigo, que se siembran
en este paradigma del discurso ninfmana que surge de la historia
Mesalnica hay que incluirle la figura de este quinto Csar, previo a Nern.
A pesar de que la cada de Mesalina y de que el fracaso de cualquier
ensayo de golpe en manos de Cayo Silio eran visibles, "temblaba Csar de
miedo" (. .. ) "Los rasgos ms salientes de su carcter eran la desconfianza
y el miedo ( ... ) Tanto se asust de algunas conjuraciones que le denuncia-
ron sin fundamento, que resolvi deponer el mando".l
6
En lo que hace al
episodio comentado del casamiento de Silio con Mesalina, cuando los ru-
mores lo buscan intencionalmente, Claudio queda tan atnito y con tanto
miedo que pregunta muchas veces si estaba el Imperio an en sus manos,
"o si acaso era Silio todava hombre particular".
Mesalina proyecta "un celo sin trmino y sin descanso" sobre el nombre
del Csar, marca de impotencia que se incrusta en aquel nombre que es el
de un Imperio.
Crear sobre el soberano -deca Freud- una carga insoportable, es inhe-
rente al tab que lo configura, organizar en una persona el monumento de
un nombre "que le impone una servidumbre mucho ms onerosa que la
de sus sbditos", expresa probablemente algo de lo que cubre el sitio de
Claudio. Recluido en la impotencia de su nombre sobre Mesalina, cuando
se trata precisamente de un nombre que vertebra el poder, revela
drsticamente la estatura que adquiere el Nombre en el espectro ninfmana
que metaforiza la emperatriz: el nombre parece aqu girar en otra rbita,
15
Agote: Nern, Cap. V (las mujeres del imperio).
'" Suetonio: Vidas de los doce csares, Clasicos Jackson, 1948.
114
invaginado en un poder que no la roza y al que no obstante ella se dirige, pero en
otro dialecto.
"Su efigie y su nombre por doquier: as se suea el rey, mientras piensa
slo en su cuerpo(. .. ) Para que efigie y nombre se transmitan, no basta la
omnipotencia de las ideas .. :m. Lo ninfmana apunta a unos cuerpos sin fun-
damento nominal, la estmctura del nombre queda enquistada en el cuerpo del
"soberano", vana altura de la estatua; su pasin no cesa de desinteresarse por el
nombre y guarda en su cuerpo las carnales posibilidades de existir, en l no
retiene el rasgo de algn padre, de algn apellido mari tal, al que
elpticamente, como hablando de un objeto que en su idioma no tiene nom-
bre, se le dirige.
No se alejan de esta crucial inconsistencia del nombre para la ninfmana
los casos que Stekel expone en La psicologa de la mujer frgida, haciendo
hincapi en la exclusin entre el furor amoroso y la fecundacit'l. Si el nom-
bre del hijo ser la validacin del nombre del padre
18
, la observacin de
Stekel rebasar su interpretacin, mezcla rara de condena lombrosiana y
masculinizacin del orgasmo vaginal.
Uno de los relatos de Stekel expone el caso de una mujer que "en el
punto culminante de su orgasmo arroja fuera el esperma de tal modo que
inunda al hombre. Querra hijos, pero tiene razn al explicar su esterilidad
por esa contraccin de todos sus msculos vaginales( ... ) Esa mujer trat
de quedar embarazada suprimiendo el orgasmo. Su marido le orden que
permaneciese perfectamente tranquila y sin moverse durante el coito. Pero
ella gritaba siempre: 'No puedo, no puedo, no soy ms que carne huma-
na!', e inmediatamente comenzaron los movimientos de caderas que aca-
baron por el orgasmo y por la proyeccin del esperma fuera de la vagina.
Esta mujer se masturbaba todos los das, a veces en varias ocasiones sin
sufrir por ello. Tena numerosos amantes, porque quera a toda costa un
hijo, y su estado rozaba la ninfomana. Nuestra enferma se masturb un
da cuatro veces antes del coito. Sin embargo no le fue posible quedar
tranquila en ese momento. Llegaba tres o cuatro veces al orgasmo con un
hombre potente, si el orgasmo se produca en el hombre, entonces haca
brotar hacia afuera el esperma con violencia".
Si aqu se indica que "rozaba la ninfomana" depende nicamente de
que la exigencia de orgasmo que promulga el texto "La mujer frgida", lo
17
Grner, E.: "Sacrificio del Rey", en Conjttural 5, Ed. Sitio, Bs.As., Nov.1984.
18
Aunque desborde el contexto de la teologa cristiana en que es presentada esta
creo que eso no la inutiliza aqt. Marchilli, Alberto: "Los nombres de Dios", en Conjetural l , Ed.
Sitio, Bs.As., agosto 1983.
115
inhibe de encuadrarla enteramente, encuadre que sin embargo resulta he-
cho notablemente al modo de la lujuria lneas ms abajo: "es solamente
una ramera". Por otra parte ese grito de la carne, puesto que nada nos dice de
su goce, alcanza a mostrar el obstculo para que por su cuerpo, su carne
en realidad, pase el nombre, penuria de la promesa paterna. No se trata
del cuerpo de la madre que sobrelleva la marca nominal en el hijo;
desencuentro de la ecuacin flica con el cuerpo, de donde parece surgir el
impulso hacia una carne voluptuosa ms all del falo.
En el captulo XIII "El anlisis de una mesalina", Stekel presenta, se po-
dra decir, la nica aparicin de este trmino en la literatura analtica para
titular un historial. Aunque se le deja el primer plano a cualquier otra cosa
menos a lo mesalnico: las interpretaciones dirigen el caso hacia la homo-
sexualidad, la frigidez o la bsqueda de un falo gigantesco
19

IV, Un tiempo para la inmediatez
"El vrtigo atraves toda mi vida como un hilo rojo"
20

El impulso ninfmana parece responder al nervio de la necesidad, es
necesario que no cese, que no cese de inscribir la imposibilidad de que, a
pesar del furor multiplicado de sus actos, la relacin sexual se inscriba. La
exasperacin por la descarga no hay que explicarla a travs de una
perentoriedad que no conoce las postergaciones del principio de realidad.
La inmediatez ninfmana procede a una construccin del tiempo tan labo-
riosa como aquella de la espera obsesiva.
"Estoy enamorado? -S, porque espero". La espera enciende un tiempo
de contra-mana: "la angustia de la espera en su pureza quiere que yo me
quede sentado en un silln al alcance del telfono, sin hacer ruuia"
21
Un
tiempo solidario con el amor que hace que su dimensin viva de lo incon-
cluso, expectativa que se muestra prxima a la espera ansiosa pero que no
se podra afirmar que no opera tambin la esperanza que sostiene el
enamoramiento. "El sujeto de la espera aparece situado en ese lugar en
que la demanda lo ubica dirigindose al Otro en su peticin de amor".
22
19
Stekel, W.: La mujer {rfgida, Ed. lmn (en especial cap. V y XIII).
211
Stekel: !bid.
21
Barthes, R.: Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI.
21
Cusmn, L.: "El acto de la espera", Conjetural9, Ed. Sitio, Bs.As., abri1 1985.
116
El tiempo njnfmano no puede adaptarse al del amor e inserta la pasin
del instante: ''El instante, si ha de poder existir, debe estar limitado por
una doble nada. El instante ser ... un comienzo y un fin"P Casi se podra
pensar en el flechazo, en el rapto, al considerarse como un episodio inicial
(aunque reconstruido despus). All el sujeto amoroso se encuentra rapta-
do por la imagen del objeto amado; pero el sentido amoroso que lleva
implcito dificulta una asimilacin al vrtigo que nos ocupa. La pasin
enrejada en la inmediatez pulveriza el carcter de lo inicial del episodio
del rapto amoroso, sera, en cambio, un comienzo y un fin, un recomienzo
perpetuo. El Otro de la rfaga nitzfomanaca demanda un tiempo que salte ms
all de la historia de amor.
En uno de los Boletines del ao 1939 de la Sociedad de Obstetricia y
Ginecologa de Buenos Aires, Perez, Arenas y Bettinoti presentan "Sobre
un caso de ninfomana". En los intersticios del estudio titilan rasgos que
ofrecen un valor no buscado por aquellos informcs.
24
"Antecedentes hereditarios y familiares. Padre desconocido. La madre y
una hermana mayor padecieron la misma enfermedad, presentando fuer-
tes ataques con gritos de tipo histrico y manifestaciones erticas. Antece-
dentes personales: Prcticas onansticas cotidianas desde los 13 aos ... Pri-
mer embarazo a los 14 ... Enfermedad actual: Se manifiesta por una
exacerbacin morbosa del impulso sexual; que le hace procurar la compa-
a del sexo opuesto reiteradamente, consiguiendo satisfacer a veces su exci-
tacin gensica con la sola presencia masculina. Afirma tambin que a
menudo, al no obtener lo que busca, estalla en una crisis, tipo de histerismo
mayor, con gritos movimientos y actitudes erticas. En ocasiones, cuando
realiza el coito en serie de conjuntos masculinos, manifiesta tener un
acrecentamiento de su libido al punto de experimentar ms de 40 orgas-
mos continuados. Su actual compaero ha debido recurrir al uso de un
aparato protsico de goma, que ya la enferma posea desde hace 4 aos y
que utilizaba con otras compaeras en forma recproca. Estado actual: nin-
guna deficiencia en su constitucin psquica ... su afectividad en cambio, apa-
rece m11y disminuida ... y no demuestra experimentar sentimientos materna-
les para sus dos hijos. Incluimos a nuestra enferma dentro de las
ninfomanas, sobrevenida en un terreno vagotnico con constitucin
influenciada por factores hereditarios: Impulsin sexual exagerada, impe-
riosa, se anula la seleccin sexual; la mujer se vuelve poliandra y estos
n Sartre, J.: El $(.'1" y la nada, Losada, 1 Cf12.
24
Prez, M.; Arenas, N.; Bettinoti, A.: '"Sobre un caso de ninfomana", Boletfu de la Asociacin
de Obstetricia y Ciuecolog fa, T. XVIIl, Buenos Aires, 1939, pg. 282.
117
excesos pueden revestir caractersticas patolgicas. Cuando la afeccin se
debe a hbitos adquiridos, debe ensayarse la persuasin, el hipnotismo, la
sugestin; se aconsejarn tambin distracciones, el trabajo manual" (sic),
etc. (. .. ) "Muy demostrativo es el caso citado por Peugniez: mujer de 34
aos, casada y madre de varios hijos; a raz de repetidos accesos de
ninfomana, el marido la interna en una casa de salud, pero logra escapar-
se y se entrega al primer hombre que encuentra en la calle (como nuestra enfer-
ma). Peugniez no descubre ninguna malformacin ni lesin de sus
genitales ... se aconseja histerectoma." (Subrayado y seleccin a nuestro
cargo).
En las lneas diferenciales que surcan el informe creo que no es imperti-
nente atender a la pregunta acerca de la histeria y la ninfomana, y no slo
porque en lo citado se hable de histerismo.
El furor uterino no deja de invocar aquel tero, que, en la arqueologa de
la histeria, es imaginado como un animal alojado en el vientre de la mujer
y con poder itinerante sobre todo su cuerpo. De tal manera que no se po-
dra desconocer cierto homeomorfismo existente en este mtica etiologa.
Acaso ms cercano histricamente es posible pensar dnde se sella la con-
fusin, que ahora obliga a revisar la distancia casi estructural que evite ha-
cer de la ninfomana el aspecto "motriz" del fantasma histrico.
No deja de tener peso indicativo en esta confusin el trnsito de la locura
moral (Falret 1866), por donde el "dulce impulso" de Bienville converga
con la simulacin histrica, a las crisis charcoteanas. Mediante la crisis la
concepcin psiquitrica asimila la insaciabilidad infmana a la insatisfaccin
histrica; se arruina ese leve corrimiento (antietimolgico seguramente) por el
cual/a insatisfaccin histrica se distingua no TXJT "querer ms", lo que corres-
ponda a la insaciabilidad ninfmana, sino por querer "algo", "por lo menos
uno": Donde creca la agitacin pasional se observan crisis, y se termina
por identificar las "impresiones violentas y bellas" con la frigidez; si nun-
ca se sacian es porque se sacian mal.
25
V. Erotomana y ninfomana:
la restauracin nominal la KUarida del anonimato
" ... Las que se aturden con ofrecimientos de su cuerpo( ... ) La ninfmana
es una mujer hipersexual, pero jams satisfecha, que busca con todos los
machos que encuentra una ocasin de obtener un orgasmo ( ... ) Perversin
15
Idea fcil de localizar en las concepciones de Masters y Johnson.
118
genital en la mujer por la que sta se entrega a cualquiera"
26
Extractemos: el
aturdimiento en la oferta, lo innumerable del macho, el anonimato de la entrega.
No se trata de la erotmana, no slo porque aqu se desactiva la dimen-
sin del amor, lo que la ninfmana busca supuestamente est en el rgano.
Adems, el hombre y su uterismo se plantean en exclusiones francas.
Si en la erotomana
27
se compone el delirio de "estar en comunin amo-
rosa con un personaje de un rango ms elevado ... personaje -en el ej. toma-
do de Clrambault- que el ser miembro de la famili a real inglesa implicar
que no se trata de un nico hombre "sino ms bien de una lnea de machos
de la que se enamora la erotmana", si bien lo que disea su atraccin no
ser tanto un hombre como el nombre de una clase, este nombre posee sin
duda un poder representativo, lo que no se confunde con el anonimato del
cualquiera que instruye al otro al que se dirige la incandescencia vaginal de
la ninfmana.
Partiendo del caso Aime que Lacan analiza en De la psicosis paranoica en
sus relaciones con la personalidad, tal como lo hace el artculo de L. Gusmn,
se 1-evela la confluencia en ese discurso erotmano del amado con el dueflo:
"Voy corriendo al Quay d'Orsay 1 Para mirar a mi dueo 1 Mi dueo, mi
bien amado 1 Por la ventana he saltado"
28
Esta "efusin potica y amoro-
sa" que se dirige al prncipe de Gales, otorga al objeto de su amor la capaci-
dad de aduearse y desde all proteger las posibilidades de su enamoramiento.
Si el sujeto de la erotomana se dirige a la potencia del Nombre a travs
del amor, o a un nombre que sea capaz de construir un espacio amoroso
donde se reconozca a fin de cubrir el dficit de esa estructul'a del amor
definida por #dar lo que no se tiene", lo ninfmana apunta a despegar al ot'ro
de sus rasgos, con un ardor que hace del otro una carne y descuitl.a el reconoci-
miento.
Aime inocula en la figura de un "eterno desconocimiento", un recono-
cimiento que aunque parezca evaporarse en el anonimato, exige indefecti-
blemente una afirmacin desde un nombre que posea eficacia bautismal
29

Leger: !bid.
rl Cusmn, L.: "La erotomana: Wl amor que no tiene nombre", Conj ctural12, Ed. Sitio, Bs.
As. abri11987.
,. La can, J.: De la psicosis paranoica en sus rl!laciorws can la personalidad, Siglo XXI.
29 Cusmn, L., "La erotomana: Wl amor que no tiene nombre", Op. cit., "La carta escrita por
Aime y que toma la forma de Wl pedido de clemencia, para salir de la In temadn, est dirigida
a Wl escritor ... : 'le dirijo Wla ferviente splica para pedirle que emplee la potencia de su nomlJre
en ayudarme a protestar contra mi intemanento en la casa de salud de E. .. me propongo
reventar verdaderamente de risa a causa de lo que me sucede, pues termino por divertirme
realmente de ser siempre u,ta eterna vfctima, una eterna desconocida, Virgen santa! Qu historia
la ma! Usted la conoce, todo elmundo la conoce ms o menos ... ".
119
Una clase que eleve los nombres propios para que de esa forma se insti-
tuyan instancias de identificacin (nombres propi?s ?el del Yo); es-
tamos ante dos operaciones: 1. la aparente anomm1zac1on al llevar los
"Eduardos, Jorges, etc., esa lnea de reyes a una lnea de machos". 2. pero
esto supone tambin una recomposicin (exitosa en cua_nto a_ d_e_jar ese
nombre en lo comn, pero tortuosa para ofrecerle una ?e
la dimensin de lo nominal al convertir lo numeroso en clas1f1catono:
"Aime al escribir busca darse un nombre ... en nombres paradigmticos".
El poder de la maniobra no se define en lo que conduce los machos sino en
lo que supone una lnea. Lo sexual deja su terreno a lo Ideal del Nombre
amoroso.
Lo ninfmana corroe fa lnea, descascara fa clase que unifique a los machos, n.o
busca darse 1111 nombre ni siquiera paradigmtico; se fabrica un suburbzo
i11nominado de la excitacin, cla11desthzidad contrastante con aquel amor erotmano
"que todo d 1111111do conoce". Lo i11munerable de los machos crea lo esencial de
su extravo; lo que la separa as del Don Juan, que es el"que las posee una
por una", a la postre se cuentan. "Desde el en que hay
se puede hacer una lista de las mujeres, y contarlas tal como Lacan lo d1ce
en el Seminario XX.
-"No soy como las otras, como las dems". -"Eres como las otras, eres
una cualquiera". -"No me entiende, amo a mi marido y me entrego a cual-
quiera, y no sufro por eso ... "
30

