TEATRALIDADE E PERFORMATIVIDADE:

ESPAOS EM DEVIR, ESPAOS DO DEVIR

LEONARDELLI, Patricia
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cena 10
ISSN 2236-3254


























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LEONARDELLI, Patricia
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RESUMO: O artigo prope uma leitura dos conceitos de teatralidade e
performatividade propostos pela terica Josette Fral luz da filosofia ps-
estruturalista aplicada s Artes do Corpo. Desejamos aproximar as duas
famlias tericas para confrontar os termos de trabalho, centrais no
pensamento das Artes da Cena contempornea, e abrir a perspectiva de
campo de criao para alm dos materiais imediatos de trabalho.
PALAVRAS-CHAVE: Performatividade; Teatralidade; Devir; Espao;
Criao.
ABSTRACT: The article proposes a reading of the concepts of theatricality
and performativity proposed by Josette Feral in the light of poststructuralist
philosophy applied to the Body Arts. We wish to bring the two families to
confront the theoretical terms of work, central to the thinking of
contemporary Arts Scene, and open the prospect of creating field beyond
the immediate work materials.

KEYWORDS: Performativity; Theatricality; Incoming; Space; Creation.

Teatralidade, performatividade e teatro performativo, tanto quanto teatro ps-
moderno e teatro ps-dramtico so conceitos que vm afirmando sua potncia
epistemolgica no dinmico quadro referencial das artes contemporneas. Sua
eficincia ultrapassa o mbito das artes da cena (artes do corpo, artes cnicas,
disciplina que parece cada vez mais buscar na vizinhana com o termo (arte)
performativ(a)idade suas possveis e necessrias delimitaes), servindo como
ferramenta terica de conceituao para a literatura, o cinema, e outras reas sobre
as quais no estenderemos nossa reflexo. A terminologia proposta por Josette
Fral constitui, em si, um modelo autnomo de anlise dos fenmenos teatrais de
nossa poca, e partiremos desse modelo para iniciarmos um dilogo com as
matrizes terico-filosficas que adotamos em nosso projeto sobre os temas
especficos de estudo, qual sejam: a memria, a percepo e as micropercepes.
Para o desenvolvimento do debate, conveniente, antes, levantarmos
precisamente parte da problemtica que envolve a definio de teatralidade,
performatividade e teatro performativo como estabelecida pela autora, no para
apresentar exegeses desnecessrias, mas no sentido de esclarecer minimamente a
trajetria que permitiu a formao dos conceitos-chave com os quais iremos nos

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confrontar. Trajetria que tem incio na tenso gerada entre as duas principais
orientaes de estudo do Teatro desenvolvidas no fim do sculo passado: a linha
dos Estudos Performativos, que relaciona os processos performticos para alm
das fronteiras ontolgicas, tradicionalmente especficas da arte teatral, buscando
suas implicaes no campo da Antropologia e dos fenmenos interculturais; e a
abordagem que parte do estatuto original da arte da performance como configurado
desde as vanguardas histricas at o incio dos anos 80.
Fral identifica, no cruzamento das duas perspectivas, a filiao de grande
parte do horizonte de criao cnica contempornea. Os Estudos Performativos, ou
a Teoria da Performance, como concebidos por Richard Schechner desde The End
of Humanism (1982), expandem o campo de identificao da performance a
inmeros domnios alm das artes. Partindo do princpio de que a performance
acontece, fundamentalmente mediante trs operaes (1. A criao de um
comportamento que gera uma ao; 2. A efetivao da ao; 3. A apresentao de
tal ao), diversos acontecimentos culturais, desde atividades esportivas, at rituais
e mesmo produtos miditicos, comportariam um carter performativo que, de fato,
seria intrnseco condio humana, variando apenas conforme o conjunto de
convenes que determinam sua expresso.
Essa abordagem, embora conduza o conceito a um esgaramento tal que
pode torn-lo epistemologicamente frgil, permite conceber a performatividade
como um processo que no se desencadeia estritamente mediante os recursos
materiais e humanos especficos do Teatro, nem est limitado a quaisquer
operaes arbitrrias da linguagem teatral. Mais do que isso, abre caminho para se
entender a performance como um evento que radicalmente no est a priori apenas
nos objetos e nem somente nos participantes envolvidos, sugerindo uma metafsica
do ato performativo que sustentar tanto a noo de teatralidade como de
performatividade desenvolvidas pela pesquisadora.
Por outro lado, foi graas construo de um corpo tcnico-conceitual a
respeito da arte da performance strictu sensu que a teoria teatral pde reconhecer

