Rodrigo Carvalho Marques Dourado

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO











Mulheres com H: esteretipos ambivalentes, representaes
tensionadas e identidades queer no programa de TV Papeiro
da Cinderela




Rodrigo Carvalho Marques Dourado








Recife, fevereiro de 2009




















































CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO





Mulheres com H: esteretipos ambivalentes, representaes
tensionadas e identidades queer no programa de TV Papeiro
da Cinderela




Rodrigo Carvalho Marques Dourado




Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Comunicao da Universidade
Federal de Pernambuco como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre,
sob a orientao da Prof Dr ngela Freyre
Prysthon




Recife, fevereiro de 2009
2

3









































Para minha me, o original do qual sou uma mmica
deformada.






4
AGRADECIMENTOS


A ngela, pela confiana, pelo humor camp e pelo suporte intelectual.

A Maria do Carmo Nino, Nina Velasco e todos os professores do PPGCOM, pelo
aprendizado.

Ao pessoal da secretaria, pela presteza e solicitude.

Aos meus irmos, Ricardo e Roberto, e minha V, Marilda, pessoas que eu amo
imensamente.

A Marconi Bispo, meu amigo e irmo, que suportou minha recluso, minhas ausncias e
as nuvens de tabaco que tornaram essa dissertao possvel. Testemunha ocular desse
auto-flagelo.

A Ana Paula Cavalcanti, Breno Fittipaldi, J os Manoel, Prof. J osias Albuquerque e toda
a equipe de cultura do Sesc Casa Amarela, por apoiarem desde o incio essa pesquisa,
permitindo conciliar estudo e labor.

A Wellington J r., por sua presena sempre luminosa.

A Ftima Pontes e Rogrio Ribeiro, pelos copos de cerveja que abrandaram meu
estresse.

A Henrique Ponzi, J ava Arajo, Valquria Dias, Leidson Ferraz, Nelson Lafayette,
Danilo Tcito e todos os amigos que tornam minha vida mais leve.

A Gustavo Flix, pela traduo do Abstract, pelo Hollywood Menta e pelas toalhas.


A Eduardo Dias, que com sua pacincia e humor, foi meu consultor virtual.


A Sabrina, Fred, Fbio e Ksia, pelas noitadas e gargalhadas.














5

RESUMO



Este trabalho analisa o programa de televiso Papeiro da Cinderela, produzido e
veiculado pela TV Jornal do Commercio de Pernambuco, tendo como apresentador o
ator-transformista J eison Wallace, intrprete da personagem Cinderela. Essa
personagem surgiu no cenrio teatral pernambucano em 1991 e, desde ento,
estabeleceu um permanente dilogo com os veculos de comunicao do estado,
passando a comandar uma atrao diria na programao daquela emissora a partir de
2005. O objetivo desta pesquisa investigar como se configuram, no Papeiro da
Cinderela, as representaes identitrias de gnero e sexualidade sem perder de vista
os discursos de classe, raa e etnia tendo em vista a presena tensionadora de um
transformista, habitante de um entrelugar sexual, no seu comando. Almejamos
mostrar como as estratgias parodsticas, mmicas, camp e cmicas utilizadas pelo
programa em questo trabalham no registro da ambivalncia, reforando a norma
discriminatria e, ao mesmo tempo, rompendo-a. Dessa maneira, buscamos superar a
anlise positiva ou negativa das representaes em jogo, observando como se articula
um discurso dentro do esteretipo revelando suas insuficincias, seus esgotamentos,
tensionando-o sem descart-lo. Discurso queer tecido nas entrelinhas, na fronteira, que
no pretende fixar as identidades, mas permitir seus fluxos, seus trnsitos. E cujo carter
transgressor no est na rejeio das representaes cannicas da alteridade, mas na
apropriao e nos deslizamentos de sentido promovidos no interior delas.







PALAVRAS-CHAVE: Esteretipo, Representao, Identidade, Estudos Queer,
Pardia, Transformismo, Televiso.







6
ABSTRACT


This work analyses the TV program entitled Papeiro de Cinderela, produced and
conveyed by the local TV station called J ornal do Commercio starring female-
impersonator J eison Wallace, in which he plays the character Cinderela. This character
appeared in the theatrical scenery in Pernambuco in 1991 and, from that time on, it has
established a constant dialog with the audience and media around the estate. Due to its
popularity, Cinderela has been on command of a daily attraction on the schedule of that
TV station from 2005 on. This study aims to investigate how the representations of
different types of gender and sexuality are built up in Papeiro da Cinderela regardless
on what concerns social class, race or ethnicity bearing in mind the tensioning
presence of a powerful female-impersonator, inhabitant of a sexual "in between" in its
command. We long to show how comic strategies, such as parody, mimic and camp
attitude used by the character open to question his work in the register of the
ambivalence, reinforcing the discriminatory norm and, at the same time, breaking it.
This way, we look to surpass the positive or negative analysis of the representations in
play, noticing how one articulates a discourse inside the stereotype revealing his lacks,
tensioning it without discarding it. A queer discourse produced on the border, which
does not intend to fix the identities, but to allow his flows, his traffics. And whose law-
breaking nature is not in the rejection of the canonical representations of the otherness,
but in the appropriation and in the sliding of sense promoted in their interior.

KEYWORDS: Stereotype, Representation, Identity, Queer Studies, Parody, Female

Impersonation, Television.

7
SUMRIO

Introduo......................................................................................................................08
1. De como Cinderela chegou ao baile: imagens e representaes do desviante
sexual........................................................................................................................14
1.1 Prlogo......................................................................................................................14
1.2 O espetculo Cinderela, a histria que sua me no contou....................................15
1.3 A abbora se transforma em carruagem....................................................................18
1.4 Da carruagem ao Papeiro..........................................................................................21
1.5 O desviante sexual: questes de visibilidade.........................................................27

2. Os Estudos Queer: a luta poltica no palco das identidades..................................42
2.1 Precedentes Ps-Estruturalistas.................................................................................42
2.2 Ps-identidades: da histria e dos pressupostos........................................................47
2.3 Pensamento lsbico....................................................................................................51
2.4 De perucas, saias e batom: em cena, o transformista................................................59
2.5 Teatro eQueerness....................................................................................................65
2.6 Dzi Croquettes, Vivencial Diversiones e Trupe do Barulho: o desviante sexual no
tablado brasileiro.............................................................................................................68

3. Mascarada social, mmica e identidades deslocadas..............................................74
3.1 Butler e Bergson: Performatividade e Automatismo..........................................74
3.2 Pardia, Camp e Mmica: Discursos da Ambivalncia.............................................79
3.3 Identidade: esteretipo e representao.....................................................................84
3.4 Super Cindy: deslizamentos identitrios....................................................................91

4. O Grotesco Popular e o repdio moderno ao riso ambivalente..........................106
4.1 Escolinha da Cinderela e carnavalizao................................................................106
4.2 O gosto moderno contra o riso popular...................................................................119
4.3 O pathos cmico: riso inclusivo e ambivalente.......................................................122

5. Eplogo: Transformistas e ciborgues - corpos evanescentes e identidades de
oposio ........................................................................................................................130

Consideraes finais....................................................................................................135

Referncias Bibliogrficas..........................................................................................139

Anexos...........................................................................................................................148




8
Introduo

No dia 10 de dezembro de 2007, o Ministrio Pblico de Pernambuco
apresentou Ao Civil
1
Vara da Infncia e da J uventude do Recife contra a emissora
TV J ornal do Commercio LTDA, solicitando a suspenso dos programas Bronca
Pesada, atrao policial apresentada pelo comunicador Cardinot, e Papeiro da
Cinderela, produto cmico comandado pela personagem Cinderela, criao do ator-
transformista J eison Wallace. A ao foi elaborada com base numa representao
apresentada pelas organizaes no governamentais Auuba, Centro de Cultura Luiz
Freire, Gajop
2
, Instituto Academia de Desenvolvimento Social, Movimento Nacional de
Direitos Humanos, Rede de Resistncia Solidria e Sinos
3
.
De acordo com o documento do MP, a emissora e os referidos programas vm
reiteradamente apresentando programaes locais em afronta ao que preconizam a
Constituio Federal, normas internacionais e legislao federal em vigor. Em sua
argumentao, os promotores J ecqueline Guilherme Aymar e J os Edivaldo da Silva
vaticinam:
No programa Papeiro da Cinderela, o apresentador, vestido de forma
Estereotipada (sic) encarnando o personagem Cinderela, costuma fazer
inmeras referncias jocosas de ofensas principalmente dirigidas a pessoas
homoafetivas, valendo-se de expresses como sapato, sargento,
general, frango (...) O que se v uma postura constante de veiculao e
propagao de idias preconceituosas, discriminatrias e homofbicas e que
atentam claramente contra princpios constitucionais, em especial a dignidade
humana. (...) Sob o manto da COMDIA, o que na verdade se v a
execrao pblica das pessoas humildes, de suas vidas privadas, de seu
sofrimento e dramas pessoais. Dessa forma, tornam a realidade cruel, injusta,
sofrida ou violenta de uma populao j excluda, um motivo de zombaria
para os que a assistem. (...) Uma manifestao da arte quando revestida de
ironia ou irreverncia se presta muito bem a atrair a ateno do pblico para
fazer uma denncia de injustias sociais. Isto o bom artista capaz de fazer,
de forma ldica, sem se afastar do propsito de conscientizar, criticamente, o
seu expectador (sic). Mas o que se enxerga nos programas sob enfoque, que
passam ao largo de uma legtima expresso artstica, apenas um enfoque

1
Confira a ntegra do documento em Anexo I.

2
Gabinete de Assessoria Jurdica s Organizaes Populares.

3
Organizao para o Desenvolvimento da Comunicao Social.
9
bizarro tanto de situaes do cotidiano ou dos prprios seres humanos, ali
escolhidos para servirem de troa aos telespectadores.
Para o MP, o horrio em que os referidos programas so exibidos na faixa das
7h s 13h torna a situao mais preocupante, em que se pese o pblico de crianas e
adolescentes que constitui sua audincia:
Exercem, assim, papel de destaque para a introjeo de preconceitos sociais
de toda ordem: contra pessoas idosas, pessoas com deficincia, violncia
sexista, esteretipos de homossexuais recordando que a forma de
apresentao utilizada sempre a de exposio ao ridculo, estimulando a
homofobia - alm de expor as prprias crianas, idosos e deficientes referidos
nos programas, a situaes de humilhao deplorveis. (...)
Dessa forma, alegando que o lucro obtido com os ndices de audincia no pode
servir de justificativa para o desconhecimento das regras bsicas do direito humano, o
documento pede a suspenso dos programas por um prazo razovel; indenizao
pecuniria em funo dos danos sofridos pela audincia, no valor de R$ 1 milho; bem
como veiculao de contrapropaganda voltada defesa dos direitos humanos, por
sessenta dias, como forma de reparar as mensagens danosas enviadas aos
telespectadores.
Nossa pesquisa toma precisamente o programa Papeiro da Cinderela, alvo do
Ministrio Pblico, como objeto de investigao. A escolha se d em considerao ao
fenmeno que representa a presena da personagem Cinderela - vivida por um ator-
transformista, habitante de um entrelugar sexual nos meios de comunicao
massivos do estado de Pernambuco; e em ateno aos conflitos que essa presena,
apesar de enormemente popular, vem gerando junto a alguns setores da sociedade local.
Para fins de anlise, utilizamos episdios dos quadros Super Cindy e Escolinha da
Cinderela, pertencentes ao programa em questo, disponveis no site youtube.
No primeiro captulo deste trabalho, investigamos a trajetria da personagem
Cinderela, oriunda do teatro, e sua gradual penetrao na indstria cultural local,
chegando a fazer parte hoje passados 18 anos de sua primeira apario na TV do
panteo de cones da cultura pernambucana. Mostraremos que sua presena, apesar de
configurar-se num fenmeno nico dentro do audiovisual pernambucano, herdeira de
uma tradio que remonta s imagens de transformistas no cinema mudo, passa por toda
uma produo em torno do desviante sexual na tela grande, na TV e na cultura pop ao
longo do sculo XX, e chega ao estrelato alcanado pelas drag queens na dcada de
90.
10
Essa presena, a partir da ascenso dos movimentos gay e feminista, nos anos
60, ganha contornos decididamente polticos. As representaes do desviante sexual
tornam-se, assim, uma arena permanente de tenso e embate. Isso porque a luta poltica
dos grupos minoritrios tem entre seus alvos as imagens miditicas dos sujeitos que
representa, consideradas ferramentas opressivas e discriminatrias. O objetivo desses
movimentos, portanto, apropriar-se dos meios de representao considerados
instrumentos de poder para articular imagens alternativas quelas produzidas pelo
cnone, almejando assim obter maior fidelidade desses signos.
Dentro do movimento gay e feminista, porm, surgem enormes insatisfaes de
alguns setores, que se julgam excludos dessas novas representaes. Esses setores
denunciam que o projeto de assimilao gay e feminista, ao rejeitar as imagens
cannicas e ansiar por sua substituio, elaborou novas imagens infiis e
discriminatrias, constituindo um novo padro do sujeito desviante, delimitando as
fronteiras de sua experincia, classificando-o. Isso porque os movimentos de defesa do
homossexual e da mulher categorizaram esses sujeitos, criando ontologias que, nalguma
medida, se tornaram to opressivas quanto aquelas contra as quais pretendiam lutar.
ento que nos anos 80, majoritariamente a partir das elaboraes dos setores
lsbicos dentro do feminismo, surgem os Estudos Queer. Esse campo pretende
desconstruir as categorias de gnero e sexualidade baseadas num sexo natural, pr-
discursivo, para mostrar que o sexo no uma entidade natural, uma conseqncia da
anatomia, mas culturalmente conformado. Ao explodir as ontologias, as categorias
naturais nas quais esto fundados os binmios homem x mulher; homossexual x
heterossexual, os Estudos Queer ambicionam mostrar que o sexo performativo,
conseqncia dos gestos, movimentos e comportamentos que se colam culturalmente ao
corpo ganhando, a posteriori, status de autonomia.
Por essas razes, os pesquisadores queer demonstraro grande interesse pelas
prticas sexuais perifricas, herticas e pelo transformismo. Esse ltimo tomado como
emblema maior da maneira como o sexo e o gnero podem ser apropriados, fraturados,
deslocados, ressignificados. Provando assim sua inaturalidade, sua dimenso
performativa. A palavra queer, expresso inglesa depreciativa para referir-se a
homossexual, apropriada por essa teorizao para provar o poder da linguagem em
definir e classificar os sujeitos. No entanto, sua aplicao visa mostrar que os sistemas
de representao a linguagem no descrevem a natureza, como pretendem, mas, ao
contrrio, dotam-na de significados, atribuem-lhe sentidos. E que, ao tomar conscincia
11
disso, os sujeitos, ao invs de rejeitarem essas representaes como fixaes estanques,
podem delas se apropriar para subverter seus sentidos.
No segundo captulo desta pesquisa, vamos expor a trajetria dos Estudos
Queer, desde seus fundamentos ps-estruturalistas ao pensamento de suas principais
tericas. Nele tambm, vamos historiar as representaes do desviante sexual no
teatro e as relaes dessa arte com o pensamento queer. Veremos que existe uma
ancestralidade inegvel da presena transformista nas artes cnicas e que o teatro em
sua natureza, pelo poder que possui em expor a mascarada social e tomar o corpo como
matria manipulvel, converteu-se numa importante arena para a desarticulao das
identidades fixas e para a exposio do gnero e da sexualidade como performativos.
Tornando-se, assim, um territrio poltico de produo das muitas subjetividades
marginais e a principal fonte das metforas dos Estudos Queer.
No terceiro captulo, tomaremos o esteretipo, essa representao da alteridade
sempre rejeitada pelos movimentos minoritrios como fundamentalmente
discriminatria, como lugar possvel de articulao de novas identidades de gnero e
sexualidade. Mostraremos que a anlise feita pelos movimentos gay e feminista em
torno das representaes sempre esteve focada nas formas realistas, na crena de que
essas imagens so transparncias e que tm o poder de traduzir a verdade. A partir do
trabalho desconstrutivo dos ps-estruturalistas, perceberemos que as representaes so
sempre imputaes de sentido, interpretaes, logo no podendo ser tomadas como
evidncias. Assim, ao rejeitar a idia de que a linguagem pode traduzir com absoluta
fidelidade a experincia de grupos bastante heterogneos de indivduos, notaremos o
equvoco das avaliaes positivas e negativas feitas pelos movimentos minoritrios e
seus desgastes ao articular novos esteretipos para substituir aqueles antigos.
Pretendemos mostrar ainda como os efeitos do riso foram desconsiderados
nessas anlises, embora complexifiquem em muito a utilizao de esteretipos.
Veremos, ento, que as estratgias cmicas utilizadas pelo programa Papeiro da
Cinderela manipulam o esteretipo de maneira perturbadora, habitam-no como
representao possvel, mas ao reproduzi-lo geram nele deformaes, dissonncias,
deslocamentos, fraturas. A partir dos conceitos de Mmica (Homi Bhabha, 2007),
Pardia de gnero (J udith Butler, 2003), Automatismo (Henri Bergson, 2007) e Camp
(Susan Sontag, 1987), analisaremos como nosso objeto denuncia o esteretipo em sua
condio de fico, de construo, de fabrico, ao contrrio de tom-lo como evidncia.
12
E ao utiliz-lo, ao mesmo tempo que refora a norma, o cnone e a representao ptrea
sobre o outro, nega-a, rompe-a.
Essa produo de ambivalncia, esse lugar de ambigidade do esteretipo tm
sido atacados tanto pelo cnone como pela margem, em virtude de sua natureza
paradoxal, mas seu teor reformador no est na negao das imagens fixas, to pouco na
substituio dessas por outras supostamente mais fiis, mas no poder que tm de
tensionar os sistemas de representao. precisamente essa produo ruidosa, esse
entrelugar, essa condio fronteiria, das identidades fugidias, volteis, fludas, no
assimiladas, queer, que ansiamos apontar no discurso do programa Papeiro da
Cinderela.
No quarto captulo, analisaremos a filiao do programa com o riso
carnavalesco, com o grotesco popular. luz de Mikhail Bakhtin (2008), veremos como
esse riso, oriundo da praa pblica, ambguo, afirmador e negador da norma. E como
ele foi esvaziado de sua ambivalncia, na Modernidade, preservando apenas seu carter
negativo, denegridor. Nosso intento mostrar como se configura, a partir do Sec. XVII,
uma crtica sistemtica ao grotesco popular, provocada pela incompreenso burguesa a
seu respeito, e como, ento, um novo paradigma cmico emerge, calcado nas
representaes clssicas sobre o corpo. Dessa forma, pretendemos apontar que a
reprovao do MP e de alguns setores da elite pernambucana ao tipo de riso do Papeiro
da Cinderela pauta-se pelo novo padro de gosto burgus, gestado na Modernidade, que
rejeitas as representaes populares do baixo material e corporal e almeja o
estabelecimento de uma boa comdia, baseada no decoro, no comedimento, na tica,
que se volte para a razo, para o intelecto, para a reflexo profunda.
Perceberemos, assim, que o mtodo de rebaixamento aplicado pelo riso
popular a todos os objetos de maneira indistinta no ser tolerado pela nova ordem
burguesa, que atribui ao cmico uma funo punitiva e no permite que os assuntos
srios possam ser alvo dessa fora que puxa para o cho tudo o que elevado. Essa
trajetria de constituio do bom gosto cmico na Modernidade e de banimento do
grotesco popular ser desenhada por ns no intuito de perceber como os padres do riso
burgus tm sido, equivocadamente, aplicados expresso grotesca no Papeiro da
Cinderela. E como preciso requalificar esse riso, cujo carter ambivalente tende a ser
sufocado e mal-interpretado. Rejeitamos, portanto, a anlise de que aquele riso
estritamente denegridor e partimos em busca de sua ancestralidade para provar seu
13
carter paradoxal, ambivalente, fronteirio. Seu poder de manter a ordem e desmantel-
la a um s tempo.
Por fim, analisaremos as novas configuraes do corpo na contemporaneidade,
articulando a prtica do transformismo aos conceitos de ciborgue (Donna Haraway,
2008) e simulacro (J ean Baudrillard, 1981). No intuito de perceber como as fuses
entre o corpo tecnolgico e orgnico, colocam em risco a noo da identidade baseada
numa natureza prvia, borrando as fronteiras entre o autntico e o falso, o original e a
cpia. Da mesma forma, os simulacros tambm questionam esses binarismos, provando
ser impossvel falar de identidades ontolgicas, mas, ao contrrio, celebrando as
colagens, as combinaes inusitadas, as redes, as imagens evanescentes como tradues
da identidade contempornea, que deixa de ter um referente material, um ponto de
fixao, e passa a ser pura transparncia.


















14
1. De como Cinderela chegou ao salo real: imagens e representaes
do desviante sexual

1.1 Prlogo
No dia 20 de setembro de 1991, estria meia-noite, no Teatro Valdemar de
Oliveira - tradicional casa de espetculos do Recife - , o espetculo Cinderela, a histria
que sua me no contou. A montagem nasce de um esquete apresentado numa casa
noturna da cidade que, graas ao sucesso alcanado com os notvagos, sofre acrscimos
e reformulado para a realizao de temporada regular num teatro. Com uma platia
bastante modesta, formada quase que exclusivamente por familiares e amigos,
Cinderela, a histria que sua me no contou no chega a se destacar entre as
temporadas teatrais daquele ano.
Aos poucos, os atores que integram o grupo, que recebe o nome de Trupe do
Barulho, comeam a investir em estratgias alternativas de divulgao. Trajando os
figurinos do espetculo, eles circulam por bares, boates e outros estabelecimentos
noturnos em busca de espectadores. Oferecem ainda promoes inusitadas, como o
abatimento no preo dos ingressos em troca de fichas telefnicas, camisinhas e vales-
transporte.
Gradualmente, a criatividade daqueles artistas comea a chamar a ateno do
Recife. O espetculo s alcana sucesso, porm, no carnaval de 1992, quando a TV
J ornal do Commercio (afiliada do Sistema Brasileiro de Televiso) convida os
integrantes da Trupe do Barulho a participar da transmisso, ao vivo, das Virgens do
Bairro Noivo, tradicional agremiao do carnaval olindense.
O bloco, que h 56 anos abre os festejos de momo na cidade, tem como tradio o
cortejo de homens travestidos de mulher. A participao das personagens do espetculo
garante novo colorido transmisso:
Por mais de trs horas no ar, com altssimo ndice de audincia, a pea ganha
imediata notoriedade. Mesmo sem nenhuma experincia em televiso, os
atores da Trupe do Barulho conseguiram dar um certo dinamismo a uma
transmisso que por vezes podia parecer um pouco repetitiva. Por iniciativa
prpria, eles trataram de criar uma espcie de enredo paralelo, que atravessou
toda a cobertura do evento: o Prncipe procuraria por sua Cinderela em meio
a todos aqueles rapazes vestidos de mulher; a Fada Macumba adivinharia o
futuro daquelas "virgens", lendo-lhes as mos; as duas "irms malvadas"
desdenhariam dos componentes do bloco, afirmando serem elas as mais belas
15
concorrentes ao casamento real; e Cinderela, por sua vez, pediria "conselhos
sentimentais" e trocaria "dicas de beleza" com os participantes da
agremiao. (Reis, 2002a: 101)
A partir de ento, os 400 lugares do Teatro Valdemar de Oliveira no
comportariam mais o pblico que ansiava conferir de perto o trabalho daqueles
extraordinrios comediantes. Comea ali a trajetria de sucesso do espetculo, que se
torna um fenmeno de bilheteria do teatro local, chegando a realizar mais de 1.100
apresentaes para um pblico estimado em cerca de 400 mil pagantes, ao longo dos
nove anos que permanece em cartaz (Reis, 2002b: 19).
tambm a partir daquela transmisso que a personagem central do espetculo,
Cinderela, vivida pelo ator-transformista J eison Wallace, inicia um intenso
relacionamento com os veculos de comunicao locais, especialmente televiso e rdio.
Antes, no entanto, de inventariarmos as nuances dessa relao, faz-se necessrio
descrever brevemente de que trata o espetculo Cinderela, a histria que sua me no
contou.

1.2 O espetculo Cinderela, a histria que sua me no contou.
A montagem transpe para o universo da periferia recifense o conto de fadas
original. Abrem-se as cortinas e uma voz em off anuncia: "Era uma vez uma bichinha
chamada Cinderela. Ela era rf e morava numa pequena casa remodelada da Cohab".
Na verso da Trupe do Barulho, todas as personagens, exceo do Prncipe, so
defendidas por atores-transformistas.
Ao contrrio do original, a Cinderela desta verso negra e foge a qualquer
padro de beleza: usa pesada maquiagem, cabelos desgrenhados e culos de grau nada
discretos (Fig. 1). Tambm escapa a qualquer comportamento feminino padro: seu
andar forte, marcado, nada delicado; seu gestual largo, expansivo, repleto de gestos
obscenos; seu falar mimetiza o acento e o vocabulrio do subrbio recifense, pleno de
grias e palavres.
16

Figura 1. A Borralheira
J nas primeiras cenas, percebe-se o quanto Cinderela humilhada, destratada
pelos outros membros da famlia, chegando, inclusive, a sofrer violncia fsica. Ela
demonstra enorme inconformismo, reagindo a cada agresso de suas irms ou de sua
madrasta, sempre recorrendo aos expedientes mais vulgares. Num dado momento,
chega mesmo a revelar que as irms no so mais virgens: Vocs so to santinhas
mesmo, dois veados safados. Denunciando me que foi um tal de Biu quem as
deflorou pelo nus.
ainda num dos primeiros quadros da montagem que a personagem, quase em
tom de choro, lana o bordo que se tornaria famoso, ao longo dos anos, graas sua
veiculao massiva: xe, mainha!, expresso extrada do linguajar popular
nordestino, que traduz a contrariedade de Cinderela diante das normas maternas.
Impedida de ir ao baile no castelo real, a borralheira, sempre vestida com um
avental mnimo e a manipular instrumentos como vassoura, espanador de p e balde,
deprime-se em casa. A personagem surpreendida pela apario da Fada Macumba,
espcie de entidade do candombl e vampira, que vem oferecer um auxlio mgico para
que a garota possa ir ao salo real.
Voc tem uma moeda, veado?, solicita Macumba. De posse do dinheiro, a
personagem executa um truque, garantindo um bilhete de metr para que a herona
chegue at o castelo. Mas como que voc conseguiu isso, pederesta?, surpreende-
se Cinderela. Alm do transporte, a fada faz aparecer ainda um lindo vestido, bem como
uma peruca de cabelos lisos e penteados a pedido de Cinderela, que diz querer cabelo
bom. Devidamente disfarada, a borralheira segue para o baile.
17
No Castelo, o Prncipe interpretado por Edilson Rygaard -, promove um
concurso de calouros com as candidatas ao posto de sua esposa. Descobre-se que, na
verdade, o rapaz tem trejeitos carregadamente efeminados e est longe dos padres de
beleza de um membro da famlia real. Muito magro, usando peruca de longos cabelos
encaracolados, um figurino que destaca as pernas delgadas (Fig. 2); e com um falar-
sibilado intensamente agudo e manhoso, ele foi intimado pelo pai a casar-se, sendo o
matrimnio a ltima esperana de provar sua masculinidade.

Figura 2. O Prncipe
Pouco interessado nas candidatas, demonstrando grande insatisfao com o
concurso e desdenhando das concorrentes, o Prncipe assiste performance de vrias
delas sem realizar sua escolha. Certo de que havia se eximido da difcil tarefa, ele tenta
encerrar o concurso, mas obrigado por seu pai a receber mais uma candidata. Eu s
quero ver voc bem casadinho, para voc sentir a delcia, o gostinho do xibiu,
retruca o opressivo Rei.
Cinderela sobe, ento, ao palco e interpreta a msica Fofurinha, na voz de
Carmem Silva. Visivelmente melhor apresentada que as outras concorrentes, com seu
jeito malandro e engraado, a personagem agrada prontamente ao Prncipe. Os dois
iniciam um flerte, mas as diferenas sociais logo ganham relevo. O consorte real, que
18
freqentemente usa expresses em ingls, no consegue se comunicar com sua amada.
J a borralheira, que a princpio demonstra dificuldade em revelar suas razes,
rapidamente confessa: isso mesmo, meu filho, sou negra, sou pobre, moro no alto, j
fui aviciada, e a?.
Chegada a meia-noite, a Fada Macumba reaparece, dessa vez com enormes dentes
de vampiro, obrigando Cinderela a fugir. No lugar de um sapato de cristal, a herona
deixa como vestgio de sua apario uma peruca. No dia seguinte, o Prncipe inicia a
busca pela cabea que receber a peruca adequadamente e a notcia logo se espalha pelo
reino. Ao chegar casa de Cinderela, as irms enganam o soberano dizendo que a
borralheira viajou a fim de visitar o pai, supostamente encarcerado no Presdio Anbal
Bruno maior do Recife.
Inadvertidamente, Cinderela se faz ouvir, da cozinha, cantando em alto volume a
msica Eu s quero ser feliz, funk de grande sucesso na dcada de 90. O encontro
inevitvel, ento, acontece. Cinderela chamada sala e interpela o Prncipe,
encabulada: Entrasse nessa rua cheia de lama, rapaz?.
Para desespero das irms e da madrasta, a peruca encaixa com perfeio sua
cabea. Fada Macumba reaparece, trazendo novamente o vestido e o colar usados no
baile, alm de uma coroa reluzente. Ao som da msica Lua de Cristal, sucesso da
apresentadora de TV Xuxa Meneghel, acontece a transformao da borralheira em
princesa. O casal dana em ritmo de valsa a msica Cinderela, na voz de ngela Maria,
beija-se e as cortinas se fecham.

1.3 A abbora se transforma em carruagem
A visibilidade da Trupe do Barulho vai sendo conquistada aos poucos, a partir
daquela pequena experincia televisiva de transmisso do bloco Virgens do Bairro
Novo. Em 1993, a direo da agremiao carnavalesca veta uma nova participao do
grupo em seu cortejo. A proibio no esclarecida, no entanto, em sua pesquisa, Lus
Reis especula:
Talvez os dirigentes da agremiao tenham percebido que o travestismo
posto em cena pela Trupe do Barulho, apesar de suas aparentes semelhanas,
diferia de forma significativa em relao ao costume local no qual homens se
vestem de mulher durante o carnaval. Na pea, no se parodiam mulheres;
mas sim o travesti suburbano. (...) Ou talvez os dirigentes do bloco tenham
apenas percebido que os atores, com sua graa e sua capacidade de
improviso, haviam ofuscado os participantes do desfile. (2002a, p.102)
19
De toda forma, naquele ano, os atores da Trupe do Barulho do um salto ainda
mais significativo, trabalhando na cobertura do bloco Galo da Madrugada, que abre o
carnaval do Recife e considerada a maior agremiao carnavalesca do mundo. A
personagem Divina responde ainda pela cobertura do tradicional Baile dos Artistas,
prvia que rene considervel nmero de travestis e transformistas. E J eison Wallace,
na pele de Cinderela, encabea o programa Falando em Folia, que antecipa os festejos
de momo. Todas essas participaes veiculadas pela TV J ornal do Commercio.
Em 1995, essa mesma emissora grava o especial O Natal de Cinderela, verso
quase integral do espetculo, com imagens capturadas no teatro, acrescidas de algumas
externas e com algumas intervenes de edio. O especial alcana, segundo a
emissora, primeiro lugar em audincia e reprisado algumas vezes. (Reis, 2002a: 154)
No ano seguinte, em junho, a TV J ornal exibe um segundo especial, chamado de
O So Joo de Cinderela. Com roteiro elaborado por Henrique Celibi, mesmo autor de
Cinderela, a histria que sua me no contou; e direo do intrprete da borralheira, o
ator J eison Wallace, o programa tem quase que a totalidade de suas cenas gravada em
estdio e algumas externas rodadas no centro do Recife. O enredo traz as mesmas
personagens do espetculo s voltas com a eleio da Rainha do Milho, ttulo disputado
por Cinderela e suas irms. Depois de vender 24 mil votos para a sua candidatura
(nmero que remete ao animal veado no jogo do bicho e transformou-se em sinnimo
de homossexual no Brasil), Cinderela recebe a visita da Fada Macumba e faz uma srie
de simpatias tpicas da poca para adivinhar quem ser seu futuro namorado.
A borralheira vence o concurso de Rainha do Milho e, graas interveno de sua
bicha madrinha, ganha um vestido de noiva e escolhida pelo prncipe para com ele
casar-se, concretizando assim a previso das simpatias. Antes de danarem numa
quadrilha, os freqentadores do castelo assistem a um show da banda Po com Ovo,
liderada pela personagem Alba, tambm interpretada por J eison Wallace
Com a Po com Ovo, Cinderela havia lanado seu primeiro CD Cinderela e a
banda Po com Ovo - no ms de janeiro de 1996. E, graas a um clipe veiculado pela
TV J ornal, tinha obtido grande sucesso no carnaval com o frevo xe, Mainha, bastante
executado pelas rdios, em cuja letra a personagem descreve parte de seu cotidiano: J
lavei os pratos / fiz o arroz / tratei a galinha / e agora vou sair / Madrasta: No! / xe,
Mainha!.
Ainda em 1996, no Natal, a TV J ornal exibe um novo especial protagonizado
pelos atores da Trupe do Barulho. As personagens do espetculo Cinderela, a histria
20
que sua me no contou aparecem caracterizadas como idosos, durante um ch,
relembrando a trajetria do grupo, inclusive as narrativas dos especiais anteriores.
No ano seguinte, ms de outubro, vai ao ar pela Rdio Top FM o programa Tarde
do Barulho, veiculado de segunda a sexta-feira, no horrio das 12h s 14h, tendo as
personagens interpretadas pelos atores J eison Wallace, Edilson Rygaard, Roberto Costa
e Aurino Xavier como locutores. O programa leva ao ar mini-novelas e quadros como o
horscopo, alm de conselhos sentimentais para os ouvintes. Em setembro de 1998, a
Vara da Infncia e da J uventude do Recife determina a suspenso da atrao, alegando
sua inadequao ao horrio em que estava sendo transmitida.
Alguns meses depois, J eison Wallace volta mesma rdio com o programa Al,
Cretina! nome que parodiava uma atrao de grande sucesso do SBT poca, Al,
Cristina. Transmitido tarde, o programa local apresentado por Wallace permanece no
ar por trs anos.
Em 1998, as personagens Cinderela e Chupingole, ambas criaes da Trupe do
Barulho, tomam parte no curta-metragem Um lagostin pra beliscar, dirigido pela
cineasta Ktia Mesel, e exibido como vdeo institucional de abertura do Festival Cine
PE. O filme tenta capturar a essncia da cultura pernambucana, utilizando imagens
das figuras mais representativas da cena artstica local.
Em 1999, o ator J eison Wallace participa do curta Texas Hotel, dirigido por
Cludio Assis, vivendo uma homossexual da boca do lixo recifense. O trabalho serve
de ensaio para o longa Amarelo Manga, do mesmo diretor, que tem como cenrio
novamente o Texas Hotel. Na verso ampliada, porm, cabe ao ator Mateus
Nachtergaele viver a personagem defendida anteriormente por Wallace.
Ainda no mesmo ano, Cinderela faz nova apario no curta-metragem Conceio,
de Heitor Dhalia. Numa seqncia final do filme, em que o agitador cultural Roger de
Renor aparece como taxista, transportando no banco traseiro de seu carro vrias figuras
ligadas ao movimento cultural local, a personagem de Wallace aparece, sozinha, numa
imagem de poucos segundos.
No ano de 2000, a Trupe do Barulho, em comemorao aos nove anos de estrada,
veicula pela TV J ornal um programa de entrevistas com seus integrantes, relembrando
momentos da trajetria artstica do grupo e exibindo trechos dos especiais realizados
pela mesma emissora. Ainda neste ano, Cinderela lana novo CD, intitulado Cindy,
desta vez pelo selo Polidisc/Sony. Uma nova incurso musical s vem a acontecer
21
quatro anos depois, com o lanamento de Cinderela me d teu caneco, pelo selo xe
Mainha, pertencente xe, Mainha Produes, empresa criada pelo comediante.
Ao longo desses anos, a Trupe do Barulho marca tambm presena significativa
no mercado publicitrio local. Quase a totalidade de seus integrantes participa de
campanhas dos mais diversos produtos, eventos, empresas, estabelecimentos e centros
comerciais, instituies e rgos pblicos, tais como Tupan (loja de materiais de
construo), Shopping Center Recife, Detran e Celpe (Cia. Energtica de Pernambuco).
(Reis, 2002a: 138).
No primeiro semestre de 2002, a xe, Mainha Produes anuncia a estria de um
programa televisivo chamado A Tarde do Barulho, que seria veiculado pela TV J ornal,
tendo a personagem Cinderela como apresentadora. A atrao no chega a ir ao ar, no
entanto, por conta de dificuldades em comercializar cotas publicitrias. (Reis, 2002a:
113). Em outubro do mesmo ano, Cinderela volta ao Rdio, dessa vez pela emissora J C
FM - pertencente ao mesmo grupo da TV J ornal -, com o programa Boa Tarde,
Cinderela transmitido no horrio das 12 s 13h. A atrao traz msicas, notcias e
quadros com charadas, horscopo e piadas.

1.4 Da carruagem ao Papeiro
No dia 01 de dezembro de 2002, matria publicada pelo J ornal do Commercio
(J C) informa mudanas na grade de horrio da TV J ornal. Alm disso, o texto anuncia:
Outra novidade promete esquentar a programao da TV J ornal ainda em Dezembro.
Cinderela, a personagem de J eison Wallace em peas teatrais, far parte de um dos
programas da emissora.
A novidade em questo o quadro Papeiro da Cinderela, nome que parodia a
atrao de auditrio da Rede Globo de Televiso, Caldeiro do Huck. Com 15 minutos
de durao, o Papeiro da Cinderela estria em 28 de dezembro, abrindo o programa
Muito Mais Especial, atrao da TV J ornal veiculada aos sbados, no horrio das
11h30.
Num cenrio que representa uma cozinha, e tendo como companheiros a cadela
Chla (interpretada pelo ator-transformista Salrio Mnimo) (Fig.3) e o fantoche
Severino, Cinderela apresenta os subquadros Pegadinhas, Entrevistas, Pardias de
sucessos musicais, Sintomas de pobreza, alm de Na cama com Cinderela nome que
parodia o ttulo do filme Na cama com Madonna. Nesse ltimo, a personagem faz
entrevistas picantes, tendo como cenrio o quarto de um motel.
22

Figura 3. Cinderela e sua cadela Chola
Entre os meses de dezembro de 2002 e julho de 2003, oito edies do Papeiro da
Cinderela foram transmitidas, sendo uma mensalmente, dentro do programa Muito Mais
Especial dos sbados. Desde que essa experincia pioneira foi ao ar, J eison Wallace
anuncia a possibilidade de um retorno da atrao, dessa vez com 30 minutos e como
programa autnomo, desvinculado do Muito Mais Especial. O que s vem a acontecer
no dia 09 de outubro de 2004, quando o Papeiro da Cinderela ganha independncia e
passa a ser transmitido todos os sbados, das 12h30 s 13h.
Segundo matria publicada em 03 de outubro pelo J ornal do Commercio, o
retorno se justifica porque, quando da experincia piloto, o quadro foi to bem aceito
que era responsvel pelos picos de audincia, registrando por vrias vezes o primeiro
lugar no estado.
Na vspera de estria da atrao autnoma, o J C publica reportagem descrevendo
os quadros do novo programa, alm de um perfil completo de Cinderela. Entre as
novidades, destacam-se o Carro de Mo da Cinderela e Um dia de Cinderela. O
primeiro parodia o quadro Caminho do Fausto, do Programa Domingo do Fausto,
veiculado pela Rede Globo. J o segundo parodia o quadro Um dia de princesa, do
Programa Domingo da Gente, veiculado pela Rede Record e apresentado pelo cantor de
pagode Netinho de Paula.
Na descrio de seu perfil, a personagem revela o nome completo: Cinderela
Gostosa da Silva; a idade: aborrecente; o bairro onde mora: graas ao meu
sucesso, consegui sair do Alto do Pascoal, agora moro no Pina, lugar chique, do lado
de Boa Viagem, onde sonho morar um dia; a comida preferida: salsicho com ovos;
o programa de fim de semana: ir praia com amigos, levar galeto, farofa, cheiro-
verde e fazer piquenique; e o que falta para se sentir realizada: casar, ter meus
meninos e ir morar em Boa Viagem, como uma mulher chique. (Fig. 4)
23

Figura 4. Pgina do Jornal do Commercio anuncia a estria do programa.

24
Aps a estria, o J ornal do Commercio de 16 de outubro comemora a
performance de audincia do Papeiro da Cinderela, afirmando que o programa atingiu
mdia de 13,7 pontos, chegando, de acordo com o Ibope
4
, aos 15,7. Nos ltimos 9
minutos, a atrao assumiu a liderana do horrio no estado. No mesmo perodo, a
mdia da Rede Globo, que costumava estar na ponta isoladamente, ficou em 14,4
pontos, diz o texto.
Aps a terceira semana no ar, em 30 de outubro, o mesmo veculo pertencente
ao grupo da emissora que produz e veicula o programa - divulga novos dados,
garantindo que o programa teve, em sua ltima exibio, mdia de 14,6 pontos no
Ibope, chegando a 19,9 de pico, alcanando mais uma vez a liderana no horrio,
chegando a obter diferena de 4 pontos para a segunda colocada.
Ao completar 12 meses no ar, o Papeiro da Cinderela amplia sua projeo,
tornando-se dirio, com exceo dos domingos. De segunda a sexta-feira, a atrao
exibida das 11h s 11h30; e, aos sbados, um compacto com os melhores momentos da
semana veiculado das 12h30 s 13h15. Alm da borralheira e da cadela Chla,
participa do programa o humorista Marcelo Costa, que vive as personagens Fulerage,
Frango J os e Mano Sobrinho, esse ltimo uma pardia do Mano Netinho
apresentador de Um dia de princesa.
Em matria que anuncia a transmisso diria do programa, publicada em 06 de
novembro de 2005, o J C revela caractersticas do pblico que assiste ao Papeiro da
Cinderela: 62,38% feminino, sendo 48,66% pertencentes s classes A, B e C e 51,33%
s classes D e E.
Quando da estria na grade diria, o mesmo veculo publica reportagem que
investiga as razes da popularidade do programa. Entre os depoimentos que chamam
ateno est o do produtor Rodrigo Csar, ao revelar que a transposio da personagem
do teatro para a televiso implicou num atenuamento de seu discurso:
Precisamos trazer a Cinderela para a linguagem televisiva e algumas coisas
no puderam ser mantidas, mas permaneceram o escracho, as brincadeiras e
as pardias. O interessante que, apesar de ser proibido para menores de 18
anos no teatro, o programa hoje passa no horrio do almoo e faz o maior
sucesso com as crianas.
Oito meses depois de inserir-se na programao diria da TV J ornal, a atrao
passa por mudanas na cenografia. At ento, o Papeiro da Cinderela trazia um cenrio

4
Instituto Brasileiro de Opinio Pblica e Estatstica
25
simples, reproduzindo uma cozinha (Fig. 5). Em sua nova edio, a apresentadora
vista em frente a painis pintados maneira dos cartoons, nos quais vemos geladeira,
fogo e uma mesa de cozinha; alm disso, tem-se - em trs dimenses - um enorme
papeiro, de onde sai a personagem ao iniciar o programa; uma tbua de roupas, onde
Cinderela manipula um enorme ferro de passar; e um banco de praa, em frente s
fachadas de algumas moradias populares, pelas janelas das quais ganham vida os
fantoches.