Este cualquiera comanda un rgimen de innominac1n que provtmen-
do de "los hombres desconocidos", rebota y liquida tambin el nombre de
la que "no puede ser como las otras".
Este efecto anonimizante remite a las veleidades de un nombre -el del
marido en el caso del dilogo- que amagara pretenciosamente solventar-
la. Adopta sobre su cuerpo una extranjcridad que no coin.cide con_ la
,,)tcridad intrnseca a toda marca nominal, todo sucede aqUJ como SI el
nombre no estuviese soldado con el cuerpo, aunque las agitaciones de ese
cuerpo estn dirigidas a aquel nombre.
Si es cierto que el nombre fragua la identificacin en lo
de una diferencia, que no slo es impropia sino que posee la cons1stenc1a
de una pura hendidura sin terreno previo, e\ nombre que oril\ea en lo
ninfmano dibuja el intervalo intransitable de lo que est hecho de natura-
ICZ\lS distintas: "No me entiende, yo amo a mi marido pero me acuesto con
10 Dilogo que pertece al mediocre film con Sonia "La dn_ma del ttulo que
pllr otrn parte refleja el anonimato en cuestin. Malentendido y /o mterpretac16n en es; escena
tn que el que introduce el cunlquina participa de algo as como Wl anatista.
120
cualquiera''. Esta extraccin del cuerpo del circuito del nombre, habitar lo
nominal slo como una impertinencia alusiva a algo que no termina de
apropiarse (divididamente, como toda apropiacin nominal) encuentra sus
figuras en aquellas insignias maritales-paternales tan desmesuradas como
impotentes.
El lmite imprescindible del Nombre del padre para conferir vacilacin
destotalizante a ''Todo padre es Dios", toma en lo ninJmano la categora
de una superposicin, de una sobreimpresin en donde se desvanecen Jos
lmites '1gicos" con que Lacan diagrama la articulacin entre el Nombre
del padre y la Universalidad a travs del cuadrante de Peirce.
31
Si all se
trata de mostrar que el peso universal del nombre del padre inyecta una
nihilizacin sobre un padre universal, permitiendo as una economa de exis-
tencia nominal con el aire de lo relativo: "hay padres que llenan ms o
menos la funcin simblica del nombre del padre"; hay en cambio en lo
rnfmano la rara fusin de un nombre de referencia absoluta y sin embargo
vaco para alcanzar su cuerpo. El resplandor del anormato habla de un Otro
sin nombre para la diferencia y para el amor, y que no busca ser recupera-
do por un delirio que se apie alrededor del fracaSQ de esa estructura que
hace posible el enamoramiento.
Para terminar, como seal de Jo que queda por decir, no como anhelo de
sntesis, hagmosle sitio a esta suerte de inslito rasgo que encontramos al
repasar varias fuentes de relatos. Me refiero a la cercana, cierto Jleva'fse
bien entre el ocaso flico y la exaltacin ertica. Empezando por el amante
de Mesalina, Cayo Silio, que iba directamente a la derrota en su empre5a
de toma del poder, sin hacer referencia ahora a lo que se dijo de su marido,
el Csar Oaudio, y anexando a esto las elecciones ninJmanas de Stekel,
que reiteradamente apuestan a un hombre "mucho menos potente que el
marido", o la necesidad del compaero de aquella enferma que nos histo-
riaron los gineclogos de la dcada del 30, de tener que recurrir a una
prtesis de goma, sugieren una confluencia que "El anlisis de una
Mesalina"
32
expresa as: "El falo no erecto la excitaba ms que el falo en
ereccin" a lo que le conviene juntarle: "esta enferma me confirm tam-
bin que su primera mirada se diriga siempre a los pantalones del hom-
bre". Es decir que la preferencia por cierto toque de flaccidez no desva la
importancia del "bulto"; pero se esboza una importancia que se alimenta de
31 Lacan, J.: Seminario, "La identificaci6n", indito, (1711 /62).
n Ver nota 19.
121
alguna cada; lo fli co tocando un extremo por donde la visin de la
detumescencia pone en perspectiva un ms all de su goce.
La mujer ofrece un espejismo de algo que no la contradice pero que la excede, el
goce del werpo. Que ella est en una relacin diferente con esto que excede
lo flico resume el acento del malentendido sexual, de la imposibilidad de
registrar la relacin sexual. La desesperacin por este excedente, vestido
de verga fugitiva, vertebra la ninfomana? Decir que hace de l un goce
asequible por intermedio del anonimato, de la reduccin del campo amo-
roso y de la inmediatez de su entrega, consigue alguna conjetura estructu-
ral? Probablemente, pero a condicin de no perder de vista que a estas
preguntas que con ambicin limtrofe son colocadas sobre el finat se acce-
de a raz de los serpenteos, mezclas e inconclusiones que forman la singu-
laridad del argumento.
122
Para Juan B. Ritvo
IV
La argumentacin incesante
Hay en Lacan lo que, aunque slo sea nombrado ocasionalmente, po
dra llamarse la instauracin de un ejercicio indito de la argumentacin.
Este hecho ha provocado distintas dificultades en el acomodamiento del
lector: dispulos defraudados que como Fran;ois Roustang terminan ob-
servando tardamente el carcter sofstico de su enseanza, reprochando
en Lacan a un dios engaoso; lecturas emancipadas del amor, que perd
ben, acaso sin medir el alcance el funcionamiento metafrico que invada
la explicacin de la metfora; y tambin por supuesto, los que bajo cruza-
das institucionales, con el gesto interminable del aprendizaje, llevan ade-
lante una interminable cantidad de arreglos y simplificaciones para obte-
ner por resultado un Lacan sin fisura.
Partamos de lo siguiente, Lacan inventa un lector inexistente, y las tres
posiciones (seguramente no las nicas) indicadas no conforman sino pun-
tos de resistencia a esa invencin; lo que no equivale a suponer que senci
Jlamente velan el texto con maneras de la incapacidad o de la creencia
configuran tambin indicios no contingentes de la naturaleza heterognea
de Ja argumentacin lacaniana.
No son pocos, por otra parte, los pasajes en donde el mismo Lacan vuel-
ve a la pregunta sobre qu est haciendo en el plano en donde Jo que dice
trata de interrogar el modo en que dice. Se trata de recursos propios de
una metalengua, de fatigosas demostraciones o de lo que se alivia en un
dibujo del nudo, no sin misterio, como 11wstracin?
Localizar en la argumentacin, en la accin que parece introducir este
trmino, un nivel (no el paradigma) de los problemas de leer a Lacan,
tiene el beneficio de instalar preguntas en el punto donde se encuentran
trminos de peso, all donde confluyen desparejamcnte la retrica (del
inconciente y del texto) superando lo puramente ornamental, maneras de
sofista que sin embargo se obstinan por invocar la ciencia, conceptos que
irrumpen con la elipsis sobre el trabajo conceptual. La argumentacin es el
punto donde prevalece la lectura por encima (y sin embargo en el mismo
centro) de lo que ha sido sometido a la caricatura del resumen: la disputa
inacabable del sofista y el retrico contra el cientfico imposible.
125
retrica clsica, por una argumentacin que atienda lo irracional, no le es
indiferente a Lacan.
En efecto, el Tratado ... intenta liberar la retrica de una reduccin a lo
ampuloso, a quitar la represin que sufri en el renacimiento como artifi-
cio decorativo de la expresin. Perelman rechaza as el carcter contingen-
te que pesaba sobre las formas verbales y con esto tambin advierte acerca
de la unidad que. se estableca entre la desconfianza de los tropos y la
predisposicin a las trampas persuasivas del sofista; de la unin de las
figuras desviadas y el desvo de la verdad.
El afn de recobrar el derecho de "un campo abandonado a lo irracional",
excluido del procedimiento de la demostracin propio de los sistemas
axiomticos formalizados, lo lleva a proponer en el orden de los argumen-
tos la reconsideracin de una mecnica de la persuasin; es en el centro de
esta mecnica donde Perelman ensaya juntar estilo y argumentacin. Con-
seguir la instancia en donde una razn ms all de la lgica sostenga una
accin que convenza ms all de la seduccin del sofista.
11. Un ocano eutre Perelman y Lacan
Las pginas que Lacan califica de admirables del Tratado ... son las que
indagan la metfora y la analoga; all Perelman avanza sobre problemas
que resuenan en Lacan. Cita y suscribe la postulacin de Paul Grenet: "Lo
que constituye la originalidad de la analoga y lo que la distingue de una
identidad parcial, es decir, de la nocin, un poco banal, de semejanza, es el
hecho de que en lugar de ser una relacin de semejanztl es una semejartZil de
relacin. Y no se trata de un mero juego de palabras, el tipo ms puro de la
nnnlogfa se encuentra en la proporcin matemtica". El nico reparo de
Perclmnn se refi ere precisamente al lugar destacado concedido a la pro-
porcin "esta ltima -dice- slo es un caso particular de simi-
litud de relaciones y, en absoluto, el ms significativo".
Esta ublcacln de la analoga que an no contempla las caractersticas
de la metfora directamente, prepara sin embargo las cosas para refutar la
creencia sobre el apoyo en la imagen como base de la metfora; al poner el
nfasis sobre la relacin desarma el papel rector de la semejanza parcial
escondida en imgenes que se conectan. Porque si bien Perelman concibe
a la metfora estructurada en la analoga, la crtica en contra de la seme-
janza, como tambin el rechazo de la metfora misma como imagen, lo
conducen a un punto difcil: queda a mitad de camino, la metfora, su
lugar, titubea entre la imagen (la semejanza intil) y la relacin analgica.
128
Por haberse desligado del aspeeto Uu10rto d 1 m d l VII
analoga del lastre imaginarlo y a pa18t el monuene 141 p llmJtOI\,1
que la analoga funcione, el roaultadO' seftalado J)Or
no es otro que el de una analogfa renga, P1mftrtC'ft, eon trmtnoa ln )CJ'lf
cablemente fusionados.
Veamos los pasos: ''Proponemos llamar tmna al con} unto de loa b1rrrd"
A y B, los cuales contienen la conclusin y denominar foro al
los trminos C y O, los cuales sirven para sostener el razonamfentoH, Pll'l
esto analiza una analoga extraida de la Metaflsica de Aristteles: "Pu tl
estado de los ojos de los murcilagos ante la luz del da es tambin al d 1
entendimiento de nuestra alma frente a las cosas ms claras por naturaal
za". La inteligencia del alma y la evidencia conforman los trminos A y B Cal
tema); C y D (foro) los ojos del murcilago y la luz del da. ''Normalmente, 10
conoce mejor el foro que el tema, cuya estructura debe esclarecer o cuyo
valor debe esclarecer, bien el valor global, bien el valor de cada trmino.''
t-5- La inteligencia (A) es la los ojos de los murcilagos (C) lo que ' "
evidencia (B) es a la luz del da (D).
Inmediatamente Perelman no deja de notar lo poco estable de las fundo
nes de caqa trmino y agrega: "Sin embargo, no siempre es as: CataliN
de Gnova, al final de su Trait du Purgatoire, trata de dilucidar su propio
estado de alma, por analoga con el de las almas del Purgatorio, del que es
difcil decir que se lo conozca mejor, pero a cuya descripcin haba
do Catalina de Gnova amplios desarrollos."
De esto Perelman saca dos conclusiones. "Entre tema y foro, hay, en todo
caso, una relacin asimtrica que nace del lugar que ocupan en el razona
nento". Afirmacin que siembra interrogantes acerca de dnde localizar
aquello que tiene la funcin de esclarecer, dentro de los cuatro trminos de
la analoga; el valor esclarecedor de cada trmino se convierte en algo
escurridizo y dependiente de la posicin en la secuencia del razonamiento
(en todo caso el foro, tal como se percibe en el comentario sobre Catalina
de Gnova, es un preparado del discurso); el lugar que los trminos ocu-
pan en el razonamiento est dominado por los tiempos que impone la
enunciacin. Con poco esfuerzo se puede afirmar que el hecho de otorgar-
le movilidad a los trminos encargados de esclarecer (los de la pareja C y
D), lo determina a debilitar la eficacia del significado, que tcitamente
irradiaba la correlacin analgica.
"Adems -y esa es la otra conclusin-, para que exista la analoga, el tema
y el foro deben pertenecer a campos diferentes; cuando las dos relaciones
que se cotejan corresponden a un mismo campo, y se las puede subsumir
en una estructura comn, la analoga deja sitio a un razonanento por el
129
I. Una mecnica de la persuasin
Cuando Lacan interviene en la exposicin de Perelman en la Societ
Frc.nr;aise de Philosophie, en 1960, se ve conducido a mencionar el tema;
Perelman haba publicado en 1958 el Tratado de la argumentacin
1
(la nueva
ret-Srica), sobre el que Lacan, no sin ambigedad, declara encontrar pgi-
nas admirables. All, al mismo tiempo que reivindica el uso que Perelman
hace de la metfora en beneficio de la argumentacin desdeando el re-
curso tradicional de equiparar la metfora con una imagen aludida o una
semejanza secreta entre las cosas, lo interpela sobre la insuficiencia de la
analoga, donde Perelman cree apoyar su vindicacin de la metfora.
La metfora del sujetQl recoge los problemas de esa poca de Lacan (fun-
damentalmente los de la lingstica y el inconciente), pero tambin hay all
cuestiones que no se reducen a eso y que atraviesan distintos momentos,
es la persistencia del estilo.
Por qu las proposiciones de Perelman acerca de El ideal de racionalidad
y la regla de justicia
3
, a propsito de esa r e u n ~ n se convierte en mbito
OJ:X)rtuno para desarrollar y hasta variar la nocin que Lacan fabrica de la
metfora? No tiene una importancia menor el papel de caja de resonancia
que ofrecan Jos personajes que rodeaban en esa circunstancia al expositor;
no ha sido sin duda secundaria la posibilidad de ajustar el problema del
signo, de la escritura algortmica y hasta de la ciencia ante la presencia de
Koyr, J. Wahl o Ricoeur, hasta el punto de poder hacemos la pregunta
acerca de a quin se diriga Lacan exactamente.
Ese detalle, interno al hecho retrico que entiende al auditorio como
construccin del orador, debe llevar precisin al lugar del lector que cons-
truye Lacan: no es posible deslindar con limpieza la posicin del oyente de
los seminarios ya transcriptos, de aquel otro hecho por los Escritos. Esto
no se liquida en las figuras banales con que se intent distinguir entre
aquellos que tomados por la cercana transferencia! obtienen el privilegio
de una transmisin sin lectura y los que, en una educacin a distancia,
deban reivindicar (cuando no accedan a ser "tocados" por los mediado-
res europeos que haban olido a Lacan de cerca) la asepsia del ojo argenti-
1
Perelman, Ch. y Olbrechts-Tyteca, L.: Tratado de la argumentacin (la nueva retrica), las
pginas comentadas y de las cuales se extraen las citas van de la 569 a 619, Madrid, Editorial
Credos, 1989.
1
Lacan, j.: "La metfora del sujeto", en Escritos 2, Mxico, Siglo XXl editores, 1980.
' Perelman, Ch.: "L'ideal de rationalit et la rgle de justide", en Lechamp de /'argumeutation,
Press universitaire de Bruxeilles, 1970.
126
no. E! lugar del lector que Lacan promueve deja incmodos a unos y. o
otros, el lector justo siempre est en otro lugar, no es lateral a esto qu
frente a los analistas invoque lo matemtico, que a la pr<!:tica analfttca
le prometa algo en el escenario psiquitrico de la presentacin de enl ,..
mos, o que ante Perelman insista en una retrica del significante inabsorbible
en las 800 pginas de su "nueva retrica". De todos modos ubicar esta
alteridad frecuente no supone igualar los efectos en casa caso. Cuando
remite a Hegel, I<ierkegaard o Heidegger no habilita un Otro del psicoan6
lisis sino un efecto de alteridad de jerarqua variable sobre la nocin do
deseo, angustia o preocupacin. As somo cuando interviene frente a
Perelman no levanta una retrica alternativa sino la manera oblicua en
que la retrica del inconciente se hace en las grietas de la retrica.
La impresin de que la clave est en otro sitio es la raz de una dificultad
que ha fomentado los despistes ms oficializados, en direccin a interro
gar a toplogos, lingistas o filsofos sobre cmo entender a Lacan. Y es
habitualmente lo que no deja ver queJa sustitucin, el abandono de Jos
modelos, la infidelidad de las referencias se apodera de la argumentacin;
un deterioro ontolgico de los conceptos parece conducir al estilo y pro-
ducir as conceptos que al mismo tiempo que demarcan poderosamente
nunca terminan por decidir lo que son. En los seminarios esto se materia-
liza de un modo insoslayable; el acabamiento y la detencin de un concep-
to son siempre provisorios, cargando la atmsfera con un dficit simula-
damente calculado ("no tendr tiempo hoy de indicarles qu direccin
sigue esto"). Hay algo que nunca tennina de ser dicho, pero a contrapelo
de esto es precisamente en los seminarios, en las intervenciones orales en
donde se encuentran las ideas, Lacan no puede pensar sin el otro (como
todo el mundo, pero aqu como lo veremos se trata de un acontecimiento
retrico). Que en la esfrnctura del auditorio se ofrezcan las condiciones para el
concepto nos acenta el carcter fuertemente retrico que domina el tiempo de la
exposicin, el kairs (opportunitas), el momento, no de la lgica de la frmula
sino el del instante exacto de la precipitacin de la fnnula". Los seminarios de
Lacan parecen participar de la esttica del jazz, la del instante nico.
Si bien las lneas que mueve Lacan responden ms a la funcin potica,
la anticipacin de los anagramas de Saussure o los caracteres mviles de
Didots y Garamonds (bajo la lectura del chiste o del sueo) y no a los pro-
blemas de una filosofa olvidada de la argumentacin, el hecho de que
Perelman rehabilite, aunque con ademanes universitarios, el inters por la
4
Alcalde, R.: "Tres clases de retrica", en Conjetura127, Buenos Aires, ediciones Sitio, 1993.
127
.ejemplo o la ilustracin, al proporcionar el tema y el foro dos casos particu-
lares de la misma regla." Cul ha de ser la distancia adecuada que requie-
re la diferencia entre un campo y otro de la relacin, para que sea lo sufi-
cientemente alejada para no ser una ilustracin y lo indispensablemente
emparentada para que la relacin exista? Perehnan no podr responder a
esto sencillamente porque los trminos de referencia, la funcin referencial,
no existe antes de que se produzca la relacin (es obvio que la relacin no
religa sino que inventa). La heterogeneidad de los trminos que necesita la
analoga (sobre todo cuando es llevada hacia la composicin de la metfo-
ra) es incalculable, es la heterogeneidad no enumerable, percibida como
desorden en la correspondencia entre AB y CD.
No resulta inesperado entonces que a medida que las pginas avanzan y
Perelman pretende aproximarse desde la analoga hacia la metfora, los
cuatro trminos se evaporen, y que se imponga el requisito de fusionarlos,
de reconocer el desajuste del espacio virtual que prometan l<.>J . 11a y foro.
"Las metforas ms ricas y ms significativas son, sin embargo, las que no
surgen (. .. ) dentro de una analoga durante la expresin, sino que se pre-
sentan desde el principio, tal cual, por la unin, la mayora de las veces, de
trminos superiores del tema y ctei foro (A y e), con lo que se dejan sin
expresar los trminos inferiores (By D). No se debe dar por sobreentendi-
dos estos trminos, pues es preciso admitir que la fusin, una vez realiza-
da, ha creado una expresin que se basta a s misma; pero, en caso de
anlisis, podran suplirse estos trminos de formas muy diversas."
La consecuencia de esta operacin es rotunda: slo quedan los trminos
superiores, y el papel de los trminos inferiores se elimina por fusin (ni
se sobreentiende), lo que implica que la relacin entre A y e ya no
mira hacia abajo (o hacia el exterior) sino "que se basta a s misma"; tam-
poco ha ser posible (posteriormente), suplir sin vacilacin los trminos
. maentos, sino de "tormas muy diversas". Tal procedimiento arruina la
o&tl'Uctura ;>rov!a de la semejanza de relacin y no es en absoluto arbitra-
rlo quo ol que entrega en ese punto Perelman delate el estado
sin salida do su propia argumentacin, como tampoco que se trate del
ejemplo en donde Lacan apoya la suya. El ejemplo aqu traiciona a
Perelman, excede sus argumentos y parece oficiar de clave de transporte
para la argumentacin de Laca1).
"As -leemos en el Tratado ... - es como la metMora 'un ocano de falsa
ciencia' sugiere puntos de vista y actitudes diferentes segn se compren-
dan los trminos By D, respectivamente como 'un nadador' y 'un cientfi-
co' o 'un arroyo' y 'la verdad', o 'la tierra firme' y 'la verdad' . Todas estas
analogas, presentes simultneamente en el espritu, se fecundan y se in-
130
fluyen entre s, sugieren desarrollos variados, entre los cual la
texto permitira una eleccin, pocas veces desprovista do todn mblf(tlet
dad e indeterminacin."
Lacan comienza por analizar la heterogeneidad de los trminos V
que si hay algo aceptable de tal divisin no es entre tema y foro stno
que instaura la barra en el nivel ltimo de un significado inaccestbl
"heterogeneidad pasa por una lnea divisoria -tres contra uno- dutta
gue por ser la del significante al significado".
Para ello invoca el articulo de 1957, ''La instancia de la letra ... ",
presentando una escritura distinta a la que all figuraba, una espec:t d.
parodia de las proporciones (que ya haba ensayado en El deseo y su 1111
prefacin), similar a la que aparece en el escrito sobre la pero un
este caso aplicada puntualmente a un enunciado. Lo que resulta no es otr
cosa que el desajuste del papel esclarecedor de cualquiera de los trminos
presentes en la analoga.
"Un ocano de falsa ciencia, se escribir as (corrigiendo la traduccin
de leaming y colocando all enseanza):
anocean false
---- ocean { )
learning X
"Sentimos que este trmino (enseanza, mejor que ciencia) tiene tanto
que ver con el ocano como los cabellos con la sopa( ... ) nada natural lo
predestina a la funcin de fora."
Es importante aqu reparar en algo, que por otra parte repite las mane-
ras de citar de Lacan. Adems de la extraa inversin en el grafo de refe-
rencia sobre el que supuestamente se monta el que aqu reproducimos,
donde en el lugar de e coloca D y viceversa, la distribucin que realiza
procura hacer estallar los casilleros que conflictivamente rigen el pensa-
miento de Perelman. Es indudable que en la ilustracin tal como la presen-
ta el Tratado ... los trminos se alojan del siguiente modo:
A(falsa ciencia) e (un ocano)
B (un cientfico, etc.) O (un nadador, etc.)
Lacan desarrolla un tratamiento por distorsin que no slo anula el sig-
nificado imponiendo la x sino que al establecer el enunciado en estratos,
131
sobre s mismo, los trminos presentes adquieren valor de enig-
n..-cnvlados entre s, suprimiendo la posibilidad exterior de un trmi-
t Jco, all ha de ubicar primero la x y finalmente el signo de interroga-
n. <..:mo leer esta escritura algortmica sino como una estratificacin de
l:i\lll (el estrato de abajo no aclara el de arriba). Cuando Lacan repudia
que Laplanche haba dado a esta frmula, determina su acento
aeuclidiano
5
: la divisoria infranqueable entre significante y significa-
o no condesciende con la escritura (proclive a la ilustracin de lo profun-
llu) -ele la proporcin aritmtica.
1il ocano comanda esta sustitucin, lo que por supuesto no es novedoso
la nocin de la metfora ya abierta por Booz y por la metfora paterna,
ro acaso lo que s conviene observar en lo que estamos analizando es la
' (seguramente obligado por la circunstancia, esto es por la opor-
llmidad -kairs-) de una funcin argumental a los significantes: si se busca
tar algo del sentido de la metfora en la enseanza (learnirtg) tacan se
oeupa de reducirla casi a lo sonoro (la alternancia de campana sorda y
campana sonora, lear-ning), despojando de autoridad cualquier intencin
ote constituir en ella la profundidad ocanica de la ci encia, learning, su
sonoridad est all para triturar "la falacia de sus propios argumentos(. .. )
Bl ocano es uno de estos argumentos y nada ms. Quiero decir: literatura, a la
que hay que restituir a su poca, gracias a la cual soporta el sentido de que
el cosmos en sus confines puede llegar a ser un lugar de engao. Significa-
do me diris entonces, del que parte la metfora. Sin duda, pero dentro
del alcance de su efecto franquea lo que all no es ms que recurrencia,
para apoyarse en la absurdidad de Jo que slo es un trmino entre otros
del mismo learning''.
Nombrar a los significantes como argumentos tiene como primer efecto
una opresin sobre el valor en s de lo argumental, si ocean tanto como
leaming son argumentos, el privilegio de ocean por comandar las sustitu-
ciones no termina en ningn beneficio recuperable al cierre, esto es, no hay
el alivio de saber qu es finalmente ocano de falsa ciencia, o lo que de eso
se pueda interpretar no clausura la vibracin abierta por an ocean. Esto,
por otra parte no slo contradice a Perelman sino que tambin se separa
de las consideraciones contemporneas de la potica, posterior a Jakobson,
que si bien reconocen el imposible clculo sobre los eslabones en elipsis
que supone la metfora, no se renuncia a recuperar la cadena de susti tu-
ciones que engendran el resultado.
5
L.acan, J.: "Prlogo" en lAcan de Rifflet-Lemaire, A., Barcelona, Edhasa, 1971.
132
El argumento, en la primera parte, consiste en una recurrencia dentro de
los propios trminos, y en el resplandor que esos trminos retienen de '1a
literatura ubicada en su poca". Pero la segunda fase restringe lo quepo-
dra ser una hermenutica de la metfora. "En cambio, lo que se produce
en el lugar del punto de interrogacin en la segunda parte de nuestra fr-
mula es una especie nueva dentro de la significacin -la de una falsedad
no captada por la impugnacin- insondable, onda y profundidad de un
apeirs de lo imaginario en el que se hunde todo vaso que quisiera beber
de l."
La falsedJUi no captada es la marca de un exceso metafrico, Lacan ubica
en ella el uno que rasga lo ilimitado de una especie de densidad no
enumerable; la eficacia incesante de la metfora se irradia desde esta se-
gunda parte, y el argumento (A, B y C) queda ahora preado de algo in-
concluso, algo sombrio afecta la irremediable nostalgia de la analoga.
III. El lenguaje en estado de teora
No seria exagerado constatar estas dos fases (necesariamente inadverti-
das) en el tratamiento que La can hace de los conceptos. Un paso que va de
la diferencia delimitada por algo as como el contexto ("la literatura de la po-
ca") a una diferencia sin contexto, que juega el papel de una dispersin en reserva
(debajo de la barra). Los argumentos de Lacan ponen en marcha '1a litera-
tura de la poca" (y con esto no hago nicamente una referencia tempo-
ral), pero brutalmente Lacan deja de dialogar con los referentes; as una
resea sobre las recadas de la nocin de objeto como la del seminario IV;
el recurso al nmero de oro -Lgica del fantasma- o el repaso del estado
lingstico y potico de la metfora en "La instancia ... '', es seguido de una
conversin hacia el utensilio; si pareca recoger el resultado de las contra-
dicciones, la erudicin o el modelo de aquellos contextos, el segundo mo-
vimiento, contragolpe, oprime el contexto a la ley coyuntural de su dis-
curso.
Si bien la resistencia de Perelman a la proporcin matemtica apunta a
sacarla de su funcin de prototipo y limitarla a un caso particular de ana-
loga, y Lacan, en cambio, rechaza la estructura misma, se produce no
obstante una afinidad que permite discutir la neutralidad que el esqueleto
formal impondra a los trminos. Segn Perelman lo que hace que difiera
profundamente de la proporcin matemtica es el que nunca sea indiferente
la naturaleza de los tnninos. Idea que reaparece aos ms tarde, en la inter-
vencin que mencionamos, para sugerir que toda la historia de la filosofa
133
podra ser reescrita colocando el acento no sobre la estructura de los siste-
mas, sino sobre las analogas que guan el pensamiento de los filsofos. Un
proyecto as -debemos agregar- pone en funcionamiento el estilo, las ma-
.'f\era de multiplicar analogas, que es lo mismo que reparar en cmo la
lengua filosfica nos desacostumbra de lo analgico; reparar en los
significantes que definen la convergencia (asinttica a pesar de todo) de
una lengua con un nombre propio: lo heideggeriano, lo hegeliano. Hacer
pesar la enunciacin en la eleccin misma de palabras ("dos expresiones
[palabra, sintagma, oracin] distintas nunca mientan lo mismo; lo mismo
no puede ser mentado por dos expresiones distintas")
6
No es acaso esto
lo que Lacan hace con los filsofos? (No est desvinculado de este asunto
la presin de lo singular que lleva a decidir si se trata o no de una metfora
cuando los criterios de Lacan sobre Booz discrepan con el anlisis
lingstico.)
Ahora bien, colocar la retrica bajo la determinacin de la teora de los
efectos del significante da vuelta la jerarqua de Jos elementos. Si para
Perelman la nueva retrica toma su sitio en el orden de la argumentacin
(no se cansa de repetir que su estudio se interesa por la metfora y la
analoga en la medida en que stas se prestan a los pasos de la argument..l-
cin), para Lacan la funcin argumental de los trminos obedece a la brus-
quedad lgica de la retrica; es esto lo que Lacan le dice a Perelman: la nueva
retrica es el inconcient'. De todos modos, reconocer en Lacan una argu-
mentacin perforada por la funcin potica, por la presencia de un audito-
rio que parece embarazar de demagogia y suspenso a la verdad, no equi-
vale a desdear el rigor ni a identificar lo terico de un modo simple con
lo inconciente.
''Mi enunciado, esto es, que el inconsciente tiene una estructura de len-
guaje, no puede de ningn modo entenderse de otra forma que segn lo
que yo afirmaba hace un momento, esto es, que el lenguaje es la condicin
del inconciente."
8
6
Alcalde, R.: Op. cit., pg. 96.
7
En el curso de la respuesta que Perelman le da a la intervencin de La can ("La metfora
del sujeto"), conviene no pasar por alto esta disputa cautelosa; all Perelman se pregunta en
qu medida la argumentacin releva al psicoanoilisis, o el desprecio de la argumentacin toma
el lugar tambin de Wl cierto rechazo psicoanaltico. Es exactamente por la vacilacin que hace
penetrar entre la argummtacin y el psiromuilsis, al desprenderlos, que la pregunta podra
traducirse por: Es induible el psicoanlisis en el Tratado ... ?; de no serlo, el psicoanlisis queda
fuera de la argumentacin (lo que supone que si Lacan se desagrega de la nueva retrica de
Perelman y el psicoanlisis se demuestra interno al Tratado ... , Lacan queda fuera del
psicoanlisis).
8
La can. J.: "Prlogo", Op. cit.
134
Este comentario aplica sobre la clebre y d .. letda fnnula el inconciettte
est estructurado como un lenguaje, una tnterrupef6n sobre el despliegue
analgico. No se trata de una estructura como (se la puede someter a las
mismas pruebas fallidas del "ocano de falJI:elencta", el"incondente" el
al'1enguaje" como el"preconsciente" J o como "condensacin
y desplazamiento" son a "metfora y metonimia"). Un orden de determi
nacin, el lenguaje es condicin del nccmciente, desplaza los tanteos de acla-
racin. Como se sabe a esto se le af\ade: el inconciente es condicin de la
lingstica, repitiendo de este modo un freno a la reintroduccin de un
modelo, ya no psicolgico pero sf estructuralista, siguiendo la lnea de
"Observacin sobre el infonnede Lagache", en el cual no acepta la distan
cia entre la estructura como modelo terico, la neutralidad de la fonna, y la
experiencia (distancia apta para el injerto analgico). All Lacan convierte
al lenguaje en "mquina original" del inconsciente.
Durante la reunin del S de marzo de 1977, en medio de un esfuerzo por
discernir la necesidad de un determinado corte del toro para revelar su
con el nudo borromeo, llega casi por haber tropezado con las
palabras, a la metfora y a la estructura: "La diferencia que hay entre la
metfora y la estructura, es que la metfora est justificada por la estrucM
tura". ("Estructura no quiere decir ms que nudo borromeo.")
No me interesa aqu el problema inherente a la diferencia del toro (como
persistencia de un interior) y el nudo (que forma el toro cortado del modo
muestre el anudamiento), sino el retorno sorpresivo de la metfora
(es en este caso condicin del inconciente?). Podriamos suponer en la cita
que la diferencia entre la metfora y su justificacin borromea vuelve a
introducir la distancia con la estructura, aunque simultneamente Lacan
abre la pista para acudir a una "metalengua fallada". No se trata de elegir
sino de leer, del orden de determinacin y no de la polisemia que multipli-
ca aclaraciones. Descubrir que el nudo como estructura no indica ms que
la decepcin frica de la metfora, la erosin explicativa de la metfora,
no es suficiente. Por otra parte que Lacan busque en el espacie que "falla o acu-
mula" un apoyo que no sea metafrico no implica la clausura de la argumentacin
en la mostracin, en todo caso estamos frente a una estimulacin, algo fati-
gada, de la metonimia. Cuando trata de distinguir la demostracin de la
mostracin impuesta por el nudo (que siempre arrastra un tono de inviable)
no elimina el arco de lenguaje inestable que subsiste de una a la otra (es
obvio, los nudos no viven solos, no son dibujos autnomos, sufren la inci-
sin del tiempo de las palabras. Si Lacan parece aqu menos retrico es
porque le habla a los dibujos ms que a los discpulos).
135
La argumentacin se determina por movimientos de retoque que nunca
logran ajustar el permetro de la definicin, lo que podra ser un rasgo
comn a otros discursos, en Lacan se instaura como una economa del
retoque sin rectificacin ni sntesis. En ocasin del seminario El reverso del
psicoanlisis, cuando vuelve al tema del agente del seminario IV, no se trata
de una correccin (en todo caso lo es sobre el enfoque del oyente). "Es a
ni vel de agentes que estuve menos explcito en su momento, no sin indi-
carlo( ... ) El padre real no es otra cosa que el agente de la castracin. -Qu
quiere decir agente?" (18-3-70). El agente, tal como es tomado frente al
trptico formado por castracin, frnstracin y privacin no confluye ni se
supera, se sustituye (con el proceso que eso desencadena), en la dimensin
que abre el acto (en el deslizamiento de agente, agencement) hacia la
despersonalizacin extrema del agente. El movimiento continuo del discurso
toma en Lacan estado de teora.
Es posible el robo de conceptos? Esta pregunta vieja se refresc en la
ancdota de un libro reciente, en El porvenir es largo, Althusser recuerda a
Miller, "se present ante nosotros sin avisar en junio de 1965, y descubrir
ante el eslupor general que le habamos 'robado un concepto' ( .. . ) Miller
consider que era culpa de Ranciere, el cual le haba robado el concepto de
'causalidad metonmica"' (lo que nos parece casi una demostracin por el
absurdo acerca de la posibilidad de este tipo de robo) "que haba inventa-
do en un instante de distraccin, y por eso tena tanto empeo en l".
La eleccin de los significantes es sin duda inescindible de la argumen-
tacin, involucra puntos de remate que fijan su eficacia (en los manuales y
en la poltica institucional esa eficacia adopta el valor ilegible de la consig-
na), y es el tiempo de la argumentacin lo que la hace efectivamente con-
ceptual y lo que le otorga su potencia reticular -as como resulta impensa-
ble la metfora y slo existe el proceso metafrico- (y no es esta una idea
secundaria para que Lacan haya mirado hacia Jakobson en el trabajo de
las fi guras). Lo contrario es la hipnosis de la terminologa, la fascinacin
tautolgica bajo la idea de que un concepto se autorrefiere. Reconocer el
peso de rasgo de los conceptos fundamentales no equivale a desconocer
que lo son por la remisin que mantiene la lectura; y sin en el trabajo de los
conceptos es posible situar algo del estado inconciente de la lengua no es
justamente por una analoga con la asociacin libre sino por el fastidio que
provoca una constante atopa de la definicin.
136
V
Notas sobre el fin de anlisis
l. Introduccin
Comoquiera que uno se formule esta cuestin en la teo-
ra, la terminacin de un anlisis es, opino yo, un asunto
prctico.
S. Freud
La idea que ordena estas notas se puede formular del siguiente modo: ea
posible s ner una ldad en el pa el ue tienen los conce tos en
cuanto al inicio y al fin de un anhs1s. sto es, no una diferencia de os
conceptos que se utilizan (ideal del yo, sntoma, significante de la transfe-
rencia, para el comienzo o fantasma, construccin, para el fin) sino ma
exactamente ,?na eficacia dismil de lo conceptual, consecuencia directa d
la posicin fuertemente distinta del analista en uno y otro caso. No ha de
sr un ndice menor del fin de un anlisis la dificultad del analista para
hacer teora de eso que termina. Lo que equivale a afirmar que las teoda
del fin de an 'li is son vctimas del error de creer ue se debe b
concepto que explique la salida, en ugar e interrogar el estado del analista
para conceptualizar su extincin.
Son conocidos los distintos enfoques que han procurado establecer una
relacin armnica entre el final de un anlisis y determinadas constelado
nes tericas, procurando encontrar una correlacin que trasluzca la su ..
tanda terminal de ciertas nociones.
As, al ya reiteradamente denostado planteo de la identificacin al td
de analista, se le ha aadido entre otros el de las sublimacin y, con una
popularidad an mayor, el fantasma. Del primero slo indico la confusiI\
bifronte que introduce; el hecho de juntar la sublimacin y fin de an4lilll
arruina en el mismo gesto la indagacin de los dos problemas: por un lacio
se maquilla el fin de anlisis con la figura libertaria de una cretatlvtdacl
desligada de la represin (en una rudimentaria proporcionalidad: m
yor sublimacin menos represin). Por otra parte, se convierto 1 lt
sublimacin en un destino "integral" del sujeto (simtrico al de In p
sin), pasando por alto el rasgo decisivo: se b'ataaqu de la satisf cct6n d
la pulsin parcial.
139
La necesidad de otorgarl e al anlisis una terminacin pautada ha con-
ducido a establecer sobre el concepto de fantasma una actualizada versin
de supersticiones tcnicas. La imagen que el concepto ha fomentado en los
ltimos aos reduce el fin de anlisis a un espectculo donde el sujeto
puede verse en la escena ue lo constituye (frmula que prodama una in-
con ruen e smtes1s escop1ca ; agrava a con una inargumentada termino-
logia lgica. Aquello que Freud rechazaba en cuanto al "trmino natural
del anlisis", es hoy aceptado con ligereza bajo el amparo del "fin lgico
del anlisis".
ll. El amllisis imperfecto
Freud se interrogaba acerca de la existencia de un trmino nalural para el
tratamiento psicoanaltico, no sin criticar la aceptacin generalizada por
parte de los analistas de un supuesto de esa naturaleza.
Luego de sealar una serie de condiciones puntuales (y tal vez para la
medida de la teora del fantasma, tambin modestas), Freud distingue el
anlisis interrumpido, es dL.'Cir no terminado, de aquel que por dificultades
externas ha sido impedido de alcanzar esa meta (eliminar la resistencia de
tal modo que ya no tenga que temerse por la repeticin de procesos pato-
lgicos); a este modo de no alcanzar el final, Freud no acepta calificarl o de
anlisis no terminado y elige entonces la expresin anlisis imperfecto
(unvollstiindig).
La invocacin a las "dificultades externas" no debe desorientarnos; cuan-
do revisa la trama "interna" de las dificultades no encontramos otra cosa
tambin que un anlisis imperfecto: aun cuando en un anlisis se consiga
el domeamiento de pulsioncs hiperintensas, o del efecto de traumas pre-
maturos, "uno en verdad no sabra cunto de esta inmunidad se debe al
favor del destino, que quiz le ha ahorrado (al paciente) unas pruebas
demasiado scvcras"
2

Lo que sigue en las pginas de "Anlisis terminable e interminable", se
refiere directamente al anlisis de Ferenczi con Freud. Localizando en el
1
Al mismo tiempo que descubre su lugar en el fantasma y que se ve sobre la escena, l'l
sujeto pierde su identifiGlcin con l'l rasgo sintomtico. Pomrnicr, G.: la construccin dl'l
fantasma, en El dcsmlacc dt 1111 a11tflisis, Buenos Aires, Nueva Visin, 1989.
1
Freud, S.: " An;ilisis terminable e interminable", en O.C., BuenosAires,Amorrortu editores,
tomo XXIII, 1979.
140
carcter intrnseco de las dificultades de un trmino natural los res'uos
impedidos de anlisis por no haber sido actualizados en su curso. La
mitacin imperfecta deja las cosas en condiciones para un rebrote en el
caso de una futura "actualizacin".
Esto que concluye en el punto 11 con la conocida advertencia a la im)J9Si-
bilidad de "vacunacin" que poseera un anlisis, ha sido tomado conic_? si
se tratara de una mera indicacin contra-profilctica, que nicamente
dra alcance sobre ingenuas pretensiones psicoteraputicas. Sera conye-
niente expandir estas reflexiones de Freud sobre el anlisis mismo, y cp-
siderar que la terminacin imperfecta (que no es un anlisis no terminadp),
otorga alguna luminosidad sobre el modo en que con Freud podramos
admitir el fin de anlisis, toi1Ulr lo imperfecto como categora
anlisis imperfecto est entre el anlisis interrumpido y el inhallable fin IUltural
del anlisis.
Contrariamente a lo que puede parecer a simple vista, la ambicin-'4e
alcanzar un anlisis hasta el final escamotea la dificultad inconclusiva de
todo anlisis. No es exagerado entender que los reproches por parte 4e
Ferenczi de no haber sido analizado hasta el final (evaluados por algunos
como una posicin heroica frente a la atmsfera escptica que parece eb-
contrarse en este texto de Freud), encierran la prehistoria de la instituci,n
del pase. Aquella psicosis pasional de Ferenczi, que nunca ces de
rar reconocimiento, sellada en la desesperacin por alcanzar un "anlisis
integral" (vollstiindig), un anlisis exitoso, choca contra la "roca de base;'
que Freud coloca en la entraa de la conclusin analtica.
La respuesta que Freud le da a una de las cartas de Ferenczi, en
peda a Freud una actitud recproca sin reservas ni secretos, parece el res'!-
men de esta divergencia: "yo ya no siento necesidad alguna de poner com-
pletamente al desnudo mi personalidad ( ... ) Despus del caso Aiess,
cuya separacin me ha visto usted recientemente ocupado, aquella necesi-
dad se ha extinguido. Una parte de la catexis homosexual ha sido retira4a
y empleada en el ensanchamiento de mi propio yo. He tenido xito all
donde fracasan los paranoicos"
3

Podramos dar entonces dos figuras del fin de anlisis que se fraguan
esta historia: Ferenczi, la dei1Ulnda insaciable; Freud, la confidenda sufidente.,
Es posible equiparar la desidealizacin que La can introduce como gUa
de la experiencia analtica en la direccin del fin de anlisis, con este "te-
1
La carta de Freud es citada de]ones, E.: Vida y obra de Sigrmmd Freud, Bue.nos Aires, Ediciones
Horrn, tomo Il, 1976.
141
ner xito all donde fracasan los paranoicos" que Freud utiliza para co-
mentar la salida del estado de confidencia transferencia) con Fliess?
No deberia confundimos la direccin de la investidura homosexual reti-
rada del objeto y empleada en el ensanchamiento del yo, como mecanismo
sustancial del "xito" de Freud; no se trata sino de la capacidad del duelo,
el yo se ensancha para albergar la muerte del objeto, y slo hay un camino,
perder el objeto con su envoltura imaginaria, lo que se "incorpora" al yo
no es la presencia sombra del objeto (que sera la forma del agobio melan-
clico) .
Lacan, con una ptica centrada en la transferencia, no contradice cierta
afinidad entre el duelo y la desidealizacin. Pero de todos modos no se
podra conducir la argumentacin del duelo hasta el punto de convertirlo
en un acompaante estructural del fin de anlisis. Es obvio que el papel de
la prdida es insoslayable de cualquier comentario sobre un final, pero
tambin conviene recordar que no es la secuela identificatoria que deja
todo duelo lo que caracteriza la salida del anlisis, sino lo que en ese mo-
mento se suelta de la hansferencia, ya sin sustituto.
III. La conclusitt asinttica del tratamiento
Para ajustar la creencia en un fin lgico del anlisis, en sus distintas va-
riantes, ha debido operar un simulacro de equivalencia entre el comienzo y el
final, indispensable para disear un prolijo mapa de la conclusin.
"Hay algoritmo del comienzo del anlisis -dir Miller-, que transforma a
cualquiera que venga en analizan te, y podemos afirmar que hay uno de su
fin: sera el algoritmo del pase, que de un analizante hara un analista"
4

Podemos convenir, previa purga del uso inconsistente del trmino
algoritmo, que efectivamente hay instancias que permiten fijar con sufi-
ciente claridad la entrada en anlisis (t:omo tambin indicios que en el
transcurso de un anlisis permiten distinguir la interrupcin y lo que sera
un anlisis imperfecto); es precisamente esto lo que muestra exas-
peradamente la artificialidad de una cifra para el final, resulta evidente la
necesidad de instaurar el fin de anlisis fuera del anlisis, el recorrido de un
anlisis no lo alberga. Se trata de "desplazar lo que no concluye al artificio de una
conclusin fuera del anlisis y hacia "otra" transfermcia (acting out?).
Miller, J.A.: "Algoritmos del psicoanlisis", en Onricar? 2, Barcelona, Ed. Petrel, 1981.
142
El testimonio del anlisis se estira hacia un exterior (el jurado), poco
analtico pero an transferencia}, para que all se corrobore (que no es otra
cosa que un injerto) un final. El pase recibe las esquirlas de una pieza no trami-
tada de la transferencia.
No resulta de esto una pregunta meramente fenomnica acerca de si
conviene el silencio o el testimonio, en muchas ocasiones perpetuo, como
seal de fin de anlisis; se trata de la posicin del sujeto en relacin a la
cara engaosa de la transferencia, de la invencin en un anlisis del punto
suficiente de la palabra, y no del testimonio que slo se alivia en la institu-
cin o en el "algoritrno"
5

"Habria alguna posibilidad de que el analizante hable del anlisis?" A
esta pregunta J. Palant
6
encadena otra: "Habla el anlisis en el sujeto?", lo
que lo conduce a afirmar: "No habra interpretacin que, en boca del
analizante, pueda acercar a otro el efecto de sentido que tuvo para l".
A pesar (o quiz por) la salvedad que el autor expresa de "no hacer
referencia alguna a la experiencia del pase en el fin de anlisis", hay algo
innegable de este silencio que trasluce el punto en que en un anlisis, el
analista se cubre con el olvido y la palabra deja de ser para el otro.
El mito que abre un anlisis (trmino que probablemente consiga mejo-
res resultados que el de algoritmo), narra un origen para el sntoma que
paulatinamente contradice -su sentido. El mito proyecta sus astillas en la
historia en transferencia, lo que se esparce de l conserva su vigencia du-
rante el anlisis. A partir de esto lo importante es poner en primer plano
que el t:nito no concluye, no se alcanza "una unidad secreta para asir, al
final del trabajo de descomposicin". En todo caso, tal como lo sugiere J.
Ritvo, el mito elabora una figura que "en el momento mismo de alcanzar
su exacta modelacin, se extingue"
7
La extincin del mito constituye el
punto suficiente y excluye la unidad ornamental del modelo teatral que ha
sufrido el fantasma.
Por estas razones tambin resulta forzado pensar la terminacin de un
anlisis desde el punto de vista de un desprendimiento tpico, en el cual
se reconociera una parte que conserve el secreto y la inmunidad de lo concluido.
Esta parece ser sin embargo la idea de G. Pommier, que all donde entre el
inconciente y el ello Lacan propone una interseccin, Pommier supone un
5
Esto no supone desligar con simpleza la prctica del psicoanlisis de la historia de las
instituciones, pero al menos advertir la diferencia entre cuestiones conceptuales que poseen
consecuencias polticas y exigencias polticas que presionan sobre conclusiones tericas.
6
Palant, J.: "Una forma de abstinencia", en CotJjetural22, Buenos Aires, ed. Sitio, 1991.
7
Ritvo, J.: "Mito singular y fantasma", en Cotljetural17, Buenos Aires, ed. Sitio, 1988.
143
"es posible -dice- mostrar que del lado del saber inconciente,
est lo que no puede terminarse en anlisis, y del lado del 'Ello', est lo
que puede terminarse con el atravesamiento del fantasma"
8

