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Die umgekehrte Perspektive

Wer sich zum ersten Mal den russischen Ikonen des XIV. und XV. Jahrhunderts,
zum Teil noch des XVI. Jahrhunderts zuwendet, ist gew ohnlich uberrascht von den
unerwarteten perspektivischen Verh altnissen, besonders wenn es um die Darstellung
von Gegenst anden mit ebenen Fl achen und geraden Kanten geht, wie zum Beispiel bei
Geb auden, Tischen, Sitzen, insbesondere bei B uchern, und da wieder in erster Linie
bei den Evangelien, mit denen der Erl oser und die Apostel h aug dargestellt sind.
Diese speziellen Verh altnisse stehen in krassem Gegensatz zu den Regeln der linearen
Perspektive und k onnen von ihrem Standpunkt aus nur als grobe Verst oe gegen die
Zeichnung aufgefat werden.
Bei einer aufmerksameren Betrachtung der Ikonen wird man unschwer feststellen,
da auch die von gekr ummten Fl achen begrenzten K orper in einer Sicht wiedergegeben
sind, die nach den Regeln perspektivischer Darstellung nicht zul assig ist. Bei K orpern
mit krummen wie auch mit geraden Linien werden auf der Ikone nicht selten Details
und Fl achen gezeigt, die man, wie jedem Elementarbuch uber die Perspektive leicht zu
entnehmen ist, nicht gleichzeitig sehen kann.
F allt der normale Sehstrahl auf die Fassade der dargestellten Geb aude, so zeigen
sich beide Seitenw ande gleichzeitig; am Evangelium sind drei oder sogar alle vier
Buchkanten zu sehen; das Gesicht wird mit Scheitel, Schl afen, nach vorn gewendeten
und gleichsam auf der Ikonen ache ausgebreiteten Ohren dargestellt, die Nasen ugel
und andere Teile des Gesichts, die eigentlich nicht zu sehen sein d urften, sind dem
Beschauer zugekehrt, Fl achen hingegen, die nat urlicherweise nach vorn gekehrt sein
m uten, sind abgekehrt; charakteristisch auch der Buckel bei den gebeugten Figuren
einer Deesis, dann auch die gleichzeitige Darstellung von R ucken und Brust beim hl.
Prochor, der unter Anleitung des Apostels Johannes des Theologen schreibt, sowie ein
ahnliches Nebeneinander von Prol und Vorderansicht, von R ucken- und Vorder achen
usw. Im Zusammenhang mit diesen zus atzlichen Fl achen werden parallele, nicht auf
der Ebene der Ikone liegende Linien oder eine parallel zu dieser liegende Fl ache,
die perspektivisch auf die Horizontlinie zulaufend dargestellt werden m uten, auf der
Ikone gew ohnlich umgekehrt, auseinanderlaufend dargestellt. Mit einem Wort, diese
und ahnliche Verletzungen der perspektivischen Einheit des Dargestellten auf der Ikone
sind so offensichtlich und ausgepr agt, da selbst ein mittelm aiger Sch uler, der nur
nebenbei und aus dritter Hand etwas von der Perspektive mitbekommen hat, sofort
darauf hinweisen w urde.
Doch seltsam: Diese

Ungekonntheit der Zeichnung, die eigentlich jeden Betrach-


ter wegen der

offenkundigen Ungereimtheit der Darstellung aufbringen m ute, ruft


keinerlei argerliches Gef uhl hervor, sondern wird im Gegenteil als das Rechte emp-
funden, ja ndet sogar Gefallen. Damit nicht genug: Wenn man einmal zwei oder
drei Ikonen ungef ahr der gleichen Richtung und mehr oder weniger gleichen male-
rischen Rangs nebeneinanderh alt, so wird der Betrachter entschieden die gewaltige
k unstlerische

Uberlegenheit derjenigen Ikone feststellen, die die st arkste Verletzung
der perspektivischen Regeln aufweist, w ahrend ihm die Ikonen mit der

richtigen
Zeichnung kalt und leblos erscheinen, bar der nahen Beziehung zu der auf ihnen
dargestellten Wirklichkeit. Die Ikonen, die unmittelbar als wahre Kunstsch opfungen
2 Pawel Florenski, Die umgekehrte Perspektive
empfunden werden, erweisen sich stets als perspektivisch

defekt. Ikonen, die eher


dem Lehrbuch der Perspektive gen ugen, sind seelenlos und langweilig. Vergit man
einmal f ur einen Augenblick die formalen Anspr uche der Perspektive, so f uhrt das un-
mittelbare Kunstempnden allgemein zur Anerkennung der

