Fundacin Juan March

CICLO
ROBERT SCHUMANN
Y EL PIANO
Fundacin Juan March
CICLO
ROBERT SCHUMANN
Y EL PIANO
Febrero-Marzo 1992
NDICE
Pg.
Presentacin 5
Programa general
Int roducci n general,
por Flix Pal omero 12
Notas al Programa:
Primer concierto 17
Segundo concierto 22
Tercer concierto 27
Cuarto concierto 32
Participantes 37
El piano, tal como hoy ha llegado hasta nosotros, es un
invento organolgico del siglo XVIII al que los
compositores neoclsicos dieron contenidos y los
romnticos dotaron de un nuevo lenguaje. Convertido
en instrumento predilecto de confesin personal, en sus
cuerdas acabaron disolvindose poco a poco las
grandes estructuras formales del clasicismo para dar
paso a nuevas armonas, nuevos timbres y colores, un
nuevo virtuosismo.
En la definicin del pianoforte como instrumento
moderno, la figura frgil y potente a la vez de Robert
Schumann es capital. Como Chopin, como luego
Brahms, Schumann compone al piano la mayor parte
de su obra, y slo las canciones-mucho ms tardas,
aunque no menos maravillosas- pueden compararse en
amplitud y densidad poticas. Basta decir que sus
primeras 23 obras catalogadas son piansticas, y que el
piano posterior, que abarca hasta el trgico final de sus
das, no logr ms que reiterar la calidad de lo ya
previamente hecho.
Esa primera poca, desde los Seis intermezzi, Op. 4,
hasta la Sonata, Op. 22, es la que forma nuestro ciclo
en apretada antologa de obras maestras. Hemos
aadido, como complemento y curiosidad, una sesin
de piano a cuatro manos con obras raras de escuchar,
siempre encantadoras.
P R O G R A M A G E N E R A L
PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
I
Bilder aus Osten, Seis impromptus, Op. 66
Seis polonesas (1828)
II
Escenas de baile, Op. 109
Prambule
Polonaise
Walser
Ungarisch
Franaise
Mazurca
Ecossaise
Walser
Promenade
Intrpretes: Ana Bogani y
Fernando Puchol, piano a cuatro manos
Mircoles, 12 de febrero de 1992. 19,30 horas.
FUNDACI ON JUAN MARCH
C I C L O " R O B E R T S C H U M A N N Y EL P I A N O "
R e c i t a l d e G u i l l e r m o G o n z l e z
E l C o n c i e r t o s u s p e n d i d o e l p a s a d o
m i r c o l e s 19 de f e b r e r o ser rea-
l i z a d o el v i e r n e s 6 de m a r z o , a
las 1 9 , 3 0 h o r a s , u n a v e z r e c u p e r a -
d o G u i l l e r m o G o n z l e z d e s u i n d i s -
p o s i c i n .
E n e l p r o g r a m a f i g u r a n e s t a s o b r a s
I n t e r m e z z i o p . 4 , S o n a t a e n S o l
m e n o r o p . 22 y E s t u d i o s s i n f n i c o s
o p . 1 3 .
PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
I
Intermezzi, Op. 4
Allegro citasi maestoso
Presto a caprccio
Allegro marcato
Allegro semplice
Allegro moderato
Allegro
Sonata en Sol menor, Op. 22
Presto
Scherzo, Allegro assai e marcato
Rond, presto
II
Estudios sinfnicos, Op. 13
Tema, andante
1: Variacin I, Un poco pi vivo
2: Variacin II
3: Vivace
4: Variacin III
5: Variacin IV, Vivacissimo
6: Variacin V, Agitato
7: Variacin VI, Allegro molto
8: Variacin VII, Andante
9: Pressto posibile
10: Variacin Vili, Allegro
11: Variacin IX, Andante
12: Finale, Allegro brillante
Intrprete: Guillermo Gonzlez, piano
Mircoles, 19 de febrero de 1992. 19,30 horas.
10
PROGRAMA
TERCER CONCIERTO
ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
I
Phantasiestcke, Op. 12
Des Abends
Aufschwung
Warum
Grillen
In der Nacht
Fabel
Feurigst
Traumes Wirren
Ende von Lied
II
Davidsbtindler, Op. 6
Lebhaft
Innig
Mit Humor
Urigeduldig
Einfach
Sehr rasch
Nicht schnell
Frisch
Lebhaft
Balladenmig
Einfach
Mit Humor
Wild und lustig
Zart und singend
Frisch
Mit guten Humor
Wie aus der Ferne
Nicht schnell (Ganz zum berflu meinte
Eusebius noch Folgendes; dabei sprach aber
viel Seligkeit aus seinen Augen)
Interprete: Almudena Cano, piano
Mircoles, 26 de febrero de 1992. 19,30 horas.
11
PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO
ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
I
Fantasia, Op. 17
Durchaus phantastisch und leidenschaftlich
vorzutragen (Il tutto fantastico ed appasionato)
Mssig. Durchaus energisch (Moderato con
energia)
Langsam getragen. Durchweg leise zu halten
(Lento sostenuto. Il tutto piano)
II
Carnaval, Op. 9
Preambule. Pierrot. Arlequin. Vais noble.
Eusebius. Florestan. Coquette. Rplica. Papillons.
A.S.C.H.-S.C.H.A. (letras danzarinas). Chiarina.
Chopin. Estrella. Reconocimiento. Pantalon y
Colombina. Vals alemn. Paganini. Confesin.
Paseo. Pausa. Marcha de los Davidsbndler
contra los Filisteos.
Intrprete: Fernando Puchol, piano
Mircoles, 4 de marzo de 1992. 19,30 horas.
12
INTRODUCCIN GENERAL
Este ciclo de conciertos est dedicado al piano de
Robert Schumann, pero bien podra haber estado de-
dicado al piano de Robert y Clara Schumann, o incluso
a la msica que marc la relacin de estos dos perso-
najes, pues todas las obras que aqu se interpretan, a
excepcin de las que estn escritas para piano a cua-
tro manos, fueron compuest as entre los aos 1832 y
1838, perodo en el que se fundamenta el futuro matri-
monio de Robert y Clara. Y es que la historia de los
amores y desamores de los dos msicos, a la que nos re-
feriremos con ocasin del comentario de las obras que
se interpretarn, es algo ms que una ancdota. Obras
como la trascendental Fantasa en Do mayor o las Da-
vidsbndlertanze nacen en momentos muy concretos y
a partir de vivencias personales muy intensas, y en ellas
se reflejan los sentimientos que pobl aban la vida de
Schumann. En cualquier caso, y prescindiendo de las
obras para do pianstico, las que aqu se recogen son
testigo de la formacin del compositor, de su juventud,
ese perodo tras el cual hemos de ver al msico en su
plenitud.
Robert Schumann (Zwickau, en la Baja Sajonia, 1810-
Endenich, cerca de Bonn, 1856) vivi como un perfecto
romntico, empapndose del espritu literario del Sturm
und Drang (Impetu y Tempestad), leyendo a Goethe, a
Heine y a Jean Paul, viajando, enfrentndose al deseo
familiar de convertirlo en abogado. Y todo eso en los
dieciocho primeros aos de su vida, en los cuales dud
entre dedicarse al piano o a la literatura. Conoci la m-
sica de Hummel y Moscheles y escuch a Paganini, lo
que le anim a seguir el camino del teclado, aunque
pronto se percatara de que su futuro no era el de un
gran virtuoso. Fue alumno de Friedrich Wieck en Leip-
zig, se enamor de la hija de este pianista y profesor y
as se inici un per odo (toda la dcada de los aos
treinta del siglo XIX) de grandes convulsiones persona-
les. Su carcter inconformista, permanentemente inc-
modo, su forma de ser ciclotmica, le llevaron a conver-
tirse en azote de la burguesa musical, en la que, segn
Schumann, se manifestaban la banalidad y el mal gusto.
Fund una especie de sociedad secreta, los Davids-
bndler, y cre personajes (Eusebius, Florestn, Meister
Raro) que personificaban sus estados de nimo, y con
todos estos elementos construy un mundo lleno de
fantasa, a veces intimista, a veces exultante, en cuyos
13
algodones vivi durante diez aos. Despus de 1840, ca-
sado ya con Clara, olvidados los pecados de juventud, el
intimismo se manifest en las ms grandes colecciones
de Heder de todo el Romanticismo; pero con el tiempo,
deseoso de puestos oficiales y entregado a la composi-
cin de peras y sinfonas, Schumann volvera a su ser
manaco-depresivo, esta vez en forma patolgica, y ya
slo sera compositor en los cada vez ms escasos mo-
mentos de lucidez.
Ese perodo de casi diez aos, entre el inicio de sus
estudios con Friedrich Wieck y su matrimonio con Clara
Wieck, ve nacer las obras ms convulsas y personales de
Schumann, y as, desde los Intermezzi, Opus 4, hasta la
Fantasa, Opus 17, asistimos a la definicin de su pia-
nismo; tras esta ltima obra seguirn otras muchas en el
catlogo de Schumann, pero todo habr sido dicho ya y
slo la experiencia liederstica de los aos cuarenta y la
cercana de los hijos (la msica para nios) ser capaz
de aadir ms emocin a esa quintaesencia romntica a
la que asistiremos en estos conciertos.