Tomar en serio esta afirmacin implica que al fin del anlisis se consigue
desprender el inconciente de su raz, el resultado extrao seria el de una
asociacin libre eterna y sin perentoriedad, un inconciente incesante pero
posible.
Por otra parte conviene recordar que la sombra de lo interminable ace-
cha desde la transferencia y no con el inconciente. Toda la confusin se
en no percibir d trabnjo oscilante del inconcienle, la manera en que se
extiende en el Otro, y el lmite que su raz (no representable) impone a ese
ejercicio. Como ya se dijo lo que obstruye el final es la cara engaosa de la
transferencia y no el inconcicnte. (Las referencias ms fuertes, que no son
muchas, que Lacan hace al fantasma y al fin de anlisis, aparecen en rela-
cin y con la medida de b transferenciaQ.) No se trata de desprenderse del
giro infinito de 1n lengua, sino que de su raz de imposible se repita en
trminos de castracin.
. conclusin asinttica del tratamiento, aunque en el fondo me resulta
mdiferente, es con todo, !lila defraudacin ms para los que lo ven desde fuera."
10
Podramos afirmar que tanto el pase, que coloca el fin de un anlisis por
fuera del anlisis mismo, como el "desenlace", que instala al ello en un
ingenuo exterior del inconciente, constituyen las respuestas contempor-
neas a esta desilusin propiciada por Freud.
Iv. Utt asunto prctico
"Comoquiera que uno se formule esta cuestin en la teora, la terminacin de rm
anlisis es, opino yo, un asunto prctico."ll
Es posible pensar que al decir esto Freud se lava las manos, quiz como
cuando Lacan sei1ala su recurrencia a "determinantes humorales" en la
causa de la neurosis. Ahora bien, si el problema en torno a la etiologa de
las neurosis posibi lita segregar a un fuera del concepto la causa de la ncu-
3
Pommit>r, G.: "El inconsciente y el t>llo", en Cuest ionL'S (sobre el fin dt amflisis), Buenos Aires,
Ed. Catlogos, 1986.
Cfr. Lncan, J.: sc>minario f..n tra11s{<!Tt'11cia (clase 9) y seminario Los crtalro COII CCptos
funtinmmtnks dt'l psicrxmlisis (Cap. XX), Barcelonn, Ed. Barral, 1977.
1
.. :Carta 133 dd 16-4-1900, de "CartilS a Aiess, Manuscritos, Notas", en Los orgenes
del ps1connnhss, O.C. tomo 111, Madrid, Ed. 3ibl.ioteca Nueva, 1968.
11
Freud, S.: "Anlisis terminable e interminable", 01. cit.
144
rosis y edificar as la ley del concepto (con la causa como agujero), en este
c?so prctica aquello que corta un estado de multiplica-
o n ten ca, Sita a esta prctica no como complemento confirmativo de
la como medida de su fracaso, que sera un complemento
como asunto escurridizo. El asunto prctico parece producir
un movt.rruento centrfugo en la teora. La prctica se introduce aqu como
sustracon de la teona y no a la manera de articulacin ideal (pretensin
de orden epistemolgico y lugar de rezo constante en la imploracin de
cientificidad).
Hay precisamente en el modo en que Freud dispone el asunto prctico
n? es el papel del elemento sumiso a la anticipa-
teonca, se trata mas bien de un dato de rebelda; como tampoco par-
ticipa de la postura de otorgar a la prctica una soberana contra terica, se
trata de un dato de resignacin.
En el seminario El acto analtico, tacan presenta la cuestin del siguiente
modo: "-qu pasa con el prctico cuando se trata de un saber ... porque el
que hagamos prevalecer el acto no quiere decir que rechacemos la referen-
cia a la prctica- digo 'prctica', todo prctico supone un cierto saber si
queremos adelantar en lo que resulta del episteme. Todo saber sobre car-
pintera, es lo que para nosotros definir al carpintero ... Esto implica se-
que la carpintera se sabe a s misma como arte (no digo como
matena, por supuesto) lo que prolonga para nosotros, analistas, que todo
saber sobre teraputica califica al terapeuta, lo que implica y de una forma
muy dudosa que la teraputica se sabe a s misma"2 .
. Lo que le a esto lleva el aviso de una desilusin, el ti po de expr-
SJOnes, comunmente salteadas, con que tacan tambin deja rastros en la
lectura. En este caso pide disculpas por estar a punto de dejar en carne
.la c?n?icin indigente _del ser del analista: "Ahora bien -dice-, lo que
mstintivamente -perdonenme, lo voy a decir!- rechaza el psicoanli-
SIS, es que todo saber sobre psicoanlisis califique al psicoanalista. Y no sin
ra:n, no porque por all sepamos ms sobre lo que es el
ps1coanabsta,. smo que todo saber de psicoanlisis est de tal forma puesto
en la suspenstn de lo que hay de la referencia de la experiencia al objeto a
en tanto que al trmino es radicalmente excluido de toda subsistenci<l d1.
sujeto, que el psicoanalista no tiene ningn derecho de plantearse h<lcicn-
do el balance de la experiencia de la cual l no es ms que el pivote y d
instrumento"
13

u La can, J.: O ase del20 de marzo de 1968, en El acto analftico, (trad. S.G. Espil), indito.
u Lacan, J,: El acto analtico, Op. cit.
145
Entiendo que el prrafo deteriora cualquier enlace armnico entre el sa-
ber y lo prctico, o mejor an, debemos reconocer que se expulsa toda
dualidad, ni siquiera podramos decir que se trata de dos dimensiones (el
saber y la prctica) puesto que en cuanto a la ilustracin del capintero
La can no dice que la prctica convalide su saber sino que '1a carpintera se
sabe a s misma"; Jo prctico es as un pliegue inherente al tipo de saber en
cuestin, una nervadura espontnea del propio saber. No es el caso del psi-
coanlisis; lo prctico subraya ahora un contraste, es la irrupcin de un
desencuentro. El saber no se cierra sobre s, es Jo que pone en claro un
aspecto de la naturaleza propia del saber en psicoanlisis, el saber no al-
canza a cobijar ontolgicamente al oficiante de esta prctica. El saber se
divide de s mismo y la prctica da la impresin de ser un elemento que se
suelta del saber.
La prctica queda entonces como la marca negativa en la ambicin
envolvente del saber. Lo que Carbajal
14
indica pensando el trmino
rienda, supone sin duda una vecindad con la prctica: "la experiencia ya
no es un ejercicio que se acomoda a nuestras expectativas ni que se confor-
ma a un plan previamente trazado, sino que demuestra que esto o aquello
no encaja bien ... Este desajuste ( ... ) se debe al poder de negacin de la
experiencia". La experiencia introduce as un punto de suspensin en la
trama del saber; no hay posibilidad de cubrir tericamente la experiencia
sino que hay en la experiencia un punto de resistencia que seala la condi-
cin misma de la teora.
No es posible situar la experiencia del objeto a como un referente sobre el
cual la teora teorice. Se trata justamente de medir toda la magnitud de
esta formulacin: experiencia del objeto a al tnnino de un anlisis, y constatar
en ella la dificultad de la posicin teorizante del analista en ese punto. nica-
mente podra llevarla adelante un anlisis que se sepa a s mismo, conjun-
cin sin fisura entre el analista como panptico y el anlisis como espect-
culo.
El fin de anlisis elimina la funcin del objeto como causante de discurso,
le "devuelve" al analizante una palabra sin la excusa de la transferencia, y
el analista queda radicalmente excluido de toda subsistencia de sujeto.
Con esto una fbula se corrompe: el analista pensante, el analista constru-
yendo el fantasma-axiolna al trq'lino de un anlisis. Una supersticin que
parece ocultar el papel parasitario del pensar terico del analista en esta
instancia. El carcter maqunico que Lacan le otorga al analista, dominado
14
Carbajru, E.: "La experiencia analtica", Corrjctural18, Buenos Aires, ed. Sitio, 1989.
146
por la funcin del objeto a, de pivote e instrumento, enfatiza la opacidad
del saber de s del analista.
No es esto en definitiva lo que -con un estratgico deslizamiento del
concepto-.conduce a Lacan a acercar el fin de anlisis al pasaje al acto?
Sin duda no se trata de. ! movimiento por donde el sujeto cae confundido
con el objeto, sino del lugar de disolucin del analista. El analista cae en el
olvido y el olvido es aqu corolario de la castracin. El no pienso inherente
al pasaje al acto toma entonces una extraa posicin: designa al analista en
el momento en que deja de ser pensado por la transferencia, al mismo tiempo
que separa analista y pensamiento.
V. La opaddad del analista
La incidencia que posee el objeto a en estos comentarios de La can acerca
de la terminacin del anlisis, confirma su condicin en-
tindase, no en el sentido de un concepto que no consigui su nivel, es
preciso quitarle a esta afirmacin el tono peyorativo, y decir que el objeto
a opera como pretexto de los conceptos.
Su papel de partcula itinerante produce excitacin en los conceptos, esto es,
una vez alojado en la bveda de lo imaginario, o entre el goce y el deseo, en la
lnea de la angustia, o en la distancia con el Ideal, se provoca una laboriosa
agitacin en esas piezas. Este trabajo tal vez deje resplandores casi concep-
tuales para el objeto a, pero fundamentalmente la ganancia se anota sobre
los conceptos y su funcin. Lo imaginario, la angustia, la presencia del anal isla
(en esta seleccin arbitraria), aJcanzan rigor a costa de este objeto.
No es, por eso mismo, descuidada la reiterada aproximacin del objeto a
sobre Jos trminos prctica o experiencia. Se establece de ese modo la con-
fluencia por donde el objeto a y la prctica adquieren una eficacia negati-
va. Pero es justo advertir, que no se trata de un elogio a la negatividad de
la praxis, que con facilidad se convierte en una tonta soberbia de lo margi-
nal, sino en el efecto de tope sobre un Universal fin de anlisis: en un
medio en que las proposiciones monumentales del pase, el fantasma o la
sublimacin parecen edificar teoras del fin de anlisis, es reconocible, co-
mnmente a media voz, una pluralidad prctica de finales; una dispersa
invocacin de episodios que trasmiten una atomsfera modesta y analti-
ca. Algo que puede percibirse afn con aquellas perspectivas que por ejem-
plo ha reparado en la frase de Lacan, "un anlisis no tiene que ser llevado
demasiado lejos. Cuando el analizante piensa que l es feliz por vivir, es
suficiente"; o que siguiendo el estigma paterno de todo anlisis, nombra la
147
virtual resolucin comq "un olvido que no es represin".
Dentro de estos indicios cautos y singulares se debera incluir lo .que
La can afirma que sale de un anlisis: "un sujeto advertido de e60 en lo cual
l no podra pensar como constituyente de toda accin suya"
15
Colocando
un freno a la exagerada ambicin del analista de llevar al anlisis "dema-
siado lejos", en clara alusin a un final que fusione la realizacin de la
teora en un realismo de la psicosis. (Se produce en la idea de Lacan una
equivalencia entre llevar el anlisis "demasiado lejos" y el riesgo de hacer
analizantes "suficientemente normales como para convertirse en
psicticos").
La frmula del seminario XI; -en la ltima clase- rizar un rizo hasta el
final, carga con la ambige9ad exacta como para disipar precisamente el
carcter de final que proyecta sobre el anlisis figura lineal de un viaje.
Observemos, finalmente, lo que Lacan propone en relacin a la fractura
del destino del analizante y el analista; lo que el fin de anlisis impone en
la bifurcacin tras el corte del lazo (circular y no recproco) que sostena el
anlisis.
Si la funcin del analista consiste en la representacin del objeto a, con la
sinuosidad propia de este el fin crea un estado distinto del objeto; si
frecuentemente se habla de objeto causa de deseo, en este caso deja, inde-
fectiblemente, de ser causa de deseo, es decir causa para otro.
"En efecto observen que lo esencial de lo que yo articulo ac ... no es que
al trmino del psicoanlisis, como algunos se imaginan, el psicoanalista
deviene para el otro el objeto a -ese 'para el otro' toma ac el valor de un
' para s'- en tanto justamente, como sujeto no hay ms otro que ese otro a
quien se deja todo el discurso -no es ni el otro, ni en un para s que no
existe a ni vel de psicoanalista, que reside ese a; es precisamente un en s
'del psicoanalista, es, como por otra parte lo claman los mismos psicoana-
listas ... que son ellos mismos ese desecho presidiendo la operacin de la -
tarea, que son la mirada, que son la voz, en tanto que son en s el soporye
de ese objeto a, que toda operacin es posible. Slo se les escapa una cosa,
hasta qu punto esto no es metafrico."
16
Lacan retiene en el gesto donde el analista es arrojado por el analizante,
una posicin estructural indita del objeto a: objeto a en s. Lo curioso, lo
que contribuye an ms a esta caracterizacin, consiste en que esta condi-
cin la obtiene al final de un recorrido, contrariando el modo filosfico
1
5 Lacan, J.: El acto anatico, O p. cit.
u La can, J.: Oase del7 de febrero de 1968, en El acto analflico, Op. cit.
148
habitual (Hegel o Sartre) de ubicar el en s, que reconoce en esta categora
del ser el estado larvario de un desenvolvimiento potencial (el para otro y
el para st').
De esa forma consigue una extrema precisin sobre el estatuto del analista
al fin del anlisis, no slo pone todo el nfasis sobre lo inapropiado del
entender el desprendimiento del analista metafricamente (frenando as
cualquier ejercido de sustitucin en el horizonte de la neurosis de transfe-
rencia), indica tambin la imposibilidad de que el analista mida su eficada
a partir de ser "estmulo" asociativo para el otro; tampoco podr obtener
un reflejo para s de su maniobra. Lacan instaura un tajo en la unidad
paradoja) de la transferencia y es ese tajo el que distribuye la verdadera
naturaleza de cmo quedan aquellas funciones llamadas psicoanalista y
psicoanalizan te.
Se trata aqu de la dificultad de toda sntesis, pero adems la determina-
cin de esta instancia DpaCil (concebida sartreanamente) que es el en s. Esta
opacidad del analista como objeto a en s ha de ser lo que debe orientarnos en la
definicin del asunto prctico invocado por Freud.
Sobre el correlato divergente que es al analizante se plantea una resolu-
cin no menos lacnica. La particularidad de haber alcanzado el fin de
anlisis no le permite la configuracin de una subjetividad que almacene
ese trayecto en algn ttulo sustancial. Lacan ubica en l un rasgo tempo-
ral que tiene un efecto pulverizante, "no hay psicoanalizado, hay un ha-
biendo sido psicoanalizante", lo que implica la dificultad de pasar de
psicoanalizante a psicoanalista, .simplemente por quedar triturado el ser
(el presente retenido) del analizan te en esta forma temporal del ''habiendo
sido".
149
VI
Voz baja de la escritura
(Derrida / Lacan)
fsico. Y aungue Derrida comienza por ubicar '11istricamente" (pensan-
do en Rousscau) el privilegio de la phon, indicando el modo en CJUC res-
ponde a un momento de la economa de la "historia" o del "ser como
relacin consigo", esto no le impide fijar en la voz la metafsica de la presmcia
como pieza de contraste que atraviesa toda su argumeHtaci11. La clausura de la
voz en la metafsica de la pho11 no es slo la demostracin de la cada del
concepto de la voz en la voz viva de la conciencia, sino un programa gue
deslee la fri ccin de la voz id0al y el cuerpo de la voz.
"El privilegio necesario d<' la pho11 gue est implicado por toda la his-
toria, Husserl lo radicalizar explotando todos sus recursos con el mayor
refinamiento crtico. Pues no es a la sustancia sonora o a la voz fsica, al
cuerpo de la voz en el mundo a lo CJUe reconocer una afinidad de origen
con ellogos en general, sino a la voz fenomenolgica, a la voz en su carne
trascendental, al soplo, a la animacin intencional gue transforma el cuer-
po de la palabra en carne, gue hace del Korper un Leib, una geistige
Leibl ichkeif
1
" .
En este corto p5rrafo cnbe sin embargo la duplicidad de direcciones
despnrejas de la operacin derridaniana. El nf'lsis en la "riqueza y la pro-
fundidad de la voz" en el ejercicio gue 1 Iusscrl llcva hastn el lmite eJJI n! el
sonido y la representacin ("paralelo trascendental del proyecto joycrnno"),
sucumbe a la proposicin homognea sobr<' la metafsica de la voz: a pcst'l r
de la indagacin microscpica de las lneas de las lltVf':. ligaciones lgicas, no
es difcil constatar un colapso de la lectura que desatiende la tensin
husserliana entre la voz sensible y la palabra.2
En la intmduccin d e La voz y el fenII I<'JlO, Derrida ncepta sin discusin
y de un modo sorprendente (sin precisamente el refinamiento
gue toma el problema en Husserl), la usurpacin de la voz por la palabra e11
nombre de> la idealidad significativa.
Tengamos en cuenta CJUC la idealidad significati va "es la forma misma
en la que la presencia de un objeto en general puede indefinidamente ser
repetida como la misma"
3
Bajo la convi ccin de que "el elemento de la
significacin -o la sustancia de la expresin- que parece preservar mejor a
la vez la idealidad y la presencia viviente bajo todas sus formas es la p(l\,1-
bra viva, la espiritualidad del como phon'', Derrida no encuenlra
: J.: l "17<f.: y,. fcumt'IIO, Pretextos, VilncJ, 1 \II:SS, poig. 53
Till vez se trtc de lns consecuenci.1s de su adhc:. in a las "criticas fronl;'lles y simples ( ... l
ncn-sari .mwnte sicmprt:<, son la ley de rigor cnl,1 urgencia moral..." Dcrrid.1 en cntrcvist<l co11
C. Dcscamps, Revista A11thropos, M.1d rid, 1989
) Derrida, J.: Op. cit., pg. 46.
154
mconvenientes en encamar en la voz y la idealidad una hermandad indes-
tructible.
Para es tablecer el dominio de la conciencia a travs de la excelencia de
la voz entonces la resulta imprescindible el aplanamiento enunciativo de
la voz bajo la espilitualidad del habla.
La tens in irresuelta
4
que recorre la complejidad fenom0nolgica se
elimina con una "urgencia moral" hacia la escritura.
Cmo no preguntarse de qu voz habla Husserl cuando en sus lnvesh-
gacioncs, aln'lismo tiempo gue lucha por distinguir expresin y significacin,
deja establecido el estigma de la no-identidad de la voz: "en el hecho de
que, cuando preguntamos por la significacin de una expresin (por ejem-
plo 'residuo cuadrado'), no entendemos naturalmente por expresin este
producto sonoro exteriorizado hic et mmc, la voz fugitiva que jams retoma
idntica" (el subrayado es mo).
5
Entiendo que este procedimiento no es excepcional, que sea "el habl(l
consigo mismo", el discurso solitario del alma en el terreno de la significa-
cin husserliana, lo que despierta el entusiasmo en Derrida, se convierte
en la seal de todo el programa gramatolgico: "la primera ventaja de esta
reduccin (de la voz) al monlogo interior es, pues, que el acontecimiento
fsico del lenguaje parece estar ausente" .
6
Para llevar adelante la indagacin sobre la voz, lento y calculado tr:-.
yecto hacia el dominio escriturara, primero se debe suprimir la voz. Ul
reduccin "ventajosa" de la voz al lenguaje del monlogo no slo elimina
lo que con ligereza se abandona al"cucrpo emprico", al "acontecimiento
fsico"; si repasamos los trminos gue elige es imposible eludir la conjun-
cin sugestiva del acontecimimto co11 lo fsico. Hay all ms que un margen
ocasional, la raz misma de la densidad de la voz. La voz es un acontecl
miento y es fsico.
Es menester la minucia sobre lo fsico; reconocer el punto en que
constituye en acontecimiento, la manera en gue es rebelde al tejido tupido
del lenguaje, oir la herida del monlogo que propaga la voz eunuca, al
imperceptible movimiento de la glotis en la lectura inicial, la lengua
cular que acompa el nacimiento de la escritura.
Ahora bien, para establecer la proximidad de la voz con la conciencie,
Derrida lleva a cabo, en los captulos 11, ITI y IV de La voz y el fenmeno, unft
' Tensin que Derrida coloca en los motivos mayores de la purt'ZA del v la radlmlldMI
del intucmismo.
s Husserl, E.: '1nvestigciones lgicas", Ed. Rt'tlista de Occidl'llft, Madrid, 197, pg. J.:lb.
' Derrida, j .: O p. cit., pg. 53.
155
delicada lectura de Husserl para localizar el nexo en q11e la conciencia (la
presencia a s del vivir, la comunicaci6n interior, sin ni diferen-
cia), COIISfituye Sil Sl'r e11 la invisibilidad y 1'11 el instante -el tieiiiJIO presente- sin
111gosidad, de la voz: "El sig1ficante ani n"l;'ldo por mi soplo y por la inten-
cin de significacin est;1 prximo a m". Pero rns all de
la unin sei1abda entre un "habl<1rnos sin mover los labios ni la IC'ngua" y
la presenci<1 (sin interferencia) a s del "querer-decir", lo que est en cues-
tin es la m<1niobra necesaria para la unidad voz-conciencia con
una eficacia indt pendiente, por afuera de lo producido en base al texto de
Husserl.
La contundcnci<l con que Derrida afinna "la voz es la conciencia" obe-
dece a un desmentido cruzado: desl/lalerializar la voz (p<lra confiar en el
pulido metMsico) y desdear las decli naciones empriC;'IS cue albergan
las ilustraciones de la alteridad ofrccid<1s por la cscri tur;"l (o! vidando que
tambin h<1y una de la escriturn).
"La operacin es una autoafeccin de un tipo absolu-
tamente nico (. .. ) Como no existe la intervencin de ni nguna superficie
determinada en el mundo, como se produce en el mundo cOl/lO aulo-afecc in
pum, ella es una su tancia signifi canh' absolutamente d isponible. Pues la
voz no encuentra ningn obslJculo a su emisin en el mundo precis.:nncn-
tc en tanto que se produce en l como al/lo-afeccin pura (. .. ) Esta proximi-
dad se rompe cu<l ndo, en lug;"lr de orme me veo escribir o signifi-
car por gestos".
7
El obstculo cue interfiere el 110 precisa -diremos nostros-
ser b11scado en la Sllpt>l ficie del mundo, es su fi cicnte reparar en las estras de la
lengua que obstruyen la coincidencia de lo sensible a s (cercana a la
ncg.11i vi dad que scp<1ra el ver-verse o lo t<1ngente y lo y que Derrida,
n de Pon ty, deja de Resulta obvio que en esta
la dist<1 ncia -no enumerable- entre la voz de 1;"1 asociacin
libre y el pensamiento, configura el epis:xlio hi strico pri vilegiado de esa
voz polifnica y no idntica a s misma.
Por otra parte, el obstculo que adopt.1 a la escritura como emblema de
la diferencia, no escnpa a una metafsica de la verdad: la exterioridad que
hnbita el "me veo escribir" le ha conferido la sustancia a la Escritura
teolgica, a la letra "irrefutable pero inaccesible, casi inmaterial", que cre-
ce en el perodo de trnsito medieval hacia la hegemona del libro.
8
Con
1
Durrida, J.: 01. cit., pg. 137.
' Zumthor, P. : La lttra y la tXl Z. 01' la "lilt'fafura" mtrii.'t>al, Ctedra, Madrid, 1989.
156
esto quiero decr que es necesario un trabajo que perfore tanto a la voz
como a la escritura; este trabajo, invisible, comienza en la lectura.
En la ltima pgina del captulo VI de La voz y el fenmeno se dice lo que
resultaba inevitable (porque an pasando por la escritura para buscar all
la herida de la presencia, no puede ignorarse que el defecto que interviene
a la voz no est en una exterioridad de la voz): "se ve que el tema de una
pura interioridad del habla o del 'orse-hablar' est contradicho radical-
mente por el 'tiempo mismo', la presencia del sentido y del habla haba
comenzado ya a faltarse a ella misma"( ... ) "El orse-hablar no es la interio-
ridad de un adentro cerrado sobre s, es la abertura irreductible en el aden-
tro, el ojo y el mundo en el habla".
Pero si por fin Derrida debe reconocer la diferencia en la esceNa misma del
orse-hablar, en un aadido incansable cue nunca termina de reparar la in-
satisfaccin de la voz con lo dicho, inmediatamente busca en el "ejemplo
(de) la escitura en el sentido corriente" la categora de esta adicin, del
"suplemento" originario. En muchas ocasiones resulta costoso liberar la
operacin derridaniana de un plano en donde el ejemplo se desliza hacia
la alegora; hasta cierto punto podramos afirmar que nunca se desliga del
todo de "la escritura en el sentido corriente", all se constituye, inmvil,
un monumento de lo extrao.
Il. Potencia algebraica del origen
"La metfora originaria", el ttulo que inicia el captulo cuatro en De 1a
gramatologa, no slo presenta el modo en que Rousseau llega a desarrollar
su teora de la escritura, adems se dispone a la metfora en el polo opuesto del
suplemento escriturario. La revisin del captulo "De la escritura", del Ensa-
yo de Rousseau sobre el origen de las lenguas, le permite trazar la historia
y el progreso de las lenguas en la proporcin que va de la disminucin de los
acellfos al crecimietrfo gramatical: " ... a medida que el lenguaje se torna ms
ajustado y menos apasionado, sustituye los sentimientos (propio d e la
metfora) por las ideas (. .. ); el acento se extingue, la articulacin se multi-
plica (. .. ) Primero se habl poticamente y slo mucho tiempo despus se
trat de razonar" .
9
Para que Derrida pueda decir "junto" a Rousseau que la escri tura
desmetaforiza, antes es indispensable hacer coincidir metfora con figura:
"La lengua -seala Derrida- se escribe, pro-regresa a medida que domina
Derrida, J.: De la granmtologtil, Siglo XXI, Buenos Aires, 1971, pg. 339.
157
o borra en s la figura". Esto no contradice a Rousseau, ms bien lo engra-
na al mecanismo gramatolgico, cuando agrega de Rousseau: "Las len-
guas estn hechas para ser habladas, la escritura slo sirve de s11plemento al
habla ( ... ) es posible hacer una lengua nicamente con consonantes, pero
que sera muy clara por escrito pero que no se podra hablar. El lgebra
tiene algo de esta lengua".
El sitio que Rousseau le concede a la escritura, cierta funci n depen-
diente, es convertido (con justicia) por Derrida en potencia algebraica del
origen. "El suplemento -dice- viene en lugar de un desfallecimiento, de un
no-significado o de un no-representado, de una no-presencia. No hay nin-
gn presente antes de l, por lo tanto no est precedido ms que por s
mismo, es decir, por otro suplemento. El suplemento siempre es el suple-
mento de un suplemento. Uno quiere remontarse del suplemento a la fuente:
debe reconocerse que hay s11plemento en la fuente ( ... ) Tambin ya desde
siempre es algebraico".
Metfora contra s11plemento, voz co11tra escritura? Podramos suponer ya
una insinuacin de algo as como Lacan contra Derrida. Probablemente,
aunque no me interesa elevar una disputa, que no deja de ser secundaria,
por encima de la colisin y el resquicio de los conceptos. De todos modos
conviene ajustar el punto y decir que no es posible el combate entre la
metfora y el suplemento sin antes fijar la metfora en la banalidad de la
figura expresiva, lo que es lo mismo que expulsar la dimensin de suple-
mento que la misma metfora involucra.
En el origen de las lenguas, puesto que con Lacan queda claro que el
suplemento se revela en la raz de la metfora, el comienzo metafrico ya
l'S sustituto sin nada que sustituir, no hay emotividad previa ni expresin
primitiva. Con respecto a esto es insoslayable cierto plano comn definido
en el "reemplazo" de un desfallecimiento, "de un no-significado o de un
no-representado". Ahora bien, si en esta aspecto se encuentra, sin dema-
siadn discrepancia, el suplemento derridaniano y la metfora (tal como la
recupera Lacan), no da el mismo resultado la travesa de la naturaleza a la
escritura.
La mecnica grarnatolgica a partir del ejercicio "histrico" de Rousseau
rtpnsa el trayecto de la naturaleza voclica de una voz clara e inicial, hacia
unn lengua "ensordecida con consonantes"; de un habla del acento oral
(en irremediable degradacin), nacia el artificio de la escritura, obligado
pur esa misma abundancia de consonantes ("del pictograma al lgebra").
Esto 11.! ofrece (y tambin lo determina) una especie de materia prima tex-
tual para que Derrida pueda leer all lo que en definitiva encuentra por
toJos Indos: que la escritura, esa excrecencia artificial de la historia de las
158
lenguas, ya estaba all desde el comienzo;. que ese suplem_ento es de origen
(suple el origen desfalleciente), que la altendad de la escntura alt.era
adentro al habla viva. (Rousseau mismo declaraba que un habla sm pnnct-
pio consonntico, al resguardo de toda escritura no un habla).
10

Con esto trato de decir que el despliegue roussearuano (teleolgtco),
an contaminado desde un comienzo por la escritura (tal como lo aprove-
cha Derrida), desdibuja lo que en Lacan se recalca: el choque brutal, el
asesinato de la Cosa. Lo que define la accin del suplemento es "el enfria-
miento consonntico", el presagio de lengua muerta, el habla congelada
en la desaparicin de lo vocal. Adems, el intolerable agujero de la fuente
no queda de este modo pacificado en el reticulado fro de este origen
Hasta qu punto queda sin atender el acontecimiento en el
que el suplemento del origen repite el estallido de la fuente, que se
pide ver agotadoramente con un ojo ciego la impostble la
cama del Otro? No se podra suponer que umr el enfnado de la escrttura
con el origen, renuncia a la unin fabulosa y extravagante de primera
palabra (por supuesto con su residuo de letra) con la nada caliente de lo
sexual?
Lo que determina la cuestin est dominado por la expansin, la gene-
ralizacin de la diferencia a partir del foco de la escritura. Es obvio que
Derrida no hace una tpica ingenua, no asla la voz reducida a la presencia
sin rasguo del o irse o a una autoafeccin sin diferencia, pero afirma, como
lo hace en la entrevista con Christian Descamps
11
, que es posible "abrir y
generalizar el concepto de escrihtra, extenderlo hasta la voz y a todas las hue--
llas de la diffrance, a todas las relaciones con el otro", esti.ra la
hasta la voz, en lugar de infectar la escritura y la voz con la tensin multlple (no
polar) de lo fono-grfico. .
Sustraccin recproca e indetenible entre voz y escntura. Esto es lo que
pone en vaivn (no en oposicin) las ("el chino parec.e
una lengua inventada por un sordo ) y la del trazo pn-
mer gesto de lectura); en ninguno de, los dos constttuuse un
paradigma, ninguno de los dos cubre mas que
minio de la voz o de la escritura, sin retener el pnv1leg10 de la dtferencia
pura, de la fisura nica que funda la sintaxis y la significacin.
o y este comentario sobre Rousseau es acompaado por Derrida con una nota sugestiva de
Ja.kobson: " ... en la adqwsici6n del lenguaje, la primera oposicin voclica es posterior a las
primeras oposiciones consonnticasH. La diferencia de las consonantes en contra del fort-da?
Derrida, J.: Op. cit., nota 35 de pg. 396.
n Derrida, J.: ''Entrevista con Christian Descamps", en revista Anthropos, Madrid, 1989.
159
Como se sabe, la seduccin que la lengua china
12
ha ejercido sobre
Derrida es usada como figura de lo que de la escritura no es eclipsado por
el habla, de lo que no puede trasladarse del trazo a la voz: liberacin de la
funcin de calco, de servidumbre que la escritura occidental sufri bajo el
alfabeto. Es posible ver en esto slo la instancia interrogaliva sobre el
origen y la historia de la fonematizacin? O mejor conviene considerar a
lo gramatolgico embargado por el ideal de un lgebra y una localizacin
que inmoviliza la diseminacin en la escritura (siempre complicadamente
cargada de su "sentido corri enle")?
Las dos cosas, la accin gramatolgica impide la reduccin del
significante a la fontica, pero tambin la sorprendente insistencia en una
tpica de la diffrance predispone la lectura hacia la consigna.
In. El rumor del texto
Hay sin duda una diferencia entre Lacan y Derrida que parece resltlrur
posiciones, no obstante, las justicias de la lectura exigen la cautela de los
desvos ms que la polmica de las sntesis. Esto no nos impide reparar en
que Lacan no busca en escrituras no fonemticas la precedencia del trazo,
en todo caso ubica lo no Jo11ematizable de toda escrihtra como manera de expo-
sicin, de revelamiento del rasgo. "Hay un tiempo situable, histricamente
definido, un momento donde algo est all para ser ledo, ledo con el lengua-
je cua11do an no hay escritura, es por la inversin de esa relacin, y de esta
relacin de lectura del signo que puede nacer a continuacin la escritura
en la medida en que ella puede servi r para connotar la fonematizacin".
Asf, el nombre propio "est ms especialmente ligado que ningn otro, no
a la Jo11ematizacin como tal, sino a lo que ya en el lengu11je est listo, si se puede
decir, para recibir la informacin del trazo" . (10-1-62; subrayado mo).
La lectura es aqu lo que impide reducir el significante a lo que un
1 nguajc tiene de fonematizacin, al mismo tiempo que emancipa la escri-
tllt n de una ontologa de la diferencia.
1
podra precisar an ms esta funcin de la lengua cruna en uemda atendiendo a la
lth lndJcncia europea la que l mi smo forma parte); en De ltl granurtologfa se evocan
lull el carcter de alucinacin europea (pesadilla podramos decir) que lo Ueva a
LAilllllU ft atribuirle precisamente la condicin de "inventada por un sordo". Y junto a esto la
1 u\3un In fnscinacin grfica que la potica china (va FenoUosa) ejerci sobre Ezra
l'
11
11. Ll cmo el plocer del ideograma dirige la ruptura con la tradicin occidental: "de sus
rF ., hn111 r1lii'ROrlns de lcngunjc, de su complcencia hacia los sustnntivos y los adjetivos" (en
l lmonto d lu rosonnncins del verbo). Op. cit., pg. 124.
160
La primariedad del lenguaje sobre la letra que Lacan considera repeti-
y de un modo especial en La identificacin, Lituraterre o De un
diScurso que no serJ de la apariencia, y que incluye indistintamente al habla,
la palabra y al inconciente, adquiere la precisin necesaria en la interven-


