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Trs perguntas sobre a formao do ator a Eugnio Barba

Alexandre Pieroni Calado
i
(ECA/USP)

Resumo: O presente trabalho pertence ao campo heterodoxo gerado pelo encontro dos
interesses da antropologia e dos estudos teatrais, dedicando-se, em particular,
denominada Antropologia Teatral. O problema que aqui se procura analisar o de
entender o modo como Eugenio Barba, fundador da International School of Theatre
Antropology (ISTA), concebe o ensino-aprendizagem do mtier de ator.
Palavras chave: Formao de ator, Barba, antropologia teatral.

Abstract (expanded): This article belongs to the heterodox field born from the encounter of
anthropology and theatre studies and is concerned with the so called Theatre Anthropology.
The main objective is to understand the way Eugenio Barba, founder of the International
School of Theatre Antropology (ISTA), conceives actor teaching. For this work were mainly
used texts from Eugenio Barba himself, namely the books The Paper Canoe, Beyond the
Floating Islands and The Secret Art of the Actor, and the articles La Course des
Contraires and An Amulet Made of Memory: The significance of exercises in the actors
dramaturgy. The texts A study in Motley: the Odin Actors, de Janne Risum, e, Towards
a Third Theatre, de Ian Watson were also used considering their relevance for this work.
This text aims to make a provisional characterization of certain aspects of Eugenio
Barbas discourse on actor training that deserve critical enquire. First, it looks at the
theatrological axioms on which Theatre Anthropology is based what are the principles
that return? Then, it draws a sketch of the way Barba understands the teaches-pupil
relationship who is a bad father? Finally, it seeks to identify the main elements that
form part of his conception of training through time when do we reach a transparent
body?
Keywords: Actors training, Barba, theatre anthropology.

Introduo
O presente artigo pertence ao campo heterodoxo gerado pelo encontro dos
interesses da antropologia e dos estudos teatrais, dedicando-se, em particular,
denominada Antropologia Teatral. O problema que aqui se procura analisar o de
entender o modo como Eugenio Barba, fundador da International School of Theatre
Antropology (ISTA), concebe o ensino-aprendizagem do mtier de ator.
Para o presente estudo recorreu-se a textos do prprio Eugenio Barba, nomeadamente aos
livros A Canoa de Papel, Alm das Ilhas Flutuantes e A Arte Secreta do Ator, e aos artigos
La Course des Contraires e An Amulet Made of Memory: The significance of exercises
in the actors dramaturgy, alm de dois importantes textos sobre o trabalho do autor com
o Odin Teatret, A study in Motley: the Odin Actors, de Janne Risum, e, Towards a Third
Theatre, de Ian Watson.
Procura-se, neste ensaio, fazer uma caracterizao provisria de certos aspectos do
discurso de Eugnio Barba sobre a formao do ator que merecem alguma ateno crtica.
Em primeiro lugar, busca-se identificar as premissas teatrolgicas nas quais se fundamenta
a Antropologia Teatral e o pensamento pedaggico de Barba princpios que retornam?
Visa-se, em seguida, delinear o modo como ele entende a relao professor-aluno, bem
como esboar os contornos que cada uma destas figuras assume na viso do autor um
mau pai? Finalmente, pretende-se apreender as bases sobre as quais a noo de treino
assenta, assim como apontar os principais elementos que o constituram no seu
desenvolvimento at ao presente um corpo transparente?

Primeira questo: a Antropologia Teatral e os princpios-que-retornam.
A Antropologia Teatral nasce, segundo Eugnio Barba, do desejo de entender os
processos pelos quais os atores do Odin Teatret transitavam entre diferentes modos de
comportamento na cena e na vida (BARBA, 1993: 20-21). Afirma o autor que foi a
observao de que estes se serviam de distintas tcnicas corporais, em particular, o fator
que desencadeou as questes que constituem o objeto da Antropologia Teatral. A
Antropologia Teatral surge, ento, com a vontade de investigar os procedimentos dos

elementos do Odin Teatret, para se estender a um campo de indagao que visa

compreender a atividade dos atores em geral, independentemente do estilo formalizado
que esta possa assumir. Barba d a seguinte definio:
A Antropologia Teatral o estudo do comportamento cnico pr-expressivo
que se encontra na base dos diferentes gneros, estilos e papis e das
tradies pessoais e coletivas. Por isso, lendo a palavra ator, dever-se-
entender ator e bailarino, seja mulher ou homem; e ao ler teatro dever-se-
entender teatro e dana. (BARBA, 1993: 21)