Figura 5. Primeiro cenrio do Papeiro da Cinderela
A abertura do programa, por sua vez, tambm se aprimora com as
reformulaes. At ento, a vinheta, em formato de animao, mostrava a porta de um
camarim com o nome Cinderela - abrindo-se e revelando cmodos de uma casa
tipicamente perifrica sala, quarto e cozinha-, com mveis simples, psteres do cantor
romntico Vando, do sertanejo Daniel e de um outro homem seminu. Em meio aos
quadros, Cinderela movimentava-se manipulando vassoura e balde, em dado momento
sendo vista abaixada limpando o cho. Ao final, o ttulo do programa assumia as formas
de um antigo paneleiro popular, no qual os utenslios ficavam expostos e dependurados.
(Fig. 6)

Figura 6. Primeira abertura
26
Com a mudana, mantm-se o formato de animao e os afazeres domsticos da
personagem ela passa roupas, lava pratos, cozinha e, em seguida, segue viagem
area em seu papeiro, sobrevoando favelas, prdios de luxo e regies histricas do
Recife, como a Rua da Aurora. No udio, ouve-se o som de uma hlice de helicptero e,
ao passar pelas reas de baixa renda, o estampido de tiros. Ao final, Cinderela desaba
com seu papeiro no prdio da TV J ornal. (Fig. 7)

Figura 7. Cinderela sobrevoa a Rua da Aurora, regio histrica do Recife
Acompanhando as mudanas, estriam ainda dois novos quadros. O primeiro
chama-se Escolinha da Cinderela e parodia a Escolinha do Professor Raimundo,
programa j fora do ar, concebido e protagonizado pelo humorista Chico Ansio nos
anos 50 e exibido pela Rede Globo de Televiso nas dcadas de 80 e 90. A verso local
segue o mesmo formato do original, tendo Cinderela como professora de uma turma de
20 alunos comediantes.
O segundo quadro a estrear leva o nome de Super Cindy, inspirado no programa
Super Nanny, produto de grande sucesso do SBT lanado em 2006, no qual a educadora
Cris Poli auxilia pais de classe mdia na orientao de seus filhos.
No dia 16 de Abril de 2007, o Papeiro da Cinderela chega a uma nova praa,
passando a ser exibido pela TV Tamba, afiliada do SBT em J oo Pessoa, na Paraba.
Para aclimatar-se e obter a identificao dos espectadores da cidade, Cinderela grava
chamadas do programa em pontos tursticos da capital e a vinheta de abertura ganha
edio especial tendo paisagens pessoenses como cenrio. A participao de paraibanos
em alguns quadros, bem como o convite para que comediantes do estado tomem parte
na Escolinha da Cinderela so anunciados. Em matria publicada no J ornal do
27
Commercio de 14 de abril, Luiz Carlos Gurgel, diretor executivo da TV J ornal,
comemora a experincia de compartilhamento indita no Nordeste. J a gerente
comercial da TV Tamba, Aline Felipe, revela expectativa com a comercializao de
cotas publicitrias.
No dia 02 de setembro, a TV Alagoas, outra afiliada do SBT, que passa a
transmitir o Papeiro da Cinderela diariamente no mesmo horrio de Pernambuco. Nova
vinheta adaptada paisagem local e novas chamadas so elaboradas para marcar a
estria naquele estado.
Em 11 de agosto de 2008, com trs anos e nove meses no ar diariamente, o
Papeiro da Cinderela passa por nova reformulao. Estriam os quadros Apelativo, Que
djhilcia e PQP: Pense o que pensar. O primeiro faz stira ao Programa Interativo,
atrao de variedades exibida pela mesma emissora. J o Que djhilcia parodia o Sabor
da gente, programa de gastronomia da TV J ornal, apresentado pelo Chef Wellington.
Por fim, o PQP satiriza a atrao CQC: custe o que custar, humorstico exibido pela
Rede Bandeirantes.

1.5 O desviante sexual: questes de visibilidade
Naturalmente, sabemos que Cinderela no a primeira personagem
transformista a ganhar visibilidade em meios massivos como televiso, cinema e rdio.
To pouco pretendemos tomar como pioneiras as imagens das sexualidades marginais
veiculadas pelo programa que comanda. Mesmo que reconheamos sua projeo nica
na histria do audiovisual pernambucano, anotamos que Cinderela , na verdade,
herdeira de uma tradio que remonta ao cinema mudo e passa pelo estrelato miditico
de algumas drag queens nos anos 90. Com o objetivo de desenhar essa genealogia,
julgamos importante historiar a presena de transformistas, travestis, homossexuais,
andrginos e demais sujeitos desviantes sexuais nos meios visuais e na cultura pop ao
longo do sculo XX.
J na dcada de 10, Charles Chaplin realiza filmes em que aparece travestido,
como Carlitos no Estdio (1916), Carlitos Coquete (1914) e A senhorita Carlitos
(1915). Mas a recorrncia ao transformismo utilizada por inmeros atores ao longo da
histria do cinema como Marlene Dietrich em Morocco (1930), Greta Garbo em Rainha
Christina (1933), Katherine Hepburn em Sylvia Scarlett (1935), Bob Hope em Caminho
para Singapura (1940), Cary Grant em A noiva era ele (1949), Tony Curtis e J ack
Lemon em Quanto mais quente melhor (1959), Tim Curry em The rock horror picture
28
show (1975), Michael Caine em Vestida para matar (1980), J ulie Andrews em Vitor ou
Vitria? (1982), Dustin Hoffman em Tootsie (1982), Barbra Streisand em Yentl (1983),
Robin Williams em Uma bab quase perfeita (1993), Terence Stamp em Priscilla, a
rainha do deserto (1994), Patrick Swayze e Wesley Snipes em Para Wong Fu (1996).
Na Europa, desde os anos 30, diversos diretores dedicam-se questo
homossexual, a maioria deles criadores de vanguarda que, se no chegaram a alcanar
grande sucesso de pblico, obtiveram o reconhecimento da crtica especializada e
figuram hoje como experimentadores de primeira linhagem, a exemplo de J ean Cocteau
com O sangue do poeta (1930) e A bela e a fera (1946); Pier Paolo Pasolini com
Teorema (1968) e Sal ou os 120 dias de Sodoma (1975); Luchino Visconti com Morte
em Veneza (1971), Rainer Werner Fassbinder com As lgrimas amargas de Petra Von
Kant (1972) e Querelle (1982).
Em especial na Inglaterra, surge a figura de Derek J arman que em 1976 lana
Sebastiane, filme no qual aborda a trajetria do soldado romano convertido ao
cristianismo, considerado o santo padroeiro dos homossexuais. O cineasta dedica quase
a totalidade de sua obra realizao de filmes fora dos padres do cinema comercial
americano, voltados a investigar a biografia de mitos homossexuais como Caravaggio
(1986), Eduardo II (1991) e Wittgenstein (1993). Infectado com o vrus da Aids, J arman
realiza em 1993 seu ltimo filme, intitulado Blue, no qual no h imagens, mas apenas
uma grande tela azul refletindo a cegueira que o havia acometido por conta da doena.
Nos Estados Unidos, ainda nos anos 60, surge uma leva de cineastas
interessados em romper os limites formais e temticos da cinematografia
hollywoodiana, criando assim um movimento underground. J ack Smith lana em 1963
o filme Flaming Creatures, influenciado pelo trabalho do Ridiculous Theater de Nova
York. A pelcula dialoga francamente com a linguagem da performance, com a contra-
cultura, com a esttica do glam e do glitter e faz uma pardia aos filmes B americanos.
Foi considerada pornogrfica e por isso censurada. No entanto, o trabalho de Smith
influenciou profundamente Andy Warhol e J ohn Waters.
Warhol, ao lado do parceiro Paul Morrissey, foi responsvel por inmeros
experimentos como Blow Job (1963) no qual as expresses de um homem que recebe
sexo oral so filmadas; Flesh (1968), Trash (1970) e Heat (1972) trilogia que lana o
garoto de programa J oe Dallesandro como ator; e Women in Revolt (1971) no qual so
aladas ao estrelato as transformistas Candy Darling, J ackie Curtis e Holly Woodlawn.
Os trabalhos de Warhol no possuem um eixo narrativo tradicional e pretendem satirizar
29
o starsystem hollywoodiano, promovendo ao status de celebridades figuras comuns
freqentadoras do estdio Factory e indivduos marginalizados do bairro gay de
Greenwich Village.
J ohn Waters, por sua vez, se estabelece como o cineasta do mau gosto, da
escatologia, do bizarro. Em filmes como Mondo Trash (1969), Problemas Femininos
(1974) e Hairspray (1988), usa como protagonista a transformista Divine, interpretada
pelo obeso ator Harris Glenn Milstead, que no hesita em comer fezes de cachorro na
pelcula Pink flamingos (1972), para provar a todos que a pessoa mais suja do
mundo.
No pioneiro livro de 1981 The Celulloid Closet, escrito por Vito Russo e
transformado em documentrio em 1995 (O Celulide Secreto, direo de Rob Epstein
e J effrey Friedman), o autor realiza um inventrio da produo holywoodiana em torno
da figura do homossexual, tentando identificar os esteretipos presentes nessas imagens
e os avanos na busca de uma representao mais fiel.
Embora no seja nossa inteno discutir as questes de representao presentes
nas imagens holywoodianas to pouco no cinema de vanguarda e underground, nosso
trabalho discutir mais frente a noo de esteretipo como lugar de ambivalncia e
produtividade. Como historiaremos no prximo captulo, a abordagem de Russo e de
outros autores que o seguem situa-se dentro dos debates do movimento gay surgidos nos
anos 60 em torno das imagens positivas e negativas do desviante sexual. Abordagem
essa que pretende descartar o esteretipo como estritamente deformador e que ser
questionada pelos Estudos Queer, que servem de base para nossa pesquisa.
Mark Finch (2008), na esteira do pensamento de Russo, afirma que o cinema
mainstream at os anos 80 reserva um nmero repetitivo e sinistro de ocupaes
para os homossexuais, sempre vistos como cabeleireiros, fotgrafos de moda e
colunistas de fofocas. Seu objetivo mostrar como as imagens hollywoodianas do
desviante esto baseadas em rtulos pouco investigativos, ao contrrio das
representaes gestadas a partir da dcada de 80, quando uma produo independente
de cineastas gays toma corpo e passa a oferecer imagens alternativas quelas.
Segundo Finch, em Hollywood, os homossexuais sempre morriam de culpa e
punio. Eles eram figuras trgicas de filmes policiais, suicidas, criminosos, vampiros
das pelculas de horror, perigosos. Outro esteretipo comum o da sissy, que
podemos traduzir livremente como a pintosa no linguajar do gueto gay brasileiro,
homossexual efeminado que supostamente se presta ao riso denegridor. Para o autor,
30
essas so imagens baseadas na homofobia, no estigma social que pesa sobre esses
indivduos.
Finch celebra o borramento das fronteiras entre o cinema gay independente e
Hollywood, no final dos anos 80, quando uma srie de filmes que apresentava novas
abordagens da questo homossexual alcanou relativo sucesso de bilheteria, provando
viabilidade econmica. A maioria dessas obras lidava com a questo da Aids, que havia
surgido naquela dcada, como Parting glances, de Bill Sherwood (1986), Meu Querido
Companheiro, de Norman Ren (1990) e The living End, de Gregg Araki (1992).
O boom da produo independente, porm, no somente tematizou o chamado
cncer gay, mas tambm tratou de relacionamentos amorosos entre indivduos do
mesmo sexo, como em Coraes Desertos, de Donna Deitch (1986); focou ainda a
prostituio masculina, como Garotos de Programa, de Gus Van Sant (1991); ou
buscou inspirao no universo genetiano, como Poison, de Todd Haynes (1991). Esse
cinema que passou a angariar grandes platias, oferecendo novas representaes a
grupos at ento estigmatizados, viu suas relaes com Hollywood estreitarem-se em
funo do seu potencial financeiro; e viu ainda a consolidao de um circuito alternativo
formado por vrios festivais gays e lsbicos.
Em 1992, a professora e crtica americana Ruby Rich escreve para a revista
Sight and Sound o ensaio New Queer Cinema e a expresso vira um rtulo para toda a
produo ps-anos 80 de temtica homossexual. Em 2000, a autora faz um balano da
dcada e da utilizao de seu conceito:
(...) No incio o New Queer Cinema era um termo mais feliz para um
momento que para um movimento. Ele pretendia capturar a emergncia de
uma nova maneira de fazer cinema e vdeo que era fresca, provocativa, de
baixo oramento, inventiva, no apologtica, sexual e estilisticamente
desafiadora. O padrinho do movimento era o grande Derek J arman, que se
mostrou capaz de conectar-se com o pblico graas massa crtica de novos
filmes e vdeos que inflamaram e atraram a ateno da mdia bem como do
pblico (2000)
5

Rich questiona a idia de que o autntico New Queer Cinema s poderia ser
realizado por cineastas gays, utilizando como contra-exemplo dessa teoria o trabalho do

5
() from the beginning the New Queer Cinema was a more successful term for a moment than a
movement. It was meant to catch the beat of a new kind of film- and video-making that was fresh, edgy,
low-budget, inventive, unapologetic, sexy and stylistically daring. The godfather of the movement was
the late great Derek J arman, who pronounced himself finally able to connect with an audience thanks to
the critical mass of the new films and videos that burned a clearing in the brush and attracted attention
from the media as well as audiences.
31
heterossexual Wong Kar-Wai em Felizes Juntos (1997). No entanto, ela atenta para a
transformao do New Queer Cinema em novo nicho de mercado e lamenta que o rtulo
tenha alcanado tamanho sucesso a ponto de dispersar-se e perder seu potencial criativo,
seu carter de resposta oriunda da comunidade gay.
Os anos 90 assistiram assim a um amplo debate sobre o que seria o autntico
New Queer Cinema, discusso focada nas questes da representao, na legitimidade e
veracidade das imagens do homossexual veiculadas pela tela grande. Seria o autntico
New Queer Cinema incompatvel com Hollywood e com o sucesso de bilheteria? Seria
ele domnio exclusivo de criadores homossexuais? O que no se pode negar que a
emergncia desse debate impulsiona e impulsionada por uma leva nunca vista de
filmes em torno da homossexualidade.
Produo substanciosa que chega aos anos 2000 e comporta cineastas to
diversos como Bill Condom (Deuses e Monstros, 1998; Kinsey, 2004), Pedro
Almodvar (A lei do desejo, 1986; Tudo sobre minha me, 1999), Nigel Finch
(Stonewall, 1995), Rose Troche (O par perfeito, 1994), Lisa Chodolenko (High Art,
1998), Kimberley Peirce (Meninos no choram, 1999), J ohn Cameron Mitchel (Hedwig,
1998; Shortbus, 2006) Spike J onze (Quero ser John Malkovich, 1999), Neil J ordan
(Trados pelo desejo, 1992; Entrevista com o Vampiro, 1994; Caf da manh em
Pluto, 2005), Kaige Chen (Adeus minha concubina, 1993), Ang Lee (O segredo de
Brokeback Mountain, 2005), J ean-Marc Valle (Crazy, 2005), Alain Berliner (Minha
vida em cor de rosa, 1997), Bruce LaBruce (My Histler White, 1996) e Stephen Frears
(Minha adorvel lavanderia, 1985).
No Brasil, no h um debate sistemtico sobre as representaes do
homossexual no cinema. Certamente, porque a produo nacional esteve sempre s
voltas com problemas financeiros, com sua prpria manuteno e qualidade,
secundarizando essa discusso. Porm, no ensaio A personagem homossexual no
cinema brasileiro (2001), Antnio Moreno faz um levantamento de 125 filmes que
tratam da questo em nossa filmografia, at os anos 90.
Na pesquisa, o autor faz coro poltica de representao do movimento gay e
busca o que h de negativo nessas imagens a fim de apontar seus erros, seus desvios.
Moreno garante que o tratamento dado ao homossexual na histria do cinema brasileiro
carnavalizado o que para ele negativo - e assegura que poucos foram os trabalhos
que caminharam em direo oposta. Assim, identifica dois tipos de abordagem:
32
O primeiro deles, encontrado na maioria dos filmes, utiliza um modelo
preponderante de personagem um esteretipo -, agindo na desconstruo de
um discurso positivo sobre o homossexualismo (sic). O segundo, em menor
percentagem, despreza este modelo de personagem e procura avanar num
questionamento sobre o assunto, mais prximo da realidade que atravs do
modelo estereotipado escondida, mascarada. (2001: 30)
Segundo ele, at meados da dcada de 60, o tema considerado tabu. Para
provar essa tese, retoma o caso de Bahia de Todos os Santos (Trigueirinho Neto, 1960),
no qual se insinua a relao amorosa entre um homem mais velho e um artista plstico.
Por conta do enredo, o diretor foi satirizado em charge de jornais, nas quais aparece
travestido de baiana. Nessa jornada histrica, o autor cita ainda os casos de O Cortio
(1945) e A vm os cadetes (1959), ambos de Lus de Barros, nos quais se pode
vislumbrar uma tmida presena homossexual. (2001: 25).
A partir das chanchadas da Atlntida, surgem vrias ocorrncias de
transformismo, sendo a mais clebre delas a cena pardica do balco shakespeariano,
interpretada por Grade Otelo, travestido de J ulieta, e Oscarito, incorporando Romeu, no
filme Carnaval no fogo (1949) (Fig. 8). Esse transformismo tem fins cmicos e, para
Moreno, no se via ali a interpretao de um personagem gay, mas simplesmente
engraado, diferente. (2001: 26).
(...) o pblico ria, porque talvez visse ali uma burla, uma carnavalizao.
Mais ainda por serem as chanchadas os filmes lanadores das msicas para o
prximo carnaval. E carnaval era o tom mais usual deste gnero de filme.
Homossexualismo? No, aquilo tudo no era nada srio. Ou, com certeza,
no era assunto permitido para ser cogitado. Era como se o homossexualismo
no existisse. Embora houvesse, a sociedade fingia no perceber. E o cineasta
seguia a regra. s vezes sugeria uma troca de olhar entre homens, ou atravs
de frases dbias nos dilogos, um certo tipo inexplicvel de amizade
inseparvel. (2001: 26)

33

Figura 8. Grande Otelo e Oscarito em Carnaval no Fogo (1949)

J na dcada de 70, as pornochanchadas, filmes com toques de humor e
pornografia, tambm passam a se utilizar da figura do travesti/transformista, desta feita
menos com fins cmicos e mais com fins erticos. O cinema udigrudi daqueles anos
tambm prolfico nas imagens de desviantes sexuais. A partir de ento, o
homossexual passa a ser uma presena constante no cinema de fico brasileiro.
O trabalho de Moreno importante por fazer um levantamento de flego dessa
presena, mas sua pesquisa est calcada numa busca pela verossimilhana, pela verdade
que emana dessas imagens. Seu entendimento o de que as representaes so
transparncias, tm o poder de traduzir o mundo tal qual ele , concorrendo para
introjetar nos espectadores, graas s deformaes, vises preconceituosas e
discriminatrias. O objetivo desse tipo de pesquisa, que desconsidera as implicaes do
riso e opera no territrio do realismo, , portanto, corrigir as representaes, torn-las
fiis. baseado nessa idia da transparncia, que Moreno duvida da veracidade das
imagens do homossexual no filme brasileiro:
O cinema brasileiro chegou ao ponto de apresentar o gay da tela
carnavalizado, afetado, por vezes, malicioso, vivo, porm sempre
extremamente ridicularizado e at diminudo como pessoa humana. E isso,
como se estivesse mostrando o homossexual da vida real, aquele que convive
com a platia, com a sociedade. Os gays, ao incorporarem as afetaes
propostas nos filmes, pem o cinema em primeiro plano, e de volta o cinema
usa este esteretipo por ele criado, como sendo prprio do mundo gay. (2001:
28)
Porm, como veremos nos captulos seguintes, a busca pela fidelidade e verdade
da representao quase sempre estril, incua, infrutfera. A partir dos procedimentos
desconstrutivos do Ps-estruturalismo, perceberemos que a representao sempre um
34
signo insuficiente, uma interpretao da natureza, uma atribuio de sentido. A pesquisa
desconstrutiva revela assim a ingenuidade e pretenso dos movimentos polticos dos
grupos minoritrios ao advogar a substituio daquelas imagens supostamente
deturpadas por suas verdades. Ainda como veremos nos captulos a seguir, a busca pela
auto-representao legtima e no se pretende desconsiderar a importncia da luta
poltica nesse mbito. No entanto, as imagens supostamente fiis e verdadeiras do
movimento gay geraram, como veremos, novas insatisfaes e acabaram por criar
outras margens. Sendo essa, portanto, uma arena de conflitos permanente.
A leitura estritamente negativa que Moreno faz da carnavalizao, por exemplo,
pode ser questionada, como mostraremos ao analisar o grotesco popular e o carnaval
luz dos estudos de Mikhail Bakhtin (2008). O esteretipo carnavalesco no meramente
denegridor, afirmador da norma, discriminatrio, mas um lugar de ambivalncia, onde
ao mesmo tempo que o cnone afirmado, tambm negado. O esteretipo no
programa Papeiro da Cinderela no ser, portanto, descartado por ns como
necessariamente depreciativo, mas ser observado como imagem que tensiona e
problematiza as representaes.
Em sua nsia corretiva, Moreno chega mesmo a classificar os filmes segundo o
tipo de gestualidade: no estereotipada (natural), estereotipada; ou o teor do
discurso: no pejorativo, pejorativo. Para afirmar que, no universo pesquisado, 42
filmes veiculam imagens pejorativas e 17 deles tm teor no pejorativo. (2001: 274,
275). Sua compreenso de gestualidade ainda mais corretiva, sendo considerada
estereotpica toda personagem cujos gestos identificam-se com os do sexo oposto. E no
estereotpica, a personagem que apresenta comportamentos naturais, idnticos aos de
uma personagem masculina ou feminina. (2001: 276)
Aqui, o que vemos idia de que deve existir uma coerncia entre o sexo
anatmico, o gnero e a sexualidade. Pressuposto que ser questionado pelos Estudos
Queer. Para eles, essa a lgica do pensamento heterocentrado e, nalguma medida,
quando considera as prticas do transformismo um desvio da natureza, o movimento
gay dominante refora a norma que pretende mudar. Nesse sentido, que os Estudos
Queer mostraro o poder desordenador das prticas do transformismo, ao parodiar as
imagens ideais da masculinidade e da feminilidade. E a capacidade do esteretipo em
mobilizar o signo e desnaturalizar os sexos.
Segundo sua classificao, Moreno cita entre os filmes que trabalham com o
no-estertipo: Macunama (1969), Toda nudez ser castigada (1972), Deus e o diabo
35
na terra do sol (1964), Matou a famlia e foi ao cinema (1970), etc. J entre aqueles que
se utilizam do esteretipo, elenca: Eu sei que vou te amar (1986), O bandido da luz
vermelha (1968), Pixote a lei do mais fraco (1980), etc. (2001: 276-277)
Obviamente, em sua lista de filmes cujas imagens so consideradas
estereotpicas, figura a totalidade das pelculas nas quais aparecem personagens travestis
ou transformistas. Para nossa pesquisa, julgamos importante cit-los como possveis
precursores de Cinderela: Augusto Anbal quer casar (1923), Carnaval no fogo
(1949), Carnaval Atlntida (1952), Mulher de verdade (1954), Os dois ladres (1960),
Mulheres cheguei (1961), Orgia, ou o homem que deu cria (1971), Repblica dos
assassinos (1979), Recado Mortal (1970), A rainha diaba (1974), O amuleto de ogum
(1974), Marcados para viver (1976), Amor bandido (1978), Viagem ao cu da boca
(1981), Rio Babilnia (1982), pera do Malandro (1985), Alm da paixo (1984) e A
dama do cine shangai (1988).
Embora no estudado por Moreno, houve no Brasil um importante movimento
Superoitista nos anos 70 e 80. Em Pernambuco, esse movimento teve como figura
exponencial o cineasta J omard Muniz de Britto. Colaborador permanente do grupo de
teatro Vivencial Diversiones - precursor da performance art e da cena transformista no
estado -, Britto realizou com os integrantes do conjunto 13 trabalhos: Vivencial I (1974),
Uma experincia didtica, o corpo humano (1974), Toques (1975), Copo vazio (1976),
O palhao degolado (1977), Cheiro do povo (1978), Imitao da vida (1978),
Inventrio de um feudalismo cultural (1978), Jogo frutais frugais (1979), Jogos labiais
libidinais (1979), Noturno em r (cife) maior (1981), Outras cenas da vida brasileira
(1982) e Tieta do litoral (1982).
Nessas imagens, o cineasta e as vivecas como eram chamados os integrantes
do Vivencial Diversiones - empreendem experincias em torno de uma esttica que
afirma um primado do corpo bem como de uma esttica camp
6
, promovendo um
confronto entre esses corpos desejveis, livres em seus movimentos, com aqueles,
policiados em seus papis, em seus gneros
7
(Beauvais, 2007). (Fig. 9)

6
un primat des corps autant quune esthtique camp

7
ces corps dsirables, libres de leurs mouvements avec ceux, polics dans leurs rles, dans leurs genres
36

Figura 9. Vivencial I: vivecas realizam performance no stio histrico de
Olinda
Britto tenta capturar com sua lente a esttica cnica do grupo, sem, no entanto,
realizar apenas registros do que seriam os seus espetculos. As transposies
propunham uma adaptao entre linguagens, cujo interesse maior era preservar o
impulso questionador e subversivo, estendendo assim aquela rica experincia teatral ao
universo flmico. Os trabalhos dialogam francamente com os experimentos da
vanguarda europia e americana, fugindo totalmente aos padres do cinema comercial.
Embora no tenham chegado a alcanar nenhum sucesso de pblico, esses
trabalhos so importantes documentos de uma experincia cinematogrfica e teatral
pernambucana, da qual Cinderela herdeira, nalguma medida. No prximo captulo,
veremos que o Vivencial Diversiones foi o legtimo representante de uma cena queer no
palco local. Nele, formou-se Henrique Celibi autor do espetculo Cinderela, a histria
que sua me no contou e sedimentou-se a cultura transformista na cidade do Recife.
importante para ns, portanto, apontar a obra de J omard Muniz de Britto como
pioneira na construo de imagens de outras corporalidades e sexualidades no
audiovisual pernambucano.
No demais lembrar ainda do surgimento, em 1993, do Festival MixBrasil de
Cinema e Vdeo da Diversidade Sexual. Mostra que acontece anualmente em So Paulo
e realiza itinerncia por outras capitais do Pas inclusive o Recife -, aglutinando parte
37
da produo alternativa, independente e de baixo oramento brasileira bem como de
outros pases em torno das sexualidades desviantes.
J oo Silvrio Trevisan (2004) atenta para a presena de personagens
transformistas ou gays no humor televisivo brasileiro desde os anos 70. Naquela dcada
e nas seguintes, o comediante Zacarias da trupe Os Trapalhes era visto freqentemente
travestido em vrios quadros do programa veiculado pela Rede Globo de Televiso.
Com seu jeito infantil e abobalhado, Zacarias possua mesmo trejeitos carregadamente
efeminados. Da mesma forma, o comediante Chico Ansio criou vrias personagens
em que se travestia, como a apresentadora de TV Neyde Taubat. Mas sua criao mais
conhecida era mesmo o pai de santo gay Painho, que mantinha sob seus favores
diversos homens. J Soares tambm foi responsvel pela concepo de vrios tipos
travestidos, mas sua personagem mais famosa foi seguramente o Capito Gay,
conhecido como o defensor das minorias.
Nos anos 80, o programa de auditrio Clube do Bolinha apresentava,
regularmente, entre suas atraes, nmeros de transformistas. O mesmo acontecia no
Show de Calouros, do comunicador Slvio Santos. Trevisan nos lembra ainda da
presena constante da transexual Roberta Close na mdia brasileira naquela dcada,
tanto como garota propaganda de campanhas publicitrias quanto nos desfiles
carnavalescos das escolas de samba do Rio de J aneiro. Anotamos ainda a presena de
outras duas figuras fundamentais para a formao da imagem do homossexual na TV
brasileira, o estilista e apresentador Clodovil Hernandez, recentemente eleito Deputado
Federal, e a transformista Rogria.
Dessa maneira, pode-se afirmar a existncia de um repertrio imagtico em
torno da figura do homossexual na televiso do Pas: j apareceu na telinha televisiva
uma ampla gama de personagens homo-bissexuais, desde o travesti mais espalhafatoso,
passando por mordomos, pais-de-santo, e cafetinas, at rapazinhos/mocinhas ou
empresrios/as de classe mdia (Trevisan, 2004: 307).
Nas telenovelas, h registros da apario de uma primeira personagem
homossexual em Rebu, de Brulio Pedroso (1974). Naquela dcada, essas personagens
foram vistas nos folhetins O Astro (J anete Clair, 1977), Dancing days (Gilberto Braga,
1978), Marron Glac (1979) e Os gigantes (Lauro Csar Muniz, 1979). Nos anos 80,
tambm possvel detectar a presena de tais imagens em Brilhante (Gilberto Braga,
1981), Ciranda de pedra (Teixeira Filho, 1981), Roda de Fogo (Lauro Csar Muniz,
1986), Mandala (Dias Gomes, 1987), Vale Tudo (Gilberto Braga, 1988) e Beb a bordo
38
(Carlos Lombardi, 1988). Nas novelas Um Sonho a mais (Daniel Ms, 1985) e Tieta do
Agreste (Aguinaldo Silva, 1989), figuram ainda personagens transformistas,
interpretados por Ney Latorraca, Marco Nanini e Patrcio Bisso, na primeira; e Rogria,
na segunda.
Na dcada de 90, a presena do homossexual se torna mais marcante, sendo vista
em Mico Preto (1990), Barriga de Aluguel (1990) e Pedra Sobre Pedra (1992). Nesse
perodo, a partir da novela A Prxima Vtima (Aguinaldo Silva, 1995), na qual figura
um jovem casal gay de comportamento masculinizado, a comunidade homossexual
celebra o rompimento do esteretipo do afetado e sua substituio pelas imagens de um
homossexual supostamente mais autntico.
A partir de ento, essa ser uma discusso permanente, sendo sempre
comemorada a apario de personagens homossexuais de classe mdia, profissionais de
sucesso, saudveis, monogmicas, de relacionamentos bem sucedidos, no
efeminadas (no caso dos gays) e no masculinizadas (no caso das lsbicas). Bem
como todas as imagens que veiculem representaes contrrias a essas sero
consideradas retrocessos calcados em esteretipos discriminatrios e homfobos.
Como vimos afirmando, a crena de que os esteretipos so representaes
infiis que devem ser proibidas e substitudas por outras mais verdadeiras a tnica das
manifestaes e protestos do movimento gay dominante. No entanto, os Estudos Queer
mostraro que as novas representaes elaboradas pelas comunidades ativistas,
baseiam-se em outros tantos esteretipos e preconceitos, num esforo assimilacionista
que no somente ratifica uma srie de pressupostos do cnone htero como tambm
na sua crena universalista - revela uma profunda incapacidade de dar conta da
experincia homossexual de cada indivduo, gerando novas excluses e inverdades.
baseada no esforo corretivo, por exemplo, que a comunidade gay rotular
como retrocessos as aparies da travesti Sarita, interpretada pelo ator Floriano Peixoto
em Explode Corao (1995), e das personagens vividas por Marcos Breda em Zaz
(1997) e por Diogo Vilela e Lus Carlos Tourinho em Suave Veneno (1999). Todas
consideradas caricaturas depreciativas.
Em 2001, Slvio de Abreu cria para a novela As filhas da me uma personagem
transgnero, interpretada pela atriz Cludia Raia. Desde ento, a Rede Globo principal
produtora de telenovelas no Brasil passa a incluir permanentemente em suas tramas
personagens homossexuais e transformistas como em Desejos de Mulher (Euclides
Marinho, 2002), Mulheres Apaixonadas (Manoel Carlos, 2003), Kubanacan (Carlos
39
Lombardi, 2003), Celebridade (Gilberto Braga, 2003), Senhora do Destino (Aguinaldo
Silva, 2004), Amrica (Glria Perez, 2005), A Lua me Disse (Miguel Falabela e Maria
Carmem Barobsa, 2005), Pginas da Vida (Manoel Carlos, 2006), Paraso Tropical
(Gilberto Braga, 2007) e A Favorita (J oo Emanuel Carneiro, 2008).
As discusses em torno dessas representaes, entretanto, continuam polarizadas
entre a afirmao do politicamente correto ou seja, as representaes pretensamente
no estereotpicas almejadas pelo movimento gay e a negao da caricatura, da
afetao entendida como o esteretipo que deve ser superado. (Moreira et al, 2007)
Os anos 90 j haviam sido bastante frteis na apario de drag queens,
transformistas que no tm qualquer pretenso de parecer autnticas mulheres, mas, ao
contrrio, mimetizam as imagens de uma hiperfeminilidade e denunciam seu carter
fabricado. Nos EUA, a drag RuPaul, interpretada pelo ator negro RuPaul Andre
Charles, lanou vrios lbuns que chegaram ao topo da parada, realizou videoclipes que
alcanaram grande sucesso na MTV (incluindo o dueto com o popstar ingls Elthon
J ohn, no clipe da msica Dont Go breaking my heart) e comandou um programa de
entrevistas no qual recebia vrios cones da cultura pop americana.
Mas talvez o caso mais notrio de presena longeva nos veculos de
comunicao seja o da personagem Dama Edna Everage (Fig. 10), criada pelo ator
australiano Barry Humphries na dcada de 50. As damas so uma tradio teatral
inglesa que remonta ao sculo XVIII, quando as mulheres ainda eram proibidas de subir
ao palco e cabia aos homens assumir os papis de senhoras de meia-idade, tias, sogras,
avs, geralmente bastante feias, protegidas por um lugar social que lhes permitia fazer
chiste de tudo e todos.

Figura 10. Dame Edna Everage
40
Dama Edna iniciou sua carreira no teatro ainda em Melbourne, transferindo-se
em seguida para a Inglaterra e, desde ento, protagonizou inmeros espetculos de
teatro, programas de rdio, de televiso, filmes, anncios publicitrios etc. Alm disso,
a personagem escreveu vrios livros, incluindo uma auto-biografia. A presena
permanente e constante de Dama Edna - seu sucesso no Reino Unido enorme at hoje
- levou Roger Baker a sugerir que ela seria a drag mais popular do mundo. (1994:
223).
No prximo captulo, veremos as semelhanas entre a performance das damas
no teatro que lhes garantiu sucesso junto s classes trabalhadoras - e a popularidade da
Cinderela pernambucana. Por hora, podemos afirmar que Cinderela trilha o mesmo
caminho de Dama Edna, graas a sua identificao com o as dificuldades das classes
populares e sua condio de subalternidade.
Nos EUA, em 1997, durante a quarta temporada da srie televisiva Ellen (no ar
desde 1994), a atriz que protagonizava o programa, Ellen DeGeneres, assumiu-se
lsbica publicamente em entrevista ao The Oprah Winfrey Show, uma das maiores
audincias da TV americana. Desde ento, o gesto de Ellen tornou-se smbolo dos
avanos polticos por visibilidade naquele Pas, alavancando a carreira da atriz.
Em 1999, estria na Inglaterra o seriado Queer as folk, cuja trama aborda a vida
de cinco homossexuais solteiros e um casal de lsbicas, mostrando o cotidiano
domstico e familiar, os dilemas profissionais, os relacionamentos amorosos e a vida
noturna desse grupo. A srie teve seus direitos adquiridos por uma TV americana e foi
produzida nos EUA, chegando 5 Temporada. Festejada por boa parte da comunidade
gay em virtude de seu carter supostamente no estereotpico e por sua ousadia
formal muitas cenas de nudez e contato fsico - foi retransmitida no Brasil pelo canal
por assinatura HBO sob o ttulo de Os Assumidos.
Por fim, gostaramos ainda de lembrar brevemente da pop music que, a partir dos
anos 50, mexeu radicalmente com os ideais de masculinidade e feminilidade, sendo o
corpo de seus intrpretes a principal ferramenta para questionar os lugares e papis
sexuais. Elvis Presley, Little Richard, J ames Brown, Iggy Pop, Lou Reed, David Bowie,
e Boy George celebraram a androginia, o entrelugar, o mascaramento e o
transformismo, desafiando atravs de seus movimentos, gestos e performances as
fronteiras entre os sexos.
No Brasil dos anos 60 e 70 no foi diferente. Ney Matogrosso, junto ao grupo
Secos e Molhados, e os tropicalistas Caetano Veloso e Gilberto Gil desafiaram o cnone
41
com sua atitude desbundada e desmunhecada, veiculando imagens perturbadoras de
uma masculinidade em risco, um hibridismo de difcil assimilao mesmo para o
movimento gay dominante. Uma performance que reconhecia a identidade como
mscara e brincava com as possibilidades infinitas de manipular o corpo. Perspectiva
queer que acreditamos preservada, nalguma medida, pela personagem Cinderela.











































42
2. Os Estudos Queer: a luta poltica no palco das identidades

2.1 Precedentes Ps-Estruturalistas
Os Estudos Queer nascem profundamente influenciados pelo pensamento Ps-
estruturalista de autores como Foucault, Derrida, Deleuze e Guatari. Enquanto o
Estruturalismo representado pelas figuras de Levi-Strauss (Antropologia), Piaget
(Psicologia), Althusser (Marxismo) e Saussure (Lingstica) funda suas idias na
busca por uma matriz universal, uma lgica combinatria, um sistema cientfico que d
conta dos seres humanos e dos fenmenos sociais. O Ps-estruturalismo vai questionar
os conhecimentos de base totalizante, as pretenses de verdade e a aparente evidncia
de alguns pressupostos nos quais estavam fundados esses saberes.
Foucault talvez seja responsvel pela elaborao de alguns dos mais importantes
conceitos e procedimentos apropriados pelos Estudos Queer. A partir da publicao de
A Histria da Sexualidade I a Vontade de Saber (1988), o autor desenvolve a noo
de dispositivos de sexualidade, desmontado assim a idia de que, nas sociedades
industriais, o sexo original proibido ou reprimido, para afirmar, ao contrrio, que o
sexo incitado a falar, colocado em discurso e da que ele nasce.
Muito mais do que um mecanismo negativo de excluso ou de rejeio, trata-
se da colocao em funcionamento de uma rede sutil de discursos, saberes,
prazeres e poderes; no se trata de um movimento obstinado em afastar o
sexo selvagem para alguma regio obscura e inacessvel, mas, pelo contrrio,
de processos que o disseminam na superfcie das coisas e dos corpos, que o
excitam, manifestam-no, fazem-no falar, implantam-no no real e lhe ordenam
dizer a verdade: todo um cintilar visvel do sexual refletido na multiplicidade
dos discursos, na obstinao dos poderes e na conjugao do saber com o
prazer. (Foucault, 1988: 82)
Ao desconstruir a idia de uma sexualidade livre - posteriormente recalcada pelas
instituies - Foucault d um salto reflexivo: desmonta a noo de uma economia sexual
repressiva e elabora a de uma economia produtiva. O argumento que nas sociedades
industriais modernas, num processo que comea no Sculo XVII e tem seu auge no
Sculo XIX, o poder deixa de ter um centro nico de emanao e transmuta-se numa
rede microscpica de controle, dominao, que se manifesta nos aparelhos e nas
instituies, como a escola, a penitenciria, a Igreja, o hospital. Nesse contexto, o sexo
ganha estatuto de saber, de territrio a ser investigado para sobre ele exercer-se
controle.
43
O corpo passa a ser visto, ento, como mquina: sujeito ao adestramento,
ampliao das aptides, docilidade, tendo como objetivo a extrao do mximo de
energia para a produo capitalista. A partir dos conceitos de biopoltica e biopoder,
Foucault mostra como a figura do soberano dos regimes imperais, que decidia sobre a
morte dos indivduos, vai ser substituda pela do Estado capitalista burgus, que passa a
gerir a vida dos sujeitos.
A biopoltica assim o exerccio estatal do biopoder, ou seja, a administrao
da vida dos cidados, atravs de tecnologias de controle da demografia, da natalidade,
da mortalidade, da higiene pblica, da seguridade. O ser humano converte-se, dessa
maneira, em novo objeto de saber e regulao, cabendo ao Estado decidir sobre o
normal e o degenerado, quem deve morrer mesmo que simbolicamente tendo em
vista a ameaa que representa raa, ou viver.
Este bio-poder, sem a menor dvida, foi o elemento indispensvel ao
desenvolvimento do capitalismo, que s pde ser garantido custa da
insero controlada dos corpos no aparelho de produo e por meio de um
ajustamento dos fenmenos de populao aos processos econmicos.
(Foucault, 1988: 153)
Nesse sentido, o biopoder torna-se a tecnologia que constri os corpos e as
sexualidades e no deve ser entendido como aquela que apenas os regula. Trata-se aqui
de um micropoder que se exerce sobre o corpo social, atravs de vigilncias
infinitesimais, de ordenaes meticulosas, do exame e esmiuamento permanentes.
(Foucault, 1988: 158-159) Os mecanismos que pem o sexo em discurso, e que o
regulam, deixam de ser vistos, ento, como repressores, negativos, e passam a ser
tomados como positivos, produtores e excitadores.
O sexo-anatmico, o referente material, lugar de onde supostamente emana a
sexualidade, , assim, posto em questo. No pode ser entendido como exterior ao
poder, o seu outro, aquele que no recebe exame prvio, que est imune aos efeitos do
controle, ponto de fixao de onde flui a sexualidade (Foucault, 1988: 166). Mas deve
ser compreendido, ao contrrio, como efeito do dispositivo da sexualidade, como
construo que ganha o status de autonomia, como ponto imaginrio fixado
estrategicamente pelo dispositivo:
A noo de sexo permitiu agrupar, de acordo com uma unidade artificial,
elementos anatmicos, funes biolgicas, condutas, sensaes e prazeres e
permitiu fazer funcionar esta unidade fictcia como princpio causal, sentido
onipresente, segredo a descobrir em toda parte: o sexo pde, portanto,
44
funcionar como significante nico e como significado universal. (Foucault,
1988: 168 - 169)
Foucault rejeita, assim, uma histria da sexualidade baseada no sexo, que o situe
ao lado do real e mantenha a sexualidade ao lado das idias confusas e iluses. Para o
autor, necessrio perceber que a sexualidade quem suscita a noo de sexo como
fundamental ao seu funcionamento. Uma vez que, mesmo oculto, o sexo acionado
como produtor de sentido, como figura que garante a inteligibilidade dos indivduos,
como a parte que constitui o todo do corpo, como a fonte primordial da identidade.
(Foucault, 1988: 170-171)
Deleuze e Guatari, no ensaio O Antidipo, capitalismo e esquizofrenia, de
1972, fomentaro um dilogo entre a psicanlise e o marxismo, que tambm ser
bastante frutfero para os Estudos Queer. Os autores estabelecem paralelos entre as
mquinas sociais e as mquinas desejantes (que Freud entende como o inconsciente),
questionando o desejo como carncia de algo e afirmando que ele no deriva da
necessidade, mas que, ao contrrio, a necessidade deriva do desejo.
D-se, ento, um salto da idia do desejo como impossibilidade e
improdutividade, para uma compreenso dele como produtor da realidade. Porm, uma
vez que a economia capitalista organiza a necessidade e a carncia, cabe perguntar se o
objeto do desejo depender sempre de um sistema que lhe exterior. A questo que se
coloca aqui , portanto, se o desejo autnomo ou depende do meio para definir-se.
Segundo Deleuze e Guattari, a resposta s ser encontrada quando forem
sistematicamente estudadas as relaes entre o desejo e o mecanismo social; bem como
entre a produo e o desejo.
De toda forma, os Estudos Queer aproveitaro o entendimento do desejo como
produo, e no como carncia ou represso, para incitar o uso das tecnologias e dos
discursos disciplinrios de maneira subversiva, como forma de resistncia e
desvirtuamento de suas funes originais. Os pesquisadores queer utilizaro ainda a
idia de fluxo e circulao, apontadas por Deleuze e Guatarri como condio das
mquinas capitalista e desejante, para defender os nomadismos dos desejos das
subculturas sexuais.
Chegamos, ento, a Derrida, que tanto quanto Foucault tem boa parte de seus
conceitos apropriados pelos Estudos Queer. O primeiro deles o de desconstruo,
que questiona as hermenuticas do texto e a possibilidade de se obter o sentido total dos
discursos, bem como a idia de se alcanar a verdade implcita neles. Para o filsofo,
45
no possvel manter um pensamento da totalidade, mas, ao contrrio, deve-se trabalhar
com a insegurana dos mtodos, com a instabilidade das fontes de significao.
A partir dessa conceituao, o sistema de oposies da metafsica da verdade -
calcado nos pensamentos binrios de verdadeiro e falso, ou autntico e desvirtuado
posto em xeque. Assim, os Estudos Queer utilizam a desconstruo como mtodo
para contestar os sistemas binrios e a crena na existncia de sujeitos transcendentais
verdadeiros e de outros desvirtuados falsos, questionando a validade do pensamento
cientfico totalizante, das teorizaes universais e dos intelectuais determinantes.
Outra noo bsica de Derrida, apropriada pelo Queer, a de diffrance. Ao
mudar a grafia da palavra francesa difference sem, no entanto, alterar sua
sonoridade Derrida promove um deslizamento em seu sentido, adicionando a ela uma
nova acepo advinda do Latin. Diffrance ganha assim o sentido de deixar para
depois e traduz a idia de um intervalo espao-temporal entre o nome e a coisa,
um adiamento da presena da coisa no signo, fazendo com que esse nunca seja pleno
ou original.
A lgica da diffrance logo aplicada identidade, que passa a ser vista no
como uma transparncia ou como uma traduo fiel de um suposto original, mas sim
como uma impossibilidade de sua presena, como uma produo de diferena. A
diferena passa a ser vista, aqui, como uma condio de significao, sempre dividida e
diferida:
Ansiamos pela presena do significado, do referente (a coisa qual a
linguagem se refere). Mas na medida em que no pode, nunca, nos fornecer
essa desejada presena, a linguagem caracterizada pela indeterminao e
pela instabilidade. (...) Na medida que so definidas, em parte, por meio da
linguagem, a identidade e a diferena no podem deixar de ser marcadas,
tambm, pela indeterminao e pela instabilidade. (Silva, 2000: 80)
No por acaso, a primeira revista voltada para os assim chamados Estudos Queer
editada pela pesquisadora Teresa de Lauretis recebe o ttulo de Differences. Tendo
em vista a contribuio do conceito derridiano para questionar a lgica coercitiva da
presena na cultura heterocentrada, nos estudos de gnero, bem como nos
movimentos feminista e gay.
Ainda no mbito da linguagem, outro conceito do filsofo, o de suplemento,
bastante til para o Queer. O signo, a partir dessa noo, visto como suplemento do
original, ao qual no se tem acesso. Assim, o suplemento aquele que supre,
substitui, est no lugar de, faz as vezes de. Ele representa pela falta de uma presena
46
anterior, , portanto, a marca de um vazio, pois no existe positividade da presena, no
existe original.
A metafsica da presena assim colocada em xeque, o que se presta em boa
medida para a teorizao queer questionar a presena de um masculino ou de um
feminino original, lanando mo assim das prticas do transformismo e do travestismo
como signos suplementares, que atestam a ausncia de um original, ou melhor,
trabalham na negatividade de sua presena.
A ltima noo derridiana chave para os Estudos Queer a de
performatividade. O pensador francs resgata-a do trabalho do lingista J .L. Austin,
que divide os atos de linguagem em constatativos e performativos. Os primeiros
descrevem situaes e fatos verificveis na realidade, a exemplo de um enunciado que
afirme est chovendo ou dia. J os segundos produzem os acontecimentos a que
se referem, no sendo, portanto, verdadeiros nem falsos, mas estando sujeitos ao xito
ou ao fracasso. Esses ltimos demandam um contexto ritualizado e um processo
regulado que garantam seu pleno funcionamento, a exemplo de uma cerimnia de
casamento, quando ao final o padre enuncia: Eu vos declaro marido e mulher.
Nesse sentido, os atos de linguagem performativos so enunciados de autoridade,
manifestaes do poder atravs do discurso. Quando Austin os estudou, estava
preocupado com a perda de fora desses atos, que se dava quando sua citao acontecia
fora do contexto e sem o elocutor devidamente empoderado. Esse fracasso, que no
chegava a produzir de fato e na realidade a proposio inicial do ato performativo,
perturbava Austin, que estudava formas de excluir a citao nos contextos indevidos.
Os Estudos Queer, entretanto, se interessam pelos atos performativos exatamente
porque eles atestam que os enunciados de gnero no so descritivos, como se supe,
mas sim produtores da realidade. O que significa dizer que expresses como um
menino ou uma menina s ganham sentido dentro do contexto correto e quando
enunciadas pelos especialistas, e, ao contrrio do que se pensa, no descrevem a
natureza, mas dotam-na de sentido, imputam-lhe uma interpretao e uma verdade,
constroem-na.
So, portanto, atos iniciticos, citaes baseadas em convenes de gnero,
invocaes. Os Estudos Queer utilizam a noo de performatividade para expor as
instituies heteronormativas, os efeitos de enunciao, interessando-se pelas citaes
de gnero descontextualizadas como a dos transformistas e travestis que citam um
ideal de mulher fora da anatomia feminina e pelos fracassos dos atos performativos
47
quando se diz um menino no nascimento de uma criana, e a experincia do
indivduo desvia-se desse enunciado, contesta-o.