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os contedos disciplinares a partir dos quais possvel confrontar a moderna teoria
do teatro dramtico e, por cujo embate, avanar no esforo de sugerir possveis
definies para a heterognea produo da cena contempornea. Pela confluncia
paradoxal entre o reconhecimento do estatuto da performance como linguagem, de
seus contedos, e uma perspectiva terica que compreende o fenmeno
performativo para alm dos materiais que, precisamente, caracterizariam tal
linguagem que se definem nossos trs conceitos abordados.
Iniciemos por aquele historicamente mais antigo, e, talvez, cuja apropriao
venha se dando de forma mais confusa por crtica e criadores, a teatralidade. A
despeito de muito se caracterizar determinados espetculos como cheios ou no
de teatralidade (funcionando tanto como comentrio positivo, quanto negativo,
dependendo da situao), a teatralidade como apresentada por Ferl
1
no remete
aos elementos e convenes tipicamente associados ao Teatro e ao fazer teatral.
De fato, exatamente o oposto. Observemos a citao:
Todavia, ns podemos extrair uma importante concluso disto:
teatralidade tem pouco a ver com a natureza do objeto investido
o ator, o espao, objeto ou evento nem necessariamente o
resultado de uma pretensa iluso, um faz-de-conta ou uma fico.
Se fossem estas condies pr-requisitos da teatralidade, ns no
estaramos aptos a identificar sua presena nos acontecimentos
dirios. Mais do que uma propriedade com caractersticas
analisveis, a teatralidade parece ser um processo que tem a ver
com um olhar que postula e cria um espao virtual, distinto, que
pertence ao outro, por onde a fico pode emergir () o olhar do
espectador cria uma ruptura espacial por onde a iluso emerge
iluso cujo veculo o espectador selecionou de vrios eventos,
comportamentos, corpos fsicos, objetos e espao sem considerar a
natureza real ou ficcional da origem do veculo. A Teatralidade
ocorreu sob duas condies: primeiro, atravs de uma realocao
feita pelo performer do espao cotidiano que ele ocupa; segundo,

1
A Teatralidade no se manifesta de um modo obrigatrio. Ela no tem propriedades qualitativas
que nos permitem identific-la sem sombra de dvida. Ela no um dado emprico. In: Theatricality:
The Specifity of Theatrical Language. SubStance, Vol. 31, Edio 98/99 e Edio Especial:
Teatralidade 2002, p. 98. The University of Wisconsin Press.
A respeito de nossa observao, h de se considerar, evidentemente, as diferenas no que tange
noo de teatralidade proposta pela autora e aquelas apresentadas em outros momentos histricos,
especialmente por Evreinoff e Meyerhold.

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atravs de um olhar do espectador que emoldura o espao
cotidiano que ele no ocupa. Tais condies criam uma ruptura
entre o espao fora e o espao dentro da teatralidade. Esse
espao o espao do outro, o espao que define tanto a
alteridade quanto a teatralidade (FRAL, 1998).
2
(Todas as
tradues so de minha autoria).

Em relao ao termo ingls gaze, que literalmente significa um olhar fixo,
arriscamos tomar tambm como recorte. Recorte, pois, como visto acima, a
teatralidade s possvel pela ruptura (cleft), um olhar que cause ruptura no espao
cotidiano. No texto supra referido, Fral apresenta trs exemplos distintos para
explicar a instaurao da teatralidade. No primeiro caso, um espectador entra em
um teatro em que cenrio e objetos de cena esto montados, mas no h atores. A
teatralidade se d pela semiotizao do espao, em que a identificao dos cdigos
teatrais promove uma associao quase imediata do espectador com os
enunciadores da cena. Observemos, porm, que os materiais por si, ainda que
agentes semiotizantes denotativos da linguagem teatral, no so suficientes para
determinar o grau de teatralidade. no reconhecimento do espectador desses
materiais, e na consequente construo de um espao ficcional por parte do
espectador na relao com tais elementos, que a condio se d. Notemos, aqui,
um ponto importante: para a autora, a teatralidade demanda um encontro de
alteridades, no necessariamente de indivduos (prescinde da participao de
atores).

2
Nonetheless, we can draw an important conclusion from it: theatricality has little to do with the
nature of the invested object the actor, space, object or event nor is it necessarily the result of
pretense illusion, make-believe or fiction. Were such conditions prerequisites of theatricality, we would
have been unable to identify its presence in everyday occurrences. More than a property with
analyzable characteristics, theatricality seems to be a process that has to do with a gaze that
postulates and creates a distinct, virtual space belonging to the other, from which fiction can emerge
() the spectator s gaze created a spatial cleft from which illusion emerge illusion whose vehicle
the spectator had selected from among events, behaviours, physical bodies, objects and space
without regard for the fictional or real nature of the vehicle s origin. Theatricality occurred under two
conditions: first, through a performers reallocation of the quotidian space that he occupies; second,
through a spectator s gaze framing a quotidian space that he does not occupy. Such actions create a
cleft that divides the space in the outside and the inside of the theatricality. This space is the space
of the other; it is the space that defines both alterity and theatricality.