Ressalta desta passagem, em primeiro lugar, a necessidade que Eugnio Barba
manifesta de alargar o contedo semntico dos termos ator e teatro. Com efeito,
este movimento que permite ao autor colocar lado a lado manifestaes to distintas como
o Noh japons, a dana Odissi indiana e o Teatro de Arte de Moscou, bem como
desenvolver uma anlise do comportamento cnico centrada na conduta corporal dos
artistas. Em segundo lugar, este movimento faz-se, ora implcita ora explicitamente, a par
com a convico de que existe um domnio comum s distintas formas teatrais, aquilo que
o autor denomina por pr-expressivo
ii
. Antes de discutir um pouco esta noo, apontemos
os trs elementos fundamentais do que Barba considera o nvel pr-expressivo:
Tendo seguido a trilha do ator-bailarino, alcanamos o ponto onde somos
capazes de perceber seu ncleo: 1. na ampliao e ativao das foras que
esto agindo no equilbrio; 2. nas oposies que determinam as dinmicas dos
movimentos; 3. numa operao de reduo e substituio, que revela o que
essencial nas aes e afasta o corpo para longe das tcnicas cotidianas, criando
uma tenso, uma diferena de potencial, atravs da qual passa a energia.
(BARBA, 1995: 20)

O comportamento extra quotidiano , portanto, estabelecido com base em trs
princpios equilbrio instvel, tenso de foras contrrias e condensao do gesto. Para

Eugnio Barba, no se trata tanto de universais ou de leis mais de princpios comuns

observveis em diferentes formas codificadas de atuao, regras para uso do ator-
bailarino. A primeira questo que importa colocar a de saber se as ditas tcnicas que
operam ao nvel do comportamento pr-expressivo so separveis das respectivas formas
de representao, i.e., dos estilos de atuao. Num texto anterior ao supracitado, o autor
refere-se ao pr-expressivo de forma que esta questo ganha evidncia:
A Antropologia Teatral indica um novo campo de pesquisa: o estudo do
comportamento pr-expressivo do ser humano em situao de representao
organizada. (BARBA, 1993: 24)

Se, na primeira definio fornecida, o comportamento pr-expressivo se encontra na
base dos diferentes gneros, estilos e papis e das tradies pessoais e coletivas, nesta
outra, o comportamento pr-expressivo observa-se no ser humano em situao de
representao organizada. Ento, so estes princpios-que-retornam um denominador
comum da prtica do ator e independentes das formalizaes artsticas? Ou, pelo
contrrio, a sua identificao decorre do universo amostrado e de uma determinada
percepo do que o teatro?
Esta dificuldade decorre, pelo menos em parte, da falta de clareza na definio tanto
dos fenmenos teatrais analisados quanto do mtodo prosseguido nesse trabalho. Os
principais exemplos referidos nos diversos textos, sem qualquer inteno sistemtica,
pertencem a formas teatrais orientais, nomeadamente o Noh, o Kabuki, o Kathakali, a
Odissi e a pera de Pequim. Eugnio Barba fala de uma distino consagrada na
terminologia da dana tradicional indiana [Lokadharmi (comportamento quotidiano) e
Natyadharmi (comportamento da dana)] para exemplificar e fundamentar a sua crena na
existncia do comportamento pr-expressivo (BARBA, 1995: 9). Parece-me importante
salientar que estes so exemplos de formas de teatro-dana orientais e codificadas e que,
como observa o prprio Barba, No Ocidente, a distncia que separa as tcnicas corporais
cotidianas das extracotidianas no , com frequncia, evidente ou conscientemente
considerada. Vale a pena observar que so a mmica corprea de Etienne Decroux e o