de la lectura. La voz de la lectura atena el ojo del dibu-
JO; en el celebre recurso donde Lacan muestra la mutacin de la cabeza de
en letra A, utilizado en el seminario La identificacin, la cabeza se
hteraliza, algo en el lenguaje se prepara para recibir la informacin del
trazo, bajo el efecto temporal y primario de la lectura ( Urlektre?). Hasta
el de resultar decisiva la distribucin que permite la historia de la
de P. Zumthor, al_ indicar la divisin de tiempos: el peso inicial
del mdo y la voz prevalec1an sobre los primeros copistas, el lector viene
despus; escena .medieval se organiza con el dictador, la fuente corporal
del contago a partir de la voz y el trabajo tctil del copista; la lectura recin
se mucho despus de la invencin de la imprenta, y
cas1 se podna que es en el salto de lo manuscrito a lo tipo-
que se Impone como acto indito y no como especia-
ltdad exegtica. A veces, antes del s1glo XIII, fue necesario concentrar
verdaderos comits de lectores para garantizar el desciframiento correcto
de un documento difcil. Mucha gente sabe escribir -al menos, firmar-,
pero no leer. Lectura y escritura constituyen dos acti vidades diferentes,
que exigen aprendizajes distintos, y no son sentidas como necesariamente
unidas".
14
El lector viene despus, pero la voz del que dicta no es la misma que
del que lee, la escritura recin comienza cuando estas dos actividades sien-
ten la presin de una mezcla sin unin estable.
No es arbitrario que Borges (aunque con notable desdn cronolgico)
encuentre en la mtica habitacin en que San Agustn descubre a San
Ar:nbrosio leyendo sin proferir una palabra y sin mover la lengua, el co-
mtenzo la edad del Libro. Borges retiene la inquietud de "aquel singu-
lar.espectaculo: un hombre en una habitacin, con un libro, leyendo sin
articular las palabras ( ... ) el extrao arte que iniciaba el arte de leer en voz
baja conducira( ... ) al concepto del libro como fin, no como instrumento de
un fn".
15
13
"Leer, no es rescatar justamente lo que tartamudea en el habla?". Ritvo, J. : Revista Knos,
No 1, HomoSapiens, Rosario, 1993.
14
Zum1or, P.: O p. cit.
s Borges, J.: "Del culto de los libros" (Otras iuquisic:mes), en Obras completas, Emec Ed.,
Buenos Aires, 1974.
161
El entrecruzamiento de estas dos escenas tan dispares, el dibujo de la
cabeza de buey en la genealoga lacaniana de la escritura y la voz baja de
Ambrosio, colocan la atencin, no en la palabra ni en la escritura, sino en
el momento en que el trazo figurativo o el libro eomo instrumento oratorio,
se convierte en escritura. Se conforma as una ficcin del instante inicial de
la escritura; no del lado de la escritura, como tampoco del gesto bautismal
de la nominacin fonemtica.
No reviste un carcter de clave -ms all del declarado reparo a la
gramatologa- que Lacan, sobre la lengua china, preste atencin al tono?
E1atice la sensibilidad en la pronunciacin de los chinos como prueba
de la primaca de la palabra? Hostigamiento del rasgo sordo con el tono,
pero tambin lo que el tono jams capta de la escritura; todo parece con-
ducir a una cruza insoluble, de interferencia recproca: el dominio de la
lectura Que lesiona el ojo figurativo en favor del rumor del texto.
111. La memoria del analista
Del mismo modo en que Foucault hiende el dibujo y el texto en el
caligrama pardico de Magritte "esto no es una pipa", resulta imprescin-
dible desarrollar un tratamiento de la ranura, una incansable negacin de
"la pertinencia inmediata y recproca" de la voz y la letra, abismar la corta
distancia entre la pgina y el ojo, convertirla en territorio de tensin, de
"ataques lanzados de una a otra, flechas disparadas contra el blanco con-
trario, acciones de zapa y destruccin, lanzadas y heridas, una batalla".
"Es para rr un problema an no resuelto -escribe Freud- cmo podra
(Ijar (/ixieren) una histmia de un tratamiento (Belumdlungsgeschichte) de lar-
gu duracin, para su comunicacin ( ... ) El registro escrito (Niederschrift),
(de acuerdo a lo anterior), no es absolutamente fi el -fonogrficamente- pero
J\lbe adscribrsele un alto grado de fidelidad"
16
La resolucin acerca de
se tramita "la fijacin de lo escuchado" en las sesiones no puede
Llt''l..'ltcnder el hiato fono-grfico que arruina la retencin de la presencia
wmo rgimen mismo de un anlisis. No se trata nicamente de la estruc-
tura de la dificultad de escribir un historial, de reproducirlo, por cierto
adems debemos alcanzar con la pregunta al dilogo, en el ins-
tante frr<'nPntemente intil del registro manuscrito de la palabra del pa-
11
U. dlil pertenece a la traduccin de G. Koop en "Palimpsesto y acumulacin
Rw\sta Redes de la letra, N 2, Ed. Legrere, Buenos Aires, 1993.
162
dente. La memoria del analista gobernada por el tono? El registro est supe-
ditado a un archivo que parece accionar la voz del paciente. Los detalles,
los nombres de las mujeres, de Jos amigos, la intimidad singular de los
acontecimientos, todo parece comandado por la voz, all trabaja algo que
nos diferencia utt paciente de otro, cierta "timbralidad"
17
; impide que se con-
fundan, por supuesto tambin est all lo que admite la pregunta sobre lo
fallido qu memoria se interfiere con otra voz? como en una radio en que
se superponen las frecuencias.
Hay una memoria, una escritura en definitiva, pero que slo exhuma la
voz tropezada en la infidelidad de Jo registrado y lo escuchado. No nos
costara enfatizar la manera exacta en que Derrida encuentra en medio del
dilogo del Fedro, la funcin peligrosa, difractante y de contra rutina, por
la que en esa obra se dispone la escritura; la droga (el farmacon) de los
textos escritos son considerados exactamente como alteracin en el dilo-
go, anuncio de la diferencia. De todos modos conviene observar, a pesar
de que la lectura de Borges pueda estar tomada por el modelo histrico
del comentario, que el rechazo que en el Fedro se dirige a la escritura, colo
ca en divergencia la mernoria y el libro, la dependencia de la escritura (el
hbito de la escritura hace que la gente descuide el ejercicio de la memoria
y dependa de smbolos). El dilogo filosfico ha de ser entonces lo que
suple (el suplemento) de la memoria intil del libro.
Ahora bien, no basta con la tenacidad, puesta a emprolijar a Lacan, en
la frmula: la verdad habla y el saber escribe, tampoco con la constatacin
usual de que la escritura lleva el estigma de lo real del acto analtico
cadn tan general que permite elevar cualquier cosa a la dignidad de es-
critura -"de noche todas las vacas son negras"-); es preciso medir y tolerar
la idea de que la voz de un anlisis y la escritura que comunica un historial
se fulminan en remisiones indetenibles. Materializan la distancia intangible
que invade de traicin al relato; no hay autonoma del escrito, pero no por
ser un sucedneo de la conversacin encerrada del consultorio, lo es por-
que ahora el escrito es lectura de la voz, transcribe y reduplica el
desencuentro que ya recorra la sesin y hasta la falsa introspeccin de la
regla fundamental. No es muy distinto que decir que no hay presente de la
sesin analtica.
Esto encuentra una figura de notable contraste en la conviccin del
psicoanlisis como ciencia emprica, que en los aos 70 conduce a Liberman
a grabar las sesiones. Una taxonoma de la voz se organiza as en la
17
Lo que no significa, con respecto aJ psicoanlisis, que haya voces que no estn penetradas
por lo que dice: esa voz no podra ir sin esos nombres o esos lugares.
163
"interaccin comunicativa" del proceso psicoanaltico
18
; la voz flexible, las
voces moribundas, la voz agria se ponen al servicio de oir "el mensaje que
inadvertidamente el analizando orocurn Un cua-
dro de la voz define el alcance de las resonancias contratransferenciales;
distingue y aclara las repercusiones de un discurso que en el mensaje no
contena nada y que sin embargo la masa fnica puede llegar a decidir la
clave "de muchos estados de nimo contratransferenciales". La cinta mag-
netofnica retiene la presencia de la voz y la reitera; el fragmento multipli-
cado, pero idntico y la escucha prevenida. La cinta permite un laborato-
rio de la media voz, una diseccin minuciosa de los sonidos cortados por
imperceptibles espasmos respiratorios, del ahogo nfimo de la presin de
la lengua sobre la laringe. El habla expone sus vsceras, sus ruidos mni-
mos para que una semntica de lo fontico propicie la unin sin resquicio
entre la lengua y la voz, entre la escritura (el ideal fonogrfico) y la voz.
V. El fracaso fontico de la lectura
(la persistencia del himen)
Es obvio que la funcin que la voz y la letra adquiere en Lacan no se
reduce a La carta robada; y no sera difcil suponer que lo que desacomoda
la crtica que Derrida ha llevado adelante sobre la voz lacaniana excede La
carta ... y puede resumirse en Jo siguiente: la voz opera como soporte de la
traza, es lo que la constituye como traza borrada, el punto de hominizacin de la
traza.
No hay en esto una inversin de las proposiciones de ''La instancia de
la letra en el inconsciente" (aunque pueda decirse -fuera de cualquier
psicologismo- la instancia del inconciente en la letra), porque la letra como
soporte material de significante debe concebirse en el fraca.so fontico, en el sedi-
mento de la respiracin sobre el papel (la notacin invocalizable de los
cdices). Una lnea parece exponerlo todo: "Un ser que pueda leer su tra-
za"19. La lectura es un acto invisible (en el sentido de mis ojos son invisi-
bles para m: -no puedo asistir a mi movimiento- pero tambin una
invisibilidad de principio); es indispensable la fonetizacin para que fra-
case lo fontico. La escntura adquiere entonces eficacia de escritura en ese
18
Uberman, D.: Ungillstica, interaccin comunicatim y p1'0Cl'so psicoanalftico; T.ll, Ed. Nueva
Visin, Buenos Aires, 1971, pg. 499.
19
Lacan, J.: De un otro al Otro (clase dell4/0S/69).
1h4
mismo fracaso. Ms que una expansin itinerante de la archihuella sobre
los fenmenos del sentido, habra que considerar la consagracin de la
huella a partir de este fracaso. En el desecho (fontico, caligramtico, de la
redaccin del historial).
Probablemente lo que proporcione un suelo comn entre Derrida y lo
psicoanaltico (lo lacaniano?), que no deja de ser equvoco al adoptarlo
como zona global de confluencia, se muestre en la certeza que Derrida
tiene acerca del "alcance psicoanaltico de todos sus textos". Esto que po
dra resultar indiscutible, no disimula la atraccin, desmentida por lo de-
ms, que el discurso de Lacan, ms all de las precedencias en ciertos
problemas, ha ejercido sobre los ternas derridanianos. Es precisamente por
esto, tambin, que resulta inevitable contemplar una disimetra esenciali
el discurso de Derrida puede ser confrontado con el de Lacan (leer all sus
rebotes, su polmica imaginaria, hasta el ajuste riguroso de cuestiones
lacanianas) pero de hecho, independientemente de las coincidencias, do
los gustos y Jos reconocimientos (que en el campo del poder del discurso
son inservibles), la inversa no sucede. Quiz se deba buscar en eso la ra
zn por la que en el punto en donde el dilogo entre la gramatologa y
Lacan se hace ms explcito (ms biogrfico) es donde tambin se hac
ms pobre la dinmica de los conceptos.
No sin arbitrariedad es posible concentrar la discrepancia visible dt
Derrida en dos planos (que difcilmente aguanten la divisin): la letra e
Lacan y el estilo de Lacan.
Se sabe, para Derrida, la letra lacaniana no es otra cosa que una cortcz
de la verdad, all se decide el alcance metafsico del significante: " ... puc
los contornos son el lugar de la falta en ser desde el cual se desprende el
significante para su circuito literal. Esos dos valores de verdad (sealado
en el texto de Derrida
20
, la adecuacin y el velamiento-develamiento) liOil
indisociables. Necesitan la palabra o la fonematizacin de la letra desd 1
momento en que el falo debe ser guardado, regresar a su punto de partid ,
no diseminarse en el camino. Ahora bien, para que el significante St' gunr
de en su letra y cumpla as el retomo, es preciso que su letra no sufm
'particin', que no se pueda decir un poco de letra, solamente una lctr ,
unas letras, la letra. Si fuera divisible, podra siempre perderse en el coml
no. Es contra esa prdida posible contra lo que se edifica el enunciado d
la 'materialidad del significante', es decir de su singularidad indivl lhl
Esa 'materialidad', deducida de una indivisibilidad que no se encuentra cm"'" 11
20
Derrida, J.: "El cartero de la verdad", en lA tarjeta postal, Siglo XXl, Mxico, 1986,
165
na parte, corresponde de hecho a una idetllizacin. Solamente la idealidad de
una letra resiste a la divisin destructora. 'Hagan pedacitos una letra, si-
gue siendo la letra que es', como eso no puede decirse de la materialidad
emprica, debe implicarse una idealidad (intangibilidad de una identidad
consigo que se desplaza sin alteracin)".
Dejando de lado el problema que recorre todo el ensayo y lo agobia con
la trasposicin, por momentos mecnica, de la lectura de la phon en
Husserl, reparemos solamente en dos cuestiones: no es difcil comprobar
el centro que estructura la argumentacin: se trata de la fusin idea-sentido,
slo suponiendo al sentido como cuerpo enguantado de la Idea, se consi-
gue la idealidad indestructible (suposicin que no se acompaa en lectu-
ras reticuladas con diversos textos de Lacan -es ms bien un ojo que
hermenuticamente encuentra todo en prrafos concentrados-). La materialidad
lacaniana queda as identificada y dominada con un empirismo de la phon,
con el mismo modelo que ha intervenido en el rechazo de la voz trascen-
dental husserliana, ahora desplazado hacia una rudimentaria figura de lo
sensible.
La invocada indestructibilidad por idealidad no termina por liquidal'
al significante tacaniano en nombre de su metafsica, simplemente porque
no hay razones que digan si el itinerario material de la carta se monta en lo
intangible-irrompible de un sentido idntico o en el itinerario de la alteridad
(de lo que falta a su lugar) como forma temporal de lo no-idntico.
Si en Lacan el camino de la letra requiere del significante (lo que en la
crtica Derrida llama palabra o fonematizacin) debe ubicarse como ac-
cin que deja un boquete en el mensaje de la carta.
21
A este intersticio mvil
entre la carta y su mensaje (la letra -lettre- y la carta -lettre-), que la manio-
bra de Derrida desoye, le conviene sin embargo un nombre magistral que
Derrida extrae de Mallarm (localizado entre la escena y la accin): el himen.
lt Es oportuno confrontar con el antecedente de la lectw"a de Masotta, de las lecdones sobre
1.a Cilrtn robadsl reunidas en Introduccidn a la lectura de lAcan (Corregidor, 1970), que presenta
maneras tan dismiles (aunque con preocupaciones semejantes) de leer y concluir sobre el texto:
H Se debe entender -pregunta Masotta- que el nico mensaje es la carta puesta en relacin con
<'1 ministro y ningn otro( ... )?" "Qu relacin meda en relacin a la teora entre Freud y Poe?
ll'oe es Dupin? Lacan coincide punto a punto con Dupin? Tambin es obvio: Dupin no es Poe
ni Lacan podr{a coincidir con l. Es que Dupin se parece ms a un analista kleiniano que a
Frcud".
b.'ltns citas, mnimas, sirven para recordar que aquel texto interrog problemas ahogados en el
"rnrtcro de la verdad", a la vez que se anticipa a una de las preguntas, elfplicas por cierto, que
11 mismo Lacan dispara sobre el enfoque dcrridaniano. En el seminario De un discurso que no
.,.,ra dfl semblante (clase V):" ... el narrador de la historia es el del escrito?".
166
La remitencia constante que plantea la voz y la escritura en Lacan no con-
tradice la naturaleza de esta fina membrana llevada a la metfora de una
interferencia incesante entre significante y letra (lo fono-grfico). "Hay que
determinar el himen -escribe en "La doble sesin"
22
- a partir del entre y no
a la inversa ( ... )". La palabra 'entre' no tiene ningn sentido pleno en s
misma. Entre abierto es una clavija sintctica, no un categorema, sino un
sincategorema, aquello que en las Investigaciones lgicas de Husserl, lla-
man una "significacin incompleta".
En el extenso pie de pgina que se aade a la entrevista que lleva por
ttulo Posiciones
23
, texto preparativo de "El cartero de la verdad", se apun-
ta fundamentalmente sobre un lAcan arbitrario (" ... nunca he estado convenci-
do de la necesidad de su triparticin nocional ... "), de un rigor indigente ('1a
atencin a la letra y al escrito se lleva a cabo sin ninguna interrogacin
especfica en cuanto al concepto de ... ) con una alegre
a la autoridad de la fonologa ... "); de un esltlo tmpregnado de tradzctones rene-
gadas junto a una congestin abusiva de los problemas (" ... declarar que los
prstamos ( ... ) motores de la Fenomenologa del espritu eran
o que el vocabulario, tan frecuentemente evocado, de la fenomenologa
trascendental y del idealismo husserliana ( ... ) deba recibirse con una 'es-
ponja', regular tales problemas en una frase me pareca una ligereza ... ").
Y seguramente es en la advertencia sobre un discurso desmesuradamente
especulativo y a propsito de una tctica del esquive, donde se concentra el
mayor efecto de rebote de la crtica; en la prevencin acerca de un l.aam
exageradamente ornamental que slo procura la evaporacin de las dificulta-
des tericas. En la denuncia en definitiva de una argumentacin sin rut,
de la cual no se puede esperar nada: " ... yo lea sobre todo un arte de
esquiva. La vivacidad de la elipsis me pareca serva a menudo
evitar o para envolver diversos problemas( ... ), qmz momento necesano
en la preparacin de una nueva problemtica: siempre que la esquiva no
especule demasiado y no se deje captar por la presentacin fastuosa del
desfile y la parada ( ... ) estas reservas eran bastante importantes para que
yo no buscase referencia en forma de garanta ( ... ), lectura de la cual hay
poco que esperar". .
Es cierto,la argumentacin lacaniana especula desenfrenadamente,
poco cuidado en la perdurabilidad de lo que "pone" (tesis) como doctrtna,
no hay desenvolvimiento de una idea, ms bien desvos y cortes bruscos,
n Derrida, J.: ''La doble sesin", en l.a Espiral, Madrld, 1975.
u Derrida, J.: Posiciones, Pre-textos, Valencia, 1977, pgs. 108-113 .
167
no se encuentran proposiciones estables en un conjunto ni tampoco snte-
sis: no es esto lo que decide la caracterizacin que Derrida hace de Ms
all del principio del placer, como dispersin de todo e n ~ r o regulador del
texto, corno discurso a-ttico, laberinto de la tesis?
24
El himen entre la letra y <'1 significante, lo attico de un esti lo. No creo
que resulte una afirmacin difusa (que pase por encima de la funcin sin-
gular de los tnninos), decir que la crtica de Derrida sobre Lacan enuncia
y contradice algn concepto decisivo del mismo plan derrida.niano.
14 0l'rrldn, 1 /m'lll nota 20, "La atesis", pgs. 15-27.
168
VII
De la angustia, el dolo1 y el duelo (el afecto)
El cuetpo con la astilla del tiempo
"Expectativa del trauma"
S. Freud
"En el quehacer de/luto, no est obrando el dolor, est velando".
"Dolor, tajando, despedazando, poniendo en carne viva lo ya no
vivib/e, ni siquiera en el recuerdo"
M. Blanchot
A pesar del modo en que Freud introduce el afecto, bajo una tensin
heterognea y difcil con la representacin, su herencia no ha dejado de
producir una rmora descriptiva y hasta vulgar, como si se tratara del
elemento ms rebelde, ms psicolgico de la metapsicologa.
Es probable que se pueda resumir en dos posiciones la actitud terica
que en los ltimos aos ha ido rodeando el problema del afecto. Como se
sabe, despus de la estratgica inflacin (antilacaniana) que llev adelante
Andr Creen, en la intencin de conseguir que el afecto participe de un
determinismo y de una memoria equivalente al carcter imborrable que
supone el significante, le ha seguido, con Jos signos inevitables de la reac-
cin, una serie de refutaciones "lacanianas''
1
que acentan la naturaleza
de efecto, de epifenmeno, de suproducto contingente que destila lo afecti-
vo. Estas lneas han entregado ensayos de distinta calidad, pero como sue-
le suceder es en el intersticio, all donde la lectura se desva de las Escue-
las, es en donde el afecto consigue distinguirse de la potencia del represen-
tante (no hay memoria del afecto), y sin embargo captar aquello que que-
da suelto, lo "afectivo" que la representacin no absorbe y que le impide la
amnesia.
He resuelto cortar la gama difusa que se nombra como sentimientos en
tres trminos encaminados por Freud, que en una fuerte demarcacin sir-
van de cuadro de referencia: dolor, angustia y duelo (afecto); ahora bien,
1
Me estoy refiriendo fundamentalmente a Creen, A.: La concepc1n psiaxmalffica del afecto,
Siglo XXI, Mxico, 1975. Luoni, 1.: <<La problemtica freudjana del representante afecto, en
&'VisiR Argentintl de Psicologfa N 23, APBA, Buenos Aires, 1978. Cottet. S. y colaboradores, La
depresin, en La prdctica analllica, o: cdmo se m1aliza lwy?, Manantial, Buenos Aires, 1985.
171
nada de esta discriminacin podra ser revisado si no reconocemos en la
temporalidad el fundonarniento que ilumina la COf1Sistenda especfica de
esta triplicidad de lo sensible.
Estoy -tal como se ha intentado en numerosas ocasiones- sobre el riesgo
de una clasificacin de los afectos? Sobre un ordenamiento que emprolije
y alivie el fastidio de trminos que oscilan entre lo inmanejable y lo obvio?
Entiendo que frente a esto conviene subrayar an ms la pieza directriz:
no se trata de confecdonar matices sentimentales que ilustran formas del
tiempo, sino de observar que lo afectivo, y acaso lo que involucra lo eco-
nmico, adquiere un tono que lo presenta como pulsadn vaca, slo a
travs de la temporalidad, as podra anticipar esta afirmacin: los afectos
(aqu en un sentido provisoriamente general) son el cuerpo con la astilla del
tiempo. Dicho de otro modo, aquello que la materialidad de los represen-
tantes formula en la secuencia discreta de la repeticin, alude, en una pa-
rodia de oposicin (representantes-afectos), a otra forma de lo anmico: la
de una implosin de la temporalidad en el cuerpo.
l. Se11timietttos
Freud no deja lugar a dudas acera de lo que gua la estructuracin del
aparato psquico, hay innumerables pasajes por donde indica con clari-
dad que la clave pasa por la memoria mltiple de las representaciones.
Con el objetivo de liberamos de enfoques que se ordenan bajo la sentencia
del afecto inconciente o, lo que es muy parecido, del afecto como estructura
significante, es oportuno el repaso de las afirmaciones que Freud coloca en
el captulo 3 de Lo inconciente, suficientemente firmes para inutilizar la
idea de una concepcin psicoanaltica del afecto. No hay concepcin
psicoanaltica del afecto porque el psicoanlisis no es una versin de lo
psicolgico; que pudiera producir, por ejemplo, tambin una concepcin
de la inteligencia o de la voluntad. El asunto, es obvio, reside en interrogar
por el estado en que queda, a partir del descubrimiento del inconciente, lo
que era nombrado como afecto; qu nos evoca la angustia a partir de la
instauracin del objE;to del deseo.
1."Si la pulsin no Se adhiriera a una representacin ni saliera a la luz
como estado afectivo, nada podramos saber de ella".
El estado de afecto est hecho con la pulsin, es precisamente lo que nos
ha de obligar a reconsiderar lo corporal, pero por otra parte resulta evi-
dente que el modo de la "visibilidad" con que Freud lo presenta ("salir a la
luz", "manifestarse") invoca directamente a la conciencia.
172
2. "Sabemos tambin que la sofocacin (Unterdrcktmg -supresin) aa:p-
tada comnmente como mecanismo inherente al afecto, esto no Imphca
una simetra con la represin.
La sofocacin es inherente al afecto pero no tiene con a la repre-
sin. Como se lee en la cita, que el verdadero fin de la repres10n sea la coer-
cin del desarrollo del afecto no significa que el afecto se reprima, sino que la
represin exitosa del representante enciende el de la :><>focacin.
3. "En la comparacin (del afecto) con la representacin mconoente surge
una importante diferencia: tras la aqu:na sigue en el
interior del sistema Ice como formacin real, rmentras que al rrusmo al
afecto inconciente le corresponde slo una posibilidad de planteo (de ama-
go) a la que no se le permite desplegarse".
La expresin formacin real alberga ntidamente la naturaleza dura de lo
imborrable, y la distingue de lo que se menciona difusamente: el afecto
como un ademn inconcluso, un amago en la memoria.
4. "Toda la diferencia estriba en que las representaciones son investiduras
-en el fondo, de huellas mnrnicas-, mientras que los afectos y sentimien-
tos corresponden a procesos de descarga cuyas exteriorizaciones ltimas se
perciben como sensaciones". . . .
Entiendo que decir: Las representaciones son mvestrduras, provoca la diso-
lucin de cualquier eniorque dualista, en Freud es impensable :1 reparto
de fuerza y memoria como si se tratara de entidades que alternativamente
se ligan o se divorcian. La metfora dualista, cuando por
se ubica de un modo explcito en el marco de lo descnptivo, de la
ligera, no metapsicolgica (es el sitio donde a veces lo econrnic.o se vincu-
la sorpresivamente con lo fenomnico); es ste el planteo que ustamente
cierra el captulo Sentimientos inconcientes: "Hemos afirmado se
fiere al artculo La represin- que en la represin se produce un divoroo
entre el afecto y su representacin, a raz de lo cual ambos van al encuen-
tro de sus destinos separados. Esto es incontrastable desde el punto de
vista descriptivo; empero, el proceso real es, por regla que un
afecto no hace su aparicin hasta que 110 se ha consumado la zrrupc1on en una
nueva subrogacin (Vertretung) del sistema Ce".
Ahora bien, el papel que cumple el trmino descarga asociado a los afec-
tos debe ser localizado como contracara de la investidura, propia de l a
no es posible aislar los enunciados. El afecto queda as en
el polo tpico de la conciencia y la motricidad. Pero a pesar de esto resulta
insoslayable la vuelta que produce en este pasaje la de
Freud: una descarga (polo motriz) que es percrb1da como sensac10n (vuelta al
polo perceptual? ).
173
Obviamente este es el tipo de residuo conceptual que entusiasma a aque-
llos que creen encontrar en el afecto una especie de otra memoria (el afec-
to, la sensacin, se rcintroduce como percepcin y adquiere estatuto de
huella reaccional?). Digamos por lo pronto que el "retorno" de una descar-
ga traducida como sensacin indica lo que del cuerpo fastidia al pensamiento, lo
que no se absorbe etl el aparato y no lo que se podra "reapropiar" al modo de ur10
inscripci11 mnmica.
En las vicisitudes de estos argumentos no podemos desconocer la com-
plicacin que sobrelleva la distincin entre afecto y monto de afecto. Es evi-
dente que cuando Freud en La represin descompone representacin
(Vorstt'i/ung) y "al go que representa (riipresentieren) a la pulsin", esto es el
mo11to afeclo deja larvado un problema que no se liquida
con la JUSta aclarac1n acerca de las caracterstica descriptiva de esta des-
compos i ci n.
. Frcud observa, en la complejidad clnica de la repre-
SIOn, la discordancia e11fre lo que la representacin es y lo que produce. Entre el
trabajo alterado de la representacin "la abolicin de la accesibilidad asociativa
de la concepcin del brnzo", en el caso de parlisis histrica que Freud co-
menta2 y "la persistencia del valor afectivo", el monto en el brazo, esto es,
el producto. El monto de afecto indica de este modo la consecuencia car-
nal de la representacin, y aunque Freud procura el divorcio de vas entre
los dos componentes, en el mismo gesto refuerza (y excesivamente) la co-
nexin: "se puede mostrar -dice- que el brazo se libera tan pronto como ese valor
afectivo se borra ... por medios psquicos apropiados".
Digamos en definitiva que el hiato entre monto de afecto y representa-
cin no propone opositivamentc otro simulacro de dualidad. El monto
seala (cuando es imaginado como lo inconciente del afecto) la insuficien-
cia de la representacin y no un simtrico afectivo: el monto de afecto
"corresponde a la pulsin en la medida en que sta se ha desasido (abl6sen)
de la representacin". El monto es lo que se suelta, lo que la representacin
exhala y mmca reintegra.
Tampoco -he tratado de insisti r- hay oposicin entre afecto y representa-
cin; cosa que no iguala las nociones de afecto con la de monto de afecto. El
hecho (metapsicolgico) de que no haya un camino que vaya de la canti-
dad a la calidad (del monto al afecto -aunndolos-) no nos obliga a concluir
heud, S.: "Algunas consideraciones para un estudio comparativo de las parlisis motrices
._org.l n_icas e his tricas", O.C.: T.l, Amorrortu, Buenos Ares, 1979. Ver Ritvo, J.B.: "La C\lpla
lre11d1ana afecto-monto de afecto o la incidcnda del morir". ConJetuml 7 Sitio Buenos Aires
l 'lll'i. ' '
174
que la oposicin que no encontramos en el Ice, s la pudiramos constatar
en lo Pcc. Ln que se observa es que son falsas dulllidades que sin embargo contie-
nen problemas distintos: En lo Ice la divisin trata de cubrir el enigma clnico
de la represin, el enigma de que la representacin quede elidida pero que
afecte un cuerpo (el monto se desprende e indica la verdad de la representa-
cin); en lo Pcc, la independencia entre afecto y representacin ubica la
funcin engaosa del afecto (el afecto "mal" conectado seala la mentira-
la representacin repri mida).
11. El dolor: Desprendimiento del afecto e inervacin del cuerpo
Notemos que en el contrapunto de ci tas entre La represin y w inconciente
se introduce un giro que no se reduce a distintas maneras de proponer lo
mismo: el choque de los trminos cantidad por un lado y descarga por otro
es inesquivable. Si en La represin el monto de afecto encuentra "una ex-
presin proporcionada a su cantidad en procesos que devienen registrables
para la sensacin como afectos", en J inconciente los afectos corresponden
"a procesos de descarga cuyas exteriorizaciones l timas se perciben como
sensaciones".
Qu se manifiesta en esta casi inversin de la frmula? En realidad se
trata de dos respuestas discrepantes obligado por problemas diferentes,
en un caso como ya se dijo, se trata de presentar la bifurcacin entre mon-
to y representante para demostrar la rnagnit11d deformante de la represin
(la cantidad inervada); en el segundo se trata de resolver la funcin preemi-
nente de la representacin sobre el afecto. Sera posible alcanzar una idea
provisoria y decir que si el planteo que sostiene que la cantidad deviene
registrable como afecto expresa una equvoca lnea continua, la figura de
una descarga registrable como settsacin presenta fabulosamente lo que de lo afec-
tivo es cantidad corporal (sensacin) pero nasimilable en el registro de la memQ-
ria. El afecto es lo que del cuerpo no se aloja en la representacin. La descarga en
el cuerpo se traduce en sensacin, pero su estatuto difiere del dominio d
las huellas mnmicas; lo que no nos conduce a una memoria paralela T>ro
pia de lo sentimental, sino a un desprendimiento de la representaC'IOf\ en
los trminos de irritacin para la memoria.
Obviamente no est en discusin si el afecto posee o no capaddod para
desprenderse de la representacin, se trata ms bien de prcclsn.r lo que
supone la nocin de desprendimiento; no simplificarla bolo ol determinismo
de la representacin (aunque all encuentre el nico modo de indagacin),
ni ver en ella la promesa de una lgica aut6nomn.
175
"M; veo precisado a representarme el desprendimiento del afecto como
un proceso centrfugo dirigido hacia el interior del cuerpo y _a los
procesos de inervacin motriz y secrel?ria"
3
de la mervaaon se
sita en las representaciones del Ice, alh se deode el dtsparador del
pero, qu retorno, qu reabsorcin se puede esperar de lo desprend1do!
El desprendimiento en setttido estricto no equivale a d.escarga, desprendi-
do no alivia la memoria sino que tensa la huella mnemtca consignando su
ajenidad con el aparato. Se ha pensado que la "energa momentneamente
liberada en el cuerpo (puede) ser atrapada inmediatamente en la red
facilitatoria psquica". Aqu es donde resulta esencial la diferencia entre
representacin y setwl, extremando incluso la la masa de
presentaciones que constituye la memoria no puede mgreso stmple a la senal
que ocasionalmente expande el afecto. No hay comerc1o, no debe pensarse en
territorios intersectablcs.
El aviso de la angustia (por ejemplo) es desencadenan te de un funciona-
miento extrinseco. Acaso hasta debamos limitar el aspecto semitico que
supone su condicin de seal y enfatizar ms. su papel. d7 "perturbacin
para el pensamiento". Todo se resume en la gr1eta entre la sen-
sacin (aviso del cuerpo) y el sistema de huellas mnem1cas.
Por esto es justo que sea el dolor el que el punto en don-
de la inervacin corporal "confunde" desprmdummto y cantzdad desmesura-
da, la figura donde se muestra el obstculo para el retorno de la sensacin
a la huella, esto es la inmovilidad.
Slo en una aproximacin rpida el dolor puede en.
cin de un desmedido acrecentamiento de la carga y la tmpostbllidad de
descargarla. Se sabe que Freud ubica el dolor en la de grandes
cantidades hacia el psiquismo, pero de qu modo conctliar con esto lo que
observa sobre los efectos de la melancola: "Inhibicin psquica con empo-
brecimiento pulsional, y dolor por eUo". "La soltura de es siem-
pre doliettte. Mediante una hemorragia interna, digmoslo nace un
empobrecimimto de excitacin, de acopio disponible, que se mam fiesta en las
otras pulsiones y operaciones". (subr. mo)
5
Cosa que lo conduce a soste-
ner que en la melancola hay un agujero en lo psquico.
lA nocin de desprendimiento tiene ett su raz el dolor "por la prdida de la
libido", la investidura escapa arrastrada por el objeto perdido. Deducir est.e
movimiento concentra magnitudes de tensin en el cuerpo resulta msufi-
J Freud, S.: "La interpretacin de los sueos'', T.V, Op. cit. " .
Lucioni, 1.: "La problemtica freudiana del representante afecto , Op. cll.
s Freud, S.: "Manuscrito G. Melancoa", O.C.; T.l, O p. Cit.
176
cien te, sobre todo si concebimos esta magnitud de un modo equivalente a
la que se tramita en el trabajo de las representaciones. La magnitud no es
un dato en s, all reside todo el problema. No estamos hablando de lo
mismo cuando invocamos la carga en trminos de representacin que cuan-
do aprovechamos el trmino para designar al afecto; la representacin es
investidura en un circuito de significacin, el afecto la configura como
palpitacin corporal, y vaca de motivos representacionales.
La intensidad derramada en el cuerpo tiene efectos perturbadores,
disolventes sobre lo inconciente, "debilita al grupo sexual psquico". La
carga inconmensurable es del cuerpo, lo anmico en cambio sufre (se va-
ca) por el objeto entregado al cuerpo. El ncleo del asunto no es la
hipercarga y la dificultad por descargarla, sino la naturaleza de una
investidura anmala (exiliada) de las representaciones: el dolor retiene
(inmoviliza) la hemorragia de los significantes y as no alcanza a rozar la
condicin de seal, " ... deberamos quizs concebir el dolor como un cam-
po que, en el orden de la existencia se abre precisamente en el lmite en
que el ser no tiene posibilidad de moverse" (Lacan)
6

La imposibilidad de moverse no es la imposibilidad de descarga, senci-
llamente porque la nocin de descarga es en Freud una excusa finalista y
no una instancia in tema en la conceptualizacin del aparato de investiduras.
Si algo quiere decir la inmovilidad, intrnseca al dolor psquico, es un no
de la investidura, rebelda de la investidura a prestarse a que los
significantes hagan algo con ella.
Cuando Freud analiza el parentesco entre el dolor anmico y el dolor
corporal en Inhibicin, sntoma y angustia, parte de una analoga pero su
razonamiento termina en un trayecto (un paso). El dolor es la genuina
reaccin frente a la prdida del objeto. "La intensiva investidura de ao-
ranza, en continuo crecimiento a consecuencia de su carcter irrestaable,
del objeto ausente (perdido) crea las mismas condiciones econmicas que la
investidura de dolor del lugar lastimado del cuerpo y hace posible pres-
cindir del condicionamiento perifrico del dolor corporal! El paso del dolor
corporal al dolor anmico corresponde a la mudanza de la investidura narcisista
en investidura de objeto. La representacin-objeto, que recibe la necesidad
de una elevada investidura, desempea el papel del lugar del cuerpo
investido por el incremento del estmulo". Lo que conduce a un estado de
"desvalimiento psquico".
' La can, J.: "La tica del Psicoanlisis", Seminario 7, Buenos Aires, Paids, 1988, pg. 76.
177
Es evidente que Freud se desliza casi sin aviso de la analoga a la trans-
formacin porque (quiz recordando El proyecto) el diagrama econmico
que irrumpe es divergente: el dolor corporal es centrpeto (en la estrecha
cavidad de su muela se recluye su alma toda); el dolor anmico es centrifu-
go con respecto a lo psquico. Si en el caso de la lastimadura conviene la
imagen de una atraccin descontrolada de inters hacia el rgano, lo que
define al dolor anmico no se asimila al paso de lo narcisista a lo objeta!
segn el modelo libidinal propio de Introduccin del narcisismo. No se trata
de un movimiento equivalente, la representacin-objeto que guarda la in-
tensidad de lo ausente no deviene de una eleccin objetal a posteriori del
duelo, es ms bien la petrificacin, la eternidad del dolor, un "antes" (in-
terminable) del duelo. El dolor materializa un estado en que "el tiempo no
pasa"; no pasa en direccin al duelo. Sera indispensable ir hada el Yo y
fundar libidinalmente al objeto perdido.
La representacin-objeto de la que habla Freud no es tampoco la del
exultante objeto amoroso que vaca jubilosamente al Yo; el objeto de dolor
se aparta de esa dialctica y como un proyectil desviado conduce la repre-
sentacin hacia el punto donde el objeto se encama en el cuerpo. Es proba-
blemente la nica manera de entender porqu la investidura en crecimien-
to produce el estado de desvalimiento psquico. El dolor corporal es ms
prximo, en su fisonoma, a una confusin dominada por el rgano -un
pensamiento interferido-, que al pensamiento del El ?olor
es reverso desviado del duelo: Si en el duelo hay retiro de la mvestidura
del objeto para el Yo; en el dolor es retiro de lo psquico afuera del escena-
rio de la libido yoica-libido objetal, de lo que pertenece al ciclo "duelo-de-
seo". El dolor es psquico porque el objeto, su ausencia, no est tramitada
en las redes de de lo psquico.
A partir del Proyecto se ha procurado de lo que_
llama vivencia de dolor, quedando el afecto bao el regtmen de la vJVencta.
No obstante esta diferencia no obedece al carcter cualitativo que le otor-
ga la condicin de que el incremento sea sentido displacer (por
sino por ser pensado en el marco del aparato pstqUlco abterto en la tes1s
lF: La vivencia de satisfaccin.
Porque aunque sea irrefutable que la conceptualizacin freudiana opera
en fragmentos y exista en el tratamiento de los textos siempre la instancia
de una ganancia autonoma, no agobiada por la virtualidad de un sistema;
7 Las tesis de reFerencia son: 6, El dolor; 11, lA t>ivencia de la satisfacci6n; 12, lA t>ivencia del
dolor. El artculo de D' Angelo, R.: "El dolor", en Ccnjt>tural N 7, Ed. Sitio, Bs.As., 1985, aborda
ol cnn ft ... de distinguir lo que plantean las tesis 6 y 12.
178
es innegable tambin que la lectura procede a la manera de una resonancia
corpuscular entre un texto y otro, indagando en circuitos por donde la
jerarqua de los temas se oprime bajo el plano de los conceptos. Esto se
aplica con claridad en la decisin por la cual Freud elimina, entre el Pro-
yecto y La interpretacin de los sueos, "la vivencia de dolor" como tema y
mitologa del origen del afecto. (Recordemos que as como el deseo era
postulado en 1895 como consecuencia, "resto" estructural de la vivencia
de satisfaccin, los afectos encontraban su origen en la vivencia de dolor).
La nocin de vivencia de dolor desaparece porque su estatuto fundacional
(de dar origen al afecto) sucumbe en el sistema del deseo; en l ya figura,
en la insatisfaccin de la tensin deseante, la demora hostil del objeto.
lli. El concepto de dolor, tmtre el trauma y la vivencia
De todas maneras la complejidad que sobrelleva an el afecto no se li-
quida con esa supresin, aunque s se desprende de all una indicacin
suficiente para advertir que no es volviendo a meter la mitologa del
to junto a la preeminencia del deseo para que el pmblema pueda alcanzar
una posicin adecuada.
Atendiendo al comentario de Lacan, el dolor en el oram aeta extslettcta no
se apoya ms que en la tesis de Freud acerca de la vivencia de dolor, desde
all se menciona el mito de Dafne y lo que sugiere de dolor petrificado; de
la conjuncin de neuronas motrices que ocluyen el cuerpo (cierran el
po) a la descarga al mismo tiempo que empobrecen lo psquico. Que sea
en el orden de la existencia (de la Vorstellung) donde Lacan ubica el dolor,
no le da obligadamente condicin de afecto. Por el contrario, la pregunta
necesaria se dirige a la apora que produce el hecho de que desde la me-
moria un objeto hostil desprenda displacer en el afecto y sin embargo dibu-
jarlo con la figura de una "sensacin sin forma" (que imagina en el creci-
miento de las plantas)
8