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No exemplo seguinte, um espectador presencia a discusso entre duas
pessoas no metr: um fumante que no respeita as leis do transporte coletivo e um
passageiro que quer que este apague o cigarro. Aqui, o espectador atingido por
uma situao de inteno teatral (o embate clssico entre protagonista e
antagonista), e re-semiotiza o espao conforme sua capacidade de efabulao. O
estmulo para a ruptura ficcional se d pela inteno teatral dos indivduos-
performers em semiotizao altamente flutuante (os homens que discutem,
performadores operando no limite entre a atuao dramtica e a ao cotidiana, a
personagem e a personalidade, o discurso cotidiano e aquele dramtico, etc.).
E, por fim, o espectador est sentado em um caf na calada e apenas
observa o vai-e-vm dos pedestres. Subitamente, algum elemento desses
transeuntes desperta a conscincia do espectador para a teatralidade da situao
ou da figura (pode ser um gesto, um movimento, uma referncia qualquer), e,
mesmo que esse indivduo observado no tenha, em si e nas suas aes, qualquer
inteno ou conscincia teatrais, a priori, o espectador pode inscrever a teatralidade
no espao real que ambos ocupam.
Como observamos nos trs exemplos, essa capacidade de inscrio da
fico em acontecimentos e espaos cotidianos que permite desencadear o
processo da teatralidade para alm do mbito privilegiado da semiotizao teatral
(identificada no primeiro caso do texto), e sugere uma metafsica da teatralidade que
abre um campo vigoroso de debate.
3
O processo inicia quando algum dos

3
Vista desta forma, a teatralidade aparece com uma estrutura transcendental cujas caractersticas
gerais so assumidas pelo teatro. Assim, a teatralidade ligada cena possvel somente por causa
da sua natureza transcendental. Visto por outro ngulo, o teatro possvel porque existe a
teatralidade e porque o teatro a convoca. Uma vez evocada, a teatralidade emprega caractersticas
especificamente teatrais que so valorizadas coletivamente e socialmente significativas. No entanto,
a teatralidade da cena no poderia existir se a natureza da teatralidade no fosse transcendente.
Seen in this way, theatricality appears as a transcendental structure whose general characteristics
are assumed by the theater. Thus, stage-related theatricality is possible only because of its
transcendent nature. In other word, theater is possible because theatricality exists and because the
theater calls it into play. Once evoked, theatricality takes on specifically theatrical characteristics that
are collectively valued and socially meaningful. However, the theatricality of the stage could not exist
were the nature of theatricality not transcendent. (FRAL, 1998-99, p. 98-99). O teatro existe por que

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participantes (performador ou espectador, as funes no esto definidas
aprioristicamente, podendo, inclusive, como j foi dito, que se inicie por uma relao
homem-objeto), que esto no mesmo ambiente, agindo, vendo e sendo vistos,
recebe um estmulo e, por caminhos no precisamente explicados pela autora,
identifica um elemento de alteridade.
O encontro e reconhecimento do outro, e, fundamentalmente, do espao do
outro como outro representa, aqui, o instante de distanciamento, de descolamento
do participante daqueles domnios que ele reconhece como reais, por serem mais
prximos de suas referncias do cotidiano, provocando a ruptura/cleft pela qual a
iluso encontra lugar para emergir. O participante entra em uma zona de
significados fugidios, cujos sentidos sero construdos exatamente na medida em
que se define o desenho ficcional de sua inscrio. A autora utiliza a expresso
framed theatrical space, algo como espao teatral enquadrado/emoldurado para
definir metafisicamente o locus em que tal operao se processa, mas que, de fato,
se refere prpria capacidade de operar (emoldurar, enquadrar, recortar, desenhar;
enfim, dar forma) a efabulao nas relaes com o espao, de criar e inscrever
diversos desenhos ficcionais mediantes mltiplos estmulos desencadeados pelo
encontro de alteridades:
Portanto, ns podemos concluir que a teatralidade consiste
tanto em situar o objeto ou o outro em um espao teatral
emoldurado/recortado (cena 3) quanto em transformar um simples
evento em signos de tal maneira que ele se transforme em
espetculo (cena 2). Nesse ponto de nossa anlise, a teatralidade
parece ser, mais do que uma propriedade; de fato, ns podemos
cham-la de um processo que reconhece sujeitos em
processo,
4
um processo de olhar e ser olhado. um ato iniciado
em um ou dois espaos possveis: tanto aquele do ator quanto do
espectador. Em ambos os casos, esse ato cria uma ruptura do
cotidiano, que se transforma no espao do outro, o espao
onde o outro tem lugar. Sem tal ruptura, o cotidiano permanece

antes existe a teatralidade como enquadramento da potncia de efabulao humana, e no o
contrrio.
4
Grifos meus.