2.2 Ps-identidades: da histria e dos pressupostos
A categoria homossexual uma criao do Sculo XIX, nascida dos dispositivos
mdicos e dos discursos em torno das sexualidades. a partir da segunda metade
daquele sculo que nascem os aparatos para definir o homossexual como sujeito, as
discusses sobre o desvio desse desejo, sua suposta anormalidade. A homossexualidade
assim posta em discurso, como o oposto da heterossexualidade e no intuito mesmo de
demarcar os limites dessa ltima. Com a ascenso do Nazismo e a ecloso da Segunda
Guerra Mundial, a caa aos homossexuais recrudesce, apesar dos avanos do incio do
Sculo XX. Tido como perverso, doente, amoral, o homossexual divide com os judeus o
status de sujeito que deve ser eliminado. Com o final da guerra, j nos anos 50,
comeam a surgir organizaes de defesa dos homossexuais nos EUA, com o objetivo
de lutar pela igualdade de direitos, a tolerncia e o respeito.
A partir dos anos 60 e 70 o movimento gay ganha corpo, reforando a noo de
uma identidade baseada no desejo entre pessoas do mesmo sexo e abandonando a
palavra homossexual, em funo de sua carga medicalizada, advogando assim a
aceitao da diferena. a partir desse perodo que se inicia uma mercadologizao do
estilo de vida gay, transformado em produto. Nos anos 80, surgem, ento, os Estudos
Queer, que denunciam a cultura gay como fundamentalmente masculina, branca, de
classe mdia alta e americana uma espcie de nova burguesia em contraponto a toda
uma multiplicidade de prticas e comportamentos sexuais atravessados por questes
de classe, raa, religiosas, nacionais que permanecem excludos da lgica
integracionista gay.
Enquanto a nova ordem busca ser assimilada e tomar parte no paraso capitalista,
os Estudos Queer no advogam a tolerncia, o respeito, nem a integrao como
estratgias polticas, mas sim a exploso do marco heterossexual e da identidade gay na
direo de uma estratgia poltica que, apropriando-se de um insulto a palavra queer
(anormal, estranho) -, busque desmontar a idia de normalidade e anormalidade e utilize
as sexualidades desviantes como arma para contestar a ordem vigente. Aqui, mesmo que
tardiamente, faz-se importante ratificar o porqu do uso da palavra queer como lugar de
contestao:
48
Queer pode ser traduzido por estranho, talvez ridculo, excntrico, raro,
extraordinrio. Mas a expresso tambm se constitui na forma pejorativa com
que so designados homens e mulheres homossexuais. Um insulto que tem,
para usar o argumento de Judith Butler, a fora de uma invocao sempre
repetida, um insulto que ecoa e reitera os gritos de muitos grupos homfobos,
ao longo do tempo, e que, por isso, adquire fora, conferindo um lugar
discriminado e abjeto queles a quem dirigido. Este termo, com toda sua
carga de estranheza e de deboche, assumido por uma vertente dos
movimentos homossexuais precisamente para caracterizar sua perspectiva de
oposio e de contestao. Para esse grupo, queer significa colocar-se contra
a normalizao venha ela de onde vier. Seu alvo mais imediato de oposio
, certamente, a heteronormatividade compulsria da sociedade; mas no
escaparia de sua crtica a normalizao e a estabilidade propostas pela
poltica de identidade do movimento homossexual dominante. Queer
representa claramente a diferena que no quer ser assimilada ou tolerada e,
portanto, sua forma de ao muito mais transgressiva e perturbadora.
(Louro, 2001: 546)
Assim como a luta gay, o movimento feminista tambm tem um de seus marcos
no mesmo perodo, com a publicao de O Segundo Sexo (Simone de Beauvoir, 1949).
Grosso modo, o feminismo est fundado na idia de uma opresso universal da mulher e
numa tentativa de compreender e expor os processos histricos que levaram a esse
estado de subordinao. fora de dvida que o feminismo tenta desnaturalizar a
identidade feminina, baseado na idia de Beauvoir de que a mulher no nasce, torna-
se. O trabalho de desnaturalizao, no entanto, no sinnimo de desessencializao e,
medida que se supe a existncia de uma mulher universalmente oprimida, supe-se
tambm a existncia de uma essncia feminina.
Nesse primeiro momento, a visibilizao da mulher como uma categoria
universal correspondia a uma necessidade poltica de construo de uma
identidade coletiva que se traduziria em conquistas nos espaos pblicos. No
entanto, os perigos ou os limites dessa concepo esto na essencializao
das identidades, por um lado, e na vitimizao do sujeito mulher, por outro.
(Bento, 2006: 73).
Numa perspectiva queer, o esforo terico feminista que se funda na idia de
uma identidade compartilhada no suficientemente satisfatrio para desconstruir as
normas de gnero, mas, em oposio, acaba reproduzindo a lgica interior dessa
normatividade, reforando binarismos, lugares, pertencimentos, gerando assim tantas
outras margens.
49
Alm de estar baseado na criao da identidade mulher - classificando a
experincia feminina, delimitando-a, hierarquizando-a -, o feminismo de base
Beauvoiriana funda-se na existncia de dois corpos, dois gneros e duas subjetividades
diferentes e radicalmente opostas, homem X mulher / masculino x feminino. Aqui, o
corpo tido como essencialmente dimrfico, pensamento que reproduz um sistema
binrio sobre os sexos e os gneros, cuja crena a de que existem algumas
caractersticas compartilhadas, de um lado, por todos os homens; e de outro, por todas
as mulheres. Para as tericas alinhadas a esse pensamento, o corpo uma base pr-
discursiva comum que ser marcada pela cultura.
Em oposio a esse olhar universalista, surge dentro do prprio feminismo uma
corrente teorizante de base relacional, cujo projeto desconstruir a mulher universal e
pensar as identidades de gnero a partir de outras variantes: sociais, nacionais, tnicas,
religiosas, etc. A perspectiva relacional no considera que o gnero mulher tenha como
determinante na sua construo um outro absoluto, o homem, mas que vrias funes
produzem diferenas radicais na experincia da mulher: brancas e negras, pobres e ricas,
do Sul e do Nordeste, catlicas e muulmanas, etc.
Entretanto, mesmo na perspectiva relacional, ainda se trabalha com base na idia
de uma diferena sexual primria, segundo a qual o corpo-sexuado representa um
estgio pr-discursivo que a cultura organizar. A diferena sexual pr-social continua
sendo, assim, um pressuposto a partir do qual os gneros passam a ser inteligveis.
Nesse ponto, as perspectivas universal e relacional se encontram.
Mas elas ainda possuem um outro ponto de interseo, a excluso da sexualidade
lsbica ou de qualquer sexualidade divergente. Embora busquem reverter a opresso
feminina, essa teorias carregam uma aporte profundamente heterossexista, que supe
uma coerncia absoluta na trade corpo-sexuado, gnero, sexualidade (fmea, mulher,
htero) e que exclui qualquer experincia que ouse deslocar ou desmembrar um desses
pilares. Essa omisso gera, dentro do feminismo, a necessidade de articular o campo de
estudo dos gneros com o campo das sexualidades, uma vez que os desenvolvimentos
sobre a opresso de gnero no davam conta da experincia de opresso sexual. A partir
de ento, os trs elementos - sexo, gnero e sexualidade comeam a se apartar e a
gerar debates que sugerem novas combinaes, como a sexualidade do gnero, o
gnero do corpo sexuado, o corpo sexuado da subjetividade e a sexualidade do corpo
sexuado (Bento, 2006: 79).
50
Nasce, ento, dentro do feminismo, uma crtica sistemtica pautada nas
insatisfaes e insuficincias expostas anteriormente: so os Estudos Queer. Para seus
pensadores, a luta poltica das feministas no necessita de uma identidade comum, no
carece de um aparato que v em busca de uma essncia feminina - homogeneizando as
experincias - para obter xito. Essa teorizao prope, ao contrrio, a instabilidade, o
no lugar, a desessencializao como estratgias de enfrentamento.
A perspectiva universalista de Beauvoir a de que a cultura produz os gneros,
inscrevendo-se dessa forma sobre uma natureza. Esse pensamento considera, portanto,
que o sexo a natureza e que o gnero a cultura. Dessa forma, o sexo passa a ser um
dado, um fato, uma fundao que est antes da cultura e que ser moldada pelo social. O
equvoco dessa posio, segundo a crtica queer, est em conceber algo que no tenha
sido tocado pela cultura, algo que exista fora ou antes dela. Para Butler (2003: 25),
O gnero no deve ser meramente concebido como a inscrio cultural de um
significado num sexo previamente dado (uma concepo jurdica); tem de
designar tambm o aparato mesmo de produo mediante o qual os prprios
sexos so estabelecidos. Resulta da que o gnero no est para a cultura
como o sexo para a natureza; ele tambm o meio discursivo/cultural pelo
qual a natureza sexuada ou um sexo natural produzido e estabelecido
como pr-discursivo, anterior cultura, uma superfcie politicamente
neutra sobre a qual age a cultura.
O projeto queer , portanto - e tambm - o de desconstruir o binarismo natureza
x cultura. Isso porque o sexo que torna os seres humanos inteligveis. Na verdade, o
sexo uma condio do humano, portanto, o corpo est desde sempre tocado pelo
gnero e o sexo no uma massa inerte anterior a ele. Quando se pergunta, um
menino? ou uma menina? nos exames de ultra-sonografia, desde j aquele corpo
ganha existncia na cultura a partir dessa operao de encaixe, sendo ininteligvel se no
pertencer a nenhum desses gneros, ou melhor, no sendo humano.
Conceber o sexo como uma situao ou como um fato anatmico pr-discursivo
permanecer na lgica normativa, segundo a qual o gnero seria uma manifestao ou
expresso da natureza. Essa concepo est enraizada na heterossexualidade
compulsria, que imagina sexo anatmico, gnero e sexualidade numa relao causal,
expulsando para o territrio da patologia todo gnero e toda sexualidade que no sejam
tomados como conseqncia da anatomia.
Os Estudos Queer articulam formulaes desenvolvidas a partir dessas
insatisfaes. Para o terico queer, mesmo os argumentos biolgicos e cientficos
51
utilizados para definir e classificar os gneros e as sexualidades so construes
culturais, revelando no uma natureza ou essncia dos objetos que nomeiam, mas sim
interpretaes que imputam um significado a uma matria sem qualquer significado
anterior. Baseados nessa elaborao, que os pesquisadores do queer questionaro os
binarismos em que esto fundados os discursos de gnero e sexualidade
(homem/mulher, masculino/feminino, homossexual/heterossexual), postulando uma
teoria e uma poltica que coloquem em xeque as relaes de poder implcitas nesses
dualismos, propondo sua reviso radical.

2.3 Pensamento lsbico
Como j dissemos, a partir dos anos 50, 60 e 70, o feminismo bem como o
movimento gay se fortalecem como esferas de presso social na luta por igualdade de
direitos. Ser, no entanto, a partir da crtica ao feminismo feita pelas tericas lsbicas
que boa parte do aparato queer se desenvolver. Isso porque se o feminismo realizou a
crtica dos valores patriarcais, da dominao masculina, utilizando a opresso como
realidade universal contra a qual as mulheres deveriam se insurgir. Ele precisou, para
tanto, consolidar a categoria ontolgica da mulher, criando assim uma identidade
universal feminina, cujas anlises se do dentro do binmio homem x mulher, ou dentro
do sistema de dominao no qual homem e mulher se apresentam como opostos.
No interior desse arsenal poltico, no entanto, no houve espao devido para a
discusso da heterossexualidade como forma de opresso. Pelo contrrio, a categoria
mulher foi colada de heterossexual, excluindo as variantes de desejo dentro dela.
contra isso que se insurgem, a partir dos anos 80, uma srie de autoras como Monique
Wittig, Gayle Rubin, Adrienne Rich, Eve Kosofsky Sedgwick, J udith Butler e Beatriz
Preciado, entre outras. Traaremos agora uma trajetria pelas idias dessas pensadoras,
no intuito de tentar capturar as elaboraes chave dos Estudos Queer.
Em 1980, Monique Wittig lana The Straight Mind, obra fundamental que
questiona a heterossexualidade como dado. Para a autora, o feminismo clssico pode ser
chamado de heterofeminismo, pois em seu seio a mulher est identificada com o
feminino; enquanto a lsbica est identificada com o masculino, o que significa dizer
que o pensamento heterocentrado binmico est impregnado de maneira brutal dentro
do feminismo.
Dessa forma, Wittig pretende denunciar o conservadorismo do movimento,
questionando a definio do ser a partir de uma categoria parcial como o sexo,
52
sugerindo assim a supresso das categorias homem e mulher. Isso porque, para o
feminismo, a mulher s tem sentido dentro da lgica reprodutiva, familiar, matrimonial
e materna, estando, portanto, todas as sexualidades fora desse sistema excludas da
categoria: (...) seria imprprio dizer que as lsbicas vivem, se associam, fazem amor
com mulheres porque a mulher no tem sentindo fora dos sistemas de pensamento e
econmico heterossexuais. As lsbicas no so mulheres
8
(Wittig, 1978: 10).
No ensaio A propsito do contrato social (1987), Wittig toma de emprstimo a
idia do Contrato Social de Rousseau, como tropo do acordo que est sempre presente e
sempre por fazer, mesmo quando os contratantes no esto de acordo, e aplica-o ao que
chama de contrato heterossexual:
Mas o que a heterossexualidade? Como palavra, no existia antes que se
falasse de homossexualidade no comeo do sculo XX e, na Alemanha, no
final do XIX. No existiu seno como sua contrapartida. A
heterossexualidade sedimentava-se tanto por seu prprio peso que nem
sequer tinha nome. Era a norma social. o contrato social. um regime
poltico. Os juristas no a chamariam uma instituio ou, para dizer de outro
modo, a heterossexualidade como instituio no tem existncia jurdica. Os
antroplogos, os etnlogos, os socilogos a percebem talvez como uma
instituio, mas uma instituio da qual no se fala, no se escreve. Porque h
um pressuposto, um estar-a do social antes do social; a existncia de dois
(por que dois?) grupos artificialmente distintos, os homens e as mulheres.
9

(Wittig, 1987: 5, 6)
Seu objetivo , portanto, denunciar a homofobia do movimento feminista,
propondo a reviso da categoria mulher uma vez que a ontologia das categorias
profundamente opressiva -, assegurando que o pensamento sobre as sexualidades
desviantes no pode ser efetuado dentro do binmio homem x mulher, posto que ele s
faz sentido no interior da norma htero:

8
(...) sera impropio decir que las lesbianas viven, se asocian, hacen el amor con mujeres porque la-
mujer no tiene sentido ms que en los sistemas de pensamiento y en los sistemas econmicos
heterosexuales. Las lesbianas no son mujeres.

9
Pero, qu es la heterosexualidad? Como palabra, no exista antes de que se hablara de homosexualidad
a comienzos del siglo XX y, en Alemania, a finales del XIX. No ha existido ms que como su
contrapartida. La heterosexualidad caa tan por su propio peso que ni siquiera tena nombre. Era la norma
social. Es el contrato social. Es un rgimen poltico. Los juristas no la llamaran una institucin o, por
decirlo de otro modo, la heterosexualidad en cuanto institucin no tiene existencia jurdica. Los
antroplogos, los etnlogos, los socilogos la perciben quizs como una institucin, pero una institucin
de la que no se habla, de la que no se escribe. Porque hay un presupuesto, un estar-ya-ah, de lo social
antes de lo social; la existencia de dos (por qu dos?) grupos artificialmente distintos, los hombres y las
mujeres.
53
Isto supe dizer que para ns j no pode haver mulheres nem homens, seno
como classes e categorias de pensamento e de linguagem: devem desaparecer
poltica, econmica, ideologicamente. Se ns, as lsbicas, homossexuais,
continuamos nos dizendo, nos concebendo como mulheres, como homens,
contribumos para a manuteno da heterossexualidade.
10
(Wittig, 1987: 7)
Wittig enxerga assim tanto a homossexualidade feminina quanto a masculina,
por serem posies fora da heterossexualidade compulsria, como lugares de grande
poder para explodir a norma htero e desestabilizar a trade estvel sexo, gnero e
sexualidade. No livro The Lesbian Body, ela reafirma a idia de que a subjetividade
feminina est marcada pela funo reprodutiva e prope uma economia alternativa de
prazeres, que descole a sexualidade feminina dessa funo e do desejo exclusivamente
genital, para explodir as categorias. Economia alternativa essa que sugere uma forma de
difuso ertica exclusivamente feminina, que exclua o masculino e o falo.
J Gayle Rubin escreve em 1973 O trfico das mulheres: notas sobre a
economia poltica do sexo, texto no qual fala de uma heterossexualidade obrigatria,
afirmando que a fonte de oposio entre os sexos a diviso social do trabalho, segundo
a qual a unidade economicamente mais vivel para o sistema o par homem e mulher.
Rubin usa o tropo do trfico de mulheres para mostrar que, de um ponto de vista social,
a mulher propriedade do pai e, atravs do matrimnio, transferida para o marido, o
que implica dizer que a opresso universal de que falam as feministas no tem uma
origem biolgica, mas sim cultural. A autora tenta mostrar dessa maneira que, fora das
ontologias, preciso realizar um estudo sistemtico das interdependncias entre
sexualidade, economia e poltica.
Ela enxerga nas prticas sexuais minoritrias, fora da heterossexualidade
obrigatria, um grande potencial poltico e passa a estud-las. Sadomasoquismo,
Fistfuckin
11
, Travestismo, Fetichizao e Gerontofilia
12
so comportamentos sexuais
perifricos que tanto o movimento feminista quanto o gay, em busca de integrao,
respeitabilidade e aceitao, acabam rejeitando. Cria-se assim um sistema de hierarquias


10
Esto supone decir que para nosotros/as no puede ya haber mujeres, ni hombres, sino en tanto clases y
en tanto categoras de pensamiento y de lenguaje: deben desaparecer poltica, econmica,
ideolgicamente. Si nosotros/as, las lesbianas, homosexuales, continuamos dicindonos, concibindonos
como mujeres, como hombres, contribuimos al mantenimiento de la heterosexualidad.

11
Prtica que consiste na penetrao, com a mo ou o brao, das cavidades anal e/ou vaginal.

12
Atrao sexual de no idosos por idosos.
54
entre as sexualidades, que garante grandes ganhos e proveitos para aqueles que se
encontram no topo da pirmide e fortes sanes para os que ocupam a base:
(...) os indivduos cuja conduta figura no alto desta hierarquia se vem
recompensados com o reconhecimento de sade mental, respeitabilidade,
legalidade, mobilidade fsica e social, apoio institucional e benefcios
materiais. medida que descemos na escala das condutas sexuais, os
indivduos que as praticam se vem sujeitos presuno de enfermidade
mental, ausncia de respeitabilidade, criminalidade, restries a sua
mobilidade fsica e social, perda do apoio institucional e sanes
econmicas.
13
(Apud Saez, 2004: 115)
Nesse sentido, se os coletivos feministas e gays continuam a reivindicar e
ratificar o matrimnio, a fidelidade, as relaes estveis e monogmicas e a normalidade
de suas prticas, no fazem mais do que confirmar a heterossexualidade compulsria.
Contra a assimilao, Rubin e suas companheiras queer celebram as sexualidades
desviantes, tentando eliminar o sistema de atribuio de valores entre o sexo bom e
ruim, considerando as sexualidades anmalas como possveis e legtimas e
visualizando nelas um forte potencial contestador da ordem.
Adrienne Rich em Heterossexualidade obrigatria e existncia lsbica (1980)
invoca a incluso das questes de raa e classe no debate sobre as sexualidades; da
mesma maneira que denuncia os estudos feministas como baseados na mulher e suas
funes reprodutoras, logo, alertando para a naturalizao da heterossexualidade a partir
da matriz familiar. Para a autora, o que importa no a homossexualidade em si mesma,
mas os dispositivos, as tecnologias, discursos e prticas que a conformam. Sendo
importante no a definio de quem o homossexual, mas sim a de quem constri essa
categoria, com que interesses e quais estratgias.
Na esteira do pensamento Foucaultiano, Rich garante que a teorizao queer no
busca entender ou saber o que o poder, mas expor as maneiras como ele se exerce,
tendo como fonte no apenas um centro nico, mas uma rede microscspica e de
origens diversas.
Em outro de seus ensaios, Power of Desire (1980), Rich prope a utilizao de
dois termos, existncia lsbica e contnuo lsbico. O primeiro busca romper o

13
(...)los indivduos cuya conducta figura em lo alto de esta jerarqua se vem recompensados com el
reconocimiento de salud mental, respetabilidad, legalidad, movilidad fsica y social, apoyo institucional y
beneficios materiales. A medida que descendemos em la escla de las conductas sexuales, los individuos
que las pratican se vem sujetos a la presuncin de enfermedad mental, a la ausencia de respetabilidad,
criminalidad, restricciones a su movilidad fsica y social, prdida del apoyo institucional y sanciones
econmicas.
55
estigma mdico e limitante da prpria categoria lsbica, afirmando a presena histrica
desse desejo bem como a produo criativa de significados dentro dessa experincia. J
o segundo pretende dar conta das vivncias de identificao e contato entre mulheres ao
longo da vida, que estejam para alm da relao sexual e genital. Nesse ltimo, a autora
busca encontrar formas de coalizao entre mulheres que resistam ao estatuto
heterossexual e aos limites definidos do lesbianismo, assumindo assim um forte carter
poltico contestador.
A identificao feminina uma fonte de energia, um dnamo potencial do
poder feminino, cerceado e contido pela instituio da heterossexualidade. A
negao da realidade e da visibilidade paixo da mulher pela mulher; e
eleio de uma mulher por outra como aliada, como companheira de vida e
como comunidade, o forar tais relaes dissimulao e sua desintegrao
sob intensa presso significaram uma perda incalculvel do poder de todas as
mulheres para mudar as relaes sociais entre os sexos, para liberar-nos cada
uma e umas s outras.
14
(Rich, 1980: 3-4)
Eve Kosofsky Sedgwick lana em 1990 A Epistemologia do Armrio, ensaio no
qual utiliza a imagem do armrio como definidora da opresso gay no sculo XX
(2007: 26):
Ressoante como para muitas opresses modernas, a imagem do armrio
indicativa da homofobia de uma maneira que no o pode ser para outras
opresses. O racismo, por exemplo, baseia-se num estigma que visvel,
salvo em alguns casos excepcionais (casos que no so irrelevantes, mas que
delineiam as margens, sem colorir o centro da experincia racial). O mesmo
vale para as opresses fundadas em gnero, idade, tamanho, deficincia
fsica. Opresses tnicas/culturais/religiosas, como o anti-semitismo, so
mais parecidas, pois o indivduo estigmatizado tem pelo menos alguma
liberdade de ao embora, o que importante, no se possa garantir quanta
sobre o conhecimento das outras pessoas acerca de sua participao no
grupo: poder-se-ia sair do armrio como judeu ou cigano, numa sociedade
urbana heterognea, de maneira mais inteligvel do que se poderia sair
como, digamos, mulher, negro, velho, usurio de cadeira de rodas ou gordo.
De qualquer maneira, uma identidade judia ou cigana (por exemplo) e,

14
La identificacin femenina es una fuente de energa, un dnamo potencial del poder femenino,
cercenado y contenido por la institucin de la heterosexualidad. La negacin de la realidad y de la
visibilidad a la pasin de la mujer por la mujer y a la eleccin de una mujer por otra como aliada, como
compaera de vida y como comunidad, el forzar tales relaciones al disimulo y a su desintegracin bajo
intensa presin han significado una perdida incalculable del poder de todas las mujeres para cambiar las
relaciones sociales entre los sexos, para liberarnos cada una y las unas a las otras. La mentira de la
heterosexualidad femenina obligatoria daa ahora no slo los estudios feministas, sino todas las
profesiones, todas las obras de referencia, todos los planes de estudio, toda relacin o conversacin sobre
la que se cierne.
56
portanto, um segredo ou armrio judeu ou cigano seriam diferentes das
verses distintamente gays dessas coisas em sua clara linearidade ancestral,
nas razes (por mais tortuosas ou ambivalentes) da identificao por meio da
cultura originria que cada indivduo tem (no mnimo) na famlia. (Sedgwick,
2007: 32)
Para ela, preciso empreender um projeto terico que questione a autoevidncia
da dade homossexual/ heterossexual, historiando-a, como fez Foucault, para entender
que, somente no sculo XIX, a prtica homossexual deixa de ser vista como atos
genitais isolados e proibidos que qualquer sujeito poderia realizar para ser tomada
como funo definidora de uma identidade estvel a do homossexual que pressupe
uma srie de comportamentos e valores mesmo na ausncia dos atos genitais.
(Sedgwick, 2007: 42)
Sedgwick considera, a partir da leitura de Cristopher Craft, que o prprio tropo
de gnero da inverso, materializado na figura do menino mulherzinha ou da
menina masculinizada, presente no somente no pensamento heterossexual, mas
tambm na cultura gay e lsbica utilizado largamente pelas cincia e solidificado na
cultura popular ao invs de elastecer as possibilidades de constituio da identidade
para os sujeitos, preserva uma heterossexualidade essencial dentro do prprio desejo.
Isto porque, desse ponto de vista, o desejo s flui entre um eu masculino e outro
feminino (2007: 48), independente das anatomias que os corpos apresentem.
Porm, apesar de criticar as pretenses ontolgicas do movimento gay e lsbico
e de denunciar sua aceitao tcita dos dispositivos de sexualidade, a autora no deixa
de reconhecer e afirmar as conquistas polticas e avanos a partir da definio da
categoria homossexual pelo menos como lugar de coalizo:
Grupos substanciais de mulheres e homens nesse regime de representao
descobriram que a categoria nominativa homossexual, ou seus quase-
sinnimos mais recentes, tem um poder real de organizar e descrever a
experincia de sua prpria sexualidade e identidade, de modo suficiente para
fazer com que sua autoaplicao (mesmo que apenas tcita) seja, pelo menos,
digna dos enormes custos que a acompanham. Mesmo que seja s por essa
razo, a categoria merece respeito. E, ainda mais ao nvel de grupos que de
indivduos, a durabilidade de qualquer poltica ou ideologia que fosse pelo
menos permissiva em relao sexualidade do mesmo sexo pareceu
depender, no sculo XX, de uma definio de pessoas homossexuais como
uma populao minoritria diferenciada, qualquer que fosse a forma de sua
produo ou rotulao. (Sedgwick, 2007: 43)
57
Beatriz Preciado em seu Manifesto Contrasexual investiga o carter prottico do
sexo, comparando-o ao dildo pnis artificial conhecido popularmente como
consolo ou maranho. Para ela, o gnero prottico, ou seja, ao mesmo tempo
inteiramente construdo e tambm orgnico. Tanto o dildo quanto o gnero no
passam de imitaes, um fabrico. Essa imitao (o dildo), da mesma forma que as
performances e citaes de gnero descontextualizadas, pode colocar em xeque os
limites entre original e cpia, verdadeiro e falso.
Ao passo que celebra o dildo como possibilidade de uso de uma tecnologia
com vistas a subverter a normalidade do sexo, dissolvendo assim os limites entre
referncia e referente, Preciado busca implodir o pensamento sexual binrio baseado
nos genitais, celebrando o nus como lugar de possibilidades infinitas para a
reelaborao do corpo, ou como territrio ertico onde os binmios sexuais se
dissolvem, uma vez que o nus est para alm das diferenas anatmicas j que todos
o possuem.
A autora, que uma das mais jovens tericas do queer, fala mesmo de ps-
corpos, ou Wittigs (uma homenagem a Monique Wittig), defendendo a adoo de
nomes prprios sem marca de gnero, o acesso livre aos hormnios, a abolio da
famlia e do matrimnio, a universalizao das prticas abjetas.
Segundo ela, o corpo htero produto da diviso do trabalho, na qual cada
rgo definido por sua funo sexual e reprodutora. Dessa maneira, a norma htero
vincula a identidade de gnero produo dos rgos, que so territorializados com
base em suas funes: boca, nus, vagina, pnis. (2003) Quase a imagem de uma
fbrica, uma espcie de capitalismo sexual ou sexo do capitalismo.
Mas a transposio do modo de produo capitalista para o corpo tambm se
traduz no fluxo de tecnologias para o aprimoramento, normalizao e melhoria dessa
mquina: fluxo de hormnios, silicone, tcnicas cirrgicas, etc. Esse fluxo, que est a
servio da normalizao, pode, entretanto, ser apropriado pelas minorias sexuais com
vistas a pervert-lo.
Preciado prefere falar desses indivduos perifricos, que se identificam em suas
sexualidades abjetas e cujo potencial poltico enorme, no como minorias, mas como
multides queer (2007). Numa perspectiva que se distancia das categorias ontolgicas
como necessrias luta poltica e vai ao encontro de identificaes estratgicas,
coalizes poderosas:
58
(...) Os corpos das multides queer so tambm reapropriaes e
reconverses dos discursos da medicina anatmica e da pornografia, entre
outros, que construram o corpo htero e o corpo desviado modernos. A
multido queer no tem a ver com um terceiro sexo ou um mais alm dos
gneros. Dedica-se reapropriao das disciplinas dos saberes/poderes
sobre os sexos, rearticulao e a reconverso das tecnologias sexopolticas
concretas de produo dos corpos normais e desviados. (Preciado, 2003)
Seu pensamento, profundamente marcado pelo Ps-Colonial, o da elaborao
de um psfeminismo, que desloque as posies essencialistas, marxistas e lingsticas,
em busca de uma anlise transversal, que busque compreender os cruzamentos das
opresses, articulando-as. (2003)
Segundo Preciado, a idia da sexualidade como performance assemelha-se a
algumas elaboraes do pensamento Ps-colonial. Quando Bhabha fala da falsa
mmese colonial ou mmese desviada est se referindo a uma apropriao da cultura
do colonizador pelo colonizado um processo de integrao, mas tambm de produo
de diferena que resulta numa resposta ambivalente tanto de repetio dos cdigos do
dominador quanto de desobedincia a eles. Apropriao imprpria que, da mesma
forma que as performances de gnero, acaba por gerar uma fissura na autoridade
colonial. (2003) No prximo captulo, analisaremos as relaes entre a mimese
colonial de Bhabha e a performance de gnero, observando as tenses que a repetio
deformada gera no original.
Ainda luz da teoria Ps-Colonial e dos Estudos do Subalterno, Preciado afirma
que, sim, precisamente nos interstcios, na fronteira, um discurso de (des)identidade est
sendo elaborado e proferido. Por estar esmagada entre os discursos hegemnicos e
minoritrios, essa voz tem profunda dificuldade de ser ouvida, mas isso no significa
que esteja silenciada. Ao contrrio de pensar que a condio de subalternidade
intraduzvel, preciso atentar para as distores de sentido que provoca, para as novas
significaes que dela emergem, uma linguagem em si mesma fronteiria, fruto de
inmeras tradues, contaminaes e deslocamentos. Linguagem essa que nega a
existncia de um lugar originrio e puro. (Preciado, 2007: 392, 393)
Vo se produzir assim uma srie de escritos fronteirios, mestios, bilnges
ou mesmo multilnges, como o caso do clssico de Gloria Anzaldua,
Borderland/La Frontera (1987). Surge assim um conjunto de noes como
transculturao, contraponto, coiote, malinche, bastarda,
ciborgue, vrus e dildo que deslegitimam a pureza, a teleologia e a
59
unidimensionalidade das representaes coloniais, sexuais e cientficas
dominantes.
15
(Preciado, 2007: 390, 391)
precisamente essa produo ruidosa, essa fala fronteiria, entre a norma e o
desvio, que as prticas do transformismo colocaro em evidncia. A voz da personagem
Cinderela somente ser ouvida, como veremos no captulo seguinte, quando forem
abandonadas as valoraes moralistas em torno do esteretipo, a fim de que esse seja
analisado como expresso intersticial, traduo que opera inmeros deslocamentos de
sentido e cujo poder contestador no est na negao da norma, mas nas deformaes e
ressignificaes promovidas dentro dela.

2.4 De perucas, saias e baton: em cena, o transformista
A presena de homens travestidos de mulheres remonta aos rituais sagrados das
civilizaes primitivas, s cerimnias de renascimento e fertilidade de Atenas e Roma,
ao carnaval medieval. Como sabemos, o teatro deriva do ritual e tem sua origem, no
Ocidente, geralmente marcada no Sculo VI a.C, na Grcia, a partir das celebraes em
honra ao Deus Dionsio. J no drama grego, cabe aos homens interpretar personagens
femininas, como Hcuba e Clitemnestra, recorrendo para tal ao uso de mscaras. Isso
porque, pelo menos at o sculo XVII d.C, a participao de mulheres na cena
proibida por razes sociais e religiosas. (Baker, 1994: 24)
A figura do transformista parece ser mesmo uma unanimidade entre civilizaes
separadas, como nas tribos indgenas norte-americanas, para as quais eles
representavam um terceiro-sexo com poderes mgicos e autoridade, mesmo status do
qual gozam os hijras indianos que oficiam casamentos, batismos e tm o poder de
maldizer as pessoas.
Roger Baker (1994) estabelece uma diferena entre o female impersonator -
ou transformista - real disguise (disfarce verdadeiro) e false disguise (disfarce
falso). (1994: 14-17) O primeiro, tipo mais comum no teatro at a chegada das mulheres
aos palcos, aquele que pretende enganar os olhos da platia, disfarar-se de maneira
convincente, suprir a ausncia feminina tambm pode ser chamado de male actress,
ou atriz masculina. J o segundo, mais prximo das formas cmicas gestadas a partir
do Sculo XVII, denuncia em sua performance a condio de cpia, de imitao, de

15
Se van a producir as una serie de escritos fronterizos, mestizos, bilinges o incluso multilinges,
como es el caso del clsico de Gloria Anzaldua, Borderlands/La Frontera (1987). Surgen as un conjunto
de nociones como transculturacin, contrapunteo, coyote, Malinche, bastarda, cyborg,
virus y dildo que deslegitiman la pureza, la teleologa y la unidimensionalidad de las representaciones
coloniales, sexuales y cientficas dominantes.
60
fabrico, a ausncia da mulher. Se considerarmos essa anlise, podemos afirmar
seguramente que a personagem Cinderela pertence segunda categoria e ,
precisamente seu carter falso, fabricado, construdo, que garante sua queerness, como
veremos mais frente.
A presena do transformista pode ser vista a partir do Sculo I d.C e,
principalmente na Idade Mdia, no somente nas manifestaes populares e pags como
o carnaval, mas tambm na liturgia crist, quando garotos do coro incorporam figuras
femininas. J no Sculo XVI, o rico teatro elisabetano dos dramaturgos William
Shakespeare, Bem J onson e Cristopher Marlowe tambm recorre participao de
meninos adolescentes para interpretar as personagens femininas, o que no furta o bardo
de escrever um sem nmero de papis para mulheres e de aproveitar, em suas comdias,
os efeitos do riso oriundos da troca de gneros, como em Noite de Reis. O uso desse
expediente, no entanto, s passa a ser analisado em suas implicaes sexuais a partir dos
anos 60 do Sculo XX. (Baker, 1994: 61)
No J apo do Sculo XVII tambm possvel notar a presena de transformistas
(real disguise) no Kabuki, no Noh e no Kyogen; o mesmo acontecendo na pera de
Pequim chinesa do sculo posterior. No J apo, esse transformista conhecido como
Onnagata e recebe uma severa preparao para mimetizar o comportamento, o gestual
e a voz femininas. A ponto de, quando tiveram sua participao no drama autorizada, as
mulheres tomarem o Onnagata como modelo de feminilidade cnica. Dessa forma,
Baker nos diz que o Onnagata representa a imagem de uma mulher ideal, figura
arquetpica que traduz o mistrio da metamorfose, a androginia divina, o feminino
e o masculino indivisos. (1994: 69-71) Mesmas imagens veiculadas pelo Tan da
pera Chinesa.
Na Itlia do Sculo XVI, h ainda a figura do Castrato, geralmente um garoto
pr-adolescente que tem os genitais extirpados para alcanar, na pera, extenses
vocais femininas de soprano, mezzo-soprano e contralto. Nos cultos religiosos daquele
Pas tambm cabe ao Eunuco desempenhar os papis femininos.
Embora a tradio do Onnagata e do Tan esteja preservada no Oriente, e a
prtica da castrao tenha sido proibida na pera Italiana somente no Sculo XIX, no
teatro europeu a partir do final do Sculo XVII e comeo do Sculo XVIII, a presena
das mulheres em cena passa a ser permitida. Isso muda radicalmente as configuraes
do transformismo que, transmuta-se de real disguise para false disguise,
permanecendo mesmo assim vivssimo. Essa mudana social faz com que a prtica do
61
transformismo que no tem mais o objetivo de substituir a ausncia feminina
assuma um carter francamente cmico.
Uma vez que no faz mais sentido homens travestirem-se de mulheres para
enganar a platia e a prtica comea a ser associada com um desejo homossexual
proibido os transformistas so lanados ao territrio da baixa comdia e , ento, que
surgem na Inglaterra as damas. J que a prtica do transformismo por adolescentes
pode redundar em prazeres interditos, as damas so personagens de meia-idade, sem
atrativos sexuais, geralmente das classes trabalhadoras: criadas, governantas, lavadeiras,
floristas etc. So figuras muito populares, adoradas por crianas e adultos, que gozam da
admirao da platia por estarem sempre s voltas com as dificuldades da vida.
curioso perceber as semelhanas entre a personagem Cinderela, interpretada
pelo ator-transformista J eison Wallace, e as damas, em sua ausncia de atrativos
fsicos, na identificao da platia com seu labor popular, seu linguajar perifrico, sua
condio de subalternidade. Baker aponta que a dama veste as roupas das classes
trabalhadoras, tem ali suas razes, envolve a platia com confidncias, msicas de
trabalho e com o penar diante das tarefas domsticas. (1994: 178) Mesmo tipo de
procedimento e empatia enxergados por ns na performance da Cinderela de Wallace.
A tradio das damas sobrevive aos anos e, no incio do Sec. XX, tem-se
notcia de vrias verses, na Inglaterra, da fbula Cinderela transposta ao teatro, quando
cabe s damas desempenhar o papel das irms feias da protagonista. Nos anos 40, os
atores Frederik Ashton e Robert Helpmann se notabilizam e permanecem vrios anos
em cartaz interpretando essas personagens para a verso do Bal Cinderella, de
Prokofiev, encenada pelo Royal Ballet de Londres (Fig. 11). J em 1953, a vez do
London Palladium montar sua verso do conto de fadas, tendo J ulie Andrews no papel
da protagonista e os atores-transformistas J on Pertwee e Tony Simpson como suas
irms.
62

Figura 11. Frederik Ashton e Robert Helpmann como as irms de Cinderella na
verso do Royal Ballet de Londres

Com o tempo, as damas assumem o papel de Cinderela e, ao que tudo indica, a
identificao do pblico com a protagonista se d pela superao, na fbula, de sua
condio subalterna. O que justifica, em grande medida, a empatia da Cinderela
pernambucana com os espectadores das classes populares:
Ento, l estava a drag para o grande final: quando todos os problemas so
superados, os amantes se encontram, Cinderela toma seu prncipe e a
galinha pe seu ovo de ouro. Era sempre um conjunto supremo: grande
crinolina, brilhante e cheia de lantejoulas; peruca alta cheia de p e infestada
com pssaros e flores; pescoo e braos adornados com jias absurdas. Se
uma mulher da classe trabalhadora do perodo se tornasse rica, ela explodiria
em tal amostra de consumo exibicionista? O pblico, ao que parece, gostava
de pensar assim e, obviamente, adorava a viso do vencido, da dama
oprimida, chegando ao topo ao final.
16
(Baker, 1994: 178)
O sculo XX tambm prolfico na apario de transformistas no Teatro de
Revista e nos nmeros de Cabar. Durante a Primeira Grande Guerra, espetculos de
variedades realizados exclusivamente por homens travestidos so a diverso dos
soldados no front. Ao final do combate, vrios desses soldados, desempregados, se

16
Then there was the drag for the big walk-down at the end when all the troubles are over, the babes
found, Cinderella gets her prince and the goose lays it golden egg. This was always an over-the-top
ensemble huge crinoline, sparkling and spangled, high powdered wig infested with birds and flowers,
neck and arms hung with absurd jewellery: if a working-class woman of the period came into a fortune
would she blow it on such a display of conspicuous consumption? Audiences it seems liked to think so
and obviously enjoyed the sight of the underdog, the down-trodden dame coming out on top at last.
63
tornam profissionais do gnero Revista, realizando apresentaes para civis. O mesmo
acontece durante a Segunda Guerra e h mesmo insinuaes de relacionamentos
homossexuais nos campos de batalhas entre soldados e atores-transformistas. (Halladay,
2004).
A partir dos anos 30, vrias damas ganham enorme popularidade como
aquelas interpretadas por Arthur Lucan e Kitty McShane. Com o final da Segunda
Guerra e a revoluo de costumes que acontece nos anos 50 e 60, a mulher assume
novos papis e atitudes, lutando por maior liberdade comportamental e sexual. Os
transformistas, ento, se tornam mais glamourosos, refletindo mudanas na maneira
como as mulheres se vestem e so percebidas. (Baker, 1994: 189) Exemplos maiores de
evoluo da imagem das damas na direo do glamour podem ser vistos no trabalho
de Danny LaRue, Mrs. Evita Bezuidenhout e Dama Edna Everage essa ltima j
citada por ns que alcanam o estrelato atravs do cinema, do rdio e posteriormente
da TV.
Comeam a ser gestada, ento, a figura da drag queen, que uma mulher
maior que a vida, hiperfeminina, de visual exagerado, cuja fonte de inspirao so as
divas do cinema e da msica, os cones gays da cultura pop. A exemplo do trabalho do
ator-transformista americano J im Bailey, que imita figuras como J udy Garland e Barbra
Streisand . (Baker, 1994: 218)
A partir dos anos 60 com o fortalecimento do movimento gay, a presena do
transformista assume contornos decididamente polticos. No dia 28 de julho de 1969, no
bar gay Sotnewall Inn, Nova Iorque, os freqentadores se insurgem contra uma rotineira
batida policial e o lugar transforma-se num campo de batalha. A polcia expulsa do
local, sob gritos de protesto de uma comunidade indignada com as freqentes
humilhaes e proibies s quais submetida. O episdio logo vira marco da luta
poltica homossexual e, desde ento, a maioria das paradas do orgulho gay em todo
mundo acontece na mesma data, em memria ao confronto em Stonewall. O conflito
teve participao decisiva de travestis e transformistas, que naquele perodo, eram a
expresso de maior visibilidade do sujeito homossexual.
Os anos 60 marcam tambm a exploso do Happennig e da Performance,
influenciados pela leitura dos escritos de Antonin Artaud, que postulam a superao das
fronteiras entre o teatro e a vida. Dessa forma, o drama retoma suas razes ritualsticas e
passa a ter o corpo no mais o texto como principal ferramenta discursiva. Estar em
cena no significa mais envergar uma personagem, mas performar a prpria narrativa
64
de vida do ator, desnudar-se, colocar mostra sua identidade. Esses gneros teatrais
pretendem resgatar os elos do homem com o cosmos, romper o ilusionismo teatral,
celebrar a comunho entre os indivduos.
A cena performtica tem como representante maior o grupo americano The
Living Theater, mas uma srie de outras companhias surge no circuito off-off-Broadway
a partir dos anos 70, com pretenses a romper os limites formais e temticos do teatro
comercial feito nos EUA e encenar a vida dos desviantes sexuais. Grupos como Hot
Peaches, The Cockettes, Cycle Sluts, Ballets Trockadero, Ridiculous Theater, Medusas
Revenge, The Other Site of Silence (Tosos), Judson Poets Theater e Theater
Rhinoceros; casas de espetculo e clubes como La Mama, Caffe Cino e The Wow Caf;
diretores, atores e dramaturgos como J ohn Vacaro, Ronald Travel, Charles Ludlam,
J oseph Ckaikin, J ulien Beck, J ose Quintero e Robert Patrick almejam oferecer imagens
alternativas s representaes dominantes sobre o homossexual, buscando a auto-
representao, numa tentativa de falar de dentro da comunidade e no pela comunidade.
(Dollan, 2002: 6-7).
Esse teatro no tem compromissos com a bilheteira e, por isso, pode agir com
maior liberdade. Mistura-se Revista, ao Cabar, cena de variedades, pois est mais
ligado ao ambiente noturno dos clubes que s casas de espetculo. Em sua linguagem
alternativa, de vanguarda e experimental, abre espao para as sexualidades no
ortodoxas, para o no convencionalismo, para a auto-expresso. (Senelick, 2002: 21-
38).
Em oposio tmida presena homossexual nos trabalhos de dramaturgos como
Tennessee Williams e Edward Albee, esse teatro, batizado de queer theater por Stefan
Brecht, no livro de mesmo nome publicado em 1978, traduz uma experincia de
descoberta da prpria identidade na cena, corresponde a uma produo de
subjetividades gays, ope-se institucionalizao, carrega um tom profundamente
confessional, uma vivncia comunitria de identificao entre indivduos que
exercitam formas de prazer proibidas. (Shewey, 2002: 124-129).
Em sua liberdade formal, o teatro queer carrega um profundo senso de humor,
est ligado ao pop, contra-cultura e a diversas estratgias subversivas. Pelo alcance
reduzido, oposto aos meios massivos, tem mais liberdade para lidar com imagens das
sexualidades marginais. A luta pela auto-representao no teatro americano, porm,
tambm esbarra no sucesso de bilheteria. Textos como Angels in America (Tony
Kushner, 1990) e Love! Valour! Compassion! (Terence McNally, 1994) alcanam
65
enorme popularidade, e, embora sejam considerados por alguns como avanos na luta
por representaes mais fiis do homossexual, so amplamente debatidos como
possveis reforos dos esteretipos sobre esse sujeito.