La vecindad que posee la descripcin del dolor con la del trauma, esta-
blecida en el aumento de excitacin no tramitado mediante reaccin motriz
' "Si es diffcil descubrir, entre las grandes leyes que nos agobian, la que ms pesa 110bre
nuestros hombros, respecto a la planta no hay duda: es la que la condena a la inmovil idad
desde que nace hasta que muere". Maeterl.inck_ M.: lA inteligencia de las flores, 1-lispam6rlca,
Buenos Aires, 1985.
' "Un trauma se podra definir como un aumento de excitacin dentro del sistema norvlotO,
que este ltimo no es capaz de tramitar suficientemente mediante reaccin motriz". Frouo1. 1.:
"Extractos de las notas de Freud a su traduccin de Charcot, LetmiS du mardf', T. l. Or rit
179
domina la lectura de la eficacia inscriptora del dolor que Freud expone en
la tesis 6: "el dolor deja como secuela en Psi unas facilitaciones duraderas,
cono traspasadas por el rayo". Es el trauma lo que petmite leer en este
caso la funcin del dolor y no al revs; la red que configura la nocin de
trauma desborda la invocacin puntual al dolor, y lo utiliza como pieza
argumental. Es en definitiva en el mecanismo que Freud piensa para el
trauma donde la vivencia se puede precisar como un excedente amorfo
del recuerdo no tramitado. El trauma se constituye en la imposibilidad del
recuerdo (sta es la nica medida material) de tramitar el excedente, el
monto de afecto.
Nuestra distincin del dolor y de la vivencia se apoya en la tesis 11 (La
vivencia de satisfaccin), que Freud coloca en el medio. El origen de la ins-
cripcin, esto es de la investidura como facilitante de la memoria se esta-
blece en la esce1'a de la vivencia de satisfaccin, donde ya opera el diagrama
de la tensin coartada hacia un camino motor. Aqu el grupo difuso hecho
de emociones y de inervacin vascular coincide con el recorrido inicial del
empuje que conduce a la "alteracin interior (expresin de las emociones,
berreo, inervacin vascular)". La alteracin interior es la figura que fusiona
el valor irrscriptor-tra11111lico del dolor (el dficit inicial de la m?.moria) con
la rmora corporal de la inmovilidad. La sensacin de que ia imposibili-
dad de descarga del nio hamb1iento es algo otro (anders sirrd).
Reparemos que es de la misma ndole lo que junta Lacan, se trata de la
de dolor (de ella habla cuando discute la justicia del trmino
motriz)
10
, pero de una sensacin sin seal (sin forma), coagulada en la
inmovilidad. No es esa la idea global que da Freud en la tesis 12 (con el
objeto hostil en el recuerdo), pero s la que se desprende del empobreci-
miento psquico propio de la melancola: la excitacin que se lleva el dolor al
werpo queda aislada de lo psquico, ya no es apta para el aviso.
Digamos en definitiva que el dolor toma su contexto del plano cuantitati-
vo del trauma; la vivencia de dolor, si bien contiene lo afectivo con el aspecto
de la cualidad (que es lo mi smo que decir que cumple la funcin de mos-
trar la contracara displacentcra de la vivencia de satisfaccin) introduce
""Los coment.1doresque recopilaron las cartas a Aiessconsidcra.n que Freud tiene un lapsus
n al:tun lodo (Lacan t>st a lo que figura en la tesis 12 La vivtncia del dclor) al
11 lHI7.llf .. lt <'rullno demolorisch, motor, en lugar de laSI'Crt'lvrisclt, clula, ncleo, rgano. Ya dJje
" " dln 111<' no 111 r11rrcia tan seguro que ste fuera lrn lapsus. Efectivamente, Freud nos dJce
,,. .. "" In nuwn 1111 d<' los casos. la reaccin de dolor se produce debido al hecho de que la
rum6n molr 1/, 111 r..111 in de huida, es impos ible y en la medJda en que la estimulacin. la
'" ,..,, .. vuw lh.'l Jll hur . Lacan, j .: Op. CtJ.
180
por otra parte, y sta es la direccin absolutamente distinta que no se aloja ni en
la teora del trauma ni en la cualidad del afecto, la categora, abierta por el agujero
en lo psquico, de una investidura petrificadtl.
N. La angustia: opresin de lo que vendr
"Ese momento, momento de funcin de la angustia, es anterior a la ce-
sin del objeto". El peligro vi tal es, "de acuerdo con la indicacin freudiana
pero ms precisamente articulado, lo que est ligado al carcter de cesin
del momento constitutivo del objeto a". Articular la angustia de modo
ms preciso obedece en La can a un nfasis sobre la funcin de la tempora-
lidad. Hay en el Seminario X un insistente recurso de trminos que impo-
nen al tiempo como orden de la angustia. El m.omet1to anterior a la cesin
del objeto construye el artificio de una "imagen detenida" de un "momen-
to" del que comnmente slo se observa su consecuencia, esto es, el deseo
y el objeto ya constituido en la categora de la fal ta. Lacan pretende atra-
par el purtto donde la inminencia se hace estructura. Lo que media entre el
fuera del tiempo del goce y el movimiento retroactivo del deseo
11
El grupo
de sensaciones fsicas extradas del trauma de nacimiento, la asfi:>da, la
taquicardia y la sudoracin se convierten en partculas sembradas en el
cuerpo de la angustia que avisan sobre la inminencia del peligro; la natu-
raleza de este aviso se hace de cuerpo y tiempo.
Podramos pensar inclusive que la clebre frmula de que la angusti_a
"es ante algo", instala ya la configuracin de un presente embarazado por
la opresin de lo que vendr. El algo indefinido propio del objeto de la
angustia es el tiempo previo del objeto, el objeto en estado de amenaza,
anunciando que est por faltar (exponiendo la imagen imposible del objeto
en el momento mismo de su constitucin).
Es posible medir con esto el grado de confusin que opera cuando se
afirma con ligereza que la angustia es ante el deseo (la falta) del OtroY
11
Estoy invocando el grafo del Seminario X (13-3-63) en donde Lacan distribuye lostrmjnos
dl tguiooto modo' A 1 SO"
a k ru1gustia
$ deseo
12
Es exactamente lo que leemos en Miller, j.A.: '1o que aJ)gustia es el deseo del Otro", Do"
dimensiones clfnicas: sfntoma y fantasma, Fund. del Campo Freudiano, Bs.As., 1981, pg. 23.
181
Que Lacan diga que la angustia se manifiesta vinculada -y de una numera
compleja- con el deseo del Otro, no seala otra cosa que la dimensin por
donde debe ser pensada (en oposicin a la va psicolgica de los afectos).
Adems, que se encuentre vinculada, como por otra parte lo est toda la
conceptualizacin lacaniana, con el deseo del Otro, no agrega demasiado
sino es analizada precisamente la manera compleja y especifica; vulgarizada
en la recurrencia mecnica al deseo del Otro.
Retengamos entonces la angustia expectante, el resplandor de lo futuro
peligroso que alberga el "est por faltar". Cuando el deseo se encuentra
con el objeto, se precipita un plano de lo a priori; "ese objeto ya estaba all
como un producto de la angustia".
La del tiempo y, seguramente la indeterminacin del objeto de la angus-
tia, son entre otras las resonnncias de Kierkegaard en Lacan. "La angustia
va adelante: descubre la consecuencia antes de que sobrevenga, de tal suerte
que cada cual puede ad verlir en s mismo que hay una tormenta en el ai re;
va acercndose; el individuo tiembla como un caballo se encabri ta gimien-
do en el lugar en que otra vez pas miedo"
13
Hay en el desarrollo de
Kierkeganrd, algo notable, no slo por establecerse en la angustia la sensi-
bilidad inquietante de lo futuro (puede advertir en s mismo que hay una
tormenta en el aire), hay tambin la puesta en funcionamiento de una re-
peticin enrarecida; es "lo futuro, que retorna como lo pasado", pero el
estigma que determina este retorno se aloja en el estatuto que Kierkegaard
le concede al 1110111(!1/to.
El momento indica aqu el punto donde el tiempo se quiebra, en tanto
que Kierkegaard identifica el tiempo en el pasar. El momento es el encuen-
tro del tiempo con la etemidad (Jo eterno designa lo presente, que no tiene
ningn pasado, ni ningn futuro -es sta la perfeccin de lo eterno-). Pero
la angustia es la sensibilidnd de ese encuentro, el rastro de lo presente
como imperfeccin de la vida sensible. Lo que equivale a decir que el mo-
mento hace ingresar c11 C'l tiempo la SIISf'CIIsin del tiempo. (Se constituye as el
n Kierkcgaard, 5.: El COIICI'JIIO dea11gustia, EspasaCalpe, Madrid, 1967, pg. 114. Por supuesto
que tanto aqu, apelando a Kierkcgaard y ms adelante requisando en Heidegger, no me eximo
de cierto canibalismo de la cita, al tomar categoras sin exponer un plano mnimo de El collapto
de angustia o de El ser y el twmJI.l; por W\ lado se debe considerar que tanto uno como otro no
ofician de paratexto psicoanaltico, sino nicamente como fragmentos que estimulan las
articulaciones psicoanalticas, por otra parte me consuela "E'I idE"al de Benjamin de producir
Wl trabajo que consista totalmente en citas ... arrancar los fragtnE"ntos de su contexto y darles
una nueva disposicin de modo tal qt1e se ilustraban tmos a otros y probaban su raison d'etre en
total libertad. Era una especie de montaje surrealista". (Arendt, H.: Hombres L"n timzpos de
ISCIITiftiJ}.
182
momento como inicio -de la historia del pecado- entre la imperfeccin de
la vida sensible y la perfeccin de lo eterno).
14
Juntar el rasgo de aparente instantaneidad que sobrelleva el momento
con la expectacin de la "tormenta por venir" nos obliga a no reducir el
tiempo de la angustia a lo sbito. El presente de la angustia quiere decir
detencin y vrtigo; la interrupcin del tiempo metonmico y vrtigo por la
peligrosidad (del) sin objeto.
"Nuestro momento es el latino momenhun, que, con arreglo a su etimolo-
ga (de movere), slo expresa el mero desaparecer. As entendido, no es en
rigor el momento un tomo del tiempo, sino un tomo de la eternidad. El
primer intento de sta para detener el tiempo". Por eso si Kierkegaard apoya
la angustia en el momento lo que consigue es un tiempo infectado de
tacin vaca. La angustia se ha de siluar en la paradoja que resulta de
reconocer "el lugar en que oha vez pas miedo" y la interrupcin temporal
del "recuerdo". Esto que podra parecer sorpresivo bajo el consenso de la
angustia como memoria que alerta, le otorga sin embargo una necesaria
precisin: la angustia se formula a mitad de camino entre la seal y la
amnesia, entre la seal y la interrupcin temporal de las representaciones.
Dicho de otro modo, para que la angustia transmita su seal primero de-
bemos suponer qu aparato psquico, qu maquinaria de la represin est
en condiciones de recibirla. La angusti a es seal retroactivamente, sino,
suspensin infinita. La eficacia de la seal no pasa por la angustia, se debe
buscar en la "capacidad" del deseo para hacer algo, ausencia y sntoma,
con el objeto de la angustia.
No percibir esto ha fomentado la "multiplicacin" de la angustia, la idea
de numerosas angustias, esfuerzo por calificar angustias graves o leves. La
"gravedad" no se decide en la cualificacin de la angustia sino en las posi-
bilidades del significante. En este punto Freud es suficientemente fuerte al
no separar la angustia en o seal y s en cambio necesitar de una
confluencia para delirrtar su rasgo: "La angustia es entonces, por una par-
te, expectativa del trauma, y por la otra, una repeticin amenguada de l".
Atendamos por ltimo la fina conexin que coloca Kierkegaard entre la
anticipacin y el pecado (la falta). "La angustia es el estado psicolgico
14
"Momento es, en alemn (Augt'tlblick: mirada de los ojos) ... Nada hay tan rpido como In
mirada, y sin embargo es conmensurable con el contmido de lo eterno" Kierkegaard, Op. cit. A
pesar de que Heidegger en El ser y el t.'11lpo (pg. 366) critica el concepto vulgar de tiempo
utilizado por Kierkegaard, con el "ahora" y la "eternidad", debemos considerar tambin quo
el uso del afwra y la etmtidild de Kierkegaard desborda por su retroaccin ese mismo concepto
vulgar de tiempo.
183
que prece.de al pecado, que se halla todo lo cerca, todo lo angustiosamente
cerca de l que es posible, sin explicnr, empero, el pecado, que brota slo en
el salto cualitativo
15
La angustia lo precede pero no lo explica; lo funda (es
"anuncio de la pecaminosidad") pero no es absorbida por la temporalidad
del pecado. "En el momento en que es puesto el pecado, es la temporali-
dad pecaminosidad". No distingui r en Kierkegaard la pecaminosidad (la
histori a) de lo que la angustia revela de la pecaminosidad nos pone ante
una similar a la que se presenta cuando no se desprende angustia y
deseo. La inherencia estructural que poseen (no va uno sin lo otro), no su-
pone una secuencia mecnica; siempre ha de persistir algo extrnseco en-
tre la angustia y el deseo, la temporalidad los diverge. Basta pensar en
aquellos pacientes que se "eterni zan" en la angustia, en los que el remedio
del de&.'O no llega y la repeticin del sntoma se obstruye.
Se verifica una vez ms la funcin de los grficos de Lacan
16
, separar
tajantemente goce 1 angustia 1 deseo no argumenta nada sobre los trminos,
pero instala una insoslayable negativa: la angustia no es el de-
seo (indicacin que acaso suene obvia pero que es frecuentemente descui-
dada cuando la prctica se aplica a hacer de "la angustia el motor del
anlisis"), confundiendo la seal (a veces intil) con el funcionamiento
que el d eseo le confiere a lo analtico.
V. l'l presente m o/o
La tesis de que el estado de nimo es un retro/ raer a ... , conduce a Heidegger
a reconocer distintos modos del sido (perspectiva a primera vista opuesta
de lo que se desprende de Kierkegaard). Cuando desarrolla La temporali-
dad del eucoutrarse que el estado de nimo propone para el "ser ah", en el
"cmo le va a uno" (existenciariamente: "encontrarse de tal o cual mane-
ra"), coloca lo dete rminante en el sido. Sin embargo la pregunta que
Heidegger propone resulta crucial para que en la exgesis de la angustia y
del temor se corra el acento hacia el advenir, provocando una vacilacin
decisiva sobre el sitio en donde la angustia hace pie. "Qu pueden tener
de comn los estados de nimo con el ' tiempo'?"
Aunque es el temor el que introduce explcitamente el "estar a la expec-
tativa", la sombra de "un mal por venir, malwn futumm"; la angustia, qui-
tndole claridad a lo amenazante, tambin participa del advenir. "El 'an-
s Kierkegaard, p. cit., pg. 91 .
" Ver nota 11.
184
gustiarse ante' -segn Heidegger- no tiene el carcter de una espera, r en
general de un estar a la expectativa. El 'ante que'; de la angustia 'es' sin
embargo ya 'ahi', es el 'ser ah mismo'. No resulta entonces la angustia
constituida por un advenir? Sin duda, pero no por el advenir impropio del
estar a la expectativa" (intrnseco del tcmor)Y
No estoy con esto sobre la discusin de una prioridad, que resultara
simplista, de lo futuro en la constitucin de la angustia, sino en establecer
que es por la temporalidad que el estado de nimo adquiere rigor.
Que sea lo reiterable, el "retrotraer a" lo que conduce el problema no
evita la dificultad fundamental que se hace visible en el modo en que la
angustia se retrotrae: "La angustia retrotrae al 'estado de yecto' como posi-
blemente reiterable ... La angustia se limi ta a poner en el estado de nimo de
una posible resolucin". El presente de la angustia modela lo reiterable
manteniendo la "mirada" (el momento) en vilo.
Es posible en este caso hacerle a Heidegger la misma pregunta que a
Frcud: por qu lo reiterable adopta en la angustia la manera del antici-
parse de la seal? Por qu la temporalidad de la angustia, fundada origi-
nalmente en el sido (y aparentemente slo desde ste, temporaciarse en el
advenir), adopta sin embargo un nfasis prevalen te en lo prospectivo? Cul
es la razn para que en Freud la repeticin tomada por de la angustia
adquiera su posicin como expectativa del trauma?
No es una indicacin menor que Lacan en el Seminario La angustia pre-
fi era, cuando invoca a Heidegger, mencionar la preocupacin (usada como
traduccin de Sorge -cuidado, cura)
18
, en lugar del trmino especfico de
angustia. "El ser para la muerte -para llamarlo por su nombre- va de acc-
so por donde Heidegger con su avezado discurso nos lleva a su interroga-
cin presente y e!'igrntica sobre el ser del ente, no pasa verdaderamente
por la angustia. El puso un nombre a la referencia vivida de la pregunta
heideggeri ana: ella es fundamental, ella es lo todo, ella es on, ella es la
omnilud del cotidiano humano, ella es la preocupacin". (14/11/62)
Esto no supone que una linea descarte la otra (que la preoCllpacin exclu-
ya el problema de la angustia), sino que la angustia consigue su verdadera
posicin en el modo (ltimo) en que en ella se realiza la preocupacin (el
17
Heidegger, M.: El ser y el tiempo, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1971. Cf. "El fun
damental encontrarse de la angustia, sef\alado 'estado abierto' del 'ser all"', pg. 204; y "La
temporal idad del encontrarse", pg. 368.
11
La traduccin de Sorgt que realiza Jos Caos como cura es la que pl'l.'valece en nutr
idea, aunque tambin citamospreocupaciuen funcin de lo que figura en(') !Xmiulll'io dt Lacan
y cuidado, la traduccin que elige Ferrater Mora en el Diccmario dt con ti (In dt
amplificar la resonancia del trmino y no de dL<;cutir exactitud.
185
cutaaao, ta cura). t1.e1aegger sobre el final del estudio sobre la angustia
busca una proposicin concluyente: "La angustia surge del advenir del es-
tado de resuelto". Precisamente es el estado de resuelto lo que cie al ser-
ah en su mxima singularidad la instancia en que el ser se abre a s mismo. (Es
obvio que el pasaje exige revisar la densa argumentacin que lo justifica,
pero por lo pronto la caracterizacin de Lacan -la angustia como el orden
donde "el sujeto" est oprimido e interesado en lo ms ntimo de s mismo-
puede ser utilizada como virtualidad, reflejo de la idea de Heidegger).
Se trata de la propiedad de la preocupacin recayendo sobre s, "la pre-
ocupacin misma preocupada en la preocupacin y posible en cuanto pre-
ocupacin". Esta cita congestionada de reiteraciones (natural de la "msi-
ca" de Sein und Zeit ) no cumple otra funcin que mostrar la estructura
anticipatoria que domina la razn heideggeriana, la determinacin existenciaria
que se halla en el "anticiparse sobre s misma". La angustia encuentra all su
posicin definitiva en el estar en vilo por el anticiparse sobre s, propio de la exis-
tencia.
La preocupacin (la cura), el perpetuo adelantarse ante s de la existen-
cia, es el concepto con el que la angustia consigue precisin. La angustia
surge del anticiparse del s misrrio, lo que conduce y aclara que el objeto
de la angustia, el objeto que tiene ante s y que produce angustia, es ms
tiempo que representacin.
Freud, Kierkegaard, Heidegger y Lacan se detienen en este punto. El
ante qu de la angustia produce una conjuncin quizs nica con discursos
dismiles. La atencin que carga la pregunta se resuelve en todos los casos
en una extraa presencia. La nada de Kierkegaard, el trauma expectante de
Freud, el ser ah mismo de Heidegger, o el "algo" necesario "del orden
irreductible de lo real" en Lacan, refuerzan en la angustia un lazo silencio-
so con lo que no engaa.
VI. La castracin por venir
La conocida frmula de Lacan "La carencia del apoyo de la falta" sirve
de freno para la apurada jerga que convierte a la angustia en "seal de una
falta", pero adems hace intervenir otro aspecto decisivo. La falta toma su
apoyo en el significante y es justamente este nivel el que en la angustia est
suspendido; suspensin (provisoria) de lo que sostiene al circuito libidinal
del deseo, la libido est en vilo.
Lacan llama la atencin, tambin en relacin a la angustia, del uso que
Freud hace del trmino Libido Aushalt. "Nos hallamos -dice- frente a un
186
trmino que se encuentra entre Aushaltung, que indicara algo del orden
de la interrupcin, del levantamiento, e Inhalt, que sera el contenido. No
es ni lo uno ni lo otro; es el sostn de la libido. Para decirlo de una vez, la
relacin con el objeto de que hoy les hablo est aqu dirigida, indicada de
una manera que permite efectuar la sntesis entre la funcin de seal de la
angustia y su relacin, sin embargo, con algo que podemos llamar, en sos-
tn de la libido, una interrupcin". (16/1/63)
La angustia es entonces seal de un objeto que se muestra en su peculia-
ridad slo al salir del marco (tiempo) del deseo, aunque sin perder su
referencia; el objeto de la angustia emerge en la interrupcin del sostn de la
libido, fuera del circuito por donde el objeto se instaura como una causa de
la operacin que llamamos deseo.
Argumento que en Lacan conduce a un "antes" del deseo que muestra
con claridad que sin la temporalidad sera imposible articular con rigor el
vnculo de la angustia con la castracin. En sentido estricto no es la castra-
cin lo que angustia (no es el complejo de castracin que involucra la falta
en el Otro), es la castracin por venir. Es Freud el que en primer lugar se ve
llevado a temporalizar y desmontar la castracin en funcin de la diferen-
Cia sexual; si para la mujer carece de sentido hablar de amenaza de castra-
cin no es porque para ella la amenaza no cuente, se trata del rodeo que la
amenaza debe hacer para a posteriori encabalgarse en la castracin. La
castracin en la mujer no encierra la inminencia sino el hecho consumado;
que Freud desplace el peligro sobre el temor a la prdida del amor del
objeto implica una localizacin ms "primitiva" de la angustia en la mujer,
previa a la encarnacin del vao mediante el rgano flico. Esto, lejos de
liberar a la mujer de la angustia la predispoine an ms; la angustia prece-
de a la castracin (obviamente no al complejo), se dispara en el horizonte
materno y la dirige a "refugiarse en otro ser humano, en el varn" .
19
La temporalidad requerida para situar a la angustia de castracin hace
indispensable no confundir la castracin propia del acto de instauracin
del deseo, con la castracin como presentimiento elaborada en la angustia.
Probablemente sea por esta razn que Lacan desliza repentinamente el
trmino y se pregunta, "pero por qu no deseo de castracin", apuntando de
ese modo al deseo del otro como correlato de la castracin. La relacin de
la angustia con el deseo recupera entonces su complejidad cuando se reco-
noce la franja en donde ya hay objeto (ya hay tormenta en el aire) pero an
19
La que sigue es la cita en que se apoya Lacan en la clase del3/7 /63: '1a muj r, bu IUd
en la angustia escapar de s misma, se refugia en otro ser humano, en el vnr n". Kl rkt K rtl,
Op. cit. pg. 48.
187
no hay deseo. La serial, elevada por Lacan a la categora de nica traduc-
cin subjetiva del objeto a, no se da en el sujeto sino en el cuerpo. La alar-
ma de la asfixia o de la nusea traduce el objeto "para
alguien", un alguien no personal sino tpico, y no para el sujeto.
Vll. El luto: paradigma del afecto
"El luto es una disposicin anmica en la que el sentimiento reanima,
aplicndole una m.c1scara, al mundo desalojado, a fin de alcanzar una enig-
mtica satisfaccin al contemplarlo. Todo sentimiento est vinculado a un
objeto a priori y la explicacin de ese objeto constituye su fenomenologa.
Debido a ello, la teora del luto, que pareca perfilarse como pendant de la
teora dt la tragedin, slo es susceptible de desarrollo mediante la descrip-
cin de t'SC mundo cue se abre bajo la mirada del melanclico".
20
Esta cita de W. Bcnj:mlin permite sealar dos cuestiones. En principio
sobre el lema de la minuciosidad (que no deja de ser engaosa), que evi-
dencia d afecto del dtulo, el luto (Trauer) en la reconstruccin del objeto. Y
adem<lS <.kjar dispul' Stns lns piezas para formular la prcgunln acerca de un
lenguaje intrnseco de los afectos.
Si bien he recado una y otra vez en la aseveracin sobre la esquizia de
los afectos y la mtmolia, ahora es posible distribuir los conceptos ms
cuidadosanlente.
Si hemos arribado a una concepcin del dolor definida en la hemorragia
psquica, en la investidura invaginada en el objeto; y acudido a la angustia
como paso intermedio (el cuerpo se presta a la seal); al llegar al duelo
percibimos por fin la dimensin ms afecti va del afecto, aquella que nego-
cia su inttnsidnd con los significantes, lo que por supuesto la hace partici-
par de la naturaleza cngn11osa de los afectos "ligados" cualitativamente en
la economa de las representaciones. "Un afecto es percibido, pero err-
neamente in terprctado".
La morosidnd que requiere el luto, el simulacro de una descripcin exa-
cerbada que se escucha en los pacientes alrededor de lo perdido, se enca-
mina a reconquistaralo en la fidelidad pattica de los detalles. "Y Dios
sabe cunto insiste Freud, y con razn, sobre el costado minucioso, deta-
llado, de la rememoracin del duelo, en lo relativo a todo lo que fue vivido
del vnculo con el objeto amado". (Lacan, 3/7 /63)
:rJ 13enpmin, W.: f:l orig111 dl'l tfrm11a barroco altu111, Taurus, Madrid, 1990, pgs. 131-2.
188
"El estar sumido en una profunda meditacin -y aqu Benjamn confluye
con Lacan- es lo que caracteriza a quien sufre de luto. Camino del objeto
(o, mejor dicho, al recorrer el objeto mismo) esta intencin avanza con la
misma lentitud y solemnidad con que se mueven los cortejos de los pode-
rosos".
"Las leyes del Trauerspiel (representacin luctuosa) se encuentran (en parte
explcitas y en parte implticas) en el corazn del luto". El corazn del
luto posee leyes? Se puede hablar de un lenguaje de la tristeza? Las leyes
del Trauerspie/ se encuentran efectivamente en el corazn del luto? Como
sucede frecuentemente, y sin perder su resplandor de infinito es en la est-
tica donde se plantea la pregunta adecuada. Es justo pensar que la cons-
truccin que observa Benjamn en el drama barroco alemn, extrae su len-
guaje del objeto luctuoso, de la triste:r,a muda del objeto? Hay vnculo
entre la tristeza y el dispositivo del drama barroco alemn (utilizado aqu
como metfora)? Hay isomorfismo?
"El duelo, el Trauer del Trauerspiel es el tono fundamental del drama ba-
rroco alemn. Lo que all se presenta es el desasosiego de lo que acontece
a los grandes personajes. El Traucrspie/ reproduce con indisimulada osten-
tacin y detallada pompa el modo en que la tristeza se abisma con gesto
meticuloso y ceremoniosa gravedad, la manera en que el lenguaje ensaya,
sin piedad y sin descanso, nombrar 'en las cien lenguas de los hombres' lo
que pem1anece privado de lenguaje (la tristeza de la naturaleza es lo que
la hace enmudecer)" .
21
Lo que seala que es el trabajo luctuoso hecho con el procedimiento
alegrico del lenguaje el que se presta a la microscpica revisin del objeto
amado y ausente. Pero si bien la mudez ptrea de las cosas, la tristeza
muda, es "Jo que las abre, en su silencio, como lugar para todas las nomi-
naciones posibles", no debe suponerse la existencia de un lenguaje como
estructura interna de la tristeza; al contrario: costatar el duelo a partir de la
estructura "barroca", inherente a la morosidad de su tiempo y al repaso
minucioso del objeto. Es por esto tambin que cuando leemos que "el ob-
jeto deviene alegrico bajo la mirada del melanclico" debemos reparar
que la constitucin del objeto luctuoso hace pie en la mirada del melanc-
lico en el sentido de aquel que funda la plataforma para el duelo (no la
melancola evocada como agujero en lo psquico), en esta mirada se mue-
21
Fragasso, L.: 'Walter Benjamin, el lenguaje de la tristeza", en Co11jehtral N 25, Ed. Sitio,
Bs.As., 1992.
189
ve ya un lenguaje, en ella interviene desde un principio la temporalidad
alegrica que arranca al dolor de la mudez del grito.
El trabajo del duelo (Trauerarbeif) debe ser entendido como el. movimien-
to de la libido (con la misma /enfitus y solemnidad que presenta el drama
barroco alemn) en la direccin del desprendimiento del objeto, con la
forma de una trans figuraci n virtual. "Podemos imaginar que esa
desatadura se cumple tan lentamente y tan paso a paso que, al terminar el
trabajo, tambin se ha disipado el gasto que requera" .
22
La capacidad de conservar en la huella el monto de afecto es inherente al
trabajo del duelo. Conservar la huella hasta disipar el gasto requerido es
justamente lo que lo distingue del dolor y de la angustia; y no es emgerado
considerar que en 511 meamismo se sil a el origen de lo engaioso, convirtiendo al
duelo en paradigma del afecto. El trabajo puntillista de las representaciones
domina la cualidad afectiva, la tuerce y la confirma en su propiedad de
engao, en el derecho y el equvoco que se dice por ejemplo con "senti-
miento inconciente de culpa".
Cuando Lacan en Telroisitl (1974) toca el problema con la expresin pa-
siones del a/111a, no apela una lgica aunque presente una oposicin entre la
tristeza y el gay saber. Por eso indagar el modo de oposicin necesario para
ubicar el afecto conduce a verificar la naturaleza asimtrica de la oposi-
cin, "una tristeza (que) deleita'', o a empujar la tristeza hacia la categora
de falla mora/
23
, lo que descentra de inmediato la pregunta por la oposicin
ventilndola hacia un exterior de los afectos ya estamos en la falla moral.
Invocando a Spinoza, Lacan elige ver en la tristeza una fal ta moral que
"no se sita en ltima instancia ms que por el pensamiento".
La concordancia o no con la idea (independientemente de una mora-
lizacin, no interesa decidir sobre el bien o el mal de la idea) afecta el alma
y el cuerpo de alegra o tristeza
24
La pretendida lgica de las pasiones que
22
Freud, S.: "Duelo y rnelancoa", Op. cit. T.XlV, pg. 252.
n El artculo tcitamente referido es "La tri steza, Wl desecho del inconsciente"; Carbajal, E.,
enCoujetura/7, Ed.Sitio, Bs.As., 1985.
l4 "La idea de todo cuanto aumenta o d1sminuye, favorE'C'e o reprime la potencia de obrar de
nuestro cuerpo, a su vez aumenta o dismi nuye, favorece o t('prime, la potencia de de
nuestra alma" ... "vemos, pues, que t>l alma puede padl'Cer grandes cambios, y pasar, ya a tllla
mayor, ya a una menor perfeccin, y estas pasiones nos explican los afectos de la alegra y la
tristeza" .... "De aqu se sigue que el alma est sujeta a tantas ms pasiones cuantas ms ideas
Inadecuadas tiene ... " Spinoza: tica dtmostrndn $1');II d orden gron,lfrico, Buenos
Aires, 1984, pgs. 170-180.
190
algunos leen en Spinoza es extrnseca a las pasiones. An ms, hay algo
estructural en la inadecuacin. " En la medida en que los hombres estn
sujetos a las pasiones, no puede decirse que concuerden con la naturale-
za". Las pasiones surgen de la discordancia, pero el solo hecho de que sea
posible esta discordancia, que las pasiones (la pasividad) aniden en el hom-
bre, ya es suficiente para ubicar una discordancia inaugural, (revelada en
la impotencia) con la naturaleza de las cosas.
Aunque esta ltima apelacin a Spinoza no es lo decisivo, sino el modo en
que Lacan desplaza la discordancia hacia otra relacin: "As el afecto llega a un
cuerpo del cual lo propio sera habitar el lenguaje ... , el afecto, digo, de no
encontrar alojamiento, al menos de su gusto. Eso se llama morosidad, mal
humor tambin"
25
Esto ahonda el enfoque, por un lado la incomodidad
semntica que produce la morosidad o el mal humor (equivalente al cuadro
de la angustia con trminos como turbacin o embarazo) anuncian un des-
ajuste enlre el cuerpo y el lenguaje, y ubica la corriente conceptual conve-
niente para el afecto; pero lo ms preciso se refugia en la figura del aloja-
miento difcil y a disg11slo del c11erpo en el lenguaje: ese es el lugar del afecto. Lo
que la casa del lenguaje posee de i11hspito (unheimlich) para el cuerpo es el em-
britl del afecto; la inhospitalidad la hemos configurado aqu co111o el fastidio del
tiempo clavado en el cuerpo.
l5 Lacan, J.: "Televisin", traduccin de Ramn Alcalde (fragmento), en Conjetural N" 7,
Op. cit.
191
VIII
Fragmentos de un discurso antiepistemolgico
primera parte
I. Introduccin
Habla de archipilago.
M.Blanchot
De otra manera:
Primera parte: Que la naturaleza est corrompida. Por
la naturaleza misma.
Segunda parte: Que hay un reparador. Por la Escritura.
Pascal
Las paradojas lgicas ejercen una notable atraccin sobre los psicoana-
listas. No hablo, al menos principalmente, de la persistente emergencia en
Lacan, sino ms bien del modo en que esa persistencia se recita en la h.
bliografa "lacaniana". El reparto de las referencias habituales se hace usual-
mente con desconsideracin de las razones del texto que permiten o justi-
fican su insercin, tambin con argumentos analgicos que encuentran su
resolucin en el modelo como canal de engarce o, ya con una sutileza ma-
yor, presentando en la confrontacin una vertiginosa culminacin en los
trminos del psicoanlisis como otra lgica.
Esta otra lgica es acaso lo vertebral de este artculo. La cuestin reside
en disponer los elementos que faciliten una va a la pregunta acerca del
montono enmaraamiento de la l ica la escritura matemtica, la
opo ogta y a ctencia, que se reproduce em ticamente en la comunidad
ana ttica. ru ma con ue se uti izan estas re erenctas no su on n
algunos casos, un esconocimtento de la fuente en cuestin; existen canti-
... dad de toplogos, lgicos y cientficos listos para responder sobre aque-
llos pliegues hermticos de los Seminarios o de los Escritos (a veces con
gesto de lamentable interdisciplina), sino ms bien una serie de recadas
que se pueden puntuar provisoriamente: 1) la pregnancia del modelo como
rector metodolgico. 2) el acceso formalimnte que intenta conceder al psi-
coanlisis la ruta del rigor (trmino usado como mueca para salir del ato-
lladero de lo exacto). 3) y la otra lgica, como diagrama pomposo de la
subversin, hasta el punto de situarse, en una autorreferencia arrogante,
195
en metaciencia; sancin fornea de las grietas de la ciencia que suscitara
la castracin en esos "discursos sin sujeto".
Deleuze en Lgica del se11tido analiza el crculo de fa proposici_n y despus
de indicar las rel aciones de la proposicin llamada designacin (que vin-
cula a la proposicin "con un estado de cosas exteriores (datum)" y mani-
festacin (la relacin de la proposicin "con el sujeto que ... se expresa")
llega a un.l tercera zona: la signifi cacin, que decide un criterio para dis-
poner la pclradoja en el problema del sentido.
La signifi cacin supone la relacin de la palabra con "conceptos wriver-
safes o gmerafes, y de los lazos sintcticos con implicaciones del concepto".
La remisi11 es el engranaje que impone la significacin en el campo de la
proposicin: " La significacin de la proposicin se encuentra _en
el procedimiento indirecto", es decir, en su relacin con otras propOSICIO-
nes, a diferencia de la designacin que remite al procedimiento directo.
Los lingsticos en juego son entonces implica y pues. El pri-
mero definiendo la relacin entre las premisas y la conclusin y el segun-
do "es el signo de la asroeraci11, que define la posibilidad de afinnar la
conclusin por ella misma, gracias a b s implicaciones".
Si bien la extensin que le da Ddcuze a esta puesta en juego de la signi-
fi cacin excede el dispositivo puramente lgico por donde se sita un cl-
culo veritntivo, al proponerla como condicin de verdad, en tanto que no
slo articula Jo verdadero y Jo falso sino fundamentalmente lo que tiene
significacin y Jo que no lo tiene, lo absurdo, es por intermedio de un_a
paradoja lgica de Carroll que introduce el problema de la naturaleza di-
ferida y heterognea de la significacin. .
Una conclusin se sostiene slo en la supuesta verdad de las prem1sas y
si bien lo que ella asevera posee un poder autnomo, su edificio nos reen-
va al eslabonamiento por donde se hace necesaria la designacin, a saber,
la relacin de las premisas con un estado de cosas (presupuesto). Implicacin
y aseveraci11 proceden en un orden puramente que al
anclarlos individualmente, es decir al querer inst.'llar no solo una conex10n
horizontal sino tambin simultneamente una suerte de lastre, es por don-
de cruje la sigllificacin como sntesis envolvente de la designacin. Desde
esta perspectiva de la significacin los elementos de una proposicin "nwrca
d ice11 y n>presmta11 e11 el mismo mome11to" .
1
Lo que L. Carroll presenta en ''l.o que la tortuga le dijo a Aquiles" escri-
be este trastorno del referente por el cual la designaci11 se a bis-
1
Foucault, M.: Esto uo <'S rmn pipa, Siglo XXI, pg. 38.
196
ma con la significacin: "(A) dos cosas iguales a una tercera son iguales
entre s. (B) Los dos lados de este tringulo son iguales a un tercero. (Z)
Los dos lados de este tringulo son iguales entre s". A lo cual agrega por
boca de la tortuga la siguiente inferencia vlida: que todo el que acepte A
y B como verdaderas debe aceptar Z como verdadera, incluyendo auto-
mticamente esto ltimo como una premisa necesaria que se aade, lo que
supone no tratarla como una proposicin metalingstica, y hacer ingresar
a una cadena de suplementos los elementos necesarios para anudar impli-
ca y pues: "(A) Las cosas que son iguales a una tercera son iguales entre s.
(B) Los dos lados de este tringulo son iguales a un tercero. (C) Si A y B
son verdaderas, Z debe ser verdadera. (Z) Los dos lados de este tringulo
son iguales entre s" .
"En una palabra: con una mano se d esprende la conclusin d e las
premisas, pero a condicin de que, con la otra se aadan otras premisas
cuya conclusin no es d esprendible. Lo que equivale a decir que la signifi-
cacin nunca es homognea; o que los dos signos, implica y pues, son com-
pletamente heterogneos" .
2
Deleuze ordena con el resplandor de la paradoja un punto ms a fin de
consolidar la naturaleza del sentido; ahora bien, curiosamente no es usada
la paradoja para cuestionar la lgica sino para habilitar desde el territorio
fantstico de Carroll, territorio de los pormenores y recovecos de un len-
guaje, una regin que muestre al acontecimiento como fundamento. Se po-
dra indicar que es en ese "hiato"
3
entre la sgni cacin y la designacin en donde
lqte el pmblema de la enunciacin para e pstcoana ts , , ut ec ura e
demostracin freuiliana recibe permanentemente sopltdos=de esta mdole. Puntos
por los cuales las aseveraciones son fragmentarias y las implicaciones
retrosignifican diversamente las premisas. , . .
Vase el modo en que Freud procede en el cap1tulo de Lo mconcrente
para concluir en la teora de la "sumatoria" a partir de las dos (premisas)
anteriores; la de la "doble inscripcin" y "el cambio de estado". Como si
se pudiese leer all que por determinadas razones una y otra implican que
no son aptas para dar cuenta de la diferencia y del paso del inconciente al
conciente, y por lo tanto, en lo que de ellas se deduce como insuficiente se
remata con: "Ellas no son, como creamos, diversas transcripciones del
mismo contenido en lugares psquicos diferentes, ni diversos estados fun-
l Deleuz.e, G.: Lgica del St>ntido, Espaa, Barral Editores, 1971, Pgs. 28/9.
J El mismo problema es tratado en el seminario "De Wl otro al Otro" por Naalf, con 1
objetivo de refutar un planteo de l..aplanche: l..acan, j . seminario "de un Otro al otro" (N 16)
(19-3-69), indito.
197
cionales de investidura en el mismo lugar, sino que la representacin
conciente abarca la representacin-cosa ms la correspondiente represen-
tacin-palabra, y la inconciente es la representacin-rosa sola". Como si se
tratara de una homogweitld erzlas razones que sostienen las dos primeras postu-
ras y fuesen descartatls por una tercera desde el mismo nivel de designacin,
como si se hablara del mismo estado de cosas. La designacin aqu es netamente
coyuntural y cada una de ellas genera una falsa implicacin negativa hacia
la que prosigue, tanto que sera drsticamente injusto confiar en una con-
clusin verdadera que por consiguiente confirme la invalidez conceptual
de las dos anteriores. Cacla designacin revela un estado de cosas distinto,
lo que equivale a decir que cada premi sa dispone de un engranaje
significante autnomo y que la conclusin, que tambin arrastra un estado
presupuesto di stinto, resulta de una brusquedad lgica a contrapelo de
cualquier sntesis.
No sera justo por otra parte entender las paradojas presentadas por
Lacan ("del mentiroso", "de Russell", del tiempo lgico), como la particu-
lar habilidad del psicoanlisis para interpretar la lgica, tomando esta in-
terpretacin a fin de hallar un espacio separable a modo de "otra lgica"
que autorice a di sei1ar la verdad que la lgica se empecina en suturar. Ms
bien es preciso tener en cuenta que esa lectura del psicoam1Iisis es testimo-
nio de la confrontacin con sus propias vacilaciones y tensiones lgicas,
con los entrecruzamientos "extrapsicoanalticos" que le donan su idioma,
con lo bricoleur y lo inmigrante de sus henamientas para "argumentar l-
gicamente". Quiero decir que la localizacin de esa hendija, de ese
desencuentro entre el implica y el pues, entre enunciacin y enunciado, en
el comprender y el concluir o an en el a = a supone una verdad que opera
localmente. Le permite leer una condicin alterizada de su estatuto teri-
co ms que erigirse en la verdad de la lgica bajo el resguardo encubridor
de una nueva episteme.
Sencillamente la lgica, y esto anida en el valor de sus paradojas, inscri-
be con una caligrafa diferente su impasse, una caligrafa que le permite
orillear su abismo con su lenguaje especfico, ella misma bosqueja un bor-
de interior y por supuesto tambi n sus suturas.
Existen rasgos en la discursividad del psicoanlisis que sistemticamente
son ecli psados en la incandescencia del remate, de la conclusin, del tr-
mino fuerte en juego (hablo aqu de las lecturas en general hechas de Lacan
y Freud). La aseveracin parece conseguirse habitualmente con la conster-
n cin del recorrido. La reiteracin de ciertos elementos con una jerarqua
conbasea convierte al despojo del trayecto en paso inevitable que in-
198
la creencia de que algo se trasmite en la monotona militante de los 4
dzscursos, de los nudos, de los maternas de la sexuacin, del toro.
. tiene valor argumental. Las inflexiones que rodean la presenta-
cwn del concepto principal infiltra con sus detalles al estatuto del concep-
to principa,I,_condicin que hace extremadamente sorprendente que esos
remates graficos aparezcan aglutinando los acentos que hacen reconocible
un estilo.
Lo que podramos llamar con Ducrot la inscripcin de la enunciacin en la
lengua es un modo de sugerir un balizamiento de las presiones
en la configuracin misma del concepto. "Es cierto -
dtce Lacan- que yo trato de dar forma a algo que actuara como ncleos
del de la,misma manera que estas pequeas letras. Yo trat
de escnbir una Cierta formula, que exprese lo mejor que pueda, con una S
grand: represente el sujeto y que tiene que ser tachada (C/,) luego un
pequeno signo y al fin una (a). Todos puestos entre parntesis.
Esto es una tentativa para imitar la ciencia. Pues yo creo que la ciencia
EUede comenzar solamente as".
5
No pretendo establecer un modelo de nfasis al repasar selectivamente
el pasaje, pero es imprescindible no saltear de qu se rodean aqu las le-
tras. Lo que la del "tratar", la "tentativa de irnitar" y
del, gesto, dramaticamente .freudiano, de !ituarse en una ciencia que sie11J!.'L
;_sta EI_ de lo inconcluso, que no basta con fijarlo en el
slogan de lo mdeCidible como modo confortable de decidirlo inmediata-
mente en la elemental y rgida del "modelo" godeliano. El ensayo
del mtento de una sola orilla (o se confa que esta cuerda que se
tira hacta letras, las formalizan tes, supone cruzar algo?). El simu-
y la Imitacwn en un espejo siempre a destiempo.
St con los maternas, los modelos lgicos, la escritura del nudo se hace
una lengua, una lengua de escritura, una lengua "en formalizacin", resul-
otro lado la dificultad de apartar los pliegues del decir que
Sitan sm que lengua comience a peregrinar agnicamente.
En una pantomima de lengua formalizada que muestra su cos-
tado mas mtmo en no pocos rincones de la enseanza de Lacan: "Los
modelos de que me sirvo son simblicos? Me esfuerzo en eso y hasta me
mato por eso. Eso me consume porque el inconsciente no se presta a ello" .s
4
Vase por ejemplo como luego de un recorrido conceptual aparece el grfico de la seruadn
anunciado como lo que "permite pensar la cuestin de lo singular", en el art. "El goce d loe
ratas", N. Giarcovich, Imngo 10, Bs.As. . ._, ,
' Conferencia en Universidad de Y ale, 24 de noviembre de 1975, Ed. !Ji 11, A .1 .
1
.. _ L J
II. Doxa, otro modo de lo conjetural (el problema de la enseanza)
No creo que deba considerarse la persistente referencia de Lacan a la
dimensin literal de lo cientfico como un cuadro clasificatorio, casi de
contenido epistemolgico. El abismo que impone Lacan entre la palabra y
el escri to ("hay un mundo enlre la palabra (mot) y la letra"), provoca un
enrarecimi ento en las argumentaciones del psicoanlisis. Y si lo que en el
artculo "Una virtud estocstica" se seala es cierto: "la inmensa cantidad
de leyes fsicas que no pueden alcanzar una expresin matemtica explci-
ta, y la abrupta baja del rendimiento del algoritmo matemtico cuando se
pasa a la qumica ... "b, se trata de un argumento que reclama ahondar de
qu manera 110 pueden las leyes f.:.;icas (y en qu sistema no pueden) y de qu
manera no pueden los conceptos analt icos. Quiero decir que el precio de la
disoluci11 de la oposicin ciencias humanas-ciencias exactas no es un dispositivo
uniforll!e. Entiendo que no se trata del mismo nivel de reflexin cuando se
lee: "Si admitiramos (pero no lo hacemos) que se ha descubierto que el
psicoanlisis es un dominio en donde la teora matemtica de los nudos
revela su eficacia, el significado estricto de esta afirmacin implicara que
el psicoanlisis se ha convertido en un modelo que interpreta a la teora de
los nudos. Y esto debiera acarreo:n una doble consecuencia: una rnodifica-
cin de la estructura del acto analtico y una 'exportacin' del sujeto barri-
do a la teora mJtemtica".
El cuestionamienfo a la oposicin (matemtica-psicoan<11isis) entonces no
acarrea una continuidad, la frontera es ntida pero no por establecer un foco
clasificatorio, sino por poner en la autorreferencia del psicoanlisis un es-
pacio que lo alterice (congruente con el sujeto dividido); por colocar en la
manera de pensarse una distancia con los trminos con los que se piensa.
Esta alterizilcin que se disemina en la conceptualidad no se proyecta ha-
cia las otras disciplinas.
Analizar en medio de esto los efectos de la palabra conjetura exige tener
en cuenta la distancia entre su valor estratgico y su pretendido liSO clasificatorio.
Que en "Funcin y campo ... " la exactitud se distinga de la verdad y la
conjetura no excluya el rigor nos lleve a disponer un acento en la conjetura
para no supeditar la verdad a lo exacto, no impide que esta distribucin se
adultere en "Ciencia y verdad", aunque con el objetivo de hacer posible el
cuestionamiento al recurso de la oposicin: "La oposicin de las ciencias
exactas a las ciencias conjeturales no puede sostenerse ya desde el mo-
' jinkis, j.: "Una virtud estocstica, Coujctural 7, Buenos Aires, Ediciones Sitio, agosto de
1985,pg. 11.
200
mento en que la conjetura es susceptible de un clculo exacto (probabili-
dad) y en que la exactitud no se funda sino en un formalismo que separa
axiomas y leyes de agrupacin de los smbolos". Aqu se remarca la exac-
titud, no con la sombra de lo cuantitativo que prevaleca an en "Funcin
y campo", sino con el esqueleto de la formalizacin que inclina el piso a la
problemtica que las letras, como paradigma de escritura cientfica,
percuten sobre lo conceptual del psicoanlisis.
Pero adems desde all las ciencias conjeturales quedan sorpresivamente
ajustadas al clculo. Decir ciencias conjeturales de ahora en ms, si conno-
ta algo del psicoanlisis no lo es en el terreno de autodesignacin ni de una
reubicacin en favor de las pretensiones cientificistas de Freud y Lacan, lo
es en todo caso como otro infatigable bosquejo fallido, un rictus ms en la
gestalt infmctuosa de las ciencias humanas (y del discurso). Lo que prevale-
ce es el abatimiento de lo opositivo como ordenador cientfico, sin reemplazo por
otro ordenador fijo.
Es justo por eso subrayar y argumentar la prdida que ciencias conjeturales
sufre en tanto sintagma. Entiendo que la cuestin reside ahora en lo
conjehtral y no en ciencia, en la conjetura como cicatriz de "las ciencias",
(esto sera el testimonio en todo caso de "una concepcin ms precisa de
las ciencias conjeturales"). En que se deje de suscitar un nuevo amparo
epistemolgico que exceda la relacin del psicoanlisis con la ciencia.
Es preciso trazar un circuito que materialice en Lacan el paso desde el
prestigio del clculo al poder de una imprecisin verdadera.
La doxa suministra en Lacan otro ejercicio de disolucin opositiva. El
valor del trmino por supuesto no lo da la semantizacin platnica, lo da
el efecto de burla a la epsteme. Aunque se requiere ver cmo se estira la
cuerda desde el Menn, desde la Repblica. El reparto de opuestos, que en
realidad lo son en tanto referencia incumplible del conocimiento absoluto,
empuja a la doxa en tanto opinin o conjetura al costado pobre del saber
platnico, aquello que invadido por la imprecisin, por la creencia, por la
imaginacin, sus operaciones slo pueden aspirar al campo visible de los
objetos, a distancia del entendimiento de la episteme, cuyo vigor alcanza el
gnero de lo inteligible.
No puede retenerse en la doxa "ningn conocimiento cierto y verdadero" .
Siguiendo '1a particin de Jenfanes (verdad frente a conjetura o ilparien-
cia) a travs de Parmnides", en Platn se establecen las fracturas bnjo 1
dominio que impone el conocimiento de las Ideas
7

