1

El cifrado. El cifrado funcional

Al analizar la msica del perodo tonal
1
se plantea la necesidad de tener unos signos en comn
para definir de manera concreta los enlaces de acordes, sus alteraciones, las cadencias, etc, que la forman.
Un sistema que permita resumir, codificar el sentido y la direccionalidad del elemento de articulacin ms
importante dentro de la msica tonal: la cadencia, y consiguientemente, de la msica.

Aunque ya Zarlino (1517-1590, Institutioni Harmoniche) apreciaba el sentido acordal en la
utilizacin al mismo tiempo de diferentes melodas, el concepto de Armona no se aprecia con claridad
hasta finales del siglo XVI, cuando mediante el uso del bajo continuo, que indicaba los acordes a emplear,
no slo se plantea la existencia de la Armona como entidad sonora, sino que se asientan las estructuras
para el cifrado armnico posterior. J. P. Rameau (1683-1749, Trait dharmonie reduite ses principes
naturels)) continu cimentando las bases de la teora musical de la Armona, estableciendo las tres
funciones principales (T, S, D) e introduciendo el concepto de estado fundamental e inversin de los
acordes, sirviendo como punto de partida para los tericos posteriores
2
. Gottfried Weber (1799-1839,
Grundsatze der musikalischen Komposition) complet el armazn bsico de la teora armnica
estableciendo la designacin de los acordes por medio de nmero romanos (posicin a la que se sum
Riemann -1849-1919-).

Respecto a cmo evolucionaron estos sistemas armnicos en la actualidad, unos de los ms
usuales en el contexto europeo es el cifrado francs. Su caracterstica principal consiste en el uso de
nmero romanos que expresan el grado, el nmero de orden que el acorde ocupa, y nmeros rabes que
expresan el estado del acorde, aunque quizs sea insuficiente, ya que los nmeros despersonalizan el
significado del acorde y su significacin dentro de la cadencia. De alguna manera, precisa de la
mezcolanza con el sistema funcional alemn, conformando as un conjunto ms homogneo.

El cifrado funcional en su acepcin actual, proviene, entre otros, de Weber, Rieman, Maler y De la
Motte, consiste, bsicamente, en indicar las funciones principales de tnica, subdominante y dominante (T,
S, D), relacionando con ellas a todos los dems acordes de la escala (funciones secundarias), de manera
que los siete grados se agrupen en una de estas funciones.

Ejemplo 1






Sobre esta clasificacin inicial no existen dudas. Se tratar ahora de encontrar un nexo para incluir
el resto de los acordes en alguna de esas funciones. Y esa relacin que una va a ser una relacin de
familiaridad. Como si de una familia humana real se tratase, buscamos aquellos acordes que tengas dos
apellidos en comn (dos sonidos), pudiendo ser as hermanos de las funciones principales. De esa manera,
como vemos en el siguiente ejemplo, quedan incluidos todos los acordes en alguna funcin.


Ejemplo 2

1
Por tonal se entiende, de manera general, la msica compuesta en los perodos Barroco, Clsico y Romntico. La
msica contempornea tiende a emplear como sistema analtico, sobre todo en el mundo anglosajn, el sistema de sets que
propone Milton Babbitt. Su pitch class se plantea como uno de los mtodos de anlisis de mayor difusin de la msica del siglo XX.
2
Si bien el sentido de dominante en Rameau no era el mismo que le damos ahora, pues ste consideraba dominante todo
acorde de sptima cuya fundamental, en el bajo, descenda de quinta. Igualmente Rameau consideraba subdominantes, dentro
del modo mayor, las sonoridades que se formaban al aadir una 6 (llamada sixte ajoute) a los acordes del primer y cuarto grados
(en Do mayor: do,mi,sol,la y fa,la,do,re)
2







El problema que se plantea ahora es cmo distinguir las funciones principales de las
complementarias.
La primera cuestin la vemos resuelta en Armona (1989, Diether de la Motte) que nombra con p
al acorde paralelo (relativo) y con g al contraparalelo. De la Motte distingue igualmente entre acordes
mayores y menores, de manera que usa tanto tnica mayor (T) como menor (t). Aplicando el mismo
concepto al resto de las funciones principales. Tambin aplica el mismo criterio a los acordes paralelos y
contraparalelos, resultando, quizs, una nomenclatura ligeramente complicada, pues genera adems
cifrados diferentes para el mayor y el menor.
Ejemplo 3





Los primeros acordes de cada comps del ejemplo 3, segn de la Motte, recibiran estos nombres:

-paralelo menor de la tnica mayor, el del primer comps (Tp)
-contraparalelo mayor de la tnica menor, el del segundo (Gt)


Un cifrado alternativo

J.M. Benavente en su Introduccin al lenguaje musical de Turina sugiere un cifrado alternativo (al
que nos sumamos), que consiste en sustituir los cifrados de los acordes paralelos y contraparalelos por el
cifrado con nmeros romanos que indique su lugar en la escala. De esta manera, adems, se igualan los
cifrados del los modos mayor y menor.