2.5 Teatro e Queerness
Seria o teatro uma arte queer? Como explicar as relaes que se estabelecem
entre a cena, a poltica e as identidades queer? Por que os Estudos Queer usam sempre
metforas teatrais? (Solomon, 2002: 10). O teatro parece ser mesmo um lugar
privilegiado para analisar a condio fabricada da vida social, o carter construdo das
identidades. Como arte da imitao, o drama revela o mecanismo mimtico da vida,
desmascara os efeitos da representao em sua condio de efeitos.
Segundo Alisa Solomon (2002: 10-12), a capacidade do ator em mudar,
aparentemente, sua natureza veicula a noo de que nenhum indivduo possui,
verdadeiramente, uma natureza. No teatro no ilusionista, principal marca das formas
cmicas e principal caracterstica do transformismo false disguise, o pblico
constantemente lembrado dos mecanismos mimticos da vida e da representao, o que
atesta a percepo das identidades como contingentes e maleveis. No palco, as
categorias podem ser transgredidas, contestadas, rearticuladas, e, nesse sentido, a autora
afirma ser o teatro a mais queer das artes:
Isso no quer dizer meramente que sempre houve muitos gays e lsbicas no
teatro. (...) o tipo de experincia mimtica oferecida no teatro pode, pelo seu
prprio processo, romper os padres convencionais de ver, de saber, e,
especialmente, de ver e conhecer os corpos (...) Que o teatro deve ser a arte
mais potencialmente ofensiva para a ordem social faz grande sentido: em
cena, o corpo humano absolutamente presente em todo o seu suor e
respirao. Os detratores do teatro sempre atacaram esse carter corporal
inevitvel e a sugesto teatral de que o fato corporal no diz tudo sobre a
identidade do eu.
17
(Solomon, 2002: 09).
Assim, pode-se dizer que sempre houve um teatro queer, no sentido do poder
que essa linguagem tem de expor a mascarada social; e tambm de manipular o corpo
como matria sem sentido prvio, ressignificando-o. Seguramente, a natureza queer

17
Thats not merely to say that there have always been lots of gay and lesbian people in the theater ()
the kind of mimetic experience offered in the theater can by its very process disrupt convencional patterns
of seeing of knowing, and, especially, of seeing and knowing bodies. () That theater should be the art
potentially most offensive to social order makes obvious sense: onstage the human body is absolutely
present in all its sweating, spiting specificity. Antitheatrical railers recoiled especially from this
unavoidable, bodily fact and from the theatrical suggestion that the factness of the boy doesnt imply
everything about the identity of the self.
66
dessa arte, sua queerness, foi responsvel pelos rtulos que recebeu de maldita e pelas
inmeras tentativas, ao longo da histria, de interditar sua prtica. A cultura do
transformismo, mesmo aquele considerado real disguise, talvez seja o principal
emblema da queerness teatral e, nesse sentido, ela tomada pelos Estudos Queer como
melhor traduo do sexo e do gnero como performativos/cnicos e no naturais.
Como historiamos, a partir dos anos 60, a presena homossexual no teatro passa
a ser observada em sua evidente salincia e a ser aproveitada em seu potencial poltico.
A queerness teatral tambm se faz presente nas manifestaes e atos pblicos do
movimento gay, quando ganha relevo a dimenso ldico-poltica da prtica do
transformismo. O teatro se apresenta, dessa forma, como potencialmente queer pela sua
resistncia institucionalizao, por sua capacidade de permanecer marginal e fora da
lei, por seu poder de espetacularizar a experincia e o corpo dos desviantes.
Para David Savran, o teatro queer desconstrutivo, sua escrita uma forma de
desarticulao da identidade, de decomposio das categorias que estruturam a
subjetividade. Nesse sentido, ele afirma que o queer no diz respeito aos sujeitos que
esse teatro representa, mas a seu mtodo de trabalho, que consiste em apropriar-se das
ferramentas de representao para construir uma auto-imagem que problematiza as
identidades e os desejos. (2002: 159-161).
Parece-me que a possibilidade, digo, a necessidade de mltiplas
identificaes e desejos que o teatro autoriza atravs dos gneros,
sexualidades, raas e classes dota-o tanto da mais utpica forma de
produo cultural quanto da mais queer. Porque o espectador sempre
impelido, pela prpria natureza do teatro, a tomar mltiplas posies e a
desejar mltiplos parceiros, a identificar-se ou conjugar-se secretamente, no
escuro, na sua fantasia com muitas personagens, a gozar do que Butler
chamou do prazer produzido pela instabilidade das categorias erticas. E
essa instabilidade redobrada pelo fato de que o espectador nunca est apto,
definitivamente, a separar a personagem do ator interpretando o papel. Ento,
sempre se identifica com uma ausncia claramente desenhada (uma
personagem) e uma presena material (um ator).
18
(Savran, 2002: 164)

18
It seems to me that the possibility, nay, the necessity of multiple identifications and desires that theater
authorizes across genders, sexualities, races, classes renders it both the most utopian form of cultural
production and the queerest. For the spectator is always impelled by the very nature of theater to take up
multiple positions and to desire multiple partners, to identify or conjugate secretly, in the dark, in ones
fantasies with many characters, to enjoy what Butler calls the pleasure produced by the instability of
erotic categories. And this instability is redoubled by the fact that the spectator is never able definitively
to separate a character form the actor playing the role. So one always identifies with and desires both a
clearly designated absence (a character) and a material presence (an actor).
67
Sempre houve uma presena transformista no teatro, como vimos. A queerness
teatral, no entanto, s assume sua feio claramente poltica quando seu poder
desconstrutivo percebido, apropriado e articulado pelo movimentos minoritrios. Para
muitos, esse um teatro menor, de propaganda, para iniciados. Para outros, no entanto,
a queerness oriunda da natureza antiessencialista do teatro no deve estar associada
somente aos gays, mas deve ser utilizada como ferramenta combativa a todas as formas
de opresso baseadas em categorias ontolgicas.
Para alguns autores, no entanto, a mercadologizao do queer esvazia seu
potencial crtico, desconstrutivo, questionador. A questo que se coloca, no entanto,
que mesmo as imagens articuladas pela vanguarda dos anos 60 e 70 j no causam tanto
choque na audincia contempornea. Dessa forma, a presena do desviante sexual j
no temerria, como fora outrora. Na verdade, ela j no mesmo nenhuma novidade.
Nesse sentido, podemos dizer que a presena do transformista se torna uma
conveno para o teatro queer. Essa presena tem sido tomada como subversiva em si
mesma, mas para muitos autores no possvel apor um sinal de igual entre a imagem
do transformista e a subverso. (Roman e Miller, 2002: 208) To pouco possvel dizer
que seu carter desordenador esvaziou-se por completo, em virtude de sua assimilao.
J udith Butler afirma que o transformista pode desempenhar um papel de ameaa
para a fico dos gneros, mas que ele no a fonte de resistncia em si mesma.
Segundo ela, o transformista nunca subversivo de forma no problemtica, de
maneira que, alguns desses performers podem utilizar seu poder para ratificar as
heteronormatividade e outros sistemas opressivos. (apud Bakshi, 2004: 218).
Uma panormica sobre o trabalho de Cinderela e sua Trupe do Barulho nos
levaria a concluir, aligeiradamente, sobre a preservao do status quo, a manuteno de
imagens homfobas, racistas, sexistas e classistas em seus espetculos. Optamos, no
entanto, em ouvir o discurso tecido nas entrelinhas, na fronteira, rejeitando aqui tambm
a institucionalizao do queer, que nos obrigaria a sacralizar as formas no-comerciais
como suas nicas manifestaes autnticas. Nesse sentido, procuramos analisar o
programa Papeiro da Cinderela e suas vozes, a fim de perceber se nele esto
preservadas, apesar da assimilao e da mercadologizao, as estratgias queer de
desconstruo das identidades fixas e essencialistas.


68
2.6 Dzi Croquettes, Vivencial Diversiones e Trupe do Barulho: o desviante
sexual no tablado brasileiro
No Brasil, Sculo XVI, nos autos catequticos dos jesutas, as personagens
femininas so interpretadas por garotos travestidos. A proibio de mulheres no palco
mantm-se durante boa parte do perodo colonial, s vindo a ser superada no Sec.XVIII.
Nesse tempo, h inmeros registros de homens em papis femininos. Mas a partir do
Sc. XX que essa presena se torna mais marcante, principalmente no Teatro de
Revista, no qual as garotas em trajes sumrios dividem o palco com os travestis.
A figura do transformista insere-se nesse gnero teatral quando ele j est em
franca decadncia no Brasil, vinculado prostituio, vulgaridade, ao mero rebolado,
boemia noturna. A partir dos anos 50, a Revista evolui para os shows noturnos
exclusivamente povoados por travestis/transformistas e, desde ento, especialmente no
Rio de J aneiro, essa derivao se torna uma frmula de sucesso junto ao pblico,
estando entre os shows mais famosos o Les Girls (Dirigido por Bibi Ferreira, 1969), que
notabiliza a transformista Rogria; e j nos anos 80, os espetculos Gay Fantasy, Rio
Fantasy e Travesti S.A.
Na dramaturgia, ainda nos anos 30, dramaturgos como Coelho Neto, em O
patinho torto ou os mistrios do sexo, e Oswald de Andrade, em O rei da vela,
promovem em sua escrita abordagens do desviante sexual. Nos anos 50, 60 e 70, a
cena brasileira comea a se modernizar e, nesse processo, h espao assegurado para a
representao do homossexual. O que se v na obra de autores como Nelson Rodrigues,
nos textos lbum de famlia, Viva porm honesta e O beijo no asfalto; Plnio Marcos,
nas peas Barrela e Navalha na carne; e J os Vicente, nos dramas O Assalto e Hoje
dia de rock. tambm nesse perodo que se descobre a obra do dramaturgo gacho
Qorpo Santo, que havia escrito um nmero considervel de peas na segunda metade do
Sec. XIX, consideradas por muitos pesquisadores como legtimas precursoras do Teatro
do Absurdo, nas quais figuram surpreendentes imagens de ambigidades sexuais, como
no drama Mateus e Mateusa.
Sob o estigma da Ditadura, em 1967, o Teatro Oficina, comandado por Z Celso
Martinez Correa, lana a histrica encenao dO rei da vela, inaugurando o
Movimento Tropicalista no teatro. Como apontamos no captulo anterior, esse
movimento, que tem sua maior expresso na msica e no trabalho de Caetano Veloso e
Gilberto Gil, desempenha papel fundamental na contra-cultura brasileira e no
questionamento das categorias de gnero e sexo dominantes. Na dcada de 70, surgem
69
ainda os grupos de criao coletiva como Asdrbal Trouxe o Trombone, no Rio e
J aneiro, e Royal Bexigas Company, em So Paulo. Esses conjuntos utilizam como
mtodo de trabalho a auto-expresso. Seus espetculos, estruturados em quadros,
pretendem traduzir as questes do jovem urbano brasileiro diante da realidade social e
cultural do Pas. No Rio, essa produo est mais ligada a um ambiente de classe mdia
da Zona Sul carioca; j em So Paulo, liga-se ao contexto da periferia.
Em 1972, surge no Rio de J aneiro o grupo Dzi Croquettes, inspirado no The
Cockettes americano, com o espetculo Gente computada igual a voc, experimento
irreverente, alinhando performance, contracultura e ao teatro queer realizado nos
EUA. Nascido a partir de um show de boate, com nmeros musicais, dublagem e dana,
o trabalho estruturado em monlogos, nos quais os performers relatam suas
experincias de vida, assumindo inclusive a orientao homossexual. Depois de
alcanar grande sucesso de pblico ao transferir-se para So Paulo, o grupo viaja a
Paris, nos anos de 1973 e 1974, quando tambm obtm enorme xito. De volta ao
Brasil, em 1976, seus participantes criam um novo espetculo, chamado Romance, mas
o trabalho no se equipara projeo da obra anterior e assim, o Dzi Croquettes encerra
sua meterica trajetria. Para alguns pesquisadores, no entanto, sua influncia
fundamental para a criao do grupo Vivencial, em Pernambuco, e de alguns coletivos
de teatro gay na Bahia.
O Vivencial surge em 1974, na cidade de Olinda, a partir de uma pequena
encenao realizada por jovens ligados a grupos religiosos da Arquidiocese. Esse
primeiro trabalho recebe o ttulo de Vivencial I pois pretende retratar as vivncias
daqueles indivduos e uma colagem de quadros extrados do noticirio jornalstico,
textos de J ean Genet e Bertolt Brecht. Depois de estrear no Mosteiro de So Bento, o
espetculo, em virtude do teor contestatrio, proibido pelos superiores, seguindo para
o Teatro do Bonsucesso, naquela mesma cidade, onde realiza temporada exitosa junto s
principais figuras do movimento cultural pernambucano. A partir de ento, o Vivencial
constri uma vertiginosa e determinante trajetria para a articulao dos setores
marginais da cultura de Recife e Olinda.
Entre os anos de 1974 e 1978, o grupo encena os espetculos Genesaco;
Conversa de botequim; Auto de Natal; O pssaro encantado da gruta do Ubajara; Nos
abismos da pernambuclia; Vivencial II; Pernalonga: 7 Flegos; Viva porm honesta;
Sobrados e Mocambos; Perna, pra que te quero e Repblicas independentes, darling.
Com esse ltimo, excursiona pelo Brasil, angariando recursos para a construo de um
70
caf-teatro, que inaugura em 1978 com o nome de Vivencial Diversiones, inscrevendo-
se, em definitivo, na geografia da cidade.
O Vivencial mesmo um rebento da Tropiclia, que localmente recebe o nome
de Pernambuclia e tem como principal articulador o professor J omard Muniz de
Britto, colaborador permanente do grupo. A trupe traduz na cena local todo o
experimentalismo em voga no teatro queer americano e brasileiro, dialogando com a
Performance, a Revista, o Cabar, a criao coletiva. Sua esttica est calcada no
deboche, no desbunde, no grotesco, no camp, no pop, e tem como opositor direto o
Movimento Armorial, criado no estado pelo escritor Ariano Suassuna e cujos
pressupostos so a resistncia cultura estrangeira e a fuso das manifestaes eruditas
s expresses de raiz popular.
Apesar de j fazer amplo uso do transformismo em sua cena, promovendo um
inusitado dialogo entre a penria de recursos freqente no teatro local e a esttica do
glam, com a abertura do caf-teatro as relaes entre Vivencial e a esttica transformista
se estreitam. Freqentado pela elite intelectual do estado, o espao passa a oferecer
atraes em trs horrios: s 21h, acontecem espetculos teatrais; s 23h, shows de
msica; e s 24h, performances de transformistas. Nesse perodo, paralelo a montagens
como A loja da democracia, All Star Tapuias e Notcias Tropicais, todas de teor
eminentemente poltico, a atrao de maior sucesso da casa o show Bonecas falando
para o mundo. O nome parodia o slogan da Rdio J ornal do Commercio, Pernambuco
falando para o mundo, e o espetculo uma colagem livre de nmeros de dublagem,
dana e monlogos interpretados por transformistas.
Bonecas falando para o mundo permanece durante dois anos em cartaz, com
trocas regulares de repertrio, e, em paralelo, o grupo segue realizando outros
experimentos como As criadas, Parabns pra voc e Perna, pra que te quero? Em
1980, porm, acontece uma desarticulao no conjunto, motivada pela sada de seu
principal lder, o ex-seminarista e diretor Guilherme Coelho. Desta feita, alguns
integrantes do Vivencial viajam a Fortaleza, Natal e Belm, l promovendo experincias
similares. De volta ao Recife, essas vivecas, junto a alguns remanescentes locais,
decidem reabrir o caf-teatro, em 1981, momento em que o grupo assume
definitivamente o transformismo como sua principal caracterstica. Nesse perodo, so
encenados os espetculos Rolla Skate, Ns mulheres, Em cartaz o povo, Guerra das
estrelas, Os filhos de Maria Sociedade (Fig. 12), ba nana... fruta do meio, O pastoral
culturil das meninas do Brasil e Utilidade pblica.
71

Figura 12. Amrico Barreto, Pernalonga e Henrique Celibi em Os filhos de Maria
Sociedade (Foto de Ana Farache)
No entanto, por questes judiciais envolvendo a posse do terreno no qual est
construdo o caf-teatro e pelo afastamento de suas principais lideranas, o Vivencial
no consegue manter-se vivo. Em 1982, o casa fecha em definitivo suas portas,
deixando uma herana sem precedentes na cena artstica pernambucana, havendo
cimentado o caminho para todos os movimentos posteriores que, como o MagueBeat,
buscam romper a imagem xenfoba e cerrada da cultura local, articulando uma esttica
da abertura, da penetrao e da devorao antropofgica. (Dourado, 2003: 67)
A herana transformista do grupo se faz sentir ainda na dcada de 80, com a
abertura da casa de shows pera Buffo, comandada pelo cengrafo, figurinista e diretor
Beto Diniz, ex-colaborador do Diversiones. Em 1984, os artistas Amrico Barreto e
Fbio Costa, responsveis junto ao ator Pernalonga pela reabertura do Vivencial alguns
anos antes, encenam o espetculo O Drama das Camlias, tido como legtimo
continuador da esttica vivenciana. O trabalho alcana grande xito, excursionando,
inclusive, pela Europa.
No final daquela dcada, um grupo de atores egresso de cursos de teatro,
conjuntos perifricos e do circuito noturno das boates, monta a comdia Salve-se quem
puder!, calcada na esttica da Revista e do Cabar, com transformistas fazendo nmeros
de dublagem, quadros de humor e striptease. O espetculo se torna um estrondoso
sucesso de pblico e, entre os anos de 1987 e 1991, chega a contar com quatro verses
de grande apelo comercial. Dessa experincia, tomam parte vrios integrantes do grupo
Trupe do Barulho, que em 1991 lana o espetculo Cinderela, a histria que sua me
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no contou. Entre eles, o ator J eison Wallace, que na srie Salve-se quem puder vive a
personagem Dircinha Coca-Cola, espcie de precursora da figura de Cinderela.
Como apontamos no primeiro captulo desta pesquisa, graas insero em vrias
mdias, o espetculo Cinderela, a histria que sua me na contou permanece nove anos
em cartaz. Nesse perodo, a Trupe do Barulho se consolida como nico grupo
pernambucano de teatro a sobreviver exclusivamente de bilheteria. A partir de 2000, a
Trupe encena os espetculos: Deu a Louca na Histria que Sua Me no Contou; As
Filhas da P...; As Malditas; As Trs Porquinhas; As Criadas... Mal Criadas (Fig. 13) e
Chupa, Chupa Show. Todos, em diferentes medidas, alcanam grande sucesso junto ao
pblico, permanecendo longos perodos em temporada.

Figura 13. Flvio Luiz e Ricardo Neves interpretam Claire e Solange em As
criadas... mal criadas
Embora esteja irremediavelmente inserida na histria do teatro pernambucano, a
Trupe do Barulho considerada por parte do movimento teatral e cultural do estado
como uma herdeira ilegtima do Vivencial. Para muitos de seus detratores, o grupo
esvaziou o teor poltico da esttica vivenciana, acomodando-se num modelo de
produo comercial complacente com as imagens cannicas, com as representaes
estereotpicas do desviante sexual. Para esses crticos, a Trupe do Barulho secou a
queernes presente no trabalho do Vivencial Diversiones.
Como vimos afirmando, a disputa no terreno das representaes uma constante,
a partir dos anos 60, com o fortalecimento dos movimentos gay e feminista. Os grupos
experimentais e de vanguarda, que lutaram contra as imagens dominantes e
discriminatrias das sexualidades no ortodoxas, gozavam de ampla liberdade de
expresso em virtude de seu descompromisso com o retorno financeiro. Porm, tanto no
73
cinema quanto no teatro, todas as obras que romperam os limites da comunidade, que
ultrapassaram a fronteira do gueto, que venceram o rtulo de alternativas, alcanando
um pblico mais heterogneo e tornando-se exitosas comercialmente, foram
ambiguamente: celebradas por alguns como avanos na luta poltica; e atacadas por
outros como retrocessos de representao.
Parece haver mesmo uma incompatibilidade entre o sucesso comercial e o
experimentalismo, a liberdade de expresso. Nesse sentido, grupos como a Trupe do
Barulho so constantemente atacados como ratificadores de esteretipos em funo de
seus compromissos com bilheteria. Para ns, no entanto, o grupo utiliza o esteretipo
como lugar de ambigidade que lhe permite falar para grandes platias, sem, no entanto,
alinhar-se inteiramente norma, ao cnone. No prximo captulo, analisaremos as
tenses e os rudos que trabalhos como o da Trupe e de Cinderela promovem dentro do
esteretipo. Descartamos, portanto, e mais uma vez, a postura moralista e valorativa do
movimento gay dominante na qual est fundada a crtica Trupe do Barulho.
Outra afronta ao gosto vanguardista est no dialogo que a Trupe estabelece com o
riso grotesco popular. O cmico est presente nas formas experimentais de grupos como
o Vivencial, mas ali ele se apresenta em sua faceta irnica, cida, elevada, racional,
camp. J nos espetculos da Trupe do Barulho, o camp est preservado, porm, entra
em frico permanente com o baixo corporal e material, com o riso festivo e
carnavalesco popular. No quarto captulo, historiaremos o processo de desqualificao e
banimento do riso popular e de categorizao da boa e da m comdia. Um
burilamento da sensibilidade burguesa que justifica o desprezo dos representantes da
vanguarda e da alta-cultura diante do trabalho de grupos como a Trupe do Barulho.















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3. Mascarada social, mmica e identidades deslocadas


3.1 Butler e Bergson: Performatividade e Automatismo
Em 1990, J udith Butler publica Problemas de Gnero, livro essencial para os
Estudos Queer, que consolida uma srie de discusses no campo. Nele, a pensadora
ratifica a idia de que no h identidade pr-existente, fora da lei. Que a noo do corpo
como meio passivo, externo cultura, como fato e fonte da qual emanam os gneros e
as sexualidades deve ser rejeitada. Para Butler (2003: 48, 201), o gnero no uma
mera expresso do corpo, seu resultado, sua conseqncia natural, mas sim uma fico
reguladora, um conjunto de atos repetidos no tempo e no espao que produz efeitos de
realidade, de substncia. Logo, onde se v expresso, o que existe de fato
Performatividade.
A identidade sexual pensada nesses termos no como autntica manifestao
da natureza, do corpo, mas, ao contrrio, entendida como a construo de
performances, que em funo de sua repetio geram o efeito de resultado, de um
ncleo interno do qual emanariam. A cristalizao desses movimentos e gestos
repetidos no tempo e no espao produz a idia de uma ontologia, contra a qual os
Estudos Queer se insurgem para mostrar que o gnero , na verdade, constitudo por
atos que criam a aparncia de natureza. Logo, o gnero e a sexualidade como
substncias (homem, mulher, hterossexual, homossexual) devem ser deixados de lado
na direo de um entendimento que os exponha como construo fictcia, como a
ordenao de atributos em sistemas supostamente coerentes (Butler, 2003: 47, 58).
Esses atos, gestos e atuaes, entendidos em termos gerais, so
performativos, no sentido de que a essncia ou identidade que por outro lado
pretendem expressar so fabricaes manufaturadas e sustentadas por signos
corpreos e outros meios discursivos. O fato de o corpo gnero ser marcado
pelo performativo sugere que ele no tem status ontolgico separado dos
vrios atos que constituem sua realidade. Isso tambm sugere que, se a
realidade fabricada como uma essncia interna, essa prpria interioridade
efeito e funo de um discurso decididamente social e pblico, da regulao
pblica da fantasia pela poltica de superfcie do corpo, do controle da
fronteira do gnero que diferencia interno de externo e, assim, institui a
integridade do sujeito. (Butler, 2003: 195)
, portanto, a linguagem, o discurso, o ato performativo (Austin e Derrida) que
por imposio, repetio e citao, naturaliza a diviso entre os sexos. O gnero assim
75
compreendido como performativo, pois se constitui dentro de um sistema que regula as
diferenas, que mantm a repetio das normas sob estrito controle.
A idia do gnero performado, como prescritivo e no descritivo, como
interpretao do corpo sexuado, somente refora a tese de que no existe um sexo pr-
discursivo, pr-cultural. Uma vez que o gnero existe desde sempre, ele quem
qualifica os seres humanos, ou melhor, ele quem os torna humanos. O que implica
dizer que os corpos que no se encaixam nos gneros disponveis so imediatamente
lanados ao territrio do no humano. (Butler, 2003: 162) Basta pensar nos
hermafroditas, cuja anatomia um fato, um dado natural, que, no entanto, no dispe de
categorias que a comportem, ou que possam interpret-la, sendo necessrio para isso
assumir um dos gneros disponveis culturalmente, discursivamente.
As armadilhas da cultura, do poder e da linguagem, no entanto, so peas de
difcil desconstruo, uma vez que seu enraizamento freqentemente nos impede de
detectar-lhes as estratgias e a prpria presena. A gramtica, por exemplo, torna o sexo
e o gnero substantivos, concorrendo para a sua essencializao. O que significa dizer
que no possvel representar as pessoas na linguagem sem essas marcas. A terica
feminista Luce Irigaray chega mesmo a afirmar que a gramtica no um sistema
representacional seguro, mas, sim, sustenta a relao binria dos gneros, impedindo em
sua lgica que a mulher se torne sujeito. Foucault tambm considera que a gramtica
sustenta a coerncia artificial do binrio. J Monique Wittig afirma que o sexo sempre
feminino e marcado, uma vez que o masculino o universal. Mesmo entendimento de
Beauvoir, para quem a sexualizao do corpo feminino transforma a mulher no sexo,
ao contrrio do masculino que geral. (Butler, 2003: 39, 44)
Esse processo de substantivao demonstra as bases essencialistas e
universalistas da heteronormativade, segundo as quais a pessoa um gnero ou de um
sexo, homossexual ou heterossexual. Nesse sentido, o projeto queer de
desconstruo das ontologias, dos essencialismos e das substantivaes se torna
bastante complicado, pois como no cair nas armadilhas do discurso? Como no
essencializar seus objetos? Ao que Butler responde que a nica maneira de contestar a
gramtica habit-la, gerar dentro dela dissonncias que consigam dar conta, dizer, o
que sua estrutura tenta impedir:
No existe nenhuma forma de contestar esses tipos de gramticas a no ser
habit-las de maneira que produzam nelas uma grande dissonncia, que
digam exatamente aquilo que a prpria gramtica deveria impedir. (...) A
76
idia no baixar uma proibio contra o uso de termos ontolgicos mas, ao
contrrio, us-los mais, explor-los e resgat-los, submet-los ao abuso, de
modo que no consigam mais fazer o que normalmente fazem. (...) (Butler,
2002: 159, 160)
A partir do entendimento de que o gnero no propriedade de nenhum sexo,
no pertence a nenhum grupo, Butler o enxerga como algo que a pessoa se torna, uma
devir, uma ao, no algo esttico ou substantivo (2003: 163, 164). Logo, o
travestismo/transformismo tomado como principal emblema da maneira como os
gneros podem ser apropriados, teatralizados, fabricados. Nessa prtica cultural, o
gnero tomado como algo que no tem ligao causal com o sexo anatmico. Assim,
para a autora, o travestismo/transformismo tem grande poder de explodir o pensamento
binrio, a heterossexualidade compulsria, as ontologias identitrias, pois, ao contrrio
do que se pensa, o travesti/transformista no imita um gnero primrio, original, mas
expe o prprio carter fabricado, mimtico daquele que se supe autntico:
A noo de uma identidade original ou primria do gnero freqentemente
parodiada nas prticas culturais do travestimento e na estilizao sexual das
identidades butch/femme
19
. Na teoria feminista, essas identidades
parodsticas tm sido entendidas seja como degradantes das mulheres, no
caso do drag e do travestimento, seja como uma apropriao acrtica da
estereotipia dos papis sexuais da prtica heterossexual, especialmente no
caso das identidades lsbicas butch/femme. Mas a relao entre a imitao e
o original mais complicada, penso eu, do que essa crtica costuma admitir.
Ao imitar o gnero, o drag revela implicitamente a estrutura imitativa do
prprio gnero assim como sua contingncia. (...) No lugar da lei da
coerncia heterossexual, vemos o sexo e o gnero desnaturalizados por meio
de uma performance que confessa sua distino e dramatiza o mecanismo
cultural da sua unidade fabricada. (Butler, 2003: 196-197)
A noo de Performatividade elaborada por Butler possui laos bastante
estreitos com a de Automatismo desenvolvida por Henri Bergson (2007). Visualizar
essa ligao pode nos ser muito til para compreender as relaes entre o
travestismo/transformismo e seus efeitos cmicos, como no caso da personagem
Cinderela. Uma vez que para Bergson, o Automatismo, a mecanizao dos
indivduos, de seus gestos, hbitos e comportamentos que capturada pelas formas
cmicas para expor o carter fabricado da vida social e, dessa forma, gerar o riso.

19
Butch: lsbica que parodia a identidade supostamente masculina. Femme: aquela que parodia a
identidade supostamente feminina.
77
Segundo Bergson, o riso nasce do mau-jeito, de uma rigidez ou velocidade
adquirida, que impede a flexibilidade e a adaptao ao fluxo da vida, s surpresas, s
exigncias, s necessidades que demandam elasticidade e encontram somente
mecanizao. Essa falta de elasticidade e essa mecanizao atuam tanto sobre os
sentidos (ex: algum que caminha apressadamente e no v um obstculo, tropeando
sobre ele); quanto sobre a inteligncia (ex: algum que fala em excesso durante uma
cerimnia silenciosa, como um velrio). Dessa forma, o riso acidental, inconsciente.
Uma caricatura cmica porque expressa as distraes, a mecanizao
fundamental de uma pessoa. Se a vida fluxo e exige adaptabilidade, ser cmico,
ento, tudo aquilo que expressa automatismo, todo o corpo que congela materialmente,
enrijece a alma. Logo, imitar algum de maneira cmica consiste em capturar tudo o
que essa pessoa tem de automtico no corpo e no carter. A personagem Cinderela
cmica no somente porque captura o automatismo da performance de gnero feminina:
gestos, movimentos, falar; mas tambm porque mimetiza a mecanizao de
comportamento dos diversos tipos das classes populares pernambucanas: seu falar, seu
gestual, seus maneirismos, grias, costumes. H, de fato, uma identificao vigorosa
entre ela e os moradores da periferia recifense e, certamente, sua performance obtm o
riso ao caricaturar as grosserias, vulgaridades e a linguagem injuriosa tpicas das
camadas menos favorecidas num ambiente em que o decoro e o bom-gosto burgus
demandariam adaptaes. Mais frente, veremos como a personagem recorre s
imagens do grotesco popular em sua performance.
Bergson fala de uma mascarada social, de uma sociedade inerte, cheia de coisas
prontas, confeccionadas, fabricadas, fantasiadas. Hbitos grupais que possuem forma
imutvel. Nesse sentido, para ele, tudo aquilo que expe a rigidez do social, a falta de
flexibilidade, torna-se risvel. (Bergson, 2007: 33). O cmico expe assim o que de
mecanismo existe inserido na natureza, a regulamentao automtica da sociedade, a
regulamentao humana a substituir leis da natureza. (Bergson, 2007: 35) O corpo
assume, nessa argumentao, lugar de destaque, uma vez que ele deveria ter
flexibilidade perfeita para dar vazo fluidez da alma, mas na maioria das vezes se
sobrepe ela, torna-se uma forma que teima em sufocar o fundo.
Suponhamos que, em vez de participar da leveza do princpio que o anima, o
corpo no passe, para ns, de um envoltrio pesado e enleante, lastro
importuno que prende ao cho uma alma impaciente para deixar o solo.
Ento o corpo se tornar para a alma o que a roupa era h pouco para o
78
prprio corpo: matria inerte posta sobre uma energia viva. E a impresso de
comicidade ocorrer to logo tenhamos o claro sentimento dessa
superposio (Bergson, 2007: 37)
O riso surge, portanto, sempre que o esprito se imobiliza e o corpo mecaniza,
sempre que algum nos d a impresso de coisa. (Bergson, 2007: 43). Trata-se aqui, do
mesmo princpio da Performatividade descrito por Butler. Naturalmente, Bergson
jamais poderia conceber os gneros e as sexualidades do ponto de vista esttico, como
faz a autora. No entanto, sua teorizao sobre a mascarada social, sobre o automatismo,
sobre o carter fabricado do corpo e do carter e a manipulao desses mecanismos
com fins cmicos traduz o mesmo princpio observado por Butler nas performances
de gnero.
Se para Bergson, o riso em torno da mecanicidade teria trs expresses
fundamentais: 1. a repetio; 2. a inverso; 3. e a interferncia das sries. a partir da
inverso que podemos compreender o porqu do riso com a figura do transformista.
Cnscio de que se trata de um homem biolgico trajando vestes femininas e
reproduzindo o gestual e a voz da mulher supostamente autntica e biolgica, o pblico
ri do comportamento mecanizado dessa mulher, da possibilidade de detectar-lhe o que
h de rgido, automtico. O transformista extrai o riso ao denunciar que a mulher , na
verdade, o mecanismo inserido na natureza, regulada socialmente, um corpo inflexvel
sobreposto a uma alma. Uma coisa socialmente construda, cuja mecanicidade pode
ser capturada e imitada, reproduzida de maneira caricatural.
No se trata de um riso de degradao sobre a figura de um homossexual
lamentvel que tenta a todo custo tornar-se mulher e, por seu fracasso, cmico. Um
riso que pune o comportamento sexual desviante, castiga-o, tenta corrigi-lo. , na
verdade, um riso que advm da constatao de que o gnero tambm um construto
social, uma fico, uma obra humana e no da natureza. Se pensarmos no gnero como
performance, como efeito do discurso, podemos dizer como Bergson:
(...) no h lngua bastante flexvel e vivaz, suficientemente presente por
inteiro em cada uma de suas partes, para eliminar o esteretipo (...) O rgido,
o esteretipo, o mecnico, por oposio ao flexvel, ao mutvel, ao vivo, a
distrao por oposio ateno, enfim o automatismo por oposio
atividade livre, eis em suma o que o riso ressalta e gostaria de corrigir. (2007:
97-98)
No prximo captulo, veremos que a insistncia de Bergson no papel corretivo
do riso tem ligaes com o repdio moderno ao cmico em geral, cujo carter perde
79
tudo o que tem de positivo e assume feies meramente punitivas. Essa interpretao
moderna das funes e efeitos do riso est intimamente ligada reprovao, por
instncias legais e por uma parcela da sociedade civil pernambucana, do cmico popular
no programa Papeiro da Cinderela. Por hora, entretanto, o que nos interessa a
aproximao dos conceitos de Performatividade e Automatismo, que justifica, em
parte, a natureza cmica da performance de gnero.