ballet clssico as duas formas ocidentais, tambm elas codificadas, s quais o autor vai
buscar elementos para confirmar a sua tese. Sero estas realmente regras identificveis e
aplicveis no trabalho do ator que se move num contexto teatral a priori no codificado? A
constatao de que nas definies aqui apresentadas de ator-bailarino e de pr-
expressivo, bem como nos textos analisados de uma forma geral, h muito poucas
menes ao aspecto vocal do trabalho do ator, nuclear nas diversas tradies, mas com
nfases notoriamente distintas na relao entre verbalizao e canto, contribui para
alimentar esta dvida. Outro ponto crtico na escolha dos exemplos prende-se com a
possvel circularidade do argumento, como sucede quando o autor salienta as
semelhanas entre a prtica de Gerzy Grotowski e as do teatro oriental, quando so
conhecidas as influncias deste ltimo no desenvolvimento dos procedimentos e teorias do
primeiro, em particular nos perodos do Teatro das Fontes e do Drama Objetivo
(LENDRA, 2002: 148).
Outro aspecto merecedor de um olhar crtico o da metodologia e processo de
anlise que permite a Eugnio Barba fazer as suas afirmaes. O autor serve-se da
expresso anlise transcultural (cf. nota 1) mas assume que no examina o contexto
histrico-social em que as diversas formas teatrais ocorrem (BARBA, 1993: 70). O que
entende ele por anlise transcultural e quais so os mtodos de investigao utilizados? O
autor responde:
[A Antropologia Teatral] No executa mensuraes, no usa mtodos
estatsticos, no tenta deduzir as conseqncias para o comportamento do ator
com base no conhecimento da medicina, biologia, psicologia, sociologia ou da
cincia das comunicaes.
Baseia-se na pesquisa emprica da qual extrai princpios gerais. Desenvolve-
se numa dimenso operativa submetida eficcia da ao cnica. Define um
campo de perguntas e forja os instrumentos tericos para explor-lo.
Individualiza leis pragmticas. (BARBA, 1993: 63)

Eugenio Barba recorre ao termo emprico para classificar o seu mtodo de trabalho
mas no explicita os procedimentos experimentais que utiliza. Antes salienta o aspecto
operativo da sua investigao e a submisso desta a uma noo de eficcia. Parece,
portanto, que as leis pragmticas que identifica so mais um credo esttico que um
conjunto de elementos reconhecidamente partilhados pelas formas teatrais Ocidentais e
Orientais.

Segunda questo: a aprendizagem e o pai.
A relao de ensino-aprendizagem que Eugenio Barba estabeleceu com os
membros do Odin Teatret sofreu um processo de evoluo: nos primeiros anos, ele dirigia
os treinos like a pillar of salt, repetindo altas vozes de comando (RISUM, 2001: 96); j em
1972-73, afastou-se das sesses de treino, assumindo os atores veteranos uma
progressiva importncia na iniciao dos jovens atores (RISUM, 2001: 101). Quando se
tenta esquematizar o modo como o autor concebe as figuras do professor e do aluno, j na
dcada de noventa, -se confrontado com a coexistncia de elementos aparentemente
contraditrios e que se poderiam fazer corresponder a cada um dos momentos da sua
relao como pedagogo no Odin Teatret: por um lado, uma valorizao positiva da figura
do mestre, por outro, uma prtica continuada de autodidatismo e de responsabilizao dos
formandos.
No que corresponderia ao primeiro trao, Eugenio Barba apela autoridade e ao
ascendente de Gerzy Grotowski, em primeiro lugar, e, correlativamente, a Constantin
Stanislavski; num segundo plano, surgem ainda Vsevolod Meyerhold e Etienne Decroux,
bem como, pontualmente, Gordon Craig. Em suma, elege um panteo de destacados
encenadores-pedagogos do sculo XX, praticamente todos partilhando a mesma crena na
centralidade da viso do diretor no processo de criao teatral. Ao lado destes, o autor faz
diversas referncias aprendizagem em contextos orientais, onde esta se processa num
perodo consideravelmente longo e sob a tutela estrita de um mestre-guru, responsvel
pela transmisso do repertrio tradicional.