Uberlegenheit der Ikonen,
die die Perspektive verletzen.
Hier k onnte vermutet werden, da nicht eigentlich die Darstellungsart als solche
gef allt, sondern die Naivit at und Primitivit at einer Kunst, die in k unstlerischer Hinsicht
noch in kindlicher Sorglosigkeit verharrt: Es gibt durchaus Liebhaber, die geneigt
sind, die Ikonen f ur ein allerliebstes Kinderlallen zu halten. Doch nein: Da Ikonen mit
starker Verletzung der perspektivischen Regeln von groen Meistern stammen, w ahrend
Ikonen mit geringerer Verletzung der Regeln vor allem bei zweit- und drittrangigen
Meistern zu beobachten sind, wirft die Frage auf, ob nicht die Beurteilung der Ikonen
als naiv selbst naiv ist. Auerdem werden diese Regeln mit so groer Hartn ackigkeit
und so h aug verletzt, ich w urde sagen, systematisch, hartn ackig systematisch, da
unwillk urlich der Gedanke aufkommt, diese Verletzungen k onnen nicht zuf allig sein, es
mu sich da vielmehr umein besonderes Systemder Darstellung und der Wahrnehmung
der auf den Ikonen dargestellten Wirklichkeit handeln.
Wenn dieser Gedanke erst einmal Eingang gefunden hat, wird sich bei den Be-
trachtern der Ikonen bald die

Uberzeugung bilden und immer mehr festigen, da diese
Verletzungen der perspektivischen Regeln ein bewut angewandtes Verfahren in der
Ikonenmalerei darstellen und da die Ikonen, gut oder schlecht, mit voller Absicht so
gemalt sind.
Dieser Eindruck einer bewuten Verletzung der Perspektive wird dadurch aueror-
dentlich verst arkt, da die erw ahnten besonderen Sichtweisen noch durch eine beson-
dere Farbgebung unterstrichen werden, die Ikonenmaler sprechen von Raskryschki:
Die Besonderheiten der Zeichnung gleiten hier nicht am Bewutsein vorbei, indem
an den entsprechenden Stellen neutrale Farben verwendet werden oder der farbliche
Gesamteffekt mildernd wirkt, sie haben im Gegenteil etwas Herausforderndes, bei-
nahe Schreiendes vor dem allgemeinen Farbhintergrund. So sind zum Beispiel die
zus atzlichen Geb aude achen keinesfalls im Schatten verborgen, sondern im Gegenteil
nicht selten mit starken Farben gemalt, und zwar mit v ollig anderen Farben als die
Fl achen der Fassaden. Am nachdr ucklichsten macht in solchen F allen der Gegenstand
auf sich aufmerksam, der durch verschiedene andere Verfahren ohnehin am meisten
hervortritt und das Zentrum der Ikone zu sein anstrebt das Evangelium; der Schnitt
des Buches, gew ohnlich zinnoberrot, ist die am meisten ins Auge fallende Stelle der
Ikone, die zus atzlichen Fl achen des Schnitts werden dadurch auerordentlich stark
hervorgehoben.
Dies sind die Verfahren der Hervorhebung. Und sie wirken um so bewuter, als sie
auch noch im Gegensatz zur gew ohnlichen Farbgebung stehen und mithin nicht als
naturalistische Nachahmung der Vorlagen angesehen werden k onnen. Das Evangelium
besa gew ohnlich keinen zinnoberroten Schnitt, und die Seitenw ande eines Geb audes
waren nicht anders gef arbt als seine Fassade, so da man in der Eigenart ihrer Farbge-
bung auf den Ikonen unbedingt das Bestreben zu erblicken hat, das Zus atzliche dieser
Fl achen zu betonen und damit zu unterstreichen, da sie den Verk urzungen der linearen
Perspektive nicht unterworfen sind.
Pawel Florenski, Die umgekehrte Perspektive 3
Die genannten Verfahren werden im allgemeinen als umgekehrte oder umgedrehte
Perspektive, mitunter auch als entstellte oder falsche Perspektive bezeichnet. Mit der
umgekehrten Perspektive sind jedoch die vielerlei Besonderheiten der Zeichnung wie
auch der Verteilung von Licht und Schatten auf den Ikonen nicht ersch opft. Als n ach-
stes l at sich eine Ausdehnung der Verfahren der umgekehrten Perspektive auf das
Multizentrische der Darstellung beobachten: Die Zeichnung ist so angelegt, als blicke
das Auge auf die verschiedenen Teile von wechselnden Orten. Einzelne Geb audeteile
sind hier zum Beispiel mehr oder weniger in

Ubereinstimmung mit der gew ohnlichen
linearen Perspektive gezeichnet, jeder jedoch unter seinem besonderen Gesichtswin-
kel, d. h. mit eigenem besonderen perspektivischen Zentrum, gelegentlich sogar mit
eigenem Horizont, wobei manche Teile daneben in umgekehrter Perspektive darge-
stellt sind. Eine differenzierte Ausarbeitung perspektivischer Einstellungen ndet sich
nicht nur in der Malweise der Geb aude, sondern auch in der der Gesichter, obwohl sie
hier f ur gew ohnlich nicht sehr betont wird, sondern eher zur uckhaltend und unauff allig
erscheint und daher leicht f ur einen