3.2 Pardia, Camp e Mmica: Discursos da Ambivalncia
O programa Papeiro da Cinderela trabalha freqentemente no nvel
metadiscursivo, recorrendo, com j mostramos, a pardias de outros programas
televisivos, de personagens, msicas e diversos textos da cultura massiva. Alm disso,
as pardias de gnero, para utilizar a expresso de Butler, so comuns na atrao, no
somente atravs da figura de Cinderela como de um sem nmero de transformistas que
tomam parte do programa.
Segundo Hutcheon (1985: 12-13), a pardia o principal sintoma e ferramenta
da modernidade, apresentando-se como maior modo de construo formal e temtica
dos textos. Bakhtin considerava que a pardia, amplamente presente no grotesco
popular que analisaremos no captulo seguinte -, tinha sido reduzida a uma forma
exclusivamente negativa na Modernidade, perdendo seu carter ambivalente, negador e
afirmador, do medievo. (Bakhtin, 2008: 10) Teria preservado o esprito unicamente
perverso e denegridor no trato de seus objetos.
Hutcheon rejeita o carter estritamente negativo da pardia e define-a como
repetio alargada com diferena crtica, como transcontextualizao de obras
anteriores. A pardia se configura como a forma, por excelncia, da auto-reflexividade
moderna e tem como principal estratgia retrica a ironia. (Hutcheon, 1985: 30- 37). Ela
difere do pastiche, pois esse acentua a semelhana e no a diferena. Do plgio, pois
esse oculta o texto original, imita com inteno de enganar. Da citao, pois essa no
possui distncia crtica. Da aluso, pois essa trabalha por correspondncia e no por
diferena. (Hutcheon, 1985: 50-61)
No tocante s relaes muito confusas entre a pardia e a stira, a autora afirma
que essa ltima carrega um aspecto negativo, pretende julgar os objetos de maneira a
ridiculariz-los, depreci-los; ao contrrio da primeira, que no tem necessariamente
essa funo. Outra diferena apontada por Hutcheon (1985: 62) est no fato de a pardia
ser intramural em seus objetivos; enquanto a stira seria extramural em sua crtica.
80
Sendo intramural e extramural, aqui, expresses que traduzem um interesse
estritamente artstico, textual; e outro social, respectivamente. A confuso em torno das
duas nasce do fato de serem gneros quase sempre utilizados juntamente.
No demais reforar que, de acordo com essa conceituao, a pardia nem
sempre satrica, mas a stira se utiliza freqentemente da pardia para ridicularizar
vcios humanos, com inteno corretiva. No plano semitico, pode-se dizer que o
objetivo da pardia expor as convenes do modelo o prototexto e seus
mecanismos. J a stira visa encontrar nos objetos reais o que eles tm de mecnico,
quando so ridicularizados costumes, atitudes, tipos, estruturas sociais, preconceitos,
etc. (Hutcheon, 1985: 67-75) Viso da stira consonante com a de Bergson, como j
mostramos.
Ao afirmar, assim, que a pardia no possui carter somente negativo, Hutcheon
garante que ela preserva, na Modernidade, a mesma ambivalncia enxergada por
Bakhtin nas suas formas populares. A essa ambivalncia, no entanto, chama de
paradoxo, pois ao imitar, mesmo com diferena crtica, a pardia refora. Trata-se de
uma transgresso autorizada. (1985: 39)
A autora mostra ainda como a leitura positiva da ambivalncia popular
apresentada por Bakhtin criticada por seus contemporneos. Na medida em que o
mundo ao avesso demanda o conhecimento do mundo ao direito. Na medida em que a
transgresso somente temporria e precisa da autorizao da norma para existir,
inscrevendo a conveno em si mesma. Na medida em que parodiar significa aceitar a
forma e as convenes. (Hutcheon, 1985: 38-39, 95-96)
Encontramo-nos, assim, numa encruzilhada terica de difcil soluo. Por um
lado, a pardia no deve ser encarada como necessariamente negativa, pois seu objetivo
pode ser o de imitar com diferena crtica, mas homenageando, rendendo tributo. Por
outro lado, no pode ser vista como unicamente positiva em sua natureza, pois mesmo
quando critica, reconhece e refora a existncia do original, da norma.
A soluo desse problema, para Hutcheon, parece estar no nvel de distino, de
diferena, entre a pardia e seu original, o que determinaria seu carter conservador ou
revolucionrio. De fato, para a autora, a pardia pode ser normativa e mantenedora
como tambm provocadora e transgressora. Ela ser conservadora, quanto maior for o
grau de cumplicidade com o prototexto, de identificao com ele; e ser contestadora,
quanto maior for a sua necessidade de distinguir-se do modelo. Definir esses limites,
medir essas foras parece tarefa difcil, da o efeito perturbador da pardia.
81
Esta ambivalncia, estabelecida entre a repetio conservadora e a diferena
revolucionria, faz parte da prpria essncia paradoxal da pardia: assim, no
de surpreender que os crticos no se encontrem de acordo relativamente
inteno da pardia. (...) existem muitas formas possveis do ethos da
pardia: pode pretender-se inocentemente reverente: Ridicularizadora?
Didactica? Memnica? Irnica? Aceita ou resiste ao outro? (Hutcheon, 1985:
99)
Cleise Mendes amplia ainda o espectro da discusso, ao tentar definir a ironia e a
stira. De acordo com ela, o riso irnico considerado mau, agressivo, ele uma
zombaria em torno do outro, machuca, nasce do dio, do orgulho. Ao contrrio do
humor, que seria bom, inclusivo, nasceria do amor, da cumplicidade (2008: 195). J a
stira lida com o sarcasmo, expe ao ridculo comportamentos, personagens, grupos
sociais. (2008: 189). Essa ltima, no entanto, pode produzir um duplo efeito: servir de
arma contra a opresso de determinadas parcelas da sociedade, que se libertariam
puxando para baixo objetos do cnone; ou reforar esteretipos, preconceitos,
comportamentos desviantes, de acordo com as regras da normalidade. (2008: 197)
Dessa maneira, a stira assume um carter tambm ambivalente, no sendo to
evidente quanto se pretende o seu carter cmplice da norma e castigador do desvio. Ela
pode, a depender do uso que se faz, dirigir sua crtica aos grupos dominantes.
Aqui, apesar de reconhecer a natureza formalista da pardia, seu carter
intramural, levamos em conta para nossa anlise que na medida em que critica a forma,
a pardia tambm critica a sociedade que a engendrou, as normas sociais que
conformaram o modelo.
O conceito de Camp tambm parece dialogar francamente com as questes at
ento levantadas. Trata-se dessa sensibilidade moderna que manifesta um profundo
interesse pelo inatural, pelo artifcio, pelo exagero (Sontag, 1987: 318). Segundo
Sontag, o camp o olhar que enxerga o mundo como um fenmeno esttico, que
enfatiza o estilo e neutraliza o contedo. Para a autora, nada na natureza Camp, mas
ao contrrio, todos os objetos e pessoas Camp so artificiais. Ser representar um
papel, a vida vista como um grande teatro (1987: 320-323). Nesse sentido, o Camp se
interessa por tudo que transforma uma coisa em outra coisa, pervertendo os significados
originais dos objetos e dotando-lhes de outros, sempre irnicos. Sua marca o esprito
da extravagncia, a glorificao da personagem. (1987: 327-330)
Da sua associao com a pardia, com a Performatividade, com o
Automatismo, pois todos esses conceitos visam observar o que de fico, de
82
construo, existe na sociedade, expondo assim o carter fabricado do que se pretende
natural. Por isso, essas noes so to importantes para o desmonte da fico cultural
dos gneros e dos sexos.
A vinculao do Camp com os estilos parodsticos que o tornar a
sensibilidade queer por excelncia, uma vez que enxerga o gnero como questo
esttica. Na medida em que brinca com os esteretipos, com as construes sociais, no
entanto, o Camp pode ser visto como uma prtica que os refora. Pode assumir o carter
ambivalente e paradoxal apontados por Hutcheon na pardia.
Chegamos, ento, mesma encruzilhada terica com a qual vimos nos
confrontando ao articular as noes de Performatividade, Automatismo e pardia.
Seria a imitao do original por qualquer dessas vias apenas uma homenagem? Seria
prudente dizer que a imitao carrega sempre e necessariamente uma crtica negativa?
Seria mesmo possvel afirmar se essa imitao positiva ou negativa? Seria correto
dizer que essa imitao tem fins punitivos? Seria razovel buscar, a partir da
proximidade ou distncia do original, o carter conservador ou revolucionrio dessa
imitao?
O que ansiamos com essa pesquisa no fazer coro s polticas de representao
do movimento gay e feminista dominantes, que buscam determinar, categorizar e
regular as representaes positivas e negativas a respeito dos sujeitos que pretendem
defender. A pardia e a performance de gnero, o Automatismo bergsoniano e o
Camp no so categorias que servem para avaliar positividades e negatividades,
fidelidades e infidelidades, glorificaes e castigos, reforos ou rompimentos. Elas
servem para expor as tenses da representao. (Robertson apud Pearson, 2005:
558/559). Para denunciar as impossibilidades, insuficincias, limitaes dos signos, dos
sistemas de representao. Seu esgotamento, sua ambivalncia, sua incapacidade de dar
conta dos referentes.
A definio de Butler sobre a pardia de gnero pode nos ajudar a entender o
carter perturbador dessa imitao, no no sentido da proximidade ou do afastamento de
um suposto original, da conservao da norma e do castigo ao desvio, mas da denncia
do natural como fabricado.
A noo de pardia de gnero aqui defendida no presume a existncia de um
original que essas identidades parodsticas imitem. Alis, a pardia que se faz
da prpria idia de um original (...) a pardia do gnero revela que a
identidade original sobre a qual molda-se o gnero uma imitao sem
83
origem. (...) Esse deslocamento perptuo constitui uma fluidez de identidades
que sugere uma abertura re-significao e recontextualizao; a
proliferao parodstica priva a cultura hegemnica e seus crticos da
reivindicao de identidades de gnero naturalizadas ou essencializadas.
Embora os significados de gnero assumidos nesses estilos parodsticos
sejam claramente parte da cultura hegemnica misgina, so todavia
desnaturalizados e mobilizados por meio de sua recontextualizao
parodstica. Como imitaes que deslocam efetivamente o significado do
original, imitam o prprio mito da originalidade. (Butler, 2003: 196-197)
Dessa forma, o carter performativo do gnero, a pardia, o Automatismo e
camp no se prestam a punir o desvio, a glorificar o cnone, mas sim a denunciar a
mascarada social, a impossibilidade de fixao das identidades, os mecanismos de
funcionamento da vida fabricada, a (i) naturalidade das coisas.
Logo, as pardias de gnero concentram seu poder desestabilizador ao se
assumirem cpias das cpias, denunciando o original como tambm parodstico. Trata-
se de apropriaes e reapropriaes das categorias fixas que promovem deslizamentos
em seus sentidos, ressignificando-os:
Quando o restaurante gay da vizinhana fecha de frias, o proprietrio pe
um letreiro, explicando que ela trabalhou demais e precisa descansar. Essa
apropriao gay do feminino funciona no sentido de multiplicar os lugares
possveis de aplicao do termo, de revelar a relao arbitrria entre o
significante e o significado, e de desestabilizar e mobilizar o signo. Tratar-se-
ia de uma apropriao colonizadora do feminino? Creio que no. Tal
acusao supe que o feminino pertena s mulheres, uma suposio
certamente suspeita. (Butler, 2003: 176-177)
Logo, a presena de masculinidades em corpos de mulher; bem como de
feminilidades em corpos de homem expe o gnero como ao, como performtico,
parodstico, mecnico, descolando-o de um suposto referente biolgico anterior.
Outro autor que tambm foge da armadilha valorativa de uma imitao boa ou
ruim, prxima do original ou distante dele, positiva ou negativa em funo da
semelhana ou da diferena, Homi Bhabha (2007). Ao analisar a condio do sujeito
colonial, ele desenvolve a noo de Mmica, que seria um acordo entre a imitao da
identidade do dominador - necessria ao estado de sujeio e a produo de uma
diferena, de uma mudana. Chegamos, assim, novamente ambivalncia. A inteno
de Bhabha, porm assim como de Butler no a de resolver o paradoxo. Seu projeto
entender como se configura esse entrelugar, que tipo de produo se d nele.
84
Nesses termos, a mmica, que quase o mesmo, mas no exatamente uma
ambivalncia produtiva, que promove deslizamentos e diferenas. Esse deslizamento
rompe o discurso, gera incerteza, instabilidade, indeterminao. Trata-se de uma
diferena que se recusa a assumir-se diferente, de uma semelhana ameaadora, de uma
presena parcial posto que incompleta, falhou ao apropriar-se. (Bhabha, 2007: 130-
131)
O autor v, assim, o sujeito colonizado como uma mimese defeituosa, algum
que no sendo. A ironia absoluta dessa representao parcial o desejo de parecer
autntico. Mas o que a mmica denuncia, assim como a pardia de gnero, a ausncia
de uma identidade atrs da mscara, esvaziando as essncias e rearticulando a noo de
identidade. (Bhabha, 2007: 133-134) Como metonmia da presena, como discurso
proferido nas entrelinhas de maneira ambivalente rompendo e reforando as regras
a mmica, com seus efeitos de identidade tensos e mistos representa uma ameaa
autoridade. (Bhabha, 2007: 135-136) autoridade que determina os limites e
configuraes da mesmidade e da alteridade, que desenha os territrios do eu e
do outro.
Nesse sentido que nos interessamos em observar o programa Papeiro da
Cinderela que, em suas estratgias mmicas e parodsticas, tensiona os mecanismos de
representao, insurgindo-se contra o poder que lhes d sustentao, ousando
desautorizar seu discurso e suas pretenses de verdade.

3.3 Identidade: esteretipo e representao
A constituio da identidade carece da diferena. Ser significa diferenciar-se,
saber o que no se para definir aquilo que se . A diferena, na verdade, anterior
mesmo identidade, j que a partir do outro que se define quem o mesmo.
Identidade e diferena esto imbricadas numa cadeia de negociaes onde se tenta
delimitar territrios, estabelecer fronteiras, construir espaos para separar o eu e o
ns, do ele ou eles.
A identidade construda, dessa forma, como ponto de referncia, local de onde
se observa o outro e de onde se avalia o diferente. Sua construo passa por um
processo de negao do outro, um processo em que o mesmo passa a ser a norma e
o outro passar a ser o desvio. A normalizao concorre, assim, para a fixao do
padro a partir do qual tudo que se diferencia ser avaliado:
85
A definio daquilo que considerado aceitvel, desejvel, natural
inteiramente dependente da definio daquilo que considerado abjeto,
rejeitvel, antinatural. A identidade hegemnica permanentemente
assombrada pelo seu Outro, sem cuja existncia ela no faria sentido.
(SILVA, 2000: 84)
Sendo assim, quem nomeia e atribui sentido detm o poder. Produzir identidades
e diferenas significa, como dissemos, demarcar territrios, logo incluir e excluir,
dividir, classificar. Classificar, por sua vez, implica hierarquizar, atribuir valor, e esse
valor ser sempre determinado pela norma, pelo mesmo, ou pelo eu, considerado
positivo em relao quilo que lhe escapa, ou quele que ocupa o outro lado do
binmio. Classificar e hierarquizar esto estreitamente ligados representao, ou aos
sistemas discursivos (linguagens) acionados para fixar identidades e diferenas.
A questo da representao do outro est intimamente associada noo de
esteretipo. No senso comum, como podemos observar numa rpida busca pela
Wikipdia, encontramos a seguinte definio da palavra:
(...) a imagem preconcebida de determinada pessoa, coisa ou situao. So
usados principalmente para definir e limitar pessoas ou grupo de pessoas na
sociedade. Sua aceitao ampla e culturalmente difundida no ocidente,
sendo um grande motivador de preconceito e discriminao. (...) O
Esteretipo tambm muito usado em humorismo como manifestao de
racismo, homofobia, xenofobia, machismo e intolerncia religiosa. muito
mais aceito quando manifestado desta forma, possuindo salvo-conduto e
presuno de inocncia para atingir seu objetivo.
Como vimos historiando, a partir dos anos 60, os movimentos gay e feminista
encampam uma luta poltica pela mudana das imagens, dos sistemas de representao,
sobre o homossexual e a mulher. Na crena de que as representaes cannicas sobre
esses sujeitos esteretipos veiculam juzos negativos a respeito dessas identidades,
sendo, portanto, infiis, deformadoras, deturpadoras. No correspondendo, assim,
verdade. Os movimentos advogam, dessa maneira, a construo de imagens positivas,
uma pretensa fuga dos esteretipos, no desejo de produzir representaes supostamente
fiis do homossexual e da mulher.
Tambm j expusemos como a luta poltica que levou tomada dos sistemas de
representao, apesar de promover avanos, gerou uma srie de rachas dentro dos
movimentos. Uma vez que as imagens positivas do homossexual diziam respeito ao
sujeito branco, classe mdia, americano, de corpo atltico, monogmico, no-
efeminado; e as representaes vlidas da mulher tratavam de uma associao do
86
feminino com a maternidade, a monogamia, a heterossexualidade, a religiosidade crist,
a pele branca, o padro social de classe mdia. Nesse contexto, surgem, ento, as
perguntas: positivo para quem?; essas imagens traduzem com fidelidade a experincia
de uma mulher universal, de um homossexual universal?
Segundo a argumentao do Ministrio Pblico de Pernambuco, citada na
introduo desta pesquisa, no programa Papeiro da Cinderela, o apresentador, vestido
de forma esteriotipada (sic) encarnando o personagem Cinderela, costuma fazer
inmeras referncias jocosas de ofensas principalmente dirigidas a pessoas
homoafetivas, valendo-se de expresses como sapato, sargento, general, frango
(...). O documento afirma ainda que a atrao desempenha ( ...) papel de destaque
para a introjeo de preconceitos sociais de toda ordem: contra pessoas idosas, pessoas
com deficincia, violncia sexista, esteretipos de homossexuais.
A partir da recorrncia da palavra esteretipo na Ao Civil do MPPE e do
entendimento de que o desmonte desse tipo de representao pretendido pelos
movimentos gay e feminista redunda na construo de novas estereotipias, nosso
trabalho problematiza as noes de esteretipo e de representao positiva e negativa.
Quando o Ministrio Pblico afirma que o Papeiro da Cinderela veicula imagens
estereotpicas do homossexual, perguntamos: quais so as imagens verdadeiras do
homossexual? Quem delimita ou define essas verdades? Quem o homossexual? A
partir da experincia de que indivduos constitui-se o padro do comportamento
homossexual? Em que medida possvel escapar do esteretipo? Existe alguma
representao que no seja estereotpica? Se o sujeito que fala homossexual, sua auto-
representao sempre no estereotpica? A questo do esteretipo seria plenamente
resolvida ao se observar quem fala? Descartar o esteretipo implica, necessariamente,
caminhar em direo verdade? Como representar, a contento, grupos altamente
heterogneos? possvel afirmar que uma representao seja inteiramente positiva ou
negativa para todos? No existe produo criativa dentro do esteretipo? Ele sempre
uma imagem da sujeio e no da resistncia? Em que medida a utilizao no-realista,
mas pardica e cmica do esteretipo pode deslocar seus sentidos?
Bhabha rejeita o descarte imediato da noo de esteretipo que se baseia numa
normatividade poltica prvia, em posies dogmticas e moralistas diante do
significado da opresso e da discriminao. Sua inteno analisar o esteretipo como
modo ambivalente de conhecimento e poder, desafiando as posies deterministas
baseadas nas relaes entre o discurso e a poltica. Ele pretende superar o paradigma das
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imagens positivas ou negativas e compreender como o esteretipo torna possveis os
processos de subjetificao, nos quais atuam foras de poder e resistncia,
dominao e dependncia. (Bhabha, 2007: 106).
O esteretipo no deixa de ser visto, aqui, como um modo de representao da
alteridade, algo que tenta fixar ideologicamente o outro, porm, sua natureza
ambivalente nos fala de um carter imutvel, mas tambm de uma repetio
demonaca, algo que est no lugar de, mas deve ser ansiosamente repetido para
validar-se. Perceber o estatuto paradoxal do esteretipo, e no submet-lo a um
julgamento normatizante, uma tentativa de dar conta de sua produtividade,
analisando os discursos tecidos na fronteira, os rudos gerados pela repetio, a
transgresso dos limites a partir do espao da alteridade. (Bhabha, 2007: 105-106).
Assim como fazem a pardia, o Camp e a Mmica, o esteretipo afirma a
norma, um discurso que torna o outro apreensvel, visvel e reconhecvel por
oposio ao mesmo. Mas ele tem pretenses de verdade e, como o realismo, quer ser
uma transparncia, uma no mediao entre o referente e o signo. O esteretipo opera
assim, ao contrrio da pardia e do camp, como figura que pretende apagar seu estatuto
de fabrico, de construto. (Bhabha, 2007: 111)
Logo, a relao com ele mais contraditria que sua fixidez pode fazer supor,
pois se objeto de escrnio, tambm de desejo. Bhabha o compara ao fetichismo. O
fetiche ao mesmo tempo a recusa da diferena, quando se coloca um objeto no lugar
para substituir a ausncia, para restaurar a presena original; e tambm a ansiedade
gerada pela falta insubstituvel.
Dentro do discurso, o fetiche representa o jogo simultneo entre a metfora
como substituio (mascarando a ausncia ou diferena) e a metonmia (que
registra contiguamente a falta percebida). O fetiche ou esteretipo d acesso a
uma identidade baseada tanto na dominao e no prazer quanto na
ansiedade e na defesa, pois uma forma de crena mltipla e contraditria
em seu reconhecimento da diferena e recusa da mesma. (Bhabha, 2007: 116)
Para o autor, o problema do esteretipo no est no fato de ele ser uma
representao falsa da realidade, mas no seu carter fixo, que nega o jogo da diferena
e, por isso mesmo, permanentemente assombrado por ela. Assim, a dificuldade dessa
representao no est na sua fidelidade ou infidelidade, mas sim na sua insuficincia.
Pois, embora o esteretipo tenha pretenses de totalidade, similaridade, ele manifesta
continuamente uma carncia. Por isso, uma crena mltipla, contraditria, dividida,
pois reconhece a diferena, mas a recusa, desempenha o papel de completude na
88
constituio da identidade, mas uma imagem sempre ameaada pela falta (Bhabha,
2007: 116-119).
O problema do esteretipo reside, portanto, no mascaramento e ocultamento
dessa falta, que resultam na sua fixidez e sua qualidade fantasmtica. A sua pretenso
de saber e a sua recusa da diferena tornam-no, inegavelmente, uma forma limitada de
alteridade. Porm, ao passo que se pretende totalizante e sabedor do outro, o
esteretipo no busca reprimi-lo, mas traz-lo. Ao traz-lo, no entanto, ele almeja
apagar o carter construdo da diferena, transformando-a numa evidncia. (Bhabha,
2007: 120-123)
Apesar de reconhecer o valor discriminatrio que o esteretipo pode assumir,
como apontou Bhabha, pretendemos mostrar aqui que a utilizao pardica, camp e
cmica que o programa Papeiro da Cinderela faz dele tensiona sua fixidez, suas
pretenses de verdade, ressaltando seu carter fabricado, construdo, duvidando de sua
evidncia. claro que como lugar de ambivalncia, o uso dos esteretipos afirma a
norma, mas ele tambm a rompe. Pode ser traduzido, assim, como a repetio de
imagens discriminatrias, fixas, auto-evidentes, mas tambm como denncia de sua
incompletude, de sua falta, de sua insuficincia.
Na atrao, comandada por Cinderela, veiculam-se representaes cannicas do
outro, logo, limitantes, mascaradoras, ocultadoras. Como aquelas em que o
homossexual aparece como figura de risco, perversa; em que o negro mostrado como
subserviente; em que corpo feminino exibido como objeto de consumo; em que o
pobre tomado como sujo; em que o deficiente fsico visto como deformado, incapaz.
Essas representaes, no entanto, so permanentemente assombradas pela diferena, por
outros sentidos que se precipitam, pela dvida que emerge a respeito de sua veracidade.
O esteretipo manipulado aqui como lugar possvel de identificao, mas no como
nico. Seus sentidos so distendidos, dilatados, rompidos. Dessa forma, o Papeiro da
Cinderela afirma e duvida das imagens cannicas sobre a cincia, a famlia, a mulher, o
desviante sexual, o subalterno, o deficiente, o negro. Um observador atento s vozes e
aos discursos subliminares veiculados pelo programa perceber que o esteretipo figura
aqui, nalguma medida, como desmonte cmico das representaes dos sujeitos
desviantes. Numa estratgia que revela conscincia sobre o teor discriminatrio
dessas imagens e o desejo de pervert-las a partir do riso.
Isso porque como substituta, mas tambm como sombra, a cadeia de
significao estereotpica misturada e dividida, polimorfa e perversa, articulao de
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crena mltipla. (Bhabha, 2007: 125) Assim, rejeitamos novamente a idia de que o
esteretipo uma imagem falsa que se presta exclusivamente s prticas
discriminatrias. Preferimos analisar seus deslocamentos, deslizamentos, os discursos
que distendem e assim problematizam seus significados; as estratgias que impedem
sua fixao e acusam seus limites, como aquelas apontadas pelos estudos queer.
Aqui, gostaramos de afirmar novamente, luz de Robert Stam e Ella Shohat
(2006: 261) que nossa pesquisa no se situa na corrente dos estudos corretivos, que
buscam nos produtos visuais encontrar esteretipos e distores, imagens positivas e
negativas a respeito das identidades, denunciando-as. Isso porque, mesmo considerando
a legitimidade social de tais anlises, reconhecemos que elas esto pautadas na
verossimilhana, numa preocupao com o realismo e na crena de que o acesso
verdade simples, entendendo a representao como uma transparncia.
Stam e Shohat reconhecem a importncia do pensamento ps-estruturalista
desconstrutivo, segundo o qual, como todo signo representao e essa , portanto,
inevitvel, nunca ser possvel acessar verdades absolutas. Mas eles rejeitam a idia
que, a partir do pressuposto da ubiqidade da linguagem, a disputa no territrio das
representaes legtimas perde o sentido. Nenhum fervor desconstrucionista deve nos
fazer renunciar ao direito de achar que certos filmes so falsos sociologicamente e
perniciosos ideologicamente (2006: 262)
Para os autores, no se pode perder de vista os efeitos reais da representao
sobre o mundo, reconhecer que existe algo em jogo em torno delas. E que, mesmo que
no existam verdades absolutas, h verdades contingentes que falam sobre viso de
mundo de certos grupos. Logo, apesar de tratar-se de representaes, no deixam de ser
verses da vida real, de uma vida social comum. (2006: 263) No que concordamos
integralmente com Stam e Shohat.
No entanto, somos obrigados a dizer que sua perspectiva de anlise est baseada
nas formas realistas, quando nosso objeto de investigao, o programa Papeiro da
Cinderela, situa-se no espectro do cmico, das formas que buscam provocar o riso, logo
complexificando em muito a anlise dos esteretipos e representaes. Como vimos, de
acordo com o sendo comum, quando utilizado para gerar o riso, o esteretipo muito
mais aceito (...), possuindo salvo-conduto e presuno de inocncia para atingir seu
objetivo.
Assim podemos afirmar que as noes de pardia, Automatismo e Camp nos
afastam amplamente da tentao de submergir nos estudos corretivos. Mas tambm, ao
90
sublinhar a ambivalncia do esteretipo, no pretendem tornar a anlise das
representaes ilegitima, uma luta sem sentido. O cmico no programa Papeiro da
Cinderela tem a funo, como dissemos anteriormente, de tensionar os sistemas de
representao e da advm tanto sua relevncia social quanto a relevncia de nossa
investigao. Seria um equvoco nosso, porm, aplicar o aparato utilizado para analisar
as formas srias como ferramental de abordagem do nosso objeto. Por essa razo, no
prximo captulo, trataremos especificamente do cmico e suas implicaes para esta
pesquisa.
Em que a proposta metodolgica de Stam e Shohat pode nos servir, ento, ao
rejeitar tanto a perspectiva ps-estruturalista da linguagem como limite intransponvel
da luta poltica; quanto o carter moralizante dos estudos corretivos? Se a questo que
se coloca no a da fidelidade da representao, nem a da verdade que dela emana, o
que interessa perceber como se orquestram os discursos ideolgicos por trs das
imagens. A representao passa a ser analisada no no sentido mimtico, de reproduo
do referente, mas no sentido da emergncia das vozes que se fazem ouvir -
representatividade.
O protesto constante de comunidades minoritrias em torno das representaes
que delas so feitas no diz respeito apenas quilo que est certo ou errado, de acordo
ou deformado; mas sim a quem fala. Como vimos afirmando, a abordagem do
positivo ou negativo carrega um pressuposto profundamente moralista, freqentemente
oriundo do grupo dominante. Nesse sentido, no podemos deixar de notar que boa parte
das acusaes de preconceito homofbico, sexista, racista dirigidas ao programa
Papeiro da Cinderela est pautada na ansiedade dos movimentos gay, feminista e negro
hegemnicos. Que, como tambm j apontamos, pretendem substituir os esteretipos
encontrados naquela atrao televisiva, por outras imagens normativas, concorrendo
assim para a criao de novas margens.
Entretanto, ao assumir a perspectiva de Stam e Shohat sobre quem fala,
julgamos legtimo questionar se os esteretipos veiculados pelos grupos de cima e
pelos de baixo produzem o mesmo sentido. Logo, se o reconhecimento de quem est
falando desloca radicalmente esses sentidos e pode ser produtivo para ns.
Como alternativa metodolgica s abordagens corretivas e ps-estruturalistas,
filiamo-nos, pois, proposta dos autores de seguir em busca de uma linguagem de
discursos, de vozes, de filiaes, de intertextualidade. Proposta essa que reconhece a
91
voz como uma interao de discursos, aberta pluralidade, e que o sujeito no
plano, coerente, unitrio; mas sim redondo, uma soma de discursos conflitantes:
O conceito de voz sugere uma metfora de infiltrao atravs de fronteiras
que, como o som no cinema, remodelam a prpria espacialidade, ao passo
que a organizao visual do espao, com seus limites, cercas e policiamentos,
forma uma metfora de excluses e arranjos hierrquicos. (...) A tarefa do
crtico seria a de chamar a ateno para as vozes culturais em interao, no
apenas aquelas ouvidas em close up auditivo, mas tambm aquelas
distorcidas ou abafadas pelo texto. O trabalho analtico deveria ser anlogo
quele do mixador em um estdio de som, cuja responsabilidade realizar
uma srie de operaes compensatrias, acentuando o agudo, aprofundando o
grave, ampliando a instrumentao e revelando as vozes que permanecem
latentes ou deslocadas. (Shohat e Stam,2006: 309-310)
Trata-se aqui, portanto, de assumir novamente os pressupostos dos estudos queer
na anlise do Papeiro da Cinderela. Visualisando os discursos fronteirios, o
entrelugar, o hibridismo como estratgias que podem deslocar os sentidos, fazer
falar, mesmo que nas entrelinhas, esse sujeito tensionado entre a norma e o desvio.

3.4 Super Cindy: deslizamentos identitrios
Com o objetivo de analisar o funcionamento dos discursos tecidos no
entrelugar, as estratgias de tensionamento dos sistemas de representao no
programa Papeiro da Cinderela, tomamos seis episdios do quadro Super Cindy como
objeto. Embora nosso foco esteja nas articulaes das identidades de gnero e
sexualidade, no perdemos de vista as questes raciais, de classe e religiosas que se
infiltram no quadro. Mais que uma anlise descritiva e pormenorizada de cada episdio,
nosso objetivo apontar momentos, ocasies em que o discurso identitrio ganha
relevo, permitindo-nos perceber seu carter paradoxal, ambivalente, hbrido, seus
deslocamentos e deslizamentos.
O referido quadro , na verdade, pardia de um programa de sucesso do Sistema
Brasileiro de Televiso (SBT), de nome Super Nanny. A atrao, retransmitida
localmente pela TV J ornal do Commercio, tambm , por sua vez, a adaptao brasileira
de um reality show britnico, de mesmo nome, que teve sua idia franqueada para
emissoras em todo mundo. Nanny, em ingls, pode significar uma maneira carinhosa de
referir-se av, mas em geral, a palavra melhor traduzida como bab. Em Super
Nanny, famlias normativas (casais heterossexuais) que no conseguem controlar o
92
comportamento rebelde e violento de suas crianas, recorrem figura de uma educadora
(a Super Nanny) para ajud-los na criao dos filhos.
O programa divide-se em trs etapas: observao, mtodo e resultados. Na
primeira delas, uma cmera adentra a casa da famlia em questo, acompanhando o
cotidiano do lar, com o objetivo de mostrar o desmantelamento da autoridade
paterna/materna, a educao desregrada das crianas, os conflitos e o caos instaurados.
Enquanto isso, a Super Nanny no Brasil, a psicloga Cris Poli observa a tudo
atentamente, tentando no se envolver com os problemas apresentados, distanciando-se
cientificamente do caso, embora fisicamente esteja presente na casa.
Posteriormente, pais e filhos so confrontados com as imagens capturadas em
geral, momento de grande angstia para eles -, quando a educadora analisa cada
passagem, mostrando os excessos das crianas, os erros cometidos pelos pais,
inquirindo-os a respeito de seus procedimentos. A partir dessa observao, Super Nanny
elabora um mtodo para reverter o quadro negativo, propondo estratgias para mudar os
comportamentos das crianas, o que inclui mudanas de horrio, novas regras de
alimentao, punies para maus-comportamentos, recompensas para boas aes. O
mtodo passa a ser, ento, aplicado, ainda sob estrita observao da educadora, que
permanece na casa, fazendo as vezes de uma voz externa, de uma autoridade maior que
a dos pais, a fim de que seu trabalho obtenha xito.
No geral, as crianas, intimidadas por aquela presena e pelo aparato televisivo,
respeitam os novos limites impostos. No entanto, em alguns casos, nem mesmo a
coero exercida por todos os instrumentos consegue operar alteraes de
comportamento nelas.
Ao final, Super Nanny apresenta famlia imagens do perodo de teste das novas
regras, analisando aquelas que tiveram sucesso e as que fracassaram. Na maioria dos
casos, a presena da educadora festejada pelos pais e os resultados so considerados
positivos e satisfatrios. Em pouqussimas ocasies, porm, os pais se revelam
insatisfeitos com a interveno e com seus efeitos, situaes em que a educadora se
exime de todas as responsabilidades e imputa a culpa aos prprios solicitantes e sua
incapacidade afetiva de estabelecer limites aos filhos.
Na pardia do programa Papeiro da Cinderela, Super Nanny se transforma em
Super Cindy (Figs. 14 e 15) Essa personagem no se pretende uma cpia fiel da Nanny
brasileira. Ao contrrio, mostra-se permanentemente ambivalente, pois ao mesmo tempo
que rende tributo Super Nanny, e no podemos deixar de enxergar a interesses
93
mercadolgicos; imita-a de maneira livre, com diferena crtica, como veremos.
Trata-se, na verdade, de uma sobreposio das identidades da Nanny (Trajes, penteado,
etc.) com a de Cinderela.

Figura 14. Super Cindy


Figura 15. Super Nanny
importante salientar que o ttulo do quadro tambm parodia o nome
geralmente atribudo aos super-heris, que, por possurem poderes fantsticos, por
estarem alm da categoria do humano e de sua falibilidade, adicionam ao nome o
adjetivo Super. Curioso perceber como a autoridade da educadora Super Nanny, que
resolver os problemas das famlias, cola-se aqui ao poder de Cinderela. O que nos
surpreende notar como um habitante de um entrelugar identitrio, um transformista,
logo uma espcie de minoria, consegue ser alado categoria de super heri.
Esse fenmeno, no entanto, no chega a ser isolado. As pesquisas em torno da
identidade transformista mostram que quando homens se vestem como mulheres, eles
ainda recebem um dividendo patriarcal, leia-se masculino. So indivduos tidos como o
maior respeito, com um poder considervel sobre as platias. Esse exerccio do poder
94
sobre os outros uma das caractersticas mais importantes da prtica cultural do
transformismo. (Schacht e Underwood, 2003: 08)
Montar-se
20
permite a eles tornarem-se o centro das atenes, ter uma atitude
que joga as coisas na cara, dizer e fazer coisas para homens ou mulheres,
hterossexuais ou no, que poucos ousariam fazer sem estar montados ou fora do
cenrio adequado. (Schacht e Underwood, 2003: 09) O entrelugar, paralelo s sanes
que lhe so outorgadas pela no assimilao, tambm o lugar da liberdade, onde as
distores do discurso hegemnico permitem rearticular as figuras de autoridade.
Num dos episdios do quadro Super Cindy, a herona chamada para socorrer
uma famlia cujo filho, um ano negro e adulto vestido com fraldas, o terror da casa.
Nesse episdio, diversas imagens de uma heteronormatividade so veiculadas. O pai
retratado como a figura de autoridade do lar, muito embora no consiga fazer valer seu
poder junto ao filho. Ele se refere ao garoto sempre de maneira injuriosa, chamando-o
de filha de Chucky e achocolatado. Numa determinada passagem, quando o garoto
invade a cama do casal, o pai chega mesmo a queim-lo com o ferro de passar roupas.
Mais frente, todos os membros da famlia esto reunidos em frente televiso e o
filho-problema tenta assistir ao seu programa favorito, o Papeiro da Cinderela. A
me irritada revela que quer assistir novela produto tradicionalmente voltado ao
pblico feminino. Ao que o pai retruca, insinuando-se: vamos assistir uma novela
mexicana l no quarto.
Cindy observa a tudo atenta, chegando mesmo a aparecer ao lado da cama do
casal, erotizando-se, enquanto os dois iniciam uma cpula. Vem, ento, a hora do
confronto, momento intitulado na edio de Ditando e exorcizando todas as regras.
Para nossa surpresa, Super Cindy no se utiliza do dilogo, to pouco aplica qualquer
mtodo educativo nos moldes da Super Nanny. Ao contrrio, ela convoca o seu
instrumento mgico, o macarro - espuma cilndrica utilizada para flutuao na gua -
, e espanca sistematicamente as crianas da casa no somente o filho rebelde, mas
tambm seu irmo. Com um sorriso diablico, Cindy extrai enorme prazer de seu gesto,
dana e ri enquanto aplica golpes. Num dado momento, chega mesmo a dizer: Te
lasca, anaozinho!.
Devidamente recuperados, os filhos so reapresentados aos pais, que se
surpreendem com a rapidez e eficcia do mtodo. O pai pergunta: Voc usou de fora

20
Trajar roupas e acessrios femininos.
95
bruta?. Cindy responde cinicamente: Suas crianas so timas, s precisavam de um
dilogo, de muita ateno.
No possvel desconsiderar, no episdio acima exposto, como se articula um
discurso racista, heteronormativo e depreciativo com relao s diferenas corporais. O
ano em questo tratado como um ser grotesco, brbaro, no somente por sua
corporalidade anmala, mas tambm por sua cor. Ele deve ser minimamente
enquadrado, educado, trazido para a regio do comportamento civilizado. Curioso
tambm perceber como o corpo aqui tido como fonte de todo desvio moral, das
deformidades de personalidade, sendo, portanto, o alvo do ataque, a superfcie sobra a
qual o poder mostrar sua fora.
No entanto, no podemos desconsiderar que o tratamento dado ao quadro no
realista, no tem, portanto, pretenses de verossimilhana. Em que pese, especialmente,
o fato de se tratar aqui de uma fico, de uma situao elaborada dramaturgicamente, ao
contrrio da natureza documental do programa Super Nanny. O objetivo em Super
Cindy provocar o riso e, como veremos no captulo seguinte, o cmico grotesco
popular no tem fins punitivos. Sua inteno inverter a ordem, colocar o mundo ao
avesso e, nesse sentido, a imagem de um ano adulto representando a figura de um beb
j aponta para uma carnavalizao do real.
No tocante ao comportamento da personagem Super Cindy curioso observar
como ela se distancia do padro de feminilidade veiculado pela Super Nanny, qual seja,
educao, conteno, controle, pacincia, tolerncia, maternidade etc. Imagens
cannicas e positivas associadas mulher. Cindy caminha na contramo desses
comportamentos, grosseira, vulgar, rspida, debochada, cnica, popular, dissimulada.
E, sobretudo, no acredita no paradigma cientfico e psicanaltico como arma para o
adestramento. Sua linguagem a violncia, seu mtodo a tortura.
Embora reconheamos a articulao de uma representao estereotpica e
discriminatria dentro do quadro, enxergamos tambm a emergncia de enunciados que
vo de encontro fixao, que a tensionam. Trata-se aqui de uma mmica deformadora,
de uma pardia que venera e ironiza seu original, afirma e perverte seus significados.
Essa imitao satiriza a estrutura formal do prototexto: nos ttulos de cada etapa de
aplicao do mtodo, por exemplo; satiriza a eficcia e seriedade dos procedimentos
cientficos psico-pedaggicos; satiriza, sim, o ano e o negro como grupos sociais,
afirmando a norma discriminatria; mas satiriza tambm as imagens da mulher padro,
pois a apropriao que Cinderela faz da Super Bab distorce e rompe os limites do
96
esteretipo feminino. A idia aqui no a do plgio, a tentativa de enganar o olho do
espectador que confundir Cindy com Nanny ou com uma autntica mulher. A
pardia de gnero se apresenta em Cinderela como imitao constantemente fracassada,
que denuncia perpetuamente o estado fabricado de si mesma e do suposto original.
A fora e o poder da herona transformista so solicitados aqui no intuito de
restaurar a ordem afirmada nas imagens algo normativas da famlia -, mas Cindy
rompe o contrato, age com liberdade, por inverso, desordenando para posteriormente
voltar a ordenar. Esse mtodo de trabalho, essa licena parcial, essa suspenso da norma
para seu posterior reforo, essa ambivalncia, refletem, na parte, o todo do discurso da
personagem Cinderela, qual seja, o de entrar na lei para de seu interior desorganiz-la.
precisamente essa produo ruidosa, esse instante no qual os sentidos so deslocados
que impedem a avaliao moralista do positivo e negativo e que nos fazem duvidar da
leitura ptrea realizada pelo Ministrio Pblico.
Num outro episdio, vemos a garota Kerolaine interpretada pelo ator-
transformista Gil Arajo infernizar a vida de sua empregada Claire, vivida pelo ator-
transformista Flvio Luiz. Kerolaine vive em constante conflito com sua empregada e
invoca seu privilgio de classe para justificar o exerccio do poder sobre a criada: No
quero saber, voc est sendo paga para isso, diz, enquanto empurrada no velocpede
pela subalterna (Fig. 16), ao som da msica Vida de Negro, de Dorival Caymmi, grande
sucesso da telenovela Escrava Isaura, utilizado satiricamente para referir-se a trabalho
rduo e para dizer da subservincia negra. Kerolaine, vestida em trajes infantis,
interpretada pelo ator genuflexionado, o que impe hilrios limites sua atuao; e
ainda desprovido de sua prtese dentria, num efeito que pretende ao mesmo tempo
reproduzir a ausncia infantil de dentes uma imitao? -, mas expe o estado
degenerado daquele corpo e certamente seu avano de idade.
97

Figura 16. Claire empurra Kerolaine no velocpede
Cansada dos maus-tratos, Claire - personagem inspirada no clssico genetiano
As Criadas- convoca Super Cindy para resolver seu problema, dizendo que Kerolaine
est possuda e macumbeira. Cindy procede ao perodo de observao, quando v,
entre outras coisas, Kerolaine utilizar um boneco voodoo de sua empregada,
enfiando-lhe agulhas. A herona trata, ento, de exorcizar a menina com cruz, alho e
charuto. Nesse momento, toda uma estereotipia em torno das religies afro-brasileiras
invocada. Msica percussiva, movimentos caricaturais de ombro, risadas satnicas so
os recursos utilizados pelos atores e pela edio para mostrar que a garota est possuda
por um esprito diablico.
curioso notar, porm, que a prpria Cindy embora esteja ali na condio de
exorcizadora - no fica imune s ms influncias espirituais, chegando a simular uma
incorporao. Quando Kerolaine toma o charuto da mo da herona e comea a fumar
demonstrando indiferena e intimidade com o recurso -, Cindy percebe que no
conseguir resolver o problema sozinha e convoca um pastor evanglico para auxiliar-
lhe na tarefa. Com a chegada do pastor, novas manifestaes de esteretipos religiosos
vm tona. Kerolaine chega a zombar do sacerdote: Esse pastor frango!
21
. Diante
do fracasso das tentativas, entra em cena novamente o macarro e Cindy consegue
extirpar o esprito do corpo de Kerolaine. Enquanto espanca a garota, a peruca do ator
que a interpreta cai, elemento imediatamente incorporado cena: Nem cabelo ela usa,
isso peruca!, brinca Cindy.