Integra-se nesta linha de pensamento o criticismo que Eugenio Barba empreende contra os
modelos oferecidos pela maioria das escolas e academias de teatro, onde se pratica uma
certa especializao do ensino e, concomitantemente, uma fragmentao no tempo e no
tema das atividades letivas. (BARBA, 1993: 135) Barba entende necessrio que o
processo formativo seja governado por um princpio integrador capaz de fazer emergir no
formando uma identidade teatral individual na teia das experincias formativas. Para o
autor, o mestre que se configura como o agente por excelncia deste processo, j que
ele que capaz de estabelecer um vnculo nico com cada aluno:
H um perodo de aprendizagem e h uma relao de aprendizagem. O
primeiro se refere a uma escola teatral onde mltiplos professores segundo os
horrios que seguem o ritmo dos relgios ensinam mltiplos materiais. E
existe uma relao de aprendizagem, na qual uma s pessoa se coloca diante
de ns, para transformar-nos em in-divduos, fazer-nos encontrar nosso pas.
(BARBA, 1991: 99)

O professor-mestre surge nesta concepo, portanto, como algum que religa o
aluno-discpulo dividido, como algum que o guia at ao seu territrio pessoal e subjetivo.
No fica claro, no entanto, o modo como essa viagem se processa; se Ser mestre
permanecer congruente e leal aos valores, dos quais se depositrio [,] se quer conservar
em vida e transmitir. (BARBA, 1991: 99), estar o pas de cada um necessariamente
inserido no seio da tradio?
O segundo trao do entendimento do ensino-aprendizagem de Eugenio Barba parece
deslocar a nfase da figura do mestre, reconhecendo o carter limitador e de
especializao indexado ao modelo do mestre-discpulo, e colocar a tnica no formando,
nas suas necessidades e seus desejos: No nosso teatro, no existem professores, no
existem pedagogos, so os atores que elaboram o prprio treinamento. (BARBA, 1991:
54) Este segundo aspecto, sem negar a importncia de uma referncia forte na formao
salienta a necessidade do formando desenvolver um olhar prprio sobre o que lhe

transmitido. O mestre considerado, deste ponto de vista, um pivot a partir do qual o

discpulo desenvolve a sua prpria formao e valores. Nas palavras do autor:
necessrio aprender do mestre algo diferente do que quer ensinar-nos.
Mas o caminho da recusa passa por sua voz. Faz falta saber dialogar com esse
mestre, cuja voz se mistura voz dos mortos, que nos respondem com nossas
palavras. (BARBA, 1991: 100)

Segundo esta perspectiva de Eugenio Barba, a figura do mestre ocupa o lugar de
uma referncia e o de um interlocutor com o qual o formando pode empreender um dilogo
que lhe possibilitar fazer as suas prprias descobertas. Para esclarecer a sua convico
sobre a natureza da relao entre professor e aluno, o autor cita o maestro e compositor
Pierre Boulez: (...) ce sont les rapports de mauvais pre mauvais fils qui permettent
lvolution culturelle et esthtique. Etre un bon pre dun ct ou, de lautre, un fils
respectueux, cest un risque courir. (BARBA, 1981: 37) A figura do mestre desenhada
pelo autor revela-se uma revisitao do modelo que funde professor e pai, amplamente
difundido no Oriente (ANTZE, 1995:33); uma reconfigurao que convida simultaneamente
aceitao e interpelao do mestre, a uma compatibilizao da tradio e da inovao.
Mais difcil do que propor esta frmula coloc-la em prtica. Necessariamente surgem
questes relativas ao modo de apropriao e de transfigurao, ao grau de fidelidade e de
transgresso. O prprio autor deixa entrever esta problemtica no desenvolvimento da sua
argumentao:
Le pire cest le manque de rapports entre pre et fils. Influencier llve
serait, selon lopinion commune, negative. Les marques de linfluence
rvleraient un rapport malsain. Mais avec cette faon de penser on narrive
nulle part: tous, nous sommes influencis par quelquun. Le problme est la
charge dnergie qui est mise en jeu dans le rapport: si linfluence est
suffisamment forte quelle permette daller loin, ou bien si elle est si faible quelle
ne produise quun petit dplacement ou une marche sur place. (BARBA, 1981:
37)

Se por um mau filho se entender algum que aprende com o mestre algo diferente
do que ele nos quer ensinar, como compreender a questo aqui colocada da carga de
energia investida e da perenidade da sua marca: ser melhor para algum encontrar o
seu caminho levar um empurro inicial que condicione toda a sua vida ou antes um apenas
suficiente para o colocar em marcha? Esta questo ressurge ao considerar a seguinte
afirmao de Eugenio Barba:
essencial transmitir as prprias experincias aos outros, mesmo sob o
risco de criar descendentes que, por excessivo respeito, apenas repetiro o que
aprenderam. natural algum comear repetindo algo que no possui, que nem
pertence sua prpria histria nem surge de sua prpria pesquisa. Esta
repetio o ponto de partida para o ator fazer sua prpria viagem. (BARBA,
1995: 246)