El piano, diario
Esa qui nt aesenci a romntica es el pi ano de Schu-
mann. Son conceptos indisolubles en el autor romanti-
cismo y piano. Es decir, la cita biogrfica no es gratuita
en nuestro caso, no es un mero ornamento; las obras
que escucharemos nacen de situaciones concretas y ma-
nifiestan estados de nimo concretos. Schumann era el
eterno viajero a Itaca que siempre volva al lugar de ori-
gen y cuyo reposo era el piano. El musiclogo Federico
Sopea desarroll una teora del piano en Schumann co-
mo diario que explica el eterno retorno. En un trabajo
escrito en 1984 para la Fundacin Juan March, ahonda
en esa teora y afirma: Schumann ha hecho de su piano,
diarioinmensa novedad e inmensa hazaa, porque
lo que all se expresa valdr siempre como altsimo
ideal del ser humano (...). El piano, as, conquista una
extraordinaria riqueza, espiritualiza una enorme ma-
teria' que va desde la cuchicheada confidencia hasta la
gran voz, pero sin retrica.
Pero el Romanticismo tiene otra dimensin ms all
de la puramente personal. Es un perodo hiperactivo en
el arte y en las ideas. Por entonces, el piano es el instni-
ment o por excelencia: Chopin y Mendelssohn compo-
nen sus obras ms personales en el instrumento, y Liszt
y Brahms se presentan ante la sociedad europea como
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grandes ejecutantes. Al mismo tiempo, Alemania se ve
convulsionada por las revoluciones liberales y las ideas
empi ezan a ocupar su lugar como motor del mundo.
Wagner escandaliza con su vida pero tambin con su
msica; Berlioz estrena la Sinfona fantstica y los auto-
res modernos luchan contra la influencia de la pera ita-
liana. La literatura y la msica empiezan a caminar juntas
y los compositores alemanes encuentran en la pequea
forma del lied, de la cancin, la expresin justa de su
melancola, del placer de la tristeza. El individuo, su
mundo interior, empieza a imponerse sobre la vida de
saln.
Schumann es un arquetipo romntico y participa de
todas y cada una de las circunstancias del siglo romnti-
co. Por lo pronto, inicia su carrera como compositor con
algunas canciones que, si bien no publica, reelabora pa-
ra fut uras obras piansticas. Adems, recurre con fre-
cuencia a Schubert y a Beethoven, tanto a la bsqueda
de material temtico (especialmente en el caso del pri-
mero) como de ideas formales (en este caso, de Beetho-
ven). Su relacin con los poetas de su siglo, adems de
ser su fuent e para la composicin de canciones, sugiere
obras musicales no como programas literarios, sino co-
mo verdaderas estructuras (E.T.A. Hoffmann en Phanta-
siestcke, Jean Paul en Papillons). Y por eso el esaidio
de su catlogo es el estudio de su propia vida; su msica
es tan elocuente como su vida y cobra sentido el bino-
mio piano-diario.
La disolucin de las grandes formas
Piano como diario que nos lleva a otra de las cir-
cunstancias romnticas de las que participa Schumann:
la de la inclinacin por las formas pequeas o, ms bien,
la di sol uci n de las gr andes f or mas clsicas. Es una
constante romntica, pero en Schumann adquiere gran
protagonismo; Schumann es el autor de las formas pe-
queas, de la msica rapsdica, de la sucesin de pe-
queos episodios. Esto, en principio, forma parte de la
nueva msica de ese per odo (as componen sus obras
Chopin y Mendelssohn, y as haban escrito Bagatelas y
Momentos Beet hoven y Schubert), pero en Schumann
eso oculta adems una cierta dificultad personal por las
grandes formas. Cuando, pasados los aos, decida com-
poner sus sinfonas, esa dificultad dejar su impronta.
Para su expresin, i ndependi ent ement e de la habilidad
tcnica, las pequeas formas son las que expresan las
ideas agitadas, inconexas, que surcan su cabeza.
15
El piano era el elemento de difusin musical de un
autor en la Europa del XIX. Schumann no pudo ser un
gran virtuoso pero tena a su mujer, Clara, y a sus ami-
gos Liszt y Brahms para que tocasen sus obras. Curiosa-
mente, sus colecciones no eran bien aceptadas por el
pblico porque el aspecto poemtico las haca incom-
prensibles. Schumann no tena obras en formas clsicas,
y por ello desarroll ese gnero intermedio que consti-
tuye la Fantasa en Do mayor, y que se une a la lista de
otras obras romnticas que mezclan formas clsicas con
inspiracin romntica. Otras obras de Schumann ten-
dran mayor suerte con el pblico y se convertiran, a fi-
nales del siglo pasado, en la partitura obligada sobre los
atriles de los estudiantes: el Album para la juventud
constituy la ms clebre de ellas.
Un piano para la intimidad
Y esto f ue as por que el pi ano de Schumann, aun
dentro de su complejidad y dificultad, no es un piano de
virtuosismo. Es un piano denso en su expresin, plaga-
do de intenciones meldicas y armnicas ocultas en una
escritura que hay que desentraar. Los antecedentes son
a veces Bach (con sus corales), Mendelssohn, Chopin,
Beethoven, Schubert, pero aparte de algunas modula-
ciones realmente avanzadas para su poca, no hay inno-
vaciones que hagan del piano de Schumann un elemen-
to reformador. Es un piano cantabile porque esa es la
intencin del compositor; o se manifiesta con irona y
desparpajo, y entonces nos sorprende con sus figuracio-
nes rtmicas (sencillas generalmente, pero de gran efecti-
vidad); o es intimista, y entonces nos sorprende con sus
dibujos meldicos; o es Eusebius o es Florestn, sus per-
sonajes ms emblemticos. Este ltimo piano, el que ha-
ce cantar el compositor, ser el que a partir de 1840 lle-
ne los pentagramas de las colecciones de Heder. Para
entonces, Schumann habr despojado su escritura de to-
do lo que resulte banal y habr dejado la expresin ms
sencilla de que es capaz: es el piano-comentario de las
canciones, el piano que sigue sonando despus de la fi-
nalizacin de los poemas, el eplogo de Amor y vida de
mujer, i mposi bl e de concebi rse si antes no hubi esen
existido pginas como la Fantasa en Do mayor, el tiem-
po lento de la Sonata en Sol menor o los Intermezzi,
Opus 4.
Un piano as, intimista, tena su caldo de cultivo en la
soci edad eur opea. Un pi ano as es i ndi soci abl e del
lied, el mundo maravilloso y privativo de la burguesa
16
alemana, segn Sopea. Y quiz por ello el pi ano de
Schumann tard en llegar a Espaa y lo hizo de la mano
de su msica de cmara. Con las visitas de Sarasa te, a
principio de los aos ochenta del siglo pasado, se escu-
ch un Cuarteto de Schumann, y Monasterio, en sus
conciertos del Saln Romero, en torno a 1989, hizo tam-
bin msica de cmara de Schumann. La msica para
pi ano se escuch en la Sociedad de Cuartetos, en Ma-
drid, en los aos setenta, y tuvo una curiosa forma de
penetracin a travs de las transcripciones para guitarra
que realiz Trrega.
Del pr oceso de i nt roducci n de la obra de Schu-
mann en Espaa da cuenta en su libro sobre la Historia
de la msica espaola, siglo XVIII, Carlos Gmez Amat,
quien recoge una cita del crtico Esperanza y Sola sobre
nuestro compositor. En una crtica en forma de dilogo,
Esperanza y Sola r esponde a un supuest o afi ci onado
conservador: Hombre, yo no dir a usted que Schu-
mann sea un astro de primera magnitud en el horizon-
te artstico; pero no merece tampoco que eche usted tan
por los suelos al autor de unos Heder tan encantadores
como los que de l conocemos. Pero donde el piano de
Schumann habra de encontrar su mejor vehculo sera
en las manos de nuestros dos ms grandes pianistas y
compositores romnticos, Isaac Albniz y Enrique Gra-
nados, ambos admiradores del piano de Schumann, del
que debieron de aprender no pocas cosas.
Flix Palomero
17
NOTAS AL PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
Danzas y bailes resuenan en gran parte de las obras
escritas para piano a cuatro manos por los composito-
res del siglo XIX: polonesas de Schubert y Schumann,
danzas hngaras de Brahms, eslavas de Dvork, no-
ruegas de Grieg, valses que encierran canci ones de
amor. La vieja forma del do de pianos y del piano a
cuatro manos aparece con personalidad propia en la
literatura pianstica en el siglo XVIII, alcanza su apo-
geo entre los primeros romnticos y sustituye a la or-
questa, cuando sta no existe, entre los compositores
impresionistas. En ese proceso de modas, el piano a
cuatro manos es unas veces vehculo para las transcrip-
ciones de obras orquestales y de fragmentos de pera, y
como tal es una forma purament e funcional; y este
carcter menor del do (de pianistas en un solo ins-
trumento o de pianos) se manifiesta tambin en el he-
cho de que cuando la transcripcin no es reduccin, lo
que el piano recoge son canciones y danzas populares,
folclricas o no. De esta forma, la literatura pianstica
para cuatro manos est plagada, como apunt bamos
antes, de polonesas, valses, canciones de amor y de tra-
bajo.