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intacto, excluindo a possibilidade da teatralidade, e menos ainda do
teatro em si
5
(FRAL, p.98, 1998).

Tal processo envolve uma srie de outras operaes visveis e invisveis que
qualificam o jogo de efabulao especfico da teatralidade. Primeiramente, a ruptura
surge como o instante imprevisvel em que ocorre um tipo de afetao especfica
nos participantes. No se trata de um atravessamento comum, cujas snteses de
resposta trabalham no campo das informaes cotidianas e dos contedos
proximais, mas de uma afetao transgressora, que demanda necessariamente
para dar conta de sua materialidade, o trabalho de criao. Irrompe-se uma linha de
fuga dentro da dinmica de identificao do cotidiano que abre espao para toda a
reorganizao das funes do indivduo, e cuja resposta est exatamente no que
Fral denomina de framed theatrical space.
No interessa, nem parece necessrio, mapear as vias em que essa afetao
sucede no sentido de tentar definir um caminho corpreo pelo qual ela iniciaria. No
h regras, e qualquer tentativa nesse sentido nos parece um esforo incuo para
restringir a capacidade humana de ser afetado e de oferecer respostas criativas
para essas afetaes. Depende dos inmeros desenhos afetivos, perceptivos,
cognitivos que definem a(s) singularidade(s) do, segundo as palavras de Fral,
sujeito em processo, bem como as especificidades, de certa forma, inefveis que
surgem no instante nico do encontro das alteridades.
Sabemos, e suficiente, que a re-semiotizao do espao, intrnseca
teatralidade, um acontecimento que promove o trabalho de criao, a atividade
humana que invariavelmente, e por excelncia, exige a cooperao de todas as

5
Therefore, we may conclude that theatricality consists as much in situating the object or the other in
a framed theatrical space (scenario 3) as it does in transforming a simple event into signs in such a
way that it becomes a spectacle (scenario 2). At this stage of our analysis, theatricality appears to be
more than a property; in fact, we might call it a process that recognizes subjects in process
5
; it is a
process of looking at, or being looked at. It is an act iniciated in one or two possible spaces: either
that of the actor or that of the spectator. In both cases, this act creates a cleft in the quotidian that
becomes the space of the other, the space in which the other has a place. Without such a cleft,
the quotidian remains intact, precluding the possibility of theatricality, much less of theater itself.

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outras instncias, visveis e invisveis, do corpo para produo de resultados. E
sabemos que, ainda que Fral se refira instaurao da teatralidade como um
momento de aquisio de uma conscincia teatral sobre o cotidiano, convm
questionar se essa conscincia est ligada ao senso comum de trazer razo. No
nos parece que assim seja, pelo menos no no sentido de produzir uma sntese da
conscincia sobre o encontro das alteridades, uma vez que o processo, conduzido
dessa maneira, seria potencialmente entrpico: reconduzira os participantes aos
registros do cotidiano e ao reconhecimento das identidades, ao invs de estimular
precisamente o necessrio confronto de alteridades sem o qual a teatralidade no
pode se estabelecer.
no vazio das operaes cotidianas, e no vcuo da sua ineficincia para
conter e conceber a experincia presente que a teatralidade acontece. Podemos
nos perguntar, nos dois ltimos exemplos antes apresentados, com que finalidade o
espectador cria molduras ficcionais para dimensionar suas experincias? Com que
urgncia e/ou inteno? Para dar conta de que? As respostas podem ser muitas, e,
certamente, bastante distintas, mas, nesse ponto, a metafsica da teatralidade de
Fral encontra eco com o pensamento de outros autores, inclusive de reas mais ou
menos contguas s artes, sobre a possvel origem inata da efabulao como
operao fundamental humana para alm da produo artstica. Como sugere a
prpria autora:
Inicialmente, teatralidade parece ser uma operao cognitiva
fantstica realizada tanto pelo observador quanto pelo observado.
um ato performativo criando um espao virtual do outro, o espao
transicional discutido por Winnicott, o limiar (limen) discutido por
Turner, ou o emoldurar de Goffman. Ele ilumina uma passagem,
permitindo que tanto o sujeito performativo quanto o espectador
passem do aqui para o algum outro lugar alm
6
(FRAL, p. 98,
1998).