A primeira frase do autor sugere uma certa conscincia dos perigos inerentes a um
processo formativo determinado por um s professor-mestre. Contudo, a frase seguinte
parece esquecer j a prudncia anterior, afirmando que repetir algo que no tem nenhuma
relao consigo mesmo pode ser positivo e pode auxiliar a descoberta do caminho
pessoal. A tentativa de conciliar um modelo centrado no formando com outro centrado no
formador coloca o autor num terreno movedio por onde o caminho est longe de ser
bvio.

Terceira questo: o treino do ator e o corpo transparente.
Apesar do que foi dito nas seces anteriores, Eugnio Barba categrico em
afirmar que a sua teorizao no decorre da interiorizao de modelos orientais (BARBA,
1993: 159). Pretende o autor que a Antropologia Teatral seja no apenas um conjunto de
preceitos tericos mas antes o enquadramento de uma prxis, de um modo de viver o
teatro no qual, como se mostra em seguida, o treino do ator ocupa um lugar nodal.

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De um ponto de vista historiogrfico, o treino no Odin Teatret sofreu um longo

processo de desenvolvimento cujo movimento geral foi o do treino de habilidades
especficas para o treino enquanto forma de pesquisa individual do ator. Nos primeiros
anos (1964-72), o treino assentava no mito da tcnica, integrando abordagens de
diversas tradies espetaculares, refundindo-as, e valorizando a capacidade de
composio do ator (BARBA, 1995: 244); inclua exerccios de pantomima, de ballet, de
ginstica, de rtmica, de ioga, por exemplo, (BARBA, 1991: 53). Posteriormente (1972-81),
o treinamento, antes realizado em simultneo e do mesmo modo por todo o grupo,
diferenciou-se e individualizou-se, assumindo o carter pessoal de cada ator. Assim,
menos que a tcnica por si, o treino centrou-se em outros valores: autodisciplina cotidiana,
personalizao do trabalho, demonstrao que se pode mudar, estmulo sobre os
companheiros e sobre o ambiente. (BARBA, 1991: 55) Este outro olhar para o treino
fundamenta-se numa perspectiva prpria sobre o desenvolvimento do ator, em boa parte
marcada pela atitude dos atores de Kathakali face ao mtier (RISUM, 2001: 98):
O que caracteriza o ator no incio a aquisio de um ethos. Ethos no
sentido de comportamento cnico, isto , tcnica fsica e mental; e no sentido de
tica de trabalho, de mentalidade modelada pelo ambiente humano no qual se
desenvolve a aprendizagem. (BARBA, 1993: 95)

De acordo com este princpio, o ator deve desenvolver um comportamento pessoal
face aos companheiros, ao trabalho e arte desde o comeo do seu caminho enquanto
criador. Neste perodo, Eugenio Barba deixa de ser uma presena constante na sala de
treino e so os atores mais experientes que assumem a responsabilidade pela iniciao
dos novos membros do grupo. tambm nesta fase que objetos e instrumentos musicais
so integrados no treino, algo que no alheio s intervenes teatrais do grupo em
contextos rurais e espaos exteriores. Finalmente, desde 1981, o treino desenvolvido
essencialmente a partir de improvisaes individuais estruturadas sobre os princpios-que-
retornam (WATSON, 1993: 62). J cerca de 1974, a questo central do treinamento parece
que deixa de ser o desenho de movimento e passa a ser o modo pelo qual o ator consegue

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manter os impulsos vivos numa mesma forma estabelecida (RISUM, 2001: 104).
Atualmente, os exerccios so criados como uma rotina com a qual o ator se compromete e
cuja prtica se prope enquanto forma de desenvolver a sua presena cnica:
O exerccio uma ao que se aprende e se repete aps t-lo escolhido
com objetivos muito precisos na mente. (...) O significado de um exerccio
reside, finalmente, em: 1. comear com uma ao precisa, que projeta todas as
energias numa determinada direo; 2. dar um contra-impulso, uma outra
descarga de energia no meio do processo, que produz um desvio de direo e
uma mudana de dinmica; e 3. manobrar para concluir numa posio precisa
que contm o impulso (o sats) da prxima ao. Dessa maneira, constri-se
uma srie inteira de exerccios que se pode aprender e repetir, tal como se
repetem as palavras de uma lngua. (...) o ritmo que importante, a ligao de
um exerccio ao outro e a maneira orgnica pela qual o ator dirige a sequncia
resultante.
iii
(BARBA, 1995: 245)