Fehler in der Zeichnung gehalten werden kann,


daf ur werden in anderen F allen alle Schulregeln mit einer solchen K uhnheit uber den
Haufen geworfen und so entschieden verletzt, die Ikone sagt dem unmittelbaren k unst-
lerischen Geschmack hier so viel uber sich selbst, uber ihren k unstlerischen Rang,
da kein Zweifel besteht: Die

unrichtigen, einander widersprechenden Details in der


Zeichnung weisen auf eine so komplizierte k unstlerische Berechnung hin, da man sie
nur k uhn nennen kann, auf keinen Fall aber naiv.
Die Perspektive entstammt nicht der reinen Kunst, ihr urspr ungliches Anliegen war
es durchaus nicht, die lebendige k unstlerische Wahrnehmung der Wirklichkeit zum
Ausdruck zu bringen, sie wurde auf dem Gebiet der angewandten Kunst erfunden,
genauer gesagt auf dem Gebiet der Theatertechnik, die die Malerei in ihren Dienst
stellte und sie ihren Aufgaben unterordnete. Da diese Aufgaben den Aufgaben der
reinen Kunst nicht entsprechen, steht auer Frage. Es ist nicht Aufgabe der Malerei, ein
Doppel der Wirklichkeit zu erzeugen, sondern in die tiefsten Tiefen ihrer Architektonik,
ihres Materials, ihres Sinns vorzudringen; die Erkenntnis dieses Sinns, dieses Materials
der Wirklichkeit und ihrer Architektonik wird dem betrachtenden Auge des K unstlers
in der lebendigen Ber uhrung mit der Wirklichkeit geoffenbart, indem er sich in die
Wirklichkeit einlebt und einf uhlt. Die Theaterdekoration hingegen will die Wirklichkeit
soweit als m oglich durch ihren Schein ersetzen: Die

Asthetik dieses Scheins beruht auf
der Zusammenf ugung einzelner Elemente, nicht aber darauf, da ein mit den Mitteln
k unstlerischer Technik verk orpertes Bild symbolisch auf ein Urbild weist. Dekoration
ist T auschung, wenn auch eine sch one T auschung, reine Kunst aber ist vor allem
Lebenswahrheit, eine Wahrheit, die das Leben nicht ersetzt, sondern es einzig und allein
symbolisch in seiner unergr undlichen Wirklichkeit zeigt, zumindest es versucht. Die
Dekoration ist eine spanische Wand, die das Licht des Seins verstellt, die reine Kunst ist
ein auf die Wirklichkeit hin weit ge offnetes Fenster. F ur den rationalistischen Verstand
eines Anaxagoras und Demokrit
1
konnte es, ja brauchte es bildende Kunst als Symbol
der Wirklichkeit nicht zu geben: Wie bei jedem

Wandermalerdenken wenn es erlaubt


ist, aus dieser seichten Erscheinung des russischen Lebens eine historische Kategorie
zu machen bedurfte es der Lebenswahrheit nicht, die Erkenntnis gew ahrt, sondern
1
Sie gelten als Ernder der Perspektive.
4 Pawel Florenski, Die umgekehrte Perspektive
nur auerer, pragmatisch auf die allern achsten Lebenszwecke gerichteter

Ahnlichkeit,
nicht der sch opferischen Lebensgr unde, sondern der Imitation der Lebensober ache.
Bis dahin war die griechische B uhne lediglich durch

Bilder und Stoffe


2
angedeutet;
nun aber regte sich das Bed urfnis nach Illusion. In der Annahme, der Zuschauer
bzw. der B uhnenk unstler gleiche dem Gefangenen in der platonischen H ohle und
sei gleichsam an die Theaterbank gefesselt, er k onne und d urfe keine unmittelbare
lebendige Beziehung zur Wirklichkeit haben so, als sei er durch eine gl aserne Wand von
der B uhne getrennt und nur ein unbeweglich blickendes Auge, ohne die M oglichkeit,
in das Wesen des Lebens einzudringen, vor allem aber, als habe er einen paralysierten
Willen, denn das Wesen des s akularisierten Theaters verlangt den willenlosen Blick
auf die B uhne wie auf eine bloe T auschung, wie auf etwas, das

nicht in Wahrheit,

nicht wirklich geschieht , dies alles annehmend, sage ich, formulieren die ersten
Theoretiker der Perspektive Regeln f ur die perfekte T auschung des Theaterzuschauers.
Anaxagoras und Demokrit ersetzen den lebendigen Menschen durch einen mit Kurare
vergifteten Zuschauer und erl autern die Regeln f ur die T auschung dieses Zuschauers.
Wir m ussen hier nicht dagegen polemisieren; stimmen wir einen Augenblick zu: F ur die
Illusion eines solchen kranken Zuschauers, der des gr oten Teils seines gew ohnlichen
menschlichen Lebens beraubt ist, haben diese Verfahren perspektivischer Darstellung
tats achlich einen Sinn.
Wir m ussen demnach als erwiesen ansehen, da zumindest im Griechenland des V.
Jahrhunderts vor Christi Geburt die Perspektive bekannt war; wenn sie in dem einen
oder anderen Falle dennoch nicht angewandt wurde, dann offensichtlich nicht deshalb,
weil ihre Prinzipien unbekannt waren, sondern aus anderen, tieferen Beweggr unden,
Beweggr unden, die mit den h oheren Anspr uchen der reinen Kunst zusammenhingen.
Zudem w are es h ochst unwahrscheinlich und entspr ache nicht dem Stand der mathe-
matischen Wissenschaften und der ausgepr agten geometrischen Beobachtungskunst,
dem feinen Auge der Alten, anzunehmen, da sie die angeblich dem normalen Sehen
eigene Perspektivit at nicht bemerkt haben sollten oder deren einfache Anwendungen
aus den elementaren Theoremen der Geometrie nicht h atten ableiten k onnen; es ist
gar nicht zu bezweifeln, da, wenn sie die Regeln der Perspektive nicht anwandten, es
deshalb geschah, weil sie sie nicht anwenden wollten, weil sie sie f ur uber ussig und
unk unstlerisch hielten.
Das Schema der Kunstgeschichte und der Geschichte der Aufkl arung allgemein ist
bekanntlich seit der Renaissance unver andert dasselbe, ein auerordentlich simples
Schema. Ihm liegt der unersch utterliche Glaube zugrunde, da die b urgerliche Zivi-
lisation der zweiten H alfte des XIX. Jahrhunderts ein unbedingter Wert sei, ein f ur
allemal abgeschlossen, sozusagen kanonisiert, beinahe eine metaphysische Gr oe eine
kantische, wenn auch nicht direkt von Kant kommende Orientierung. Und tats achlich,
wenn man irgendwo von einem ideologischen