Ejemplo 4







Las funciones principales (I, IV y V) se emplean sin nmeros romanos (T, S, D), quedando stos
reservados para las secundarias (SVI, SII, DVII, etc.).

El cifrado con nmeros rabes nos puede ayudar a distinguir el estado del acorde (fundamental,
primera inversin, etc.) y si dicho acorde es trada, cuatrada o quintada.

Ejemplo 5. L. V. Beethoven, Sonata op2, n1, c. 147






3

Doble funcin de algunos acordes

La siguiente cuestin que se plantea es que existen dos acordes que pueden representar dos
funciones diferentes cada uno.
Ejemplo 6





Esta bifuncionalidad se resuelve por medio de la frmula mgica de la msica del perodo de la
prctica comn: la cadencia1 (T S D T), elemento de articulacin fundamental1, tanto micro como
macroformalmente, de la msica funcional.
1
As, en una supuesta progresin de acordes: I-IV-V-VI bastar con situar estos acordes en una
cadencia.
Tnica sobre el sexto grado: TVI. En este caso, el VI est situado como ltimo acorde de la frase,
por lo que su funcin sera la de tnica. ( T S D TVI). Observemos cmo ocurre as en estos dos ejemplos:

Ejemplo 7. Brahms, Intermezzo op. 117, n2
2
, Andante ma non troppo e con molto expressione










Ejemplo 8. W. A. Mozart, Concierto para clarinete y orquesta, 2 tiempo

















1
Si observamos la confeccin formal de un primer tiempo de sonata (igual pasara con casi cualquier otra forma musical) veremos
que el primer tema est en tnica y el segundo generalmente en dominante repitindose al final ambos en la tonalidad principal.
Luego la frmula que lo resume sera: T-D-T
Si miramos de nuevo con atencin dentro de este mismo primer tiempo veremos que las frases, en su mnima expresin, tambin
se rigen por el mismo orden: T-D-T (evidentemente, se puede insertar la funcin de subdominante S- o ampliar y enriquecerlas,
pero, sobre el mismo armazn bsico).

2
La nota del comps 8 la becuadro puede ser interpretada como sibb.
4


Subdominante sobre el sexto grado: S VI. En los siguientes ejemplos, el VI grado realiza funcin de
SVI
1
, por lo que, como subdominante (S) resuelve de la manera ms comn yendo a una dominante (D):

Ejemplo 9.1. Beethoven, Sonata op.7, Largo, con gran expressione
.









Ejemplo 9.2. Haydn, Sonata n 42, Hob XVI/27, FINALE, Presto









El tercer grado como dominante o como tnica: DIII, TIII.

Si el uso del VI no es tan habitual como el de otros acordes en el barroco y en el clasicismo (e
incluso en el romanticismo), an lo es menos el del III. En alguna ocasin, en el modo mayor, se eleva la
5 del acorde de tnica. Un caso anlogo ocurre en el modo menor, donde encontramos el acorde que se
forma sobre el tercer grado con su quinta elevada, lo que le confiere un claro carcter de dominante.
Ejemplo 10.1. Beethoven, Sonata op.2, n 3, Allegro con brio










Ejemplo 10.2. F. Liszt, Annes de Pregrinage, Orage (Storm)










1
Si bien podemos encontrarlo en las partituras del barroco y del clasicismo, no es ste uno de los acordes preferidos por sus
compositores. Con frecuencia, aparece en el marco de una enfatizacin sobre la dominante o siendo l mismo enfatizad
5


En el ejemplo que sigue a continuacin el III es tonicalizado, pero sigue manteniendo su
vinculacin y dependencia con la tonalidad principal , de la que es su claramente su tercer grado, el cual es
enlazado con el acorde de dominante de la tonalidad principal: Fa mayor.

Ejemplo 11. J. Brahms, Quartett op.67, Vivace

















El material sonoro del anlisis

La familia de la dominante
La extensa familia de la dominante nos ofrece amplias posibilidades sonoras. Por un lado, con el 6
grado de la tnica rebajado (6>) como elemento de enriquecimiento ms comn. As, en Do mayor, el 6>
sera lab.
Ejemplo
1
12.1








Y por otro, con la quinta elevada
2
y rebajada (5< y 5>), adems de la posibilidad combinarlo con el
6>.
Ejemplo 12.2




1
El cifrado de la funcin de D, cuando sta aparezca barrada, indica, tanto para acordes cuatradas como quintadas, la supresin
de su fundamental real, dejando a la vista, en su lugar, la fundamental aparente.
2
Podra cifrarse 5b, pero no existiendo una armadura que defina la tonalidad es ms concreto indicarlo como 5>, pues
se entiende que es el quinto grado de la tnica con la quinta rebajada.
6