7
El entrecomillado inmediatamente anterior indica un prrnfo d y ,f'ukHim'llt,
K. Popper, de donde es interesante agregar: que si bicn la,.,,;,,,, .",,. I<' U' II/111 , t i mf'!'lllllu
201
Ahora bien, el traslado que en "Funcin y campo" hace Lacan de "cien-
cias conjeturales" no se podra entender sin revisar la deformacin que
sufren los dos trminos del Teeteto. Es precisamente la persistente incomo-
didad de las dos palabras pegadas en Lacan, ciencia y conjetura, la que va
abriendo el surco de ese dilogo. Se trata de un trayecto en donde se mar-
can aproximaciones y distanciamientos incesantes y quiz sea en eso que
se pueda encontrar la resonancia que adopta el texto de Lacan. No slo es
estratgico el trmino, sino que por lo dicho se debe considerar estratgica
la metamorfosis del trmino. Estado preconceptual que en su distorsin
multiplica las vas del concepto lacaniano.
" ... porque si en los tribunales la opinin (doxa) verdadera coincidiese
con la ciencia (epistemc), nunca el juez ms eminente dictara un recto jui-
cio sin ciencia, y ahora parece realmente que una y oba son algo distinto"
(Teeteto). Esta separacin apoya su desarrollo en los pasajes de la mayutica:
primero en la razn y despus en el conocimiento de la diferencia. Pasos por
donde el Tceteto ensaya maniobras distintas que impidan la distancia que
impondran estas dos regiones al conocimiento (por intermedio de la divi-
sin gnoseolgica de objetos y operaciones). El que en un punto se diga
que la opini11 verdadera acompaada de razn es ciencia, abn' la pista para
otra afirmacin provisoria: la ciencia es la recta opinin (conjetura) acom-
paada del conocimiento de la diferencia.
Indudablemente no se trata para Platn de clausurar el problema en la
verdad de la ciencia, sino ms bien aprovechar las vicisitudes de ese dilo-
go para demostrar la verdad de la Mayutica, a saber, la naturaleza de un
dilogo que prepara las cosas para "dar a luz con respecto a la ciencia".
Sin embargo en los intersticios de la confrontacin entre doxa y episteme
drculan los instrumentos que s fija Lacan para introducir un reparto in-
dito que caiga sobre el saber del psicoanlisis.
el ncias est sometido a la doxa, exigiendo s todos los recursos de la episteme. "As los dos
m todos (1) 'el estudio del libro abierto de la naturaleza, que conduce al conocimiento o
epi t me, y (2) el prejuicio de la mente que errneamente prejuzga, y quizs juzga mal, a la
Naturoleza', que conduce a la doxa, o mera presw1ein y a la lectura errada del libro de la
Este ltimo mtgdo, rechazado por Bacon, es en realidad un mtodo de
IJ'It rpretacin en el sentido moderno de la palabra. Es el mtodo de la conjetura o hiptesis
(tri odo del cual dicho sea de paso, soy un convencido defensor)" . Cosa que nos hace medir el
pUo Cilmpo en resonancia con el trmino conjetura, no se trata, es obvio, del traslado en
1 de esa dJvisin, pero en el detalle de esta cita surge esa zona por donde ladoxa lacaniana
ptil la peyorativa prestmcin de Bacon y las consecuencias positivas de las hiptesis
n : In do xa en Lacan es interseccin entre lo refutable de la hiptesis y lo irrefutable
nciil: Wl irrefutable limitativo.
202
En el seminario La transferencia, haciendo ingresar la idea menoniana de
una opinin verdadera sin comprensin, se dispone el uso de la doxa en tr-
minos de "un discurso que da una explicacin vlida sin tenerla" ( ... ) el amor
pertenece a una zona, una forma de asunto, de cosa, de pragma, de praxis
que es del mismo nivel, de la misma calidad que la doxa, a saber esto que
existe, a que hay discursos, opiniones -es la tra-
duccin que le damos al trmino doxa- que son verdaderos sin que el suje-
to pueda saberlo".
Si bien en esta tendencia el trmino se encuentra fundamentalmente en
el Menn, la caracterstica del problema toca tambin lo que decamos del
Teeteto, ya que es en esa hendija, aquella donde la doxa no consigue ama-
rrarse enteramente, aun siendo verdadera, a la episteme, por donde pene-
tra la mina de la enseanza, lo resbaladizo de ensear algo que siendo
verdadero no es ciencia. "Se sita, en efecto, que la opinin verdadera
acompaada de razn constituye la ciencia, y que, asimismo, privada de
razn, cae fuera de ella. Y la cuestin se precisaba todava ms: se afirma-
ba que de todo aquello de lo que no hay razn, no hay aprendiz..aje posible,
cosa que s puede ocurrir cuando la razn acta".
En el corte del circuito de trasmisin en la razn de un objeto, se forja la
seal de lo que es o no epsteme. Este punto conduce hacia el Menn: "Con
respecto a las opiniones verdaderas. Porque tambin las opiniones verda
deras, por cuanto tiempo perduran, son una cosa bella y ejecutan todo lo
bueno. Pero no quieren quedarse mucho tiempo, sino vuelan del alma del
hombre, as que no tienen mucho valor, hasta que alguien las ligue con un
razonamiento de causa". Y prosiguiendo en el terreno de la dificultad d
ensear que supondra algo que no est ligado, accede al interrogante d
la virtud y a la sospecha acerca de su posibilidad de enseanza.
Las dificultades de estructura en cuanto a lo ense\able, no cerradas
una solucin final como sucede en La Repblica son subrayadas por Ut
Schmidt Omanczik en la introduccin al Menn
8
, aunque con una predi -
posicin fuertemente optimista en las posibilidades de la ense\abilid ,
cercenando el suspenso de solucin que flota sobre lo no-enseable de 1
virtud, punto de palanca en los planteos de L' etourdit. La traba en la en e-
anza -en Platn- se traduce como otra grieta en el ensamble de la doxa la
episteme, los peldaos que se aproximan al borde de la virtud estn fabri
s Platn, "Menn". Introduccin y versin de Ute Schmidt Osrnanczi . Blbli tht 1
Scriptorum Graecorwn et Rornanorurn Mexicana, Mxico, Universidad Nadono.l Altn ma
de Mxico, 1975.
203
cados en gran medida a travs de los descncuentros entre un conocimiento del
cual no hay saber y 1111 co11ocimiento ligado co11 11n razorurmie11fo de causa. Y si
bien es desde esta opinin (doxa) verdadera, que no es conocida por quien
la posee que decamos se registra en LA Transferencia la doxa platnica, en
L'etourdil en cambio surge una esp0cie de apretamiento de la conjetura
contra el materna.
Para sostener que el conocimiento es mucho ms valioso que la opinin
verdadera Platn apela a la nocin de ligazn. Las opiniones verdaderas
"vuelan del alma del hombre", as que no tiene mucho valor, hasta que
alguien las ligue con un razonamiento de causa. Lacan tuerce el cuadro y
hace surgir del corazn de la doxa la nica opcin de la fijacin. Este es el
escalonamiento: "La opinin verdadera, es acaso la verdad en lo real en
tanto es l quien barra su decir?"IQ. La doxa introduce el espaciamiento que
hace que el decir se establezca barrado, en fuga incesante de lo dicho. Pero
tambin Lacan ensaya otra direccin (no contradictoria}: el decir, (que es el
concepto brjula de este escrito), transforma la opinin y la introduce como
real. Hace ingresar as lo verdadero a la opinin. En ambos casos recae en
la doxa un poder de divisin.
"As un decir tal como el mo, es por cx-sisti r al dicho que l permite su
materna, pero no hace para m matema y se plantea as como no enseable
antes que el decir se haya producido, como enseable solamente despus
que yo lo he matemalizado segn los crilcrios menonia nos que sin embar-
go no me lo haban certificado'
110
.
La dependencia del materna al decir (entrega claridad a la jerarqua con
que debiera ubicarse la letra -volver a nace del constante trabajo de
excedencia sobre lo dicho. El dicho nunca agota la remanenda que provoca
el dl'cir y el matcma es all seal de esa remanencia. Ahora bien, esta prece-
dencia del decir (las letras designan efectos de signicante) instala por un
lado la dimensin de lo matcmatizable, la dimensi11 de lo que se fija de ese
drcir, pero esa fijacin, ese ligarse, tal como se lea en la cita de Platn: fija
y abre efectivamente el decir a posibilidades de la ensci'l<mLa?, o ms
bien la fijacin del perp<'tuo remanente del decir seala la impotencia de
e!>tablccer una enseanza con el materna?
Porque si ligar la opinin (doxa) era en el Menn garanta de conoci-
miento enseable, lo era porque este conocimiento mostraba lo que la
l...lcan J.: L'Etourdil. Editado por la Ese. Freudiana de Bs.As. y la de Psa. S.Freud-
Rosario.
10
E11 nota de L'Etouriit se esp<.'Cifica como criterio de traduccin: "juego horno fnico entre
' llxc': (verbo) fijar, 'fixin': Cijadn y 'fictin': ficcin".
204
opacidad conjetural cubra, a saber, lo primario (lgicamente), lo trascen-
dental con lo que est hecho cualquier espacio platnico del saber por
degradado que sea, desde las Ideas hasta la imaginacin. El trayecto va
desde la doxa a la episteme, pero el efecto de perdurabilidad que implica
atar la opinin en el conocimiento a travs del razonamiento de causa,
invierte el estatuto lgico del recorrido. En Lacan lo que fija la opinin
verdadera no surge de la episteme. Es en el decir, limitado por la doxa, lo
que permite el recurso para la fijacin menorana-matematizante, y lo
que se fija no es de la naturaleza de la enseanza, eso es exactamente lo
que impone apoyar la fijacin en la "doxa como real". Ella nunca puede
ser enseable. Lo qm se fija en la letra es e/ lmite de unir el decir a lo dicho, esto
es, lo no-enseable.
Si Lacan parece esbozar una congruencia entre matematizacin y ense-
anza (en el pasaje antes citado}, esta congruencia vive de la prioridad
decisiva del decir, lo que lleva a un doble fracaso: 1. si, tal como lo dice en esa
misma poca en el seminario Ou pire, el saber es lo que se ensefa pero la fnnula
es lo que se transmite, la s11tesis entre enseliaza y frmula sera tributo a la ilu-
sin universitaria. Lo que tampoco nos autoriza a interpretar esta distin-
cin como '1o que se pierde en un lado se gana en el otro". La transmisin
de la frmula no implica una enseanza que establezca a travs de letras
una pedagoga trascendental (ms all del saber de la enseanza) de lo
real (de la prctica). 2. El materna, la "transmisin en frmulas", lo que fija
es el lmite de la enseanza (en el real de la prctica): "Lo no-enseable, lo
hice matema al asegurarlo con la fijacin
10
de la opinin (doxa) verdadera, fijacin
escrita con una x, pero no sin recurso de equvoco"9-
11
La doxa corta desde el decir
las posibilidades epistmicas del trurtema psicoanaltico. Toma su valor, no en el
contenido semntico del Menn sino en sus efectos contrapuntsticos como
fuga de la episteme. Pennanente resta de lo msefzble y porfiada fuente de ver-
dad en plus del conocimiento. _.,
11
Lo que no significa que lo convierte en enseable, idcil que puede pcdruos 4.'11 <ue la
escritura, en Lacan es posible. Por supuesto queposiblrno es usado en senbdo Cfr
" ... pues de todo lo que Laciln ha producido, el nudo (tomado como e"<.litura) hac. a la
posibilidad de trasmitir W1 real que implica directamente la <rnJIIlkll, la pr, ctlu da
donde Lacan sac a sus nudos, pues esta prctica implica este tipo d e " ... ol tutwo
del ps icoanli sis depender no tan slo de lo que se pueda decir, de lo que w putd.l
escribir." 11. Rpolo, "Escritura nodal".
205
111. ad hoc ficcio11a11te
A esta segregacin, desde el lenguaje de los "dilogos", de la enseanza
epistmica no debemos atriburile un alcance corto. Debe servir de
afiatamiento para el modo de entender la investigacin del concepto en
psicoanlisis y para afinar los reparos frente a las cosmovisiones
cpistcmologizantes.
12
La doxa habilita una dimensin de lo incierto que es
connatural al problema de lo conjetural, empuja los conceptos fuera del
clculo (an del clculo de probabilidades) y revela el nervio asistcmatizante
por donde el curso de los conceptos se pliega, insufici ente y coyun-
turalmcnte, en los fragmentos discursivos de una prctica.
De tal modo que resulta difcil establecer criterios para la definicin en
nuestra prctica desde la teora en t.mto control fonnal. Pensar por ejem-
..E!9 en las consecuencias_ql.l.C.1'uscita apelar a una funcin matemtica para_
funaamentar la posibilidad de "definir la estructura de la interpretacin".
La matemtica define algo en psicoanlisis? Qu supone aqu defini-
cin? Designa un elemento en relacin con su clase? La interpretacin
responde a un elemento que tiene como atributo com n algo de la mate-
m6tica?
- Un sistema que resiste los test de refutacin supone un edificio que se
mantiene en la solidez unificada de sus axiomas, es deci r que para dar
cuenta del sistema cientfico es indispensable no apelar a particularidades
que se sostengan para tal o cual punto crucial, ya que es la teora en su
totalidnd la que se expone. Si existe algn rasgo que se mantiene en el
pasaje de la ciencia concebida por los positivistas como sistema hipotti-
co-deductivo axiomatizado, a la consideracin epistemolgica popperiana
como sistema que resiste intentos serios de refutacin, este consiste en la
condescendencia a la unidad, a cierta ge.:;talt epistmica, pero que al repa-
rarla ante ruinas y contradicciones locales se ha cargado con la pesadum-
bre de la insati sfaccin y con los presagios del derrumbe. Popper, con ndi-
ce condenatorio anulaba drsti camente cualquier recurso de las hiptesis
ad hoc, en los trminos del autor de "Conjeturas y refutaciones", a las hip-
tesis arbitrarias.
Feycrabend, extremando lneas de desborde al Poppcrismo, genera un
criterio por donde las hiptesis ad hoc se convierten en uno de los
u Se escuchan muchas voces declamatorias de que el psicoanlisis no es ciencia rodeada de
qul" inscriben la prctica en el marco rt'gulador de la teora, mcarnando la herencia
malaml'nte !>aldada del althusserianismo en la Argentina y su marca maera en la entrada de
La can.
206
indicadores ms transparentes (e inevitables) del descubrimiento cientfi-
co. La teora anarquista del conocimiento que Feyerabend construye, colo-
ca el campo de las hiptesis ad hoc como necesario, puesto que "crean un
rea tentativa de contacto entre los 'hechos' y aquellas partes del nuevo
punto de vista que parecen capaces de explicarlos, alguna vez en el futuro
y tras la adicin de mucho ms material".
13
Las hiptesis ad hoc surgen como puntas iniciales de futuras refutaciones
a la teora o como elemento anmalo que al no obtener consistencia en una
nueva teora ni poder aniquilarlo por la carga incontrastable de verdad
que impone, habitan como regin necesaria e intragable para la integridad
de una teora. Lo que en Popper era el riesgo de infeccin propagado por
aceptar estos argumentos adicionales, en Lakatos toda nueva teora se apoya
en ese plus del sistema para extenderse gradualmente a nuevos hechos y
dominios .
El carcter de irracionalidad que Feyeraband, desde su epistemologa
anarquista, le adjudica a la metodologa cientfica, estira an ms el recin-
to post-positivista de Lakatos. "Sin 'caos', no hay conocimiento. Sin un
olvido frecuente de la razn, no hay progreso". El engranaje epistmico
respira de lo imprevisible y encuentra su arquitectura en "la novedad", el
desarreglo de la explicacin, horada y propone el eslabn apto para des-
entenderse de cualquier paradigma kuhniano.
Instituir un contramtodo entra en contacto, a travs de la metodologa
del'caos', con un nuevo modelo en la ciencia (al igual que otras lmpidas
epistemologas). Montar una epistemologa anarquista, a pesar del
to importante y decisivo en el cuadro del positivismo, inserta invariable-
mente una insidiosa correspondencia entre metodologa y ciencia que des-
miente al mismo tiempo que sita el carcter anmalo del mtodo. Quiero
decir que en el planteo de Feyerabend aparecen, como en toda
epistemologa, slo dos personajes: ciencia y mtodo, quedando en este caso
el contramtodo en las nervaduras oscuras de la ciencia. Si el contra mtodo
es el terreno larvado de la ciencia, lo que la pre-existe pero en la misma
materia, se reabsorbe el dibujo irregular de la anarqua y de load hocen la
confianza por la episteme. Si el contramtodo se incorpora como fuente
13
Consultar las pginas del texto Contra el mtltodo en donde Feyerabend muestra cmo en
Galileo, a travs de pretender establecer el movimiento de la TI era encuentra una instancia que
refuta la antigua dinmica Oa eliminacin del motor interno o externo) concomitan temen te al
establecimiento del movimiento como fenmeno relativo al sistema de coordenadas. Para lo
cual la hiptesis ad hoc muestra s u funcin de respiro circunstancial, para habilitar
posteriormente un nuevo sistema, una nueva cosmologa.
207
inmediatamente se confunde en el espacio unifonne que se crea
desde lll ClellCia en retrospeccin a su descubrimiento. O vamos a pensar que la
anarqua metodolgica es inherente a lll racionJllidad de la$ letras que inscriben el
saber? Se encuentra el caos en el interior matematizado de la rbita
elipsoidal? O en la dinmica galileana exonerada de impulsos an.irrstas?
Si es inevitable argumentar la naturaleza de los pasos que llevaron al des-
cubrimiento es porque los domina una opacidad, una solidaridad con lo
que se eclipsa en la conquista de la formalizacin. Considerar esta opacidad
como especfica de cada horizo11te discursivo, es lo que equivale a poner en primer
plano que los retroactivos pasos pn'Vios no se acumulan mcesariamente er1 la
jaula de la episttme, como lo demuestra brilla11/emente Koyr en "Actitud esttica
Y La ciencia no ti ene memoria, lo que significa que
la eptstemologta no solo estar5 en pennam'nte retardo de la ciencia sino
que adems confisca las voces extranjeras a la monocorde figura del saber,
aun cuando sea catico.
Pero, sin duda no se trata con lodo esto de un discurso que busque pla-
near sobre los pom'lenores, conOictivos o no, de la epistemologa anarquista;
de lo que se trata es en walidad de cmo, cualquier "decir sobre" ciencia
que se proyecte desde el psicoan1lisis no convalida olra cosa, al menos en
primer lugar, que el retorno de su propio mensaje invertido,
14
la accin de
las hiptesis ad IIoc enva genuinamente su efecto sobre el flujo argumental
psicoanaltico. En todo caso correr por cuenta de la discursividad propia
de esta epistemologa o de la ciencia en cuestin el albergar los ecos que la
lectura psicoanaltica lleva adelante; irremediablemente controlada por las
coordenadas estructurales de esas constelaciones, que retranscriben su
poder y jerarqua disminuyendo la exigente (a veces lamentable) sutileza
con que se envuelven los analistas cuando elevan su palabra para sealar
las pobrezas de esas lgicas que desconocen la castracin.
Que se exponga la variacin cue el funcionamiento freudiano instala en
!a concepcin de lo que es una teora, que se verificue lo costoso que sera
tnlenlar pensar esta teo1a con los criterios de falsabilidad, no da para un
14
T.1l como se puede poner en la escena Freud-Einstein. A Freud le volvan turbadoramente
IM cart.l.S.a Einstein. Sc.>gn Jones, en Vida y obra de S. Fr<.'ud, Eitington rl'lataba el siguiente
com<.'nt.lno hecho por Freud: {aludiendo al ribno epistolar} "Le contest entonces con una
txhmsa carta_ la que _explicaba por qu razones lo consideraba afortunado: porque l
tnl bnabl en fLStca materna ti ca y no en p:.icologa, donde todo el mw1do crei! que puede opinar" .
S. puede revisar la lectura de este episodio que hace P-L Assoun: a la
tpiltcrml!logfn fn'udiaua, Siglo XXI, Mxico, 1982, pgs. 86 y 87.
208
reacomodarrento epistemolgico. La crtica popperiana a la restauracin
de una teora introduciendo algn supuesto auxiliar para que escape a la
refutacin, debiera en cada caso consignarse como una crtica permanente
para el psicoanlisis. An los fulgores de la ad hocidad como surco del pro-
greso de Feyerabend parecen no alcanzar para respaldar el respeto cient-
fico del psicoanlisis. La fluidez con que se generan vas progresivas y
regresivas en el rescate de conceptos anacrnicos, la irreverencia a cual-
quier orden jerrquico con que se jalonan las obras, hace prescribir repeti-
damente la nocin de sistema y progreso de la teora. Por supuesto que es
fcil comprobar que el rgimen de lo inconciente esparce en la teora todos
Jos movimientos pertinentes de su discurso, pero esta pieza clave no es
(nicamente) una pieza de demostracin, sino la lengua con la que se fa-
brican los conceptos. El inconciente es la casa del ser metodolgico. "Toda
ciencia reposa sobre observaciones y experiencias que nuestro aparato
psquico mediatiza. Pero como nuestra ciencia tiene precisamente como
objeto ese mismo aparato, la analoga termina aqu. Nosotros practicamos
nuestfas observaciones por medio del mismo aparato de percepcin, pre-
cisamente con la ayuda de las lagunas del psiquismo en la medida en que
llenamos los blancos con inferencias probables y la transcribimos en mate-
rial conciente. Producimos una serie complementaria que se agrega a los
fenmenos psquicos inconcientes." (Freud)
15
Lo coucephull/leva el estigma
de lo q11e trata de estudiar. Serie complementaria que soporta en el fondo la
enfermedad del desajuste: "los fenmenos inconcientes". El "objeto de
estudio" coincide con lo que estudia. Los trminos sobrios de "objeto de esltl-
dio" no hacen ms que agravar la parodia de u11a ciencia que requiere
ineludiblemente de argume11fos perifficos al supuesto sistema, de recorridos te-
ricos para 1m fin determinado, del ariadido presuroso de pieZJtS singulares.
La maniobra de definicin que en psicoanlisis nos expone a utilizar en
la explicacin el mismo concepto a explicar es reiterada. Esta podra ser
otra transgresin de neto corte antipopperiano teniendo en cuenta la con-
figuracin con la que establece la regla que excluye las hiptesis ad hoc,
dice: "se le puede dar la forma siguiente: la hiptesis no debe repetir (ex-
cepto de una manera totalmente generalizada) los elementos de juicio o
cualquier componente conjuntivo de ellos". Pero como se vena diciendo
desborda incluso el uso ms refinado que en la historia de la ciencia intro-
duce la formulacin de Feyerabend al justificar la ad hocidad, lo que nos
confronta ms seriamente a los requisitos de carcter desclasifica torio que
15
Freud, S.: "Esquema del psicoanlisis", Op. cit.
209
rigen la teora. Porque una vez que nos acomodamos a admitir la astucia
del giro que constituye a lo ad hoc como herramienta de fuga de las con-
cepciones gastadas, debemos preguntamos en cuanto al psicoanlisis ad
hoc a qu? Cul sera el sistema que entregado a la confianza de las expli-
caciones focales servira de referente; o qu sistema ha de recibir a lo ad
hoc, a esa hilacha rebelde al cuadro aceptado? Si debemos reconocer quie-
bres y destellos de novedad en el trmite conceptual analtico, no lo ser
por esta va. En todo caso lo ad hoc soportar la categora de aadido vita-
licio a una sistematizacin siempre por decir.'
6
La disposicin evolutiva es franqueada incesantemente al someter las
obras frcudianas en el rgimen del retorno, y no debemos entender que
cierto uso del tiempo lgico es aqu lo que podra justificar un criterio de
superacin'
7
y de extensin explicativa de nuevos hechos; hacerlo, sera
caer en una llana operacin de rejuvenecimiento tenninolgico. Lo nota-
ble de todo esto es que resulta indiscutible la configuracin de nuevos
conceptos, pero que no arrastran a la decadencia a las "viejas obras". De
una regin clsicamente situada como superada, marcada por una suerte
de anemia explicativa como lo fue la teora del trauma, Lacan ubica una
lastimadura decisiva en la conviccin tpica con qtH' se pensaba lo
inconcicnte: abre una carretera firme entre /o no-abreacciouado de la realidad
traumtica y lo no-realizado como co11ceplo enemigo de toda "presencia" sincr-
nica.
Lo interino, lo por decir, domina el saber analtico posibilitando en determina-
dos entrccmccs un sallo a la conclusin que inventa rapsdica mente la fulguracin
de un sistema, sistema que adquiere la duracin del acontecimiento. El ritmo ana-
ltico es una constante Jm/tiplicacin de hiptesis ad hoc. Aadidas a un sistema
que no existe, y que vive de la ficcin de agregado que difunde lo ad hoc.
JV. Desmatematizar
Una ceremonia de la cotusin se expande en muchos ensayos con que
el psicoanlisis explica, justifica, instrumenta y aligera el alfabeto de las
otras disciplinas. La cercana con el optimismo que produjo la creencia en
la lgica dialctica como lgica alternativa, sealada como "ms apta para
" " ... que para que un dicho sea verdadero todava hace falta que se lo diga, que haya decir",
Lncnn, LTtourdit, !bid, pg. 12.
17
No creo que sea una palabra injusta por las esperanzas silenciosas que atraen '1os
d011arrollos en pskoanlisis" o "el progreso de Frcud a Lacan".
210
determinados objetos" y su metstasis en vts1on del mundo au-
todesignndose en medida de la lgica en general, nos hace pensar en pro-
posiciones delicadas en nuestro campo. La ferviente demostracin de que
aquella lgica introduca el poderoso ingrediente de un saber en lo real
encandil a varias generaciones del marxismo. Engels no tuvo reparos en
sostener que la dialctica herva en el interior de la naturaleza, y con ade-
mn conquistador encontr (busc) el salto de lo cuantitativo a lo cualita-
tivo en la evaporacin del agua al tocar los cuantitativos l()()'>C. Lamenta-
blemente para esta creencia, como lo muestra brillantemente Sartre'
8
, la
dialctica no es reversible y la Aufttebung no responde a una caricatura
empirista.
La velocidad de refutacin de Popper nos ofrece una muestra que tras-
luce magnficamente las declinaciones de una cosmovisin. Citando un
ejemplo de Engels resumido por Hecker y anunciando que en lo matem-
tico la dialctica obtiene sus peores defensas, concluye poniendo al descu-
bierto la extrema arbitrariedad, y dira, la extrema pretensin, de las ideas
de la dialctica: "La ley de la sntesis superior (. .. ) es usada comnmente
<'ll la matemtica. El nmero negativo (-a) multiplicado por s mismo se
convierte en a
2
, es decir, la negacin de la negacin ha realizado una nueva
sntesis". ''Pero an suponiendo -agrega Popper- que a sea una tesis y -a su
anttesis o negacin, cabra esperar que la negacin de la negacin fuera -
(-a), o sea a, que no sera una sntesis 'superior', sino que sera idntica a la
misma tesis original. En pocas palabras, por qu debe obtenerse la snte-
sis justamente multiplicando la anttesis por s misma? por qu no, por
ejemplo, sumando la tesis y la anttesis Oo que dara 0)? O multiplicando
la tesis y la anttesis O o que dara -a
2
en lugar de a
21
? Y en qu sentido es a
2
'superior' a a o a -a? Ciertamente, no en el sentido de ser numricamente
mayor, puesto que si a=-1/2, entonces a
2
==1/4)".
19
Cuando leemos en el artculo de Iunger y Gonzlez Acaca de la privaci611
del sujeto, la justificacin de por qu Lacan escribe, cuando utiliza el cua-
drante de Peirce, w'a diferencia entre -1 y -(-1) no podemos menos que
acordarnos de este ejemplo de Engels.
Si en la escritura de Lacan se inventa e1 juego de -1 y el-(-1) como idioma
local, para inscribir el rastro de diferencia pura que permite el rasgo unario,
nada permite elevar esta escritura a la generalizacin que "el uno es igual
y diferente al menos uno,afirmllcin que hacemos desde el psicoa1ulisis". (subr.
15
Sartre, J.P.: Materinlismo y rt'tJC/ucin, Buenos Aires, ed. Ddalo, 1960.
1 Popper, K.: "Conjeturas y refutaciones" (Qu es la dinltctica?), P n l d ~ 1 <J83.
211
mo). No tocamos en esto un criterio que acomoda al psicoanlisis como ,
otra (nueva?) lgebra en donde el nmero se moqelara con nuevas le-
yes?zo
La persistencia de la negacin pem1ite evidenciar la imposibilidad de
sntesis en la paricin del sujeto (aqu la negacin de la negacin no es
una afirmacin superadora), pero no equivale a ordenar una codificacin
la falta y el rasgo de la negacin que se enfrente al lenguaje mate-
matiCO a la manera de otro knguaje. "La falta operando aqu (este trmi-
no, apa_rc_ntemente particulari zante no lo es tal por el remate alque se
log camcnle como negacin ser la interpretacin que el psicoan-
hsJs le hace a la lgica y a aritmtica en tanto evidencia lo que stas
suturan".
Las letras que Lacan usa en el seminario "La identificacin", esas man-
chas que diagraman un decir o a lo sumo una tensin focalizada
con la matcm,\tica para producir una chispa que designe de un modo in-
dito al sujeto, se instrumenta en lo que citamos para insinuar una visin
totalizante del psicoanlisis sobre la aritmtica y la lgica. Si sonaba ino-
cente la traduccin del a
2
como sntesis superadora del -a, como di<tl ctica
del nmero, no deja de apabullamos la asimilacin del -(-1) como
semantema de la castracin para la lgica y la aritmtica.
Otro artculo, de mayor rigor, nos permite indagar trminos que no po-
rod:an de lo. matemtico en los ensayos
El 1rracwnal ( ... ) tll'ne el valor de designar con justeza
u_na funcwn que la logca pervertida del Yo deniega al obturar con presen-
un desgarro que insiste en repetirse como tal" (subr. me pertenece)2t.
Sm duda lo que es conveniente situar es gu se entiende por desivwr; si
c?n eso decimos la utilizacin lacaniana de la letra, como aquello que de-
SI a efectos de si nificante, la funcin del nmero ueda constreida -;i;
primariedad del sign1 1cante, es decir que no podemos obtener de l una
herramienta que preceda y permita, con suficiencia matematizante una
superadora en lo designado, s probablemente otra
aon (fuera de la tabla matemtica de la episteme). El mmero de oro es un
intento de evocacin del.decir que planea en la castracin (en tanto lo incon-
mensurable ms espaciado en relacin a lo Uno).
AWlque este malentendido puede encontrar inicio (diverso) en Lacan. El problema es
hacer de l Wl entendimiento.
: Glasman, S.: "El nt1mero de oro", Conjt"lllra/ 4, Ediciones Sitio, agosto de 1984.
212
Por eso decir que "donde Freud puso mito, Lacan consigui una lgica" es ob-
viamente un mito que se desdice. No llegamos a concebir la fuerza conceptual del
"lfmite", del"borde", de la "diferencia" inherente al desencuentro de la "repeti-
cin" a travs de la nocin matemtica de lmite. Que se haya apelado a ella,
usualmeute con posterioridad, no es contingente pero tampoco logiciZJlnte. Si es
posible reconocer la herramienta que entrega a la argumentacin, no sig-
nifica que su vigencia no dependa de la zona discursiva por donde estos
'1mites" se engendran. A travs del ombligo del sueo, de la pulsin de
muerte, de lo no-realizado, de lo real del otro sexo, se perfila la direccin
que esta "lgica" obedece. Que los "lmites" obtengan una escritura no supone
que la escritura fundamente el concepto de lmite. No se le otorga la visa al
mito para acceder a la lgica. La modernidad epistmica que se exigira
del psicoanlisis a partir de una re-concepcin formalizan te del freudismo,
es de la misma raigambre que aquel "Lacan estructuralista" con el que se
intent poner o creer que se pona al psicoanlisis a la altura de las "cien-
cias contemporneas" que venan en su ayuda (y como se dice, de las que
Freud no dispona), y que anud lingstica, antropologa levistraussiana,
lgica matemtica, topologa, en la uniforme autoridad del modelo o en
una pattica muestra de "interdisciplina".
Cuando Lacan titula su paso (en "El saber del analista") como del mito a
la lgica, es incotrastable que al colocar los matemas de la sexttacin como
modo de refrendar lo dicho, instala tambin las llaves correctas para en-
tender ese paso, detenido en la inconclusin de lo formalizan te: no hay tal
paso, ms bien la entrada a los maternas (a la sexuacin de los matetnas), por
la via del mito: deja de funcionar as el cuadrado de Aristteles (y tambin
la X de Boole). No es una lgica, no es una nueva ni otra lgica, sino el
modo en que la insuficiencia lgica subraya algo en el discurso; anarqua
de sus letras para designar el impasse de lo sexual y la transmisin. Difcil-
mente la matematizacin permita algo sino a travs de un trabajo simultneo de
desmatematizacin, que reconduzca esos trminos al ejercicio que los incub, es
decir al discursivo.
Es indispensable distinguir no obstante el "elogio a la matematizacin"
de la "necesidad de matematizar". Efectivamente, el fisicalismo que Freud
toma de la termodinmica es decisivo en la construccin de la economa
libidinal, pero no lo es por su rigor matematizable, sino por las posibilida-
des metaforizantes que, en contraste de su necesidad cientfica, perm.iten
una presentacin inusual del aparato psquico, al mismo tiempo que aleja-
da de la fsica.
Los maternas viven de una constante rectificacin de la palabra (tam-
bin la escrituro mntomatlzante), de un enderezamiento inacabado que
213
siempre los deja con una inclinacin insatisfactoria que pide una nueva
gimnasia de palabras.
22
Que se sostenga que la serie Phi del nmero de oro revela su aptitud
para {gr1rar la repeticin freudiana "de una manera incuestionable" intro-
duce en el tema una distancia con la ubicacin de Jo matemtico en el
papel de defitrir; el carcter de la figuracin est fuertemente cargado con
lo reemplazable (cosa que tambin indica por otra parte que no es para
nada incuesti onable). Otra diferencia se incluye al concebir el procedimiento
de matemati zacin en tanto metfora puesto que ya posee el funcionamien-
to significante y no las leyes del nmero.U
Es posible concebir la escritura de la falta significante en el Otro en el-
1 corno pcnnanencia matemtica y no como grafa circunstancial? Si algo
no posee el "nmero analtico" es el rasgo que define al nmero: satisfacer
las estipulaciones del principio de permanencia (apoyo estructurante de
lo calculable).
Es notorio en esto que en un mismo seminario (La identificacin), Lacan
le concede al sujeto la posibilidad de encontrar en el -1 su sopor-
te, y tambin en el contrapunto entre (-1) y -(-1), respetando nicamente el
comps del recorrido, cartesiano en uno, relativo a Peirce el olro. Esos
smbolos sirven de designacin de los zig-zag del recorrido.
No encontramos una matematiZilcin ( quiz la prete11sn de ella?) en
s fragmentos escritos e11 matemtica, cortas progresiones aisladas que se resisten
a una razn matematiZilnfe, que renuncian a formar sistema.
n Una mirada por Miller nWica deja de sorprendemos. La prescripcin de equilibrio que
recomienda entre matemtica y para ser fieles al estilo de Lacan {y la denWicia a la
desobediente tozudez potica de los analista>), olvida el profundo de-sequilibrio que supone
teorizar con lo inconciente; el problema no reside en matemtica y potica sino en la palabra y
lo escrito {esto es retomado en el punto VIII, en relacin a Wl articulo de J. Petitot-Cocorda). Es
conveniente sealar tambin el contraste entre lo que Miller afirma del carcter simulador de
cietrcill que remolcan los atornillados a la lengua (afirmacin clara y puesta en el
artculo que "pide equilibrio", -Algoritmos de psicoanlisis", Onricar 2- rodeada por Wla
interesante consideracin a las secuencias irregulares) y la parodia lacano-epistemol6gica
despl egada en las "Conferencias caraqueas" en donde se asegura que la botella de Klein
materializa matemticamente lenguaje e inconciente. En Miller parece no haber ciencia pero s
pedagogizaci6n de la Mtrlhesis.
1J La util il.acin de los tmnos figurar y metaforizar se pueden localizar en la pgina 60; la
palabra dl.'firlir en la 49 del mismo artculo ("El nmero de oro", Sara Clas111an, Coujt!lura/4).
214
IX
Fragmentos de un discurso antiepistemolgico
segunda parte
215
V. LR cienciR no tiene memoriR
Si alguna consecuencia se desprende para tocar al psicoanlisis, del art-
culo de Foucault "Qu es un autor", sta se asienta en que el conciso (aun-
que por momentos descriptivo) mecanismo de diferenciacin que ofrece,
se levanta excntrico de la epistemologa. El corrimiento del eje de la episteme
al de la discursividad provee un espacio en donde penetran ordenadores
que no son metodolgicos ni gnoseolgicos. En efecto considerar como lo
hace Foucault, que en la obra
1
freudiana "no se reconocen algunas propo-
siciones como falsas, que nos contentamos, cuando se trata de compren-
der su acto de instauracin, con apartar los enunciados que no seran per-
tinentes ya sea que se los considere inesenciales, o que se los considere
prehistricos y que son de la competencia de otra discursividad. Dicho de
otra manera, a diferencia de la fundacin de una ciencia, la instauracin
discursiva no forma parte de esa transformaciones ulteriores, necesaria-
mente permanece atrs o suspendida. La consecuencia es que se define la
validez terica de una proposicin en relacin con la obra de esos instau-
radores, mientras que en el caso de Galileo y Newton, es en relacin con lo
que es, en su estmctura y en su nonmztividad intrnsecas, la fsica o la cosmologa
que se puede afirmar la validez de una proposicin como la que pudieran
exponer" (subrayado mo).
La prolijidad con se van desagregando las operaciones en lo que respec-
ta al engranaje capital del "retomo a ... " es consecuencia de este passaje
citado. Si hay retorno es porque hay olvido y un olvido estructural al dis-
curso fundado, es decir que las vas de retorno estn decididas por el tipo
de campo instaurado. El estilo de instauracin en el freudismo se renueva
en la efi cacia de un rgimen de transcripcin, reavivamiento en lo no-di-
cho de Freud. La potencia re trospecti va, la poli fona de los textos
freudianos, se ajustan a una mecnica que a diferencia de la revisin cien-
tfica, el retorno "amenaza siempre con modificar, no slo el conocimiento
histrico del psicoanlisis, sino su campo terico, aunque ms no sea, por
desplazar su acentuacin o el centro de gravedad". La diferente compleji-
dad de los discursos coloca al sujeto, saldo de su funcionamiento, adl-
rindolo a esa diferencia.
1
Foucault, M.: Qu es Ul\ autor?, en Co11jeh1ral No 4, Buenos Aires, agosto 1984, Ed Sitio.
En esta artculo se incluye tambin la obra de Marx, salteando la inexorable particularidad de
cada corriente textual. Quiz sea la recada del artculo, que a contrabando de lo que sostiene
dlJuye lo freudiano y lo marxista en Wla comWlidad que an huele a ciencias humanas.
217
El texto cientJico fagocita a su autor en el sistema fundado, la expresin
tal vez ms visible la entrega lo que Foucault describe con el "Ego que
demuestra" en un tratado de matemticas, que distintivamente al "yo del
prefacio" de ese mismo tratado, se sumerge en el anonimato que disponen
los lugares del "yo concluyo" o "yo dispongo" que "todo individuo puede
ocupar, con tal que haya aceptado el mismo sistema de smbolos, el mis-
mo juego de axiomas, el mismo conjunto de demostraciones previas".
El peso biogrfico que interviene en los textos de Freud parece asignar
un rasgo en absoluto desdeable al juego del texto y el sujeto. Y que este
juego lo sea con el texto y no con la ciencia es quiz lo que permite colarse
en el rumiante circuito ciencia-sujeto-psicoanlisis una perspectiva
heterclita, que impida el dominio epistemolgico. Es evidente tambin
que la incidencia autobiogrfica complica el recurso simple al nombre del
autor y requiere un balanceo por hacer con los elementos que mueve la
problemtica del nombre propio.
La objecin de subjetivismo que podra cargar una separacin de discur-
so cientfico y analtico, dirigido por la nocin de sujeto, se limita con la
sumisin al lenguaje: La eliminacin que se opera sobre el sujeto en la
ciencia no debe comprendrsela corno la supervivencia de la subjetividad
en otro campo, el analtico, sino como el modo de trabajar esa exclusin
con mecanismos propios, en cada historia cientfica. Es esto lo que siem-
bran los estudios koyreanos, que al postular espacios extra-epistmicos,
embrionarios de la ciencia, consigue airear la reflexin cientfica de la tera-
putica metodolgica bachelardiana. En el ens..1yo "Actitud esttica y pen-
samiento cientfico" se exhuman las creencias, las preferencias y en defini-
tiva los lenguajes no epistmicos que presionan en el acontecimiento cien-
tfico. No slo queda en primer plano la funcin de lenguaje esttico como
traba o posibilidad del descubrimiento, sino tambin la cada estrepitosa
de la memoria de esa funcin. En esto Koyr abre un cerrojo sin pretender
instaurar una metodologa: el estudio del descubr miento de la rbita elipsoidal
confirma el carcter no previsible del paso a la formalizacin.
Es la aversin que Galileo senta por la anamorofosis y por la poesa
alegrica lo que lo detuvo en la aceptacin de ese crculo deformado que
era la elipse. Para l la astronona de Kepler, que postulaba las trayecto-
rias elpticas era una "astronoma manierista". Y si bien Kepler, a premia-
do por la observaciones muy precisas de Ticho Brahe, "introduce en los
cielos un movimiento no circular", no lo hace por estar un paso ms ade-
lante que Galileo, ya que en cierto sentido lo apresaba an el animismo
clsico que necesitaba del alma motriz para la razn de Jos movimientos.
Si estuvo "en ciertos aspectos y en casos de gran importancia, ms cerca
218
que Galileo no fue tanto porque tuviera menos prejuicios como porque
sus prejuicios eran de un tipo diferente"
2