Robert Schumann no fue inmune a esta moda, pero
su naturaleza intimista, el uso del piano como instru-
mento personal y no como centro de atencin, le hicie-
ron visitar la forma con poca frecuencia. Tampoco las
posibilidades tcnicas del do le atraan mucho a nues-
tro compositor, quien para expresarse no necesitaba re-
currir a las grandes estructuras musicales que cuatro ma-
nos sobre uno o dos teclados podan levantar. Tan slo
una de las obras de Schumann para do, el Andante y
variaciones en Si bemol mayor, Opus 46, obra de 1843
escrita para dos pianos (estrenada por Clara Schumann y
Flix Mendelssohn en Leipzig ese mismo ao), sucumbe
al conceptualismo formal que facilitan dos pianos o un
piano a cuatro manos. Buena parte de la msica romn-
tica escrita para esta formacin es verdadera msica de
cmara, y dentro de este gnero habra que encuadrar
ese Andante y variaciones, lo que no ocurre con el res-
to del catlogo, breve catlogo, de la msica pianstica
para cuatro manos de Schumann, plagado, como los de
sus correligionarios romnticos, de danzas, juegos y ho-
menajes.
18
Danzas como las Ocho polonesas, las Escenas de
baile, Opus 109, o los Bailes de nios, Opus 130, que
junto a las Variaciones sobre un tema del prncipe Louis
Ferdinand de Prusia, la col ecci n Bilder aus Osten,
Opus 66, y las Doce piezas para piano a cuatro manos
para nios pequeos y mayores, Opus 85, constituyen la
totalidad del catlogo schumanni ano para pi ano a cua-
tro manos. Y lo curioso de este subcatlogo es su distri-
bucin dent ro del catlogo general de nuestro composi-
tor: esos ttulos lo surcan de inicio a fin y represent an
al guno de los moment os ms significativos de la pro-
duccin musical de su autor; estn en los orgenes de la
creaci n musical de Schumann (i ncl uso ant es de las
obras numeradas con opus) y la cierran brillantemente.
Pero a pesar de ello, las obras de Schumann para
piano a cuatro manos no estn ligadas con la fuerza de
otras obras a la vida del autor, no estn tocadas por las
vivencias que hicieron que muchas de sus creaci ones
fueran indisolubles de episodios biogrficos domi nados
por el amor, la locura, la enfermedad, el desasosiego, la
i nseguri dad, la felicidad. El pi ano a cuat ro manos de
Schumann pue de conduci r nos por l a obr a total del
autor, per o no nos conduci r por su vida; de hecho,
obras trascendentales del gnero, como Bilder aus Os-
ten o las Escenas de baile, nacen en perodos de agita-
cin del autor, en los que otras composiciones u otros
sucesos atraen su atencin. En la abundant e document a-
cin biogrfica de Robert Schumann y de su mujer, la
pianista Clara Wieck, en sus diarios, cartas y artculos,
las referencias a esas obras son muy escasas y no mues-
tran la predileccin de ni nguno de esos dos personajes
por dichas obras, aun cuando Clara se convertira en la
intrprete habitual de muchas de ellas.
Bilder aus Osten, Opus 66
El ej empl o ms claro de composi ci n de una obra
mientras son otras las que reclaman la atencin del autor
lo constituyen estas Bilder aus Osten, Opus 66 ( Cuadros
de Oriente o, ms comnment e, Visiones de Orient),
obra que naci en plena gestacin de la pera Genove-
va. Adems, o por encima de todo, 1848 es el ao en
que se gesta la revolucin que asolara Dresde, la ciudad
a la que Schumann se haba trasladado en 1844 y de la
que poco menos que huye, ante la fuerza de los aconte-
cimientos revolucionarios, en 1849. En los ltimos me-
ses de 1848 Schumann abandona sus grandes composi-
ciones para entregarse a su instrumento de siempre, el
19
piano, lo que le conduce a un remanso de felicidad que
le hace escribir: Jams he sido mas activo y dichoso en
el arte... Mucha animacin en casa. Nios que retozan
y empiezan a escuchar a Mozart y Beethoven; es el pre-
ludio del ao 1849, al que Schumann va a llamar ao fe-
cundo.
Y as nacen las Visiones de Oriente, Opus 66, inspira-
das, segn confiesa el propio compositor en el prlogo
de la edicin de la obra, por la lectura de una serie de
poemas rabes traducidos libremente al alemn por el
poeta Friedrich Rckert. Schumann utiliz en otras oca-
siones poemas de Rckert para sus Heder, y quiz fue
esta veneracin por el poeta alemn lo que le llev a
confesar el origen literario de Bilder aus Osten, pues la
msica (aparte de ciertos usos armnicos muy pasaje-
ros) no es tan elocuentemente oriental como lo deban
ser los textos, y si Schumann no hubiese citado a Rc-
kert podra haber titulado su obra como Visiones a se-
cas, o ms correct ament e Impromptus para piano a
cuatro manos, que es lo que son.
En definitiva, las Visiones de Oriente vuelven a mos-
trar, tras aos de silencio, al Schumann ms inspirado,
que aade a su lenguaje pianstico algunas conquistas
logradas en el terreno orquestal (como el coral que abre
la ltima pieza). El intimismo pianstico de Schumann
recorre de principio a fin estas Visiones que son, ade-
ms, la plasmacin del mejor pianismo de Schumann de
sus ltimos aos, caracterizado por una compleja y alta
densidad en la escritura. Bilder aus Osten pudo haber si-
do en origen una suite orquestal, tal es la riqueza expre-
siva y puramente musical, semntica, de la obra, pero el
proceso de llevar a la orquesta las pginas piansticas no
fue precisamente muy del gusto de Schumann; el medio
natural era el piano y, en este caso, el piano a cuatro
manos. Sealemos, de entre las seis piezas de la colec-
cin, el cromatismo de la primera, las progresiones de la
tercera, el carcter quiz de danza oriental de la cuarta o
el comienzo casi organstico de la sexta y ltima.
Polonesas
En 1848 Schumann apenas si necesitaba una referen-
cia literaria para componer una de sus obras ms perso-
nales, pero veinte aos antes, an sin obra publicada,
necesit de una referencia musical cercana para escribir
la que sera su primera obra, las Polonesas para piano a
cuatro manos.
20
La referencia es Schubert, autor por el que Schu-
mann haba desarrollado una verdadera pasin, has-
ta el punto de que intentaba hacer todo lo que Schu-
bert haba hecho, segn escri bi el msi co Emil
Fleissig, amigo de Schumann en los aos en que am-
bos eran estudiantes en Leipzig. En las Polonesas yo
tena que tocar la parte del bajo, cont i na dicien-
do Fleissig al referirse a la interpretacin que de las se-
ries de Polonesas, Opus 61 y 75, de Schubert, hacan
juntos.
Las Polonesas de Schumann (ocho en total) son in-
dudabl ement e la obra de un joven composi t or que
apenas si se muestra con desenvoltura, pero que mani-
fiesta inters por experimentar con la armona, dejarse
llevar por la imaginacin antes que por la escolstica y
al que no se le puede negar brillantez instrumental. El
tributo a Schubert es constante; es cuando menos sor-
prendente que tal admiracin por la obra para piano
a cuatro manos de ese compositor no determinase un
catlogo ms rico en esta forma en el caso de Schu-
mann, quien tras haber escrito las Polonesas y las Va-
riaciones que las siguieron dej pasar veinte aos antes
de volver al gnero. Ese tributo a Schubert tiene, po-
dramos decir, nombre y apellidos, es decir, se manifies-
t a en las pgi nas s chumanni anas con ver dader a
elocuencia. Por ejemplo, en la cita por Schumann de las
progresiones del tro de la segunda de las Polonesas de
la Opus 75 de Schubert; en la repeticin del enfrenta-
miento entre los temas brillantes de las polonesas y el
lirismo de los tros. Precisamente el deseo de Schumann
de que esos tros transmitiesen un carcter ntimo en
contraposicin a las polonesas, le llev a utilizar en
la partitura nombres franceses, como La douleur, La
paix, L'aimable. Pero las Polonesas son, adems, el ori-
gen de buena parte de la materia musical que constitui-
ra una de las primeras obras editadas por Schumann,
Papillons, Opus 2. Asi, buena parte de la seccin central
de la cuarta polonesa es la undcima de las piezas de
esa coleccin, mientras que la sptima polonesa, La
fantaisie, aparece reproducida de forma casi literal en
Papillons.
Las Polonesas permanecieron inditas hasta la muer-
te de Schumann. Clara Wieck las entreg a Brahms y
Joachim, quienes escribieron sobre el manuscrito: No
aptas para ser editadas. El original acab en la colec-
cin de la Asociacin de Amigos de la Msica de Viena,
quien lo public como Opus III en la Universal Edition
ele 1933, en revisin de Karl Geiringer.