Ejercicio 6: Analiza los siguientes fragmentos musicales y encuentra y cifra los acordes de
novena.
6.1 Beethoven, Sonata Op.7, Allegro molto e con brio










6.2 Mozart, Sonata KV 315c (333), Allegretto grazioso








Observamos
1
en el ejemplo 11 que algunos acordes de la familia de la dominante pueden tener
varios cifrados. Tomemos el acorde de novena mayor de dominante sin su fundamental aparente.
Podemos aplicarle dos cifrados diferentes:

En este caso, la funcin (dominante) barrada, indica la supresin de la fundamental
del acorde de novena mayor de dominante, con lo que a este acorde
denominaramos como de novena mayor de dominante sin fundamental.
Ejemplo 13
En este otro, el cifrado en nmeros romanos (VII) indica que es un acorde
situado sobre el sptimo grado. Y el cifrado en nmeros rabes nos muestra que
el acorde tiene quinta disminuida y sptima con lo que llamaramos a este acorde
sptima de sensible sobre el 7 grado
2
.
Un caso particular dentro de la familia de la dominante es la dominante menor. Es un
acorde habitual en el barroco y que sola ser empleado dentro de la armonizacin de la semicadencia sobre
la dominante en el modo menor:
Ejemplo 13.2. A.Corelli, Sonata para Violn Op.5 n2, 4 mvto.








1
En general, el cifrado propuesto es una mezcla del cifrado funcional Riemaniano y de las aportaciones hechas por J.M.
Benavente en su libro Aproximacin al lenguaje musical de J. Turina.

2
Quizs el segundo cifrado es ms directo, ms inmediato, pues situamos automticamente el grado sobre el que se
sita el acorde, que podramos llamar, sptima de sensible sobre el sptimo, en vez de novena mayor de dominante sin fundamental.
Incluso atendiendo a razones historicistas, a los acordes de sptima sobre el sptimo grado del barroco y del clasicismo les
convendra ms el segundo cifrado por no considerarse dicho acorde como derivado del acorde de novena, pues su origen es
anterior.
7

En casos as, cuando la dominante (o cualquier otra funcin), sea un acorde menor, podemos
cifrarla con minsculas, quedando d en vez de D.
La familia de la subdominante

Podemos construir acordes tradas y cuatradas sobre los acordes naturales que se forman sobre
los grados segundo, cuarto y sexto del modo mayor (he considerado la opcin del modo mayor, cuya
familia es ms extensa que la del menor). Ejemplo 14




Podemos tambin enriquecer de nuevo estos acordes (como ocurra con los acordes de
dominante) mediante el uso del 6>. Incluso son posibles el 3> y el 7> (en Do: mib, sib), sin abandonar la
rbita del modo mayor
1
. Ejemplo 15

El siguiente ejemplo presenta el uso del 6> y tambin vuelve a mostrarnos
las nuevas posibilidades sonoras del III que el posromanticismo y el nacionalismo aportaron a la
tonalidad.
Ejemplo 16. Dvok, Sinfona del Nuevo mundo, Largo



























1
Cuando los acordes que se forman sobre el 6> y el 7> no tienen significacin funcional se cifran slo con nmeros
romanos: VI> VII> .


8

Por ltimo vemos las variantes que enriquecen esta funcin, que al utilizar el 4< y el 6>,
proporcionan la exquisita y caracterstica sonoridad de las sextas aumentadas y de la sexta napolitana.

Ejemplo 17


Algunos tpicos armnicos.Sobre las dominantes secundarias.

Estos son algunos consejos sobre cmo cifrar. Tanto tpicos de la Armona, como acordes de
dominantes secundarias, modulaciones, etc. Representa un resumen, una adaptacin de otros autores a lo
que puede resultar ms prctico y sencillo. Pero, desde luego, al margen del sistema de cifrado empleado,
siempre resultar ms musical utilizar estos u otros signos y no limitarnos al cifrado de nmero
romanos, pues as tenemos siempre delante la base de la construccin musical, la cadencia (T-S-D-T),
pudiendo ver con ms o menos claridad en qu parte de la cadencia nos encontramos y hacia dnde se
dirige la msica:

Para indicar el tono en que estamos utilizaremos su nombre (Do, Re, etc.) y dependiendo de si es
mayor o menor, lo pondremos en mayscula o minscula. Por ejemplo. do: t s D. Esto implica que los
acordes de tnica y subdominante son menores y el de dominante, mayor.
El signo de dos puntos : asociado a la palabra, indicar su rea o tonalidad (Do: para indicar Do
mayor).
Cuando una funcin se prolongue, se indicar con una barra de continuidad, quedando as D
Para sealar las dominantes secundarias pondremos la funcin de dominante con una barra inclinada
y debajo el acorde que sea la tnica de dicha dominante secundaria. Por ejemplo, para reflejar en el
cifrado el acorde de 7 de dominante de la subdominante emplearamos este signo:



El acorde que sigue a podra ser la subdominante S u otra funcin cualquiera que sera
indicada a continuacin.