Uberbau uber den okonomischen Le-
bensformen sprechen kann, dann hier bei den Kulturhistorikern des XIX. Jahrhunderts,
die in blindem Glauben die Kleinbourgeoisie verabsolutieren und die Weltgeschichte
danach beurteilen, inwieweit ihre Erscheinungen denen der zweiten H alfte des XIX.
Jahrhunderts nahekommen. So ist es auch in der Kunstgeschichte: Alles, was der Kunst
2
Vgl. Gustav Oehmichcn, Das B uhnenwesen der Griechen und R omer, russische

Ubersetzung Moskau
1894.
Pawel Florenski, Die umgekehrte Perspektive 5
dieser Zeit ahnelt oder sich auf sie zubewegt, wird positiv bewertet, alles ubrige ist
Verfall, Unwissenheit, Barbarei. Bei dieser Bewertung wird das enthusiastische Lob
verst andlich, das nicht selten aus dem Mund ehrenswerter Historiker kommt:

Ganz
modern,

besser h atten sie es dann und dann auch nicht machen k onnen, wobei ein
Jahr genannt wird, das von der Zeit des Historikers nicht weit entfernt ist. Tats achlich
ist f ur den Modernit atsgl aubigen volles Vertrauen in seine Zeitgenossen unerl alich;
so sind die Wissenschaftsprovinzler fest davon uberzeugt, da die Wissenschaft dieses
oder jenes Buch als letzte Wahrheit

anerkennt (als g abe es ein Weltkonzil, das die


Wissenschaftsdogmen festlegt). Und so wird auch verst andlich, da die antike Kunst
solchen Historikern als etwas in Entwicklung Begriffenes erscheint einer Entwicklung,
die von den heiligen Archaikern uber das Sch one zumSinnlichen und endlich zumIllu-
sionistischen geht. Das Mittelalter, das mit den Aufgabenstellungen des Illusionismus
entschieden brach und sich nicht die Schaffung von Abbildern, sondern von Symbolen
der Wirklichkeit zum Ziel setzte, erscheint ihnen als Verfall. Schlielich die Kunst der
Neuzeit, die mit der Renaissance beginnt und von Anfang an mit stummem Augen-
zwinkern, von einem Strom gegenseitigen Einverst andnisses getragen, entschlossen
war, die Schaffung von Symbolen durch eine Konstruktion von Abbildern zu ersetzen;
die Kunst, die auf breiter Strae ins XIX. Jahrhundert f uhrt, erscheint den Historikern
als etwas, das sich, daran besteht f ur sie kein Zweifel, st andig vervollkommnet hat.

Wie kann das schlecht sein, was mit zwingender Logik zu euch, zu mir gef uhrt hat?
Dies ist, unverbl umt gesagt, die wahre Meinung unserer Historiker.
Und sie haben durchaus recht, wenn sie einen unmittelbaren Zusammenhang ubri-
gens nicht nur einen aueren historischen, sondern auch einen inneren logischen, einen
transzendentalen Zusammenhang zwischen den Voraussetzungen der Renaissance
und dem Lebensverst andnis der j ungsten Vergangenheit feststellen, wie sie ebenso
v ollig recht haben, wenn sie die Voraussetzungen des Mittelalters und die eben ge-
kennzeichnete Weltanschauung f ur v ollig unvereinbar halten. Wollte man aus all dem,
was in formaler Hinsicht gegen die Kunst des Mittelalters vorgebracht wird, die Summe
ziehen, so erg abe sich der Vorwurf:

Kein Raumverst andnis; genauer betrachtet heit


das, es fehlt die Einheit des Raums, es gibt nicht das Schema des euklidisch-kantischen
Raums, das im Bereich der Malerei zur linearen Perspektive und zur Proportionalit at
f uhrt, besser gesagt, einfach zur Perspektive, denn die Proportionalit at ist nur ein Teil
von ihr.
Dabei wird (unbewut und das ist das Gef ahrliche) als selbstverst andlich bzw.
irgendwo von irgendwem als absolut bewiesen angenommen, da es in der Natur kei-
ne Formen gibt (Formen, die jede f ur sich eine kleine lebendige Welt sind), denn es
g abe uberhaupt keine Wirklichkeiten, die ihr Zentrum in sich haben und daher eigenen
Gesetzen unterliegen; da daher alles Sichtbare und Wahrnehmbare lediglich Mate-
rial zur Ausf ullung eines allgemeinen, von auen ubergest ulpten Ordnungsschemas
ist, als das der kantisch-euklidische Raum dient, und da folglich alle Naturformen
nur Scheinformen sind, die durch das Schema des wissenschaftlichen Denkens einem
gesichtslosen und gleichg ultigen Material aufgepr agt wurden, d. h. K astchen einer Le-
bensgraphik sind, nicht mehr. Schlielich noch die logisch gesehen erste Voraussetzung
dieses Denkens, n amlich die, da der Raum seiner Qualit at nach homogen, unendlich
und unbegrenzt ist, sozusagen formlos und nicht-individuell. Es ist nicht schwer zu
verstehen, da bei solchen Voraussetzungen Natur und Mensch gleichermaen geleug-
6 Pawel Florenski, Die umgekehrte Perspektive
net werden, obwohl diese Voraussetzungen Ironie der Geschichte auf den Parolen

Naturalismus und

Humanismus fuen und in einer formalen Verk undigung der


Rechte des Menschen und der Natur gipfeln.
Hier ist nicht der Ort, den Zusammenhang der s uen Renaissancewurzeln mit den
bitteren kantischen Fr uchten herzustellen oder gar zu erkl aren. Es ist hinl anglich
bekannt, da der Kantianismus in seinem Pathos die Steigerung des humanistisch-
naturalistischen Lebensverst andnisses der Renaissance ist und in seinem Umfang und
seiner Tiefe das Selbstbewutsein jenes historischen

Aons darstellt, das sich

neue eu-
rop aische Aufkl arung nennt und sich nicht zu unrecht noch eben seiner Vorherrschaft
r uhmte. In neuester Zeit ist uns jedoch klargeworden, da das Letztendliche dieser
Aufkl arung etwas Scheinbares ist; wir haben begriffen - wissenschaftlich-philosophisch
wie auch historisch und insbesondere k unstlerisch da alle die Schreckgespenster, mit
denen man uns vor dem Mittelalter Angst eingejagt hat, von den Historikern erfunden
worden sind, da durch das Mittelalter ein reicher, starker Strom wahrer Kultur iet
mit einer eigenen Wissenschaft, eigenen Kunst, eigenen Staatlichkeit, uberhaupt mit
allem, was zur Kultur geh ort, aber dies eben auf eigene Weise und im Anschlu an
die wahre Antike. Die Voraussetzungen, die das Lebensverst andnis der Neuzeit f ur
zwingend h alt, werden vom Mittelalter wie auch von der Antike (ja, wie auch von der
Antike!) nicht nur nicht f ur zwingend gehalten, sondern verworfen, und das nicht aus
zu geringer Bewutheit, sondern mit vollem Willen, mit voller Absicht. Das Pathos des
neuen Menschen, das ist, sich jeder Wirklichkeit zu entledigen, damit das