21
Escenas de baile, Opus 109
Si las Polonesas tienen la frescura de una obra juvenil
adornada por las ideas tomadas de Schubert, y Bilder
aus Osten representan el pianismo schumanni ano por
excelencia trasladado a cuatro manos, las dos coleccio-
nes que cierran el catlogo de do pianstico del com-
positor supondr n una cierta rel aj aci n esttica, por
cuanto no avanzan en la escritura pianstica ni suponen
una novedad en el lenguaje del autor. Es curioso consta-
tar el hecho de que esas dos series de piezas (Ballsze-
nen, Opus 109, ele 1851, y Kinderball, Opus 130, de
1853) recuperen para el do pianstico la tradicin ro-
mntica, comentada al principio de esas notas, del uso
de canciones populares y danzas. Schumann no era un
msico de saln, ni Clara Wieck haca dos con l, o al
menos no lo hacan de manera significativa, pues no lo
mencionan en sus diarios. Por lo tanto, esos dos ttulos
(Escenas de baile y Baile de nios) no estn instalados
en el catlogo de Schumann con la rotundidad del resto
de su literatura pianstica. Por aadidura, fueron escritos
en una dcada, la de los cincuenta del siglo pasado, en
la que nuestro autor lleg a gozar de grandes facilidades
y comodidades personales pero en la que el progresivo
avance de su enfermedad, la muerte de los amigos y la
falta de reconocimiento artstico en algunos moment os
minaron su capacidad musical, aunque no su creativi-
dad. Y as, estas Escenas de baile son la sucesin de
unas piezas caractersticas en forma de danza (polonesa,
vals, danza escocesa y franaise, una giga en 6/8), do-
tadas de gran energa y de no pocas ideas, no del todo
pl asmadas en una escritura ms apresurada y menos
cuidada que la que venamos escuchando hasta ahora.
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NOTAS AL PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
La personalidad artstica de Robert Schumann sufri
a principio de los aos treinta del siglo XIX la terrible
decepcin de saberse limitado por la imposibilidad de
llegar a ser un gran pianista, un gran concertista al uso
romntico. Esos primeros aos de su vida musical son
un cmulo de vivencias intelectuales: el descubrimiento
del poeta Jean Paul, los primeros viajes, las primeras
decepciones personales. Schumann comienza a ejercer
la labor de crtico musical y afloran los personajes de
Eusebius y Florestn (a los que nos referiremos con oca-
sin de las Davidsbndlertanze, Opus 6), personifica-
cin literaria de su propia esquizofrenia. Pero sobre to-
do, el Schumann de 1830 es el Schumann que deja los
estudios de Derecho y el ejercicio de la literatura por la
msica, y a ella se dedicar de la mano del profesor
Friedrich Wieck, a quien dice: Me consagro al arte; pue-
do y debo hacerlo. Me despido sin la menor pena de
una ciencia que no poda amar. Wieck, en respuesta a
una carta de la madre de Schumann, se compromete a
hacer de l uno de los ms grandes pianistas, ms espi-
ritual y ms clido que Moscheles, ms magnfico que
Hummel.
Pero ni para Wieck sera tan fcil hacerlo ni Schu-
mann iba a tener tanto talento para conseguirlo. Al me-
nos para ser un gran pianista, pues como compositor la
comparacin con Hummel o Moscheles est fuera de lu-
gar. Esa gran decepcin a que hacamos referencia, la de
no ser un gran virtuoso, se produjo en parte por insegu-
ridad personal y en parte por una lesin en su mano de-
recha que pudo haber sido producida por un mal ejerci-
cio pianstico temprano o, segn algunos bigrafos, por
las consecuencias del tratamiento con mercurio (que su-
pona un envenenamiento progresivo) de la sfilis que
podra haber padecido. En cualquier caso, Schumann no
iba a ser el gran pianista que, sin embargo, ya era la nia
de once aos Clara Wieck, con la que prcticamente
conviva cuando era alumno del padre de sta y de la
que Goet he haba llegado a decir, refirindose a sus
grandes condiciones, que tena ms energa que seis
varones juntos. Frustracin personal reflejada a diario
en aquel genio de once aos, qu ms poda necesitar
Schumann para percatarse de que l no era un gran pia-
nista?
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Lo que Schumann s era es un gran poeta, un gran
soador . En un t ext o escrito por l en 1830 sobre un
personaj e desconoci do (en realidad se trata de un auto-
rretrato), descri be sus caractersticas extraordinarias
que lo destacan de la multitud; su temperamento es la
melancola, o sea, que es dado a la emocin antes que
a la contemplacin, tiende a ser subjetivo antes que ob-
jetivo. Igualmente destacado en literatura y msica, pe-
ro carente de genio musical, ama el gnero humano. El
viejo aforismo poeta de la msica, tantas veces empl ea-
do al hablar de Schumann, puede que sea verdadera-
ment e la mejor descripcin de nuest ro compositor.
Pi ani st a- poet a, o qui z poet a- pi ani st a, Schumann
si empre mostr limitaciones tcnicas a la hora de com-
poner, y especialmente en las primeras obras de su cat-
logo. Su personal i dad desperdigada, su talento a ratos,
tuvieron reflejo en su obra pianstica, que es el esquele-
to sustentador de toda su producci n y que, al igual que
su propi a vida, describe una curva que part i endo casi de
cero vuelve a lo ms pr of undo en los ltimos aos de su
existencia, despus de haber al canzado grandes cotas; al
menos en sus ltimas obras, Schumann no deja de mos-
trar sus mej ores invenciones, aunque en construcciones
muy pobres, cosa que no ocurre en obras tempranas, en
las que las pequeas formas son el inseguro manar de
una fuent e que presagia una gran corriente.
Seis intermezzi, Opus 4
En esos aos de Leipzig, desde 1831-32 hasta 1838,
Schumann va a expresarse a travs de varias colecciones
de piezas piansticas inicialmente poco ambiciosas pero
que culminarn en los nmer os de Opus 12 y 13, Phan-
tasiestckey Estudios sinfnicos, r espect i vament e. Es
decir, el composi t or se har con el pi ano a travs de
obras menos ambiciosas per o llenas de la incontinencia
expresiva que caracteriza su obra de juventud: ronds,
variaciones, estudios, i mprompt us, movimientos. Vere-
mos, con ocasin de los Fantasa en Do mayor, cmo
Schumann anhela la gran forma que su personalidad de
pianista romnt i co exige, per o hasta ent onces su pi ano
ser el piano-diario del msico-poeta.
La msica de t odo este per odo inicial de Schumann
t i ene un nombr e: Papillons (Mariposas), ttulo de su
Opus 2 per o t ambi n ttulo dado por el pr opi o Schu-
mann a una serie de obras cortas, entre ellas los Seis in-
termezzi, Opus 4, y los Impromptus, Opus 5. Las Papi-
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llons de Schumann son las Bagatelas de Beethoven, los
Momentos de Schubert, las Romanzas sin palabras de
Mendel ssohn; son obras cortas, al gunas con aires de
danza, otras con ciertas referencias literarias y musicales,
nada ambiciosas y por lo tanto el mejor vehculo para la
expresi n schumanni ana.
Los Intermezzi, titulados inicialmente Pices phan-
tastiques, resumen a la perfeccin el espritu papillon:
en ellos encont ramos algunos detalles de escritura tpica
del autor (uso de esquemas cannicos, tresillos, ritmos
alegres) puest os al servicio de una expresin amplia que
no responde a un nico deseo narrativo y con una es-
tructura general ligeramente cerrada, por cuant o al guno
de los intermedios repiten frmulas entre s. Los Inter-
mezzi, adems, recogen material temtico de obras de
Schumann anteriores a 1832, como el lied Hirtenknabe
(1828) o i ncl uso el t ema de las Variaciones ABEGG,
Opus 1, de 1829.
Sonata en Sol menor, Opus 22
Del ao de los Intermezzi, Opus 4 (1832), son los
pri meros esbozos escritos por Schumann para su Sonata
en Sol menor, Opus 22, obra concluida en 1835, y en su
segunda y definitiva versin en 1839- Schumann, en los
aos del cont i nuo e i mpet uoso fluir de su pianismo tem-
prano, no renuncia a ser el compositor de las grandes
formas, el autor de sonatas, msica de cmara, sinfonas,
oratorios y peras que hubi ese sido reconoci do como
un gran compositor por la floreciente sociedad burguesa
alemana. Y por ello insiste en trasladar la pequea in-
vencin a la medi da de su mano al gran desarrollo de la
sonata. Nacen as tres obras en esta forma, obras desea-
das por Schumann pero no demasi ado queridas una vez
escritas. Baste como ejemplo de ello el hecho de que la
primera, en La sost eni do menor, Opus 11, f ue editada
baj o los seudni mos de Florestn y Eusebius, y la se-
gunda, en Sol menor, Opus 22, no ocupa sino una pe-
quea cita en el largo y exhaustivo diario de Schumann,
el diario que nos da la perspectiva de la importancia que
tenan los diferentes acontecimientos en la vida del au-
tor. La tercera de las sonatas lleva por ttulo Concierto
sin orquesta, est escrita en Fa menor y originalmente
consista en una sucesin de cinco movimientos.
La Sonata en Sol menor es una muestra clarsima de
la dificultad de Schumann para limitar su expresin a las
formas musicales puras, a la msica absoluta. Escribir
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una sonata deba suponer un gran esfuerzo para el autor,
quien vea coartada su creatividad al tener que encorse-
tarla en moldes clsicos. Y ello se aprecia en el hecho de
que, a pesar de la estructura exterior, la Sonata evolucio-
na de forma rapsdica, sin la apariencia discursiva de un
trabajo de desarrollos. Por lo pronto, nos encont ramos
en esta Opus 22 con la sucesin de materiales temticos
muy diversos que Schumann retoma de sus obras ms
t empranas, en especial en el Andantino, el movimiento
ms personal y revelador de la obra, que es originalmen-
te un lied de 1828 ( I m Herbste, sobre texto de Krener).