La nica enfatizacin que no precisa parntesis es la Dominante de la Dominante. Esta modulacin
introtonal, dominante secundaria por excelencia, se indica con el signo .


Ejemplo 18. Mozart, Sonata KV 284 c (311), RONDEAU, Allegro











11.1 Beethoven, Sonata Op. 13, RONDO, Allegro
9

Existen algunos procedimientos muy comunes, habituales en el mundo de la armona tonal. Ya
citamos anteriormente la dominante de la dominante o las sextas aumentadas. Igualmente
pertenecen a este grupo de tpicos armnicos los siguientes acordes o procesos:

El cuarta y sexta cadencial (ver cc. 3 y 4 del Ejemplo 8.1 y el ltimo comps del
Ejemplo 9.1).

El acorde napolitano (tambin N II
>
S
n
).

Las dominantes sobre tnica, cuya dominante no deja de ser un el resultado de una
apotayura (doble, triple o hasta cudruple tambin, dependiendo de la voluntad del
compositor).

La sixte ajout es un acorde cuyo nombre fue acuado por Rameau. Es un acorde tpico
del barroco y se forma aadiendo una sexta al acorde mayor de subdominante (aunque tambin se
practicaba sobre tnica, el de subdominante ha tenido ms continuidad histrica).





Cuando se cifre este acorde en msica del barroco, podra, por su rol histrico, ser cifrado as y no
como un acorde de sptima en primera inversin sobre el segundo grado. En el clasicismo, si bien la
tonalidad estaba plenamente establecida, se sigui utilizando este acorde, preferentemente en
primera inversin. De hecho fue el acorde de sptima sobre subdominante ms habitual en el lenguaje
de los compositores.
Podemos trasladar esta sonoridad a cualquier otro acorde que tenga un sonido aadido. De esta
manera cifraremos fcilmente acordes como, por ejemplo, los que se producen en el nacionalismo
espaol o en el impresionismo francs.
En el siguiente ejemplo, la dominante D no resuelve a tnica T, sino que, irregularmente, lo hace
sobre la dominante del tono paralelo.

Ejemplo 19. Mozart, Sonata KV 315, c (333), Allegro











Respecto a las modulaciones , si la modulacin es diatnica, habr un acorde comn, con lo que se
producirn dos cifrados (los del tono de partida y de llegada) sobre la misma nota, en sentido vertical.

Ejemplo 20. Mozart, Sonata KV 189 g (282), Adagio.




10

El cifrado americano


Aparte del cifrado empleado en msica clsica existen otros, empleados para otros tipos de
msica. El ms extendido es el cifrado empleado en jazz y por extensin en msica pop, rock, etc.

La equivalencia de las notas en ingls sera la siguiente:

Ejemplo 22
Nota Letra
La A
Si B
Do C
Re D
Mi E
Fa F
Sol G

Los cifrados ms usuales

Estos son algunos de los ms comunes
1
, usados en el aula de Msica Moderna y Jazz de Barcelona:


Ejemplo 23

Acorde Notas Cifrado usual No usual
T
r

a
d
a
s

Mayor 1,3,5 F F
Menor 1,b3,5 F-, Fm Fmi
Aumentado 1,3#5 F+
Disminuido

1,b3,b5
F
o


S
e
x
t
a

Mayor sexta 1,3,5,6 F (6)
Menor sexta 1,b3,5,6 Fm(6), F-6
C
u
a
t
r
i
a
d
a
s

Mayor
Sptima mayor
1,3,5,7 FMaj7 F, F7, FM7
Menor sptima 1,b3,5,b7 Fm7, F-7 Fmi7
Menor sptima
Quinta disminuida
1,b3,b5,b7 Fm7 (b5), F-7 (b5) F7
Dominante 1,3,5,b7 F7 Fx
Dominante
Quinta aumentada
1,3,#5,b7 F+7, F7 (#5) F7 +5
Disminuido
Sptima
1,b3,b5,b7
F
o
7



Inversiones
Cuando el acorde est en estado fundamental, slo se indica el tipo de acorde. Cuando el acorde
est invertido, indicamos el acorde que es y aadimos el smbolo / seguido de la nota que est en el bajo.

1
As son los incluidos en Tcnicas de arreglos para la orquesta modernaeditado por Antoni Bosch, escrito por Enric
Herrera y publicado la el Aula de Msica Moderna y Jazz de Barcelona.