6
Initially, teatricality appears to be an almost fantastic cognitive operation set in motion either by the
observer or the observed. Its a performative act creating a virtual space of the other, the transitional
space discussed by Winnicott, the threshold (limen) discussed by Turner, or Goffmans framing. It
clears a passage , allowing both the performing subject as well the spectator to pass from here to
elsewhere. Acrescentaramos, alm dos pesquisadores relacionados pela autora, a preciosa
anlise da Prof. Dra. Suzy Frankl Sperb sobre o conceito, por ela formulado, de pulso de criao,

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Vemos, ento, a teatralidade claramente referenciada como um lugar entre,
ou um no-lugar (utopia), um espao suspenso. Um espao que existe, mas no
mbito virtual. Observemos, ento, as interlocues necessrias.
A teatralidade de Fral uma condio humana, um olhar, uma maneira de
recolocar a si e aos outros (homens, objetos, palavras, sensaes) no espao, e de
recolocar o prprio espao de encontro noutro espao, pela criao do espao
ficcional. A irrupo da teatralidade um fenmeno que nasce da tentativa do
criador de se apropriar desse encontro com a diferena, e de re-estabelecer o
controle, com maior ou menor efetividade, das intensidades que lhe atravessam em
tal momento (em ltima instncia os limites sobre si mesmo como sujeito
essencialmente ameaado).
Cada desenho ficcional contm o jogo de foras vivenciais, dos participantes,
experimentadas pelo encontro com a alteridade (termo que, no intuito de relacionar
com nosso quadro de referncia a filosofia ps-estruturalista aplicada s artes do
corpo e ampliar sua conotao, substituiremos por diferena, no sentido,
evidentemente, proposto por Derrida). So respostas que desejam criar um novo
campo de atualizaes em que os limites entre os participantes j no sejam mais
aqueles da vida cotidiana, uma vez que os prprios atravessamentos transgressores
desencadeados pelo encontro j transformaram, de tal forma, nos corpos
participantes, o que se torna urgente a criao desse novo plano de atualizaes
para se organizar minimamente o fluxo de afetaes. Por isso, cada moldura
ficcional ser sempre singular. Pois, em cada encontro com a diferena (o outro e
seu espao, segundo Fral) atuam uma srie de foras visveis e invisveis cuja

desenvolvido em sua obra Fico e Razo. S. Sperb sustenta, com argumentos profundamente
consistentes, a hiptese de que a criao uma pulso humana to fundamental para a estruturao
interna do indivduo quanto todas as demais j mapeadas por Freud. Mais do que um mecanismo de
fuga da realidade, ela funcionaria como fora de reafirmao diante das contingncias enfrentadas,
permitindo novas snteses pelas quais toda organizao psquica do sujeito se beneficiaria.

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dinmica e intensidade de afetao no podem ser definidas, seno pelo prprio
encontro e por todos os movimentos da resultantes.
Tomando o primeiro exemplo, podemos pensar que a teatralidade construda
no encontro de um indivduo com o cenrio no poder jamais ser definida pelo
mesmo desenho ficcional que de outro. Por isso, ela no um dado, nem um
adjetivo, nem pode ser medida ou transformada em selo de qualificao ou
desqualificao de uma obra. Porque ela no est na obra, e nem naquele que a v.
Est nesse urgente plano virtual que deseja, mas que no pode antecipar a
natureza das atualizaes produzidas pelo fluxo dos corpos-memria participantes.
E, por tal organizao, se produzem molduras ficcionais especficas, narrativas
singulares, posto que ainda falamos de teatralidade, e no de performatividade.
Chegamos, portanto, a um limite em que no possvel avanar sem
abordarmos o conceito seguinte. Enquanto a teatralidade filia-se diretamente
potncia efabuladora humana, pois, as dinmicas de enquadramento ficcional esto
ligadas diretamente ao desejo de busca por representaes e de construo de
narrativas, a performatividade um campo, de certa forma, anterior de trabalho
criativo; uma vez que concerne s foras e efeitos relacionados ao em si.
Evidentemente, existe ao no processo de teatralidade, mas a
performatividade parece privilegiar o jogo com as aes em um campo autnomo
em relao construo de sentidos. s palavras de Fral:
Se seguirmos nosso primeiro impulso, duas fortes idias (sic)
esto no centro da obra performativa: de um lado, seu carter de
descrio dos fatos. Por outro, as aes que o performer ali realiza.
A performance toma lugar do real e enfoca essa mesma realidade
na qual se inscreve desconstruindo-a, jogando com os cdigos e as
capacidades do espectador (como pode fazer Guy Cassier, Jan
Lauwers, Heiner Goebbels, Marianne Weems ou a Societas
Raffaelo Sanzio, de maneiras diversas). Essa desconstruo passa
por um jogo com os signos que se tornam instveis, fluidos,
forando o olhar do espectador a se adaptar incessantemente, a
migrar de uma referncia outra, de um sistema de representao
a outro, inscrevendo sempre a cena no ldico e tentando por a
escapar da representao mimtica. O performer instala a