21
Utilizao da expresso popular pernambucana, um insulto, para referir-se a homossexual.
98
Ao final, cumprida sua misso, a herona que no evita fazer chiste da fealdade
de Claire oferece o macarro para que essa se vingue de Kerolaine. Oferta
prontamente aceita pela criada: a vingana de Claire, afirma debochadamente Cindy.
Mais uma vez, detectamos a presena de um discurso discriminatrio baseado
em esteretipos religiosos, raciais, corporais. O que nos levaria facilmente a denunciar
essas representaes como falsas, inverdicas, e a exigir reparaes de ordem jurdica.
Isso se desconsiderssemos o carter cmico desse discurso que, em suas estratgias
parodsticas, camp e mmicas, convoca a norma, o padro, mas sempre apontando para
sua insuficincia, para sua carncia, para sua falta. Sempre promovendo deslocamentos
em seus sentidos, ressignificando-os, impedindo seu congelamento. A norma e a ordem
aqui parecem mesmo servir para justificar seu rompimento, esto ali para ressaltar, por
contraste, os efeitos do mundo de ponta-cabea.
A transformista Cindy, por exemplo, continua a promover deslizamentos em sua
identidade, revelando-se menos limpa e distanciada que sua funo original aqui
possa supor, a exemplo de quando se deixa contaminar pelas ms influncias da
macumba. Curioso tambm perceber os deslocamentos gramaticais que as falas das
personagens realizam, sendo freqente a troca, nos dilogos, dos pronomes de
tratamento ela e ele e dos gneros masculino e feminino tantos dos substantivos
quanto dos adjetivos. Esse procedimento ser freqente em todos os episdios,
revelando, para ns, uma maneira perturbadora de habitar a gramtica e apropriar-se
dela, explodindo suas pretenses de substantivao.
Da mesma forma, o insulto frango lanado por Kerolaine contra o pastor opera
aqui com um sinal de negatividade deslocado, posto que sua apropriao e aplicao
pelos sujeitos que dele foram alvo atribuem-lhe novos significados. Nalguma medida,
como no caso do quadro acima analisado, a utilizao da expresso frango parece
mesmo se transformar em reposta aos grupos que tradicionalmente a utilizaram como
ferramenta opressiva. Mesmo apropriao e reverso operadas no uso do termo queer
por uma parcela do movimento gay.
A ressignificao do insulto frango oferece mesmo um lugar privilegiado para
observarmos quem fala no quadro Super Cindy e no programa Papeiro da Cinderela.
Como afirmamos no incio deste trabalho, a insero dos estratos subalternos nos meios
massivos uma evidncia a partir dos anos 90. Temas, personagens, formas perifricas
invadem os espaos miditicos, num deslocamento que, ao mesmo tempo, desafia o
cnone e pode ser visto como um processo de cooptao, de apropriao da margem.
99
(Prysthon, 2006: 6) natural que o discurso subalterno seja negociado, amenizado,
perca parte de sua fora. No entanto, no podemos deixar de enxergar o poder
desestabilizador que essas formas preservam quando de sua chegada aos espaos de
centralidade. Como afirma Lus Reis, ao analisar a presena subalterna no trabalho da
Trupe do Barulho e sua posterior insero nos veculos de comunicao de
Pernambuco:
(...) se, apesar de todas as concesses aos discursos dominantes, esse sujeito
sem voz ganha visibilidade por meio desse teatro, talvez no seja errado
pensar que a insero dessa esttica nos meios de comunicao de massa tem
sido um exemplo de teatralizao do subalterno, tendo-o no somente como
objeto, mas tambm enquanto sujeito desse processo. (...) Nesse sucesso,
tem-se a impresso de que, para se fazer teatralizvel, o subalterno se
ofereceu ao divertimento daqueles que o oprimem. Encenou sua
autodepreciao em troca de popularidade. Sua agncia teria sido,
inicialmente, tambm uma forma de adeso (conivncia). Porm, a sua
representao parece ter tido algum efeito de transgresso nos valores
culturais da cidade. Haja vista que, por exemplo, h pouqussimo tempo
atrs, seria muito improvvel a presena de um personagem como essa
Cinderela (um travesti, negro, pobre e semi-analfabeto) na televiso; muito
menos em campanhas publicitrias, vendendo qualquer tipo de produto. (...)
Porm, ainda que emudecido pelo barulho das negociaes opressoras, o
subalterno se faz presente onde antes simplesmente inexistia. E sua presena
parece ter uma irredutvel capacidade de desestabilizar as narrativas do poder.
(2002a: 124-125)
Logo, poderamos supor, como Lus Reis, que os esteretipos invocados pelo
programa Papeiro da Cinderela se prestam a satisfazer os desejos punitivos do cnone,
a castigar ao desvio. Numa estratgia de autodepreciao em troca de popularidade,
de adeso e conivncia. No entanto, como veremos no prximo captulo, esto
fortemente presentes na atrao as estratgias do riso popular oriundas da cultura
circense, da festa da praa pblica. Quando observamos essa herana, bem como a
origem de seus artistas e criadores a maioria deles oriunda das manifestaes cmicas
populares e das subculturas gays enxergamos um claro deslocamento na produo de
sentidos dos esteretipos ali veiculados.
No so aqui imagens fossilizadas produzidas pelo cnone a respeito de seu
outro. So alteraes, ressignificaes produzidas por esse outro dentro do espectro
da alteridade. Repeties demonacas, tentativas de (re)articular uma identidade fugidia
dentro desses limites, logo tensionando sua bordas, revelando suas insuficincias. Isso
100
porque o carter carnavalesco do riso no Papeiro da Cinderela no permite avaliar as
representaes como estritamente negativas, complacentes ou auto-complacentes. Como
veremos mais frente, na leitura feita por Bakthin, esse riso no se dirige aos objetos
considerados menores, baixos no caso, os sujeitos subalternos -, mas seu modo de
ao o rebaixamento, que se volta para quaisquer objetos, indistintamente, inclusive
para si mesmo. No um riso que julga, que avalia, que tem raiva ou pena, mas que
rebaixa para renovar, fazer renascer, tem o intuito de expor o mundo ao direito e
tambm ao avesso.
Mas Kerolaine reaparece em novo episdio. A criana solicita a presena de
Cindy, alegando que Claire, depois da ltima visita da herona, tornou-se a opressora,
promovendo todo tipo de terrorismo na casa. A criada no somente casou-se com o pai
de Kerolaine no demais lembrar que no original genetiano as empregadas fantasiam
tomar o lugar de Madame, inclusive seu amante como tambm tornou-se alcolatra e
irresponsvel. Ao chegar casa, Cindy ouve msica de sucesso de uma banda brega
local e, prontamente, pe-se a danar. Kerolaine revela que quem ouve o som Claire e
afirma: est bbada, a degradao da famlia. Ao que Cindy, ao ver o estado de
embriaguez da criada, externa: Eu estou passada!.
Kerolaine afirma ainda que seu pai um atabacado - um idiota, no linguajar
popular - por haver se casado com essa escurinha, ao que Cindy imediatamente reage,
dizendo: Tu s to branquinha mesmo!. O macarro novamente entra em cena e,
quando comea a bater em Claire, Cindy descobre que na verdade, o esprito de
Kerolaine que est incorporado na criada e vice-versa. Novamente, recria-se o ambiente
estereotipado de um ritual afro, quando ouvimos a herona afirmar: Eu estou me
sentindo num terreiro de macumba!. Repentinamente, o esprito de Kerolaine
incorpora em Super Cindy, que se transfere, por sua vez, para o corpo da garota e
ordena: Devolva meu corpo!. Logo, entra em cena o pai de Kerolaine, que recebe o
esprito da garota e passa a mimetizar a imagem do efeminado. E em meio ao caos
da troca dos corpos, que vemos Kerolaine, incorporada com o esprito de seu pai,
assumir um gestual masculinizado e dizer: Estou no corpo da minha filha. Calcinha
apertada da porra!. Curiosamente, ao contrrio do restauro da ordem que
habitualmente acontece, esse episdio finaliza-se desta maneira, sem que pai e filha
sejam devolvidos aos seus corpos de origem.
Aqui, temos uma boa oportunidade para perceber como o discurso parodstico e
desestabilizador promove rudos, encontra brechas para se manifestar no quadro Super
101
Cindy. O episdio da troca de corpos, em seus efeitos teatrais, revela os cdigos, as
convenes de gnero e sexualidade como construes performativas, como atos
reiterados que, no entanto, podem ser deslocados, fraturados. Ao assumir visuais de
gnero tradicionais, como no momento em que Kerolaine incorpora a identidade
paterna, ou vice-versa, a pardia aqui desmonta o mito da originalidade, revelando que a
identidade to somente a incorporao de uma personagem. importante notar como
os corpos se apresentam so maleveis, esto sujeitos a colagens inusitadas, revelam
que a idia de uma essncia, de um ncleo do qual emanam as identidades falsa. Nesse
sentido, o efeito que se obtm a denncia da identidade como teatro, como cena.
H ainda outros dois episdios do quadro que merecem ateno, pela presena
fortemente marcada do desviante sexual. Num deles, Super Cindy duela com as
Meninas Super Horrorosas, trs transformistas que espalham o medo no bairro em que
vivem ao invadir as casas dos moradores para furtar. As Meninas Super Horrorosas so
uma pardia da animao infantil, Meninas Super Poderosas, de enorme popularidade
no Brasil, e cujas protagonistas so trs garotas de nome Docinho, Florzinha e Lindinha
(Fig. 17).

Figura 17. As Meninas Super Horrorosas
curioso perceber como a pardia do programa Papeiro da Cinderela desloca a
ingenuidade da idia originalmente voltada para crianas habitando-a com
personagens de um entrelugar sexual totalmente proibido para menores. claro que
aqui se articula um discurso em que o desviante tido como figura de risco, como
indivduo que ameaa a sociedade, que deve ser, portanto, eliminado. No entanto, no
deixa de ser interessante ler nas entrelinhas desse episdio a idia de uma identidade
102
que, embora em seu exterior veicule ingenuidade, revela uma dicotomia entre essncia e
aparncia, apresentando assim uma incoerncia fundamental.
As Meninas Super Horrorosas interpretadas por atores-transformistas do
circuito noturno gay recifense (Gil Arajo, Salrio Mnimo e Rita Pavone) devem ser
impedidas por Cindy de continuar com suas ms aes. A herona, no entanto, no se
recusa a lanar mo, para derrot-las, dos mesmos expedientes malficos utilizados por
suas opositoras. Depois de seqestrar uma das super horrorosas e tranc-la na mala de
um carro, Cindy ludibria as outras duas com a possibilidade de se tornarem belas.
Oferecendo a uma delas uma poo para que seus dentes cresam novamente na
verdade um laxante superdosado - e outra, um medicamento para ficar mais bonita
na realidade, um sonfero. Notvel aqui tambm perceber como se constitui, nesse
discurso, a idia de um transformista que deu certo e a de outros menos afortunados
esteticamente. A ambivalncia desse texto vai mais alm, construindo a idia de um
transformista normativo - pertencente ao cnone e responsvel por sua manuteno e
de outro degenerado, que deve ser punido.
Mesmo que enxerguemos no episdio uma clara mensagem homofbica, no
deixa de ser irnico pensar que aqui a figura do transformista ao passo que representa
risco, tambm a responsvel pela salvao e redeno de outras sexualidades, de
outros sujeitos, revelando assim um paradoxo profundo que, para ns, traduz em muito
a presena ambivalente de Cinderela. Ao parodiar imagens da feminilidade, essa
personagem rompe os limites do feminino padro, deforma-o; ao mimetizar o poder dos
super heris, revela-se absolutamente humana e nada nobre; ao representar a figura do
restaurador da ordem, mostra-se inteiramente desordenadora; ao imitar o
comportamento da elites econmicas e intelectuais, no consegue esconder sua filiao
com a periferia; ao traduzir comportamentos e hbitos das classes populares, revela seu
desejo constante de ascender socialmente; ao assumir visuais de pouca ou nenhuma
atratividade sexual, revela a existncia e pulso de seu desejo proibido; ao aparentar
ter sido cooptada, apagando sua condio fronteiria, mostra-se permanentemente
fugidia; ao sinalizar para um possvel afastamento das margem, revela seu trnsito
constante por ela; ao assumir s vezes de algoz do desviante, revela solidariedade e
intimidade com ele.
J ulgamos ainda oportuno retomar a discusso sobre quem fala e dizer que o
programa em questo abre um espao indito para um sem nmero de atores-
transformistas com longa carreira nos clubes noturnos gays da cidade do Recife, sempre
103
marginalizados, garantindo-lhes assim visibilidade e, sobretudo, trabalho. Colocando
em risco tambm as polticas de casting e os padres do mercado televisivo e
publicitrio e assegurando alguma legitimidade a esses que sempre foram tidos como
no-atores.
No episdio Super Cindy contra os monstros do folclore a ambivalncia, o
paradoxo tambm saltam aos olhos. A herona chamada, desta feita, para ajudar um
grupo de mulheres cujos maridos esto sendo raptados por figuras que habitam uma
mata, como a Drag do Pntano e o Bicho-Homem. Ao chegar floresta, Cindy descobre
que os monstros so, na verdade, transformistas contratados por algum para roubar os
machos do local. No demora para que se descubra que o contratante , na verdade, o
caseiro do stio um efeminado que, por desejar o marido da patroa, armou o plano
desmantelado por Cindy. Ao final, aps a revelao detetivesca, a dona da casa e o
caseiro se enfrentam, fisicamente, enquanto a herona assiste a tudo fazendo chiste de
ambos.
Caseiro: Eu sempre fui apaixonado pelo seu marido
Mulher: Meu marido no gosta de bicha
Caseiro: Gosta sim, meu amor!
Mulher: Essa bicha barata
(Agridem-se)
Cindy: (Para o caseiro) Menina, te manca, achar que o homem vai ficar
contigo e vai reinar na casa!
evidente, mais uma vez, que o homossexual neste episdio representado
como figura de risco, criminoso. Reforando a interpretao homofbica, estereotpica,
desse outro como aquele que busca ocupar o lugar da mulher, substituindo-a. Desejo
desviante que deve ser proibido e castigado. importante notar tambm que a
representao do homem neste quadro corresponde s imagens de uma masculinidade
ideal, normativa, hegemnica, traduzida por torso mostra e msculos super
desenvolvidos. A busca pelo falo tomada, assim a partir de uma explicao
heterocentrada -, como causadora da desarmonia entre mulheres e homossexuais.
No entanto, ao contrrio do que apontaria uma crtica moralista, determinista e
horizontal, o episdio revela para ns novamente o paradoxo profundo da personagem
Cinderela, que deve remover e apagar a figura do desviado sexual, mas mantm com
ele uma relao de profunda intimidade, revelando com sua prpria presena a
impossibilidade desse intento. Esse episdio talvez, e no por acaso, seja aquele em que
104
o linguajar do gueto homossexual esteja mais presente. Cindy circula com grande
intimidade entre os pretensos monstros, chegando mesmo a reconhec-los como
parceiros de cena. Revelando, mais uma vez, sua presena no assimilada, ambivalente,
perturbadora, desordenadora, tensa e fugidia.
Aqui achamos relevante citar ainda o episdio em que Super Cindy encontra-se
com Cris Poli, a psicloga que interpreta a Super Nanny no prototexto exibido pelo
SBT. Trata-se de um encontro entre original e cpia. Na ocasio, Cindy expe seu
mtodo do macarro, rememorando diversas passagens do quadro, e revelando sua
impacincia com as crianas como justificativa para a aplicao do castigo. Curioso
que Cindy inicia a conversa invertendo os lugares entre o autntico e a imitao,
advertindo Cris Poli de que comear imitando as pessoas no legal!. O objetivo do
dilogo, no entanto, pedir conselhos educadora, que repreende prontamente Cindy
sempre em tom de comdia e sugere que ela seja mais paciente e desenvolva um
mtodo pacfico de trabalho. Aps ouvir as orientaes, Cindy garante que vai aposentar
o macarro, mas faz a promessa com dedos cruzados, revelando assim sua inteno
em no cumpri-la.
No prudente, portanto, afirmar que a personagem Cinderela assimilou-se,
cooptou-se, utilizando seu poder para castigar o desviante. Em sua performance,
atesta-se a recorrncia a imagens estereotpicas, mas no como signos petrificados,
representaes fixas e estanques sobre o outro. O esteretipo utilizado no programa
Papeiro da Cinderela como lugar de identificao possvel, mas sempre duvidosa,
incompleta, carente. Ao manipular essas imagens, a atrao promove fissuras em sua
superfcie, expondo-as no como verdades, evidncias, mas como fices que podem
ser reelaboradas, deslocadas, ressignificadas. Talvez o uso do esteretipo possa ser visto
aqui como uma armadilha perversa para o cnone, que adere quelas imagens
acreditando tratarem-se de suas verdades fossilizadas, mas ao entrar na performance,
confronta-se com deslizamentos sutis e subliminares em seus sentidos. A imagem de
Cindy prometendo a Nanny que seguir seus conselhos, mas cruzando os dedos, nos
parece a metfora ideal dessa armadilha, como se a personagem fingisse aceitar a
norma, mas desde sempre com a inteno de romp-la. Um jogo, certamente,
subreptcio, talvez desonesto, de negociao dessa voz sufocada entre o cnone e a
margem. E que, por isso, tende a ser reprovado por seu no alinhamento, por sua
permanncia na fronteira, por sua rejeio a assumir partidos. Da, o Papeiro da
Cinderela ser atacado tanto pelas potentes vozes do cnone que o acusam de
105
degradao dos valores morais quanto pelo grito dos movimentos minoritrios que o
denunciam como normativo.
































106
4. O Grotesco Popular e o repdio moderno ao riso ambivalente

Na introduo desta pesquisa, apresentamos trechos da argumentao elaborada
pelo Ministrio Pblico de Pernambuco em ao civil promovida contra o programa
Papeiro da Cinderela, objeto de nossa investigao. Entre outras afirmaes, o
documento diz que, sob o manto da comdia, a atrao promove a execrao de
pessoas humildes, tornando assim a realidade de uma populao j excluda, um
motivo de zombaria para os que a assistem.
O MPPE alerta ainda que a suposta comdia ridcula da vida privada tem
estimulado outras pessoas reproduo daqueles comportamentos de violncia;
assegurando que uma manifestao da arte quando revestida de ironia ou irreverncia
se presta muito bem a atrair a ateno do pblico para fazer uma denncia de injustias
sociais. Essa ltima assertiva sendo, portanto, o exato oposto do que o programa
supostamente mostraria, i.e., um enfoque bizarro tanto de situaes do cotidiano ou
dos prprios seres humanos, ali escolhidos para servirem de troa aos telespectadores.
Esses e outros argumentos utilizados ao longo da ao despertaram em ns o
interesse em investigar as categorias do grotesco popular e do riso, no intuito de
perceber como o cmico desloca a noes de esteretipo, discriminao e identidade.
Partimos assim do pressuposto que o riso no concede aos seus objetos o mesmo
tratamento das formas consideradas srias e que, portanto, a noo de representao
aplicada ali no pode ser simplesmente transposta ao cmico.
Alm disso, preciso perceber tambm que os limites ticos da comdia no so
os mesmos dos tais gneros srios, entendendo assim em que medida o cmico
suspende o politicamente correto, a tica cotidiana. Para ns, ainda, relevante
entender como historicamente formulou-se uma crtica burguesa comdia, lanando-a
ao territrio do mau-gosto, e como se elaborou a idia de um humor considerado bom
em oposio ao cmico popular. Constituio histrica e cultural do gosto que em muito
explica o entendimento dos membros do Ministrio Pblico a respeito do programa em
questo.

4.1 Escolinha da Cinderela e carnavalizao
no trabalho de Mikhail Bakhtin sobre a obra de Franois Rabelais e a cultura
popular na Idade Mdia e no Renascimento, que ancoraremos nossa anlise sobre as
manifestaes do cmico popular no programa Papeiro da Cinderela.
107
Com o objetivo de entender o monumental legado de Rabelais para a literatura e
cultura ocidentais - a produo emblemtica desse autor como melhor traduo de um
limiar histrico -, Bakhtin analisa as formas cmicas populares que povoaram a Idade
Mdia e chegaram at o Renascimento, servindo assim de fonte primordial para a escrita
rabelaisiana. A inteno de Bakhtin promover uma correo histrica, efetuar um
trabalho de requalificao da obra de Rabelais, analisada sempre de maneira equvoca a
partir dos critrios e parmetros de uma esttica burguesa moderna.
Ao faz-lo, o lingista russo elabora um enorme tratado sobre as expresses do
cmico popular na Idade Mdia e no Renascimento, seus significados, sua historicidade,
permitindo-nos estabelecer elos muito evidentes com a cultura cmica popular
contempornea, manifesta em programas de televiso como o Papeiro da Cinderela.
Bakhtin fala de um riso popular, de um humor manifesto na praa pblica, que
se ope cultura oficial, Igreja e ao Estado, e que tem no Carnaval seu momento de
liberao. O carnaval, que, como hoje, ocorria uma vez ao ano, era o perodo em que
emergia e se demarcava essa viso no oficial do mundo. Era, na verdade, a expresso
de uma segunda vida, de outra percepo do social. O carnaval , nesse contexto, no
apenas uma forma artstica, mas sim de vida, expresso do renascimento, da renovao,
da ressurreio.
No ambiente festivo, eliminam-se as categorias e as hierarquias, cria-se uma
linguagem prpria, injuriosa, grosseira, vulgar, livre; outras formas corporais de
comunicao explodem, as normas so rompidas. Durante o carnaval, as verdades e o
poder so colocados em xeque, o mundo virado pelo avesso, posto ao contrrio, o que
alto puxado para baixo e vice-versa. A festa , na verdade, uma grande pardia da
vida cotidiana, dos rituais religiosos. Em oposio viso sria de mundo, s noes de
acabamento, de perfeio, de imutabilidade, tem-se o riso carnavalesco, que festivo,
universal, do povo.
Esse riso, no entanto, no , como veremos, o riso satrico que se desenvolver a
partir do neoclassicismo do sculo XVII, ou seja, um riso exclusivamente negativo, que
condena seu objeto e exclui-se dele. , ao contrrio, ambivalente, nele esto includos
aqueles que riem. burlador e sarcstico, nega e afirma ao mesmo tempo, suspende e
rompe a norma temporariamente para voltar a afirm-la. Expressa a opinio sobre o
mundo em plena evoluo (Bakhtin, 2008: 11).
O riso popular medieval baseia-se na vida material e corporal: nos atos de beber,
comer, realizar as necessidades naturais, saciar os apetites da vida sexual. Ao sistema de
108
imagens que o traduz, Bakhtin chamou de Realismo Grotesco. O termo grotesco vem da
palavra gruta e deriva de pinturas encontradas nas Termas de Tito, em Roma, ao final
do Sculo XV. Essas pinturas apresentavam um jogo livre de formas animais, vegetais e
humanas, representaes nas quais essas fronteiras eram borradas. Logo, a reunio do
heterogneo, o inacabamento, o rompimento das propores naturais, a celebrao do
excesso so tomadas como caractersticas definidoras do Grotesco.
Essas imagens veiculam a concepo de que o csmico, o social e o corporal
esto ligados indissoluvelmente numa totalidade viva e indivisvel (Bakhtin, 2008: 17).
Isso porque para o popular, o corpo no est separado do mundo. A idia de um corpo
isolado em si mesmo, abstrato, cuja significao independe da terra comear a ser
gestada a partir da ascenso da burguesia como classe dominante aps o Renascimento.
Contrariamente, o corpo medieval exagerado, incomensurvel, cresce e se
renova. No estamos tratando ainda de um ser biolgico isolado, mas de uma
experincia coletiva, comunal. Da o carter positivo e afirmativo dessa festa, desse
banquete dionisaco, que celebra a fertilidade, a abundncia, o crescimento. Por esse
motivo, o realismo grotesco trabalha por rebaixamento, pela transferncia das coisas
altas, superiores, para o plano material e corporal. Aproximando da terra tudo o que
elevado, espiritual, ideal.
Degradar significa entrar em comunho com a vida da parte inferior do
corpo, a do ventre e dos rgos genitais, e portanto com atos como o coito, a
concepo, a gravidez, o parto, a absoro de alimentos e a satisfao de
necessidades naturais. A degradao cava o tmulo corporal para dar lugar a
um novo nascimento. E por isso no tem somente um valor destrutivo,
negativo, mas tambm positivo, regenerador: ambivalente, ao mesmo
tempo negao e afirmao. Precipita-se no apenas para o baixo, para o
nada, a destruio absoluta, mas tambm para o baixo produtivo, no qual se
realizam a concepo e o renascimento, e onde tudo cresce profusamente.
(Bakhtin, 2008: 19)
a partir desse princpio que se configuram as relaes topogrficas entre o alto
e o baixo, ou o cu e a terra, a razo e o extinto, ou, como perceberemos mais frente,
entre os gnero artsticos considerados srios, nobres, altos; e aqueles tidos como
grosseiros, vulgares, baixos.
A ambivalncia do riso popular est na sua celebrao do antigo e do novo, do
que morre e nasce, do princpio e do fim. Enquanto na esttica clssica a vida cotidiana
preestabelecida, completa, acabada; no grotesco, as imagens so disformes,
109
monstruosas, horrendas. No cmico popular, a vida est em processo, contraditria,
imperfeita, incompleta. Uma vez que o corpo no est separado do resto do mundo, mas
inacabado, imperfeito, as imagens dessa cultura enfatizam sua abertura para o exterior,
focalizam as partes penetrveis, seus orifcios, sua protuberncias, excrescncias e
ramificaes.
Trata-se de um corpo dual, que, ao mesmo tempo, que d a vida, desaparece;
est pronto para a concepo, para dar a luz e para a morte. Esse corpo quase sempre
visto perto de seu nascimento ou de sua morte, ao contrrio da plena maturidade das
representaes clssicas. Ele se mistura ao mundo, aos animais, s coisas, de forma
indistinta. Da a predileo do cmico popular pelas imagens de cpula, gravidez, parto,
nascimento, degenerao, velhice, apontando tanto para o florescer de uma nova vida
quanto para o crepsculo da velha. Da seu interesse pela partes que permitem os fluxos
com o mundo, como a boca, o nariz, o nus, os seios, o falo.
O grotesco a esttica do hiperbolismo, do excesso, do exagero. No rosto
humano, ele tem preferncia pela boca e pelo nariz, por tudo aquilo que ultrapassa o
corpo. Sendo a boca ainda mais marcante, aberta, escancarada, pronta para estabelecer
conexes com o mundo. um corpo em movimento, nunca pleno, auto-suficiente,
nunca acabado, est sempre em estado de construo, de criao, e ele mesmo constri
outro corpo; alm disso, esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele (...)
(Bakhtin, 2008: 277).
Se o corpo clssico fechado, visto do exterior. Se os limites que o apartam do
mundo so obstrudos, eliminados. Se sua superfcie macia e sem falhas. Se os signos
de seu inacabamento so disfarados. Se as suas manifestaes da vida ntima so
silenciadas. Se a boca e o nariz nele assumem funes individualizadoras, meramente
expressivas. Se ele basta a si mesmo e seu nascimento e morte tornam-se fenmenos de
interesse estritamente particular. O corpo grotesco, ao contrrio, no tem fachada, sua
superfcie no isolada, sua fisionomia no expressiva. Ele encarnado seja pelas
profundidades fecundas, seja pelas excrescncias aptas reproduo, concepo. Esse
corpo absorve e d luz, toma e restitui. (Bakhtin, 2008: 297)
Nas partes inferiores, ventre, pnis e nus so os seus principais portais. Alm
disso, o cmico popular povoado por gestos ligados ao baixo material e corporal como
formas de injria. Outra imagem por excelncia do grotesco a dos corpos hbridos, das
anomalias fsicas, dos anes, dos seres destitudos de membros ou deles dotados em
excesso; das figuras com partes corporais posicionadas em locais inusitados, das
110
mutaes, e de todas as fantasias anatmicas de um grotesco descabelado. (Bakhtin,
2008: 302-303)
Mas como vimos dizendo, o grotesco, segundo Bakhtin, primaveril, celebra as
mudanas e transformaes. Nele a morte no vista como o oposto da vida, mas parte
dela, uma etapa do processo de renovao. Isso porque esse sistema de imagens no est
preocupado com o acabamento, mas com o devir, entende a existncia como fluxo,
como algo no esttico.
Enquanto a Igreja e o cristianismo medievais condenavam o riso na esfera
oficial, havia uma necessidade de legaliz-lo, de criar uma vlvula de escape para ele
fora da Igreja. Essa licena era concedida uma vez ao ano durante o carnaval, perodo
no qual o povo gozava de liberdade considervel. A festa dos loucos, com suas
inverses e degradaes, sua permutao das personagens sociais, sua des-
hierarquizao, suas trocas entre o superior e o inferior, era uma necessidade para a
manuteno das regras durante o restante do tempo.
Nesse sentido que o cmico popular vai ser regido pela lgica topogrfica de
trazer tudo o que elevado para o baixo material e corporal, no intuito de renov-lo. A
mscara assume aqui tambm papel determinante, pois ela traduz a negao da
identidade, do sentido nico, petrificado; simboliza a alternncia, a reencarnao, a
relatividade. Nega a coincidncia consigo mesmo, expressa a metamorfose, o
rompimento das fronteiras naturais. A mscara encarna o princpio do jogo da vida,
est baseada numa peculiar inter-relao da realidade e da imagem, caracterstica das
formas mais antigas dos ritos e espetculos. (Bakhtin, 2008: 35)
O riso popular festivo no est preocupado com os aspectos negativos da
existncia, no se dirige aos objetos considerados inferiores, mas universal, total. Ele
no voltado ao particular, mas ao todo, e no faz exceo alguma aos extratos
superiores. Tambm no visa o corpo individual, mas encena o drama do grande corpo
popular da espcie, em seu processo de renovao. (Bakhtin, 2008: 76) uma
experincia social, da multido do carnaval na praa pblica, dos corpos em contato, da
coletividade crescendo e se renovando.
Dessa forma, Bakhtin enxerga no riso grotesco trs principais caractersticas: 1.
o carter universal; 2. a liberdade, liberao do corpo; 3. a verdade popular no-oficial.
Sobre essa ltima caracterstica, vale dizer que esse riso uma vitria sobre o medo.
Tudo o que era temvel na cultura oficial, superado durante o perodo da festa. Cria-se
assim uma verdade paralela, diferente, uma nova viso libertadora a respeito do mundo.
111
Essa verdade representa uma vitria sobre as formas de poder, sobre as foras
opressivas e repressivas. O riso nunca ser, portanto, arma da dominao, pois (...) no
impe nenhuma interdio, nenhuma restrio. J amais o poder, a violncia, a autoridade
empregam a linguagem do riso. (Bakhtin, 2008: 78)
Ele purifica o srio, complementando-o, rejeitando seu carter dogmtico,
unilateral, categrico, suas armas de intimidao, suas iluses ingnuas, seu
esgotamento em si mesmo. Visa impedir que o srio se fixe, se isole, se torne acabado,
expondo a ambivalncia da verdade. (Bakhtin, 2008: 105)
interessante observar como o cmico do Programa Papeiro da Cinderela
dialoga francamente com a linguagem carnavalesca, com o riso popular e festivo
descritos por Bakhtin. Em princpio importante colocar que no se trata, aqui, de uma
transposio do aparato elaborado pelo autor que desconsidere a passagem do tempo e
tome o popular no Papeiro da Cinderela como um smile do realismo grotesco
medieval.
No entanto, no podemos deixar de levar em conta que a cultura nordestina
preserva boa parte do legado medieval, como herana da cultura ibrica que aqui se
instalou no perodo colonial e, nalguma medida, preservou-se. No demais citar todas
as manifestaes dessa cultura que se alinham s expresses medievais como a farsa, os
autos, as paixes, o teatro de mamulengos, os tipos cmicos das feiras populares, outros
oriundos da Commedia dellarte, os cantadores, as festas de bumba-meu-boi, as
celebraes profanas paralelas s religiosas, etc. Particularmente o carnaval, que, como
sabemos, nesta regio, assume seu carter mais amplamente popular, dionisaco,
csmico, total, mesmo se comparado festa em outras partes do mundo contemporneo.
Nesse sentido, impossvel desconsiderar as influncias, e talvez mesmo a
natureza da festa, do carnaval, no somente das prticas do transformismo presentes no
programa, mas de todo o cmico por ele exercitado. O riso no Papeiro da Cinderela ,
como veremos nos exemplos a seguir, herdeiro da feira, da praa pblica, do circo.
Lugares por excelncia onde sobreviveu o realismo grotesco, por mais atenuado e
desnaturalizado que seja o seu aspecto. (Bakhtin, 2008: 25).
No quadro Escolinha da Cinderela, veiculado a partir de junho de 2006,
podemos perceber vrias manifestaes desse riso. Como j apontamos no primeiro
captulo deste trabalho, a Escolinha parodia uma atrao de sucesso do humorista Chico
Ansio, a Escolinha do Professor Raimundo, veiculada pela Rede Globo de Televiso e
atualmente fora do ar. importante apontar que mais que uma pardia de outra obra, a
112
Escolinha da Cinderela uma pardia do ambiente srio da escola, da sala de aula.
Espao da cultura oficial que, assim como a Igreja e o Estado, forma um dos pilares nos
quais est fundada a vida social.
Nesse sentido, a Escolinha da Cinderela carnavaliza, inverte a ordem, des-
hierarquiza papis, suspende as autoridades. A imagem de um transformista como
professor(a), em si, j nos parece um rompimento de normas, de padres. No lugar
ocupado pelo docente normativo, aquele que deve guiar, orientar, doutrinar, manter a
ordem, categorizar; v-se um habitante de um entrelugar sexual, algum que cruzou
as fronteiras dos gneros e sexualidades e ousou desafiar o cnone (Fig. 18). Mas o riso
da Escolinha da Cinderela no se resume figura do/a professor(a), ele tambm se
traduz nos alunos, todos adultos e portadores de algum desvio.

Figura 18. A professora Cinderela
As personagens dessa escolinha so alcolatras, loucos, anes, transformistas,
caipiras, garotos feios e deformados, deficientes fsicos, pobres famintos, obesos,
homens e mulheres de beleza padro, porm de baixo QI; e figuras que parodiam de
maneira livre outras personagens mitolgicas, de fico, artistas e tipos clebres como o
Saci, a Preta de neve (pardia da personagem fabular Branca de Neve), Tati Quebra-
Barranco (pardia da cantora de funk carioca Tati Quebra-barraco), Abigobaldo
(pardia da personagem Z Bonitinho da Escolinha do Professor Raimundo), Chapolin
(Pardia da personagem de mesmo nome), Carga Pesada (ssia do ator Antnio
Fagundes na minissrie Carga Pesada), Marroe (reprter do programa Papeiro da
Cinderela que parodia o apresentador Slvio Santos), Vaginaldo Rossi (pardia do
cantor pernambucano Reginaldo Rossi), Reinaldinho (pardia do jogador de futebol
113
Ronaldinho), D. Xuxuca (pardia da apresentadora de TV Xuxa Meneghel) e J uju
Liberato (pardia do apresentador de TV Gugu Liberato).
Tomam parte ainda do elenco, em menor incidncia, figuras de alguma
notoriedade que se tornaram populares e cmicas por seu comportamento desviante,
como o lutador de boxe Todo Duro, famoso por fugir da norma padro do portugus em
suas declaraes e pelo bordo: eu vou estraaiar; e Patrick, danarino de banda
brega local, cujo bordo, Olha a faca, parodia aquele do personagem efeminado de
mesmo nome do programa da Rede Globo de Televiso, Zorra Total.
Entre as personagens ainda catalogadas por ns nos episdios analisados (de 20
minutos aproximadamente cada um), vale citar: Tareco, um bbado inveterado;
Doidilene Maria, a louca (vivida pelo ator-transformista Gil Arajo); Ana Malcia,
garota que todos os homens desejam, mas que sempre enxerga uma conotao sexual
nas perguntas da professora; Manezinho, garoto feio, abobalhado, cujo corpo
totalmente contorcido; Amaro da Mo de Vaca, dono de bar, morador do bairro
perifrico do Ibura e fumante compulsivo; Sabido, ano negro, nico que conhece
todas as respostas s perguntas feitas pela professora e, em alguns episdios, pode ser
visto travestido como Sabidona; Mauricinho, rapaz de corpo saudvel e malhado, que,
apesar da ignorncia, goza dos favores da professora, insinuando-se a uma relao
amorosa entre os dois; Rogria Montier, vivida pelo ator-transformista Marclio
Montier; Z da Macaxeira, caipira que carrega uma flica macaxeira sempre mo;
Dona Clotilde, catadora de lixo que traz o filho recm-nascido ao colo; Dona Fufu,
surda que, paradoxalmente, carrega enormes orelhas postias; e Benedito, fantoche de
uma criana desbocada.
Todas as personagens e todos os roteiros elaborados para o quadro recorrem s
imagens do baixo material e corporal como ferramentas cmicas, conclamando, como
apontou Bakhtin, os atos de comer, flatular, beber, copular, transpirar; a
degenerescncia do corpo que bebe e fuma em excesso, deformando, largo, no tem
dentes, possui cabelos desgrenhados e piolhos, excessivo, exagerado, falho. rgos
genitais, nus e boca so as principais fontes de todas as excrescncias e fludos; alm
disso, as personagens recorrem freqentemente aos gestos e expresses ligados aos
orifcios corporais, s deformidades, aos desvios e s necessidades naturais como
forma de injria.
Em episdio especial reunindo trechos de quadros veiculados no ano de 2006,
vemos alguns exemplos do que vimos descrevendo. Duas novas alunas so anunciadas
114
pela professora, Lindalva (vivida pelo ator-transformista Salrio Mnimo) e Terezinha
(pelo ator-transformista Rita Pavone). Elas so advertidas pela mestra para que no se
estranhem, pois ameaam entrar em briga corporal constantemente. Ao longo da aula,
veremos vrios momentos em que Lindalva e Terezinha duelaro aos tapas, para gudio
da turma, que se compraz em v-las brigar, o que instaura o caos em sala, visto que
vrios alunos tomam parte na contenda. (Fig. 19)

Figura 19. Manezinho entre Lindalva e Terezinha, na primeira fila.

Mais frente, Amaro da Mo de Vaca chamado. Aps responder pergunta da
professora com uma meia dzia de grosserias, ele retorna ao seu banco e afirma: Eu
sou fino. S no sou fino com quem no fino comigo e ouve de Cinderela: Voc
fino, mas caga grosso!.
Em outro momento, o ano Sabido vai mostrar turma, num mapa mundi,
afixado parede, onde fica a Amrica. Ao passar por Tareco, este lhe oferece um
clcio, expresso popular que traduz um suporte corporal para elevar algum que no
consegue alcanar algo. E somente com o clcio de Tareco, Sabido consegue apontar
a regio no mapa.
O mesmo Tareco depois de chamado e inquirido pela professora, que sempre
reclama do seu odor e do seu vcio pelo lcool, assiste mestra convidar a turma a
115
cantar: Cachaa ainda mata um corno desse, ser que esse, ser que esse?. O
bbado, ento, retira-se dizendo: Eu vou tomar no fundo, num trocadilho em que se
refere a uma suposta garrafa de cachaa que estaria na parte dos fundos da sala.
Cinderela pergunta a J uju Liberato, que carrega a tiracolo um boneco do
personagem de animao Piu-Piu: Qual o menor passarinho do mundo?, ao que J uju
responde: Meu pintinho amarelinho, toda vez que vou tomar banho e olho no espelho,
eu choro tanto. Fazendo um trocadilho entre a palavra pinto como expresso popular
do falo, o pssaro e a msica de grande sucesso do apresentador Gugu Liberato,
Pintinho Amarelinho.
Tareco, mais uma vez, faz chiste sobre dois personagens, Tati Quebra-Barranco
(que gorda) e Rogria Montier: So dois animais de circo, professora. Um elefante e
.... Ao que, Cinderela prontamente complementa: Um alce, como forma de evitar a
expresso frango. Mais frente, ficamos sabendo que os dois atores, de fato, fazem
shows em circos populares da Regio Metropolitana do Recife, como o Transamrica.
(Fig. 20)

Figura 20. Tati Quebra Barranco
D. Clotilde perguntada pela professora sobre qual a cor da gua e
responde que a gua preta, pois devido escassez do recurso, sempre tem acesso
somente a meio balde para satisfazer suas necessidades. Esclarecendo que, depois que
utiliza o lquido para tomar e dar banho em seus rebentos, a gua fica preta tamanha a
sujeira.
116
Em outro episdio retrospectivo, Doidilene Maria, a louca, quando chamada pela
mestra, pergunta: Tem merenda? e ouve como resposta uma injria: Isso uma
morta-fome!. Mesmo assim, Cinderela prossegue: Metfora. Quando uma criana
nasce, dizemos que a me deu luz. E quando a senhora nasceu?. Doidilene,
prontamente, responde: O mdico disse para mezinha: se dentro de 15 dias ela no
latir, pode criar que gente!. Em seguida, a personagem Chupa-Engole acrescenta:
Ela nasceu banguela e at hoje no nasceu dente, professora.
Contrariada com seus alunos, e depois de dirigir pergunta a Manezinho (que se
auto-denomina o menino mais bonito do Nordeste), Cinderela reclama: Esse chegou
aqui com uma catinga de chul triste!.
No primeiro episdio da temporada 2007, exibido no dia 26 de janeiro,
identificamos ainda um sem nmero de exemplos do grotesco popular e suas
manifestaes. Quando chamada, a personagem Marroe levanta-se e solta seu jargo,
trocadilho extrado da linguagem popular: Estou com o cru pegando fogo.
Prontamente, um dos alunos que est sentado no banco traseiro detona um extintor de
incndio sobre a regio gltea de Marroe e o tumulto se estabelece.
Ao olhar para o fantoche Benedito, Cinderela injuria: Que cabelo miservel
esse!. Enquanto isso, o Saci invade a sala de aula. Trata-se de um ator com o rosto
pintado de negro e uma cala cortada na altura da coxa em uma das pernas, veiculando a
iluso de que o membro est ausente. A professora pede figura folclrica uma dica de
economia e ouve como resposta: comprar uma cala. Ela ento retruca: Economia?
Tu ests gastando, besto!. Estou no, minha filha, porque em terra de saci
comprar uma cala d para dois sacis, adverte com sagacidade o aluno.
Rogria Montier, quando questionada sobre a utilizao do fio dental, garante
professora que dele no faz uso, pois tem o bumbum cheio de bite-bite, entendendo
o fio dental como o traje de banho sumrio que deixa os glteos mostra e recorrendo
ainda expresso popular pernambucana para se referir s marcas corporais deixadas
por ferimentos. J Abigobaldo, quando perguntando sobre o que acha do sexo na
televiso, dirige a questo para outra aluna, Gigi (vivida por um ator-transformista), no
sem antes dizer-lhe: Mas uma sereia, metade mulher, metade baleia!. Gigi explica:
A gente tira a antena, tira as coisas de cima e vai!.
Cinderela segue proferindo suas injrias e grosserias. Para o Saci, diz: Eu no
quero mais voc na rua cheirando cola e fazendo o que no deve. Para Amaro da mo
de vaca: Que macho vio e otrio!. Para Tareco: E tu, catinga de boca, de cana.
117
Cu de bebo no tem dono no. Voc ainda vai sair na troa em Olinda: o cachorro
que lambeu o seu. Mais frente, a personagem Lambu revela sua urgncia em ir ao
banheiro: Eu posso ir l no banheiro que eu no estou agentando mais?. Enquanto
isso, ouvimos sons de flatos inseridos pela edio. Cinderela autoriza o aluno a se
retirar, dizendo: Salva teu corpo. Salva tua alma, alis, porque teu corpo j
apodreceu!. Para Ana Malcia, com quem mantm uma relao de despeito em virtude
dos dotes fsicos da garota, adverte: Muito curtinha essa saia. Cuidado para no
tropear!, chegando mesmo a cham-la de vaca em outra passagem.
No mesmo episdio, um flashback rememora o passeio feito pelos alunos da
Escolinha a um parque aqutico. Nesse lance de memria, vemos os estudantes em
trajes de banho implorarem por comida professora, que retruca: por isso que vocs
so pobres. Olha pra, voc com essa lapa de bucho (dirige-se a Reinaldinho) e a
senhora, dona Tati, um modelo de gente feia e gorda!. De volta sala de aula,
Cinderela tenta desculpar-se com os alunos, dizendo: Bando de alma sebosa
22
! O que
um dia sem comer?, quando ouve de Tareco o seguinte contra-argumento: Um dia
sem comer, tudo bem, mas eu passei um dia sem beber!.
Outro recurso muito freqente no quadro o uso da fora fsica pela professora.
Com seu macarro, j visto por ns no quadro Super Cindy, analisado no captulo
anterior, Cinderela bate regularmente nos alunos. Em dado momento do episdio
exibido no dia 02 de fevereiro de 2007, chega mesmo a ameaar o boneco Benedito de
atirar-lhe cabea o globo terrestre, elemento muito comum na sala de aula. Nesse
mesmo episdio, vemos a professora dirigir-se ao aluno Amaro da Mo de Vaca,
solicitando que ele largue o fumo: Larga esse cigarro, vai acabar contigo!. Para logo
em seguida, conclamar a turma a cantar: Fora, fora, joga o tabaco fora!. Utilizando-
se a de um trocadilho com a expresso popular para referir-se ao genital feminino. (Fig.
21)

22
Expresso popular que designa marginal, meliante, pessoa ruim.
118

Figura 21. Sr. Amaro da Mo de Vaca com cigarro na mo esquerda

Para Ana Malcia, a professora pergunta: A senhora j pegou numa jurubeba?.
A aluna ento responde: Professora, como a senhora safada!. Cinderela reverte a
situao e diz que a estudante quem leva tudo para o buraco da maldade. Em
seguida, recorre aos dotes intelectuais de Sabidona: A senhora que j caiu sentada
numa jurubeba, diga o que uma jurubeba.
Mais frente, a professora pergunta a Patrick: Quem foi Juscelino
Kubitschek?, fazendo uma pantomima corporal em que fica de ccoras, simulando o
ato de defecar a partir da decomposio dos fonemas do nome Kubitschek (cu: nus;
cheque: defecar).
Fica, portanto, mais que evidenciado nos exemplos acima que o cmico no
Programa Papeiro da Cinderela alimenta-se do sistema de imagens do Grotesco
Popular. O corpo, aqui, degenerado, decrpito, est em permanente troca com o
mundo, mostra-se aberto, perecvel, permevel, incompleto, imperfeito. a multido da
sala de aula, do grupo, do coletivo quem se expressa e no os indivduos isolados,
particularizados. Esse corpo est em permanente contato e troca com os outros corpos,
com seus fludos e excrementos, um corpo pronto para renascer, para renovar-se, para
degenerar e dar luz.
O riso aqui festivo, celebratrio, ambivalente, total. Ningum lhe escapa. Ele
no possui um alvo nico, um objeto particular, no sarcstico, no condena. um
riso inclusivo, do qual todos so agentes e vtimas. A Escolinha da Cinderela o
119
mundo da educao virado pelo avesso, sua pardia, sua verso cmica, sua outra
verdade, a aposio de uma dvida a respeito de sua seriedade.