Segn Koyr, Galileo no supo distinguir entre el contenido matemtico
de la rbita elipsoidal, decididamente progresista y el anacronismo que
turbaba la subestructura fsica, claramente animista, de la doctrina de
Kepler. "Esa es una de las paradojas ms asombrosas de la historia: all
donde el empirismo progresista de Galileo -en el que se encarnaba tambin su
aversin barroca- le impidi distinguir entre la fonna ideJII (del crculo) y la ac-
ci6rz mecnica, y por eso mismo contribuy a mantener su teora del movimiento
bajo la gida de la circularidad, el idealismo 'conservador' de Kepler le penniti
hacer esta distincin y por eso mismo contribuy a liberar su teora del movimien-
to de la obsesin por la circularidad".
La exigencia de claridad galileana reposaba en los entrecruces de sus
concepciones estticas y cientficas, este dominio del lenguaje, que no res-
ponde al funcionamiento del saber (y que no se reduce a la malgastada
ideologa precientfica), opera sin duda, de manera ilgica, laberntica, en
la posicin de preparar, habilitar o enturbiar el paso a la asercin ptantita-
tiva; pero este momento previo, estos "asuntos de alcoba" son justamente la mate-
ria a excretar en el punto, mvil (vive de reconstmcciones) e insituable, del paso a
la formalizacin.
"La ciencia -si se mira con cuidado- no tiene memoria. Olvida las peri-
pecias de las que ha nacido, cuando est constituida, dicho de otra manera
una dimensin de la verdad que el psicoanlisis pone aqu altamente en
ejercicio." (Lacan: La ciencia y la verdad). Este pasaje es coalescente con las
citas de Koyr. Las peripecias son all las del "lenguaje" esttico, lenguafe
que pone la incidencia del sujeto en la verdad del descubrimiento, para
eclipsarse tras lo matemtico. Aunque no se reduce esto a una mirada
psicoanaltica que roce el acto del descubrimiento en su verdad; tambin
la operacin analtica es alcanzada por el modo en que el rostro ''biogrfi-
co" del acontecimiento cientfico se reproyecta sobre las preocupaciones
clasificatorias del psicoanlisis.
Y si resulta importante, como se lo seala en el artculo "La ciencia sin-
gular"3, de Ritvo, no subsumir el estado naciente de la ciencia en la con
vencin de la ciencia concluida, hallar, en el trmite del error y en el gesto
inaudito de singularizar acontecimientos ideales, la marca que en contra
2
Koyr,A.: Estudios dehstorl del pensamiento cientifioo, cap. "Actitud esttica y pensamltnto
cientfico", Buenos Aires, Siglo XXI, 2da. ed., 1978, pg. 261. Todos los entrecomillados nl r.dodor
del episodio Kepler /Galileo corresponden a este libro.
3
Ritvo, j.: "La ciencia singular'', Co11jetural N 9, Ed. Sitio, Buenos Aires, abril de 1985.
219
corriente de la certeza, imprime el sujeto de la enunciacin, esto debe en-
tenderse como la ficcin de un cruce entre el sujeto, en el lmite de su sustrac-
cin, y la virtualidad de la invencin cientij"im. Pero esta detencin en el entre
del estado naciente y la ciencia concluida, as como consigue el rescate de
ese "limbo" del sujeto en lo nonato de la ciencia (all donde est a la espe-
ra), debe advertir contra el riesgo de estirar la continuidad del acto en la
ciencia constituida.
No perder el abismo entre el latido crucial de la creacin, lo inesperado,
el ex-nihilo "que provocan una incidencia catastrfica en el saber institui-
do" y la ciencia puesta en letras.
''No es vlido autonomizar la historia y el sistema de la ciencia de sus flexiones
coyunturales; basta que se lo haga para que la metodologa y la
epistomologa pasen a formar parte del caudal universitario" (se agreg el
subrayado). LA autonoma co11 que se carga la historia de la ciencia (que no es lo
mismo que decir que la ciencia no tiene memoria) consiste en separar historia y
ciencia para "crear" wta historia que justifique la ciencia. Implica una "recrea-
cin" epistemolgica que ponga una historia como preparativo sin conflicto, a la
medida del sistema ya consolidado de la ciencia. Dicho de otro modo: la ciencia se
cuenta una fbula universitaria de como naci; exonera aslos laberintos discursivos
que tensan y msucian de azar al descubrimiento y a la realizacin matemtica.
Se elude de este modo el desconocimiento que opera en el sistema cientfico en
cuanto a las vicisitudes en que se funda su saber.
Desde all se instaura una historicidad autnoma complaciente con el sistema
ya constituido, pero inconciliable con la verdad del acto de constitucin; es por eso
la muchedumbre de argumentos contradictorios que desde una misma ciencia se
dispersan para auto-explicarse. Se expulsa de esta manera el carcter (incierto
para el sistema, irreductible explicativamente para l) del "acontecimiento axial"
que rasg la pantalla, en la necesidad de sintetizar romntica o epistmicamente
la historia.
La pretensin de autonoma consiste entonces en la credulidad de desga-
jar y cubrir (y es patrimonio tanto de ia concepcin continuista como
rupturista de la historia de la ciencia): de..c;gajar el acontecimiento y cubrirlo
0011 la 111dodologa. Son indispensables dos movimientos para su explica-
n, puesto que lo que en ella resulta inaceptable en cuanto a la historia y la
ilncia, 110 es la continuidad (no-autonoma simplista) o la discriminacin (del
maniquefs1110 rupturista), sino que la ciencia no pueda dar cuenta (y en esto hay
qur puntuar un salto, una discontinuidad no clausurada en la ruptura) de su
!POCia" creativa; que no pueda justificarla por intermedio de ninguna historia
Cualquier certeza retroactiva o estigmatizacin ideolgica
l .. vio resultan escasas para epistemologizar su historia: de ella se
220
fugan fuera del campo de la episteme, precisamente sus "tlexiones coyun-
turales". (Y as como son dos los movimientos en la pretensin de autono-
ma, son tres los cuerpos que se ponen en juego: historia, ciencia y aconte-
cimiento). La ciencia no puede epistemologizar su historia porque entre ellas ha-
bita el acontecimiento -profundamente antiepistemolgico- hecho de una mezcla
de lenguajes. Y si bien ciencia y acontecimiento no son autnomos tampoco son
continuos; son de pastas diferentes, slo los une la singularidad (que se olvida) y
el espanto.
En medio de esta cuestin, situar el sujeto de la ciencia como un exce-
dente que al inscribirse como tal borra la vacilacin que lo ha precedido, me
lleva a una ratificacin y a una pregunta (o varias): Qu quiere decir que
se inscribe como tal? Debe entenderse que el sujeto como tal es el que no
se inscribe? Y que el sujeto que se define en el circuito de un significante
para otro es el que opera manteniendo la vacilacin? De ser as el sujeto es
aqu un momentneo Janus bifrons. El control de la bscula es el rastro de
su eyeccin.
Ahora bien, contemplar esta vacilacin y su obstruccin no nos reenva
al "dominio del sujeto del significante". La vacilacin obtiene sus caracte-
rsticas del tipo discursivo que la recorta. As el teorema de Godel (que no
es una analoga del sujeto del psicoanlisis), se instituy para los matem-
ticos como el punto en donde se expulsa y se retiene la vacilacin en un
sistema matemtico. Su demostracin de indecibilidad (ms que una mues-
tra del psicoanlisis en algn estatuto de "ciencia piloto"), constata que la
incompletud se construye en la intetio'ridad de cada lenguaje, de cada
ciplina.
El mismo asunto se plantea con el ensayo de Jinkis, El sujeto de la ciencia.
" ... que el modo singular de la teorizacin analtica cuente con los efectos
del inconciente sobre las palabras que esa teori zacin no puede ahorrar-
se". (Donde es inevitable preguntar si "ciencias conjeturales" puede dar
cuenta del modo singular ("repeticin como universalidad de lo singu-
lar''4) de la teotizacin psicoanaltica.
Seguramente es en la propiedad de la hiptesis como "instante en que la
subjetividad debe apostar al valor de verdad de una certeza" donde se encuentra
una interseccin de la categora del error y la certeza demorada, en el
bosquejo de una ciencia-en-estado-naciente. Pero este estado del suspen-
so, o mejor del acontecimiento, adquiere calidad de despejamiento de la
"cuestin conjetural", si fundamentalmente se lo toma como flexin
4
Deleuze, G.: Repetici6n y diferencia, Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1972.
221
delocutiva y doblada sobre el mismo campo donde se enuncia. Su accin
no es exterior, no opina sobre las carencias de otros discursos; por el con-
trario, el tiempo de la hiptesis introduce la posibilidad de indagar (en el
interior de un saber) la separacin entre el sitio extrao de la enunciacin y
el papel afinnativo del enunciado (indagar es contaminar el enunciado con
la enunciacin).
Ahora bien, no es entonces sobre la hiptesis del cientfico por donde opera
lo que el psicoanlisis pueda conceptualizar acerca de la hiptesis, no es
en la repugnancia de la ciencia al"subjeti vable" punto de la hiptesis, sino
en la turbacin silenciosa, inconfesada de los analistas para pensar desde
el l u g ~ r incmodo de la hiptesis infini ta
5
: la co11[irmacin siempre se desen-
tiende de la hiptesis; el sujeto de la hiptesis analtica sufre la ausencia de la
s11tesis. No creo por lo dems que debamos entregamos a una categora
general de la hiptesis en donde confluya la lengua cientfica y la fraguada
en el psicoanlisis.
La configuracin del sujeto de la ciencia, imaginada tanto en la latencia
creativa como en la dimensin de la hiptesis, no deben apresurarnos ha-
cia un discurso metacientfico. Que el sujeto de fa ciencia sea asunto del
psicoanlisis, eso lo vincula a la ciencia. La referenci<1 cientfica siempre,
de una forma heterognea, sirvi de tinta, y de lelos asinttico. Repasar la
complejidad de ese discurso contemporneo que se desparrama en los
anhelos y los conceptos de Freud y Lacan no impone una locali zacin
obligadamente valorativa en cuanto a las ciencias. Y si tal como se escribe
en ese artculo, entendiendo as "Ciencia y verdad", "aquello de lo que se
ocupa el psicoanlisis (del sujeto de la ciencia), es precisamente el proble-
ma de cuya ignorancia vive la ciencia", es preciso aadir que el psicoan-
lisis no est en la posicin de (poder) sacar de esa ignorancia a la ciencia.
No. Se trata por supuesto de una ignorancia, por decirlo de algn modo,
estructural: nacida en la grieta formada entre saber y verdad. No slo que
insertar un discurso m esa grieta es imposible (siempre ser pergeado en
el ademn de la sutura) sino que hacerlo sobre ella consistira en un
redoblamiento de esa imposibilidad, encuadrable en la regin lgica del
metalenguaje, en la ambicin de una metaciencia.
5
El artculo de Jorge Jinkis comentado, pertenece tambin a la mi o;ma revista Omjt<tural N
9; y es pertinente recordar lo que Barthes describe en el marco de la antigua retrica acerca de
la f-lypothesis: "es una pregunta particular que implica hechos, circunstancias, personas, en
una palabra, un tiempo y un lugar" ... "tiene otro nombre y muy prestigioso: en usa. Causa es un
uegotiwn, un asunto, una combinacin de contingencias variadas; un punto problemtico donde
entra lo contingente y en especial el tiempo". R. Barthes, Jnvestigaciollcs ret6riClls /,Tiempo
contemporneo, Buenos Aires, 1974.
222
El lenguaje especfico de cada ciencia accede a los lmites de esta igno-
rancia indispensable, por donde se irrita desde el interior la certeza cient-
fica en la confirmacin repetida de ese nihil negativumn "objeto vaco sin
concepto". El teorema de Godel, as como otros menos popularizados en-
tre los analistas (de Skolem, Tarski, Church, Cohem)
6
llamado limitati vos,
incorporan una actividad de difusin de ese borde interno en los "mun-
dos posibles" de los sistemas matemticos. Las resonancias del sujeto que
la ciencia ignora se fabrica con los mismos elementos que la formalizacin
genera, y sus desechos retornan en una maquinaria intrnseca a las li mita-
ciones de esa formalizacin.
Que el psicoanlisis est en relacin al campo cientfico es justamenll lo
que lo empuja a un interminable trabajo de desclasificacin con respecto ll
ese campo. Esa misma lengua que lo incluye (con la que se incluye) le deja
la mcula de lo mestizo.
Vl. Desettcauto de la escritura
Es un fenmeno costante, probablemente inevitable. Las lneas directri-
ces (aunque no rectilneas) de un pensamiento sufren vertiginosamellll!' un
desgaste, un re-citado poltico que las ablanda. El ensamble de escritura y
discurso se encuentra sealado con ese tilde. Es lo que ha sucedido con la
escrih1ra (cuando se la ilustra en nudos o maternas) y el discurso (cunndo se
le quita su densidad inconciente). El particular problema que mueve esto
trminos se ha prestado a sumarlos en una presurosa integracin enser'\an
za + transmisin por donde el dispositivo manoseado de los cuatro diswr
sos, los matemas de la sexuacin les confiri una ruta didctica. Pareciera
que los maternas constituyen, o un acompaamiento ornamental de cunl
quier artculo psicoanaltico, o una engaosa mostracin autosufi ciento.
Pero lo cierto es que hay en Lacan un complicado espacio reticull"lr cuo
conduce y tan1bin desva, en relacin a la letra y al significan/e. La sospo
cha negativa que en el seminario X1 se cie sobre la relevancia que podrla
tener en la transmisin de la fsica el deseo del fsico por ejemplo tambin
responde a este asunto. La vacilacin que impone el deseo es lo que decid
la lectura. La atraccin que provoca en Lacan lo que l considera decisivo
en la ciencia, a saber su potencia literal, la fascinacin de una "ciencia de lo
Komer, Stc:>phan: lmnit"mdticn go.Jdimrn y sus impliCllcioutos fi/os;fJicns. Univ('r:<idad d01 M ~ !deo.
Tambin: Na gel y Newman: ltcort'mn.t.. Clidel, Ed. Tecnos.
223
real" atornillada en las letras no debe confundir el juego de prevalencia con
que se manejan los trminos: El inconciente, efecto de lenguaje, comanda la
funcin de la letra. .
Las posiciones que la literatura analtica fue adoptando son variadas y
aun en un mismo texto. por ejemplo, el ex-matemtico Sibony,
al m1smo bempo que desanuda el discurso matemtico del inconciente
deja en la oscuridad las razones de la renuncia a la formalizacin: " ... est
claro que estas formalizaciones Oacanianas) slo tienen inters no siendo
matemticas". lnve11ta el psicoa11lisis una formalizacin no-matemtica? O
ms adcl<lnte un enunciado que se repliega en su desmentido: "una vez
cs?"ito un tcore':'a, puede rerse del gesto y del acto que le han dado naci-
miento; poco le 1mporta haber sido escrito, sino el ser, escrito". Dejando de
la oscilaci_n del ser entre una presencia li teral y una ontologa del
escrito, es obv10 que en lo que presenta est como subtexto el pasaje de
Lacan que ya citamos: La ciencia no tiene memoria. Pero luego se Ice en
Sibony: "La expresin deseo del matemtico supone, pues, que el discurso
que anima no carece de sujeto contrariamente a lo que se afirma tanto a
derecha como a izquierda con una concordancia que hlce rcnexionar"7. Si
algn tiene de sujeto en el discurso matemtico es indispen-
sable no Situarlo en el dscurso matemtico. Tampoco la argucia del "en-
los significantes del discurso matemtico. La ausencia de sujeto im-
pnme reglas de retorno que no deben reducirse a la contrasea de "retor-
no_ de lo real" como frmula que explote aqu una supuesta forclusin del
SUJeto. El retorno en matemtica, ya se dijo, ti ene la misma tela de su ca-
rencia: el teorema y la formalizacin.
Por eso, que el teorema eyecte las peripecias que hacen al escribir no
resiste que se le ponga encima el deseo del matemtico. Pero Jo que resulta
de dejar de lado el texto de Sibony, es que al acompaar al
dtscurso lacamano en el atravesamiento ligero de fronteras, en el cambio
imprevisto de tonos, se imponga un nuevo modo del empirismo, aquel
que tom_ando lo real como dato (y no en el sentido de realidad) parece
persuadirnos que los discursos giran siempre sobre Jo mismo. "Puedo
propone_r -se pregunta Daniel Sibony- la hiptesis de que la ma-
t?mallca es tentahva tan inagotable como desesperada de inscribir la rela-
CIn Hasta dnde extender el dominio terico -pregunto yo- de
la Bcdeultmg, de la significacin del falo? que la condicin del lenguaje
7
Slbony, D: "El y el inconsciente", en el y Scmtim, de
Oury, Roaol11tu y o l., 1 .J. Otn<o'g.J.
224
afirme incesantemente el contrapunto de la suplencia entre el sexo y el
sentido, no autoriza a proponer que la conducta de esa suplencia se sos-
tenga matemticamente.
Plantear que la relacin sexual es piso de confluencia de Jo matemtico y
el inconciente equivale a consagrar la relacin sexual a un extrao
empirismo del objeto.
La letra es comandada por el inconciente. "Que sea instrumento propio
(la letra) para la estructura del discurso, no la vuelve impropia para desig-
nar la palabra tomada para otra, incluso por otra en la frase, para simboli
zar pues ciertos efectos de significante, pero no se impone que sea prima-
ria en estos efectos"
8
Es Lacan definitivo en esto? El esfuerzo "matemti-
co" de Lacan no parece ordenarse cronolgicamente. Si bien en los ltimos
seminarios transmite un clima impregnado de grafa matemtica (y algo
afsico), no se puede olvidar la creencia de haber conseguido un rudimen-
to de formalizacin, en base a fijar en cuatro letras y cuatro lugares la
multiplicidad de discursos, en El reverso del psicoanlisis (1969). Creencia
por supuesto en conflicto con lo recin citado de Lituraterre.
9
De todos modos an es necesario apretar la pregunta de si la designa-
cin (/,, a, 5
1
, 5
2
) se acua al menos en un lenguaje artificial. Creo que la
genealoga que ya Lacan hace de la escritura en el ao 61, es una buena
orientacin para distribuir las fichas conceptuales. La escritura nace en la
dependencia a la lectura del signo (sugestiva apelacin a la voz). El trazo
neutro antes de ser nombrado no tiene el poder de trazo. La voz que lee
des-figura el dibujo y lo vuelve apropiado -en el paso fugaz por la signifi-
cacin vaciada (de la cabeza de buey a la letra A), ya garabato retenido;-
para la instauracin de la letra. Ejercicio cargado de retroacciones, que
tacan, J.: '"Uturaterre", en Suplemellto de las NotRS Nl, E.F.B.A., noviembre de 1980.
9
Las propiedades de un lenguaje formalizado deben incluso distinguirse de las de un
lenguaje artificial. Un lenguaje que permita efectuar enunciados tJt.,.daderos montado en una
"regla vlida de inferencia". Esta regla "con respecto a tal sistema semntioo de lengwje una
una regla a la cual, en el lenguaje en cuestin, no puede hallarse ningn contra-ejemplo, porqu
no existe ningn contraejemplo". Para eleoor el lenguaje a una instancia artificial y formall.zar
esta instancia debemos obligadamente recurrir a un metalenguaje que permita distinguir
oont:roladamente nuestra referencia a los hechos y a los enunciados. Metalenguaje semntico y
si.ntctioo (que no se ocupa de los hechos a que se refiere el lenguaje objeto). Nos encontn.mo.
as, en condiciones de poder legislar la evitacin de "toda especie de autorreferencia, directa o
indirecta, y purificar as nuestro lenguaje de paradojas ... " SI "al introducir ciertas precaucton
en el lenguaje comn, le quitamos su carcter 'natural' y lo hacemos artificial, ello no lsnlflca
que lo formalicemos: aunque todo lenguaje formalizado es artificial, no todo lenguaje sujeto 1
determinadas reglas es un lenguaje totalmente formali.?.ado". Los entrecomillados pctrlftltftn
al texto de K. Popper, Conjetums y rtfutacOIIt'S, Ed. Paid6s, Barcelona, 1983, pgs. 25 y IJ.
225
finalmente hace sensible un predominio "hablante" (derridarianamente
ingrato) que retoma, aos despus, en Lturaterre: la letra, all circunscripta,
fuera de una razn genealgica tan abarcativa, no es. primaria (es secun-
daria?) en los efectos de significante. El designar formula un trato induda-
blemente menor en el campo del lenguaje y ese es el papel del rnaterna.
Desde aquel que escribe que un significante representa para otro, a aquel
de la metfora que distribuye grficamente un significante por otro, son
tocados por esta sumisin.
Un jirn del discurso adopta la funcin de simboliwr algo de la dinmica
de ese discurso. Nos hallamos en el borde de la tentacin metalingstica
que se apodera de una "transmisin" que apuesta a la consistencia (en
sentido lgico) de las letras: resulta sorprendente cmo la alternativa lite-
ral f u ~ entre los analistas, creciendo en encandilamientos y reemplazando
trabaos conceptuales. Lo que se engendra como lmite del discurso, como
seal de no-enseable, marcando el ombligo del concepto, se ha ido en-
cauzando como infructuoso cono que empaa las aproximaciones
sorpresivas del detalle.
El examen de la primariedad del lenguaje a la letra debe hacerse "de
aquello que del lenguaje llama el litoral a lo literal". La letra indica la costa
del lenguaje, pero esta funcin litoral resulta de una "nominacin" llevada
a cabo desde el lenguaje, en un ensayo inconcluso por designar "la punta
mvil" que lo di vide infatigablemente.
Esto que redunda en el lmite, retorna en parte de la literatura lacaniana,
como reeducacin. Tras leer en !mago No 12 ("Lacan diez ai1os despus"):
''No basta que se sospeche del inconsciente para que ste retroceda, sera
demasiado fcil. Lo que no quiere decir que el inconsciente nos gue bien"
(Lacan) y confrontarlo con lo que le antecedi de ese mismo artculo (B.
D o m ~ "La clni.ca psicoanaltica") esta cita: "Tomemos aquello que Lacan
nos d10 para gwarnos en nuestra prctica, el Nudo Borron1eo (con mays-
culas en el texto), de l se pueden sacar muchas consecuencias, pero co-
mencemos por lo mnimo, el a, b, c." Cmo se entiende un saber en fraca-
so? De qu manera otorgarle su estatuto a esta escritura (los nudos en
este caso) que dibuja el borde del agujero en el saber? (Lacan-Lteraterre).
Y en la misma revista, hojas despus: "fiel a la concepcin de los m a temas,
Lacan procura que sto:; definan el sentido -'transmisible integralmente'-
de sus fonnulaciones; as, el diseJ1o que produce de la frmula de la metfora ... "
(R. Harari). La metfora es presentada aqu en una simpl ificacin extre-
ma; parece obtener su eficacia terica en la estabilidad del materna: una
metfora que no trasmite por s y un materna que subsana la transmisin
fragmentaria, el defecto metafrico, es decir, ya no hay ni metfora ni
226
materna: Transmisin integral? El materna adquiere as carcter de
esperanto del psicoanlisis.
"Lacan a este fracaso de la lgica para inscribir esa totalidad, esa armona
entre la funcin y la variable, lo ubica del lado del Otro sexo (del heteros)
en las frmulas de la sexuacin". P. Kovalovsky, en su artculo "Cualquie-
ra", (tambin en la misma revista); qu fe ignorada se cumple creyendo
que se domina el lado del ms all de la lgica?
De "Qu dice Lacan?" (!mago 2) a "Lacan diez aos despus" (lmngo
10): lo que cambia en los diez aos, aparte de perderse la pregunta, obede-
ce al aumento del caudal informativo de los seminarios que se descono-
can y a un reacomodarniento presionado por la masificacin de ciertos
temas, tics y criterios. Pero el estilo de una lectura indipensablemente agu-
da, que pareca predominar en aquel momento, ante los ecos de la nove-
dad, parece haberse secado bajo los efectos institucionales.
10
VII. Mitologa de la letra
Las aproximaciones de Lacan a los maternas de la sexuacin tienen, por
supuesto, una red de antecedentes que, si no se quiere buscar por toda la
obra, es necesario contar al menos desde el seminario Las Psicosis, cuando
hablaba acerca de que no hay smbolo para el sexo de la mujer, pero evi-
dentemente en funcin de circunscribir, no la carga conceptual que los
maternas atraen, sino la emergencia especficamente escriturara, el semJ-
nario XVIII marca un punto decisivo. En l ya estamos af_lte el problema do
lo inscribible, y que este problema no slo se define en una referencia a la
10
Observemos algunas consecuencias y problemas que vienen junto a la nocin d11 l.!trtfl
Elemento extralgicoque parere conferir val idez lgica; partcula intradiscursiva quedetmlentt
su carcter de tal, la letra, sin aspirar a tma exhaustividad se la puede ver oscilar en por lo
menos cuatro usos en Lacan, estratgicamente indiscernibles. 1) La letra como referendn lgico-
matemtica, sugestivamente siempre vinculada a lo real (pero no siempre al real que su m11rca
en el impasse del discurso analtico). Letra que si bien no es primaria, es s autnoma por
apW1talamiento en el lenguaje; lengua artificial apta para la letra formalizan te. 2) Letr11 do 1ll
ittstaucin: raz diferencial inherente a todo significante, aqu la letra escoalescentt> con In nocin
de discurso. 3) Letra del materna, que designa o simboliza efectos de significante. Dt'll4tmboca on
Wl sometimiento al discurso, y su ftmcin sealizante, de litoral, vive de lo que desdo y del
lenguaje se distribuye como tal. 4) Letra como significante privilegiado. El rasgo lUliHIO, lo quo
de l se vincula con el nombre propio, axioma del fantasma; expone Ulla zona que convlono no
mezclar totalmente con las anteriores. Ptmto por donde se recorta y ahueca la rozn anaUUca
sobre el sujeto y su "anudamiento" al ltimo primer significante; regin en don do rebroll la
Urverdriingung freudiana.
227
relacin sexual, sino, este es el aspecto que aqu interesa, que pueda o no
producirse algo que sea la escritura de una funcin propia del discurso
psicoanaltico. .
"Es claro que la obra de Freud -dice Lacan en De un diswrso que no fuese
de la aparie11cia- es una obra escrita pero tambin que lo que ella dibuja de
escrito, es algo que envuelve con una verdad velada, oscura, aquella que
se enuncia a partir de esto: que una relacin sexual, tal como pasa en cual-
quier realizacin no se sostiene, no se asienta ms que de esta composicin
entre el goce y la apariencia que se llama la castracin"
11
Creemos que ir
ms all de esa apariencia nos lo posibilita una escritura (que desafina una
identidad co11 el goce)? Puesto que si lo escrito es el goce, es de una torpeza
considerable creer que ese escrito es posible ms all de la desig11acn de
un agujero del discurso
12
No es lo mismo plantear como se lee en Lacan
que "sin una referencia lgica, es imposible encontrar el punto justo en las
ma tcrias que abordo", que en tender que las materias en cuestin, el goce y
la castracin, son abordables lgicamente o por "otra lgica".
Las referencias a la lgica proposicional, el antecedente aristotlico y el
apoyo en Boole, (que curiosamente deshace el cuadrado aristotlico en
una X) se presentan en una anarqua slo justificable por la coyuntura
temtica del recorrido. Un antecedente tan lejano como el seminario La
identificacill rcparece en la remisin a la funcin proposicional general,
pero '1os universales" que accedan por aquella poca en el cuadrante de
Peirce no llegan con su ensamble conceptual, no se trata ahora de la priva-
cin como pre-existencia acfala del sujeto, de la oposicin del sujeto an-
tes y despus del s ignifi cante, slo se conservan refe rencias no
sistematizadas pero que revelan un hilo resistente. Cuando Lacan dice que
"la excepcin no confirma la regla, la exige, ella constituye su verdadero
principio", reconocemos la va por el que un tcito freudismo toma cuerpo
de vector. La "lgica" de los maternas de la sexuacin no salta del mi tema
al materna, sencillamente revela, por un lado (por el otro nos lleva a la
u Lacan, j .: Seminario De un discurso que 110 seria di! la aparmcia, Ed. de E.F.A. De ese seminario
es adecuado con lo que aqt se trata recordar este tramo: "Si a mis Escritos los titul as es
porque representan una tentativa de escrito, como est sealado de manera suficiente por_el
hecho de que eso desemboca en grafos. U> molesto es que la gente que preteude
parte bmlt'dintnmt"lllt' /k los grafos. St' tquilJOCmr. Los grafos slo se pueden comprender en fw1C1on
dir, del menor efecto de estilo de los llamados escritos que son de alguna manera la va
acceso, mediante la cual lo escrito retomado por s solo, se trate de rual o rual esquema, aquel
que se llama 'L' o de cualquiera, o del gran grafo, presente la posibilidad de toda clase de
malentendidos" .
12 Ver nota 11 en la primera parte del artculo.
228
crisis formalizante del psicoanlisis) su dependencia a las vici:;itudrs
argumentales del mito re-escrito por Freud.
"Les har notar -dice Lacan- que para vuestro asunto esta historia dl: lA
relacin sexual gira alrededor del hecho de que ustedes podran crru qur
est escrito ya que en resumen, qu se encontr en el ""
hecho referencia a un escrito: el Edipo es un mito escrito, e incluso
ms: es precisamente la nica cosa que lo especifica; se hubiera podido
tomar cualquier otro mito como tal, que est escrito. Lo propio de un mito
que est escrito, como lo hizo notar muy bien C.L. Strauss, es que si !'>C lo
escribe hay una sola forma, mientras que el propsito del mito, como lo
demuestra toda la obra de C. Lvi-Strauss, es tener una gran cantidad de
formas y que es eso lo que lo constituye como mito y no el mito escrito.
Entonces ese mito escrito podra muy bien pasar por la inscripcin dl' lo qur
sucede con la relacin sexual" (subrayado me pertenece).
Se confronta el mito a su lmite flico; no es ir al materna sino resituar en
el corazn del mito a su lastre de imposibilidad "paterna". Lo que destilA
la escritura responde a la regulacin por los movimientos discursivos: no
se formalizan esos movimientos mutndolos en una artificialidad que fije
su vaivn: el materna ensaya escribir la forma plural del mito en
sumisin al argumento ilgico del mito: "El mito escrito de Edipo st
hecho muy precisamente para sealarl es que es impensable decir ' La
mujer'. Por qu es impensable? Porque no se puede decir 'todas las rnu
jeres'. No se puede decir todas las mujeres porque est introducido en el
mito que el padre posee a todas las mujeres, y esto es el signo de una
imposibilidad". No hay inferencias lgicas, ni subversiones de ninguna
lgica, en los maternas; s el respeto por los ensambles de la palabra.
Pasar del particular negativo Ex, ex, al universal afirmativo: Vx e x, como
si alli se justificase el lazo en "porque existe uno que dice no a la funcin
(flica)" por lo tanto "todos satisfacen esa funcin" no es absurdo, no ea
lgico, es edpico. El padre de la horda que se sustrae a la castracin es lo
excepcin que exige la regla. No es una lgica de escritura, ni una escritu
ra de lo real, es una escritura que seala tan c;lo los lmites dl:'l c;uel'lo
edpico.
Los maternas se ven obstruidos de operar por s mismos, se convrerton
en rasgo del empastamiento de la "va formalizante", tropiezo al
un escrito de la significancia
13