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ambiguidade de significaes, o deslocamento de cdigos, os
deslizes de sentido. Trata-se, portanto, de desconstruir a realidade,
os signos, os sentidos e a linguagem.
7
(FRAL, Edusp, p. 191-210,
2008)

Eis a natureza especfica da performatividade, a qual se ope radicalmente
teatralidade: o desejo de no-construo de sentidos, um desejo, talvez, ainda mais
radical de ruptura do cotidiano, que promove outras relaes no encontro das
singularidades. Falemos, aqui, de desejo, pois nesse domnio que a
performatividade parece ver melhor ilustrada a ordem de sua dinmica processual.
Se o espao virtual da teatralidade comporta um plano desejoso de construo de
sentidos, o espao virtual da performatividade mais veloz, por assim dizer. Sendo
mais acelerado, suas partculas se combinam e separam em um tempo distinto
daquele do reconhecimento (de ideias, discursos, narrativas, etc.). As atualizaes,
aqui, escapam (ou, mais provavelmente, desejam escapar) da efabulao, traem-se,
negam-se numa provocao permanente aos mecanismos de identificao
mimtica.
O desejo, algo suicida, da performance (e, reboque, do campo da
performatividade) de expor arriscadamente suas operaes de construo (os
processos de criao em si), de se colocar permanentemente no limite da
linguagem para, deste limite, tentar encontrar outras poticas, projeta um plano de
criao sem o qual j no nos parece mais possvel pensar as artes da cena
contempornea. Se, de um lado, permanecem eficientes os modelos tericos
alinhados tradio do teatro dramtico, a descoberta da potncia efabuladora da
ao para alm de estruturas narrativas (textuais ou fsicas) pr-concebidas
provocou uma ampliao do olhar sobre a potncia de afetao que o encontro
artstico pode proporcionar a partir da qual j no mais possvel recuar:

7
Ainda no mesmo artigo, sobre as especificidades do conceito de ao performativa: De fato, no
cerne da noo de performance reside uma segunda considerao, a de que as obras performativas
no so verdadeiras nem falsas. Elas simplesmente sobrevm. p. 196.

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Existe, apesar de tudo, uma linha fraturando duas vises de
teatro: uma que rompeu com a tradio e se inspira na
performance, e outra que mantm uma viso mais clssica da cena
teatral. A primeira mais livre e inventa os parmetros que
permitem pens-la, a segunda permanece em certa medida
tributria do texto e da fala, mesmo que esse ltimo no seja
necessariamente seu motor. Os encenadores de que falamos (...),
em sua grande maioria, privilegiam a primeira destas opes, a que
chamamos de teatro performativo. (FRAL, p. 209, 2008)

E, ainda sobre a potncia de afetao da ao:
No teatro performativo, o ator chamado a fazer (doing), a
estar presente, a assumir os riscos e a mostrar o fazer (showing the
doing), em outras palavras, a afirmar a performatividade do
processo. A ateno do espectador se coloca na execuo do
gesto, na criao da forma, na dissoluo dos signos e em sua
reconstruo permanente. Uma esttica da presena se instaura
(se met en place). Nesta forma artstica, que d lugar performance
no sentido antropolgico, o teatro aspira a produzir evento,
acontecimento, reencontrando o presente mesmo que esse carter
de descrio das aes no possa ser atingido.
8
(FRAL, p. 210,
2008).

Falamos de um mecanismo que opera em dinmicas mltiplas; que permite
ao artista e ao espectador (ou s singularidade participantes em fluxo de
heterognese) organizarem seus enquadramentos independentemente de
narrativas anteriores, ou mesmo da carga histrico-simblica dos materiais
envolvidos. O encontro de singularidades e seu reconhecimento (ou do sujeito com
a diferena; ou, ainda, da identidade com a alteridade, ambos sujeitos em processo,
nos termos de Fral), a realizao de aes e a demonstrao do processo de
realizao dessas aes j constitui uma rede de afetaes suficiente para produzir
estmulos de trabalho pulso de criao.
Entretanto, sabemos que o que est em jogo na tenso entre a teatralidade e
a performatividade um duelo de desejos que se provocam e delimitam