Los movi mi ent os pr i mer o y t ercero f uer on escritos en
1833 y muestran algunos aspectos interesantes de la es-
critura fundament al ment e rtmica; el cuarto movimiento,
Rond-Presto, es un movimiento alternativo al compues-
to inicialmente, un Passionato, cuya escriaira era excesi-
vament e densa (.ni el pblico ms conocedor lo entiende,
le dice Clara a Robert Schumann cuando le pide el nuevo
movi mi ent o final). Si las obras de Schumann son fre-
cuent ement e obras de carcter, esta Sonata, por razones
intrnsecas a la forma, no lo puede ser, pero en ella est
la impronta que la convierte en una obra de movimiento,
segn Andr Boucourechliev, para qui en se impone la
rapidez desencadenada de los tempi, la materia sono-
ra se vuelve estremecimiento mediante acentos marca-
dos, figuras breves y largas en perpetua oscilacin.
Estudios sinfnicos, Opus 13
La historia de la creacin schumanni ana es la de su
relacin con Clara Wieck, testigo de ella en ocasiones,
destinataria otras, juez casi si empre y medida de la com-
plejidad interpretativa que no poda asumir el composi-
tor. Sin embargo, estos Estudios sinfnicos, Opus 13, na-
cieron a partir de su relacin con otra mujer con la que
estuvo prometido, la joven pianista, al umna como l de
Friedrich Wieck, Ernestine von Fricken, la mejor mu-
chacha de la tierra. La relacin de Robert Schumann
con Clara Wieck est uvo marcada por las convul si ones
que agitaban const ant ement e el cerebro del compositor;
ent re 1832 y 1840, ao de su matrimonio, sus relaciones
f uer on furtivas, y cuando no era Friedrich Wieck el pro-
bl ema ( Schumann t uvo que solicitar j udi ci al ment e l a
mano de Clara ante la negativa de su padre), era la inci-
piente locura del msico la que pona los probl emas. El
amor de Schumann por Clara era un amor machadiano,
per o con el tiempo quien protegi a quien fue Clara a
Schumann, y no al revs, como poda parecer de la rela-
cin inicial de un msico maduro con una joven adoles-
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cente. En uno de los remansos de esa guerra de senti-
mientos, Schumann conoce a Ernestine y est dispuesto
a arrojarse en sus brazos con tal de salir de aquel pila-
go de dudas.
El padre de Ernestine era un adinerado barn, alma
infantil de asombrosa pureza, tierna, inteligente, entre-
gada a las artes, extraordinariamente musical y apa-
sionadamente apegada a m (con el tiempo, Schumann
sabra que el barn no era tan adinerado como supona
ni su hija tal hija, sino vstago ilegtimo aceptado en el
redil familiar). Flautista aficionado, el barn Ignaz Ferdi-
nand von Fricken sugiri a Mendelssohn que analizase
un Tema y variaciones que haba escrito y que le envi,
pero que no interes especialmente al compositor. Este,
sin embargo, s apreci en su justa medida la riqueza de
los diecisis compases en Do sostenido menor del tema
original, y decidi escribir a partir de l lo que hoy co-
nocemos por los Estudios sinfnicos, Opus 13, obra an-
tes titulada, sucesivamente, 12 Davidsbndler Studien,
Etuden im Orcbester-Character von Florestan un Euse-
bius y, antes de la edicin definitiva, Etudes en forme de
Variations pour le Pianoforte.
Lo proceloso de la gestacin de la obra, los sucesivos
cambios de organizacin interna de la misma y los con-
siguientes y diferentes ttulos, dan idea de la personali-
dad indecisa e insegura de Schumann, aunque en este
caso ese proceso fue depurando la esencia de un len-
guaje que en pocas ocasiones como en estos Estudios al-
canza un estado ms sustancial. Y es que la Opus 13 de
Robert Schumann constiaiye una de sus mejores y ms
personales obras. Concebida como un verdadero estu-
dio de virtuosismo (que no lo es tanto de mecnica co-
mo de musicalidad), los Estudios sinfnicos, a medio ca-
mino entre los de Chopin y los de Liszt, son estudios
patticos segn el autor, esto es, estudios de patetismo
en sus ritmos obsesivos, en sus acordes repetidos, en el
complejo polifnico. Son variaciones de sonoridad or-
questal, no variaciones clsicas basadas en la ornamen-
tacin, y como tal se alejan del tema inicial para resuci-
tar a Bach o a compositores opersticos de la poca en
diferentes momentos. Una de las obras ms modernas,
en suma, de las escritas por Schumann, quien conscien-
te de ello la entendi siempre como una partitura vetada
para el gran pblico: No son adecuados para su ejecu-
cin en pblico, y sera lamentable que me quejara des-
pus de que los oyentes no hubieran entendido algo que
en realidad no estaba destinado a ser aplaudido de esa
manera, sino que slo exista por s mismo.
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NOTAS AL PROGRAMA
TERCER CONCIERTO
Eusebius, Florestn, Meister Caro, Cofrada de Da-
vid. . . Los nombr es de los personaj es que puebl an la
fantasa de Robert Schumann acompaan su biografa
desde los primeros aos de Leipzig y personifican la
opi ni n esttica del msico hacia las obras de otros
compositores e incluso hacia las propias. Y como tal son
destinatarios, por no decir autores, de obras del propio
compositor, quien a travs de ellos se manifiesta de for-
ma diferente segn sea el intimista o el apasionado (el
idealista, en cualquier caso) quien habla. Schumann, ad-
mirador de Goethe y de Jean Paul, militante tardo de la
corriente literaria del Sturm und Drang (Impetu y Tem-
pestad), quiso erigirse l mismo en defensor de los valo-
res puros en la msica y la literatura y para ello se vali
de sus personajes a travs de un medio privilegiado, la
revista, fundada por l, Neue Zeitschriftfr Musik.
El propio Schumann, en el prlogo a la recopilacin
de sus escritos, nos da la clave de ese desdoblamiento li-
terario. Refirindose a la Davidsbndler, la Cofrada de
los Seguidores de David, escribe: Esta asociacin era
ms que secreta, no habiendo existido ms que en el ce-
rebro de su fundador. Para exponer por turno distintos
puntos de vista sobre cuestiones de arte, no me parece
mal inventar caracteres de artistas en oposicin los
unos con los otros, donde Florestn y Eusebius seran
los ms destacados, con Meister Raro como conciliador.
Para Andr Boucourechliev, todos estos personajes son
la personificacin de los matices, de los momentos, de
las contradicciones del temperamento del msico, y
una familia espiritual en el seno de la cual vive y ale-
gra su nimo cerca de sus semejantes, de sus iguales.
Los miembros de la Cofrada de David, encargados de
abatir hasta la muerte a los burgueses de la msica y a
los otros (los filisteos, segn Schumann), se convierten
en el azote musical de Leipzig: Meyerbeer, Czerny, Thal-
berg, son virtualmente destrozados por los mismos crti-
cos que ante las Variaciones de Chopin sobre La ci da-
rem la mano, de Mozar t , es cr i ben: / Qu t e n s e el
sombrero, seores! Aqu hay un genio.
Este es el Schumann de los aos treinta, el Schu-
mann que intenta ser un gran pianista, que intenta casar-
se con Clara Wieck, que intenta luchar contra los bur-
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gueses de la msica. Y de estos aos son obras clara-
ment e expansivas en su lenguaje por cuant o son mani-
festacin del lirismo de Eusebius, del inconformismo de
Florestn y del compromi so renovador de los mi embros
de la Cofrada de David. Son bellos pecados de juventud
que ciarn paso, a partir de 1840, ao de su matrimonio,
a otra dcada ms estable desde el punt o de vista creati-
vo aunque quiz menos sorpresiva y, desde luego, ms
confusa. Los cuarenta son los aos de pocos aconteci-
mientos, plenitud de felicidad, los aos de la pasin re-
mansada en ternura.
Phantasiestcke, Opus 12
Las obras que se interpretan en este ciclo Schumann
pert enecen mayoritariamente a este per odo que acaba-
mos de describir, que se inicia con la presencia de Schu-
mann en las clases de Wieck en Leipzig (1831-32) y se
cierra en 1840. De esos casi diez aos entre el inicio de
la relacin con Friedrich Wieck y el matrimonio con su
hija Clara, son los moment os de separacin de sta (for-
zada por Friedrich Wieck) o los de menor pr of undi dad
en la relacin, los que ven nacer las obras piansticas
ms intensas: Carnaval, Opus 9; Fantasa en Do mayor,
Opus 12, y Estudios sinfnicos, Opus 13, ent re otras
obras, pero sobre todo, Davidsbndlertanze, Opus 6, y
Phantasiestcke, Opus 12, dos obras de 1837. Los Estu-
dios sinfnicos, Opus 13, nacen en cierto modo, como
se vea en el pr ogr ama anterior, de la rel aci n ent r e
Schumann y la pianista Frnest i ne von Fricken, en un
moment o en que el compositor an no tiene definidos
sus sentimientos por Clara; y las Phantasiestcke (Pie-
zas de fantasa), Opus 12, lo hacen de la relacin, no
tan compromet i da como la de la Fricken, de Schumann
con una pianista inglesa, Ana Laidlaw. Con ella pasa el
autor algunos das del per odo en que est separado de
Clara, y del recuerdo de unos paseos juntos nacen las
Phantasiestcke. La pobre Laidlaiv me da lstima: segu-
ramente te lleva en su corazn... Si te dijera que estoy
celosa, mentira, y si dijera que no lo estoy, creeras que
miento, escribe en enero de 1838 Clara a Robert Schu-
mann cuando tiene noticia de esa relacin.