Tal como descreve Eugenio Barba, os exerccios so articulados numa frase que
possa ser repetida. Alm da disciplina e do estmulo, a prtica dos exerccios contribui para
interiorizar a percepo do ritmo e do sats, noes que devem algo concepo de ciclo
de atuao de Vsevolod Meyerhold e que se inscrevem numa lgica dominada pela noo
de fluxo (RISUM, 2001: 99, 101). Estes elementos seriam justamente os eixos da
composio pessoal do ator, a forma de se inserir no espetculo.
O primeiro aspecto problemtico relativamente ao treino que merece destaque
prende-se com a crena de Eugenio Barba de que No existe uma relao obrigatria de
causa e efeito entre procedimentos tcnicos e formas expressivas. Edifcios profundamente
diferentes esto apoiados no mesmo terreno. (BARBA, 1993: 162) Ora, se A good
exercise is a paradigm of dramaturgy, i.e., a model for the actor (BARBA, 2002: 100), se o
treino prepara o actor para se inserir no espetculo, no estaro na estrutura dos
exerccios inscritos, de forma mais ou menos visvel, elementos de uma esttica particular?

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Ser que todas as dramaturgias colocam o actor perante situaes enformadas pelo
modelo de desenvolvimento em trs fases que os exerccios preconizam
iv
? A mesma
crtica se pode fazer ao objetivo dos exerccios enquanto meios de tirar do corpo a
obviedade cotidiana, para evitar que seja somente um corpo humano condenado a parecer
a si mesmo, a apresentar e a representar a si mesmo. (BARBA, 1993: 54) Podero
exerccios concebidos de acordo com o modelo acima descrito preparar um actor para
formas teatrais que assentam na encenao do eu, como a performance art (PAVIS
2001: 284-285) ou aquelas que valorizam uma aproximao entre arte e vida, como o
happening? Parece insustentvel pretender que um conjunto de procedimentos de treino
de atores esteja apartado de princpios estticos determinados em maior ou menor grau.
Um segundo aspecto problemtico das noes de Eugenio Barba associadas ao
treino est associado sua concepo do humano. O autor fala com frequncia de
Constantin Stanislavski, o pai de todos os homens de teatro ocidentais (BARBA, 1991: 91),
nomeadamente para corroborar a crena que com ele partilha nas idias de verdade do
actor no palco e de unidade do indivduo:
Ele buscava a verdade no palco, como sinceridade total, como autntica
vitalidade. O ator no deve parecer o personagem que representa. O ator
deve ser o que representa. Essa a palavra-chave: ser, tornar-se unidade,
indivduo, in-divduo, no dividido. (BARBA, 1991: 91)

Assim, o treinamento seria a forma pela qual o actor consegue encontrar a sua
verdade e ultrapassar a sua situao fragmentada, uma condio que, segundo Eugenio
Barba, decorre da vida quotidiana, civilizada. Nesta perspectiva, o autor sustenta a sua
argumentao na dicotomia natural / cultural, indicando que o treino a forma de
transcender a limitao imposta pela cultura. Segundo o autor:
H aqui uma armadilha: o que chamamos espontaneidade no seno um
conjunto de reflexos condicionados, automatismos que nos atam e dos quais
no podemos nos livrar. Se algum quer libertar-se desses automatismos, se

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quer desaculturar-se, ter de lutar contra a espontaneidade, o natural. Tem de

inventar um mtodo, pr em marcha um procedimento que freie os
automatismos. Assim, tem de concentrar-se no oposto do natural: algo artificial.
(BARBA, 1991: 94)