8
Grifos meus.

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simultaneamente e em devir. Portanto, no foroso reconhecer que a potncia (ou
pulso) de criao (ou fico) tambm est na chave da performatividade. A pulso
de criao, quando emoldurada pela metafsica da teatralidade, representa a
potncia inata do homem de inserir o vivido em outras instncias, outras vidas que
podem ser apreendidas na forma de narrativa, e tal potncia no algo que se
possa suprimir inteiramente. Essa pulso, porm, permanentemente atravessada
por foras que provocam, desestabilizam os discursos ficcionais ento formatados,
refratam os desenhos mimticos confrontando novas alteridades (nos termos de
Fral) ou outras singularidades, da mesma forma como o cotidiano foi o campo
inicial de desligamento para instaurao da teatralidade. Entramos no campo da
performatividade, cujos movimentos so sempre de ultrapassamento (no sentido
deleuziano) e, portanto, de reinveno dos estratos.
Pensemos os mecanismos que envolvem a performatividade com
ferramentas tericas alinhadas a sua prpria velocidade processual. Se nos
encontros em que se instaura a teatralidade, Fral trata em termos de encontros
entre sujeitos em processo, cujo resultado o trabalho criador de produo de
desenhos ficcionais sob a forma de narrativas, nas dinmicas da performatividade o
campo de atualizaes parece demandar um envolvimento dos corpos em outra
zona de afetao:
Eu dizia que havia duas idias (sic) principais no cerne da obra
performativa. A segunda consiste no engajamento total do artista
colocando em cena o desgaste que caracteriza suas aes (...) No
se trata necessariamente de uma intensidade energtica do corpo
no modelo grotowskiano, mas de um investimento de si mesmo pelo
artista. Os textos evocam a vivacidade (liveness) dos performers, de
uma presena fortemente afirmada que pode ir at uma situao de
risco real, e implica em um gosto pelo risco (...) (FRAL, p. 200,
2008).

O engajamento total do artista, portanto, no remete apenas a um colocar-se
diante do outro, e da desenvolver uma srie de relaes; mas de deixar-se
atravessar por foras, simblicas ou materiais, visveis ou invisveis que se

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desencadeiam to logo efetuado o reconhecimento da diferena; e que afetam
dinamicamente a totalidade dos estratos que definem os participantes, os re-
delimitam e os recriam pela relao. Sem tais atravessamentos, sem essa
redefinio dos limites entre o eu e o outro, sem as heterogneses prprias de cada
encontro, no podemos pensar na criao do espao virtual em que as atualizaes
ficcionais, narrativas ou pr-narrativas possam existir.
Em nossa perspectiva, o campo da teatralidade e da performatividade,
inicialmente pensado como metafsico, se insere no plano de criao das
singularidades especficas da linguagem (para alm das lnguas). Tanto a pulso de
criao que deseja dar novos sentidos ao vivido por meio da construo de
narrativas, quanto a sua outra face que fora a auto-destruio das formas para,
assim, reinvent-las, so potencialidades humanas que trabalham alm das
dicotomias do sujeito. Tratam precisamente de deslocamentos em que o sujeito
busca o limite da dissoluo, expondo-se mesmo ao risco de vida (como aponta a
autora) nesse percurso; para de tal experincia se recriar e recriar o outro em
novos estratos.
Teatralidade e performatividade, pois, formam o plano no-transcendental,
posto que no alheio ao trabalho dos estratos da matria, em que se atualizam as
linguagens performativas (sob a forma de mltiplos desenhos ficcionais) e
virtualizam todas as suas possibilidades em devir. No possvel, nos parece,
pensar esse processo seno como um fluxo de afetao contnua em trabalho
incessante. Quando Fral fala do momento de irrupo da fico (referindo-se
teatralidade), ou da no-intencionalidade da fico, (verificado na ao da
performance), est recortando, para efeito de anlise, um instante especfico dentro
de um processo de afetaes que criativo e paradoxal.
Uma ao performativa afeta a totalidade dos participantes, e seu desejo de
fuga da representao original no suficiente para bloquear o trabalho de
efabulao do outro. Da mesma forma, como um desenho ficcional mimtico pode
destruir-se quando atravessado por outra fora que lhe escape. Exatamente, porque

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o espao de operao de tais fenmenos est em suspenso, um entre (se ainda
insistirmos na noo de sujeitos), ou um plano virtual, cujos preenchimentos
movem-se com mais ou menos velocidade, pressionando ou esgarando sentidos.
Em sua obra de referncia O que o Virtual?, Pierre Lvy classifica as trs
virtualizaes que, em suas palavras, fizeram o humano: a linguagem, a tcnica e
o contrato. Fiquemos com a linguagem, em duas passagens de grande valia para
nosso debate:
A linguagem, em primeiro lugar, virtualiza um tempo real que
mantm aquilo que est vivo prisioneiro do aqui e agora. Com isso,
ela inaugura o passado, o futuro e, no geral, o Tempo como um
reino em si, uma extenso provida de sua prpria consistncia. A
partir da inveno da linguagem, ns humanos, passamos a habitar
um espao virtual, o fluxo temporal tomado como um todo, que o
imediato presente atualiza apenas parcialmente, fugazmente. Ns
existimos. O tempo humano no tem o modo de ser de um
parmetro ou de uma coisa (ele no , justamente, real), mas o de
uma situao aberta. Nesse tempo assim concebido e vivido, a
ao e o pensamento no consistem apenas em selecionar
possveis j determinados, mas em reelaborar constantemente uma
configurao significante de objetivos e de coeres, em improvisar
solues, em reinterpretar, deste modo, uma atualidade passada
que continua a nos comprometer
9
(LVY, p. 71-73, 2007).