4.2 O gosto moderno contra o riso popular
Como dissemos, o projeto de Bakhtin requalificar a obra de Rabelais que, para
ele, assim como a criao de Cervantes e Shakespeare, traduz a entrada da lngua vulgar
na grande Literatura durante o Renascimento. O autor est interessado em investigar o
rompimento de fronteiras que se d naquele perodo histrico, quando a cultura cmica
ultrapassa os limites da festa e penetra na obra dos escritores referidos. Para Bakhtin, o
sculo XVI o apogeu da histria do riso. (Bakhtin, 2008: 87).
Mas a obra de Rabelais foi proscrita nos sculos seguintes ao Renascimento. Foi
analisada luz de preceitos modernos, que ignoram, so alheios e desqualificam a
cultura popular medieval. Esto fora do seu cdigo, logo, no tm condies de
compreend-la. Para expor as nuances dessa incompatibilidade histrica e esttica,
Bakhtin mostra como o cmico popular foi sendo depurado a partir do classicismo,
lanado ao territrio do mau-gosto, do baixo, enquanto outros gneros, como a alta
comdia, passaram a ser elaborados como modelos do tolervel.
A partir da ascenso da burguesia e da emergncia da modernidade, a cultura da
praa pblica transfere-se para a vida privada. O corpo coletivo e a multido tornam-se
o corpo particular e o indivduo isolado. O baixo material perde ento seu carter
ambivalente, sua fora produtiva e torna-se exclusivamente negativo. A ligao com a
terra rompida. A liberdade da praa torna-se a lavagem da roupa suja em privado
(Bakhtin, 2008: 91). A obscenidade torna-se sexual, limitada vida privada.
As grosserias, vulgaridades e injrias perdem sua licena especial, seu privilgio
temporrio e seu lugar no sistema oficial. O classicismo, com suas imagens de um corpo
acabado, perfeito, pleno, completo, busca depurar as vises do corpo grotesco. Nesse
sentido, as obscenidades modernas preservam apenas seu aspecto negativo, tornam-se
expresses isoladas de mero insulto, descontextualizadas.
Esse processo de transformao passa ainda pelo Grotesco Romntico, que
meramente subjetivo, individual, abstrato e no corporal. O riso assume as formas da
ironia, do sarcasmo, veiculando sentenas morais. Seu aspecto ambivalente e
contraditrio perde fora.
A partir dos sculos XVII e XVIII comea a haver uma hierarquizao dos
gneros, topografia na qual o riso assumir o lugar mais inferior, naturalmente.
120
Enquanto na Idade Mdia e no Renascimento, o riso popular garantia o acesso pleno ao
mundo, no Classicismo essa ambivalncia se torna inaceitvel. Apenas o srio diz a
verdade. Ao cmico cabe a tarefa de castigar, de punir.
A imagem grotesca vista como meramente satrica, denegridora, o exagero
perde seu impulso positivo. Esse processo de excluso ganha corpo ainda quando o
crtico francs Boileau escreve em 1674 sua Art Poetique, tratado de esttica que
pretende retomar os preceitos da Potica aristotlica, mas acaba por se tornar uma
gramtica normativa que regula, inclusive, os limites do cmico. Aqui preciso dizer
que, na ausncia dos fundamentos aristotlicos sobre o riso o filsofo grego tratou da
Tragdia em sua Potica, mas no da Comdia -, vrios autores a partir do Sculo XVII
lanaram-se tarefa de defini-lo. E assim como Boileau, a maioria deles repudiou o
cmico, em especial suas formas materiais e corporais.
O objetivo dessas poticas era elaborar os preceitos de uma alta comdia, que
enquadrasse a comicidade aos limites da razo, do decoro. O classicismo advoga
distncia do baixo farsesco, dos elementos populares. Exige altura e profundidade, um
riso que eleve alma, seja superior ao corpo, no superficial, mas que traga algo por trs,
um sentido oculto, uma reflexo sobre a vida humana.
Para Cleise Mendes, esse postulado francamente incompatvel com a comdia,
que plana, exterior, recusa a ocultao, a iluso. Segundo a autora, o cmico est
longe de qualquer tica ou esttica idealista. Trabalha, sim, por rebaixamento, exige a
materialidade. Nesse sentido que ela aponta como a comdia foi, a partir do Sculo
XVII, sistematicamente analisada a partir dos valores ligados tragdia e aos outros
gneros srios. preciso, por uma vez, dizer que a comdia (ou o que existe de
comicidade numa comdia) no ir subir ou aprofundar-se para atingir algum tipo de
validao esttica, pois esta no sua via de ao. (Mendes, 2008: 58).
Mesmo para um escritor como Vitor Hugo (2007), que se prope a estudar o
grotesco dentro dos preceitos de uma esttica romntica, as imagens dessa forma
preservam somente o que tm de negativo, funcionando por oposio ao belo, que
emergiria mais reluzente quanto maior fosse seu contraste com o grotesco. O feio em
Hugo assume unicamente a funo de servir de contraponto, de condutor para o
sublime. Ainda assim, consideramos relevante a contribuio do poeta, quando
reconhece que tudo na criao no humanamente belo (2007: 26), mas sua
teorizao se afasta amplamente das formas grotescas populares, autnomas e
ambivalentes nelas mesmas.
121
O grotesco para Hugo, embora precise estar includo na criao literria e seja
por isso o diferenciador da escola romntica em relao clssica, no o mesmo
sistema de imagens do cmico popular medieval. Ele no regenerador, produtivo.
Representa a besta humana e , por isso, o fundamento da comdia. Nesta partilha da
humanidade e da criao, a ele que cabero as paixes, os vcios, os crimes; ele que
ser luxurioso, rastejante, guloso, avaro, prfido, enredador, hipcrita. (...) O belo tem
somente um tipo; o feio tem mil.. (Hugo, 2007: 36).
A comdia, para Hugo, entretanto, no representa a alma humana tal qual ela .
O drama, sim, com sua combinao do grotesco e do sublime, do mal e do bem, e sua
purificao do feio para a prevalncia do belo, a melhor traduo do esprito cristo.
Assim, embora reconhea a natureza dual da alma humana e a forma dramtica como
melhor expresso dessa ambivalncia, a tragdia sobre a comdia, Hugo est mesmo
em busca do sublime, da elevao, da abstrao, da perfeio, da superao do grotesco.
J ulgamos fundamental historiar esse processo de excluso e rebaixamento da
comdia, pois acreditamos que a ao do MPPE, retomada no incio deste captulo,
baseia-se nos preceitos estticos em torno do cmico engendrados a partir do sculo
XVII. Quando naquele documento se l sob o manto da comdia, vislumbramos
claramente um desejo de encontrar os sentidos profundos implcitos naquele riso. A
idia de que ele no eleva a alma humana, mas sim cuida de rebaix-la, de traz-la ao
plano material, tomada como motivo de reprovao. Busca-se assim uma
profundidade incompatvel com o cmico.
Quando se afirma ainda que aquele riso tem por fim tornar uma populao j
excluda, um motivo de zombaria para os que a assistem, parte-se do pressuposto de
aquele riso , necessariamente, negativo, depreciativo, punitivo. O que, como vimos,
no est em consonncia com o carter ambivalente e regenerador do popular.
Ainda, quando se coloca que uma manifestao da arte quando revestida de
ironia ou irreverncia se presta muito bem a atrair a ateno do pblico para fazer uma
denncia de injustias sociais, trabalha-se com a idia de uma comdia com fins
superiores, efeitos nobres. O que enxergamos aqui , portanto, a posio dos modernos,
descrita por Bakhtin, para quem aquilo que importante e essencial no pode ser tratado
pelo cmico:
(...) a histria e os homens que a encarnam (reis, chefes de exrcito, heris)
no podem ser cmicos; o domnio do cmico restrito e especfico (vcios
dos indivduos e da sociedade); no se pode exprimir na linguagem do riso a
122
verdade primordial sobre o mundo e o homem, apenas o tom srio
adequado; (...) o riso ou um divertimento ligeiro, ou uma espcie de castigo
til que a sociedade usa para os seres inferiores ou corrompidos. (Bakhtin,
2008: 57-58)
Assim, podemos afirmar que o desconforto e o incmodo causados pelo riso
popular do programa Papeiro da Cinderela em diversos setores da sociedade
pernambucana justifica-se em funo do novo cnone cultural no qual est imersa essa
parcela da populao, pois na medida em que o espectador esteja mais ou menos
imerso numa cultura que desqualifique os aspectos materiais e corporais da existncia,
em nome de valores ticos, religiosos, sociais, polticos, disso depender sua
disponibilidade para obter prazer da comdia esse domnio onde a carna (va) lidade da
vida irrompe sem cessar. (Mendes, 2008: 62). Embora esse cnone seja dominante, no
podemos desconsiderar, como afirmou Bakhtin, que a tradio do riso medieval
sobrevive nos gneros cannicos inferiores (2008: 88), no teatro popular de onde
advm a personagem Cinderela e boa parte dos comediantes do programa que lidera.
Assumindo, assim, essas formas, um carter oposicionista que no pode ser julgado
segundo os critrios e valores do sistema dominante.

4.3 O pathos cmico: riso inclusivo e ambivalente
Henri Bergson escreveu o ensaio O Riso em 1900, algumas dcadas antes de
Bakhtin retomar o grotesco popular a fim de analisar a obra de Rabelais. O olhar de
Bergson sobre o cmico fundamentalmente moderno, burgus, alimenta-se de todo o
aparato desenvolvido a partir do Sculo XVII no tocante celebrao da alta comdia
e no entendimento de que ela tem fins moralizantes, elevados. Uma comdia que se
dirige mente, razo e no ao corpo. J ulgamos relevante retomar aqui seus preceitos,
a fim de problematizar algumas estratgias do riso no programa Papeiro da Cinderela,
tentando enxerg-las com lentes modernas.
A primeira hiptese de Bergson a de que o riso inimigo da emoo,
incompatvel com a sensibilidade, indiferente. Enquanto a catarse na tragdia se d
pelos sentimentos de terror e piedade que a platia nutre quanto ao destino do heri,
conforme descrito por Aristteles, a comdia afastaria o pathos, exigiria a anulao
desses sentimentos. um riso que se dirige mente e no ao corao. E embora o riso
continue sendo coletivo, do grupo (real ou imaginrio), ele no inclusivo, no
comporta os que riem, mas volta-se para um objeto externo. O riso deve corresponder a
123
certas exigncias da vida em comum. O riso deve ter uma significao social.
(Bergson, 2007: 06).
Alm disso, Bergson defende como demonstramos no captulo anterior que o
riso nasce do Automatismo, da mecanizao, da distrao para a vida social. Se
retomarmos essa teorizao, perceberemos que o que nos atm personagem Cinderela,
o que nos faz rir com ela, o seu enrijecimento para a vida em grupo. A personagem
orienta-se de maneira automtica, sem se preocupar com os outros, distrada das regras
de sociabilidade.
Embora reconhea que o defeito da personagem cmica no sempre moral, que
o problema no est na imoralidade que merece correo, mas na insociabilidade
exemplificando sua teoria com a imagem de algum que sempre honesto mesmo em
situaes em que precisaria flexionar esse comportamento Bergson insiste nas teses da
correo e da insensibilidade, do afastamento entre quem ri e o objeto. nessa visada
moderna que reside seu equvoco.
Se verdade que a personagem cmica tem uma desateno para consigo
mesma e para com o outro. Se coerente a diviso entre atos (conscientes, desejados)
como definidores do drama; e gestos (escapam, so automticos) como definidores da
comdia. Se correto dizer que a personagem cmica , geralmente, um tipo, pois
possui carter mecnico, rgido e fixo. No prudente afirmar que:
O riso estar l para corrigir sua distrao e para tir-la de seu sonho. (...) A
sociedade propriamente dita no procede de outra maneira. preciso que
cada um de seus membros fique atento para o que o cerca, que se modele de
acordo com o ambiente, que evite enfim fechar-se em seu carter assim como
numa torre de marfim. Por isso, ela faz pairar sobre cada um, seno a ameaa
da correo, pelo menos a perspectiva de uma humilhao que, mesmo sendo
leve, no deixa de ser temida. Essa deve ser a funo do riso. Sempre um
pouco humilhante para quem seu objeto, o riso de fato uma espcie de
trote social (Bergson, 2007: 100-101)
A partir dessa leitura, o riso teria carter estritamente punito, em oposio ao
carter festivo e ambivalente do cmico popular do qual a Escolinha da Cinderela
herdeira. Assim, e ainda segundo Bergson, o riso pagaria o mal com o mal, no seria
benevolente, justo nem amoroso, mas sim egosta, penoso para quem dele alvo.
Sendo, portanto, uma forma de vingana social para as licenas. (Bergson, 2007:
145,147). Como vimos alertando, baseada nesse entendimento que uma parcela da
124
sociedade pernambucana incluindo instncias legais vem sistematicamente atacando
o programa em questo.
Para essa crtica, esse riso pertence a um determinado grupo social, que, em
defesa de um conjunto de leis de comportamento, castiga os fora da norma, os
inferiores, dos quais se est devidamente afastado. Mas ser que esse riso de fato
insensvel, ser que ele se dirige exclusivamente ao intelecto, ser que ele no demanda
um tipo de envolvimento afetivo, de participao, de incluso e pertencimento? O
prprio Bergson garante que no momento em que o riso eclode, j no estamos mais em
constante vigilncia dos nossos comportamentos. Cedemos, assim, a um lapso de
preguia, de relaxamento da vida, assemelhando-nos a um distrado. Contrariamente ao
que vinha argumentado, o autor admite que para rir preciso entrar no jogo, aceitar o
convite preguia, poupar-nos da fadiga de viver. (Bergson, 2007: 145)
precisamente sobre esse envolvimento afetivo, sobre os sentimentos
implicados no ato de rir, sobre a catarse na comdia, que Cleise Mendes vai se debruar.
Por discordar de Bergson, a autora defende que existe um pathos cmico, que no diz
respeito aos sentimentos de compaixo e medo, prprios do trgico. Ela assegura que o
processo crtico-cognitivo, privilegiado pelos modernos como Bergson, no prescinde
de uma participao afetiva, que envolve sensaes e gozos, ao lado dos conceitos e
valores.
Entre os sentimentos, a autora fala de confiana, segurana e superioridade
ligados ao poder da personagem cmica de superar os perigos e afast-los. Fala ainda do
jbilo obtido graas essa auto-confiana da personagem e maneira engenhosa que
encontra de livrar-se de situaes e foras obstrutoras. (Mendes, 2008: 42); e aponta
ainda a simpatia, despertada em que ri pela fraqueza da personagem. A simpatia, ento,
transforma-se em inveja (sentimentos em tudo contraditrios ao distanciamento
pretendido por Bergson), uma vez que o automatismo da personagem, sua distrao, sua
inconscincia, que lhe d liberdade no trato social, faz com que ela se assemelhe a uma
criana. E como criana, est livre para agir fora das normas e do padro social. Ao
atuar de modo louco, absurdo, extravagante, ao dar-se o direito de dizer bobagens, a
personagem cmica nos d a impresso de manter intacto aquele patrimnio ldico da
infncia a que Freud se refere e que o espectador sente ter perdido em nome das
exigncias sociais de coerncia e seriedade. (Mendes, 2008: 45)
125
Nesse sentido, invejamos o comportamento extravagante da personagem e no
queremos corrigi-lo, como supunha Bergson, mas sim desfrutar dele naquele espao-
tempo de suspenso da comdia. (Mendes, 2008: 45-46).
A autora defende ainda, a partir de Freud e da idia do nonsense, que o cmico
abandona o caminho da lgica, promove a sensao de liberdade, um momento de
descanso dos rigores da racionalidade. Retomando Bataille, ela assegura que o riso
conduz ao no-saber, ao nada, ao vazio. Que no h, portanto, uma relao entre o
cmico e a crtica, a denncia. (Mendes, 2008: 72-77). A partir dessa conceituao,
Mendes expe as categorias criadas na modernidade para afastar o cmico do nada, do
vazio, do baixo material e corporal; e elev-lo em direo razo, reflexo profunda,
ao pensamento abstrato. Assim surge o humor, que inteligente, leve, sutil. Estando o
humorista posicionado num patamar superior da hierarquia cmica, posto que seu riso
se aproxima do ideal. (Mendes, 2008: 80-81).
interessante observar que Cinderela no , usualmente, tomada como
humorista, mas sempre como comediante. O quadro Escolinha da Cinderela, como
dissemos, parodia a atrao de sucesso Escolinha do Professor Raimundo, criada e
protagonizada pelo humorista Chico Ansio. O cmico nesse programa trazia o grotesco
popular amenizado, amornado, tolhido, alimentava-se de um comedimento, de um
decoro, de um teor eminentemente poltico, de crtica social, que garantiram seu lugar
no panteo da boa comdia, logo do humor. Chico Ansio e J Soares formam a dade
fundamental do humor brasileiro, o que lhes conferiu status de crticos sociais
mordazes, intelectuais.
O riso, nos programas protagonizados por esses humoristas ao longo das dcadas
de 70, 80 e 90, alinhava-se ao cmico que se dirige razo, ao intelecto, reflexo,
crtica poltica, econmica, social, aos temas de interesse da elite brasileira. Apesar de
seu carter satrico, ridicularizador, ele no apelava para a grosseria, para a vulgaridade,
no tinha a liberdade injuriosa da praa pblica, mas, ao contrrio, continha, em nome
da tica, seus impulsos grotescos, no era explcito.
Assim, podemos dizer que existe uma patrulha do gosto, no sentido de avaliar o
que tolervel no campo do cmico televisivo e que essa patrulha autoriza e concede,
de acordo com os padres modernos, sua licena somente para o humor, reverenciado
como saudvel no plano tico (Mendes, 2008: 196).
Ao analisar algumas passagens do quadro Escolinha da Cinderela, somos
imediatamente tentados a concordar com o MPPE na avaliao de que a ironia e a stira,
126
ali, manifestam-se no sentido de reforar esteretipos, preconceitos, representaes
cannicas e negativas em relao a determinados grupos sociais. Regularmente, a
personagem Cinderela faz troa dos alunos, a exemplo de quando diz, ironicamente, ao
ano Sabido: Voc muito bonitinho. Ou quando dirige-se personagem Preta de
Neve, afirmando em funo de sua negritude: Eu olho para a senhora e no enxergo.
Mais frente, para a mesma personagem, a professora afirma: Esse Jordo est lhe
fazendo mal, referindo-se jocosamente ao bairro em que reside seu intrprete.
Preta de Neve alvo, novamente, de piada em outro episdio, quando Cinderela
transforma-a num abajour (a personagem fica de p com uma lmpada numa das mos,
ao lado da mesa da professora) (Fig.22). Durante a aula, Manezinho dirige insulto a
Preta de Neve e a Cinderela: Essa da parece um voodoo e essa da uma macumbeira.
A chiste em torno da associao do negro com os rituais afro-brasileiros repete-se mais
frente, quando a mestra solicita a Preta: Esse pessoal quer arriar comigo. Faa
uma macumba a, fia.
23


Figura 22. Preta de Neve com lmpada na mo esquerda faz as vezes de
abajour
Os exemplos no se esgotam por aqui. Cinderela diz ao efeminado Patrick:
muito delicado. Mas eu gosto assim mesmo de gente educada. Em outra passagem,
depois de fazer uma pirueta para apresentar-se professora, a personagem Chapolin
ouve da mestra: Sois fresco, ?
24
.

23
Arriar: o mesmo que fazer troa, no linguajar popular.

127
Ao final de um das aulas, Cinderela desabafa: Estou enjoada da cara de todos
vocs. Vocs so muito feio, tirando Mauricinho. No te amistura no! S tem
bebo, a bicha da faca, esse traveco pequeno montado, essa da orelhona,
Vaginaldo cheio de piolho. Pelo amor de Deus, nem taxa de insalubridade eu
ganho!. A insatisfao com a turma tambm se manifesta em outros dois episdios,
num deles, a professora afirma: Eu vou pedir minhas contas e vou para um colgio
particular; noutro, na tentativa de pr as coisas em ordem, vocifera: No quero briga
aqui no. Isso uma escola, apesar de ser do subrbio
comum ainda que ao se referir a determinados bairros da periferia nos quais,
supostamente, residiriam alguns alunos, Cinderela conclame uma salva de balas e a
edio insira o som de tiros, satirizando a violncia do subrbio recifense.
Logo, diante dos exemplos, somos tentados a afirmar que esse riso
depreciativo, denegridor, que ele volta seu dio a uma parcela da populao formada
por negros, homossexuais, pobres e proscritos de uma maneira geral. No entanto, essa
s pode ser a interpretao de uma classe que, por sentir-se superior, v-se afastada
daqueles objetos, entende-os como menores, logo, alvos fceis de condenao e castigo.
Como vimos afirmando insistentemente, o cmico no Papeiro da Cinderela
ambivalente. No queremos dizer com isso que ele seja permanentemente rebelde,
subversivo. O discurso articulado por esse riso refora a norma e rompe-a ao mesmo
tempo. Mas seu objeto no est distante, afastado. Talvez a caracterstica mais marcante
desse riso seja seu carter inclusivo, total, universal. A personagem Cinderela no pode
ser vista como encarnao do cnone, do padro, da norma, posto que se mistura aos
alunos. , ao mesmo tempo, veculo do riso crtico e porta-voz do riso festivo. Sua
comicidade no bondosa, amorosa, justa, como se pretende do humor. Mas
cmplice, parceira, no no sentido da individualidade, daquele que se solidariza com
esse lamentvel outro; mas no sentido da coletividade, da multido, da massa em
festa.
A julgar pelos tipos cmicos dos quais temos notcias, Cinderela carrega a
ambivalncia do bufo:
Ele a vertigem do cmico absoluto de que fala Baudelaire. Transformado
em instituio social, como o Bobo das cortes europias, um paradoxo vivo
que tem intrigado historiadores e antroplogos. Como pode algum ter a
funo de ser louco, ter o dever da incongruncia? O Bobo no pertence

24
Fresco: homossexual, no linguajar popular.
128
corte nem se ope a ela; ningum mais perto do poder, ningum mais longe
dele. Ao mesmo tempo um solitrio, que no fala em nome de qualquer
grupo, e um elemento obrigatrio da festa. O Bobo habita um espao de
transgresso profissional que confina com seu prprio corpo (Mendes, 2008:
155)
Na esteira ainda do pensamento moderno de que o cmico d conta dos objetos
menores no intuito de castig-los, Mendes prope-se a superar a noo de que existe um
objeto baixo e caminha na direo de compreender o cmico como um rebaixamento
que incide sobre qualquer objeto. Para ela, baixo no o que se representa, mas o
ngulo de viso (2008: 84-85). No se trata como pensava Bergson de escolher um
alvo, mas de puxar para baixo mesmo o que considerado superior. No existe,
portanto, uma inferioridade do objeto, a comdia no representa o que est embaixo,
mas uma fora que instala a crise, que divide, faz rachar, estalar a superfcie de toda
imagem solene, fechada em sua gravidade, polida, monoltica. (Mendes, 2008: 86)
Esse rebaixamento se aproxima muito das estratgias camp, posto que essa
sensibilidade d as costas ao julgamento esttico comum do bom e do ruim. Se a alta
cultura se interessa pela seriedade da obra de arte, por sua beleza, verdade e tem,
portanto, uma finalidade moral; o camp rejeita a harmonia, interessando-se pela
seriedade que fracassou, sendo, portanto, totalmente esttico.
O camp , para Sontag, uma viso cmica do mundo. Ele destrona o srio e
segue em busca do jocoso, do frvolo, permitindo os prazeres culpados. (PEARSON,
2005: 557) uma verso moderna do dandismo. Mas enquanto o dndi estilo antigo se
interessava pelas sensaes raras, no corrompidas pelo gosto popular, rejeitando a
vulgaridade; o dndi moderno ama a vulgaridade, se interessa pelos prazeres mais rudes
e comuns, pelas artes das massas; no fazendo distino entre um objeto particular e
outros produzidos para o grande pblico.
Para muitos, o camp , de fato, uma estratgia de sobrevivncia gay, que
transforma o estigma em orgulho, que lida com a hostilidade burguesa utilizando como
armas o riso e a comdia (Babuscio, 1984). Sendo assim, embora Sontag no considere
que o camp seja poltico, a maioria dos estudos posteriores ao seu ensaio problematiza a
questo, entendendo que o camp , sim, uma poltica contracultural. Uma estetizao do
poltico, ou uma tica da esttica, que desafia a ordem social.
129
Por isso, alguns tericos embora reconheam a ligao do camp com a
subcultura gay, preferem enxergar nele caractersticas relevantes para muitas culturas
minoritrias.
O camp , assim, a afirmao de que existe umbom gosto do mau gosto.
Descoberta essa que o torna bastante libertador, uma vez que prescinde do julgamento e
pauta-se apenas pelo prazer, pela diverso. Ele demonstra profundo amor pela natureza
humana, no atravs do riso derrisrio, mas sim da possibilidade de apreciar o sucesso
que emana do fracasso (Sontag, 1987: 336).
A dificuldade moderna em lidar com esse mtodo, com esse riso ambivalente, e
seu desejo de enquadr-lo ou purific-lo, reside no entendimento de que nenhuma fora
cmica pode inverter, carnavalizar, interpretar de maneira livre o mal absoluto. A
patrulha do politicamente correto instaurada sobre programas como o Papeiro da
Cinderela no aceita o rebaixamento cmico dos smbolos de opresso. (Mendes,
2008: 202-205) A idia de que o riso poder tratar de maneira jocosa todos os objetos,
de que ele demanda uma licena tica, enfurece os politicamente corretos. No af de
impor sua verdade sobre o mundo e sua interpretao do mal, o politicamente correto
exerce e exibe toda a sua fora repressiva e opressiva sobre o cmico. Como vimos,
uma vez que o riso incentiva a dvida, nega a verdade absoluta, tambm no panorama
social das novas verdades dos movimentos gay, feminista e negro ele deve ser proibido.
claro que nem todo riso libertrio, claro que existe um riso opressor, cuja
ironia e stira voltam-se contra seus objetos. Tambm no se pode afirmar que todas as
formas de transformismo sejam sempre cmicas e/ou revolucionrias. No entanto,
afirmamos que o transformismo e o riso do programa que investigamos podem, sim, ser
tomados como subversivos. No porque veiculem crtica ou mensagem, veredicto ou
opino fechados, prontos, sobre um objeto a exemplo das novas configuraes no
contemporneo dos gneros, das sexualidades, das etnias e raas, da subalternidade -,
mas, sim, por duvidar sistematicamente, ritualisticamente, do real e da verdade. (...) Se
a comdia ensina alguma coisa, que se pode sempre duvidar de que as coisas tenham
que ser assim; crer, ao contrrio, que elas podem ser moldadas nossa fantasia
(Mendes, 2008: 208-209).




130
5. Eplogo: Transformistas e ciborgues - corpos evanescentes e
identidades de oposio

Desde o Renascimento, uma nova idia de corpo surge, a do corpo como
mquina. Transformado em objeto, sujeito a alteraes, intervenes e concertos que
garantam o seu funcionamento adequado. (Heidt, 2004: 53-54). O que nos traz
contemporaneidade e a todos os procedimentos cirrgicos como transplantes de rgos,
operaes de transgenitalizao, aplicaes de silicone etc; bem como s dietas,
exerccios e todo um aparato de saber ao qual o corpo foi submetido para aprimorar sua
desenvoltura.
O corpo contemporneo, tomado como principal suporte da criao artstica,
assume novas dimenses cientficas e scio-histricas, transmuta-se em ferramenta
primordial das polticas de gnero e sexualidade. Um das principais tericas feministas
e queer, Donna Haraway, articula em sua obra o conceito de ciborgue (2000), fruto da
juno dos termos Cibernetic e Organism, numa tentativa de encontrar uma expresso
j apropriada pela fico cientfica que traduza a experincia corporal contempornea
de contato e fuso entre o corpo biolgico - fsico, orgnico e a mquina, o mecnico,
o ciberntico.
Essa experincia coloca em xeque os limites entre natureza e cultura, mostrando
que as fronteiras que separam o corpo supostamente original autntico e o
maqunico, borraram-se graas s intervenes tecnolgicas impostas sobre ele. No
permitindo, assim, falar de um corpo pr-cultural, puro, em estado essencial.
A dicotomia humano/mquina, que organiza o pensamento ocidental, entra dessa
maneira em crise. Na medida em que a tecnologia invade os corpos a fim de aprimorar
sua desenvoltura, corrigir suas falhas, etc., dissolve-se ento a noo de um corpo
natural imutvel e a prpria idia de uma precedncia e permanncia do natural entra
em colapso. (Monteiro, 2002: 254).
Santaella (2004: 54), que prefere utilizar o termo biociberntico em lugar de
Ciborgue - por conta da sobrecarga cultural desse ltimo pelo imaginrio flmico e
televisivo , mostra que a metfora da hibridizao do biolgico com o ciberntico
busca explicitar a emergncia de um corpo ps-humano, ps-orgnico, ps-biolgico.
Essa metfora tem o intuito no apenas de elencar os resultados dessas transformaes,
mas, sobretudo, de desconstruir as
131
(...) certezas ontolgicas e metafsicas implicadas nas tradicionais categorias,
geralmente dicotmicas, de sujeito, subjetividade e identidade subjacentes s
concepes humanistas que alimentam a filosofia e as cincias do homem
nos ltimos sculos. (Santaella, 2004: 53)
Para Haraway, o ciborgue um tipo de eu pessoal e coletivo ps-moderno,
um eu desmontado e remontado (2000). Ele no tem nenhum fascnio por uma
totalidade orgnica, por um estado original ou por uma narrativa de origem
noes que alimentam a poltica identitria e as certezas da norma htero mas, ao
contrrio, pula o estado da unidade original abalando, assim, as convices em torno
daquilo que contava como natureza e questionando a ontologia do humano.
Nalguma medida, o transformista assemelha-se ao ciborgue - esse monstro
contemporneo quando afirma sua afinidade com animais e mquinas e no teme
identidades permanentemente parciais e posies contraditrias (Haraway, 2000). O
ciborgue brinca com a construo e desconstruo de fronteiras, com as potentes
fuses e com as perigosas possibilidades oferecidas pelas bordas. Nesse sentido, esse
novo mito tem um carter profundamente poltico, pois questiona a busca por um estado
original e por uma essncia que garantiria a constituio das identidades.
As figuras do ciborgue e do transformista surgem menos como novas
identidades e mais como metforas das possibilidades de coalizo. So emblemas de
uma conscincia de oposio, identidades que se forjam como espao construdo de
forma autoconsciente, no com base em qualquer identificao supostamente
natural, mas na afinidade, no parentesco poltico. (Haraway, 2000)
Dessa maneira, Haraway contesta o sonho feminista de uma totalidade, de uma
infncia, pr-lingustica, pr-humana, sugerindo a emergncia no de uma linguagem
comum, compartilhada a partir das identificaes pela essncia, mas de uma
poderosa e hertica heteglossia:
Para trabalhar direito, no temos necessidade de uma totalidade. O sonho
feminista sobre uma linguagem comum, como todos os sonhos sobre uma
linguagem que seja perfeitamente verdadeira, sobre uma nomeao
perfeitamente fiel da experincia, um sonho totalizante e imperialista.
Nesse sentido, em sua nsia por resolver a contradio, tambm a dialtica
uma linguagem de sonho. Talvez possamos, ironicamente, aprender, a partir
de nossas fuses com animais e mquinas, como no ser o Homem, essa
corporificao do logos ocidental. (Haraway, 2000)
Aqui a noo de simulacro tambm pode nos ajudar a compreender o que foi
feito desse corpo e dessas identidades. Para Baudrillard (apud Rosalen, 2002: 321), a
132
partir da Renascena, o simulacro se apresenta de trs formas. A primeira delas a
contrafao, resultante da queda do sistema feudal e da ascenso da burguesia, quando
no bojo de uma competio aberta de signos que se instaura, funda-se a idia de
falsificao, baseada na questo especular. Ali, no entanto, ainda no se eliminam as
diferenas entre original e cpia. A partir da Revoluo Industrial, um novo simulacro
surge, baseado na reprodutibilidade, ou seja, na idia de que a partir de um modelo
possvel produzir inmeras peas iguais, ou cpias, anulando assim o original em
funo da srie. Manifestao do simulacro, essa ltima, ainda baseada na existncia
e verdade de um original. No contemporneo, porm,
(...) j no se trata da falsificao do objeto ou da reprodutibilidade, mas da
simulao de um sistema onde tudo informao e tem sua representao em
um sistema binrio cuja expresso a existncia virtual. Seu uso, de certo
modo, muito mais perverso: o controle se d de formas mais sutis, em uma
alienao soporfera onde a tela, a rede e o que nela se apresenta deixa de ter
o status de simulao para o sujeito que ali fica plugado, ganhando a
qualidade de verossmil quando quem dela se utiliza, acaba por tomar o
virtual por realidade. (Apud Rosalen, 2002: 322)
Logo, nessa era tomada por simulaes, podemos inferir uma mudana na forma
de ver o mundo, a partir da qual modificam-se os parmetros para separar real e irreal.
Um mundo onde real e irreal se fundem, onde os referentes so corrodos, onde o
artifcio entronizado na prtica dos transformismo - desmonta a dade
natureza/cultura. Dessa forma, o simulacro no apenas um opositor do real, mas seu
dissolvente. (Lopes, 2004: 105-110).
Assim, o corpo slido, estvel, verdade ltima - substitudo pelo simulacro,
figura de inter-relaes indeterminadas, que escapa das tpicas dicotomias (de raa,
gnero, classe, etc), torna-se malevel, superficial. Ao falar do xtase da
comunicao, Baudrillard, dotado de uma viso pessimista, lamenta essa era das redes,
do contato, das inter-relaes generalizadas. Era na qual o corpo perde suas
representaes habituais e na qual as redes de comunicao instauram um cenrio de
relaes, de fluidez, de pura circulao. O corpo perde, assim, para o autor, sua
dimenso privada, incapaz de estabelecer limites apropriados. Torna-se, logo, obsceno,
promscuo, pornogrfico, porque no apresenta resistncia, suja-se em tudo quanto toca.
(Power, 2004:185-190)
Sai de cena, ento, o espelho, como smbolo do reconhecimento e da constituio
da identidade do sujeito moderno original e cpia -, e emerge a tela como traduo
133
mais adequada do corpo contemporneo. Uma tela de cristal na qual as figuras no so
os reflexos fiis do corpo que se olha, mas pura transparncia:
O que caracteriza o cristal e com ele o corpo que transparece e reflete a
sua falta de densidade, sua matria traspassvel, sem segredos, sua quase
inexistncia: sem dvida, corpo orgnico e corpo existencial, corpos do
espesso, do denso, perderam no cristal seus estratos psicolgicos, seu drama,
seu corpo histrico, para converterem-se em pegadas, rastros, vazios,
comunicaes evanescentes, fantasmas aparecendo e desaparecendo no tato
inapreensvel e ambguo do cristalino
25
. (Solans, 2004: 283-284)
O corpo transformista atesta assim uma perda de profundidade. O deslocamento
do espelho para a tela de cristal nos diz que a construo de uma identidade no repousa
no reconhecimento de um corpo refletido, ou na descoberta de um original; mas que o
olhar para a tela apenas esvazia a identidade. o corpo como colagem, como
composio de fragmentos aparentemente desconexos. Se antes, na Modernidade, o
espao era visto como vertical, como profundidade, concepo que se espalha por todas
as representaes e estrutura a noo de identidade. Na Ps-Modernidade, chega-se a
um entendimento do espao como horizontal, metfora da homogeneidade, da
simultaneidade e da superfcie. O horizontal permite novas formas de composio e
associao. A imagem do corpo e a construo da identidade abandonam, assim, o
paradigma da profundidade. O corpo assume sua forma plana, converte-se em superfcie
sobre a qual vo se inscrevendo os dados. (Solans, 2004: 282-283)
O que implica dizer que, na contemporaneidade, no se cobra mais do sujeito
uma identidade coerente, organizada, visto que ele perdeu a capacidade de articular,
numa narrativa unitria, esses fragmentos que se colam ao seu corpo como uma
tatuagem. Logo, revelando que o gnero no a expresso de uma essncia interna,
mas a construo fantasstica de uma exterioridade que se supe manifestao da
interioridade. No existindo, portanto, uma identidade contnua, inteira, to pouco
verdadeira ou falsa, real ou deformada.
Nesse sentido, a performance de Cinderela revela-se absolutamente
contempornea em suas fluidez, volatilidade, em sua denncia das identidades como
supostas manifestaes da natureza, em sua descrena no corpo como origem

25
Lo que caracteriza al cristal y con ello, al cuerpo que transparenta y refleja es sua falta de
desindad, su matria traspasable, sin secretos, su casi inexistncia: sin duda, cuerpo orgnico y cuerpo
existencial, cuerpos de lo espeso, de lo denso, han perdido e el cristal sus estratos psicolgicos, su drama,
su cuerpo histrico para convertirse em huellas, rastros, huecos, roces evanescentes, fantasmas
apareciendo y despareciendo en el tacto inaprensible y ambguo de lo cristalino.

134
irrevogvel das subjetividades. Sua queerness est em profunda consonncia com a
horizontalidade ps-moderna, com as identidades planificadas, superficiais. Dessa
maneira, da mesma forma que rejeita o paradigma cmico moderno, rejeita tambm o
mito burgus da profundidade. A vertigem de sua performance, que resiste s posies
partidrias e saudade de um corpo original, est no seu carter hologrfico. Sua
identidade descola-se de uma fonte nica, primordial, e caminha para estabelecer
conexes inusitadas, para sujar-se nas redes, para borrar as fronteiras entre mquinas,
humanos e animais, como tpico das formas grotescas populares. Assim, anotamos que
seu poder contestador no est em filiar-se a partidos, causas, grupos, mas na sua
textura hologrfica, que, ao passo que simula algumas imagens, no pode ser nunca
capturada, congelada. Assombrando com sua evanescncia e com sua qualidade
fantasmtica o poder.



















135
Consideraes finais

Como vimos, o programa Papeiro da Cinderela vem sendo constantemente
atacado por uma parcela da sociedade pernambucana como atrao que veicula, atravs
do uso de esteretipos, imagens preconceituosas e discriminatrias a respeito de grupos
historicamente oprimidos como os homossexuais, os negros, as mulheres, os idosos, os
deficientes. Essa crtica, no entanto, desconsidera o significado da presena de um
transformista no comando do programa, bem como a emergncia da figura de Cinderela,
habitante de um entrelugar sexual, como detentora de legitimidade e poder nicos nos
meios de comunicao e na histria do audiovisual pernambucano.
Ao desenhar a trajetria dos movimentos gay e feminista, pudemos perceber que
esses grupos trouxeram uma contribuio importante para reverter os estado de
subordinao e opresso aos quais estavam submetidos o homossexual e a mulher ao
longo dos sculos. Como parte determinante de seu projeto, esses movimentos
encamparam uma batalha no mbito das representaes miditicas, com vistas a reverter
os esteretipos discriminatrios veiculados por esses signos. Ao lutar pelo
reconhecimento das categorias homossexual e mulher e ao elaborar novas
representaes sobre esses sujeitos, porm, os grupos gays e feministas articularam
identidades fixas para dar conta das experincias homossexual e feminina.
Insatisfeitos com os pressupostos nos quais estavam fundadas essas identidades
e com sua qualidade estanque, surgem dentro dos movimentos elaboraes
contestatrias e reformadoras. Esse discurso de oposio rejeita a idia de que as
identidades so conseqncia da natureza e que, portanto, possvel falar de sujeitos
normais e desviados, autnticos e falsos. Rejeita a compreenso do corpo como matria
pr-discursiva da qual emanam os gneros e as sexualidades. Rejeita a nsia
assimilacionista dos movimentos gay e feminista e acusa-os de criar novos padres e
novas margens.
Os Estudos Queer elaboram, dessa forma, uma crtica sistemtica aos grupos de
defesa do homossexual e da mulher, acusando-os de preservar os binarismos nos quais
est fundada a cultura heterocentrada: homem x mulher; homossexual x
heterossexual. Contra os binmios nos quais esto sedimentadas as identidades
cannicas, os tericos queer celebram o entrelugar, a fronteira, as experincias
hbridas, que impedem a fixao das identidades e provam sua inautenticidade, sua
136
inaturalidade. A partir das elaboraes queer sobre as performances e pardias de
gnero, percebemos como a figura do transformista pode representar mais que pura
comicidade. Ao apropriar-se das imagens do masculino e do feminino, deslocando-as de
seu suposto referente biolgico, o transformista revela o carter fabricado do sexo.
Como habitante da fronteira, essa figura assusta, amedronta e faz tremer a norma,
alcanando assim grande poder. Tambm pudemos observar que esse poder do
transformista nem sempre utilizado contra o cnone, mas pode ser cooptado e voltar-
se contra os sujeitos subalternos. Logo, a presena transformista no poder ser tomada
como revolucionria em si mesma.
No caso da personagem Cinderela, no entanto, afirmamos que ela vem sendo
injustamente acusada de haver se assimilado, usando sua fora para reiterar a norma, o
status quo. Isso porque as anlises de seu programa so feitas a partir do aparato das
formas srias, desconsiderando seu carter no-realista e cmico. O esteretipo
efetivamente utilizado pelo Papeiro da Cinderela, no entanto, ele vem sendo lido pelos
movimentos de defesa dos grupos minoritrios como representao transparente, como
evidncia, traduo da realidade. Para provar o contrrio, tentamos mostrar como,
atravs do uso da pardia, da mmica deformada, do camp, o esteretipo ali no tem
pretenses de verdade, mas invocado como ferramenta para expor a mascarada social,
o carter fabricado da vida, o estatuto fantasmtico da linguagem.
Os movimentos gay e feminista sempre rejeitaram o esteretipo como entidade
deformada responsvel por veicular imagens equivocadas sobre o homossexual e a
mulher. Dessa forma, solicitaram o seu descarte. Como mostramos, as estratgias
cmicas do Papeiro da Cinderela no descartam o esteretipo, mas utilizam-no como
lugar possvel de articulao da identidade. Ao lanar mo dessas representaes, no
entanto, o programa no pretende reproduzi-las acriticamente, mas tension-las,
elastec-las, gerar dentro delas dissonncias, fraturas. Trata-se da mesma apropriao do
insulto queer, que reconhece o lugar abjeto dessa representao, mas ao invs de
descart-la e elaborar um signo que a substitua, prefere habit-la, ocup-la, com vistas a
perverter seus significados originais, suas pretenses de verdade.
A dificuldade em lidar com o esteretipo reside em sua natureza ambivalente,
ambgua. Uma vez que a imagem estereotpica solicita a norma, para ento romp-la,
ela pode ser tomada como afirmadora do cnone. Insistimos, porm, que o esteretipo
no Papeiro da Cinderela possui um carter ambivalente, paradoxal, que justamente por
permanecer na fronteira, no entrelugar, tende a ser mal-interpretado e
137
incompreendido. Nesse sentido, afirmamos que as acusaes dirigidas ao programa
pautam-se pela incapacidade de lidar como essa produo fronteiria, como essa voz
que no assume partido, que no se coopta. O Papeiro da Cinderela no pretende
satisfazer aos anseios do movimento gay dominante, to pouco da heterormatividade,
mas em sua produo ambivalente assume um carter contestador bastante potente, por
tensionar as representaes, pressionando suas bordas, seu limites, deslocando e
deslizando seus sentidos estanques.
Ainda se considerarmos a questo de quem fala, veremos que as acusaes dos
grupos minoritrios apresentam um valor profundamente autoritrio, uma vez que eles
invocam para si mesmos o direito exclusivo de representar o subalterno. Ao analisar a
origem popular da personagem Cinderela, bem como as razes grotescas do riso no
programa que comanda, no podemos desconsiderar que ali o subalterno encontra
espao para se manifestar, para falar de si mesmo, para ser ouvido. Nesse sentido, os
esteretipos produzidos pela atrao no podem ser tomados como representaes do
cnone a respeito do seu outro, mas devem ser consideradas representaes desse
outro dentro do espectro da alteridade. Dessa forma, ao identificar quem o sujeito da
enunciao, operam-se srios deslocamentos nos sentidos ali veiculados, o que nos
impede de afirmar, como o Ministrio Pblico, que aquelas imagens so meramente
denegridoras e castigadoras.
Ao analisar ainda o carter grotesco popular presente no programa, percebemos
que boa parte das crticas dirigidas a ele pauta-se pelo gosto burgus gestado na
Modernidade, que rejeita e reprova o riso ambivalente carnavalesco, da praa pblica.
Assim, somos obrigados a descolar nossa investigao das ferramentas burguesas
modernas a respeito do cmico e reelabor-las com vistas a compreender a natureza do
riso ambivalente medieval, preservada no teatro popular do qual Cinderela oriunda.
Mais uma vez, afirmamos a incapacidade dos movimentos minoritrios de lidar com
esse riso ambivalente, ambguo, que desordena o mundo para voltar a orden-lo, no
tendo como alvo objetos particulares, mas tendo como mtodo o rebaixamento de tudo
quanto alto e elevado.
Os grupos minoritrios revelam-se novamente autoritrios em sua tentativa de
proibir o cmico popular de manifestar-se sobre todos os objetos, tentando assim
cerce-lo, tolh-lo em seu alcance universal. Dessa maneira, afirmamos que o cmico
no Papeiro da Cinderela preserva sua raiz popular, ambivalente, ambgua, o que refora
seu entrelugar, seu carter fronteirio, de difcil assimilao. O que justifica, mais
138
uma vez, o incmodo causado juntos queles grupos. Alm disso, rejeitamos tambm a
avaliao de que o cmico ali grosseiro, vulgar, injurioso, e por isso, deve ser
proibido. Para ns, o juzo tico-esttico em torno desse riso tambm se constituiu
historicamente a partir da Modernidade, quando as imagens do baixo material e corporal
foram sufocadas para a emergncia das representaes clssicas sobre o corpo.
Por fim, afirmamos que com seu corpo evanescente, sua identidade ciborgue,
sua celebrao do artifcio e da mascarada, Cinderela preserva sua queerness, ao
revelar-se permanentemente fugidia e ao se insurgir contra todas as tentativas de
cooptao, advogando a permanncia no no-lugar como condio de sua liberdade. Seu
poder, portanto, no est sendo utilizado para reforar a norma discriminatria, como
afirmam seus detratores. Mas ao invs de manifestar-se como uma voz francamente
contestatria, tem revelado que sua estratgia poltica no a filiao a partidos, mas a
articulao subliminar e sutil de vrias vozes subalternas, que se aglutinam no em
funo de suas semelhanas, mas de suas diferenas; e no com o objetivo de demarcar
fronteiras, mas de explodir e desorganizar os territrios das identidades.
