Es asombroso constatar cmo en los per odos ms
sombros de la vida de Schumann podan nacer las obras
ms aparent ement e exaltadas. Era una exaltacin, un j-
bilo, repentinos que surgan del encuent ro de Schumann
con el piano como alternativa a la vida. Y de esta forma,
las ocho Piezas de fantasa son un recorrido por sueos,
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irona, confusin y expresin de los mitos schumannia-
nos. As se manifiesta desde el ttulo, tomado del libro de
E.TA. Hoffmann Fantasiestcke in Callots Manier (una
coleccin de relatos breves sobre msica y msicos es-
critos a su vez ante la visin de los cuadros del grabador
del siglo XVII Jacques Callot), aunque la referencia lite-
raria no va ms all de la sugestin, pues no existe tras la
Opus 12 de Schumann argumento ni desarrollo literario
alguno. Esto es evidente hasta el extremo de que, como
en Carnaval, Opus 9, los ttulos de las piezas que con-
forman la obra no eran el punto de partida, sino el resu-
men semntico de la obra ya conclusa.
Y as nos encontramos con la ms pura expresi n
schumanniana de Des Abends, la primera de las piezas,
sencilla en apariencia, casi simple, pero monumental en
sus modulaciones; o los nmeros dos y cuatro, en forma
de rond-sonata. El cario de Schumann por esta obra
ha supuest o que t engamos varios testimonios propi os
en cartas a Clara o en su diario. Y entre esos testimonios,
el ms elocuente es el que refiere la composicin de la
ltima de las piezas, Ende vom Lied: Me pareci que,
ahora que haba llegado al final, todo se resolvera en
unas alegres bodas. Pero cuando pens en ti me inva-
di la pena y el resultado fue un toque de campanas
nupciales mezclado con un toque de difuntos. Tras la
danza que constituye el cuerpo principal de esa ltima
fantasa, Schumann aade una coda en tiempo lento a
partir de un motivo de cinco notas descendentes, moti-
vo que utiliza en otras obras y que identifica con el
amor ausente.
Phantasiestcke, Opus 12, t ampoco f ue una obra
preferida por el pblico. Esto, aunque no preocupaba
demasiado a Schumann, no dejaba de intrigarle. Con la
ayuda de Clara lleg a entender que su msica resultaba
enigmtica y compleja para el gusto de los auditorios, y
se acostumbr a que sus obras fuesen interpretadas par-
cialmente (la propia Clara tan slo lleg a ofrecer en sus
conciertos dos o tres de estas fantasas).
El carcter indeciso de Robert Schumann le llev,
por otra parte, a enviar al editor su Opus 12 en una su-
cesin de ocho nmeros, cuando en realidad haba es-
crito nueve.
El ltimo de ellos, Feurigst, fue recuperado por el
musiclogo Wolfgang Boetticher en 1987 del manuscrito
original, y es en esta versin ntegra como se escuchar
hoy.
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Davidsbndlertanze, Opus 6
Esa hui da haci a adel ant e que supon a para Schu-
mann sentarse a componer ante el pi ano se manifestaba,
como apunt bamos antes, en una exaltacin y un jbilo
repentinos que, no pocas veces, se tea de irona e in-
cluso de una aparent e alegra caractersticas. Es el abi-
garramiento de sentimientos contradictorios a que se
refiere con gran acierto Andr Boucourechliev, y que
produce en cortos perodos de tiempo obras tan diferen-
tes como Phantasiestcke o Kinderszenen. Pero quiz la
obra ms elocuente en este aspecto, por cuanto es en s
misma un cmul o de sent i mi ent os contradictorios, es
Davidsbndlertanze, Opus 6, las Danzas de la Cofra-
da de los Compaeros (o seguidores) de David.
Las Davidsbndlertanze son, por lo dicho anterior-
mente, una suerte de expresin musical del msico en
su vertiente literaria. Son la manifestacin pblica de los
personaj es de Eusebius, Florestn, Meister Raro y otros.
Y son, en alguna medida, su testamento musical, pues la
obra est escrita en 1837, casi al final de esa dcada a la
que veni mos refirindonos, y poco t i empo despus los
per sonaj es literarios de Schumann se iran ret i rando:
Eusebi us, en 1839; Florestn, el ms tardo, en 1842;
mientras que Meister Raro ya lo haba hecho en 1836
-Meister Raro estaba asociado a Friedrich Wieck, padre
de Clara, y fue aniquilado por Schumann en cuanto in-
tent evitar la relacin entre su hija y el compositor.
La obra f ue escrita como verdadero product o de la
inspiracin, es decir, como sucesin de estados de ni-
mo a partir de algunos esbozos literarios, especialmente
descri pci ones de los personaj es schumanni anos; esta-
mos, una vez ms, ante el diario musical (el piano-dia-
rio). Para el compositor son danzas de muertos, pero al
mi smo t i empo que confiesa esto, aade: Si alguna vez
fui feliz ante el piano, fue cuando compona esto. Mit
Humor, Mit Gutem Humor, escribe en varias de las dan-
zas, pero ese humor es ms bien sombro, hueco, falso,
como son los sent i mi ent os de sus personaj es. En esta
obra se cambian con frecuencia los papel es del intimista
y el impetuoso: si alguna vez estuvieron claros los roles
psicolgicos del mundo schumanni ano, cosa poco pro-
bable, en esta obra, antes de ser expuest os con claridad,
resultan todava ms confusos.
Lo que supuest ament e est claro es la paternidad de
cada una de las danzas, todas ellas encabezadas por una
F (Florestn) o una E (Eusebius), y a veces con las dos
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letras. En ocasiones, incluso, Schumann escribe sobre la
partitura explicaciones de la autora de cada uno de
ellos: Ah arriba Florestn se detuvo y sus labios se con-
trajeron dolorosamente... Eusebio aadi an esto;
otras indicaciones son, por ej empl o, Motto von C.W.
(Clara Wieck). Temticamente, hay reminiscencias de
Carnaval, aunque quiz lo que ms llama la atencin es
la forma de fanfarria que adquieren alguna de las danzas
rpidas por sus temas severos y los efectos rtmicos.
Msica en miniatura, realmente se aprecia la inconti-
nencia expresiva de Schumann en estas pequeas dan-
zas que muchas veces no van ms all de la pura inven-
cin, mientras que en otras parece que esa invencin ni
siquiera queda concluida. Son, como los Intermezzi,
Opus 4, papillons, ese gnero propio de Schumann fa-
miliarizado con las bagatelas, los moment os musicales o
los impromptus.
Las Davidsbndlertanze fueron editadas inicialmen-
te en 1838. En 1850 la obra fue reeditada bajo el ttulo
Die Davidsbndler, 18 Charakterstcke, sin referencia a
los personajes ni en el ttulo ni en las indicaciones de la
partitura. Por fin, en 1862 una nueva edicin recuperaba
para la edicin revisada por Schumann en 1850 los moti-
vos literarios de la publicacin original.
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NOTAS AL PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO
En el segundo programa de este ciclo de conciertos,
al referirnos a la Sonata en Sol menor, Opus 22, comen-
tbamos la necesidad que senta Schumann de probarse
a s mismo en las grandes formas, especialmente en la
sonata. Compositor generalmente manifestado en la bre-
vedad de las pginas bellas pero efmeras de sus colec-
ciones, Schumann deba demostrar al mundo romntico
y a s mismo su habilidad para adaptar su gran creativi-
dad, su lirismo, a los cnones que sus ilustres predece-
sores haban enaltecido. Pero la experiencia de sus so-
natas no fue del todo satisfactoria: a medio camino entre
lo rapsdico y lo formal, no resultaron ser ni continente
ni contenido.
Schumann, sin embargo, no dej de buscar, en los
aos de ms lucidez mental, el medio que encauzase sus
ideas y sentimientos, pues, al fin y al cabo, su piano es,
como venimos diciendo desde la introduccin a estas
notas, el piano-diario donde leemos la vida del compo-
sitor. La necesidad era doble: adems del deseo perso-
nal, necesitaba producir obras que pudiesen llegar al
pblico a travs del intrprete ideal que tena en Clara
Wieck. Esta haba ido recibiendo obras de Schumann,
como Kinderszenen, Phantasiestcke, Carnaval, Estu-
dios sinfnicos, pero apenas si poda interpretar algunas
piezas que componan estas colecciones, poco adecua-
das para el gusto del pblico de Leipzig, Dresde, Ham-
burgo, Viena.