E, sobre o tempo das linguagens artsticas:
Os signos no evocam apenas coisas ausentes, mas cena,
intrigas, sries completas de acontecimentos ligados uns aos
outros. Sem as lnguas, no poderamos nem colocar questes,
nem contar histrias, duas belas maneiras de nos desligarmos do
presente intensificando, ao mesmo tempo, nossa existncia. Os
seres humanos podem se desligar parcialmente da experincia
corrente e recordar, evocar, imaginar, jogar, simular. Assim, eles
decolam para outros lugares, outros momentos, outros mundos.
No devemos esses poderes apenas s lnguas, como o francs, o
ingls ou o wolof, mas igualmente s linguagens plsticas,
visuais, musicais, matemticas, etc. Quanto mais as linguagens se
enriquecem e se estendem, maiores so as possibilidades de
simular, imaginar e fazer imaginar um alhures, ou uma alteridade.

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Grifos meus.

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(...) As linguagens humanas virtualizam o tempo real, as coisas
materiais, os acontecimentos atuais e as situaes em curso. Da
desintegrao do presente absoluto, surgem, como as duas fases
da mesma criao, o tempo e o fora-do-tempo, o anverso e o
reverso da existncia. Acrescentando ao mundo uma dimenso
nova, o eterno, o divino, o ideal tm uma histria. Eles crescem com
a complexidade das linguagens. Questes, problemas, hipteses
abrem buracos no aqui e agora, desembocando, do outro lado do
espelho, entre o tempo e a eternidade, na existncia virtual
10

(LVY, p. 72-73, 2007).

no campo virtual da linguagem que a criao encontra o espao
privilegiado para recombinar o vivido e produzir novas snteses como resposta. Se
tanto teatralidade como performatividade nascem da irrupo de linhas de fuga do
cotidiano (a primeira desejando e a segunda repudiando a produo de sentidos),
elas participam do plano virtual da linguagem amplificando suas possibilidades. Da
mesma forma, no caminho contrrio: as novas linguagens so possveis
precisamente porque so processadas nesse campo virtual especfico.
Conforme vimos acima, a noo de Tempo como extenso provida de
consistncia prpria, fundada com o nascimento da(s) linguagem(ns) um esforo
de re-dimenso do ser-em-vida que no possui parmetros externos, posto que s
palavras de Lvy, no real (, portanto, uma situao aberta, diferentemente de
uma abstrao). Os fenmenos da teatralidade e da performatividade, nesse
contexto, inauguram no somente um espao outro, um espao ficcional mais ou
menos dramtico, mais ou menos narrativo. Eles determinam um tempo particular
mensurvel apenas pela prpria dinmica interna do acontecimento-encontro,
heterognese de singularidades no plano virtual das linguagens artsticas.
O plano de composio da arte radicaliza a funo criadora caracterstica do
plano das linguagens em geral. Toda produo de linguagem demanda a criao, e
o Tempo talvez seja sua obra mais poderosa para estruturao do humano como

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tal. Porm, o trabalho da efabulao, da criao de narrativas e sua desconstruo
presentes nos encontros em que se instaura a teatralidade e a performatividade, e
os desenhos ficcionais da resultantes, no so esforos de outra natureza seno de
realocar o ser em processo (nas palavras de Fral) num tempo-espao distinto
daquele identificado como cotidiano. E tal conjunto de atualizaes no habita o
mundo das fantasias, o negativo metafsico do real. Elas formam uma realidade to
consistente quanto o cotidiano.
Eis porque, voltamos noo de envolvimento total do performer. Buscamos
palavras para dar conta desses processos de re-territorializao das singularidades,
especficos dos encontros artsticos, e do que sucede a partir de ento. Teatralidade
e performatividade so espaos que podem redimensionar o tempo, e, certamente,
redefinem os limites globais dos participantes. A linguagem produzida o rastro no
tempo, a assinatura do processo num esforo fugaz de historicizao.
Cada linguagem, cada desenho ficcional e cada ato de fuga da representao
so frutos do fluxo da criao, seja ela uma pulso inata ou adquirida. Seu espao
no est em lugar algum, mas pode estar em todas as partes. Nesse contexto,
pensar distintamente teatralidade e performatividade parece mais uma questo de
dficits de acelerao do que de ontologia e a condio de ambos torna-se menos
um efeito casual e mais a ao, mais ou menos velada, mais ou menos consciente
do desejo: um desejo to grande de ser-em-vida, que a prpria vida exige que a
reinvente.


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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Artigos
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Livros
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