n "Lo real no puede inscribirse sino como un impasse de la formalizaaon. Por ello ho crefdo
trazar su modelo ... " Lacan, j .: A11, Paids, Buenos Aires.
229
El suplemento modal que el esquema presenta en algunas ocasiones (El
saber del psicoanlisis, An), no debe suponrselo como la clave que encie-
rra la remisin de la lgica proposicional no modal a la lgica modal. Es-
tas palabras que acompaan las funciones tienen exactamente la funcin
de palabras. Activan un ejercicio de reverberancia que dispone las letras,
an ms, en el terreno equvoco del lenguaje. Vincular al padre de la horda
(Ex ex) con lo 11ecesario ("no cesa ... de escribirse"), con lo que constituye un
verdadero pri ncipio para sostener el mito; o, que todos estn subsumidos en
la funcin flica (Ax ex) se sancione con lo posible ("Todos los hombres po-
sibles pueden serlo"), es decir lo posible de inscribirse, trabaja ms el decir
del mito que un uso de la lgica modal. La imposibilidad de que alguna
mujer sostenga la estructura tal como el padre, la distincin entre este
padre de la horda y la virgen (simetra imposible con el padre de la horda)
indicada en (Ex ex) es sometida por la palabra. La contingencia, finalmente
(para repasar las cuatro categoras modales: lo necesario, lo contingente,
lo posible y lo imposible), est aqu ms cerca de lo sartreano que de lo
modal. Lo contingente no se localiza por "no ser una proposicin necesa-
ria ni imposible"; su testimonio de fundamento ex-11ihi/o (sale de la nada y
nada la justifica), de la funcin flica puede evocar un orden de nihilizacin
del fundamento (no del ser, sino flico). Es enterame11te contingente que en
ese punto se sostenga el"ser" de/mito. El orden flico es absolutameute 11ecesario
y totalmente injustificable.
Slo cabe atenerse entonces, a una "inferencia vlida" domesticada, has-
ta descriptiva de las oscilaciones rnitolgicas
14
Que Lacan emprenda un
sinuoso recorrido alrededor de la posibilidad de estructurar, hacer funcio-
nar por medio de smbolos la relacin sexual, tiene el efecto de apurar la
lnea para el descascaramiento de una funcin escrituraria de la relacin
sexual. La pendiente hacia la formalizacin se rompe en la afirmacin del
sexo como real, es decir que haya dos sexos. Los dos se "escriben" con tinta
f.lica, lo que no quiere decir que sean Uno, se trata de la fundacin enrare-
ci da del goce, divisin atpica que recorre "la falacia del coito". El goce
Sl'>:ua/ slo es tratable por la apariencia flica, lo que significa que se pier-
de, el falo mal arregla lo que del goce sexual bloquea la relacin. El enunciado "il
n'y a Jlas de rapport sexuel" es un registro del desencuentro entre el discurso
y la escritura, por lo tanto que el escrito intente dar cuenta de esa relacin
' Existe uu aruculo riguroso en lo que hace a los matemas de la sexuacin, aunque no
, olnddcnle <'onl <' que aqui se dice, lamentablemente no induido en el libro del autor que est
vlnculndo aumlle al tema, se trata de El psicomuflisis y los lfmit.es de su formaiZJicum,
do ll.i iraky, l ., Ed. l.tJI11<'1l.
230
resulta de una conjura al testim(;mia de ese agujem, de
Lacan, en El 5abet del psicoanalista remacha sabre esto:
cribir -no dig podamos esGribir-.en un nivel camplementario la
'no-toso'.:." (subrayado agregad).
El bricoleur es la figura de esta mquina canceptual. No se trata de<JlW
0bra o una: estructura, sino acontecimientos conceptuales que prec1us:en.
estructura, efectos de superficie que causan
IDesenfaque incansable en un estilo de disloque del referente. Es
una metodologa en este rgimen cle inmigracin? U>gica.que no respPn(\\e
a la negacin ni a ]a conjuncin, a la disyuncin ni a la
coiiciert<:> C!lel cuadrado de Ar.istteles o de la ref<:>rmulacin de
s1onar a los mateinas de la sexual'\ al
culaticf>n lgica muestra su aspecto mestizo. Ofrecer estas letras
sin la sombra cle las palabras, impliaa conducimos hacia el
de los matemas de la sexuacin que carece. de particular.
universal negativo, que el uni versal afirmativo y el
gativo (!)pare rellenar las dos estanteras vacas; desorden lgiCa b!'lj0. el
discurso del mito.
VIII. "ni extenromttro ni secreto cen.tro"
Una amplia extensin de preguntas ha sido anulada.en la desespera.in
por usufructuar de los matemas.Pregl:mtas que tocan, 0 debieran
las cuerdas de ia lgica y del lenguaje; que afecten la cuestin
esas letras, y aun su pertinencia,<seguramente dismil, al Qr;<le:n
psicoanaltico. Dnde su uso (y no slo su sustancia literal) emp\a- la
reflexi@n? Cundo la ilustracin pirotcnica reemplaza al concepte?
Lgi'ca en el lenguaje o 16g!'ca d'el lenguaje, la intermitencia de los dos Uh9S.
imparable. Cualquiera de elles detiene 'la concept.ualimcin anaktica. lA primera
ejerce una reduccin artificial, la segunda simula una metodologa.
Probablemente una de las necesarias q.ue se desvanece-en:.el
a se febril de las escrituras (t0pologa,-matemas, lgebra} se la
expuesta por J. Peti.tot-Coc0rda l.!i di<tha del siguiente modo: "Ahera
15
Petitot-Cocorda, ].: "Identidad y catstrofe: '(Topologa de.la ea el
Lvi-Strauss La identidad, Ed. Petrel, Barcelona, 1981. Pista muy distante a la de la "militancia"
topolgica es la que parece abrise en "Ficciones geomtricas del bazar escpico", de M. Levin
(Co11jetural N 9), donde en un psic:analliG<ll se lTea la,-..ful'nia
matematizante revisan e1 engrnnaje'deleamp11 esc0pico de laan
28.!1
que elementos matemticos -matemticamente pertinentes.- y
sean especulares de procesos semiticos, plantea un problema de una di-
mensin muy diferente al dejar suponer que lo que opera en la elabora-
cin progresiva de una lgica del sentido -se refiere por supuesto a la de
Deleuze- son propiedades objetivas de un ser-espacial an inexplorado".
A lo que se puede agregar lo que en el ensayo se considera "la principal
dificultad", "Qu necesidad de igualar un ms ac con el reverso de un
ms all, de afirmar que, ms que especulares, son realme11te indiscernibles y
que se basan en la escritura de un resto lacunario? Efectivamente, no hay
necesidad alguna. Una accin terica de este orden es indecidible. Su per-
tinencia se reduce a su posibilidad". Dando a continuacin, curiosamente
una direccin, que supongo est para afianzar esa posibilidad: "Hay equi-
valellcia entre la espacializacin de las clasificaciones (cuestin del topos) y
el hecho de que all se deriven 'singularidades' locales (puntos o estigmas
metafsicos) cuyo sujeto (del inconsciente) es el lugar y cuyo deseo es la
instancia productora." (Se agreg el subrayado).
Alejndonos del desmesurado vnculo o contravnculo entre los estig-
mas metafsicos y las singularidJdes locales, subrayemos: se pretende,
aunque aspirando a un corrimiento
16
, un "tomo formal" en esa equiva-
lencia, como nica manera de sostener una arbihariedad posible. Creo
que muchas de las cosas que dije sealan, aunque sea aproximadamente,
que la impertinencia (fermento de la prctica del inconciente) es el muro entre la
arbitrariedad y lo posible. Se puede hacer escritura, todo reside en de[i11itiva en
la consewencia de esa escritura, obsesionada por ser real LA escrihna que
muestra su potencia analtica es aquella que est por decir, a saber, la que rompe la
equivalencia eulre el to os el inco11ciente
17
No hay equivalencia, es por la pala-
ra que se a re a va acta lo escrito.
Es decisivo decir esto con ms claridad: la eficacia de la g,rafa (entindase, lo
que de mal modo parece confluir con nudos, botellas de Klein, matemas) en la
prctica analtica, rto res o11de a la 10sibilidad de e uivale11cia anal ica (tantas
veces esmenft a como 11sada) de nudos, tejidos o adminculos topolgicos. En
todo caso (y sin evitar la discusin sobre qu es escrit11ra) se trata de alcanzar a
leer el unto en ue una traza en el a el unciona como marca de lo que 11eda or
ir. Desde la carta 52 nudo borromen -sin ignorar la imnensa fteterogeneidad
tie los estilos- se repite lo que no se agota de lo grfico con los conceptos y lo que del
"dibujo" nunca tennitra por fijar la argummtacin q11e requiere el irrconciente, la
lruella o lo real, lo simblico y lo imaginario.
u Ver pg. 128 del artculo de Jean Petitot-Cocorda.
17
A no S<' r recalando en los estoicos renovemos el IO/)OS delnrlt'lll imlf'11t'11dl
232
Aunque siguiendo, sin anunciarlo, sugerencias de "La ciencia y la ver-
dnd"18 en su "Introduccin a la epistemologa freudiana", P-LaurentAssoun
no nlcanza a detem1inar con el mapa epistemolgico (el autor se ubica en
In breve y profusa historia de las epistemologas del psicoan51isis) la fuen-
Lt' de la inconclusin de los conceptos fn:udianos, que l considera capital;
sf consigue recortar a partir de mostrar el juego de las
ln(lucncias cientficas, el rasgo de ventrlocuo que padecen noc10nes talec:
como energa libre, a11lisis o el topisclter Gesichtsptmkt, ellas viven de la de-
formacin, reprimida en la ambicin cientfica de Freud. Tanto la Nalur-
wissl'llscltaft (ciencia de la naturaleza donde Freud se incluye) como la lo-
ca li zacin que Freud hace del psicoanli sis en la hi storia de los
dcscenhamicnlos, reconocen su dictado exlranjero; darwiniano la segun-
el ;\ y haeckeliano la primera. Y si el planteo de Assoun pierde la pista dP
que la naturaleza conccplnnl frcudiana no slo se en las
ni ngnosliciSII'O de Du o al Grwulbegnff de Mach, smo ms
t'xnctamcnte en la mutilaci11 de las referencias, produce no obstante un pla-
no que consigue exponer los inconvenientes de un concepto analtico que
110 sea inacabado. Pero es en efecto, por p<1sar por alto la causa de la sub-
ve terminolgica que el texto se encuadra en la epistemologa. A un-
q11c sus lneas la desborden al plantear la singular "racionalid:1J" del
P1Ia1rlasierell freudiano como dispositivo de teoriJ'.acin
19

Drcir que la causa de esa racionalidr.d errtica, lrecha de transposiciones y ndi-
vi11a11zas, recae en el i11conciente, y precisar que "no tc11emos medio de saber si ti
iltCOitciente existe fuera del psicoamilisis" (Lncan), equivale a decir la muerte dt la
rpistemologa (del psicormlsis). Esta swni!;ill de la 1>pisteme al eros-de-la-aoxa,
al obstculo para desabmclmr al analista de ese inco11ciente, est en el oriKen dttl
Theorsieren, de los pasos titubea11tes y del Spewlieren; al tanteo de acertar o
<'qllivocarse que conduce un texto couw "Ms all del principio del placer".
" contrariamente a lo que suele bordarse sobre la pretendida ruprun de Fr Ud
con el dentifismo de su tiempo, que es ese cientifismo mismo, si S<' tiene a bien deslgMrlo Ql\ u
(ldellclad a los ideales de un Brcke, a su vez transmitidos del pacto al que un Helmholtz V Wl
Du BoisReymond se hablan consagrado de entrar a la fisiologll y a las funclon 1
considerada!\ como incluidas en ella en los tll-rmlnos mlltemAtlcamonre
determinados de la tem1odinmica llegada a su casi acabamiento en su tiempo, ol qu11 condUJ
a Freud, como sus escritos nos lo demuestran, a abrirla va que llova pnrn slompruau nomlJ,....
Lacan, "La ciencia y la verdad", Escritos l, Siglo XXI, 1977, pg. 342. ,
"llay que decirse: 'As!, la bruja !lome que intervenir, o sea lo bruja motllpliiC:Oio"fn. 11.11
upe.:ulacin y una -por poco digo la rantasma tlz11cl6n
psicolgicas, no se ndelanta nl un paso, Freud. S.: "Anllsls tcrmlnobl o biWllllhli\lil ,
Amorrortu, Buenos Aires.
233
Si se establece una infinitud en la conclusin de la razn freudiana, no se puede
hacer epistemologa de esta dificultad que da la medida de una prctica. Una
permeabilidad con la condensacin y el desplazamiento es obligatoria en la
teorizacin analtica, obligatoria textualmente, no voluntariamente. Esta
permeabilidad inesperada dirige la eficacia conceptual. Se puede perfilar
la inconclusin en una figura? Existe w1a representacin del intervalo?
Esto es lo que dice Assoun: "Qu entendemos por esta representacin del
intervalo? Esta puede descifrarse (en) que la tpica se establecer cuando
se determine el nexo con el susbato anatmico; que la dinmica se diluci-
dar cuando se descubra la sustancia qumica; que la econmica quedar
asegurada cuando se realice el imperativo de medicin, lo que incumbe a
la fsica. Dnde se sita, pues, el psicoanlisis, dnde acta la investiga-
cin analtica del saber? En el cruce de la tpica, de la dinmica y de la
econmica inacabadas. Vive de esa falta de conclusin. Por eso su palabra
clave es vor/iiufig (provisional), cuando se considera la cuestin del dispo-
sitivo del saber".
Pero si el intervalo resulta decisivo, el intervalo es tambin la sideracin
de la figura que lo retiene. No hay representacin del intervalo y menos
an que ste se pueda epistemologizar. Lo interino y coyuntural que a
veces se encarna en el "futuro" de un enlace cientfico, hace pie en la
asistematizacin que produce, quiero decir que el intervalo no se conduce
con el rigor de la prolijidad, con el referente fijo de dos costas. Si hay un gobier-
no del suspenso entre la tpica y la anatoma, entre la dinmica y la qumica o de
la econmica a la fsica, no debemos clausurar el intervalo en el trptico
metapsicolgico ni emparejarlo metodolgicamente (consignando el mismo desni-
vel en todos los los conceptos). Lo provisional est en la rfaga por donde el
concepto se diferencia y corta de uniformidades discursivas
20
; la singula-
ridad de lo inacabado, de lo por decir, se decide heterclitamente en el
"tratar", en el ensayar o imitar un lgebra; en el puente inconsistente con
que la pulsin de muerte evoca una "metabiologa".
Tanteos, co11jeturas, giros provisorios, que poseen un valor heurstico local; sus-
penso que acciona al discurso analtico. Si con lo conjehtral se quiere definir el
trabajo conceptual del psicoanlisis, ser por lo tanto, no un concepto sino lo que
lo permite, es tanto el diferir como la posibilidad coyunh4ral de la conclusin: "ni
externo muro ni secreto centro". Put:to de capitonado, "presencia sin espesor" que
funda en relmpago la estmctura de una prctica y arrebata su sistema epistmico.
20
No slo dentficas, pensar si no en la recurrcncia, tambin en intervalo a las mitologas
descontextuadas o a la misma bruja Uteraria.
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