139
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J ornal do Commercio, Cinderela se renova na TV. Disponvel em
http://jc.uol.com.br/jornal/2008/08/03/not_293129.php

J ornal do Commercio, De Gata Borralheira a rainha da TV. Disponvel em
http://jc.uol.com.br/jornal/2004/10/03/not_110488.php

J ornal do Commercio, Cinderela estria na TV J ornal. Disponvel em
http://jc.uol.com.br/jornal/2004/10/09/not_111152.php

J ornal do Commercio, TV J ornal liderou no ibope na estria de Cinderela. Disponvel
em http://jc.uol.com.br/jornal/2004/10/16/not_111886.php

J ornal do Commercio, Cinderela segue na trilha do sucesso. Disponvel em
http://jc.uol.com.br/jornal/2004/10/30/not_113642.php

J ornal do Commercio, TV J ornal lidera aos sbados com humor de Cinderela.
Disponvel em http://jc.uol.com.br/jornal/2004/11/18/not_115818.php

J ornal do Commercio, TV J ornal muda hoje a grade de programao. Disponvel em
http://jc.uol.com.br/jornal/2005/05/16/not_137303.php

J ornal do Commercio, Cinderela estrela novela em programa de Natal. Disponvel em
http://jc.uol.com.br/jornal/2005/12/24/not_166224.php

J ornal do Commercio, Cinderela visita Ratinho no SBT. Disponvel em
http://jc.uol.com.br/jornal/2006/08/12/not_196209.php

J ornal do Commercio, Outro barraco da Cinderela. Disponvel em
http://jc.uol.com.br/jornal/2007/01/19/not_216812.php

J ornal do Commercio, Cinderela apronta na vspera de So J oo. Disponvel em
http://jc.uol.com.br/jornal/2007/06/23/not_237008.php

146
J ornal do Commercio, TV J ornal d show de audincia. Disponvel em
http://jc.uol.com.br/jornal/2008/01/20/not_266740.php

J ornal do Commercio, Programas da TV J ornal vo ao ar em novo horrio. Publicado
em 01.12.2002

J ornal do Commercio, Cinderela estria no Muito Mais. Publicado em 22.12.2002

J ornal do Commercio, Sof da Cinderela agita o Recifolia. Publicado em 16/01/2003

J ornal do Commercio, Entrevistas, msica e humor. Publicado em 01/08/2003

Fontes online

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http://www.youtube.com/watch?v=xWc818qiodQ&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=jk9J YNl7J cg&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=lF4s9hPTp0k&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=h3QbOQCF3ak&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=v4ELpkVSSt8&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=Xa4eawOA8K0&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=rhGYlkJ b6Xw&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=AlTz1LdD0UE&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=KAEcx5SKhsQ&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=tcnwSLOay6o&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=L3aDuMgQQPc&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=hPb-nBG3_U4&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=KoAO7SDnxtg&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=oWPFz2dCqNA&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=EqJ TXKJ 69GU&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=OrKZfSxN_qo&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=q6ah9ZfVkEs&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=5kdA1aaqfrA&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=fWIOQeSEEu4&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=DmpZ8fb2R3Y&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=GlrH9Q9J 98E&feature=channel_page
147
http://www.youtube.com/watch?v=YC2i4q369SQ&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=NJ EUTmq7EqI&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=CX0245IZbkQ&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=EPx4ka4v1o4&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=Sm_w_H07TRg&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=v_f-Y2pTvhE&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=mlpBa3Y01nM&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=Sd2Rn5RFHY0&feature=channel_page
http://www.youtube.com/watch?v=g6-x6uc_9s4&feature=channel_page



































148

Anexo I

EXMO. SR. DR. J UIZ DE DIREITO DA VARA DA INFNCIA E DA J UVENTUDE
DA CAPITAL - PE
Ref.: Procedimento Administrativo N 06013-0/07 (anexo)

O MINISTRIO PBLICO ESTADUAL, por seus Representantes legais infra-
assinados, no uso de suas atribuies, com fundamento nos Arts 81 e 82 do CPC e
Artigos 194 da Lei 8.069/90, artigo 127 e 129, inciso III, da Constituio Federal e no
disposto na Lei n 8.625 (Lei Orgnica nacional do Ministrio Pblico) e Lei
Complementar n 12, atualizada pela Lei Complementar n 21 (Lei Orgnica Estadual
do Ministrio Pblico), com fulcro no Procedimento de Investigao Preliminar em
apenso, vem promover perante Vossa Excelncia a presente AO CIVIL PBLICA
COM ANTECIPAO DE TUTELA contra:

A EMPRESA TV J ORNAL DO COMMERCIO LTDA, CNPJ N 09.045.758/0001-10,
por seu Representante legal, sediada na Rua Capito Lima, n 250, bairro de Santo
Amaro, Recife/PE,
pelas razes de fato e de direito a seguir aduzidas:

1- DOS FATOS
Diante da representao formulada pelas entidades no governamentais AUUBA,
CENTRO DE CULTURA LUIZ FREIRE, GAJ OP, INSTITUTO ACADEMIA DE
DESENVOLVIMENTO SOCIAL, MOVIMENTO NACIONAL DE DIREITOS
HUMANOS, REDE DE RESISTNCIA SOLIDRIA e SINOS, no sentido de que a
empresa Requerida, assim como outra emissora com sede no Municpio de Olinda-PE
(TV TRIBUNA), vem reiteradamente apresentando programaes locais em afronta ao
que preconizam a Constituio Federal, normas internacionais e legislao federal em
vigor, foi instaurado o presente procedimento de investigao preliminar. Com a juntada
do DVD contendo a edio dos programas referidos pelas entidades representantes,
constatou-se que, de fato, a emissora demandada vem incansavelmente ferindo tanto a
Carta Magna Brasileira como nossa legislao infraconstitucional, em especial os
Diplomas consagrados na Lei Federal n 8.069/90 (proteo infncia e juventude), o
Decreto n 3956/01, que promulga a Conveno Interamericana para a Eliminao de
Todas as Formas de Discriminao contra as Pessoas com Deficincia, a Lei 10.743/03
(Estatuto do Idoso), Pacto Internacional de Direitos Civis e Polticos e o Pacto
Internacional de Direitos Econmicos, Sociais e Culturais.

Vejamos.

As gravaes dos programas veiculados, em anexo, referem-se a um quadro
denominado INVESTIGAO DE PATERNIDADE com o apresentador
popularmente conhecido por CARDINOT. Dessas gravaes possvel observar
contnuas manifestaes ofensivas aos Direitos Humanos dos grupos sociais acima
referidos.

No que tange inicialmente aos Direitos Humanos das crianas e adolescentes,
exemplificam-se as agresses com a manifestao do apresentador que assim se
149
pronuncia:

Oh dvida cruel, do marido ou do outro? Ser que ele filho de tiquim? Tiquim de
um, tiquim de outro? (Gravao contida no DVD n 01, s fls. ).

Observa-se claramente uma grave e absurda situao vexatria e humilhante para a
criana a quem o apresentador se reporta. Expe a criana ao ridculo por no ter a
paternidade reconhecida e, ato contnuo, a menospreza dizendo ser ela filho de tiquim,
no apenas expondo tal infante discriminao e crueldade do escrnio pblico, como
tambm, e at mais propriamente, induzindo, incentivando e veiculando novas formas
de discriminao social, pela difuso de expresses de baixo nvel vestidas com o manto
da comdia.

Tal postura rasga por completo o texto da nossa Lei maior que preconiza:
Art. 227. dever da famlia, da sociedade e do Estado assegurar criana e ao
adolescente, com absoluta prioridade, o direito vida, sade, alimentao,
educao, ao lazer, profissionalizao, cultura, dignidade, ao respeito, liberdade e
convivncia familiar e comunitria, alm de coloc-los a salvo de toda forma de
negligncia, discriminao, explorao, violncia, crueldade e opresso. Em outra
oportunidade, o apresentador prossegue com a afronta aos Direitos Humanos relativos
s pessoas Portadoras de Deficincia e Pessoa Idosa, ao indagar de uma mulher
entrevistada ao vivo:

A senhora primeiro pegou um aposentado? Ele era muito velho? aposentado como
doido (35 anos). Vamos para a cama Andria, vamos fazer fuque, fuque, Andria. (CD
n 01, Grifos da Promotoria).

Necessrio manifestar que a forma jocosa e desrespeitosa com que o referido programa
televisivo aborda a questo das pessoas idosas vai de encontro aos termos dispostos no
Art. 4, caput, da Lei 10.741/03, quais sejam:

Nenhum idoso ser objeto de qualquer tipo de negligncia, discriminao, violncia,
crueldade ou opresso, e todo atentado aos seus direitos, por ao ou omisso, ser
punido na forma da lei. (Grifos da Promotoria).

Da mesma forma, foi levado ao ar, como se pode ver da gravao acostada, o seguinte
episdio em que CARDINOT, dirigindo-se a uma pessoa portadora de deficincia
mental, pergunta:
um casal gay vai virar hetero? (CD 01)

E diante desta ter pronunciado p, p, p, ele comenta:
madeirada, s! (CD 01)

imperativo manifestar que estes tipos de aes manifestadas no programa televisivo
em questo so facilmente compreendidos dentro do conceito de discriminao contra
pessoas portadoras de deficincia constante do Art. I, Inciso 2 da Conveno
Interamericana para a eliminao de todas as formas de Discriminao contra pessoas
portadoras de deficincia, ratificado pelo Estado brasileiro pelo Decreto n 3.956/01,
que aponta tal discriminao como:
toda diferenciao, excluso ou restrio baseada em deficincia, antecedente de
150
deficincia, conseqncia de deficincia anterior ou percepo de deficincia presente
ou passada (...)

As ofensas e desrespeitos aos Direitos Humanos manifestados nestes ltimos trechos
mencionados, sejam referentes aos portadores de deficincia fsica ou mental, seja a
forma chistosa e desrespeitosa com que o apresentador se refere s opes sexuais
representam claramente que tal prtica ultrapassa os limites da esfera de manifestao
opinativa.

No programa PAPEIRO DA CINDERELA, o apresentador, vestido de forma
estereotipada encarnando o personagem CINDERELA, costuma fazer inmeras
referncias jocosas de ofensas principalmente dirigidas a pessoas homoafetivas,
valendo-se de expresses como sapato, sargento, general, frango (veja-se
gravaes contidas nos CDs anexos).

O que se v uma postura constante de veiculao e propagao de idias
preconceituosas, discriminatrias e homofbicas e que atentam claramente contra
princpios constitucionais, em especial a dignidade humana. Nesse sentido, o Superior
Tribunal de J ustia possui entendimento consolidado, in verbis:

Liberdade de expresso. Garantia constitucional que no se tem como absoluta.
Limites morais e jurdicos. O direito livre expresso no pode abrigar, em sua
abrangncia, manifestaes de contedo imoral que implicam ilicitude penal. As
liberdades pblicas no so incondicionais, por isso devem ser exercidas de maneira
harmnica, observados os limites definidos na prpria Constituio federal (CF, Art. 5,
2, primeira parte). O preceito fundamental de liberdade de expresso no consagra o
direito incitao ao racismo, dado que um direito individual no pode constituir-se
em salvaguarda de condutas ilcitas, como sucede com os delitos contra a honra.
Prevalncia dos princpios da dignidade da pessoa humana e da igualdade jurdica (HC
82.424, Rel. Min. Maurcio Corra. DJ 19/03/04) (Grifos nossos).

No se pode descurar do fato destas imagens rotineiras estarem adentrando,
diariamente, em praticamente todas as casas pernambucanas observe-se que os
programas supramencionados vo ao ar diariamente, sendo BRONCA PESADA s
7:00h e 12:25h e PAPEIRO DA CINDERELA, s 11:25h - em horrios quando pais ou
responsveis se encontram no trabalho, e seus filhos, crianas ou adolescentes,
permanecem no lar, sozinhas ou sob cuidados de pessoas menos zelosas

Sobretudo, se levarmos em conta que estas pessoas, em fase de formao, esto sendo
submetidas, constantemente, a mensagens perniciosas, conclui-se, sem a necessidade de
maiores e mais detidas anlises sobre a questo, que as atividades aqui questionadas
operam como ms influncias para a construo do carter.

Exercem, assim, papel de destaque para a introjeo de preconceitos sociais de toda
ordem: contra pessoas idosas, pessoas com deficincia, violncia sexista, esteretipos de
homossexuais recordando que a forma de apresentao utilizada sempre a de
exposio ao ridculo, estimulando a homofobia - alm de expor as prprias crianas,
idosos e deficientes referidos nos programas, a situaes de humilhao deplorveis.

Sob o manto dissimulado da comdia, o que na verdade se v a execrao pblica das
151
pessoas humildes, de suas vidas privadas, de seu sofrimento e dramas pessoais. Dessa
forma, tornam a realidade cruel, injusta, sofrida ou violenta de uma populao j
excluda, um motivo de zombaria para os que a assistem. Que resultado disto advm?
Sentimento de indignao e desejo de ser solidrio ao prximo? Lamentavelmente
muito pelo contrrio, a suposta comdia ridcula da vida privada, tal como mostrada,
tanto tem desenvolvido em uns a sensao de indiferena face dor alheia, como
estimulando outras pessoas reproduo daqueles comportamentos de violncia e
menosprezo por todos aqueles que vivenciam situaes semelhantes s exibidas no
programa.

Uma manifestao da arte quando revestida de ironia ou irreverncia se presta muito
bem a atrair a ateno do pblico para fazer uma denncia de injustias sociais. Isto o
bom artista capaz de fazer, de forma ldica, sem se afastar do propsito de
conscientizar, criticamente, o seu expectador. Mas o que se enxerga nos programas sob
enfoque, que passam ao largo de uma legtima expresso artstica, apenas um enfoque
bizarro tanto de situaes do cotidiano ou dos prprios seres humanos, ali escolhidos
para servirem de troa aos telespectadores.

A crueldade aqui salta aos olhos especialmente quando se v claramente que as pessoas
escolhidas como objeto da malcia do apresentador so crianas, adolescentes e
especialmente, mulheres vtimas de violncia domstica e social, portadores de
deficincia fsica ou mental, idosos, homossexuais, supostos envolvidos em ilcitos
penais e ainda qualquer pessoa que esteja passando por um momento pessoal de perda
ou sofrimento.

No sopesam dvidas acerca do dano causado sociedade pelas mensagens passadas
pelos referidos programas, mais precisamente quando direcionadas ou recebidas por
aqueles cuja personalidade se encontra em fase de formao, isto , as crianas e
adolescentes que assistiram e/ou que ainda assistem a tais programas.

2 - DO DIREITO
2.1 -DA LEGITIMIDADE
O artigo 129, III, da Constituio Federal em vigor, cometeu ao Ministrio Pblico a
funo de promover ao civil pblica para a proteo de interesses difusos e coletivos,
como um dos instrumentos ensejadores da consecuo das finalidades institucionais,
isto , a defesa da ordem jurdica, do regime democrtico e dos interesses sociais e
individuais indisponveis (artigo 127, da CF).

A Lei N. 7.347/85 (LEI DA AO CIVIL PBLICA) prev a possibilidade de
propositura de ao civil pblica para tutela de todo e qualquer interesse difuso ou
coletivo (artigo 1, IV), bem assim a legitimidade do Ministrio Pblico para seu
ajuizamento (artigo 5). Vejamos, aqui, o que dispe esta lei quanto ao uso dos
instrumentos para consecuo do resultado:

Art. 21. Aplicam-se defesa dos direitos e interesses difusos, coletivos e individuais no
que for cabvel, os dispositivos do ttulo III da Lei que instituiu o Cdigo de Defesa do
Consumidor.
A seu turno, o Cdigo do Consumidor ali referido anuncia:

Art. 83. Para defesa dos direitos e interesses protegidos por este Cdigo so admissveis
152
todas as espcies de aes capazes de propiciar sua adequada e efetiva tutela. A Lei
Orgnica Nacional do Ministrio Pblico (Lei n. 8.625/93), por outro lado, atribuiu ao
Ministrio Pblico a funo promover a ao civil pblica destinada proteo,
preveno e reparao dos danos causados a interesses difusos, coletivos e individuais
indisponveis e homogneos.

2.2 - DA COMPETNCIA
No se pode suscitar dvida acerca da competncia da Vara da Infncia e J uventude
desta capital, para apreciar e julgar os fatos ora trazidos baila, frente ao que dispe
claramente a Lei Federal n 8.069/90, em seu Art. 147: Art. 147. A competncia ser
determinada:............ 3 Em caso de infrao cometida atravs de transmisso
simultnea de rdio ou televiso, que atinja mais de uma comarca, ser competente, para
aplicao da penalidade, a autoridade judiciria do local da sede estadual da emissora ou
rede, tendo a sentena eficcia para todas as transmissoras ou retransmissoras do
respectivo estado.

notrio que a empresa demandada, TV J ORNAL, trata-se de uma transmissora do
Estado de Pernambuco, cuja sede situa-se neste Municpio do Recife e que atravs de
sua programao local vem afrontando a Constituio Federal e o Estatuto da Criana e
do Adolescente, entre outras normas legais, como veremos adiante, alcanando
indistintamente diversos outros pontos do nosso Estado. Vem causando, assim, imensos
prejuzos a uma coletividade indiscriminada dos telespectadores pernambucanos, do
litoral ao serto.

No existe alternativa outra a este rgo Ministerial para tentar reparar tamanho
prejuzo do que o ajuizamento da presente ao civil pblica com pedido de tutela
inibitria e condenao de reparao do dano coletividade. Cumpre ainda, para tal fim,
que se faa valer os dispositivos do Estatuto que enunciam: Art. 213. Na ao que tenha
por objeto o cumprimento de obrigao de fazer ou no fazer, o juiz conceder a tutela
especfica da obrigao ou determinar providncias que assegurem o resultado prtico
equivalente ao do adimplemento. 1 Sendo relevante o fundamento da demanda e
havendo justificado receio de ineficcia do provimento final, lcito ao juiz conceder a
tutela liminarmente ou aps justificao prvia, citando o ru. 2 O juiz poder, na
hiptese do pargrafo anterior ou na sentena, impor multa diria ao ru,
independentemente de pedido do autor, se for suficiente ou compatvel com a obrigao,
fixando prazo razovel para o cumprimento do preceito.

2.3. DA OFENSA CONSTITUIO FEDERAL
Reza a nossa Lei Maior, em seu Art. 220:
Art. 220. A manifestao do pensamento, a criao, a expresso e a informao, sob
qualquer forma, processo ou veculo no sofrero qualquer restrio, observado o
disposto nesta Constituio. 1 - Nenhuma lei conter dispositivo que possa constituir
embarao plena liberdade de informao jornalstica em qualquer veculo de
comunicao social, observado o disposto no art. 5, IV, V, X, XIII e XIV. 2 -
vedada toda e qualquer censura de natureza poltica, ideolgica e artstica.

Dito dispositivo, consagrado na Constituio Federal vigente, traduz a liberdade de
expresso, alis, uma das grandes conquistas vivenciadas pelas geraes presentes, fruto
de imensas lutas travadas no nosso pas contra a ditadura militar, no se podendo
esquecer das inmeras vtimas da truculncia estatal, que deram sua vida pelo ideal de
153
democracia, em recente e tenebroso passado. Para tanto, tambm no se deve deixar de
considerar que a Democracia e a prpria Liberdade, sustentam-se, outrossim, em pilares
de respeito e equilbrio entre diversos direitos individuais e coletivos.

Foi assim que tanto o art. 220 como seu pargrafo primeiro, acima transcrito, em suas
partes finais, estamparam que a liberdade de expresso no sofreria nenhuma restrio
sempre que observado o disposto na mesma Constituio. Isto implica dizer que a
liberdade de imprensa, como qualquer outro direito, h que se sujeitar aos limites
constitucionais, democraticamente outorgados.

Repare-se que j naquele primeiro pargrafo do art. 220, o constituinte exigiu
obedincia aos incisos IV, V, X, XIII e XIV do seu Art. 5. De tal sorte, que ao exercer
o direito a liberdade, o detentor deste direito tambm se subordina aos comandos
contidos naqueles outros dispositivos ali referidos, os quais impem:IV - livre a
manifestao do pensamento, sendo vedado o anonimato;V - assegurado o direito de
resposta, proporcional ao agravo, alm da indenizao por dano material, moral ou
imagem;.........X - so inviolveis a intimidade, a vida privada, a honra e a imagem das
pessoas, assegurado o direito a indenizao pelo dano material ou moral decorrente de
sua violao;

E a Constituio Federal estabelece, ainda, mais adiante, algumas restries quando
edita:
3 - Compete lei federal:I - regular as diverses e espetculos pblicos, cabendo ao
Poder Pblico informar sobre a natureza deles, as faixas etrias a que no se
recomendem, locais e horrios em que sua apresentao se mostre inadequada;II -
estabelecer os meios legais que garantam pessoa e famlia a possibilidade de se
defenderem de programas ou programaes de rdio e televiso que contrariem o
disposto no art. 221, bem como da propaganda de produtos, prticas e servios que
possam ser nocivos sade e ao meio ambiente.
4 - A propaganda comercial de tabaco, bebidas alcolicas, agrotxicos,
medicamentos e terapias estar sujeita a restries legais, nos termos do inciso II do
pargrafo anterior, e conter, sempre que necessrio, advertncia sobre os malefcios
decorrentes de seu uso.
5 - Os meios de comunicao social no podem, direta ou indiretamente, ser objeto
de monoplio ou oligoplio.

Art. 221. A produo e a programao das emissoras de rdio e televiso atendero aos
seguintes princpios:I - preferncia a finalidades educativas, artsticas, culturais e
informativas;II - promoo da cultura nacional e regional e estmulo produo
independente que objetive sua divulgao;III - regionalizao da produo cultural,
artstica e jornalstica, conforme percentuais estabelecidos em lei;IV - respeito aos
valores ticos e sociais da pessoa e da famlia.

cristalina a ofensa a diversos desses comandos da nossa Lei Maior, cometida pela
parte Requerida como vimos pelos fatos descritos inicialmente. Ao incitar o
telespectador a zombar, ridicularizar, menosprezar ou maltratar uma criana cuja
paternidade no foi reconhecida, uma pessoa deficiente que apresenta dificuldade de
expresso ou compreenso, COMETE UM EVIDENTE DESRESPEITO AOS
VALORES TICOS DA PESSOA E DA FAMLIA, VIOLA A INTIMIDADE, A
HONRA, A VIDA PRIVADA E IMAGEM DESSAS PESSOAS.
154

Ademais, tais fatos so praticados em clara afronta S NORMAS DE PROTEO
AOS DIREITOS HUMANOS A QUE TODOS ESTO SUJ EITOS.

O direito a dignidade, urge afirmar, protegido pelo Direito Internacional e reconhecido
como um direito humano em diversas declaraes e tratados internacionais dos quais o
Estado Brasileiro signatrio, a comear pela Declarao Universal dos Direitos
Humanos de 1948, considerado o marco inicial da tutela universal desses direitos.

Desde ento, a idia de dignidade humana como fundamento da proteo aos direitos
humanos tem sido adotada em todos os instrumentos internacionais relativos ao tema e
o indivduo passou a ser protegido pela sua simples condio de ser humano. Alm
disso, a partir da Declarao Universal dos Direitos Humanos surgiu uma nova
concepo destes como universais e indivisveis e teve incio um novo ramo do Direito,
o Direito Internacional dos Direitos Humanos.

A necessidade de garantir de forma mais efetiva os direitos e liberdade fundamentais
constantes da Declarao Universal dos Direitos Humanos levou a Assemblia Geral
das Naes Unidas a formular e aprovar o Pacto Internacional de Direitos Civis e o
Pacto Internacional de Direitos Econmicos, Sociais e Culturais - PIDESC.

Outros instrumentos jurdicos internacionais tambm fazem referncia expressa ao
direito dignidade humana, como a Conveno Internacional sobre a Eliminao de
Todas as Formas de Discriminao Racial de 1965, a Declarao sobre Raa e
Preconceito Racial de 1978, a Conveno sobre a Eliminao de Todas as Formas de
Discriminao contra a Mulher de 1979, a Conveno sobre os Direitos da Criana de
1989.

Em relao aos instrumentos previstos no sistema interamericano de proteo dos
direitos humanos, h o Pacto internacional sobre direitos civis e polticos (Decreto n
592 - de 6 de julho de 1992) que estabelece em seu art. 26 Todas as pessoas so iguais
perante a lei e tm direito, sem discriminao alguma, a igual proteo da lei. A este
respeito, a lei dever proibir qualquer forma de discriminao e garantir a todas as
pessoas proteo igual e eficaz contra qualquer discriminao por motivo de raa, cor,
sexo, lngua, religio, opinio poltica ou de outra natureza, origem nacional ou social,
situao econmica, nascimento ou qualquer outra situao. Urge, aqui, tambm
recordar ter a Constituio Federal estatudo que os tratados internacionais de proteo
dos direitos humanos ratificados pelo Brasil ingressam no ordenamento jurdico
brasileiro no mesmo patamar hierrquico das demais normas constitucionais. J em seu
primeiro artigo, elevou a princpio fundamental a dignidade da pessoa humana (inciso
III), para logo adiante, em seu art. 5, 2, enunciar: "Os direitos e garantias expressos
nesta Constituio no excluem outros decorrentes do regime e dos princpios por ela
adotados, ou dos tratados internacionais em que a Repblica Federativa do Brasil seja
parte" [grifei].

Depreende-se, assim, que as condutas da demanda vieram a ferir diversos textos legais,
consagrados constitucionalmente, devendo esta conduta ser, de plano, combatida. E no
obstante as medidas administrativas adotadas por estas Promotorias de J ustia, ao longo
do procedimento administrativo em anexo, no sentido da prpria emissora se retratar
perante o pblico, objetivando reverter os danos por ela causados com a programao
155
em questo, todas estas restaram infrutferas. Observe-se que foi enviada minuta de
termo de ajustamento de conduta, aps audincia e discusso com representantes da
emissora, para deliberao junto sua diretoria, contudo esta se manteve silente at
ento, j tendo sido ultrapassado, de muito, um segundo prazo dado em solicitao de
resposta.

2.4 - DA RESPONSABILIDADE CIVIL POR OFENSA CONSTITUIO E AS
LEIS E REPARAO DO DANOS COLETIVOS
A partir da Constituio Federal de 1988, em seu art. 5, incisos V e X no h mais que
se discutir a ampla reparabilidade dos danos meramente morais. Este passou a ser
garantido pela nossa lei maior nos seguintes termos:

Art. 5 Todos so iguais perante a lei, sem distino de qualquer natureza, garantindo-se
aos brasileiros e aos estrangeiros residentes no Pas a inviolabilidade do direito vida,
liberdade, igualdade, segurana e propriedade, nos termos seguintes:(...)V -
assegurado o direito de resposta, proporcional ao agravo, alm da indenizao por dano
material, moral ou imagem;(...)
X - so inviolveis a intimidade, a vida privada, a honra e a imagem das pessoas

Por sua vez, o vigente Cdigo Civil de 2002, trazendo literal dispositivo a regular a
matria do dano moral, assim estabeleceu:

Art. 186. Aquele que, por ao ou omisso voluntria, negligncia ou imprudncia,
violar direito e causar dano a outrem, ainda que exclusivamente moral, comete ato
ilcito.Art. 187. Tambm comete ato ilcito o titular de um direito que, ao exerc-lo,
excede manifestamente os limites impostos pelo seu fim econmico ou social, pela boa-
f ou pelos bons costumes.

E ainda, reportando-se a estes artigos ao tratar da obrigao de indenizar, proclama:
Art. 927. Aquele que, por ato ilcito (arts. 186 e 187), causar dano a outrem, fica
obrigado a repar-lo.Pargrafo nico. Haver obrigao de reparar o dano,
independentemente de culpa, nos casos especificados em lei, ou quando a atividade
normalmente desenvolvida pelo autor do dano implicar, por sua natureza, risco para os
direitos de outrem.

Com a preocupao e o conseqente avano das normas de direitos humanos, no Brasil
e no mundo, no se pode deixar de enxergar que o substrato da nova normativa
constitucional, seguida pelo diploma civil, passou a ser a proteo da dignidade da
pessoa humana. Fica patente que em sua essncia, o ordenamento jurdico vigente,
revelado pelos dispositivos acima transcritos, no busca enfocar, nesta questo, a
conduta do ponto de vista da culpa ou dolo por parte do causador e sim, principalmente,
da pessoa ofendida e seus direitos fundamentais, como ser humano digno de proteo.

Escreve F. Savater : Com a instituio social da pessoa nasce o conceito eticamente
bsico de responsabilidade, que tanto a vocao de responder ante os outros, quanto
ser responsvel pelos outros. Esta assertiva, em franca consonncia com os
dispositivos legais j mencionados, ilustra perfeitamente e mais apropriadamente a
questo no campo da Doutrina da Proteo Integral que chama responsabilidade
pelas crianas e adolescentes brasileiros no apenas os pais, mas o Estado e a sociedade,
aqui tambm representada pela emissora de televiso. A professora Maria Celina Bodin
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de Moraes, em importante estudo sobre a dignidade humana nos ensina De acordo com
Kant, no mundo social existem duas categorias de valores; o preo e a dignidade.
Enquanto o preo representa um valor exterior (de mercado) e manifesta interesses
particulares, a dignidade representa um valor interior (moral) e de interesse geral. As
coisas tm preo; as pessoas, dignidade. O valor moral se encontra infinitamente acima
do valor de mercadoria, porque, ao contrrio deste, no admite ser substitudo por
equivalente. Da a exigncia de jamais transformar o homem em meio para alcanar fins
particulares ou egostas.
E adiante acrescenta: No Direito Brasileiro, aps mais de duas dcadas de ditadura sob
o regime militar, a Constituio democrtica de 1988 explicitou, no artigo 1, III, a
dignidade da pessoa humana como um dos fundamentos da repblica. A dignidade
humana, assim, no criao da ordem constitucional, embora seja por ela protegida. A
constituio consagrou o princpio e, considerando a sua eminncia, proclamou-o entre
os princpios fundamentais, atribuindo-lhe o valor supremo de alicerce da ordem
jurdica democrtica.

Em nome do lucro advindo do ndice de audincia alcanado, no pode a emissora
desconhecer de regras bsicas de respeito humano, desprezando por completo o valor da
dignidade que toda pessoa deve gozar, por si mesmo e frente a sua comunidade, como
claramente o fez e, lamentavelmente, ainda continua fazendo com alguns programas que
cotidianamente leva ao ar.

bom que se diga, que as crianas e adolescentes telespectadoras destes programas, at
pelo horrio em que vo ao ar, so CONSUMIDORAS deste servio prestado por
concesso pblica. E como consumidoras que so esto protegidas pelo Cdigo do
Consumidor. Como restou claro, configurado o DANO MORAL COLETIVO, cumpre
que seja ressarcido o prejuzo causado a este pblico coletivo do Estado de Pernambuco.
Isto o que foi previsto no inciso V do artigo 1 da Lei n 7.347/85:

"Art. 1 - Regem-se pelas disposies desta lei, sem pejuzo da ao popular, as aes
de responsabilidade por danos morais e patrimoniais causados. (grifamos)

E na esteira do que foi enunciado na Constituio Federal, Art 5, inc. V, a indenizao
por DANO MORAL, foi igualmente assegurada no Cdigo de Defesa do Consumidor,
nos incisos VI e VII do artigo 6:
Art. 6 So direitos bsicos do consumidor:
VI - a efetiva preveno e reparao de danos patrimoniais,morais, individuais,
coletivos e difusos;
VII - o acesso aos rgos judicirios e administrativos, com vistas preveno ou
reparao de danos patrimoniais e morais, individuais, coletivos ou difusos, assegurada
a proteo jurdica, administrativa e tcnica aos necessitados.

Os episdios difundidos pela Demandada, gravados no CD, acostado aos autos, cujos
trechos destacamos acima, demonstrou que estes consistiram em grave violao dos
Princpios Constitucionais e outras normais legais j apontados acima. E com isto
atingiram direitos e interesses de que so titulares no apenas as pessoas determinadas
que foram vtimas das situaes vexatrias mas tambm toda uma coletividade.

No se pode esquecer que o programa CARDINOT, segundo notrio, como vem
proclamando na imprensa a prpria emissora demandada, tem sido a maior audincia do
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nosso Estado, o que implica dizer a enorme extenso do dano provocado pelas
mensagens divulgadas atravs deste espao.

Sabe-se bem, ainda, que para fins de indenizao por danos morais faz-se mister que a
condenao chegue o mais prximo possvel da efetiva reparao da ofensa para o
lesado e, ao mesmo tempo, sirva de advertncia ao autor do dano para evitar sua
repetio, e sociedade, de modo a deixar claro para todos ser inaceitvel aquela
conduta ou o dano dela decorrente. Para tanto, dita condenao, em termos monetrios,
h de ser compatvel com o patrimnio daquele que praticou o fato, de modo a faz-lo
perceber a resposta dada pelo Poder J udicirio, sentindo-se efetivamente inibido de
repetir tal comportamento e restaurar aos lesados, na medida do possvel, a sua
dignidade, aqui traduzida no sentimento de que o prejuzo moral sentido veio a ser, de
algum modo, reparado.

importante frisar o que disciplina nossa Constituio Federal, considerando ser a
transmisso televisiva, nada mais do que um servio de concesso pblica, e como tal
especialmente sujeita ao controle do poder pblico, ao consagrar em seu art. 223, 3:

Art. 223. Compete ao Poder Executivo outorgar e renovar concesso, permisso e
autorizao para o servio de radiodifuso sonora e de sons e imagens, observado o
princpio da complementaridade dos sistemas privado, pblico e estatal.

4 - O cancelamento da concesso ou permisso, antes de vencido o prazo, depende de
deciso judicial.

Veja-se bem, por oportuno, que a nossa prpria Lei Maior prev expressamente a
possibilidade de cancelamento da concesso ou permisso do servio de tele-
transmisso por ordem judicial. Neste diapaso, torna-se cristalino que, sendo
autorizada constitucionalmente a interveno do Poder J udicirio permitindo-o cancelar
dito servio, frente existncia de uma ameaa ou leso a direitos, no h mais que se
discutir sobre seu poder de suspend-lo em situao como a ora apresentada de grave
e recorrente violao a direitos e princpios consagrados na mesma Constituio.

Destarte, com fulcro nos ditames constitucionais acima visualizados, perfeitamente
cabvel e adequado conceder-se reparao postulada e a proteo ao pblico alvo
infanto-juvenil. Tal possvel ao exigir-se da demandada tanto indenizao pecuniria
pelo dano sofrido como suspenso do programa BRONCA PESADA e do
PAPEIRO DA CINDERELA ou de qualquer outro nome que se venha a dar queles
comandados pelos mesmos apresentadores, por um prazo razovel.

Ademais, para fins de obter efetividade ao que se almeja no apenas no carter de
prevenir a prtica de novos danos, mas tambm para remover e/ou reparar as mensagens
danosas enviadas aos telespectadores de se exigir, urgentemente, que a emissora, em
substituio, passe a veicular a contrapropaganda, com mensagens voltadas exatamente
defesa dos direitos humanos violados. Somente assim ser EFETIVAMENTE
REPARADO O DANO ATRTAVS DO EXERCIDO O DIREITO DE RESPOSTA,
relativo aos relevantes bens juridicamente protegidos (especialmente a dignidade
humana) que foram brutalmente ofendidos.

E como meio de assegurar isto h de ser apresentado um plano de trabalho destinado a
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esta reparao e sua perfeita subsuno aos princpios de direitos humanos previstos nos
textos constitucionais e tratados internacionais vigentes, tal como foi sugerido s
fls.58/59 pelas entidades de direitos humanos autoras da representao, dirigida ao
rgo Ministerial, nos autos do procedimento administrativo anexado presente.

2.5 - DA ANTECIPAO DE TUTELA

A proteo de direitos difusos pelo sistema de tutela transindividual institudo pela Lei
de Ao Civil Pblica (Lei n. 7347/85) em seus Arts. 3 e 21 e pelo Cdigo de Defesa
do Consumidor (Lei n 8078/90) nos Arts. 81, inciso I e 90, tem no pedido de tutela
antecipatria um dos mais importantes instrumentos para sua efetivao. comezinho
que os artigos 83 e 84 do Cdigo de Defesa do Consumidor, so aplicveis proteo
de qualquer interesse difuso, coletivo ou individual homogneo.

Estes dispositivos legais receberam seu embasamento constitucional da prpria garantia
de inafastabilidade do controle judicial sobre qualquer leso ou ameaa a direito, tal
como previsto no art. 5 inc. XXXV da nossa Carta Magna. A atividade jurisdicional,
nesse sentido, no pode se constituir em mera fico mas deve sim, ser efetiva e
adequada para proteger o direito que est sendo violado ou ameaado. No deve se
constituir em uma garantia meramente formal, apartada da realidade, sem produzir
qualquer efeito prtico de proteo que venha de fato permitir, ao titular do direito, seu
exerccio.

o que fez o legislador ptrio proclamar no art. 273 do Cdigo de Processo Civil: Art.
273. O juiz poder, a requerimento da parte, antecipar, total ou parcialmente, os efeitos
da tutela pretendida no pedido inicial, desde que, existindo prova inequvoca, se
convena da verossimilhana da alegao e: I - haja fundado receio de dano irreparvel
ou de difcil reparao; ou 7o Se o autor, a ttulo de antecipao de tutela, requerer
providncia de natureza cautelar, poder o juiz, quando presentes os respectivos
pressupostos, deferir a medida cautelar em carter incidental do processo ajuizado.

A tutela antecipatria tem exatamente por funo impedir a violao do prprio direito
material, sem a qual, nas situaes apontadas no seu inciso I, o direito terminaria como
mera fico jurdica, sem qualquer efetividade. Como uma medida de prevenir o dano
irreparvel ou de difcil reparao que , o seu objetivo coibir esta ameaa ou leso.
Trata-se de permitir uma reparao mais imediata dos inmeros prejuzos morais j
sofridos pelos telespectadores, em especial crianas e adolescentes que esto em fase de
formao de suas personalidades, e ficaram e permanecem a merc destas mensagens
extremamente danosas esta formao, como j acima indicadas no decorrer dos itens
que trataram dos fatos e do direito violado. Este direito foi sobejamente demonstrado
nos itens anteriores, estando clara a existncia da fumaa do bom direito

O perigo da demora evidente, a seu turno, pois no se pode desconhecer que quando
do julgamento final da presente demanda - cujo transcurso de tempo indefinido -
podero ser, estes adolescentes de hoje, j adultos e alguns idosos no estarem sequer
mais vivos, e sem o deferimento da tutela antecipatria ora requerida, jamais recebero
uma mensagem contrria aquelas j enviadas pelos programas e quadros acima
apontados.

Quanto mais rpido estes telespectadores puderem receber o direito de resposta como
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contra-propraganda aos ensinamentos que a Requerida lhes repassou no sentido de
menosprezar idosos, homossexuais, crianas, mulheres e outras pessoas vtimas da
excluso social, mais provavelmente podero refletir e introjetar novos conceitos de
respeito diversidade e aos direitos humanos.

Caso contrrio aquelas ofensas permanecero para sempre em suas mentes sem
possibilitar-lhes sequer ver outro ponto de vista nem mesmo saber que a constituio e
demais textos legais foram atingidos por aquelas condutas televisivas, nem mesmo
compreender que a nossa lei vigente assegura direito de resposta a quem for ofendido.

A conduta pregressa da r recordando-se que inclusive ensejou anterior ao civil
pblica, tratando de fatos semelhantes, onde a tutela antecipatria foi deferida de forma
exemplar por esse J uzo, e mantida na segunda instncia, quando do julgamento do
agravo (processo n 001.2003.0615101-1) - autoriza inferir a necessidade de fazer inibir
novas ocorrncias similares.

3. DOS REQUERIMENTOS

Assim sendo, requer, este rgo Ministerial, a Vossa Excelncia:
1 - A concesso de TUTELA ANTECIPATRIA, com fulcro no art. 461 do Cdigo de
Processo Civil, DETERMINAR QUE A REQUERIDA, sob pena cominao de multa
diria de R$100.000,00 (cem mil reais) por cada tem abaixo descumprido:
A) QUE A EMISSORA REQUERIDA EXIBA A TTULO DE
CONTRAPROPAGANDA, DURANTE 60 (SESSENTA) DIAS, NOS MESMOS
VECULOS, ESPAOS E HORRIOS DA TRANSMISSO DOS PROGRAMAS
IMPUGNADOS, PROGRAMA DE PROMOO DOS DIREITOS HUMANOS,
INTITULADO DIREITO DE RESPOSTA POR DECISO J UDICIAL,
PRODUZIDOS E/OU INDICADOS PELOS AUTORES DA AO NA FORMA DO
PLANO DE TRABALHO APRESENTADO NOS MOLDES DAS SUGESTES
INDICADAS S FLS. 58/59 DO PROCEDIMENTO ADMINISTRATIVO N 06013-
0/7 (EM ANEXO);
B) PARA TORNAR EXEQUVEL A TUTELA INIBITRIA QUE SEJ A A
EMISSORA COMPELIDA A FORNECER A ESTRUTURA E PESSOAL TCNICO
NECESSRIO (cmeras, operadores de udio e vdeo, cabos, iluminao, eletricistas,
operadores de vt e outras)

2 a citao da demandada por intermdio de seus representantes legais para contestar os
pedidos, pena de revelia, bem como a intimao para o cumprimento dos provimentos
liminares que se espera sejam deferidos, sob pena de incidirem nas sanes cabveis,
prosseguindo-se o feito em todos os seus trmites, de tudo ciente o Ministrio Pblico e
bem assim os interessados;

3 a designao de audincia preliminar (art. 331, CPC) objetivando um possvel acordo
quanto aos aspectos de disponibilidade que a presente demanda admite;

4 a produo de prova por todos os meios permitidos em direito, que se fizerem
necessrios como depoimento pessoal, oitiva de testemunhas e juntada posterior de
documentos, entre outros;

5 o reconhecimento da dispensa do pagamento de custas, emolumentos e outros
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encargos, face ao disposto no art. 18 da Lei n. 7.347/85.

6 o julgamento ao final procedente para condenar a R a REPARAO DOS DANOS
MEDIANTE PAGAMENTO INDENIZATRIO POR DANOS MORAIS
COLETIVOS NO VALOR DE R$1.000.000,00 (HUM MILHO DE REAIS),
ACRESCIDO DE J UROS MORATRIOS E CORREO MONETRIA A PARTIR
DA CITAO, A SER REVERTIDO AO FUNDO MUNICIPAL DOS DIREITOS DA
CRIANA E DO ADOLESCENTE DO RECIFE FMCA;

7 desde j, para fins de pr-questionamento, pugna-se que as violaes aos dispositivos
supramencionados da matria constitucional e federal sejam especificamente tratados
desde esta instncia.

Atribui-se a causa para efeitos meramente fiscais o valor de R$ 1.000.000,00 (hum
milho de reais).

Pede-se deferimento.

Recife, 10 de dezembro de 2007

J ECQUELINE GUILHERME AYMAR ELIHIMAS Promotora de J ustia
J OS EDIVALDO DA SILVA Promotor de J ustia