Para Eugenio Barba, portanto, para o actor se afastar do natural-artificial tem que
passar ao artificial-artificial; fala em novo condicionamento, em ser dirigido para uma
nova forma de cultura e passar por uma nova colonizao (BARBA, 1995: 245). Este
argumento parece ainda mais paradoxal se considerar o que o autor revela ser para si o
objetivo mais profundo do treino:
No nvel pessoal pouco claro, cheio de sombras sentia que sob o libi de
um trabalho que outros definiam como teatro, eu tentava anular o ator no meu
companheiro de trabalho, lav-lo do personagem, destruir o teatro das nossas
relaes, e encontrarmo-nos, eu e ele, como homens, como companheiros de
armas que no tm necessidade de se defender, ligados, mais do que irmos,
pelas dvidas e iluses de anos passados pacientemente juntos. (...) Ter a
coragem de ser transparente e deixar entrever o poo da prpria experincia.
(BARBA, 1991: 63)

O que que oferece uma garantia de que a segunda colonizao ser melhor que a
primeira, o fato de a segunda ser feita com base em princpios-que-retornam? Ou o de ser
levada a cabo por um mau pai? Alm disso, coloca-se a questo ontolgica de saber o que
o homem e, em particular, a de refletir se ele um ser uno ou se antes a fragmentao
e a multiplicidade a sua condio. No ser paradoxo bastante que a transparncia se
obtenha por um novo processo de colonizao, por uma nova socializao, uma nova
aquisio de automatismos? E, em ltima anlise, no ser um ser humano transparente
uma quimera anloga de uma linguagem transparente?

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Concluso.
Procurou-se fazer aqui uma aproximao crtica s concepes de Eugenio Barba
sobre a formao de atores. Na primeira seco fez-se uma breve caracterizao dos
elementos fundamentais da mundiviso teatrolgica desenvolvida pela Antropologia
Teatral, destacando-se a a nfase desta em princpios-que-retornam, bem como o
carter pouco claro da metodologia utilizada para chegar a eles. Na segunda seco
abordou-se a questo da aprendizagem e da figura do mestre, tendo sido mostrado como o
autor configura este segundo a analogia do mau pai. Finalmente, analisou-se a
importncia do treino na teoria de Eugenio Barba e na prtica do Odin Teatret, articulando-
a com uma problematizao da crena na possibilidade de um homem transparente.
Estabelecer com preciso a concepo de Eugenio Barba sobre a formao de
atores uma tarefa difcil, uma vez que se trata acima de tudo de uma matria
essencialmente prtica e que o autor essentially a creative artist, a poet both in the
theatre and in his writings about it. (WATSON, 1993: 18) Afirmaes como Isto uma
constante na vida do ator-bailarino: a reconstruo de regras artificiais caminha passo a
passo com a sua infrao. (BARBA, 1995: 18), apesar de apelativas, so difceis de
analisar e de compreender no que se refere a consequncias operativas; seria importante
para um estudo como o que aqui se almejou debruarmo-nos sobre os relatos dos atores
do processo de formao, observar os registos vdeo existentes sobre esta matria e,
idealmente, presenciar e experienciar as atividades pedaggicas desenvolvidas.
Em guisa de observao final pertinente observar que Eugenio Barba parece
professar uma viso quasi religiosa da vida no teatro: encontramos elementos do culto dos
mortos e dos antepassados com uma forte nfase na noo de tradio; pode falar-se de
um dogma assente nos trs princpios-que-retornam, sobre o qual repousa toda a prtica;
h a defesa da necessidade de uma figura intermediria para aceder ao conhecimento
secreto; h, inclusive, a proposta de ritos, ainda que estes assumam um carter
tendencialmente pessoal Janne Risum afirma que o treino uma forma de credo do
actor em relao ao teatro (RISUM, 2001: 101) e o prprio autor mantm que De fato,

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todos os exerccios fsico so exerccios espirituais, que so parte do desenvolvimento total

da pessoa, a maneira de fazer com que suas energias fsicas e mentais brotem e sejam
controladas (...). (BARBA, 1995: 246)

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KIRBY, Michael, 2002, On Acting and Not-Acting in Phillip ZARRILLI (ed.), 2002, Acting
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LENDRA, I Wayan, 2002, Bali and Grotowski Some parallels in the training process in
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16

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RISUM, Janne, 2001, A Study in Motley: the Odin Actors in WATSON, Ian (ed.), 2001,
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Weblinks:
http://www.odinteatret.dk/general_information/general_info_frameset2.htm