Ich will
in einer neu zu errichtenden phantasmagorischen, freilich in die K astchen eines Dia-
gramms eingesperrten Wirklichkeit zum Gesetzgeber werde. Das Pathos der antiken
wie auch des mittelalterlichen Menschen dagegen: Annehmen, dankbares Anerkennen
und Best atigen jeder Wirklichkeit als einer Gnade, denn Sein ist Gnade und Gnade ist
Sein; das Pathos des mittelalterlichen Menschen: Bekr aftigen der Wirklichkeit in sich
und auer sich und daher Objektivit at. Der Subjektivismus des neuen Menschen zeich-
net sich durch Illusionismus aus, den Bestrebungen und Gedanken des mittelalterlichen
Menschen dagegen (dessen Wurzeln in die Antike reichen) liegt nichts so fern wie das
Schaffen von Abbildern und das Leben unter Abbildern. Wie die Marburger Schule
offen eingesteht, existiert Wirklichkeit f ur den neuen Menschen nur dann und insoweit,
als die Wissenschaft ihr zu existieren erlaubt, wobei sie ihre Erlaubnis in die Gestalt
eines erdachten Schemas kleidet; dieses Schema soll die L osung des juristischen Ca-
sus darstellen, ob auch eine bestimmte Erscheinung in die vorbereitete Lebensgraphik
hineinpat und also zul assig ist. Solch ein Wirklichkeitspatent wird ausschlielich in
der Kanzlei von Hermann Cohen ausgefertigt und ist ohne dessen Unterschrift und
Stempel ung ultig.
Wozu sich die Marburger hier offen bekennen, das ist der Geist des Renaissanceden-
kens; die ganze Geschichte der Aufkl arung ist im Grunde ein Krieg gegen das Leben
mit dem Ziel, es in einem System von Schemata zu ersticken. Merkw urdig und im
h ochsten Grade komisch ist, da der neue Mensch diese Entstellung, diese Verderbnis
der nat urlichen menschlichen F ahigkeit zu denken und zu f uhlen, diese Umerziehung
imGeiste des Nihilismus mit so viel Entschiedenheit f ur die R uckkehr zur Nat urlichkeit
erkl art und meint, er entledige sich irgendwelcher, von irgendwem angelegter Fesseln,
wobei er in Wirklichkeit bei dem Versuch, die Schriftzeichen der Geschichte von der
menschlichen Seele abzukratzen, die Seele durchl ochert.
Pawel Florenski, Die umgekehrte Perspektive 7
Der Mensch der Antike und des Mittelalters hingegen wei, da er um zu wollen
vor allem sein mu, Wirklichkeit sein und unter Wirklichkeiten sein mu, auf die er
sich st utzt: Er ist durch und durch realistisch und steht fest auf der Erde; ganz anders
der neue Mensch, der nur mit seinen W unschen und also notwendigerweise mit den
n achstliegenden Mitteln zu ihrer Verwirklichung und Befriedigung rechnet. Von daher
wird begreiich, welches die Voraussetzungen eines realistischen Lebensverst andnis-
ses waren und immer sein werden: Es gibt Wirklichkeiten, d. h. Zentren des Seins,
Verdichtungen des Seins, die ihren eigenen Gesetzen folgen und deshalb ihre eigene
Form haben; daher kann nicht, was existiert, als gleichg ultiges und passives Material
zur Ausf ullung irgendwelcher Schemata betrachtet werden, schon gar nicht des Sche-
mas des euklidisch-kantischen Raums; und daher m ussen die Formen aufgrund ihres
eigenen Lebens erkannt und entsprechend dieser Erkenntnis aus sich selbst dargestellt
werden, nicht aufgrund vorher festgelegter perspektivischer Einstellungen. Schlie-
lich ist der Raum als solcher nicht einfach ein durchg angig strukturloser Ort, kein
graphisches Schema, sondern eine Wirklichkeit f ur sich, hoch organisiert, nirgends
ununterschieden, von innerer Ordnung und Struktur.
Pawel Florenski, Die umgekehrte Perspektive, in: Pawel Florenski: Leben und Denken,
hrsg. von Fritz und Sieglinde Mierau, Band II, 1996, S. 126 136.
Auf Empfehlung des bedeutenden russischen Grakers Wladimir Faworski (1886
1964), Professor an der Kunsthochschule WCHUTEMAS
3
und ab 1923 deren Rektor,
begann Florenski an dieser Schule im Herbst 1921 seine Vorlesungen uber Raumana-
lyse. Dabei st utzte er sich auf den im Oktober 1919 f ur die Kommission zum Schutze
der Altert umer des Dreifaltigkeits-Sergi-Klosters geschriebenen Text

Die umgekehrte
Perspektive, den er dann allerdings nicht vor der Kommission, sondern erst ein Jahr
sp ater an der Akademie f ur Geschichte der materiellen Kultur in Moskau vorgetragen
hat. Es ging Florenski nicht darum, eine neue Theorie der Perspektive zu schaffen,
sondern auf die besondere Stelle des Raumverst andnisses f ur das Weltverst andnis
uberhaupt hinzuweisen ein zentraler Gedanke bei Florenski.
In seiner Einf uhrungsvorlesung am 13. Oktober 1921 skizzierte Florenski seine
Aufgabe: Der K unstler ist

das naive reine Auge der Menschheit, mit dem sie die
Wirklichkeit betrachtet. Ihre reinen Linien studierend, zeigt uns der K unstler die Wirk-
lichkeit, und erst da beginnen wir sie zu sehen. Es k onne verwegen erscheinen, den
3
Wchutemas (zu deutsch: H ohere K unstlerisch-Technische Werkst atten; russisch: , Lang-
form: - ) war eine von 1920 bis 1927 bestehende
staatliche Kunsthochschule in Moskau. [http://de.wikipedia.org/wiki/WChUTEMAS]
Vkhutemas (Russian: , acronymfor -
Vysshiye Khudozhestvenno-Tekhnicheskiye Masterskiye (Higher Art and Technical Studios)) was the
Russian state art and technical school founded in 1920 in Moscow, replacing the Moscow Svomas.
[http://en.wikipedia.org/wiki/Vkhutemas]
Svomas (Russian: ), an abbreviation for Svobodnye gosudarstvennye khudozhestvennye ma-
sterskiye (Russian: ) (Free State Art
Studios), was the name of a series of art schools founded in several Russian cities after the October
Revolution. [http://en.wikipedia.org/wiki/Svomas]
Svomas (zu deutsch: Freie Kunstwerksttten; russisch: )
8 Pawel Florenski, Die umgekehrte Perspektive
K unstler das Sehen lehren zu wollen, sagte er, diese