Escucha Robert -escribi Clara en una carta a Schu-
mann-, por qu no compones algo brillante, fcilmente
comprensible; algo que no lleve sobrescritos, una pieza
unitaria, ni demasiado corta ni demasiado larga? Qui-
siera tener una obra tuya para tocar en los conciertos,
algo adecuado para el gran pblico. S que es algo hu-
millante para un genio, pero las circunstancias as lo
exigen.
Pero Robert Schumann era i nmune a la necesidad
del xito, y aparte de la Toccata en Do mayor, Opus 7,
apenas si tuvo en cuenta las peticiones de Clara.
La peregrinacin de Schumann no fue en solitario.
Desde la Sonata en Do menor, Opus 11, de Beethoven,
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los composi t ores romnticos hab an ido obvi ando en la
medi da de lo posible la gran forma clsica, poco apro-
piada para expresar los nuevos sentimientos. El recorri-
do por la literatura pianstica del siglo XIX nos muestra
la evolucin de un gnero intermedio entre la forma pu-
rament e rapsdica y los desarrollos, modul aci ones y es-
tructuras de la forma sonata, un gnero instrumental cu-
yas mxi mas real i zaci ones son la Fantasa del cami-
nante, de Schubert; la Sonata en Si menor, de Liszt; las
Rapsodias, de Brahms, o el Preludio, Coral y Fuga, de
Franck. La f or ma, c omo dec amos, es i nt ermedi a: se
abre a la invencin del msi co per o al mi smo t i empo
di scurre en una estructura identificable, gener al ment e
en forma de arco, con modul aci ones que devuel ven a la
tonalidad original y con una disposicin interna que re-
pr oduce el esquema rpi do-l ent o-rpi do. Estas nuevas
sonatas suelen estar escritas en un solo gran movimien-
to, o en diferentes partes claramente identificadas per o
que se i nt erpret an sin interrupcin. Y suelen, adems,
hacer uso de f or mas canni cas, f ugas concl usi vas de
gran brillantez cuyas secciones finales (strettas) actan
en forma de codas.
Fantasa en Do mayor, Opus 17
Sc huma nn t ambi n escr i bi una Fantasa as, y
sobre ella construy la obra ms intensa que jams ha-
ya escrito, segn sus propi as palabras; la organi z en
tres movi mi ent os i ndependi ent es, per o que podran to-
carse enl azados (especi al ment e el pri mero y el segun-
do). Y tambin recurri a una vieja forma no cannica
per o s muy querida por l, la coral, para exponer algu-
no de los temas. Fruto una vez ms de los episodios de
su relacin con Clara Wieck, Schumann confes a sta
que su Fantasa en Do mayor es un profundo lamento
por ti, aun cuando el lamento iba a ser en principio por
Beet hoven.
Y es que la Fantasa naci ent re 1836 y 1838 bajo el
t t ul o Obolen auf Beethovens Monuments: Ruinen,
Trophen, Palmen: grosse Sonate fr das Pianoforte,
fr Beethovens Monument, von Florestan und Eusebius,
Opus 12. En pocas palabras: la obra era un homenaj e a
Beet hoven, a qui en se iba a erigir un monument o en
Bonn, y la recaudacin de la venta de copias de la parti-
tura sera destinada a su construccin. Homenaj e prcti-
co, pero homenaj e musical, pues la estrucaira de la obra
en tres movimientos, con el final en t i empo lento, nos
recuerda las Sonatas, Opus 109 y 111 de Beethoven.
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Schumann era amigo de homenajes y gran defensor
de causas, y Beethoven personificaba los valores de los
Davidsbndler, pero la cabeza de nuestro compositor
estaba en otro sitio. La Fantasa en Do mayor naci, co-
mo escribamos antes, como una de tantas pginas ali-
ment adas en los sufri mi ent os del fut uro mat ri moni o
Schumann, separado por la incomprensin y egosmo
de Friedrich Wieck, padre de Clara. De las obras pians-
ticas, reflejo del estado del msico, escritas entre 1836 y
1840, la Fantasa es la ms elocuente, como lo es su
autor cuando escribe a Clara la siguiente carta:
No es ms que un largo grito de amor dirigido hacia
ti. T no puedes entender la Fantasa si no te transpor-
tas en espritu a este desgraciado verano en que renun-
ci a ti; ahora ya no tengo motivos para escribir compo-
siciones tan melanclicas y tan desdichadas.
Por ensima vez, Eusebius y Florestn dndole vuel-
tas en la cabeza a Schumann y manifestndose contra-
dictorios comps a comps.
El primer movimiento de la Fantasa est estructura-
do como un movimiento de sonata y discurre en una
cierta ambi gedad tonal, a pesar del claro Do mayor
inicial. Esa falta de concrecin tonal supone un discurso
vacilante, tpico del pi ani smo schumanni ano, al que
reconocemos desde la exposicin del tema de cinco
notas descendentes que se constituye en tema principal
del movi mi ent o y que r epr esent a a Clara y al amor
ausente (como ocurre en otras obras, especialmente en
la Phantasiestiicke, Opus 12). El segundo tema est em-
parentado con ste, y ya al final del movimiento encon-
tramos una cita al ciclo de lieder An die ferne Geliebte,
de Beethoven. Y si este movimiento es schumanniano
en su discurrir temtico, en su continua exposicin me-
ldica sobre bases de arpegios y rtmicas, el segundo,
tras la coda lenta que concluye aqul, lo es por su im-
pulso rtmico. Impulso constante a partir de la lectura
del tema elocuente en acordes que abre el movimiento,
y que se basa en una sencilla figura rtmica present e
(salvo en un breve remanso central) en todo el movi-
miento. El movimiento final es de nuevo el piano-co-
ment ari o de los acompaami ent os de lieder. Es un
tiempo lento, como el ltimo de las sonatas Opus 109 y
111 de Beethoven y, como en stos, la tonalidad inicial
es la de Mi bemol mayor; sin embargo, el cierto aire de
marcha con que se abre dar lugar, a travs de un des-
mor onami ent o mel di co y un t rabaj o armni co muy
moderno, a una coda brillante, confiada, esperanzada,
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de nuevo en la tonalidad extraamente exultante en Do
mayor.
La Fantasa en Do mayor f ue estrenada por Liszt y a
l est dedicada; este compositor y pianista, en comu-
nin artstica y espiritual con Schumann, le dedi c a ste
su Sonata en Si menor, su particular visin de este nue-
vo gnero romntico que antes describamos.
Carnaval, Opus 9
De las caractersticas que animan toda la obra schu-
manniana, tan slo la irona est ausente de esa Fanta-
sa en Do mayor, crisol de otras muchas que, una vez
ms, desfilan abigarradas ante nosotros. E irona hay, y
mucha, y con una f uer za gener ador a, en Carnaval,
Opus 9, la obra escrita entre 1833 y 1835 en la que se re-
fleja el Schumann de la fantasa, la literatura, la imagina-
cin. Nuestro compositor est por esas fechas reci bi endo
clases de Friedrich Wieck, comienza a sentir ciertos sen-
timientos por Clara Wieck y conoce al barn Fricken y a
su hija Ernestine. Es un reconoci do e i ncmodo crtico
musical, y los personaj es Eusebius, Florestn y Meister
Raro empi ezan a hacer acto de presencia en su vida lite-
raria y musical. Conoce la obra de Goethe y Jean Paul, y
su msica, an escasa, muestra rasgos de lo que ser su
estilo futuro, cuando vida y obra se identifiquen con ms
claridad. Es, en suma, un joven msico ambicioso al que
las ilusiones y fantasas impiden ver la vida con realidad.
Refirindonos a las obras anteriores a Davidsbnd-
lertanze, Opus 6, hab amos utilizado, en los coment a-
rios a los conci ert os ant eri ores, el t r mi no papillon
(mariposa, en francs), ttulo de la Opus 2 de Schumann
pero nombr e dado tambin por el compositor a algunas
obras como los Intermezzi, Opus 4; las Variaciones
ABEGG, Opus 1, o las Polonesas para pi ano a cuatro ma-
nos. El trmino papillon es poco significativo en s mis-
mo, pero si observamos las obras a las que Schumann
aplicaba el t rmi no observaremos como rasgos comunes
esa irona que suger amos antes, una cierta intrascen-
dentalidad intencionada, un gran lirismo, una innegable
y desbor dant e i magi naci n musical y, sobr e t odo, un
sentimiento de juego, de entretenimiento; es decir, una
desacralizacin del ejercicio de componer . Y en estos
t rmi nos t enemos que referirnos a Carnaval, Opus 9,
obra que s upone el ms alto gr ado del pi ani smo de
Schumann antes de las obras ms virtuossticas y que se
lleva la palma en lo que se refiere a originalidad.
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Carnaval lleva por subttulo Escenas graciosas sobre
cuatro notas, y estas notas son La, Mi bemol, Do, Si na-
tural, que en notacin alemana se escriben como A, S, C,
H; juntas, estas notas hacen la palabra Asch, nombre de
la pequea ciudad de Bohemia donde haba nacido Er-
nestine von Fricken. Las combinaciones de estas letras
(y por lo tanto de esas notas musicales) dan lugar ade-
ms a buena parte del nombr e de Schumann: SCHu-
mAnn; y por si fuese poco, AS es en alemn La bemol,
por lo que el tema ASCH puede ser tambin La bemol,
Do, Si natural. El juego est servido, y como tal se mani-
fiesta de forma especial en los nmeros titulados Esfin-
ges y Letras danzantes, variaciones temticas a partir del
motivo ASCH.