Alexandre Calado (todos os direitos reservados ao autor)
alexandrepieronicalado@gmail.com

i
AlexandreCaladopesquisadoreartistaportugus;doutorandonaECAUSPaondedesenvolvepesquisasobre
formaodeatoreseacrisedosujeito.MestreemHistriaeFilosofiadaCinciapelaFaculdadedeCinciase
TecnologiadaUniversidadeNovadeLisboaPortugal(2005).licenciadoemengenhariadoambientepelamesma
instituio.bacharelelicenciadoemteatropelaEscolaSuperiordeTeatroeCinemadoInstitutoPolitcnicodeLisboa.
DentreseustrabalhosmaisrelevantescomoperformersolosedestacaDabelezaouosistemanervosodospeixes
(2008)apresentadonoBrasil,PortugaleReinoUnido.
ii
Anoodeprexpressivoestassociadasdeprincpiosqueretornamedecomportamentoextraquotidiano:
Emumasituaoderepresentaoorganizada,apresenafsicamentaldoatormodelasesegundoprincpios
diferentesdosdavidacotidiana.Autilizaoextracotidianadocorpomenteaquiloaquesechamatcnica.As
diferentestcnicasdoatorpodemserconscientesecodificadas;ounoconscientes,masimplcitasnosafazeresena
repetiodaprticateatral.Aanlisetransculturalmostraquenestastcnicassepodemindividualizaralguns
prncipiosqueretornam.Estesprincpiosaplicamseaopeso,aousodacolunavertebraledosolhos,produzem
tensesfsicasprexpressivas.Tratasedeumaqualidadeextracotidianadaenergiaquetornaocorpoteatralmente
decidido,vivo,crvel;dessemodoapresenadoator,seubioscnico,conseguemanteraatenodo
espectadorantesdetransmitirqualquermensagem.Tratasedeumanteslgico,nocronolgico.(BARBA,1993:23)
Mascomopensar,nocontextoteatral,ummomentoanterioremissodemensagens?ComoMichaelKirby(KIRBY,
2002),podeargumentarsequequalquerelementopassveldeconstituirmensagemparaumespectador,desdeque
enquadradonumasituaoteatral,semqueissodependadaintenooudocomportamentodointrprete.Poroutro
lado,podeperguntarsesedecidido,vivooucrvelsovaloresqueindependemdeumaopoesttica.
iii
denotarqueEugenioBarbautilizaanoodepartituraparaexplicitarqueoselementosfulcraisdoexerccioso
tambmosdoatoremcena:Otermopartituraimplica:aformageraldaao,seuritmoemlinhasgerais(incio,pice,
concluso);aprecisodosdetalhesfixados:definioexatadetodosossegmentosdaaoedesuasarticulaes(sats,

17

mudanasdedireo,diferentesqualidadesdeenergia,variaesdevelocidade);odnamoritmo,avelocidadee
intensidadequeregulamotempo(nosentidomusical)decadasegmentoamtricadaao,oalternanarsede
longasecurtas,detnicas(acentuadas)etonas;aorquestraodarelaoentreasdiferentespartesdocorpo(mos,
braos,pernas,olhos,vozes,expressofacial).(BARBA,1993:174)Sobreosantecedentesdanoodepartiturade
aesfsicasverobomtrabalhodesntesedeMatteoBonfitto,OAtorCompositor.Estapassagemparticularmente
interessanteporreunirboapartedosmateriaisqueBarbaconsideraestaremaodispordoatornoseutrabalhocriativo.
Maisumavezseobservaquenohnenhumarefernciaexplcitaaotrabalhovocaldoator,suarelaocomotexto
eapalavra.Nemmenoaqualqueroutroelementodacena,plstico,sonoroouconceptual.
iv
Denovo,voltamosaoproblemadosaxiomaseaumentendimentodeteatroquenonecessariamenteuniversal:
Porm,oqueoteatro?Tratousedereduzirestapalavraaalgotangvel,eoqueencontrosohomens,mulheres,
sereshumanosqueserenem.Oteatroumarelaoparticularnumcontextoescolhido.(...)Nestecontexto
privilegiado,nestarelaoescolhida,nomomentodaverdade,todasasteoriasdesaparecem,todasasintenese
bonspropsitossedesvanecem.Sficaoator.(BARBA,1991:90)Considerandoaprpriadefiniosugeridapor
Barba,estoteatrorealmenterestritoaoator?Eosoutroshomensemulheres,osespectadores?Etalcontexto
escolhido,querelevnciatemafinal?