Verwegenheit wird jedoch in


Ihren Augen geringer sein, wenn wir unseren Vergleich des K unstlers mit dem Auge
fortf uhren. Nie hat eine Kinderfrau oder ein Arzt ein Kind sehend gemacht. Aber die
Kinderfrau mu auf die Augen ihres Z oglings achtgeben, da kein Staub und kein
Schmutz in sie eindringe, da nichts Fremdes das Sehen verstelle und das Auge ver-
derbe. Ihr obliegt es, die Augen zu waschen. Was unseren Vergleich angeht, kann man
sagen, weder ich noch irgendein anderer kann Sie sehend machen. Aber worum man
sich k ummern kann und k ummern mu, ist, da die k unstlerische Wahrnehmung nicht
durch Tendenz, falsche Ansichten und Theorien verschmutzt werde, die bewut wie
unbewut mehr oder weniger spontan aus der Umgebung aufgenommen werden, denn
Theorien liegen in der Luft, und wir atmen ihr Gift ein, h aug ohne es zu merken und
zu wissen. Sie vor diesen Gefahren zu warnen, k onnte meine Picht sein, und dies
ist nicht der Wunsch, Sie etwas zu lehren, sondern Sie vor etwas zu bewahren; den
K unstler philosophisch zu besch utzen, ist dann vielleicht nicht mehr so verwegen.
4
Pawel Florenski, Die umgekehrte Perspektive, in: Pawel Florenski: Leben und Denken,
hrsg. von Fritz und Sieglinde Mierau, Band II, 1996, S. 96f.
Bibliographie
Pawel Florenski, Die umgekehrte Perspektive. Texte zur Kunst, mit den Texten: Die
umgekehrte Perspektive; Auf dem Makowez; Das Dreieinigkeits-Sergij-Kloster und
Ruland; Die kirchliche Liturgie als Synthese der Kunst; Die Gebetsikonen des Hl.
Dergij, aus dem Russischen ubersetzt und mit einem Nachwort von Andr e Sikojev,
M unchen 1989.
Pawel Florenski, An den Wasserscheiden des Denkens. Ein Lesebuch, mit den Tex-
ten: Das Puppentheater der Jemows; Wege und Mittelpunkte; Brief an Wladimir
Wernadski vom 21. September 1929; Homo faber; Vorwort zum Symbolarium;
Bilanz; Mit Ausz ugen aus: Meinen Kindern; Der Pfeiler und die Grundfeste der
Wahrheit; Empyrie und Empirie; Die Dreifaltigkeits-Sergi-Lawra und Ruland;
Die Ikonostase; Die umgekehrte Perspektive; Der Kultakt als Synthese der K unste;
Makrokosmos und Mikrokosmos; Organprojektion; Die pythagor aischen Zahlen;
Imagin are Gr uen in der Geometrie; Das Gesetz der Illusion; Die Magie des Wor-
tes; Einleitung zu Namen sowie mit einer Chronik, aus dem Russischen von Nicolai
v. Bubnoff, Michael Hagemeister, Fritz Mierau, J org Milbradt, Andre Sikojev, Mi-
chael Silberer und Ulrich Werner, Berlin 2. Au. 1994.
4
Dekorativnoe iskusstvo 1982, Nr. 1, S. 26.
Pawel Florenski, Die umgekehrte Perspektive 9
Das Vorlesungsprogramm Florenskijs an der Geistlichen Akademie l at erkennen,
da das spannungsvolle Verh altnis zwischen westlichem und ostlichem Denken einen
Brennpunkt seiner Weltanschauung darstellte. Der Gegensatz zweier Arten des Phi-
losophierens, deren Exponenten Kant und Platon sind, ist auch der Ausgangspunkt
seiner Kulturtypologie und damit gleichsam die Matrix seiner sp ateren kunsttheore-
tischen Schriften (Die umgekehrte Perspektive, Die Ikonostase u. a.). Platons
Philosophie, die noch in einem kultisch-religi osen Weltverst andnis wurzele, bezeich-
net Florenskij als Realismus, insofern sie dem Menschen zeige, wie er am Sein der
Ideen als dem eigentlich Realen teilhaben k onne; platonisch ist nicht nur die mittelal-
terliche Philosophie, Platon gilt Florenskij auch als Vater der russischen Philosophie
und Theologie. Das westliche Denken seit der Renaissance unterzieht Florenskij einer
grunds atzlichen Kritik: Es bef ordere durch Subjektivismus und Individualismus die
Abl osung von den geistigen Hierarchien, die allem Sein zugrundeliegen, und gipfele
im Illusionismus Kants, der die Grenzen der Erkenntnis als Dogma festschreibe.
Konsequent ubertr agt Florenskij diesen Dualismus auf Erscheinungen der Kultur:
Das Leitthema der kulturhistorischen Anschauungen Florenskijs ist die Negation der Kultur als eines in
Raumund Zeit kontinuierlichen Prozesses sowie die daraus resultierende Negation der Evolution und des
Fortschritts der Kultur. Was das Leben einzelner Kulturen betrifft, so entwickelt Florenskij die Idee, da
sie rhythmisch einander abl osenden Kulturtypen untergeordnet sind, einer mittelalterlichen und einer
Renaissance-Kultur. Der erste Typ ist charakterisiert durch Beschr ankung, Objektivit at, Konkretheit,
Konzentration auf sich selbst, der zweite dagegen durch Zerst uckelung, Subjektivit at, Abstraktheit und
Ober achlichkeit. Die Renaissance-Kultur Europas hat davon ist Florenskij uberzeugt um die Wende
zum 2o. Jahrhundert ihr Dasein beendet, und seit den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts sind auf allen
Gebieten der Kultur erste Keime einer Kultur des anderen Typs zu beobachten.
18
Nach dieser Auffassung ist der kulturelle Proze nichts anderes als eine groe
Anamnese (Averincev):
19
Der Zuwachs an Wissen besteht im zunehmenden Innewer-
den der Urbilder, der platonischen Ideen, die das Ged achtnis bewahrt, ohne sich dessen
bewut zu sein.
Als 1918 die Geistliche Akademie geschlossen wurde und auch alle Versuche, sie in
anderer Form weiterzuf uhren, gescheitert waren, begann ein neuer Abschnitt im Leben
Florenskijs. Zwar konnte er einige Jahre noch zu theologischen und philosophischen
Fragen offentlich Stellung nehmen, doch verlagerte sich seine T atigkeit nun mehr auf
andere Gebiete. Einen Schwerpunkt bildeten zun achst die Kunstwissenschaften im
weiteren Sinn. Im Oktober 1918 wurde Florenskij zum wissenschaftlichen Sekret ar
einer Kommission ernannt, die mit der Erhaltung des Dreifaltigkeit-SergiusKlosters in
Sergiev Posad beauftragt war. Im Zusammenhang mit der Kampagne zur Bewahrung
der Bauten und Kunstsch atze des Klosters verfate er eine Anzahl detaillierter wissen-
schaftlicher Beschreibungen von Ikonen und anderen Altert umern. Von grundlegendem
theoretischen Interesse sind insbesondere zwei Aufs atze dieser Zeit: In Die kirchliche
18
Zitiert nach IERODIAKON ANDRONIK (TRUBA