Otros nmeros de la coleccin son variaciones sobre
los temas perpetuos del universo de Schumann: Euse-
bius, en Adagio; Florestn, en Passionato; personajes de
la Comedia del Arte, Chopin, Paganini (en un Intermez-
zo-Presto), paseos, valses... y el final victorioso de los
Davidsbndler contra los Filisteos. La aparicin de Paga-
nini es significativa, pues Schumann profesaba por el
virtuoso-compositor del violn, tras haberle escuchado
en 1830, una gran admiracin sobre la que haba ali-
mentado su deseo de convertirse en un gran pianista.
Carnaval constituy una de esas obras difciles para
el pblico para el que tocaba Clara Schumann. Su carc-
ter episdico acenta el aspecto poemtico que la hicie-
ron convertirse en una obra de programa. Hoy Carna-
val, en su parte literaria, nos resulta demasi ado evi-
dente, ingenua, pero por ello mismo la riqueza de su es-
critura y la sucesin imparable de ideas se despojan de
su funcin descriptiva para manifestarse en toda su be-
lleza.
P A R T I C I P A N T E S
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PRIMER CONCIERTO
ANA BOGAN! y FERNANDO PUCHOL
Ana Bogani naci en Valencia, en cuyo Conservato-
rio Superior realiz los estudios de Piano y Violn con
Daniel de Nueda y Juan Als, obt eni endo el Premio Ex-
traordinario Fin de Carrera.
Es licenciada en lengua francesa por la Universidad
de Toulouse. Hacia finales de los aos sesenta, Ana Bo-
gani dedi ca t odo su quehacer profesi onal al pi ano, y
desde 1970 es profesora del Real Conservatorio Superior
de Msica de Madrid y colabora con su marido, Fernan-
do Puchol (vase cuarto concierto).
Ana Bogani y Fernando Puchol han realizado la inte-
gral de Mozart, Brahms, Pedrell, para dos pianos y pi ano
a cuatro manos. Su gira con la London Chamber Players,
i nt epret ando el Concierto para dos pianos y orquesta de
Mozart, constituy un gran xito de pbl i co y crtica.
Han gr abado para radi o y televisin con la Or quest a
Municipal de Valencia un D.C. con el est reno mundial
del Ricercare concertante para dos pianos y orquesta,
de Llcer Pl, obra dedicada a ellos.
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SEGUNDO CONCIERTO
GUILLERMO GONZLEZ
Naci en Tenerife en 1945. Estudia Piano y Msica
de Cmara en el Consevatorio de Santa Cruz de Tenerife
y, posteriormente, Virtuosismo en Madrid con el maes-
tro Jos Cubiles. Completa su formacin en Pars, en el
Conservatorio Superior de Msica y la Schola Cantorum,
con los maest ros Vl ado Perlemuter, Marcelle Heuclin,
Jean Paul Sevilla y Suzanne Roche.
Obt i ene premios y xitos en certmenes internacio-
nales en Pars, Miln, Vercelli (Viotti), Premi o Jan y
Teneri fe. Ha dado recitales y conci ert os en Europa y
Amrica, con actuaciones en Francia, Alemania, Suiza,
Checoslovaquia, Estados Unidos, Mjico, Per y Vene-
zuela. En Espaa ha dado numerosos conciertos por to-
da la geografa nacional. Ha act uado como solista con
las principales orquestas: Nacional de Espaa, Radiotele-
visin Espaola, sinfnicas de Madrid, Bilbao, Valencia,
y ha cosechado grandes xitos y elogios de la crtica. En-
tre los clsicos (de Mozart a Bartk), cuenta con actua-
ciones sealadas como memorabl es por la crtica; tam-
bi n son obj et o de su at enci n y act i vi dad aut or es
actuales como Halffter, Castillo. Una de sus grabaciones,
Obras para piano, de Teobal do Power, mereci el Pre-
mio Nacional 1980.
Ha grabado tambin la integral de Ernesto Halffter,
Estudios, Op. 8, de Scriabin, y un segundo vol umen de
Teobal do Power.
En la actualidad es catedrtico del Real Conservato-
rio Superior de Msica de Madrid. Invitado por diversos
conservatorios e instiaiciones musicales, imparte nume-
rosos cursos de perfecci onami ent o e interpretacin.
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TERCER CONCIERTO
ALMUDENA CANO
Nace en Madrid en 1951. Estudia en los conserva-
torios de Madrid, Oberi n (Estados Uni dos) y Amster-
dam, bajo la direccin de Carmen Diez Martn, Joseph
Schwartz y Jan Wijn, respectivamente, as como con Car-
los G. de Lara, Pedro Espinosa y Juan Carlos Zubelda, el
cual ejerce una enorme y decisiva influencia en su for-
macin musical.
En 1968 obtiene el segundo premi o del I Concurso
de Interpretacin Musical convocado por Radio Nacio-
nal de Espaa y la Direccin General de Bellas Artes. Al-
mudena Cano ha act uado en Espaa, Holanda, Polonia,
Alemania Federal y Blgica, as como en diversas graba-
ciones para las radios espaola, holandesa y belga, y pa-
ra Televisin Espaola.
Su grabacin de las 12 Sonatas de Feirer fue galar-
donada por el Ministerio de Cultura con el Premio Na-
cional del Disco 1981.
Es catedrtica de Piano del Real Conservatorio Supe-
rior de Msica de Madrid.
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CUARTO CONCIERTO
FERNANDO PUCHOL
Fernando Puchol se presenta por primera vez en p-
blico a los siete aos con obras de Beethoven, Schubert
y Chopin. Estudia Piano con Daniel de Nueda, Anlisis y
Composicin con Palau y Llcer Pl, obt eni endo los pre-
mios extraordinarios de Piano y Msica de Cmara en el
Conservatorio Superior de Valencia, su ciudad natal.
Consolida su formaci n pianstica en Pars y Viena
con Luis Galve y Hans Graf. En esos aos es l aureado en
los concursos internacionales Viotti y Busoni y Primer
Gr an Pr emi o Mara Canals, i ni ci ando una act i vi dad
concertstica que le lleva a actuar en Europa y Amrica
tanto en recital como con las principales orquestas, cola-
bor ando con directores como Jord, Swierczewski, Gar-
ca Asensio, Stifel, Galduf, Parry, Sunshine, Garca Nava-
rro, Vctor Pabl o Pr ez, Sal war owski , J os Col l ado,
Ledezma Bradley.
Desde 1968 es catedrtico de Piano del Real Conser-
vatorio Superior de Msica de Madrid, y es invitado ha-
bi t ual ment e como jurado de los concursos de Santander
(Paloma O' Shea), Valencia (Iturbi), Mallorca (Cho-
pin), Barcel ona (Mara Canals), Ci udad de Opor t o,
Atenas, as como t ambi n por conservatorios y universi-
dades para impartir clases magistrales (Curso Mozart con
la Wienerstreichorchester, Universidad de San Francisco,
USA; Montreal, Canad).
Junt o al r eper t or i o cl si co t radi ci onal ( pr ogr amas
monogrfi cos dedi cados a Mozart, Beet hoven, Chopin,
Liszt), Fernando Puchol dedica una especial atencin a
las obras de composi t ores espaol es cont empor neos,
si endo intrprete y destinatario de gran parte de ellas.
En 1984 recibi el Premio Nacional del Disco del Minis-
terio de Cultura espaol.
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INTRODUCCIN GENERAL Y NOTAS AL PROGRAMA
FLIX PALOMERO
Alumno de Federico Sopea y de Angel Oliver, en la
actualidad es coordinador general de la Orquesta y Coro
Nacionales de Espaa. Ha sido director tcnico y jefe de
prensa de la Fundacin Isaac Albniz; secretario tcnico
y de relaciones exteriores del Concurso Internacional de
Piano de Santander; mi embro del depart ament o de pro-
ducci ones musicales de Radio-2, de Radio Nacional de
Espaa, y programador de esa emisora, en la que trabaj
bajo la direccin de Jos Luis Garca del Busto y Alfredo
Aracil. Es mst er en admi ni st raci n de empr esas. Ha
ejercido el periodismo musical en la revista Ritmo y en
el semanario Tiempo.
La Fundacin Juan March,
creada en 1955, es una institucin con finalidades culturales
y cientficas,
situada entre las ms importantes de Europa por su
patrimonio y por sus actividades.
En el campo musical organiza
regularmente ciclos de conciertos monogrficos, recitales
didcticos para jvenes (a los que asisten cada curso ms de
25.000 escolares), conciertos en homenaje a destacadas
figuras, aulas de reestrenos, encargos a autores y otras
modalidades.
Su actividad musical se extiende a diversos lugares de Espaa.
En su sede de Madrid tiene abierta a los investigadores una
Biblioteca de Msica Espaola Contempornea.
Depsito Lega: M. 2.982-1992.
Imprime: Grficas Jomagar. MOSTOLES (Madrid).
Fundacin Juan March
Castell, 77 - 28006 Madrid
Saln de Actos. Entrada libre.