CEV): Osnovnye certy li cnosti, S. 55. In Florenskijs Kul-


turtypologie zeigt sich ein deutlicher Einu des Slavophilentums; vgl. etwa IVAN KIREEVSKIJS Brief
an den Grafen Komarovskij (

Uber das Wesen der europ aischen Kultur und ihr Verh altnis zur rus-
sischen [1852]), in: D. TSCHI

ZEWSKIJ/ D. GROH (Hg.): Europa und Ruland. Texte zum Problem des
westeurop aischen und russischen Selbstverst andnisses, Darmstadt 1959, S. 248 298.
19
S. S. Averincev am 10. 1. 1988 in seiner Ansprache zur Er offnung des internationalen Symposiums
Pavel Florenskij und die Kultur seiner Zeit, das vom 10. 14. 1. 1988 in der Universit at Bergamo
stattfand. Zum Begriff der Anamnese vgl. Platons Menon, 81.
10 Pawel Florenski, Die umgekehrte Perspektive
Liturgie als Synthese der K unste betrachtet er Bauwerk, Liturgie, Ikone in ihrem
funktionalen Zusammenhang als Gesamtkunstwerk und warnt davor, ihm einzelnes zu
entnehmen, etwa indem man Ikonen im Museum aufstellt; schon aus dem einfachen
Grund, weil deren Farbigkeit nicht f ur elektrisches Licht ausgelegt ist. In dem zwei-
ten bedeutenden Aufsatz, Das Dreifaltigkeit-Sergius-Kloster und Ruland, fordert
Florenskij, das Kloster als geistiges Zentrum Rulands anzuerkennen und zu einem
neuen Athen umzugestalten. Hier wird deutlich, in welchem Mae sich sein Ideal
an der Vergangenheit orientiert.
H atten indes die Zeitgenossen Florenskijs Arbeitsweise lediglich als anachroni-
stisch und restaurativ empfunden, so w are er wohl kaum an eine der damals f uhren-
den avantgardistischen Kunsthochschulen berufen worden. An den Moskauer H oheren
k unstlerisch-technischen Werkst atten (VChUTEMAS) wurde auf Betreiben des bekann-
ten Graphikers und sp ateren Rektors der Hochschule, Vladimir Favorskij, f ur Florenskij
ein Lehrstuhl f ur Raumanalyse in Kunstwerken geschaffen, den dieser von 1921 bis
1924 innehielt. Seine von zahlreichen H orern besuchten Vorlesungen behandelten un-
ter anderem die Neubewertung der Zentralperspektive der Renaissance, der er die
umgekehrte Perspektive der mittelalterlichen und byzantinischen Kunst gegen uber-
stellte. Da er hier und in anderen Studien die Grammatik von Kunstwerken als
Zeichensystem beschrieb, in dem unterschiedliche Weltsichten zum Ausdruck kom-
men, f uhrte seit den 60er Jahren zu einer lebhaften Rezeption seiner Schriften in den
Kreisen der sowjetischen Semiotiker. Nicht zuf allig erschien der erste Text von Flo-
renskij in der UdSSR, Die umgekehrte Perspektive, nach einer mehr als 30j ahrigen
Pause in der von Jurij Lotman herausgegebenen Zeitschrift Arbeiten uber Zeichensyste-
me (Tartu 1967). Die Bewertung und Deutung der unterschiedlichen Zeichensysteme
vollzog Florenskij jedoch immer innerhalb der Frage nach dem Ma, mit dem eine kul-
turelle Sprache in der Lage ist, dem Betrachter den Weg in das Reich der Urbilder
zu bahnen.
Pavel Florenskij, Die Ikonostase. Urbild und Grenzerlebnis im revolution aren Ruland. Einf uhrung von
Ulrich Werner,
2
1990, S. 15 18.